Ciprian Mizgan-Danciu

COLINDA BALADĂ
din folclor spre creația corală

Lucrare tipărită sub egida Fundaţiei Culturale

Cluj‐Napoca, 2019 
2

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

MIZGAN-DANCIU, CIPRIAN
Colinda baladă din folclor spre creaţia corală / Ciprian
Mizgan-Danciu. - Cluj-Napoca : MediaMusica, 2019
Conţine bibliografie
ISMN 979-0-707655-56-6
ISBN 978-606-645-126-0

78

© Copyright, 2019, Editura MediaMusica

Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.

Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,
fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica
400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25
tel. / fax 0264-591241
Cuprins
Cuvânt de început .........................................................................................5
Banchetul zeilor............................................................................................6
Preambul ......................................................................................................9
Miturile și colindatul – interferențe și corespondențe ...........................15
Originile, evoluția și semnificațiile colindei și colindatului ...............15
Obiceiul colindatului la români ..........................................................22
Mitul – fundament al credințelor populare .........................................28
Substratul mitic al colindelor românești .............................................34
Mă luai, luai, de Tudor Jarda, model de prelucrare corală în caracter
folcloric. ......................................................................................................48
Preluare și prelucrare a folclorului .....................................................50
Axa verticală. Imitația. Pedala armonică. ...........................................59
Structuri sonore. Elemente de expresie. .............................................64
Sursa folclorică ...................................................................................71
Structura melodică și armonică ..........................................................74
Text și versificație ..............................................................................78
Elemente structurale. Ritm. Imitație. ..................................................84
Morfologie. Tempo. Dinamică. Timbru. ............................................89
Dan Variu - Noi umblăm să colindăm ......................................................94
Tematica Miorița ................................................................................94
Din folclor spre creația corală ..........................................................107
Surse melodice și de text - particularități .........................................110
Elemente structurale .........................................................................113
De la Pă cel plai de munte la Noi umblăm să colindăm ...................118
Secțiunea inițială – prelucrare în caracter popular românesc ...........123
Secțiunea a II-a - Limbajul muzical tonal-funcțional .......................134
Secțiunea a III-a - Elemente de limbaj muzical din sfera jazz-ului ..141
Secțiunea finală a lucrării .................................................................149
Colindă-Baladă, de György Kurtág....................................................... 153
Amprenta folclorică românească a lucrării Colindă-baladă............ 154
Tematică .......................................................................................... 155
Sursa de inspirație ............................................................................ 162
Elemente melodice........................................................................... 169
Elemente ritmice .............................................................................. 183
Structură........................................................................................... 195
Parametrii armonici. Rolul instrumentelor. ..................................... 201
Elemente de agogică. Timbru și culoare. ......................................... 210
Similitudini cu creația bartókiană .................................................... 213
Idei concluzive ................................................................................. 216
Câteva observații finale .......................................................................... 217
Bibliografie .............................................................................................. 222
 5

Cuvânt de început
Lucrarea de față aduce o contribuție reală cercetării muzicologice
românești. Autorul supune analizei trei lucrări corale, foarte diferite ca factură,
elementul care, totuși, le unește fiind sursa de inspirație – colinda tradițională cu
tematică mitologică.
Elaborarea acestei lucrări este rezultatul unei experiențe acumulată pas cu
pas de către autor: a fost implicat în munca de culegere din teren a colindelor, de
arhivare și interpretare a lor în diverse contexte; a participat la mai multe proiecte,
unde i-au trecut prin mâini, auz și suflet, peste 7000 de colinde; a lucrat efectiv la
tehnoredactarea mai multor culegeri de colinde; în calitate de artist liric al Corului
filarmonicii clujene a cunoscut cele trei lucrări „din interior”, în postura de
interpret. Toate acestea, la care se adaugă spiritul analitic, stăpânirea unor metode
de cercetare complexe, atenția pentru detalii, capacitatea de sinteză, spiritul
versatil și documentarea amplă dovedesc faptul că autorul are stofă de cercetător
autentic, ajungând să deslușească cele mai ascunse și detaliate elemente de limbaj.
Abordând cele trei lucrări corale, autorul supune analizei toți parametrii:
melodie, ritm, formă, armonie și elementele de expresie – agogică, dinamică și
timbru. Evidențiem ca deosebit de valoroase și originale relaționările foarte subtile
dintre conținutul literar și mijloacele muzicale utilizate pentru redarea acestuia.
Insistența și modul complex de tratare a elementelor mitologice prezente în
folclorul românesc îi conferă lucrării un puternic caracter interdisciplinar.
Lucrarea are o reală valoare practică - studierea sau consultarea ei poate
conduce la optimizarea interpretării celor trei lucrări analizate și a altor lucrări
corale de aceeași factură, constituind totodată un posibil model de analiză.
Nu putem omite din contextul elaborării prezentei lucrări rolul pasiunii
autorului pentru elementele identitare existente în patrimoniul imaterial tradițional
românesc, fapt ce ne dă speranța că………, VA URMA!
Ioan Bocşa
6

Banchetul zeilor

Tezaurul folcloric național, venit spre noi din negura timpurilor, din
străfundurile unei istorii atât de greu de cercetat, reprezintă, cu certitudine, una
dintre cele mai de preț moșteniri a poporului nostru, o comoară în care ne regăsim
cu toții, care ne definește ca națiune, ne inspiră și face posibil mersul nostru istoric
înainte.
„…datinile, proverbele, muzica și poezia sunt arhivele popoarelor, iar cu
ele se poate constitui trecutul lor îndepărtat. Căci nu există bucurii mai de preț
ca averea de cuget și simțire inclusă și păstrată cu sfântă grijă de-a lungul
vremurilor în adâncul sufletului românesc, al moșilor și strămoșilor noștri”,
spune Alexandru Vlahuță, relevând importanța păstrării și conservării trecutului
nostru cultural, ca bază de cunoaștere și inspirație pentru viitorime.
Culegerea și arhivarea neprețuitei moșteniri istorice a fost dintotdeauna
anevoioasă, pe de-o parte din cauza lipsei de mijloace tehnice atunci când baza de
informare era încă foarte consistentă și, pe de altă parte, a diminuării drastice a
numărului de informatori, acum când tehnologiile au devenit atât de performante.
Conștienți de importanța culegerii, spre cunoaștere și salvare a
inestimabilelor bogății spirituale ale românilor, nu puțini au fost aceia care au
dăruit ani din viață pentru ca aceste „nestemate” istorice să nu se piardă; începând
cu colecțiile marilor înaintași Constantin Brăiloiu, George Breazul, Béla Bartók,
Tiberiu Brediceanu sau Sabin Drăgoi și terminând cu vrednice de laudă culegeri
contemporane, creația folclorică ne este oferită cu generozitate. Aș aminti aici, cu
respect și recunoștință, de contribuția unui număr impresionant de culegători (în
general profesori de muzică sau preoți, dar și alți iubitori de folclor, autografi sau
anonimi), care, din pasiune, dar și dragoste și respect pentru valorile spirituale ale
românilor, au adunat, în colecții particulare sau colective, mii de cântece, fie ele
vocale sau instrumentale, pentru a oferi generațiilor ce le-au urmat tezaur de
cultură și istorie neprețuit.
Inspirați de frumusețea, bogăția imagistică și imensa varietate a mesajului
poetic, compozitorii, români sau străini, aparținători sau nu spiritualității
românești, și-au aplecat atenția asupra cântecului popular, intuind resursele lui
expresive deosebite. „Rezerva” este, însă, deosebit de mare, ea își așteaptă încă
descoperitorii...
„Când mă gândesc la Maramureș, la folclorul nostru și la felul
întâmplător și prea adesea parțial în care am păstrat ceva din ce a fost, îmi spun
că aceea ce știm și admirăm noi (laolaltă cu atâția străini) reprezintă poate numai
 7

resturile și firimiturile unui banchet al zeilor”, afirma, nu fără o umbră de tristețe,

Constantin Noica...
Colinda, una dintre cele mai răspândite cântări la români, prezentă,
practic, pe întreg teritoriul românesc, constituie un obiect de studiu incitant pentru
marea varietate melodică, ritmică, structurală oferită sau pentru mesajul literar
fascinant pe care îl incumbă. Nu este, deci, întâmplător faptul că cercetarea asupra
colindei se petrece la scară foarte largă, de la cercetarea individuală la cea girată
de instituții abilitate (centre sau institute de cercetare). Și nu este întâmplător nici
faptul că frumusețea ei a captivat, de-a lungul timpurilor, atenția a nenumărați
compozitori, care i-au conferit, prin forța lor creativă, veșmânt nou, menit a etala
resurse estetice nebănuite.
Din perspectiva cercetătorului, volumul de față se înscrie într-o logică și
necesară acțiune de analiză a modului în care trei dintre acești compozitori: Tudor
Jarda, Dan Variu și Kurtág György, uzând de mijloace diferite, poartă spre o altă
„stare de grație” un material bazic, de altfel foarte valoros în sine: colinda laică.
Evoluția acestui material spre forme expresive superioare este preocuparea
cercetării, făcându-se în acest sens o amplă incursiune în lumea componistică a
celor trei, unde sunt surprinse viziunile stilistice particulare: limbajul muzical,
opțiunile formale, abordarea textului etc... Autorul realizează în fapt, prin
disecarea fenomenologică a celor trei colinde, un parcurs al devenirii, al
transformării „din frumos în mai frumos”, cum spune poetul, a unor motive
arhaice în care mitul și ritul se împletesc, în care viața și moartea își dispută,
într-un infinit joc absurd, dreptul la supremație.
Experiența multor ani petrecuți în „miezul problemei” atât ca membru al
grupului „Icoane”, culegător dar și arhivar a sute de cântece populare, cât și
membru al unor formații corale profesioniste (acestea oferindu-i cunoașterea
directă și profundă muzicii corale culte), îi facilitează lui Ciprian Mizgan-Danciu
dobândirea unei expertize competente, fine și detaliate, a procesului de
transformare a „citatului folcloric” în „muzică elaborată”, fenomen prezent în cele
trei lucrări analizate. Demersul său, pasionat și responsabil, se constituie într-o
nouă și vrednică de laudă piesă așezată în puzzle-ul uriaș pe care cercetarea
românească este chemată să-l săvârșească, întru împlinirea datoriei noastre, a
tuturor, față de moștenirea istorică a poporului român, aceea de a salva și face
cunoscută zestrea sa culturală.
Încă nu e prea târziu!...

Cornel Groza
 9

Preambul
În acest început de mileniu, legătura și raportarea omului la natură și
divinitate se află într-un permanent proces de disoluție. Acest fapt se datorează
unor factori diverși, în centrul cărora se află modificarea vieții sociale a
individului și alinierea acesteia la tot mai multe standarde, care combină în diferite
feluri noțiunile de mod (cum?), loc (unde?), timp (când) și cantitate (cât?). Astfel
viața se poate desfășura într-un mediu steril, din punct de vedere afectiv sau
cultural, unele profesii ajungând chiar să fie înlocuite cu lucrători automatizați,
robotizați. Latura comunicativă se poate anula sau se mută la nivel impersonal,
on-line, unde adesea comunicarea se face sub forma anonimatului sau chiar a unei
false identități. Adoptarea unei poziții radicale (pro sau contra) raportată la diverse
opinii, devine, uneori fără intenție, opinie comună, de masă (vezi termenul
medical - răspândire virală). Timpul poate fi de asemenea limitat forțat, sau
dimpotrivă, necontorizat, nelimitat (vezi dependența de telefoane mobile și
internet, care presupun, de multe ori, activități perpetue, interminabile). În
noțiunile de mai sus am omis intenționat calitatea, parametrul cel mai greu de
analizat, datorită necesității existentei unor standarde de calitate sau a unei scări
valorice, elemente care sunt tot mai dificil de păstrat sau care evoluează constant
într-o spirală amețitoare. Dacă facem o incursiune nu foarte îndepărtată în trecut,
putem ușor observa legătura tuturor acestor noțiuni cu necesitatea, direct legată de
supraviețuire, în toate formele sale - fizică, psihică, spirituală, culturală. Omul
avea nevoie de natură și de divinitate, existau adevărate ritualuri și cutume cu rol
de normă după care se desfășura viața zilnică a individului. Natura îi dădea în mod
direct omului toate cele necesare supraviețuirii; legătura acestuia cu divinitatea
avea rolul de a influența favorabil această dependență. Omul înțelegea și se integra
în procesele naturii, explicându-și-le prin mituri, continuând etape ciclice începute
in illo tempore.
În cadrul unei globalizări tot mai accentuate, poporul român se află
într-un stadiu diferit față de alte țări europene, la noi procesul începând mai târziu
și fiind mai lent decât în alte regiuni, însă viteza cu care ne deplasăm spre această
direcție crește exponențial. Globalizarea se manifestă printr-o schimbare la nivel
economic în primul rând (dispariția unor ocupații, procese tehnologice noi,
focalizarea spre anumite ramuri etc.), însă cu consecințe uneori dramatice asupra
laturilor sociale și culturale. Deviza Uniunii Europene, „Unitate în diversitate”
conține alăturarea a doi termeni divergenți, care, în pofida acestui lucru,
sugerează un întreg viabil.
În cadrul acestui proces de uniformizare, cea mai mare schimbare se
produce în comunitățile rurale, care au fost (și sunt încă în unele locuri)
10

principalele păstrătoare ale identității culturale naționale. Aici schimbările se

produceau foarte lent, tradiția fiind elementul de bază al desfășurării vieții în
cadrul comunității, oferindu-i acesteia răspunsuri (mereu aceleași) la problemele
apărute, răspunsuri probate de-a lungul generațiilor, dovadă fiind însăși
supraviețuirea. De tradiție se leagă și evenimentele magice ale comunității,
exprimate prin manifestări culturale, fiecare având un rol bine definit. Spre
exemplu: cântecul de leagăn avea rolul de a liniști copilul, de a-i da siguranță, de
a-i conferi unele calități în viitor sau, funcție apotropaică, de a-l proteja de diverse
pericole; reproducerea imaginii unui animal într-o peșteră avea rolul de a-și
manifesta recunoștință, dar și de a atrage succesul la vânătorile viitoare; cântecul
de seceriș elogia recolta bogată și era menit să asigure una cel puțin la fel de bună
în anul viitor; cusăturile de pe o haină erau forme preluate din natura
înconjurătoare, ca mod de apreciere a darurilor acesteia. Astăzi, evenimentele
legate de tradiții aflate în practică acum câteva secole sunt percepute ca o prezență
fantastică, cu caracteristici de fenomen, fără a-și fi pierdut însă în totalitate funcția.
Percepția lor este, totuși, favorabilă, omul continuând să se regăsească în unele
dintre aceste fenomene, care îi aduc satisfacții, încredere, îi provoacă plăcere,
certificând amprenta lăsată de acestea de-a lungul generațiilor.
În ultimul secol, datorită pierderii semnificației magice și implicit a
unora dintre funcțiile obiceiurilor populare, locul desfășurării lor a fost preluat
treptat de scenă. „Schimbarea mentalității populare a condus la deplasarea
accentului de la magic și ritualic, laturi niciodată absente în conștiința
performerilor, spre spectacular.”1 Această tranziție are atât părți pozitive cât și
negative, din fericire primele fiind mai importante. Dintre aspectele negative,
prima este pierderea contextului, incluzând aici și pierderea semnificației, a
rolului sau funcției, de care aminteam anterior. O altă pierdere ar fi cea a
naturaleței interpretării, în favoarea unei interpretări de cele mai multe ori
profesioniste, mai cizelate, chiar dacă intenția este cea de a păstra autenticitatea.
Latura pozitivă categorică este reprezentată de păstrarea, conservarea și
restituirea respectivelor manifestări (cântec, dans, meșteșug), demers absolut
obligatoriu pentru păstrarea identității membrilor comunității.
Prezența folclorul muzical pe scenă, într-o stare cât mai apropiată de
autentic se face în primul rând prin concerte de muzică tradițională, care pot fi
interpretate de soliști vocali sau instrumentiști, grupuri vocale (cu sau fără
acompaniament), sau grupuri instrumentale. La un alt nivel, folclorul muzical își
manifestă prezența prin folosirea lui ca sursă de inspirație pentru muzica cultă, fie
ea vocală (lieduri, creație corală), instrumentală (muzică de cameră, lucrări

1
Nicolae Bot, Cîntecele cununii, Minerva, București, 1989, p. 13.
 11

simfonice) sau vocal-instrumentală (operă, vocal-simfonic etc.). În această

ipostază, un mare avantaj îl reprezintă diversificarea publicului-țintă; dezavantajul
principal constă în pierderea sau deformarea identității muzicale a sursei de
inspirație. În cadrul procesului de integrare a folclorului muzical în creațiile
muzicii culte, condiția principală pentru păstrarea autenticității și identității
lucrării ar fi menținerea și folosirea cât mai multor elemente ale limbajului
muzical inițial: melodie, ritm, versuri, timbru, structuri modale și altele.
Într-un sondaj realizat de către Institutul Român pentru Evaluare și
Strategie, în perioada septembrie – noiembrie 2016, pe un eșantion de 1.349 de
persoane, având ca tematică importanța culturii în viața românilor, la capitolul
dedicat genului muzical preferat, pe primul loc s-a situat, cu un procent de 53%,
muzica populară și etno. Chiar această asociere (muzică populară și etno),
dăunează folclorului muzical, care, sub influențe multiple, tinde să își curbeze în
mod fundamental axa evolutivă pe care o are de mii de ani. Fiind o categorie
artistică vie, mereu în mișcare, evoluția, indiferent de direcție, este o parte
integrantă a folclorului muzical, însă, în epoca actuală, această evoluție nu mai
este rezultatul efectelor interioare (mod de viață, obiceiuri, mentalitate, educație),
ci mai degrabă a influențelor exterioare, determinate de modele străine, modă,
rațiuni economice și nu în ultimul rând, rezultat al lipsei continuității în educația
culturală. Adesea valoarea acestor creații se percepe ca fiind una economică
(bazată pe piață: cât de căutat este un interpret, cât de difuzată este o piesă),
valoarea culturală, de patrimoniu, fiind trecută pe planul al doilea.
Tradițiile populare, prin complexitatea și importanța lor la nivelul
comunității rurale, au avut întotdeauna un rol fundamental în formarea membrilor
acesteia. Lucian Blaga, vorbind despre pitorescul imaginilor prezente în
proverbele românești, spunea că tradiția reprezintă „miraculoasa memorie a
poporului”2. Konrad Lorenz, făcând o comparație între filogeneză și etnogeneză,
denumește cultura populară ca fiind un „tezaur de cunoaștere nerațională”3. În
fapt, tradiția reprezintă un mod de viață, un ciclu de evenimente care se repetă cu
scopul de a educa social și emoțional individul în armonie cu natura și
comunitatea, beneficiind de faptul că mijloacele cu care se face acest lucru au fost
probate de generații anterioare.
În cadrul artelor tradiționale, folclorul muzical, datorită caracterului său
imaterial, ușor de transmis și de asimilat, este forma cea mai răspândită și mai

2
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Editura pentru Literatură universală, București, 1969,
p. 198.
3
Konrad Lorenz, Cele opt păcate capitale ale omenirii civilizate, Humanitas, București,
1996, p. 77.
12

diversificată, dar și cea mai expusă influențelor, care îl pot afecta, datorită
nivelului tot mai scăzut al cenzurii comunității și a lipsei de expertiză din partea
auditoriului.
În prezent ne apropiem de încheierea unui proces de restructurare a
valorilor culturale la nivelul comunităților, după criterii care tind să se îndepărteze
sau chiar să se rupă de cele tradiționale, culturale sau practice, în favoarea celor
predominant comerciale. Această direcție se raportează, ca de fiecare dată, la
evoluția socială și politică, fiind influențată artificial și de mijloacele de
comunicare în masă. Important este să i se ofere publicului larg posibilitatea de a
recunoaște valorile tradiționale naționale sau măcar să-i stârnim dorința de a le
cunoaște. Una dintre modalitățile prin care se poate realiza acest lucru o constituie
preluarea și prelucrarea melodiilor populare autentice în compoziții culte.
În prezentul volum vom urmări, cu prioritate, modalitățile de folosire ale
limbajului muzical al colindelor tradiționale în cadrul muzicii corale, una din
variantele fericite a aducerii acestui gen muzical tradițional pe scenele muzicii
clasice (corul este cel mai apropiat de colinde, în primul rând datorită formulei de
interpretare – interpretare vocală în grup, caracteristică ce presupune păstrarea
implicită și a altor elemente de limbaj muzical, cum ar fi timbrul).
Majoritatea temelor literare prezente în colinde au caracter laic, fiind
legate de viața individului în cadrul comunității (despre colindat, profesionale,
despre pețit, familiale, moralizatoare)4. O categorie aparte o constituie colinda
baladă, al cărui subiect pare să se îndepărteze de funcția principală a colindelor,
cea de urare înaltă. Subiectele prezente în această categorie sunt comune cu unele
ale baladelor, fapt ce justifică folosirea denumirii de colindă baladă. Un element
definitoriu al acestei categorii îl constituie previzibila moarte simbolică a unuia
dintre personaje: păcurarul (Miorița), soția meșterului (Meșterul Manole),
secerătoarea (Mă luai, luai), feciorul (Balada șarpelui), tânăra fată (Sora
Soarelui).
Este foarte posibil ca subiectele tematice amintite să provină din straturi
străvechi, precedându-le atât pe cele agrare, dedicate Solstițiului de iarnă, cât și
pe cele având ca subiect practica colindatului.5 Pentru aceste colinde, în care firul
epic este împletit cu elemente mitologice și cu semnificații, uneori, indescifrabile
în totalitate, unii cercetători folosesc denumirea de colinde-balade, fapt datorat,
în principal, temelor literare comune regăsite în cele două genuri folclorice. Prima

4
vezi Monica Brătulescu, Colinda românească, Editura Minerva, București, 1981, pp.
137-145.
5
vezi Mircea Eliade, Istoria Credințelor și ideilor religioase, capitolul II „Cea mai
îndelungată revoluție: descoperirea Agriculturii. Mezoliticul și Neoliticul” și Mihai
Coman, Ecouri ale riturilor de inițiere masculină în folclorul colindelor.
 13

menționare a acestei sintagme am găsit-o în ziarul Unirea, publicat la Blaj în 25

ianuarie 1902 (Anul XII, nr. 4), în cadrul articolului Colindele noastre – originea,
numirea, importanța lor în fond și formă, publicat în pagina 36, semnat cu
pseudonimul Ave:

La începuturile cercetărilor legate de colindele tradiționale, s-a susținut

faptul că baladele au fost premergătoare colindelor (pornind de la faptul că au
teme epice comune):

Cercetările ulterioare au stabilit fără echivoc, atât printr-un demers logic,

cât și pe baza unor documente,7 faptul că colindele au o vechime și o rezistență în
timp mai mare decât baladele, datorită modului de interpretare în grup, a
importanței la nivelul comunității și implicit a repetării ciclice în cadrul unuia
dintre cele mai importante evenimente de peste an.
Subiecte mitologice se regăsesc frecvent în textele de colindă.
Reprezentative pentru categoria de colinde-balade sunt cele care presupun
transformarea condiției umane, prin intermediul morții, cu rol de simbol. Frecvent
apare tematica Miorița, asupra căreia s-au formulat în ultimii 160 de ani o
sumedenie de teorii, atât de către folcloriști, cât și de către critici literari,
culminând cu monumentala antologie realizată de A. Fochi.8 Există și alte teme,

6
Gheorghe Teodorescu, Noțiuni despre colindele române, Tipografia Tribunei Române,
București, 1879, p. 52.
7
Cea mai veche variantă cunoscută a Mioriței este o colindă consemnată pe la 1792-1794,
într-o garnizoană din Bistrița Năsăud, de către ofițerul Ioan Șincai, fratele lui Gheorghe
Șincai. Manuscrisul a fost publicat în 1991, în revista Manuscriptum, București, an XXII,
nr. 2-4, p. 8-11.
8
Adrian Fochi, Miorița, tipologie, circulație, geneză, texte, Editura Academiei RSR,
București, 1964.
14

dintre care amintim: ritualuri de inițiere (masculine și feminine); cununia

frate-soră; jertfa pentru creație (devenită ulterior Meșterul Manole); flăcăul
înghițit de șarpe sau feciorii transformați în cerbi.
Este posibil ca și contrastul între funcție și conținut să fi atras atenția
folcloriștilor, care au consemnat și analizat aceste creații începând cu a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, recomandând folosirea lor în creația cultă. Un
exemplu îl constituie Vasile Alecsandri, care publică o serie de poezii populare,
culese în Vrancea de către el și Alecu Russo. Alecsandri își aduce și aportul de
cercetător, prin comentarii și explicații atașate poeziilor, sub titlul de Note. Din
acestea putem deduce faptul că multe poezii au fost cântate la momentul culegerii,
deoarece autorul îi numește pe informatori cântăreți. În plus, Alecsandri îi face
un elogiu lui Șarl Miculi9 pentru faptul că folosește „o parte din cele mai duioase
melodii ale poporului român” în caietele sale de arii.
Transpunerea folclorului în creațiile muzicii clasice continuă și în prezent,
mulți compozitori inspirându-se din folclorul muzical. Considerăm benefic acest
demers, deoarece folclorul muzical, pe lângă caracterul său practic, funcțional,
conține și o multitudine de valențe culturale naționale, a căror amprentă s-a format
pe parcursul lungii sale evoluții. Având în vedere pierderea treptată, dar tot mai
accentuată, a unor funcții ale muzicii tradiționale (vocale în primul rând), ne-am
propus să realizăm un studiu asupra modificărilor de limbaj muzical datorate
preluării folclorului în creațiile muzicii clasice, urmărind în principal gradul în
care unele elemente structurale pot fi recunoscute ca provenind din folclor.
Pentru a evidenția unele modalități și tehnici de prelucrare în caracter
folcloric la colindele pentru cor mixt am ales trei creații mai complexe: Mă luai,
luai, de Tudor Jarda, Noi umblăm să colindăm de Dan Variu și Colindă-baladă
de György Kurtág, lucrări de factură diferită, ce introduc elemente interpretative
suplimentare corului mixt (soliști și/ sau instrumentiști), însă fără a se apropia de
anvergura unei lucrări vocal-simfonice.

