Examenul Maturității

EXAMENUL MATURITĂȚII – PLĂCEREA DE A ÎNVĂȚA
„Povestea lui Harap Alb”

de Ion Creangă
- basm cult -
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularităţi ale
unui basm cult studiat.
În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea basmului studiat într-o
perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică;
– comentarea a două secvențe relevante pentru tema basmului studiat;
– analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative
pentru basmul studiat (de exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit,
final, tehnici narative, instanțele comunicării narative, perspectivă narativă, registre
stilistice, limbaj etc.).
În cultura română, perioada ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea este denumită
„Epoca marilor clasici”. Atunci au apărut operele de valoare ale lui Mihai Eminescu, Ion
Creangă, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, critica lui Titu Maiorescu, dar și revistele:
„Convorbiri literare”, „Contemporanul” și „Literatorul”.
În acest context, opera „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă a apărut în revista
„Convorbiri literare”, în anul 1877, fiind considerată de Garabet Ibrăileanu „o adevărată
epopee a poporului român” ce ilustrează realismul, deoarece „Creangă [..] este creatorul unei
<<comedii umane>>” (Nicolae Manolescu, „Lecturi infidele”).
Ca specie literară, aparține basmului cult, în primul rând, prin faptul că are un autor
cunoscut, dar și prin elementele de originalitate, datorate „artei de băsmuitor” a lui Creangă:
întrepătrunderea planurilor real-fabulos (fabulosul este tratat în mod realist), specificul
reperelor spaţio-temporale, arta construirii personajelor, motivele narative
diversificate, îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi descrierea, oralitatea stilului și clişeele
compoziţionale.
În formularea lui George Călinescu, un basm este „o oglindire a vieţii în moduri
fabuloase” („Estetica basmului”), o proiecţie a tuturor aspiraţiilor într-un spaţiu care nu
refuză nici o împlinire.
Tema basmului pune accentul atât pe lupta dintre bine și rău, cât și pe derularea
procesului de maturizare a lui Harap-Alb, devenind un veritabil bildungsroman. Astfel,
apar în basm motive precum cel al superiorității mezinului, călătoria, supunerea prin
vicleșug, muncile, demascarea răufăcătorului, pedeapsa. De asemenea, Ion Creangă
accentuează trei motive ce vor avea un rol central: motivul lumii pe dos, motivul drumului
și motivul lumii ca spectacol. Astfel, motivul lumii pe dos poate fi evidențiat prin nostalgia
paradisului pierdut; lumea în care va evolua Harap-Alb este supusă haosului și de aceea lui îi
revine rolul de a restabili ordinea naturală. Motivul drumului, împrumutat din basmul
popular, capătă în universul lui Creangă o semnificație particulară. Basmul debutează, din
acest punct de vedere, cu un dublu prejudiciu: în planul acțiunii, cel al împăratului fără
urmaș, pe când, în planul semnificației, drumul labirintic: „și apoi, pe vremile acele, mai
1
toate țările erau bântuite de războaie grozave, drumurile pe ape și pe uscat erau puțin
cunoscute și foarte încurcate.” Restabilirea ordinii de către Harap-Alb înseamnă și restabilirea
legăturii dintre țara Împăratului Verde și teritoriul stăpânit de fratele său. Motivul lumii ca
spectacol poate reprezenta revanșa pe care lumea lui Creangă și-o ia în fața unei lumi pe dos
și reprezintă transformarea existenței lumii într-un perpetuu spectacol.
O secvență narativă care valorifică tema basmului este proba milosteniei. Spre
deosebire de frații săi, mezinul se dovedește a fi un om al faptei și nu al vorbei, se retrage în
grădină, simbol al unui spațiu protector, un centru al lumii, un topos de meditație, unde nu
există ierarhii sau orgolii, grădina revelându-se1 ca un loc de coborâre și sediu al
transcendenței2, al logosului divin. În această secvență, fiul de crai este supus de către Sfânta
Duminică, ursitoarea sau elementul matern, la proba milosteniei. Banul simbolizează pomana
și facilitează cheia de deschidere a porții spre inițiere. Mezinul se deosebește de frații săi prin
bunătate, trăsătură morală surprinsă în mod direct de „bătrâna timpurilor”: „Fii încredințat că
nu eu, ci puterea milosteniei și inima ta cea bună te ajută, crăișorule”, trăsătură ce va fi
accentuată și de regina furnicilor: „Harap-Alb, fiindcă ești așa de bun ți-a fost milă de viața
noastră”. În episodul întâlnirii cu Sfânta Duminică, fiul de crai este lipsit de capacitatea de a
vedea dincolo de aparență, el trăind într-un orizont al inocenței justificat prin tinerețea sa.
De asemenea, o altă secvență reprezentativă este simbolistica drumului întru
inițiere a lui Harap-Alb. Plecând spre curtea unchiului său, fiul craiului „trece printr-o
pădure în care cărările i se încurcă”. Acest spațiu este unul malefic, un labirint, iar Spânul - o
metamorfoză a diavolului, tânărul încheind pactul faustic. Acesta îl atrage pe feciorul de crai
în ciudata fântână fără roată și cumpănă, de fapt – o poartă a Infernului, de unde va mai putea
ieși doar după ce i se va supune Spânului și își vor substitui identitatea unul celuilalt. Scena
schimbării de identitate între cei doi este semnificativă în planul evoluției fiului craiului, care
va căpăta o dublă identitate, acesta ținându-și cuvântul dat Spânului, care poate fi asimilat
unui mistagog3.
Titlul basmului cult al lui Ion Creangă sugerează tema acestuia: maturizarea lui
Harap-Alb, mezinul craiului. Eroul parcurge o aventură existențială plasată în fabulos,
sugerată de substantivul „povestea”, o aventură a maturizării necesară pentru ca acesta să
poată deveni împărat. Numele personajului eponim4, construcție oximoronică prin
excelență, simbolizează omul obișnuit, cenușiu, amestec de alb și negru, de bine și rău și
relevă, totodată, și condiția duală a acestuia: este rob al Spânului („Harap”) de origine nobilă
(„Alb”). Primul termen – „harap” – caracterizează „fața” cunoscută, vizibilă a personajului,
care, după jurământul din fântână, devine slugă, iar al doilea termen – „alb” – desemnează
„fața” ascunsă a eroului și ar putea indica nemurirea. De asemenea, ar mai putea avea
semnificația de „Cel care răspândește lumina”, Bătrâna Timpurilor - amestec de umilință și
înălțare - fiind cea care va descoperi cititorului acest lucru, adresându-i-se tânărului, în mod
repetat, cu apelativul „luminate crăișor”.
Alte particularități de construcție a textului fac referire la informațiile asupra
timpului și spațiului care sunt vagi, imprecise, specifice unui basm: „Amu cică era odată
1
REVELÁ vb. I. 1. tr., refl. A (se) dezvălui, a (se) destăinui; a (se) descoperi. ♦ (În credințele mistice)
A face cunoscut prin inspirație divină
2
TRANSCENDÉNȚĂ s. f. 1. însușirea a ceea ce este transcendent. 2. (în filozofiile religioase)
ipostază a divinității, care se află deasupra creațiilor sale. ◊ (în existențialism) situația omului care își
depășește condiția lui existențială obișnuită; (p. ext.) condiție a omului ca ființă care depășește natura.
◊ (în fenomenologie) rezultat al datului obiectiv prin actul intențional de conștiință sau prin intuiție.
3
MISTAGÓG s. m. (ant.) preot inițiator în mistere; (p. ext.) om înzestrat cu puterea de a pătrunde
aspectele ascunse ale realității.
4
EPONÍM, -Ă, eponimi, -e, s. m., adj. 1. S. m. Magistrat care, în Antichitate, dădea numele său
anului. 2. Adj. Care dă numele său unui oraș, unei regiuni, unei opera literare etc.
2
într-o țară un crai care avea trei feciori. Și craiul acela mai avea un frate mai mare, care era
împărat întro altă țară mai depărtată.” Folosirea imperfectului fixează acțiunea într-un timp
fără durată, și, prin urmare, etern. Spațiul surprinde acțiunea dasfășurându-se în trei
împărății: a craiului care are trei fii, a Împăratului Verde și a Împăratului Roșu.
Aventurile drumurilor între acestea și semnificațiile spațiale dau acțiunii o structură
complexă. Pe aceste trasee, unele repere dobândesc o valoare de simbol: casa părintească își
păstrează funcția protectoare chiar și pentru personajele care nu trec probele inițiatice; podul
semnifică limita unui spațiu cunoscut, familiar, deci protector și exprimă, totodată,
„simbolismul trecerii și caracterul adeseori primejdios al acestei treceri, specifică oricărei
călătorii inițiatice”; pădurea ia aspect de labirint al cunoașterii, „o încrucișare de drumuri din
care unele sunt fără ieșire și constituie fundături, prin mijlocul cărora trebuie să descoperi
drumul ce duce la centrul acestei pânze de păianjen”; fântâna – cu aspect de grotă sau de
peșteră – simbolizează metamorfoza personajului care coboară în adâncuri și iese cu o
identitate schimbată, cu alt nume; Grădina Ursului și Pădurea Cerbului, locuri cu bunătăți și
bogății miraculoase, stăpânite de animale emblematice: ursul, animal htonian 5, păzitor al
roadelor pământului, și cerbul cu blana țesută cu nestemate, ființă solară, care poartă lumina.
Perspectiva narativă este realizată de un narator ce relatează faptele la persoana a
III-a, omniscient și omniprezent, dar nu obiectiv, deoarece intervine, în text, prin comentarii
și reflecții: „Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea și vă rog să ascultați!”
Respectând rigorile basmului popular, în opera lui Ion Creangă pot fi identificate
formulele tipice care conferă simetrie textului. Formula inițială - „Amu cică era odată…” -,
pe lângă faptul că proiectează acțiunea într-un timp fabulos, îl previne pe cititor asupra
convențiilor narative cerute de basm, invitându-l să accepte întâmplările neobișnuite
prezentate. Pe de altă parte, ea apropie mai mult timpul mitic de cel real al naratorului,
basmul cult fiind, în cazul lui Creangă, mai aproape de lumea țărănească evocată, de pildă, în
„Amintiri din copilărie”. Formulele mediane sunt cele mai expresive din „Povestea lui
Harap-Alb”, având rolul de a face legătura mai firescă între episoade și de a comprima timpul
narațiunii. Acestea apar mai ales în descrierea călătoriilor lui Harap-Alb: „și merg ei o zi, și
merg două, și merg patruzeci și nouă”, „mai merge el înainte prin codru cât merge”, „merg ei
cât merg și, într-o târzie vreme, ajung la împărăție, Dumnezeu să ne ție, că cuvântul din
poveste, înainte mult mai este”. Formula finală, ce închide spațiul fabulos, readucând
cititorul în lumea reală, poate fi interpretată ca o imagine a unei lumi în sărbătoare, raportată,
în registru realist, dar și ironic, la condiția umană: „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai
ține încă; cine se duce acolo bè și mănâncă. Iară pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iar
cine nu, se uită și rabdă”.
Vocabularul specific al operei sugerează faptul că Ion Creangă este creatorul unei
limbi artistice autentice, distribuind în contexte relevante regionalisme și termeni populari:
„aista”, „obrăzarul”, „udeala”. Abundența de expresii onomatopeice, verbele imitative și
interjecțiile, mulțimea expresiilor narative tipice – „și odată”, „și atunci” - conferă oralitate
stilului, o caracteristică indispensabilă scriitorului humuleștean.
Nota comică a textului este dată de următoarele elemente: exprimarea mucalită 6 („Să
trăiască trei zile cu cea de alaltăieri”), ironia7 („Doar unu-i împăratul Roș, vestit prin
meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea nemaipomenită”), poreclele și apelativele
5
HTONIÁN, -Ă, htonieni, -e, adj., s. m. și f. 1. Adj. Referitor la divinitățile subpământene. 2. S.
m. și f. Divinitate subpământeană.
6
MUCALÍT, -Ă, mucaliți, -te, adj. (Despre oameni; adesea substantivat) Care știe să stârnească
râsul, păstrând un aer serios; poznaș.
7
IRONÍE, ironii, s. f. Vorbă, frază, expresie, afirmație care conține o ușoară batjocură la adresa cuiva
sau a ceva, folosind de obicei semnificații opuse sensului lor obișnuit; zeflemea, persiflare.
3
caricaturale („țapul cel roș”, „Buzilă”), zeflemisirea 8 („tare-mi ești drag, te-aș vârâ în sân, dar
nu încapi de urechi”), diminutivele cu valoare augmentativă („buzișoare”, „băuturică”),
scenele comice (scena din casa de aramă, considerată de către George Călinescu „o adevărată
pagină de comedie țărănească”), citatele cu expresii și vorbe de duh („dă-i cu cinstea să peară
rușinea”).
În concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” propune o viziune inedită pentru un basm,
deoarece, în aventura sa, fiul de crai trebuie să străbată un drum al inițierii ca să dobândească
înțelepciunea ca o încununare a adevărului, dreptății, prieteniei și-a iubirii, iar prin probele la
care este supus va cunoaște lumea cu alcătuirea ei duală, binele și răul, dar și propriile limite
și virtuți.

de Ion Creangă
- particularități de construcție a personajului -
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularităţi de
construcţie a unui personaj dintr-un basm cult studiat la clasă.
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales;
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales prin două scene/secvenţe comentate;
- analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului narativ,
semnificative pentru construcția personajului (de exemplu: acțiune, incipit, final, conflict,
tehnici narative, modalităţi de caracterizare, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj
etc.).
„Convorbiri literare”, în anul 1877, fiind considerat de Garabet Ibrăileanu „o adevărată
8
ZEFLEMISÍRE, zeflemisiri, s. f. Acțiunea de a zeflemisi și rezultatul ei; ironizare.
4
Constituind chiar substanţa sau elementul cheie al operei epice, supranumit şi „fiinţă de
hârtie” (R. Barthes), personajul dă viaţă textului, dar trăieşte exclusiv în lumea ficţiunii, pe
care o ordonează prin acţiune. Fie că se desprinde din realitate, fiind o valorificare a unui tip
uman, fie că este prin excelenţă imaginar, eroul se detaşează prin fapte, dar închide şi
resorturi9 sufleteşti.
Personaj eponim10, eroul din „Povestea lui Harap-Alb” este un fel de Nică a lui Ştefan a
Petrei angajat într-o experienţă a cunoaşterii pe care izbutește să o ducă la bun sfârşit, nu
înainte de a a trece prin încercări dificile, pe care este nevoit să le ia în serios.
Harap-Alb este în egală măsură un model de erou de bildungsroman, tocmai fiindcă
suportă o experienţă de ordin iniţiatic şi astfel devine credibil. Figurează în aceeaşi categorie
etică a binelui ca toți eroii basmelor, fiind surprins pe poziţii antagonice cu Spânul şi
Împăratul Roş, la rândul lor simboluri ale maleficului, şi este complex, căci evoluează în
raport cu acţiunea.
La începutul basmului, are un statut social privilegiat. El este fiul craiului, iar, în
maniera basmului popular, este mezinul familiei, reprezentând în sensul acesta „o vârstă şi o
criză” (G. Călinescu). Ca vârstă, poate fi situat la graniţa dintre adolescenţă şi maturitate,
având, din această cauză, un caracter încă neformat, dar mult mai deschis la iniţiere,
acesta constituind un reper al statutului psihologic. Semnifică şi o criză de personalitate,
căci este judecat prin raportare la fraţii mai mari: dacă aceştia nu au reuşit în proba născocită
de crai, nici el nu poate fi capabil. Atipic creaţiei populare, la acest prim nivel, eroul nu are
un nume, fiind identificat prin etichetări de tipul „fiul craiului” sau „crăişorul”, în virtutea
unei mentalităţi specifice satului, conform căreia omul este acceptat de grup şi capătă,
practic, identitate socială doar la vârsta maturităţii.
Chiar la începutul călătoriei îşi modifică statutul social, acesta fiindu-i furat prin
vicleşug. Episodul întâlnirii cu Spânul, în acel codru labirintic, devine foarte important,
pentru că deturnează sensul iniţierii. Tânărul urma să devină stăpânitor, împărat, căci acesta
e rostul călătoriei sale, şi ar putea aplica unul din două modele posibile: tiranul sau
domnitorul înţelept, blând şi comunicativ cu supuşii. Spre a opta în mod sigur pentru cel de-
al doilea model, este silit să experimenteze primul, dar din ipostaza supusului.
Situându-se pe poziții antagonice cu Spânul, Harap-Alb își definește statutul moral prin
caracterul pe care și-l desăvârșește în sensul acumulării de calități necesare, reprezentând
categoria binelui. Abia în acest moment, personajul primește un nume: Harap-Alb.
Construcție oximoronică prin excelență, simbolizează omul obișnuit, cenușiu, amestec de alb
și negru, de bine și rău și relevă, totodată, și condiția duală a acestuia: este rob al Spânului
(„Harap”) de origine nobilă („Alb”). Primul termen – „harap” – caracterizează „fața”
cunoscută, vizibilă a personajului, care, după jurământul din fântână, devine slugă, iar al
doilea termen – „alb” – desemnează „fața” ascunsă a eroului și ar putea indica nemurirea. De
asemenea, ar mai putea avea semnificația de „Cel care răspândește lumina”, Bătrâna
Timpurilor - amestec de umilință și înălțare - fiind cea care va descoperi cititorului acest
lucru, adresându-i-se tânărului, în mod repetat, cu apelativul „luminate crăișor”.
O altă trăsătură a personajului este, de data aceasta, o calitate: bunătatea. Spre deosebire
de frații săi, mezinul se dovedește a fi un om al faptei și nu al vorbei, se retrage în grădină,
9
RESÓRT, resorturi, s. n. Organ al unui mecanism executat dintr-un material cu proprietăți elastice
mari și care, sub acțiunea unei forțe exterioare, se deformează, revenind la forma inițială când
acțiunea exterioară încetează; (sens curent) arc. ♦ Fig. Sursă, izvor de energie fizică sau morală;
suport moral, imbold.
10
anului. 2. Adj. Care dă numele său unui oraș, unei regiuni, unei opere etc.
5
simbol al unui spațiu protector, un centru al lumii, un topos de meditație, unde nu există
ierarhii sau orgolii, grădina revelându-se11 ca un loc de coborâre și sediu al transcendenței 12, a
logosului divin. În această secvență, fiul de crai este supus de către Sfânta Duminică la proba
milosteniei. Banul simbolizează pomana și facilitează cheia de deschidere a porții spre
inițiere. Mezinul se deosebește de frații săi prin bunătate, trăsătură morală surprinsă în mod
direct de „bătrâna timpurilor”: „Fii încredințat că nu eu, ci puterea milosteniei și inima ta cea
bună te ajută, crăișorule”, trăsătură ce va fi accentuată și de regina furnicilor: „Harap-Alb,
fiindcă ești așa de bun ți-a fost milă de viața noastră”. Această bunătate îi este răsplătită de
fiecare dată. Sfânta Duminică îl învață pe novice 13 să ceară „calul, armele și hainele de mire
ale tatălui său”, talismane14 care se găsesc în centrul spiritual doar că ele trebuie reînnoite ca
să-și capete eficiența iar furnicile și albinele îi dau câte o aripă, simbol al despovărării, al
dematerializării, cucerite cu prețul unei educații inițiatice și purificatoare.
Titlul basmului cult al lui Ion Creangă sugerează tema acestuia și este, totodată, în
strânsă legătură cu evoluția personalului: maturizarea lui Harap-Alb, mezinul craiului. Eroul
parcurge o aventură existențială plasată în fabulos, sugerată de substantivul „povestea”, o
aventură a maturizării necesară pentru ca acesta să poată deveni împărat. Numele
personajului eponim, construcție oximoronică prin excelență, simbolizează omul obișnuit,
cenușiu, amestec de alb și negru, de bine și rău și relevă, totodată, și condiția duală a acestuia:
este rob al Spânului („Harap”) de origine nobilă („Alb”). Primul termen – „harap” –
caracterizează „fața” cunoscută, vizibilă a personajului, care, după jurământul din fântână,
devine slugă, iar al doilea termen – „alb” – desemnează „fața” ascunsă a eroului și ar putea
indica nemurirea. De asemenea, ar mai putea avea semnificația de „Cel care răspândește
lumina”, Bătrâna Timpurilor - amestec de umilință și înălțare - fiind cea care va descoperi
cititorului acest lucru, adresându-i-se tânărului, în mod repetat, cu apelativul „luminate
crăișor”.
Datorită tentației autorului de a prezenta viața interioară a protagonistului operei, lucru
neobișnuit pentru un basm, Harap-Alb este caracterizat atât în mod direct (de către narator
sau alte personaje), cât și indirect (prin intermediul acțiunii, limbaj, onomastică, atitudini).
La nivelul constituirii portretului acestui erou, se observă că Ion Creangă respectă
modelul popular, care nu admite, de regulă, o reprezentare fizică în detaliu, căci valoarea
omului este dată de caracter şi nu de înfăţişare. Aceasta din urmă poate fi considerată
implicită la nivelul lui Harap-Alb, din moment ce verişoarele îl priveau cu drag, şi nu doar
din milă, iar fata Împăratului Roş se îndrăgosteşte de el. Accentul se deplasează însă, în chip
evident, către portretul moral care, la rândul său, este atipic unui erou de basm, pentru că nu
însumează doar virtuţi, ci admite şi defecte, iar calităţile sunt mai curând cele ale omului
simplu.
Caracterizat direct de către narator, care simte nevoia să-i scoată în evidență naivitatea
(„boboc în felul său la trebi de aiste”), dar și de către Sfânta Duminică („parcă nu te-aș fi
crezut așa de slab de înger, dar după câte văd este mai fricos decât o femeie”), personajul mai
este privit, în mod diferit, de unchiul său, Împăratul Verde („slugă vrednică și
11
REVELÁ vb. I. 1. tr., refl. A (se) dezvălui, a (se) destăinui; a (se) descoperi. ♦ (În credințele
mistice) A face cunoscut prin inspirație divină
12
TRANSCENDÉNȚĂ s. f. 1. însușirea a ceea ce este transcendent. 2. (în filozofiile religioase)
ipostază a divinității, care se află deasupra creațiilor sale. ◊ (în existențialism) situația omului care își
depășește condiția lui existențială obișnuită; (p. ext.) condiție a omului ca ființă care depășește natura.
◊ (în fenomenologie) rezultat al datului obiectiv prin actul intențional de conștiință sau prin intuiție.
13
NOVÍCE, novici, -ce, s. m. și f. 1. Persoană care abia a început să învețe ceva sau care a început de
curând să activeze într-un domeniu; începător. (Adjectival) Care nu are experiența vieții. 2. Persoană
care a intrat de curând într-o mănăstire și are de făcut un stagiu până la călugărie.
14
TALISMÁN, talismane, s. n. Mic obiect despre care se crede că aduce noroc; amuletă.
6
credincioasă”) și de Spân („slugă netrebnică și vicleană”), care subliniază ura acestuia față de
Harap-Alb, dar și frica de a nu fi dat în vileag. Autocaracterizarea se constituie într-o lecție
morală specifică, întrucât crăișorul îi spune Spânului, în încercarea de a nu încălca sfatul
părintesc: „eu de mic am fost desprins a asculta de tata”, evidențiind educația primită în
familie și respectarea povețelor venite din partea celor care au experiență de viață.
Caracterizarea indirectă este regăsită în faptele personajului, în acţiunea basmului,
deosebit de complicată, căci iniţierea se produce destul de greu. Odată ajuns la curtea
unchiului său, eroul învaţă lecţia răbdării şi umilinţei, căci Spânul îi vorbeşte urât, ba chiar îl
şi loveşte, şi este silit să doarmă în grajd. Are momente de disperare, dar beneficiază şi de
susţinerea morală necesară, căci Sfânta îl călăuzeşte, iar calul îi ţine discursuri pe seama
necesităţii răului în lume. Aventura sa abia începe, deoarece, în intenţia de a-l ucide, Spânul îl
supune unor probe imposibile: să aducă salată din Grădina Ursului, pielea cerbului fermecat
şi pe fata Împăratului Roş. Primele două probe sunt trecute cu succes, graţie sfintei şi calului
care ştiu întotdeauna ce e de făcut, dar a treia încercare se anunţă ca fiind hotărâtoare.
Pe drumul spre noua împărăţie întâlneşte nişte creaturi ciudate, cinci uriaşi întruchipând
în principal defecte umane: Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Harap-
Alb ştie să ghicească dincolo de aparenţe şi, acceptându-i în slujba sa, le oferă şansa de a se
face utili şi de a se autoevalua, descoperind, totodată, vocația prieteniei. Ajunşi la curtea
Împăratului Roş, în tovărăşia lui Harap-Alb, ei au îndrăzneala de a o cere pe fată, dar sunt
priviţi cu multă neîncredere şi de aceea supuşi altor probe: să petreacă o noapte în cămara de
aramă, să mănânce şi să bea în exces, să aleagă macul de nisip, să o păzească pe fată, să o
ghicească, să se întreacă turturica şi calul. Toate aceste probe vor fi trecute cu sprijinul celor
cinci tovarăşi dar şi al crăiesei furnicilor şi albinelor, cărora Harap-Alb le obţinuse
bunăvoinţa prin ajutorul acordat necondiţionat. În cele din urmă, fata le este dată, iar eroul,
după ce se desparte de vrednicii prieteni, se îndreaptă din nou spre curtea unchiului său, unde
este aşteptat de Spân.
Alte trăsături sunt evidenţiate prin sistemul de relaţii care se concretizează cu toate
celelalte personaje. De exemplu, prin relaţia cu tatăl său, crăişorul se distinge ca un fiu
iubitor, care îşi respectă foarte mult părintele. De aceea, atunci când tatăl este mâhnit din
cauza nevredniciei fraţilor mai mari, crăişorul plânge şi suferă, gândindu-se ce ar putea face
să şteargă ruşinea de pe obrazul părintelui. Relaţia cu Spânul este conflictuală, dar absolut
necesară în formarea eroului ca om şi ca viitor stăpânitor. Calul teoretizează acest aspect şi
recunoaşte că ar fi putut să îl învingă, dar un asemenea act nu s-ar înscrie în scenariul
basmului. Relaţia cu Sfânta Duminică este armonioasă, uşor afectivă, amintind de cea
dintre mamă şi fiu. Harap-Alb i se plânge adesea şi cere spijin, ascultă sfaturile ei şi le pune
în aplicare. Relaţia cu năzdrăvanul cal este stabilită chiar de la început de acesta din urmă,
iar fiul va respecta egalitatea propusă şi îl va trata ca pe un confident, în care tânărul are
totală încredere.
În concluzie, îmbinând efecte neaşteptate ale naraţiunii care vizează impresia spunerii cu
dialogul savuros, umorul irezistibil al situaţiilor cu ironia fină a unui narator care schimbă
mereu măştile pentru a-şi ţine captivat naratarul, Creangă promovează valori fundamentale,
precum bunătatea, prietenia, înțlepciunea, altruismul, calități demonstrate de erou pe tot
parcursul basmului.
7

de Ion Creangă
- relația dintre două personaje –
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relaţia dintre două
personaje într-un basm cult studiat.
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al celor două personaje alese;
– evidențierea evoluției relației dintre cele două personaje alese, prin două
episoade/secvențe comentate;
pentru evoluția relației dintre personaje (de exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și
spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțele comunicării narative, perspectivă narativă,
registre stilistice, limbaj etc.)
„Convorbiri literare”, în anul 1877, fiind considerat de Garabet Ibrăileanu „o adevărată
Personaj eponim16, eroul din „Povestea lui Harap-Alb” este un fel de Nică a lui Ştefan a
Petrei angajat într-o experienţă a cunoaşterii pe care izbutește să o ducă la bun sfârşit, nu
înainte de a a trece prin încercări dificile, pe care este nevoit să le ia în serios.
Harap-Alb este în egală măsură un model de erou de bildungsroman, tocmai fiindcă
suportă o experienţă de ordin iniţiatic şi astfel devine credibil. Figurează în aceeaşi categorie
etică a binelui ca toți eroii basmelor, fiind surprins pe poziţii antagonice cu Spânul şi
Împăratul Roş, la rândul lor simboluri ale maleficului, şi este complex, căci evoluează în
raport cu acţiunea.
La începutul basmului, are un statut social privilegiat. El este fiul craiului, iar, în
maniera basmului popular, este mezinul familiei, reprezentând în sensul acesta „o vârstă şi o
criză” (G. Călinescu). Ca vârstă, poate fi situat la graniţa dintre adolescenţă şi maturitate,
15
16
anului. 2. Adj. Care dă numele său unui oraș, unei regiuni, unei opere etc.
8
având, din această cauză, un caracter încă neformat, dar mult mai deschis la iniţiere,
acesta constituind un reper al statutului psihologic. Semnifică şi o criză de personalitate,
căci este judecat prin raportare la fraţii mai mari: dacă aceştia nu au reuşit în proba născocită
de crai, nici el nu poate fi capabil. Atipic creaţiei populare, la acest prim nivel, eroul nu are
un nume, fiind identificat prin etichetări de tipul „fiul craiului” sau „crăişorul”, în virtutea
unei mentalităţi specifice satului, conform căreia omul este acceptat de grup şi capătă,
practic, identitate socială doar la vârsta maturităţii.
Chiar la începutul călătoriei îşi modifică statutul social, acesta fiindu-i furat prin
vicleşug. Episodul întâlnirii cu Spânul, în acel codru labirintic, devine foarte important,
pentru că deturnează sensul iniţierii. Tânărul urma să devină stăpânitor, împărat, căci acesta
e rostul călătoriei sale, şi ar putea aplica unul din două modele posibile: tiranul sau
domnitorul înţelept, blând şi comunicativ cu supuşii. Spre a opta în mod sigur pentru cel de-
al doilea model, este silit să experimenteze primul, dar din ipostaza supusului.
Situându-se pe poziții antagonice cu Spânul, Harap-Alb își definește statutul moral prin
caracterul pe care și-l desăvârșește în sensul acumulării de calități necesare, reprezentând
categoria binelui. Abia în acest moment, personajul primește un nume: Harap-Alb.
Construcție oximoronică prin excelență, simbolizează omul obișnuit, cenușiu, amestec de alb
și negru, de bine și rău și relevă, totodată, și condiția duală a acestuia: este rob al Spânului
(„Harap”) de origine nobilă („Alb”). Primul termen – „harap” – caracterizează „fața”
cunoscută, vizibilă a personajului, care, după jurământul din fântână, devine slugă, iar al
doilea termen – „alb” – desemnează „fața” ascunsă a eroului și ar putea indica nemurirea. De
asemenea, ar mai putea avea semnificația de „Cel care răspândește lumina”, Bătrâna
Timpurilor - amestec de umilință și înălțare - fiind cea care va descoperi cititorului acest
lucru, adresându-i-se tânărului, în mod repetat, cu apelativul „luminate crăișor”.
Omul Spân, personajul secundar al operei, este construit prin analogie cu o cumătră de la
țară, rea la suflet și rea de gură, povestea lui fiind întâlnită în multe mitologii ale lumii.
Statutul social, moral și psihologic al Spânului evidențiază poziționarea în antiteză cu
Harap-Alb. Statutul social este incert, căci în scena apariției în codrul labirintic arată, se
comportă și vorbește fie de pe poziția unei slugi dornice de a-și întâlni stăpânul ideal, fie din
perspectiva cavalerului dornic să-și arate destoinicia. Este evident însă că râvnește la un
statut social privilegiat și e gata să-l obțină prin orice mijloace. Statutul moral derivă din
situarea în categoria răului, în vreme ce psihologia pe care o pune în lumină este cea a
omului viclean. La început este umil, predispus la sfaturi bune și la ajutorarea fiului de crai:
„Dar așa, muncesc, muncesc și nu s-alege nimica de mine, pentru că tot de stăpâni calici 17 mi-
am avut parte”. Însă, după ce îl prinde în capcană, devine aspru și neiertător: „nu care cumva
să bleștești18 din gură cătră cineva despre ceea ce a urmat între noi, că te-an șters de pe fața
pământului”.
Relaţia cu Spânul este conflictuală, dar absolut necesară în formarea eroului ca om şi ca
viitor stăpânitor.
Un episod reprezentativ pentru evidențierea evoluției relației dintre cele două personaje
este cel al întâlnirii. Plecând spre curtea unchiului său, fiul craiului „trece printr-o pădure în
care cărările i se încurcă” iar țara prin care umblă pare a fi a oamenilor spâni: „Dacă ți-i vorba
de așa, ai să-ți rupi ciochinele 19 umblând și tot n-ai să găsești slugă cum cauți d-ta, că pe-aici
17
CALÍC, -Ă, calici, -ce, adj. (Adesea substantivat) 1. Lipsit de mijloace materiale elementare; foarte
sărac. ♦ (Înv.) Care cerșește; cerșetor. 2. Zgârcit, avar.
18
BLEȘTÍ, bleștesc, vb. IV. Intranz. (Reg.) 1. A răsufla (greu), a-și trage (cu greu) răsuflarea. 2. A
îngăima, a vorbi (greu). ♦ Tranz. și refl. A (se) moleși, a (se) înmuia, a slăbi; a (se) pleoști. 3. A vorbi
mult; a flecări, a trăncăni.
19
CIOCHÍNĂ ~e, s. f. 1) Partea dindărăt a șeii (de obicei, bifurcată), de care se poate atârna un bagaj.
◊ A lega (a atârna) la ~ a lăsa în voia soartei. 2) pop. Os rotund de la glezna piciorului.
9
sunt numai oameni spâni”. Omul Spân afirmă că nu are înfățișare plăcută, dar că slujește
stăpânul „cu dreptate”. Acest spațiu este unul malefic, un labirint, iar Spânul - o metamorfoză
a diavolului, tânărul încheind, astfel, pactul faustic. Acesta îl atrage pe feciorul de crai în
ciudata fântână fără roată și cumpănă, de fapt – o poartă a Infernului, de unde va mai putea
ieși doar după ce i se va supune Spânului și își vor substitui identitatea unul celuilalt. Scena
schimbării de identitate între cei doi este semnificativă în planul evoluției fiului craiului, care
va căpăta o dublă identitate, acesta ținându-și cuvântul dat Spânului, care poate fi asimilat
unui mistagog20.
O altă scenă relevantă pentru relația celor două personaje este cea a demascării
Spânului. Odată ajunși la curtea Împăratului Verde, fata de împărat îl demască pe Spân iar
acesta, acuzându-l pe Harap Alb că a divulgat secretul, îi retează capul, capul - fiind sediul
rațiunii. Astfel, moare neinițiatul și reînvie omul matur. Cu alte cuvinte, îi produce o a doua
moarte simbolică, de data aceasta definitivă: Harap Alb moare față de lumea materială și
renaște în raport cu lumea spirituală. Secvența este semnificativă pentru conturarea
personalității reale a Omului Spân: deși acesta și-a însușit în mod viclean toate biruințele lui
Harap-Alb, Spânul nu suportă să-l vadă pe fiul craiului reușind să-și ducă până la capăt
activitățile pe care le întreprinde, cu atât mai mult cu cât nu se aștepta să fie demascat.
Alte particularități de construcție a textului fac referire la informațiile asupra
timpului și spațiului care sunt vagi, imprecise, specifice unui basm: „Amu cică era odată
într-o țară un crai care avea trei feciori. Și craiul acela mai avea un frate mai mare, care era
împărat întro altă țară mai depărtată.” Folosirea imperfectului fixează acțiunea într-un timp
fără durată, și, prin urmare, etern. Spațiul surprinde acțiunea dasfășurându-se în trei
împărății: a craiului care are trei fii, a împăratului Verde și a împăratului Roșu.
Aventurile drumurilor între acestea și semnificațiile spațiale dau acțiunii o structură
complexă. Pe aceste trasee, unele repere dobândesc o valoare de simbol: casa părintească își
păstrează funcția protectoare chiar și pentru personajele care nu trec probele inițiatice; podul
exprimă „simbolismul trecerii și caracterul adeseori primejdios al acestei treceri, specifică
oricărei călătorii inițiatice”; pădurea ia aspect de labirint al cunoașterii, „o încrucișare de
drumuri din care unele sunt fără ieșire și constituie fundături, prin mijlocul cărora trebuie să
descoperi drumul ce duce la centrul acestei pânze de păianjen”; fântâna – cu aspect de grotă
sau de peșteră – simbolizează metamorfoza personajului care coboară în adâncuri și iese cu o
Respectând rigorile basmului popular, în opera lui Ion Creangă pot fi identificate
formulele tipice. Formula inițială - „Amu cică era odată…” -, pe lângă faptul că proiectează
acțiunea într-un timp fabulos, îl previne pe cititor asupra convențiilor narative cerute de
basm, invitându-l să accepte întâmplările neobișnuite prezentate. Pe de altă parte, ea apropie
mai mult timpul mitic de cel real al naratorului, basmul cult fiind, în cazul lui Creangă, mai
aproape de lumea țărănească evocată, de pildă, în „Amintiri din copilărie”. Formulele
mediane sunt cele mai expresive din „Povestea lui Harap-Alb”, având rolul de a face legătura
mai firescă între episoade și de a comprima timpul narațiunii. Acestea apar mai ales în
descrierea călătoriilor lui Harap-Alb: „și merg ei o zi, și merg două, și merg patruzeci și
nouă”, „mai merge el înainte prin codru cât merge”, „merg ei cât merg și, într-o târzie vreme,
ajung la împărăție, Dumnezeu să ne ție, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”.
Formula finală, ce închide spațiul fabulos, readucând cititorul în lumea reală, poate fi
20
MISTAGÓG s. m. (ant.) preot inițiator în mistere; (p. ext.) om înzestrat cu puterea de a pătrunde
aspectele ascunse ale realității.
21
10
interpretată ca o imagine a
unei „Moara cu noroc” lumi în sărbătoare, raportată,
în registru realist, dar și ironic,
la
de Ioan Slavici condiția umană: „Și a ținut
- nuvelă realist-psihologică veselia ani întregi, și acum
mai - ține încă; cine se duce acolo
bè și mănâncă. Iară pe la noi, cine
are bani bea și mănâncă, iar cine
nu, se uită și rabdă”.
Alte particularități de
construcție a textului, relevante pentru cei doi actanți ai basmului, fac referire la timpul și
spațiul acțiunii care sunt vagi, imprecise, specifice unui basm: „Amu cică era odată într-o
țară un crai care avea trei feciori. Și craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat
întro altă țară mai depărtată.” Folosirea imperfectului fixează acțiunea într-un timp fără
durată, și, prin urmare, etern. Spațiul surprinde acțiunea dasfășurându-se în trei împărății:
a craiului care are trei fii, a Împăratului Verde și a Împăratului Roșu. Aventurile
drumurilor între acestea și semnificațiile spațiale dau acțiunii o structură complexă. Pe aceste
trasee, unele repere dobândesc o valoare de simbol: casa părintească își păstrează funcția
protectoare chiar și pentru personajele care nu trec probele inițiatice; podul exprimă
„simbolismul trecerii și caracterul adeseori primejdios al acestei treceri, specifică oricărei
călătorii inițiatice”; pădurea ia aspect de labirint al cunoașterii, „o încrucișare de drumuri din
care unele sunt fără ieșire și constituie fundături, prin mijlocul cărora trebuie să descoperi
drumul ce duce la centrul acestei pânze de păianjen”; fântâna – cu aspect de grotă sau de
peșteră – simbolizează metamorfoza personajului care coboară în adâncuri și iese cu o
În concluzie, Ion Creangă reușește în basmul „Povestea lui Harap-Alb” să construiască
un univers al confruntării dintre Harap-Alb și Spân, raportându-se la pozițiile antitetice ale
acestora. Harap-Alb, reprezentant al forțelor binelui și erou a cărui misiune este aceea de a
restabili ordinea universală, intră în conflict cu cel care, pentru o bună parte a discursului
istoriei, îi va fi stăpân și va reuși să-l învingă. Înfrângerea Spânului este, în consecință, o
înfrângere a răului și va permite eroului lui Creangă să readucă la viață paradisul pierdut.
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularităţi
ale unei nuvele/nuvele realiste/nuvele psihologice studiate.

22
11
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului studiat într-o
– comentarea a două secvențe relevante pentru tema nuvelei studiate;
pentru nuvela studiată (de exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit,
În acest context, opera „ Moara cu noroc” de Ioan Slavici, publicată în 1880, dar inclusă
în volumul „Novele din popor” în 1881, propune modelul realismului clasic, social și
psihologic.
Fiind o nuvelă, scrierea aparține epicului în proză, cu o construcție riguroasă, având un
singur fir narativ central și un conflict concentrat. De asemenea, se observă concizia 23 intrigii
și tendința de obiectivare a perspectivei narative. Personajele, relativ puține, sunt
caracterizate succint și gravitează în jurul personajului principal, accentuându-i trăsăturile.
Realismul este curentul literar apărut în Franța, la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca o
reacție antiromantică, având drept principiu fundamental construirea unui univers ficțional
care să fie oglinda realului, să creeze iluzia vieții. Estetica realistă se dezvoltă programatic de
la teoria promovată de scriitorul francez Stendhal, respectiv „teoria oglindirii”. Autorul
francez afirma faptul că opera realistă este o oglindă pe care-o porți de-a lungul unui drum și
ce reflectă atât „noroiul, cât și frumusețea”.
Viziunea clasică se conturează în intenția moralizatoare a autorului care își construiește
personajele și le creionează destinele pentru a ilustra o teză enunțată chiar la începutul
nuvelei, prin intervenția bătrânei, dar și la nivelul construcției simetrice a operei.
Coordonatele realiste, sociale și psihologice ale nuvelei sunt dominante și se regăsec,
mai întâi de toate, la nivelul temei abordate: aceea a relației obsesive, dezumanizante a
omului cu banul, prin personajul Ghiță ilustrându-se transformarea caracterului sub influența
dorinței de înavuțire.
Realismul este identificat în plasarea acțiunii într-un spațiu veridic, astfel că reperele
spațiale din text au un corespondent în realitate, exemplu fiind totponimele identificabile pe
hartă: Ineu, Arad, Oradea. De asemenea, realismul poate fi remarcat și la nivelul construcției
personajelor, acestea fiind tipologii credibile și verosimile, aici putându-se urmări tipul
omului cu un caracter slab, care se lasă dominat de influența celorlalți și de patima pentru
bani, pe acest principiu fiind construit Ghiță. Totodată, este creat tipul omului viclean,
necinstit, dar puternic din punct de vedere caracterologic, stăpân pe sine, dar și pe soarta
altora, tipologie ilustrată prin intermediul personajului Lică. Tehnica detaliului
semnificativ, ca la Balzac, în realizarea portretului antagonistului, Lică Sămădăul, și tehnica
de construcție a personajului rotund, personaj care evoluează de-a lungul acțiunii, dar și stilul
sobru și concis al scrierii la care se adaugă obiectivitatea perspectivei narative sunt tot
caracteristici ale realismului.
Dimensiunea psihologică a operei rezidă în prezentarea interrelațiilor umane, în
sondarea psihicului pentru a afla resorturile intime ale ființei. Metodele folosite în
cunoașterea psihicului omenesc sunt introspecția și ananliza psihologică, redate în discurs
23
CONCÍZIE s. f. Calitatea de a fi concis; exprimare, formulare scurtă; laconism.
12
prin stilul indirect, stilul direct (dialog) și stilul indirect liber, iar ca mod de expunere prin
utilizarea monologului adresat și a monologului interior.
Tema care încadrează nuvela în realismul psihologic este dezumanizarea ca o consecință
a patimii devoratoare de îmbogățire, pe fundalul unei societăți în schimbare economică și
morală. De aceea, tema poate fi privită din trei perspective: socială – prezintă încercarea
lui Ghiță de a-și schimba statutul social (din cizmar în cârciumar) și de a asigura familiei sale
un trai îndestulat; moralizatoare – surprinde consecințele nefaste ale setei de înavuțire și
psihologică – evidențiază conflictul interior trăit de Ghiță, care își pierde pe rând încrederea
în sine și în familie.
O secvență narativă care valorifică tema nuvelei este cea a dialogului dintre Ghiță și
bătrână, soacra sa, regăsită la începutul operei. Cu toate că soacra sa formulează teza morală a
nuvelei, conform căreia sărăcia aduce fericire, în timp ce bogăția este văzută ca o posibilă
sursă de nefericire, răspunsul lui Ghiță – autoritar – îl situează pe o poziție opusă acesteia, ca
persoană activă, dinamică, hotărâtă și deschisă la schimbare. Argumentele sale sunt
pertinente: având o profesie lipsită de căutare într-un sat în care oamenii, săraci fiind, nu prea
au nevoie de cizmar, bunăstarea lui și a familiei nu este realizabilă. Hotărârea de a se muta la
cârciuma de la Moara cu noroc pentru o perioadă de trei ani, surprinde statutul personajului
într-o familie de tip tradițional: bărbatul este capul familiei.
De asemenea, apariția lui Lică are loc printr-o scenă relevantă pentru modul în care se
construiește raportul de forțe dintre cei doi. Lică nu i se pare lui Ghiță un om cinstit, fiindcă
venise pe furiș, „pe potecă”, nu pe drum drept iar atitudinea sa este de stăpân necontestat al
locurilor: imediat ce ajunge la han întreabă de cârciumar și aruncă o privire scrutătoare 24 în
jur. În discuția cu Ghiță, Lică este neînduplecat: tendința de a-i supune pe ceilalți este
nestăpânită, fie că este determinată de o presiune a timpului și de voința de putere, care apasă
greu asupra lui, fie că este cea a unui personaj demonic. Nu admite contraziceri și, în această
confruntare, cârciumarul rămâne personajul slab: „Eu voiesc să știu totdeauna cine umblă pe
drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca nimeni în afară de mine să nu
știe. Cred că ne-am înțeles! […] Ori îmi vei face pe plac, ori îmi fac rând de alt om la Moara
cu noroc”, îi spune Lică. Din acest moment, toată acțiunea se desfășoară sub semnul pactului
faustic: Ghiță trebuie să plătească în bani, să recompenseze acceptarea lui în spațiul
neprotejat al pustei. Lui Ghiță îi este frică de porcari și, în cele din urmă, cedează presiunii
psihologice: va face de acum încolo cum îi dictează maleficul personaj. Odată cu acest fapt,
adevăratul Ghiță este înlocuit de un altul, preocupat numai de obținerea banilor, de
conservarea lor, ceea ce îl determină să se îndepărteze de familie.
Titlul nuvelei „Moara cu noroc”, ca element paratextual, dirijează cititorul spre un sens
simbolic, profund, explicitat oarecum și în capitolul al II-lea: „Și fiindcă aici se opresc toți
drumeții, încetul cu încetul s-a făcut bătătură înaintea morii, și oarecum pe nesimțite moara a
încetat a mai măcina[…] iară moara a rămas părăsită, cu lopețile rupte și cu acoperământul
ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul.” Fragmentul conține o sugestie a morii care
macină destine, conturând, în mod ironic, un text împotriva titlului: „Simbolul timpului care
mistuie, macină lumea, moara este un loc vitalizator, situat în miezul universului care se
transformă continuu.” (Doina Ruști, „Dicționar de teme și simboluri din literatura română”).
Perspectiva narativă este aceea a omniscienței auctoriale. Naratorul se situează în afara
evenimentelor, se raportează obiectiv la evenimente și la personaje și își construiește
discursul la persoana a III-a, ca în proza tradițională. Poziția sa privilegiată în raport cu aceea
a personajelor este subminată25 doar de vocea bătrânei, personaj alter-ego, cu apariții
24
SCRUTĂTÓR, -OÁRE adj. atent, cu priviri pătrunzătoare. ◊ (fig.) care cercetează amănunțit.
25
SUBMINÁ, subminez, vb. I. Tranz. A ataca, a lovi (indirect, pe ascuns) pentru a slăbi, a
compromite, a zădărnici sau a nimici o acțiune, o realizare (a unui adversar).
13
simetrice în operă, prin care autorul își transmite concepția moralizatoare care corespunde cu
punctul de vedere al colectivității rurale.
Acțiunea celor 17 capitole ale nuvelei se desfășoară linear, urmărind cronologic
evenimentele care au condus la moartea eroilor. Nu este dinamică, fiind mai mereu întreruptă
de analiza și descrierea trăirilor interioare ale personajului principal.
Timpul diegetic26, în care se petrec evenimentele din operă și la care se raportează
personajele fictive, este încadrat între două repere de ordin religios: de la Sfântul Gheorghe:
(„Abia trecuseră dar câteva luni după Sf. Gheorghe și drumeții mai umblați nu mai ziceau că
o să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiță […], iar acolo, în vale, între
pripor27 și locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci cârciuma lui Ghiță”) și până la
Paște („Sosind duminică, în ziua de Paști, pe la prânzul cel mic, dimpreună cu Răuț și cu
Păun, un alt tovarăș al lor, toți trei călări, la Moara cu noroc, Lică se simți cam scos din sărite
când nu-l găsi pe Ghiță singur, precum fusese vorba”), fără să fie, însă, precizat anul.
Contextul istoric din care s-a inspirat autorul este sfârșitul secolului al XIX-lea, fapt dedus
din utilizarea frecventă a unor termeni care denumesc realități sociale și economice precum:
„calfă”, „arendă”, „birt”, „judecător”. Un gând al lui Ghiță, „Încetul cu încetul, Ghiță își puse
tare și tot mai tare de gând că mai stă pân' la primăvară la Moara cu noroc, apoi își adună
toată averea, își ia nevasta și copiii și se duce departe, unde nu-l cunoaște nimeni, în fundul
Banatului, ori chiar în Țară”, clarifică și mai mult problema timpului: „Țară” înseamnă
Principatele Române între Unirea din 1859 și Marea Unire din 1918.
În capitolul al II-lea se menționează faptul că Moara cu noroc are o plasare geografică
semnificativă. Coordonatelor spațiale clare: forme de relief (luncă, dealuri, munte, vale,
câmpia nesfârșită), toponime care formează o hartă a evenimentelor (Ineu, Salonta, Șicula,
Fundureni, Arad), li se asociază sugestiile simbolice, prin utilizarea opoziției locuri
bune/locuri rele. Cititorul descoperă un cronotop simbolic, conturat la limita dintre real și
imaginar: „De la Ineu drumul de țară o ia printre păduri și peste țarini, lăsând la dreapta și la
stânga satele așezate prin colțurile văilor. Timp de un ceas și jumătate drumul e bun; […] iară
mai departe locurile sunt rele. Aici în vale e Moara cu noroc.” Cârciumarul este, așadar, un
călător de la sat la oraș, care își părăsește „coliba” natală, simbol al liniștii patriarhale 28 și
face un popas mai mare la Moara cu noroc („Trei ani, măcar trei ani să pot sta aici”), ca apoi
să-și întemeieze la oraș o afacere stabilă, un atelier mare, cu zece calfe. Pornind către spațiul
ales, el parcurge un drum simbolic, străbate păduri și țarini, lasă în urmă sate și locuri bune,
semne ale unei civilizații stabile, și mai ales coboară, se lasă în vale, face un ultim popas,
unde poți „să adapi calul ori vita din jug”, dincolo de care „locurile sunt rele”. Traseul
semnifică o ciudată coborâre în Infern, într-un univers al patimilor, patima banului pentru
Ghiță și căderea în păcat a Anei, tânăra lui soție.
Lumea descrisă aparține stepei, unde umanul supraviețuiește cu mare dificultate. Semne
ale unui teritoriu pustiit se observă chiar la începutul nuvelei: peisajul arid, cu „arini”, „iarbă
și mărăcini”, ceea ce arată sărăcia extremă. Pădurea de stejari este continuată cu o altă
pădure, cioată, semnificând uscarea, apropierea de un teritoriu al morții. Oamenii pustiului
sunt personaje infernale, cum este Lică, iar destinul lor suportă rigorile unui tărâm lipsit de
umanitate. Corbii, aflați în apropierea unui copac pe jumătate ars, cu crengile uscate, sunt
mesageri ai tărâmului celuilalt, ai morții, prevestind evoluția unei lumi lipsite de speranță,
pentru că, în final, multe dintre personaje sunt sortite morții. Spațiul se constituie aici într-un
dușman al omului, îl agresează continuu, îl depersonalizează și-l dezumanizează,
transformându-l într-o marionetă al cărei scop este câștigul.
26
DIEGÉZĂ s. f. povestire, narațiune; expunere.
27
PRIPÓR, pripoare, s. n. (Reg.) 1. Coastă de deal sau de munte, pantă abruptă; povârniș.
28
PATRIARHÁL, -Ă, patriarhali, -e, adj. 1. Care amintește simplitatea obiceiurilor și a traiului din
vechime; simplu, liniștit, tihnit.
14
Hanul nu este un loc al protecției, ca mai târziu la Sadoveanu, ci devine un simbol al

pierzaniei; omul își abandonează idealurile înalte, complăcându-se într-o existență sordidă 29,
căzând pradă unui mercantilism30 provizoriu. Cele cinci cruci aflate în fața hanului, două de
piatră și trei de lemn, sugerează un număr magic, numărul fiilor Ținutului Luminos sau o
poartă de acces dintre cele două lumi. Dincolo de ele se întinde Infernul, un spațiu predilect
pentru tâlhari de felul lui Lică Sămădăul. De altfel, în sufletul lui Ghiță se înfruntă două forțe:
una a credinței în puritate, în lumină, alta tenebroasă 31, de sorginte infernală, așa cum se vede
din evoluția descendentă a personajului spre tărâmul întunericului. Așadar, spații interferente,
fără o linie clară a delimitării între sacru și profan. Pe de altă parte, cele trei cruci de lemn ar
putea însemna numărul personajelor din familia lui Ghiță care vor scăpa de moarte, crucile de
piatră semnificând sfârșitul celorlalți doi.
Pe acest traseu, al coborârii și al ieșirii din Infern, nuvela prezintă o simetrie perfectă, de
factură clasică. Vorbele prevestitoare ale soacrei lui Ghiță, care deschid lumea ficțiunii,
prefigurează marile drame și conflicte ivite în evoluția personajelor: „Omul să fie mulțumit
cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Citatul
extras exprimă chintesența32 filosofiei lui Slavici asupra lumii în general: satul respectă
vechile cutume33, reprezentând principiile morale pozitive, în timp ce orașul este un fel
de Sodoma și Gomora, spațiu malefic și artificial din care izvorăsc păcatele. Finalul
nuvelei prezintă, pe celălalt mal al Styxului34, personajele care s-au salvat de flăcările și
cenușa Infernului: bătrâna, neclintită în principiile morale, cu o înțelegere superioară a vieții
și cu o resemnare aproape biblică în fața destinului: „așa le-a fost data” și copiii, ființe încă
neprihănite. Incipitul și finalul, asociate cu imaginea focului purificator din epilogul nuvelei
ar putea induce ideea că totul este pregătit pentru un nou început, cu alți actori: „Apoi ea luă
copiii și plecă mai departe”.
Proza lui Slavici exaltă35 valori umane perene36: bucuria de a trăi în acord cu principiile
vieții creștine, apologia37 familiei și a spiritului familial, împăcarea cu existența așa cum ni se
oferă ea, împlinirea datoriei ca realizare etică supremă, intenția permanentă a autorului fiind
aceea de a surprinde tragismul în cele mai neașteptate circumstanțe, demonstrând costrastul
ce există între condiția socială umilă a personajelor și bogăția lor sufletească.
29
SORDÍD, -Ă, sordizi, -de, adj. Murdar; dezgustător. ♦ Fig. Interesat în mod exagerat; meschin.
30
MERCANTILÍSM s. n. 1. Spirit negustoresc, interes comercial; (peior.) preocupare, tendință de a
câștiga bani prin orice mijloace.
31
TENEBRÓS, -OÁSĂ I. adj. 1. întunecos, obscur; sumbru. 2. (fig.) ascuns, tainic, misterios,
impenetrabil. 3. (fig.; despre oameni) întunecat, posomorât, taciturn.
32
CHINTESÉNȚĂ s. f. Ceea ce este esențial, de bază într-un lucru, într-o concepție etc.
33
CUTÚMĂ, cutume, s. f. Normă de drept consfințită printr-o practică îndelungată; consuetudine,
obicei.
34
Styx, unul dintre fluviile Infernului, cu ape tulburi și noroioase, despre care se spunea că făcea
înconjurul pămîntului.
35
EXALTÁ vb. I. 1. tr., intr. A (se) înflăcăra, a (se) entuziasma puternic. 2. tr. (Rar) A lăuda, a ridica
în slăvi.
36
PERÉN, -Ă, pereni, -e, adj. (Despre plante) Care trăiește și rodește mai mulți ani de-a rândul,
având o rădăcină persistentă din care se dezvoltă în fiecare primăvară o nouă tulpină; vivace.
♦ Fig. Care are caracter stabil, care durează mult timp; durabil.
37
APOLOGÍE, apologii, s. f. Laudă aprinsă, ridicare în slavă a cuiva sau a ceva; apărare (servilă și
interesată) a cuiva sau a ceva. ♦ Discurs, scriere de apărare a cuiva sau a ceva.
15
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
- particularități de construcție a personajului -
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-o nuvelă studiată la clasă.
etc.).
psihologic.
Realismul reflectă o lume de o veridicitate complexă, imitație perfectă a celei reale și
creează personaje remarcabile și memorabile. De cele mai multe ori, personajele realiste nu
pot ieși din rolurile ce le-au fost repartizate și sfârșesc aproape întotdeauna rău, istoria vieții
lor fiind, în cele mai multe cazuri, „istoria unui eșec”, aceea a înălțării temporare și a unui
declin inevitabil, aflându-se în imposibilitatea de nu-și transcede39 condiția umană.
Un astfel de personaj este Ghiță, protagonistul operei, personajul cel mai bine legat de
intențiile moralizatoare ale autorului. Complexitatea și capacitatea de a-și schimba însușirile
îl transformă pe Ghiță într-un personaj rotund, destinul său ilustrând efectele nefaste ale
lăcomiei pentru bani atunci când aceasta pune stăpânire pe om, controlându-i
comportamentul și hotărându-i soarta. Acesta evoluează de la tipicitate, sub determinare
socială, la individualizare, sub determinare psihologică și morală, parcurgând un traseu
sinuos al dezumanizării, cu numeroase frământări sufletești.
38
39
TRANSCÉNDE vb. III. tr. 1. (Liv.) A trece dincolo (de un anumit punct, de ceva etc.), a trece
peste, a păși peste, dincolo. 2. (Fil.) A depăși limita cunoașterii experimentale, a realității perceptibile.
16
Condiția sa socială se se conturează prin însumarea detaliilor: cizmar sărac, căsătorit cu

