ANA GARCÍA VARAS (Ed.

FILOSOFÍA
DE LA

IMAGEN

Ediciones Universidad
Salamanca
FILOSOFÍA
DE LA
IMAGEN
 Colección dirigida
por José Luis Molinuevo
 Lógica(s) de la imagen
Ana GARCÍA VARAS

EN

FILOSOFÍA
DE LA
IMAGEN
ANA GARCÍA VARAS (Ed.)

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

 METAMORFOSIS


©
Ediciones Universidad de Salamanca
y el autor

Motivo de cubierta:
Kevin Donegan

I.ª edición: Junio, 

ISBN: ----
,6%1SGI
Depósito Legal: S. -

Ediciones Universidad de Salamanca

Apartado Postal 
E- Salamanca (España)

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puede reproducirse ni transmitirse
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Ediciones Universidad de Salamanca

CEP. Servicio de Bibliotecas

GARCÍA VARAS, Ana

FILOSOFÍA de la imagen / Ana García Varas (ed.).—a. ed.—
Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 
 p.—(Metamorfosis ; )
. Imagen (Filosofía). I. García Varas, Ana.
.
A Juan y María
 Ì1',&( *( 1( 5$/'( /$2%5$

. PRÓLOGO ............................................................................................................. 
. LÓGICA(S) DE LA IMAGEN ................................................................................ 
Ana García Varas
. EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I) ............................. 
Gottfried Boehm
. EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II) ............................... 
William J. Thomas Mitchell
. ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LÓGICA
DE LAS IMÁGENES ............................................................................................... 
Gottfried Boehm
. ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? ................................................................................... 
William J. Thomas Mitchell
. ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN ........... 
Bernhard Waldenfelds
. CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO ................................. 
Hans Belting
 ÍNDICE

. LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL ...................................... 

Dominic Lopes
. HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO:
EL CASO DE SERENE VELOCITY ....................................................................... 
Noël Carroll
. ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS ......................................... 
Dieter Mersch
. ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN
LA SOCIEDAD ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY ................ 
Ana García Varas
. LA BILDWISSENSCHAFT ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO
SIGNOS. UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH ................... 
Ana García Varas
 PRÓLOGO

La idea es una mónada —esto significa: cada idea

contiene la imagen del mundo. El objetivo de la repre-
sentación de la idea no es nada menos que mostrar de
forma abreviada esta imagen del mundo (Walter Ben-
jamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesalm-
melte Schriften I, p. ).

I DEAS E IMÁGENES han sido, desde sus orígenes, el material

de lo filosófico. Si la historia de la filosofía prefería —o
mejor, decía preferir— durante siglos el camino de las
primeras, el giro icónico en las últimas décadas pretende
retomar para la reflexión la senda de las segundas, tanto en su
objeto como en su forma. Las obras de muchos, de Platón a
Benjamin, de Nietzsche a Wittgenstein, muestran que
ambos itinerarios van de la mano; en su estela, el giro hacia
las imágenes enfatiza el valor y la autonomía de las lógicas
icónicas, de la imagen como lugar propio del pensamiento.
Las imágenes son así mismo, y según una de las retóricas
comunes, un núcleo central de la comunicación y la cultura
actuales, y, de esta forma, un enclave básico para comprender e
investigar las sociedades en las que nos movemos. Sin duda, la
historia del arte ofrece así mismo una motivación poderosa
para el análisis de lo icónico. Entre estos dos puntos de referen-
cia, el énfasis en la imagen como lugar del pensamiento y como
cristalización de la historia de la cultura, se dirime en las últi-
mas dos décadas aquello que en el estudio filosófico y de la cul-
tura ha dado en llamarse «giro icónico» o «giro pictorial» (en
el ámbito germano y en el anglosajón respectivamente), cuyo
 PRÓLOGO

objetivo fundamental es la comprensión, en toda su amplitud

de contextos, del significado de la imagen. Este objetivo ha de
cumplirse necesariamente en un espacio heterogéneo, como lo
son tanto las imágenes estudiadas como los puntos de vista y
las disciplinas desde los cuales las mismas son observadas. En
medio de la torre de babel resultante, nace la filosofía de las
imágenes.
El presente volumen reúne textos clave de este reciente
debate sobre las imágenes, textos que han sido seleccionados
por fundar, desde un espacio u otro, una filosofía o pensa-
miento de la imagen: dan cuenta de las características propias
del sentido de la imagen, de su semántica, su estructura epis-
temológica y de conocimiento, que originan y justifican el
giro icónico como cambio de perspectiva. Como reflejo de la
mencionada heterogeneidad, han sido incluidas obras de los
ámbitos más destacados en el debate aludido: la hermenéuti-
ca, la fenomenología, la filosofía analítica, el estudio de la
cultura, el estudio filosófico de la ciencia, etc. Todos estos
textos remiten, desde una importante variedad de coordena-
das, a un planteamiento filosófico centrado en la elucidación
de los mecanismos de la lógica de la imagen, y plantean así
conceptos fundamentales de la discusión actual: diferencia
icónica, juegos culturales del lenguaje, modelos, argumenta-
ción visual, corporalidad y performatividad, etc. De esta
forma, configuran las bases de una reflexión filosófica sobre
las imágenes que parte del logos propio de lo icónico.
En esta selección, por otro lado, se ha dado preferencia a
los estudios provenientes de la tradición de la Bildwissenschaft
alemana, cuya recepción española ha sido hasta el momento
mucho menor que la de los estudios anglosajones (y, en espe-
cial, que la de los estudios visuales; en este sentido, a excep-
ción del clásico «¿Qué es una imagen?» de W. J. Th. Mitchell,
los textos de origen anglosajón pertenecen a la reflexión sobre
la imagen de la filosofía analítica).
Las diferentes formas de acercamiento al análisis de la ima-
gen también se recogen en la forma de los escritos presenta-
dos: éstos comprenden tanto artículos y capítulos de libros,
como intercambios epistolares y entrevistas. El primero de los
textos, «Lógica(s) de la imagen», se presenta como una intro-
 PRÓLOGO 