9
Charles Mikuli, compozitor polonez, Douze airs nationaux roumains - 4
volume reunite în culegerea 48 Airs nationaux roumains (Ballades, chants des
bergers, airs de danse, etc.), 1863.
 15

Miturile și colindatul – interferențe și corespondențe

Originile, evoluția și semnificațiile colindei și colindatului

Dintre toate obiceiurile ocazionale, colindatul este cel mai important, pe

de o parte datorită faptului că la el participă întreaga comunitate sătească, iar pe
de altă parte fiindcă ceremonialul și fastul care-l însoțesc, sunt foarte bogate în
producții artistice. Obiceiul colindatului, sub o formă sau alta, îl găsim la toate
popoarele europene (într-o formă „modernizată” chiar și pe continentul
American).
În sfera manifestărilor umane cu caracter sacru, în paleolitic are loc o
schimbare majoră de gândire și exprimare, datorată descoperirii agriculturii. În
lumina ciclicității reînnoirii naturii și a fecundității acesteia (relaționate cu cea
feminină), rolul femeii în societate se modifică fundamental, „femeia și
sacralitatea feminină fiind ridicate la rangul de primă putere”10. Omul devine
producătorul hranei sale și apar noi necesități legate de îndeplinirea respectivei
sarcini. Printre acestea se află perfecționarea tehnicii măsurării timpului, dar și
căutarea de modalități de influențare a naturii în scopul obținerii unor recolte
bogate. Prima variantă de măsurare astronomică a timpului a fost calendarul lunar,
bazat pe fazele lunii, calendar format din douăsprezece luni egale ca număr de zile
(este și azi folosit de unele popoare islamice, fiind calendarul oficial al Arabiei
Saudite). Datorită decalării treptate față de anotimpuri, fapt ce afecta lucrările
agricole, anul lunar a fost relaționat cu cel solar, bazat pe poziția Soarelui față de
Pământ, poziție ce generează patru puncte de referință la nivelul unui an: Solstițiul
de vară, când soarele este cel mai aproape de emisfera nordică a Pământului,
perpendicular pe Tropicul racului, Solstițiul de iarnă, când soarele este cel mai
aproape de emisfera sudică a Pământului, respectiv de Tropicul Capricornului și
cele două echinocții, când Soarele este deasupra Ecuatorului. Reperul cel mai
însemnat în viața agricultorului este Solstițiul de iarnă, deoarece marchează, în
emisfera nordică, momentul în care soarele se întoarce și ziua începe să crească,
în comparație cu noaptea. Este momentul în care omul, încă din paleolitic,
consideră că anul se înnoiește, semnificând creația primordială și încearcă să
intervină pentru ca reînnoirea să fie de bun augur. Mircea Eliade spunea că „la
sfârșitul unui ciclu și începutul ciclului următor au loc o serie de ritualuri care
urmăresc renovarea lumii”11. Intervenția umană constă în manifestări cu caracter

10
Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, Editura Științifică, București,
1999, p. 37.
11
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978, p.41.
16

sacru, care mulțumesc anului care pleacă pentru „darurile” primite (sau îi
comemorează sfârșitul) și ritualuri care prevestesc și pregătesc bunătatea și
bogăția anului care vine. În această dublă ipostază găsim obiceiul colindatului,
care marchează și celebrează, în cadrul comunității, momentul trecerii. Unele
popoare antice, datorită unor particularități geografice, aveau alte momente anuale
importante în cadrul practicării agriculturii. Egiptenii, spre exemplu, aveau anul
împărțit în trei anotimpuri distincte: Akhet (revărsarea), Peret (semănarea) și
Shemu (recoltarea), în funcție de revărsarea fluviului Nil, pe care o prevedeau
urmărind răsăritul heliacal al stelei Sirius. Popoarele din nordul Europei celebrau
la Solstițiul de iarnă sărbătoarea lui Juul, în onoarea zeului Thor (sau Odin, în
zona Germaniei). Sărbătoarea era ținută inclusiv în zona geografică unde se află
Anglia, Franța și Germania, fiind denumită și Yule sau Jol. Interesantă este
etimologia cuvântului Juul, care provine fie din cuvântul anglo-saxon geol, care
înseamnă ospăț, sau din germana veche, din cuvântul iul, care înseamnă roată.
Având în vedere desfășurarea acestor sărbători, ambele variante sunt justificate.
A doua variantă provine din faptul că în cadrul sărbătorii, momentul crucial era
aprinderea unei construcții din paie, în cele mai multe zone aceasta fiind în formă
de roată sau sferă, cu scopul de a transmite căldura focului către soare și a-l ajuta
pe acesta să revină pentru a încălzi mai tare pământul. Obiceiul se mai practică
încă și în țara noastră, într-o formă „modernizată”, în noaptea de Lăsata Secului,
când se aprind roți de paie (mai nou, anvelope) și li se dau drumul pe deal în jos,
sau se fac focuri mari în vârf de deal, cu scopul de a reda căldura Soarelui și de a
alunga anotimpul rece sau duhurile rele.
Etimologia cuvântului colindă este clară, colindatul fiind o datină
străveche care se practică și azi în Europa. După opinia mai multor specialiști,
termenul provine de la calendele romane și s-a păstrat sub diferite forme la multe
popoare, în special în partea de răsărit a Europei. La popoarele slave termenul
desemnează zilele Crăciunului și are diferite forme: kóleda și kolada la bulgari,
koléde la sloveni, koliadá la ucrainieni și ruși. Același nume îl poartă și datina
colindatului. La fel, cântecul de Crăciun este cunoscut sub numele de colindă,
colind la români, kóleda la sârbi și croați, koliada la ucrainieni și ruși, koleda la
unguri, polonezi, cehi și slovaci. De aici provine verbul a colinda, precum și
colindețe cum sunt denumiți colăceii mici de Crăciun12 sau, în alte locuri, bețele
cu care se ațâță focul.13 Această largă răspândire a cuvintelor izvorâte din calendae

12
Ovidiu Bîrlea, Introducere la Petru Caraman, Colindatul la români, slavi și alte
popoare, Editura Minerva, București, 1983, p. IX.
13
Petru Caraman, Colindatul la români, slavi și alte popoare, Editura Minerva, București,
1983, p. 400.
 17

nu poate decât să demonstreze existența unui teritoriu vast în care se sărbătoreau

Calendae ianuarii în întreg Imperiul Roman. Procesul prin care slavii au preluat
acest termen roman este diferit, în opinia analiștilor; e de presupus că popoarele
migratoare au preluat termenul de la autohtoni, deoarece era legat de o datină bine
închegată și extrem de populară în Imperiul Roman. Cercetând mai amănunțit
originea cuvântului românesc colindă, se poate observa că, dacă românii l-ar fi
împrumutat direct de la romani, ar fi fost normal ca latinul calenda, după legile
fonetice ale limbii române, să dea cuvântul cărindă. Cuvântul nu există în limba
română, însă, foarte frecvent în Transilvania, apare forma corindă, cu derivatele
corind, a corinda, unde l intervocalic suferă schimbarea caracteristică
fonetismului românesc și se transformă în r. Totuși rămâne acel o caracteristic
limbilor slave care ar fi trebuit să se transforme în ă după fonetismul românesc.
Este posibil ca acest cuvânt să se fi modificat din cărindă în colindă datorită unor
influențe slave ulterioare.14
La romani ciclul sărbătorilor de iarnă începea cu Brumalia, sărbătoare ce
dura 24 de zile (din 24 noiembrie până în 17 decembrie), fiecare zi având ca semn
o literă din alfabetul grecesc de la α (24 noiembrie) la ω (17 decembrie), iar nobilii
își alegeau ziua corespunzătoare inițialei numelui lor. Brumalia era o sărbătoare
foarte populară în întreaga Tracie și se ținea în cinstea lui Dionysos, în Imperiul
Bizantin ea numindu-se și sărbătoarea Dionisiacelor de Toamnă sau Micile
Dionisiace, marcând terminarea culesului de struguri și preparării vinului.
După Brumalia urma Saturnalia care dura o săptămână (17 decembrie –
23 decembrie), sărbătoare ținută în cinstea lui Saturn, zeul care patrona muncile
agricole și a soției sale Ops, ce întruchipa rodnicia pământului. În secolul III î.C.,
datorită identificării lui Saturn cu Cronos, sărbătoarea grecească Kronia se mută
din perioada de vară în perioada Saturnaliei. În această perioadă aveau loc
petreceri ceremoniale de mare anvergură, cuprinzând jocuri și oferirea de cadouri
simbolice: imitații ale unui fruct, însemnând fertilitate; păpuși care simbolizau
sacrificiul uman; lumânări, candele, care erau simbolul mingilor de foc de la
solstițiul de iarnă. Un favor deosebit se făcea, în această perioadă, sclavilor, care
erau tratați ca oamenii liberi.
La o săptămână după Saturnalii începeau Calendae Ianuarii, ce aveau loc
în primele zile ale lui ianuarie și marcau începutul anului roman. Importanța
sărbătorii este subliniată atât de poetul Ovidiu15 cât și de Lydus.16 Ea era celebrată

14
Ibidem, pp. 384-394.
15
Thomas Keightley, Ovid ̓s Fasti with notes and introduction, Richard Milliken and son,
Dublin, 1833, p. 9, versurile 165-170.
16
Johannes Laurentius Lydus, De Mensibus, typis et impensis Caroli Guilielmi Leskii,
1827, p. 150.
18

pe întreg teritoriul Imperiului Roman, de către întreaga populație (autohtonă sau

nu), fiind închinată lui Ianus cel cu două fețe. Ovidiu sublinia unicitatea acestui
zeu, spunând că „grecii nu aveau nicio divinitate ca aceasta”.17 Sărbătoarea
începea de fapt în ajun, când se obișnuia ca, dimineața devreme, să se
împodobească ușile caselor cu crengi verzi de lauri, apoi începeau vizitele (în
special oamenii de seamă primeau vizite de la supuși). În ziua întâi a Calendelor
se primeau sau se ofereau daruri și se făceau urări pentru noul an ce urma să vină.
Chiar și conducătorii statului primeau vizite, sărutau vizitatorii, le dăruiau câte o
monedă de aur și primeau daruri în schimb. În ziua a doua se stătea acasă cu
familia, iar în ziua a treia se organizau întreceri de cai.
În timpul cât durau Calendele aveau loc ospețe și mese festive care
rivalizau cu cele din Saturnalii. Un lucru foarte important, de mare însemnătate
pentru toți locuitorii Imperiului, era prima zi a Calendelor, care avea funcția de
omen, când se prevestea ceea ce se va întâmpla pe parcursul anului. Era important
primul om întâlnit (lucru prezent și în zilele noastre, unde există credința că anul
va fi bun dacă primul om întâlnit sau care intră în casa cuiva, la început de an, este
bărbat), prima mâncare, primul client în prăvălie și alte lucruri. De asemenea
primele douăsprezece zile prevesteau cum vor fi cele douăsprezece luni ale anului.
Se presupune că existau și diferite ritualuri și vrăji care aveau scopul de a influenta
pozitiv și de a crea un an plin de bunăstare.
Ultima sărbătoare în ciclul sărbătorilor de iarnă la romani era Volta,
închinată împăratului, fiind celebrată de toți funcționarii imperiului în 2 ianuarie.
Mai existau și alte sărbători, Compitalia și Larentalia, care aveau un caracter mult
mai intim, sărbătorindu-se în familie.
Din ciclul sărbătorilor de iarnă, cele mai iubite și îndrăgite erau
Saturnaliile și Calendele ianuarii (la un moment dat, datorită multor puncte
comune și apropierii în timp una de alta, se vor uni).
La începutul erei creștine, în mijlocul acestui ciclu de sărbători se
intercalează o sărbătoare asiatică în cinstea zeului Mithra, zeul soarelui, numită
Dies Natalis Solis Invicti, adusă din orient de către legionarii romani. Datorită
caracterului său exotic, se va impune și va fi recunoscută legal în secolul III d.C.
de către împăratul Aurelian și fixată în calendarul roman pe data de 25 decembrie
(între Saturnalii și Calende). Alte opinii susțin posibila proveniență a lui Mithra
din trei surse: prima rămâne teoria lui Franz Cumont (1896), cum că Mithra ar fi
o zeitate zoroastriană, a doua vede proveniența sa din cadrul zeităților hinduse, iar

17
Ovidius, Fasti, 1:90, apud Leonardo Magini, Stars, Myths and Rituals in the Etruscan
Rome, Springer International Publishing, Elveția, 2015, p. 124.
 19

ultima apreciază că la origine este vorba de o zeitate persană.18 Mai recent, după
anul 2000, scriitoarea D.M. Murdock crede că Mithra era unul și același în cele
trei religii amintite mai sus.19 Datorită unor similarități cu religia creștină (nașterea
din fecioară într-o peșteră pe 25 decembrie, medierea între zeitate și oameni etc.),
autoarea susține faptul că creștinismul ar fi preluat aceste elemente de la cultul
Mithraic.
Sărbătorile creștine din această perioadă au început să se impună începând
cu secolul III d.C. Inițial, cea mai importantă sărbătoare din ciclul creștin al
sărbătorilor de iarnă, Nașterea Domnului Isus Cristos a fost celebrată odată cu
Botezul Domnului, adică pe data de 6 ianuarie. Ulterior, datorită înțelegerii
greoaie de către omul de rând a alegoriei „naștere spirituală – botez”, sărbătoarea
s-a mutat pe 25 decembrie. Fixarea la această dată a Crăciunului a avut loc în
secolul IV d.C., menționată pentru prima dată la Roma în anul 35420, apoi la
Constantinopol în 375 și în Antiohia în 38621. De ce chiar pe 25 decembrie? Sunt
unele teorii care presupun că acest lucru se datorează faptului că Isus a fost
identificat oarecum ca fiind Solis Invicti, alte surse presupun că stabilirea acestei
date urmărea pe de o parte înlocuirea sărbătorii soarelui divinizat și chiar a
Saturnaliilor, iar pe de altă parte dorința moștenirii faimei și importanței de care
se bucurau acestea în rândul populației.22 Opinia lui Ovidiu Bîrlea este:
„Creștinismul roman, în strădania de a anula amintirea obiceiurilor legate de
zeitățile păgâne, a căutat să le opună o sărbătoare corespunzătoare, instituind
Crăciunul tocmai în această perioadă în care cădeau Saturnalia, Dies natalis Solis
Invicti si Calendele lui ianuarie.”23

18
David Ulansey, The Origins of the Mythraic Mysteries, Oxford University Press, 1991.
19
D. M. Murdock (aka Archaya S), Suns of God: Krishna, Buddha and Christ Unveiled.
Kempton, Illinois: Adventures Unlimited Press, 2004.
20
În Chronographus anni 354, un codex conceput de Furio Dionisio Filocallo pentru un
aristocrat roman numit Valentino. Capitolul al 6-lea descria cele 12 luni ale calendarului
și amintea la 25 decembrie atât celebrarea lui Solis invicti cât și nașterea și Christos în
Bethleem (care apare și la capitolul al 12-lea – comemorările martirilor).
21
Ioan Chrysostom (Ioan Gură de Aur), viitor arhiepiscop al Constantinopolului, trimite
în 386 soli în Antiohia cu misiunea de a convinge locuitorii să celebreze Naștrerea lui
Isus în data de 25 decembrie, argumentând acest lucru prin coroborarea nașterii lui Ioan
Botezătorul cu sarcina Mariei, pe care Arhanghelul o anunță că va zămisli un fiu în timp
ce Elisabeta era în luna a 6-a.
22
Conform lui Jacob-Bar Salibi, reprezentant al bisericii creștine răsăritene, secolul al XII-
lea, citat în Ramsay MacMullen, Christianity and Paganism in the Fourth to Eight
Centuries, Yale University Press, 1997, p.155.
23
Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc, vol. I, Editura Minerva, București, 1981, p. 268.
20

Crăciunul vine să înlocuiască și Calendele Ianuarii, nu pentru că ar fi

celebrat în 1 ianuarie, ci datorită faptului că Biserica stabilește și începerea anului
bisericesc (annus ecclesiasticus) pe 25 decembrie. Acest lucru a dăinuit mult timp,
Papalitatea sărbătorind anul nou pe data de 1 ianuarie de abia din secolul al XIII-
lea, iar unele popoare chiar mai târziu (de exemplu Franța a sărbătorit anul nou pe
25 decembrie până când Carol al IX-lea stabilește oficial data de 1 ianuarie, în
anul 1564).
Oamenii se obișnuiesc cu noul an bisericesc ce începea pe 25 decembrie,
dar continuă să păstreze datini și credințe legate de cele trei sărbători (Saturnaliile,
Sărbătoarea soarelui divinizat și Calendele), deoarece Biserica, pe de o parte nu a
fost capabilă să înlocuiască total niște sărbători atât de bine consolidate, iar pe de
altă parte sărbătoarea creștină a moștenit un fundament pe care nu ar fi fost
capabilă să-l instaureze singură, așa de repede și așa de eficient. Din această cauză
elementele creștine și cele precreștine legate de sărbătoarea Crăciunului se
întrepătrund, încât adesea se pot cu greu deosebi unele de altele.
Elementele moștenite de la sărbătorile romane sunt multe și importante:

• de la Saturnalii s-au moștenit ospețele îmbelșugate, atât la popoarele

slave cât și la cele romanice, fapt probat la români de ospățul
colindătorilor de după colindat, tăierea porcului care cuprinde un
adevărat ceremonial, la fel cu jertfele din Saturnalii, statutul slugilor,
care în această perioadă erau egale cu stăpânii lor (la noi acest lucru
era valabil în special în a doua zi de Crăciun, adică de Sfântul Ștefan;
dacă sărbătoarea Crăciunului marca sfârșitul anului, ziua însemna și
sfârșitul „contractului” dintre slugă și stăpân, de Sfântul Ștefan
organizându-se și târguri de slugi, adevărate „piețe de cerere și ofertă
de muncă”). De asemenea, modul de adresare din colindele
românești, indiferent de statutul gazdei, sărac sau bogat, este „Boier
dumneavoastră”, ”Jupâne gazdă”, „Domnule plugariu” etc.
• de la Calende se moștenește semnificația de omen, statornicită în
special la slavii sudici prin polajenik, datină ce cuprinde o serie de
manifestări de Crăciun, exprimând importanța primului oaspete sau a
primului om întâlnit (amintim în cadrul acestei datini ațâțarea rituală
a focului). La români a rămas doar în Banat un obicei prin care
primului intrat în casă în ziua de Crăciun i se presară pe cap boabe de
grâu. Tot de la Calende avem pronosticarea desfășurării anului ce
urma să vină. În unele locuri din Transilvania acest lucru se face prin
adăugarea de sare pe 12 coji de ceapă și pronosticarea precipitațiilor
din luna corespunzătoare, în funcție de lichidul acumulat în coajă. În
alte locuri se ascund sub farfurii întoarse tot felul de obiecte
 21

simbolice; fetele care întorc o farfurie vor ști cum va arăta „ursitul”
(feciorul destinat lor), în funcție de ce obiect găsesc, de exemplu
oglindă = frumos, cărbune = negricios, pieptăn = colțat, inel = bogat,
sare = norocos etc. Obiceiul crea și o stare de veselie, fetele
amuzându-se și râzând una pe seama alteia. Cel mai important
element comun al Crăciunului cu Calendele este fără îndoială
colindatul cu urările care se fac în cadrul acestui obicei. Elena Giurgiu
spune: „colindatul, așa cum se practica odinioară în satele noastre, era
o formă de magie populară, prin care se încerca influențarea în bine a
anului viitor”.24 Tot în acest sens se organizează ospețe îmbelșugate,
cu scopul de a influența și a impulsiona anul care vine: să egaleze
acest belșug. În acest fel consumul în exces și risipa de bunuri
determinând o reacție analogă din partea naturii.25
• de la Sărbătorile lui Yuul și Dies Natalis Solis Invicti s-a moștenit
obiceiul cu roțile de foc cărora li se dă drumul pe pantele dealurilor,
datină foarte răspândită îndeosebi la popoarele germanice dar
întâlnită și la români. Se fac analogii și cu forma colacilor de Crăciun,
asemănătoare cu cea a soarelui.

Gheorghe Mușu consideră proveniența cuvântului Crăciun din cuvântul

albanez Kërcún, care înseamnă buturugă26, motivând acest lucru și prin obiceiul
în care, la solstițiul de iarnă, în sud-estul Europei se aprindeau buturugi cu același
scop pe care îl aveau roțile de paie în nord. Autorul ia în calcul și variantele slave
ale cuvântului (Kračun, Kračunec sau Koročjun) dar și variantele propuse de
Hașdeu – crastinum, sau Alexandru Graur – creatio. Și Adrian Fochi amintește de
această buturugă ceremonială spunând că: „În noaptea de Crăciun nu trebuia să se
stingă focul. Se pune în noaptea de Crăciun un buștean în foc, numindu-se
bușteanul Crăciunului”.27

24
Elena Giurgiu, Sincretism magico-religios în poezia sărbătorilor de iarnă, Lucrare de
doctorat, rezumat, Universitatea Lucian Blaga, Sibiu, 2012, p. 3.
25
Mihai Coman, Studii de mitologie, Editura Nemira, București, 2009, p. 17.
26
Gheorghe Mușu, Din mitologia tracilor, Editura Cartea Românească, București, 1982.
pp. 21-26.
27
Adrian Fochi, Datini și eseuri populare de la sfârșitul secolului al XIX-lea, Editura
Minerva, București, 1976, p.36.
22

Obiceiul colindatului la români

Colinda românească se caracterizează printr-o mare unitate în ceea ce

privește desfășurarea obiceiului, dar de o mare diversitate în ceea ce privește
tematica și tipologia muzicală, dăinuind de-a lungul timpului în viața satului.
Unul dintre cei care au subliniat vechimea colindelor este Atanasie
Marienescu28, care consemna că:

Prima menționare în scris a colindelor îi aparține lui Dimitrie Cantemir,

în cadrul lucrării Descriptio Moldaviae din 1716, unde le amintește în cadrul
superstițiilor populare.29
Colindatul a fost la romani o datină strict legată de urările de anul nou,
urări legate în mare parte de recoltele și belșugul în agricultură. Acest lucru este
vizibil în special în Plugușor, datină care este prin excelență legată de agricultură,
dar și în unele colinde cu subiect agrar și în unele urări de încheiere sau în
mulțămita des întâlnită în Transilvania.
Sfântul Augustin amintește în scrierile sale de cântecele ce însoțeau
calendele romane și le caracterizează ca fiind deșarte și nerușinate, dar neavând
la dispoziție niciun document cu textele acestor cântece nu ne putem da seama
precis în ce constau ele ca subiect literar.
O concluzie la care au ajuns specialiștii care au cercetat de-a lungul
timpului fenomenul colindatului și originea sa este faptul că, deși acesta era
apropiat ca perioadă și caracter de Saturnalii, nu era legat în nici un fel de cultul
unei zeități sau divinitate antică. Legătura între acest obicei și creștinism se face
după stabilirea Crăciunului pe 25 decembrie, odată cu întrepătrunderea
colindatului cu evenimentele biblice prilejuite de Nașterea Domnului. În practica
populară predomină elementele laice ale colindatului.
În anul 691 (680-681 după alte surse), în cadrul Conciliului din
Constantinopol, cunoscut ca și Consiliul Ecumenic al VI-lea, colindatul a fost
interzis de către Biserică, fiind considerat un obicei păgân.30 De altfel Biserica,

28
Atanasie Marienescu, Poesia poporală. Colindele, tiparu lui J. Herz, Pesta, 1859, p. VII.
29
Gheorghe Teodorescu, op. cit., p 26.
30
Gheorghe Teodorescu, op. cit., p. 22.
 23

de-a lungul timpului a încercat să cultive Sărbătoarea Paștilor ca fiind cea mai
importantă din an, dar cu toate acestea Anul Nou predomină ca importanță. În
privința colindelor și al obiceiului colindatului unele elemente laice s-au adaptat
la întâmplările biblice (putem aminti aici foarte elocvent faptul că ciobanul din
balada mioritică, în unele variante răzlețe, se metamorfozează în Isus și mama sa
bătrână, care îl caută, devine chiar Maica Sfântă). Important este că elementele
laice și cele religioase s-au întrepătruns, primele având o pondere foarte mare în
colinde, deși evenimentul central al Crăciunului, cu ocazia căruia se colindă, este,
în zilele noastre, religios, creștin, legat de Nașterea Domnului Isus Cristos.
În forma lor actuală majoritatea colindelor tradiționale reprezintă idealul
țăranului gospodar și a familiei sale, din mai multe puncte de vedere. Importanța
colindelor și colindatului este foarte bine surprinsă de Iosif Herțea, care spune că
membrii comunităților sunt atât de mândri de acest obicei încât fiecare comunitate
susține că „nicăieri altundeva nu există sărbători de iarnă mai frumoase decât ale
noastre”.31
Obiceiul colindatului este foarte complex și implică o tradiție îndelungată
care cuprinde etape bine stabilite, cu caracter de lege în viața țăranului român.
Într-o încercare de clasificare a colindelor, Atanasie Marienescu împarte colindele
în colinde religioase și colinde lumești.32 Petru Caraman notează 6 ipostaze ale
colindatului:33

• Colindatul serios, al flăcăilor și oamenilor în vârstă – în noaptea

dinspre Crăciun;
• Colindatul copiilor, colinde scurte și hazlii, fără organizare – în ziua
de Ajun;
• Plugușorul – colindat cu caracter agrar – de Anul Nou;
• Umblatul măștilor – uneori atașat colindelor și/sau plugușorului;
• Vasilica – datină pierdută, a poporului rom de pe teritoriul țării
noastre;
• Sorcova – realizată de copii mici în ziua Anului Nou.

31
Iosif Herțea, Romanian Carols, The Romanian Cultural Foundation Publishing House,
București, 1999, p.44.
32
Atanasie Marienescu, Poezii populare din Transilvania, Editura Minerva, Bucuresti,
1971, p. 514.
33
Petru Caraman, op. cit., p. 7.
24

Ileana Szenik împarte colindele în 3 specii34: colinde laice, cântece de stea

și colinde ale copiilor. Aceste clasificări iau în considerare modul și timpul în care
se colindă, precum și mesajul transmis. Gheorghe Teodorescu, deși vede
desfășurarea colindatului ca pe un mod de a propaga creștinismul, colindătorii
având rolul unor „apostoli trimiși ca să convertească și să boteze lumea”35,
recunoștea că36:

În majoritatea zonelor țării, etapele colindatului sunt aproape identice ca

desfășurare și conținut, deosebirile fiind destul de mici; în Transilvania
ceremonialul de Crăciun este foarte complex, repertoriul de colinde fiind de o
bogăție și varietate copleșitoare.
Începutul pregătirilor pentru colindat este situat cel mai adesea în prima
săptămână sau prima duminică din Postul Crăciunului, după ziua de 15 noiembrie.
Atunci se constituie grupurile de colindători, formate din 5-6, până la 30 de feciori,
tineri necăsătoriți, în principal cu vârsta cuprinsă între 17-26 de ani, (în anumite
condiții „poate cuprinde și bărbați însurați chiar până pe la 60 de ani dacă aceștia
cunosc foarte bine repertoriul”37). La bulgari, de exemplu, nu pot face parte din
ceata de colindători flăcăii cu defecte fizice sau bastarzii. Ceata astfel formată
poartă denumiri diverse, cum ar fi „Ceata ficiorilor” în zona Alba-Hunedoara,
„Ceata de Juni” în zona Sibiu-Făgăraș, „Bute” în Oltenia, „Bere” în Năsăud,
precum și „Dubași”, „Preucă” și alte denumiri.
La nivelul satului, ceata de colindători este o entitate de o importanță
deosebită, având statut și reguli proprii. În opinia lui Mihai Coman „colindătorii
sunt cei care poartă mesajul și prin care se face schimbul cu orizontul sacral”.38
Traian Herseni spune că „junii apăreau ca o suită ostășească de ordin sacral,
hieratic, ca însoțitori înarmați ai puterilor supranaturale pozitive, cu care erau

34
Ileana Szenik, Folclor – Modul de studiu pentru studii universitare prin învățământ la
distanță, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2010, p. 141.
35
Gheorghe Teodorescu, op. cit., p. 33.
36
Ibidem, p. 50.
37
Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc, ed. cit., pp. 284-285.
38
Mihai Coman, Studii de mitologie, ed. cit., p. 17.
 25

aliați în lupta împotriva forțelor supranaturale negative.”39 La prima întâlnire a

cetei se alege un conducător care se numește staroste, birău, jude, iapă, vătaf (vătaf
mare atunci când are un ajutor care este vătaful mic). În unele locuri se aleg și
reprezentanți cu diferite atribuții, cum ar fi: bucătar, colcer, vornic, stegar și altele.
Conducătorul cetei trebuie să fie un om cu prestanță în viața satului și în unele
locuri trebuie să aibă armata făcută. El este ales în urma unor discuții între
membrii cetei, iar dacă aceștia nu se înțeleg se trece la vot secret (fiecare scrie pe
cine preferă și biletele se pun într-o căciulă, de unde se numără și se stabilește
starostele). În continuare se aleg subalternii, în general doi, din care unul este
locțiitorul iar celălalt răspunde de mâncare și de băutură. Tot la prima întâlnire a
cetei se fixează o arvună, adică o taxă de participare în ceată (cel care va părăsi
ceata o va pierde), precum și o amendă în cazul în care hotărârile cetei nu sunt
respectate.
Membrii cetei își aleg o gazdă, în cazul în care cea de anul trecut nu mai
este disponibilă sau nu mai dorește colaborarea. Se poate alege familia unuia din
ceată. Gazda va primi pe parcursul existenței cetei lemne de foc și toată familia
mănâncă împreună cu cetașii. În unele locuri mai primește și băutură iar în altele
gătește pentru cei găzduiți; există și locuri în care gazda nu primește nimic.
Membrii cetei ocupă loc la masă în funcție de importanța fiecăruia sau în funcție
de vârstă; în unele locuri este interzis să se intre în casă cu căciula pe cap și fiecare
are cuiul său în grindă pentru a-și agăța căciula.
Începând cu Sfântul Nicolae, de obicei seara, se învață și se repetă
colindele. Există sate în care cetașii umblă doar împreună, cel care dorește să
meargă undeva având nevoie de aprobarea starostelui.
În perioada dinaintea Crăciunului se face steagul, care poate fi
confecționat de către cetași sau se face o adunare specială în care vin și fetele din
sat. Uneori nevasta gazdei este cea care face steagul. Acesta este format dintr-un
lemn de aproximativ 1,80 metri lungime și cam de două ori mai gros decât un
deget de la mână, fiind împodobit cu cârpe cusute frumos, de obicei roșii, cu
modele diverse, uneori și panglici tricolore înfășurate pe toată lungimea lui.
Întotdeauna i se atașează și clopoței, cu ajutorul cărora stegarul va „ține ritmul” la
colindat. În unele locuri steagul este înlocuit de capră sau țurcă.
În Ajunul Crăciunului toți membrii cetei se îmbracă de sărbătoare și merg
la biserică unde vor colinda preotul (dacă nu, preotul va fi colindat acasă, primul
din sat), cu colinde specifice, cum ar fi A popii:

39
Traian Herseni, Forme străvechi de cultură poporană românească, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 1977, p. 263.
26
„Roagă-mi se-o roagă,
Domnului părinte,
Cine mi se roagă,
Domnului părinte,
Vânătorii tăi.
De să ne sloboazo,
Vranițăle tale.
Paște mi ți-or pașteo,
Cine mi ți-or pașteo?
Se mai pot cânta la preot colinde religioase despre Nașterea Domnului,
uneori și colinde satirice. În continuare se colindă la primar, de asemenea colinde
specifice, personalizate, cum ar fi A primariului, A birăului:
„Nouă veste ne-o venitu,
Birău-i un domnu bunu,
C-ai fi birău cam de multu,
Și-ai fi birău onoratu
Birău-i un domnu bunu,
Din viță de om bogatu.
Și-am venit să ne-mprumuți
De cinci sute de florinți,
D-alte cinci de bani mărunți.
Iasă doamna birăreasă
Cu solnița de mătase
Că birău’ nu-i acasă,
Mână doamna birăreasă,
Mână sluga cea mai mare,
Să-ntoarcă birău ‘napoi,
C-or venit colindători,
Ș-or venit să-i împrumuți
Cu cinci sute de florinți
D-alte cinci de bani mărunți;
Birău-n seamă n-o punere.
Înapoi nu să-ntorare,
Mai departe să ducere.
Mână doamna birăreasă,
40
Ioan Bocșa, Colinde românești, volumul 2, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003,
nr. 412.
41
Ibidem, nr. 313.
Cerbul trestioru.
Și-n coarnele luiu?
Bortă de d-auru,
Și-n buzele luiu?
Pahar de d-argintu.
Noi cântăm și colindămu,
Părintelui închinămu.
Închinăm cu sănătate,
Fi părinte-o sănătosu,
Fire-ai sănătos.”40
Mână sluga mijlocie
Să-ntoarcă birău ‘napoi
C-or venit colindători,
Și-or venit să-i împrumuți
Cu cinci sute de florinți
Și-alte cinci de bani mărunți.
Birău-n seamă n-o punere,
Mai departe să ducere,
Mână doamnă birăreasă,
Mână sluga cea mai mică,
Cea mai mică-i mai voinică
Și la birău încrezută,
Să-ntoarcă birău napoi,
C-or venit colindători
Ș-or venit să-i împrumuți
Cu cinci sute de florinți
Și alte cinci de bani mărunți.
Birău-n seamă mi-o punere
De-a vânat mi să-ntorcere,
Pă ficiori-i împrumută
Cu cinci sute de florinți
Și-alte cinci de bani mărunți.
Și-ai fi birău onoratu
Din viață de om bogatu!”41
 27

După aceea se colindă toți oamenii din sat care primesc ceata.
„Colindătorii aleg în așa fel colinda, ca subiectul ei să amintească de persoana
colindată, de îndeletnicirile sale, de momentul de viață în care se află.”42 Pe
parcursul colindatului ceata este cinstită cu daruri (mâncare, colaci, băutură și
altele). Petru Caraman împarte colindele în 2 categorii, luând în considerare locul
unde se colindă, caracterul și adresabilitatea lor:43

• Colindele cântate afară – le includ pe cele cântate la fereastră și

colindul casei (denumit și „colindul mare”);
• Colindele cântate înăuntru – colindele adresate gazdelor în mod
direct.

