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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Editorial Raíces, S.A. de C.V. EDICiÓN ESPECIAL
PRESIDENTE PRESIOENTE Número 47
Consuelo Sáizar Sergio Autrey Maza Diciembre de 2012
Instituto Nacional de Antropología e Historia DIRECTORA GENERAL
DIRECTOR GENERAL María Nieves Noriega de Autrey
Alfonso de Maria y Campos
Rivera y Frida Kahlo.Av. 5 de Mayo No 2. Col. Cemro. Deleg. Cuauhtémoc 06059. México. D. F.
AGRADECIMIENTOS Hilda Trujillo 50to. José Luis Pérez Arredondo. Luis Alberto Salgado Rodríguez. Miguel Ángel
Fernández. Columba Sánchez Jiménez. Miriam Estrada
COMITECiENTiFICO-EDITORIAL Sergio Autrey Maza.Ann Cyphers. Pablo Escalame Gonzalbo. Bernardo Garda Martínez.
Roberto Garda Moll. Leonardo López Lu ján. Eduardo Matos Moctezuma. María Nieves
Noriega. José Emilio Pacheco. Nelly M. Robles Garda. María Tere sa Uriarte Castañeda.
Gabriela Uruñuela Ladrón de Guevara
CONSEJO CiENTIFICO FUNDADOR Joaquín Garda- Bárcena. Alejandro Martínez Muriel.Alba Guadalupe Mastache Flores. Enrique Nalda
Itl Arqueologio Mexicana es una publicaCIón bimestral edItada y publicada por EditOrial Ralees I InstItuto Nmonal deAntropologi¡ e Historia. Editora responsable:Maria NIeves
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El contenido de los articulos es responsabilidad de los autores. Diego Rivera y la arqueología mexicana se terminó de imprimir en noviembre
de 2012. Hecho en México,
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ClfculaCl6n certJficada por el
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Instlluto Verificador de Medios
Registro No 067121
DIEGO RIVERA
y la arqueología R1exicana
FOTOGRAFIA : OLIVER SANTANA
10 Introducción 64 HISTORIA DE LA
CARDIOLOGíA
56 DETROIT DINÁMICO
84 Diego Rivera y la
58 TABLEROS DEL PALACIO arqueología Mexicana.
DE BELLAS ARTES La raíz profunda
10 I ARQUEOLOGíA MEXICANA
VISiÓN POLíTICA DEL
PUEBLO MEXICANO
Xochipilli. Tlalmanalco , estado
VISiÓN POLíTICA DEL PUEBLO MEXICANO de México. Posclásico Tardío.
Piedra. 157 x 107 cm. MNA.
1923-1928 FOTO MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES
Fresco experimental con baba de nopal y fresco
tradicional
Superficie total: I 585. 14 m2
Secretaría de Educación Pública
República de Argentina 22 (entre Donceles y
Venezuela), México, D.F.
Observaciones: 235 tableros distribuidos en los
corredores de los tres niveles que circundan los dos
patios, en el cubo de la escalera en su totalidad y en
el cubo del elevador
[... ] Siendo la Secretaría de Educación Publica, más del edificio, así es que se em-
que ningún otro edificio público, el edificio del Pue- pleó la grisalla en falso bajo-
blo, el tema de su decoración no podía ser otro más relieve, acordándose al tono
que la vida de ese mismo pueblo; trató el pintOr de gris y la posición interme-
condensar ese tema y ordenarlo de acuerdo con la dia del entresuelo, se
arquitectura que decora. Lo dividió así: patio del u'a- tomó como tema
bajo, patio de las fiestas, y en la escalera expresó la las actividades in-
evolución del paisaje desde el nivel del mar -tropi- telecruales; y en el
cal- hasta la mesa central-nieves perperuas. El tema pJSO supenor se
central de la decoración de la escaleta, es el agua, el exaltó el color en
mar, la evaporación, las nubes que empuja contra las composiciones
las vertientes, el viento cálido, la lluvia fecundan te, centrales -lado del
la tempestad, la nieve, el deshielo yel agua que co- sur, imágenes de
rre refrescando, las tierras calientes, hasta volver al los representativos
mar, su origen; paralelamente al movimiento del pai- transfigurados por
saje, expresó el pintor la evolución del pueblo, co- la muerte en la re-
municando así los tres planos en que el piso bajo, en- y o lución; lado
tresuelo y piso superior dividían la decoración de los del norte, la trini-
patios. En el piso bajo del primero de ellos, están re- dad revoluciona-
presentadas, en los ángulos, las industrias básicas de ria , el MANTENE-
la región mexicana -lado del sur, cultiyo de la caña DOR, el PROCLAMADOR y el DISTRIBUIDOR;
y elaboración del azúcar, tintorería ,-tejidos; lado del en el centro, la unión del campesino y el obrero bajo
centro minería de la plata yel oro, cultiyo del trigo r Apolo y los dones de la Agricultura y la Industria.