Ana, are doi copii și o soacră înțeleaptă, se mută la Moara cu noroc, o cârciumă aflată în
apropiere de Ineu, pentru a câștiga bani.
Portretul moral susține eșafodajul40 ideatic de semnificații al nuvelei. Ghiță apare ca
personaj dilematic, mistuit de gânduri și remușcări ascunse de ochii familiei. Din acest punct
de vedere, personajul este urmărit în devenirea sa tragică ce se adânceşte prin căderea dintr-o
ipostază în alta, dinspre omul moral spre cel imoral.
Prima ipostază este cea de om moral ce respectă codul etic al comunităţii şi ţine la
respectul oamenilor. Ca adevărat „pater familias”, el manifestă iubire şi responsabilitate faţă
de ai săi, dorinţa de a-i proteja şi dorinţa de autodepăşire spre binele familiei fiind evidente.
Cea de-a doua ipostază aduce în prim-plan omul dilematic, care pendulează între dorinţa de
a rămâne om cinstit şi ispita câştigului nemuncit, tentativa eşuată de a se împotrivi lui Lică
fiind urmată de alunecarea treptată sub influenţa Sămădăului, de acceptarea compromisului
moral. În lupta sinelui cu sinele, teama, suspiciunea, sentimentul înstrăinării alternează cu
remuşcările şi cu sentimentul culpabilităţii41. În raport cu familia, grija tandră şi duioşia sunt
tot mai des înlocuite de răceală şi vorba răstită, el ajungând să-şi dorească să n-aibă nevastă şi
copii. În raport cu lumea căreia îi aparţine, Ghiţă alege duplicitatea 42 voind să pară cinstit, dar
devenind complice şi părtaş la faptele necinstite ale Sămădăului. Ultima ipostază este cea a
omului imoral, căzut sub demnitatea fiinţei morale în zonele obscure ale instinctelor. În
sufletul eroului se produc mutaţii esenţiale care îl înstrăinează iremediabil de ai săi.
Revenirea la valorile morale autentice nu mai este însă cu putinţă şi eroii vor plăti cu viaţa
abaterea de la norma etică.
Psihologic, personajul pare puternic şi determinat, însă acest aspect va fi contrazis în
totalitate de faptele protagonistului.
La începutul nuvelei, îl întruchipează pe individul nemulțumit de condiția sa socială
umilă, de a cârpi cizmele oamenilor înstăriți, pe care o asociază cu lipsa demnității și
independenței, dorindu-și mai mult. Se dovedește întreprinzător când ia în arendă hanul de
la fosta moară, harnic și descurcăreț, reușind să trăiască în armonie cu familia, obținând
câștiguri mulțumitoare.
O scenă reprezentativă pentru ilustrarea acestor trăsături ale personajului, o reprezintă
dialogul dintre Ghiță și soacra sa, regăsită la începutul nuvelei. Cu toate că soacra sa
formulează teza morală a nuvelei, conform căreia sărăcia aduce fericire, în timp ce bogăția
este văzută ca o posibilă sursă de nefericire, răspunsul lui Ghiță – autoritar – îl situează pe o
poziție opusă acesteia, ca persoană activă, dinamică, hotărâtă și deschisă la schimbare.
Argumentele sale sunt pertinente: având o profesie lipsită de căutare într-un sat în care
oamenii, săraci fiind, nu prea au nevoie de cizmar, bunăstarea lui și a familiei nu este
realizabilă. Hotărârea de a se muta la cârciuma de la Moara cu noroc pentru o perioadă de trei
ani, surprinde statutul personajului într-o familie de tip tradițional: bărbatul este capul
familiei.
Marea sa eroare este că își fundamentează împlinirea sufletească pe înavuțire, ceea ce
devine, pe parcurs, o obsesie care îl dezumanizează. Apariția Sămădăului, care condiționează
starea materială a lui Ghiță de complicitatea cu el, scoate în evidență caracterul slab al
cârciumarului, care devine fricos, umil și ușor de stăpânit. Întâlnirea dintre Lică și Ghiță are
loc printr-o scenă relevantă pentru modul în care se construiește raportul de forțe dintre cei
doi. Lică nu i se pare lui Ghiță un om cinstit, fiindcă venise pe furiș, „pe potecă”, nu pe drum
40
EȘAFODÁJ s. n. 1. construcție provizorie, pentru lucrul la înălțime al muncitorilor. 2. (fig.)
ansamblu de fapte, argumente, date etc. utile pe care se construiește o operă, o teorie, o ipoteză.
41
CULPABILITÁTE s.f. Starea celui care a comis o culpă; vinovăție.
42
DUPLICITÁTE f. Lipsă de sinceritate, camuflată de o franchețe falsă; fațărnicie; ipocrizie;
falsitate.
17
drept iar atitudinea sa este de stăpân necontestat al locurilor: imediat ce ajunge la han întreabă
de cârciumar și aruncă o privire scrutătoare 43 în jur. În discuția cu Ghiță, Lică este
neînduplecat: tendința de a-i supune pe ceilalți este nestăpânită, fie că este determinată de o
presiune a timpului și de voința de putere, care apasă greu asupra lui, fie că este cea a unui
personaj demonic. Nu admite contraziceri și, în această confruntare, cârciumarul rămâne
personajul slab: „Eu voiesc să știu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce
zice și cine ce face, și voiesc ca nimeni în afară de mine să nu știe. Cred că ne-am înțeles!
[…] Ori îmi vei face pe plac, ori îmi fac rând de alt om la Moara cu noroc”, îi spune Lică.
Din acest moment, toată acțiunea se desfășoară sub semnul pactului faustic: Ghiță trebuie să
plătească în bani, să recompenseze acceptarea lui în spațiul neprotejat al pustei. Lui Ghiță îi
este frică de porcari și, în cele din urmă, cedează presiunii psihologice: va face de acum
încolo cum îi dictează maleficul personaj. Odată cu acest fapt, adevăratul Ghiță este înlocuit
de un altul, preocupat numai de obținerea banilor, de conservarea lor, ceea ce îl determină să
se îndepărteze de familie.
Acest aspect al decodării titlului este în strânsă relație cu traseul interior, sinuos al
personajului, care trece prin stări succesive de căutări, de întrebări și de temeri, răspunzând
de fiecare dată la ezitările provocate de contrastul dintre credința sa creștină și patima
banului, cu certitudinea că omul e supus destinului, prin urmare face tot ceea ce „i-a fost dat”.
Dezvăluirea întregii lupte a sufletului simplu, agresat de viciul interior și influențat
negativ de personajul demonic, Lică, e realizată în mod direct, de către narator. La
începutul nuvelei, este surprins ca fiind „om harnic și sârguitor”, ca mai apoi să fie redate
transformările personajului: Ghiţă devine „de tot ursuz, se aprindea pentru orişice lucru de
nimic, nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îţi venea să te sperii de el”, iar
când se mai juca, rar, cu Ana, „îşi pierdea repede cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţ”. Tot
în mod direct, personajul este caracterizat și de Lică, dându-și seama că Ghiţă este un om
de nădejde şi chiar spunându-i acest lucru: „Tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură în sufletul
tău, şi eşti om cu minte; dacă te-aş avea tovarăş pe tine, aş râde şi de dracul şi de mumă-sa.”
Totuşi, Sămădăului nu-i convine un om pe care să nu-l ţină de frică şi de aceea, treptat,
distruge imaginea celorlalţi despre cârciumar ca om cinstit şi onest. Şi Ana cea „tânără și
frumoasă, fragedă și subțirică, sprintenă și mlădioasă”, pe care la început Ghiță „o purta ca pe
o pană subțirică”, după ce soțul ei se înstrăinează de familie, îi face o caracterizare directă,
spunând că „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti.”
Monologul interior este o modalitate prin care sunt redate gândurile şi frământările
personajului, realizându-se, în felul acesta, autocaracterizarea: „Ei! Ce să-mi fac?.... Aşa m-
a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea? Nici
cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.”
Din momentul apariţiei lui Lică, începe procesul de înstrăinare a lui Ghiţă faţă de familie.
Gesturile, gândurile, faptele personajului, trădează conflictul interior şi se constituie într-o
caracterizare indirectă. La proces jură strâmb, devenind în felul acesta complicele lui
Lică. Are, totuşi, momente de sinceritate, de remuşcare, când le cere iertare soţiei şi copiilor:
„Iartă-mă, Ano! Îi zise. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe faţa
43
18
pământului.” Axa vieţii morale a personajului este distrusă treptat; se simte înstrăinat de toţi
şi de toate iar arestul şi judecata îi provoacă mustrări de conştiinţă pentru modul în care s-a
purtat. De ruşinea lumii, de dragul soţiei şi al copiilor, se gândeşte că ar fi mai bine să plece
de la Moara cu noroc, fondul de umanitate din sufletul său ieșind, un moment, la iveală, însă
nu are curajul să facă acest lucru. Începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în
totalitate nici faţă de acesta, ceea ce îl va pierde. Ghiţă îi oferă probe în ceea ce priveşte
vinovăţia Sămădăului numai după ce îşi poate opri jumătate din sumele aduse de Lică.
Ultima etapă a degradării morale a lui Ghiţă are loc la sărbătorile Paştilor, când, orbit de
furie şi dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, îşi aruncă soţia în braţele
Sămădăului.
Personaj realist, Ghiţă este construit cu obiectivitate, dezvăluindu-se ca un suflet
complex, oscilant, nesigur, sfâșiat între porniri antagonice, urmărit în dezumanizarea sa,
dinspre omul moral spre cel imoral.
Moara cu noroc
de Ion Slavici
- relația dintre două personaje -
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relaţia dintre
două personaje într-o nuvelă realist-psihologică studiată.
19
psihologic.
Constituind chiar substanţa sau elementul cheie al operei epice, supranumit şi
„fiinţă de hârtie” (R. Barthes), personajul dă viaţă textului, dar trăieşte exclusiv în
lumea ficţiunii, pe care o ordonează prin acţiune. Fie că se desprinde din realitate, fiind
o valorificare a unui tip uman, fie că este prin excelenţă imaginar, eroul se detaşează
prin fapte, dar închide şi resorturi44 sufleteşti.
Astfel de personaje sunt Ghiță și Lică, surprinși în scheme narative complexe,
imprevizibile, cu puternic conținut moral, autorul lăsându-i să se miște liber, să-și urmeze
destinele, urmărindu-le, în schimb, ca un fin analist, structura interioară.
Ghiță este protagonistul operei, personajul cel mai bine legat de intențiile moralizatoare
ale autorului. Complexitatea și capacitatea de a-și schimba însușirile îl transformă pe Ghiță
într-un personaj rotund, destinul său ilustrând efectele nefaste ale lăcomiei pentru bani
atunci când aceasta pune stăpânire pe om, controlându-i comportamentul și hotărându-i
soarta. Acesta evoluează de la tipicitate, sub determinare socială, la individualizare, sub
determinare psihologică și morală, parcurgând un traseu sinuos al dezumanizării, cu
numeroase frământări sufletești.
Condiția sa socială se se conturează prin însumarea detaliilor: cizmar sărac, căsătorit cu
Ana, are doi copii și o soacră înțeleaptă, se mută la Moara cu noroc, o cârciumă aflată în
apropiere de Ineu, pentru a câștiga bani.
Portretul moral susține eșafodajul46 ideatic de semnificații al nuvelei. Ghiță apare ca
personaj dilematic, mistuit de gânduri și remușcări ascunse de ochii familiei. Din acest punct
de vedere, personajul este urmărit în devenirea sa tragică ce se adânceşte prin căderea dintr-o
ipostază în alta, dinspre omul moral spre cel imoral. Prima ipostază este cea de om moral
ce respectă codul etic al comunităţii şi ţine la respectul oamenilor. Ca adevărat „pater
familias”, el manifestă iubire şi responsabilitate faţă de ai săi, dorinţa de a-i proteja şi dorinţa
de autodepăşire spre binele familiei fiind evidente. Cea de-a doua ipostază aduce în prim-
plan omul dilematic, care pendulează între dorinţa de a rămâne om cinstit şi ispita câştigului
nemuncit, tentativa eşuată de a se împotrivi lui Lică fiind urmată de alunecarea treptată sub
influenţa Sămădăului, de acceptarea compromisului moral. În lupta sinelui cu sinele, teama,
suspiciunea, sentimentul înstrăinării alternează cu remuşcările şi cu sentimentul
culpabilităţii47. În raport cu familia, grija tandră şi duioşia sunt tot mai des înlocuite de răceală
şi vorba răstită, el ajungând să-şi dorească să n-aibă nevastă şi copii. În raport cu lumea căreia
44
45
46
EȘAFODÁJ s. n. 1. construcție provizorie, pentru lucrul la înălțime al muncitorilor. 2. (fig.)
ansamblu de fapte, argumente, date etc. utile pe care se construiește o operă, o teorie, o ipoteză.
47
CULPABILITÁTE s.f. Starea celui care a comis o culpă; vinovăție.
20
îi aparţine, Ghiţă alege duplicitatea48 voind să pară cinstit, dar devenind complice şi părtaş la
faptele necinstite ale Sămădăului. Ultima ipostază este cea a omului imoral, căzut sub
demnitatea fiinţei morale în zonele obscure (=întunecate) ale instinctelor. În sufletul eroului
se produc mutaţii esenţiale care îl înstrăinează iremediabil de ai săi. Revenirea la valorile
morale autentice nu mai este însă cu putinţă şi eroii vor plăti cu viaţa abaterea de la norma
etică.
Psihologic, personajul pare puternic şi determinat, însă acest aspect va fi contrazis în
totalitate de faptele protagonistului influențate de relația cu Lică Sămădăul.
Deși nu este personajul principal, Lică Sămădăul, are o mare importanță în construcția
nuvelei și, implicit, în evoluția tragică a protagonistului. Stăpânul neoficial al locurilor unde
se află Moara cu noroc și șeful porcarilor, antagonistul este personajul malefic din cauza
căruia tremură toată lumea. Spre deosebire de Ghiță, care oscilează între moralitate și
imoralitate, Lică este recunoscut pentru tâlhăriile și afacerile murdare în care este implicat. În
comparație cu Ghiță, care este un personaj realist, urmărit în manieră obiectivă pe tot
parcusul operei, Lică are aerul unui personaj romantic ce rămâne egal cu sine însuși pe tot
parcursul operei, ceea ce îi conferă statutul de personaj plat. Singuratic, excesiv în tot ceea
ce întreprinde, uneori chiar demonic, Sămădăul este însetat de aventură și înavuțire prin căi
necinstite și nu ezită să-și ia viața pentru a nu-și pierde libertatea. Caracterul puternic al
personajului scoate în evidență imaginea unui om dur, rece, cinic. Statutul social este
sugerat printr-o propoziție simplă : „Lică era porcar”, pentru ca următorul enunț să plaseze
personajul în sfera excepționalului, prin conjuncția adversativă „însă”, continuând cu o
caracterizare directă, realizată de narator: „dintre cei ce poartă cămașă subțire și albă cu
floricele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin 49, cu codoriștea de os împodobit cu
flori tăiate și cu ghintulețe 50 de aur.” Ținuta sa este una elegantă, menită să creeze o imagine
pozitivă celor din jur, în vreme ce biciul, semn al puterii, are rolul de a impune respect și
teamă.
Relația dintre Ghiță și Lică Sămădăul este construită în jurul motivului pactului
faustic (pactul cu diavolul). Întâlnirea dintre Lică și Ghiță are loc printr-o scenă relevantă
pentru modul în care se construiește raportul de forțe dintre cei doi. Lică nu i se pare lui Ghiță
un om cinstit, fiindcă venise pe furiș, „pe potecă”, nu pe drum drept iar atitudinea sa este de
stăpân necontestat al locurilor: imediat ce ajunge la han întreabă de cârciumar și aruncă o
privire scrutătoare51 în jur. În discuția cu Ghiță, Lică este neînduplecat: tendința de a-i supune
pe ceilalți este nestăpânită, fie că este determinată de o presiune a timpului și de voința de
putere, care apasă greu asupra lui, fie că este cea a unui personaj demonic. Nu admite
contraziceri și, în această confruntare, cârciumarul rămâne personajul slab: „Eu voiesc să știu
totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca
nimeni în afară de mine să nu știe. Cred că ne-am înțeles! […] Ori îmi vei face pe plac, ori
îmi fac rând de alt om la Moara cu noroc”, îi spune Lică. Din acest moment, toată acțiunea se
desfășoară sub semnul pactului faustic: Ghiță trebuie să plătească în bani, să recompenseze
acceptarea lui în spațiul neprotejat al pustei. Această abordare autoritară, superioară care nu îi
lasă cârciumarului dreptul la replică, reflectă modul diferit în care cei doi se raportează la
relațiile interumane. Dacă, pentru Ghiță, relațiile dintre oameni se bazează pe încredere,
pe respect: „Nu umbla cu vrăjmășie, răspunse Ghiță apropiindu-se de dânsul, ci te gândește
că, dacă nu m-ai prins astăzi, n-ai să mă prinzi cât vei trăi pe fața pământului. Lică, tu trebuie
48
DUPLICITÁTE f. Lipsă de sinceritate, camuflată de o franchețe falsă; fațărnicie; ipocrizie;
falsitate.
49
CARMAJÍN s. n. (Reg.) Piele vopsită în roșu-închis.
50
GHINT, ghinturi, s. n. 1. Scobitură înăuntrul unei arme de foc. 2. Cui sau piron cu capătul lat și
proeminent.
51
21
să înțelegi că oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni neprețuiți”, pentru Lică,
relația cu partenerul de afaceri înseamnă subordonare. Lui Ghiță îi este frică de porcari
și, în cele din urmă, cedează presiunii psihologice: va face de acum încolo cum îi dictează
maleficul personaj. Odată cu acest fapt, adevăratul Ghiță este înlocuit de un altul, preocupat
numai de obținerea banilor, de conservarea lor, ceea ce îl determină să se îndepărteze de
familie.
Episodul ce surprinde dialogul dintre actanți, imediat după jefuirea arendașului și
săvârșirea crimei, este de asemenea elocvent pentru a sublinia relația dintre cei doi. Ghiță
devine conștient că a fost o unealtă în planurile lui Lică, afirmând plin de furie: „Tu nu ești
om, Lică, ci diavol !” Sămădăul, mulțumit că l-a subordonat pe cârciumar, îi răspunde ironic :
„Tu, Ghiță, ești om cinstit, dar am făcut din tine om vinovat.”
Perspectiva narativă este aceea a omniscienței auctoriale. Naratorul se situează în afara
evenimentelor, se raportează obiectiv la evenimente și la personaje și își construiește
discursul la persoana a III-a, ca în proza tradițională. Poziția sa privilegiată în raport cu aceea
a personajelor este subminată52 doar de vocea bătrânei, personaj alter-ego, cu apariții
simetrice în operă, prin care autorul își transmite concepția moralizatoare care corespunde cu
punctul de vedere al colectivității rurale.
Acțiunea celor 17 capitole ale nuvelei se desfășoară linear, urmărind cronologic
evenimentele care au condus la moartea eroilor. Nu este dinamică, fiind mai mereu întreruptă
de analiza și descrierea trăirilor interioare ale personajului principal.
Timpul diegetic53, în care se petrec evenimentele din operă și la care se raportează
personajele fictive, este încadrat între două repere de ordin religios: de la Sfântul Gheorghe:
(„Abia trecuseră dar câteva luni după Sf. Gheorghe și drumeții mai umblați nu mai ziceau că
o să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiță […], iar acolo, în vale, între
pripor54 și locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci cârciuma lui Ghiță”) și până la
Paște („Sosind duminică, în ziua de Paști, pe la prânzul cel mic, dimpreună cu Răuț și cu
Păun, un alt tovarăș al lor, toți trei călări, la Moara cu noroc, Lică se simți cam scos din sărite
când nu-l găsi pe Ghiță singur, precum fusese vorba”), fără să fie, însă, precizat anul.
Contextul istoric din care s-a inspirat autorul este sfârșitul secolului al XIX-lea, fapt dedus
din utilizarea frecventă a unor termeni care denumesc realități sociale și economice precum:
„calfă”, „arendă”, „birt”, „judecător”. Un gând al lui Ghiță, „Încetul cu încetul, Ghiță își puse
tare și tot mai tare de gând că mai stă pân' la primăvară la Moara cu noroc, apoi își adună
toată averea, își ia nevasta și copiii și se duce departe, unde nu-l cunoaște nimeni, în fundul
Banatului, ori chiar în Țară”, clarifică și mai mult problema timpului: „Țară” înseamnă
Principatele Române între Unirea din 1859 și Marea Unire din 1918.
În capitolul al II-lea se menționează faptul că Moara cu noroc are o plasare geografică
semnificativă. Coordonatelor spațiale clare: forme de relief (luncă, dealuri, munte, vale,
câmpia nesfârșită), toponime care formează o hartă a evenimentelor (Ineu, Salonta, Șicula,
52
SUBMINÁ, subminez, vb. I. Tranz. A ataca, a lovi (indirect, pe ascuns) pentru a slăbi, a
compromite, a zădărnici sau a nimici o acțiune, o realizare (a unui adversar).
53
DIEGÉZĂ s. f. povestire, narațiune; expunere.
54
PRIPÓR, pripoare, s. n. (Reg.) 1. Coastă de deal sau de munte, pantă abruptă; povârniș.
22
Fundureni, Arad), li se asociază sugestiile simbolice, prin utilizarea opoziției locuri

bune/locuri rele. Cititorul descoperă un cronotop simbolic, conturat la limita dintre real și
imaginar: „De la Ineu drumul de țară o ia printre păduri și peste țarini, lăsând la dreapta și la
stânga satele așezate prin colțurile văilor. Timp de un ceas și jumătate drumul e bun; […] iară
mai departe locurile sunt rele. Aici în vale e Moara cu noroc.” Cârciumarul este, așadar, un
călător de la sat la oraș, care își părăsește „coliba” natală, simbol al liniștii patriarhale 55 și
face un popas mai mare la Moara cu noroc („Trei ani, măcar trei ani să pot sta aici”), ca apoi
să-și întemeieze la oraș o afacere stabilă, un atelier mare, cu zece calfe. Pornind către spațiul
ales, el parcurge un drum simbolic, străbate păduri și țarini, lasă în urmă sate și locuri bune,
semne ale unei civilizații stabile, și mai ales coboară, se lasă în vale, face un ultim popas,
unde poți „să adapi calul ori vita din jug”, dincolo de care „locurile sunt rele”. Traseul
semnifică o ciudată coborâre în Infern, într-un univers al patimilor, patima banului pentru
Ghiță și căderea în păcat a Anei, tânăra lui soție.
Lumea descrisă aparține stepei, unde umanul supraviețuiește cu mare dificultate. Semne
ale unui teritoriu pustiit se observă chiar la începutul nuvelei: peisajul arid, cu „arini”, „iarbă
și mărăcini”, ceea ce arată sărăcia extremă. Pădurea de stejari este continuată cu o altă
pădure, cioată, semnificând uscarea, apropierea de un teritoriu al morții. Oamenii pustiului
sunt personaje infernale, cum este Lică, iar destinul lor suportă rigorile unui tărâm lipsit de
umanitate. Corbii, aflați în apropierea unui copac pe jumătate ars, cu crengile uscate, sunt
mesageri ai tărâmului celuilalt, ai morții, prevestind evoluția unei lumi lipsite de speranță,
pentru că, în final, multe dintre personaje sunt sortite morții. Spațiul se constituie aici într-un
dușman al omului, îl agresează continuu, îl depersonalizează și-l dezumanizează,
transformându-l într-o marionetă al cărei scop este câștigul.
Hanul nu este un loc al protecției, ca mai târziu la Sadoveanu, ci devine un simbol al
pierzaniei; omul își abandonează idealurile înalte, complăcându-se într-o existență sordidă 56,
căzând pradă unui mercantilism57 provizoriu. Cele cinci cruci aflate în fața hanului, două de
piatră și trei de lemn, sugerează un număr magic, numărul fiilor Ținutului Luminos sau o
poartă de acces dintre cele două lumi. Dincolo de ele se întinde Infernul, un spațiu predilect
pentru tâlhari de felul lui Lică Sămădăul. De altfel, în sufletul lui Ghiță se înfruntă două forțe:
una a credinței în puritate, în lumină, alta tenebroasă 58, de sorginte infernală, așa cum se vede
din evoluția descendentă a personajului spre tărâmul întunericului. Așadar, spații interferente,
fără o linie clară a delimitării între sacru și profan. Pe de altă parte, cele trei cruci de lemn ar
putea însemna numărul personajelor din familia lui Ghiță care vor scăpa de moarte, crucile de
piatră semnificând sfârșitul celorlalți doi.
În concluzie, Ioan Slavici este creatorul a două caractere unice în literatura română:
cizmarul Ghiță - modelul omului care, motivat de dorința de a se îmbogăți, ajunge să se
dezumanizeze, uitând de morală și de familie, iar Lică - un personaj mefistotelic, care
exercită influențe negative asupra cârciumarului prin modul său de a fi și de a acționa,
contribuind în mod indirect la dezumanizarea acestuia. Personaje imorale, acestea vor
avea un sfârșit tragic, prin intermediul căruia Slavici dorește să atragă atenția asupra efectelor
devastatoare ale nesocotirii moralei.
55
PATRIARHÁL, -Ă, patriarhali, -e, adj. 1. Care amintește simplitatea obiceiurilor și a traiului din
vechime; simplu, liniștit, tihnit.
56
57
MERCANTILÍSM s. n. 1. Spirit negustoresc, interes comercial; (peior.) preocupare, tendință de a
câștiga bani prin orice mijloace.
58
TENEBRÓS, -OÁSĂ I. adj. 1. întunecos, obscur; sumbru. 2. (fig.) ascuns, tainic, misterios,
impenetrabil. 3. (fig.; despre oameni) întunecat, posomorât, taciturn.
23
„Alexandru Lăpușneanul”
de Costache Negruzzi
- nuvelă istorică de factură romantică -
Cerință:
unei nuvele istorice studiate.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea nuvelei într-o perioadă,
într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică;
– comentarea a două secvențe relevante pentru tema nuvelei studiate;
pentru nuvela studiată (de exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit,
Opera „Alexandru Lăpuşneanul”, scrisă de Costache Negruzzi, este prima nuvelă

istorică din literatura română. Publicată în perioada pașoptistă, în primul număr al revistei
„Dacia literară”, la 30 ianuarie 1840, nuvela ilustrează una dintre sursele de inspirație ale
literaturii romantice: istoria națională, potrivit recomandărilor lui Mihail Kogălniceanu din
articolul revistei „Introducție”.
24
Fiind o nuvelă, scrierea aparține epicului în proză, cu o construcție riguroasă, având

un singur fir narativ central și un conflict concentrat. De asemenea, se observă concizia 59
intrigii și tendința de obiectivare a perspectivei narative. Personajele, relativ puține, sunt
caracterizate succint și gravitează în jurul personajului principal, accentuându-i trăsăturile.
„Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă romantică prin specie, alegerea unui subiect
istoric, personajul excepţional în situaţii excepţionale, astfel încât Alexandru Lăpușneanul se
încadrează în tipologia tiranului, a despotului, având o plăcere neroniană de a construi
spectacole. Construcția în antiteză a personajelor (angelic – demonic, caracter puternic –
caracter slab, boieri corupți – boieri patrioți), motivul victimei devenite călău (Ruxanda este o
victimă a furiilor lui Lăpușneanu, însă, în final, ea devine călăul, deoarece îl otrăvește; în
prima domnie Lăpușneanul este victima trădării boierilor, în special a lui Moțoc, însă, în cea
de-a doua domnie devine călăul boierului trădător); culoarea epocii în descrieri cu valoare
documentară, predispoziţia spre scene tari (piramida celor 47 de capete, linşarea lui Moţoc,
otrăvirea domnitorului) sunt tot atâtea ingrediente ale esteticii romantice.
Opera este și o nuvelă istorică, deoarece se inspiră din trecutul istoric (Evul Mediu).
Din cronica lui Grigore Ureche, Costache Negruzzi preia imaginea personalității
domnitorului Alexandru Lăpușneanul și atmosfera sumbră a domniei acestuia: „zic cum că au
fost, scoțând ochii oamenilor”, replicile memorabile, devenite mottouri pentru capitolele I și
al IV-lea, episodul uciderii a 47 de boieri la un ospăţ, boala, călugărirea şi otrăvirea
domnitorului.
Negruzzi modifică realitatea istorică în funcție de interesele ficțiunii. Astfel, îi
păstrează pe Tomșa, Moțoc, Spancioc și Veveriță, care muriseră în Polonia, fiind acuzați de
un complot, ca personaje ce valorifică tipologii umane. În scena uciderii lui Moţoc, scriitorul
se inspiră din cronica lui Miron Costin, care evocă sfâșierea unui boier de către mulțimea
înfuriată, dar acesta era Batiște Veveli, un om de încredere al lui Lăpușneanul. Boierul Stroici
este o invenție a autorului, dar care, prin atitudinea necuviincioasă față de domnitor,
reprezintă idealurile democratice ale pașoptiștilor.
Costache Negruzzi este primul scriitor român care valorifică, într-o creaţie literară,
cronicile moldoveneşti şi aduce în faţa cititorilor, în momentul apariţiei, nu un model de
patriotism, ci un antimodel de conducător.
Tema nuvelei o constituie lupta pentru putere în epoca medievală, evocată prin cea de-
a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-1569).
Capitolul I, care cuprinde atât expozițiunea cât și intriga, reprezintă o scenă
elocventă pentru tema nuvelei. Întoarcerea lui Alexandru Lăpușneanul în 1564, în fruntea
unei armate turcești și întâlnirea cu solia formată din cei patru boieri trimiși de Tomșa:
Veveriță, Moțoc, Spancioc și Stroici, surprind hotărârea domnitorului de a-și relua tronul și
dorința de răzbunare față de boierii trădători. Crud, hotărât, viclean, disimulat (prefăcut), abil
politic, domnitorul este puternic individualizat. Hotărârea de a avea puterea domnească este
evidentă încă de la începutul nuvelei în răspunsul dat soliei boierilor trimiși de Tomșa: „Dacă
voi nu mă vreți, eu vă vreu, răspunde Lăpușneanul a cărui ochi scânteiară ca un fulger.”
Retrăgându-se boierii, singurul care rămâne este Moțoc. Dialogul este relevant pentru
conturarea portretelor morale ale personajelor și pentru ilustrarea raportului ce se stabilește
între aceștia, cel de călău-victimă. Lăpușneanul își asumă de la început cu orgoliu un statut
mesianic: „Am auzit de bântuirile țării și am venit să o mântui.” Atitudinii sale se opune
replica lui Moțoc care îi spune că țara e liniștită și că nu a fost informat corect: „Așa este
obiceiul norodului nostru, să facă din țânțar armăsar”. Atitudinea acestuia în fața
domnitorului denotă lingușeală, caracterul slab și umilința, deoarece cade în genunchi, își
cere iertare afirmând: „Nu ne pedepsi pre noi după fărădelegile noastre.” Aduce în sprijinul
59
CONCÍZIE s. f. Calitatea de a fi concis; exprimare, formulare scurtă; laconism.
25
său argumentul patriotismului: „Adă-ți aminte că ești pământean”, dar și argumentul

credinței: „Adă-ți aminte de zisa Scripturei”.
Pledoaria este înșelătoare, deoarece el îi cere domnitorului să renunțe la armata de
turci promițându-i, în schimb, protecția boierilor. Răspunsul domnitorului este ferm și
autoritar. Hotărârea lui de a avea puterea este pusă în aplicare cu inteligență diabolică,
întrucât construiește pas cu pas spectacolul răzbunării: „Tu, Moțoace, învechit în zile rele,
deprins a te ciocoi la toți domnitorii, m-ai vândut pe mine astfel încât n-aș fi un nătărău de
frunte dacă m-aș încrede în tine?”
O altă scenă reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume este cea de la
Mitropolie, din capitolul al III-lea, deoarece aici Alexandru Lăpușneanul devine un actor
desăvârșit, joacă ipostaza pocăinței, a regretelor, mizând pe forța de impresionare, deoarece
era sărbătoare și el s-a înfățișat îmbrăcat „cu toată pompa domnească”.
După ascultarea cuvioasă a slujbei, coboară din strană și se închină la icoane, apoi
sărută „moaștele sfântului”. Tresărirea „sfântului în raclă” accentuează dimensiunea
demonică a personajului prin raportare la spațiul în care acesta pătrunde, profanându-l.
Disimulat, regizează invitația la „ospățul de împăcare”, de fapt ospățul fatal. Acesta
are inteligența diabolică de a-și pune în aplicare punct cu punct spectacolul măcelului care se
sfârșește cu piramida alcătuită din capetele celor 47 de boieri, atât un simbol al unui spațiu al
morții din care nu se mai poate ieși, cât și al celui care închide toată acțiunea, fiindcă, odată
cu „acest leac de frică” promis domniței Ruxanda, domnitorul nu va mai ucide. Această
secvență proiectează personajul în sfera patologicului (a bolii), întrucât gesturile „liniștite și
naturale” par a fi ale unui sinistru arhitect care sortează „piesele prin aburile de sânge”.
Ultima secvență narativă valorifică deznodământul nuvelei, iar cotloanele sufletului
acestui tiran adăpostesc bănuiala, neliniștindu-l prezența în apropierea hotarului a celor doi
boieri tineri care scăpaseră din măcel. Bolnav de friguri, se retrage în Cetatea Hotinului și
dorește să se pocăiască, să caute iertare în fața lui Dumnezeu, deoarece era torturat de
coșmaruri, de imaginea victimelor, având senzația „că vede toate jertfele cruziei sale, furioase
și amenințătoare”.
Cetatea Hotinului devine „mută și pustie ca un mormânt de urieși”, atmosfera sumbră
anticipând sfârșitul tiranului. Aflat în agonia morții, bântuit de păcatele sale, lui Lăpușneanul
îi revin puterile, urile și setea de răzbunare, astfel încât „mormântul de urieși” este zguduit de
strigătul disperat al călugărului Paisie: „M-ați popit voi, dar de mă voi îndrepta, pre mulți am
să popesc și eu!” Setea de sânge reizbucnește iar doamna Ruxanda acceptă să contribuie la
otrăvirea acestui „om crud și cumplit”, deoarece este manipulată prin ipostaza de mamă care
o face vulnerabilă. Cei doi boieri justițiari, Spancioc și Stroici, îi oferă acesteia otrava care,
din dorința de a-și apăra fiul, își otrăvește soțul, eliberând Moldova de puterea demonică.
Titlul nuvelei îl înfățișează pe protagonist, Alexandru Lăpușneanul, domnitorul
Moldovei, articolul hotărât restrângând sfera de înțelegere, individualizându-l. Este personaj
eponim, romantic, excepțional care acționează în situații excepționale.
Perspectiva narativă presupune un narator omniscient, omniprezent, nararea se face
la persoana a III-a, focalizare zero, viziune „dindărăt”, însă naratorul intervine uneori prin
epitete de caracterizare: „tiranul”, „mișelul boier”, „deșănțată cuvântare”.
Timpul și spațiul sunt precizate, anticipând trăsăturile realismului. Astfel, cea de-a
doua domnie a lui Lăpușneanul, din 1564, și hotarele Moldovei, curtea domnească,
Mitropolia și Cetatea Hotinului devin repere ale verosimilității narațiunii.
Acţiunea este lineară, cronologică, secvenţele narative fiind redate prin înlănţuire.
Cele patru capitole, fiecare având câte un motto rezumativ, surprind echilibrul compozițional,
clasic.
Dorind să spargă cuibul de intriganți și să-și potolească setea de răzbunare,
Lăpușneanul dezvoltă conflictele nuvelei. Conflictul principal exterior este de ordin politic
26
şi surprinde lupta pentru putere iscată între domnitor şi boieri. Conflictul secundar este
localizat pe mai multe paliere: între domnitor şi Moţoc, respectiv domnitor şi boierii
patrioţi, dar şi între Moţoc şi boierii patrioţi, pe când cel social este între boieri şi popor.
„Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi este o nuvelă istorică de factură
romantică ce „ar fi devenit la fel de celebră ca Hamlet, dacă literatura română ar fi avut în
ajutor prestigiul unei limbi universale”. (George Călinescu)
- particularități de construcție a
personajului -
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-o nuvelă istorică studiată la clasă.
etc.).
Opera „Alexandru Lăpuşneanul”, scrisă de Costache Negruzzi, este prima nuvelă istorică
din literatura română. Publicată în perioada pașoptistă, în primul număr al revistei „Dacia
literară”, la 30 ianuarie 1840, nuvela ilustrează una dintre sursele de inspirație ale literaturii
romantice: istoria națională, potrivit recomandărilor lui Mihail Kogălniceanu din articolul
revistei „Introducție”.
27
Alexandru Lăpuşneanul, personajul central al nuvelei, a fost voievod al Moldovei.
Complex şi contradictoriu, caracterul domnitorului a dus la diferite interpretări: „un tiran
înzestrat cu plăcerea neroniană de a construi spectacole” – Gabriel Densuşianu; un „damnat 61,
osândit de providenţă (divinitate) să verse sânge, un monstru moral” – George Călinescu. El
este, așadar, eroul excepțional în situații excepționale, construit din lumini și umbre asemenea
tuturor eroilor romantici.
Încă de la sosirea sa în Moldova, dă dovadă de voinţă şi tenacitate în vederea ocupării
tronului, hotărât să-şi îndeplinească dorinţa în ciuda tuturor opreliştilor: „...mai degrabă-şi va
întoarce Dunărea cursul îndărăpt” şi „voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră”.
Capitolul I, reprezintă o scenă elocventă pentru evidențierea acestei trăsături a
personajului. Întoarcerea lui Alexandru Lăpușneanul în 1564, în fruntea unei armate turcești
și întâlnirea cu solia formată din cei patru boieri trimiși de Tomșa: Veveriță, Moțoc, Spancioc
și Stroici, surprind hotărârea domnitorului de a-și relua tronul și dorința de răzbunare față de
boierii trădători. Crud, hotărât, viclean, disimulat (prefăcut), abil politic, domnitorul este
puternic individualizat. Hotărârea de a avea puterea domnească este evidentă încă de la
începutul nuvelei în răspunsul dat soliei boierilor trimiși de Tomșa: „Dacă voi nu mă vreți, eu
vă vreu, răspunde Lăpușneanul a cărui ochi scânteiară ca un fulger.”
Retrăgându-se boierii, singurul care rămâne este Moțoc. Dialogul este relevant pentru
conturarea portretelor morale ale personajelor și pentru ilustrarea raportului ce se stabilește
între aceștia, cel de călău-victimă. Lăpușneanul își asumă de la început cu orgoliu un statut
mesianic: „Am auzit de bântuirile țării și am venit să o mântui.” Atitudinii sale se opune
replica lui Moțoc care îi spune că țara e liniștită și că nu a fost informat corect: „Așa este
obiceiul norodului nostru, să facă din țânțar armăsar”. Atitudinea acestuia în fața
domnitorului denotă lingușeală, caracterul slab și umilința, deoarece cade în genunchi, își
cere iertare afirmând: „Nu ne pedepsi pre noi după fărădelegile noastre.” Aduce în sprijinul
său argumentul patriotismului: „Adă-ți aminte că ești pământean”, dar și argumentul
credinței: „Adă-ți aminte de zisa Scripturei”.
Pledoaria este înșelătoare, deoarece el îi cere domnitorului să renunțe la armata de turci
promițându-i, în schimb, protecția boierilor. Răspunsul domnitorului este ferm și autoritar.
Hotărârea lui de a avea puterea este pusă în aplicare cu inteligență diabolică, întrucât
construiește pas cu pas spectacolul răzbunării: „Tu, Moțoace, învechit în zile rele, deprins a te
ciocoi la toți domnitorii, m-ai vândut pe mine astfel încât n-aș fi un nătărău de frunte dacă m-
aș încrede în tine?”
Ajuns pe scaunul Moldovei, îşi va dezvălui adevăra intenţie: să scape ţara de trădători, dar
pentru aceasta va pustii cetăţi și îi va ucide pe boieri. Dorinţa lui de răzbunare este mai
puternică decât raţiunea, căci ucide fără să se gândească la consecinţe, cruzimea şi violenţa
manifestându-se în voie.
O altă scenă reprezentativă este cea de la Mitropolie, din capitolul al III-lea, deoarece
aici Alexandru Lăpușneanul devine un actor desăvârșit, joacă ipostaza pocăinței, a regretelor,
60
61
DAMNÁT, -Ă, damnați, -te, adj. (Livr.; adesea substantivat) Osândit la chinurile infernului. ♦
Blestemat, reprobat, care și-a atras oprobriul opiniei publice, al societății.
28
mizând pe forța de impresionare, deoarece era sărbătoare și el s-a înfățișat îmbrăcat „cu toată
pompa domnească”.
După ascultarea cuvioasă a slujbei, coboară din strană și se închină la icoane, apoi sărută
„moaștele sfântului”. Tresărirea „sfântului în raclă” accentuează dimensiunea demonică a
personajului prin raportare la spațiul în care acesta pătrunde, profanându-l.
Disimulat, regizează invitația la „ospățul de împăcare”, de fapt ospățul fatal. Acesta are
inteligența diabolică de a-și pune în aplicare punct cu punct spectacolul măcelului care se
sfârșește cu piramida alcătuită din capetele celor 47 de boieri, atât un simbol al unui spațiu al
morții din care nu se mai poate ieși, cât și al celui care închide toată acțiunea, fiindcă, odată
cu „acest leac de frică” promis domniței Ruxanda, domnitorul nu va mai ucide. Această
secvență proiectează personajul în sfera patologicului (a bolii), întrucât gesturile „liniștite și
naturale” par a fi ale unui sinistru arhitect care sortează „piesele prin aburile de sânge” și
marchează o dezlănţuire demenţială a domnitorului ce trăieşte triumful răzbunării sale.
Titlul nuvelei îl înfățișează pe protagonist, Alexandru Lăpușneanul, domnitorul
Moldovei, articolul hotărât restrângând sfera de înțelegere, individualizându-l. Este personaj
eponim, romantic, excepțional care acționează în situații excepționale.
Conflictul este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului
principal. Conflictul principal exterior este de ordin politic şi surprinde lupta pentru putere
iscată între domnitor şi boieri. Conflictul secundar este localizat pe mai multe paliere: între
domnitor şi Moţoc, respectiv domnitor şi boierii patrioţi, dar şi între Moţoc şi boierii patrioţi,
pe când cel social este între boieri şi popor.
Prin descriere, naratorul îi face o caracterizare directă domnitorului, notând puţine
trăsături fizice şi atrăgând atenţia asupra „urâtului său caracter.” Mimica îi este expresivă:
„ai cărui ochi scânteiară ca un fulger”, denotând mânie greu reţinută sau „muşchii i se suceau
în râsul acesta şi ochii hojma clipeau”, fiind surprinsă neliniştea interioară. Detaliat este
prezentat în biserică: „era îmbrăcat cu toată pompa domnească. Purta coroana Palelogilor şi
peste dulama poloneză de catifea stacojie avea cabaniţa turcească. Nici o armă nu avea alta
decât un mic jungher cu plăsele de aur; iar printre bumbii dulămii se zărea o zea de sârmă” ce
subliniază caracterul prevăzător al domnitorului.
Intercaracterizarea este făcută succint (pe scurt) de către Stroici care îl consideră „un
tiran cu sânge pângărit”, mitropolitul Teofan care îl numeşte „crud şi cumplit” şi domniţa
Ruxanda, singura care îi găseşte calităţi: „bunul meu domn”, „viteazul meu soţ”.
Prin intermediul autocaracterizării, domnitorul spune disimulat (prefăcut, ipocrit): „m-
am arătat cumplit şi rău, vărsând sângele multora” pentru a-i convinge pe boieri de bunele
sale intenţii şi pentru a le obţine iertarea, ca, apoi, să-i invite la ospăț pentru a-i ucide.
Figura voievodului se întregeşte prin procedeele caracterizării indirecte, trăsăturile lui
reieşind din faptele săvârşite, din atitudini, comportament, limbaj, relaţiile cu celelalte
personaje.
Alexandru Lăpuşneanul dovedeşte un comportament imprevizibil. Este tandru cu
doamna Ruxanda, o sărută pe frunte, o îmbrăţişează: „ridicând-o ca pe o pană şi punând-o pe
genunchii săi”, pentru ca imediat ce află scopul venirii sale, să o numească „muiere
nesocotită”, oprindu-şi cu greu gestul de a o lovi cu jungherul „spre care mâna sa se
îndreptase din obişnuinţă”.
În biserică jură strâmb, iar smerenia lui e prefăcută: căci şi „racla sfântului ar fi tresărit”,
când domnul s-a aplecat pentru a săruta moaştele. Este, aşadar, sperjur şi ipocrit când le cere
iertare boierilor.
Elocventă (grăitoare, relevantă) pentru sublinierea altor trăsături ale personajului este
atitudinea lui faţă de Moţoc.: nu-l iubeşte, dar îl păstrează lângă sine, fiindcă „îi este
trebuitor”, ca să-l uşureze de „blestemurile poporului”, dovedind astfel abilitate politică.
29
Este un maestru în arta disimulării - adresându-se prevenitor lui Moţoc, cerându-i părerea
cu privire la uciderea boierilor, trăind satisfacţia de a-l vedea tremurând şi bâlbâindu-se.
Nu iubeşte prostimea, dar este conştient de puterea acesteia, fiind grăitoare în acest
sens, replica: „Proşti, da' mulţi”, „proşti”, însemnând simpli, inculţi, cu spirit de supunere, dar
„mulţi” subliniind intuiţia domnitorului cu privire la ameninţarea din partea unei gloate
înfuriate, agitate, căreia – pentru a o potoli – i-l va dărui pe marele vornic. Îşi arată, din nou,
firea răzbunătoare, atunci când îşi bate joc de Moţoc, prelungindu-i disperarea. Este
diabolic când îl pune pe boierul îngrozit de dorinţa mulţimii revoltate să judece, cerând
raţiunii acestuia acordul pentru propria moarte.
Cu un vizibil dispreţ faţă de laşitatea lui Moţoc, îi spune acestuia cu luciditate (claritate
în gândire), adevărul ştiut de tot poporul: „Ce să-i spui duhovnicului? Că eşti un tâlhar şi un
vânzător? Asta o ştie toată Moldova.”
Gândul că boierii Spancioc şi Stroici sunt în libertate îl nelinişteşte şi se retrage,
prevăzător, în Cetatea Hotinului pentru a-i putea supraveghea.
Când se îmbolnăveşte, pare să devină mai omenos, cerându-şi iertare şi dorind să fie
călugărit; dar, într-un moment de luciditate, firea sa aprigă şi impulsivă se revoltă, îi
ameninţă pe cei din jur cu moartea, pentru trădare, apărându-şi cu demnitate şi disperare
rangul: „Sunt domn! Sunt Alexandru Vodă!” De data aceasta, duşmanii lui de moarte vor
regiza un alt spectacol al crimei, în care voievodul va fi un actor ce va înregistra, în spasmele
morţii, o cumplită lecţie: „Învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî.”
Dezechilibrat psihic sau numai demn de milă pentru frica intensă ce-i stăpâneşte fiinţa
şi-i guvernează viaţa, Alexandru Lăpuşneanul a lăsat o neagră amintire - ca domnitor – şi a
impresionat puternic ca personaj.
Cerință:
două personaje într-o nuvelă realist-psihologică studiată.
Opera „Alexandru Lăpuşneanul”, scrisă de Costache Negruzzi, este prima nuvelă istorică
din literatura română. Publicată în perioada pașoptistă, în primul număr al revistei „Dacia
literară”, la 30 ianuarie 1840, nuvela ilustrează una dintre sursele de inspirație ale literaturii
30
romantice: istoria națională, potrivit recomandărilor lui Mihail Kogălniceanu din articolul
revistei „Introducție”.
Alexandru Lăpuşneanul, personajul central al nuvelei, a fost voievod al Moldovei.
Complex şi contradictoriu, caracterul domnitorului a dus la diferite interpretări: „un tiran
înzestrat cu plăcerea neroniană de a construi spectacole” – Gabriel Densuşianu; un „damnat,
(blestemat, reprobat) osândit de providenţă (divinitate) să verse sânge, un monstru moral” –
George Călinescu. El este, așadar, eroul excepțional în situații excepționale, construit din
lumini și umbre asemenea tuturor eroilor romantici.
Doamna Ruxanda, personaj secundar al nuvelei, este fiica lui Petru Rareș și nepoata lui
Ștefan cel Mare. Ea a fost obligată „de obștie” să devină soția lui Alexandru Lăpușneanul, pe
care „cinstindu-l și supuindu-i-se ca unui bărbat, ar fi voit să-l iubească, dacă ar fi aflat în el
cât de puțină simțire omenească”. Personaj romantic, domnița Ruxanda este în antiteză cu
Lăpușneanul: blândețe – cruzime, caracter slab – caracter puternic. Ea nu acționează din
voință proprie nici când îi cere soțului ei să înceteze cu omorurile, nici când îl otrăvește. Deși
în Evul Mediu femeia – chiar soție de domn – nu avea prea multe drepturi, doamna Ruxanda,
prin caracterul slab pe care îl înfățișează în nuvelă, pune în lumină, prin contrast, voința
puternică a personajului principal.
Principalul conflict al nuvelei este de ordin politic și anume lupta pentru putere între
domnitor și boieri. În această luptă, doamna este implicată tangențial, situându-se cumva în
opoziție cu soțul ei, a cărui cruzime o dezaprobă. Interesant este că, prin acțiunile lor, cele
două personaje se situează pe poziții diferite față de originea lor: Lăpușneanul, fiu de boier,
luptă împotriva boierilor, pe când doamna Ruxanda, fiică de domnitor, obligată să se mărite
cu acest boier pentru a-i legitima dreptul la domnie, este de partea celorlalți boieri.
Scenele care înfățișează relațiile dintre cele două personaje nuanțează conflictul nuvelei,
lupta pentru impunerea autorității domnești, deoarece cruzimea personajului principal
contrastează cu blândețea doamnei. Astfel, relația dintre cei doi este construită pe antiteza
romantică angelic-demonic. Diversitatea atitudinilor adoptate de Lăpușneanul față de doamna
Ruxanda reflectă disimularea lui. Se căsătoriese cu ea „ca să atragă inimile norodului în care
via încă pomenirea lui Rareș”. Gesturile, mimica și cuvintele rostite de domnitor în capitolul
al II-lea, în scena discuției cu doamna Ruxanda, evidențiază falsitatea lui în relația soț-soție.
Mai întâi este tandru, o sărută pe frunte, o îmbrăţişează: „ridicând-o ca pe o pană şi punând-
o pe genunchii săi”, pentru ca, imediat ce află scopul venirii sale, să o numească „muiere
nesocotită”, oprindu-şi cu greu gestul de a o lovi cu jungherul „spre care mâna sa se
îndreptase din obişnuinţă” și îi promite „un leac de frică”.
O altă scenă reprezentativă pentru relația dintre cele două personaje este regăsită în
capitolul al III-lea. Protagonistul are inteligența diabolică de a-și pune în aplicare punct cu
punct spectacolul măcelului care se sfârșește cu piramida alcătuită din capetele celor 47 de
boieri, atât un simbol al unui spațiu al morții din care nu se mai poate ieși, cât și al celui care
închide toată acțiunea, fiindcă, odată cu „acest leac de frică” promis domniței Ruxanda,
domnitorul nu va mai ucide. Această secvență proiectează personajul în sfera patologicului (a
bolii), întrucât gesturile „liniștite și naturale” par a fi ale unui sinistru arhitect care sortează

62
31
„piesele prin aburile de sânge” și marchează o dezlănţuire demenţială a domnitorului ce

trăieşte triumful răzbunării sale. Astfel, Lăpușneanul se răzbună pe boieri, pe Moțoc și nu o
iartă nici pe Ruxanda pentru rugămintea de a înceta cu omorurile. După ce construiește
piramida din capetele boierilor uciși, o cheamă pe aceasta pentru „leacul de frică” promis și
se bucură cu o cruzime patologică de spaima doamnei care leșinase: „ – Femeia tot femeie,
zise Lăpușneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie.”
În ultimul capitol, insistențele boierilor Spancioc și Stroici și amenințarea soțului că îi va
ucide fiul, o determină pe doamna Ruxanda să îl otrăvească pe domnitor. Acest fapt
constituie finalul conflictului, adică deznodământul nuvelei. Scena este ușor neverosimilă,
dată fiind blândețea personajului feminin, dar e motivată psihologic prin faptul că este un
caracter slab, putând fi manipulată de boieri în situația-limită, când viața fiului ei este în
pericol.
Acțiunea nuvelei este pusă pe seama unor personaje ale căror caractere se dezvăluie în
evoluția gradată a conflictului. Acesta este complex şi pune în lumină personalitatea
puternică a personajului principal. Conflictul principal exterior este de ordin politic şi
surprinde lupta pentru putere iscată între domnitor şi boieri. Conflictul secundar este
localizat pe mai multe paliere: între domnitor şi Moţoc, respectiv domnitor şi boierii
patrioţi, dar şi între Moţoc şi boierii patrioţi, pe când cel social este între boieri şi popor.
Perspectiva narativă presupune un narator omniscient, omniprezent, sobru, detașat,
predominant obiectiv, dar subiectivizează ușor prin epitetele de caracterizare: „nenorocitul
domn”, „tiranul”, „deșănțată cuvântare”, „gingașa Ruxanda”, „buna doamnă”, „duioasa
mumă” iar nararea se face la persoana a III-a, focalizare zero, viziune „dindărăt”.
Dezechilibrat psihic sau numai demn de milă pentru frica intensă ce-i stăpâneşte fiinţa
şi-i guvernează viaţa, Alexandru Lăpuşneanul a lăsat o neagră amintire - ca domnitor – şi a
impresionat puternic ca personaj, caracterul puternic fiind subliniat, prin contrast, de domnița
Ruxanda, personaj realizat în antiteză cu acesta.
32
Ion
de Liviu Rebreanu
- roman realist-obiectiv,
interbelic -
Cerință:
unui roman realist studiat.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea romanului într-o
– comentarea a două secvențe relevante pentru tema romanului studiat;
pentru romanul studiat (de exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit,
Opera lui Liviu Rebreanu a contribuit, în perioada interbelică, la înnoirea romanului

românesc, prin două direcții: observația socială: „Ion” (1920), „Crăișorul” (1929),
„Răscoala” (1932), „Gorila” (1938) și romanul psihologic: „Pădurea spânzuraților” (1922),
„Adam și Eva” (1925), „Ciuleandra” (1927), „Jar” (1934), „Amândoi” (1940).
Roman de tip obiectiv, „Ion” este considerat unanim primul roman românesc de talie
europeană, încadrându-se în tiparele unei creații realiste și obiective și face parte dintr-o
proiectată trilogie (ansamblu de trei opere distincte, care formează o serie, elaborate de
același autor și caracterizat prin aceeași tematică) pe tema pământului și a condiției țăranului.
33
Romanul este o construcție epică în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă,

desfășurată pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje,
angrenate63 în conflicte puternice.
Formula realismului obiectiv își găsește expresia în romanul „Ion” prin valorificarea
literaturii de tip mimesis64, respectiv reprezentarea veridică a realității contemporane
scriitorului, ceea ce conferă iluzia vieții. În acest sens, naratorul surprinde imaginea societății
tradiționale ardelenești de la începutul secolului al XX-lea, în care marile evenimente ale
existenței (nașterea, nunta, moartea), obiceiurile și tradițiile, condiția intelectualului,
interetnicul fac din romanul doric rebrerian o imago mundi65.
Nucleul romanului se află în nuvelele „Zestrea” și „Rușinea”, iar sursele de inspirație
sunt trei experiențe de viață ale scriitorului transfigurate artistic: gestul țăranului care a
sărutat pământul, vorbele lui Ion al Glanetașului despre pământ și povestea unei fete cu
zestre, care a fost bătută de tată din cauză că iubea un țăran sărac.
De asemenea, este un roman realist prin tematica socială abordată, respectiv tema
familiei și-a dorinței de a avea pământ, tema vieții, a iubirii și a morții.
Realismul prozei lui Rebreanu este evidențiat și la nivelul construcției personajelor
care întruchipează adevărate tipologii umane surprinse în situații tipice. De exemplu, Ion
reprezintă tipologia țăranului a cărui patimă pentru pământ izvorăște din convingerea că
averea îi asigură demnitatea și respectul comunității; Ana este femeia de la țară supusă
bărbatului, care se risipește în treburile casnice și-n muncile grele ale câmpului, fiind
purtătoare de zestre și de urmași, Zaharia Herdelea reprezintă tipologia intelectualului din
spațiul rural.
Nu în ultimul rând, surprinderea relației dintre om și mediul în care trăiește, lipsa
idealizărilor, tehnica detaliului semnificativ realizată prin descrieri minuțioase cu funcție
simbolică și de anticipare, prezența unui narator obiectiv, dar și situarea acțiunii cu exactitate
în timp și spațiu, sunt tot atâtea trăsături specifice realismului, romanul „Ion” oferind o
reprezentare veridică66 a vieții românilor din Ardeal, la sfârșitul secolului al XIX-lea și
începutul secolului al XX-lea.
Astfel, pentru Liviu Rebreanu, literatura este „o creație de oameni și viață”, „o lume
întreagă, de la Dumnezeu până la ultima gânganie, cu viața ei proprie și atât de apropiată de
sufletul general omenesc, încât oricine să o poată reconstitui cu fantezia” iar romanul - un
„corp sferoidal” („Amalgam”).
Tema centrală a operei este reprezentarea vieții satului transilvănean de la începutul
secolului al XX-lea, în care demnitatea și statutul social ale omului sunt determinate de
pământ. Pentru Ion, dorința de-a avea pământ reprezintă mai mult decât depășirea condiției
sociale, el fiind posedat de iubirea pentru pământ, deoarece această patimă „l-a stăpânit de
mic copil”. Tocmai de aceea, Nicolae Manolescu, în „Arca lui Noe”, atrage atenția asupra
63
ANGRENÁ, angrenez, vb. I. 1. Refl. (Despre dinții unei roți) A intra între dinții altei roți (spre a
transmite o mișcare de rotație). 2. Tranz. și refl. Fig. A antrena sau a fi antrenat într-o acțiune.
64
MÍMESIS s.n. 1. Principiu estetic, dezvoltat mai ales în antichitate, potrivit căruia arta este imitarea
realului. 2. (Liv.) Mimare.
65
IMAGO MUNDI, imagine a lumii
66
VERÍDIC, -Ă, veridici, -ce, adj. Care este (sau pare că este) conform cu adevărul; adevărat, real. ♦
Care spune adevărul.
34
temei destinului, pentru că „în centrul romanului se află patima lui Ion ca formă a instinctului
de posesiune”. Tema cetrală este dublată de tema iubirii. În plan simbolic, destinul
personajului se plasează pe două coordonate: Eros și Thanatos.
Există în romanul „Ion” câteva secvențe narative de mare profunzime care susțin
temele cărții și evoluția personajului principal. O secvență epică reprezentativă în acest sens
este scena horei. Hora este un dans țărănesc, caracterizat prin faptul că dansatorii se prind de
mână într-un cerc, figura geometrică semnificând grupul, comunitatea, destinul. Astfel, ea
devine un joc al vieții și al morții, al iubirii și al urii, al intereselor materiale și al pasiunilor
sufletești. Încă din scena horei, Ion își dezvăluie temperamentul vulcanic, copleșitor prin
voința și forța stihiale, la fel ca pământul pe care-l iubește. Deși are calități precum
inteligență, hărnicie sau poziția de lider în rândul feciorilor, Ion este desconsiderat doar din
cauza sărăciei, stare pentru care-l consideră vinovat pe tatăl său. Aceste calități, în timp
degenerează, deoarece inteligența și istețimea se transformă în șiretenie, tăria de caracter în
cruzime iar hărnicia în tenacitate calculată.
O altă secvență epică sugestivă pentru a evidenția temele cărții și patima lui Ion
pentru pământul numit „lut negru și lipicios”, „humă”, „lut cleios” este scena sărutării
pământului. Atitudinea este aceea a unui bărbat îndrăgostit ce-și exteriorizează patima prin
gesturi fierbinți, necugetate. Este vorba întâi de gestul de a lua în mâini un bulgăre și de a-l
sfărâma între degete „cu o plăcere înfricoșată”, apoi acela al îngenuncherii în fața ogorului,
culminând cu sărutarea pământului ud, cu o voluptate ce i-a trezit un fior rece, amețitor. În
mintea și sufletul bolnav de patima pământului, acesta capătă atributele ibovnicei care îl
ispitește, ceea ce-i trezește „o poftă sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în
sărutări. Mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprindea sângele”. Scena intră în sfera
patologicului, Ion depășind limitele omenescului în dragostea pentru pământ. Astfel, se poate
vorbi de un conflict tragic dintre om și o forță mai presus de calitățile individului: pământul-
stihie67.
Titlul romanului îl înfățișează pe Ion, personajul eponim, tăran sărac ce își dorește un
statut social privilegiat. Prin dorința de pământ, Ion devine reprezentantul tuturor țăranilor
dornici de avere, însă el se individualizează prin modul în care dobândește acest pământ:
făcând-o pe Ana de batjocura satului, silindu-l, astfel, pe Vasile Baciu, tatăl ei, să-i dea
întreaga avere. Citit invers, titlul reflectă situația țăranului din satul tradițional românesc, în
general, și ardelenesc, în special, la început de secol XX.
Romanul este structurat în două părți: „Glasul pământului” și „Glasul iubirii” și
treisprezece capitole. Unele titluri de capitol poartă numele personajelor situate în prim-
plan („Vasile”, „Copilul”, „George”), altele concentrează într-un cuvânt evenimentele
epice („Nunta”, „Sărutarea”, „Ștreangul”), iar altele au caracter simbolic
(„Zvârcolirea”, „Noaptea”, „Blestemul”), în timp ce titlurile „Începutul” și „Sfârșitul”
surprind simetria romanului.
Perspectiva narativă este obiectivă, nararea se face la persoana a III-a de către un
narator omniscient, omniprezent, ce adoptă o focalizare zero și o viziune „dindărăt”,
manifestându-se ca un Demiurg în propria creație.
Acțiunea romanului se desfășoară pe două planuri narative, acestea fiind redate prin
tehnica planurilor paralele, ce prezintă viața țărănimii și viața intelectualității satului.
Un plan narativ surprinde destinul lui Ion, urmărindu-i trăirea pasională și lupta pentru
pământ. Al doilea plan al romanului urmărește familia Herdelea într-o existență obișnuită, în
relație cu preotul Belciug și cu Ion. Cele două case de la intrarea în Pripas, a învățătorului
67
STIHÍE, stihii, s. f. 1. Fenomen al naturii care se manifestă cu o forță irezistibilă, distrugătoare. ♦
Fiecare dintre cele patru elemente (foc, apă, aer, pământ) despre care se credea în Antichitate că stau
la baza fenomenelor și corpurilor din natură. 2. (În superstiții) Duh rău personificând o forță oarbă a
naturii. ♦ Fig. Himeră, nălucă. 3. (Poetic) Pustietate, singurătate, sălbăticie.
35
Herdelea și peste drum a familiei Glanetașu, sugerează cele două dimensiuni ale universului
rural: țăranii, cu moralitatea și spiritualitatea lor, și intelectualii. Casele prefigurează și cele
două planuri ale acțiunii, atrăgând atenția ferestrele „dojenitoare” ale casei lui Herdelea,
simbolul unei instanțe morale; cealaltă casă, cu acoperișul asemenea unui „cap de balaur”,
avertizează asupra pericolului care pândește din interior.
Coerența succesiunii secvențelor narative se realizează printr-o altă tehnică regăsită în
roman, și anume cea a contrapunctului, prin care se prezintă aceeași temă în planuri diferite.
Astfel, nunții țărănești, a lui Ion cu Ana, îi corespunde nunta intelectualilor, a tânărului
George Pintea cu fiica mai mare a învățătorului, Laura Herdelea; conflictului dintre Ion și
Vasile Baciu pentru pământ, îi corespunde conflictul dintre preotul Belciug și învățătorul
Zaharia Herdelea; petrecerii de la hora desfășurată în curtea văduvei lui Maxim Oprea îi
corespunde balul anual din Armadia.
Incipitul și finalul, construite pe motivul drumului, evidențiază, de asemenea,
aspectul de „corp sferoid” al romanului. Ca prim personaj al textului, drumul se constituie,
prin tehnica focalizării, ca intermediar între realitate și ficțiune. Din „șoseaua cea mare și fără
de sfârșit”, se desprinde un drum care conduce inițial cititorul în ficțiunea romanescă și care îl
va înapoia la final realității. Simbolistica drumului „îngemănează simbolul liniei, legăturii,
accesului cu cel al mișcării în timp, cu toate întâmplările previzibile sau imprevizibile ale
călătoriei. Este asociat cunoașterii, inițierii, transformării, destinului.” (Draga Irina Popa).
Naratorul construiește cadrul inițial al universului ficțional, din care, deși eponim, personajul
principal lipsește. Este prezent, în schimb, cronotopul : topografia imaginară în care se
circumscrie68 satul (drumul, crucea, casa, toponimele: Cișmeaua-Mortului, Râpele-Dracului,
Pripas, Jidovița) statuând69 impresia de verosimilitate. Timpul, suspendat în secvența
descriptivă, impune o pauză pentru ca cititorul să „vadă” locul. Crucea strâmbă, cu
Hristosul care „își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită” veghează, atât la început, cât și
la final, o lume rău alcătuită. Ultimul element al simetriei îl constituie hora, întâlnită la
început sub aspect monografic70, simbolic - horă a destinului – și regăsită în final la sfințirea
noii biserici, acest eveniment fiind o horă întoarsă, având rolul de a aduna destinele rămase
în viață.
Fiind un roman, conflictele capătă o importanță deosebită în ceea ce privește structura
operei. Astfel, se poate vorbi de conflictul central, determinat de lupta pentru pământ în
satul tradițional, ardelenesc, în mod special. Principalul conflict exterior, social, se manifestă
între Ion al Glanetașului și Vasile Baciu. Ion râvnește la pământurile lui Vasile Baciu și vede
în seducerea Anei mijlocul de a le obține. El nu o iubește pe Ana, ci pe Florica, cele două
personaje feminine fiind construite antitetic, dar complementar: Ana este urâtă, dar bogată, în
timp ce Florica este frumoasă, dar săracă, asemenea lui. Conflictul interior este precizat în
structura romanului prin titlul celor două părți: „Glasul pământului” și „Glasul iubirii”, cele
două glasuri, care răzbat succesiv în sufletul lui Ion, fiind două chemări lăuntrice de împlinire
a ființei sale. Conflictele secundare completează tabloul complicatelor relații umane și
decurg din cel principal. Conflictul cu George Bulbuc, flăcăul bogat cu care Vasile Baciu
voia să-și mărite fata, este unul secundar, care va declanșa un alt conflict, de data aceasta în
planul intelectualității: preotul se ceartă cu învățătorul, pentru că acesta din urmă ia partea lui
Ion, iar el pe a lui George. În partea a doua a romanului, George va deveni un obstacol pentru
Ion în calea iubirii.
68
CIRCUMSCRÍE vb. tr. 1. a construi o figură geometrică circumscrisă. 2. a delimita, a încadra între
anumite limite; a demarca.
69
STATUÁ vb. tr. a hotărî, a decide (printr-un statut).
70
MONOGRAFÍE s. f. studiu științific care tratează un subiect anumit cât mai cuprinzător, mai
complet.
36
Planul secundar al romanului prezintă în detaliu viața Herdelenilor, greutățile