Gheorghe Teodorescu accentua importanța colindelor cântate la fereastră,

susținând că:44

După ce se parcurge satul de la un capăt la altul (dacă este un sat mare

ceata se poate împărți în două), dimineața devreme ceata se retrage la gazdă unde
în ziua următoare va avea loc ospățul colindătorilor; aici se vor consuma cele
cumpărate înainte de Crăciun, precum și darurile primite la colindat. De asemenea
se pot tocmi lăutari, de obicei o vioară, o tobă și un clarinet (dacă ceata nu are
toboșarul ei). La ospăț sunt invitate și fetele din sat, care vin însoțite de mamele
lor și aduc la rândul lor mâncare.45 În unele locuri, ospățul este însoțit de joc, iar
cei din ceată au obligația să joace toate fetele pe rând. Ospățul se poate prelungi
mai multe zile. Se spune că „nicăieri nu apar aceste ospețe mai adânc înrădăcinate
și mai cultivate ca la români”.46
Ceata mai rămâne la gazdă până după Anul Nou când colindătorii se
despart până la Crăciunul următor.

42
Ileana Szenik, Folclor – Modul de studiu pentru studii universitare prin învățământ la
distanță, ed. cit., p. 142.
43
Petru Caraman, op. cit., p. 25.
44
Gheorghe Teodorescu, op. cit., p. 33.
45
Ibidem, p. 22.
46
Ibidem, p. 22.
28

Mitul – fundament al credințelor populare

Având o serie de semnificații, în funcție de conjunctura istorică,

sociologică, adresabilitate și opiniile celor care i-au oferit o definiție, mitul a
reprezentat din străvechi timpuri o alternativă palpabilului, incontestabilului, fiind
o întregire a gândirii umane asupra existenței, în general. În 1963 Mircea Eliade
observa pluritatea semantică a acestui termen, care în accepțiunea generală era
sinonim cu ficțiunea sau iluzia, iar pentru etnologi, sociologi sau istorici ai
religiilor, termenul semnifica „tradiție sacră, revelație primordială, model
exemplar”.47
Dicționarul explicativ al limbii române ne oferă următoarea definiție:
„MIT, mituri, - Povestire fabuloasă cu caracter sacru care cuprinde
credințele unui popor despre originea Universului și a fenomenelor naturii, despre
zei și eroi legendari etc.; p. gener. poveste, legendă, basm. Loc. adj. De mit =
fantastic, fabulos, mitic.”48
Antichitatea greacă considera mit (mythos) un termen opus lui logos
(discurs, cuvântare, cu sensul de produs al rațiunii) și ulterior lui hystoria.49 Prin
alăturarea primilor doi termeni ia naștere cuvântul mitologie, unul dintre primele
studii referitoare la mitologie, fiind considerat cel al lui Fulgentius, intitulat chiar
Mythologiae.50 Platon se referă la mit ca fiind o născocire în contrast cu
întâmplările adevărate și atrage atenția asupra faptului că miturile trebuie folosite
cu grijă deoarece pot să ne inducă în eroare.51
Mircea Vulcănescu susține că „mitul este un elaborat al logicității gândirii
mitice permanent active în cultură”, fiind „o componentă permanentă a gândirii
globale”.52
Claude Lévi-Strauss îl definește drept matricea reprezentărilor și aria
soluționărilor unor probleme ale logicii primitive, obârșia mitului aflându-se în
nevoia primitivului de a-și explica fenomenele lumii înconjurătoare.53

47
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. cit., 1978, p. 1.
48
***, Dicționarul explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, București,
1998, p. 641.
49
Până în epoca clasică, cuvintele greceşti mythos şi logos nu se opuneau: ambele
desemnau povestiri sacre care aduceau în scenă zei sau eroi.
50
Mitologiarum libri III, o culegere cuprinzând 3 volume, în total 50 de capitole unde se
explică mituri considerate „clasice” la vremea respectivă (secolele V-VI).
51
Platon, Republica, 378 d-e.
52
Mircea Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academiei, București, 1985.
53
Conform Proiectului de cercetare exploratorie: Dicţionar De Critică Şi Teorie Literară,
finanţat prin programul IDEI, 2007, coordonat de prof. univ. dr. Iulian Boldea,
Universitatea „Petru Maior” Târgu Mureș.
 29

George Călinescu spunea că „prin mit se înțelege o ficțiune ermetică, un

simbol al unei idei generale”.54
Mircea Eliade consideră că „mitul povestește o istorie sacră; el relatează
un eveniment care a avut loc în timpul primordial […] Este totdeauna povestea
unei faceri”.55 Tot el spune că „mitul îi garantează omului că cea ce se pregătește
să facă a mai fost făcut, îl ajută să alunge îndoielile pe care le-ar putea avea în
ceea ce privește rezultatul întreprinderii sale.”56
O definiție mai recentă spune că mitul este „un concept care, în sens
filosofic și antropologic, denumește o povestire tradițională anonimă, structurată
pe raportul dintre planul cosmic și cel uman, aparținând unui corpus de narațiuni
transmise oral între membrii unor grupuri socio-culturale distincte, aparținând
lumii antice și etniilor arhaice (incluzând aici așa-numitele societăți primitive).”57
Elena Prus observă că „dacă mythos-ul se opune în mod esențial logos-
ului, deci oricărei explicații raționale a existenței și a lumii, el nu se poate
confunda nici cu fabula (deși acesta era cuvântul latin pentru grecescul mythos),
neavând o finalitate moral-didactică nici cu legenda (care derivă de la o realitate
istorică), nici cu basmul (gradul superior de complexitate în plan funcțional și
psihologic al povestirilor mitologice).”58
Mihai Coman susține că „nu știm prea bine nici ce desemnează mitul și
nici ce înseamnă noțiunea de mit. Cu alte cuvinte: nu posedăm nici valorile
conceptului, nici semnificațiile termenului și nici sensurile cuvântului.”59
Asocierea miturilor cu societățile primitive nu este întâmplătoare, miturile
fiind vii, cum le numește Eliade, cel puțin atât timp cât nu sunt infirmate de
ascensiunea permanentă a logos-ului asupra mythos-ului. Acestă relație a evoluat
invers proporțional, fiind favorizată și favorizând totodată cunoașterea științifică,
rațională, în detrimentul cunoașterii neraționale, adică a tradițiilor și culturii
populare, așa cum sunt acestea definite de Konrad Lorenz.60
În manifestările incipiente ale omului, mitul a avut un rol fundamental,
reprezentând trecutul și viitorul în același timp, oferind explicații trecutului și

54
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Editura
Minerva, București, 1982, p. 59.
55
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. cit, pp. 5-6.
56
Ibidem, p. 132.
57
Proiect de cercetare exploratorie: Dicţionar De Critică Şi Teorie Literară, finanţat prin
programul IDEI, 2007, coordonat de prof. Univ. Dr. Iulian Boldea, Universitatea „Petru
Maior” Târgu Mureș.
58
Elena Prus, Poetica mitului, Revista Limba Română, nr 4-6, Anul IXIV, 2004, Chișinău,
p.189.
59
Mihai Coman, Mitos și epos, Editura Cartea Românească, București, 1985, p. 33.
60
Konrad Lorenz, op. cit., p.77.
30

prefigurând viitorul, cu scopul de a asigura prezentului echilibrul necesar pe axa

timpului, punând bazele credințelor și religiilor. În ceea ce privește apariția
primordială a mitului în viața omului și al comunităților primitive, evenimentele
nu pot fi decât presupuse, în special cu ajutorul paralelelor etnologice între cultura
preistorică și „culturile arhaice contemporane”,61 lucru datorat faptului că, în ciuda
descoperirilor continue din domeniul paleontologiei, documentele au acea
opacitate semantică62 greu de depășit, chiar daca autenticitatea lor este probată.
Un exemplu recent îl constituie atenția acordată populației !Kung din deșertul
Kalahari, populație ce trăiește în comunități de 10-30 de persoane, în tabere pe
care le mută după ce în zonă au fost epuizate sursele de hrană, provenită din
vânătoare și cules. Comunitatea acordă o importanță deosebită ritualurilor legate
în principal de naștere și moarte, precum și miturilor apariției divinității și
comunicării cu lumea spirituală.
Putem presupune o axă evolutivă care pleacă de la simbol și ajunge la
religie prin intermediului mitului, al ritualului și al credințelor. Pe această axă
evolutivă este esențial rolul mitului, de a explica simboluri (lucruri, obiecte,
fenomene etc.), conferindu-le acestora o importanță deosebită. Explicațiile sunt
de natură non-științifică dar îmbină elemente cognitive cu fabulația și, ulterior, cu
tradiția acumulată.
Miturile primordiale erau legate de desfășurarea vieții zilnice a omului
primitiv și de manifestările mediului înconjurător. Mircea Eliade spunea că „un
număr de mituri erau familiare populațiilor paleolitice, în primul rând miturile
cosmogonice și miturile de origine – a omului, a vânatului, a morții”,63 fapt
argumentat de numeroase depozite de oase și picturi rupestre descoperite de
arheologi (Sulawesi – Indonezia, Drachenloch – Elveția, Coliboaia – România,
Chauvet – Franța, El Castillo – Spania).
O altă idee interesantă este cea prin care Eliade compară omul societăților
arhaice cu cel modern și modul prin care ei își raportează existența la mitologie și
la istorie, observând faptul că, dacă evenimentele istorice sunt unice și ireversibile,
cele mitologice sunt repetate și reactualizate, forța lor rămânând aceeași în cadrul
societății respective.64
Victor Kernbach împarte miturile în 4 clase,65 dar recunoaște că „fără
îndoială, acestea uneori se întretaie”:

61
Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., p. 28.
62
Ibidem, p. 22.
63
Ibidem., p. 28.
64
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. cit., p. 13.
65
Victor Kernbach, Miturile esențiale, Editura Univers Enciclopedic, București, 1996, pp.
10-11.
 31

• Miturile memoriale – care fie încearcă să explice diverse fapte

neobișnuite, fie constituie „psihoze colective” petrecute în timpul
unor evenimente insolite;
• Miturile fenomenologice – privesc fenomenele cosmice și conțin
marile întrebări ale omenirii despre existența sa și a lumii;
• Miturile cosmografice – care includ „cadrul divin”, adică diverse
zeități;
• Miturile transcendentale – care provin de la omul primitiv și
încearcă să explice contradicțiile existențiale aparente (arhetipul,
destinul, viața și moartea etc.).
Majoritatea variantelor actuale ale miturilor care încearcă să explice
apariția lumii implică intervenția divinității sau unor ființe supranaturale. Varianta
biblică ne spune că Dumnezeu a făcut lumea în 6 zile, iar în cea de a 7-a s-a
odihnit, lucru ce păstrează conceptul arhaic al ciclicității evenimentelor. O altă
variantă implică colaborarea Binelui și Răului la facerea lumii, tot de la un stadiu
de apă primordială, după cum o numea Nicolae Cartojan, aplicând teoriile lui
Oskar Dähnhardt asupra miturilor românești.66 Aici Satana este trimis de
Dumnezeu să aducă sămânță din adâncul apelor; Satana, la a treia încercare face
acest lucru.67 Este posibilă și competiția între spiritele bune și cele rele, astfel
amerindienii cred că Marele Spirit Manitu a creat lumea asemănător cu
Dumnezeu, dar că animalele „rele”, cum ar fi țânțarii sau muștele au fost create
de un spirit rău. De asemenea „un vrăjitor rău puternic” ar fi cel care a adus pe
lume nedreptatea, păcatul și bolile.68 În unele mituri cosmogonice lumea se naște
în urma „sacrificiului unui monstru primordial, simbolul Haosului (Tiamat)”.69
Tot jertfa unei divinități este considerată a fi la baza apariției plantelor
comestibile, proces ce îi permite zeității să fie permanent prezentă în viața
oamenilor care, astfel, se hrănesc cu „însuși substanța divinității”.70 Ploaia și apele
ar fi apărut de asemenea din lacrimile Zeului, care, în varianta tribului Sioux
Winnebago, plângea realizându-și propria singurătate.
Există și varianta axis mundi, unde mitul spune că lumea are în centru un
arbore imens care unește cele trei regiuni cosmice71: Cerul (cu vârful), Lumea

66
Apud Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis Han, Editura Humanitas, București,
1995, p. 86.
67
Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis Han, Editura Humanitas, 1995, p. 85.
68
Victor Kernbach, op. cit., p. 95.
69
Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, editura Univers Enciclopedic, București,
1999, p. 26.
70
Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., p. 36.
71
Ibidem, p. 38.
32

cunoscută de oameni (ramurile) și Infernul (cu rădăcinile). Spațiul respectiv este

considerat spațiu consacrat, fiind echivalentul Centrului Lumii amintit de
Eliade72, uneori fiind simbolizat de un stâlp ritualic (aceeași însemnătate o are
buricul pământului, expresie care în zilele noastre înseamnă ceva cu o importanță
exagerată).
Oricare ar fi variantele miturilor cosmogonice, o idee unitară este cea a
ciclicității. Ideea de an repetabil s-a născut din importanța pe care oamenii au
dat-o renașterii naturii, ulterior consolidată de observarea elementelor cosmice
asociate acestei ciclicități (mișcării soarelui73 – solstițiile și echinocțiul) și asociate
cu practicarea agriculturii. Obiceiurile născute cu scopul de a celebra și influența
renașterea ciclică sunt unele dintre cele mai bine păstrate în timp, din această
categorie făcând parte și practica colindatului.
Miturile cu cea mai amplă manifestare în cadrul comunității, generatoare
de artă și cultură, se referă la momentele intrării și mai ales ieșirii omului din viața
pământească, relaționate cu creația și sfârșitul lumii. Mesopotamienii credeau că
omul a fost modelat din argilă și apă, fie cu scopul de a popula și stăpâni pământul,
fie ca să-l slujească. O variantă asemănătoare o găsim în creștinism, unde
Dumnezeu îl face pe Adam din țărână și suflă peste el, dându-i viață. La popoarele
native americane exista mitul totemului, ce explica proveniența individului sau a
unei familii, de cele mei multe ori dintr-un animal sau plantă totemică. În
consecință era interzis să se ucidă un animal totemic sau acest lucru se făcea după
un ritual bine stabilit. Poporul !Kung, de care aminteam anterior, consideră
pământul ca fiind prima mamă a tuturor membrilor tribului. În cadrul
comunităților lor, femeia se retrage singură la distanță de trib pentru a naște
neasistată, depunând copilul într-o adâncitură săpată în nisip, alături de care se
pune placenta, pentru a-l apăra încă pe nou-născut. După aceea placenta este
acoperită cu frunze și proaspăta mamă se îndreaptă către sat, strigând femeile în
vârstă, care vin pentru a aduce mama și copilul în sat printr-o ceremonie bine
stabilită. De asemenea, poporul !Kung evită să amintească numele morților,
crezând că astfel sufletul celui mort se poate întoarce și face rău (și la români
există încă ritualuri legate de mitul strigoiului). Ritualul înmormântării este
presărat cu simboluri și elemente menite să faciliteze trecerea celui mort din
această viață și să împiedice întoarcerea lui într-o formă malefică. În acest sens
„unele morminte pot fi tot atât de bine interpretate ca o precauție împotriva
eventualei întoarceri a mortului.”74

72
Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, ed. cit., p. 26.
73
Ulterior Copernic a argumentat teoria heliocentrismului.
74
Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., p. 19.
 33

Conform datelor arheologice, înmormântarea a apărut odată cu homo

sapiens în Paleoliticul mijlociu în Africa și Europa. Philip Lieberman susține că
practica înmormântării este probabil cea mai veche manifestare religioasă și
„interesul manifestat pentru cei morți transcende preocupările zilnice”75 ale
oamenilor primitivi. Părerile cum că înmormântarea ar fi avut ca scop evitarea
transmiterii bolilor de la cadavre și a mirosului și imaginilor neplăcute asociate cu
descompunerea a fost demontată de dovezile arheologice privitoare la
rigurozitatea procesului de înmormântare. După cum vedem și la populația !Kung,
ideea închiderii cercului prin reîntoarcerea în țărâna-mamă este răspândită și în
afara creștinismului. La unele popoare aceasta reprezintă o necesitate pentru a
asigura continuitatea sufletului sau posibilitatea reîncarnării acestuia. Încă de la
începuturile conștiinței umane moartea a fost considerată ca o trecere în altă
existență, de obicei idilică, și nu ca o finalitate, de aceea există proceduri specifice,
ritualuri care se practică la moartea unui individ, membru al unei comunități,
având scopul de a pregăti trupul și spiritul celui mort pentru ceea ce urmează după
moarte. De asemenea în mormintele vechi se găsesc frecvent obiecte menite să-l
îl ajute pe defunct să își continue viața dincolo și să îl protejeze de eventualele
pericole, obiecte ce au variat pe parcursul istoriei de la haine și arme simple și
până la bogății fabuloase (Tutankhamon – Egipt) sau armate simbolice (Qin Shi
Huang – China).
Există și manifestări opuse practicii înmormântării; amintim aici acele sky
burial ale tibetanilor, care se practică și în zilele noastre. Procedeul constă în
lăsarea trupurilor morților în vârf de munte pentru a fi descompuse de forțele
naturii și mâncate de animale de pradă sau necrofage. Este o tradiție a budiștilor
Vajrayana din zona Tibetului, Sichuanului și Mongoliei, denumită excarnare,
provenită din ritualurile închinate lui Zaratustra. Ritualul are menirea de a elimina
trupul golit de suflet și de a-l reda naturii.
Un alt mit, corelat cu moartea, este cel legat de vânătoare, unde era
interzisă distrugerea oaselor vânatului, acestea fiind îngropate în pământ pentru
ca animalul să renască și să ofere din nou hrană vânătorilor. Mitul s-a transferat
ulterior și la oameni, atenția pentru integritatea oaselor morților fiind o prioritate
pe care o regăsim și în unele variante ale Mioriței, după cum vom vedea ulterior.
De menționat faptul că odată cu trecerea în lumea de dincolo, exista o singură
modalitate de a lua legătura cu cei morți, șamanul fiind membrul comunității care
avea funcția de legătură între cele două lumi. Deși „șamanismul este prin
excelență un fenomen religios siberian și centru asiatic”76, a fost practicat și la

75
Philip Lieberman, Uniquely Human, Cambridge, Harvard University Press, 1991
76
Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis Han, ed. cit., p. 50.
34

popoarele din America de Nord și din Nordul Europei. Considerat în unele culturi
vrăjitor, acesta comunica cu zeitățile, le aducea ofrande, conducea morții în noua
lor existență și practica ritualuri menite sa ceară ajutorul zeilor în activități cum ar
fi vânătoarea. Tot Eliade consideră că „șamanul este un extatic prin excelență”,77
iar la civilizațiile arhaice extazul era modalitatea de a călători prin timp și spațiu,
cu scopul de a comunica cu divinitatea și a prezenta ofrandele comunității, pentru
a conduce sufletele celor morți, pentru a regăsi suflete rătăcite sau pentru a se
autoperfecționa în arta șamanismului.
O categorie aparte a mitologiei o constituie ansamblurile de mituri care
caracterizează zeitățile, legăturile dintre ele și în special modul în care
influențează viața oamenilor. Mircea Eliade consideră această parte a mitologiei
ca fiind influențată de latura literară, cultă, a transmiterii lor. Pe parcursul istoriei,
miturile s-au dovedit a fi generatoare de religii, definind moduri de gândire și
norme sociale, modelând și marcând civilizații mai vechi sau mai noi. Interesul
nostru se îndreaptă însă către miturile populare, laice, termen ce pare oarecum
forțat, deoarece un mit, fiind bazat pe credință și nu pe știință, pe presupunere și
nu pe demonstrație, dar având totuși în comun o logică mai mult sau mai puțin
elementară, păstrează o factură „religioasă” primară, cu un înțeles mult mai practic
decât înțelesul actual.

Substratul mitic al colindelor românești

Într-un univers dominat de dionisiac și de orfism78, tracii erau un popor la

care miturile aveau o însemnătate aparte. Activități precum cele agrare sau
militare erau însoțite adesea de cântecul aezilor, care avea rolul de a îmbunătăți
starea de spirit și performanța celor care munceau. În cadrul activităților agrare, o
importanță deosebită era cea legată de cultivarea viței de vie, care facilita legătura
cu divinitatea, tracii crezând că în cadrul banchetelor și ospețelor închinate lui
Dionysos, beția provocată de băutul vinului te apropiau de lumea zeului (o
reminiscență a acestor ritualuri este obiceiul actual de a turna vin pe pământ atunci
când, în cadrul unui ospăț, se pomenește numele unei persoane decedate).79 Gestul
probează credința tracilor în nemurirea sufletului, precum și faptul că prin
intermediul vinului se făcea o legătură între cei vii și cei morți, gestul simbolic
având utilitatea de a potoli setea celui decedat și de a-l face pe acesta participant

77
Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis Han, ed. cit., p. 50.
78
Gheorghe Nițu, Elemente mitologice în creația populară românească, Editura Albatros,
București, 1988, p. 8.
79
Ibidem, pp. 14-15.
 35

la ospăț. Serbările închinate lui Dionysos se încheiau cu procesiuni denumite

komos, care conțineau manifestări exuberante, frenetice, pline de umor și de
cântece satirice. Se uzitau strigături explicite la adresa unor evenimente sau
persoane, lucru pe care îl întâlnim și azi în folclorul românesc. Gheorghe Nițu
consideră că și hora și Dansul călușarilor provin tot din aceste banchete tracice.80
Prin amploarea, importanța și permisivitatea acestor ospețe, ele se aseamănă în
mare parte cu Saturnaliile romane. Încă o latură comună este constituită de
importanța acordată fecundității umane și agricole, ce se manifesta prin Marile
dionisii, închinate primăverii, începând cu secolul al VI-lea î.C., sărbătoare ce
acapara întreaga comunitate. Ea cuprindea, pe lângă komos81, întreceri lirice și
dramatice care durau 6 zile. În același timp femeile practicau pomenirea morților,
considerându-se o necesitate pentru nemurirea sufletului. Într-o procesiune strictă
și secretă (denumit de Nițu legământ tainic82) tineri feciori erau primiți în cadrul
cetei de luptători (procedeu inițiatic ce îl găsim și azi în cadrul cetei de
colindători). Conducătorul cetei de războinici purta, în cadrul ceremonialului, un
toiag, care de obicei era ornat cu o piele de iepure. Se presupune că, ulterior,
această piele a devenit capul de lup care reprezenta stindardul dacilor. Potrivit lui
Eliade, adoptarea lupului ca animal totemic în Dacia poate avea trei variante de
proveniență: fie o concepție arhaică proprie, fie preluarea de la un grup de fugari
de la alte triburi, care atunci erau priviți ca o haită de lupi, fie credința în
licantropie, care conferea posibilitatea de a te transforma în lup.
În incursiunea dedicată folclorului literar, George Călinescu spunea că
între miturile populare autohtone „patru au fost și sunt încă hrănite cu o fervență
crescândă, constituind punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor
național”.83

• Traian și Dochia – mitul genezei poporului român;

• Miorița – simbolul existenței pastorale a poporului român;
• Mitul Meșterului Manole – mitul jertfei pentru creație;
• Mitul Sburătorului – mitul erotic.

Aceste mituri se regăsesc și în textele de colindă, alături de altele, mai

mult sau mai puțin reprezentative. Noi ne vom opri, în final, la cele care sunt mai
importante la nivelul comunității rurale, presupunând pierderea sau schimbarea

80
Gheorghe Nițu, op. cit, p. 26, p. 42.
81
Procesiune ritualică ce presupunea starea de ebrietate a participanților, practicată și în
Grecia Antică.
82
Gheorghe Nițu, op. cit, p. 46.
83
George Călinescu, op. cit., p. 58.
36

condiției umane, de cele mai multe ori prin intermediul morții cu rol simbolic,
tematică principală a demersului nostru de cercetare.
Categoria cea mai importantă de mituri prezente în textele colindelor o
reprezintă riturile de inițiere, care au rolul magic, sacru, de a trece membrii
comunității de la stadiul de începător la cel de membru cu drepturi depline, rituri
ce au o proveniență foarte veche, chiar Mircea Eliade susținând că „arhaismul
riturilor de inițiere este în afara oricărei îndoieli”.84 Avem două categorii distincte,
delimitate de sexul celui inițiat: varianta de inițiere masculină și varianta de
inițiere feminină, ambele presupunând, ca cerință pentru dobândirea statutului de
membru cu drepturi depline al comunității, căsătoria. Pentru acest important prag
în viața omului, flăcăul trebuie să-și probeze curajul și priceperea sa, iar fata
frumusețea, hărnicia și adesea chiar și bogăția.
Inițierea masculină, în varianta care apare în colinde, se face prin
participarea junelui, neînsoțit, la o vânătoare rituală. Este de presupus faptul că,
în vremuri arhaice, probarea calității de vânător era obligatorie pentru oricare
membru masculin al comunității, fiind o calitate strict necesară pentru ca acesta
să își poată întreține familia sau să își aducă aportul la întreținerea comunității.
În societățile primitive vânătoarea este un mijloc de subzistență; ulterior
vânătorii formează primele organizații militare cu scopul de a apăra satele de
animale sălbatice și mai târziu, de tâlhari.85 Mihai Coman susține că: „flăcăii din
sat sunt consacrați prin identificarea lor, în textul colindei, cu eroul vânător, care
ucide monștrii ori animale de excepție. Modelul arhaic al acestui personaj este dat
de riturile de inițiere feciorească și, mai ales, de probele de vitejie care le însoțeau.
Pe plan literar vom întrezări profilul unei mitologii zoomorfe, păgâne, pe care
sistemele religioase ulterioare […] nu au putut-o distruge nici până în zilele
noastre.”86
În colinde avem două variante principale ale vânătorii rituale. Cea mai
explicită este varianta în care junelui i se refuză accesul în cetate, fiind trimis în
trei rânduri consecutive la vânătoare, de unde trebuie sa aducă trei trofee: o pană
de păun, un colț de porc sălbatic și un corn de bou (în unele variante, de cerb).
Trofeele nu sunt alese la întâmplare, ele devenind ulterior utile în viața tânărului:
Cu peana jucându, /Cu cornu suflându, /Cu colțu tăindu. Foarte important ni se
pare faptul că succesul vânătorii și obținerea trofeelor nu presupunea uciderea
animalului vânat: D-așa să-l vânați,/Peana (cornu/colțu) să-i luați87 sau D-așa să-

84
Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., p. 28.
85
Ibidem, p. 35.
86
Mihai Coman, Studii de mitologie, ed. cit., p. 21.
87
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 521.
 37

l vânezi/ Căci peana să-i furi88. Una dintre variantele reprezentative de text este
următoarea:

„- Slobozî-ne, doamne, Cesta-i porc sălbatic.

Poarta-i prin cetate, D-așa să-l vânați
Dai, Domnului, Doamne. Colțu să-i luați,
‘Napoi să-nturnați.
Poarta-i prin cetate. - Slobozî-ne, doamne,
- Ba eu nu slobodu, Poarta-i prin cetate.
Dai, Domnului, Doamne, - Ba eu nu slobodu,
Ba eu nu slobodu Până voi ne-ți duce
Până voi ne-ți duce, Colo sus, mai susu,
Colo sus, mai susu, Vârșa-i munțiloru,
Vârșa-i munțiloru, Dunga braziloru;
Dunga braziloru; Și voi să-mi aduceți
Și voi să-mi vânațu Cesta-i bou sălbatic.
Cești peuni rotați; D-așa să-l vânați
D-așa să-i vânați Coarne să-i luați,
Peana să-i luați. ‘Napoi să-nturnați.
- Slobozî-ne, doamne, Ș-apoi vă slobodu,
Poarta-i prin cetate. Poarta-i prin cetate,
- Ba eu nu slobodu, Cu peana jucându,
Până voi ne-ți duce Cu colțu tăindu,
Colo sus, mai susu, Cu cornu sunându,
Vârșa-i munțiloru, Vânători din munte.
Dunga braziloru; Și te veselește,
Și voi să-mi vânațu Că noi ți-o-nchinămu!” 89

A doua variantă presupune vânarea leului. În legătură cu prezența acestuia

în spațiul românesc au existat o serie de teorii. Una este cea a lui Adrian Fochi,
care presupune că leul este preluat fie din mitologia greacă, din lupta lui Heracles
(Hercule) cu Leul din Nemeea, fie din lupta eroului biblic Samson cu leul,
înzestrând astfel, prin comparație, junele cu caracteristicile eroilor amintiți. Mihai
Coman susține că leului îi corespunde un animal din spațiul ecologic românesc,
lupul, cu care împarte o serie de „trăsături mitologice identice: carnasieri prin
excelență, ei apar în ipostazele animalului prădător”.90 Ipoteza este plauzibilă,
având în vedere importanța lupului ca animal totemic pe teritoriul românesc, în
unele variante de text apare formularea ăsta leu/câne rău. Singura întrebare care
rămâne este: de ce nu este folosit lupul în ipostaza vânatului? Părerea noastră este

88
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 520.
89
Ibidem, nr. 521.
90
Mihai Coman, Studii de mitologie, ed. cit., p. 28.
38

că leul, având faima de rege al animalelor, povestirile legate de ferocitatea lui și

de răgetul caracteristic pătrunzând în țara noastră prin intermediul legionarilor
romani, ar fi devenit un fel de vânat suprem în mentalitatea populației timpurilor
respective, probabil chiar printr-o comparație teoretică cu lupul autohton.
În colinde, vânatul leului presupune episoade precise:

• Plecarea junelui la vânătoare (mai rar cu pregătirea acesteia);

• Găsirea leului adormit într-un spațiu idilic;
• Dialogul dintre june și leu;
• Lupta propriu-zisă, care se încheie cu capturarea leului;
• Întoarcerea în sat cu leul legat și elogiul sătenilor.