el maíz, alfarería; lado del norte, minería yelabora- En las composiciones coloridas trató el pintor de
ción del hierro, ypastoreo. En los ejes del patio, puer- hacer algo que sugiriera como la luz o la llama de la
ta de acceso al escenario, puerta de acceso a la es- actividad, el esfuerzo y la aspiración de los u'abaja-
calera y centro del lado correspondiente a la dores. En los ángulos, para no debilitar la idea arqui-
fachada, se colocaron tres alegorías: las mujeres y los tectónica de resistencia, representó en grandes ba-
frutos, el abrazo del campesino y del obrero y la li- jo-relieves las artes, actividades que unen en ella el
beración del peón y la reconstrucción - la maestra trabajo y la fiesta . [... ]
rural. En el entresuelo, por su dimensión achaparra- Actualmente se ha encargado al que esto escribe
da y lo raquítico de las mochetas de sus innumera- la decoración de este patio de las fiestas y de él van
bles puertas, no era posible el empleo del color, que ejecutadas: la fiesta titular -la zandunga, danza ga- Xochipilli y adoradoras. Tercer
hubiera debilitado la idea de resistencia y viabilidad lante tehuana-, la fiesta fúnebre -danza mortuoria nivel, Patio del Trabajo. SEP. ~
12 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
yaqui-, la fiesta del maiz, celebración de la cosecha, de los albañiles, la danza religiosa, las abluciones ri-
y correspondiendo a los ejes del patio, las tres fies- tuales, el descanso durante la peregrinación, la fies-
tas de la multitud, la feria y peregrinación, la dota- ta de las flores, la tirada de frutas en Tehuantepec y
ción de tierras y la fiesta del trabajo -primero de la quema de los judas.
mayo- en curso de ejecución. En los tramos de los Diego Rivera, 1986, "Los patios de la Secretaría
muros intermedios, se pintarán la fiesta de la cruz, de Educación Pública", pp. 84-88
La zandunga . Tercer nivel , Patio del Trabajo. S EP. La danza del venado. Tercer nivel , Patio del Trabajo. SEP.
16 / ARQUEOLOGíA ME X ICANA
Lucha entre aztecas y españoles. Palacio de Cortés.
1929-1930
Fresco
Superficie total: 149 m2
Palacio de Cortés, Cuernavaca, Morelos, México
Observaciones: El edificio hoy en día es el Museo de Cuauhnáhuac, del Instituto Nacional
de Antropología e Historia (INAH)
22 / ARQUEOLOG fA MEXICANA
Cortés obtiene el apoyo de
los tlaxcaltecas. Grisalla 3.
Palacio de Cortés.
Sitio de Tenochtitlan .
Grisalla 4. Palacio
de Cortés.
Destrucción de la cultura
indígena. Grisalla 7.
Palacio de Cortés.
1929-1935
Fresco
Superficie total: 275. 17 m2
Escaleras de Palacio Nacional
Plaza de la Constitución, México, O.F.
El tema: Este está hecho de acuerdo con la arquitectma del edificio, te-
niendo en cuenta la función de la escalera. Son tres tramos, con un gran
mmo unido. En el fondo, dos mmo unidos laterales y una bóveda.
l. Muro norte:
I . Quetzalcóatl,
gobernante y
deidad de los
toltecas.
2.Templos del Sol
y de la Luna.
3.Yolcán en
actividad del que
surge la cabeza
de la serpiente
emplumada,
representación , ,
I
de Quetzalcóatl.
,'
4. El Sol de cabeza
que representa
tanto el diario ocaso como la caída de Tenochtitlán y del imperio mexica.
5. Representación de la partida de Quetzalcóatl.
6. Los cuatro puntos cardinales.
7. Músicos y danzantes en una ceremonia; tras ellos aparece una milpa madura,
un maguey, una planta de tabaco y un pequeño cactus.
8.Tejedoras.
9. Campesinos que siembran maíz.
10. Elaboración de objetos con plumas.
I 1. Escultores.
12. Ceramista.
13. Elaboración de códices.Tlacuilo.
14. Artesano trabajando el oro.
15. Ceramista
16. "Tamemes" o cargadores.
17. Guerreros mexicas.
18. Prisionero de guerra que espera ser sacrificado.
19. Un joven caudillo exhorta a su pueblo a luchar por emanciparse del pesado
yugo mexica que los explota.
20. Batalla entre guerreros aztecas y guerreros de los pueblos dominados.
28 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
[... ] En e! centro exacto del muro principal, Rive-
ra pintó, posada sobre un nopal, una enorme águi-
la de cuyo pico desciende e! signo del agua y e! fue-
go. La representación está tomada de la parte
posterior de! Teocalli de la Guerra Sagrada, y se
considera como una versión del nombre glifico de
Tenochtitlan. Según la leyenda de la migración
mexica, Huitzilopochtli dijo a su pueblo que se es-
tableciera en el lugar en donde un águila se posara
sobre un nopal saliendo de un lago. Esto sería e!
signo agua-fuego, en náhuatl at/ t/achillo//i o tmatl t/a-
chillo//i Je acuerJo con Sahagún. [... 1
Beatriz de la Fuente, en Diego Ril"l'ra h~)', 1986, p. 93
Teocalli de la Guerra
Sagrada . Ciudad de
México. Posclásico
Tardío . MNA.