învățătorului în relație cu stăpânirea maghiară, disensiunile cu „Pămătuful”, evoluția lui Titu
– formarea lui ca poet și jurnalist și complicatele sale idile, nunta Laurei și apoi a lui Ghighi
și – în sfârșit – retragerea la pensie și plecarea din Pripas.
Formula realismului obiectiv își găsește, astfel, expresia în romanul „Ion” prin
valorificarea tematicii sociale, prin prezentarea veridică a realității contemporane scriitorului,
ceea ce conferă iluzia vieții, prin prezentarea personajelor tipice care acționează în situații
tipice și prin existența unui narator obiectiv de sorginte 71 demiurgică72, ce ia în stăpânire
destinele personajelor.
Ion
de Liviu Rebreanu
- particularități de construcție
a personajului -
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-un roman realist obiectiv studiat la clasă.
etc.).

românesc, prin două direcții: observația socială: „Ion” (1920), „Crăișorul” (1929), „Răscoala”
(1932), „Gorila” (1938) și romanul psihologic: „Pădurea spânzuraților” (1922), „Adam și
Eva” (1925), „Ciuleandra” (1927), „Jar” (1934), „Amândoi” (1940).
literaturii de tip mimesis, respectiv reprezentarea veridică a realității contemporane
71
SORGÍNTE, sorginți, s. f. 1. (Livr.) Izvor, sursă (de informații); origine. 2. (Înv.) Izvor de apă.
72
DEMIÚRGIC, -Ă, demiurgici, -ce, adj. De demiurg (DEMIÚRG ~gi m. 1) Forță supranaturală,
creatoare și cârmuitoare a lumii; divinitate; Dumnezeu. 2) fig. Forță creatoare; principiu activ).
37

Un astfel de personaj este Ion, protagonistul operei, complex și contradictoriu în unele
situații. Este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială, așadar însușirile și defectele
sunt ale unui țăran sărac ce vrea să ajungă bogat. Pentru a obține pământul va da dovadă de
„o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și, mai ales, o voință imensă” (Eugen Simion).
Așadar, el este reprezentantul țărănimii prin dragostea pentru pământ, dar se individualizează
prin modul în care îl obține.
Trăsăturile personajului sunt numeroase și conturează portretul moral și psihologic al
acestuia. Isteț, silitor și cuminte, trezise aprecierea învățătorului, care îl considerase capabil
să-și schimbe condiția: „Când a umblat la școala din sat a fost cel mai iubit elev al
învățătorului Herdelea, care mereu i-a bătut capul Glanetașului să dea pe Ion la școala cea
mare din Armadia, să-l facă domn.” Băiatul renunță însă la școală, pentru că pământul îi este
mai drag decât cartea. Mândru și orgolios, Ion nu-și acceptă condiția și este pus în situația
de a alege între iubirea pentru Florica și averea Anei.
Există în romanul „Ion” câteva secvențe narative de mare profunzime, care susțin evoluția
tragică a personajului. O secvență epică reprezentativă în acest sens este scena horei. Hora
este un dans țărănesc, caracterizat prin faptul că dansatorii se prind de mână într-un cerc,
figura geometrică semnificând grupul, comunitatea, destinul. Astfel, ea devine un joc al vieții
și al morții, al iubirii și al urii, al intereselor materiale și ale pasiunilor sufletești. Încă din
scena horei, Ion își dezvăluie temperamentul vulcanic, copleșitor prin voința și forța stihiale,
la fel ca pământul pe care-l iubește. Deși are calități precum inteligență, hărnicie sau poziția
de lider în rândul feciorilor, Ion este desconsiderat doar din cauza sărăciei, stare pentru care-l
consideră vinovat pe tatăl său. Aceste calități, în timp degenerează, deoarece inteligența și
istețimea se transformă în șiretenie, tăria de caracter în cruzime iar hărnicia în tenacitate
calculată.
Insultat de Vasile Baciu la horă, se simte rușinat și mânios și dorește să se răzbune,
deoarece este orgolios. Lăcomia de pământ și dorința de răzbunare se manifestă când
intră cu plugul în „holda” lui Simion Lungu, care fusese înainte a Glanetașilor. O altă
secvență epică sugestivă pentru a evidenția patima lui Ion pentru pământul numit „lut negru și
lipicios”, „humă”, „lut cleios” este scena sărutării pământului. Atitudinea este aceea a unui
bărbat îndrăgostit ce-și exteriorizează patima prin gesturi fierbinți, necugetate. Este vorba
întâi de gestul de a lua în mâini un bulgăre și de a-l sfărâma între degete „cu o plăcere
73
74
75
38
înfricoșată”, apoi acela al îngenuncherii în fața ogorului, culminând cu sărutarea pământului

ud, cu o voluptate ce i-a trezit un fior rece, amețitor. În mintea și sufletul bolnav de patima
pământului, acesta capătă atributele ibovnicei care îl ispitește, ceea ce-i trezește „o poftă
sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în sărutări. Mirosul acru, proaspăt și roditor
îi aprindea sângele”. Scena intră în sfera patologicului, Ion depășind limitele omenescului în
dragostea pentru pământ. Astfel, se poate vorbi de un conflict tragic dintre om și o forță mai
presus de calitățile individului: pământul-stihie.
Titlul romanului îl înfățișează pe Ion, personajul eponim, tăran sărac ce își dorește un
statut social privilegiat. Prin dorința de pământ, Ion devine reprezentantul tuturor țăranilor
dornici de avere, însă el se individualizează prin modul în care dobândește acest pământ:
făcând-o pe Ana de batjocura satului, silindu-l, astfel, pe Vasile Baciu, tatăl ei, să-i dea
întreaga avere. Citit invers, titlul reflectă situația țăranului din satul tradițional românesc, în
general, și ardelenesc, în special, la început de secol XX.
Aflat într-o continuă căutare a siguranței sociale și psihologice, Ion dezvoltă conflictele
romanului. Astfel, se poate vorbi de conflictul central, determinat de lupta pentru pământ în
satul tradițional, ardelenesc, în mod special. Principalul conflict exterior, social, se manifestă
între Ion al Glanetașului și Vasile Baciu. Ion râvnește la pământurile lui Vasile Baciu și vede
în seducerea Anei mijlocul de a le obține. El nu o iubește pe Ana, ci pe Florica, cele două
Ion este prezentat direct de către narator, la început, în scena horei: „Avea ceva straniu
în privire, parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut”, anticipându-se, astfel,
comportamentul de mai târziu al personajului. Tot naratorul este cel care îi subliniază
calitățile: „Era iute și harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila. Iar
pământul îi era drag ca o ibovnică”, altădată precizându-se: „…iubirea pământului l-a
stăpânit de mic copil. De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă”. Cele două
comparații subliniază dragostea pentru pământul ce i-ar fi adus atât o poziție onorabilă în
societate, cât și respectul tuturor sătenilor. Comparațiile surprind prin prezența cuvintelor
„mamă” și „ibovnică”, femei ce joacă un rol deosebit în viața oricărui bărbat: pământul i-ar
fi adus sentimentul de ocrotire și siguranță, oferit de mamă, și cel de extaz și de fericire,
datorat ibovnicei.
Intrând în relație cu multe dintre personajele romanului, este firesc să fie văzut în mod
diferit de către acestea. Pentru Vasile Baciu, Ion este „hoțul”, „sărăntocul”, „tâlharul”, în timp
ce pentru Ana este „Ionică, norocul meu”. Preotul Belciug îl numește „stricat și-un bătăuș, ș-
un om de nimic”, un „obraznic” ce trebuie să primească o lecție, dar după ce Ion lasă
pământurile bisericii este numit „mândru creștin”. Doamna Herdelea îl califică drept
„becisnic, fără pereche în blăstămății, cu obraz gros”. Până și mama sa îl crede „proclet 76 și
sălhui77”. Se conturează chipul unui bărbat dur, violent, egoist, furios pe toată lumea și pe
sine, fiindcă nu are pământ.
76
PROCLÉT adj., s. v. abject, infam, josnic, mișel, mizerabil, mârșav, nedemn, nelegiuit, nemernic,
netrebnic, ticălos.
77
SĂLHUI adj., sălbatic, necioplit.
39
Ion se consideră prost, în anumite situații, și deștept, capabil să se descurce, în altele,

evidențiindu-se autocaracterizarea. Astfel, rostește: „Aș fi o nătăfleață să dau cu piciorul
norocului”, acuzându-se pentru momentele de slăbiciune când, văzând frumusețea Floricăi, ar
fi vrut să fugă cu dânsa în lume, renunțând la Ana. Atunci când i se pare că nu a fost ajutat
destul de învățătorul Herdelea, îi reproșează: „Mai bine nu mă sfătuiai și mă lăsai în pace…că
doar nu suntem tocmai așa de proști. Oi ști și eu să mă feresc și să umblu după capul meu”.
Ion apare în toată complexitatea sa prin procedeele caracterizării indirecte, căci faptele,
comportamentul, gesturile, relațiile cu celelalte personaje sunt în măsură să-l prezinte în
existența sa tragică desfășurată între cei doi „trebuie”: „Trebuie să o iau pe fata lui Vasile
Baciu, să am pământ mult” și „tot a mea trebuie să fii tu” va spune Ion referindu-se la
Florica.
Faptele săvârșite de țăranul obsedat de ideea de a avea cât mai mult pământ îl arată ca
fiind ticălos (o batjocorește pe Ana și o lasă de râsul satului), cinic (atunci când află că tânăra
este bătută crunt de tatăl ei pentru păcatul comis, rostește cu un rânjet răutăcios: „Lasă că
bine-i face! Lasă s-o bată zdravăn, că i se cade!”), violent (își bate nevasta, ridică mâna să-și
lovească mama, își înjură tatăl, se bate cu Simion Lungu, se încaieră cu socrul său și cu
George), nerecunoscător față de învățătorul Herdelea pe care îl dă în vileag și îl înfruntă, deși
acesta își primejduise poziția socială scriindu-i jalba.
Degradarea umană a personajului este subliniată și de comportamentul său. La început,
prin felul în care se comportă la horă, poate trezi admirația flăcăilor, care îi țin partea în
conflictul cu Vasile Baciu și cu George Bulbuc. Comportamentul față de Ana îi subliniază
viclenia, căci o face pe aceasta să-l iubească, dându-i de înțeles că o place, alintând-o: „Hei,
Anuță, mult aleanu-i în inima mea”, în timp ce cu luciditate îi analizează defectele: „Tare-i
slăbuță și urâțică, săraca de ea. Uite pentru cine rabd ocări și sudălmi!”
Există un limbaj gestual care poate fi, uneori, mai expresiv decât cuvintele, comunicând
despre individ mai mult decât acestea. Gesturile de o tandrețe primitivă în prezența Floricăi
surprind, pentru că arată un Ion umanizat, dar cele făcute în fața pământului sunt neașteptate
și sugestive ilustrând iubirea lui Ion pentru pământ.
Țăran arțăgos, Ion, nemulțumit de condiția sa socială, se află în relații conflictuale cu
cele mai multe dintre personaje, ceea ce subliniază – o dată în plus – impulsivitatea și
violența firii sale.
Ion este un personaj realist, tipul țăranului sărac dornic să-și depășească propria condiție,
dar care face parte din categoria marilor înfrânți, evoluția tragică reflectând o viziune despre
lume conform căreia individul nu-și poate schimba destinul.
Ion
de Liviu Rebreanu
Cerință:
două personaje într-un roman realist-obiectiv studiat.
40

românesc, prin două direcții: observația socială: „Ion” (1920), „Crăișorul” (1929), „Răscoala”
(1932), „Gorila” (1938) și romanul psihologic: „Pădurea spânzuraților” (1922), „Adam și
Eva” (1925), „Ciuleandra” (1927), „Jar” (1934), „Amândoi” (1940).
literaturii de tip mimesis, respectiv reprezentarea veridică a realității contemporane
Un astfel de personaj este Ion, protagonistul operei, complex și contradictoriu în unele
situații. Este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială, așadar însușirile și defectele
sunt ale unui țăran sărac ce vrea să ajungă bogat. Pentru a obține pământul va da dovadă de
„o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și, mai ales, o voință imensă (Eugen Simion).”
Așadar, el este reprezentantul țărănimii prin dragostea pentru pământ, dar se individualizează
prin modul în care îl obține. În societatea rurală a satului Pripas, unde condiția socială a
individului este dată de numărul de pogoane de pământ deținute, Ion se simte marginalizat
social. Și asta din cauză că destinul i-a hărăzit să trăiască într-o familie în care tatăl a risipit
zestrea soției. Destinul prestabilit al protagonistului este regăsit încă din scena horei, printr-o
secvență în care naratorul îl surprinde pe Alexandru Glanetașul „abandonat ca un câine la ușa
bucătăriei, sfiindu-se să se amestece în vorbă printre bocotanii satului”.
78
79
80
41
La polul opus al statutului social se situează Ana, fiica „bocotanului” Vasile Baciu.
Femeia devine o țintă pentru Ion care profită de nevoia ei de tandrețe și de afecțiune pentru a
pune mâna pe pământurile lui Vasile Baciu. Cele două personaje par să reitereze destinul
părinților lor a căror căsătorie are la bază același motiv al flăcăului sărac și al fetei bogate.
Tatăl lui Ion s-a căsătorit cu Zenobia, o fată cu zestre, pe care ulterior a risipit-o. Tatăl Anei,
Vasile Baciu, și-a luat o soție bogată, a păstrat averea, dar și-a pierdut nevasta. Așadar, în
acest roman, care propune o viziune tradițională, datele biografice ale celor două personaje au
rolul de a avertiza asupra destinului lor prestabilit. Atât Ion, cât și Ana vor încerca să forțeze
limitele destinului, astfel sfârșind tragic.
Psihologic vorbind, Ion și Ana reprezintă caractere slabe, suspuse obsesiilor. Ion
acționează obsesiv în dorința lui de a avea cât mai mult pământ, în vreme ce Ana își dorește
obsesiv afecțiunea lui Ion. Relația dintre cele două personaje este una specifică între
manipulator și manipulat. Ion conștientizează nevoia fetei de afecțiune și recurge la
manipulare pentru a-și atinge scopul: acela de a intra în posesia pământurilor lui Vasile
Baciu. Pentru că „a crescut singură, lipsită de o dragoste părintească mângâietoare, sufletul ei
trist căuta o dragoste sfioasă și adâncă”. Orbită de dorința de afecțiune și de protecție, Ana se
lasă antrenată în jocul malefic al lui Ion, își înfruntă tatăl, acceptând orice umilință din partea
lui și a colectivității. Ceea ce o distruge, însă, este totala lipsă de afecțiune a lui Ion, pentru
care sacrificase totul și fără de care viața ei nu-și aflase rostul: „își zicea mereu, că fără el ar
trebui să moară”.
Din punct de vedere moral, existența celor două personaje este situată în afara sferei
eticii. Ion este total imoral, pentru că recurge la gesturi necinstite pentru a-și atinge scopul: o
lasă însărcintă pe Ana, făcând-o de râs în fața satului, împingând-o în cele din urmă la
spânzurătoare. Ana, la rândul ei, poate fi considerată imorală având în vedere faptul că a
acceptat să fie părtașă la actul erotic înainte de căsătorie. Pentru că a făcut greșeala de-a se
îndrăgosti, încălcând normele morale ale lumii în care trăiește, Ana nu-și poate schimba
destinul. Relevantă în acest sens este secvența în care, alungată de Ion, care „nu are ce face cu
ea”, fără avere, însărcinată și suferindă, Ana rămâne în mijlocul drumului, dezorientată:
„mintea îi era stoarsă ca un burete uscat. Mergea unde-o purtau pașii, ca un câine izgonit.” Cu
toate acestea, cele două personaje pot fi absolvite parțial de vină, dacă avem în vedere că au
acționat influențate din exterior. Ion a început să-și pună în aplicare planul de seducere a fetei
„bocotanului” în urma unei vorbe aruncate în vânt de Titu Herdelea: „dacă Vasile Baciu nu
vrea să ți-o dea de bună voie, trebuie să-l obligi să o facă”, pe când Ana este influențată în
gestul ei de către Ion.
Relația dintre cele două personaje se evidențiază încă din scena horei, regăsită în
expozițiunea romanului. Deși o iubește pe Florica, Ion alege să o invite la joc pe Ana. Apoi
cei doi se retrag din joc pentru a sta de vorbă singuri, feriți de ochii lumii. Prin stilul indirect
liber, naratorul omniscient pătrunde în gândurile protagonistului. Astfel, cititorul poate
observa că Ion nu-și îndreaptă privirea spre ochii Anei, ci îi surprinde doar buzele subțiri
„care se mișcau ușor, dezvelindu-i dinții cu strunguliță, albi ca laptele și gingiile trandafirii de
deasupra”. Faptul că privirea Anei nu este înregistrată de protagonist sugerează că acesta nu
are niciun interes să cunoască sufletul femeii. În schimb, îi apare în minte imaginea Floricăi,
„cu ochii albaștri ca cerul de primăvară”. Această secvență narativă reliefează relația dintre
cele două personaje, și anume faptul că Ion nu o iubește pe Ana, ci pe Florica, fata frumoasă,
dar săracă a văduvei lui Maxim Oprea.
Episodul narativ al nunții țărănești al lui Ion cu Ana reflectă, de asemenea, relația dintre
cele două personaje, evenimentul nupțial fiind filtrat prin conștiința celor doi miri. Ana pare
să fi uitat de rușinea și de bătăile îndurate, rostind numele soțului ca în fața împlinirii unui
vis. Dar, când îl vede pe acesta dansând numai cu Florica, „tresare ca mușcată de viperă”,
înțelegând, în sfârșit, adevăratele sentimente ale lui Ion, care o considerase doar un mod de-a
42
obține pământul dorit. În același timp, Ion conștientizează parcă pentru prima oară că, odată
cu pământurile lui Vasile Baciu, trebuie să o ia de nevastă pe Ana. Dezamăgită la propria
nuntă, certată și disprețuită în momentul sacru al nașterii, Ana devine indiferentă, găsind
încetul cu încetul drumul care duce către moarte.
Incipitul și finalul, construite pe motivul drumului, evidențiază, pe lângă aspectul de
„corp sferoid” al romanului, și relația dintre personaje. El însuși un prim personaj al textului,
drumul se constituie, prin tehnica focalizării, ca intermediar între realitate și ficțiune. Din
„șoseaua cea mare și fără de sfârșit”, se desprinde un drum care conduce inițial cititorul în
ficțiunea romanescă și care îl va înapoia la final realității. Simbolistica drumului
„îngemănează simbolul liniei, legăturii, accesului cu cel al mișcării în timp, cu toate
întâmplările previzibile sau imprevizibile ale călătoriei. Este asociat cunoașterii, inițierii,
transformării, destinului.” (Draga Irina Popa). Naratorul construiește cadrul inițial al
universului ficțional, din care, deși eponim, personajul principal lipsește. Este prezent, în
schimb, cronotopul: topografia imaginară în care se circumscrie 81 satul (drumul, crucea, casa,
toponimele: Cișmeaua-Mortului, Râpele-Dracului, Pripas, Jidovița) statuând 82 impresia de
verosimilitate. Timpul, suspendat în secvența descriptivă, impune o pauză pentru ca cititorul
să „vadă” locul. Astfel, poate sesiza conotațiile drumului care devine o metaforă a existenței
umane, putându-se vorbi despre cele două destine, al lui Ion și al Anei, care, pe același drum
al ficțiunii romanești, își croiesc propriul traseu existențial, propriul drum al vieții. Crucea
strâmbă, cu Hristosul care „își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită” veghează, atât la
început, cât și la final, o lume rău alcătuită, din care fac parte și cele două personaje, întrucât
inechitatea socială de la începutul secolului al XX-lea din satul tradițional românesc,
ardelenesc, în special, influențează destinele acestora. Crucea are o funcție de sinteză și de
măsură. În ea se întâlnesc cerul și pământul. În ea se întrepătrund timpul și spațiul. Ea este
cordonul ombilical niciodată retezat între cosmos și centrul originar. Ultimul element cu
semnificații profunde îl constituie hora. Întâlnită la început sub aspect monografic83, devine,
simbolic, o horă a destinului care îi reunește pe pripășeni, anticipând, prin ritmurile
„îndrăcite”, pasiunile existenței omenești, tumultul vieții.
Fiind un roman, conflictele capătă o importanță deosebită în ceea ce privește relațiile
dintre personaje, întrucât acestea sunt angrenate în conflicte puternice care dau curs acțiunii.
Astfel, se poate vorbi de conflictul central, determinat de lupta pentru pământ în satul
tradițional, ardelenesc, în mod special. Principalul conflict exterior, social, se manifestă între
Ion al Glanetașului și Vasile Baciu. Ion râvnește la pământurile lui Vasile Baciu și vede în
seducerea Anei mijlocul de a le obține. El nu o iubește pe Ana, ci pe Florica, cele două
81
CIRCUMSCRÍE vb. tr. 1. a construi o figură geometrică circumscrisă. 2. a delimita, a încadra între
anumite limite; a demarca.
82
STATUÁ vb. tr. a hotărî, a decide (printr-un statut).
83
MONOGRAFÍE s. f. studiu științific care tratează un subiect anumit cât mai cuprinzător, mai
complet.
43
În concluzie, roman al lumii rurale de altădată, „Ion” de Liviu Rebreanu rămâne

tulburător prin cuplul tragic situat în centrul lui. Dincolo de diferențele de statut social și de
caracter, Ion și Ana sunt personaje ale pasiunii incontrolabile și dramatice prin intermediul
cărora scriitorul transilvănean și-a exprimat viziunea asupra unei existențe tragice. Finalul
tragic al personajelor are valoare purificatoare, evidențiind puterea de a înlătura consecințele
dezumanizante ale încălcării principiului moral. Tragicul are puterea de a produce chatarsisul.
La praznic, Vitoria il face pe Bogza sa-si piarda cumpatul si sa se autodenunte,

recunoscandu-si
crima , cu complicitatea lui Cutui. Acum, Gheorghita este pregatit sa manuiasca baltagul,
astfel ca in scena
infruntarii directe cu ucigasii parintelui sau, el va lovi fara a ezita. Ipostaza finala a flacaului
devenit barbat
este cea a unui erou justitiar, plin de curaj, dovedindu-se astfel urmas demn al tatalui sau,
care devine, pe
de alta parte, o ipostaza particulara a personajului colectiv- ciobanii de pe Tarcau.
//concluzie Consider ca Baltagul introduce in literatura romana tipur
Baltagul
de Mihail Sadoveanu
- roman realist-mitic, tradițional,
interbelic -
Cerință:
unui roman realist mitic studiat.
Scris în numai câteva zile, romanul „Baltagul”, apărut în anul 1930, constituie, în creația
lui Mihail Sadoveanu, un punct de echilibru. Acesta se situează după câteva volume cu un
puternic caracter descriptiv, în care natura este personajul principal, în „Țara de dincolo de
negură” și „Împărăția apelor”, după „Hanu Ancuței”, care transferă în poveste și mit o lume
plină de farmec, și precede, prin unele conexiuni tematice, ampla pătrundere în trecutul
istoric din „Nunta domniței Ruxanda”, „Creanga de aur” și „Frații Jderi”.
44
Fiind o construcție epică în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă, desfășurată

pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje, angrenate 84 în
conflicte puternice, „Baltagul” aparține speciei literare roman, însă poate fi identificat,
totodată, polimorfismul85 scrierii, conducând înspre mai multe paliere de interpretare.
În acest context, formula realismului tradițional monografic își găsește expresia în
romanul „Baltagul” prin valorificarea literaturii de tip mimesis86, respectiv reprezentarea
veridică a existenței muntenilor, ceea ce conferă iluzia vieții. În acest sens, naratorul
surprinde imaginea satului moldovenesc de la munte, în care bărbații își câștigă pâinea
doborând brazii și trimițându-i pe plute la Galați, cei mai vrednici, întemeind stâne în munte
și în care femeile rămân văduve înainte de vreme, subliniindu-se, astfel, viața grea „în satul
risipit pe râpi sub pădurea de brad”, în primele decenii ale secolului al XX-lea.
Tot în manieră realistă, cititorul este purtat printr-o geografie reală, toponimele
identificate pe hartă - Dorna, Bistriţa, Piatra, Broşteni – constituind spațiul în care lumea
ficţională se integrează firesc, aşteptând să fie descoperite sensurile simbolice: muntele, apa,
valea, râpa.
Realismul prozei tradiționale a lui Sadoveanu este evidențiat și la nivelul construcției
personajelor care întruchipează adevărate tipologii umane surprinse în situații tipice,
influențate de mediul în care trăiesc. De exemplu, în personajul feminin al romanului se
regăsesc, într-o simbioză87 perfectă, ţăranca din Măgura Tarcăului, gospodina, mama şi
soţia.
Ca locuitoare a satului, Vitoria se supune tradiţiilor pe care le respectă. Astfel
munteanca face rugăciuni la Maica Domnului, ţine post negru douăsprezece vineri, se închină
la Sfânta Ana de la mănăstirea Bistriţa. Nu uită să treacă şi pe la vrăjitoarea satului, nu pentru
că ar fi crezut în cele spuse de aceasta, ci pentru a respecta obiceiul.
Ca orice ţărancă, este superstiţioasă, crede în vise şi în semne pe care poate să le
„citească”, deşi nu ştie carte; visul în care îi apare Nechifor, trecând o apă neagră, cu faţa
întoarsă de la dânsa, este o dovadă că acestuia i s-a întâmplat ceva rău; cocoşul care cântă cu
pliscul îndreptat spre poartă este semn că cineva va pleca din casă.
În ipostaza de gospodină, este stăpâna universului casnic; roboteşte în casă, în curte, este
harnică şi pricepută, îşi ţine în ordine gospodăria. Este prevăzătoare, căci îşi duce banii la loc
sigur, la preotul satului.
Altfel se dezvăluie Vitoria în ipostaza de mamă. Pare aspră cu cei doi copii, îi ceartă
mânioasă, mai ales pe fată. Îi învăță să trăiască după legile satului în care vor continua să
viețuiască, să respecte datinile. Minodorei îi interzice să poarte bluză, să-și schimbe
84
85
POLIMORFÍSM s. n. Proprietate a unor substanțe de a se putea prezenta în două sau mai multe
forme cristaline distincte. ♦ (Biol.) Proprietate a unor specii de a exista sub mai multe aspecte
morfologice.
86
87
SIMBIÓZĂ s.f. Asociere a două viețuitoare din specii diferite, care își duc viața în comun. ♦ (Fig.)
Unire strânsă, intimă; prietenie.
45
pieptănătura, să danseze „valț”, amenințând-o cu vorbe grele: „...nu vă mai place catrința 88 și
cămeșa, și vă ung la inimă lăutarii când cântă câte-un valț nemțesc. Îți arăt eu coc, valț și
bluză, ardă-te para focului să te ardă”. Altul este comportamentul față de Gheorghiță, feciorul
ce îi amintește de Lipan. Îl privește cu îngăduință, îl ia tovarăș de drum, inițiindu-l pentru a-și
putea ocupa locul cuvenit în familie, după moartea lui Nechifor.
Dar sufletul muntencei se arată în toată frumusețea lui în ipostaza de soție. Din această
perspectivă privit, „Baltagul” poate fi considerat un roman de dragoste, căci dragostea pentru
bărbatul ursit o determină să plece în căutarea lui. Legătura dintre cei doi este deosebit de
puternică și după moarte, Vitoria simțindu-se inițiată în drumul său de spiritul lui Lipan.
Lumea muntenilor, cu legi străvechi, este arhaică și stabilă, aparținând unei realități
mitice conservate din vremuri imemoriale. Astfel, romanul relevă viziuni profunde prin
inserția în structura textului a unor tipare mitice atât din spațiul autohton, cât și din cel
universal.
La o primă lectură, se pot sesiza conexiuni cu balada „Miorița” prin destinul uman care
se integrează, ca în baladă, în ciclurile cosmice ale existenței. Astfel, în universul acestui
roman există o legătură între ordinea cosmică și ordinea umană, între ordinea naturii, a firii și
esențele existenței umane. Vitoria Lipan, prin căutarea soțului, împlinind ritualul Marii
Treceri, acționează pentru refacerea ordinii primordiale a lumii, Nechifor continuându-și
existența într-o nuntire cosmică asemenea celei din baladă.
Marea călătorie a femeii lui Lipan suportă similitudini cu mitul zeiței Isis, pornită în
călătoria de recompunere a trupului soțului său, Osiris, rămășițe împrăștiate în tot Egiptul.
Alexandru Paleologu, în „Treptele lumii sau calea către sine a lui Sadoveanu”, urmărește pas
cu pas inserția acțiunii romanului pe un asemenea făgaș de interpretare: „Povestea Vitoriei
Lipan în căutarea rămășițelor lui Nechifor, risipite într-o văgăună 89, este povestea lui Isis în
căutarea trupului dezmembrat al lui Osiris”. Și cei care îl găsesc au o corespondență deplină
cu străvechea echipă a descoperirii lui Osiris, ucis de Seth și aruncat pe valea Nilului: Vitoria
o reprezintă pe Isis, Gheorghiță pe Horus iar Lupu pe anticul câine Anubis. Similitudine
perfectă se regăsește și în reconstituirea trupului celor morți: „Alții au coborât racla în râpă ș-
acolo Vitoria singură, suflecându-și mânecile, a luat cu grijă bucățile soțului său și le-a
potrivit una câte una în cutia de brad, stropindu-le cu vin”.
Repetând scenariul mitic al lui Orfeu, care coboară în Infern pentru a o găsi și a o aduce
înapoi pe Euridice, soția lui care călcase pe un cuib de șerpi veninoși chiar în ziua nunții,
pășim în mitologia greacă prin faptul că Vitoria intră și ea în împărăția morții, râpa dintre
Suha și Sabasa, unde găsește osemintele lui Nechifor.
Acestor mituri li se mai adaugă cel al Soarelui, care străbate întregul roman, conferind
oamenilor și întâmplărilor o aură de sacralitate. Semn al purităţii, al sincerităţii şi căldurii
sufleteşti, Vitoria i se închină ca în vechile ritualuri păgâne, punându-și călătoria sub
stăpânirea lui, deoarece nu pleacă la drum decât primăvara, odată cu apariția lui. Tot soarele
a fost martorul clipei în care Nechifor a stat în cumpănă cu Neantul 90, fiindcă moartea
acestuia s-a întâmplat la un apus de soare. Astfel, prin el se realizează dimensiunea cosmică a
iubirii, a vieții și a morții.
Mitul crengii de aur poate fi recunoscut în ultima parte a romanului, după ce ințierea lui
Gheorghiță ia sfârșit, el fiind pregătit să-și asume rolul și locul pe care Nechifor le avusese în
88
CATRÍNȚĂ, catrințe, s. f. Obiect de îmbrăcăminte din portul național al femeilor românce, ținând
locul fustei și constând dintr-o bucată dreptunghiulară de stofă, împodobită cu flori, cu fluturi sau cu
motive naționale.
89
VĂGĂÚNĂ ~i s. f. 1) Loc situat între dealuri sau munți apropiați; vale adâncă. 2) Peșteră nu prea
adâncă într-un munte. 3) Spațiu gol în tulpina unui copac, format în miezul lemnos putrezit; scorbură.
90
NEÁNT n. 1) Noțiune filozofică care desemnează neființa, inexistența, nonexistența. 2) Adâncime
foarte mare; prăpastie; noian; genune; abis.
46
comunitate. Acest moment are loc în noaptea în care feciorul mortului coboară în râpă pentru
a se „naște” a doua oară, după ce primise, în sufletul lui ființa celui dus: „Sângele și carnea
lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui, în pași, în zboruri, în chemări”. În scena
praznicului, baltagul devine, „Creanga de aur” care va deschide drumul tânărului inițiat:
lovindu-l pe Bogza, în frunte, cu baltagul, Gheorghiță își va recupera nu doar oile, ci și locul
pe care Nechifor îl avusese în comunitate și pe care i-l uzurpase91 ucigașul.
Tema romanului are un mare grad de generalitate și înfățișează condiţia omului care
trăieşte în zona de întâlnire a lumii vechi cu cea modernă. Omul arhaic, desprins din
mijlocul naturii autohtone, se confruntă cu lumea modernă şi oscilează între a rămâne legat
de izvorul care l-a creat sau a păși în ritmul impus de schimbările lumii noi.
O secvență reprezentativă în acest sens este cea care deschide opera. Începutul
romanului evocă o legendă povestită cu plăcere de Nechifor Lipan la cumătrii și nunți despre
rostul neamurilor, stabilit de Dumnezeu în vremuri de început, fixând, totodată, și soarta
aspră a unui popor ajuns prea târziu la masa destinului, după ce toate darurile au fost
împărțite. Muntenii ajung ultimii, pentru că ei merg domol, suie și coboară, în
transhumanță92, plaiurile, „potecile oable”93 și „prăpăstiile”. Lor li se dă tărâmul înalt,
apropiat de cer, și, fiind muritori, primesc dezlegare să se veselească: „să vie la voi cel cu
cetera; și cel cu băutura; și s-aveți femei frumoase și iubețe”. Aflăm, astfel, profilul
muntenilor al căror portret exponențial dual este, pe de o parte, Nechifor, personaj absent, dar
și Vitoria, femeie aprigă de la munte, care se raportează la cele două instanțe spirituale
existente în satul arhaic românesc. Ea îi vizitează succesiv, în fapt de seară, pe preotul satului,
Daniil Milieș, și pe baba Maranda, solomonara94, vrăjitoarea așezării, reprezentantă a unei
religii precreștine, prelungite în chip misterios în vremurile moderne. Vizitele sunt discrete,
parcă pe căi inițiatice, prin întuneric, „pe ulicioare lungi și cotite”, „pe cărări prin grădini”.
Părintele Milieș este un fel de centru spiritual al satului, deținătorul unei cunoașteri
inițiatice de la care se împărtășesc toți sătenii. El combate credințele păgâne, „eresurile” 95
care nu se încadrează în dogmele religiei dominante. Pe la el trec toate știrile scrise, aici se
întretaie informațiile: prin el Vitoria îi scrie lui Gheorghiță, primește știri de la băiat și de la
baciul Alexa, chiar deslușește conținutul unei scrisori a lui Ghiță C. Topor, feciorul dascălului
Andrei, către Minodora. Din tot acest ciclu ordonat al scrisorilor lipsesc, însă, știrile
privitoare la Lipan.
La baba Maranda, Vitoria merge ezitant; universul în care pătrunde este plin de semne
ciudate și simte prezența unui spirit demonic. Figura babei este sugestivă pentru un vraci fără
putere iar scriitorul folosește epitete și expresii plastice în realizarea acestui portret: avea
„trupul greu”, „ochii mici, îngropați în carne”, îi „tremurau cărnile pe șolduri și crețurile
obrajilor”. Vitoria crede că „baba are unele științi și meșteșuguri”, dar că „demonii mărunți”
și-au pierdut puterile sau o păcălesc, nu-i spun adevărul, fiindcă vrăjitoarea nu știe ce s-a
91
UZURPÁ vb. I. tr. A pune mâna prin viclenie, cu sila pe un bun, pe un titlu al cuiva. ♦ (Fig.) A
obține (ceva) prin înșelătorie, pe nedrept.
92
TRANSHUMÁNȚĂ, transhumanțe, s. f. Deplasare sezonieră a păstorilor cu turmele de animale
(îndeosebi de oi) vara la pășunile de la munte și toamna spre cele de la șes.
93
ÓBLU, OÁBLĂ, obli, oable, adj., adv. I. Adj. 1. (Pop.) Care se prezintă ca o linie dreaptă; fără
cotituri, drept. ♦ (Despre câmpii) Plan, neted. ♦ (Despre înălțimi, urcușuri) Aproape vertical;
abrupt. 2. (Despre mers) Încet și uniform. II. Adv. (Pop.) În linie dreaptă; drept; p. ext. (în legătură cu
verbe de mișcare) fără înconjur, fără ocol, direct.
94
SOLOMONÁR, solomonari, s. m. (Pop.) 1. Persoană care are noțiuni de astronomie, care
face calendare și prevestește vremea. 2. Persoană cu pretinse puteri supranaturale, care ar
putea provoca sau împiedica diverse fenomene naturale; p. gener. vrăjitor.
95
ERÉS, eresuri, s. n. Credință în forțe miraculoase, supranaturale; concepție falsă (transformată în
deprindere); prejudecată; superstiție; eroare. ♦ Fig. Ceea ce se abate de la concepțiile comune (ale
unei societăți); p. ext. rătăcire, păcat.
47
întâmplat: „Acum am înțeles că demonul acela, dacă îl are, îi prost, ori nu are nicio putere.”
Singurul lucru care îi rămâne de făcut este să plece în căutarea lui Nechifor, „omul ei” care,
deși altădată „a mai poposit în praguri străine, s-a întors la ea ca la apa cea bună” pentru că
acum știe că întârzierea nejustificată e cauzată de moarte.
O altă secvență relevantă pentru tema romanului este cea finală, în care Vitoria,
veritabil „Hamlet feminin”, reconstituie crima și împlinește aproape ritualic dreptatea și
rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință,
tenacitate arta disimulării, tactică psihologică pentru toți participanții la praznic, pentru a
determina deconspirarea răufăcătorilor.
Timpul acțiunii este apusul soarelui, la fel ca acela în care s-a comis crima. Așezată lângă
gospodarii de la Doi Meri, Vitoria începe atacul disimulat, insinuând că „domnul Calistrat”
ba nu mănâncă, ba nu bea destul, remarci suficient de nevinovate ca să nu acuze direct și
suficient de malițioase96 ca să ridice în mintea celorlalți suspiciunea că omul nu e în apele lui.
Țese aluzii, provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca și
cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. Evocarea crimei, așa cum o știe ea din poveștile
cu mortul, în râpă, stârnește un fior printre cei adunați la praznic, dar mai ales sugerează
subtil calitățile ei supranaturale, credibile pentru ucigașii ce au conștiința încărcată. În punctul
culminant, felul de a se manifesta al Vitoriei dă întreaga măsură a stăpânirii de sine: „Ce te
uiți, Gheorghiță, așa la baltag? întrebă ea după aceea râzând; este scris pe el ceva?” Când
nervii lui Bogza cedează, femeia pare uimită și rostește cu mirare sentința finală: „pe baltag e
scris sânge și acesta-i omul care a lovit pe tatu-tău”.
Din această mare temă se desfac celelalte teme, subordonate: iubirea, fiindcă dragostea
pentru „omul ei” o face pe Vitoria să devină o „femeie în lumea bărbaților”; moartea – ca un
dat al firii; familia – ca centru al tuturor etapelor ce alcătuiesc existența și, nu în ultimul rând,
iniţierea, ceea ce conferă operei caracterul de bildungsroman. În acest sens, se poate vorbi
de metafora drumului: cel făcut de Nechifor care se frânge sub Crucea Talienilor, de unde
călătoria pământeană se transformă într-o mare călătorie cosmică; al Vitoriei şi cel făcut de
Gheorghiţă, echivalentul unei călătorii iniţiatice. Dacă pe Gheorghiţă îl iniţiază în viaţă,
responsabilizându-l şi maturizându-l prin actul justiţiar pe care el îl înfăptuieşte, pe Vitoria o
iniţiază în moarte: coboară odată cu soţul ei în Infern, de unde se întoarce vindecată de ură
şi de jale. Se împacă pentru totdeauna cu sine, acceptă moartea, deci şi realitatea.
„Descoperind adevărul, Vitoria verifică, implicit, armonia lumii: află ceva mai mult decât pe
făptuitorii omorului, şi anume că lumea are o coerenţă pe care moartea lui Lipan n-a distrus-
o” (Nicolae Manolescu).
Alcătuit din 16 capitole, nucleul romanului face trimitere la una din călătoriile autorului
prin satele Moldovei când a asistat la o discuţie dintre doi ciobani, care vorbeau despre o
crimă în lumea pastorală, dialogul amintindu-i de un fapt ancestral 97 consemnat în balada
Miorița.
Titlul, dincolo de semnificația denotativă – secure cu două tăișuri, simbolizează
dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii și, de asemenea, restabilirea necesară a organicității
lumii. În roman este vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat Bogza,
vechi, care „știe multe” și pe care „e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță,
rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului.
Criticul Marin Mincu asociază baltagul grecescului „labrys”, securea dublă, arma mitică a
uciderii monstrului Minotaur, termen în care își are originea cuvântul „labirint”. În viziunea
sa, Vitoria parcurge un labirint al timpului interior, în vreme ce în afară „timpul stătu”, un
labirint al spațiului, cu îndepărtări și apropieri succesive de locul crimei și, bineînțeles, un
labirint sufletesc, al îndoielii, al nevoii de sprijin.
96
MALIȚIÓS, -OÁSĂ, malițioși, -oase, adj. (Adesea adverbial) Răutăcios, caustic.
97
ANCESTRÁL, -Ă adj. ereditar, de la strămoși; străvechi.
48
Perspectiva narativă este una obiectivă, nararea făcându-se la persoana a III-a de către
un narator omniscient, omniprezent, ce adoptă o focalizare zero și o viziune „dindărăt” ce
alternează cu focalizarea internă şi cu notaţia în stil indirect liber.
Timpul epic este marcat în roman de calendarul popular în care se încadrează viaţa
pastorală. Timpul acțiunii se plasează între două mari sărbători creştine, ce au corespondent
în calendarul pastoral: Sâmedru (Sf. Dumitru – 26 octombrie), patronul iernii pastorale,
„încuie” vara şi desfrunzeşte codrul și Sângeorz (Sf. Gheorghe - 23 aprilie), ce readuce
codrul la viaţă şi alungă iarna. Plecarea lui Nechifor de acasă coincide cu „drumul spre
iarnă”, adică spre moarte iar de Sângeorz vor fi găsite și înmormântate osemintele acestuia,
iar sufletul se va odihni într-o altă „primăvară”.
Spaţiul epic îmbină planul real cu cel simbolic: muntele, situat în apropierea cerului ce
presupune ascensiune, sacralitate, arhaic şi valea ca spațiu degradant ce simbolizează
coborâre, profan, modern. În acest spațiu, râpa în care coboară Gheorghiță în noaptea
priveghiului, devine o gură a Infernului.
Semnificaţia numelor personajelor este foarte importantă pentru înțelegerea sensurilor
profunde ale romanului. Provenit din latinescul victor („victorie”, „biruinţă”), numele eroinei
redă statutul ei în raport cu prejudecăţile lumii, în raport cu moartea şi chiar în raport cu
sine. Marele dispărut poartă un supranume atribuit în mitologia greacă lui Zeus şi unor
divinităţi: Nikephoros (“purtător de biruinţă”) este triumfător asupra morţii, pentru că
supravieţuieşte prin iubire şi prin integrarea în Marele Tot. Gheorghiţă, numele diminutivat al
sfântului care a ucis balaurul, moşteneşte numele adevărat al tatălui său, acel nume de taină
pe care îl rostea uneori Vitoria şi pe care îl strigă cu disperare în momentul coborârii în râpa
morţii.
Roman tradițional, mitic, inițiatic, „Baltagul” transformă intriga „Mioriței” într-o
monografie a unei societăți. „Eroul statornic al celor mai bune scrieri e un popor”,
observa George Călinescu iar acest erou se dovedește a fi, în „Baltagul” omul de la
munte, depozitar al unei filozofii și al unei mentalități ancestrale. Roman complex, el
ilustrează arta scrierii sadoveniene prin împletirea epicului cu liricul,
a realismului cu simbolicul și cu baladescul.
Baltagul
de Mihail Sadoveanu
a personajului –
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-un roman realist-mitic-tradițional studiat la clasă.
49

etc.).
Formula realismului tradițional monografic își găsește expresia în romanul „Baltagul”
prin valorificarea literaturii de tip mimesis98, respectiv reprezentarea veridică a existenței
muntenilor, ceea ce conferă iluzia vieții. În acest sens, naratorul surprinde imaginea satului
moldovenesc de la munte, în care bărbații își câștigă pâinea doborând brazii și trimițându-i pe
plute la Galați, cei mai vrednici, întemeind stâne în munte și în care femeile rămân văduve
înainte de vreme, subliniindu-se, astfel, viața grea „în satul risipit pe râpi sub pădurea de
brad”, în primele decenii ale secolului al XX-lea.
Pentru Tudor Vianu, „chipurile lui Sadoveanu reprezintă, în cadrul de legendă cu care îi
înconjoară scriitorul, tipuri de creatori, ființe care își croiesc soarta lor.” Vitoria Lipan, eroina
romanului „Baltagul”, este o astfel de plămădire 100 în care se regăsesc, într-o simbioză101
perfectă, ţăranca din Măgura Tarcăului, gospodina, mama şi soţia, toate acestea evidențiind
statutul social, moral și psihologic al eroinei.
98
99
100
PLĂMĂDÍRE, plămădiri, s. f. (Fig) Creare, alcătuire.
101
50
Așadar, Vitoria poate fi încadrată în tipologia muntencei, a soției devotate, fiind o
gospodină și o mamă desăvârșită, care conștientizează importanța valorilor tradiționale ale
lumii din care face parte și care acceptă să se pună în slujba dreptății.
Trăsăturile eroinei sunt multiple și surprind complexitatea ei în aparenta simplitate pe
care o îmbracă: femeie puternică, hotărâtă, curajoasă, lucidă, cu o inteligență nativă și
stăpânire de sine, Vitoria este fascinantă și fascinează, în același timp.
O scenă reprezentativă pentru a evidenția trăsăturile personajului este cea a coborârii în
râpa dintre Suha și Sabasa. Drumul labirintic al morții străbătut de Vitoria și Gheorghiță
atinge punctul central în momentul când cei doi ajung în râpa unde se află rămășițele
pământești ale lui Nechifor Lipan. Coborârea în râpă este de fapt un „descensus ad inferos”
(Al. Paleologu), o pătrundere în Infern, o călătorie dincolo de mormânt. Râpa are atributele
labirintului, ale închisorii sau ale Regatului Morții: „Era un loc așa de strâmt, așa de
singuratic, așa de dosit. Numai soarele îl ajungea și-l bătea în plin.” Vitoria înțelese că „Aici
fusese soarta lui Nechifor Lipan să cadă ca-ntr-o fântână.” Fântâna (apa) este atât un simbol
al morții, cât și al vieții. Posibilitatea de a ieși din „râpă”, din lumea întunecată „de dincolo”,
se dobândește prin aflarea tainelor morții și regenerării.
Lumea păstorilor evocată de Sadoveanu este arhaică, ce are rânduieli bazate pe legea
nescrisă, pe datină. Datina impune un comportament tradițional, în momentele fundamentale
ale vieții, este un model de viață arhaică, ce ține seama de mituri, credințe și obiceiuri
străvechi. Astfel, la înmormântarea lui Nechifor Lipan ies la iveală o serie de rituri funerare
păgâne care interferează103 cu cele creștine. Sicriul gol, al celui care zăcea în Râpa Morții,
este împodobit cu „cetină”. Pe lângă cei „trei preoți” se aflau de față „trei oameni cu
buciume; și patru femei bocitoare”. În mitologia românească, bradul este copacul vieții
veșnice iar în în oamenii cu buciume recunoaștem „ceata uncheșilor” (Romulus Vulcănescu),
care în sunete tânguitoare îl însoțesc pe mort până la desprinderea totală a acestuia de familie,
îndreptându-l spre lumea cealaltă, a moșilor și strămoșilor. Pe lângă mitul bradului și al
desprinderii de familie, întâlnim mitul bocetului, care este o „transsimbolizare (dincolo de
simbolizare) a strigării la urechea mortului” (Romulus Vulcănescu).
„Sulurile cu pânză pentru datina podurilor” sunt însemne necesare în ritualul de trecere pe
celălalt tărâm. Vitoria nu uită la acest ceremonial „găina neagră” care se dă peste groapă,
aceasta fiind de fapt pasărea sufletului ce are rolul de a însoți și îndruma sufletul celui
decedat, pe lumea cealaltă.
Dintre însemnele funerare creștine reținem: „prapurele”, „vinul” (simbol al vieții și al
renașterii) și „crucea”, care este și un însemn solar al mortului. Pentru ca sufletul lui Nechifor
Lipan să se reîntoarcă în lumea spiritelor, unde duce o post-existență, pentru ca întoarcerea sa
102
motive naționale.
103
INTERFERÁ, pers. 3 interferează, vb. I. Intranz. (Despre unde) A produce fenomenul
interferenței; p. gener. a se suprapune, a se încrucișa, a se combina.
51
să fie o integrare în comunitatea morților, Vitoria urmărește cu mare grijă să fie respectate
toate riturile funerare.
O altă secvență relevantă pentru evoluția personajului este cea finală, în care Vitoria,
veritabil „Hamlet feminin”, reconstituie crima și împlinește aproape ritualic dreptatea și
rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință,
tenacitate arta disimulării, tactică psihologică pentru toți participanții la praznic, pentru a
determina deconspirarea răufăcătorilor.
suficient de malițioase104 ca să ridice în mintea celorlalți suspiciunea că omul nu e în apele
lui. Țese aluzii, provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca
și cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. Evocarea crimei, așa cum o știe ea din
poveștile cu mortul, în râpă, stârnește un fior printre cei adunați la praznic, dar mai ales
sugerează subtil calitățile ei supranaturale, credibile pentru ucigașii ce au conștiința încărcată.
În punctul culminant, felul de a se manifesta al Vitoriei dă întreaga măsură a stăpânirii de
sine: „Ce te uiți, Gheorghiță, așa la baltag? întrebă ea după aceea râzând; este scris pe el
ceva?” Când nervii lui Bogza cedează, femeia pare uimită și rostește cu mirare sentința
finală: „pe baltag e scris sânge și acesta-i omul care a lovit pe tatu-tău”.
Titlul, ca element se structură a textului relevant pentru evoluția personajului, dincolo de
semnificația denotativă – secure cu două tăișuri -, simbolizează dezechilibrul în ordinea
cosmică a lumii și, de asemenea, restabilirea necesară a organicității lumii. În roman este
vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care „știe multe”
și pe care „e scris sânge”, după cum spune eroina, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță din
porunca Vitoriei, rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului.
Timpul epic, în care își trăiește existența protagonista, este marcat în roman de
calendarul popular în care se încadrează viaţa pastorală. Timpul acțiunii se plasează între
două mari sărbători creştine, ce au corespondent în calendarul pastoral: Sâmedru (Sf.
Dumitru – 26 octombrie), patronul iernii pastorale, „încuie” vara şi desfrunzeşte codrul și
Sângeorz (Sf. Gheorghe - 23 aprilie), ce readuce codrul la viaţă şi alungă iarna. Plecarea lui
Nechifor de acasă coincide cu „drumul spre iarnă”, adică spre moarte iar de Sângeorz vor fi
găsite și înmormântate osemintele acestuia, iar sufletul se va odihni într-o altă „primăvară”.
Spaţiul epic pe care îl străbat mama și fiul îmbină planul real cu cel simbolic: muntele,
unde se află gospodăria Lipanilor, situat în apropierea cerului ce presupune ascensiune,
sacralitate, arhaic şi valea – Vatra Dornelor - ca loc degradant ce simbolizează coborâre,
profan, modern. În acest spațiu, râpa în care coboară Gheorghiță în noaptea priveghiului,
devine o gură a Infernului.
relațiilor dintre ele. Provenit din latinescul victor („victorie”, „biruinţă”), numele eroinei redă
statutul ei în raport cu prejudecăţile lumii, în raport cu moartea şi chiar în raport cu sine.
Marele dispărut poartă un supranume atribuit în mitologia greacă lui Zeus şi unor divinităţi:
Nikephoros („purtător de biruinţă”) este triumfător asupra morţii, pentru că supravieţuieşte
prin iubire şi prin integrarea în Marele Tot. Gheorghiţă, numele diminutivat al sfântului care a
104
52
ucis balaurul, moşteneşte numele adevărat al tatălui său, acel nume de taină pe care îl rostea
uneori Vitoria şi pe care îl strigă cu disperare în momentul coborârii în râpa morţii.
Naratorul o descrie, în mod direct, ca fiind o femeie frumoasă, deși nu mai era tânără:
„...ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului, acei ochi aprigi și încă
tineri căutau zări necunoscute. (...) avea o frumusețe neobișnuită în privire”.
Femeia își dă seama de mersul lucrurilor, observă, se interesează, judecă, dar pentru a nu-
i supăra pe unii dintre interlocutori, se autocaracterizează „ca o minte slabă”, deși știe că are
dreptate. Altădată se minunează de cât de răbdătoare și de puternică a fost în timpul acesta.
Se autocompătimește, numindu-se „cea mai necăjită și mai amărâtă din lumea asta”.
Despre Vitoria, cei ce o cunosc au păreri diverse. Pentru Gheorghiță, este „fărmăcătoare”
sau „vrăjitoare”: „...dacă-i într-adevăr vrăjitoare, eu mănânc și ea prinde puteri”. Subprefectul
Anastase Balmez o consideră „vicleană și ascunsă”, slujbașul de la primărie o privește curios,
minunându-se de așa „muiere ciudată”, alt funcționar o numește „disperată”, în timp ce
pentru Maria Vasiliu este „o dragă prietenă”.
Întâmplările prin care trece și faptele săvârșite se constituie în mijloace de caracterizare
indirectă, scoțând în evidență calitățile eroinei, dintre care primează voința aprigă și
tenacitatea puse în slujba aflării adevărului. Întâlnirea cu negustorul David o arată
destoinică și cu spirit practic; felul în care își conduce gospodăria subliniază pricepere și
hărnicie; părăsirea satului denotă îndrăzneală, mai ales că va pătrunde într-o lume nouă,
străină pentru ea, surprinzătoare chiar, o lume căreia i se adaptează. Popasurile în diferite
locuri subliniază răbdarea și perseverența femeii, ce nu pare să obosească până nu-și atinge
scopul.
Nevasta oierului ucis se comportă în funcție de împrejurări și de oamenii pe care îi
întâlnește și îi cunoaște. Astfel, comportamentul în fața negustorului David relevă hotărârea
femeii care știe ce vrea, dar și o anume siguranță. Față de ucigașii știuți, dar încă nedovediți,
Vitoria simte o ură pătimașă, crezând cu tărie că moartea trebuie plătită cu moarte:
„...doresc să-l văd zbătându-se cum s-a zbătut omul meu în râpă. Dacă-aș putea să-l lovesc și
eu cu același baltag, în locul în care l-a pălit el pe Nechifor, m-aș simți mai ușurată.”
În drumul făcut, femeia din Măgura Tarcăului intră în relații felurite cu celelalte
personaje, relații ce scot în evidență alte trăsături ale muntencei. De pildă, cele cu
autoritățile sunt oficiale și arată neîncrederea ei în oamenii legii, care nu pot avea interes
deosebit în aflarea ucigașilor, pentru că cel ucis era, pentru ei, doar un caz. Relațiile cu
ucigașii sunt încordate, punând în lumină capacitatea de stăpânire a Vitoriei și răbdarea ei
în așteptarea momentului prielnic dezvăluirii adevărului; cu cei care au ajutat-o se află în
relații cordiale, ce-i subliniază bunătatea și omenia.
În concluzie, Vitoria Lipan este un personaj puternic, hotărât, tenace, voluntar, pătimaș,
„o femeie între bărbați” sau este o Isis, păstrătoare a focului sacru al căminului, devotată
soțului în a cărui căutare pleacă, pentru a oferi odihnă osemintelor celui ucis, ca ultim semn al
iubirii.
Baltagul
de Mihail Sadoveanu
- relația dintre două personaje –
53
Cerință:
două personaje într-un roman realist-mitic studiat.
Formula realismului tradițional monografic își găsește expresia în romanul „Baltagul”
prin valorificarea literaturii de tip mimesis105, respectiv reprezentarea veridică a existenței
muntenilor, ceea ce conferă iluzia vieții. În acest sens, naratorul surprinde imaginea satului
moldovenesc de la munte, în care bărbații își câștigă pâinea doborând brazii și trimițându-i pe
plute la Galați, cei mai vrednici, întemeind stâne în munte și în care femeile rămân văduve
înainte de vreme, subliniindu-se, astfel, viața grea „în satul risipit pe râpi sub pădurea de
brad”, în primele decenii ale secolului al XX-lea.
Pentru Tudor Vianu, „chipurile lui Sadoveanu reprezintă, în cadrul de legendă cu care îi
înconjoară scriitorul, tipuri de creatori, ființe care își croiesc soarta lor,” Vitoria Lipan și
Gheorghiță devenind exponențiali în acest sens. Cuplul celebru mamă-fiu din romanul
„Baltagul” este unul dintre cuplurile îndrăgite de toți cititorii, între cei doi putând fi sesizată
și o relație de tip inițiat-inițiator, manifestată pe traseul străbătut în căutarea adevărului și
înfăptuirea dreptății.
Vitoria Lipan, eroina romanului „Baltagul”, este o astfel de plămădire 107 în care se
regăsesc, într-o simbioză108 perfectă, ţăranca din Măgura Tarcăului, gospodina, mama şi
soţia, toate acestea evidențiind statutul social, moral și psihologic al eroinei.
105
MÍMESIS s.n. 1. Principiu estetic, dezvoltat mai ales în antichitate, potrivit căruia arta este
imitarea realului. 2. (Liv.) Mimare.
106
107
PLĂMĂDÍRE, plămădiri, s. f. (Fig) Creare, alcătuire.
108
54

Așadar, Vitoria poate fi încadrată în tipologia muntencei, a soției devotate, fiind o
gospodină și o mamă desăvârșită, care conștientizează importanța valorilor tradiționale ale
lumii din care face parte și care acceptă să se pună în slujba dreptății.
Personajul secundar, Gheorghiță, celălalt membru al cuplului, este fiu de oier înstărit
și nu își va schimba statutul pe parcursul romanului. Moral, este înfățișat ca un copil
respectuos, ascultător, iar psihologic vorbind, întruchipează tipul tânărului în formare a
cărui personalitate se șlefuiește prin intermediul călătoriei inițiatice parcurse.
În derularea acțiunii, Gheorghiță parcurge mai multe etape ale inițierii. Prima probă la
care este supus Gheorghiță este una de putere fizică: lupta cu troianul, însă acesta este un
moment prielnic pentru a-i arăta mamei că se ridică la așteptările sale: „Începând bătălia cu
troianul, deodată simți în el putere și îndârjire și nu se opri până ce nu-l birui ca pe-o ființă.
Privi spre maică-sa; o văzu zâmbind și înțelese că i-a dat răspunsul pe care nu-l putea
gângăvi110 în ajun.” Perseverența și forța brațului tânăr sunt chiar trăsăturile de care are
nevoie Vitoria pentru a putea răzbi.
Acum va trece râul Bistrița, ca pe o graniță dintre lumea cunoscută a Măgurii și lumea
necunoscută. Opririle lor sunt hotărâte de semne dumnezeiești: la Fărcașa se pornește vânt
din senin („asta-i poruncă să poposim aici” -spune Vitoria); tot simbolice sunt și botezul (la
Borca), nunta (la Cruci), care împreună cu înmormântarea (la Sabasa) vor forma un ciclu, o
metaforă a vieții. Drumul lui Gheorghiță este, de fapt, o pregătire pentru confruntarea finală
cu Calistrat Bogza și trece prin scena simbolică a vegherii în râpă a osemintelor tatălui său,
moment de fior și teamă.
109
motive naționale.
110
GÂNGĂVÍ, gângăvesc, vb. IV. Intranz. și refl. A vorbi nedeslușit, greu și împiedicat, repetând
silabele; a (se) bâlbâi. ♦ Tranz. și intranz. A exprima, a formula cu greutate o idee.
55
Văzându-și odrasla crescând în fața ochilor săi, Vitoria hotărăște să-i înmâneze fiului un
baltag sfânt, „instrumentul magic” pe care îl poartă permanent cu sine: „Gheorghiță purta
aninat în laț, în dosul coapsei drepte, baltagul”.
Există momente în care Vitoria îi recunoaște fiului ei superioritatea când acesta vorbește
despre călătoria cu trenul sau când, pentru că știe să citească, îi spune unui cârciumar pe
nume: „Văd că toți sunteți cu cap și cu învățătură. Numai eu îs o proastă, remarcă femeia,
ascunzându-și admirația”.
Drumul este lung și greu, asemenea unui labirint, iar traseul urmat este cel invers
transhumanței. Mergând dinspre iarnă spre primăvară, dinspre întuneric spre lumină,
Gheorghiță învață să se supună mamei, să cunoască firea oamenilor și să-și înfrângă propriile
limite.
El se desprinde de vârsta copilăriei fericite și fără griji, străbate un drum epuizant, care,
nu întâmplător, începe într-o zi sacră – vineri, 10 martie – odată cu răsăritul, și se va încheia
simbolic la apus, după înmormântarea osemintelor celui ce fusese Nechifor Lipan. Pe tot
parcursul acestui traseu, Vitoria îl călăuzește cu răbdare, dar și asprime, obligându-l să-și
stăpânească foamea, oboseala, nesiguranța, frica și învățându-l să descifreze adevărul din
spusele oamenilor și semnele naturii, dar, totodată, să fie ferm și hotărât în acțiunile sale:
„Înțelege că jucăriile au stat. De acu trebuie să te arăți bărbat!”
Contrastul dintre ei nu este între două caractere – Gheorghiță are toate datele pentru a
ajunge un muntean autentic –, ci între două vârste: „Îl văzu sfios și nesigur, pe când ea era
plină de gânduri, de patimă și durere.”). Așadar, cuplul de personaje Vitoria-Gheorghiță este
prezentat din perspectiva relației mamă-fiu, dar și din cea a relației mistagog-neofit.
O scenă reprezentativă pentru a evidenția relațiile dintre cele două personaje este cea a
coborârii în râpa dintre Suha și Sabasa. Drumul labirintic al morții străbătut de Vitoria și
Gheorghiță atinge punctul central în momentul când cei doi ajung în râpa unde se află
rămășițele pământești ale lui Nechifor Lipan. Coborârea în acest spațiu este de fapt un
„descensus ad inferos” (Al. Paleologu), o pătrundere în Infern, o călătorie dincolo de
mormânt. Râpa are atributele labirintului, ale închisorii sau ale Regatului Morții: „Era un loc
așa de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit. Numai soarele îl ajungea și-l bătea în plin.”
Vitoria înțelese că „Aici fusese soarta lui Nechifor Lipan să cadă ca-ntr-o fântână.” Fântâna
(apa) este atât un simbol al morții, cât și al vieții. Posibilitatea de a ieși din „râpă”, din lumea
întunecată „de dincolo”, se dobândește prin aflarea tainelor morții și regenerării.
Pus de către mamă să privegheze rămășițele tatălui său în râpa de sub Crucea Talienilor,
Gheorghiță se maturizează în trecerea sa prin întunericul râpei, act ce este o moarte inițiatică,
destinată unei a doua nașteri. O primă fază a inițierii lui Gheorghiță este starea de
meditație, care se desfășoară în nemișcare, în imobilitate: „Era o liniște neclintită. Stătu și el
neclintit.” Vegherea în râpă a osemintelor tatălui este un act ce se configurează într-o
renaștere simbolică și asigură continuitatea între părinte și urmaș, însemnând și dobândirea
unei personalități: „Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în pași, în
zboruri, în chemări. Flăcăul nu înțelegea din toate decât o frică strecurată din pământ în el.”
Dacă pe Gheorghiță această coborâre îl inițiază în viață, pe Vitoria o iniţiază în moarte:
coboară odată cu soţul ei în Infern, de unde se întoarce vindecată de ură şi de jale. Se împacă
pentru totdeauna cu sine, acceptă moartea, deci şi realitatea. „Descoperind adevărul, Vitoria
verifică, implicit, armonia lumii: află ceva mai mult decât pe făptuitorii omorului, şi anume
că lumea are o coerenţă pe care moartea lui Lipan n-a distrus-o.” (Nicolae Manolescu)
Scena praznicului este, de asemenea, reprezentativă pentru legătura mamă-fiu, subliniind
încă o dată raportul initiator-inițiat. Vitoria, veritabil „Hamlet feminin”, reconstituie crima și
împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică,
stăpânește prin inteligență, voință, tenacitate arta disimulării, tactică psihologică pentru toți
participanții la praznic, pentru a determina deconspirarea răufăcătorilor.
56
suficient de malițioase111 ca să ridice în mintea celorlalți suspiciunea că omul nu e în apele
lui. Țese aluzii, provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca
și cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. Evocarea crimei, așa cum o știe ea din
poveștile cu mortul, în râpă, stârnește un fior printre cei adunați la praznic, dar mai ales
sugerează subtil calitățile ei supranaturale, credibile pentru ucigașii ce au conștiința încărcată.
În punctul culminant, felul de a se manifesta al Vitoriei dă întreaga măsură a stăpânirii de
sine: „Ce te uiți, Gheorghiță, așa la baltag? întrebă ea după aceea râzând; este scris pe el
ceva?” Când nervii lui Bogza cedează, femeia pare uimită și rostește cu mirare sentința
finală: „pe baltag e scris sânge și acesta-i omul care a lovit pe tatu-tău”.
Cu toate că femeia îi face pe vinovați să-și mărturisească faptele, Gheorghiță este însă cel
care înfăptuiește dreptatea. Tânărul este prevăzător, își face un plan, reacționează altfel decât
până atunci: „Flăcăul avea de mai înainte hotărât cum să facă.” Așa cum la începutul
romanului a biruit troianul, iată că acum îl răpune pe criminal: „Împuns de alt țipăt al femeii,
feciorul mortului simți în el crescând o putere mai mare și mai dreaptă a ucigașului. Primi
pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt cu muchea baltagului, în frunte.”
Mișcările sale sunt sigure și conduse de conștiința că restabilește dreptatea. Ultimul moment
al drumului este, așadar, vendeta112, lovirea dușmanului cu baltagul (armă a crimei, dar și a
răzbunării).
Titlul, ca element se structură a textului relevant pentru evoluția personajului, dincolo de
semnificația denotativă – secure cu două tăișuri, simbolizează dezechilibrul în ordinea
cosmică a lumii și, de asemenea, restabilirea necesară a organicității lumii. În roman este
vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care „știe multe”
și pe care „e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță, rămas nepătat și pe care îl
așteaptă datoriile viitorului.
Timpul epic, în care își trăiesc existența personajele, este marcat în roman de calendarul
popular în care se încadrează viaţa pastorală. Timpul acțiunii se plasează între două mari
sărbători creştine, ce au corespondent în calendarul pastoral: Sâmedru (Sf. Dumitru – 26
octombrie), patronul iernii pastorale, „încuie” vara şi desfrunzeşte codrul și Sângeorz (Sf.
Gheorghe - 23 aprilie), ce readuce codrul la viaţă şi alungă iarna. Plecarea lui Nechifor de
acasă coincide cu „drumul spre iarnă”, adică spre moarte iar de Sângeorz vor fi găsite și
înmormântate osemintele acestuia, iar sufletul se va odihni într-o altă „primăvară”.
Spaţiul epic pe care îl străbat mama și fiul îmbină planul real cu cel simbolic: muntele,
unde se află gospodăria Lipanilor, situat în apropierea cerului ce presupune ascensiune,
sacralitate, arhaic şi valea – Vatra Dornelor - ca loc degradant ce simbolizează coborâre,
profan, modern. În acest spațiu, râpa în care coboară Gheorghiță în noaptea priveghiului,
devine o gură a Infernului.
relațiilor dintre ele. Provenit din latinescul victor („victorie”, „biruinţă”), numele eroinei redă
statutul ei în raport cu prejudecăţile lumii, în raport cu moartea şi chiar în raport cu sine.