Vânarea leului constituie un eșantion reprezentativ în cadrul colindelor de

june, având în această categorie variantele de text cele mai numeroase (66), după
cum reiese din colecția Colinde românești (următoarea categorie tematică are mai
puțin de jumătate).
Colindele debutează, de regulă, cu plecarea junelui la vânătoare: Pleacă
joinel la vânat; Pleacă june-ntru vânatu; Când fu june la vînatu etc. Există și
variante sporadice care conțin o provocare a junelui pentru ca acesta să meargă la
vânătoare:

”Strigă-n lume, strigă-n țară: Leu legat, nevătămatu,

Hoi, doi, ler, doi, lerui, Doamne, Nici cu pușca împușcatu,
Nici cu sabia tăiatu?
- Cine-n lume mi s-aflare, Nime-n lume nu s-aflare,
Hoi, doi, ler, doi, lerui, Doamne, Numa-un june ne-nsuratu.” 91
Să ne-aducă-un leu legatu,

În alte texte se motivează vânătoarea prin faptul că leul aduce stricăciuni

comunității, uneori chiar direct familiei junelui, răpindu-i sora:

„Când fu june la vânatu, Ce-o fost bun tăt o luatu.

Leroi, doi, leromi Doamne, Și-o luat sora juneluiu
Leu-n sat că mi-o tunatu, Și-o ieșit la drumu-ăl mare
Leroi, doi, leromi Doamne, Și-o strigat în fală mare
Ce-o fost rău tăt o stricatu, Că frică de junel n-are.” 92

91
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 424.
92
Ibidem, nr. 429.
 39

Există variante cu pregătirea vânătorii;

„La floarea arcațuluiu, - Ce gând, fiule-ai gânditu,

La umbra gutâiuluiu,
Junelui, junelui bunu,
Este-un voinic, hodinește
Și murgu și-l potcovește.
Junelui, junelui bunu,
Maică-sa la el privește
Și din grai așa-i grăiește:
Ori ai gând de cătănitu,
Ori de căsătoritu?
- N-am nici gând de cătănitu,
Nici de căsătoritu,
Ci mă duc c-am auzîtu,
Sus în vârful munteluiu,
La poalele braduluiu
Este-un leu, un câine rău,
Mă duc să mă lupt cu elu.” 93

sau junele își pregătește calul (foarte rar o armă) în vederea vânătorii:

„Sub umbră de mălin verde Și sulița-și zugrăvește,

Junel calu-și potcovește, De cale el se gătește.” 94

Locul vânătorii este un spațiu consacrat, neumblat de om: Sus în vârfu

muntelui; Pe codrii de ne-umblatu; Sus la vârșa muntelui; La vârșorii munteluiu;
Păst-un munte de-alungatu; Sus la codrii mari de bradu; La casa lui Dumnezău;
La un spine ne-mpupitu. Acest lucru este conform cu ritualurile de inițiere arhaice,
unde „inițierea are loc departe de sat, în zone pustii, de obicei în mijlocul
pădurii”.95
Leul este găsit întotdeauna adormit, într-un spațiu atemporal, într-o lume
paralelă, într-un somn nepomenit, unde „leul pare a fi în contact cu energiile
primare ale ființei”.96 Leul este găsit adesea adormit într-un loc idilic: Supt un pom
mândru-nflorit; Vârf de munte, câmp cu flori / Sub o tufă de bujori; Pe-o dălbuță
de poiană; Subt un smochin înfloritu; Subt un spin mîndru-nfloritu. Observăm din
nou modalități variate de exprimare, care însă converg foarte clar către aceeași
idee artistică. Multe variante de text precizează că leul este adormit, nepomenit,
ceea ce înseamnă că el nu a fost trezit de nimeni97, că este o entitate străveche98,
din timpuri imemorabile, veșnic prezent pentru a-și exercita același rol, unic,
totuși, de fiecare dată.

93
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 432.
94
Ibidem, nr. 479.
95
Mihai Coman, Studii de mitologie, ed. cit., p. 19.
96
Ibidem, p. 24.
97
Ibidem, p. 24.
98
Conform DEX 2009: nepomenit = 1. Despre care nu se (mai) vorbește, de care nu-și
(mai) amintește nimeni, uitat; p. ext. care datează de multă vreme, vechi, străvechi.
40

Leul se trezește din somn la apropierea junelui și pornește un dialog cu

acesta: Ce cauți, junel, pe-aici? / Ori zile urâtu-ți-ai, / Ori părinți părăsit-ai?
Junele răspunde că a venit pentru a se lupta; din variantele posibile (În pușcă să
ne pușcămu, În săbii să ne tăiemu, În lupte să ne luptămu) este aleasă de fiecare
dată varianta luptei, că-i mai dreaptă. Alegerea este fie a junelui, fie a leului,
dovedind un consens în această privință. Am întâlnit și o variantă în care junele
răspunde C-am venit, c-am auzit / este-un munte făr de domni, argumentând ideea
lui Eliade cum că „urmărirea și doborârea unei sălbăticiuni devine modelul mitic
al cuceririi unui teritoriu”99 sau alta în care leul, fiind învins, vorbește cu munții,
codrii și câmpiile și le lasă pe acestea junelui.100
Lupta, care durează zi de vară până-n seară, se termină prin victoria
junelui, care fie doboară leul și îl leagă (Rupse june pă leuțu; / Cum îl rupse, jos
îl puse / Și-l legă și-l ferecare), fie leul se predă în finalul luptei:

„Nu grăbi spre moartea mele, Pe ulița greciloru

Și mă leagă-n curea neagră Și fă fală frațiloru,
Și mă ia pe lângă tine. Cinste mar’ părințiloru” 101
Mă coboară jos la țară
Leul este dus legat prin sat, consfințind succesul junelui, aducând cinste
mar’ părinților, confirmând inițierea tânărului. (Există și variante izolate, care
presupun omorârea leului102 sau fuga acestuia după ce fusese prins.103)
În colinde mai există și alte exemple de vânătoare rituală, cum ar fi
vânătoarea cerbului sau a boului, variante ce conțin atât elemente comune, cât și
diferențe notabile. Un element comun important este utilitatea pe care o au părțile
animalului vânat:
„Din carnea de-a lui, Curte-ai zugrăvire.
Curte-ai ridicare. Din pieptu de-a lui,
Din coarnile lui, Masa cest domn bunu.
Curte-ai d-încornare. Din sângele lui,
Din coastele lui, Curte-ai șindrilire.
Curte-ai lățuire. Din copita lui,
Din pelea de-a lui, Tiere rotate.” 104

99
Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., p. 35
100
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 441.
101
Ibidem, nr. 449.
102
Ibidem, nr. 448.
103
Ibidem, nr. 440.
104
Ibidem, nr. 406.
 41

Uneori vânatul este de fapt rezultatul unei metamorfoze: atât boul, cât și
cerbul pot fi Sfântul Ion, uneori cerbul este ultimul rămas în viață din 10 frați
transformați în cerbi. În ambele variante, animalul începe un dialog cu junele și
nu aflăm deznodământul vânătorii (în varianta cu cei 10 frați, al zecelea presupune
că va fi ucis și el). Într-o variantă, boul recunoaște că el de fapt nu el Sfântul Ion
și că l-a păcălit pe june105. Sunt variante unde vânatul este o păsărică dalbă sau
dalbă căprioară, care de fapt este Sfânta Maria106. În alte variante cerbul îl oprește
pe june când acesta vrea să îl omoare, promițându-i să îl ducă Păstă dealuri seci /
La izvoare răci / Vin fete de greci, să își aleagă o nevastă, sau Peste munți cărunțî,
/ Pe sub brazi rotunji, / Unde iarba crește, ’N patru se-mpletește, ’Ntreagă
putrezește.
Întrucât variantele sunt foarte diferite, prin diversele episoade conținute,
„morfologia complexă a acestui tip fac dificilă orice clasificare”107, fapt ce poate
fi consecința contaminării subiectului cu unele noi (ce ar justifica și apariția
elementelor creștine) sau contopirea mai multor variante (utilitatea vânatului,
flăcăii blestemați de părinți, provocarea dintre june și vânat).
Ritualul de inițiere al fetelor, la fel ca și la juni, presupune dovedirea
calităților necesare pentru întemeierea unei familii. În cadrul colindelor, sunt
menționate trei calități principale pe care tânăra fată trebuie să le aibă: să fie
frumoasă, să fie harnică și să aibă zestre. Observăm faptul că aceste considerente
țin mai mult de factori externi fetei, pe care ea nu poate să îi altereze – latura
genetică, educația primită și aspectul financiar.
În colinde, frumusețea fetei se datorează locului în care s-a născut și
condițiilor în care a fost crescută, toate acestea strâns legate de elemente ale
naturii: soare, apă, flori.

„- Une-n lume te-ai născutu - Mă-ntrebați cu sănătate,

De-așa-naltă, sprâncenată, Să vă spui cu direptate:
De-așa mică și voinică? Colo-n sus la răsăritu.” 108

„Întrebați-mă, întrebați Roșu soare a răsăritu

Să vă spui cu direptate: De fața mi-o rumenitu,
Unde maica m-o îmbăiatu, Galben soare a răsăritu
Grele ploi că s-or plouatu
De fața mi s-o spălatu,

105
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 400.
106
Ibidem, nr. 1007.
107
Mihai Coman, Studii de mitologie, ed. cit., p. 30.
108
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 579.
42

De cosița-a-ngălbenitu.”109 D-în grădină la stupină,

„Ce-ntrebați, ce d-ispitiți, La stupina stupilor,
Că voi bine că ’mi știți La zvonu d-albinelor,
Că măicuța m-o-mbăiat La mirosu florilor.”110

Dacă frumusețea este o calitate vizibilă, hărnicia trebuie dovedită: de

frumoasă te vedemu, / da de bună nu te știmu. Hărnicia fetei apare din imaginea
acesteia care stă în leagăn, în cetate sau în chilie și coase sau împletește
chișchineauă mari domnești, prapuri bisericești, sau:

„Ea de lucru ce-mi lucrare? Chișchineie voinicești,

Tot cosă și închindesă Mâneci largi la moșu-său,
La năfrămuri boierești, Guleraș la taică-său.111

Zestrea este de obicei cerută de pețitori și negociată adesea de către mama

fetei:

„Vin la min, te cer pe tine Din pluguț cu șase boiu,

Și cer mult pe lângă tine; Rămânea-or pe doi boiu,
Cer pluguț cu șase boiu, Din mia dalbă de oiu,
Și-o mie dalbă de oiu, Rămânea-or zece oiu,
Și cinci sute de florințu, Din cinci sute de florințu
Și murguțu din grăjdințu. Rămânea-or cinci florințu,
Fiica cear îi grăiare: Și murguțu din grăjdiuțu;
- Lasă, maică, să mi-și vină! Ăla mi se cade mie
Să mi-ș vină pân la noiu, Să port eu trupșoru meu,
Vedea-ne-or și vedea-i-om De la curtea tătă-meu
Plăcea-i-om și plăcea-ne-or; Pân’ la curtea socru meu.112

Modelul inițierii feminine, așa cum apare în colinde, este mult mai slab
conturat decât cel al inițierii masculine, nefiind încadrat în totalitate într-o
tipologie aparte, lucru ce se poate datora specificului colindatului, care pune ceata
de juni în mijlocul evenimentului, fata fiind doar un partener de dialog, un
destinatar al colindelor.
Mitul etnogenezei poporului român, așa cum e prezentat de Călinescu, nu
apare ca subiect în colindele românești. Există însă motivul căsătoriei imposibile,
cu care putem face o corelare, cele două având în comun opoziția personajului

109
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit.,, nr. 589.
110
Ibidem, nr. 588.
111
Ibidem, nr. 633.
112
Ibidem, nr. 768.
 43

feminin în legătură cu căsătoria. Mitul cununiei fraților este universal, combinând

motivul cosmogonic al soarelui și lunii cu motivul creștin al păcatului datorat
incestului între frate și soră. Tematicile Miorița și Sburătorul le vom întâlni în
capitolele următoare.
Mitul jertfei creatoare apare în colindă în mai multe ipostaze înrudite.
Monica Brătulescu încadrează tematica la categoria Profesionale, punctul 35 –
Sacrificiul zidirii, în imediata vecinătate a Mioriței și Secerișului funest.113 O serie
de reputați folcloriști și critici literari au analizat această tematică pe parcursul
timpului, printre care Odobescu, Caracostea, Eliade și Taloș. La baza mitului stă
chiar profesia de zidar, care, prin specificul ei, presupunea jertfirea vieții de
familie,114 (simbolistica variantelor de text susțin această teorie). Colindele din
Transilvania nu cuprind multe variante ale acestei tematici. O versiune pe care o
considerăm mai veche, datorită elementelor precreștine ce le conține, este cea în
care meșterii construiesc un pod, care se năruia noaptea. În multe zone ale Europei
circulă versiuni ale acestei tematici, sub formă de baladă. Avem varianta regelui
Vortigern în Anglia, care construiește un turn, iar pentru ca acesta să nu se mai
prăbușească este sfătuit să zidească un copil la temelia lui. Având motive similare,
în Georgia legendele spun că „zidul de apărare al unui castel nu putea fi ridicat
decât dacă la temeliile lui ar fi fost zidit unicul copil al unei văduve”.115 Versiuni
asemănătoare se găsesc în sud-estul Europei, în Albania și Bulgaria, unde adesea
este vorba despre un pod sau o fortăreață. O povestire asemănătoare se găsește și
în folclorul maghiar, unde se povestește de doisprezece zidari ce trebuiau să
construiască cetatea Devei (balada „Kömives Kelemen” – Kelemen zidarul).
Varianta românească pare a fi singura în care este vorba de o mănăstire, însă
părerea noastră este că versiunea de bază este cea în care se construiește un pod.
În Grecia antică exista balada ce povestea despre construirea podului de la Arta,
pe râul Arachtos, de către 45 de zidari și 60 de ucenici, care se tot dărâma. La un
moment dat o pasăre cu glas uman îi spune meșterului cel mare că, pentru ca podul
să reziste, e nevoie de un sacrificiu uman. Acesta, printr-un vicleșug (îi spune
soției că și-a scăpat inelul în construcție), o trimite pe soția sa după el și o zidește.
De acolo, ea blestemă podul, dorind ca el să se legene în bătaia vântului ca o
frunză, dar, ulterior, dându-și seama că și fratele ei va trece pe acolo, își retrage
blestemul.

113
Monica Brătulescu, op. cit., p. 187.
114
Mircea Eliade, Comentarii la legenda Meșterului Manole, Editura Publicom,
București, 1943, p. 29.
115
Tatiana Oltean, Mitul Meșterului Manole în lumina binomului creator Sigismund
Toduță – Lucian Blaga, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2012, p. 51.
44

Variantele de colindă referitoare la meșterii ce construiesc un pod par a fi

mai vechi decât toate cele amintite anterior, deoarece în toate celelalte se
pomenește de o construcție reală, existentă, fapt ce ar putea demonstra
adaptarea poveștii inițiale la o clădire dată. Povestea zidarilor și a podului, legată
de necesitatea sacrificiului uman pleacă de la specificul meseriei, amintit anterior
și de la necesitatea ca așezământul să trăiască, prin sufletul uman oferit ca jertfă,
victima fiind îngropată de vie în construcție. O practică similară întâlnim la
romani, la preotesele zeiței Vesta. În cazul în care încălcau jurământul de castitate,
ele erau duse într-o încăpere minusculă sub pământ și apoi intrarea era acoperită.
Procesiunea era identică cu cea de înmormântare, doar că persoana în cauză era
vie. În Japonia antică, unele fecioare erau îngropate de vii la baza construcțiilor
pentru a le proteja de dezastre naturale sau de inamici, într-o tradiție denumită
hitobashira (stâlp uman). Zidirea unei persoane vii a fost practicată și în Mongolia
până la începutul secolului XX, dar acolo era de fapt o condamnare la moarte prin
înfometare. Unul dintre cazurile cunoscute, tot ca o condamnare, este cel al
contesei maghiare Elisabeth Báthory, care a fost zidită, cu acces la câteva încăperi,
fără lumină naturală, având doar câteva deschizături pentru aer și mâncare.
Revenind la tematica din colinde, jertfa umană avea rolul de a însufleți
construcția și de a-i permite să dăinuie, să „trăiască”.
Din punct de vedere tematic, pare veridică a fi de factură mai veche
varianta construirii unui pod, albia unei ape nefiind un loc prielnic de construit. În
colinde am găsit sporadic această variantă, una dintre ele fiind publicată de Taloș
și din care redăm un fragment în cele ce urmează:

„Pe margina Dunării ...

Mere mn ̓erla cu puii,
Pe la pod, pe la fruntari
Nouă popci, nouă zîdari,
Douăzeci de meșteri mari.
Foaie verde de-arșinic,
L-on pod mare de zîdit.
Foaie verde din Banat,
Podu lor în loc n-o stat,
Cap de om o așteptat.
...
- Șine cu prânzu-a vini
Eu în zîd că l-oi zîdi.
- Văd bine că-n zîd mă bagi,
Da-u-ar bunu Dumnezău
Ca din iest tri coaste-a mele
Să iasă tri păltinele
Să fie leagăn în ele;
Vântu, cân mi-a trăgăna,
Leagănu s-a legăna,
Pruncu mneu mni s-a culca;
Ș-or vini vaci de la munte
Mândre, albe și cornute
Și la prunc s-or apleca,
Ș-a gâni că-i maică-sa.”116

116
Ion Taloș, Meșterul Manole – Contribuție la studiul unei teme de folclor european,
Editura Grai și suflet – Cultura Națională, București, 1997, pp. 121-122.
 45

În Transilvania, tematica cunoscută în lumea cultă ca Meșterul Manole

este denumită colinda zîdarilor. Cele mai multe variante povestesc despre un
număr variabil de zîdari sau meșteri ce zidesc un zid, fără să fie precizată
construcția din care face parte, fapt ce ne duce din nou cu gândul la simbolul
actului construirii, care este important, și nu rezultatul finit al acestui act.
Județul Sălaj pare a fi zona unde se găsesc cele mai multe variante ale tematicii în
cadrul colindei (Taloș menționează 39 dintre ele), una fiind următoarea:

„Zîdar, zîdar zîduieşte, - Crească rugu cât casa,

Zîdar, zîdar zîduieşte, Doar ea s-a-nchedeca,
Şi zîdu să tăt urneşte, Şi prânzu şî l-a vărsa,
Şi zîdu să tăt urneşte. Şi-napoie s-a-nturna.
Acolo cum o sosît,
Iar zîdaru cel mai mare, Prânzu-n mînă i l-o dat,
Iar zîdaru cel mai mare, Sus pă zîd o rîdicat
El din grai aş-o grăit, Ş-o zîdiră pînă-n glezne,
El din grai aş-o grăit. Ş-o văzut că-i lucru lezne,
- Care nevast-a veni, Ş-o zîdiră până-n brâu,
Dimineaţă cu prânzu, Ş-o văzut că-i lucru greu,
P-aceea om zîdui. Şi-o zîdiră până-n tâţâ,
Nevasta zîdariului Ş-o văzut că-i lucru iute.
Dimineaţă s-o sculat, Ea din grai aş-o grăit:
Şi hiul şî l-o dăicat - Drajîlor zîdarilor,
Şi prânzu şî l-o gătat, Lăsaţi-mi tâţăle-afară,
Şi la zîdari o dalergat C-am un hiuţ mititel,
Iar zîdaru cel mai mare, Şi cine-a cota de el,
Dimineaţă s-o sculat, Şi pă cap cine l-a unje,
Să uită spre răsărit, Ia, ninsoarea când a ninje
Văzu nevasta venind, Şi cine l-a legăna,
El din grai aş-o grăit: Ia, vântu când a sufla.”117

Pe lângă denumirea de colinda zidarilor, probabil datorită influenței

exercitată de mediul literar, sunt colinde ce se numesc Colinda lu ̓ Manole118 (chiar
dacă numele de Manole nu apare în text). De multe ori, meșterul cel mare, pentru
care sacrificiul ce urmează a fi făcut va fi unul personal, primește nume propriu,
acesta fiind o caracteristică zonală. Astfel, în Bihor el este Miclăuș, în Bistrița este

117
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, volumul I, MediaMusica,
Cluj-Napoca, 2009, nr. 533.
118
Ion Taloș, Meșterul Manole – Contribuție la studiul unei teme de folclor european, ed.
cit., p. 49.
46

Siminic, în zona Năsăud-Mureș – Petre sau Constantin și doar în Banat este

preponderent Manole sau Monoilă.
În marea majoritate a colindelor cu acest subiect, meșterul nu este ucis sau
pedepsit în mod direct, cum se întâmplă în baladă, povestea încheindu-se odată cu
gândurile soției zidite îndreptate spre fiul ei nenăscut.

Pe bună dreptate, sintagma colindă baladă a stârnit și continuă să

stârnească în rândul folcloriștilor controverse, mulți catalogând lucruri diferite sub
această denumire. Totuși, termenul este folosit de mai bine de un secol, atât în
mediul literar, cât și în unele comunități sătești. La o primă vedere ar delimita un
gen muzical folcloric aparte, cu caracteristici provenite atât din colindă, cât și din
baladă, ceea ce este departe de adevăr. În fapt, este vorba despre colinde ale căror
subiecte literare (tematică), se regăsesc și în balade (la acest nivel al discursului
nu este important care de la care au preluat tematicile). Ion Taloș formula sintetic
faptul că „un număr apreciabil de balade trăiesc în Transilvania în colind”119,
afirmând și că „cercetarea modernă românească a dovedit însă că, în evoluția
textului românesc, materialul transilvănean reprezintă cel mai vechi stadiu pe
care-l cunoaștem”.120 Localizarea „leagănului” colindei cu prioritate în
Transilvania nu poate fi un lucru întâmplător. Chiar denumirea acestora, preluată
de la romani (indiferent dacă prin filiera slavă sau în mod direct), ne duce cu
gândul la o legătură culturală cu civilizația romană (nefiind posibilă preluarea
denumirii, separat de obiceiul respectiv). O opinie pertinentă în acest sens este cea
a lui Ioan Bocșa, care face o legătură între zonele unde colinda are o bogăție și o
varietate de excepție, cu zonele în care au fost prezente legiunile romane. Un
exemplu – Legiunea a XIII-a, Gemina, a staționat până în anul 400 la Apulum,
astăzi Alba-Iulia iar în această zonă obiceiul, cu producții muzicale de o mare
bogăție, a rămas și astăzi viu și important la nivelul multor comunități sătești. De
asemenea, Transilvania, datorită organizării politice și diverselor conflicte din
zonă, nu a cunoscut înflorirea perioadei feudale la fel ca celelalte țări românești.
În perioada feudală, genul baladei a fost deseori adaptat de la nivelul de cântec
bătrânesc la cel de baladă, interpretată de profesioniști, act ce a favorizat variante
unitare, dacă nu chiar identice, în diferite zone, profesia de interpret fiind una
itinerantă.121

119
Ion Taloș, Meșterul Manole – Contribuție la studiul unei teme de folclor european, ed.
cit., p. X.
120
Ibidem, p. X.
121
Vezi Circulația gulsarilor în Țările Românești, în Anton Balotă, Izvoarele baladei
populare românești, Editura Saeculum, București, 2005.
 47

Revenind la colinda baladă, termenul, în opinia noastă, se referă la

colindele care circulă pe texte înrudite cu texte de baladă, marea majoritate a
subiectelor provenind din mituri. Aici se încadrează tematici ce conțin mituri
precreștine (chiar dacă ulterior ele preiau simboluri din religia creștină) și care au
avut un important rol social la nivelul comunității sătești. În general aceste mituri
conțin în interior un conflict, rezolvarea fiind întotdeauna magică, sfidând mersul
logic al evenimentelor, argumentele provenind de la alt nivel, deseori cel al
credinței.
Subiectele literare pe care le tratăm în prezentul volum, aparținând acestei
categorii, de colinde cu tematică mitologică, sunt: ritualurile de inițiere, colinda
păcurarilor (Miorița), colinda zidarilor (Meșterul Manole), incestul frate-soră,
secerișul funest (Mă luai, luai), sau subiecte cu o prezență mai redusă în cadrul
variantelor de colindă, dintre care amintim: colinda cerbilor (frații prefăcuți în
cerbi), două stele – două surori122, nașterea din piatră123, flăcăul blestemat de
mamă (Colinda șarpelui).
Personalitatea aparte a acestor colinde, latura expresivă diferită de cea a
elementelor creștine, care domină în prezent Sărbătoarea Crăciunului, constituie
un argument pentru care compozitorii s-au oprit, și sperăm că vor continua să se
oprească, asupra acestei categorii a muzicii vocale tradiționale, aducând în scenă
elemente importante ale spiritualității naționale tradiționale.

122
Monica Brătulescu, op. cit., p. 138, tipul 27.
123
Ibidem, tipul 33.
48

Mă luai, luai, de Tudor Jarda, model de prelucrare corală în

caracter folcloric.
Personalitate marcantă a școlii muzicale transilvane, Tudor Jarda a avut
numeroase contribuții la viața muzicală românească, în postura de instrumentist
(pian, mandolină, vioară, trompetă, percuție), profesor, culegător de folclor,
dirijor și compozitor. Viziunea multidimensională și panoramică asupra muzicii
i-a permis să realizeze legături complexe, rezultatul fiind constituirea unui stil
componistic propriu. Pasiunea pentru folclor și îndemnul lui Mihail Andreescu-
Skeletty124 l-au făcut să folosească folclorul ca principala sursă de inspirație pentru
compozițiile sale. În ansamblu, creația muzicală a lui Jarda este compusă din
opere, muzică de balet, muzică de scenă, lucrări simfonice, lucrări vocal
simfonice, lucrări corale, muzică de cameră și muzică vocală. Cele mai prezente
în viața muzicală românească sunt, fără îndoială, creațiile sale corale. Ele se
împart în trei categorii: creații de inspirație folclorică, creații pe versurile unor
poeți români și creații religioase, care se diferențiază, pe lângă sursa de inspirație,
prin trăsăturile structurale folosite de autor, prin destinația și expresia estetică și
nu în ultimul rând prin tehnicile de compoziție folosite.
Prima categorie, creațiile de inspirație folclorică ale lui Tudor Jarda,
folosesc ca procedee principale citatul folcloric, prelucrarea polifonică bazată pe
imitație, armonizarea modală. Această categorie reprezintă cea mai amplă și mai
cântată parte din creația sa corală, constituind o adevărată carte de vizită pentru
compozitor, care a afirmat în repetate rânduri că, „având o afinitate față de
cântecul nostru popular, m-am aplecat cu atenție asupra unei bune părți din
infinitele modalități de expresie a acestuia”.125 Unele lucrări, precum Mă luai,
luai, La casa di peste drum, Colo-n jos, în prundurele sau Hop, țup, țup sunt
prezente în repertoriul oricărui cor românesc de prestigiu. În lucrările din această
categorie, Tudor Jarda a folosit de cele mai multe ori citatul folcloric, utilizând
atât culegeri proprii, cât și culegeri ale altor folcloriști. A preferat aceste surse, în
detrimentul unor teme proprii, având convingerea că „creația populară este atât de
vastă și de bogată în idei originale, constituind un izvor permanent de inspirație a
spiritului românesc”.126 Compozitorul a îmbinat cu succes munca de culegător de
folclor cu cea de compozitor și de dirijor, în special în perioada în care a pregătit

124
Nelida Nedelcuț, Cu Tudor Jarda despre Tudor Jarda, Editura Tradiții Clujene, Cluj-
Napoca, 2012, p. 12.
125
Ibidem, p. 24.
126
Ramona Preja, Tudor Jarda în turnul de fildeș, Editura Tradiții Clujene, Cluj-Napoca,
2010, p. 41.
 49

ansamblul coral de la Leșu, județul Bistrița-Năsăud. În anul 1952 a efectuat,

împreună cu Dariu Pop, culegeri de folclor, adunând 52 de piese. În Leșu
compozitorul a pregătit formațiile vocale și instrumentale, reușind în anul 1956 să
câștige locul I pe țară cu corul din localitate.127 În această perioadă Tudor Jarda „a
căutat să se identifice cât mai mult cu satul, luând parte activă la viața acestuia. În
acest fel, el a reușit nu numai să-și apropie oamenii, dar să și înțeleagă trăsăturile
specifice, caracteristice, ale folclorului local și să depisteze cele mai realizate și
mai des cântate hori (melodii). Cunoașterea obiceiurilor locului, a cântecelor, a
stilului de execuție al acestora i-a fost de un real folos la alcătuirea repertoriului
formațiilor pe care le-a îndrumat, precum și în munca creatoare de prelucrare
corală a materialului.”128
A doua categorie a creațiilor corale ale lui Jarda este reprezentată de
lucrările unde compozitorul a folosit ca punct de pornire creații literare ale unor
poeți români, cum ar fi Lucian Blaga, Teodor Mihădaș, Vlaicu Bârna, Ion Brad
sau Ion Alexandru. Procedeele reprezentative de prelucrare muzicală pentru
această categorie sunt armonizarea modală și paralelismele realizate între voci. În
această categorie se remarcă colecția 7 coruri pe versuri de Lucian Blaga.
A treia categorie o reprezintă corurile religioase, în mare majoritate
psalmi, lucrări care se îndepărtează în mod evident de sonoritatea celorlalte creații
corale, adoptând un limbaj muzical liturgic, de sorginte bisericească răsăriteană,
remarcându-se stilul bizantin, muzica psaltică, cu multe fragmente la unison.
Compozitorul mai are și o serie de lucrări ample pentru cor, cum ar fi
poemele corale Horia, Pan, Haida, hai murguț mai tare, Suitele corale bihorene
și Năsăudeana, precum și Liturghia valahă.
Colindele armonizate de Tudor Jarda se încadrează în prima categorie,
având ca și caracteristică predominantă citarea melodiilor în forma lor inițială,
aparținând repertoriului tradițional românesc. Asemănarea, în ceea ce privește
aparatul interpretativ (ceată de colindători – cor), scutește compozitorul de a
simplifica melodia în cadrul prelucrării, ea neavând abundența de ornamente
caracteristice melodiile populare interpretate solo sau culese de la un informator
unic, care are libertate în interpretare. Tudor Jarda susținea că trebuie să
„eliminăm melismele, care nu sunt nici posibile, nici specifice cântării în grup”.129
Modalitățile de abordare a colindelor, destinate interpretării corale culte,
pot fi observate în cadrul colecției Zece coruri, (cuprinde toate colindele

127
Cf. Gottfried Habenicht, Locul căminului cultural în viața folclorică a satului Leșu –
Năsăud, în Revista de folclor, anul VI, nr. 3-4, Institutul de Folclor, București, 1961, pp.
42-43.
128
Ibidem, p.43.
129
Tudor Jarda, Armonia modală, cu aplicații la cântecul popular românesc, ed. cit, p. 79.
50

prelucrate pentru cor mixt). Compozitorul mai are o singură prelucrare corală a
unei colinde, de această dată pentru cor pe trei voci egale, Mă luai, luai, excepție
de care vom mai aminti pe parcursul prezentei lucrări. Mai întâlnim însă melodii
care aparțin acestui gen muzical tradițional și în alte lucrări ale autorului (spre
exemplu colinda Soare strălucea o regăsim ca Imnul Soarelui, în formă
modificată, în cadrul baletului cu cor Luceafărul de ziuă).