FOTO MA PACHECO I RAlcES
30 / AR QUEOLOGíA MEXICANA
MÉXICO
PREHISPÁNICO
y COLONIAL
MÉx ICO PREHISPÁNICO y COLONIAL
1941-1952
Fresco
Superficie total: 198.92 m 2
Corredor del primer piso de Palacio Naci onal
Plaza de la Constitución, México, D.F.
Muro norte
Cuh
::: [o nQC
Cultura purreCha, 1942
Grisalla número I 2 4 6 7 8 9 10 II 13
32 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
La cultura del México
antiguo. Palacio Nacional.
Cultura
totonaco, 1950 Cultura huasteco, 1950 El omate, 1951
zapoteca, .--
J ~C!JGJ
i i
lllid bJJ
11 :2 13 14 16 18 19 20 21
---j-
36 I A RQ UEOLOGiA MEXICANA
[... ] En el mural llamado CfI/tllra plllipecbay que hoy
designaríamos más adecuadamente De las mltlfras
de Occide/lte, sobresalen los rrabajos de los reñido-
res de telas)' los de los pintores. En relación con
estos últimos, hay, en el Códice Matritmse de la Real
Academia, un texto de los informantes de Sahagún
que es bien conocido por la profundidad de sus
conceptos. [... ]
Rivera pinta al hombre prehispánico en su pro-
ducti\-o trabajo cotidiano, porque pintándolo en el
cumplimiento de éste, encuentra al hombre verda-
dero, al que en su diaria actividad, ya se trate de ex-
plotación de la naturaleza o de creación artística,
alcanza el sustentO físico y el bien espiritual. Con
rales acciones el hombre cumple su destino. [... ]
Beatriz de la Fuente, en niego R¡¡'era bq)', 1986, pp. 96-97
Cultura purépecha.
Palacio Nacional.
40 I ARQUEOLOGiA MEXICANA
l... ] Diego viaja al pasado para descubrir aquel mun-
do mutilado que yace sepultado en e! tiempo. Lo des-
cubre)' lo hace suyo y a partir de aquel conocimien-
to que toma de la arqueología y de las fuentes
históricas, llega a aprehender las sociedades que crea-
ron)" que destruyeron m.itos y pueblos y los plasmas
como parte de aquel devenir dialéctico del que hoy
somos resultante. Aquí valdría la pena preguntarnos
¿por qué pintó Diego el pasado y lo hizo presente?
Diego acude a lo prehispánico porque había sido
negado, porque había necesidad de encontrar aquel
mundo que fue y poder, así, incorporarlo como algo
tangible, rei,-indicándolo ante la mirada de México y
del mundo, porque en aquel momento que se vivía
después de las luchas populares que desterraron lo
ajeno, 1\féxico \Oolvía los ojos sobre sí mismo)" trata-
ba de encontrar lo propio. Y Diego busca al hombre
prehispánico como raíz)" lo encuen tra lo mismo sem-
brando en la chinampa que en el mercado de Tlate-
lolco; lo ve en e! combate y como víctima del enco-
mendero; lo capta en sus símbolos o en los dioses
que el hombre ha hecho a su imagen y semejanza.
Pero ... ¿no son, acaso, esos roStrOS indígenas los
mismos que vemos vestidos de obreros o con las ca-
nanas cruzadas al pecho? ¿No son iguales manos tos-
cas y rudas del (lue siembra en e! tiempo)" de! que hace
e! futuro? Es que Diego deviene del hombre y vuelve
al hombre, pero al hombre creador, al hombre que lu-
cha, al hombre-hombre de todos los tiempos. [... ]
Eduardo Matos i\Ioctezuma, en Diego l?Jám hOJ, 1986, p. 101
Cultura mixteca-zapoteca.
Palacio Nacional.
- (
9. Minería. Cultura
mixteca-zapoteea.
8. Elaboración de pigmentos
y pintura corporal.
Cultura purépecha.
'ura
11. El comercio del chalchihuite. Cultura mixteca-zapoteca.
~c a .
Cultura totonaca.
Pirámide de los Nichos. Tajin , Veracruz . Palacio Nacional. ~
~*if
:;;.: ~ 7f; -1f.
~ "*' -f
*
En otro mural del mismo Palacio Nacional, llama-
do Cu/tl/ra hllasteca, aunque representa un paisaje de
chinampas con un volcán al fondo, lo cual sugiere
el panorama lacustre de Tenochtitlan, se mira a la
derecha la imagen de una diosa del maíz y de la fer-
tilidad tomada del Códice Bo/·bónico. Esta es, según
distinguido aztequista, una mezcla de Chicome-
cóatl, nombre calendárico de la dicha diosa, y Te-
teoinnan o Toci, la madre de los dioses, nuestra
abuela, la madre tierra. La imagen tutelar refuerza
el contenido de la escena: el culti\'o del maíz y lo s
productos que de él derivan.
En la grisalla correspondiente a la parte inferior
de este mural, única que no trata de trabajos huma-
nos, está figurada la pareja primordial, los Yie jos
Oxomoco y Cipactónal, haciendo adi"in aci o ne s
con granos de maíz. Es también una versió n del Có-
dice Borbóllico.