111
112
VENDÉTĂ s.f. Răzbunare sângeroasă împotriva unui adversar, practicată odinioară în Corsica,
antrenând familii întregi; (p. ext.) ură, sete de răzbunare.
57
Marele dispărut poartă un supranume atribuit în mitologia greacă lui Zeus şi unor divinităţi:
Nikephoros („purtător de biruinţă”) este triumfător asupra morţii, pentru că supravieţuieşte
prin iubire şi prin integrarea în Marele Tot. Gheorghiţă, numele diminutivat al sfântului care a
ucis balaurul, moşteneşte numele adevărat al tatălui său, acel nume de taină pe care îl rostea
uneori Vitoria şi pe care îl strigă cu disperare în momentul coborârii în râpa morţii.
În concluzie, cuplul mamă-fiu, angrenat în căutarea adevărului pentru a restabili ordinea
firească tulburată de crimă prin aflarea adevărului, surprinde prin coeziunea sa: cei doi
acționează împreună într-o coordonare aproape perfectă și par să se completeze unul pe
celălalt și surprind esențe transistorice care întruchipează forța eternă a binelui.
Ultima noapte de dragoste,

întâia noapte de război
de Camil Petrescu
- roman modern, subiectiv, psihologic,
al experienței, interbelic
-
Cerință:
unui roman modern/subiectiv/psihologic/al experienței studiat.
În perioada interbelică, criticul Eugen Lovinescu iniţiază curentul literar numit

modernism prin care se vizează sincronizarea literaturii române cu literaturile europene,
urmărindu-se, astfel, dezvoltarea literaturii române prin teoria sincronismului şi cea a
imitaţiei. Aceasta este perioada când romanul cunoaşte o dezvoltare fără precedent.
Romanul este o specie a genului epic, scris în proză, de mare întindere, cu mai multe
planuri narative, cu o acţiune complexă la care participă un număr mare de personaje
angrenate în conflicte puternice.
În acest context, poate cel mai reprezentativ scriitor al modernismului românesc este
Camil Petrescu. Acesta își exprimă concepția despre roman în lucrarea „Noua structură și
opera lui Marcel Proust” în care, optând pentru formula estetică a scriitorului francez,
respinge romanul de tip tradițional și naratorul omniscient, consideră că narațiunea trebuie să
se bazeze pe experiență: „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simțurile mele.” Dacă Liviu Rebreanu spunea: „m-am sfiit întotdeauna să scriu pentru tipar la
persoana I”, Camil Petrescu se situează pe o poziție diametral opusă: „eu nu pot vorbi onest
decât la persoana I.” Astfel, naratorul își asumă și rolul de personaj, fapt ce-i dă textului
autenticitate. Accentul se pune pe analiza și interpretarea evenimentelor, care sunt redate
în funcție de fluxul conștiinței și de memoria afectivă, timpul fiind unul profund
subiectiv.
58
Apărut după „o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe

altele, fără nici un fel de răgaz, sfârşită după luni şi luni de trudă a condeiului, odată cu
căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat
pentru multă vreme”, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
(1930) este considerat de criticul G. Călinescu „… o proză superioară”, „o monografie a
îndoielii”.
Astfel, respingând romanul tradiţional, Camil Petrescu promovează romanul
modern de tip proustian care impune un nou univers epic, cel psihologic, deoarece tema
romanului este una psihologică, punând accent pe analiza a două experiențe - iubirea și
războiul - care au o influență covârșitoare asupra personajului principal Ștefan Gheorghidiu.
Astfel, aici se reflectă concepția lui Camil Petrescu potrivit căreia literatura trebuie să se
bazeze pe experienţe trăite, aşa cum mărturisea: „Să nu descriu ceea ce văd, ceea ce cred,
ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta e singura realitate pe care
o pot povesti… Dar aceasta e realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic… Orice
aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini.”
Pe de altă parte, perspectiva narativă de tip subiectiv conferă modernitate
scrierii, evidentă fiind viziunea „împreună cu”. Deși perspectiva narativă este unică, aceasta
nu aparține unui narator omniscient, ci personajului, ce relatează la persoana I cele două
experiențe: iubirea și războiul. Prima - ficțională - este surprinsă prin rememorare, iar a doua
este construită sub forma unui jurnal de campanie sporind autenticitatea textului. În acest
sens, scriitorul valorifică unele documente și articole despre război redând și experiența de pe
front în calitate de combatant.
O altă caracteristică a „noului roman” este regăsită în raportul dintre timpul
cronologic și cel psihologic care accentuează caracterul modern, subiectiv al textului. Astfel,
acțiunea cuprinde evenimente care au loc cu doi ani și jumătate înainte de 1916, adică
înaintea izbucnirii Primului Război Mondial, dar și în timpul desfășurării acestuia pe front.
Rolul timpului subiectiv, psihologic se observă încă din incipit, romanul debutând cu un
artificiu compozițional: evenimentele din primul capitol, numit „La Piatra Craiului în munte”,
sunt ulterioare experienței iubirii. Discuția de la popotă despre fidelitate în dragoste are rolul
de a declanșa memoria afectivă a eroului ce retrăiește perioada căsătoriei cu Ela ce a durat doi
ani și jumătate. Întocmai ca la Proust, un eveniment exterior provoacă reamintirea sau
rememorarea unor întâmplări petrecute „într-un timp pierdut”. Însă, spre deosebire de
scriitorul francez, începând cu al doilea capitol, evenimentele sunt relatate cronologic, iar
caracterul subiectiv este dat de faptul că accentul se pune pe analiza și interpretarea
trecutului.
Nu în ultimul rând, romanul modern subiectiv propune un nou tip de personaj, eroul
intelectual, care este un căutător de valori absolute, de idealuri, dar care, deși este
învins de acestea, totuşi devine un învingător moral, reuşind să depăşească criza de
conştiinţă. Ștefan Gheorghidiu, personajului principal, - un alter ego al scriitorului - dă glas
viziunii despre lume a acestuia și se dovedește a fi un spirit reflexiv cu preocupări filozofice
și un idealist. La fel ca la modelul său francez, Camil Petrescu renunță la personajul înțeles ca
un tip uman sau ca un caracter, așa cum apare în proza realistă. Înscriindu-se pe linia
lovinesciană, scriitorul înlocuiește imaginea țăranului cu cea a intelectualului lucid, analitic,
hipersensibil și introvertit. În același timp, conştiinţă lucidă, analitică, Gheorghidiu este un
inadaptat social, tipul omului superior, care nu este înțeles de lume, dar nici el nu înțelege
lumea în care trăiește. Mereu aflat în situaţii-limită, trăieşte drame de conştiinţă, fiind plin de
frământări, incertitudini, îndoieli. Orgolios şi inflexibil, suferă exagerat, fiind hipersensibil.
Viziunea despre lume a scriitorului, transferată personajului-narator Ştefan
Gheorghidiu, este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări filozofice. Accentul cade pe
59
analiza psihologică, pe analiza consecinţelor pe care îl au evenimentele exterioare asupra

personajului, epicul fiind astfel diminuat.
În structura romanului distingem două teme fundamentale: una socială şi una
psihologică şi ele aparţin celor două planuri: unul subiectiv care vizează descrierea
monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare şi de acord al afectului
cu spiritul la cote superioare şi de declin, şi un plan obiectiv care vizează fundamentul pe
care se desfăşoară o lume, un întreg univers în care se consumă experienţe. Astfel, acest
volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius –
romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului
propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă”.
( Perpessicius )
Cele două planuri se dezvoltă paralel şi uneori şi interferează. În planul subiectiv, ca
la Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conştiinţa selecţionează
acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Eroul principal, Ştefan Gheorghidiu,
se aseamănă cu eroii lui Stendhal, pentru că şi acesta îşi înzestra personajele cu energie,
virilitate şi loialitate. În conştiinţa sa se derulează, într-o rememorare dramatică, viaţa lui
interioară, supusă unei autoanalize, pentru a discerne adevărul iubirii lui. Ştefan Gheorghidiu
se căsătorise cu Ela din dragoste, – el student la Filozofie, ea studentă la Litere – o dragoste
care aducea în viaţa lui de student sărac unica bogăţie spirituală la care năzuia. Dar o
moştenire neaşteptată, lăsată lui de Tache Gheorghidiu, unchiul său foarte bogat, îi
transformă viaţa. Atrasă în lumea marii burghezii, Ela se adaptează la morala acesteia. Noua
sa condiţie socială o conduce la mondenitate şi cochetărie erotică. Dragostea pentru soţul ei
cade în conformism conjugal, folosit cu iscusinţă ca să se apere. În psihologia lui Ştefan
Gheorghidiu explodează gelozia; sentimentul devine exclusiv dominant şi-l torturează.
Analiza psihologică, pe care o urmăreşte autorul, atinge profunzimi neexplorate şi ea poartă
amprenta autenticităţii, pentru că este o introspecţie ascuţită a personajului. De fapt, gelozia
lui Ştefan Gheorghidiu apare ca o altă faţă, în fond firească, a intensităţii sentimentului său de
dragoste, a setei sale după dragostea absolută.
Interesant pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobeşti,
organizat de Anişoara, care avea mania excursiilor „în bandă”. Femeia de lume, Ela, face în
aşa fel încât să-l aibă alături în maşină pe G., „dansatorul abia cunoscut cu două săptămâni
înainte”. Gândurile lui Gheorghidiu devin amare şi sufletul lui începe să fiarbă înăbuşit.
Excursia devine astfel o tortură pentru Gheorghidiu. Fiecare gest al soţiei sale lua proporţii de
cataclism al geloziei în conştiinţa lui. Despărţirea a devenit iminentă, altfel risca desfiinţarea
lui ca personalitate. A fost o despărţire chinuitoare, cu îndelungi căutări, cu momente de
nepăsări parţiale, cu intenţii de împăcare, cu hotărâri întrerupte, cu aruncări orbeşti în mocirle
instinctuale pentru a se răzbuna. Noua lui experienţă nu-i scoate din suflet totuşi dragostea
pentru Ela; ea devenise parte componentă, din fiinţa lui. Împăcarea a fost „o beţie de dureri
amare, transformată în bucurii tari, cum se schimbă drojdiile zăcătorilor în alcool. Totul,
trecutul îmi apărea acum clar, mai ales după noi explicaţii, mai ales după fericirea ei, acum
nestăpânită”. Dar „fericirea” e scurtă: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu îşi aduce
soţia la Câmpulung ca să-i fie mai aproape. Aici trăieşte „ultima noapte de dragoste”
zvârcolindu-se din nou în apele tulburi, ale geloziei.
Începe însă „întâia noapte de război”. A doua experienţă de viaţă fundamentală în
planul cunoaşterii existenţiale este războiul, frontul, o experienţă trăită direct, care constituie
polul terminus al dramei intelectuale. Imaginea războiului este demitizată, nimic eroic, nimic
înălţător, războiul este tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă, frig, foame, umezeală,
păduchi, murdărie, diaree şi mai ales frică, spaimă, disperare, moarte. Faptele sunt expuse cu
precizia calendaristică a jurnalului de front, fiind înregistrate cu scrupulozitate de
Gheorghidiu. Spiritul polemic al personajului-narator evidenţiază discuţiile demagogice din
60
Parlament, inconştienţa şi cinismul politicienilor, falsul patriotism şi iresponsabilitatea celor

răspunzători de soarta ţării. Camil Petrescu a transpus în paginile romanului, războiul
autentic, concret, fără idealizare romantică şi fără grotescul naturalist, războiul crud şi inutil,
blamat de cei care îl duc efectiv, exploatat de cei care îl provoacă.
Scenele prezentate sunt de un profund realism şi ele par a fi notate la faţa locului.
Stările sufleteşti ce preced prima luptă denotă o prospeţime răscolitoare. Pe front, se întretaie
ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se cu absurdul; eroismul alternează cu panica.
Împreună cu oamenii din plutonul său, Ştefan Gheorghidiu, în retragerea din Transilvania,
trebuie să asigure retragerea batalionului, iar acesta a diviziei. Dar tirul artileriei duşmane
răstoarnă planul retragerii organizate. Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”
înregistrează situaţii dramatice, fiind o ilustrare excepţională, de înaltă realizare artistică, a
unei psihologii a groazei şi a panicii. Întregul capitol dezvăluie tragismul confruntării cu
moartea, eroul însuşi privindu-se din exterior ca pe un obiect, având sentimentul că „e ca la
începutul lumii.” Notaţiile personajului despre război sunt de o mare autenticitate şi
luciditate, viaţa oamenilor fiind la cheremul hazardului: „cădem cu sufletele rupte în
genunchi”. Ca un blestem, unul dintre soldaţi silabiseşte întruna, obsesiv: „Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu”. Tragediile războiului sunt de un realism zguduitor: un ostaş a văzut
cum un obuz a retezat capul lui A Mariei şi el „fugea aşa, fără cap”.
Cu această experienţă tragică, la care se adaugă altele, ulterior, Ştefan Gheorghidiu
acumulează o cunoaştere exactă a războiului şi a realităţii în general, încât conştiinţa lui se
limpezeşte de frământările minore care îi umpluseră sufletul de veninul geloziei.
Înapoiat acasă după zilele de spital, în care şi-a vindecat rana dobândită în război,
protagonistul este cuprins de o linişte caracteristică. Un bilet anonim îi dezvăluie că nevastă-
sa îl înşeală „cu un individ Grigoriade”. Când aceasta vine acasă, îi arată scrisoarea
„zâmbind”. La protestele şi explicaţiile ei cu „platitudini încălecate”, îi spune cu acelaşi
zâmbet binevoitor :„- Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărţi?”. A doua zi se
mută la hotel şi-i lasă „absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi… de la lucruri
personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” În gestul lui se poate întrezări atât o răzbunare, cât
şi o eliberare morală. Pe Ştefan Gheorghidiu moştenirea însă nu l-a integrat în societatea
burgheză a timpului său, ca pe soţia sa; a rămas un neadaptat, un inadaptat superior pentru că
revolta lui izvorăşte din setea de cunoaştere şi din credinţa că nu există salvare fără curajul
adevărului. Este un învins în cadrul societăţii burgheze pe care o detestă şi deasupra căreia se
ridică. Dar el se desparte de soţia sa - şi implicit de anturajul acesteia – lăsându-i „tot
trecutul”. Face aceasta cu convingerea că nu poate aparţine unei asemenea lumi. Moraliceşte,
eroul nu este un învins. El a învins sentimentul geloziei, care îl dezumanizează; i-a nimicit
dimensiunile, pe care le socotea „enorme”; a pus într-un raport just frământările din conştiinţă
cu frământările obiective ale vieţii sociale, cele din urmă cântărind mai greu în balanţa
conştiinţei. Într-un cuvânt şi-a învins trecutul şi şi-a salvat astfel personalitatea morală.
Romanul este alcătuit din două cărţi aparent distincte. Prima carte cuprinde
monografia analitică a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viaţa sufletească
a lui Ştefan Gheorghidiu, iar a doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului
împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de
notări zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experienţe
dramatice, în care eroul a dobândit înţelesurile profunde ale vieţii şi soluţiile juste ale
chinurilor din conştiinţa lui stăpânită de gelozie. Cele două cărţi se îmbină într-o unitate de
compoziţie de largă viziune structurală; ele sunt două părţi care se alătură cronologic,
problema primei părţi se rezolvă prin experienţa din a doua carte, ca un triumf moral al
personajului principal.
Această unitate compoziţională o relevă şi titlul romanului, care subliniază că ultima
noapte de dragoste este şi întâia noapte de război. Cuvântul „noapte” e noaptea punctului de
61
sudură care unifică două părţi și, repetat în titlu, simbolizează incertitudinea, nesiguranţa,
îndoiala lui Ştefan privind fidelitatea soţiei respectiv absurdul, necunoscutul, nesiguranţa,
tragismul războiului.
Conflictul este între ideal şi realitate, fiind un conflict psihologic ce se desfăşoară
în conştiinţa eroului, subliniind drama sa interioară dată de incertitudinea cauzată de
atitudinea diferită a Elei în contextual discuțiilor despre moștenire. Astfel, Ștefan
Gheorghidiu descoperă că ea nu este femeia ideală, perfecta și superioară față de lumea în
care trăiesc, așa cum și-a imaginat-o, ci că, dimpotrivă, este la fel de interesată de bani, la fel
de materialist și de superficială ca toate celelalte femei. Conflictul este amplificat de
suspiciunile că Ela îl înșeală cu domnul G. și nu ar putea fi soluționat decât prin găsirea unor
certitudini, rezolvarea conflictului interior constând în renunțarea lui Ștefan la a mai trăi
drama iubirii, după ce cunoaște drama războiului și conștientizează că drama lui individuală
este nesemnificativă față de drama omenirii, provocată de război.
În concluzie, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, prin
formula narativă abordată, modernizează romanul românesc interbelic și ilustrează, într-o
manieră originală, ideea universalităţii unor trăiri. Atribuite unor personaje fictive,
sentimentele evidenţiate de povestea atât de complicată dobândesc o pronunţată notă de
autenticitate, prin tehnica narativă folosită de autor, care îi permite cititorului accesul la cele
mai profunde trăiri ale eroilor.

de Camil Petrescu
- particularități de construcție a
personajului -
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-un roman modern/subiectiv/psihologic/al experienței
studiat la clasă.
etc.).

Camil Petrescu. Apărut după „o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau
unele pe altele, fără nici un fel de răgaz, sfârşită după luni şi luni de trudă a condeiului, odată
62
cu căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat
îndoielii”.
Romanul modern subiectiv propune un nou tip de personaj, eroul intelectual, care este
un căutător de valori absolute, de idealuri, dar care, deși este învins de acestea, totuşi
devine un învingător moral, reuşind să depăşească criza de conştiinţă. Ștefan
Gheorghidiu, personajului principal, - un alter ego al scriitorului - dă glas viziunii despre
lume a acestuia și se dovedește a fi un spirit reflexiv cu preocupări filozofice și un idealist. La
fel ca la modelul său francez, Camil Petrescu renunță la personajul înțeles ca un tip uman sau
ca un caracter, așa cum apare în proza realistă. Înscriindu-se pe linia lovinesciană, scriitorul
înlocuiește imaginea țăranului cu cea a intelectualului lucid, analitic, hipersensibil și
introvertit. În același timp, conştiinţă lucidă, analitică, Gheorghidiu este un inadaptat
social, tipul omului superior, care nu este înțeles de lume, dar nici el nu înțelege lumea în
care trăiește. Mereu aflat în situaţii-limită, trăieşte drame de conştiinţă, fiind plin de
frământări, incertitudini, îndoieli. Orgolios şi inflexibil, suferă exagerat, fiind hipersensibil.
Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, în acelaşi timp și narator autodiegetic,
este, în concepţia lui George Călinescu, „un om cu un suflet clocotitor de idei şi pasiuni, un
om inteligent [...], plin de subtilitate, de pătrundere psihologică [...] şi din acest monolog
nervos se desprinde [...] o viaţă sufletească [...], un soi de simfonie intelectuală.” Într-o
călătorie de căutare a sinelui, personajul se transformă pe parcursul romanului și își notează
cu atenție traseul interior.
Statutul social al lui Gheorgidiu suferă mai multe schimbări. Inițial este prezentat ca
student la Filosofie, sărac, dar apreciat în mediul universitar. Ca tânăr căsătorit, are o
existență modestă și fericită. După primirea moștenirii de la unchiul Tache, este obligat să
pătrundă în „high life-ul” societății bucureștene și să se implice în afaceri. Refuză însă
oportunismul mercantil114 și se detașează de cercul Elei. Se înrolează și, în a doua parte a
romanului, are statutul de sublocotenent în armata română ce răspunde de plutonul 9 ca
vârf al avangardei. În final, rănit, lăsat la vatră, divorțează și cedează o parte din bunurile
sale Elei.
Psihologic, Gheorghidiu este un personaj caracterizat de un puternic conflict interior.
Orice aspect al existenței este pus sub lupa analizei și raportat la un sistem superior,
absolutist. Atunci când idealurile îi sunt contrazise de realitate, încearcă să stăpânească
deziluzia prin luciditate, iar luciditatea îi alimentează drama. Se dovedește astfel o
natură dilematică, ce încearcă să găsescă răspunsuri la întrebări legate de aspectele esențiale
ale existenței.
Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului. Inadaptarea
vine din respingerea falsității și a meschinăriei. Detașează valoarea de nonvaloare și are o
ierarhie a lucrurilor pe care le respectă sau pe care le consideră nesemnificative.
113
114
MERCANTÍL, -Ă, mercantili, -e, adj. 1. Comercial, negustoresc. 2. (Peior.) Care se preocupă
numai de câștigul material, care urmărește în orice împrejurare să profite; interesat, materialist.
63
Transformarea sa este, de asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și al

solidarității umane, renunță să mai lupte pentru o relație pusă sub semnul frivolității115 care l-
a putut duce în pragul crimei. Rămâne însă disponibil pentru viitor, maturizat de experiențele
asumate.
Ca pentru orice erou camilpetrescian, trăsătura definitorie a personajului este orgoliul
superiorității, regăsit pe tot parcursul romanului.
Un episod ilustrativ pentru orgoliul superiorității este cel de la popota ofiţerilor din
capitolul „La Piatra Craiului, în munte”, unde are loc o discuţie generată de achitarea unui
bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la cele privind
rolul tradiţional al căsniciei - „femeia să fie femeie şi casa casă, dacă-i arde de altele să nu se
mai mărite” - căpitanul Corabu, la cele idealiste - femeia trebuie să fie liberă să plece oricând
doreşte - căpitanul Dimiu.
Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou orgoliul și poziţia intransigentă printr-o izbucnire
violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt,
neputând accepta formula vulgară conform căreia fiecare îşi poate retrage cantitatea de suflet
investită într-o relaţie, deoarece iubirea transformă pentru totdeauna. Concluzia sa tăioasă –
„discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi” este aceea a unui personaj pornit în căutarea iubirii
absolute, ce respinge cu vehemenţă ceea ce este mai puţin. Astfel, prin memorie involuntară,
se declanşează amintirea propriei poveşti de dragoste, pe care o consemnează în jurnalul de
front: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă
înşală”.
Eroul este o natură reflexivă, care analizează în amănunt, cu luciditate stările interioare,
cu o conştiinţă unică, însetat de certitudini şi adevăr. Prima experienţă de cunoaştere, iubirea,
e trăită sub semnul incertitudinii, a unui zbucium permanent în căutarea absolutului. Ceea ce
se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului (Ştefan Gheorghidiu) în raport cu eroina,
chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai
sigure fapte şi interpretări. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început
Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele
mai frumoase studente de la Universitate”. Personajul–narator mărturiseşte că orgoliul a jucat
un rol important în constituirea relaţiei lor: „Orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui
Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru
mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea
se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ
contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea
nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine
raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o
femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau
în jocul intim al fiinţei mele.”
Episodul vizitei la unchiul Tache, din capitolul al II-lea, intitulat „Diagonalele unui
testament”, ilustrează, de asemenea, orgoliul superiorității personajului prin antiteza între
atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei sale, caracterizaţi de tarele 116
sociale ale parvenitismului, inculturii şi suficienţei. Într-o „casă veche, mare cât o cazarmă”,
într-o odaie ce îi slujeşte de sufragerie, birou şi dormitor, locuieşte personajul Tache
Gheorghidiu, avar, bogat, bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi de viitoarea
moştenire. Gheorghidiu observă cu ochi critic și satiric tipologii balzaciene precum cea a
arivistului Nae Gheorghidiu, deputat, îmbogăţit prin zestrea nevestei urâte şi diforme,
115
FRIVOLITÁTE, (2) frivolități, s. f. 1. Însușire a ceea ce este frivol; neseriozitate. 2. (La pl.)
Lucruri, fapte, cuvinte, purtări ușuratice, neserioase.
116
TÁRĂ2 s.f. Defect (fizic sau moral) ereditar; meteahnă, cusur, deficiență.
64
demagog, abil şi periculos. Discutându-se despre idealismul naiv al tatălui naratorului,

Corneliu, profesor universitar care îşi cheltuia leafa scoţând gazete, Ştefan
apără orgolios principiile acestuia, învinuind pe cei care acceptă moştenirile în bloc. O
moştenire se însoţeşte, spune personajul, cu un obraz gros, un stomac capabil să digere orice,
şi o coloană vertebrală foarte flexibilă. Consternarea generală este adâncită de muţenia în care
cade unchiul Tache. Ulterior, acesta se va dovedi impresionat de îndrăzneala eroului. Ela îl
privește cu admirație și Gheorghidiu este mulțumit de alegerea soției sale, făcută din
dragoste. Diferenţa între „intelectualii” figurilor bucureştene şi adevărata factură a
intelectualului ce se dedică unei idei subliniază superioritatea morală a personajului.
Conflictul este între ideal şi realitate, fiind un conflict psihologic ce se desfăşoară în
conştiinţa eroului, subliniind drama sa interioară dată de incertitudinea cauzată de atitudinea
diferită a Elei în contextual discuțiilor despre moștenire. Astfel, Ștefan Gheorghidiu
descoperă că ea nu este femeia ideală, perfectă și superioară față de lumea în care trăiesc, așa
cum și-a imaginat-o, ci că, dimpotrivă, este la fel de interesată de bani, la fel de materialistă și
de superficială ca toate celelalte femei. Conflictul este amplificat de suspiciunile că Ela îl
înșeală cu domnul G. și nu ar putea fi soluționat decât prin găsirea unor certitudini, rezolvarea
conflictului interior constând în renunțarea lui Ștefan la a mai trăi drama iubirii, după ce
cunoaște drama războiului și conștientizează că drama lui individuală este nesemnificativă
față de drama omenirii, provocată de război.
Eroul trăieşte, așadar în două realităţi temporale, cea a timpului cronologic (obiectiv),
în care povesteşte întâmplările de pe front şi una a timpului psihologic (subiectiv), drama
iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de front, în care
Gheorghidiu analizează cu luciditate atât experienţa subiectivă a iubirii, cât şi cea obiectivă,
trăită, a războiului.
Principalele modalităţile de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu în roman
constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină, cu măiestrie şi
talent: monologul interior, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia,
autoanaliza şi autointrospecţia, care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajului,
cauzat de aspiraţia spre absolut.
Fire pasională, puternic reflexivă, conştient de chinul său lăuntric, Ştefan Gheorghidiu
adună progresiv semne ale neliniştii, ale incertitudinii, ale îndoielilor sale interioare, pe care
le disecă minuţios. Atenţia insistentă acordată Elei de domnul G., avocat obscure, dar bărbat
monden, sporeşte suspiciunile, personajul-narator, care, autoanalizându-se, îi observă pe cei
doi cu luciditate: „Nevastă-mea avea o voce uşor emoţionată”. Incertitudinea iubirii devine
în curând „o tortură”, nu mai putea citi „nici o carte”, aşa că Ştefan se desparte de soţia sa,
deşi respinge ideea geloziei: „Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deşi am suferit atâta din
cauza iubirii.” Văzuse în Ela idealul său de iubire şi de feminitate către care aspira cu toată
fiinţa lui şi a cărui prăbuşire îi provoacă întreaga dramă. Hipersensibil şi orgolios, personajul
îşi amplifică suferinţa, ridicând-o la proporţii cosmice, ceea ce semnifică nevoia eroului de
absolut.
Gheorghidiu îşi analizează reacţiile și pe câmpul de luptă, războiul fiind o modalitate de
a-şi verifica personalitatea. Confruntat cu situaţii-limită, se autoanalizează lucid: „Ştiu că
voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul.” Adevărata
„dramă” a războiului este tot de natură interioară, psihologică.
Prin introspecție și monolog interior, tehnici ale analizei psihologice, Ștefan
Gheorghidiu analizează cu luciditate aspecte ale planului interior, din fluxul conștiinței și ale
planului exterior. Personajul se confesează „în primul rând, spre a se clarifica pe sine”, ”ca să
înțeleagă cum a fost cu putință să iubească o femeie până a fi în stare să facă o crimă din
cauza ei și, apoi, deodată, aceeași persoană să-i devină indiferentă”. (Ovid S.
Crohmălniceanu).
65
Caracterizarea directă este rar realizată de alte personaje, prin replici scurte, precum
aceea pe care i-o adresează Ela lui Ștefan, când soțul îi reproșează comportamentul ei din
timpul excursiei la Odobești: „Ești de o sensibilitate imposibilă” sau „N-ai spirit practic... Ai
să-ți pierzi averea”, îi spune Nae Gheorghidiu.
În acest roman subiectiv, de analiză psihologică, este folosită adesea autocaracterizarea,
pentru portretul fizic: „Eram alb ca un om fără globule roșii”; „Eram înalt și elegant”, moral
sau psihologic: „Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu
m-aș fi putut realiza - și am încercat-o – decât în dragostea absolută.”
Pentru observarea propriilor trăiri psihice se utilizează procedee specifice romanului
psihologic modern precum: introspecția: „Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine
însumi, mai nenorocit.”, autoanaliza lucidă: „Simțeam din zi în zi, departe de femeia mea,
că voi muri.”, monologul interior, notarea stărilor fiziologice și a senzațiilor organice: „Nu
pot gândi nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare, s-au rupt ca niște
sfori putrede”, fluxul conștiinței.
În concluzie, drama lui Ștefan Gheorghidiu este una a conștiinței care încearcă să-și
afirme supremația asupra biologicului: eroul știe că, în lipsa lucidității, a inteligenței, a
intransigenței morale, „totul e bestialitate”. Cunoscutul aforism al autorului: „Câtă luciditate,
atâta conștiință, câtă conștiință, atâta pasiune și deci atâta dramă” ar putea fi înscris și pe
blazonul lui Ștefan Gheorghidiu, unul dintre cele mai nobile personaje ale prozei noastre.

de Camil Petrescu
Cerință:
două personaje într-un roman modern/subiectiv/psihologic/al experieței studiat.

Camil Petrescu. Apărut după „o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau
66
unele pe altele, fără nici un fel de răgaz, sfârşită după luni şi luni de trudă a condeiului, odată
cu căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat
îndoielii”.
Romanul modern subiectiv propune un nou tip de personaj, eroul intelectual, care este
un căutător de valori absolute, de idealuri, dar care, deși este învins de acestea, totuşi
devine un învingător moral, reuşind să depăşească criza de conştiinţă. Ștefan
Gheorghidiu, personajului principal, - un alter ego al scriitorului - dă glas viziunii despre
lume a acestuia și se dovedește a fi un spirit reflexiv cu preocupări filozofice și un idealist. La
fel ca la modelul său francez, Camil Petrescu renunță la personajul înțeles ca un tip uman sau
ca un caracter, așa cum apare în proza realistă. Înscriindu-se pe linia lovinesciană, scriitorul
înlocuiește imaginea țăranului cu cea a intelectualului lucid, analitic, hipersensibil și
introvertit. În același timp, conştiinţă lucidă, analitică, Gheorghidiu este un inadaptat social,
tipul omului superior, care nu este înțeles de lume, dar nici el nu înțelege lumea în care
trăiește. Mereu aflat în situaţii-limită, trăieşte drame de conştiinţă, fiind plin de frământări,
incertitudini, îndoieli. Orgolios şi inflexibil, suferă exagerat, fiind hipersensibil.
Tema iubirii, regăsită în romanul camilpetrescian, este susţinută de evoluţia cuplului
Ştefan Gheorghidiu – Ela, prezentată doar prin reflectarea ei subiectivă, din perspectiva lui
Ştefan Gheorghidiu, personajul – narator al romanului.
Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, în acelaşi timp și narator autodiegetic,
este, în concepţia lui George Călinescu, „un om cu un suflet clocotitor de idei şi pasiuni, un
om inteligent [...], plin de subtilitate, de pătrundere psihologică [...] şi din acest monolog
nervos se desprinde [...] o viaţă sufletească [...], un soi de simfonie intelectuală.” Prin el
Camil Petrescu introduce în literatura română un nou tip de personaj. El reprezintă tipul
intelectualului „ca structură de caracter”, intransigent şi inadaptat. Într-o călătorie de
căutare a sinelui, personajul se transformă pe parcursul romanului și își notează cu atenție
traseul interior.
Statutul social al lui Gheorgidiu suferă mai multe schimbări. Inițial este prezentat ca
student la Filosofie, sărac, dar apreciat în mediul universitar. Ca tânăr căsătorit, are o
existență modestă și fericită. După primirea moștenirii de la unchiul Tache, este obligat să
pătrundă în high life-ul societății bucureștene și să se implice în afaceri. Refuză însă
oportunismul mercantil118 și se detașează de cercul Elei. Se înrolează și, în a doua parte a
romanului, are statutul de sublocotenent în armata română ce răspunde de plutonul 9 ca
vârf al avangardei. În final, rănit, lăsat la vatră, divorțează și cedează o parte din bunurile
sale Elei.
Psihologic, Gheorghidiu este un personaj caracterizat de un puternic conflict interior.
Orice aspect al existenței este pus sub lupa analizei și raportat la un sistem superior,
absolutist. Atunci când idealurile îi sunt contrazise de realitate, încearcă să stăpânească
117
118
MERCANTÍL, -Ă, mercantili, -e, adj. 1. Comercial, negustoresc. 2. (Peior.) Care se preocupă
numai de câștigul material, care urmărește în orice împrejurare să profite; interesat, materialist.
67
deziluzia prin luciditate, iar luciditatea îi alimentează drama. Se dovedește astfel o

natură dilematică, ce încearcă să găsescă răspunsuri la întrebări legate de aspectele esențiale
ale existenței.
Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului. Inadaptarea
vine din respingerea falsității și a meschinăriei. Detașează valoarea de nonvaloare, și are o
ierarhie a lucrurilor pe care le respectă sau pe care le consideră nesemnificative.
Transformarea sa este, de asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și a
solidarității umane, renunță să mai lupte pentru o relație pusă sub semnul frivolității119 care l-
a putut duce în pragul crimei. Rămâne însă disponibil pentru viitor, maturizat de experiențele
asumate.
Celălalt membru al cuplului este Ela, personajul feminin al romanului, simbolizând
idealul de iubire către care aspiră cu atâta sete Ştefan Gheorghidiu. Femeia este construită
numai prin ochii bărbatului însetat de absolutul iubirii, al cărui crez nu făcea concesii
sentimentului: „Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt.”
Iubirea lor se născuse din orgoliul lui Ştefan Gheorghidiu, întrucât Ela, era cea mai frumoasă
studentă de la Litere. Orfană, modestă trăind alături de o mătușă săracă, Ela se căsătorește
cu Ștefan, însă, după primirea averii de unchiul Tache, aceasta intră în lumea mondenă,
schimbându-și astfel statutul social, iar, în cele din urmă, divorțează de Gheorghidiu.
În ceea ce privește statutul moral, dacă la început este blândă și inocentă, după
primirea averii, devine superficială, egoistă, adulterină și ipocrită, toate aceste însușiri fiind
atribuite prin ochii lui Ștefan.
Psihologic, este o fire extrovertită, cu o personalitate puternică și adaptabilă.
Iubirea celor doi ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi
plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai
frumoase studente de la Universitate”. Personajul – narator mărturiseşte că orgoliul a jucat un
rol important în constituirea relaţiei lor: „Orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui
Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru
mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea
se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ
contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea
nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine
raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o
femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau
în jocul intim al fiinţei mele.”
Cuplul trăieşte o perioadă liniştit, cu iluzia comuniunii perfecte. Ştefan e măgulit că
universul lor domestic este dominat de prezenţa sa spirituală şi că Ela îl priveşte cu admiraţie,
considerându-l o autoritate absolută, edificatoare în acest sens este scena în care cei doi au o
discuţie despre „ce este filozofia…”, după ce Ştefan ţine o prelegere sclipitoare la
Universitate, iar Ela e impresionată de erudiţia lui.
Moştenirea de la unchiul Tache schimbă însă cercul relaţiilor celor doi și dă la iveală
firea pragmatică a Elei, pasiunea ei pentru viaţa mondenă, ceea ce-1 uimeşte pe Ştefan, care
ar fi vrut-o „mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare”.
Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a
trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub
semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Antologică pentru modul
în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este excursia la Odobești,
când Ela se comportă ca o cochetă, dovedindu-și din ce în ce mai mult superficialitatea. Fire
FRIVOLITÁTE, (2) frivolități, s. f. 1. Însușire a ceea ce este frivol; neseriozitate. 2. (La pl.)
119
Lucruri, fapte, cuvinte, purtări ușuratice, neserioase.
68
pasională, puternic reflexivă, conştient de chinul său lăuntric, Ştefan Gheorghidiu adună
progresiv semne ale neliniştii, ale incertitudinii, ale îndoielilor sale interioare, pe care le
disecă minuţios. Atenţia insistentă acordată Elei de domnul G., avocat obscure, dar bărbat
monden, sporeşte suspiciunile, personajul-narator, care, autoanalizându-se, îi observă pe cei
doi cu luciditate, despicând firul în patru: „Trageam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie
din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea”; „Nevastă-
mea avea o voce uşor emoţionată”. Incertitudinea iubirii devine în curând „o tortură”, nu mai
putea citi „nici o carte”, aşa că Ştefan se desparte de soţia sa, deşi respinge ideea geloziei:
„Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii.” Văzuse în Ela
idealul său de iubire şi de feminitate către care aspira cu toată fiinţa lui şi a cărui prăbuşire îi
provoacă întreaga dramă. Hipersensibil şi orgolios, personajul îşi amplifică suferinţa,
ridicând-o la proporţii cosmice, ceea ce semnifică nevoia eroului de absolut.
Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările
devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării
României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor
pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan
obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul
morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio
dovadă concretă. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii.
Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest
caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se
sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele
conştiinţei.” (Marian Popa ) „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela
marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul
cunoaşterii: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi… de la
lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela
a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea
Elei, personajul–narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile
romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de
indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea
femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.
Ştefan Gheorghidiu vede în Ela idealul de femeie, în care el poate găsi iubirea
reciprocă perfecta, numele fiind derivatul de la orgoliosul „el”, Gheorghidiu fiind un nou
Adam care și-a rupt-o din coastă pe Ela, noua Evă. În susţinerea acestei concepţii, sugestiv
este şi faptul că el îi spune pe nume o singură dată, prilej cu care cititorul şi află numele
femeii, iar în restul romanului o numeşte: „femeia mea”, „nevastă-mea”, „fata asta”, „ea”.
Astfel, în conştiinţa lui Ştefan Gheorghidiu, Ela se transformă dintr-un ideal de femeie într-o
femeie oarecare, semănând cu oricare alta.
După Nicolae Manolescu, „evidentă, în roman, devine naivitatea personajului-
narator.” El se arată la început entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei, fericit de
admiraţia pe care ea o stârneşte tuturor, pentru ca, după căsătorie, să descopere că soţia lui e
„o prostuţă cochetă”, interesată „mai mult de escapade automobilistice cu prieteni decât de
filozofie în patul conjugal.” ( N. Manolescu ) De fapt, nu Ela se schimbă, ci felul în care o
vede Ştefan.
Cuplul Ela – Ştefan Gheorghidiu este reprezentativ pentru opera literară a lui Camil
Petrescu. Ca şi alte personaje masculine camilpetresciene, Ştefan Gheorghidiu trăieşte într-o
lume a ideilor pure, pe care nu o poate adapta datelor lumii reale. Pentru el, Ela nu este
femeia din realitatea imediată, ci este o imagine ideală a propriilor aspiraţii sufleteşti. Când
perspectiva asupra ei se modifică, Ela devine ceea ce a fost, de fapt, de la început: o femeie
obişnuită, asupra căreia Ştefan a proiectat o aură ideală.
69
Conflictul este între ideal şi realitate, fiind un conflict psihologic ce se desfăşoară

în conştiinţa eroului, subliniind drama sa interioară dată de incertitudinea cauzată de
atitudinea diferită a Elei în contextul discuțiilor despre moștenire. Astfel, Ștefan Gheorghidiu
descoperă că ea nu este femeia ideală, perfectă și superioară față de lumea în care trăiesc, așa
cum și-a imaginat-o, ci că, dimpotrivă, este la fel de interesată de bani, la fel de materialistă și
de superficială ca toate celelalte femei. Conflictul este amplificat de suspiciunile că Ela îl
înșeală cu domnul G. și nu ar putea fi soluționat decât prin găsirea unor certitudini, rezolvarea
conflictului interior constând în renunțarea lui Ștefan la a mai trăi drama iubirii, după ce
cunoaște drama războiului și conștientizează că drama lui individuală este nesemnificativă
față de drama omenirii, provocată de război.
Eroul trăieşte, așadar în două realităţi temporale, cea a timpului cronologic
(obiectiv), în care povesteşte întâmplările de pe front şi una a timpului psihologic
(subiectiv), drama iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de
front, în care Gheorghidiu analizează cu luciditate atât experienţa subiectivă a iubirii, cât şi
cea obiectivă, trăită, a războiului.
În concluzie, urmărind problematica relaţiilor dintre două personaje care trăiesc
sentimente complexe într-un complicat mecanism de analiză înfăptuit de un personaj–narator
cu o structură sufletească unică şi originală, romanul lui Camil Petrescu ilustrează, într-o
manieră originală, ideea universalităţii unor trăiri. Atribuite unor personaje fictive,
sentimentele evidenţiate de povestea atât de complicată dobândesc o pronunţată notă de
autenticitate, prin tehnica narativă folosită de autor, care îi permite cititorului accesul la cele
mai profunde trăiri ale eroilor.
70
Enigma Otiliei
de George Călinescu
- roman realist-balzacian,
interbelic –
Cerință:
unui roman realist studiat.
George Călinescu este cunoscut în literatura română atât în calitate de critic literar, cât și
în calitate de scriitor, contrazicând astfel opiniile potrivit cărora un creator nu poate fi un
critic literar obiectiv, fiind tentat să judece opera altora sub influența propriului stil sau
propriei creații.
Cea mai importantă și complexă lucrare de critică literară este „Istoria literaturii române –
de la origini până în prezent”, o creație de mari dimensiuni în care sunt analizate din punct de
vedere estetic și critic principalele epoci literare și scriitori aferenți acestora.
În calitate de scriitor, George Călinescu s-a afirmat prin intermediul romanelor „Cartea
nunții”, „Enigma Otiliei”, „Scrinul negru” și „Bietul Ioanide”. Romanele călinesciene sunt în
ansamblu de factură realistă, prezentând în mod veridic situații, comportamente, caractere și
relații interumane, care caracterizează societatea mediului citadin.
conflicte puternice, „Enigma Otiliei”, apărută în 1938, aparține speciei literare roman.
Făcând parte din perioada amintită, perioadă în care literatura română îşi organizează
realizările valorice în jurul curentului modernist teoretizat de Eugen Lovinescu, George
Călinescu se opune tendiţelor proustianismului şi gidismului pătrunse în literatura română
prin Camil Petrescu, optând pentru clasicism şi obiectivitate, afirmând că: „Tipul firesc de
roman este deocamdată cel obiectiv”. În acest context, Călinescu realizează prin „Enigma
Otiliei” un roman realist de factură balzaciană.
120
71

Balzacianismul este un concept care definește maniera de a scrie prin utilizarea unor
tehnici specifice autorului francez. Scriitorul este un pictor al moravurilor unei epoci, el
creează o tipologie de personaje prin raportarea la mediul social: „Descrie-mi vizuina și o să-
ți spun cine este animalul care o locuiește” (Balzac), utilizează prototipuri reale, tehnica
detaliului semnificativ, folosește documentele în sprijinul imaginației, construiește o frescă
socială. Romanul „Enigma Otiliei” este, însă, o replică polemică121 la adresa modelului
balzacian, fiind scris din perspectiva și cu mijloacele modernității. Acest aspect l-a
determinat pe Nicolae Manolescu să precizeze că avem de-a face cu „un balzacianism fără
Balzac”. Balzacianismul din „Enigma Otiliei” poate fi regăsit în câteva aspecte.
În primul rând, opera este balzacianistă prin tema moștenirii, întrucât în centrul acțiunii
stă lupta pentru moștenirea averii lui moș Costache și tot o „moștenire” o constituie și zestrea
pe care Aglae ar trebui să i-o dea Olimpiei, act refuzat de maniacul Simion: „Nu e fata mea”.
Acesteia i se adaugă tema paternității, Călinescu intenționând, inițial, să-și intituleze romanul
„Părinții Otiliei”. Discuția trebuie abordată din mai multe unghiuri: pentru Simion este
obsesivă, pentru Stănică este generatoare de delir verbal, pentru Pascalopol devine unul dintre
cele două moduri de a o iubi pe Otilia. La acestea se adaugă faptul că în centrul acțiunii stau
doi orfani: Felix și Otilia, care vor alcătui cuplul inocent, într-o lume care și-a pierdut
moralitatea.
Situarea exactă a acțiunii în spațiu și timp și tehnica detaliului semnificativ în
descrierea străzii, interioarelor și fizionomiei personajelor sunt, de asemenea, de factură
balzaciană și surprind, totodată, relația directă om-mediu. Astfel, acțiunea este cantonată în
perioada iulie 1909 - martie 1911- urmată de epilogul plasat la un deceniu și jumătate distanță
iar lărgirea spațiului epic se realizează prin plasarea conflictelor în diferite locuri: de la casa
lui Giurgiuveanu, la casa familiei Tulea, a lui Pascalopol, a moșiei acestuia.
Pe de altă parte, potrivit realismului balzacian este regăsită și
tipologizarea personajelor, reprezentative pentru o întreagă categorie socială sau umană,
care își concentrează voința asupra realizării scopului propus. Încă de la început, acestea se
profilează prin replici, aluzii, gesturi, ticuri verbale - tipare caracterologice: avarul iubitor de
copii (moş Costache Giurgiuveanu), „baba absolută, fără cusur în rău” (Aglae Tulea), fata
bătrână (Aurica Tulea), dementul senil (Simion Tulea), arivistul, un „demagog al ideii de
paternitate”, impostor şi sentimental (Stănică Raţiu), cocheta (Otilia), ambiţiosul (Felix),
aristocratul rafinat - „un personaj nou” (Leonida Pascalopol). Însă, dintre toate personajele
romanului, cel mai apropiat de prototipul balzacian pare a fi moș Costache Giurgiuveanu,
care trimite la bătrânul Grandet din romanul „Eugénie Grandet”. El intră, totodată și în galeria
avarilor precum Harpagon, Hagi-Tudose, fiind însă umanizat de iubirea pentru Otilia.
Viziunea despre lume a lui Călinescu este una realistă. Literatura este un document al
epocii, ea surprinde aspecte din viața cotidiană pe care încearcă să o reflecte cât mai detaliat
și mai nuanțat. Viziunea aceasta o depășește pe cea a realismului clasic, pentru că naratorul
obiectiv evoluează într-un narator–comentator, care, „în loc să înfăţişeze realitatea, o
studiază pe probe de laborator”( Nicolae Manolescu).
De asemenea, este un roman modern, având în vedere mediul citadin în care este
urmărită viața burgheziei bucureștene, dar și prin crearea tipului intelectualului în devenire
– Felix Sima -, care, pe de-o parte, are preocupări de tip superior pentru studiu și pentru a-și
făuri o carieră în medicină, dar care, pe de altă parte, trăiește o dramă a incertitudinii, cauzată
de relația cu Otilia, fiind măcinat interior de îndoieli și întrebări cărora nu le găsește răspuns.
121
POLÉMICĂ s.f. Discuție contradictorie asupra unui subiect, asupra unei teme etc.; luptă de idei cu
privire la o problemă literară, științifică.
72
Ambiguitatea personajului principal, folosirea unor tehnici precum reflectarea

poliedrică sau desfăşurarea scenică a anumitor episoade, dar și valorificarea a două motive
literare frecvente în creația călinesciană, adică motivul oglinzilor și cel al sertarelor,
dezvoltate în descrierea camerei Otiliei, țin tot de modernismul operei. Astfel, oglinzile
mobile sugerează diferite ipostaze sau laturi ale caracterului personajului feminin, iar
sertarele deschise în diferite grade sunt în concordanță cu gradul în care Otilia își dezvăluie
sentimentele în fața celorlalte personaje. În plus, amalgamul lucrurilor din sertare este în
concordanță cu amestecul de stări și sentimente, cu dezordinea din gândurile și atitudinile ei.
Tot de modernism ține și apariția, în text, a tipologiei maladivului, aplecarea spre
procesele psihice deviante explicate prin ereditate și mediu, în cazul personajelor Titi și
Simion Tulea.
Problematica romanului este dată de patru teme evidente: cea socială, particularizată în
manieră balzaciană ca frescă122 a societății bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, a
paternității și a moștenirii, tot o temă balzaciană cu filiații 123 pe linia puterii nefaste a
banului asupra individului și a stratificării sociale cu repercusiuni privind relațiile interumane,
tema iubirii corespunzând cuplului Felix-Otilia și tema formării, care-l vizează pe Felix,
erou de bildungsroman.
Un prim episod ce reflectă specificul viziunii călinesciene este acela al galeriei
personajelor din incipitul romanului. Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în universul
familiilor Giurgiuveanu şi Tulea, cititorul face cunoştinţă în manieră balzaciană cu întreg
peisajul tipologiilor prozei realiste. Într-o simbolică deschidere a romanului, avarul Costache
Giurgiuveanu, aproape fantomatic, trăind într-un peisaj de epocă îmbătrânit, își face apariția
încet, cu „o greutate extraordinară și cu o iritantă încetineală”, pertractând 124, așa cum a făcut
toată viața, înainte de a-i deschide noului sosit, nepotul său Felix Sima, incapabil să răspundă
decât după multe încercări ale tânărului: „Nu-nu-nu știu…nu-nu stă nimeni aici, nu
cunosc…” Pertractarea, dincolo de a ascunde o încetineală a minții, sugerează, încă de la
începutul romanului, o trăsătură de caracter, o atitudine discretă de a-și proteja banii:
persoanele care sună la ușă pot fi farsori, creditori sau cerșetori, toți interesați să câștige bani.
În odaia foarte înaltă şi încărcată de fum, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi
cărţi, se află cei care vor avea un rol important în desfăşurarea epică a romanului. Naratorul
notează minuţios fiecare aspect revelator: familiaritatea neobişnuită a gesturilor Otiliei,
singura, de altfel, care sparge tiparele clasice, generozitatea şi slăbiciunea lui Pascalopol
pentru ea - îi oferă cu discreţie un inel cu safir, răutatea acră a Aglaei, care îi face aluzie lui
Pascalopol la sosirea lui Felix ca o distracţie nouă pentru Otilia, refuzul speriat al lui
Giurgiuveanu de a o împrumuta pe sora lui, ocheadele Auricăi aruncate lui Felix. Întregul
tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri, prezentat dintr-o perspectivă critică și
polemică.
Un alt episod care subliniază tema moştenirii şi influenţa viziunii balzaciene - în
special cea din „Père Goriot” şi “Eugénie Grandet”- se află în capitolul al XVIII-lea. Moş
Costache suferă un atac de congestie cerebrală şi este imobilizat la pat. Acest lucru
prilejuiește intervenția grotescă a prădătorilor în spațiul rămas fără stăpân. Scena este
diabolică: încă înainte de a muri bătrânul, Stănică Rațiu, ușor de recunoscut într-o posibilă
122
FRÉSCĂ, fresce, s. f. 1. Tehnică de a picta cu culori dizolvate în apă de var pe un zid cu tencuiala
încă udă. ♦ Pictură murală decorativă, de dimensiuni mari, realizată prin această tehnică. 2. Fig. Operă
literară de dimensiuni mari, care înfățișează tabloul de ansamblu al unei epoci, al unei societăți.
123
FILIÁȚIE, filiații, s. f. 1. Legătură de rudenie între copii și părinți, descendență; p. gener. legătură
de rudenie în linie dreaptă. 2. Fig. Legătură între lucruri, întâmplări, fenomene etc. care derivă unele
din celelalte.
124
PERTRACTÁ, pertractez, vb. I. Tranz. A dezbate o problemă, o chestiune în litigiu etc., a discuta,
a trata (îndelung, amănunțit).
73
carieră de politician, începe a scotoci printre hainele vechi ale lui moș Costache, pentru a-i
găsi testamentul. Aglae se instalează bine în domeniul pe cale de a fi cucerit: „-Aici e casa
fratelui meu, și eu sunt unica lui soră. Nimic nu se mișcă aici în casă și nimeni nu s-atinge de
nimic”. Personajele hrăpărețe125 se îngrămădesc la festinul morții neîntâmplate încă a lui moș
Costache, pentru a pune mâna pe o cât mai consistentă parte din avere. În antiteză cu acestea,
personajele mai slabe, incapabile să lupte crâncen, pe viață și pe moarte, pentru existența
materială, de genul Otiliei, pierd în fața clanului coalizat.
Scena prânzului pe patul de moarte al lui moș Costache este bizară: pentru a-și pune în
evidență instinctele vitale, amenințate virtual de viitorul deces, Stănică Rațiu cere să taie o
bucată groasă de salam și bea lichior. Bolnavul, singurul incapabil de mișcare, asistă
neputincios la întreaga scenă. Gesturile personajelor sunt artificializate, dar pentru ele totul
este normal, chiar să mănânce în fața unui om aflat în pragul morții, având, de fapt,
ferocitatea ochilor animalului de pradă în fața victimei, privirea impersonală, rece, incapabilă
de a exprima un sentiment uman: „-Otilio, scumpo, fă-mi plăcerea, tu nu vezi ce e pe noi? Ce,
tu nu crezi că noi nu știm ce e durerea? Parcă pe noi nu ne doare că moș Costache a mu…
vreau să zic că e bolnav? Da' lasă, bun e Dumnezeu, s-o alege într-un fel. Vino la masă,
întremează-te!”
Pentru clanul Tulea, decesul bătrânului nu este decât un fenomen normal într-un lung șir
de evenimente ce respectă cauzalitatea. Moartea personajului se petrece într-un decor jalnic,
același în care se desfășurase întreaga lui viață: elementele decorului sunt simple, iar
îmbrăcămintea, formată din ciorapi de lână groasă, ghete de gumilastic și nădragi de
stambă126 colorată, îi fixează definitiv condiția de avar incorigibil. Gesturile lui finale sunt tot
ale unui Harpagon sau Hagi-Tudose: chiar în ultimele clipe, îi oferă lui Wiessmann o seringă
contra cost, pentru a fi injectat.
Otilia şi Felix, singurii îndureraţi de starea bătrânului, cheamă pe Pascalopol, care, loial,
aduce un doctor universitar şi îngrijeşte pe bolnav. Edificat asupra intenţiilor clanului Tulea,
Giurgiuveanu hotărăşte să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în
fapt. Episodul concentrează epic schema întregului roman.
Titlul iniţial a fost „Părinţii Otiliei” ilustrând motivul paternităţii, de factură balzaciană.
De aici și ideea lui Ov. S. Crohmălniceanu potrivit căreia fiecare dintre personaje, inclusiv
Stănică Rațiu, poate deveni părintele Otiliei, pentru că are tendința de a se erija în protectorii
ei și pentru că, într-un fel, îi hotărăsc destinul. Însă, la sugestia editorului, a fost schimbat,
enunţând o trăsătură importantă de caracter a eroinei. Titlul incită la reflecție: femeia –
sursă a frumuseții, a misterului, încifrare a vieții. Otilia, personajul principal, eponim,
ilustrează, din perspectiva autorului, sufletul complicat al femeii, imposibil de încadrat în
canoanele unei epoci dominate de mediocritate și de avariție. În subtext, titlul trimite și la
tipologia feminină propusă de George Călinescu, de la femeia defeminizată, în genul
Auricăi și Aglaei, la femeia curtezană precum Georgeta și până la femeia-copil-mister,
Otilia. Titlul se oglindește și în conținut, în tehnica poliedrică a construcției personajului,
care devine modern, complex și contradictoriu, multiplicat în ochii celorlalți, dar mai ales în
reprezentarea lui Felix: „Felix se închise în biroul lui și scoase vechea fotografie pe care i-o
dăduse Otilia. Ce deosebire! Unde era Otilia de altădată? Nu numai Otilia era o enigmă, ci și
destinul însuși”.
La nivel compozițional, romanul este alcătuit din 20 de capitole, acţiunea desfăşurându-
se pe două planuri narative: unul urmăreşte problema moştenirii lui Costache Giurgiuveanu
iar celălalt destinul tânărului Felix Sima.
125
HRĂPĂRÉȚ, -EÁȚĂ, hrăpăreți, -e, adj. Care încearcă prin orice mijloace să se îmbogățească;
lacom de avere, avid de câștig; rapace.
126
STÁMBĂ, (2) stămburi, s. f. 1. Țesătură simplă de bumbac, cu desene imprimate în culori, din
care se fac rochii, bluze, fuste.
74
Simetria incipit-final accentuează viziunea realistă, în sistem închis, a universului

romanesc. Naratorul prezintă aceeaşi stradă, aceleaşi case, aceeaşi curte, în seara lui iulie
1909, când Felix Sima pătrunde în universul familiei Giurgiuveanu, şi zece ani mai târziu, ca
încheiere definitivă a etapei.
În incipitul romanului sunt conturate bine detaliile spaţiale şi temporale: într-o seară de
iulie anul 1909, „cu puţin înainte de orele 10”, Felix Sima, „un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat
în uniformă de licean” soseşte pe strada Antim din Bucureşti. Aceasta este descrisă minuţios,
prin prezentarea amănuntelor arhitecturale din stiluri diferite, care o fac să pară „o caricatură
în moloz a unei străzi italice”. Ni se prezintă apoi, în mod detaliat exteriorul şi interiorul casei
lui Costache Giurgiuveanu, sugerând un anumit gust estetic: imitaţii ieftine, intenţia de a
impresiona prin grandoare, vechimea clădirii şi a lucrurilor, uşa de lemn umflat şi descheiat.
Proprietarul imobilului este un „omuleţ subţire şi puţin încovoiat” ce se comportă bizar faţă
de Felix, simulând uitarea: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc.” Tehnica restrângerii
cadrului, de la stradă la case, de la case la interioare şi la figurile personajelor este o
modalitate de pătrundere în psihologia personajelor. Pentru Balzac, o casă e un document
sociologic şi moral. Arhitectura, cu amestecul influenţelor incompatibile, executate în
materiale precare, aflate în diferite stări de degradare, sugerează incultura, snobismul,
zgârcenia şi delăsarea, declinul unei lumi care a avut cândva energia necesară pentru a
dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Aspectele sunt anticipatoare, marcă a omniscienţei
realiste.
Finalul consemnează destinele personajelor: Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol în
străinătate apoi divorţează şi devine nevasta unui conte, Felix ajunge profesor universitar,
medic de prestigiu, autor de tratate de medicină, bine căsătorit. Mânat de amintiri, Felix
revede casa lui moş Costache, „leproasă, înnegrită de vreme”, nelocuită şi curtea năpădită de
scaieţi, poarta cu lanţ, ce sugerează trecerea implacabilă a timpului, şi-i răsună limpede în
urechi cuvintele bătrânului din prima zi: „Aici nu stă nimeni.”
În acest interval de spațiu-timp, se dezvăluie lumea Bucureștilor de la începutul secolului
al XX-lea, obosită existențial, cu intrigi puține, cu „drame mari”, consumate în interiorul
sordid127 al caselor vetuste128, personajele mișcându-se inexorabil129 între naștere și moarte, cu
grija sau cu spaima pentru ziua de mâine. O lume în care, cum reiese din roman,
temporalitatea lentă a derulării evenimentelor este dictată de bătrâni, de obicei posesori ai
averilor, de la care se așteaptă moșteniri tardive, o iluzorie salvare materială. Pe aceste
coordonate, lumea citadină evoluează încet, cu o amplă gamă de manifestări, cu galeria de
figuri de ceară, tipice prin repetabilitate caracterologică, neverosimile și bizare prin intrigi și
prin mod de existență. Purtările lor sunt marcate de patina timpului și sunt conduse de
instincte: instinctul avariției, al conservării prin avere, la moș Costache, instinctul înavuțirii în
cazul lui Stănică Rațiu, instinctul nonpatern, relevant pentru orfanii Otilia și Felix, instinctul
posesiunii nelimitate, în cazul Aglaei și al Auricăi.
Având în vedere complexitatea acțiunii și dezvoltarea mai multor teme sunt create
numeroase conflicte, atât exterioare, cât și interioare. Conflictele exterioare sunt
dezvoltate în special de tema moștenirii și pun în evidență goana după bani și dorința de
parvenire. Unul dintre conflictele care ilustrează aceste idei este cel dintre Stănică Rațiu și
Simion Tulea, din cauza refuzului acestuia de a-i da zestrea Olimpiei, în timp ce Stănică este
interesat tocmai de beneficiile de ordin material. Un alt conflict construit pe baza acestor idei
este cel care o are în centru pe Aglae, ea aflându-se în conflict cu oricine ar putea pune în
pericol intrarea în posesia averii lui Costache, adică în special cu Otilia ce reprezintă o
amenințare din acest punct de vedere, dar și cu fratele său, Costache Giurgiuveanu.
127
128
VETÚST, -Ă, vetuști, -ste, adj. Care are un aspect învechit, arhaic sau demodat; uzat.
129
INEXORÁBIL, -Ă, inexorabili, -e, adj. Care nu poate fi înduplecat, neînduplecat, implacabil.
75
Conflictele cauzate de averea lui Costache se soluționează în mod neașteptat prin intrarea în
posesia banilor a lui Stănică Rațiu, care fură banii bătrânului, cauzându-i moartea.
Conflictele interioare vizează, în special, tema iubirii și relația Felix-Otilia, cel mai
accentuat conflict interior fiind cel al lui Felix, dezvoltat în concordanță cu tipologia modernă
a intelectualului în devenire. Astfel, personajul trăiește drama incertitudinii, cauzată de
comportamentul indecis al Otiliei, nici măcar discuțiile cu aceasta sau cu Pascalopol
neputându-i lămuri sentimentele și atitudinile fetei, ceea ce face ca drama interioară să se
mențină. Acest conflict este soluționat prin plecarea definitivă a Otiliei la Paris cu Pascalopol.
În concluzie, „Enigma Otiliei” de George Călinescu rămâne o creație reprezentativă
pentru viziunea despre lume a unui autor care și-a propus să umple golul din istoria noastră
literară prin recurgere la metoda balzaciană.
Enigma Otiliei
-particularități de construcție
a personajului–
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-un roman realist-balzacian studiat la clasă.
etc.).
propriei creații.
76