Preluare și prelucrare a folclorului

Spre deosebire de compozițiile corale pe versuri culte, la prelucrările

folclorului în general și la cele ale colindelor în special, Tudor Jarda consideră de
primă importanță citatul folcloric și în consecință îl folosește frecvent în
elaborarea lucrărilor corale. Intervenția evidentă a compozitorului se poate vedea
la elementele de limbaj muzical care nu sunt caracteristice colindelor tradiționale,
cum ar fi nuanțele sau agogica, timbrul vocilor corului mixt, ambitusul mare, stilul
contrapunctic. Unele dintre ele au însă la bază tot elemente aparținătoare
colindelor sau practicii colindatului (un exemplu, începerea în nuanță mică și
creșterea gradată pe parcursul strofelor poate sugera apropierea cetei de
colindători de casa gazdelor).
În cadrul majorității discursurilor muzicale, melodia este elementul care
captează cel mai repede auditoriul și poate rămâne ușor întipărită în mintea și
sufletul acestuia, fiindcă „melodia este cea care ne dezvăluie, înainte de toate,
conținutul emoțional și atmosfera muzicii. Faptul că ea este purtătoarea atâtor
sentimente, trăiri și idei, face ca ea să fie elementul cel mai expresiv al muzicii”.130
Melodia de colindă, datorită circulației libere a textelor, prezintă, din punct de
vedere estetic, o relație mai puțin strânsă cu textul decât în cazul altor genuri
folclorice (doină, cântec de leagăn, bocet etc.).
La nivelul fiecărei comunități rurale însă, legătura dintre o melodie și
textul ei este foarte bine stabilită, chiar dacă este posibil ca în altă comunitate acea
melodie să poarte un alt text131 sau textul respectiv să îl găsim însoțind altă
melodie.132 Totuși „melodia și textul sunt două limbaje sincretice, indisolubil
legate prin tradiție. Structural, între text și melodie există o legătură foarte strânsă,
acestea fuzionând și condiționându-se reciproc.”133

130
Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Editura Junimea, Iași, 2004, p. 7.
131
vezi Ioan Bocșa, Colinde românești vol. I, MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003, nr. 400
și 401 sau 440, 441 și 442, sau 1312 și 1313 etc.
132
Ibidem, colindele 1218 și 1188 (textele 404 și 405).
133
Ioan Bocșa, Colinda pe Valea Mureșului mijlociu, teză de doctorat, tehnoredactat,
Cluj-Napoca, 2002, p. 29.
 51

Caracterul colindelor este determinat de funcția lor în cadrul obiceiului

colindatului, de proveniența acestuia din rituri arhaice, de formula interpretativă
(ceată de feciori), fiind mai degrabă unul incisiv, războinic, decât unul descriptiv,
liric.134 Acest lucru se poate observa mai bine analizând elementele ce însoțesc
melodia, respectiv tempo, nuanță generală, accente.
În colindele prelucrate de Tudor Jarda, melodia, tema muzicală, apare
invariabil sub forma citatului folcloric, expusă de obicei la o singură voce:

a) Sopran – La casa di peste drum, Pe dealu cu stînjenile, Și se-ntîlni

cu-n da-junu, Vînătorii lui Crăciun, Colo-n jos, în prundurele,
Slobozî-ne gazdă-n casă;

Exemplul 1. T. Jarda, La casa di peste drum, citatul folcloric expus la

vocea de sopran.

b) Alt – Mă luai, luai;

Exemplul 2. T. Jarda, Mă luai, luai, citatul folcloric expus la vocea de alt.

c) Tenor – Colo-n dealu, după dealu, Bun gînd s-o gînditu, Soare
strălucea;

Exemplul 3. T. Jarda, Colo-n dealu, după dealu, citatul folcloric expus la

vocea de tenor.

134
Tiberiu Alexandru, Bela Bartók despre folclorul românesc, Editura Muzicală,
București, 1958, p.49.
52

Menționăm faptul că nu există nicio prelucrare a unei colinde unde Tudor

Jarda să introducă citatul folcloric la bas. În Soare strălucea, după ce melodia este
introdusă de către vocea de tenor, bașii o preiau și cântă același citat folcloric, cu
o octavă mai jos, pe textul stofei a II-a, fiind acompaniați doar de o pedală a
tenorilor pe fundamentala fa.

Exemplul 4. T. Jarda, Soare strălucea, citatul folcloric expus la vocea de

tenor, apoi la vocea de bas.

Procedeul prin care citatul folcloric este prezentat la o singură voce, în

debutul lucrării, este cel mai larg răspândit la prelucrările pentru cor a colindelor
tradiționale, întâlnindu-se și la compozitori precum Sabin Drăgoi (Șade-mi
Doamne – sopran), Sigismund Toduță (Cesta-i junelașu – bas) Vasile Herman
(Hai, corinde – bas), Adrian Pop (Vine hulpe di la munte – sopran), Liviu Borlan
(Mândru-și cânt-un cerb în codru – bas).
Melodia citată suportă proceduri variaționale pe parcursul lucrării, care
însă nu au rolul direct de a modifica citatul folcloric în sine, fiind de regulă menite
să evidențieze alte elemente de limbaj muzical (agogică, nuanțe, polifonie,
timbru). În colinda Slobozî-ne gazdă-n casă, compozitorul păstrează melodia la
vocea de sopran pe parcursul întregii lucrări, dar în strofa ultimă realizează o
acumulare prin: repetarea de trei ori a rândului melodic 3, intensificarea nuanței
la vocile acompaniatoare (mp – mf – f crescendo) și divizarea ritmică a valorilor
( , , ), la fiecare repetare a sopranului.
 53

Exemplul 5. T. Jarda, Slobozî-ne gazdă-n casă, divizarea valorilor la

vocile alt și bas.

Melodia apare adesea cu unul sau mai multe rânduri melodice transpuse
la cvartă superioară, în lucrări precum Mă luai, luai, (vezi exemplul 38), sau Soare
strălucea (intrarea sopranului față de tenor), sau la cvintă inferioară în lucrarea Și
se-ntîlni cu-n da-junu (rândurile 3 și 4 din strofa a 2-a, la bas, apoi rândurile 1-3
în strofa a 4-a la alt), procedeu subordonat elaborării polifonice a prelucrării
corale.

Exemplul 6. Melodia inițială transpusă la cvartă superioară la vocea de

sopran în colinda Soare strălucea, de T. Jarda.

O altă modalitate de variație o constituie înlocuirea rândurilor melodice

între ele, după cum observăm în colinda Colo-n jos în prundurele, unde
compozitorul înlocuiește primul emistih din primul vers, cu cel din al doilea vers,
la strofa a 2-a, apoi la a 3-a folosește doar emistihul versului al doilea. Același
lucru îl regăsim și în lucrarea La casa di peste drum, unde melodia versului al
3-lea este folosită pentru versul 1 al strofei a 2-a, modalitatea de variație
păstrându-se și în strofele următoare; structura strofei se schimbă din [a b(ref) c]
în [c b(ref)v c], după cum se observă în exemplul următor:

Exemplul 7. T. Jarda, La casa di peste drum, sopran.

a) Prima strofă
54

b) Strofa a 2-a

În cadrul părților imitative, în special în cadrul imitației în stretto, autorul

modifică unele intervale din finalul rândurilor melodice, la vocile care au imitație
(nu la cea care expune citatul folcloric), procedeu folosit mai ales cu scopul de a
facilita revenirea la structurile izoritmice, necesitate dictată de începutul unei noi
strofe sau de apariția refrenului. Tot din această cauză, uneori, rândurile melodice
sunt eliptice de anumite fragmente (Bun gând s-o gânditu măsurile 18-20, Slobozî-
ne gazdă-n casă, măsurile 15-16, La casa di peste drum, măsurile 21-25 etc.).
Toate colindele prelucrate de către Tudor Jarda pentru cor mixt conțin
citatul folcloric al colindei „sursă”, prezent adesea pe parcursul fiecărei strofe a
lucrării, la una sau chiar mai multe voci, fapt ce demonstrează intenția
compozitorului de a păstra caracterul inițial, oferind astfel muzicii tradiționale
românești un alt cadru de promovare – creația corală cultă.
Tudor Jarda folosește versuri populare, culese din teren, preluând în acest
mod o serie de cuvinte în forma lor autentică. Din punct de vedere lexical, găsim
o serie de regionalisme, arhaisme și diminutive (corindă, jăndari, a bucina,
târnaț, prundurele, murguț, grăjduț, cununiță, ficuță, colo, sară, pomuț răzmurat,
cerbuț surior). Aceste forme, tipice versurilor populare, contribuie, împreună cu
topica specifică și cu prescurtările sau alungirile folosite, la crearea unei imagini
estetice deosebit de valoroasă, versurile având „o frumusețe tulburătoare, un
farmec cu totul aparte, amestecat cu mister şi, totodată, o foarte mare diversitate a
tematicii abordate, subiectele acoperind practic toate aspectele vieții”.135
În ceea ce privește pronunția cuvintelor, emisia și timbrul vocal, „Tudor
Jarda încurajează oamenii în pronunțarea textului în graiul local, așa cum sunt
obișnuiți și totodată nu caută să «academizeze» stilul sau emisiunea naturală
obișnuită a sunetelor din partea locului”.136
Versificația folosită este cea populară, versul popular românesc cântat
fiind caracterizat prin „forme simple, reduse, originare”137, care s-au păstrat în
practica populară de-a lungul timpului. Acesta este compus din picioare metrice
pirice, prima silabă fiind accentuată, în versificația populară românească nefiind

135
Ioan Bocșa, Colinda pe Valea Mureșului mijlociu, ed. cit., p. 36.
136
Gottfried Habenicht, op. cit., p. 45.
137
Ileana Szenik, Folclor – Modul de studii universitare pentru învățământ la distanță,
ed. cit., p. 22.
 55

prezent conceptul de anacruză.138 În fapt, o caracteristică aparte a versificației

populare românești este constituită de faptul că „versul începe întotdeauna cu
accent metric, chiar dacă silaba nu este accentuată, primește accent prin poziția
sa”.139 Pentru a realiza acest lucru se folosesc următoarele procedee:

• eliziuni silabice (Acesta-i domnu bunu – `Cesta-i domnu bunu);

• accentul se mută în cadrul cuvântului pe altă silabă (La casa di
peste drum – La casa di peste drum);
• unele cuvinte primesc mai mult de un accent (Dis de dimineață
– Dis de dimineață);
• cuvinte monosilabice care nu au accent în vorbire, fiind legate
de un alt cuvânt (prepoziții, conjuncții, articole) primesc accent
propriu (Ce soare răsare – Ce soare răsare).

Tudor Jarda folosește atât versuri tripodice, cât și tetrapodice, cu

variantele lor catalectice. Uneori variantele acatalectice cu cele catalectice sunt
combinate în cadrul aceleiași colinde, la fel ca și în practica populară, cum vedem
în La casa di peste drum, unde versuri tetrapodice acatalectice (8 silabe) se găsesc
împreună cu cele catalectice (7 silabe):

„La casa di peste drum, Scoală, gazdă, dă-mi colacu’

Florile dalbe, Florile dalbe,
Boii-s cu coarnile-ntoarse Ca s-auzi colinda-n prag.”

Cu excepția colindei Mă luai, luai, celelalte colinde prelucrate de Jarda

conțin unul sau mai multe refrene, care pot fi de același tip ca și versul (Colo-n
dealu, după dealu), dar pot fi și tripodice, combinate cu vers tetrapodic (vezi
exemplul 8). În Pe dealu cu stînjenile refrenul este împărțit în două versuri (în
forma vers – refren1 – vers – refren2), dar refrenele împreună totalizează numărul
de silabe al unui vers (8 – 5 – 8 – 3). Întâlnim și refren repetat în cadrul aceleiași
strofe, (Soare strălucea), unde forma strofei este vers – refren – vers – refren, sau
variante care, în cadrul strofei, au refren de sprijin (Bun gând s-o gânditu), sau cu
refrene prelungite pe durata a două versuri. (Colo-n jos în prundurele).
O imagine de ansamblu asupra structurii strofei în colindele prelucrate de
Jarda o prezentăm în următorul tabel:

138
Ileana Szenik, Folclor – Modul de studii universitare pentru învățământ la distanță,
ed. cit., pp. 23-24.
139
Ibidem, p. 24.
56

Exemplul 8. Relația vers-refren în colindele prelucrate de Jarda.

Titlul Forma Tip de vers

nr.140 Prima strofă
colindei strofei
La casa di La casa di peste drum, vers tetrapodic catalectic
1 peste Florile-n dalbe refren tripodic catalectic
drum Boii-s cu coarnile-ntoarse. vers tetrapodic catalectic
Colo-n Colo-n dealu, după dealu vers tetrapodic
dealu, catalectic+sc141
2
după Este-o turmă de oi dalbe, vers tetrapodic acatalectic
dealu Bună sara lui Crăciun. refren tetrapodic catalectic
Pe dealu cu stânjenile, vers tetrapodic acatalectic
Pe dealu
Doru m-o d-ajuns, refren tripodic catalectic
3 cu
Mîndru-și d-ară plugurile, vers tetrapodic acatalectic
stînjenile
Lumea me. refren tripodic (emistih)
Pomuț răzmuratu, vers tripodic catalectic +sc
Soare Zîori, dragi zîori, refren tripodic catalectic
4
strălucea De mere-ncărcatu, vers tripodic catalectic +sc
Zîori, dragi zîori. refren tripodic catalectic
Slobozî-ne, gazdă-n casă vers tetrapodic acatalectic
Slobozî-ne
Flori, flori, florilor, refren tripodic catalectic
5 gazdă-n
C-afară plouă de varsă, vers tetrapodic acatalectic
casă
Flori, flori, florilor. refren tripodic catalectic
Vînătorii Vînători d-ai lui Crăciunu, vers tetrapodic catalectic +sc
6 lui Tot vânară, cît vînară, vers tetrapodic acatalectic
Crăciun Corindemi.142 refren tripodic catalectic
Dar ficuța mea, gazdăre, vers tetrapodic catalectic +sc
Și se-
Flori dalbe, de măr, refren tripodic catalectic
7 ntîlni cu-n
Dimineața s-o sculatu, vers tetrapodic catalectic +sc
da-junu
Leru-i ler.143 refren tripodic (emistih)
Colo-n jos, în prundurele, vers tetrapodic acatalectic
Colo-n
Colo-n jos, în prundurele vers tetrapodic acatalectic
8 jos, în
Dai, Dus îi badea, refren tripodic catalectic
prundurele
Din Dulheșu, Leșu pleșu. refren tetrapodic acatalectic
Mă luai, luaiu, vers tripodic catalectic + sc
Mă luai, Mă luai, luai, vers tripodic catalectic
9
luai Sus, pe la fînață, vers tripodic acatalectic
Cu rochia creață. vers tripodic acatalectic

140
Conform apariției în volumul Tudor Jarda, Zece coruri, Conservatorul de Muzică „G.
Dima”, Cluj, 1971.
141
sc= silabă de completare
142
Varianta completă a refrenului este Corindemi, Doamne.
143
Varianta completă a refrenului este Leru-i ler, Leru-i ler.
 57

Titlul Forma Tip de vers

nr.140 Prima strofă
colindei strofei
Bun gând s-o gînditu, vers+ tripodic catalectic + sc
măre, ref. de
Bun gând
sprijin
10 s-o
Jupînu gazdare. refren tripodic catalectic + sc
gânditu
Hai corinde, refren tripodic acatalectic144
Jupânu gazda. refren tripodic catalectic

Tudor Jarda a acordat o importanță deosebită structurilor ritmice și

accentelor metrice, păstrând caracteristicile ritmicii populare. În acest sens
folosește deseori măsuri alternative, cu scopul de a păstra accentul prozodic pe
timpii tari ai măsurii, preluând accentele caracteristice sistemului giusto-silabic,
aflate pe silabele lungi (exemple: Colo-n jos în prundurele 5/8 – 4/8 – 5/8 – 2/4
sau La casa di peste drum 2/4 – 3/8 – 2/4 – vezi exemplul 1). Uneori încadrarea
în măsură are și rolul de a scoate în evidență unele particularități ritmice, cum ar
fi sincopa contratimpată din măsura a 3-a în Pe dealu cu stînjenile (4/8 – 5/8 –
3/4).
Exemplul 9. T. Jarda, Pe dealu cu stînjenile, refren ce debutează cu
sincopă contratimpată (măsura a 3-a).

Notarea melodiilor în diverse măsuri are mai multe justificări. Pe lângă

necesitatea încadrării tuturor vocilor în aceeași măsură, sistem utilizat din
perioada barocă până în prezent, se urmărește și păstrarea sau scoaterea în
evidență a unor accente. De asemenea, încadrarea în măsură ușurează activitatea
dirijorului, a corului și conlucrarea acestor factori în interpretarea lucrării.
În transcrierea folclorului românesc, rândurile melodice sunt despărțite cu
bară de măsură, un rând melodic fiind corespondentul muzical al unui vers.

144
Împreună cu refrenul de sprijin măre.
58

Majoritatea clasificărilor moderne, dar și unele mai vechi, iau în considerare

această entitate ca structură de referință, având ca și criterii: număr de silabe,
profil, scară, cadență (conform Mîrza, Brăiloiu, Comișel, Szenik).
Sistemul ritmic cel mai des întâlnit în colinda tradițională românească este
sistemul giusto-silabic. Chiar denumirea acestuia, teoretizată de către Constantin
Brăiloiu145, îi scoate în evidență trăsăturile de bază: este un ritm măsurat (giusto),
bazat pe legătura dintre text și muzică (silaba = valoare indivizibilă). Este un
sistem bicron, fiind format din două valori – lungă și scurtă (pătrime și optime) –
raportul fiind de 2:1, generat de picioarele metrice trohaice (a nu se confunda cu
silabele din cadrul versului, care sunt doar pirice). Silaba accentuată cade pe nota
lungă, iar cea neaccentuată, pe cea scurtă. O variantă aparte în cadrul acestui
sistem ritmic este ritmul safic, un ritm tricron, format din două optimi, pătrime și
doime, prezent în folclorul românesc doar în această succesiune.146
Sistemul ritmic divizionar (numit și distributiv) este un sistem bazat pe o
serie ritmică de 8 optimi, căreia „i se pot atașa un număr variabil de silabe, dar
durata seriei rămâne constantă”.147 Astfel, valorile se pot contopi sau diviza,
creând o mare varietate de formule ritmice. Sistemul ritmic divizionar este des
întâlnit în folclorul românesc în cadrul cântecelor pentru copii. Acest ritm „poate
fi privit ca un principiu general de organizare, care îmbracă o diversitate de forme
în raport cu particularitățile culturii care îl folosește”.148
Colindele armonizate de Jarda au o ritmică bazată în general pe sistemul
giusto-silabic bicron, cu valori de optime și pătrime și accente pe structuri binare
( sau ) sau ternare ( , sau . la versurile catalectice), dar întâlnim si ritmul
divizionar (Slobozî-ne gazdă-n casă), sau safic (Vînătorii lui Crăciun, Colo-n
dealu, după dealu, Colo-n jos, în prundurele).

Exemplul 10. T. Jarda, Slobozî-ne gazdă-n casă, sopran, ritm divizionar.

145
apud Ileana Szenik, Folclor – Modul de studii universitare pentru învățământ la
distanță, ed. cit., p. 39.
146
Ibidem, p. 40.
147
Ibidem, p. 41.
148
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. II, Ritmul, MediaMusica, Cluj-
Napoca, 2002, p.172.
 59

Exemplul 11. T. Jarda, Colo-n jos, în prundurele, sopran, ritm safic la

final de refren.

O prezență aparte în cadrul colindelor prelucrate de Tudor Jarda este

apariția mulțămitei (în partea finală a colindei La casa di peste drum), pe care
autorul o notează cu structuri ritmice menite să sublinieze scandarea în grup,
respectând vorbirea liberă și accentele prozodice ale textului. La origine, această
structură folosește ritmul liber parlando, format din pulsații scurte, dintre care
unele pot fi alungite, ca și în vorbire.

Exemplul 12. T. Jarda, La casa di peste drum, Vivo recitativ.

Constantin Rîpă consideră că nu există un ritm liber, el împarte ritmurile

populare în sisteme giusto și sisteme rubato.149 Ileana Szenik susține însă că există
o diferență între ritmul parlando și cel rubato, ambele făcând parte din sistemul
ritmic liber. În opinia ei diferența constă în faptul că la ritmul rubato alungirile
sunt mai dese și mai consistente. Deseori în transcrieri întâlnim indicația
parlando-rubato, care „se referă la alternarea celor două nuanțe de execuție în
cadrul aceleiași melodii”.150

Axa verticală. Imitația. Pedala armonică.

În prelucrarea pentru cor a colindelor tradiționale, una dintre principalele

tehnici de compoziție folosite de Jarda este imitația, procedeu larg răspândit și la
alți compozitori, elementul principal rămânând în acest fel, melodia.

149
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. II, Ritmul, ed. cit., p. 164.
150
Ileana Szenik, Folclor – Modul de studii universitare pentru învățământ la distanță,
ed. cit., p. 38.
60

La fel ca și în muzica cultă, un pas firesc în trecerea de la monodie la

polifonie se realizează prin replicarea acesteia, folosind tehnica imitativă. În
prelucrările de folclor, pentru a nu altera autenticitatea citatului folcloric, tehnica
imitativă nu evoluează la stadiul de contrapunct, datorită faptului că nu avem o
melodie cu rol de contrasubiect, imitația fiind realizată din linia melodică a
citatului folcloric sau, uneori, din fragmente, fără modificări melodice esențiale.
Folosirea tehnicii imitative este motivată și de apartenența acesteia la
obiceiul colindatului, prin cântările antifonice care se practică încă în multe zone
ale Transilvaniei. Procedura prin care colindătorii, împărțiți în două cete, suprapun
intrarea unui vers nou peste versul anterior, care încă nu s-a încheiat, poate fi
extrapolată la intrările vocilor corale, pe fragmente diferite ale melodiei, de
această dată cu același vers, fiind un sâmbure al interpretării polifonice.
Imitația, în viziunea lui Jarda, poate fi strictă (La casa di peste drum,
imitație dublă, măsurile 29-33, sopran, alt – tenor, bas), liberă (Colo-n dealu, după
dealu, măsurile 30-33, sopran – alt), sub formă de canon (Slobozî-ne gazdă-n casă,
măsurile 9-12, sopran – tenor), sau putem avea fragmente unde imitația apare la
toate vocile (Mă luai, luai, măsurile 22-25, tenor – alt – sopran – bas).

Exemplul 13. T. Jarda, Slobozî-ne gazdă-n casă, canon sopran – tenor.

Tudor Jarda folosește procedeul în structuri mai complexe, utilizând

imitația la cvartă perfectă și secundă mare (fa – si bemol – sol – Soare Strălucea,
măs. 73-74). Chiar în colinda citată mai sus, Slobozî-ne gazdă-n casă, imitația este
realizată la terță superioară și inferioară, ajungând la forma:

Exemplul 14. T. Jarda, Slobozî-ne gazdă-n casă, imitație la 3 voci.

 61

Observăm că este păstrată melodia inițială, imitația fiind una reală151,

reprezentând transpoziția exactă a melodiei pe un alt sunet. De asemenea la
apariția refrenului, compozitorul modifică imitația, preferând să revină la
înălțimea originală în cadrul vocii de tenor, utilizând apoi structura intervalică nou
creată și la vocea de alt, rămânând astfel la imitație la cvartă superioară. Această
tehnică generează o relație diferită între vers și refren la vocile care realizează
imitația citatului folcloric, respectiv alt și tenor. Cele două voci intonează refrenul
pornind de pe același sunet ca și versul, dar, în timp ce tenorul revine la înălțimea
originală a refrenului, datorită începerii versului pe do1, vocea de alt rămâne la
fa1 atât pentru vers, cât și pentru refren, realizând practic o transpoziție față de
citatul folcloric atât în ceea ce privește versul, cât și în ceea ce privește refrenul,
doar că la intervale diferite. Dacă privim atent structura imitativă observăm că
pentru a realiza imitația la tenor și alt, compozitorul folosește extremele structurii
pentacordice a rândului melodic corespunzător versului (fa-sol-la-si-do).
Procedee asemănătoare, uneori chiar mai complexe găsim și la alți
compozitori:

Exemplul 15. V. Herman, Hai, corinde, măs. 39-43, imitație în stretto

realizată la toate vocile (tenor și sopran la octavă).

La nivel armonic, procedeul cel mai agreat de Tudor Jarda constă în

folosirea pedalei, pe care el o vede ca fiind „cel mai simplu procedeu armonic”.152

151
Deși muzicologia românească acceptă termenul de imitație strictă sau liberă, utilizând
termenul de real și tonal doar în ceea ce privește răspunsurile la fugă, muzicologia
americană folosește și termenii de imitație reală și imitație tonală (conform Bruce
Benward; Marilyn Saker, Music in theory and practice, vol. II, ediția a 8-a, Mc Graw-Hill
Companies, New York, 2008, p. 300).
152
Tudor Jarda, Armonia modală, cu aplicații la cântecul popular românesc, ed. cit.,
p. 78.
62

Compozitorul consideră că aceasta „s-a născut din dorința de amplificare a

sonorității” și că „în folclorul nostru există și deci poate constitui un procedeu
potrivit pentru prelucrarea corală a unei melodii populare”.153 Dând curs propriilor
considerente, compozitorul folosește ca primă modalitate de prelucrare armonică,
pedala (Și se-ntîlni cu-n da-junu, Colo-n dealu, după dealu). În cazul în care este
folosită o pedală simplă, la unison, aceasta va fi sau pe fundamentala modului
(structurii modale) în care este colinda respectivă sau pe nota finală a cadenței
strofei (care poate fi treapta a 2-a a modului), sau pe cvintă (Și se-ntîlni cu-n
da-junu, Colo-n dealu, după dealu , La casa di peste drum).

Exemplul 16. T. Jarda, Și se-ntâlni cu-n da-junu, pedală pe fundamentala

scării modale.

Cea mai simplă introducere a pedalei o reprezintă oprirea unei voci pe

sunetul final al unui vers sau al unei strofe și menținerea lui, în timp ce altă voce
expune tema (vezi exemplul 4). Etapa următoare o constituie amplificarea pedalei,
compozitorul considerând că ea „se poate îmbogăți armonic, dublându-se sau
triplându-se la un alt interval. Atât practica, cât și deducțiunile teoretice ne sprijină
posibilitatea adăugării unui sunet la cvintă.”154 Putem vedea o evoluție a pedalei
în colinda Și se-ntîlni cu-n da-junu.

Exemplul 17. T. Jarda, Și se-ntâlni cu-n da-junu, structura pedalei.

153
Tudor Jarda, Armonia modală, cu aplicații la cântecul popular românesc, ed. cit.,
p. 78.
154
Ibidem, p. 82.
 63

Un pas înainte îl constituie ritmarea pedalei și deplasarea ei (Mă luai,

luai). Pe lângă pedale, armonia prezentă în prelucrările colindelor la Tudor Jarda
apare mai mult ca un rezultat firesc, pe verticală, a simultaneității sonore,
determinată de melodia prezentă la diferite voci și de pedalele însoțitoare, decât
ca o modalitate generatoare de înlănțuiri funcționale. Cadențele armonice provin,
în marea majoritate, din potențarea pe verticală a cadenței melodiei preluate din
piesa folclorică originală.

Exemplul 18. T. Jarda, Slobozî-ne gazdă-n casă, deplasarea pedalei la

vocile acompaniatoare (alt, tenor și bas) în ultima strofă.

Etapa superioară a utilizării pedalei o constituie integrarea acesteia în

structuri armonice (compozitorul nefiind adeptul denumirii generice de acord155).
Tudor Jarda este adeptul modalismului, propriu limbajului muzical folcloric
românesc și adoptă structuri verticale izvorâte din pilonii melodiei, folosind
totodată și elemente din cadrul rezonanței naturale a sunetului. Astfel, în loc de
trisonurile majore sau minore întâlnim adesea structuri formate din suprapunerile
de cvinte (spre exemplu do-sol-re care duce la do-re-sol) sau prin contopirea unor
trepte armonice cu funcție comună (la-do-mi, do-mi-sol devine do-mi-sol-la).
Relațiile funcționale modale, în opinia compozitorului, se rezumă la „două
posibilități: nestabilitatea crește sau nestabilitatea scade”156, constantă rămânând
doar fundamentala.

155
Tudor Jarda, Armonia modală, cu aplicații la cântecul popular românesc, ed. cit.,
p. 29.
156
Ibidem, p.32.
64

Structuri sonore. Elemente de expresie.