Beatriz de la Fuente, en Diego Ril'e/"a hl!). 1986, p. 98
Sacrificio de Chicomecóatl
en ochpaniztli. Códice Bor-
bónico, lám. 30.
REPROGRAFIA M.A. PACHECO I RAleEs
15. Usos del hule. El hule. 16. La creación del calend ario. Cultura huasteca.
52 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
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'e:Jeuo¡o¡ eJnllnC) 'e¡Olad ap o6anr lap O¡IJ le sopepose so¡afqo ' j7~
El amate y el maguey. Palacio Nacional.
54 I ARQUEOLOGfA MEXICANA
DETROIT DINÁMICO
Detroit Dinámico . Muro sur.
The Detroit Institute of Arts .
1932-1933
Fresco
Superficie total: 433.68 m 2
Patio central "Rivera Hall"
The Detroit Institute of Arts
Michigan, Estados Unidos
Observaciones: 2S tableros
De los cuatro páneles, dos pintaban festivales mexicanos tradicionales: uno cen-
MÉXICO FOLKLÓRICO Y TURíSTICO
trado en torno del antiguo dios de la guerra, Huichilobos; el otro honraba al ban-
LA DICTADURA
dido generoso Agustín Lorenzo, que peleó contra los franceses y trató una vez, sin
DANZA DE LOS HUICHILOBOS
éxito, de raptar a la emperatriz Carlota. De los otros dos páneles, dedicados a te-
AGUSTíN LORENZO
mas más contemporáneos, uno se burlaba del México de los turistas y de las seño-
ras foLkloristas, disecando tipos urbanos cuyas in1béciles pretensiones se satiriza- 1938
Fresco sobre tableros transportables
ban con orejas de asno que les brotaban de la cabeza. El otro pintaba el carnaval
Superficie total: 8.20 m2 c/u; 24.80 m 2 en total
que es hoy la vida mexicana. En él hombres en uniformes simbólicos, de rostros
Segundo piso, Museo del Palacio de Bellas Artes,
como máscaras, cargaban contra espantapájaros de paja mientras las multitudes
Av.Juárez, México, D.F.
callejeras tocaban obedientemente sus matracas. Entre ellos, un general con cara
de cochino bailaba con una mujer que simbolizaba a México: su mano, subrepti- Observaciones: 4 tableros realizados originalmente para
ciamente, pasaba por encima del hombre de ella para robar la fruta que tenia a su el Hotel Reforma de la ciudad de México
espalda en una canasta. Un hombre con fisonomia de borrego, simbolizando al in- México folklórico y turístico, 3.89 x 2. 1I m
La dictadura, 3.89 x 2. 1I m
telectual de alquiler, trasmitía una reseña oficial de las festividades, enarbolando un
Danza de los huichilobos, 3.89 x 2.1 I m
hueso seco. Por encima de su hombro se asomaba un clérigo gesticulante. Detrás Agustín Lorenzo (Carnaval de Huejotzingo), 3.89 x 2.11 m
de una enorme figura desproporcionada aparecía la cabeza de un capitalista mexi- Los 3 primeros tableros pertenecen a la colección del
cano. El horrible, gesticulante gigante que oscurecía y dominaba el panel tenía los Instituto Nacional de Bellas Artes, y el cuarto es
rasgos de Hirler, Mussolin.i, Franklin D. Roosevelt y el emperador del Japón. Una colección del Instituto Nacional de Antropología e
Historia
bandera que sostenía en la mano derecha era un compuesto de los colores respec-
tivos de Alemania, Italia, los Estados Unidos de Norteamérica y el Japón.
Diego Rivera, 1988, pp. 189-190 Danza de los huichilobos. Palacio de Bellas Artes. >-
1940
Fresco sobre tableros transportables
Superficie total: 175.40 m 2
Lobby del Audítorio del City College de San Francisco (actualmente en la biblioteca del
mismo lugar), Avenues Ocean y Geneve, San Francisco, California, Estados Unidos
Observaciones: 5 tableros realizados originalmente para el Palace of Fine and Decoraeive Ares en la
Golden Gate International Exposition , 1939-1940, en la Isla del Tesoro, San Francisco California
60 I ARQUEOLOGIA ME XICA NA
mentas primitivos como el hacha. Tam-
bién pinté un retrato de mi mujer, Fri-
da, una artista mexicana de origen
europeo, buscando en las tradiciones
nativas su inspiración. Frida represen-
taba la vitalidad de esas tradicio-
nes del Sur, de la misma mane-
ra que Carter representaba su
penetración en e! Norte.
El parentesco de las tradi-
clones de México r los Estados
Unido s estaba representado
más allá por un viej o mexica-
no plantando un árbol en pre-
sencia de una muchacha mexi-
cana, mientras un muchacho
americano los veía. Cerca pin-
té un retrato de Paulette
Goddard sosteniendo entre sus
manos lo que habría de llamar
en una entrevis ta de prensa "e!
árbol de la vida y e! amor". Represen-
tando a la juventud femenina de lo s
Estados Unidos, aparecía en amisto-
so contacto con un mexicano.