Adoptând tiparul clasic al romanului balzacian, creator de tipologii, George Călinescu
propune, prin romanul său, o serie de personaje a căror construcție se îndepărtează de
modelul balzacian. Astfel, scriitorul redimensionează caracterul personajelor pe coordonate
originale.
Din acest punct de vedere, partea cea mai rezistentă a romanului este reprezentată
de tipologia personajelor construite în manieră realistă, în plan moral și în plan social.
Lumea în care cititorul pătrunde este una pestriță, incertă ca identitate morală, dar în veșnică
mișcare și agitație.
Pe fundalul burgheziei bucureștene, pe care se conturează istoria unei moșteniri, se
proiectează tipuri umane semnificative: moș Costache, tipul avarului iubitor de copii,
Aglae, tipul babei absolute, Stănică Rațiu, tipul avaristului, Aurica, tipul fetei bătrâne,
Simion Tulea, tipul senilului, Pascalopol, tipului aristocratului rafinat, Felix, tipul
intelectualului în formare, a tânărului ambițios, Otilia, tânăra fată fermecătoare și
cocheta.
Pe lângă aceasta, o trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea: Felix nu
este ambițiosul, lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan, capabil de a iubi dezinteresat, dar
hotărât să își facă o carieră; Pascalopol o iubește pe Otilia în același timp patern și viril, moș
Costache nu este un avar dezumanizat și nutrește o iubire paternă pentru Otilia.
Deși autorul plasează cu generozitate și răbdare accentul pe multe din personajele cărții,
există totuși o figură centrală către care converg toate energiile, din motive și interese
diferite.
Cel mai complex personaj al romanului, Otilia, numită de Călinescu „eroina mea lirică”
și „proiecția mea în afară”, e studentă la Conservator, iubește pianul cu pasiune, citește
proză romantică, versuri din poeții francezi, este un personaj modern și se înscrie în ,,eternul
feminin și în clipă”. Personaj principal, modern, fiica adoptivă a lui moș Costache, pe care îl
iubește și îl iartă întotdeauna, umilită constant de familia Tulea cu insinuarea că e doar o
orfană tolerată, Otilia s-a maturizat înainte de vreme.
Înzestrată cu un temperament de artistă, este tipul adolescentei adorabile, inefabile, dar
și al cochetei. Luminoasă, naivă, cu instincte sigure totuși, cu abilități feminine foarte nuanțat
urmărite, evoluând între adolescentul Felix și bărbatul experimentat Pascalopol, , are o
130
131
77
viziune formată asupra lumii și îi analizează cu luciditate pe toți ceilalți: Aglae e „o viperă”,
Titi „cam prost”, Pascalopol „om bun, bogat și chic”.
Și, cu toate acestea, trăiește drama singurătății, a unui viitor incert, asemenea principalei
trăsături care poate fi menționată în cazul ei, și anume ambiguitatea. Astfel, apare în
multiple ipostaze, caracterizate prin atitudini: îi tratează pe toți cu drăgălășenie, fiind tipul
femeii frumoase și enigmatice, cu un comportament derutant, dar fermecător.
Copilăroasă și tandră, este în același timp de o tulburătoare seriozitate.
Simbolul feminității imprevizibile, ea iubește luxul, călătoria, muzica și, învăluindu-se
parcă într-o necurmată feminitate, Otilia rămâne într-o penumbră de mister în tot romanul,
fiind „un amestec de inocență și maturitate”: se dă în leagăn, doarme în fân, cântă la pian
frumos „ca o grindină de primăvară”.
Enigma ei este însă și feminitatea mereu proaspătă, de un magnetism care îl deformează
pe avarul Costache și chiar pe cei mai aprigi dușmani ai săi.
O scenă reprezentativă pentru a sublinia ambiguitatea personajului este cea în care fata
îl supune pe Felix la un test: îl întreabă dacă ar fi în stare să lase totul, rosturile, cariera,
pentru a cutreiera lumea, pentru a practica cele mai fantastice meserii, pentru a se arunca în
brațele neprevăzutului. Felix, desigur, nu trece proba, nu înțelege, întrebând mirat, deoarece
situația i se pare de neconceput: „E cineva care să-mi ceară așa ceva?” Mintea lui pozitivistă,
judecata lui practică, limpede nu sunt în stare de asemenea elanuri și aspirații. Mai apoi,
Felix, personajul „încărcat” de energie și de voință, nu este în stare să facă nimic în privința
Otiliei, așteptând ca fata să ia decizia finală. Otilia îi dă (aparent) dreptate: „Ai dreptate! Te
iubesc, nu te îndoi. Voi decide eu ce e de făcut”.
Proba ultimă, regăsită într-o altă scenă, este și ea ratată, în noaptea în care Otilia vine în
camera lui, „ca să-i dea o dovadă” că îl iubește iar în dimineața următoare pleacă din țară cu
Pascalopol, căsătorindu-se. Alege securitatea căsătoriei nu doar din comoditate, ci tocmai să
nu fie o piedică în calea realizării lui, conștientă de inconsecvența ei și dorind să rămână
pentru el o amintire de neșters, trăind iluzia că îl va salva pe Felix de un destin mediocru.
Astfel, rămâne pentru acesta o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.
Biletul lăsat de fată are o nuanță ironică, ea convingându-se astfel, dacă mai era nevoie, că
viitorul strălucit și cariera sunt mai importante pentru Felix decât dragostea și că elanurile
romantice pe care el le acuza în raport cu Otilia erau de fapt inexistente: „Cine a fost în stare
de atâta stăpânire e capabil să învingă și o dragoste nepotrivită pentru marele lui viitor”.
De atunci Felix nu o va mai vedea niciodată pe Otilia și nici nu ar mai fi avut cum, pentru
că ea s-a descompus treptat, până când nu a mai rămas nimic în urma sa. Stănică îi spusese
odată fetei: „Ura! (…) tu ești geniul bun al familiei”. După plecarea/destrămarea ei, cortina
cade brusc peste membrii familiei Tulea, ca și cum ei nu ar fi existat. Duhul care însuflețea
casa de pe strada Antim și-a luat zborul și totul, ca un fum, se risipește. Fulgerător, familia
Tulea este aruncată în neant. Singurii la care se mai face vreo referire sunt Stănică și
Georgeta. Întâlnirea lui Felix cu Pascalopol consfințește ceea ce deja se știe: Otilia nu mai
există, Otilia din fotografia de la Buenos Aires este alta, nu fata, ci femeia.
Căsătoria cu Pascalopol, părăsirea lui și fuga cu un conte străin sunt consecințe firești ale
aceleași feminități profunde.
Titlul romanului este relevant în ceea ce privește construcția personajului. Intitulat iniţial
„Părinţii Otiliei” ilustrează motivul paternităţii, de factură balzaciană. De aici și ideea lui Ov.
S. Crohmălniceanu potrivit căreia fiecare dintre personaje, inclusiv Stănică Rațiu, poate
deveni părintele Otiliei, pentru că are tendința de a se erija în protectorii ei și pentru că, într-
un fel, îi hotărăsc destinul. Însă, la sugestia editorului, a fost schimbat, enunţând o trăsătură
importantă de caracter a eroinei. Titlul incită la reflecție: femeia – sursă a frumuseții, a
misterului, încifrare a vieții. Otilia, personajul principal, eponim, ilustrează, din perspectiva
autorului, sufletul complicat al femeii, imposibil de încadrat în canoanele unei epoci
78
dominate de mediocritate și de avariție. În subtext, titlul trimite și la tipologia feminină

propusă de George Călinescu, de la femeia defeminizată, în genul Auricăi și Aglaei, la femeia
curtezană precum Georgeta și până la femeia-copil-mister, Otilia. Titlul se oglindește și în
conținut, în tehnica poliedrică a construcției personajului, care devine modern, complex și
contradictoriu, multiplicat în ochii celorlalți, dar mai ales în reprezentarea lui Felix: „Felix se
închise în biroul lui și scoase vechea fotografie pe care i-o dăduse Otilia. Ce deosebire! Unde
era Otilia de altădată? Nu numai Otilia era o enigmă, ci și destinul însuși”.
Chipul adolescentin al fetei este descris de narator, din momentul sosirii lui Felix în casa
unchiului său. Apariția Otiliei în roman se face într-un mod fragmentar și neașteptat: când
Felix s-a întors din drum și intră pentru a doua oară în casa de pe strada Antim, aude o voce
cristalină „de sus” și vede, la capătul scării scârțâitoare, „ca spre un cer deschis (…), un cap
prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. De la bun început, Otilia
este „situată” la un nivel superior în raport cu Felix, într-un plan al transcendenței132, o ființă
desprinsă de contingent133, o ființă ce nu e din lumea aceasta, este deasupra ei, asemeni unei
divinități, unei zeițe, asemeni unei idei pure. Este o zeitate a maternității, a grijii, a protecției,
înfățișarea ei urmând să se schimbe treptat, să se metamorfozeze permanent spre alte
încarnări ale ideii de feminitate - soră, soție, femeie picantă, niciodată fixându-se asupra
uneia, dar reluându-le mereu și mereu, într-o spirală evolutivă.
Din acest punct de vedere, Otilia este o figură barocă134, multiformă, proteică135,
evanescentă136, „un fluture” ce se transformă permanent, ce lasă mereu să-i cadă un rând de
aripi, de voaluri, pentru a da la iveală încă unul și încă unul, într-o multiplicare infinită.
Următoarele elemente care se revelează tânărului sunt silueta „subțiratică” a fetei,
„îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc și cu o mare
coleretă137 de dantelă pe umeri”, care îi întinde „cu franchețe138 un braț gol și delicat”.
Verișoara Otilia, pe care o știa doar din scrisori, îl surprinde în mod plăcut, mai ales că
frumusețea ei contrastează cu portretul fetei bătrâne Aurica, iar delicatețea ei cu
răutatea Aglaei.
Din portretul balzacian al Otiliei, aflăm că fata pare să aibă 18-19 ani, are fața măslinie,
nasul mic, ochii foarte albaștri, arată și mai copilăroasă decât este, manifestă o mare
„libertate de mișcări”, o „stăpânire desăvârșită de femeie”.
În conturarea Otiliei, scriitorul utilizează tehnica modernă a perspectivelor multiple
(poliedrică) și a observaţiei psihologice, ea fiind percepută în mod diferit de celelalte
personaje. Moş Costache o soarbe umilit din ochi, iubind-o foarte mult pe „fe-fe-tiţa” lui,
132
TRANSCENDÉNT, -Ă, transcendenți, -te, adj. 1. (În filozofia idealistă a lui Kant) Care se găsește
dincolo de limitele experienței, care este inaccesibil cunoașterii bazate pe experiență, care întrece
limitele realității.
133
CONTINGÉNT, contingente, s. n., adj. I. 1. S. n. Totalitatea cetățenilor născuți în același an și
luați în evidența comisariatelor militare; p. ext. anul recrutării; leat. 2. Grup de oameni având o
compoziție omogenă. 3. (Înv.) Contribuție. 4. Plafon cantitativ până la nivelul căruia se limita de către
unele guverne importul sau exportul unor mărfuri din sau în alte țări. II. Adj. Care poate să fie sau să
nu fie, să se întâmple sau să nu se întâmple; întâmplător, accidental.
134
BARÓC, -Ă, baroci, -ce, adj., s. n. (Stil artistic specific sec. XVI-XVIII) care este caracterizat prin
gustul pentru colosal și grandios, prin neregularitate și exces de ornamente complicate. ♦ Adj. (Despre
construcții, mobilă, sculptură, pictură etc.) Care este realizat în acest stil. ♦ (Stil literar) caracterizat
printr-o mare libertate și fantezie de exprimare.
135
PROTÉIC, -Ă, proteici, -ce, adj. 1. Cu caracter schimbător, variabil. ♦ (Despre unele substanțe)
Care își schimbă necontenit forma; nestatornic. 2. (Biol.) Care se referă la protide sau la proteine, care
aparține protidei sau proteinei.
136
EVANESCÉNT, -Ă adj. Care se pierde, care dispare treptat.
137
COLERÉTĂ, colerete, s. f. Guleraș din țesătură fină sau din dantelă încrețit sau plisat.
138
FRANCHÉȚE s. f. Faptul de a-și spune deschis gândurile; calitatea de a fi franc; sinceritate.
79
,,cuminte și iubitoare”, Pascalopol o admiră şi o consideră o „fiinţă gingaşă”, „o ştrengăriţă”,

„o artistă” sau „o floare rară”, recunoscând că nu poate distinge între virilitate și paternitate
în ceea ce o privește pe Otilia și că între ei s-a format o „rudenie sui-generis” 139, care, odată
abolită140, provoacă suferință ambelor părți, Felix, după ce este văzut la braț cu Otilia, este
felicitat de colegii de la facultate cu următoarele cuvinte: fata este „cea mai elegantă
conservatoristă și mai mândră. Nu s-atinge nimeni de ea”. Cuvintele au valoare
premonitorie141, deoarece Otilia rămâne într-adevăr un ideal, adică este intangibilă. Pentru
Felix este fata exuberantă, „admirabilă, superioară”. Tot admirativ o caracterizează şi Stănică
Raţiu: „Nostimă fată, Otilia”, „deşteaptă fată”, dar „şireată”. Pentru Aglae însă, ea e „o fată
fără căpătâi”, „o dezmăţată”, „o stricată”, catalogări izvorâte din răutate şi invidie, în timp ce
Aurica o urăşte şi o invidiază pentru că are succes la bărbaţi.
Autocaracterizarea este un alt procedeu prin care ni se dezvăluie personalitatea Otiliei.
La moșia lui Pascalopol observăm existența unei confuzii de planuri (câmpia pare o mare) și
a unei regresiuni în timp. Felix capătă aici sentimentul acut că Otilia este o ființă destinată „să
urmeze foarte de aproape propria lui cale” și dorește să fie major și foarte bogat pentru a o lua
pe fată sub ocrotirea lui. Ea însă îi mărturisește că este „foarte capricioasă, vreau să fiu
liberă!” și că niciun tânăr de vârsta ei nu ar putea iubi-o așa cum este, ea căutând răbdarea și
bunătatea lui Pascalopol, deoarece se plictisește repede, suferă când este contrariată : „Ce
tânăr de vârsta mea îți închipui că m-ar iubi pe mine așa cum sunt?... Sunt foarte capricioasă,
vreau să fiu liberă...mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.
Ultimele afirmații ale Otiliei sunt într-adevăr surprinzătoare, dacă nu ciudate. Fata extrem
de inteligentă ce revenise de la Paris, independentă, impenetrabilă, era serioasă când spunea:
„Noi, fetele, suntem mediocre, iremediabil mediocre și singurul meu merit este că-mi dau
seama de asta”? Cred că de fapt toate considerațiile ultime ale Otiliei despre viață, femei,
bărbați trebuie interpretate și dirijate exact în sensul opus. Când Otilia constată că este
„mediocră, neînsemnată” pe lângă Felix și că „voința” lui îi inspiră respect, în condițiile în
care acesta nu a realizat încă nimic măreț, valoros, ci doar își propune să o facă, o undă fină
de ironie se strecoară în afirmația fetei.
Portretul eroinei se completează și prin procedeele de caracterizare indirectă, o tehnică
modernă de caracterizare indirectă, întâlnită în romanul călinescian, fiind
comportamentismul. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentată exclusiv prin
comportamentism, fără a-i cunoaște gândurile din perspectiva
unică a naratorului, cu excepția celor mărturisite de personaj.
Instabilă și capricioasă, fata trece cu repeziciune de la o stare la alta, obișnuită să i se
îndeplinească toate dorințele. Semnificative sunt secvențele în care aleargă prin iarbă, cântă la
pian sau pune întrebări dezarmante.
Pianul este un substitut al Otiliei, el îi reflectă stările, dispoziția, preocupările. În
dimineața celei de-a doua zile petrecute în casa lui Costache Giurgiuveanu, Felix se trezește
ascultând pianul la care cineva (Otilia, desigur !) cânta cu multă dexteritate „un exercițiu
complicat, care varia la infinit o temă”. Variațiile - adică aparițiile Otiliei - sunt numeroase,
iar tema – Otilia - este greu de surprins în esența ei, fiind o Idee a frumuseții și a feminității
ce îi transcende pe Felix și pe ceilalți.
Camera o reprezintă pe Otilia, care, într-o casă învechită, ruinată, aduce suflul tinereții,
al rebeliunii, al nepăsării: masa de toaletă cu oglinzi mobile și cu multe sertare este un alt
substitut al fetei, o metonimie 142. Aici putem discuta de motivul oglinzilor care este o
metaforă ce ar putea vorbi de firea imprevizibilă a eroinei, care scapă înțelegerii imediate,
139
SUI-GENERIS adj. aparte, deosebit, particular, special, specific.
140
ABOLÍ, abolesc, vb. IV. Tranz. A anula, printr-un act al puterii de stat, o lege, o hotărâre etc.
141
PREMONITÓRIU, -IE adj. 1. cu caracter de premoniție; prevestitor. 2. (despre simptome) care
precedă o anumită boală.
80
prin apele oglinzilor, dar și element indispensabil cochetăriei feminine, anticipând, totodată,

tehnica poliedrică.
„Sertarele de la toaletă și de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade și-n ele
se vedeau, ca niște intestine colorate, ghemuri de panglici, cămăși de mătase mototolite,
batiste de broderie și tot soiul de nimicuri de fată” și sugerează gradul în care Otilia își
dezvăluie sentimentele în fața celorlalte personaje. Toate acestea sunt simboluri ale
împrăștierii Otiliei, ale dezordinii, ale risipirii, iar esența fetei nu poate fi redusă la niciunul
dintre ele; nu există un element din cadrul în care trăiește care să o conțină în totalitate. Mai
târziu, când Felix începe să fie urmărit de chipul fetei și să simtă nevoia prezenței ei, se
refugiază în camera Otiliei, pentru că se simte mai aproape de ea acolo decât lângă Otilia
însăși, care este mereu înconjurată de oameni.
Astfel, camera devine un simbol al protecției, al ocrotirii, al regresiunii 143 în pântecele
matern. Prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuiește firea exuberantă.
Lucrurile fine, rochii, pălării, pantofi puși ca semn de carte, jurnale de modă franțuzești,
cărțile, notele muzicale amestecate cu păpuși, alcătuiesc universul de viață cotidiană,
spiritual, „ascunzișul feminin”, cum spune scriitorul.
După moartea lui Costache Giurgiuveanu, Otilia, tolerată de Aglae în casa de pe strada
Antim, începe să-și golească odaia. Camera este, cum am văzut, un substitut al fetei, astfel
că golirea ei nu poate duce decât la aneantizarea144 Otiliei, la anihilarea personajului.
Fata își categorisește și își împarte lucrurile: pianul i-l dă Auricăi, unele rochii și mănuși -
lui Aglae, lui Felix îi dă o fotografie. Procesul este similar celui din incipit, dar în sens invers:
încetul cu încetul fragmentele din care este constituită Otilia se desprind unele de altele,
pentru ca la final să constatăm că nu a mai rămas nimic. Ființa zglobie 145, fluturele ce bătea
din aripi s-a destrămat, și-a luat zborul, plecând așa cum a venit – fragmentar și neașteptat.
Grădina casei, sălbatică, plină de pomi groși și stufoși, în care iarba creștea în neregulă –
este și ea un substitut al fetei. Grădina apare ca un loc al creșterii, al cultivării fenomenelor
vitale și interioare. Este expresia figurată a unei evoluții psihice destul de lungi, ajunsă la o
mare bogăție interioară. În grădină, dându-și ochii peste cap, „ca o madonă de Carlo Dolci”,
Otilia îi povestește lui Felix istoria familiei Tulea: Aglae e „o viperă”, Titi „cam prost” și îi
dă informații despre Pascalopol: „om bun, bogat și chic”. De asemenea, este cel care
alimentează dorința permanentă de schimbare, de mișcare, de libertate a fetei, care altfel s-ar
plictisi atât de tare încât ar țipa.
După cum se poate observa, mediul participă la existența personajelor, el fiind îndelung
impregnat146 de personalitatea celor care îl populează. Relația dintre personaj și mediu este
asemănătoare cu aceea dintre scoică și cochilia sa, după cum observa Balzac.
În relația cu Felix, Otilia este de la început ocrotitoare. Încă din seara sosirii lui Felix în
casa lui moș Costache, ea îl introduce în atmosfera familiei și tot ea face prezentările.
Neavând o cameră pregătită, ea îi oferă cu generozitate odaia ei, prilej pentru Felix de a
descoperi în amestecul de dantele, partituri, romane franțuzești, cutii de pudră și parfumuri, o
parte din personalitatea Otiliei. În camera Otiliei, aceasta, așezată turcește (este poziția ei
142
METONIMÍE, metonimii, s. f. Figură de stil care constă în înlocuirea unui termen prin altul cu care
se află într-un raport oarecare (de întreg față de parte, abstract față de concret, cauză față de efect).
143
REGRESIÚNE, regresiuni, s. f. (Uneori determinat prin «a mării» sau «marină») Retragere a
apelor mării de pe unele suprafețe continentale, provocată de ridicarea uscatului prin mișcările lente
ale blocurilor continentale sau prin scăderea nivelului general oceanic. ♦ (Învechit) Regres.
144
ANEANTIZÁRE, aneantizări, s. f. (Livr.) Distrugere totală; reducere la nimic.
145
ZGLOBÍU, -ÍE, zglobii, adj. Vioi, sprinten, zburdalnic. ♦ (Despre dansuri) Cu un ritm vioi, săltăreț,
vesel.
146
IMPREGNÁT, -Ă, impregnați, -te, adj. Îmbibat cu o substanță (lichidă) spre a căpăta anumite
însușiri.
81
preferată), îi arată băiatului o serie de fotografii. Confuzia este totală: în aceeași poză, ceea
ce pare a fi o fetiță „cu părul lung, cam bălai” este de fapt Felix, în timp ce Otilia este băiatul
„al cărui păr (…) era dat peste urechi cu ajutorul unei panglici”. Fata este băiatul și băiatul
este fata, Felix se confundă cu Otilia, Otilia cu Felix, fapt subliniat și de interogația fetei: „Ia
să te văd dacă ești perspicace (…) Care sunt eu și care ești tu?”
Tot ea îi dezvăluie că părinții își puseseră în gând să îi căsătorească și afirmă apoi despre
Felix că este „sentimental”, ca ea. Mai târziu, meditând asupra situației lui, Felix constată că
găsise în Otilia „o prietenă de vârsta lui, un factor feminin care-i lipsise”. Este evidentă
trimiterea la motivul androginului, ființa perfectă din mitologiile antice, ce reunește
trăsăturile ambelor sexe, reprezentând idealul de la începuturile lumii.
În concluzie, personajul Otilia Mărculescu este un personaj modern ce reușește să confere
un nou statut feminității în romanul românesc interbelic, impunându-se drept unul dintre cele
mai complexe personaje feminine din proza românească, mereu imprevizibilă și misterioasă
prin comportamentul ei, un personaj modern care ilustrează eternul feminin care fascinează p
rin amestecul de sensibilitate și profundă maturitate.
Enigma Otiliei
82
Cerință:
două personaje într-un roman realist-balzacian studiat.
propriei creații.
Adoptând tiparul clasic al romanului balzacian, creator de tipologii, George Călinescu
propune, prin romanul său, o serie de personaje a căror construcție se îndepărtează de
modelul balzacian. Astfel, scriitorul redimensionează caracterul personajelor pe coordonate
originale.
Din acest punct de vedere, partea cea mai rezistentă a romanului este reprezentată
de tipologia personajelor construite în manieră realistă, în plan moral și în plan social.
147
148
83
Lumea în care cititorul pătrunde este una pestriță, incertă ca identitate morală, dar în veșnică
mișcare și agitație.
Pe fundalul burgheziei bucureștene, pe care se conturează istoria unei moșteniri, se
proiectează tipuri umane semnificative: moș Costache, tipul avarului iubitor de copii,
Aglae, tipul babei absolute, Stănică Rațiu, tipul avaristului, Aurica, tipul fetei bătrâne,
Simion Tulea, tipul senilului, Pascalopol, tipului aristocratului rafinat, Felix, tipul
intelectualului în formare, a tânărului ambițios, Otilia, tânăra fată fermecătoare și
cocheta.
Pe lângă aceasta, o trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea: Felix nu
este ambițiosul, lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan, capabil de a iubi dezinteresat, dar
hotărât să își facă o carieră; Pascalopol o iubește pe Otilia în același timp patern și viril, moș
Costache nu este un avar dezumanizat și nutrește o iubire paternă pentru Otilia.
În literatură, unele cupluri de personaje au devenit celebre, iar altele uitate, unele sunt
admirate de cititori, în vreme ce altele sunt detestate. Felix şi Otilia, însă, alcătuiesc un cuplu
de personaje fascinant a căror poveste de iubire este una dintre cele mai rafinate, ilustrând
iubirea ca mister, ce definește destinul și îl călăuzește.
Cel mai complex personaj al romanului, Otilia, numită de Călinescu „eroina mea lirică”
și „proiecția mea în afară”, e studentă la Conservator, iubește pianul cu pasiune, citește
proză romantică, versuri din poeții francezi, este un personaj modern și se înscrie în ,,eternul
feminin și în clipă”. Personaj principal, modern, fiica adoptivă a lui moș Costache, pe care îl
iubește și îl iartă întotdeauna, umilită constant de familia Tulea cu insinuarea că e doar o
orfană tolerată, Otilia s-a maturizat înainte de vreme.
Înzestrată cu un temperament de artistă, este tipul adolescentei adorabile, inefabile,
dar și al cochetei. Luminoasă, naivă, cu instincte sigure totuși, cu abilități feminine foarte
nuanțat urmărite, evoluând între adolescentul Felix și bărbatul experimentat Pascalopol, , are
o viziune formată asupra lumii și îi analizează cu luciditate pe toți ceilalți: Aglae e „o viperă”,
Titi „cam prost”, Pascalopol „om bun, bogat și chic”.
Și, cu toate acestea, trăiește drama singurătății, a unui viitor incert, asemenea principalei
trăsături care poate fi menționată în cazul ei, și anume ambiguitatea. Astfel, apare în
multiple ipostaze, caracterizate prin atitudini: îi tratează pe toți cu drăgălășenie, fiind tipul
femeii frumoase și enigmatice, cu un comportament derutant, dar fermecător.
Copilăroasă și tandră, este în același timp de o tulburătoare seriozitate.
Simbolul feminității imprevizibile, ea iubește luxul, călătoria, muzica și, învăluindu-se
parcă într-o necurmată feminitate, Otilia rămâne într-o penumbră de mister în tot romanul,
fiind „un amestec de inocență și maturitate”: se dă în leagăn, doarme în fân, cântă la pian
frumos „ca o grindină de primăvară”.
Enigma ei este însă și feminitatea mereu proaspătă, de un magnetism care îl deformează
pe avarul Costache și chiar pe cei mai aprigi dușmani ai săi.
Felix Sima, celălalt membru al cuplului, definit chiar de Călinescu „martor şi actor”, este
fiul doctorului Iosif Sima, de la Iaşi, care murise şi-l lăsase pe băiat în grija tutorelui Costache
Giurgiuveanu. Acesta din urmă, căruia Felix obişnuia din familie să-i spună „unchiul”, era
cumnatul tatălui său, deoarece fusese căsătorit cu singura lui soră, care murise cu mulţi ani în
urmă. După moartea mamei, cu mai bine de zece ani în urmă, după o lungă şi grea suferinţă şi
după moartea tatălui în anul trecut, Felix moştenise „o casă cam veche, dar solidă şi
rentabilă” şi „un oarecare depozit în bani”, pe care le administra moş Costache de un an, de
când băiatul rămăsese orfan. După terminarea liceului, timp în care locuise la internat, tânărul
venise la Bucureşti, ca să urmeze cursurile Facultăţii de Medicină, ca tatăl său.
Portretul fizic sugerează, prin detaliile descrierii directe, trăsături morale, între care
voinţa şi ambiţia, precum şi o distincţie nativă a personajului: „faţa îi era juvenilă şi
prelungă, aproape feminină”, cu „şuviţe mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă”, obrazul de
84
„culoare măslinie”, iar nasul „de o tăietură elenică” îi dădea o „notă voluntară”. Ferm şi
tenace, munceşte cu seriozitate pentru a deveni un nume cunoscut în medicină, publică un
studiu de specialitate într-o revistă franceză şi, cu îndârjire şi preocupare pentru cariera sa,
devine profesor universitar, o autoritate medicală, căsătorindu-se, potrivit ambiţiei sale, cu
fata unei personalităţi politice a vremii, care-i asigură şi un statut social superior.
Felix apare ca un intelectual superior, situându-se deasupra superficialităţii şi
meschinăriei lumii burgheze, conducându-se după un cod superior de norme etice: „să-mi fac
o educaţie de om. Voi fi ambiţios, nu orgolios”, este o fire raţională, lucidă, cu o mare
nevoie de certitudini, o fire analitică şi un spirit de observaţie foarte dezvoltat.
Întrucât romanul pune în centrul narativ al acţiunii formarea personalităţii lui Felix,
care evoluează de la adolescenţă la maturitate, trăind experienţa iubirii entuziaste şi
ambiţia realizării în plan profesional, opera poate fi considerată un bildungsroman.
De la prima întâlnire, Felix simte pentru Otilia o simpatie spontană, care se transformă în
iubire, fiind chinuit, însă, de lupta ce se dă în sufletul său între a crede bârfele clanului Tulea
şi a păstra o dragoste pură pentru fată.
Otilia este de la început ocrotitoare. Încă din seara sosirii lui Felix în casa lui moș
Costache, ea îl introduce în atmosfera familiei și tot ea face prezentările. Neavând o cameră
pregătită, îi oferă cu generozitate odaia ei, prilej pentru Felix de a descoperi în amestecul de
dantele, partituri, romane franțuzești, cutii de pudră și parfumuri, o parte
din personalitatea Otiliei.
Camera o reprezintă pe Otilia, care, într-o casă învechită, ruinată, aduce suflul tinereții,
al rebeliunii, al nepăsării: masa de toaletă cu oglinzi mobile și cu multe sertare este un alt
substitut al fetei, o metonimie 149. Aici putem discuta de motivul oglinzilor care este o
metaforă ce ar putea vorbi de firea imprevizibilă a eroinei, care scapă înțelegerii imediate,
prin apele oglinzilor, dar și element indispensabil cochetăriei feminine, anticipând, totodată,
tehnica poliedrică.
„Sertarele de la toaletă și de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade și-n ele
se vedeau, ca niște intestine colorate, ghemuri de panglici, cămăși de mătase mototolite,
batiste de broderie și tot soiul de nimicuri de fată” și sugerează gradul în care Otilia își
dezvăluie sentimentele în fața celorlalte personaje. Toate acestea sunt simboluri ale
împrăștierii Otiliei, ale dezordinii, ale risipirii, iar esența fetei nu poate fi redusă la niciunul
dintre ele; nu există un element din cadrul în care trăiește care să o conțină în totalitate. Mai
târziu, când Felix începe să fie urmărit de chipul fetei și să simtă nevoia prezenței ei, se
refugiază în camera Otiliei, pentru că se simte mai aproape de ea acolo decât lângă Otilia
însăși, care este mereu înconjurată de oameni.
În camera Otiliei, aceasta, așezată turcește (este poziția ei preferată), îi arată băiatului o
serie de fotografii. Confuzia este totală: în aceeași poză, ceea ce pare a fi o fetiță „cu părul
lung, cam bălai” este de fapt Felix, în timp ce Otilia este băiatul „al cărui păr (…) era dat
peste urechi cu ajutorul unei panglici”. Fata este băiatul și băiatul este fata, Felix se confundă
cu Otilia, Otilia cu Felix, fapt subliniat și de interogația fetei: „Ia să te văd dacă ești
perspicace (…) Care sunt eu și care ești tu?”
Tot ea îi dezvăluie că părinții își puseseră în gând să îi căsătorească și afirmă apoi despre
Felix că este „sentimental”, ca ea. Mai târziu, meditând asupra situației lui, Felix constată că
găsise în Otilia „o prietenă de vârsta lui, un factor feminin care-i lipsise”. Este evidentă aici
trimiterea la motivul androginului, ființa perfectă din mitologiile antice, ce reunește
trăsăturile ambelor sexe, reprezentând idealul de la începuturile lumii.
Astfel, camera devine un simbol al protecției, al ocrotirii, al regresiunii 150 în pântecele
matern. Prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuiește firea exuberantă.
METONIMÍE, metonimii, s. f. Figură de stil care constă în înlocuirea unui termen prin altul cu care
149
se află într-un raport oarecare (de întreg față de parte, abstract față de concret, cauză față de efect).
85
Lucrurile fine, rochii, pălării, pantofi puși ca semn de carte, jurnale de modă franțuzești,

cărțile, notele muzicale amestecate cu păpuși, alcătuiesc universul de viață cotidiană,
spiritual, „ascunzișul feminin”, cum spune scriitorul.
O altă scenă reprezentativă pentru a sublinia relația dintre cele două personaje este cea
în care fata îl supune pe Felix la un test: îl întreabă dacă ar fi în stare să lase totul, rosturile,
cariera, pentru a cutreiera lumea, pentru a practica cele mai fantastice meserii, pentru a se
arunca în brațele neprevăzutului. Felix, desigur, nu trece proba, nu înțelege, întrebând mirat,
deoarece situația i se pare de neconceput: „E cineva care să-mi ceară așa ceva?” Mintea lui
pozitivistă, judecata lui practică, limpede nu sunt în stare de asemenea elanuri și aspirații.
Mai apoi, Felix, personajul „încărcat” de energie și de voință, nu este în stare să facă nimic în
privința Otiliei, așteptând ca fata să ia decizia finală. Otilia îi dă (aparent) dreptate: „Ai
dreptate! Te iubesc, nu te îndoi. Voi decide eu ce e de făcut”.
Proba ultimă, regăsită într-o altă scenă, este și ea ratată, în noaptea în care Otilia vine în
camera lui, „ca să-i dea o dovadă” că îl iubește iar în dimineața următoare pleacă din țară cu
Pascalopol, căsătorindu-se. Alege securitatea căsătoriei nu doar din comoditate, ci tocmai să
nu fie o piedică în calea realizării lui, conștientă de inconsecvența ei și dorind să rămână
pentru el o amintire de neșters, trăind iluzia că îl va salva pe Felix de un destin mediocru.
Astfel, rămâne pentru acesta o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.
Biletul lăsat de fată are o nuanță ironică, ea convingându-se astfel, dacă mai era nevoie, că
viitorul strălucit și cariera sunt mai importante pentru Felix decât dragostea și că elanurile
romantice pe care el le acuza în raport cu Otilia erau de fapt inexistente: „Cine a fost în stare
de atâta stăpânire e capabil să învingă și o dragoste nepotrivită pentru marele lui viitor”.
De atunci Felix nu o va mai vedea niciodată pe Otilia și nici nu ar mai fi avut cum, pentru
că ea s-a descompus treptat, până când nu a mai rămas nimic în urma sa. Stănică îi spusese
odată fetei: „Ura! (…) tu ești geniul bun al familiei”. După plecarea/destrămarea ei, cortina
cade brusc peste membrii familiei Tulea, ca și cum ei nu ar fi existat. Duhul care însuflețea
casa de pe strada Antim și-a luat zborul și totul, ca un fum, se risipește. Fulgerător, familia
Tulea este aruncată în neant. Singurii la care se mai face vreo referire sunt Stănică și
Georgeta. Întâlnirea lui Felix cu Pascalopol consfințește ceea ce deja se știe: Otilia nu mai
există, Otilia din fotografia de la Buenos Aires este alta, nu fata, ci femeia.
Simetria incipit-final accentuează viziunea realistă, în sistem închis, a universului
romanesc, subliniind, totodată, relația dintre cele două personaje. Naratorul prezintă aceeaşi
stradă, aceleaşi case, aceeaşi curte, în seara lui iulie 1909, când Felix Sima pătrunde în
universul familiei Giurgiuveanu, şi zece ani mai târziu, ca încheiere definitivă a etapei.
În incipitul romanului sunt conturate bine detaliile spaţiale şi temporale: într-o seară de
iulie anul 1909, „cu puţin înainte de orele 10”, Felix Sima, „un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat
în uniformă de licean” soseşte pe strada Antim din Bucureşti. Aceasta este descrisă minuţios,
prin prezentarea amănuntelor arhitecturale din stiluri diferite, care o fac să pară „o caricatură
în moloz a unei străzi italice”. Ni se prezintă apoi, în mod detaliat exteriorul şi interiorul casei
lui Costache Giurgiuveanu, sugerând un anumit gust estetic: imitaţii ieftine, intenţia de a
impresiona prin grandoare, vechimea clădirii şi a lucrurilor, uşa de lemn umflat şi descheiat.
Proprietarul imobilului este un „omuleţ subţire şi puţin încovoiat” ce se comportă bizar faţă
de Felix, simulând uitarea: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc.” Tehnica restrângerii
cadrului, de la stradă la case, de la case la interioare şi la figurile personajelor este o
modalitate de pătrundere în psihologia personajelor.
Dacă în acest cadru, Otilia este o apariție spectaculoasă, singura, de altfel, care sparge
tiparele clasice și care îl va conduce pe Felix, matern, în odaia ei, finalul consemnează
REGRESIÚNE, regresiuni, s. f. (Uneori determinat prin «a mării» sau «marină») Retragere a

150
apelor mării de pe unele suprafețe continentale, provocată de ridicarea uscatului prin mișcările lente
ale blocurilor continentale sau prin scăderea nivelului general oceanic. ♦ (Învechit) Regres.
86
destinele personajelor: Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol în străinătate apoi divorţează şi

devine nevasta unui conte, Felix ajunge profesor universitar, medic de prestigiu, autor de
tratate de medicină, bine căsătorit. Mânat de amintiri, Felix revede casa lui moş Costache,
„leproasă, înnegrită de vreme”, nelocuită şi curtea năpădită de scaieţi, poarta cu lanţ, ce
sugerează trecerea implacabilă a timpului, şi-i răsună limpede în urechi cuvintele bătrânului
din prima zi: „Aici nu stă nimeni.”
Având în vedere complexitatea acțiunii și dezvoltarea mai multor teme, sunt create
numeroase conflicte, atât exterioare, cât și interioare, conflicte în care sunt angrenați și
cei doi protagoniști, Felix și Otilia.
Conflictele exterioare sunt dezvoltate în special de tema moștenirii și pun în evidență
goana după bani și dorința de parvenire. Unul dintre conflictele care ilustrează aceste idei este
cel dintre Stănică Rațiu și Simion Tulea, din cauza refuzului acestuia de a-i da zestrea
Olimpiei, în timp ce Stănică este interesat tocmai de beneficiile de ordin material. Un alt
conflict construit pe baza acestor idei este cel care o are în centru pe Aglae, ea aflându-se în
conflict cu oricine ar putea pune în pericol intrarea în posesia averii lui Costache, adică în
special cu Otilia ce reprezintă o amenințare din acest punct de vedere, dar și cu fratele său,
Costache Giurgiuveanu. Conflictele cauzate de averea lui Costache se soluționează în mod
neașteptat prin intrarea în posesia banilor a lui Stănică Rațiu, care fură banii bătrânului,
cauzându-i moartea.
Conflictele interioare vizează, în special, tema iubirii și relația Felix-Otilia, cel mai
accentuat conflict interior fiind cel al lui Felix, dezvoltat în concordanță cu tipologia modernă
a intelectualului în devenire. Astfel, personajul trăiește drama incertitudinii, cauzată de
comportamentul indecis al Otiliei, nici măcar discuțiile cu aceasta sau cu Pascalopol
neputându-i lămuri sentimentele și atitudinile fetei, ceea ce face ca drama interioară să se
mențină. Acest conflict este soluționat prin plecarea definitivă a Otiliei la Paris cu Pascalopol.
Așadar, relația celor doi îndrăgostiți, Felix și Otilia, dă culoare romanului, reprezentând
iubirea adolescentină ca alternativă și refugiu din fața tarelor (defectelor) lumii zugrăvite de
George Călinescu.
Luceafărul
de Mihai Eminescu
A fost odată ca-n poveşti,

A fost ca niciodată.
Din rude mari împărăteşti,
O prea frumoasă fată.
Şi era una la părinţi

Şi mândră-n toate cele,
87
Cum e Fecioara între sfinţi

Şi luna între stele.
Din umbra falnicelor bolţi

Ea pasul şi-l îndreaptă
Lângă fereastră, unde-n colţ
Luceafărul aşteaptă.
Privea în zare cum pe mări

Răsare şi străluce,
Pe mişcătoarele cărări
Corăbii negre duce.
Îl vede azi, îl vede mâini,

Astfel dorinţa-i gata;
El iar, privind de săptămâni,
Îi cade draga fată.
Cum ea pe coate-şi răzima

Visând ale ei tâmple,
De dorul lui şi inima
Şi sufletu-i se împle.
Şi cât de viu s-aprinde el

În orişicare sară,
Spre umbra negrului castel
Când ea o să-i apară.
...
Şi pas cu pas pe urma ei

Alunecă-n odaie,
Ţesând cu recile-i scântei
O mreajă de văpaie.
Şi când în pat se-ntinde drept

Copila să se culce,
I-atinge mâinile pe piept,
I-nchide geana dulce;
Şi din oglindă luminiş

Pe trupu-i se revarsă,
Pe ochii mari, bătând închişi
Pe faţa ei întoarsă.
Ea îl privea cu un surâs,
El tremura-n oglindă,
Căci o urma adânc în vis
De suflet să se prindă.
88
Iar ea vorbind cu el în somn,

Oftând din greu suspină:
- O, dulce-al nopţii mele domn,
De ce nu vii tu? Vină!
Cobori în jos, luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează!
El asculta tremurător,
Se aprindea mai tare
Şi s-arunca fulgerător,
Se cufunda în mare;
Şi apa unde-au fost căzut

În cercuri se roteşte,
Şi din adânc necunoscut
Un mândru tânăr creşte.
Uşor el trece ca pe prag

Pe marginea ferestei
Şi ţine-n mână un toiag
Încununat cu trestii.
Părea un tânăr voievod

Cu păr de aur moale,
Un vânăt giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.
Iar umbra feţei străvezii

E albă ca de ceară -
Un mort frumos cu ochii vii
Ce scânteie-n afară.
- Din sfera mea venii cu greu

Ca să-ţi urmez chemarea,
Iar cerul este tatăl meu
Şi mumă-mea e marea.
Ca în cămara ta să vin,
Să te privesc de-aproape,
Am coborât cu-al meu senin
Şi m-am născut din ape.
O, vin'! odorul meu nespus,

Şi lumea ta o lasă;
Eu sunt luceafărul de sus,
Iar tu să-mi fii mireasă.
89
Colo-n palate de mărgean

Te-oi duce veacuri multe,
Şi toată lumea-n ocean
De tine o s-asculte.
- O, eşti frumos, cum numa-n vis

Un înger se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată;
Străin la vorbă şi la port,

Luceşti fără de viaţă,
Căci eu sunt vie, tu eşti mort,
Şi ochiul tău mă-ngheaţă.
...
Trecu o zi, trecură trei

Şi iarăşi, noaptea, vine
Luceafărul deasupra ei
Cu razele-i senine.
Ea trebui de el în somn
Aminte să-şi aducă
Şi dor de-al valurilor domn
De inim-o apucă:
- Cobori în jos, luceafăr blând,

Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează!
Cum el din cer o auzi,

Se stinse cu durere,
Iar ceru-ncepe a roti
În locul unde piere;
În aer rumene văpăi

Se-ntind pe lumea-ntreagă,
Şi din a chaosului văi
Un mândru chip se-ncheagă;
Pe negre viţele-i de păr

Coroana-i arde pare,
Venea plutind în adevăr
Scăldat în foc de soare.
Din negru giulgi se desfăşor
90
Marmoreele braţe,
El vine trist şi gânditor
Şi palid e la faţă;
Dar ochii mari şi minunaţi

Lucesc adânc himeric,
Ca două patimi fără saţ
Şi pline de-ntuneric.
- Din sfera mea venii cu greu

Ca să te-ascult ş-acuma,
Şi soarele e tatăl meu,
Iar noaptea-mi este muma;
O, vin', odorul meu nespus,

Şi lumea ta o lasă;
Eu sunt luceafărul de sus,
Iar tu să-mi fii mireasă.
O, vin', în părul tău bălai

S-anin cununi de stele,
Pe-a mele ceruri să răsai
Mai mândră decât ele.
- O, eşti frumos cum numa-n vis

Un demon se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată!
Mă dor de crudul tău amor

A pieptului meu coarde,
Şi ochii mari şi grei mă dor,
Privirea ta mă arde.
- Dar cum ai vrea să mă cobor?

Au nu-nţelegi tu oare,
Cum că eu sunt nemuritor,
Şi tu eşti muritoare?
- Nu caut vorbe pe ales,

Nici ştiu cum aş începe -
Deşi vorbeşti pe înţeles,
Eu nu te pot pricepe;
Dar dacă vrei cu crezământ

Să te-ndrăgesc pe tine,
Tu te coboară pe pământ,
Fii muritor ca mine.
- Tu-mi cei chiar nemurirea mea
91
În schimb pe-o sărutare,

Dar voi să ştii asemenea
Cât te iubesc de tare;
Da, mă voi naşte din păcat,

Primind o altă lege;
Cu vecinicia sunt legat,
Ci voi să mă dezlege.
Şi se tot duce... S-a tot dus.

De dragu-unei copile,
S-a rupt din locul lui de sus,
Pierind mai multe zile.
...
În vremea asta Cătălin,

Viclean copil de casă,
Ce umple cupele cu vin
Mesenilor la masă,
Un paj ce poartă pas cu pas

A-mpărătesii rochii,
Băiat din flori şi de pripas,
Dar îndrăzneţ cu ochii,
Cu obrăjei ca doi bujori

De rumeni, bată-i vina,
Se furişează pânditor
Privind la Cătălina.
Dar ce frumoasă se făcu

Şi mândră, arz-o focul;
Ei, Cătălin, acu-i acu
Ca să-ţi încerci norocul.
Şi-n treacăt o cuprinse lin

Într-un ungher degrabă.
- Da' ce vrei, mări Cătălin?
Ia du-t' de-ţi vezi de treabă.
- Ce voi? Aş vrea să nu mai stai

Pe gânduri totdeauna,
Să râzi mai bine şi să-mi dai
O gură, numai una.
- Dar nici nu ştiu măcar ce-mi ceri,

Dă-mi pace, fugi departe -
92
O, de luceafărul din cer

M-a prins un dor de moarte.
- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta

Din bob în bob amorul,
Ci numai nu te mânia,
Ci stai cu binişorul.
Cum vânătoru-ntinde-n crâng

La păsărele laţul,
Când ţi-oi întinde braţul stâng
Să mă cuprinzi cu braţul;
Şi ochii tăi nemişcători

Sub ochii mei rămâie...
De te înalţ de subsuori
Te-nalţă din călcâie;
Când faţa mea se pleacă-n jos,

În sus rămâi cu faţa,
Să ne privim nesăţios
Şi dulce toată viaţa;
Şi ca să-ţi fie pe deplin

Iubirea cunoscută,
Când sărutându-te mă-nclin,
Tu iarăşi mă sărută.
Ea-l asculta pe copilaş

Uimită şi distrasă,
Şi ruşinos şi drăgălaş,
Mai nu vrea, mai se lasă,
Şi-i zice-ncet: - Încă de mic

Te cunoşteam pe tine,
Şi guraliv şi de nimic,
Te-ai potrivi cu mine...
Dar un luceafăr, răsărit

Din liniştea uitării,
Dă orizon nemărginit
Singurătăţii mării;
Şi tainic genele le plec,

Căci mi le umple plânsul
Când ale apei valuri trec
Călătorind spre dânsul;
Luceşte c-un amor nespus,

Durerea să-mi alunge,
93
Dar se înalţă tot mai sus,

Ca să nu-l pot ajunge.
Pătrunde trist cu raze reci

Din lumea ce-l desparte...
În veci îl voi iubi şi-n veci
Va rămânea departe...
De-aceea zilele îmi sunt

Pustii ca nişte stepe,
Dar nopţile-s de-un farmec sfânt
Ce nu-l mai pot pricepe.
- Tu eşti copilă, asta e...

Hai ş-om fugi în lume,
Doar ni s-or pierde urmele
Şi nu ne-or şti de nume,
Căci amândoi vom fi cuminţi,

Vom fi voioşi şi teferi,
Vei pierde dorul de părinţi
Şi visul de luceferi.
...
Porni luceafărul. Creşteau

În cer a lui aripe,
Şi căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.
Un cer de stele dedesubt,

Deasupra-i cer de stele -
Părea un fulger ne'ntrerupt
Rătăcitor prin ele.
Şi din a chaosului văi,

Jur împrejur de sine,
Vedea, ca-n ziua cea dentâi,
Cum izvorau lumine;
Cum izvorând îl înconjor

Ca nişte mări, de-a-notul...
El zboară, gând purtat de dor,
Pân' piere totul, totul;
Căci unde-ajunge nu-i hotar,

Nici ochi spre a cunoaşte,
Şi vremea-ncearcă în zadar
94
Din goluri a se naşte.
Nu e nimic şi totuşi e
O sete care-l soarbe,
E un adânc asemene
Uitării celei oarbe.
- De greul negrei vecinicii,

Părinte, mă dezleagă
Şi lăudat pe veci să fii
Pe-a lumii scară-ntreagă;
O, cere-mi, Doamne, orice preţ

Dar dă-mi o altă soarte,
Căci tu izvor eşti de vieţi
Şi dătător de moarte;
Reia-mi al nemuririi nimb

Şi focul din privire,
Şi pentru toate dă-mi în schimb
O oră de iubire...
Din chaos, Doamne,-am apărut

Şi m-aş întoarce-n chaos...
Şi din repaos m-am născut,
Mi-e sete de repaos.
- Hyperion, ce din genuni

Răsai c-o-ntreagă lume,
Nu cere semne şi minuni
Care n-au chip şi nume;
Tu vrei un om să te socoţi
Cu ei să te asameni?
Dar piară oamenii cu toţi,
S-ar naşte iarăşi oameni.
Ei numai doar durează-n vânt

Deşerte idealuri -
Când valuri află un mormânt,
Răsar în urmă valuri;
Ei doar au stele cu noroc

Şi prigoniri de soarte,
Noi nu avem nici timp, nici loc
Şi nu cunoaştem moarte.
Din sânul vecinicului ieri

Trăieşte azi ce moare,
Un soare de s-ar stinge-n cer
95
S-aprinde iarăşi soare;
Părând pe veci a răsări,

Din urmă moartea-l paşte,
Căci toţi se nasc spre a muri
Şi mor spre a se naşte.
Iar tu, Hyperion, rămâi

Oriunde ai apune...
Cere-mi cuvântul meu dentâi -
Să-ţi dau înţelepciune?
Vrei să dau glas acelei guri,

Ca dup-a ei cântare
Să se ia munţii cu păduri
Şi insulele-n mare?
Vrei poate-n faptă să arăţi

Dreptate şi tărie?
Ţi-aş da pământul în bucăţi
Să-l faci împărăţie.
Îţi dau catarg lângă catarg,

Oştiri spre a străbate
Pământu-n lung şi marea-n larg,
Dar moartea nu se poate...
Şi pentru cine vrei să mori?