Cel mai important criteriu care determină structurile sonore folosite de

Jarda este constituit de apartenența modală a melodiei prelucrate. Un alt criteriu
important, subordonat celui precedent, îl constituie cadențele specifice ale
modului respectiv, precum și tipare melodice caracteristice. Aceste elemente sunt
însușiri importante ale muzicii tradiționale românești, pe care unii teoreticieni
contemporani le propun de multă vreme, pentru a constitui elemente de bază la un
proces de reconsiderare a sistemelor tonale populare românești.157
În colinda La casa di peste drum, structura modală a citatului folcloric
este hexacord eolic la1-fa2. Elementul care ne duce către eolic și nu spre doric,
este constituit de fa2, care apare ca pien, aceasta putând fi o lărgire ulterioară a
unei structuri inițiale pentatonice. Tudor Jarda pornește probabil de la aceleași
considerente pentru cadența strofei. El preferă să atribuie refrenului (măsura 4)
treapta a VII-a (sol-si-re, sol-si-re-mi) în loc de a IV-a (având deja în linia
melodică elementele re și fa), păstrând cvinta caracteristică între tenor și bas,
prefigurând totodată cadența finală, pe care o realizează în modul doric, prin
introducerea lui fa diez.

Exemplul 19. La casa di peste drum, strofa I.

La strofa a II-a, cadența este ambiguă, putând fi interpretată ca fiind atât

în doric, cât și în eolic:

Exemplul 20. La casa di peste drum, cadența strofei a II-a.

Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, vol. I - Sisteme tonale, Editura

157

MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001, pp. 326-327.

 65

Totuși, continuarea ne readuce în doric, prin apariția lui fa diez în cadența

realizată la vocea de bas, apoi la cea de alt. Observăm în același timp paralelismul
de cvarte, element compozițional specific lui Jarda, realizat între bas și sopran,
suprapus unui ison susținut de către tenori:

Exemplul 21. T. Jarda, La casa di peste drum, începutul strofei a III-a.

În strofele următoare, fa diez apare la toate vocile, mai puțin la vocea de

sopran, care este purtătoarea melodiei. Excepția se datorează faptului că Tudor
Jarda nu modifică citatul folcloric, chiar dacă încadrarea modală și armonică ar
impune în momentul respectiv acest lucru (în strofa a V-a, de precauție, apare la
sopran fa becar).
Considerăm menținerea nealterată a citatului folcloric, o caracteristică
esențială pentru respectarea și păstrarea autenticității sursei folclorice.
O prezență armonică inedită, evoluând de la unison la cluster, o aduce
prelucrarea mulțămitei, menționată anterior:

Exemplul 22. Structura armonica a mulțămitei din colinda La casa di

peste drum.

La fel ca în exemplele citate, apartenența modală constituie un punct de

referință în armonizarea colindei respective. Am elaborat în acest sens tabelul
următor, în care se poate vedea apartenența modală a colindelor selectate de
compozitor, precum și structura lor de bază (în majoritatea cazurilor de față
pentacordie + pieni), notând finala modului cu o notă încadrată:
66

Exemplul 23. Modurile colindelor armonizate de Tudor Jarda

Structura modală a Scara muzicală a citatului

nr. Titlul colindei
citatului folcloric folcloric
La casa di
1 hexacord minor
peste drum
Colo-n dealu, mod eolic,
2
după dealu cu subfinală
hexacord major,
Pe dealu cu
3 cadență dorică pe
stînjenile
treapta a II-a
Soare
4 hexacord major
strălucea
Slobozî-ne, heptacord acustic I158,
5
gazdă-n casă cadență pe treapta a II-a
Vînătorii lui
6 hexacord acustic II
Crăciun
Și se-ntîlni cu-
7 pentacord major
n da-junu
suprapunere a unui
Colo-n jos, în
8 pentacord și a unui
prundurele
hexacord major
hexacord doric cu
9 Mă luai, luai
treapta a IV-a mobilă

Bun gând s-o hexacord minor cu

10
gânditu subfinală

După cum se observă din exemplul 23, majoritatea colindelor se

încadrează în structuri sonore care nu ating octava. O excepție interesantă o
reprezintă colinda Colo-n jos, în prundurele, a cărei structură este formată din
două scări suprapuse, una constituind scara ce corespunde versului (pentacordul
la1-mi2) iar cealaltă scara refrenului (hexacordul re1-si1), element inedit, dar nu
singular în cadrul colindelor tradiționale. O altă particularitate a acestei colinde o
constituie ritmica. Versul, încadrat în pentacordul superior, aparține, din punct de

158
Treptele III și IV apar alterate descendent în cadrul cadenței frigice pe treapta a II-a.
 67

vedere ritmic, giusto-silabic-ului, pe când refrenul, aferent hexacordului inferior,

se află în distributiv și safic, rezultând astfel o poliritmie. Pe baza acestor
considerente presupunem că cele două componente ale colindei (vers și refren),
provin din surse diferite, ele fiind alăturate pe parcursul evoluției naturale a
creațiilor folclorice.

Exemplul 24. T. Jarda, Colo-n jos, în prundurele, citat folcloric expus la

sopran.

Agogica colindelor prelucrate de Tudor Jarda este minimală; schimbările

de tempo care apar sunt determinate fie de un fragment tip recitativ (La casa di
peste drum sau Colo-n jos, în prundurele), fie din considerente estetice utilizând
ritardando la final de lucrare (Slobozî-ne gazdă-n casă, Colo-n dealu, după dealu,
Și se-ntîlni cu-n da-junu), fie datorită necesității evidențierii unui cuvânt sau fraze
din text (spre exemplu cuvântul drăguță în lucrarea Pe dealu cu stânjenile).
Tempo-ul este în general mediu-alert, excepția fiind Mă luai, luai:

Exemplul 25. Tempo-urile colindelor prelucrate de T. Jarda

Titlu Tempo
Mă luai, luai Lento
Colo-n dealu, după dealu Andante
Slobozîne gazdă-n casă Moderato
Soare strălucea Moderato
Și se-ntîlni cu-n da-junu Moderato
Vînătorii lui Crăciun Moderato
Bun gînd s-o gînditu Allegretto
Colo-n jos, în prundurele Allegretto
Pe dealu cu stînjenile Allegretto
La casa di peste drum Allegro
68

Observăm utilizarea indicațiilor de tempo în limba italiană, conform

tradiției notației de proveniență vest europeană, precum și lipsa notației
metronomice a tempo-ului, fapt ce determină mai degrabă indicații legate de
caracter decât strict de măsurarea velocității interpretării.
Nuanțele constituie elementul de limbaj muzical unde compozitorul a avut
posibilitatea să lărgească, la nivel estetic, expresivitatea muzicală a colindelor
(menționam anterior că, în cadrul obiceiului, la majoritatea colindelor modalitatea
de interpretare este în forță) și să diversifice intensitatea sonoră a versurilor.
Imaginea de ansamblu a nuanțelor diferă, la colindele prelucrate de Jarda, în
funcție de imaginea artistică transmisă de text (La casa di peste drum), de
necesitatea realizării unui contrast permanent între voci, probabil rezultat din
interpretarea antifonică a unor colinde (Slobozî-ne gazdă-n casă), sau din dorința
de a sugera drumul cetei de colindători, care se apropie, colindă la gazdă și apoi
pleacă tot cântând, începând și terminând în pianissimo (Mă luai, luai).

Exemplul 26. T. Jarda, La casa di peste drum, evoluția nuanțelor.

Uneori nuanțele cresc treptat, acumulând tensiune pe parcursul fiecărei

strofe.

Exemplul 27. T. Jarda, Și se-ntîlni cu-n da-junu, creștere treptată a

nuanței.
 69

Dacă în exemplul anterior compozitorul grupa un vers și un refren ca

entitate în stabilirea nuanțelor, în colinda Bun gînd s-o gînditu, realizează un
contrast între nuanța strofei și cea a refrenului, la majoritatea strofelor, tratându-
le ca entități separate.

Exemplul 28. T. Jarda, Bun gînd s-o gînditu, structura nuanțelor.

strofa nuanța strofei nuanța refrenului

1+2 f f
3 mf f
4 p mf
5 f p
6 mf mf
7 mp mf
8 mf<p<pp>mf pp<mp
9 f ff

O evoluție asemănătoare găsim și în lucrarea Colo-n jos în prundurele,

unde contrastul nuanțelor este unidirecțional, în sensul în care refrenul este
prezentat în nuanță superioară nuanței versului, cu excepția strofei a 4-a, unde
ambele sunt în forte. Spre deosebire de această lucrare, în Vînătorii lui Crăciun
găsim refrenul în piano (cu excepția ultimei apariții), nuanța strofelor, însă,
modificându-se pe parcurs (f, mf, mp, mf, mp, mf, ff).
Din punct de vedere timbral, Tudor Jarda preferă să folosească corul
mixt, pe patru voci (SATB), în majoritatea cazurilor atribuind citatul folcloric
vocilor înalte (sopran sau tenor).

Exemplul 29. Apariția citatului folcloric, inclusiv cu unele variații, în

colindele prelucrate pentru cor mixt. (cratima din tabel
desparte versuri de refren sau versuri între ele)

strofa strofa strofa strofa strofa strofa

nr. Titlu
1 2 3 4 5 6
La casa di peste S S
1 SATB SATB SATB SATB
drum (ATB) (ATB)
Colo-n dealu,
2 T S ST S T SA
după dealu
Pe dealu cu SAT - SA -
3 SATB SATB SATB
stînjenile SATB SATB
70

strofa strofa strofa strofa strofa strofa

nr. Titlu
1 2 3 4 5 6
4 Soare strălucea T B S S SATB SAT(B)
Slobozî-ne,
5 S S ST SATB S
gazdă-n casă
Vînătorii lui
6 SATB SATB SATB SATB
Crăciun
Și se-ntîlni S-
7 S-T S-B T-SB A ST-T
cu-n da-junu SATB
Colo-n jos, în S- S- S-
8 S-SATB S(ATB)
prundurele SATB SATB SATB
9 Mă luai, luai A A S S A A
Bun gând s-o T- T- S-
10 SATB SATB SATB
gânditu SATB SATB SATB

Din tabelul anterior putem observa următoarele: compozitorul are lucrări

în care citatul folcloric apare preponderent la câte o singură voce (Mă luai, luai,
Colo-n dealu, după dealu), adesea cu acompaniament izoritmic sau cu refrenul la
toate vocile (Colo-n jos, în prundurele); uneori melodia este prezentă
concomitent, cu mici diferențe, la toate vocile (Vînători de-ai lui Crăciunu, La
casa di peste drum); există un echilibru de ansamblu în ceea ce privește
timbralitatea și culorile vocale în colindele prelucrate de compozitor.
Prezența colindelor în creația corală a lui Tudor Jarda poate fi interpretată
ca o apreciere deosebită a acestui gen folcloric. Compozitorul reușește, prin
procedee universale sau personalizate de compoziție, cu intervenții mai mici sau
mai mari asupra limbajului muzical, să transpună pe scenă imaginea caracteristică
și autentică a colindatului, în măsura în care specificul muzicii corale îi permite.
Transferul execuției inițiale, cu modificarea mijloacelor și funcției (scop, cadru,
adresabilitate, actanți) are și rolul de a păstra unul dintre cele mai importante
obiceiuri tradiționale românești. Actul artistic se adresează de această dată nu
gazdei, ci publicului larg, colindătorii sunt coriștii, care aduc auditoriului un mesaj
cu o înaltă valoare estetică, lipsit, la o primă vedere, de funcția inițială. Vătaful
este înlocuit de dirijor, melodia transmisă pe cale orală din generație în generație
este acum imortalizată în partitura compozitorului, lumina lunii și frigul de afară
sunt abandonate într-un univers atemporal, făcând loc reflectoarelor și căldurii
scenelor profesioniste, darurile (colacul, paharul de vin etc.) sunt înlocuite de
aplauzele auditoriului. Elementul cel mai important care rămâne este relația.
Colindătorii și gazdele s-au transformat în interpreți și spectatori, primii având
rolul de a-i ridica spiritual pe ceilalți, de a le face viața mai frumoasă, cel puțin pe
timpul desfășurării actului artistic.
 71

Sursa folclorică

Mă luai, luai este o colindă larg răspândită în Transilvania, cu

personalitate proprie, făcând parte din categoria colindelor tragice, al căror fir epic
se desfășoară într-o notă oarecum discordantă cu funcția generală a colindelor, cea
de urare. Dorin Ștef afirma: „Colinda Mă luai, luai este o veritabilă Mioriță a
fetelor, așa cum Colinda păcurarilor este indiscutabil o Mioriță a feciorilor.”159
Comparația face o analogie între destinul tragic al actanților principali, respectiv
secerătoarea și ciobanul, ambii fiind reprezentativi pentru sexul din care fac parte,
prin ocupație, caracteristici fizice, hărnicie etc.
În folcloristica românească colinda este plasată fie în cadrul colindelor
funebre (Brăiloiu, Bîrlea, Dejeu), atestată ca atare în Năsăud161, fie în cadrul
160

colindelor de șezătoare162 (Mîrza, Szenik). Ambele variante sunt plauzibile și nu

excludem posibilitatea ca ele să fi conviețuit împreună.
În unele zone Mă luai, luai se colindă la casa unde a murit recent o
persoană (de obicei tânără), sau este în familie cineva grav bolnav (în Năsăud,
ținutul Pădurenilor, Țara Hațegului, împrejurimile Sebeșului și Făgărașului).
Regăsim acest tip de colindă și sub denumirea de „seceriș funest”163, „denumire
interpretativă care s-a impus imuabil”164. Pe de altă parte, colinda este interpretată
de fete, ori, întrucât colindatul este prin excelență destinat cetei de ficiori, putem
presupune asimilarea ei în cadrul șezătorii, activitate destinată exclusiv femeilor,
unde se cântă în timpul lucrului. Ileana Szenik afirmă în acest sens: „cadrul de
desfășurare al funcției bivalente a versiunii colind este, fie cel ritual-ceremonial
al colindatului, fie o formă organizată (cel mai adesea șezătoarea) sau
neorganizată de convenire socială, cu participarea, mai ales, a femeilor”.165
În debutul studiului dedicat acestei tematici de colindă, Marin Marian
(Bălașa) spunea: „colinda de fată, denumită generic Mă luai, luai – după primul
vers cu care debutează întotdeauna – este una dintre cele mai răspândite și

159
Dorin Stef, Antologie de folclor din Maramureș, Editura Ethnologica, 2007, Baia Mare,
p.110.
160
Zamfir Dejeu, Folclor din zona Hășdate – Turda, C.C.E.S. Cluj, 1983, p.28.
161
Ovidiu Bîrlea, Miorița colindă, în REF XII, 1967 nr. 5, pp. 342-344.
162
Traian Mîrza, Folclor muzical din zona Huedin, C.C.E.S. Cluj-Napoca, 1978, p.36.
163
Monica Brătulescu, op. cit., pp. 186-187 sau Lucia Cireș, Funcția funebră a
colindatului, în Anuar de lingvistică și istorie literară, Tom XXX-XXXI 1985 -1987,
Academia Română, filiala Iași, p. 132.
164
Marin Marian, Colinda Mă luai, luai –un univers de reprezentări simbolice, în Revista
de Etnografie și Folclor, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1988, p. 156.
165
Ileana Szenik, Specificația etnomuzicologică a Mioriței, teză de doctorat,
tehnoredactat, Cluj-Napoca, 1980, p. 146.
72

specifice elaborări poetico-muzicale de pe teritoriul Transilvaniei (zona centrală

a câmpiei) și, astfel, una dintre cele mai reprezentative piese pentru repertoriul
colindei transilvane”.166 De asemenea, autorul combate cele două opinii exprimate
anterior, exprimând posibilitatea ca Mă luai, luai „să joace roluri contrare
aparențelor denominative și, totodată, să își aibă sorgintea nu în genuri și ocazii
funerare ci în cu totul altele, în care aspectul funest și funebru să nu fie decât
auxiliar, alegoric” și să avem de fapt de a face cu „o moarte ritualică, ale cărei
semnificații transced radical sensurile comune ale funestului, sfârșind a funcționa
ca inițiatice și propițiatorii”167, opinie ce plasează oarecum funcțiile textului în
cadrul funcțiilor secundare ale colindelor.168
O opinie înrudită cu cea anterioară, pe care o susținem și noi, este cea a
lui Dumitru Pop, care spunea că această colindă a fost la origine una de dragoste
și că tipologia ei literară este, în fapt, „o poezie a mitului Zburătorului, cea mai
izbutită […] la nivelul poeziei noastre populare”.169 Astfel, funcția colindei poate
fi una moralizatoare, urmărind să prevină și să păzească tinerele fete de o
eventuală relație premaritală, consfințită sau nu, uneori însoțită de o sarcină
nedorită (a se vedea simbolul florii rupte și băgate la sân). Moartea poate apărea
ca o pedeapsă care vine să sancționeze încălcarea regulilor comunitare – dacă ne
raportăm la timpuri străvechi, sau la norme bisericești – dacă ne referim la era
creștină. În vechile ritualuri de inițiere masculină, flăcăii aveau dreptul să fure sau
să agreseze fetele pe care le prindeau, faptă acceptată de către comunitate fără să
fie aplicată nicio pedeapsă.170 De aceea fetele erau păzite și prevenite să se
ferească, în perioada în care tinerii inițiați părăseau temporar comunitatea cu
scopul de a înfăptui ritualurile și testele necesare dobândirii statutului de membru
deplin al comunității.
În marea varietate tematică și muzicală, ce caracterizează repertoriului
colindelor românești, Mă luai, luai tinde să aibă o structură unitară, cu tipare clare
și cu o multitudine de variante. Colinda este alcătuită invariabil din 4 rânduri
melodice, de cele mai multe ori de forma ABCD. Apariția refrenului este
sporadică – în eșantionul de 71 de colinde studiat de noi (vezi nota de subsol 202)
am găsit doar una171 cu refren pe rândul melodic 3, reprezentând sub 1% din totalul
variantelor. Colinda respectivă este atipică, datorită refrenului, rândurile melodice

166
Marin Marian, op. cit., pp. 155-175.
167
Ibidem, p. 156.
168
Așa cum apar ele în: Ioan Bocșa, Colinde românești, ed. cit., vol. I, p.11-12.
169
Dumitru Pop, Mitul “Zburătorului” în poezia noastră populară. revista Steaua, nr. 2,
Cluj-Napoca, 1987 p. 18.
170
Mihai Coman, Studii de mitologie, ed. cit., p. 19.
171
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, volumul I, ed. cit., p. 262, nr. 417.
 73

1, 2 și 4 purtând toate același vers (o strofă = 1 vers x 3 + refren). Din punct de

vedere modal, cea mai frecventă structură sonoră este hexacordul doric, uneori
heptacord prin apariția sensibilei inferioare.
Colinda de la care pornește Tudor Jarda este culeasă de către Virgil Medan
din comuna Mociu, județul Cluj, fiind una dintre cele 10 variante publicate.172

Exemplul 30. Virgil Medan, Cîntece epice, colinda nr. 240, Mă luai, luai.

Versiuni asemănătoare se regăsesc în partea centrală și nordică a

Transilvaniei; Bela Bartók nu consemnează nicio variantă în culegerea sa de
colinde, deși face culegeri și în zona Bihor (1909-1910) și Maramureș (1912-
1913). În culegerile efectuate în teren de către echipe ale Academiei de Muzică
„Gheorghe Dima” între anii 1996-1998, concretizate cu volumele 1484 colinde, a
fost găsită doar o variantă. Colinda este însă des întâlnită în zona Sălajului și a
județelor limitrofe, Maramureș, Bistrița-Năsăud, Cluj. Prezentăm, în cele ce
urmează, două variante asemănătoare cu cea culeasă de Medan, una din Sălaj,173
iar alta din Cluj:174

Exemplul 31. Variantă a colindei Mă luai, luai, din Crișeni, județul Sălaj.

172
Virgil Medan, Cîntece epice, Centrul de îndrumare a creației populare, Cluj-Napoca,
1979.
173
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, volumul I, ed. cit., p. 301.
174
Traian Mîrza op. cit., p. 213.
74

Exemplul 32. Variantă a colindei Mă luai, luai, din Călata, județul Cluj.

Structura melodică și armonică

Beneficiind de experiența de folclorist, Tudor Jarda este adeptul folosirii

citatului folcloric ca element de bază al structurii liniare a compoziției culte de
inspirație folclorică. Astfel el preia melodia culeasă de Medan, dar pe rândul
melodic 3, preferă o variantă diferită, existentă în folclor:

Exemplul 33. T. Jarda – Citatul folcloric al colindei Mă luai, luai.

Citatul folcloric se regăsește pe parcursul întregii lucrări, fiind interpretat

în fiecare strofă de către una din vocile feminine, fără nicio modificare. Se
respectă astfel unul din principiile lui George Enescu, care vedea ca variantă
optimă folosirea folclorului neprelucrat în cadrul creațiilor culte, „unde motivele
populare sunt juxtapuse”.175 În continuare el susținea că „se poate amplifica
motivul popular într-o singură manieră, aceea a progresiunii dinamice, prin
reluarea lui, prin repetarea lui, fără alterări, fără codițe sau umpluturi”.176

175
Andrei Tudor, Enescu, Editura Muzicală, București, 1958, p. 34.
176
Ibidem, p. 35.
 75

În exemplul următor se poate urmări apariția citatului folcloric pe

parcursul întregii lucrări a lui Tudor Jarda (apare invariabil în fiecare strofă, la una
din vocile feminine).

Exemplul 34. Mă luai, luai, aparițiile citatului folcloric.

După ce primele două strofe prezintă melodia însoțită de o pedală ritmată

tenor-bas, care în strofa a 3-a se deplasează în aceeași structură de cvinte, pe
parcursul strofelor a 4-a, a 5-a și a 6-a apar, la vocile acompaniatoare, melodii
derivate din citatul folcloric. Structurile acestor apariții diferă în funcție de strofă,
compozitorul tratând fiecare dintre cele trei strofe amintite în mod diferit.
Strofa a 4-a (măsurile 15-18) are la bază o construcție izoritmică, cele 4
voci având toate ritmul citatului folcloric (prezent la vocea de sopran, după cum
am văzut în exemplul 34). Un procedeu important în ceea ce privește modificarea
melodiei la celelalte voci este constituit de apariția mersului treptat, singurul
moment care conține salt (terță mică ascendentă și cvartă perfectă descendentă)
fiind la vocea alt 1 în măsurile 15 și 16 (1 și 2 din exemplul 35). În consecință,
variantele melodiei se prezintă în felul următor:

Exemplul 35. Mă luai, luai, strofa a 4-a, variațiile citatului folcloric la

vocile acompaniatoare:

a) Alt 1

b) Alt 2

c) Tenor
76

d) Bas

Strofa a 5-a are o structură imitativă între vocile sopran și alt, în timp ce
la vocile bărbătești revine structura în cvinte din primele strofe. Datorită
prelucrării în stil imitativ, la vocea de sopran melodia are primele două rânduri
melodice transpuse cu o cvartă mai sus, cu excepția sunetului de pornire. Astfel
primul salt se transformă din cvintă în octavă, iar cadențele rândurilor se
deplasează de pe treapta a V-a pe treapta I, în primul rând melodic și de pe treapta
a II-a pe treapta a V-a, în al doilea rând melodic. De asemenea apare și o inflexiune
modală către eolic, prin apariția lui si bemol, pe care am mai întâlnit-o și la bas în
măsura 13. Noua variantă melodică arată astfel:

Exemplul 36. Mă luai, luai, melodia strofei a 5-a, sopran.

O altă posibilă interpretare a acestei variații melodice o constituie

modulația la sol doric a fragmentului melodic, fapt argumentat și de apariția lui si
bemol și de cadența liniei vocii de bas către sol, din măsurile 19-20.

Exemplul 37. Mă luai, luai, structura armonică, măsurile 19-22.

Un contraargument ar fi apariția lui do becar, necesar pentru a menține

mersul in cvinte a pedalei, precum și păstrarea sunetului de pornire a temei.
Teoretic, pentru o modulație riguroasă a primelor două rânduri melodice în sol
doric, linia melodică ar fi trebuit să arate astfel:

Exemplul 38. Mă luai, luai, variantă a melodiei, modulată în sol doric.

 77

Strofa a 6-a constituie apogeul lucrării, întregul aparat interpretativ fiind

cuprins în structura imitativă; toate vocile sunt purtătoare de melodie, citatul
folcloric fiind prezent aici tot la vocea de alt. Vocea de sopran are o melodie
asemănătoare cu cea din strofa precedentă dar, datorită imitației în stretto, începe
melodia cu o anacruză de pătrime, valoare pe care ulterior o compensează prin
prelungirea cu aceeași valoare a ultimului timp al rândului melodic 1 (bu-ci-na-
ră), cu scopul de a începe rândul melodic 2 izoritmic cu citatul folcloric, prezent
la vocea de alt (pe începutul măsurii). În continuare izoritmia este părăsită pentru
a realiza din nou structura imitativă de la începutul strofei, cu decalaj de 3 optimi.

Exemplul 39. Mă luai, luai, structura ritmică imitativă a strofei a 6-a.

Citatul folcloric este pe fond gri deschis, iar capul
tematic al imitației pe fond gri închis.

După cum se poate vedea în exemplul 39, în funcție de decalajul la care

intră melodia la una dintre voci, în relație cu vocea care a expus melodia anterior,
observăm trei feluri de suprapunere a capului tematic, prezentate astfel:

Exemplul 40. Mă luai, luai, suprapunerea melodiei în imitația realizată în

strofa a 6-a.

Cea mai utilizată este prima variantă, a); variantele b) și c) apar o singură
dată, varianta b) apare între vocea de tenor și cea de sopran (măsura 23 – respectiv
măsura 2 în exemplul 39) iar varianta c) apare între vocea de sopran și cele de alt
și bas (trecerea de la măsura 23 la măsura 24 – respectiv 2-3 în exemplul amintit).
O structură similară găsim și în colinda Vînătorii lui Crăciun, măsurile 11-15.
78

Cu toate aceste relații realizate pe axa verticală, melodia suportă o serie

de modificări la vocile care însoțesc citatul folcloric de la vocea de alt, respectiv
sopran, tenor și bas, după cum urmează:

Exemplul 41. Mă luai, luai, variațiile citatului folcloric la vocile

acompaniatoare:

a) Sopran

b) Tenor

c) Bas

În strofa a 7-a sunt folosite, din nou, procedeele strofei a 2-a, respectiv
pedală cu deplasare în cvinte la vocile de tenor și bas, iar strofa a 8-a este, de fapt,
reluarea primei strofe, cu melodia expusă la vocea de sopran, acompaniată de o
pedală în cvintă re-la la vocile bărbătești.