Diego Riyera, 1988, pp. 195-197
UNIDAD PANAMERICANA I 61
HISTORIA DE LA
CARDIOLOGíA
HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA
1943-1944
Fresco sobre tableros transportables
Superficie tota l: 48.60 m2
Instituto Nacional de Cardiología.Vestíbulo del
auditorio, planta baja. Periférico yViaducto Tlalpan.
México,D.F.
Observaciones: 2 tableros, realizados originalmente para el
antiguo Instituto Nacional de Cardiología. Dr. Márquez y
Av. Cuauhtémoc. México. D.F.
HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA I 65
HISTORIA DE
LA RELIGiÓN
HISTORIA DE LA RELIGiÓN
1950-1957
Óleo sobre tela y temple sobre madera
Superficie: 7.57 m2
Colección del Museo de Arte Moderno
y colección privada
Observaciones: 5 tableros transportables
66 / ARQUEOLOG IA MEXICANA
CÁRCAMO
, DEL
RIO LERMA
1951
Poliestireno y hule líquido
Superficie total: 224 m 2
Cárcamo del río Lerma, Bosque de Chapultepec,
México,D.F.
[.. .] Sobre la boca del túnel y como centro vertical de un todo homogéneo que hace un solo cuerpo Fuente de Tlálac. Cárcamo
de la composición emergen dos manos monumen- plástico de la pintura del interior y la escultura pin- del rio Lerma.
tales que en su buceo toman el agua que entregan a tura del exterior.
la ciudad. Estas manos son, pláscicamente hablan- La figura del Tláloc, en policromía de piedras di-
do, las del cuerpo cuya cabeza sale de la cierra atra- ferentes y azulejos fragmentados, para la visibilidad
,·esando el agua del espejo, faz posterior de la cabe- desde el suelo, ofrece en sus formas movimientos
za estatua de Tláloc, cuya máscara ve hacia el cielo y que recuerdan los de las serranias; las modulaciones
las montañas en dirección hacia el rumbo desde don- de los detalles de las vesciduras unen sus formas pu-
de llega el agua atravesando la serrania perforada. ras en movimientos rítmicos con las formas de pie-
Las manos son la parte mayor de existencia en el dras del fondo del espejo de agua y conscituyen un
espacio físico-plástico de la pintura del interior del Cár- todo homogéneo plástico. Ésta excita la imaginación
camo, pintadas sobre una superficie de movimiento para la reconstitución vertical de la figura del Tláloc;
convexo que si¡,'Ue la boca del túnel, con una síntesis la raíz tradicional de esta manera de proceder plás-
plástica que vive y se mueve manteniendo su realidad cico está en los mundos de la cultura de los llamados
espacial. Siglliendo los moyimientos del espectador, constructores de Monóculos.
pero sin repecir contornos ni superponer imágenes, E l público y aún los especialistas los considera-
sino en virtud de las condiciones de su forma y color, ron durante los siglos de la Colonia y la independen-
interés de todas las posibilidades de visibilidad. cia de Norteamérica, como simples mojoneras, se-
Estas manos que se logró hacer realmente vivir ñalando rentas o delimitado dominios. Hoy, la
en el espacio físico-plástico pictórico, unen éste con invasión del aeroplano, realización de la aerofoto-
la realidad polidimensional escultórica del exterior grafía, reveló al público y a los especialistas asom-
68 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
brados, que los amontonamientos de tierra eran en hombre, dando la cara al cárcamo y chorreando agua
realidad asombrosas y enormes esculturas, desarro- de sus cabellos; es el obrero que hace brotar, a tra-
lladas horizontalmente por un pueblo de imagina- vés de las peñas, con su propio sacrificio y adelanta
ción suficientemente porente para verticalizarla sin sus manos poderosas y enormes bajo la tierra, para
el auxilio mecánico de! avión. entregar el agua a sus hermanos de la ciudad .
Como contenido esta obra une la tradición poé-
tico-mitológica y popular de Tláloc, e! que hace bro-
tar viril y fecundo que aquí ofrece la bebida y meclio
líquido indispensable a la vida de! ser humano, cuyo
cuerpo es agua en un sesenta y dos por ciento, y plan-
ta con la mano izquierda e! maíz - cuatro granos-
cuyo proceso germinativo pinta el mosaico mientras
que con la derecha ofrece al pueblo dos mazorcas de
las cuatro cañas que ha hecho brotar. D a un gran
paso en el espacio micliendo el tiempo con la aber-
tura de sus piernas, como una gran compás de la eje-
cución de los trabajos, cuyas fechas están inscritas
en escritura jeroglífica en las plantas de sus pies. En
el que queda atrás, la de! inicio de los trabajos, año
nueve cañas, de la cronología mexica, y en el que ade-
lanta, año cuatro cañas, de la misma, el D ios se hace Rostro de Tláloc. Cá rca mo del río Lerma.
el espacio, al espacio y al tiempo totales de la vida del pueblo que lo ha levan- 1952
tado, es decir, CJue nuestra intervención de escultOpintores ha dado mayor rea- Mosaicos de piedras naturales y cerámica
lidad histórica, mayor realidad social al movimiento estético, pero de absolu- Superficie total: 637.50 m 2
ta )' profunda funció n social)' utilidad pública. Hemos logrado realizar arte Estadio Olímpico
Ciudad Universitaria, México, O.F.
público social.