Întoarce-te, te-ndreaptă
Spre-acel pământ rătăcitor
Şi vezi ce te aşteaptă.
...
În locul lui menit din cer

Hyperion se-ntoarse
Şi, ca şi-n ziua cea de ieri,
Lumina şi-o revarsă.
Căci este sara-n asfinţit

Şi noaptea o să-nceapă;
Răsare luna liniştit
Şi tremurând din apă
Şi umple cu-ale ei scântei

Cărările din crânguri.
Sub şirul lung de mândri tei
Şedeau doi tineri singuri:
- O, lasă-mi capul meu pe sân,
96
Iubito, să se culce
Sub raza ochiului senin
Şi negrăit de dulce;
Cu farmecul luminii reci

Gândirile străbate-mi,
Revarsă linişte de veci
Pe noaptea mea de patimi.
Şi de asupra mea rămâi

Durerea mea de-o curmă,
Căci eşti iubirea mea dentâi
Şi visul meu din urmă.
Hyperion vedea de sus

Uimirea-n a lor faţă:
Abia un braţ pe gât i-a pus
Şi ea l-a prins în braţe...
Miroase florile-argintii
Şi cad, o dulce ploaie,
Pe creştetele-a doi copii
Cu plete lungi, bălaie.
Ea, îmbătată de amor,

Ridică ochii. Vede
Luceafărul. Şi-ncetişor
Dorinţele-i încrede:
- Cobori în jos, luceafăr blând,

Pătrunde-n codru şi în gând,
Norocu-mi luminează!
El tremură ca alte dăţi

În codri şi pe dealuri,
Călăuzind singurătăţi
De mişcătoare valuri;
Dar nu mai cade ca-n trecut

În mări din tot înaltul:
- Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul?
Trăind în cercul vostru strâmt

Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
97
Nemuritor şi rece.
1883, aprilie
Luceafărul
de Mihai Eminescu
- romantism –
-tema și viziunea despre lume-
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale
unui text poetic studiat, aparținând romantismului.
- evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat într-un
curent cultural/literar;
- prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat, prin comentarea a
două imagini sau idei poetice;
- analiza, la alegere, a două elemente de compoziție și de limbaj, semnificative pentru textul
poetic studiat: titlu, imaginar poetic, figuri semantice, motive poetice.
98
Opera eminesciană reprezintă un univers imaginar aparte, cuprinzător și original, care
îmbină teme și motive romantice cu elemente autohtone, aparținând specificului național.
Poemul „Luceafărul”, publicat în Almanahul Societății Academice „România Jună” din
Viena în anul 1883, apoi în revista „Convorbiri literare”, propune o sinteză de teme
romantice eminesciene.
Romantismul este un curent literar-artistic, apărut în Europa, la sfârșitul secolului al
XVIII-lea, care se manifestă mai întâi în Anglia, apoi în Germania și Franța, cuprinzând apoi
întreaga Europă. El se naște ca o reacție împotriva rigorilor clasice și promovează
manifestarea neîngrădită a fanteziei, originalității și sincerității sufletești. Principalele
trăsături ale curentului sunt: manifestarea plenară a sentimentelor, identificarea a noi
surse de inspirație, cum ar fi istoria, folclorul și frumusețile naturii, profunzimea
meditației asupra Universului, pe două coordonate, cosmic și terestru, crearea eroului
excepțional care evoluează în împrejurări deosebite, evidențierea nemulțumirii față de
prezent, ceea ce generează retragerea în lumea trecutului idealizat sau a visului,
folosirea antitezei, libertatea absolută în alegerea speciilor literare, utilizându-se chiar
îmbinarea acestora, coexistența genurilor literare.
Caracterul romantic al poemului se evidențiază, în primul rând, prin valorificarea
surselor folclorice, respectiv prelucrarea basmelor culese de germanul Richard Kunisch,
„Fata în grădina de aur”, și „Miron și frumoasa fără corp” ce surprind condiția omului de
geniu.
Basmul „Fata în grădina de aur” prezintă iubirea neîmplinită dintre un zmeu și o fată de
împărat. Aceasta fusese izolată de tatăl ei într-un castel în mijlocul unei grădini de aur. Într-o
zi, pe lângă geamul fetei trece în zbor un zmeu iar fata se îndrăgostește de el. Zmeul îi cere
să-l urmeze, însă fata îl refuză cerându-i să fie el muritor, asemenea ei. Acesta zboară la
tronul Domnului spre a-și cere nemurirea. În vremea aceasta, feciorul de împărat, numit aici
Florin, ajutat de Sfânta Miercuri, de Sfânta Vineri și Sfânta Duminică, o salvează pe fata de
împărat din palatul solitar, pornind spre împărăția lui. Zărindu-i, zmeul plânge cu o
deznădejde de dincolo de lume, șoptind apoi: „Fiți fericiți – cu glasu-i stins a spus - /Atât de
fericiți cât viața toată/Un chin s-aveți: de-a nu muri deodată”, Eminescu modificând, astfel,
finalul basmului popular, în care zmeul prăvălea o stâncă asupra pământencei care i-a trădat
iubirea.
De asemenea, poemul valorifică mitul Zburătorului, a daimonului care „pas cu pas în
urma ei/Alunecă-n odaie/(...)/De suflet să se prindă”. Poetul surprinde la nivelul discursului
liric, teoria nefericirii prin iubire, antiteza dintre geniu și omul comun preluate de la
Arthur Schopenhauer, dar și motivele mitologice preluate din filosofia lui Platon, respectiv
teoria Unului inseparabil sau mitul androginului, întrucât Cătălin și Cătălina refac
perechea originară în decorul naturii protectoare.
Imaginarul poetic de factură romantică valorifică relația geniu-societate, cosmogoniile,
alternarea planului terestru cu planul cosmic, motivul luceafărului, al visului, al teiului,
metamorfozele lui Hyperion, antiteza dintre două lumi incompatibile: cea apolinică și cea
dionisiacă, respectiv angelic-demonic, etern-efemer.
Nu în ultimul rând, se observă, la nivelul discursului liric, amestecul de genuri literare,
ca trăsătură specifică romantismului. Epicul este evidențiat prin prezența personajelor, de fapt
a vocilor lirice ale poetului, a măștilor lui. Caracterul dramatic al textului este susținut de
secvențele dialogate dintre fata de împărat și Luceafăr, dintre Cătălin și Cătălina și dintre
Hyperion și Demiurg, dar și de dispunerea textului în cele patru tablouri. Lirismul este
99
susținut de elementele de pastel din tablourile al III-lea – pastelul zborului cosmic – și al IV-
lea – pastelul înserării, idilă, elegie și meditație filosofică.
Așadar, poemul este romantic prin amestecul genurilor (epic, liric, dramatic) și al
speciilor (idilă, elegie, meditație, pastel), imaginarul poetic, eroul excepțional în situații
excepționale, antiteza om comun-om de geniu, întrepătrunderea celor două planuri –
uman-terestru și universal cosmic-, temă și compoziție.
Viziunea despre lume este concentrată în valoarea alegorică a poemului evidențiată de
Eminescu însuși, care a notat pe marginea unei file de manuscris: „Aceasta e povestea. Iar
înțelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște moarte și numele lui scapă de
noaptea uitării, pe de altă parte, aici, pe Pământ, nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil
de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din
poveste seamănă mult cu soarta geniului pe Pământ și i-am dat acest înțeles alegoric”.
Tema poemului evidențiază problematica geniului în raport cu lumea, iubirea și
cunoașterea, idee preluată de la Schopenhauer: „Geniul trăiește ensențialmente singur. El
este o apariție prea rară ca să poată da de oameni asemănători și prea deosebit de ceilalți
pentru a le fi tovarăș. La ceilalți domină voința, la el cunoașterea: pentru aceea bucuriile lor
nu sunt ale lui, iar ale lui nu sunt ale lor”, dezvoltând, însă, și arii tematice multiple: tema
iubirii imposibile, dintre Luceafăr și fata de împărat, care s-au întâlnit pentru o clipă în
iubire, reașezându-se apoi în lumile lor, și a iubirii împlinite, dintre Cătălin și Cătălina, cea
a „aspirației dinspre pământesc înspre divin și dinspre divin înspre pământesc” (Rosa
del Conte), tema cunoașterii prin Eros.
De asemenea, tema timpului individual „Trecu o zi, trecură trei” accentuat de motivul
„fortuna labilis”: „Căci toți se nasc spre a muri/Și mor spre a se naște” este surprins în
antiteză cu timpul universal, etern: „Și căi de mii de ani treceau/În tot atâtea clipe”, în relație
cu eternitatea ființelor superioare pe care le-o dă creația: „Noi nu avem nici timp, nici loc/Și
nu cunoaștem moarte”.
Tema nașterii și morții Universului este valorificată prin cele două metamorfozări ale
Luceafărului: neptunic-angelică și plutonic-demonică, repetând un ciclu complet al vieții
Universului: de la geneză la apocalipsă. Motivele poetice precum marea și cerul sugerează
elementele primordiale ale originii vieții, în timp ce motivul haosului, al cerului devastat de
„rumene văpăi” sugerează stingerea lumii.
Dispus în patru unități compoziționale, textul poetic se organizează ca o structură
polifonică, pe mai multe „voci”. Cele două planuri – uman-terestru și universal-cosmic,
aflate în antiteză romantică, tind să se apropie – tablourile I-IV- sau să se delimiteze –
tablourile II-III, într-o compoziție de un echilibru clasic, figurând un model închis, sferic al
operei.
Titlul face trimitere la motivul central al textului, Luceafărul, și susține alegoria pe
tema romantică a locului geniului în lume, văzut ca ființă solitară și nefericită, opusă omului
comun. Luceafărul este un personaj romantic, un erou excepțional în situații excepționale,
așadar o natură duală, evidențiată și-n semnificația titlului care unește două mituri: unul
românesc al stelei călăuzitoare, Luceafărul fiind numele planetei Venus (cuvântul provine din
latinescul „lucifer” – purtător de lumină) și altul grecesc, al lui Hyperion, a „celui ce zboară
pe deasupra”. Hyperion este titanul lumii, fiul lui Uranus, zeul cerului, și al Gheei, zeița
pământului, întruchipare a primei Creații.
Poemul „Luceafărul” validează un lirism obiectiv, o lirică a măștilor, după cum afirma
Tudor Vianu. Așadar, Hyperion, Cătălin, Cătălina și Demiurgul sunt măști ale eului liric
eminescian: Hyperion este geniul, Cătălina este ființa care aspiră la eternitate, Demiurgul
reprezintă perfecțiunea, absolutul, în timp ce Cătălin este ilustrarea omului comun.
100
Partea întâi, prezintă povestea imposibilei iubiri dintre fata de împărat și Luceafăr.
Incipitul poemului eminescian modifică ușor formula basmului, ambiguizând relația dintre
real și fabulos. Secvența conferă cadrului de basm detaliile unui decor romantic nocturn, care
o caracterizează pe fata de împărat. Portretul eroinei o singularizează, în lumea căreia îi
aparține, prin rang și prin atributul frumuseții: „O prea frumoasă fată/Și era una la părinți/Și
mândră-n toate cele”. Prin comparația cu Fecioara și cu Luna ea primește atributul sacralității
și cel al luminii apropiindu-se, astfel, de planul cosmic-universal: „Cum e Fecioara între
sfinți/Și luna între stele”. Fata trăiește într-un spațiu limitat și limitativ, în „... umbra
falnicelor bolți”.
Atracția fetei către Luceafăr se realizează în amurg, când lumina și întunericul se află
„într-o dulce confuzie”. Iubirea se înfiripă treptat, prin intermediul privirii, „privea în zare”,
fata ieșind din timpul ei limitat - ”Îl vede azi, îl vede mâni” - iar Luceafărul pășind din
netimpul lui: „El, iar, privind de săptămâni/Îi cade dragă fata”. Pentru ca cele două lumi să se
întâlnească e nevoie de un spațiu intermediar. Primul spațiu, cel oniric, (al visului),
favorizează evadarea din lumea realului. Cel de-al doilea tărâm privilegiat este oglinda
mării prin care departele e adus în intimitatea omului: Luceafărul vine din cer captat de
luciul mării-oglindă care îl coboară din lumea înaltă a cerului în imediata proximitate a fetei.
Cele două invocații ale fetei de împărat sunt de neignorat pentru Luceafăr, căci ele
cuprind verbele la imperativ: ”Cobori” și ”Vină”. Luceafărul nu se poate împotrivi, astfel că
sfera lui se va apropia de spațiul fetei. Cele două întrupări ale Luceafărului sunt din cer și
mare, respectiv din soare și din noapte. Chipul rezultat este al unui înger, respectiv al unui
demon. El este o arătare dintr-o altă lume ce poartă pecetea morții: „Ușor el trece ca pe
prag/Pe marginea ferestrei/Și ține-n mână un toiag/Încununat cu trestii.//Părea un tânăr
voievod/Cu păr de aur moale,/Un vânăt giulgi se-ncheie nod/Pe umerele goale.//Iar umbra
feței străvezii/E albă ca de ceară-/Un mort frumos cu ochii vii/Ce scânteie-n afară”.
Luceafărul își cheamă iubita în spații transmundane – adâncul oceanului și „cerurile” toate -
și în netimp. Frumoasa muritoare refuză însă o iubire care nu este pe potriva firii ei omenești,
temându-se a trece pragul spre lumi și regnuri cosmice de care se simte amenințată.
Neputându-și depăși limitele, îi refuză dragostea nepământeană, cerându-i să devină muritor.
Fără a ezita, Luceafărul acceptă sacrificiul, fiind gata să devină muritor.
Partea a doua inaugurează un timp al faptelor și surprinde idila dintre Cătălin și Cătălina
într-un tablou dramatizat. Portetul lui pajului „cu obrăjei ca doi bujori/De rumeni bată-i
vina”, creionat cu ajutorul unor sintagme populare, este o replică antitetică a Luceafărului.
Originea obscură a personajului, limbajul său marcat de clișee verbale de proveniență rustică
– „arz-o focul”, „acu-i acu”, „să-mi dai o gură”, „din bob în bob” -, „idealul” pronunțat
teluric de iubire – „Vom fi voioși și teferi” – subliniază această antiteză. Dacă Luceafărul îi
oferise fetei de împărat un destin de excepție într-un spațiu ideal, Cătălin îi propune, în
schimb, un destin comun, anonim, obscur, în mijlocul unei lumi în care toți sunt asemeni,
pierzându-și până și numele care i-ar putea singulariza: „Hai și-om fugi în lume/Doar ni s-or
pierde urmele/Și nu ne-or ști de nume”. Deși cutreierată încă de nostalgia iubirii ideale pentru
Luceafăr, Cătălina învață lecția de iubire pământească a celui de-o seamă cu ea. Atrasă în
jocul erotic înfățișat ca o vânătoare dominată de șiretenie, Cătălina pare a adera la o existență
a oamenilor comuni, trăind în „cercul strâmt” al automatismelor care interzic accesul la ideal
și eternitate. Ultima replică a lui Cătălin proiectează în viitor un model existențial precar,
lipsit de strălucire și de vocația idealului: „Căci amândoi vom fi cuminți/Vom fi voioși și
teferi/Vei pierde dorul de părinți/Și visul de luceferi”.
Partea a treia detaliază planul universal-cosmic. Luceafărul devine Hyperion, neofitul
care se inițiază, dar și titanul care se răzvrătește împotriva condiției deja instituite, aceea de
geniu. Este vorba de o coborâre unică și irepetabilă înspre a-topos (în afara spațiului) printr-
un a-cronos (în afara timpului), de fapt o deschidere către a-ființă (în afara ființei), „fulger
101
ne-ntrerupt”, deci lumină fără apunere, la hotarul dintre materie și nematerie, și, în urmă,
„gând purtat de dor”, deci spirit pur, înrudit prin esența sa cu Demiurgul, pe care-l numește
„Părinte” și ”Doamne”. Tărâmul traversat este cel al genezelor: „Vedea ca-n ziua cea
dentâi/Cum izvorau lumine” iar nașterea lumilor din „a chaosului văi” e văzută ca o izvorâre
continuă a luminii. Odată cu zborul cosmic, Luceafărul devine mai viu decât însăși
imaginația care l-a produs, dovadă strofa la care a renunțat poetul: „Fiori îl trec și frig îi
e/Aripile își strânge/Și-tâia dată de când e/Chiar el începe-a plânge”, plânsul fiind
desăvârșirea ființei, iar lacrima o desăvârșire pură și simplă a sinelui.
Ajuns la Demiurg, Hyperion, „pe de-asupra mergătorul”, îi cere Murirea, însă răspunsul
acestuia este categoric: „Dar moartea nu se poate” Hyperion înțelege că blestemul omenirii e
neodihna întru eternitate, povara „prigonirilor de soarte”, nestatornicia, înșiruirea la nesfârșit
a acelorași cicluri existențiale într-un timp rotitor, perpetuu. „Ispitirile” prin care Părintele
oferă compensații refuzului său nu sunt reale tentații pentru Hyperion, căci înțelepciunea -
figurată prin mitul Logosului -, harul poetic, al destinul cântărețului orfic care prin cântec
poate ordona sau distruge lumea, spiritul justițiar, puterea stăpânitoare asupra destinelor
oamenilor de rând, destinul conducătorului de oști, al împăratului sunt doar ipostaze
particulare ale geniului capabil să se arate în mii de fețe. Ultimul argument adus pentru ca
Hyperion să-și asume irevocabil, demn și lucid, destinul în Absolut este îndemnul de a privi
spre Pământ, pentru a vedea că, în lumea pieritoare a iubirilor de-o clipă, pentru el nu mai
există loc.
Partea a patra, ce cuprinde „înălțarea sfârșitului”, se deschide cu un pastel terestru
contemplat cu tulburare din planul atemporal în care Hyperion și-a reluat locul „menit din
cer”. Cadrul nocturn, silvestru este același spațiu protector care sacralizează iubirea întâlnit în
poeziile visului eminescian de iubire: „Căci este sara-n asfințit/Și noaptea o să-
nceapă;/Răsare luna liniștit/Și tremurând din apă...”. Părând a se adresa Cătălinei ca unui nou
Luceafăr, pământeanul îndrăgostit, devorat de trăiri dionosiace, însetează acum după
seninătatea apolinică a ființei superioare: „Revarsă liniște de veci/Pe noaptea mea de
patemi.//Și deasupra mea rămâi/Durerea de mi-o curmă,/Căci ești iubirea mea dentâi/Și visul
meu din urmă”. Erosului asumat ca suferință i se adaugă erosul cu funcție inițiatică și
cognitivă. Condiția umană apare, astfel, înnobilată prin iubire. Cei doi îndrăgostiți, care dau
un sens efemerei lor existențe, își asumă destinul cu aceeași demnitate ca și geniul care aderă
prin sacrificiu la condiția lui nemuritoare.
Cea de-a treia invocație a fetei de împărat nu mai este acea chemare a unei iubiri peste
fire, ca până acum, ideală și, deci, imposibilă, ci o încercare de a-și proteja fragila fericire,
încredințându-și „norocul” unui astru favorabil. Cel chemat altădată să reverse lumina unui
ideal asupra unei existențe oarecare – „Viața-mi luminează” – este acum invocat ca zeitate
tutelară ce poate ocroti fericirea efemeră a omului. Dar tocmai asta îi ceruse fata: să-i
lumineze norocul și să-i spună dacă el este cu adevărat mirele așteptat ori altul, să-i spună
care este sensul ei de iubire necesar. Ultima replică închide, în câteva cuvinte doar, „toată
durerea dintre pământ și cer” (Petru Creția), toată tristețea unei singurătăți asumate pe vecie.
Cea preafrumoasă altădată este numită acum „chip de lut”, definită prin limitele condiției ei
pământene.
În concluzie, lumea necesității și lumea contingenței nu s-au întâlnit. Dar s-au căutat. Și
dacă Luceafărul se retrage îndărăt în nefericirea sa de a fi „nemuritor și rece”, lumea aceea de
jos a învățat cu adevărat să-și ridice privirile către el de parcă ar sta să spargă cercul său
strâmt în care doar norocul o petrece.
102
Plumb
de George Bacovia
Dormeau adânc sicriele de plumb,

Și flori de plumb și funerar vestmânt -
Stam singur în cavou... și era vânt...
Și scârțâiau coroanele de plumb.
Dormea întors amorul meu de plumb
103
Pe flori de plumb, și-am început să-l strig -

Stam singur lângă mort... și era frig...
Și-i atârnau aripile de plumb.
Plumb
de George Bacovia
-simbolismul-
- tema și viziunea despre lume –
Cerință:
unui text poetic studiat/unei arte poetice, aparținând simbolismului.
- evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat
într-un curent cultural/literar;
- prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat, prin
comentarea a două imagini sau idei poetice;
- analiza, la alegere, a două elemente de compoziție și de limbaj, semnificative pentru
textul poetic studiat: titlu, imaginar poetic, figuri semantice, motive poetice.
104
Poezia „Plumb” de George Bacovia, apare în 1916, în volumul cu același titlu. Versurile
au ca punct de pornire vizita la cavoul familiei Strudza din cimitirul băcăuan şi o
înmormântare în familie.
Simbolismul este curentul literar apărut în Franța, la sfârșitul al XIX-lea ca o reacție
împotriva romantismului. Acest curent literar a fost teoretizat în anul 1886 de Jean Moréas, în
articolul-manifest „Le symbolisme”. Potrivit simbolismului, valoarea fiecărui obiect și
fenomen din lumea înconjurătoare poate fi exprimată și descifrată cu ajutorul simbolurilor.
La noi, curentul simbolist a fost teoretizat de Alexandru Macedonski în revista și cenaclul
„Literatorul” și marchează sincronizarea literaturii române cu cea europeană.
În acest context, poezia bacoviană „Plumb” se înscrie în lirica simbolistă, în primul rând,
prin temele poetice: condiția creatorului într-o societate care-i îngrădește aspirațiile, tema
eșecului existențial, a morții, a erosului morbid, a condiției tragice a ființei umane,
captive într-o lume îngenuncheată de moarte. Motivele literare conturează, tot în manieră
simbolistă, imaginea inedită a universului poetic: somnul adânc,frigul, solitudinea, vântul.
Simbolul central – „plumb” – marchează greutatea, apăsarea sufletească, sufocantă,
prăbuşirea interioară, moartea. Culoarea gri este marca tristeţii, a monotoniei, a plictisului, a
angoasei151.
Bacovia surprinde în poezia sa, corespondențele dintre elementele ce compun
universul. Astfel, cele două strofe corespund celor două planuri ale realității. Primul catren
înfățișează realitatea exterioară, ce devine spațiu al somnului, al morții. Cavoul, sicriul sunt
simboluri ale vidului existențial în care ființa este captivă. Al doilea catren dezvăluie
realitatea interioară a ființei, care își exprimă spaima de neant printr-un strigăt zadarnic,
într-o lume în care iubirea a murit: „Dormea întors amorul meu de plumb.”
De asemenea, o altă caracteristică a simbolismului, regăsită în textul liric, este sugestiă și
stările sufletești nedefinite: solitudinea, tristețea, angoasa152, depresia. De exemplu, starea de
singurătate a eului este sugerată de repetarea laitmotivului „stam singur”, care accentuează
ideea de continuă pustietate sufletească.
O altă trăsătură a esteticii simboliste este muzicalitatea textului liric. Tehnica
repetițiilor, de exemplu repetiţia obsedantă a unor cuvinte (lexemul „plumb”), a anumitor
vocale şi consoane sau a laitmotivului, conferă o muzicalitate tristă, apăsătoare și monotonă,
deoarece glasul muzicii este la Bacovia glasul morții.
Cromatica sumbră, monotonă, regăsită în griul existențial contribuie la creionarea unui
decor simbolist.
Într-un interviu, poetul îşi explică „teoria” referitoare la corespondenţa cromatică-
sentiment, spunând că „Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Acum, în urmă, m-a
obsedat galbenul, culoarea deznădejdii”. El asociază culoarea galben cu plumbul: „În plumb
văd culoarea galbenă. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben.”
Lirismul subiectiv este redat prin verbe la persoana întâi („stam”, „am început”) şi
prin persoana întâi a adjectivului pronominal posesiv („meu”).
Tema poeziei o constituie condiţia poetului într-o societate lipsită de aspiraţii şi
artificială. Poetul își construiește un univers în care existența este exprimată prin simboluri
thanatice (ale morții), iar eul liric apare în ipostaza unui solitar (singuratic) şi a unui
prizonier, a unei conştiinţe înspăimântate de sine şi de lumea în care trăieşte.
Imaginarul poetic este unul repetitiv, specific decorului funerar: „sicrie de plumb”,
„funerar vestmânt”, „coroane de plumb”, artificii funebre specifice burgheziei de provincie.
Prima secvenţă lirică surprinde realitatea exterioară, în prim-plan aflându-se motivul
somnului ca substitut (înlocuitor) al morţii. Cavoul, sicriul devin metafore explicite ale
morţii, simboluri ale vidului existenţial în care fiinţa este captivă. Ele numesc spaţiul thanatic
151
ANGOÁSĂ, angoase, s. f. Neliniște, tulburare, îngrijorare, adesea patologică.
152
105
(al morţii) ori simbolizează spaţiul închis al odăii-cavou, al târgului de provincie sau al
universului sau propriul trup în care „înserează şi e tăcere”. Somnul de plumb ia treptat în
stăpânire toate ariile realului: „florile de plumb”, care simbolizează viaţa fragilă, fiinţa
omenească devenită abenţă – „funerar vestmânt” - creaţiile omeneşti devenite
nesemnificative – „coroanele de plumb”.
Vântul, în mod normal un simbol al dinamismului şi masculinităţii, obsesiv în poetica
bacoviană, devine o prezență enigmatică semnificând efemerul sau neliniştea spiritului captiv
în trupul-cavou.
Secvenţa a doua este marcată de universul interior, construit în corespondență cu cel
exterior. Reluând motivul somnului, prezent şi în prima strofă, acestuia i se adaugă erosul.
„Amorul meu” este unul răposat, supus aceleiaşi apăsări claustrante a plumbului. „Dormea
întors” - dublă metaforă verbală – sugerează îndepărtarea definitivă de viaţă, pe când
„Amorul meu de plumb” trimite cu gândul la moartea mitului dragostei. Singura tentativă de
re-animare, de revoltă, de „luare în piept” cu destinul apare în manifestarea „şi-am început să-
l strig”.
Versurile „Stam singur lângă mort şi era frig/Şi-i atârnau aripile de plumb” arată
solitudinea socială şi erotică resimţită ca îngheţ al fiinţei, ca frig lăuntric, ca eşec existenţial.
„Aripile de plumb”, cea din urmă construcţie oximoronică, oferă sugestia unui zbor icaresc
frânt, cu atât mai mult cu cât aripile, ca simbol al libertăţii, posibilităţii de înălţare şi
modalităţii de depăşire a planului terestru, aici sunt îngenuncheate de plumb, de moarte.
Titlul, marcat de simbolul plumb, sugerează greutate sufocantă, apăsare, angoasă,
cenuşiul existenţial, închiderea definitivă a spaţiului existenţial. Culoarea cosmosului şi a
fiinţei, cenuşiul-gălbui, bolnav, se întinde atotputernic peste diversitatea lumii, înghiţind toate
culorile.
Simetria textului este dată de cele două catrene construite pe baza lexemului „plumb”,
care este reluat în şase din cele opt versuri ale poeziei. Cele două secvenţe poetice corespund
celor două planuri ale realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi
de cavou şi realitatea interioară, subiectivă simbolizată de sentimentul de iubire a cărui
invocare se face cu disperare.
Versul-incipit nu este altceva decât debutul brusc al monologului liric, un debut
asemenea unui delir: „Dormeau adânc sicriele de plumb”, care pune în scenă două simboluri
obsedante ale liricii lui George Bacovia: „sicrie” şi „plumb”, acestea conducând înspre
câmpului lexico-semantic al morţii. Acestora li se mai adaugă verbul la imperfect cu
determinare adverbială – „dormeau adânc” – care actualizează motivul somnului-moarte.
În poezia „Plumb”, spaţiul configurat e circular sugerând existența unui spaţiu
impenetrabil.
Indicii temporali sunt înlăturați pentru a da impresia unei permanenţe, pe când cei spaţiali
se constituie într-un spaţiu al somnului, al morţii aducând cu sine întreaga recuzită mortuară.
În concluzie, în doar două strofe este concentrat un întreg itinerar uman al celui căruia
până şi afectivitatea – ca atribut al umanităţii - îi este refuzată, putând spune: „Cu Bacovia
coborâm în Infern” (Nicolae Manolescu) sau „intrăm într-un imens ospiciu”. (Dumitru Micu)
106
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga

şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
107
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare

cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.

de Lucian Blaga
-modernism-
Cerință:
unui text poetic studiat/unei arte poetice, aparținând modernismului.
108
Blaga, poetul-filosof „aplecat spre întrebările lumii”, voce singulară între poeţii-tribuni ai
Transilvaniei, a deschis liricii româneşti interbelice orizonturile fascinante ale gândirii mito-
poetice încă din prima poezie a volumului de debut „Poemele luminii” (1919).
Modernismul este curentul literar manifestat în arta și literatura secolului al XX-lea,
caracterizat prin negarea tradiției și impunerea unor noi principii de creație.
Ca doctrină estetică, în literatura română a fost teoretizat de Eugen Lovinescu, având la
bază principiul sincronismului, teoria imitației și teoria mutațiilor valorilor estetice.
Discursul liric este subiectiv, expresie a profunzimilor sufletești, metaforic, ambiguu,
valorifică teme filosofice iar emoția este intelectualizată.
În acest context literar, poezia blagiană „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” poate fi
considerată o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă crezul liric (propriile convingeri
despre arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acesteia) şi viziunea asupra lumii,
concepţia despre poezie şi despre rolul poetului.
Poezia aparţine direcţiei moderniste întrucât evidenţiază relaţiile poet-lume şi poet-
creaţie, existând o identitate între planul autorului şi cel al eului liric, discursul liric redând,
cu mijloace poetice, aspecte ale filosofiei lui Blaga.
Arta poetică „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” sintetizează viziunea blagiană
despre lume care implică o dublă perspectivă: poetică şi filosofică. Ideile poetice îşi găsesc
corespondenţa în plan teoretic şi filosofic în lucrarea „Cunoaşterea luciferică” din
„Trilogia cunoaşterii”.
Cunoaşterea paradiziacă (numele vine de la Paradis - se referă la cunoaşterea prin
simţuri, cu ea fiind înzestraţi Adam şi Eva: văz, auz, pipăit, miros), plus cunoașterea,
numeşte obiectele, le determină, le clasifică, se eliberează de intuiţie, are vocaţia rigorii şi a
certitudinii; ea presupune obiectul „nedespicat”; este o descriere simplă, fără tensiune
interioară caracterizându-i pe oamenii de ştiinţă.
Cunoaşterea luciferică (numele vine de la Lucifer care, metamorfozat în şarpe, a promis
primului om revelaţia adevărului absolut; acesta, însă, a fost înşelat, rămânând cu blestemul
de a nu reuşi decât sa micşoreze sau să mărească tainele), minus cunoașterea, se detaşează de
obiect; ea se aşază în planul misterelor, construieşte, riscă, intră în spaţiul neliniştii creatoare.
Ea se opune cunoaşterii paradiziace întrucât consideră obiectul „despicat” în două: o parte
care se arată şi o parte care se ascunde, obiectul acestei cunoaşteri fiind întotdeauna un
mister, ea marcând specificitatea sensibilităţii poetice.
Tot Lucian Blaga afirmă că misterul nu se lasă revelat şi, astfel, ajungem la cea de-a treia
treaptă pe care se situează Marele Anonim care apără misterele punându-ne frâne
transcedentale.
În plan literar, cunoaşterea se articulează prin două tipuri de metafore: plasticizantă, care
dă frumuseţe limbajului liric, fără a-i îmbogăţi conţinutul, şi cea revelatorie, care potenţează
misterul esenţial. Rolul poetului este acela de a potenţa tainele lumii prin trăirea interioară şi
prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează.
Tot de modernism ţin şi unele influenţe expresioniste precum: exacerbarea
(accentuarea) eului creator ca factor decisiv în raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul,
sentimentul absolutului.
De asemenea, intelectualizarea emoției, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului,
cultivarea metaforei revelatorii și plasticizante, dar și prezența elementelor de prozodie
inovatoare, precum versul liber, cu măsură inegală și tehnica ingambamentului sunt tot
trăsături ale liricii moderniste.
Ca specie literară, poezia blagiană este o meditație filosofică și o confesiune elegiacă
pe tema cunoașterii.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică
transmisă în mod direct şi la nivelul expresiei prin mărcile subiectivităţii: pronume
109
personale la persoana întâi singular, adjective posesive la persoana întâi singular, verbe
la persoana întâi topica afectivă, cezura.
Tema poeziei este una filosofică, şi anume cunoaşterea lumii, aceasta realizându-se
numai prin iubire, pe când ideea poetică se desfăşoară pe cele două coordonate: eu care
potenţez taina şi ceilalţi care încearcă să descopere, să spulbere misterul.
Titlul este un enunţ propoziţional, reliefând raportul eu poetic-univers. Întregul univers
mundan153, imaginat ca o „corolă de minuni a lumii”, se constituie într-o metaforă
revelatorie ce figurează universul totalizator ca pe o reprezentare sferică de o fragilă armonie
definită prin ideea de miracol. Eul poetic se raportează, astfel, la această lume „mirabilă”
printr-o metaforă verbală. Se evidenţiază o legătură simpatetică154 între eul rostitor şi
universul integrator, dar şi o atitudine protectoare faţă de corola mundană. Subliniat prin
recurenţă, titlul devine profesiunea de credinţă a creatorului.
La nivel compoziţional, discursul poetic, redat sub forma unui monolog liric, nu este
structurat strofic. La nivelul sintaxei poetice însă, cele douăzeci de versuri cu măsură inegală
se organizează în patru secvenţe poetice, având ca centru de iradiere a semnificaţiei poetice
metafora luminii, simbol al cunoaşterii, dar şi tehnica ingambamentului.
Structura imaginarului poetic este configurată pe un raport antitetic, focalizarea fiind
asupra eului liric care optează pentru cunoaşterea luciferică, „lumina mea”, în opoziţie cu
„lumina altora”, care aleg calea cunoaşterii paradiziace. Simetria textului se realizează prin
reluarea sintagmei din titlu în incipit, a pronumelui personal „eu” de cinci ori pe parcursul
textului, dar și prin reluarea metaforelor enumerate în prima şi ultima secvenţă poetică.
Prima secvenţă – însumând primele cinci versuri, detaliază relaţia eu-univers enunţată
metaforic în titlu. Rostirea poetică a eului blagian se întemeiază, aici, pe un scenariu al
călătoriei iniţiatice; în „calea sa”, „în cutreierul sferic” al lumii, eul poetic are revelaţia unor
întruchipări concrete ale miracolului vieţii şi ale misterului morţii pe care nu încearcă să le
destrame: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/şi nu ucid /cu mintea tainele ce le-
ntâlnesc/în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte”, evidente fiind verbele la forma
negativă a căror agresivitate atitudinală de lămurire a misterelor este anulată.
Florile, „un simbol al stării primordiale, edenice” (Ion Bălu), sunt punctul maxim de
revelaţie a misterului, sugerând, totodată, mirabila frumuseţe a naturii, a universului, numind
fiinţa iubitei ori copilăria, cuvântul poeţilor, dar şi taina înfloririi, a rodirii. Dacă floarea
încântă prin suavitatea ei perfect geometrică, ea rămâne misterioasă, căci frumuseţea însăşi e
o mare taină; în plus, ea conotează, prin fulguranta 155 ei viaţă, trecerea timpului, fragilitatea
formelor vii, stranietatea nepământeană a perfecţiunii.
Mormintele pot fi simboluri ale mineralului (ţărâna), dar şi metafore ale cunoaşterii prin
asumarea tradiţiei, prin păstrarea legăturii spirituale cu străbunii; loc al spaimelor,
condamnare finală, dar şi promisiune a vieţii veşnice, mormintele închid tulburătoarea taină a
morţii.
Între cele două substantive-metaforă se revelează un întreg univers al viului.
Motivul ochilor – sugerând nu numai universul uman, ci şi pe cel al vieţuitoarelor sau
simbolizând pământul însuşi care deschide ochi pretutindeni, se asociază firesc ideii de
cunoaştere contemplativă. Ochii sunt însă şi un spaţiu al întâlnirii dintre eu şi lume, o
deschidere a universului interior spre tot ce înconjoară fiinţa, oglinzi în care două interiorităţi
se iau în posesie reciproc.
Buzele închid taina cuvântului, a cântecului, a sărutului de iubire sau de trădare,
semnificând, totodată, ideea cunoaşterii prin rostire poetică, prin Logos.
153
MUNDÁN, -Ă adj. al lumii, al universului; lumesc.
154
SIMPATÉTIC, -Ă adj. care provoacă stări sufletești tainice; sugestiv.
155
FULGURÁNT, -Ă, fulguranți, -te, adj. Înconjurat de fulgere. ♦ (Adesea fig.) Care împrăștie o
lumină vie și de scurtă durată.
110
Ca taine întâlnite în cale şi ocrotite prin iubire, cele patru fragmente ale unui Tot armonic
îmbogăţesc „vraja nepătrunsului ascuns”. Se cristalizează, astfel, o tulburătoare viziune
asupra lumii, în centrul căreia se află eul iluminat de conştiinţa unei legături consubstanţiale
cu întregul mundan, cu fiecare petală a „corolei de minuni a lumii”.
Secvenţa a doua detaliază un alt mod de cunoaştere – cea raţională, numită de Blaga
„lumina altora”, în care pronumele nehotărât desemnează mulţimea celor care aleg calea
„minus-cunoaşterii”. Deşi referentul poetic rămâne cel din prima secvenţă (substantivul
„tainele”, „nepătrunsul ascuns”, „adâncimi de întuneric”), raportarea la acesta, din
perspectiva celor mulţi, este cu totul diferită, violenţa verbului la forma afirmativă fiind
semnificativă: ”Lumina altora/sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”.
Secvenţa a treia defineşte, prin opoziţie, cunoaşterea luciferică, aventura cognitivă a
intuiţiei, a iluminării, a revelaţiei – cunoaştere poetică privilegiată. Prin conjuncţia
adversativă „dar” se instituie antiteza „limina altora” – „lumina mea”, care valorizează dublu
(negativ şi pozitiv) metafora luminii. Cunoaşterea luciferică pentru care optează eul liric este
detaliată poetic prin comparaţia dezvoltată cu lumina selenară, cu toate că luna nu este una
dintre „obsesiile stilistice” ale lui Blaga. În contextul acestei poezii, luna („astru supus
timpului şi morţii”, reprezentând „marea epifanie dramatică a timpului” – Durrand) nu apare
ca o eminesciană zeitate tutelară, ci personifică „dublul” cosmic al fiinţei înfiorate de misterul
existenţial: „...cu razele ei albe, luna/...tremurătoare/măreşte şi mai tare taina nopţii”.
Analogia „lumina lunii” – „lumina mea”, creația, sugerează ideea că actul de creaţie poetică
este iluminare şi revelare a tainelor existenţiale: „şi tot ce-i ne-nţeles/se schimbă-n ne-
nţelesuri şi mai mari”. Prin actul poetic care reiterează 156 actul mitic al creaţiei, eul
cunoscător devine eul creator, îmbogăţind tainele lumii cu propriul înţeles şi neînţeles,
participând, astfel, la actul demiurgiei.
Ultima secvenţă are valoare concluzivă, subliniată prin conjuncţia „căci” – motivând prin
iubire relaţia simpatetică a poetului cu esenţa misterioasă a tainelor universului. Iubirea
devine, astfel, instrument de cunoaştere, cale de intuire a tainelor lumii. Prin recurenţa
termenilor enumeraţi şi în finalul primei secvenţe, „corola de minuni a lumii” pare a se
închide sferic, refăcându-şi perfecţiunea.
În concluzie, misterele se arată omului, vin în „calea” sa şi, pentru a se lăsa cunoscute, se
întrupează în „flori, ochi, buze ori morminte” ca părţi fanice (care se arată) ale unor taine al
căror miez criptic se refuză înţelegerii logice. În acest joc de-a v-aţi ascunselea, prin care
lumea îşi dezvăluie frumuseţea, păstrându-i, însă, ca pe o taină sacră înţelesul, rezidă întreaga
putere fascinatorie a „corolei”. Ea îşi ademeneşte admiratorii, firile contemplative, într-un
dans magic tentator şi panerotic (întregul erotism) prin care frumuseţile cele mai fascinante
ştiu să rămână şi cele mai puţin tangibile. şi, de fapt, menirea fiecăruia dintre noi este aceea
de contemplator, de creator: „Omul trebuie să fie un creator, - de aceea renunţ cu bucurie la
cunoaşterea absolutului” (Pietre pentru templul meu).
156
REITERÁ, reiterez, vb. I. Tranz. A repeta.
111
În Grădina Ghetsemani
de Vasile Voiculescu
Iisus lupta cu soarta şi nu primea paharul...

Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea întruna.
Curgeau sudori de sânge pe chipu-I alb ca varul
Şi-amarnica-I strigare stârnea în slăvi furtuna.
O mână nendurată, ţinând grozava cupă,

Se cobora-mbiindu-L şi I-o ducea la gură...
Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-I rupă...
Dar nu voia s-atingă infama băutură.
În apa ei verzuie jucau sterlici de miere

Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă...
Dar fălcile-ncleștându-Și, cu ultima putere,
Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă!
Deasupra fără tihnă, se frământau măslinii,

Păreau că vor să fugă din loc, să nu-L mai vadă...
112
Treceau bătăi de aripi prin vraiştea grădinii

Şi uliii de seară dau roate după pradă.
În Grădina Ghetsemani
de Vasile Voiculescu
- tradiționalism –
Cerință:
unui text poetic studiat, aparținând tradiționalismului.
Vasile Voiculescu, alături de Nae Ionescu, Nechifor Crainic şi chiar de Petre Ţuţea, se
identifică chiar cu „organicismul ortodox”: „M-am născut, cred, un tip credincios, organic
credincios şi îndrăznesc să spun credincios, chiar dacă nu aş fi religios”.
Tradiționalismul este o orientare literară din prima jumătate a secolului al XX-lea.
Acesta propunea o întoarcere a literaturii române către folclor, către civilizaţia rurală,
concomitent cu respingerea culturii urbane moderne.
113
În perioada interbelică, direcţia tradiţionalistă s-a regăsit în programul promovat, în

principal, de reviste precum: „Gândirea”, apărută la Cluj, „Viața românească” – la Iași și
„Sămănătorul” – la București. Acestea și-au propus să apere „românismul”, adică ceea ce e
specific „sufletului național”, promovând în operele literare: istoria, folclorul, ortodoxismul,
simpatia exagerată pentru ţăranul obosit şi asuprit, întoarcerea în satul patriarhal. De
asemenea, poezia tradiționalistă valorifică tema timpului, a destinului uman, natura
umanizată, sacralizată. Limbajul poetic este cel arhaic, popular, regional, religios.
Poezia „În Grădina Ghetsemani” face parte din volumul intitulat „Pârgă”-1921, volum în
care se accentuează o nouă individualitate poetică, apar elemente originale ale stilului
voiculescian. Interesul orientat de timpuriu spre partea de mister a lucrurilor, dorul de divin
născut dintr-o mare aşteptare, neliniştile interioare convertite într-o dramă lirică, toate vor da
naştere imaginii unui univers liturgic în care peisajul românesc se transfigurează în Eden, iar
îngerii, Dumnezeu şi Iisus constituie prezenţe permanente.
Poezia este tradiţionalistă prin tema religioasă ortodoxistă pe care o propune. Poem
iconografic, „În Grădina Ghetsemani” se inspiră din motivul biblic al rugăciunii lui Iisus pe
Muntele Măslinilor, după Cina cea de Taină. Scena este relatată în Evanghelia după Matei,
Marcu, Luca și înfățișată în icoanele bisericii creștine. Pornind de la zbuciumul interior: „Și
fiind în zbucium, mai cu stăruință Se ruga. Și sudoarea lui s-a făcut ca niște picături de sânge
ce cad pe pământ”(Luca, 22:44), textul poetic deplasează accentul dinspre latura divină, spre
cea umană a Mântuitorului, evidențiind omenescul suferinței.
De asemenea, mitul sacrificiului suprem pentru binele omenirii, face din textul
voiculescian o poezie tradiționalistă. Astfel, Iisus, Fiul lui Dumnezeu, este conștient de
misiunea divină încredințată Lui, și anume aceea de a-și asuma păcatele întregii omeniri, de a
se jertfi pentru aceasta, răscumpărând-o „cu scump Sângele Său”.
Nu în ultimul rând, conservarea prozodiei clasice constituie o altă trăsătură a
tradiționalismului, poezia fiind alcătuită din patru catrene, măsura versurilor fiind de 14
silabe, ritmul iambic iar rima încrucișată.
Textul are un puternic caracter descriptiv, construind o imagine de icoană bizantină. Eul
liric este abstras din faţa peisajului – nu există mărci gramaticale în text care să-i semnaleze
prezenţa – generând un lirism obiectiv, dar gradarea intensității suferinței este marcată prin
punctele de suspensie și prin propoziția exclamativă.
Rugăciunea lui Iisus, motivul biblic de la care pleacă poetul pentru a dezvălui neliniştea
omului, aspiraţia lui către absolut. Lupta lui Iisus cu moartea reprezintă, alegoric, eternul
conflict dintre cunoaştere şi trăire, dintre trup şi suflet; este drama omului ce nu poate
schimba un destin ce i-a fost scris, a unui suflet în căutarea liniştii, a echilibrului, a propriei
identităţi.
Titlul vine din limba ebraică, Ghetsemani însemnând „locul unde se striveau măslinele”
și surprinde un topos evanghelic sanctificat prin jertfă, deoarece aici începe calvarul ce duce
spre izbăvire. „În Grădina Ghetsemani” surprinde prin metafora „grădinii”, acest topos
spiritual al ispitirii care se cere și el mântuit. Elementele grădinii: verdeață, răcoare, liniște
îmbietoare – implică o ademenire către o periculoasă odihnă pentru cel pornit pe calea
mântuirii. Pe Muntele Măslinilor (măslinul – simbol al păcii), Iisus își îndeamnă ucenicii:
„Rugați-vă, ca să nu intrați în ispită”(Luca 22, 40). În pacea aparentă a grădinii, ucenicii cad
pradă somnului, adormindu-și astfel și spiritul care s-ar fi „trezit” numai prin rugăciune. Iisus
rămâne singur în „lupta cu soarta”. Este aici o sugestie a singurătății care însoțește orice
autentică experiență spirituală. Însă, prin acceptarea destinului divin, grădina nu desemnează
doar un cadru fizic al rugăciunii, ci şi un spaţiu sacru cu semnificaţii în plan spiritual.
Compoziţional poezia are trei părţi: prima parte – strofa întâi – înfăţişează portretul
lui Iisus; partea a doua – strofele a doua şi a treia – îl prezintă pe Iisus-Omul înspăimântat
114
de patimile crucificării; ultima parte – strofa a patra – surprinde imaginea naturii care
participă la drama morţii lui Iisus ce va schimba destinul omenirii.
Structural sunt două planuri: în prim plan apare omul înspăimântat de durerile
pământeşti predestinate, precum şi elemente ce ţin de tragedia omului în înţelegerea sensului
misiunii divine; al doilea plan îl suprinde pe Iisus, Fiul lui Dumnezeu, care-şi depăşeşte
condiţia de om şi îşi îndeplineşte misiunea, în formula unei drame, devenită exemplară într-
un timp mitic.
Ideea poetică relevă dualitatea lumină-întuneric, tentaţia pământească, păcatul şi
puritatea.
Prima parte, redă împotrivirea Omului în fața destinului: „Iisus lupta cu soarta și nu
primea paharul”. Postura hristică157 este tragică prin omenescul ei: „Căzut pe brânci în iarbă
se-mpotrivea întruna”. Verbele: „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea” exprimă refuzul
asumării unui destin implacabil, în clipa de ezitare a Fiului lui Dumnezeu. Gestul
îngenuncherii nu este al unui învins, ci al rugăciunii, al invocării divinității.
De asemenea, în această strofă se realizează portretul lui Iisus și trimite la iconografia
ortodoxă: „Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul”. Contrastul alb-roşu conţine
elemente cromatice care traduc cele două ipostaze ale fiinţei Mântuitorului: suferinţa terestră
şi graţia divină. Iisus-Omul, „căzut pe brânci în iarbă”, se împotriveşte întruna paharului
hărăzit. Verbele la imperfect dilată temporal zbuciumul Celui sortit morţii, iar clipele de chin
şi incertitudini reprezintă singurătatea Logosului întrupat în materie. „Sudorile de sânge”
atestă zbaterea materiei aflată în cumpănă cu Neantul, dar fără de care nu e posibilă
întoarcerea în Fiinţă, în timp ce „Amarnica-i strigare” dezlănţuie stihiile, hiperbola
evidenţiind dimensiunea cosmică a durerii care declanşează fenomenele naturii, dar şi
imaginea materiei înspăimântate de abisul Nefiinţei sau a Divinului care prevede, peste
vremi, soarta care îi aşteaptă pe nenăscuţii oameni – cei pe care El i-a iubit atât de mult.
În partea a doua a poemului, Iisus-Omul, înspăimântat de patimile crucificării, se luptă
cu moartea, reliefând ideea tragediei omului în faţa morţii. „Paharul chinurilor” la care va fi
supus Iisus, după rugăciunea din grădină, se asociază, în viziunea lui Voiculescu, şi cu
Graalul, paharul – potrivit legendei – din care ar fi băut la Cina cea de Taină. Tot legenda mai
spune că în acest pahar, păstrat ca o relicvă, Iosif din Arimateea ar fi cules picăturile de sânge
de sub crucea Mântuitorului. Paharul devine, astfel, Sfântul Graal, simbol al purităţii
creştinismului. Simbolul „grozavei cupe” are dublă valenţă: la nivel spiritual este o sumă a
păcatelor omenirii pe care Iisus şi le asumă, iar la nivel material semnifică clipa în care a băut
oţetul ce i-a curmat şirul suferinţelor.
Esenţa băuturii simbolice reprezintă moartea de dinaintea învierii, Iisus fiind, prin
sacrificiu, Cel ce vesteşte, „cu moartea pe moarte călcând”, un alt început, zorii erei creştine,
sens cuprins în ambiguitatea primului vers din strofa a treia: „În apa ei verzuie jucau sterlici
de miere”. Cuvântul „sterlici” desemnează petele de culoare brun-roşii iar mai apoi vineţii ce
apar pe feţele oamenilor muribunzi. „Infama băutură” are aparenţa înşelătoare a mierii,
veninul asociindu-se cu dulceaţa într-un oximoron al suferinţei ce-şi aşteaptă izbăvirea:
destinul uman, supus durerii, ascunde, în cele din urmă, bucuria unui veşnic început. La
Voiculescu, veninul şi dulceaţa vieţii îl aşază pe Iisus la limitele dramei omeneşti. Alegoric
vorbind, apare conflictul între setea de absolut şi setea de real în acelaşi timp: „Şi-o sete
uriaşă sta sufletul să-i rupă”. Sorbirea băuturii „infame” şi regeneratoare în acelaşi timp se
face într-o uitare de sine: „Dar fălcile-ncleştându-şi, cu ultima putere/Bătându-se cu moartea,
uitase de viaţă!” Reprezentarea scenică primeşte o semnificţie morală, în sensul că gestul Lui
reprezintă voinţa, vitalitatea şi credinţa, echivalându-L categorial cu absolutul. Este
momentul suprem de mediere a absolutului prin abolirea realităţii înşelătoare, scena
reprezentând calea salvării omenirii, imprimată de exclamaţia retorică „...uitase de viaţă!”
157
HRISTIC, -Ă, hristici, -ce adj. Care se referă la Hrist(os), care aparține sau privește pe Hrist(os).
115
În ultima parte natura participă la dramă, ea fiind personificată. Durerea lui Iisus este
extinsă cosmic: şi păsările şi măslinii se cuprind într-un cerc apocaliptic, iar uliii simt mirosul
trupului mort şi dau roate după pradă. Vântul reprezintă elementul dezordinii ce frământă
necontenit măslinii care par că „vor să fugă din loc”, să nu mai fie martorii tragicului
moment, în timp ce „vraiştea grădinii” este străbătută de misterioase „bătăi de aripi” – de
demoni sau de îngeri?
În concluzie, în poezia voiculesciană, Iisus este metafora omului singur printre semeni şi
în faţa lui Dumnezeu, abandonat de ceilalţi a rămas să ducă singur o luptă cu Sine de dragul
oamenilor, al celor care L-au trădat şi chinuit. El încarnează, pe de-o parte, neputinţa
omenească în lupta cu limitele, dar şi sublimul sacrificiu care anulează limita şi dă o şansă
omului de a se răscumpăra de păcatele pământeşti în aspiraţia către cer.
Testament
de Tudor Arghezi
Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,

Decât un nume adunat pe o carte,
În seara răzvrătită care vine
De la străbunii mei până la tine,
Prin râpi şi gropi adânci
Suite de bătrânii mei pe brânci
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă
Cartea mea-i, fiule, o treaptă.
Aşeaz-o cu credinţă căpătâi.

Ea e hrisovul vostru cel dintâi.
Al robilor cu saricile, pline
De osemintele vărsate-n mine.
Ca să schimbăm, acum, întâia oară

Sapa-n condei şi brazda-n călimară
Bătrânii au adunat, printre plăvani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
116
Eu am ivit cuvinte potrivite

Şi leagăne urmaşilor stăpâni.
Şi, frământate mii de săptămâni
Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane,
Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
Lăsând întreaga dulcea lui putere
Am luat ocara, şi torcând uşure
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
Am luat cenuşa morţilor din vatră
Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră,
Hotar înalt, cu două lumi pe poale,
Păzind în piscul datoriei tale.
Durerea noastră surdă şi amară

O grămădii pe-o singură vioară,
Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.
Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.
Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
Și izbăvește-ncet, pedesitor,
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndreptăţirea ramurei obscure
Ieşită la lumină din pădure
Și dând în vârf, ca un ciorchin de negi,
Rodul durerii de vecii întregi.
Întinsă leneşă pe canapea,

Domniţa suferă în cartea mea.
Slova de foc şi slova făurită
Împărechiate-n carte se mărită,
Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.
Robul a scris-o, Domnul o citeşte,
Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei
Zace mânia bunilor mei.
117
Testament
de Tudor Arghezi
- modernism -
- tema și viziunea despre lume -
Cerință:
Poezie programatică, opera Testament deschide ciclul „Cuvintelor potrivite” din 1927,
revelându-se ca o adevărată deschidere la ceea ce va fi marea operă argheziană, în general.
În acest context literar, poezia argheziană „Testament” poate fi considerată o artă
poetică, deoarece autorul îşi exprimă crezul liric (propriile convingeri despre arta literară şi
118
despre aspectele esenţiale ale acesteia) şi viziunea asupra lumii, concepţia despre poezie şi
despre rolul poetului.
„Testamentul” lui Tudor Arghezi poate fi considerat o artă poetică modernistă, pentru
că propune o viziune inedită asupra actului creației, asupra menirii artei și a artistului.
Astfel, poetul consideră procesul de creație ca fiind împletirea harului divin cu meșteșugul,
evidențiind atât ipostaza sacră, cât și cea profană a cuvântului: „Slova de foc și slova
făurită/Împărecheate-n carte se mărită.” Creația este percepută ca o modalitate de înălțare, de
catharsis158, de metamorfozare a materialului în spiritual, a urâtului în frumos, ca o legătură
între generații. De aceea, actul creator presupune un început absolut de lume și de sine, iar
artistul trebuie să născocească folosind instrumentele scrisului său o lume întreagă, fiind un
nou Prometeu ce creează lumea. Metafora „un nume adunat pe-o carte” sugerează condiția
creatorului, cartea devenind simbolul identității obținute prin cuvânt.
Creatorul se proiectează în ipostaza poetului meșteșugar iar poezia sa este o „carte”, adică
un bun spiritual prin care scriitorul contribuie la emanciparea poporului său. Tudor Arghezi
crede că poezia e „har şi condamnare” iar poetul „un Sisif care ia de fiecare dată muntele
pieptiş”; „o necesitate a sufletului, e însuşi sufletul sau măcar umbra vieţii trăite” sau „ecoul
vieţii noastre simţite şi nemărturisite, confidenta secretului nostru necunoscut, lucrul
lacrimilor şi al suspinelor tăcute, căruia i se cuvine marea discreţie a vieţii”.
De asemenea, transfigurarea socialului în estetic constituie o altă trăaătură a
modernismului arghezian, poezia fiind construită pe baza relațiilor de opoziție precum:
„sapă/condei, brazdă/călimară”, „graiul cu-ndemnuri pentru vite/cuvinte potrivite”, sugerând
momentul trecerii de la valorile materiale la cele spirituale, progresul cultural al umanității,
cât și puterea transfiguratoare a artei.
Totodată, poezia aparține modernismului prin valorificarea esteticii urâtului, concept
modern pe care poetul îl preia de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Asemenea lui,
Arghezi consideră că orice aspect al realității, indiferent dacă e frumos sau urât, sublim sau
grotesc, poate constitui sursă de inspirație: „zdrențe”, „venin”, „bube”, „mucegai”, „noroi”.
Nu în ultimul rând, ambiguitatea limbajului, datorită asocierilor inedite de cuvinte,
precum și inovațiile prozodice, sunt tot o expresie a modernismului arghezian.
Fiind un monolog adresat, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică
transmisă în mod direct iar la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii: pronumele
personal la persoana I şi a II-a singular, adjectivul posesiv la persoana I, verbele la
persoana I, vocativul, topica afectivă: „eu am ivit”, „cartea mea”, „nu-ți voi lăsa”, „fiule”.
Tema poeziei o reprezintă creația literară în ipostaza de meșteșug, creație lăsată
moștenire unui fiu spiritual, poetului revenindu-i rolul de a echilibra tensiunile interioare
dintre „slova de foc” şi „slova făurită” în creaţia cu valoare testamentară.
Titlul este o metaforă care ilustrează tema poeziei, astfel, în sens denotativ, „testament”
înseamnă un act juridic prin care cineva îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite
după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea averii sale. Aceasta este, însă accepția
laică a cuvântului. În accepție religioasă, cuvântul face trimitere la cele două părți ale Bibliei,
Vechiul Testament și Noul Testament, în care sunt concentrate învățăturile prorocilor și
apostolilor adresate omenirii. Din această accepție derivă și sensul conotativ al titlului:
creația argheziană, „cartea”, este o moștenire spirituală pe care poetul o lasă urmașilor.
Simetria textului este dată de plasarea cuvântului cheie „carte” şi a sinonimelor sale în
diferite poziţii ale discursului liric pentru a accentua ideea centrală. Astfel, metafora „carte”
are un rol esenţial în organizarea materialului poetic, fiind și un element de recurenţă.
Termenul are, în text, mai multe sinonime cu ajutorul cărora creează nuanţări şi
particularizări ale artei poetice. În succesiunea secvenţelor lirice, semnificaţiile sunt
CATHÁRSIS s.n. (Lit.) Termen folosit de Aristotel pentru a defini efectul „purificator” al artei,
158
rolul acesteia de a-l elibera pe om de pasiunile josnice.
119
următoarele: „treaptă” – etapă în cunoaştere; „hrisovul cel dintâi” – cu sensul propriu de

act domnesc ce servea ca titlu de proprietate -, sugerează ideea că poezia legitimează un
popor, îi dă personalitate, dar și: „cuvinte potrivite”, „leagăne”, „muguri şi coroane”,
„Dumnezeu de piatră”.
Relaţiile de opoziţie se stabilesc între diversele componente ale artei poetice, tot în jurul
termenului „carte”. Versurile „Ca să schimbăm, acum, întâia oară/Sapa-n condei şi brazda-n
călimară” conţin o serie de opoziţii privind transformarea uneltelor muncii fizice în unelte ale
muncii intelectuale sau trecerea de la formele poetice tradiţionale la cele moderne. Funcţia
artei este redată tot printr-o opoziţie: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/Şi izbăveşte-ncet,
pedepsitor”, versurile relevante pentru ideea de artă poetică modernă - „Din bube,
mucegaiuri şi noroi/Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi” – fiind organizate tot pe serii opuse
semantic. Opoziţia robul-Domnul se regăseşte în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”
şi redă relaţia dintre scriitor şi cititor, în care robul-poet şi-a asumat statutul umil de truditor
al cuvântului.
Poezia are cinci strofe, alcătuite dintr-un număr inegal de versuri, aceste strofe grupându-
se în trei secvenţe poetice, pe trei coordonate. Prima este alcătuită din primele două
strofe, sugerând legătura dintre poet şi cititorii-urmaşi; a doua, alcătuită din următoarele
două strofe, redă rolul etic, estetic şi social al poeziei; a treia – ultima strofă – înfăţişează
încrâncenata luptă a poetului cu lexicul.
Incipitul, conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual, „Nu-ți voi lăsa
drept bunuri după moarte/Decât un nume adunat pe-o carte….”, reflectă ideea moștenirii
spirituale anunțată încă din titlu. El adoptă intenționat ipostaza modestiei, adverbul „decât”
întărind această idee și menționează legătura sa cu opera.
Mărturisindu-şi intenţia de a lăsa, drept moştenire, urmaşilor o carte, poetul se confesează
cu privire la drumul urmat de cuvânt pentru a se converti în poezie, la datoria acesteia de a
menţine legătura dintre strămoşii dispăruţi şi urmaşi, dar şi cu privire la rolul stihuitorului
(poetului) în restituirea demnităţii celor ce formează „ramura obscură”: „străbunii”, „bunii”,
„bătrânii”, „robii cu saricile pline de oseminte”.
El însuşi urmaş al celor ce-au urcat „pe brânci” treptele devenirii, răzvrătindu-se şi
suferind, poetul conştientizează rolul său în păstrarea imaginii strămoşilor a căror trecere
„prin râpi şi gropi adânci” simbolizează efortul fiinţei de a se depăşi. Amintirea acestora
trebuie sacralizată prin poezie, în sensul păstrării legăturii dintre generaţii: „Am luat cenuşa
morţilor din vatră/Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră”.
Poetul trebuie să fie exponentul celor mulţi şi obidiţi, vocea care să-i cheme spre lumină,
ca o răsplată pentru suferinţa lor de veacuri: „E-ndreptăţirea ramurei obscure/Ieşită la lumină
din pădure/Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,/Rodul durerii de vecii întregi”. Dar poetul
trebuie să găsească cea mai potrivită expresie poetică pentru a da glas sentimentelor şi
gândurilor sale, trebuie să deţină „ştiinţa” convertirii cuvintelor nepoetice în artă. În acest
sens, este sugestivă afirmaţia lui Eugen Lovinescu despre limba „nouă” a poetului despre care
se vorbea intens după apariţia volumului „Cuvinte potrivite”: „S-a spus că Tudor Arghezi
aduce o limbă nouă; în realitate limba lui este limba obişnuită, devenită însă o nouă limbă
poetică prin putinţa scriitorului de a da o funcţie poetică unor cuvinte considerate până la
dânsul nepoetice”.
Rolul poetului este de a transfigura artistic realitatea cu ajutorul condeiului şi al călimării
provenite – prin metamorfozare – din uneltele muncii brutale, rudimentare, a ţăranilor. Ca un
adevărat alchimist, acesta trebuie să transforme „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”,
„bubele”, „mucegaiurile”, „noroiul” şi „zdrenţele” în „frumuseţi şi preţuri noi”, „în muguri şi
coroane”. Convertirea urâtului în valori, în lucruri de preţ e posibilă prin poezie. Poetul e
dator să supună cuvântul găsit după o muncă istovitoare de căutare, de selecţie, de „de
frământare”, de potrivire în aşa fel încât să corespundă intenţiilor sale artistice. Sunt
120
semnificative verbele care indică rolul poetului în obţinerea poeziei: „Şi frământate mii de
săptămâni, le-am prefăcut în versuri şi-n icoane”; „veninul strâns l-am preschimbat în miere”,
„am luat ocara, şi torcând uşure”; „durerea...o grămădii pe-o singură vioară”; „din bube,
mucegaiuri şi noroi iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”, fiind ilustrată, astfel, o înverşunată
luptă cu materia cuvântului pentru a o transforma în spirit. Se deduce că poetul are puteri
demiurgice, căci realizează o creaţie din cuvinte ce-şi dezvăluie forţa creatoare prin puterea
de a exprima Totul. În acest sens, trebuie menţionată o altă mărturisire argheziană: „Am
căutat cuvinte fulgi, cuvinte aer, cuvinte metal, întunecate ca grotele sau limpezi ca izvoarele
pornite din ele. Într-un cuvânt se face ziuă şi în alte cuvinte amurgeşte. Cuvintele scapără ca
pietrele sau sunt moi ca melcii. Ele te asaltează ca viespile sau te liniştesc ca răcoarea; te
otrăvesc ca bureţii sau adapă ca roua trandafirii”.
Dăruit cu har, poetul este dator să-şi valorifice talentul, căci nu oricine are acces la „slova
de foc”, inspiraţia trebuind susţinută de muncă migăloasă şi atentă, ajungându-se, astfel, la
„slova făurită”. Împerecherea celor două slove este hotărâtoare în poezie, căci disocierea între
talent şi trudă nu e posibilă.
Dacă poetul are un rol, poezia are o menire. Aceasta trebuie să se constituie în document,
în hrisov ce trebuie păstrat ca semn al existenţei istorice a unui neam: „Aşeaz-o cu credinţă
căpătâi./Ea e hrisovul vostru cel dintâi”. Dacă veninul a devenit, prin transfigurare artistică,
miere, durerea s-a transformat în „vioară”, denumire metaforică pentru poezie; cât timp
poetul „cântă” dureri şi suferinţe, speranţe şi visuri, poezia este vioară al cărei glas provoacă
nelinişte şi teamă „stăpânilor”; când poetul îi aminteşte pe asupritorii „bunilor”săi, pe care îi
supune pedepsei, instrumentul supliciului este poezia devenită bici, forţa cuvântului lovindu-i
pe vinovaţi: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte”.
Aceeaşi operaţie alchimică provoacă şi transformarea durerii, fie în stihuri tăioase – când
„înjură” -, fie blânde, gingaşe – când „leagănă” şi „îmbie”. O condiţie esenţială pentru starea
de a fi a poeziei este aceea de a fi deschisă sacralităţii, spiritualităţii, înaltului, dar şi
teluricului „cu două lumi pe poale”, zborului, dar şi mersului obişnuit. Arghezi defineşte
poezia ca un „tot” fierbinte, în care s-au îmbrăţişat talentul şi munca, ilustrate metaforic prin
cele două slove: „de foc” şi „făurită”.
În concluzie, creaţia poetică este o valoare spirituală la a cărei realizare au contribuit
„munca” robilor străbuni, „suferinţa” celor ce-au trăit în umbră şi „răzvrătirea” acestora de-a
lungul istoriei, poetul fiind acela care le adună şi care le acordă virtualităţi estetice. Dacă
poetul e robul ce scrie pentru Domnii ştiutori de carte, robia lui este în slujba atotputernicului
Cuvânt, care, la rândul său, se lasă robit de Creator.
121
Riga Crypto și lapona Enigel

de Ion Barbu
- baladă -
Menestrel trist, mai aburit

Ca vinul vechi ciocnit la nuntă,
De cuscrul mare dăruit
Cu pungi, panglici, beteli cu funtă,
Mult îndărătnic menestrel,

Un cântec larg tot mai încearcă,
Zi-mi de lapona Enigel
Şi Crypto, regele-ciupearcă!
- Nuntaş fruntaş!
Ospăţul tău limba mi-a fript-o,
Dar, cântecul, tot zice-l-aş,
Cu Enigel şi riga Crypto.
- Zi-l menestrel!
Cu foc l-ai zis acum o vară;
Azi zi-mi-l stins, încetinel,
La spartul nunţii, în cămară.
122
Des cercetat de pădureţi

În pat de râu şi-n humă unsă,
Împărăţea peste bureţi
Crai Crypto, inimă ascunsă,
La vecinic tron, de rouă parcă!

Dar printre ei bârfeau bureţii
De-o vrăjitoare mânătarcă,
De la fântâna tinereţii.
Şi răi ghioci şi toporaşi

Din gropi ieşeau să-l ocărască,
Sterp îl făceau şi nărăvaş,
Că nu voia să înflorească.
În ţări de gheaţă urgisită,

Pe-acelaşi timp trăia cu el,
Laponă mică, liniştită,
Cu piei, pre nume Enigel.
De la iernat, la păşunat,
În noul an, să-şi ducă renii,
Prin aer ud, tot mai la sud,
Ea poposi pe muşchiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Pe trei covoare de răcoare

Lin adormi, torcând verdeaţă:
Când lângă sân, un rigă spân,
Cu eunucul lui bătrân,
Veni s-o-mbie, cu dulceaţă:
- Enigel, Enigel,
Ţi-am adus dulceaţă, iacă.
Uite fragi, ţie dragi,
Ia-i şi toarnă-i în puiacă.
- Rigă spân, de la sân,

Mulţumesc dumitale.
Eu mă duc să culeg
123
Fragii fragezi, mai la vale.
-Enigel, Enigel,
Scade noaptea, ies lumine,
Dacă pleci să culegi,
Începi, rogu-te, cu mine.
-Te-aş culege, rigă blând...

Zorile încep să joace
Şi eşti umed şi plăpând:
Teamă mi-e, te frângi curând,
Lasă. - Aşteaptă de te coace.
-Să mă coc, Enigel,

Mult aş vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de măcel,
Mă despart. E roşu, mare,
Pete are fel de fel;
Lasă-l, uită-l, Enigel,
În somn fraged şi răcoare.
- Rigă Crypto, rigă Crypto,

Ca o lamă de blestem
Vorba-n inimă-ai înfipt-o!
Eu de umbră mult mă tem,
Că dacă-n iarnă sunt făcută,

Şi ursul alb mi-e vărul drept,
Din umbra deasă, desfăcută,
Mă-nchin la soarele-nţelept.
La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,

Tot polul meu un vis visează.
Greu taler scump cu margini verzi
De aur, visu-i cercetează.
Mă-nchin la soarele-nţelept,
Că sufletu-i fântână-n piept,
Şi roata albă mi-e stăpână,
Ce zace-n sufletul-fântână.
124
La soare, roata se măreşte;

La umbră, numai carnea creşte
Şi somn e carnea, se dezumflă,
Dar vânt şi umbră iar o umflă...
Frumos vorbi şi subţirel

Lapona dreaptă, Enigel,
Dar timpul, vezi, nu adăsta,
Iar soarele acuma sta
Zvârlit în sus, ca un inel.
- Plângi, preacuminte Enigel!

Lui Crypto, regele-ciupearcă.
Lumina iute cum să-i placă?
El se desface uşurel
De Enigel,
De partea umbrei moi, să treacă...
Dar soarele, aprins inel,

Se oglindi adânc în el;
De zece ori, fără sfială,
Se oglindi în pielea-i cheală.
Şi sucul dulce înăcreşte!