Text și versificație

Textul folosit este în totalitate de proveniență folclorică, colinda Mă luai,

luai fiind unitară și în ceea ce privește firul narativ și episoadele componente. La
colinda preluată și prelucrată de Jarda, Medan publică următoarele versuri, culese
din teren:

„Mă luăi, luăi, Jund’iuri mă luai,

Mă luăi, luăi, Jund’iuri cu durere,
Ge joi gemińeață, Moart’e fără vrere….
Ge joi gemińeață. Să spui ce mńi-i leacu,
Cu ročia creață, Pânza și bumbacu
Cu ročia creață , Și Iuăn, săracu;
Cu secerea-n brâu, Patruzăci d’e cuie
La holdă d’e grâu. În mormânt mă-ncuie.”
M-aplecai, plecai,
 79

Textul este prezentat în scriere fonetică, menită să arate cât mai fidel
caracteristicile pronunției folosite de informatori. Observăm existența
consoanelor franceze, consoane ce suportă o deformare în cazul în care sunt
urmate de vocala e sau mai rar i, constituind fonemul ɲ: gemińeață, mńi. Același
lucru se produce cu consoanele d, t și c (Jund’iuri, Moart’e, d’e, ročia). Notația
folosită este particularizată (ń, t’, d’, č) , diferită de cea standard, care folosește
simbolul ~ deasupra literei ce suportă transformarea.
Una dintre variantele cele mai complete din punct de vedere al discursului
epic am găsit-o în județul Sălaj:177

„Mă luai, luai, Şi cu zîle scurte,

Mă luai, luai, El mă alergară,
Jos pă lângă râu În braţe mă luară.
Cu secere-n brâu, - Lasă-mă, măi câine,
Că, ia, maica vine.
Cu secere-n brâu, Maica mă-ntreba:
La holdă de grâu. - Gătat-ai holda?
Jos mă aplecai - Ba nu am gătat,
Mănuncheş să-mi tai. Greu junghi m-o-apucat,
Junghi fără durere,
Jos mă aplecai Moarte fără vreme,
Mănuncheş să-mi tai, Maica să luară
Mândru ce-mi aflai Tăt pă delurele
O floare die Rai. Cu nouă ulcele,
De jos o luai, După lecurele.
De colb o suflai - Hai, maică, nu mere,
Şi-n sân o băgai. Că ştiu io ce-i leacu,
Da floricica Julju şi bumbacu
Începe-a trâmbiţa. Şi bradu săracu,
Cine-o auzîră, Tri scânduri de brad,
Iuănaş din munte Ş-o cruce la cap.”
Cel cu uăi mai multe

Firul epic ne povestește despre o tânără fată care merge la secerat, de

fiecare dată, joi de dimineață și este iubită de un tânăr cioban, eveniment care duce
la moartea acesteia.
O caracteristică narativă a colindei o reprezintă povestirea faptelor la
persoana I singular (Mă luai, luai,…,Mănuncheș să-mi tai, …), pe când
majoritatea colindelor au narațiunea la persoana a III-a (Joacă june calu-ăl bunu;
Când fu june la vânatu; Poruncit-o, poruncit-o, / Fată dragă la junelu; cesta-i

177
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, vol. I, ed. cit., p. 263, nr. 418.
80

domnu bunu, / Boieru bătrânu; Ion, bun bărbatu, / El s-o lăudadu; Plecat-o,
plecat-o / Ceata de feciori; etc), la persoana a II-a – reprezentând adresantul
colindei (Ce stai, june, nu te-nsoriu?; Să fii, birău, veselosu, / C-au venit
colindătorii; Sculați, sculați, boieri mai, / Sculați voi, români plugari; Slobozî-ne,
gazdă-n casă; etc.) sau la persoana I plural, reprezentând ceata de colindători (Pe
unde-am umblatu, / Tot am întrebatu; Am plecat să colindăm, / Pe la curți, pe a
boieri; etc.).
În ceea ce privește conținutul narativ al colindei, Marin Marian
structurează colinda în șase episoade: I – timpul, recuzita, sensul și scopul
deplasării, II – conflictul, declanșarea acțiunii, III – apariția personajului
masculin, victimizarea fetei, IV – dialog real sau imaginar cu mama, V – plecarea
după leacuri, VI – recunoașterea situației dramatice și aprecierea finalului
tragic.178
Colinda debutează cu imaginea fetei care pleacă de dimineață la secerat.
Situarea acțiunii joi de dimineață, nu este una întâmplătoare, această zi având un
rol important în folclorul românesc, fiind o zi în care se întâmplă ceva important,
de obicei iremediabil sau cu caracter funebru, cu toate că este o zi în care „sunt
interzise – îndeosebi pentru femei – orice activități productive”.179 În multe
colinde având ca tematică ritualul de inițiere a feciorilor, junele găsește sau răpune
vânatul într-o joi de cătă sară, chiar dacă nu îl omoară în final.180 În colindele de
pețit, mirel tinerelu trebuie sa vină la fată într-o zi de joi181, iar uneori este ziua
când ea moare.182 De asemenea, jocu ăl mare, unde se pot întâmpla lucruri
deosebite, are loc într-o zi de joi.183 Am găsit colinde în care nașterea lui Isus are
loc într-o zi de joi.184 În balada Constantin Brâncovanul, se spune că acesta s-a
trezit pentru ultima dată într-o gioi de dimineață, zi scurtărei lui din viață.185 În
Geneză, Dumnezeu face soarele și luna, precum și „semne ca să deosebească
anotimpurile”186 (semne care constituie simboluri de trecere, putând semnifica la

178
Marin Marian, op. cit., pp. 156-157.
179
Ibidem, p.157.
180
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., colindele 424, 425, 426, 428, 451, 997,
1002, 1007, 1010, 1011, 1012, 1013, 1014, 1015, 1016, 1017, 1018, 1019, 1020.
181
Ibidem, colindele 652, 655.
182
Ibidem, colinda 1509.
183
Ibidem, colindele 737, 744, 760, 773, 776, 780.
184
Ibidem, colinda 1176.
185
Vasile Alecsandri, Poezii populare ale românilor, Editura Minerva, București, 2007,
p. 310. Conform calendarului perpetuu, ziua de 15 august 1714, când au fost uciși
Brâncovenii, a fost o zi de miercuri.
186
Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura institutului biblic și de misiune al Bisericii
ortodoxe române, București, 1991, p. 11.
 81

nivel metaforic trecerea secerătoarei într-o altă etapă sau formă existențială) în a
patra zi, joia.
Un argument legat de faptul că ceva important trebuie să se întâmple este
constituit și de alegerea îmbrăcămintei, secerătoarea fiind îmbrăcată în rochia
creață, adică în hainele de sărbătoare. Intenția fetei este una clară, bine
determinată: merge la holdă de grâu, cu secera-n brâu. Ajunsă la holdă, fata se
apleacă să taie un mănunchi și găsește o floare (floare din Rai, ruje din Rai, mai
rar o pană din Rai sau o floare de aur). Ca simbol, floarea poate semnifica
frumusețea fetei (comparația frumoasă ca o floare este des întâlnită în folclor) sau
simbolizează virginitatea feminină, pierderea ei fiind denumită chiar deflorare
(ruperea acesteia de pe câmp putând semnifica pierderea fecioriei). Un alt
argument în acest sens ar fi unicitatea florii, fiind vorba de fiecare dată de o
singură floare, deosebită de celelalte (floare din Rai), cu calitatea de a atrage sexul
opus, deoarece odată ce este luată de jos, curățată și băgată în sân, ea începe să
trâmbițeze, să buciumeze, sau munții încep să tremure și astfel fata este remarcată
de către tânărul cioban.187 Motivul ascunderii florii în sân poate avea o dublă
semnificație; pe de o parte aceea a dorinței de a tăinui ceva, poate o iubire
interzisă, iar pe de altă parte, dorința de a proteja ceva, poate chiar virginitatea de
care aminteam anterior. Ambele variante sunt legate de existența inimii –
simbolizând sufletul, cu patimile sale, dar și cu căldura ocrotitoare din vecinătatea
locului tainic. În unele variante ciobanul o vede pe fată ascunzând floarea la sân
și acesta este motivul apariției sale. Odată semnalul primit, ciobanul vine la fată
(Și-o vinit în față / Să mă strângă-n brață) și o agresează (El mă alergară, / În
brațe mă luară). Atitudinea fetei este mereu una de respingere (Tu, câne cu față,
/ Nu mă strânje-n brață!). Motivația respingerii constă deseori în faptul că, dacă
fata ar consimți acțiunea ciobanului, atunci ea nu ar mai putea să își termine la
timp lucrul (C-a vini maica / Și m-a întreba: / - Gătat-ai holda?). O consecință
imediată a acestor fapte sunt junghiurile care o apucă pe fată, prevestind deja un
final tragic (Junghi mă apucară, / Junghi fără durere, / Moarte fără vreme). Din
acest moment, personajul masculin dispare din narațiune, dovedindu-ne că a fost
doar un element ajutător, necesar declanșării evenimentelor care canalizează
definitiv și iremediabil firul epic către un final tragic. Există variante în care firul
evenimentelor sare peste episodul apariției tânărului cioban, evenimentele
declanșându-se în momentul în care fata bagă floarea în sân.188 Putem specula

187
Personajul masculin este de regulă cioban, voinic din munte cu oile multe, păcurar. Am
găsit o variantă în care el este un ficior de crai, dar textul este incomplet, se termină chiar
cu acest vers și este posibil să fie o eroare a informatorului (Muzică vocală tradițională
din Sălaj, nr. 497).
188
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., nr. 416, 473, 476, 481 etc.
82

ideea că aceste variante sunt incomplete, dar există variante în care narațiunea este
completă și doar acest episod lipsește. Am întâlnit o variantă în care boala fetei
constă în faptul că aceasta își taie mâna la secerat.189 În continuare mama
secerătoarei merge să caute leacuri. În unele colinde această acțiune se produce
spontan, în altele mama află de la fată de junghiurile sale când o întreabă dacă a
terminat de secerat holda. Indiferent cum se declanșează plecarea după leacuri,
fata o oprește pe mama sa, spunându-i că știe care îi este leacul, acesta fiind practic
inexistent, evidențiind astfel imuabilitatea destinului (O, maică, nu mere / După
leacurele, /Știu eu ce mi-i leacu: / Pânza și bumbacu). În secțiunea finală a textelor
nu se mai pomenește cuvântul moarte, aceasta reieșind însă din descrierea
ritualului de înmormântare (Știu eu leacu meu, / Trei scânduri de brad / Și-o cruce
la cap). Așa cum spuneam în deschiderea prezentului capitol, există multe
similitudini între Mă luai, luai și Miorița, începând chiar cu firul narativ (personaj
tânăr, harnic, prin acțiunea uneia sau mai multor persoane este împinsă către un
destin tragic pe care îl acceptă). În finalul colindei Mă luai, luai, apare însă un
element care determină o deosebire importantă, și anume ritualul de înmormântare
creștin, deosebit de ceremonialul de înmormântare arhaic, precreștin, al Mioriței,
în care omul se identifică și se întoarce la natură și nu la Dumnezeu (elementul
lasă loc de expresie moralei creștine, care poate constitui astfel o latură a rolului
inițiatic relevat de această tipologie de colindă).
Cu toate argumentele și supozițiile enumerate mai sus, uneori, în
folcloristica românească, „s-au declarat adesea funcționalismul și semantismul
piesei ca fiind indescifrabile”.190
În ceea ce privește versificația, versurile sunt tripodice, bazate pe picioare
pirice, în variantele acatalectică sau catalectică; structura din cadrul aceleiași
colinde poate avea forme diferite.

Exemplul 42. Colinda Mă luai, luai, combinații de tipuri de vers.

a) Vers catalectic și vers acatalectic:

Mă lu-ai, lu-ai, / Joi de di-mi-nea-ță191

b) Vers catalectic + completare silabică și vers acatalectic:

Mă lu-ai, lu-a-iu, / Sus pi la fâ-na-ță192

189
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., p. 314, nr. 502.
190
Marin Marian, op. cit, p. 156.
191
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit, p. 300, nr. 478.
192
Ileana Szenik, Ioan Bocșa, Colinda în Transilvania – catalog tipologic muzical, vol. II,
Editura Qual Media, Cluj-Napoca, 2011, p. 122, nr. 177d.
 83

c) Vers catalectic + completare silabică și vers acatalectic cu eliziune:

Mă lu-ai, lu-a-iu, / Joi dă dă-mi-neaț’193

d) Vers catalectic urmat de vers catalectic:

Mă lu-ai, lu-ai, / Pă din-jos dă Rai194

Întrucât colinda debutează de fiecare dată cu versul Mă luai, luai,195 nu

există variantă care să înceapă cu vers acatalectic (numărul par de silabe apare
doar prin completare silabică, după cum se vede în exemplul 42 b și c).
În funcție de tipul de vers (acatalectic sau catalectic), respectiv de
accentul ultimei silabe, rima poate fi atât feminină (ultima silabă neaccentuată),
cât și masculină (ultima silabă accentuată). În cadrul poeziei populare românești
întâlnim doar rima împerecheată (versurile care rimează sunt dispuse unul după
altul), acest lucru fiind valabil și în cadrul colindei Mă luai, luai. Rima poate fi
perfectă (M-aplecai, plecai / Un mănunchi să tai196) sau imperfectă (Tri scânduri
de brad / Ș-o cruce la cap197).

Exemplul 43. Colinda Mă luai, luai, gruparea versurilor în cadrul celor

patru rânduri melodice.

a) Repetarea primelor două versuri în forma AABB:

Mă luai, luai,
Mă luai, luai,
Jos pe lângă râu,
Jos pe lângă râu.198

b) Repetarea primului vers urmat de două versuri distincte, în forma

AABC:
Mă luai, luai,
Mă luai, luai,
Joi de dimineață,
Cu rochie creață.199

193
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., p. 296, nr. 471.
194
Ibidem, p 301, nr. 480.
195
Am întâlnit sporadic variantele Mă sculai, sculai, Mă dusei, dusei sau Mă dusăi la grâu.
196
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., nr. 473.
197
Ibidem, p. 263, nr. 418.
198
Ibidem, p. 304, nr. 485.
199
Ibidem, p. 300, nr. 479.
84

c) Primele două versuri distincte și repetarea celui de-al treilea, în

forma ABCC:
Mă luai, luai,
De joi demineață,
Cu rochie creață,
Cu rochie creață.200
d) Patru versuri distincte, în forma ABCD:

Mă luai, luai,
Joi de dimineață,
Cu rochia creață
Jos, cătă fânață.201

Nu am întâlnit varianta cu forma ABBC.

Aceste patru variante se pot combina în cadrul strofelor aceleiași colinde.

Elemente structurale. Ritm. Imitație.

Din punct de vedere structural, colinda are, invariabil, 4 rânduri melodice,

structura tonal-modală generală prezentându-se astfel:

Exemplul 44. Colinda Mă luai, luai, Structura sonoră generală.

Nucleul îl constituie hexacordul re-si, cu treptele a 3-a, a 4-a și a 6-a

mobile, doric pentru variantele minore sau ionic pentru cele majore. În cadrul
variantelor studiate (71)202, 54 sunt de stare minoră (76%), restul de 17 fiind de
stare majoră. Este interesant de menționat faptul că am pornit de la un eșantion
mai mic, ulterior adăugând variante din alte culegeri (Medan, Mîrza), dar
procentajul a rămas neschimbat. În scara de mai sus, alterarea treptei a 3-a (fa

200
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., p. 296, nr. 472.
201
Ibidem, p. 297, nr. 474.
202
Publicate în cadrul volumelor: Ioan Bocșa, Colinde Românești, Muzică vocală
tradițională din Sălaj, Muzică vocală tradițională din Munții Apuseni, Colinda în
Transilvania – catalog tipologic muzical, Virgil Medan, Cântece epice, Traian Mîrza,
Folclor muzical din zona Huedin.
 85

becar sau diez), determină starea minoră sau majoră. În majoritatea cazurilor din
cadrul eșantionului studiat, melodia păstrează treapta a 3-a constantă pe parcursul
celor 4 rânduri melodice, în variantele majore ale colindei. Există totuși și variante
în care primul rând melodic are terță mare (fa diez), iar următoarele terță mică (fa
becar), față de fundamentala modului.203 În multe variante apare sensibilizarea
inferioară (11 variante) sau superioară (5 variante) a cvintei (sol diez sau si bemol);
nu am găsit nicio variantă în care ambele sensibilizări să fie prezente în cadrul
aceleiași colinde. Sunetul do apare de cele mai multe ori ca sensibilă (do diez), dar
există câteva variante care pornesc de pe subtonica do204 (do2 apare doar în tipul
melodic unde toate rândurile melodice au profil descendent)205.
Există un tip melodic cu profil general descendent, cu o circulație mult
mai restrânsă decât cel prelucrat de Jarda (în eșantionul cercetat de noi având o
pondere de 6%). Cu toate acestea, pare a fi unul foarte vechi, în pofida ambitusului
mare, care se apropie de o octavă. Tipul melodic se regăsește și la o serie de
variante a Mioriței.206

Exemplul 45. Tip melodic cu toate rândurile descendente.

La nivel structural se observă construcția bazată pe două celule ritmice,

melodia conținând în sens descendent doar mers treptat (cele 4 intervale de terță
sunt toate ascendente).
Exemplul 46. Cele două celule ritmice de bază ale tipului melodic
descendent al colindei Mă luai, luai.

Revenind la varianta armonizată de către Tudor Jarda, profilul melodic

este următorul:

203
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, p. 296, nr. 472, p. 294, nr. 469, Traian
Mîrza, Folclor muzical din zona Huedin p. 207, nr. 195, p. 209, nr. 197.
204
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., p. 303, nr. 484.
205
Ibidem, p. 262, nr. 416, 417, p. 263, nr. 418.
206
Ibidem, p. 261, nr. 415.
86

Exemplul 47. Colinda Mă luai, luai, profilul melodic.

Conform clasificării tipologice elaborate de către Ileana Szenik207, profilul

melodic, coroborat cu organizarea metrică și cu starea modală, plasează această
colindă în cadrul tipului V.G. 1a, fiind o tripodie de stare minoră (1a), cu 4 rânduri
melodice (G), structura arhitectonică ABCD, cu cadența rândurilor 1 și 2 în mediu
și a rândurilor 3 și 4 în grav, profilul general fiind descendent (V).
Din punct de vedere modal, armonizarea lui Jarda se bazează pe structura
dorică de pe sunetul re, cu aspecte de pentacord cromatic (ton-semiton-secundă
mărită-semiton) datorită treptei a 4-a mobilă (sol diez - sol becar), la care adaugă
cadențe eolice VI-VII-I (măsurile12-13, 17-18 și 26):

Exemplul 48. Structura modală folosită de Tudor Jarda în lucrarea Mă

luai, luai.

Sistemul ritmic este giusto-silabic bicron, având valori de pătrime și

optime, încadrate metric într-o structură 2+3+3 (piric + troheu + troheu) în cadrul
tuturor celor 4 rânduri melodice.
Colinda este susținută de la un capăt la celălalt de motivul ritmic ilustrat
în exemplul următor:

Exemplul 49. Mă luai, luai, motivul ritmic al colindei.

Accentele metrice cad întotdeauna pe nota lungă. În cadrul colindelor

transilvane, structura se constituie într-un tipar ritmic, reprezentativ pentru
versurile tripodice.208 O variantă a acestei structuri este cea în care troheul din

207
Ileana Szenik, Tipologia melodică a colindelor, în Studii de etnomuzicologie, vol. II,
MediaMusica, Cluj-Napoca, 2008 și Ileana Szenik, Ioan Bocșa, Colinda în Transilvania
– catalog tipologic muzical, Editura Qual Media, Cluj-Napoca, 2011, Ioan Bocșa, Studiu
introductiv la volumul Colinde Românești, MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003.
208
Alina Stan, Limbajul muzical al colindelor din Transilvania, Editura Clear Vision,
Cluj-Napoca, 2009, p. 100.
 87

final este înlocuit de un picior piric, devenind piric+troheu+piric ( ), tipar

regăsibil în variante de Mă luai, luai, dar într-o pondere mult mai redusă,209
structura fiind caracteristică tipului cu toate rândurile descendente,210 citat în
exemplul 45.

Exemplul 50. Structura ritmică a colindei Mă luai, luai, varianta

prelucrată de Jarda.

Structura ritmică este folosită de Jarda pentru începutul lucrării, fiind

realizată o introducere izoritmică de 2 măsuri la vocile de tenor și bas, la interval
de cvintă perfectă (re-la), primul interval (diferit de unison) care apare în melodia
colindei. Concomitent cu apariția citatului folcloric la vocea de alt în măsura 3, pe
parcursul primei strofe, intervalul este păstrat între vocile de tenor și bas, dar
structura ritmică se bazează pe accentele metrice ale colindei ( . .), versul
hexasilabic întinzându-se astfel pe lungimea a două măsuri. Tehnica aceasta face
ca strofa a 2-a să înceapă concomitent la cele trei voci active în acest moment, în
măsura 7. În strofele a 2-a și a 3-a, pentru ca toate vocile să pronunțe același text
(în condițiile în care tenorii și bașii au de pronunțat de două ori mai puțin text),
cele două voci amintite primesc doar câte două versuri din fiecare strofă (versurile
1 și 4 din strofa a 2-a și versurile 3 si 4 în strofa a 3-a).

Exemplul 51. Mă luai, luai, reducerea textului în proporție de 1 la 2 la

acompaniamentul având ritm bazat pe accentele metrice.

Un procedeu similar este folosit și la prelucrarea colindei Slobozî-ne

gazdă-n casă, însă acolo raportul între versurile (sau silabele) aflate în vocile
acompaniatoare (ATB) și vocea care are citatul folcloric este de 1 la 4, pe un vers
din acompaniament, sopranele parcurgând 4 versuri ale melodiei (o strofă).

209
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., colinda 500.
210
Ibidem, colindele 416, 417, 418.
88

Revenind la Mă luai, luai, strofa a 4-a este izoritmică, toate vocile

utilizând ritmul colindei citate (vezi exemplul 50), în timp ce la alt avem o pedală
pe fundamentala re.
Strofa a 5-a readuce la bas și tenor (cu excepția ultimei pătrimi cu punct)
scandarea bazată pe accentele metrice, în timp ce la vocea de alt revine citatul
folcloric, iar sopranul realizează o imitație, decalată cu o pătrime, la interval de
cvartă perfectă ascendentă față de alt (cu excepția primelor două sunete, care
rămân pe re). Această modalitate de prelucrare, combinată cu accentele metrice
asimetrice, realizează o complementaritate ritmică interesantă, care în cadrul
măsurii de 8/8, aduce o serie de sincope la sopran.

Exemplul 52. Mă luai, luai, structura ritmică imitativă a vocilor feminine,

în strofa a 5-a.

În strofa a 6-a imitația este realizată la toate cele 4 vocile, intrările fiind
decalate asimetric una față de cealaltă (tenor - - alt - sopran - bas).

Exemplul 53. Mă luai, luai, intrările decalate ale vocilor în strofa a 6-a,
măs. 22-24.
 89

În continuare, compozitorul revine treptat la izoritmie: bas + alt în măsura

24 și bas + alt + sopran în măsura 25. Strofa a 7-a readuce citatul folcloric inițial
la alt, în timp ce revine acompaniamentul bazat pe accentele metrice, la tenor în
măsura 27 și la bas în măsura 28. În măsura 29 la sopran revine isonul pe
fundamentala re, pe care l-am întâlnit și la alt în strofa a 3-a (măsura 11). Isonul
este preluat de tenor și bas, în timp ce la sopran este readusă prima strofă a
colindei. În final, vocile de tenor și bas recreează atmosfera de la început, în ultima
măsură readucând ritmul inițial pe versul Joi de dimineață.

Morfologie. Tempo. Dinamică. Timbru.

Din punct de vedere arhitectonic, lucrarea are formă strofică de tipul A

Av1 Av2 etc., cu o introducere și cu o codă (care practic este a doua jumătate a
introducerii), sugerând o formă „circulară”, care se închide, aspect accentuat și de
evoluția tratării polifonice a lucrării și de dinamica acesteia. Modul de tratare al
strofelor are corespondențe „în oglindă”: introducere – codă, strofa 1 și strofa a 2-
a – strofa a 8-a, strofa a 3-a – strofa a 7-a, strofa a 4-a și a 5-a – strofa a 7-a. Strofa
a 6-a, reprezintă culminația lucrării, fiind centrul arhitectonic al acesteia și nu are
corespondent. Se poate observa că partea a doua a lucrării (strofele 7-8), după
culminație, cunoaște o evoluție mai rapidă către modul inițial de tratare,
comparativ cu strofele 1 – 5.
Exemplul 54. Modelul circular al prelucrării colindei Mă luai, luai.
90

Sunt prezente 8 strofe, ultima fiind de fapt repetarea celei dintâi. Motivul
generator al colindei este mai degrabă unul ritmic; împărțirea acestuia în celule ar
putea să nu surprindă mesajul întregului. Celulele ritmice generatoare sunt doar
două, cu variantele melodice următoare:

Exemplul 55. Mă luai, luai, structura celulelor melodico-ritmice

Apariția constantă a motivului ritmic (exemplul 49), care străbate lucrarea

de la un capăt la altul, pare obsedantă, dar nu deranjantă, trimițându-ne la ideea
de ostinato, în mare parte și datorită prezenței sale la vocile acompaniatoare, care
nu poartă citatul folcloric.
Tempo-ul colindelor este în general mediu-alert. Spre exemplu, în colecția
Muzică vocală tradițională din Sălaj, dintr-un număr de 698 de colinde, doar 78
au un tempo în care < 60, adică puțin peste 11%, doar acestea încadrându-se în
Lento-ul utilizat de Tudor Jarda. Eșantionul studiat de noi are ca tempo mediu
= 73, iar extremele se situează la = 40211, respectiv = 113212.
Prelucrarea lui Jarda păstrează tempo-ul neschimbat până la final (Lento),
acest lucru constituind o uniformizare din punct de vedere agogic, evidențiind
astfel stabilitatea motivului ritmic cu rol de ostinato de care aminteam mai
devreme. Singurul ritardando intervine pe ultimele 3 silabe ale lucrării (cum
spuneam anterior, sugerând pierderea în depărtare a grupului de colindători, efect
sprijinit și de scăderea nuanței din piano pianissimo la minimum perceptibil).
În lucrarea Mă luai, luai, evoluția nuanțelor are o structură circulară,
pornind și terminând în piano pianissimo, cum am văzut în exemplul 54. Această
tehnică sugerează apropierea și îndepărtarea colindătorilor, efect creat și de
modalitatea de utilizare a citatului folcloric în cadrul acestei prelucrări (acesta
apare după o introducere de două măsuri și dispare înaintea codei de o măsură. În
continuare nuanța crește odată cu intrarea unei noi voci: la intrarea vocii de alt
avem piano (măsura 3, începutul primei strofe), iar la intrarea vocii de sopran
avem mezzopiano (măsura 11, începutul strofei a 3-a), lucru ce vine să sublinieze
amplificarea nuanței datorate multiplicării colindătorilor prin intrarea unei noi

211
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., p. 293, nr. 468.
212
Ibidem, p. 263, nr. 418.
 91

voci; în tot acest timp, acompaniamentul, respectiv vocile bărbătești, rămân

într-o nuanță inferioară celei care interpretează citatul folcloric.
În momentul în care cele patru voci intră în izoritmie, uniformizarea se
reflectă și la nivelul nuanței, discursul muzical fiind în mezzoforte la toate vocile
(măsurile 15-18, respectiv strofa a 4-a). Pe parcursul strofei a 5-a nuanța rămâne
neschimbată, dar evoluția vocilor feminine într-un registru mai înalt, în contextul
interpretării imitative care aduce tema la sopran cu o cvartă mai sus, face ca nuanța
generală să crească, în paralel cu reintrarea vocilor bărbătești, în structura ritmică
bazată pe accentele metrice, într-un registru mediu-grav. Creșterea rezultată din
schimbarea registrului la vocile feminine ne conduce către strofa a 6-a, care
reprezintă culminația lucrării, ce apare atât la nivelul discursului literar, cât și la
cel al dezvoltării imitative, al intensității nuanțelor și al registrului de înălțime a
vocilor. Aici imitația se realizează la toate vocile, fiecare temă fiind adusă în forte.
Strofa a 7-a readuce ansamblul la nuanța de piano, treptat, în ordinea sopran
(măsura 27), tenor-bas (măsura 28) și apoi alt (măsura 30).
Ultima strofă (ce constă, ca text, în repetarea celei dintâi) se desfășoară la
trei voci (fără cea de alt, care inițial a prezentat citatul folcloric), cu o pedală în
pianissimo la tenor și bas, citatul folcloric fiind interpretat de sopran, în piano.
Coda readuce, la vocile acompaniatoare, motivul ritmic inițial, respectiv
primul vers, la același interval (cvintă perfectă) și în aceeași nuanță (piano
pianissimo) ca și în debutul lucrării, finalul pierzându-se în decrescendo.
Pentru o mai bună percepere a diferențelor de nuanță între diverse voci la
un moment dat, prezentăm în exemplul următor imaginea grafică a structurii
dinamice, în paralel, la toate cele 4 voci:

Exemplul 56. T. Jarda, Mă luai, luai, dinamica lucrării, pe voci.

92

În ansamblu, din punct de vedere al dinamicii, structura lucrării poate fi

văzută în graficul următor:

Exemplul 57. T. Jarda, Mă luai, luai, dinamica generală a lucrării .

La nivel timbral, opțiunea de a alege corul mixt pe 4 voci reprezintă

alegerea majorității compozitorilor, indiferent dacă sunt lucrări inspirate din
folclor sau nu, pentru că această formulă interpretativă constituie cea mai
răspândită formație corală profesionistă. Există și compoziții pentru alte structuri,
de la coruri pe voci egale și până la coruri mixte pe mai multe voci (dintre lucrările
corale a cappella pe care le-am întâlnit, inspirate din colindă, amintim câteva
dintre cele care au fost concepute pentru formații corale mixte de anvergură,
împărțite pe mai multe voci: Dan Voiculescu – Colindă de departe – 8 voci,
Sigismund Toduță – Fericean de elu, Pogorît-a, pogorît sau Poruncit-a, poruncit
– 8 voci, Vasile Herman – Hai, corinde, 10 voci).
Printre lucrările corale compuse de Tudor Jarda se numără și o culegere
de coruri pe voci egale; ținem să menționăm faptul că Mă luai, luai constituie o
dublă excepție în cadrul creațiilor compozitorului, fiind singura colindă care e
armonizată pentru cor pe voci egale213 și de asemenea singura lucrare pe care
compozitorul o prelucrează în două variante (cor pe voci egale și cor mixt).
Pornind de la afirmația lui Traian Mîrza, cum că această colindă ar fi una
de șezătoare, rezultă că ea era interpretată de către femei. Probabil că de la această
idee pornește și Tudor Jarda, alegând doar această colindă pentru a o prelucra și
pentru cor de femei.
Exemplul 58. T. Jarda, Mă luai, luai, varianta pentru cor de femei.

213
Tudor Jarda, 36 piese pentru grupuri vocale și coruri la 2,3,4 voci egale și la 2 și 3
voci mixte, Centrul de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă a
județului Cluj, 1973, pp. 21-22.
 93

În lucrarea analizată de noi, compozitorul distribuie citatul folcloric la

vocile feminine, (vezi exemplul 34), vocile masculine având în cea mai mare parte
un rol secundar. Deși practica colindatului este, prin excelență, rezervată cetei de
feciori, există unele excepții. Astfel, „sunt locuri unde colindă și fetele, mai rar
femeile și uneori fetele și flăcăii împreună”.214 Am întâlnit și noi asemenea cazuri
la culegerile efectuate în teren. În comuna Silivașu de Câmpie, județul Bistrița-
Năsăud, se practică „colindatul la două ferești” unde la o fereastră stă ceata de
feciori iar la alta un grup de fete, colinda fiind interpretată antifonic. Este posibil
astfel ca, atât alegerea timbrului feminin pentru a purta citatul folcloric, cât și
împletirea cu vocile bărbătești, să aibă un corespondent în practica folclorică a
colindatului.
Fiind un bun cunoscător al folclorului și având și o bogată experiență cu
formația corală din Leșu, Tudor Jarda se remarcă prin firescul și naturalețea
compozițiilor sale ce au ca sursă de inspirație folclorul românesc, fiind un demn
urmaș al înaintașilor (Sabin Drăgoi, Sigismund Toduță) și un model de urmat
pentru urmași. Calitățile amintite și „flerul” personal, l-au ajutat să valorifice
melosul popular, direcționându-l spre alte orizonturi, pentru a reprezenta în
continuare cultura și spiritualitatea poporului român. În cadrul acestui demers,
Jarda folosește cu migală elementele limbajului muzical folcloric, potrivindu-le
doar atât cât să se încadreze în noul peisaj muzical, amplificându-le sau
estompându-le cu mare finețe, pentru a le păstra caracteristicile tradiționale.
Pornind de la importanța citatului folcloric și terminând cu adăugarea agogicii si
nuanțelor, Jarda a creat unui tablou muzical al colindei tradiționale românești,
evidențiind totodată și latura documentar artistică a acestui obicei străvechi, spre
folosul generațiilor următoare.