Ese arte no es posible sin la integración plástica; puestO CJue nuestros ma- Observaciones: la UNAM conserva todos los proyectos
teriales son pétreos, como los del edificio estructural, nuestras formas, las CJue de los relieves que decorarían el estadio.
éste genera en un movimiento arCJuitectónico, con sus características plásticas
monumentales, )' los modos)' posibilidades de su función misma. Los colores
de nuestras forma s figurativas y expresivamente sociales son originados por
la naturaleza físico-química misma de los materiales empleados para realizar
nuestra expresión plástica, puesto que ésta, por su contenido)' forma, resulta
Íntimamente ligada a la yida misma)' a la realidad del edificio y a la sociedad
que lo ha producido; puesto que nuestras formas y colores entonan con el pai-
saje plenamente, armonizan con sus modalidades minerales y yegetales, se her-
manan a la gama de sus ,-erdes, grises y profundos cálidos, a las tonalidades La universidad , la familia y
transparentes y sutiles de las lejanías y a los yerdiazules y nácares de su cielo el deporte en México. Esta-
en paz, a los negriazules rojizos de su cielo en tempestad; porque con nues- dio Olímpico Universitario.
tros cálculos de relieves ,-iven con las diferentes luces del día en todos los án -
gulos de visibilidad posibles)' resaltan triunfantes con el alumbrado artificial
en la noche, estableciendo una realidad plástica perenne y armónica con el me-
dio que las produjo. Podemos asegurar, sin modestia, pero sin jactancia, q ue
estamos realizando en el estadio, como colaboradores de los arquitectos, una
obra representatin de integración plástica (arquitectura-escultura-pintura) .
Esto ha sido posible porque nuestro entusiasmo de trabajadores y nuestro
amor de mexicanos por nuestra nación ha fundido en una, todas nuestras sen-
sibilidades, conocimientos y ,-oluntades.
La escultopintura del estadio olímpico de la Ce. es indudablemenre la rea-
lización más importante de mi vida de obrero plástico, simplemenre porque a
mis posibilidades individuales de invención y construcción, a mi sensibilidad
creadora, se han sumado setenta sensibilidades de obreros admirables, de al-
bañiles )' canteros que son tan artistas como los doce pintores y arquitectos
que hemos trabajado juntos; y cualesquiera que sean el valor, la sensibilidad y
la potencia productora indi,-idual de un solo hombre, no pueden equivaler ni
de lejos a la suma armónica de ochenra sensibilidades humanas u nidades, in-
tegradas, para la realización de una obra; que será para honrar)' enaltecer a
nuestra patria. Escudo de la fund ación de México-Tenochtitla n. Pal co del
Diego Rivera, 1996, r. 2: "El estadio olímpico uni,-ersitario", pp. 695-696 Rector. Estadio Olimpico Universitario.
HISTORIA DEL TEATRO EN MÉXICO
[. ..] El mural ejecutado por e! equipo de pintores
HISTORIA DEL TEATRO EN MÉxICO O HISTORIA
bajo mi dirección en la fachada de! Teatro de los
POPULAR DE MÉxICO
Insurgentes, representa la evolución de! teatro
1953 mexicano a través de la historia, dividida en tres
Mosaico en vidrio secciones: el teatro prehispánico, e! teatro colonial
Superficie total: 550 m2
y e! teatro contemporáneo. Para e! primero se usó
Teatro de los Insurgentes
como representación una tragedia que se juega so-
Insurgentes Sur 1587, México, D.F.
bre la plataforma de un templo de Quetzalcóatl,
Observaciones: Este mural fue pintado en su totalidad con argumento de la lucha de la vida ye! amor con-
y recubierto posteriormente con mosaico de tipo
tra la muerte. Los personajes son: el guerrero )' su
veneciano
amante la bailarina; Mictlantecuhtli, Señor del Mun-
do Subterráneo y de la Muerte, que pretende lle-
varse a la bailarina para el sacrificio, arrancándola
a su amante que la defiende con su lanza, ayudado
por la sacerdotisa de Tlazoltéotl, Señora de la Vida,
e! Amor, la Enfermedad, la Medicina, los Alimen-
tos y la Basura.
En la parte alta de la composición, tres danzari-
Mosaico en vidrio del nas en acción con e! tipo cuya imagen ha llegado has-
Teatro de los Insurgentes. ta nosotros por medio de las figuras en tierra cocida
de Tlatilco. En la parte baja del templo, tres músicos
acompañan los diálogos y la acción usando como
instrumento el tlapanhtté/Jtletl, la flauta cuádruple
de barro cocido y el caracol. En el lado de la com-
posición en que esto termina, un poste rojo se levan-
ta para sostener enredada en él una imagen de
Quetzalcóatl, Señor de la Luz, del Viento, del Movi-
miento r por asociación de ideas Señor de la Cultu-
ra, asimilada a la luz y al aire, medio por el que se
transmite el sonido de la palabra r de la música, ex-
presiones del pensamiento y de la sensibilidad y en
el que navegan las aves, los más ,-eloces transmiso-
res animados, aparte de la luz y el sonido.