Ascunsa-i inimă plesneşte,
Spre zece vii peceţi de semn,
Venin şi roşu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;
Că-i greu mult soare să îndure

Ciupearcă crudă de pădure,
Că sufletul nu e fântână
Decât la om, fiară bătrână,
Iar la făptură mai firavă
Pahar e gândul, cu otravă,
Ca la nebunul rigă Crypto,

Ce focul inima i-a fript-o,
De a rămas să rătăcească
Cu altă faţă, mai crăiască:
125
Cu Laurul-Balaurul,
Să toarne-n lume aurul,
Să-l toace, gol la drum să iasă,
Cu măsălariţa-mireasă,
Să-i ţie de împărăteasă.
Riga Crypto și lapona Enigel

-baladă-
de Ion Barbu
-modernism-
Cerință:
În spaţiul deloc întins al operei poetice a lui Ion Barbu, coexistă câteva forme de lirism,
fiecare ajunsă la expresia perfectă, aşa încât în toate ciclurile sale există capodopere. O
asemenea capodoperă este balada „Riga Crypto şi lapona Enigel”, inclusă în ciclul
„Uvedenrode” din volumul „Joc secund” – 1930.
În acest context literar, poezia barbiană „Riga Crypto șu lapona Enigel” poate fi
considerată o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă crezul liric (propriile convingeri
despre arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acesteia) şi viziunea asupra lumii,
126
concepţia despre poezie şi despre rolul poetului. Din acest punct de vedere, se poate
observa că poezia încalcă toate convenţiile constitutive ale genurilor şi ale speciilor
literare: balada preia o formulă specifică epicului în proză, aceea de povestire în cadru, dar
păstrează intacte resursele filonului liric. Astfel, primele patru strofe au rolul unui prolog și
dezvoltă tema creației și a creatorului.
Prin discursul dialogic se fixează un cadru real: la o nuntă adevărată („La spartul nunţii, în
cămară”), un nuntaş îi cere menestrelului să-i zică balada lui Enigel şi riga Crypto, balada
nuntirii imposibile, a iubirii neîmplinite. Artistul, creatorul căruia i se adresează „nuntaşul
fruntaş” – proiecţie, în text, a receptorului operei de artă – este imaginat ca un „menestrel”,
cântăreţ al unui timp medieval, timp al poveştilor de iubire curtenească, mereu visate,
niciodată împlinite. Epitetul dublu şi comparaţia „Menestrel trist, mai aburit/Ca vinul vechi
ciocnit la nuntă” sugerează nostalgia întoarcerii spre originile poeziei şi tristeţea iscată de
rolul de cântăreţ-bufon rezervat de contemporani artistului. Creaţia este „joc secund”, este
„cântec larg”, „oglindire” înaltă. Balada, care fusese cântată „cu foc acum o vară”, va fi
rostită acum „stins, încetinel”. Antiteza reliefează diversitatea modurilor în care poate fi
interpretată opera: Erosul ca pasiune (zisă „cu foc”) sau iubirea ca aventură spirituală,
interioară, pură (zisă „stins”). Prin ”cântec”, realitatea imperfectă, limitată („La spartul nunţii,
în cămară”) şi limitativă („Ospăţul tău limba mi-a fript-o”) este esenţializată şi sublimată, este
recuperată în sfera ideilor absolute. Astfel, la o nuntă care coboară nunta în real, menestrelul
va cânta balada imposibilei nuntiri, refăcând prin artă monada159 ideală.
De asemenea, o altă trăsătură a modernismului, regăsită în textul barbian, este
ambiguitatea, întrucât balada poate fi citită – la un prim nivel – ca legendă etiologică
(despre naşterea ciupercilor otrăvitoare), dar se deschide spre un nivel superior de
interpretare, ca alegorie a Fiinţei.
Astfel, poezia îşi structurează viziunea pe trei planuri ale cunoaşterii: planul inferior,
ce stă sub semnul lui Venus, al unei lumi vegetative, biologice reprezentat prin Crypto,
„mirele poenii”, structurat pe principiul „pământ”, definit prin cunoaştere dionisiacă, prin
Eros, tipul omului care îşi consumă existenţa la nivel instinctual, fără a putea accede la
valorile spirituale; planul median, pus sub semnul lui Mercur, al unei lumi ordonate prin
puterea raţiunii şi a conştiinţei, lume de o coerenţă şi transparenţă cristalină, figurată prin
ţinutul boreal, lumea din care „prea-cumintea” Enigel îşi începe călătoria spre Soare,
structurată pe principiul „apă”, fiind reprezentarea conştiinţei umane în aspiraţia ei spre
cosmic şi universal, spre lumină şi spre cunoaştere apolinică; planul superior, „mântuit
azur”, desemnat prin semnul Soarelui, simbol al cosmicului, al cunoaşterii absolute şi al
principiului „foc”. Și potrivit concepției lui Barbu, creația este rezultatul unei sinteze
inedite între două domenii considerate, în mod tradiţional, disjuncte: poezia şi geometria,
se poate observa o geometrizare a imaginarului poetic barbian care presupune o
corespondență între cele trei planuri. Relaţia se stabileşte prin călătoria iniţiatică a lui Enigel
şi prin prezenţa celui de-al patrulea element primordial – „aerul” („Prin aer ud, tot mai la
sud/În noul an să-şi ducă renii”). Pornită în aventura iniţiatică spre miazăzi, spre Soare,
eroina poemului reprezintă omul superior în aspiraţia spre apolinic, spre cunoaşterea totală,
pusă sub semnul roţii solare.
Și nu în ultimul rând, viziunea despre lume pe care o propune balada „Riga Crypto şi
lapona Enigel” se înscrie în paradigma modernismului, punând în evidenţă legătura cu
hipotextul „Luceafărul” şi construind un model probabil al lumii care îl completează pe cel
eminescian, avînd de-a face cu un „Luceafăr întors”.
159
MONÁDĂ ~e f. (în concepția diverșilor filozofi) Unitate indivizibilă, materială sau spirituală, din
care este alcătuită lumea.
127
Aparţinând celei de-a doua etape a creaţiei barbiene – etapa baladic-orientală -,

propune o nouă formă de lirism – lirismul absolut, impersonal, „ritual de iniţiere” în
lucrurile esenţiale.
Tema iubirii imposibile se asociază cu tema cunoaşterii şi cu cea a opţiunii existenţiale
a omului superior. Dintre numeroasele motive poetice care încifrează textul, precum:
transhumanţa, atracţia pentru Soare, tentaţia Sudului, visul, „sufletul-fântână”, două au o
relevanţă specială în configurarea sensului: Soarele şi fântâna.
Titlul este construit printr-un raport de coordonare între numele celor doi protagonişti,
ceea ce constituie un semnal al narativităţii textului poetic, întărit prin subtitlul „baladă”.
Sintagma de intitulare pare a fi alcătuită după modelul marilor poveşti de iubire din literatura
lumii (Tristan şi Isolda, Romeo şi Julieta), numai că îi situează, încă de la început, pe cei
doi protagonişti în lumi diferite. Substantivul „rigă” (rege, împărat) sugerează un spaţiu
oriental-exotic, în vreme ce al doilea substantiv, „lapona”, trimite la un spaţiu nordic, boreal.
Numele protagoniştilor este relevant pentru diversele coduri de lectură care se deschid
cititorului: Crypto are cel puţin dublă provenienţă: termenul „criptogramă” (grup de plante
inferioare, fără flori şi care se înmulţesc prin spori) şi din adjectivul „criptic” (ascuns,
încifrat). Numele Enigel are o posibilă etimologie în substantivul regăsit în limbile germanice
în diverse variante derivate din latinescul „angelus” (engel, enigel, angel). Criptograma, cu
taina ei încifrată în „inima ascunsă”, se întâlneşte cu fiinţa spirituală şi suportă consecinţele
„interzisei confruntări”.
O evidentă relaţie de opoziţie se remarcă încă din titlu şi se distribuie pe trei direcţii:
nonuman-uman, masculin-feminin, regal-comun. Lumea vegetală întâlneşte lumea umană
în două ipostaze individualizate sexual şi cu statut social diferit, chiar opus. O altă opoziţie
majoră este cea materie-spirit, una dintre ipostazele materiei fragile şi trecătoare se
confruntă cu o formă spiritualizată. Un sistem complex de opoziţii se realizează în simboluri
importante ale textului poetic: Soare-umbră fiind termenii opoziţiei prin care se identifică
raportarea diferită a protagoniştilor la cunoaştere.
În privinţa simetriei, mai puţin vizibilă la prima lectură a baladei, pot fi sesizate cele
două nunţi: cea umană – care deschide textul şi la finalul căreia se rosteşte povestea
menestrelului - şi cea din lumea plantelor otrăvitoare - din epilog.
Cel mai important element de recurenţă, care devine şi motiv structurant al textului,
este nunta. Locul central îl ocupă nunta ratată încadrată de două nunţi împlinite. Ratarea
nunţii nu este obligatoriu conotată negativ, cum ar putea părea la prima vedere, căci eşecul
poate avea rezultanta supremului echilibru.
Povestea fabuloasă de iubire dintre cei doi eroi aparţinând unor lumi antinomice a fost
numită un „Luceafăr întors”, cu roluri inversate. Expoziţiunea baladei îi prezintă pe aceşti
eroi în două secvenţe descriptive de tip portret, din perspectiva naratorului heterodiegetic.
Personajul masculin, riga Crypto, aparţine unei lumi inferioare, lume a văii (simbol al golului
spiritual, al absenţei eului-conştiinţă) şi a umbrei. Numele protagonistului intră în relaţie
directă cu sintagma metaforică „inimă ascunsă”, sugerând circumscrierea într-un univers
închis, solitar, enigmatic. În lumea căreia îi aparţine prin naştere şi destin, eroul se
singularizează (precum Cătălina) prin rang (crai, rigă). El refuză, însă, a-şi îndeplini destinul
într-un spaţiu al vieţii vegetative, inferioare, desemnat prin metafora „pat de râu”, prin
sintagma „humă unsă” (existenţa telurică, fără rădăcini a fiinţei) şi prin simbolurile văii, al
umbrei şi răcorii. Portretul protagonistului se întregeşte prin caracterizarea făcută de cei care
aparţin acestei lumi: „Şi răi ghioci şi toporaşi/Din gropi ieșeau să-l ocărască,/Sterp îl făceau şi
nărăvaş/Că nu voia să înflorească”. Refuzul înfloririi, al nuntirii cu perechea destinată lui în
lumea de jos – „vrăjitoarea mănătarcă”- semnifică refuzul împlinirii destinului într-o lume
ontologic inferioară. El năzuieşte să depăşească limitele condiţiei sale prin iubire, prin vis.
Dar, prizonier fără scăpare într-un spaţiu al umbrei, al biologicului, el va trăi iubirea ca pe un
128
„hybris160 pedepsit, ca în orice tragedie, prin nebunia sau moartea protagonistului”(Ion Pop).
Văzut din perspectiva lui Enigel, fiinţa coborâtă dintre gheţuri şi închinându-se la Soarele
înţelept, „regele-ciupearcă” poartă pecetea urâţeniei, caracteristică oricărei făpturi care nu
oglindeşte în sine macrocosmosul – „rigă spân cu pielea cheală”.
Celălalt personaj arhetipal este Enigel, mica laponă care întruchipează o umanitate
superioară, capabilă să reflecte prin „roata albă” a spiritului adevărurile revelate prin
cunoaştere. Numele eroinei poate avea ca etimon 161 substantivul „angel” (înger) reliefând
aspiraţia spre celest sau poate fi combinat din rădăcina „enig” a cuvântului „enigmă” şi
substantivul „gel” (substanţă organică amorfă) cu trimitere la principiul feminin. Tudor Vianu
considera numele eroinei derivat din toponimicul „Ingul” – denumind un afluent al Bugului,
râu din partea nordică a Europei. Epitetele „mică, liniştită, preacuminte”, asociate numelui
protagonistei, evidenţiază natura ei echilibrată, raţională, apolinică.
Surprinsă într-o călătorie iniţiatică dinspre spaţiile boreale spre sud, spre tărâmurile
Soarelui, Enigel străbate drumul transhumanţei ca pe un drum al iniţierii, ca pe o aventură a
cunoaşterii. În scenariul narativ, popasul lui Enigel în lumea lui Crypto reprezintă momentul-
intrigă. Întâlnirea eroilor care aparţin unor lumi diferite e posibilă, ca în „Luceafărul”, doar
în spaţiul visului şi în durata nocturnă, când „vocile” conştientului şi ale inconştientului nu
mai sunt cenzurate de raţiune. Discursul poetic se modifică, „vocea” naratorului fiind
substituită de „vocile” personajelor, iar nararea prin relatare este înlocuită de modalitatea
narării prin reprezentare. Cele trei încercări ale „regelui-ciupearcă” de a o determina pe
„lapona dreaptă Enigel” să renunţe la călătoria spre miazăzi, la aspiraţia spre o existenţă
solară se cristalizează ca tentaţii ale trăirii imediate, materiale, instinctuale. El îi oferă valorile
supreme ale lumii lui – dulceaţă, fragi -, valori materiale însă, îndemnând-o, aşadar, să guste
bucuriile lumii senzoriale, bucuriile unei existenţe telurice „în somn fraged şi răcoare”.
Derizoriile ispitiri, însoţite de gesturi de o teatralitate comică, de un joc de marionetă, vorbesc
despre căderea tragic-omenească în automatisme existenţiale, despre uitarea unor năzuinţe
fundamentale. Crypto găseşte, însă, în sine puterea de a depăşi acest tipar existenţial refuzând
trădarea visului închis în „inima-i ascunsă”. Spre deosebire de Cătălina, el este gata să se
sacrifice pentru visul de lumină, alegând să-i fie aproape fiinţei iubite, chiar dacă această
apropiere este mortală pentru firava sa făptură: „Dacă pleci să culegi/Începi, rogu-te, cu
mine”. Şi tot ca o replică polemică la poemul eminescian, unde eroina pare a se lăsa
înduplecată să piardă „dorul de părinţi/şi visul de luceferi”, Enigel depăşeşte proba ispitirii,
refuzând să se abată din drumul ei spre cunoaştere. Monologul ei exprimă crezul omului
superior care triumfă asupra limitelor sale sufleteşti şi biologice, alegând calea regală a
Soarelui, optând ferm pentru cunoaşterea apolinică, totală, care dăruieşte nemargini lumii ei.
Precum Demiurgul eminescian, Enigel defineşte, în antiteză, două modele ontologice: prin
spaţiul umbrei, ea vorbeşte despre existenţa omului care trăieşte ca fiinţă biologică, prin
spaţiul luminii, al oglindirii, al profunzimii („fântâna” din piept) se sugerează spiritul uman
care se împlineşte prin cugetare, prin cunoaştere. Asocierea simbolului acvatic cu motivul
vieţii spirituale în metafora „sufletului-fântână” generează o tulburătoare definire a omului
superior, în opoziţie cu „făptura firavă” a omului comun, pentru care gândul este „pahar cu
otravă”. „Roata albă” care „zace-n sufletul-fântână” închipuie, prin sugestiile formei perfecte
şi prin simbolismul cromatic, conştiinţa umană, eul spiritual care îşi sporeşte forţa sub lumina
tutelară a Soarelui. Pentru regele ciupercilor, întâlnirea cu „aprinsul inel” al Soarelui este
distructivă şi marchează, totodată, şi punctul culminant al naraţiunii alegorice. Prin apelul la
160
HYBRIS s. n. Mândrie nemăsurată a unui individ, supraapreciere în confruntarea cu destinul
(considerate ca surse ale tragicului în teatrul antic grecesc).
161
ETIMÓN ~oáne n. Cuvânt (de obicei dintr-o limbă străină) din care provine un anumit cuvânt al
unei limbi.
129
limbajul incantatoriu al descântecului şi la simbolistica blestemului folcloric, poetul

imaginează metamorfoza lui Crypto care se transformă în ciupercă otrăvitoare.
Deznodământul poveştii imposibilei iubiri valorifică, în chip neaşteptat, motivul nunţii
împărăteşti cu care se încheie basmele. Nuntirea nebunului rigă Crypto cu „măsălariţa
mireasă” (plantă otrăvitoare ca şi laurul) valorizează negativ motivul basmic, pentru că nu
reprezintă încununarea izbânzii eroului, ci prăbuşirea lui definitivă. Cel care aspirase
nebuneşte spre o mireasă ideală, refuzând nuntirea cu perechea predestinată lui – „vrăjitoarea
mănătarcă” -, fiinţa de acelaşi regn, apaţinând aceleiaşi lumi, este pedepsit cu dezrădăcinarea,
cu alienarea, cu rătăcirea unui „fiu risipitor” căruia nu-i mai este îngăduită întoarcerea. Se
împlineşte, astfel, hybrisul: eroul plăteşte nemăsurat îndrăzneala de a fi năzuit la o iubire
peste fire.
Numită de autorul însuşi „Luceafăr întors” datorită „inversării sistemului de valori”,
balada poate fi citită, întocmai ca poemul eminescian, şi ca lirică a măştilor: „Crypto e poetul,
creatorul şi el plăteşte cu nebunia încercarea de a-şi modifica condiţia de a trăi. Fiind
blestemat să nu se exprime în felul oemenilor, să nu trăiască, el păcătuieşte prin iubire. Dacă
Hyperion al lui Eminescu este pedepsit numai cu priveliştea însoţirii pământeşti dintre
Cătălin şi Cătălina, Crypto e pedepsit cu pierderea minţii.[...] Ca şi „Luceafărul”, „Riga
Crypto şi lapona Enigel” este povestea poetului” (Nicolae Manolescu).
130
Către Galateea
de Nichita Stănescu
Îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile

şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi sânul tău
ce cutremur au şi ce culoare anume,
şi mersul tău, şi melancolia ta, şi inelul tău, şi secunda
şi nu mai am răbdare şi genunchiul mi-l pun în pietre
şi mă rog de tine,
naşte-mă.
Ştiu tot ce e mai departe de tine,

atât de departe, încât nu mai există aproape -
după-amiază, după-orizontul, dincolo-de-marea...
şi tot ce e dincolo de ele,
şi atât de departe, încât nu mai are nici nume.
De aceea-mi îndoi genunchiul şi-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-l îngână.
Şi mă rog de tine,
naşte-mă.
Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine.

Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi,
sfârşitul cuvântului a cărui prima silabă tocmai o spui
copacii - umbre de lemn ale vinelor tale,
131
râurile - mişcătoare umbre ale sângelui tău,

şi pietrele, pietrele - umbre de piatră ale genunchiului meu,
pe care mi-l plec în faţa ta şi mă rog de tine,
naşte-mă. Naşte-mă.
Către Galateea
- neomodernism-
Cerință:
unui text poetic studiat/unei arte poetice, aparținând neomodernismului.
Aparținând generației șaizeciste, prin anul debutului său literar, dar și prin caracteristicile
viziunii și limbajului poetic, Nichita Stănescu este un alt excepțional reformator al concepției
despre poezie, în general, și despre felul în care această artă se folosește de cuvânt pentru a
exprima necuprinsul gândului și inefabilul emoției. Pentru el, ca și pentru genialii săi
înaintași, Mihai Eminescu și Tudor Arghezi, autorii înnoirilor radicale din lirica noastră,
poezia este „mirajul totalității, rostire din interior în afară” (Maria-Ana Tupan, „Scenarii și
132
limbaje poetice”). Interiorizarea susține dimensiunea reflexivă a textelor lirice neomoderniste

și generează adeseori nevoia autodefinirii prin arte poetice.
„Către Galateea” este o artă poetică neomodernistă inserată în volumul „Dreptul la timp”
(1965), volum ce anunță o altă percepție asupra lumii și a sentimentelor, marcată de fiorul
metafizic, de obsesia finitudinii și a neputinței revelării sinelui în limbaj.
Neomodernismul este un curent literar, apărut după cel de-al Doilea Război Mondial, ca
o reacție împotriva realismului socialist, caracterizat prin redarea temelor grave într-o
manieră ludică. Nucleele mișcării neomoderniste sunt reprezentate de revista „Albatros”
(1941) și de „Cercul de la Sibiu” (1943). Discursul liric este subiectiv, expresie a
profunzimilor sufletești, metaforic, ambiguu, valorifică teme filosofice într-o manieră ludică
iar emoția este intelectualizată.
În acest context literar, poezia „Către Galateea” este o artă poetică ce valorifică
trăsăturile neomodernismului. În acest sens, creatorul își dezvăluie prin mijloace artistice,
concepțiile despre creație (surse de inspirație, teme poetice, modalități de creație și de
expresie), despre menirea creatorului și despre relația creator-creație, creator-lume, într-un
limbaj inedit. Astfel, poezia surprinde, prin mijloace artistice, concepţia autorului despre
poezie (atributele ei specifice) şi despre rolul poetului (raportul acestuia cu lumea şi creaţia),
realizându-se răsturnarea relaţiei creator-operă, inversarea rolurilor: artistul este cel „născut”
de operă și actualizarea mitului creatorului. Poetul își ia ca model al creației un personaj
mitic, Galateea, creată de Pygmalion din materia neînsuflețită și înzestrată, prin puterea
talentului și a credinței în zei, cu viață. Sensul fundamental al poeziei este reiterarea mitului,
prin transferul lui din timpul arhaic în cel al poetului, prin identificarea cu creația perfectă,
care nu se poate obține decât printr-o nouă zămislire.
Stănescu reinterpretează mitul lui Pygmalion, inversând relația artist-operă, devenind
el însuși cel „născut” de către propria creație: „Și mă rog de tine,/naște-mă”. În acest caz,
poezia este construită ca o rugă adresată operei de către eul liric în ipostaza creatorului
„nenăscut”, pentru ca, la rândul său, opera să-i dea naștere acestuia și, implicit, viață. Miza
acestei arte poetice este, prin urmare, enormă și totală, pentru că poetul, cerându-și „dreptul la
timp”, la existență și la creație, se naște odată cu însăși creația.
De asemenea, reflecția filosofică, precum și subtilitatea metaforei sunt alte trăsături
ale literaturii neomoderniste regăsite în „Către Galateea”. Adverbele de loc „departe” și
„aproape” sugerează limitele cunoașterii de tip rațional, care nu poate pătrunde în esența
tainelor lumii. Pentru poet, rațiunea nu este de ajuns pentru nașterea creației artistice, ci este
nevoie și de un alt tip de cunoaștere, și anume, de cunoașterea poetică.
Nu în ultimul rând, poezia aparține neomodernismului și prin ineditul abordării temei,
prin ambiguitatea planurilor și a limbajului. Din acest punct de vedere, textul stănescian
are două chei de lectură: poezie de dragoste și artă poetică. Pentru creator, iubirea și creația
sunt îngemănate, la fel cum el însuși aparține planului existenței prin condiția umană și
planului cunoașterii prin condiția de creator, fiind un „semizeu”.
Așadar, relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi neomodernism se concentrează
în jurul unor aspecte relevante în textul poeziei, universul stănescian având la bază „o
metafizică a concretului şi o fizică a emoţiilor”, dematerializând, astfel, concretul şi
materializând abstractul şi alcătuind „un cosmos al vorbirii”.
„Către Galateea” aparține lirismului subiectiv, fiind un monolog liric adresat în care
formele pronominale și verbale de persoana întâi („știu”, „mi”, „pun”, „mă rog”) sunt
constant dublate de cele de persoana a doua („tine”, „nu știi”, „auzi”), fapt ce susține, la nivel
gramatical, ideea poetică a unei legături placentare a artistului cu Opera.
Tema textului admite două accepţiuni: artă poetică, în care este prezentat creatorul în
raport cu opera sa, şi poezie de dragoste, sub forma unui elogiu adresat persoanei iubite.
Poezia este, în concepția lui Stănescu, hemografie (scriere cu sânge), „adică scrierea cu tine
133
însuți” care se practică astfel: „Te scrii pe tine pe dinăuntrul sufletului tău mai întâi, ca să poți
la urmă să scrii pe dinafară sufletele altora”. (Nichita Stănescu, „Respirări”) Ea este, așadar, o
formă de autocunoaștere și cunoaștere.
Poezia stănesciană este concepută ca un cântec de slavă a iubirii şi, implicit, a creaţiei.
Stănescu reface mitul, transferându-i semnificaţia din timpul arhaic către prezent, slăvind, de
fapt, perfecţiunea în artă, identificabilă cu prototipul iubitei ideale. Artistul îşi atribuie astfel
puteri demiurgice, câştigând, prin creaţie „dreptul la timp”, aspect regăsit cele trei secvențe
poetice.
Alcătuită din trei unităţi strofice, prima având şapte versuri, iar următoarele două, câte
nouă versuri, care corespund secvenţelor lirice, poezia este construită pe baza simetriei:
fiecare dintre ele debutează cu o marcă a prezenţei eului liric în text, anume verbul de
cunoaştere, „ştiu”, şi se încheie cu laitmotivul naşterii. Între cele două graniţe se desfăşoară
o aventură unică a cunoașterii absolute, demiurgice, necesară în marea creație, a totului, care
cuprinde timpul, spațiul, mișcarea, ființa, firea, infinitele amănunte ale lumii, cu alte cuvinte
întreg universul supus creaţiei.
Prima secvenţă lirică se constituie ca o adresare directă către iubita-creaţie şi are drept
incipit verbul a şti, la persoana întâi, singular, marcând capacitatea absolută a creatorului de a
o cunoaşte. Eul liric, precum Demiurgul, este ominscient în raport cu opera sa, cunoscând
întregul univers, pe care acesta îl defineşte, alcătuit din elemente concrete îmbinate cu cele
abstracte: „toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile/şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi
sânul tău/ce cutremur au şi ce culoare anume,/şi mersul tău, şi melancolia ta, şi inelul tău, şi
secunda”. Fiecare din acești termeni devin simboluri complexe, cu semnificații multiple,
vizând cuprinderea întregului firii, ipostaziate aici în femeia ideală, poezia având o puternică
imagistică erotică, fiind implicit și o declarație de dragoste, un elogiu adus ființei feminine.
Situaţia privilegiată de a cunoaşte totul în raport cu iubita-creaţie, dincolo de spaţiu şi timp,
generează implorarea acesteia de a redefini sensul iniţial al existenţei lui. Gestul
îngenuncherii pe piatră denotă suferinţa în numele implorării a celui care doreşte să fie născut
de către propria creaţie: „genunchiul mi-l pun în pietre/şi mă rog de tine,/naşte-mă”. Simbolul
pietrei care ascunde capodopera este recurent în lirica stănesciană, exemplificând capacitatea
profundă a autorului de a materializa abstractul.
În cea de-a doua secvenţă lirică se produce o amplificare a cunoaşterii, generată de
lărgirea universului creaţiei, care devine atotcuprinzătoare. Procesul cunoaşterii prin iubire dă
naştere unei fiinţe feminine identificabilă cu elementele cunoscute, cât şi cu cele neinventate
încă: „Ştiu tot ce e mai departe de tine,/atât de departe, încât nu mai există aproape - /după-
amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea.../şi tot ce e dincolo de ele,/şi atât de departe, încât
nu mai are nici un nume”. Pornind de la noţiuni familiare, creatorul ajunge la denumiri
paradoxale, alcătuite într-un limbaj specific stănescian. Astfel, cunoaşterea se întoarce la
origini, la începuturile lumii, la ideea de increat, care precede cuvântul. Finalul secvenţei reia
motivul pietrei-altar de rugăciune pentru eul liric, care tinde să se identifice, prin comuniune,
cu materia personificată, metafora „genunchiul pietrelor” sugerând o altă relaţie a artistului-
poet cu lumea decât în strofa anterioară: trecerea de la perceperea exterioară/de la
contemplaţie, la comunicare intimă, iar lumea se organizează prin cântec după chipul şi
asemănarea lui, ca în mitul lui Orfeu. Verbul „îngână” poate avea ca sens conotativ atât
verbul „cântă”, cât şi verbul „imită”. Prin cântec/poezie, lumea reală devine o copie/imitaţie
(mimesis) a lumii plăsmuite de artist.
În ultima secvenţă lirică se continuă monologul adresat prin aceeaşi atitudine
demiurgică faţă de femeia-creaţie, prin îmbinarea particularului cu generalul. Iubita devine o
reproducere a macrocosmosului în planul uman. Astfel, se derulează un proces de cedare a
specificului între aceasta şi universul înconjurător, elementele naturii, „copacii”, „râurile”,
devenind, metaforic, părţi componente ale trupului ei şi proiectând-o în eternitate: „ştiu tot
134
ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine./Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi,/sfârşitul
cuvântului a cărui primă silabă tocmai o spui,/copacii – umbre de lemn ale vinelor
tale,/râurile – mişcătoare umbre ale sângelui tău”.
Gestul îngenuncherii pe altarul creaţiei de modifică semnificativ prin identificarea eului
creator cu piatra însufleţită: „şi pietrele, pietrele – umbre de piatră/ale genunchiului meu,/pe
care mi-l plec în faţa ta şi mă rog de tine,/naşte-mă. Naşte-mă”. Metafora umbrei
demonstrează caracterul imaterial al creației, punctul de confluență cu eternitatea, cu lumea
lipsită de orice repere temporale sau materiale. Repetarea cererii cu valoare de imperativ,
„naşte-mă”, nu e altceva decât rostirea poetică devenită „un strigăt al facerii” și accentuează
dorinţa eului liric de a renaşte prin intermediul creaţiei sale cu valoare perenă.
Titlul reliefează, în manieră neomodernistă, ambiguitatea textului și este alcătuit dintr-o
prepoziție și un nume propriu. „Către” face o trimitere spațială, permițând înțelegerea
onomatextului în două moduri: adresare către Galateea sau îndreptare/drum către Galateea.
Numele propriu resuscitează lumea miturilor grecești. Creaţia lirică se fundamentează pe
cunoscutul mit al lui Pygmalion, sculptorul din Cipru care, îndrăgostit de una dintre statuile
sale de fildeş, se roagă zeiţei Afrodita s-o însufleţească pentru el. Din căsătoria cu Galateea,
opera-femeie plăsmuită de artist, se naşte un fiu numit Pathos (în greacă – suferinţă, patimă),
sensul mitului fiind acela că patosul artistului însufleţeşte opera. Mitul ilustrează procesul
idealizării propriei creaţii pentru care personajul masculin este atât creator, cât şi receptor, dar
dezvăluie, în acelaşi timp, latura narcisistă a artistului. Idealul fiecăruia este rezultatul unor
reprezentări interne imposibil de găsit în exterior; de aceea, Pygmalion o modelează pe
Galateea conform propriilor dorinţe, ea întruchipând perfecţiunea, care îl subjugă pe deplin
pe artist.
Nucleul ideatic al poeziei este, așadar, reprezentat de paradoxul naşterii creatorului prin
intermediul creaţiei şi reliefează comuniunea puternică între cei doi, care alcătuiesc o unitate
indestructibilă, renăscându-se unul pe celălalt la infinit. Poezia devine astfel un elogiu
închinat iubirii – cale de cunoaştere, singura modalitate prin care spiritul poate atinge
nemurirea.
În concluzie, „Către Galateea” este o artă poetică în care „artistul cunoaşte („ştie”), iar
opera naşte totul – copacii, râul, pietrele – lumea înconjurătoare numai prin intermediul
artistului care se oferă ca model lumii umanizând-o, jertfindu-se pentru a face piatra să-i
semene”. (Ştefania Micu)
135
Leoaică tânără, iubirea


mi-a sărit în faţă.
Mă pândise-n încordare
mai demult.
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,
m-a muşcat leoaica, azi, de faţă.
Şi deodată-n jurul meu, natura

se făcu un cerc, de-a-dura,
când mai larg, când mai aproape,
ca o strângere de ape.
Şi privirea-n sus ţâşni,
curcubeu tăiat în două,
şi auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciocârlii.
136
Mi-am dus mâna la sprânceană,

la tâmplă şi la bărbie,
dar mâna nu le mai ştie.
Şi alunecă-n neştire
pe-un deşert în strălucire,
peste care trece-alene
o leoaică arămie
cu mişcările viclene,
încă-o vreme,
şi-ncă-o vreme...

- neomodernism –
- tema și viziunea despre lume-
Cerință:
unui text poetic studiat/unei arte poetice, aparținând neomodernismului.
Aparținând generației șaizeciste, prin anul debutului său literar, dar și prin caracteristicile
viziunii și limbajului poetic, Nichita Stănescu este un alt excepțional reformator al concepției
despre poezie, în general, și despre felul în care această artă se folosește de cuvânt pentru a
exprima necuprinsul gândului și inefabilul emoției. Pentru el, ca și pentru genialii săi
înaintași, Mihai Eminescu și Tudor Arghezi, autorii înnoirilor radicale din lirica noastră,
poezia este „mirajul totalității, rostire din interior în afară” (Maria-Ana Tupan, „Scenarii și
137
limbaje poetice”). Astfel, interiorizarea susține dimensiunea reflexivă a textelor lirice

neomoderniste și generează adeseori nevoia autodefinirii prin arte poetice.
„Leoaică tânără, iubirea” este o artă poetică neomodernistă inserată în volumul „O
viziune a sentimentelor” (1964), volum ce situează poeziile într-un „illo tempore”, într-un
timp fabulos al Edenului din legende, unde poetul poate rămâne mereu tânăr, fără a cere,
irepresibil162, „dreptul la timp”.
Neomodernismul este un curent literar, apărut după cel de-al Doilea Război Mondial, ca
o reacție împotriva realismului socialist, caracterizat prin redarea temelor grave într-o
manieră ludică. Nucleele mișcării neomoderniste sunt reprezentate de revista „Albatros”
(1941) și de „Cercul de la Sibiu” (1943). Discursul liric este subiectiv, expresie a
profunzimilor sufletești, metaforic, ambiguu, valorifică teme filosofice într-o manieră ludică
iar emoția este intelectualizată.
În acest context literar, poezia „Leoaică tânără, iubirea” este o artă poetică ce valorifică
trăsăturile neomodernismului. În acest sens, creatorul își dezvăluie prin mijloace artistice,
concepțiile despre creație (surse de inspirație, teme poetice, modalități de creație și de
expresie), despre menirea creatorului și despre relația creator-creație, creator-lume, într-un
limbaj inedit, reliefând ideea că iubirea, respectiv inspirația transformă ființa umană și
influențează relația ei cu lumea existentă.
De asemenea, neomodernismul poeziei stănesciene este evidențiat prin noutatea

abordării temei prin care iubirea/inspirația este metaforizată într-o „leoaică tânără”, plină de
energii ascunse, ce adăpostește amenințări teribile la adresa poetului. În aceste sensuri
conotative se identifică ambiguitatea limbajului poetic, o altă caracteristică a poeziei
neomoderniste fiind deschiderea textului spre interpretări multiple. Poezia „Leoaică tânără,
iubirea” propune, astfel, un mod profund subiectiv de receptare a sentimentului
iubirii/creației, înțeles ca modalitate de a fi a eului în lume.
Insolitul imaginilor artistice precum: „natura/se făcu un cerc”, „curcubeu tăiat în două”,
surprind idei și concepții despre faza originară a creației, adică intelectualizarea poeziei.
Elementele de prozodie reflectă principii moderniste și neomoderniste, adică strofe inegale,
măsură variată, ritm interior și rima imperfectă, dar și tehnica ingambamentului ce urmărește
continuitatea ideii dintr-un vers în altul.
Pentru Nichita Stănescu poezia are trei mari caracteristici. Ea este un sentiment prin care
lumea se reconfigurează din temelii, este o descindere a realității în cuvânt sau este o
desprindere a cuvântului de realitatea pe care o desemnează și construcție a unei lumi de noi
sensuri și de noi realități.
Aparținând lirismului subiectiv, poezia situează eul în centrul unui univers pe care îl
reconstruiește din temelii: valoarea cosmogonică a întâlnirii eului cu iubirea ca forță
transfiguratoare a lumii favorizează dubla receptare a poeziei ca aparținând liricii erotice și
ca fiind o artă poetică. Ipostazele eului liric sunt dublate: îndrăgostitul și poetul creator, iar
metafora leoaică tânără, descifrată în titlu – iubirea – poate avea sensul inspirației artistice,
al muzei.
Atitudinea ființei care întâlnește iubirea/inspirația poetică este cea care constituie tema
poeziei. Iubirea/inspirația poetică năvălește brusc și violent în spațiul sensibilității ființei,
modificând dimensiunile universului și implicit ale ființei. Discursul liric se structurează sub
forma unei confesiuni: mărturisirea propriei aventuri, descoperirea sentimentului.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv, este acela al leoaicei, care
simbolizează iubirea/poezia.
Prima secvență poetică surprinde momentul întâlnirii bruște și dureroase a ființei cu
iubirea/inspirația poetică, sub forma unei impresii provenite din universal cinegetic.
162
IREPRESÍBIL, -Ă adj. Care nu poate fi reprimat.
138
Raporturile dintre vânător (leoaica) și pradă (eul) sunt multiple: atacul survine așteptării
camuflate (mai demult) și este urmat de seducție (azi).
Primul vers conține o metaforă dezlegată chiar din titlu, definiția-portret a iubirii.
Dinamismul celui de-al doilea vers este conferit de agresivitatea leoaicei, dar exprimă ideea
de surpriză năucitoare pe care o produce apariția sentimentului, cu atât mai mult cu cât ea
vine din afara timpului. Violența revelației este sugerată de imaginea „colților albi” și de
sugestia rănirii. Primele momente ale receptării sentimentului existent în stare latentă în
sufletul omului sunt asociate cu alte imagini ale agresivității, respectiv ale șocului provocat
de întâlnirea cu iubirea/poezia: „Mă pândise-n încordare mai demult./ Colţii albi mi i-a înfipt
în faţă,/ m-a muşcat leoaica, azi, de faţă.” Pe de altă parte, ambiguitatea versurilor ascund o
altă posibilă interpretare potrivit căreia iubirea/creația este un sentiment sortit oricărei ființe,
dar că așteaptă momentul favorabil manifestării, pe când sintagma „colții albi” face trimitere,
totodată, la puritatea sentimentului. Repetarea obsesivă a cuvântului polisemantic „față”
intensifică imaginea unei coliziuni violente și ritmează filmul nașterii poetului/ îndrăgostirii,
accelerând succesiunea fotogramelor.
În cea de-a doua secvență poetică, o descriere cosmogonică, este prezentată recrearea
universului sub influența transfiguratoare a iubirii. Momentul este marcat de o dublă
transfigurare, a ființei invadate de sentiment și a lumii, receptată prin prisma noii identități a
ființei. În fapt, lumea se recreează, reiterând momentul genezei: „Şi deodată-n jurul meu,
natura/se făcu un cerc, de-a-dura, când mai larg, când mai aproape,/ca o strângere de ape.”
Cercul, simbol al perfecțiunii, are în centru eul creator, ființa care devine un univers
pulsatoriu și în expansiune, traversat de simțuri omenești aparent autonome: privirea și auzul,
pe care le unifică în stare extatică163. Metafora insolită164 „privirea…/curcubeu tăiat în două”
face trimitere la varietatea stărilor provocate de iubire pusă în concordanță cu diversitatea
culorilor curcubeului, exprimând, în același timp, convingerea că iubirea este un sentiment ce
trebuie împărtășit, dar și că trăirea acestui sentiment poate delimita existența anterioară de cea
prezentă. Atingerea perfecțiunii prin iubire/creație evidențiază și relația cu mitul, conform
căruia pământeanul care ajunge în locul din care se ivește curcubeul va dobândi nemurirea.
Sintagma metaforică „și auzul o-ntâlni/tocmai lângă ciocârlii” transmite starea extatică prin
mișcarea ascensorială, ea fiind considerată un fel de mediatoare: zborul ei de la pământ spre
cer şi de la cer spre pământ leagă cei doi poli ai existenţei. Astfel, ciocârlia reprezintă unirea
dintre terestru şi ceresc, sugerând ideea că iubirea/poezia este un sentiment care trebuie
perceput cu toată ființa care este ancorată în teluric, dar care, pe de altă parte, îl transcede,
exprimând intensitatea dorinței de eliminare a materialității.
A treia secvență concretizează efectele întâlnirii cu iubirea/inspirația. În procesul de
recreare a lumii după legile iubirii/ale creației poetice este integrată și ființa poetului.
Concepția este relevată în prima parte a secvenței printr-o enumerație și prin forma negativă a
verbului „a ști”, mâna poetului alergând în neștire la „la tâmplă și la bărbie/dar mâna nu le
mai știe”, elementele corpului uman redând poziția gânditorului, al celui care meditează, a
individului ce are rațiune.
În finalul poeziei este sugerată ideea că întâlnirea cu iubirea/poezia scoate ființa umană de
sub legile lumii fizice și o proiecteză în eternitate: „Şi alunecă-n neştire/pe-un deşert în
strălucire,/peste care trece-alene/o leoaică arămie/cu mişcările viclene,/încă-o vreme,/şi-ncă-o
vreme...”. Precizia temporală de la începutul poeziei (azi) este înlocuită de abolirea timpului:
„încă-o vreme,/şi-ncă-o vreme...”, deși repetiția poartă, în indeterminarea ei, ambiguitatea
semantică: eternitate sau efemeritate.
EXTÁTIC, -Ă adj. referitor la extaz, cauzat de extaz; încântat.

163
INSOLÍT, -Ă, insoliți, -te, adj. (Franțuzism) Care este contrar obiceiului sau uzanțelor; neobișnuit,
164
neuzitat, nepotrivit.
139
Titlul definește metaforic iubirea/poezia. Metafora explicită a iubirii imaginate ca o

„leoaică” propune o perspectivă atipică, șocantă pentru cititorul de poezie clasică, prin ideea
de ferocitate pe care o induce, iubirea fiind un sentiment de tip superior, puternic, dar și
agresiv, iar epitetul „tânără” face trimitere la faptul că acesta este un sentiment pururea tânăr,
fără vârstă. A doua secvență a titlului se constituie în apoziția simplă „iubirea”, prin care se
explică metafora inițială și se anticipează tema poeziei.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers și din acest moment sugestia violenței
este anulată, iar sentimentul va fi situat în sfera de semnificații a simbolului leului, respectiv
putere, forță, agresivitate, dar și eleganță, noblețe, simbol care, prin feminizare, capătă noi
valențe. Îmbogățindu-se cu ideea de posesivitate, leoaica, prin latura ei maternă, garantează
perpetua regenerare, iar senzualitatea, grația și efemeritatea corespunzătoare vârstei, ating
domeniul inspirației poetice, a frumosului artistic.
Compozițional, poezia are trei secvențe lirice, corespunzătoare celor trei strofe:
întâlnirea cu iubirea/creația, metamorfoza universului, constatarea metamorfozei
ireversibile a ființei.
Simetria se realizează prin cele două imagini ale iubirii, la începutul – „Leoaică tânără” -
și la sfârșitul textului poetic – „O leoaică arămie” -, care se corelează cu două percepții
diferite ale eului asupra lumii, ce sugerează că transformarea este totală și ireversibilă.
În concluzie, „Leoaică tânără, iubirea” de Nichita Stănescu este o artă poetică
neomodernistă pentru că interesul autorului vizează relația poet-lume/poet-creație și
identifică poezia cu iubirea. Iubirea/poezia reprezintă un mijlocitor între eu și universul ființei
iar sentimentul poetic este acela de contopire cu esența lumii prin iubire.
140
O scrisoare pierdută
de I. L. Caragiale
- comedie -
Cerință:
unui text dramatic studiat/unei comedii studiate.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului/comediei într-o
– comentarea a două secvențe relevante pentru tema textului studiat/comediei
studiate;
pentru textul dramatic (de exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit,
final, registre stilistice, limbaj etc.).
Comediile lui I. L. Caragiale, deși sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea,
contemporană scriitorului, aduc în fața spectatorului un univers comic de eternă actualitate.
141
Eugen Ionescu, dramaturgul care îl consideră pe Caragiale mentorul său și precursorul

teatrului absurdului, afirma: „Comicul, fiind o intuiție a absurdului, mi se pare mai
deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieșire. Spun deznădăjduitor, dar, în
realitate, el este dincolo de disperare ori de speranță”.
A treia din seria celor patru comedii, „O scrisoare pierdută” a avut premiera pe scena
Teatrului Național din București la 13 noiembrie 1884 și a fost publicată în revista
„Convorbiri literare”, în 1885.
Născută încă din Antichitate, pentru a sancționa scenic vicii umane, comedia este o
specie a genului dramatic, care stârnește râsul prin surprinderea unor moravuri165, a unor
tipuri umane sau a unor situații neașteptate, având un final fericit. Conflictul comic este
realizat prin contrastul între aparență și esență, la acestea adăugându-se prezența
comicului de moravuri, de situație, de caracter, de limbaj și de nume.
Astfel, comicul de moravuri vizează viața de familie, satirizând 166 imoralitatea
triunghiuluji conjugal, dar și viața politică, ghidată de fals, corupție, șantaj, în timp ce
comicul de situație susține tensiunea dramatică, prin întâmplări neprevăzute, respectiv
pierderea și găsirea scrisorii, evoluția inversă a lui Cațavencu sau cuplul de imbecili,
Farfuridi-Brânzovenescu.
Comicul de caracter surprinde defecte general-umane, pe care Caragiale le
sancționează prin râs: demagogia167 lui Cațavencu, prostia lui Farfuridi, servilismul lui
Pristanda, dar și senilitatea168 lui Dandanache.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind
lista cu „Persoanele” de la începutul piesei, care grupează personajele pe criteriul grupului de
interese și didascaliile, singurele intervenții directe ale dramaturgului în text. Indicațiile
scenice sunt la Caragiale adevărate fișe de caracterizare. Astfel, lui Pristanda îi este asociat
atributul „naiv”, despre Dandanache dramaturgul notează faptul că „vorbește peltic și sâsâit”,
iar imbecilitatea lui Farfuridi reiese din gesturile surprinse în timpul discursului: „asudă, bea
și se șterge mereu cu basmaua”. Textul este structurat în patru acte, cu un număr variabil de
scene – 9, 14, 7, 14 -, fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje și
păstrând ideea de unitate de timp, spațiu și acțiune.
Opera lui Caragiale este fidelă principiilor promovate de societatea culturală
„Junimea” și esteticii realismului. În grupul junimist, marele dramaturg găsește mediul
propice dezvoltării plenare a spiritului său critic, a gustului pentru clasic și a ironiei
usturătoare.
Formula realismului își găsește expresia în comedia „O scrisoare pierdută” prin
valorificarea literaturii de tip mimesis169, respectiv reprezentarea veridică a realității
contemporane scriitorului, ceea ce conferă iluzia vieții, tematica abordată abordată
fiind degradarea vieții politice, sociale și de familie. În acest sens, dramaturgul surprinde
chiar realitatea zilelor lui, sursa de inspirație fiind noile alegeri impuse de guvernul liberal,
odată cu revizuirea Constituției (1883). Această problemă a revizuirii Constituției a scindat 170
165
MORAVÚRI s. n. pl. Totalitatea obiceiurilor și deprinderilor unui popor, ale unei clase, ale unui
mediu social etc.; purtări, apucături, deprinderi ale unei persoane.
166
SATIRIZÁ, satirizez, vb. I. T r a n z . A ataca, a biciui, a critica pe calea satirei, a ridiculiza.
167
DEMAGOGÍE s. f. metodă și atitudine politică de înșelare a maselor prin promisiuni mincinoase,
discursuri bombastice etc. pentru a obține popularitate; atitudine de demagog.
168
SENILITÁTE s. f. Caracterul a ceea ce este senil; slăbire a corpului și a facultăților intelectuale,
cauzată de bătrînețe; bătrînețe.
169
MÍMESIS s.n. 1. Principiu estetic, dezvoltat mai ales în antichitate, potrivit căruia arta este
imitarea realului. 2. (Liv.) Mimare.
170
SCINDÁ vb. I. tr., refl. A (se) despărți, a (se) separa; a (se) fracționa. ♦ (Chim.; despre combinații)
A (se) descompune cu ajutorul unui agent fizic sau chimic în combinații mai simple.
142
partidul liberal în două grupări: cea moderată, condusă de I. C. Brătianu și cea radicală,
reprezentată de C. A. Rosetti.
Privită dinspre partea ei negativă, cu o doză mare de ironie și sarcasm, realitatea trece în
ficțiune, punând în mișcare personaje dominate de o singură trăsătură de caracter, adevărate
tipologii umane surprinse în situații tipice, care par a fi doar marionete lipsite de valori ale
existenței și chiar de interioritate. Toate personajele comediei ascund, sub masca amabilității,
a cinstei și a patriotismului de paradă, puternica dorință de parvenire. De exemplu,
Trahanache este încornoratul171 simpatic și politicianul abil, Zoe reprezintă tipologia
cochetei adulterine, dar și a femeii voluntare, Ștefan Tipătescu valorifică tipologia
amorezului și a tipului orgolios, Agamemnon Dandanache întruchipează viciile celorlalți
în grad maxim, fiind „mai prost decât Farfuridi și mai canalie 172 decât Cațavencu”.
Toate aceste personaje reprezintă, în spiritul junimismului, concretizarea ironică a
formelor fără fond ale societății timpului său și stau mărturie pentru viziunea realistă a
scriitorului.
Nu în ultimul rând, surprinderea relației dintre om și mediul în care trăiește, lipsa
idealizării personajelor, dar și situarea exactă în timp și spațiu a acțiunii, sunt tot atâtea
trăsături ale realismului.
În lumea lui Caragiale, indivizii trăiesc o existență derizorie, căreia îi atribuie proporții
hiperbolizante și investesc enorm în evenimente mărunte, cărora le conferă dimensiunile unui
destin. Lipsiți de biografie, eroii se recomandă ridicol, prin raportare le amic sau la întâlnirea
accidentală într-o împrejurare oarecare: ,,Mă cunoaște dumnealui”. Golirea lor de sens
existențial poate atinge absurdul, ajungând la definiția esențială: ,,Eu nu sunt un cine, eu sunt
un ce”. Fără ierarhii valorice, fără principii morale, fără capacitatea de a discerne între bine și
rău, între adevăr și minciună, între esență și aparență, indivizii se situează dincolo de
moralitate și imoralitate: ei sunt pur și simplu amorali.
Personajele au o adevărată manie a politicianismului, citesc gazetele și nu înțeleg nimic,
dobândesc dreptul de vot și nu au pe cine alege, pentru că toți sunt la fel de canalii.
Fiind o comedie de moravuri, „O scrisoare pierdută” are ca temă satirizarea unor vicii
ale societății românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea, ridiculizând aspecte din viața
politică și familială a marii burghezii.
O secvență semnificativă, care susține tema comediei și urmărește degradarea vieții
politice, sociale și de familie, este cea din debutul piesei, în care Ghiţă Pristanda, poliţistul
oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la
evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este surprinsă în
acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor.
Prefectul închide ochii la „ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale
acordate. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a proverbului amintit de Tipătescu – „dacă
nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de
serviciu face parte din „datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin
semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa
în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde doar de
luptele de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia electoratului.
O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de
către Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc.
Votul este decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu şi încearcă
să afle ce se întâmplă de la Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de
171
ÎNCORNORÁT, -Ă, încornorați, -te, adj. Care are coarne, cu coarne. ♦ Fig. (Despre fapte sau
vorbe) Exagerat, neconform cu realitatea; umflat, înflorit. ♦ Fig. (Fam.; despre soți) Înșelat.
172
CANÁLIE, canalii, s. f. Persoană care săvîrșește o faptă josnică, condamnabilă; mișel, infam,
143
moravuri: adulterul. Ignorat din naivitate sau din „diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este
înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească: „de opt ani trăim împreună ca
frații”. Adverbul „împreună” sugerează acceptarea tacită a triunghiului conjugal, amplificând
comicul de situație. Sciziunile în interiorul partidelor, candidatul prost şi fudul, dar cu
instinctul viu al apărării interesului, scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt
elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei. Tot acum Trahanache scoate la
iveală şi plafonarea personajului principal-Ștefan Tipătescu - într-o situaţie inferioară
capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.
Titlul comediei numește prețiosul obiect care antrenează personajele în conflicte
carnavalești și le prinde în vârtejul unor acțiuni cu proporții catastrofale, tratate însă în
registru comic, care surprinde contrastul dintre aparență și esență. Din obiect al unei relații
particulare, scrisoarea devine „un document” de interes public. Ca instrument de șantaj, ea
deplasează acțiunea de pe scena politică în culisele luptei electorale. „O” din titlu poate avea
două interpretări. Pe de o parte, poate fi considerat articol nehotărât, deoarece scrisorica este
una oarecare, fără nicio legătură efectivă cu domeniul public și care ar fi rămas camuflată în
anonimat, dacă nu ar fi fost conjunctura electorală care să o transforme în instrument de
șantaj. Pe de altă parte, „o poate avea valoarea morfologică de numeral, pentru că scrisorii
pierdute în capitala unui județ de munte i se adaugă o a doua scrisoare, cea găsită de
Dandanache în buzunarul paltonului străin, la petrecerea din capitală.
Mesajul scris pe foaia de hârtie nici măcar nu justifică denumirea de „scrisoare”, ci de
simplu bilet, care conține un anunț banal, dar compromițător din mai multe puncte de vedere:
dezvăluie o relație extraconjugală a unor persoane importante și îl înfățișează pe autoritarul
prefect în ipostaza de îndrăgostit ridicol.
Așadar, pentru Cațavencu, scrisoarea este o armă de șantaj, pentru Zoe și Tipătescu e o
probă compromițătoare, în timp ce pentru Trahanache e „o plastografie” 173. Fiind trecută prin
mai multe mâini, scrisoarea adresată lui Zoe de către amantul său, Fănică devine simbol al
corupției, compromisului și depersonalizării individului într-o lume în care până și
sentimentele ajung „obiect de negociere”.
Criticul Adrian Marino consideră că există o schemă a oricărui conflict dramatic care are
elemente constitutive precise. Astfel apar două sau mai multe forțe opuse între care se
interpune un obstacol; acesta provoacă o ciocnire, urmată de o criză sau un dezechilibru, care
va crea o tensiune și aceasta va impune o soluție.
În acest sens, la nivel compozițional se evidențiază opoziția între incipit și final:
scandalul care deschide comedia are corespondent complementar petrecerea care dizolvă
conflictele și disensiunile.
În construcția subiectului, existența celor două scrisori conferă simetria intrigii și
sugerează un tipar al imoralității și al corupției, atât în provincie, cât și în capitală.
Personajele sunt dispuse simetric, în tabere care se confruntă în lupta electorală, nu pentru
a impune un program politic, ci pentru a-și sluji propriul „enteres”.
Conflictul principal antrenează două tabere a căror confruntare are loc în plan politic:
membrii de vază ai partidului aflat la putere (prefectul Tipătescu, Zaharia Trahanche,
prezidentul local al partidului și Zoe, soția acestuia) și gruparea independentă a lui Nae
Cațavencu, aspirant la calitatea de deputat. Obstacolul este pierderea biletului de amor trimis
de Fănică amantei sale, Zoe. Ciocnirea celor două tabere este provocatoare de tensiune
dramatică, acumulată treptat, prin tehnica bulgărelui de zăpadă. În conflictul secundar un
rol important are grupul farfuridi – Brânzovenescu, obsedat de trădare din partea fruntașilor
partidului și, implicit, de pierderea nominalizării la deputăție a celui dintâi.
PLASTOGRAFÍE, plastografii, s. f. Falsificare a unui document sau a semnăturii unui document;