214
***, Istoria literaturii române, Editura Academiei Republicii Populare Române,
București, 1964, p. 18.
94

Dan Variu - Noi umblăm să colindăm

Tematica Miorița

Colinda Miorița, întâlnită în Transilvania și sub denumirea de Colinda

păcurarilor sau Pă munții cei mari (când începe cu acest vers), este o colindă al
cărei fir epic ne povestește, în esență, despre trei ciobani, dintre care doi
complotează să îl omoare pe al treilea.
În folclor, numărul trei este larg răspândit în basme, unde avem trei feciori
de împărat, trei fete de pețit, trei încercări de trecut, Făt-Frumos și/sau Zmeul se
dau de trei ori peste cap pentru a se transforma sau a dobândi anumite calități, se
petrece trei zile și trei nopți etc. Și în colinde, pe lângă cei trei păcurari, există o
serie de alte subiecte legate de acest număr: cele trei flori sfinte care își dispută
întâietatea (a grâului, a vinului și a mirului), cele trei slugi ale lui Crăciun, cei trei
frați cu trei meserii (unul este aurar, unul argintar, al treilea plugar), cele trei jocuri
(primul cu fete și neveste, al doilea cu boierii cei bătrâni, al treilea cu juni
neînsurați), cele trei încercări pentru june (să vâneze trei animale din creștetul
munților – păun, porc și bou sălbatic), cele trei obiecte furate fetei de către juni
(inelul, mărul și cununa) și exemplele ar putea continua.
Folcloristul danez Axel Olrik, citat de către Bîrlea, Fochi și Ștef, spunea
în 1909, în studiul Epic Laws of Folk Narrative, că „trei este numărul maxim de
persoane și de obiecte ce își au locul în narațiunea tradițională”. Ovidiu Bîrlea
oferă o altă explicație: „Preluarea de trei ori a acțiunii își are obârșia în practicile
celtice, numărul făcând parte din cele cu valență sacră, încărcate cu eficiență
universală.”215 Romulus Vulcănescu face o legătură între mitul ursitoarelor și cei
trei păstori: „Mitologia română, în prefigurările ei germinative, se înfățișează ca o
mitologie pastorală (pastoral-agricolă sau agro-pastorală) care menționează ca
ipostaze divine: trei păstori ciobani sau trei ursitoare ciobănițe.”216
Motivul pentru care păcurarii sunt în număr de trei poate fi divers; noi ne
vom opri doar la câteva variante pe care le considerăm mai importante. La o primă
vedere, pare logic ca distribuția forțelor, în conflictul iscat, să fie inegală, situația
motivând decizia păcurarului de a-și accepta destinul tragic fără să riposteze. Am
întâlnit două colinde aparte, în cadrul tematicii miorița, unde păcurarul atacat
asmute câinii asupra atacatorilor217 sau o variantă unde păstorul atacat este chiar

215
Ovidiu Bârlea, Folclorul românesc, ed. cit., 1983.
216
Romulus Vulcănescu, Mitologia română, Editura Academiei, București, 1987, p. 163.
217
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., nr. 460.
 95

Dumnezeu, care, folosindu-și puterea divină, îi nimicește pe atacatori218, dar astfel

de variante constituie excepții, fiind cel mai probabil de origine mai recentă, cu o
mai mică valoare documentară. Rar, în colinde, păcurarii pot fi doi, șapte sau nouă.
O altă variantă, des întâlnită, este cea în care cei trei păcurari pețesc o fată de
maioru; cel ales devine astfel cel pe care ceilalți doi hotărăsc să îl omoare. Pe de
o parte, aceste variante au comun cu basmele trinitatea din ritualul pețitului, pe de
altă parte se conturează un alt motiv posibil pentru care păcurarul este condamnat
la moarte – gelozia (pe lângă mult discutata invidie că are oi mai multe). Dorin
Ștef, în urma unei cercetări făcută în Maramureș, afirmă că „din mărturiile cu
caracter documentar reiese că numărul de trei păstori este socotit minim, pentru
ca o stână de vară să fie organizată în bune condiții”.219 O altă opinie prezentă în
critica literară, sugerată de Alecsandri, ar fi reprezentarea celor trei provincii
istorice românești: Unu-i moldovean / Unu-i ungurean / Și unu-i vrâncean,
afirmându-se astfel că Miorița ar fi un mit al etnogenezei românești (această
delimitare spațială a provenienței păcurarilor este, totuși, rar întâlnită în cadrul
variantelor de colindă). Fochi sugerează descendența tipului tematic din fondul
spiritual arhaic geto-dacic sau chiar balcano-egeeano-mediteranean, semnificațiile
fiind pierdute în negura timpului, fiindcă „diminuarea conținutului epic atestă
întotdeauna marea vechime a motivului”220. Octavian Buhociu lansează ideea
descendenței Mioriței dintr-un mit iranian221 – al celor trei fii ai regelui Feridum
(Fereydun), undei cei doi frați mai mari – Salm și Tolz222 – se înțeleg să îl omoare
pe cel mai mic – Eric223. Teoria este amendată de mai mulți folcloriști, printre care
și de Iordan Datcu, care consideră că „au fost depășite limitele unei plauzibile
circulații a motivelor”224, iar Dorin Ștef spune că „este evident că O. Buhociu își
construiește întreaga teorie pornind de la versiunea baladă a cântecului mioritic,
singura care permite o astfel de apropiere între imaginea ciobanului și cea a unui
domnitor.”225 O altă ipoteză este susținută de către reprezentanții cercetărilor în

218
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., nr. 182.
219
Dorin Ştef, Mioriţa s-a născut în Maramureş, Editura Dacia, Cluj-Napoca 2005.
220
Adrian Fochi, Miorița. Tipologie, circulație, geneză, texte, ed. cit., p.22.
221
Octavian Buhociu, Folclorul de iarnă, ziorile și poezia păstorească, Editura Minerva,
București, 1979.
222
Salm și Tur, în mitologia Iraniană, conform Shahnameh (Cartea Regilor), poem scris
de poetul Ferdowsi între anii 977 -1010 AD, devenit poem național în Persia – Iran .
223
Iraj, în mitologia iraniană, este al treilea fiu al regelui Fereydun care, cînd își împarte
regatul celor trei fii, îi oferă acestuia partea cea mai roditoare – Iran, fapt ce îi va aduce
moartea, datorată invidiei fraților săi.
224
Iordan Datcu, S.C. Stroescu, Dicționarul folcloriștilor, Editura Științifică și
Enciclopedică, București, 1979, p. 97.
225
Ștef, Dorin, Mioriţa s-a născut în Maramureş, ed. cit., p. 19.
96

direcția comparatist-mitologică, cea a apartenenței temei mioritice la Cântecele

lui Linos226, sau la cultul cabiric. Dacă în prima variantă, Alexandru Odobescu are
marele merit de a lansa teoria morții tânărului nelumit (teorie dezvoltată ulterior
de Mușlea-Brăiloiu-Fochi), varianta enunțată de Theodor Speranția cum că
Miorița ar proveni din cultul cabiric: „Miorița este un rit care odinioară făcea parte
dintr-un oficiu, dintr-o liturghie a cultului cabirilor227, o legendă care se recita ori
cânta la misterele cabirice“228 este aspru criticată de George Coșbuc, Adrian Fochi
și Mircea Eliade (ultimul, mai ponderat, vede această interpretare ca fiind
fantezistă). O teorie mai recentă este cea a lui Ion Filipciuc, care spune că Miorița
este „un scenariu ascuns și fragmentat din vechiul ceremonial-ritualic închinat
soarelui în cultul mithraic al daco-romanilor”229 și că „paradigma genetică a
Mioriței o formează colindele din intervalul celor 12 zile și nopți dintre Anul
Vechi și Anul Nou, când poporul român rostește anumite semne [...] spre a
purifica atât spațiul exterior omului (casă, ogradă, sat, cosmos), cât și spațiul
interior, spiritul și trupul omului.”230 Teoria este interesantă deoarece i se atribuie
tematicii funcția de urare, funcție esențială a colindelor (în textul amintit, autorul
atribuie tematica unui ceremonial din zodia Berbecului, sau a Mioriței).
S-a mai afirmat că o altă posibilă sursă de contaminare ar fi constituită de
colinda religioasă Trei păstori se întâlniră, dar, dată fiind structura melodică și
textul literar de factură mai recentă, ideea pare îndepărtată de realitate. Cu toate
acestea, Dorin Ștef afirmă că „datorită acestor influențe s-ar fi stabilizat numărul
personajelor din Colinda păcurarilor, iar pe de altă parte această identitate a
facilitat includerea colindului în structura Viflaimului“.231
Indiferent de proveniența și geneza ei, Miorița „nu este un cântec luat la
întâmplare ci este un motiv menit să ne ducă în însăși inima creațiunii noastre
poporane”,232 un „motiv fundamental în dezvoltarea literaturii noastre, inspirând
opere în care se reflectă poziția populară față de natură, muncă și moarte”.233

226
Alexandru Odobescu, Răsunete ale Pindului în Carpați, în Revista Română, 1861.
227
Cult provenind din mitologia Greciei antice. Se referă la o serie de zeități care se
presupune că provin de la alte popoare (hitiți, traci și etrusci).
228
Theodor Speranția, Miorița și călușarii – urme de la daci, București, 1915, pp. 4-53,
text republicat integral în Miorița, I, nr. 2, Câmpulung Moldovenesc, septembrie 1991, pp.
16-36.
229
Ion Filipciuc, Miorița în sistemul colindelor și baladelor, în Miorița, III, Câmpulung
Moldovenesc, martie 1993, pp. 18-50.
230
Ibidem. pp 18-50.
231
Dorin Ștef, Miorița s-a născut în Maramureș, ed. cit.
232
Dumitru Caracostea, Miorița în Moldova, Muntenia și Oltenia. Totalizări. Obiecțiile
d-lui Densușianu, revista Convorbiri literare, vol. 56, 1924, pp. 813-814.
233
George Călinescu, op. cit., p. 61.
 97

Alexandru Amzulescu, analizând structura actanțială în baladele

românești, face referiri la tematica mioritică atât în cadrul eposului eroic,234 unde
funcțiile nucleu sunt în număr de 3 (prejudicierea, confruntarea și remedierea) 235
cât și în cadrul baladelor familiale.236 Autorul susține că „interpretarea Mioriței,
prin confruntare cu modelul eposului eroic, poate aduce argumente de natură
structurală, funcțională, spre a înțelege și aprecia frumusețea non-narativității
acestei capodopere”.237 O structurare mai amănunțită este făcută în cadrul
baladelor familiale, fiind denumită de autor schemă tipică esențială.238 Prezentăm
structura în tabelul următor, împreună cu aplicarea pe care am făcut-o la tematica
Miorița:

Exemplul 59. Al. Amzulescu – modelul actanțial al baladei familiale

românești, pe care am aplicat tematica Miorița.

schemă legendă aplicare la Miorița

i = situația inițială perindarea turmelor,
transhumanța
I = impas (amenințare, invidia, gelozia (de multe
provocare) ori lipsește)
m1= mediere în slujba sfatul ciobanilor pentru a-l
dușmanului (rugăminte, sfat, omorî pe al treilea
poruncă)
m2= mediere în slujba eroului sfatul mioarei pentru
ciobanul amenințat (uneori
lipsește)
d= despărțire, plecare hotărârea ciobanului de a nu
reacționa la amenințare,
acceptarea soartei
P= probe, încercări dramatice uneori apare dialogul cioban
-atacatori, dar actul uciderii
lipsește în toate variantele

234
Alexandru Amzulescu, Modelul funcțional al eposului eroic românesc, în Revista de
Etnografie și Folclor, tom 16, nr. 3, 1971, pp.189-206.
235
Alexandru Amzulescu, Cîntecul nostru bătrînesc, Minerva, București, 1986, p. 296.
236
Alexandru Amzulescu, Structura baladei familiale, în Revista de Etnografie și Folclor,
tom 19, nr. 2, 1974, pp. 87-94.
237
Alexandru Amzulescu, Modelul funcțional al eposului eroic românesc, ed. cit., p.203.
238
Alexandru Amzulescu, Cîntecul nostru bătrînesc, ed. cit., p. 333.
98

r= regăsire (întoarcere, reunirea ciobanului cu

recunoaștere) natura
R= remediere (pedeapsă, lipsește, avem în câteva
răzbunare, răsplată, împăcare, variante nunta alegorică
ucidere)

Pornind de la varianta lui Alecsandri, Adrian Fochi împarte Miorița în 18

elemente tematice239, după cum urmează:

1. Locul acțiunii
2. Momentul acțiunii
3. Personajele acțiunii
4. Hotărârea ciobanilor
5. Motivarea hotărârii
6. Mioara năzdrăvană
7. Întrebarea ciobanului
8. Descoperirea planurilor ciobanilor (și sfatul mioarei)
9. Răspunsul ciobanului
10. Locul îngropării
11. Obiectele îngropate cu ciobanul
12. Plângerea oilor
13. Alegoria morții (însurătoarea)
14. Apoteoza ciobanului
15. Întâlnirea cu maica bătrână
16. Portretul ciobanului
17. Nunta mioritică (reluarea alegoriei morții)
18. Cadrul nupțial (reluarea apoteozei).

În versiunea transilvană a colindei Miorița, unele dintre aceste elemente

lipsesc, apărând în schimb altele.
Locul de desfășurare a acțiunii este spațiul idilic românesc, acel „spațiu
mioritic înalt și indefinit ondulat și înzestrat cu specificele accente ale unui anume
sentiment al destinului”240 după cum definește Blaga plaiul, spațiul matrice
românesc. Deși teoria lui a avut o serie de critici pertinente (George Călinescu
spunea: „ca spațiu aprioric românesc, Blaga socotește plaiul, sfântul plai, ceea ce
este interesant și valabil în parte, cu nici un fel confirmat în toată cultura
română”241, iar Mircea Eliade arăta că spațiul definit de Blaga „generează și

239
Adrian Fochi, Miorița – tipologie, circulație, geneză, texte, ed. cit., p. 65.
240
Lucian Blaga, op. cit., p. 125.
241
George Călinescu, op. cit., p. 952.
 99

limitează totodată creațiile specifice ale geniului românesc”242) sintagma spațiu

mioritic s-a impus în caracterizarea arealului cultural românesc.
Pe lângă frumusețea aparte a dealurilor înalte si zonelor muntoase („Pe-o
gură de rai”243), locul în care se desfășoară acțiunea reprezintă cadrul natural în
care se află stânele de oi, unde păcurarul este predispus meditației, datorită
solitudinii și spațiului feeric, transcendental. Meditația păcurarului în strânsă
legătură cu existența lui, cu profesia și cu spațiul matrice, se va exterioriza în
testamentul ciobanului.
Conform textelor de colindă studiate, din cei trei păcurari, cei doi care se
hotărăsc să îl omoare pe al treilea sunt deseori într-o strânsă relație de rudenie
(Doi îs frățișori, Doi îs veri primari, Doi îs hăi mai mari), iar cel de-al treilea,
viitoarea victimă, este, prin anumite caracteristici, diferit față de ceilalți (Unu-i
străinel; Unu-i mai micuțu / De-l cheamă Petruțu; Și cu-n negru de străinu); în
multe variante toți trei sunt frați sau frați de cruce (Trei îs ciobănei, / Frați îs a
tustrei). Atribuirea unui nume păcurarului (de obicei Petru sau Ion) se poate datora
personalizării colindelor în funcție de numele gazdei, modalitate de implicare a
celor colindați, întâlnită și în cadrul altor tematici. Ioan Bocșa, în lucrarea Colinda
de pe Valea Mureșului Mijlociu spune că „personalizarea [...] are un mare efect
asupra auditoriului, asupra celui colindat, acesta simțindu-se, într-un fel, unic și
foarte important, având totodată o mai mare încredere că ritualul desfășurat sub
ochii lui îl va ajuta şi îl va proteja în mod direct”.244
Există și variante unde personajele au profesii diferite (Cel mai mare,
păcuraru, / Cel din mijloc, cărturaru, / Cel mai micu îi străinu).
În continuarea acțiunii, cei doi se înțeleg să îl omoare pe cel de-al treilea
(Ei se-nțelegeau / Și din grai grăiau / Pe strin să-l omoare / La apus de soare).
Nicolae Boboc, în studiul amintit, afirmă, vorbind despre intenția celor doi
păcurari de a-l omorî pe al treilea, că „hotărârea lor nu apare ca rezultatul unei
dușmănii, ci mai degrabă ca o hotărâre care trebuie luată. Marea majoritate a
textelor lasă să se înțeleagă aceasta cu destulă claritate, fără a o afirma însă în mod
deschis”.245

242
Mircea Eliade, Mioara năzdrăvană în De la Zamolxis la Genghis-Han, Ed. Humanitas,
București 1995, p. 244.
243
În majoritatea religiilor raiul este locul în care ajunge sufletul omului merituos după
moarte. În acest loc nu ar exista griji pentru necesități, fiind un loc de fericire eternă.
Cuvântul provine din limba persană, unde ray însemna fericire și strălucire cerească.
244
Ioan Bocșa, Colinda de pe Valea Mureșului Mijlociu, ed. cit., p. 28.
245
Nicolae Boboc, Motivul premioritic în lumea colindelor, Editura Facla, Timișoara,
1985, p. 7.
100

Din eșantionul de 82 de variante studiate de către noi, în 56 de variante

(68%) nu se amintește nici un motiv pentru omor (deci episodul 5 din structura lui
Fochi lipsește); în 18 variante (23%) apare ca motiv gelozia, legată de pețitul fetei
de maior; variantele în care apare motivul fetei de maior sunt grupate de către
Monica Brătulescu în tipul 36C246. În 8 variante (9,8%) apare așa numitul motiv
economic (are oi mai multe / mândre și cornute), adică cel al invidiei. Într-o
singură colindă motivul este că îi mai tinerelu.
Tot în această idee, Nicolae Boboc, în studiul intitulat Colinda
păcurarului, investighează posibila încălcare a unei presupuse legi drastice
ciobănești sau existența unei superstiții conform căreia „ar fi interzisă prezența
femeilor la stână iar, celor ce se dedică păstoritului, pe tot timpul acestuia,
căsătoria”.247 În urma argumentelor pro și contra, autorul decide că ipoteza nu este
plauzibilă.
În colinde, motivul omorului lipsește adesea, deoarece nu este o parte
importantă a tematicii mioritice, conform variantelor de text întâlnite.
Dacă este să căutăm totuși în colinde motive plauzibile, putem identifica
invidia (varianta Alecsandri: „Că-i mai ortoman, / Ș-are oi mai multe / Mândre și
cornute / Și cai învățați / Și câni mai bărbați!”248), sau gelozia (episodul pețirii
fetei de maior, unde păcurarul este amenințat de ceilalți că va fi ucis în cazul în
care o va lua el pe fată: „Tu de îi luare, / Noi te-om d-împușcare / Și te-om
îngropare / În staul de oi...”249).
În marile religii ale omenirii apare mielul, produs al existenței păstorești,
ca animal de sacrificiu, deci sacrificarea păstorului ar putea fi o extrapolare a
ritualului. Episodul mioarei năzdrăvane este destul de rar prezent în colindă, noi
l-am întâlnit în doar 7 variante (8,5%). O ipoteză ar fi împrumutul personificării
din tematica ciobanul sătul de ciobănie (prezent în clasificarea Monicăi
Brătulescu la tipul 42), unde una sau mai multe oi sunt personificate în dialogul
cu păcurarul, când, încercând să îl convingă să nu renunțe la ciobănie, promit că
îl vor recompensa cu diverse produse (La Crăciun c-un cojoc bunu, / La Ispas
c-un bruș de cașu, / La Păscuță c-o mieluță)250. Este o parte foarte plastică a
textului, la fel cu cea a alegoriei moarte – nuntă. Deși prezentă într-un număr mic
de variante, episodul constituie un fragment apreciat de critici și publicul larg
(chiar și Alecsandri a apreciat această parte a textului, dând poeziei titlul Miorița,
devenit între timp aproape un brand de țară). Totuși, în spațiul folcloric natural,

246
Monica Brătulescu, op. cit., p. 192.
247
Nicolae Boboc, op. cit., p.17.
248
Vasile Alecsandri, op. cit., pp. 11-12.
249
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., nr. 244.
250
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 233.
 101

colinda baladă este cunoscută ca fiind colinda păcurarului sau a păcurarilor (vezi
începutul capitolului). De precizat faptul că, odată cu introducerea în limba
română a termenului de păcurar – negustor care extrage și/sau vinde păcură sau
petrol lampant, a fost descurajată folosirea termenului de păcurar = păstor,
aceasta păstrându-se aproape exclusiv în Transilvania, Maramureș, Crișana și
Banat pentru ca, după cel de al doilea Război Mondial, să revină și în zonele
extracarpatice.251
În continuarea acțiunii, în unele colinde, după ce descoperă complotul,
ciobanului i se oferă posibilitatea de a-și alege felul în care va muri, atitudinea
celor doi nefiind dușmănoasă: Cei doi legea i-o făcea: / Ori să-l taie, ori să-l
puște, / Ori în apă să-l arunce.252 Răspunsul păcurarului este, aproape invariabil:
Pe mine nu mă-mpușcați, / Numa capu mi-l tăiați253, alegere care credem că nu
este întâmplătoare. În multe religii primitive decapitarea avea o importanță
deosebită. Celții, de exemplu, obișnuiau să decapiteze dușmanii capturați în luptă.
Dicționarul de simboluri precizează că „acest obicei are o explicație religioasă
căci, conform zeului Diancecht, învierea sau vindecarea sunt posibile atâta timp
cât nu sunt atinse organele esențiale“.254 Merită consemnat și faptul că, în Anglia
spre exemplu, decapitarea era considerată, într-o perioadă, o modalitate nobilă și
onorabilă de a muri, după cum scrie Nigel Cawthorne, autorul unei cărți despre
execuțiile publice. „Spânzurătoarea era rezervată celor din clasele inferioare, iar
decapitarea – nobililor.”255
Astfel apare logică decapitarea păcurarului, cu scopul de a-i facilita
acestuia transformarea, metamorfoza, învierea lui, într-o altă formă sau într-un alt
spațiu, ca proces logic și predictibil al eternității sufletului omenesc.
În câteva variante în care apare pețirea fetei, întâlnim moartea prin
împușcare, atunci când păcurarul nu este întrebat ce fel de moarte preferă:

„Tu de i-i lua, În stauăl de uăi,

Noi te-om împușca În jocuț de miei.”256
Și te-om îngropa

251
Conform dexonline.ro: Datorită concurenței cu păcurar „muncitor care extrage
petrolul”, a fost înlocuit în mare parte de cioban (Caracostea, Mitt. Wien, 106;
Pușcariu, Lr., 201) 09.11.2013
252
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 171.
253
Ibidem, nr. 173.
254
Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, Bucuresti,
1993, vol. I, p. 437.
255
Conform http://www.historia.ro (08.11.2013)
256
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., nr. 248.
102

Am găsit o variantă care, pe de o parte, ar putea fi o greșeală de

interpretare dar, pe de altă parte, ar putea reprezenta chintesența ritualului în sine:

„Fraților, fârtaților, La strunguța oiloru,

Pe mini nu m-iți omorîre, Cu gluga pusă la capu.”257
Făr’ numa m-iți îngropare

Adrian Fochi publică unele variante de colindă, unde păcurarul încearcă

să își răscumpere viața oferindu-le celorlalți turma sa, dar este refuzat pe motivul
că Nouă nu ne trăbă / Că și noi avem / Turmă ca și-a ta (Bucium, SJ, 1939)258,
excluzând astfel motivul invidiei. Am găsit și noi mai multe asemenea variante,
toate provenind din județul Sălaj, ceea ce poate constitui o caracteristică zonală a
tematicii mioritice:
„- Nu mă omorîți - Nouă nu ne trebe,
Că vouă voi da Că și noi avem
Turmulița mea. Turmă ca și-a ta!”259

În majoritatea variantelor păcurarul îi aude pe ceilalți vorbind între ei,

înțelegându-se să îl omoare (Frații-și voroveare, / Pe strin să-l omoare, / Strinu-
și auzeare) sau află direct de la ei faptul ca lui legea i-o făceau, sau că lui legea i
s-o gătat. Uneori, este trimis să adune turmele până ceilalți doi îi hotărăsc soarta:
Du-te, frate, turma bate / Până leja țî-î-om face.
Am găsit și colinde în care păcurarul știe ce urmează să i se întâmple, fără
a primi nici un semn exterior:

„Știu io bine și mai bine Nicări nu mă-ngropați,

Că m-iți omorî pe mine. Numa-n strunga uăilor...”260
Dar dacă m-iți omorî,

Lipsa de reacție a ciobanului în fața prevestirii morții este uneori văzută

ca făcând parte din „mândria și seninătatea dacilor liberi, disprețuitori ai
morții.”261
Partea cea mai bogată în semnificații, apropiindu-se mai degrabă de idei
filozofice decât narând un fir epic, este denumită Testamentul ciobanului,
despărțit de Fochi în episoadele 9-11. Ideea principală care se desprinde este

257
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit., nr. 181.
258
Adrian Fochi, Miorița. Tipologie, circulație, geneză, texte, ed. cit., p. 607.
259
Ioan Bocșa, Muzică vocală tradițională din Sălaj, ed. cit., nr. 414.
260
Ibidem nr. 219.
261
Adrian Fochi, Miorița – tipologie, circulație, geneză, texte, ed. cit., p.10.
 103

legătura indestructibilă, cvasi-organică a omului cu natura (idee întâlnită și sub

alte forme în folclorul românesc). Béla Bartók consemnează în Maramureș o
variantă în care păcurarul spune:

„O, dragi frățiorii mei, Că ‘ntre morți voi fi strein,

De să ‘ntâmplă să mor eu, Ci ‘n staulu oilor,
Săpați-mi mormântul meu În jocuțu mieilor.”262
Nu în verde țintirim

O altă variantă asemănătoare este consemnată tot în Maramureș de către

Gheorghe Pop:

„Pă mine nu m-astupațiu Nici în dalbu timiteu,

În cel sfertu țintirimu, Voi pe mine m-astupațiu
Acolo între străiniu, În strunguța oilor.”263

După cum observăm, el nu dorește să fie îngropat în cimitir sau în preajma

vreunei biserici, așa cum se obișnuiește în religia creștină, ci solicită să fie
îngropat În strunga de oi, ‘N țarcu mieilor, Alături de stână, În turiștea264 oilor,
În stauăl de uăi, mai rar Într-un vârf de munte / Cu izvoară multe sau La fagu cel
mare, sugerând un substrat pre-creștin al temei mioritice (și în zilele noastre, la
munte, unele familii își îngroapă morții în grădină). În unele variante păcurarul
cere să nu fie acoperit cu pământ: „Pe mini pământ nu țâpați / Cu bunda mă
astupați, / Pe mini pământ nu zvârliți / Cu bunda m-acoperiți”265. Unii au văzut
în acest lucru o jertfă ritualică pentru celebrarea cultului fecundității, fertilității
sau a divinității. Henric Sanielevici spunea că „fiindcă omul jertfit anual
întruchipa zeul și îi purta numele, putem afirma că eroul Mioriței este
Zamolxis”266, argumentând astfel că este vorba de un vechi sacrificiu adus
divinității.
De asemenea, păcurarul vrea ca uneltele sale, specifice profesiei
păstorești, să fie îngropate cu el sau puse la mormânt, pentru a funcționa în

262
Béla Bartók, Volksmusik der Rumänen von Maramures, Ethnomusikologische Schriften
II, B Schott’s Sohne, Mainz, 1923, p. 187-188, nr. 7.
263
Gheorghe Pop, Folclor muzical din Maramureș, Centrul de Îndrumare a Creației
populare și a Mișcării Artistice de Masă, Baia Mare, 1982, p. 166, nr. 173.
264
Conform DEX, toriște= Loc de odihnă pentru oi sau pentru vite în timpul amiezii sau
al nopții.
265
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit, nr. 185.
266
Henric Sanielevici, Miorița sau patimile unui Zamolxis, în Adevărul literar și artistic,
X, 1931, nr. 552.
104

continuare, uneori ajutate de forțele naturii, care preiau din îndatoririle

păcurarului:

„Când vântu băteare,

Fluiera-mi ziceare,“

„Vântu-mi d-aburăște
Fluiera-mi horăște“

„Vântu când trăgeare

Lancea zurnăiare,“

„Când ploaia ploiare

Toporel tăiare.”267

Constantin Brăiloiu vede în aceste versuri ideea ciobanului de a substitui

obiectele necesare înmormântării cu cele care erau la îndemână,268 iar Dumitru
Caracostea – dragostea ciobanului pentru profesia lui, care se manifestă chiar și
în pragul morții269.
În câteva variante apare și simbolul creștin al crucii, pe care păcurarul o
cere să i se pună la cap, sugerând o posibilă creștinizare a motivului:

„Să-mi pună crucea-ntr-o dungă Să-mi aud și pân la miei,

Să-mi aud oile-n strungă, Să-mi pună și viorele
Să-mi pună și cârligei, Să-mi aud și pân la miele.“270

Uneori crucea este înlocuită cu fluierul ciobanului (Loc de-o cruciuliță /

Puneți fluieriță), sau cu bota lui (Bota me’ce luce / M-iți pune de cruce). Deși
elementele creștine sunt rare și sporadice, sunt teorii care susțin că tematica
mioritică reprezintă sacrificiul Mântuitorului. Printre inițiatorii acestei idei se află
Simion Florea Marian (1847-1907), membru al școlii folcloristice inițiată de B.P.
Hașdeu la sfârșitul secolului al XIX-lea, care pleca de la asemănarea episodului
în care maica își caută fiul cu cel din textele unde Maica Sfântă îl caută pe Iisus,
presupunând că miorița s-a inspirat din varianta creștină și nu invers. Vom
aprofunda acest aspect mai târziu în studiul nostru. O voce mai recentă este cea a

267
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit. nr. 166, 177, 160, 195.
268
Constantin Brăiloiu, Sur une ballade roumaine: la Mioritza, Geneve, 1946, p. 4.
269
Dumitru Caracostea, Miorița în Muntenia și Oltenia, în Convorbiri Literare, nr. 52,
1920, p.633.
270
Ioan Bocșa, Colinde românești, vol. II, ed. cit. nr. 175.
 105

părintelui Stăniloae, care, într-un interviu acordat în anul 1993, publicat ulterior
în Vestitorul Ortodoxiei nr. 189 din 1997, susținea că: „Miorița este Hristos și
sufletul omenesc. Cei trei ciobani – cel care are oi mai multe este Hristos, iar
ceilalți doi: Pilat și evreii. Și el are ca mireasă sufletul omenesc. Iată cât de adâncă
este Miorița!” 271
În multe variante, ceilalți doi păcurari discută între ei sau îl anunță pe
păcurarul „condamnat“ cum și unde urmează să fie îngropat:

„Ei să voroveau, Când neaua i-o ninge.

Ei să mi-l d-omoare. Fluierița lui
Și-unde să-l îngroape? Unde să i-o pună?
‘N stâna oiloru, În mâna direaptă,
‘N glasul mieiloru, Lancea la picioare.”272
Apariția comună a ritual