Diego Rivera, 1996, t. 1: "1I·1ural del Teatro
de los Insurgentes", pp. 410-411
Mictlantecuhtli,
Códice Laud, lám . 7.
1953-1954
Fresco y mosaico veneciano
Superficie total: 120.06 m2
Hospital General "Gaudencio González Garza"
del Centro Médico Nacional La Raza,
Calzada Vallejo y Jacarandas, Col. La Raza, México, D.F.
Planta de huacal-
xóchitl. Códice
Badiano, f. 18v.
Toci-Tlazoltéotl , "nues-
tra abuela". Códice
Borbónico, p. 13.
80 I ARQUEOLOGIA MEXICANA
DIEGO RIVERA Y LA
ARQUEOLOGíA MEXICANA
La raíz profunda
F RANCISCO G ONZÁLEZ R UL
Las antiguas culturas de México fueron una rica fuente de inspiración para uno de nuestros mejores pintores.
El recinto que construyó el artista para albergar su amplia colección de objetos es una muestra indiscutible
del interés que tuvo por la historia prehispánica, presente en su obra mural y de caballete.
84 I ARQUEOLOGíA MEXICANA
El Anahuacalli , ca. 1955.
do en el campo arqueológico; no obstante, estaba quitectura; sin embargo, donde logra un efecto
enterado de los trabajos que se llevaban a cabo tan- "erdaderamente notable es en la reconstrucción de
to por lo que se publicaba como por lo que se pen- la isla de i'lIéxico, con las ciudades gemelas de Teno-
saba . Seguramente uno de sus informantes fue el ch ti tlán )' TIa telolco.
arqueólogo Carlos Margáin, con quien llevó una Desde mi personal punto de vista, este trabajo
gran am.istad. es una de las obras de paisaje urbano con tema de
Si tomamos como base de juicio sus trabajos pic- arquitectura prehispánica más norable, no tanto por
róricos con tema netamente arqueológico, tendre- la exactitud de sus datos como por la concepción
mos que una parte muy importante de su obra se lo- global de lo que Diego supuso debió ser la antigua
caliza en el Palacio Nacional, otrora lugar donde se metrópoli.
encontrara el /ecpa" de Moctezum.a Xocoyorzin. Para su reali zación se basó en las descripciones
En los muros Je la gran escalera centra l se en- que hicieran de la ciudad cronistas como Cortés, Ber-
cuentra plasmaJa la historia de ;\féxico, desde la con- nalDíaz del Castillo, Torquemada, Durán)' Sahagún,
quista espal'iola a la época contemporánea, aunque yen planos antiguos y modernos, como los de Al-
en su parte derecha aparece una yisión del mundo cacer, García Cubas y Justino Fernández . Hace el
indígena, que como figura central tiene a Quetzal- bosquejo de la ciudad, poniendo como fondo la par-
cóatl y su mito, tan importante para la realización de te oriental del Anáhuac, alcanzándose a apreciar una
la conquista espal'iola de 1519. parte del lago de Texcoco.
En el gran mural de la escalera, iniciado en 1929, Reconstruye rupotética e idealmente la ciudad de
está ya presente el mundo indígena prehispánico, ele- México, teniendo como elemento central la calzada
mento que en sus etapas pictóricas anteriores, como de Tlacopan, con sus canales)' acueducto, que termi-
en Chapingo y San T1Jefon so, apenas está esbozado. nan en el gran templo doble o mayor con su enorme
En la parte correspondientc a las pinmras ejecuta- recinto ceremonial. 1\ los lados de esre conjunto cen-
Jas a partir de 1945 en los corredores del patio cen- tral, plasma tcmplos menores, correspond ientes a los
tral del mismo Palacio Nacional, está ya plenamen- campall o distritos y a los calplf//is o barrios.
te manifestado su interés por los más variados temas E.n la parte iZLJuierda de su composición se sitúa
y regiones del México antiguo. el reino gemelo de i'lléxico-Tlatelolco, con su enor-
Son notables sus reconstrucciones de aspectos me recinto ceremonial, lleno de altos remplos, des-
particulares de las culturas totonaca, m.i..xteca, huas- tacándose el gran templo doble de Huitzilopoztli y
-« Diego Rivera en su casa teca, purépecha, y nos da una id ea de sus tipos físi- Tezcatlipoca, y frontero el b1l~y lirlllqttizCllo o merca-
de Coyoacán, ca. 1950. cos, sus u'ajes r aruenJos, pero sobre todo de su ar- do. En relación con esre g ran mercado, tanto Cor-
dicados a una actividad específica. En segundo pla- trabajos de Caso)' j\/Iarquina, así como la experien-
no se observan otros personajes comprando o ven- cia de Carmen Anrúnez en las maquetas y diagra-
diendo y transportando las mercaderías al exterior. mas del museo del Templo Mayor. Alfonso Caso,
Cabe destacar que se aprecia claramente un en su carácter de jefe de asesores de la sala, con-
"puesto" de cerámica; en él se ven va- sideró conveniente tomar e! mural de
sijas y piezas domésticas y cere- Rivera como modelo para lo que
moniales; no todas corres- se pretendía hacer.