173
fals în acte publice. ♦ Document falsificat.
144
În afara conflictelor rămân două personaje, dar din rațiuni diferite. Cetățeanul turmentat
are o singură preocupare: cu cine să voteze. Deși, ca alegător, este singurul out-sider, ironia
destinului face ca scrisoarea să revină periodic în mâinile lui și să îl oblige să intre în contact
cu forțele opozante. Ghiță Pristanda, polițaiul, este implicat involuntar în conflict, prin natura
meseriei și a relațiilor cu personajele. El este urechea prefectului la fereastra lui Cațavencu,
instrumentul de forță al lui Trahanache în agresarea adversarului politic și mesagerul devotat
al coanei Joițica.
Soluția finală este împăcarea tuturor opozanților, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat.
În concluzie, sintagma „Caragiale – contemporanul nostru” reflectă actualitatea operei
scriitorului care a creat cele mai multe tipuri din literatura română. Într-o capodoperă cum
este „O scrisoare pierdută” apare imaginea unei lumi de carnaval, ridicolă, o lume a
automatismelor, a ambițiilor și a orgoliilor nejustificate și exacerbate. Totuși, personajele
configurează, prin tehnica realismului, un univers care dă iluzia vieții. De aceea râsul
caragialesc este unul tragi-comic, într-o sinteză specific românească, de natură să definească
o atitudine paradoxală: „râsu'-plănsu' ”.
de I. L. Caragiale
a personajului -
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-un text dramatic studiat/dintr-o comedie studiată la clasă.
- analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului
dramatic, semnificative pentru construcția personajului (de exemplu: acțiune, incipit, final,
conflict, modalităţi de caracterizare, registre stilistice, limbaj etc.).
145
A treia din seria celor patru comedii, „O scrisoare pierdută” a avut premiera pe
scena Teatrului Național din București la 13 noiembrie 1884 și a fost publicată în
revista „Convorbiri literare”, în 1885.
„Ca orice scriitor clasic, Caragiale e creator de tipuri, unele mai adânci, altele profilate,
altele mai schematice, dar toate de un omenesc autentic”, afirma Pompiliu Constantinescu.
Astfel, piesa pune în mișcare personaje dominate de o singură trăsătură de caracter,
adevărate tipologii umane surprinse în situații tipice, care par a fi doar marionete lipsite de
valori ale existenței și chiar de interioritate. Toate personajele comediei ascund, sub masca
amabilității, a cinstei și a patriotismului de paradă, puternica dorință de parvenire. De
exemplu, Trahanache este încornoratul175 simpatic și politicianul abil, Zoe reprezintă
tipologia cochetei adulterine, dar și a femeii voluntare, Ștefan Tipătescu valorifică
tipologia amorezului și a tipului orgolios, Agamemnon Dandanache întruchipează viciile
celorlalți în grad maxim, fiind „mai prost decât Farfuridi și mai canalie 176 decât
Cațavencu”. Toate aceste personaje reprezintă, în spiritul junimismului, concretizarea
ironică a formelor fără fond ale societății timpului său și stau mărturie pentru viziunea realistă
a scriitorului.
Revolta scriitorului, dedusă din faptele, reacțiile și vorbele eroilor săi, căci în genul
dramatic autorul se retrage în spatele personajelor, e de aceeași vehemență cu cea afirmată în
articolele vremii, precum „Păreri libere”, publicat în 1900, în care Caragiale acuză: „Trecem
pe lângă absurditate și nici măcar nu ridicăm o sprânceană revoltată; auzim neghiobia și nu
zbârcim măcar dintr-o nară dezgustată, vedem impostura și ticăloșia, și zâmbim frumos, ca la
întâlnirea celor mai bune cunoștințe”.
Cu toate acestea, dramaturgul nu-și urăște personajele, dar le privează cel mai adesea de
substanța care le face oameni cu adevărat. Niciun personaj pozitiv nu luminează scena iar
firul evenimentelor nu face decât să scoată la iveală un șir nesfârșit de tare 177 omenești. Este
ceea ce-l face pe criticul Eugen Lovinescu să susțină că teatrul lui Caragiale „e întristător ca
un spital de infirmități morale și intelectuale”.
Un astfel de personaj regăsim în Ștefan Tipătescu, prefectul județului și stâlp al puterii
conservatoare, fapt ce-i surprinde statutul social. Prieten al lui Trahanache și amant al soției
acestuia, Zoe, este implicat direct în conflictul politic și se încadrează în tipologia oamenilor
politici însetați de putere, fiind autoritar și arogant.
Spre deosebire de ceilalți politicieni demagogi, Tipătescu este un om educat. Imoralitatea
lui se manifestă în planul vieții de familie, oglindindu-i statutul moral, dar și pe cel
psihologic. Astfel, are conștiința puterii absolute și comportamentul unui stăpân care poate
schimba destinele celorlalți. Imoral, ca toți ceilalți, în politică, vorbește despre imoralitatea
lui Cațavencu și a lui Dandanache, chiar dacă el înșală încrederea lui Trahanache. Declarat
174
175
176
177
TÁRĂ2, tare, s. f. Defect fizic sau moral (ereditar); meteahnă.
146
prieten al familiei Trahanche, profită de credulitatea „neichii” Zaharia și îl înșală, devenind

amantul Zoei, dând naștere unui triunghi amoros pe care, în naivitatea lui – jucată sau reală?,
bătrânul președinte a numeroase comitete și comiții îl definește: „...de opt ani trăim împreună
ca frații.” Nu are niciun fel de remușcări, mai ales că Zaharia Trahanache „știe tot, dar nu
crede nimic.”
Prin comicul de nume este surprins contrastul dintre aparență și esență al
prefectului. Astfel, prenumele Ștefan are o rezonanță istorică și e menit să-i sublinieze
importanța în județ, însă apelativul diminutival „Fănică”, folosit de apropiați, îi subliniază
lipsa de prestanță și slăbiciunea în fața femeii.
Ștefan Tipătescu, pe care George Călinescu îl considera un personaj șters, „neînsemnat ca
om”, se definește, mai ales, prin ceea ce face, principala trăsătură a personajului fiind
autoritatea pe care i-o conferă statutul de prefect al judeţului pe care îl administrează ca pe
propria sa moşie, având o mentalitate de stăpân absolut, orgolios și abuziv. Acestei trăsături
i se mai adaugă și impulsivitatea.
O secvență semnificativă în acest sens este cea din debutul piesei, în care Ghiţă
Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul
raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este
surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al
părţilor. Prefectul închide ochii la „ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor
personale acordate. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a proverbului amintit de
Tipătescu – „dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în
afara orelor de serviciu face parte din „datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea
intrigii prin semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea
înclina balanţa în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor
depinde doar de luptele de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia electoratului.
O altă secvență reprezentativă este cea în care vrea să obțină documentul incriminator de
la Cațavencu. Astfel, ca om politic puternic, folosește avantajele funcției de prefect în
realizarea propriilor interese. Fiind sigur de puterea deținută, își permite să fie abuziv,
arogant și intolerant. Îi oferă titluri și funcții, fără să se consulte cu nimeni, ca și cum
administrarea județului ar fi fost o chestiune absolut personală: un loc în Comitetul
permanent, postul de „avocat” al statului, funcția de primar și locul de epitrop efor (îngrijitor
de averea unei biserici) la Sf. Nicolae, moșia Zăvorul de la marginea orașului. Când avocatul
îl refuză, devine agresiv și aparenta lui bunăvoință se transformă în amenințări și invective 178:
„Mizerabile! Canalie nerușinată! Nu știu ce mă ține să nu-ți zdrobesc capul. Mișelule, te ucid
ca pe un câine!”
Fiind personaj într-o operă dramatică, în care naratorul dispare, ascunzându-se în spatele
personajelor pe care le lasă libere, să se înfrunte direct sub ochii spectatorilor, Tipătescu este
prezentat direct, la intrările și ieșirile din scenă, prin intermediul indicațiilor scenice, prin
care îi sunt subliniate mimica, gesturile, ținuta: „puțin agitat”; „vine amețit și cade,
împleticindu-se pe un scaun”; „nervos”; „mișcat”; „râde silit”; „desperat își frânge mâinile”.
Trăsăturile îi sunt subliniate prin diferite procedee, ce îl vor surprinde în ipostaza de om
politic, de „prieten” și de îndrăgostit.
Este convins de rolul său în organizarea partidului, de capacitatea lui de a orândui
activitățile politice, declamând179, prin intermediul autocaracterizării, cu trufie: „Mi-am
sacrificat cariera și am rămas între dumneavoastră, ca să organizez partidul, că fără mine, nu
ați fi fost niciodată un partid”. Se consideră un om onest ce disprețuiește ipocrizia vorbelor și
178
INVECTÍVĂ, invective, s. f. Expresie violentă, jignitoare, ofensatoare, vorbă de ocară la adresa
cuiva; injurie. ♦ Procedeu stilistic care constă în folosirea expresiei violente, agresive.
179
DECLAMÁ, declám, vb. I. Tranz. A rosti cu voce tare, cu ton și cu gesturi adecvate, un text literar
(în versuri). ♦ (Peior.) A vorbi cu ton declamator, emfatic, retoric.
147
a faptelor, ce preferă „acțiunea directă”, după cum mărturisește: „Eu sunt un om căruia îi
place să joace pe față”.
În calitate de „șef” al județului, va avea dușmani politici, care – prin intermediul presei –
îl vor acuza, tot în mod direct, că este „vampir și mișel”, „canalie180 și infam181”. Cum
insultele au apărut în „Răcnetul Carpaților”, gazeta lui Cațavencu, este lesne de înțeles că
acesta se află în spatele celor spuse, dar același, când obține promisiunea că va fi susținut de
prefect, își schimbă opinia, considerându-l „prefectul cel mai onest, cel mai integru și cel
mai credincios”.
De altfel, Ștefan Tipătescu acționează și reacționează, în funcție de situație, provocându-i
pe cei din jur, care nu vor întârzia să spună ce gândesc. Trahanache îi dezvăluie calitățile,
dar și defectul principal: „...băiat bun, deștept, cu carte, dar iute, n-are cumpăt, nu face
pentru un prefect”. Poziția privilegiată a acestuia este descrisă de Pristanda: „De-o pildă,
conul Fănică: „moșia-moșie, foncția-foncție, coana Joițica-coana Joițica; trai neneaco, cu
banii lui Trahanache...babachii”; altfel spus, polițaiul sesizează – cu toată simplitatea lui – că
prefectul se bucură de avere, de poziție socială înaltă și de iubire, replica lui rămânând
proverbială.
Când refuză, inițial, s-o sprijine pe Zoe, care-i ceruse să-l aleagă pe Cațavencu, aceasta îl
va considera „om ingrat și fără inimă, [...] piedica cea mai grea care n-o lasă să-și capete
liniștea.”
În mod indirect, comportamentul față de Trahanache îl recomandă ca pe un ipocrit
perfect, dovedindu-se artist al disimulării. Când află de la „venerabilul” despre scrisoare,
este indignat: „turbat rău”, se plimbă înfuriat, mirându-se de îndrăzneala lui Cațavencu,
repetă „nu se poate”, își încleștează pumnii și, la încercările lui Trahanache de a-l liniști,
devine mai hotărât să-l pedepsească pe calomniator: „...îl împușc, îi dau foc.” Față de Zoe se
comportă ca un îndrăgostit, sensibil și fermecător. Este gata să-și părăsească și funcția
pentru a fugi cu aceasta, ca să o scape de scandalul ce ar fi izbucnit la publicarea scrisorii;
chiar dacă la început nu este de acord cu Zoe, va ceda insistențelor acesteia, ca o dovadă a
iubirii și va rosti cu superioritatea celui ce face favoruri: „Domnule Cațavencu, ești
candidatul Zoei, al lui nenea Zaharia...prin urmare și al meu.”
Relațiile pe care le stabilește cu cei din jur sunt în funcție de interesele ce îi impun
anumite atitudini.
Față de polițaiul Ghiță Pristanda se arată tolerant; îl acceptă cu micile „afaceri”, care,
pentru el, sunt doar „găinării”, deoarece acesta este, de fapt, o slugă devotată, pentru care
orice solicitare din partea „mai-marilor” este mai presus de lege. Atitudinea afișată în
prezența Cetățeanului Turmentat este fie de un dispreț evident, fie de o ironie subtilă: „...la
alegători ca dumneata, cu minte, cu judecată limpede, cu simț politic, nu se poate mai bun
reprezentant decât d. Cațavencu (apăsând), onorabilul d. Cațavencu.” Când e obligat să-l
susțină pe Dandanache, nu este prea încântat, dar își găsește imediat o scuză: „...e simplu, dar
îl prefer, cel puțin e onest, nu e un mișel”; când află că s-a înșelat și că trimisul de la centru e
mai canalie decât Cațavencu, rostește cu obidă182: „Ce lume! Ce lume! Ce lume!”, ca și cum
el nu face parte din această lume față de care își exprimă dezaprobare.
Personajele sunt dispuse simetric, în tabere care se confruntă în lupta electorală, nu pentru
a impune un program politic, ci pentru a-și sluji propriul „enteres”, ceea ce conturează
conflictul dramatic.
180
CANÁLIE, canalii, s. f. Persoană care săvârșește o faptă josnică; mișel, ticălos, netrebnic.
181
INFÁM, -Ă, infami, -e, adj. (Adesea substantivat) Care merită disprețul societății, care trebuie
înfierat; ticălos, josnic. mârșav. ♦ Fig. Oribil, groaznic.
182
OBÍDĂ, obide, s. f. 1. (Pop.) Întristare adâncă, durere sufletească; mâhnire, amărăciune, jale; necaz;
ciudă, mânie. 2. (Înv.) Nedreptate, asuprire; jignire, insultă, umilire.
148
Conflictul principal antrenează două tabere a căror confruntare are loc în plan politic:
membrii de vază ai partidului aflat la putere (prefectul Tipătescu, Zaharia Trahanche,
al coanei Joițica.
Cu toate defectele sale, Tipătescu e simpatic, vorbește corect, își controlează gesturile, n-
are ticuri, e deștept, ceea ce e surprinzător, având în vedere satira vituperantă 183 nelipsită din
comedie. Poate că, prin acest personaj, Caragiale își exprimă speranța că specia umană nu
este condamnată definitiv la degradare morală și că, într-o lume bolnavă de vicii, poate exista
cineva mai puțin corupt, mai puțin demagog, mai puțin incult, îndreptățind credința în puterea
omului de a deveni sau a rămâne OM.
de I. L. Caragiale
Cerință:
două personaje într-un text dramatic studiat/comedie studiată.
spațiale, incipit, final, indicații scenice, registre stilistice, limbaj etc.)
183
VITUPERÁ vb. tr. a defăima, a blama, a denigra.
149
A treia din seria celor patru comedii, „O scrisoare pierdută” a avut premiera pe
scena Teatrului Național din București la 13 noiembrie 1884 și a fost publicată în
revista „Convorbiri literare”, în 1885.
„Ca orice scriitor clasic, Caragiale e creator de tipuri, unele mai adânci, altele profilate,
altele mai schematice, dar toate de un omenesc autentic”, afirma Pompiliu Constantinescu.
Astfel, piesa pune în mișcare personaje dominate de o singură trăsătură de caracter,
adevărate tipologii umane surprinse în situații tipice, care par a fi doar marionete lipsite de
valori ale existenței și chiar de interioritate. Toate personajele comediei ascund, sub masca
amabilității, a cinstei și a patriotismului de paradă, puternica dorință de parvenire. De
exemplu, Trahanache este încornoratul185 simpatic și politicianul abil, Zoe reprezintă
tipologia cochetei adulterine, dar și a femeii voluntare, Ștefan Tipătescu valorifică
tipologia amorezului și a tipului orgolios, Agamemnon Dandanache întruchipează viciile
celorlalți în grad maxim, fiind „mai prost decât Farfuridi și mai canalie 186 decât
Cațavencu”. Toate aceste personaje reprezintă, în spiritul junimismului, concretizarea
ironică a formelor fără fond ale societății timpului său și stau mărturie pentru viziunea realistă
a scriitorului.
Revolta scriitorului, dedusă din faptele, reacțiile și vorbele eroilor săi, căci în genul
dramatic autorul se retrage în spatele personajelor, e de aceeași vehemență cu cea afirmată în
articolele vremii, precum „Păreri libere”, publicat în 1900, în care Caragiale acuză: „Trecem
pe lângă absurditate și nici măcar nu ridicăm o sprânceană revoltată; auzim neghiobia și nu
zbârcim măcar dintr-o nară dezgustată, vedem impostura și ticăloșia, și zâmbim frumos, ca la
întâlnirea celor mai bune cunoștințe”.
Cu toate acestea, dramaturgul nu-și urăște personajele, dar le privează cel mai adesea de
substanța care le face oameni cu adevărat. Niciun personaj pozitiv nu luminează scena iar
firul evenimentelor nu face decât să scoată la iveală un șir nesfârșit de tare 187 omenești. Este
ceea ce-l face pe criticul Eugen Lovinescu să susțină că teatrul lui Caragiale „e întristător ca
un spital de infirmități morale și intelectuale”.
184
185
186
187
TÁRĂ2, tare, s. f. Defect fizic sau moral (ereditar); meteahnă.
150
Astfel de personaje sunt Tipătescu și Zoe, ce ilustrează cuplul de amorezi din teatrul
clasic, numai că relația lor sentimentală secretă este bazată pe adulter.
Ștefan Tipătescu este prefectul județului și stâlp al puterii conservatoare, fapt ce-i
surprinde statutul social. Prieten al lui Trahanache și amant al soției acestuia, Zoe, este
implicat direct în conflictul politic și se încadrează în tipologia oamenilor politici însetați de
putere, fiind autoritar și arogant.
Spre deosebire de ceilalți politicieni demagogi, Tipătescu este un om educat. Imoralitatea
lui se manifestă în planul vieții de familie, oglindindu-i statutul moral, dar și pe cel
psihologic. Astfel, are conștiința puterii absolute și comportamentul unui stăpân care poate
schimba destinele celorlalți. Imoral, ca toți ceilalți, în politică, vorbește despre imoralitatea
lui Cațavencu și a lui Dandanache, chiar dacă el înșală încrederea lui Trahanache. Declarat
prieten al familiei Trahanche, profită de credulitatea „neichii” Zaharia și îl înșală, devenind
amantul Zoei, dând naștere unui triunghi amoros pe care, în naivitatea lui – jucată sau reală?,
bătrânul președinte a numeroase comitete și comiții îl definește: „...de opt ani trăim împreună
ca frații.” Nu are niciun fel de remușcări, mai ales că Zaharia Trahanache „știe tot, dar nu
crede nimic.”
Prin comicul de nume este surprins contrastul dintre aparență și esență al prefectului.
Astfel, prenumele Ștefan are o rezonanță istorică și e menit să-i sublinieze importanța în
județ, însă apelativul diminutival „Fănică”, folosit de apropiați, îi subliniază lipsa de prestanță
și slăbiciunea în fața femeii.
Zoe Trahanache, celălalt membru al cuplului adulterin, este singurul personaj feminin
din operă. Pendulând între soţ şi amant cu inteligenţă şi abilitate, conduce din umbră
manevrele politicii, toţi fiind conştienţi de puterea şi influenţa ei, având asupra bărbaţilor o
seducţie aparte, care o face înţelegătoare, generoasă. Zoe își întemeiază liniștea și fericirea pe
bătrânul, bogatul și influentul ei soț, Zaharia Trahanache, dar și pe mai tânărul și capabilul ei
amant, Ștefan tipătescu, cu totul robit de farmecele ei.
Statutul social al personajului este surprins prin comicul de nume, accentuând contrastul
dintre aparență și esență. Astfel, Zoe, care în limba greacă înseamnă „viață”, este „soția celui
de sus”, a bătrânelului Zaharia Trahanache, un important om politic din județ, liderul local al
partidului de guvernământ. Contrastul comic este sugerat de diminutivul „coana Joițica”,
fiind considerată de către celelalte personaje „o damă bine”, expresie echivocă 188, având în
vedere comportamentul ei imoral. Plasarea numelui ei la sfârșitul listei cu „Persoanele”, nu
sugerează lipsa puterii într-o lume a bărbaților, ci capacitatea de a-i manipula asemenea unui
păpușar marionetele. De aceea îi promite lui Cațavencu: „eu te aleg, eu și cu bărbatul meu,
mie să-mi dai scrisoarea…”
Din punct de vedere psihologic este o femeie cu o personalitate puternică, autoritară
și cameleonică ce îi domină pe cei din jur. Din cauza pierderii scrisorii devine o fire agitată și
nestăpânită care trece ușor de la o stare la alta: „agitată, scoate gazeta și citește”, „dezolată,
revenindu-i deodată toată energia”, disimulează mereu slăbiciunea feminine pentru a-și face
din ea o ascunzătoare.
În ceea ce privește statutul moral, aceasta întruchipează tipul adulterinei, având o
relație extraconjugală cu Ștefan Tipătescu, prefectul județului. Firea ei teatrală, prefăcută se
remarcă în relația cu cei doi bărbați din viața sa, singura preocupare a acesteia fiind aceea de
a salva aparențele, de a-și păstra imaginea de femeie onorabilă.
Dincolo de aparențe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, femeia este polul
rational, puternic, care deține controlul asupra relației, pe când bărbatul se dovedește a fi
188
ECHIVÓC, -Ă adj. (Despre un cuvânt, o expresie) Care poate fi interpretat în mai multe feluri;
ambiguu. ♦ Necuviincios. ♦ (Despre o acțiune, o purtare etc.) Îndoielnic, ambiguu,
suspect. // s.n. Cuvânt, propoziție cu dublu sens, dintre care un sens este adesea obscen, grosolan;
atitudine, purtare, situație neclară care are mai multe aspecte (dintre care unele sunt neplăcute).
151
caracterul slab care cedează de dragul ei: „În sfârșit, dacă vrei tu…fie! Domnule Cațavencu,
ești candidatul lui Zoe, prin urmare și al meu!... Poimâine ești deputat.”
Un prim episod relevant pentru relaţia între cei doi este cel din actul II, când Zoe,
speriată de şantajul lui Caţavencu, încearcă să-l convingă pe Tipătescu să accepte condiţiile
acestuia. În timp ce plânge și imploră iertarea acestuia, apelează la sentimente: „Judecă-mă,
Fănică, judecă-mă...Fănică, dacă mă iubești, dacă ai ținut tu la mine măcar în viața ta, scapă-
mă..”. După mai multe refuzuri din partea lui, Zoe trece de la lacrimi şi invocarea
vulnerabilităţii poziţiei sale de femeie expusă blamării189 la energice ameninţări, vorbindu-i
cu foarte multă hotărâre: „am să lupt și cu tine, om ingrat și fără inimă.” Tipătescu este
dominat psihologic de la început până la sfârşit. Soluţiile sale - fuga în lume, ameninţările
adresate lui Caţavencu - sunt lipsite de consistenţa realismului şi ignorate de Zoe. Cu o mai
lucidă viziune asupra „blestematei de politică”, ea ajunge uşor la concluzia: - „Ei!ş-apoi! Mai
la urmă, Caţavencu poate fi tot aşa de bun deputat ca oricare altul!…”. Uzând de sentimentele
cele mai sensibile ale prefectului, dar fără a-şi clinti hotărârea, Zoe îi învinge orgoliul şi îl
determină să accepte compromisul: „Poţi fi tu duşmanul liniştii mele? Fănică…”.
O altă secvenţă ce surprinde dinamica acestui cuplu este cea din actul IV, în care
Tipătescu şi Zoe îl întâmpină pe Agamiţă Dandanache, sosit pentru a-şi vizita colegiul. Cu
orgoliul încă alterat de încercarea de a se fi supus lui Caţavencu, Tipătescu îl apără pe
Dandanache, care se dovedeşte decrepit190, în faţa Zoei: „E simplu, dar e onest”. Femeia nu l-
a iertat pentru îndărătnicia lui, şi îl face să se simtă vinovat, simţind încă ameninţarea
scrisorii. Când Dandanache mărturiseşte fără reţineri periplul propriei scrisori de amor
devenită armă de şantaj, cei doi sunt bulversaţi. Dandanache e, în limitarea lui, mai canalie
decât Caţavencu, pentru că nu şi-a pus nicio clipă problema înapoierii scrisorii. După ce o
linişteşte pe Zoe de dragul aparenţelor, Tipătescu are un monolog în care conştientizează
deşertăciunea luptei sale cu Caţavencu: „Iaca pentru cine sacrific atâta vreme liniştea mea şi a
femeii pe care o iubesc…”. El recunoaşte astfel superioritatea intuiţiei feminine chiar în
chestiunile de „politică”.
Titlul comediei, relevant pentru relația dintre cele doi actanți, numește prețiosul obiect
care antrenează personajele în conflicte carnavalești și le prinde în vârtejul unor acțiuni cu
proporții catastrofale, tratate însă în registru comic, care surprinde contrastul dintre aparență
și esență. Din obiect al unei relații particulare, scrisoarea devine „un document” de interes
public. Ca instrument de șantaj, ea deplasează acțiunea de pe scena politică în culisele luptei
electorale. „O” din titlu poate avea două interpretări. Pe de o parte, poate fi considerat articol
nehotărât, deoarece scrisorica este una oarecare, fără nicio legătură efectivă cu domeniul
public și care ar fi rămas camuflată în anonimat, dacă nu ar fi fost conjunctura electorală care
să o transforme în instrument de șantaj. Pe de altă parte, „o” poate avea valoarea morfologică
de numeral, pentru că scrisorii pierdute în capitala unui județ de munte i se adaugă o a doua
scrisoare, cea găsită de Dandanache în buzunarul paltonului străin, la petrecerea din capitală.
Mesajul scris pe foaia de hârtie nici măcar nu justifică denumirea de „scrisoare”, ci de
simplu bilet, care conține un anunț banal, dar compromițător din mai multe puncte de vedere:
dezvăluie o relație extraconjugală a unor persoane importante și îl înfățișează pe autoritarul
prefect în ipostaza de îndrăgostit ridicol.
Așadar, pentru Cațavencu, scrisoarea este o armă de șantaj, pentru Zoe și Tipătescu e o
probă compromițătoare, în timp ce pentru Trahanache e „o plastografie” 191. Fiind trecută prin
mai multe mâini, scrisoarea adresată lui Zoe de către amantul său, Fănică devine simbol al
189
BLAMÁRE, blamări, s. f. Acțiunea de a b l a m a ; dezaprobare în public, reprobare.
190
DECREPÍT, -Ă adj. atins de decrepitudine; ramolit, senil.
191
PLASTOGRAFÍE, plastografii, s. f. Falsificare a unui document sau a semnăturii unui document;
fals în acte publice. ♦ Document falsificat.
152
corupției, compromisului și depersonalizării individului într-o lume în care până și

sentimentele ajung „obiect de negociere”.
Criticul Adrian Marino consideră că există o schemă a oricărui conflict dramatic care are
elemente constitutive precise. Astfel apar două sau mai multe forțe opuse între care se
interpune un obstacol; acesta provoacă o ciocnire, urmată de o criză sau un dezechilibru, care
va crea o tensiune și aceasta va impune o soluție.
Astfel, conflictul principal antrenează două tabere a căror confruntare are loc în plan
politic: membrii de vază ai partidului aflat la putere (prefectul Tipătescu, Zaharia Trahanche,
al coanei Joițica.
În concluzie, cuplul Tipătescu - Zoe Trahanache reprezintă un etalon al moravurilor în
înalta burghezie provincial, existenţa acestuia fiind un prilej pentru Caragiale de a satiriza
morvurile societăţii, vidul moral, imoralitatea din planul vieţii conjugale, aflată, de altfel, în
consonanță cu cea din planul politic. Dacă în comedia tradiţională, conflictul se rezolva prin
reinstituirea unor valori care triumfă în disputa bine – rău, adevăr – minciună, în comedia
modernă, finalul nu mai reinstituie valori autentice. Din această perspectivă, teatrul lui I.L.C.
anticipează teatrul absurdului, şi Eugen Ionescu mărturiseşte că vede în Caragiale un
precursor.
153
Iona
de Marin Sorescu
- teatru modern -
Cerință:
unui text dramatic studiat/unei drame moderne/postbelice studiate.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului/comediei într-o
– comentarea a două secvențe relevante pentru tema textului studiat/dramei studiate;
pentru textul dramatic (de exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit,
final, registre stilistice, limbaj etc.).
Opera dramatică „Iona”, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost
publicată în 1968 în revista „Luceafărul” şi face parte, alături de „Paracliserul” şi „Matca”,
dintr-o trilogie, intitulată sugestiv „Setea muntelui de sare”. Titlul trilogiei este o metaforă
care sugerează ideea că setea de adevăr, de cunoaştere şi de comunicare sunt căile de care
omul are nevoie pentru a ieşi din absurdul vieţii, din automatismul istovitor al existenţei, iar
cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie. Simbolice pentru
titlul volumului din care fac parte, dramele „Iona”, „Paracliserul” şi „Matca” sunt parabole
pe tema destinului uman, parafrazând trei mituri fundamentale: mitul biblic („Iona”), mitul
meşterului Manole („Paracliserul”) şi mitul potopului („Matca”).
Teatrul postbelic este experimental, inovator, deoarece sparge barierele tradiționale,
fiind expresia suferinței, a spaimei care-i arată pe oameni așa cum sunt, în adevărata lor
identitate. Opera literară „Iona” este o parabola dramatică, este un solilocviu dramatic pe
două voci, ce pune în valoare numeroase idei privind existenţa şi destinul uman, prin
154
exprimarea propriilor reflecţii, opinii sau concepţii. Însuşi autorul precizează în deschiderea
piesei această modalitate artistică, menţionând: „ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare
cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi răspunde”. Într-un interviu privind semnificaţia dramei,
Marin Sorescu afirma: „Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu... Cel care trăieşte în Ţara
de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite. Iona este omul în condiţia
lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.
Piesa „Iona” aduce o înnoire radicală a teatrului românesc prin lipsa precizării perioadei
istorice, situarea în atemporal, demitizarea care sunt aspecte ale teatrului modern și care
susţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: „Nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această
lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”.
Parabola „Iona” aparține teatrului modern, în primul rând, prin valorificarea temelor
grave într-o manieră ludică, ironică, dramaturgul surprinzând condiția finite umane care se
confruntă cu absurdul existenței sale. Astfel, lupta omului cu singurătatea și cu existent este
accentuate în mod ironic la nivelul textului dramatic: „și cum poate marea să-i țină pe toți
peștii aceștia pe mâncare și pe bere?”
De asemenea, plasarea acțiunii în planul parabolei este o altă trăsătură a teatrului
modern. Povestea sacră a lui Iona constituie un desen epic pe care se bazează fabulația
piesei. În momentul „luminării” interioare, Iona își aduce aminte mitul biblic al profetului
trimis de Dumnezeu să propovăduiască în Ninive, dar nu mai știe cum se termină povestea,
deoarece orice asemănare cu parabola din Vechiul Testament se oprește la această afirmație:
„Am auzit o poveste cu unul înghițit de un chit”. Biblicul Iona păcătuise și apoi se căise, iar
Dumnezeu îi oferise iertarea, salvându-l. Iona lui Marin Sorescu e și el un revoltat împotriva
constrângerilor existențiale, dar pentru el nu există iertare, deoarece a pierdut legătura cu
sacrul: „Aș vrea să treacă Dumnezeu pe aici.”
O altă trăsătură a teatrului modern este valorificarea personajului-idee. În acest
sens, Iona simbolizează omul care înfruntă destinul, omul care refuză limitarea și
singurătatea, omul care „a văzut Idei”, omul aflat în încercarea de a-și potoli „setea
muntelui de sare”, setea de absolut.
Totodată, teatrul modern propune un nou univers dramatic, astfel încât fluxul
întâmplărilor este înlocuit cu fluxul conștiinței. În acest sens, predomină solilocviul
conflictual, deoarece Iona se divide în „voci” ale eului scindat, respectiv Iona – pescarul; Iona
– ghinionistul, ce trăiește în orizontul nenorocului; Iona – visătorul, ce speră că va prinde
peștele cel mare; Iona – victim, omul captive în „cercul strâmt”, fapt ce-I anulează libertatea;
Iona – căutătorul propriului adevăr; Iona – luptătorul care se opune absurdului vieții; Iona -
arheul192, ce reface simbolic toată istoria omenirii, năzuind să se nască iarăși și iarăși, Iona -
ascetul193, ca în finalul piesei să fie Iona – iluminatul, care hotărât să răzbată la lumină,
descoperă că libertatea e înlăuntrul său, în spirit.
O altă trăsătură a teatrului modern este utilizarea simbolurilor precum marea, peștele,
labirintul, dar și valorificarea și reinterpretarea miturilor, respectiv cel biblic al lui Iona,
mitul lui Sisif194, regăsit la nivelul textului prin trecerea succesivă dintr-o burtă de pește în
alta, dar prin imaginea celor doi pescari care poartă în spate câte o scândură. Mitul lui Don
Quijote (Cervantes) este evidențiat prin lupta cu morile de vânt, sugerând autoiluzionarea și
respingerea realității. Căutarea peștelui uriaș simbolizează obsesia absolutului și dezvoltă
192
ARHÉU s. m. (fil.) termen care exprimă esența tuturor fenomenelor, prototipul tuturor lucrurilor și ființelor;
forță vitală; principiu.
193
ASCÉT s.m. și f. Sihastru, anahoret, pustnic. ♦ (Fig.) Om care își impune o viață austeră și retrasă.
194
SISIF (în mitologia greacă), rege al Corintului, fiu al lui Eol. Osândit după moarte, de Zeus, pentru
nelegiuirile din timpul vieții, la o pedeapsă eternă: în Infern, să urce neîncetat pe un povârniș o stâncă
uriașă, care, ajunsă pe culme, se rostogolește din nou la vale. Mitul lui Sisif este considerat ca fiind
simbolul condiției umane, acela de muncă mereu reîncepută, valorificat în literatură.
155
motivul vânătorului vânat, idei regăsite și în operele literare „Moby Dick”, de Melville,
„Bătrânul și marea”, de Hemingway.
Nu în ultimul rând, dispariția conflictului exterior, a intrigii, dezarticularea
limbajului și imposibilitatea comunicării, dar și finalul deschis sunt tot atâtea trăsături
ale teatrului modern.
Titlul piesei trimite la cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona primeşte în
taină misiunea de a propovădui cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii
ajunseseră până la cer. Iona acceptă misiunea, dar după aceea se răzgândeşte şi se ascunde pe
o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un
vânt ceresc care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii îşi dau seama că Iona este cel care a
atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un
monstru marin şi, după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta chitului în pocăinţă, „Domnul a
poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat”. Piesa lui Sorescu este însă o replică
parodică a parabolei biblice, destinul eroului și titlul dobândesc alte semnificații: „Io” – într-o
limbă veche înseamnă „eu”, sar și „domnul”, „stăpânul” şi „na”, Marin Sorescu afirmând:
„Iona sunt eu (…), omenirea întreagă este Iona (…). Iona este omul în condiția lui umană, în
fața vieții și în fața morții.”
Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea că acesta din urmă este înghiţit de chit
pentru că voia să fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşise nici un păcat, se
află încă de la început „în gura peştelui” şi nici nu are posibilitatea eliberării în fapt. De altfel,
drama-parabolă încifrează un sens ascuns, ce conduce spre condiţia tragică a omului, marcat
de nelinişte, de spaimă, urmărit de o vină pe care nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Piesa este alcătuită din patru tablouri, într-o alternare de afară (I şi IV) şi de înăuntru (II şi
III). În mod cu totul aparte, relaţiile spaţiale se definesc prin imaginar, plaja şi burţile
peştilor fiind metafore ale existenţei umane, precum şi prin spaţiul închis, psihologic al
protagonistului, care îşi pune întrebări şi îşi răspunde. Relaţiile temporale reliefează, în
principal, perspectiva discontinuă a timpului psihologic, cel cronologic fiind numai un mijloc
artistic de amplificare a stărilor interioare ale protagonistului.
Tema ilustrează conflictul interior, strigătul tragic al individului însingurat, care face
eforturi disperate de a-şi regăsi identitatea, neputinţa eroului de a înainta pe calea libertăţii şi
a asumării propriului destin, raportul dintre individ şi societate, dintre libertate şi necesitate,
dintre sens şi nonsens, ca problematică filozofică existenţială.
Cele patru tablouri, în care este structurată piesa soresciană cuprind, fiecare în parte, tot
atâtea scene de o profunzime tulburătoare, întrucât întreaga piesă „este un șir de scurte
poeme, care, până la urmă, se alcătuiesc monologic într-un mare poem, de semnificații
atroce195.”(Vladimir Streinu).
Astfel, în tabloul I, Iona, stând nepăsător „în gura peștelui”, captiv în plasa rutinei
cotidiene, respectiv a profesiei de pescar, este omul aflat în faţa întinderii imense de apă,
marea, care sugerează viaţa, libertatea, aspiraţia, iluzia şi chiar deschiderea spre un orizont
nelimitat. El este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare,
simbolul absolutului, prinde numai „fâţe” şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin
atunci când vede „că e lată rău”, îşi ia totdeauna cu el un acvariu ca să pescuiască peştii care
„au mai fost prinşi o dată”, semnificând faptul că se refugiază în micile bucurii şi satisfacţii
pe care le mai trăise şi alte daţi. Marea, reprezentând existenţa, este plină de nade frumoase,
care sugerează capcanele, sau tentaţiile vieţii, atrăgătoare, fascinante, dar și obstacolele vieţii,
visul omului fiind să „înghită” una, pe cea mai mare, dar totul rămâne la nivel de speranţă,
pentru că „ni s-a terminat apa”, ceea ce îl determină pe Iona să cugete asupra relaţiei dintre
viaţă şi moarte. Însă Iona îşi asumă această existență, deoarece „noi, peştii, înotăm printre ele
195
ATRÓCE adj. invar. De o mare cruzime, groaznic, cumplit, fioros, sîngeros. O crimă atroce.
156
atât de repede, încât părem gălăgioşi”. Din pricina neputinţei, Iona se simte un ratat, un
damnat, înconjurat doar de pustietate, dar „pustietatea măcar ar trebui să-i răspundă: ecoul...”.
Dispariția propriului ecou: „Gata și cu ecoul meu…/Nu mai e, s-a isprăvit. /S-a dus și
ăsta./Semn rău” pare a-i anula existența. Însuși autorul remarcă tragismul clipei în care Iona
își pierde ecoul: „Cred că lucrul cel mai îngrozitor din piesă e când Iona își pierde ecoul. Iona
era singur, dar ecoul lui era întreg. Striga: Io-na și ecoul răspundea: Io-na. Apoi nu a mai
rămas decât cu o jumătate de ecou. Striga Io-na și nu se mai auzea decât Io, Io în vreo limbă
veche înseamnă: eu.” Se neagă pe sine pentru a-și nega limitele: „Nu te mai ține după mine,
Iona!” În finalul tabloului este înghiţit de un peşte uriaş, el pornind într-o aventură a
cunoaşterii şi a autocunoaşterii, lipsa ecoului pe care îl pierde sugerând faptul că această
călătorie inițiatică înspre sine o va face singur.
Tabloul al II-lea se petrece în „interiorul Peştelui I”, în întuneric, ceea ce îl determină
pe Iona să constate deprimat că „începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna
dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei”. Aici rătăcește ca într-un labirint în care omul este vânat
și vânător, condamnat la eterna condiție de prizonier al vieții, al societății, al familiei, al
propriului caracter. Conflictul care se evidențiază acum e între trăire, oglindită metaforic în
„întunericul” din interiorul burții, și gândire, sugerată prin metafora logosului. Personajul
trăiește un timp al rupturii determinat de două forțe. Prima forță e cea a memoriei care îl
asaltează cu amintirile ce i-au alcătuit viața, astfel încât „papucii de lângă pat, tablourile,
salcâmul din fața casei” devin amintiri care îl apără de somn, de orbire, de moarte. Cealaltă e
forța de eliberare de stereotipiile existenței mediocre prin logos. Iona vorbeşte mult, logosul
fiind expresia supravieţuirii, „şi-am lăsat vorbă în amintirea mea” ca „universul întreg să fie
dat lumii de pomană”, el având aici ipostaza de călător, explorator pe drumul cunoaşterii.
Întreaga piesă a lui Sorescu este construită sub forma unui monolog, pe care Sorescu îl
justifică de la început: „Ca orice om singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune
întrebări şi-şi răspunde…”. Iona se dedublează şi stă de vorbă cu dublul său fictiv, se
ironizează unul pe altul, fac aluzii pe care le înţeleg amândoi, se încurajează reciproc, îşi
împart deznădejdea. Vorbirea este o formă de libertate pentru el – „Fac ce vreau. Vorbesc.”-,
dar şi o formă de a exorciza frica. Prizonierul din burta peştelui se minte pe sine, afişând
optimism şi făcând planuri de viitor: să stea la soare, să întrebe de la primul venit: „Ce mai
faci?”. Conştiinţa limitelor însă îl apasă şi Iona trebuie să accepte evidenţele: speranţele
oamenilor ca şi ale peştilor se dovedesc deşarte. Totuşi Iona nu poate renunţa la speranţă, la
speranţa de a ieşi. Găseşte un cuţit, simbolul libertăţii, și meditează asupra faptului că ar
trebui să se pună un grătar la intrarea în orice suflet, care să permită numai intrarea lucrurilor
valoroase în suflet. Devine visător şi vrea să construiască un spațiu al cugetării, „o bancă de
lemn în mijlocul mării p, (…) lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”, sugerând
rațiunea tot ca o formă de libertate. Apoi spintecă burta peştelui, dar constată că nimereşte în
burta unui alt peşte, care la rândul lui a fost înghiţit de un altul. Motivul „înghiţitorului
înghiţit” semnifică neputinţa de a sparge condiţia limitării. Limitele vechi intră în limite noi.
Acţiunea tabloului al treilea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II”, care înghiţise, la
rândul său, Peştele I şi în care se află o „mică moară de vânt”, care poate să se învârtească sau
să nu se învârtească, simbol al zădărniciei, al donquijotismului. Tabloul al III-lea surprinde
Ideile asupra cărora meditează Iona, idei ce se referă la viaţă, la condiţia omului în lume, la
ciclicitatea existenţială a vieţii cu moartea: „dacă într-adevăr sunt mort şi-acum se pune
problema să vin iar pe lume?”. Oamenii sunt copleşiţi de viaţă şi-şi uită „fraţii”, pierd din
vedere faptul că sunt semeni şi sunt supuşi aceleiaşi condiţii de muritori, „neglijezi azi,
neglijezi mâine, ajungi să nu-ţi mai vezi fratele”.
Apar doi figuranţi care „nu scot nici un cuvânt”, Pescarul I şi Pescarul II, fiecare cu câte o
bârnă în spate, pe care o cară fără oprire, surzi şi muţi (mitul Sisif), simbolizând oamenii ce-şi
duc povara dată de destin, dar care nici nu se frământă pentru găsirea unei motivaţii, totul
157
devenind rutină. Iona vorbeşte cu ei, dorind să le înţeleagă această condiţie umilă asumată ca
o obligaţie, „aţi făcut vreo înţelegere cât trebuie să rămâneţi mâncaţi?”. Viaţa aici, înăuntru,
în spaţiul restrictiv, impus, este plină de „umezeală”, nu este una sănătoasă spiritual, benefică
şi atunci se întreabă Iona de ce trebuie să ducă oamenii un astfel de trai, „de ce-i mai
mănâncă (chitul), dacă n-are condiţii?”.
Iona devine încrezător, „o scot eu la cap într-un fel şi cu asta, nici o grijă”, apoi scapă
cuţitul şi se închipuie o mare şi puternică unghie, „ca de la piciorul lui Dumnezeu”, o armă cu
care începe să spintece burţile peştilor, despărţind „interiorul peştelui doi de interiorul
peştelui trei”. Iona rămâne singur cu propria conştiinţă, gândind („stăteam gânduri întregi”) şi
acţionând solitar în lumea înconjurătoarei Apar în acest tablou motive literare noi, cu o
simbolistică bogată: gemenii, prezenţa ochilor care privesc şi cu care dialoghează interiorizat,
reflexiv, întors către sine.
Iona adresează o scrisoare mamei sale, pentru că „în viaţa lumii” există „o clipă când toţi
oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi morţii. Fiica la mamă, mama la mamă, bunica la
mamă... până se ajunge la o singură mamă, una imensă...”. Deşi i „s-a întâmplat o mare
nenorocire”, Iona iubeşte viaţa cu jovialitate şi tristeţe, ideea repetabilităţii existenţiale a
omului fiind sugerată prin rugămintea adresată mamei: „Tu nu te speria numai din atâta şi
naşte-mă mereu”, deoarece „ne scapă mereu ceva în viaţă”, totdeauna esenţialul.
Replicile se succed cu vioiciune şi amărăciune în acelaşi timp, cu tonuri grave sau ironice.
Astfel, primind multe scrisori, remarcă faptul că „scriu nenorociţii, scriu”, cu speranţa
naufragiatului de a fi salvat de cineva: „Cât e pământul de mare, să treacă scrisoarea din
mână în mână, toţi or să-ţi dea dreptate, dar să intre în mare după tine - nici unul”, însemnând
că pe nimeni nu interesează necazurile tale, te compătimesc, se uită cu milă, dar nimeni nu
face nici cel mai mic gest de a te ajuta.
Finalul tabloului ilustrează o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizând nenăscuţii pe
care chitul îi purta în pântece: „Cei nenăscuţi, pe care-i purta în pântec [...] şi acum cresc de
spaimă. [...] Vin spre mine cu gurile... scoase din teacă. Mă mănâncă!”.
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, iar din el se
vede la început numai „barba lui lungă şi ascuţită [...] care fâlfâie afară”. Respiră acum alt
aer, „aer de-al nostru - dens”, nu mai vede marea, ci nisipul ca pe „nasturii valurilor”, dar nu
este fericit, pentru că „fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie”. Este singur în
pustietatea imensă şi-şi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”. Apar cei doi pescari care au în
spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu „aceeaşi oameni”, sugerând limita
omenirii captive în lumea îngustată „până într-atâta?”.
Orizontul lui Iona se reduce la o burtă de peşte, după care se zăreşte „alt orizont” care este
„o burtă de peşte uriaş”, apoi „un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul lângă
altul”. Meditând asupra relaţiei dintre om şi divinitate, Iona nu are nici o speranţă de înălţare,
dorind doar un sfat de supravieţuire, „noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de
înviere”, după care fiecare se va duce acasă ca „să murim bine, omeneşte”, însă „învierea se
amână”.
Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu poate evada în
libertate: „Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te-ai născut. Doamne, câţi
peşti unul într-altul!” simbolizând ideea că în viaţă omul are un şir nesfârşit de necazuri, de
neplăceri care uneori se ţin lanţ. Toţi oamenii sunt supuşi aceluiaşi destin de muritor, toate
„lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru”. În naivitatea lui, Iona voise să-şi
depăşească umila condiţie, aspirase spre o existenţă superioară, deşi ar fi trebuit să se
oprească la un moment dat „ca toată lumea”, iar nu să „tot mergi înainte, să te rătăceşti
înainte”.
Iona încearcă să-şi prezică „trecutul”, amintirile sunt departe, înceţoşate sugerând părinţii,
casa copilăriei, şcoala, poveştile şi nu-şi poate identifica propria viaţă, întrebându-se ce o fi
158
fost „drăcia” aceea „frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe

care am trăit-o eu?”. Îşi aminteşte numele: „Eu sunt Iona”. Constată că viaţa de până acum a
greşit drumul, „totul e invers”, dar nu renunţă: „plec din nou”, pe tot parcursul acestui
monolog dialogat Iona aflându-se şi în ipostaza de auditoriu.
Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a spintecării propriei burţi care ar
semnifica evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria captivitate. Drama se
termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă regăsirea sinelui, cunoaşterea
propriilor capacităţi de acţiune, concluzionând că „e greu să fii singur” şi simbolizând un nou
început: „Răzbim noi cumva la lumină”. Acest ultim gest al lui Iona poate fi un gest reflex
sau o sinucidere, o părăsire voită a lumii înconjurătoare şi o retragere în sine, aceasta fiind
unica salvare pe care o găseşte.
Înainte de a ajunge la acest gest, Iona traversase nişte trepte iniţiatice. Cei trei peşti,
cele trei burţi, sunt echivalente cu naşterea eroului, care consideră că la fiecare treaptă
iniţiatică omul devine altul. Iona vrea să pătrundă esenţele existenţei, să cunoască tainele
universului. Pe măsură ce înaintează în planul cunoaşterii, Iona se înstrăinează de oameni,
rupe firul comunicării. El trece prin situaţii limită. Reuşeşte să domine obstacolele datorită
intelectului său. Preocuparea sa cea mai importantă este însă viaţa, care i se pare ordonată de
legi extrem de complexe şi tainice. Treptat, Iona se defineşte ca un exponent al
existenţialismului, demonstrând că viaţa este absurdă din cauza faptelor ei nesemnificative şi
a automatismelor cotidiene care nu fac altceva decât să conducă omul spre alienare,
desensibilizare. Când ajunge Iona pe uscat are barba lungă şi ascuţită, ca a schivnicilor, semn
că s-a produs o schimbare. Nu mai vrea să pescuiască altceva, decât soarele, simbol al
cunoaşterii supreme. Iona a vrut să afle TOTUL, dar acest lucru este inaccesibil omului cu
existenţă limitată. Iona vrea să ajungă la sensul existenţei şi la sine. Descoperindu-se, Iona a
ajuns la un grad înalt al cunoaşterii, nu însă la TOT. Acest TOT înseamnă şi pătrunderea
celeilalte laturi a existenţei – moartea. Gestul final nu este o sinucidere, nici laşitate, ci
înseamnă că eroul a ajuns la un înalt grad de conştiinţă şi libertate, astfel încât poate să
dispună de tot ceea ce este legat de fiinţa sa şi de viaţa sa.
În concluzie, în parabola „Iona”, Marin Sorescu adânceşte multitudinea simbolurilor prin
ambiguitate, ironie şi limbaj aluziv, confirmând afirmaţia lui Eugen Siomion: <<<Când un
poet scrie teatru, este aproape sigur că piesele lui sunt nişte metafore dezvoltate. Marin
Sorescu face excepţie, piesele lui nu intră în categoria incertă a teatrului poetic, deşi, prin
tensiunea ideilor şi traducerea unor atitudini umane în simboluri mari, nu sunt lipsite de
lirism şi nici de dramatism. „Iona”, „Paracliserul” şi „Matca” sunt opere dramatice în sensul
nou, pe care îl dau termenului scriitorii moderni de genul Beckett sau Ionesco: o căutare
spirituală.>>
159
Iona
de Marin Sorescu
a
personajului -
Cerință:
construcţie a unui personaj dintr-un text dramatic studiat/unei drame moderne/postbelice
studiate.
- analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului
dramatic, semnificative pentru construcția personajului (de exemplu: acțiune, incipit, final,
conflict, modalităţi de caracterizare, registre stilistice, limbaj etc.).
Opera dramatică „Iona”, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost
publicată în 1968 în revista „Luceafărul” şi face parte, alături de „Paracliserul” şi „Matca”,
dintr-o trilogie, intitulată sugestiv „Setea muntelui de sare”. Titlul trilogiei este o metaforă
care sugerează ideea că setea de adevăr, de cunoaştere şi de comunicare sunt căile de care
omul are nevoie pentru a ieşi din absurdul vieţii, din automatismul istovitor al existenţei, iar
cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie. Simbolice pentru
titlul volumului din care fac parte, dramele „Iona”, „Paracliserul” şi „Matca” sunt parabole
pe tema destinului uman, parafrazând trei mituri fundamentale: mitul biblic („Iona”), mitul
meşterului Manole („Paracliserul”) şi mitul potopului („Matca”).
Teatrul postbelic este experimental, inovator, deoarece sparge barierele tradiționale,
fiind expresia suferinței, a spaimei care-i arată pe oameni așa cum sunt, în adevărata lor
identitate. Opera literară „Iona” este o parabola dramatică, este un solilocviu dramatic pe
două voci, ce pune în valoare numeroase idei privind existenţa şi destinul uman, prin
exprimarea propriilor reflecţii, opinii sau concepţii. Însuşi autorul precizează în deschiderea
piesei această modalitate artistică, menţionând: „ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare
cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi răspunde”. Într-un interviu privind semnificaţia dramei,
Marin Sorescu afirma: „Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu... Cel care trăieşte în Ţara
160
de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite. Iona este omul în condiţia
lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.
Piesa „Iona” aduce o înnoire radicală a teatrului românesc prin lipsa precizării perioadei
istorice, situarea în atemporal, demitizarea care sunt aspecte ale teatrului modern și care
susţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: „Nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această
lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”.
Parabola „Iona” aparține teatrului modern, în primul rând, prin valorificarea temelor
grave într-o manieră ludică, ironică, dramaturgul surprinzând condiția finite umane care se
confruntă cu absurdul existenței sale. Astfel, lupta omului cu singurătatea și cu existent este
accentuate în mod ironic la nivelul textului dramatic: „și cum poate marea să-i țină pe toți
peștii aceștia pe mâncare și pe bere?”
De asemenea, plasarea acțiunii în planul parabolei este o altă trăsătură a teatrului
modern. Povestea sacră a lui Iona constituie un desen epic pe care se bazează fabulația
piesei. În momentul „luminării” interioare, Iona își aduce aminte mitul biblic al profetului
trimis de Dumnezeu să propovăduiască în Ninive, dar nu mai știe cum se termină povestea,
deoarece orice asemănare cu parabola din Vechiul Testament se oprește la această afirmație:
„Am auzit o poveste cu unul înghițit de un chit”. Biblicul Iona păcătuise și apoi se căise, iar
Dumnezeu îi oferise iertarea, salvându-l. Iona lui Marin Sorescu e și el un revoltat împotriva
constrângerilor existențiale, dar pentru el nu există iertare, deoarece a pierdut legătura cu
sacrul: „Aș vrea să treacă Dumnezeu pe aici.”
O altă trăsătură a teatrului modern este valorificarea personajului-idee. În acest
sens, Iona simbolizează omul care înfruntă destinul, omul care refuză limitarea și
singurătatea, omul care „a văzut Idei”, omul aflat în încercarea de a-și potoli „setea
muntelui de sare”, setea de absolut.
Totodată, teatrul modern propune un nou univers dramatic, astfel încât fluxul
întâmplărilor este înlocuit cu fluxul conștiinței. În acest sens, predomină solilocviul
conflictual, deoarece Iona se divide în „voci” ale eului scindat, respectiv Iona – pescarul; Iona
– ghinionistul, ce trăiește în orizontul nenorocului; Iona – visătorul, ce speră că va prinde
peștele cel mare; Iona – victim, omul captive în „cercul strâmt”, fapt ce-I anulează libertatea;
Iona – căutătorul propriului adevăr; Iona – luptătorul care se opune absurdului vieții; Iona -
arheul196, ce reface simbolic toată istoria omenirii, năzuind să se nască iarăși și iarăși, Iona -
ascetul197, ca în finalul piesei să fie Iona – iluminatul, care hotărât să răzbată la lumină,
descoperă că libertatea e înlăuntrul său, în spirit.
O altă trăsătură a teatrului modern este utilizarea simbolurilor precum marea, peștele,
labirintul, dar și valorificarea și reinterpretarea miturilor, respectiv cel biblic al lui Iona,
mitul lui Sisif198, regăsit la nivelul textului prin trecerea succesivă dintr-o burtă de pește în
alta, dar prin imaginea celor doi pescari care poartă în spate câte o scândură. Mitul lui Don
Quijote (Cervantes) este evidențiat prin lupta cu morile de vânt, sugerând autoiluzionarea și
respingerea realității. Căutarea peștelui uriaș simbolizează obsesia absolutului și dezvoltă
motivul vânătorului vânat, idei regăsite și în operele literare „Moby Dick”, de Melville,
„Bătrânul și marea”, de Hemingway.
196
ARHÉU s. m. (fil.) termen care exprimă esența tuturor fenomenelor, prototipul tuturor lucrurilor și ființelor;
forță vitală; principiu.
197
ASCÉT s.m. și f. Sihastru, anahoret, pustnic. ♦ (Fig.) Om care își impune o viață austeră și retrasă.
198
SISIF (în mitologia greacă), rege al Corintului, fiu al lui Eol. Osândit după moarte, de Zeus, pentru
nelegiuirile din timpul vieții, la o pedeapsă eternă: în Infern, să urce neîncetat pe un povârniș o stâncă
uriașă, care, ajunsă pe culme, se rostogolește din nou la vale. Mitul lui Sisif este considerat ca fiind
simbolul condiției umane, acela de muncă mereu reîncepută, valorificat în literatură.
161
Nu în ultimul rând, dispariția conflictului exterior, a intrigii, dezarticularea

limbajului și imposibilitatea comunicării, dar și finalul deschis sunt tot atâtea trăsături
ale teatrului modern.
Personajul dramatic este elementul important al construcției dramatice, prin intervențiile,
dialogurile și monologurile pe baza căruia se constituie subiectul și conflictul dramatic.
Statutul social al personajului este acela de pescar ce are în piesă un rol simbolic în ceea
ce privește comportamentul uman. Stând nepăsător „în gura peștelui”, captiv în plasa rutinei
cotidiene, respectiv a profesiei de pescar, Iona este omul aflat în faţa întinderii imense de
apă, marea, care sugerează viaţa, libertatea, aspiraţia, iluzia şi chiar deschiderea spre un
orizont nelimitat. El este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel
mare, simbolul absolutului, prinde numai „fâţe” şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de
destin atunci când vede „că e lată rău”, îşi ia totdeauna cu el un acvariu ca să pescuiască
peştii care „au mai fost prinşi o dată”, semnificând faptul că se refugiază în micile bucurii şi
satisfacţii pe care le mai trăise şi alte daţi. El simbolizează figura speranței eterne până la
ultimul său gest pe care îl săvârșește în acest sens.
Actul de a pescui semnifică nevoia de cunoaștere și autocunoaștere, acesta fiind
punctul esențial care conturează statutul psihologic și moral al personajului. Iona este
pescarul care trăiește viața, printr-o mișcare neîncetată din pântecele unui pește în altul, în
căutarea unui orizont de lumină, deși acesta se dovedește în final a fi tot o lume închisă.
Personajul este construit să reprezinte, în manieră alegorică, singurătatea condiției umane.
Principala trăsătură a protagonistului, care se dovedește mai degrabă o stare, este, de
fapt, singurătatea, personajul fiind construit să reprezinte, în manieră alegorică, solitudinea
condiției umane.
În piesă există foarte multe secvențe care ilustrează singurătatea absolută a
protagonistului și a ființei umane, în general. Astfel, „acțiunea” din tabloul al II-lea
surprinde această stare, întrucât se petrece în „interiorul Peştelui I”, în întuneric, ceea ce îl
determină pe Iona să constate deprimat că „începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut
întuneric în mâna dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei”. Aici rătăcește ca într-un labirint în
care omul este vânat și vânător, condamnat la eterna condiție de prizonier al vieții, al
societății, al familiei, al propriului caracter. Conflictul care se evidențiază acum e între trăire,
oglindită metaforic în „întunericul” din interiorul burții, și gândire, sugerată prin metafora
logosului. Personajul trăiește un timp al rupturii determinat de două forțe. Prima forță e cea
a memoriei care îl asaltează cu amintirile ce i-au alcătuit viața, astfel încât „papucii de lângă
pat, tablourile, salcâmul din fața casei” devin amintiri care îl apără de somn, de orbire, de
moarte. Cealaltă e forța de eliberare de stereotipiile existenței mediocre prin logos. Iona
vorbeşte mult, logosul fiind expresia supravieţuirii, „şi-am lăsat vorbă în amintirea mea” ca
„universul întreg să fie dat lumii de pomană”, el având aici ipostaza de călător, explorator pe
drumul cunoaşterii. Întreaga piesă a lui Sorescu este construită sub forma unui monolog, pe
care Sorescu îl justifică de la început: „Ca orice om singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi,
îşi pune întrebări şi-şi răspunde…”. Iona se dedublează şi stă de vorbă cu dublul său fictiv, se
ironizează unul pe altul, fac aluzii pe care le înţeleg amândoi, se încurajează reciproc, îşi

199
162
împart deznădejdea. Vorbirea este o formă de libertate pentru el – „Fac ce vreau. Vorbesc.”-,
dar şi o formă de a exorciza frica. Prizonierul din burta peştelui se minte pe sine, afişând
optimism şi făcând planuri de viitor: să stea la soare, să întrebe de la primul venit: „Ce mai
faci?”. Conştiinţa limitelor însă îl apasă şi Iona trebuie să accepte evidenţele: speranţele
oamenilor ca şi ale peştilor se dovedesc deşarte. Totuşi Iona nu poate renunţa la speranţă, la
speranţa de a ieşi. Găseşte un cuţit, simbolul libertăţii, și meditează asupra faptului că ar
trebui să se pună un grătar la intrarea în orice suflet, care să permită numai intrarea lucrurilor
valoroase în suflet. Devine visător şi vrea să construiască un spațiu al cugetării, „o bancă de
lemn în mijlocul mării p, (…) lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”, sugerând
rațiunea tot ca o formă de libertate. Apoi spintecă burta peştelui, dar constată că nimereşte în
burta unui alt peşte, care la rândul lui a fost înghiţit de un altul. Motivul „înghiţitorului
înghiţit” semnifică neputinţa de a sparge condiţia limitării. Limitele vechi intră în limite noi.
O altă secvență care accentuează sentimentul acut al singurătății personajului este cea
din tabloul al IV-lea, care îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, iar din el
se vede la început numai „barba lui lungă şi ascuţită [...] care fâlfâie afară”. Respiră acum alt
aer, „aer de-al nostru - dens”, nu mai vede marea, ci nisipul ca pe „nasturii valurilor”, dar nu
este fericit, pentru că „fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie”. Este singur în
pustietatea imensă şi-şi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”. Apar cei doi pescari care au în
spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu „aceeaşi oameni”, sugerând limita
omenirii captive în lumea îngustată „până într-atâta?”.
Orizontul lui Iona se reduce la o burtă de peşte, după care se zăreşte „alt orizont” care este
„o burtă de peşte uriaş”, apoi „un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul lângă
altul”. Meditând asupra relaţiei dintre om şi divinitate, Iona nu are nici o speranţă de înălţare,
dorind doar un sfat de supravieţuire, „noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de
înviere”, după care fiecare se va duce acasă ca „să murim bine, omeneşte”, însă „învierea se
amână”.
Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu poate evada în
libertate: „Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te-ai născut. Doamne, câţi
peşti unul într-altul!” simbolizând ideea că în viaţă omul are un şir nesfârşit de necazuri, de
neplăceri care uneori se ţin lanţ. Toţi oamenii sunt supuşi aceluiaşi destin de muritor, toate
„lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru”. În naivitatea lui, Iona voise să-şi
depăşească umila condiţie, aspirase spre o existenţă superioară, deşi ar fi trebuit să se
oprească la un moment dat „ca toată lumea”, iar nu să „tot mergi înainte, să te rătăceşti
înainte”.
Iona încearcă să-şi prezică „trecutul”, amintirile sunt departe, înceţoşate sugerând părinţii,
casa copilăriei, şcoala, poveştile şi nu-şi poate identifica propria viaţă, întrebându-se ce o fi
fost „drăcia” aceea „frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe
care am trăit-o eu?”. Îşi aminteşte numele: „Eu sunt Iona”. Constată că viaţa de până acum a
greşit drumul, „totul e invers”, dar nu renunţă: „plec din nou”, pe tot parcursul acestui
monolog dialogat Iona aflându-se şi în ipostaza de auditoriu.
Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a spintecării propriei burţi care ar
semnifica evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria captivitate. Drama se
termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă regăsirea sinelui, cunoaşterea
propriilor capacităţi de acţiune, concluzionând că „e greu să fii singur” şi simbolizând un nou
început: „Răzbim noi cumva la lumină”. Acest ultim gest al lui Iona poate fi un gest reflex
sau o sinucidere, o părăsire voită a lumii înconjurătoare şi o retragere în sine, aceasta fiind
unica salvare pe care o găseşte.
Titlul piesei trimite la cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona primeşte în
taină misiunea de a propovădui cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii
ajunseseră până la cer. Iona acceptă misiunea, dar după aceea se răzgândeşte şi se ascunde pe
163
o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un

vânt ceresc care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii îşi dau seama că Iona este cel care a
atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un
monstru marin şi, după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta chitului în pocăinţă, „Domnul a
poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat”. Piesa lui Sorescu este însă o replică
parodică a parabolei biblice, destinul eroului și titlul dobândesc alte semnificații: „Io” – într-o
limbă veche înseamnă „eu”, sar și „domnul”, „stăpânul” şi „na”, Marin Sorescu afirmând:
„Iona sunt eu (…), omenirea întreagă este Iona (…). Iona este omul în condiția lui umană, în
fața vieții și în fața morții.”
Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea că acesta din urmă este înghiţit de chit
pentru că voia să fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşise nici un păcat, se
află încă de la început „în gura peştelui” şi nici nu are posibilitatea eliberării în fapt. De altfel,
drama-parabolă încifrează un sens ascuns, ce conduce spre condiţia tragică a omului, marcat
de nelinişte, de spaimă, urmărit de o vină pe care nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Caracterizarea directă este realizată de către autor prin intermediul indicațiilor scenice.
Astfel, drama existențială a personajului este bine individualizată prin indicațiile autorului.
Prin multitudinea trăirilor, Iona devine imaginea generică a omului modern. Sugestive în
acest sens sunt notațiile din primul tablou: „explicativ, înțelept, imperativ, uimit, vesel,
curios, nehotărât.” Mișcările sufletești sunt surprinse cu o mare finețe. Fiecare tablou
surprinde eroul în călătoria sa ratată. Cu cât se apropie de eșec, cu atât indicațiile scenice sunt
mai semnificative: „blazat, speriat, certându-se, imitând, enervat, chibzuind, zâmbind,
descoperind, cu calm.” De asemenea, Iona este caracterizat în mod direct la începutul
Tabloului IV, realizându-i-se, astfel, portretul: „La gura grotei răsare barba lui Iona. Lungă și
ascuțită – vezi barba schivnicilor de pe fresce. Barba fâlfâie afară. Iona încă nu se vede.”
Barba lui Iona este un indice de timp: a trecut o viață de când omul așteaptă soluția ieșirii din
limitele existenței, a mântuirii, a iluminării.
În text se regăsesc și procedee moderne de caracterizare precum: introspecția și
monologul interior, deoarece „personajul dramatic – tragic sau comic – se înfățișează (…)
prin acțiunile și vorbele sale rostite (…) într-un monolog.”
Ca personaj alegoric, Iona este chemat să întruchipeze umanitatea în ceea ce are ea
fundamental și definitoriu. Numeroase trăsături converg în acest personaj impresionant prin
tenacitatea de a învinge un destin potrivnic, prin iluzia că poate alunga sau înșela
singurătatea, prin voința niciodată înfrântă de a ieși la lumină și, nu în ultimul rând, prin
inocența visului de a găsi un punct de stabilitate în mijlocul etern mișcătoarei mări.
164

Examenul Maturității

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Examenul Maturității

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

EXAMENUL MATURITĂȚII – PLĂCEREA DE A ÎNVĂȚA

„Povestea lui Harap Alb”

„Povestea lui Harap Alb”

„Povestea lui Harap Alb”

HTONIÁN, -Ă, htonieni, -e, adj., s. m. și f. 1. Adj. Referitor la divinitățile subpământene. 2. S.

Hanul nu este un loc al protecției, ca mai târziu la Sadoveanu, ci devine un simbol al

Condiția sa socială se se conturează prin însumarea detaliilor: cizmar sărac, căsătorit cu

Fundureni, Arad), li se asociază sugestiile simbolice, prin utilizarea opoziției locuri

Opera „Alexandru Lăpuşneanul”, scrisă de Costache Negruzzi, este prima nuvelă

Fiind o nuvelă, scrierea aparține epicului în proză, cu o construcție riguroasă, având

său argumentul patriotismului: „Adă-ți aminte că ești pământean”, dar și argumentul

RESÓRT, resorturi, s. n. Organ al unui mecanism executat dintr-un material cu proprietăți elastice

„piesele prin aburile de sânge” și marchează o dezlănţuire demenţială a domnitorului ce

Opera lui Liviu Rebreanu a contribuit, în perioada interbelică, la înnoirea romanului

Romanul este o construcție epică în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă,

Planul secundar al romanului prezintă în detaliu viața Herdelenilor, greutățile

Opera lui Liviu Rebreanu a contribuit, în perioada interbelică, la înnoirea romanului

existenței (nașterea, nunta, moartea), obiceiurile și tradițiile, condiția intelectualului,

înfricoșată”, apoi acela al îngenuncherii în fața ogorului, culminând cu sărutarea pământului

Ion se consideră prost, în anumite situații, și deștept, capabil să se descurce, în altele,

Opera lui Liviu Rebreanu a contribuit, în perioada interbelică, la înnoirea romanului

În concluzie, roman al lumii rurale de altădată, „Ion” de Liviu Rebreanu rămâne

La praznic, Vitoria il face pe Bogza sa-si piarda cumpatul si sa se autodenunte,

Fiind o construcție epică în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă, desfășurată

tehnici narative, modalităţi de caracterizare, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj

Ca locuitoare a satului, Vitoria se supune tradiţiilor pe care le respectă. Astfel

MALIȚIÓS, -OÁSĂ, malițioși, -oase, adj. (Adesea adverbial) Răutăcios, caustic.

Ultima noapte de dragoste,

În perioada interbelică, criticul Eugen Lovinescu iniţiază curentul literar numit

Apărut după „o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe

analiza psihologică, pe analiza consecinţelor pe care îl au evenimentele exterioare asupra

Parlament, inconştienţa şi cinismul politicienilor, falsul patriotism şi iresponsabilitatea celor

Ultima noapte de dragoste,

În perioada interbelică, criticul Eugen Lovinescu iniţiază curentul literar numit

Transformarea sa este, de asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și al

demagog, abil şi periculos. Discutându-se despre idealismul naiv al tatălui naratorului,

Ultima noapte de dragoste,

În perioada interbelică, criticul Eugen Lovinescu iniţiază curentul literar numit

deziluzia prin luciditate, iar luciditatea îi alimentează drama. Se dovedește astfel o

Lucruri, fapte, cuvinte, purtări ușuratice, neserioase.

Conflictul este între ideal şi realitate, fiind un conflict psihologic ce se desfăşoară

la teoria promovată de scriitorul francez Stendhal, respectiv „teoria oglindirii”. Autorul

Ambiguitatea personajului principal, folosirea unor tehnici precum reflectarea

Simetria incipit-final accentuează viziunea realistă, în sistem închis, a universului

Fiind o construcție epică în proză, de mare întindere, cu o acțiune complexă, desfășurată

dominate de mediocritate și de avariție. În subtext, titlul trimite și la tipologia feminină

,,cuminte și iubitoare”, Pascalopol o admiră şi o consideră o „fiinţă gingaşă”, „o ştrengăriţă”,

prin apele oglinzilor, dar și element indispensabil cochetăriei feminine, anticipând, totodată,

Lucrurile fine, rochii, pălării, pantofi puși ca semn de carte, jurnale de modă franțuzești,

REGRESIÚNE, regresiuni, s. f. (Uneori determinat prin «a mării» sau «marină») Retragere a

destinele personajelor: Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol în străinătate apoi divorţează şi

A fost odată ca-n poveşti,

Şi era una la părinţi

Cum e Fecioara între sfinţi

Din umbra falnicelor bolţi

Privea în zare cum pe mări

Îl vede azi, îl vede mâini,

Cum ea pe coate-şi răzima

Şi cât de viu s-aprinde el

Şi pas cu pas pe urma ei

Şi când în pat se-ntinde drept

Şi din oglindă luminiş

Iar ea vorbind cu el în somn,