ponden, en realidad, a la Con ese motivo nos
típica cerámica azteca dedicamos a revisar el
III y IV que era la usa- trabajo de Diego y
da en ese momento. corregir los errores
Miguel Covarru- e incorporar las
bias le hizo notar nuevas informa-
que en el "puesto" ciones. En dife-
rentes aspectos Diego Rivera y su familia,
había vasijas teoti-
ca. 1925.
huacanas y él, con temáticos del e268893. CONACULTA INAH
SINAFO. FN. MEXICO
e! humor que lo diorama delmer-
caracterizaba, le cado trabajamos:
contestó que se tra- Caso, Marquina,
taba de un comercio Martínezi\Iarín, V
de antigüedades. Piho, Carlos Nava-
Los murales del pa- rrete y yo, asesoran-
tio central de! Palacio do al equipo de Car-
Nacional los inició en 1945 menAntúnez, en todos y
y contienen algunas inexactitu- cada uno de los aspectos téc-
des arqueológicas, debido a que en nicos de arquitectura, lapidaria,
ese tiempo los trabajos de Alfonso Caso peinados, trajes, objetos varios de
sobre los barrios antiguos y los límites de la isla aún venta en el mercado, etc., de tal manera que siem-
se desconocían, ya que fueron publicados has ta 1956. pre hubiera la seguridad de que lo que se pretendía
Al construirse el nuevo Museo Nacional de An- poner en el diorama correspondiera con la infor-
tropología se iniciaron los preparativos para crear mación ernohistórica y la realidad arqueológica del
la nueva museografía, y en el caso de la Sala Mexi- momen too
86 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
En el gran mural de la isla de México, otro de En todos sus demás murales (Cardiología, Cuer-
los temas a desarrollar, Luis Covarrubias, como pin- navaca, La Raza, Detroit) toca temas prehispánicos,
tor, y yo, como asesor, retomamos el punto de vis- pero hace más énfasis en la conquista española, la
ta de Diego, que tenía como eje central la calzada Revolución o los tiempos modernos y la nueva tec-
de Tlacopan y punto esencial el templo Mayor de nología; el mural realizado en el Hotel del Prado prác-
México-Tenochtitlán. ticamente lo enfoca a temas contemporáneos.
En esta pintura de 1963-1964 se incorporaron al El Anahuacalli constituye un caso aparte. Fue un
plano original de Caso de 1956 todos los datos nue- recinto planeado por Diego Rivera como museo per-
vos que se estaban encontrando en Tlatelolco y zo- sonal, y si bien no es copia de ningún palacio o edi-
nas bajo vigilancia en la modalidad de rescate y sal- ficio prehispánico, en él pretendió plasmar, con ma-
vamento arqueológico. teriales y arquitectura modernos, la grandiosidad del
Indudablemente, Rivera se percató de los avances mundo prehispánico. La concepción arquitectónica
de la arqueología mexicana, y si bien ya no hizo nin- del Anahuacalli es muy peculiar y digna de su talen-
gún nuevo mural de conceptos tan avanzados, derivó to creador.
a obras escultórico-pictóricas, con la utilización de pie- Como ejemplo final, tenemos las fachadas exte-
El mercado de Tlatelolco, dras de colores, como las realizadas en la Ciudad Uni- riores del Teatro Insurgentes, que conservan todas
Palacio Nacional. versitaria, Acapulco y el acueducto de Lerma. las características de los anteriores murales de Die-
go, incluso el tema social, pero como novedad ge-
nial emplea por primera vez vidrio coloreado a la
manera de los mosaicos venecianos, y este concep-
to tecnológíco tiene indudablemente para él una re-
miniscencia arqueológica de lo bizantino y romano.
La relación de Diego Rivera con la arqueología,
tan to la internacional como la específicamente
mexicana, fue de cierta lejanía, ya que nunca tomó
parte de ningún trabajo arqueológico, como sí fue
el caso de Miguel Covarrubias. Pero se encontraba
al tanto de los trabajos y hacía sugerencias sobre
temas y problemas por estudiar, adoptando en oca-
siones posturas negativas, como en el caso de la
teofagia o canibalismo religioso, que despertaron
crudas polémicas.
Utilizó la arqueología, la historia y la etnohistoria
como fuente de inspiración para muchas de sus pin-
turas, tanto de caballete como mural, y fue induda-
blemente un insaciable poseedor, más que coleccio-
nista, de piezas arqueológicas, causando con ello el
dafío inherente del saqueo.
Sin embargo, en él no hubo nunca un afán de lu-
cro y siempre facilitó sus piezas a los investigadores
que las requerían para sus estudios. Apasionado del
mundo prehispánico, siempre vio en sus esculmras
y cacharros un tesoro estético y jamás económico.
Fue generoso y siempre dispuesto a dar consejos y
ayuda a quien se los solicitara; fue '-In gran hombre,
un gran amigo y UI1 artista genial. ti'i~
Frnnci ~co Gon zález Rul (1920-2004). Arqu"úlogo. Fue lIlVC Sti-
gndor en el Departamento d. Salvamento i\rcl"eológico de b
ciudad de México, miembro del Consejo de Arcl"eología, .de",ós
de colaborador de Arqlleología i\!Iexiralla.
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