ducción al debate actual de las imágenes (y por tanto, a las

cuestiones discutidas en este volumen), y en él, Ana García
Varas plantea las diferentes formas, algunos de los retos y los
objetivos de una filosofía de la imagen. En segundo lugar se
incluyen las cartas entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas
Mitchell, los dos teóricos que definen, respectivamente, el
giro icónico en el espacio académico alemán y el giro pictorial
en el anglosajón, y que muestran de forma típica a través de
su propia obra las diferencias y elementos comunes de ambos
giros: en estas cartas reflexionan acerca de sus trayectorias y
sus referentes, sus objetivos y motivaciones y, en definitiva, sus
puntos de encuentro y sus divergencias. En el siguiente texto,
Gottfried Boehm reivindica, frente a su subordinación histó-
rica ante el lenguaje, el logos propio de la imagen, que estudia-
rá detenidamente a través del análisis concreto de una imagen
artística: Catedral de Ruán, de Monet (). W. J. Thomas
Mitchell se pregunta en su clásico «¿Qué es una imagen?» por
los distintos sentidos y significados del término «imagen»,
presentando, si no una clasificación estricta, sí una constela-
ción de distinciones que permiten encuadrar, enfocar y dife-
renciar mejor el amplio campo de fenómenos y prácticas que
comprende el mundo de las imágenes.
El reconocido historiador del arte Hans Belting examina
en «Cruce de miradas con las imágenes» la íntima y comple-
ja relación entre imágenes, cuerpos y medios, a través tanto de
su expresión artística como cultural. Dominic Lopes, referen-
te destacado en el estudio de la imagen dentro de la filosofía
analítica, repasa con detalle algunas de las principales pro-
puestas más recientes en este ámbito para rechazar un acerca-
miento al significado de la imagen fundado en una teoría de
la semejanza, en beneficio de un planteamiento en términos
de reconocimiento, vinculando de esta manera la teoría de la
imagen con la ciencia cognitiva. Noël Carroll prueba en el
estudio de un caso concreto, la película estructural Serene Velo-
city (Ernie Gehr, ), que el cine y la imagen en movimien-
to pueden hacer filosofía en sentido estricto, esto es, pueden
argumentar filosóficamente con medios cinematográficos y
producir con ello conocimiento filosófico; además, añadirá
que la interpretación de cine puede así mismo constituir una
actividad filosófica. Por su parte, Dieter Mersch reflexiona en
 PRÓLOGO

su texto sobre la imagen en la historia de la ciencia, sus mane-

ras específicas de argumentación y sus formas epistémicas,
desarrollando en concreto un estudio pormenorizado de las
imágenes diagramáticas y sus características referenciales.
Por último, las dos entrevistas, con Martin Jay y con Klaus
Sachs-Hombach, autores renombrados en el estudio de las
imágenes en el espacio norteamericano y en el alemán, abor-
dan por extenso el desarrollo y la situación actual de los estu-
dios visuales por un lado y de la Bildwissenschaft por otro, sus
formas de institucionalización, sus objetivos y sus retos. Así
mismo, repasan sus respectivas posiciones teóricas en este con-
texto: en primer lugar, Martin Jay analiza su contribución a la
investigación sobre las imágenes y al pensamiento acerca de
las mismas dentro de su amplia y fructífera dedicación a la
historia de las ideas. En segundo lugar, Klaus Sachs-Hombach
define la imagen, en la intersección de la semiótica y el estu-
dio de la percepción, como «signo perceptoide», mientras
insiste así mismo en la necesidad de una perspectiva filosófica
general que pueda constituirse en punto de encuentro de dife-
rentes disciplinas y espacios de estudio sobre la imagen.
Un libro como este siempre está en deuda con numerosas
personas, y son muchos los que lo han hecho posible. En pri-
mer lugar, quiero expresar mi agradecimiento a cada uno de
los autores por su disposición y en algunos casos verdadera
implicación con este volumen; en especial, me gustaría agra-
decer a Martin Jay y Klaus Sachs-Hombach el tiempo dedi-
cado y su disposición inmediata a participar en las
entrevistas, así como los consejos recibidos durante años. Por
otro lado, tengo que agradecer a Kevin Donegan, Rafael
Muñoz de Bustillo, María Antonia Varas Geanini y Rut Mar-
tín Hernández su ayuda en diferentes momentos de la pro-
ducción de esta obra. Y por supuesto, agradezco también al
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, y
de manera especial al director de la colección Metamorfosis,
José Luis Molinuevo, su continuo y entusiasta apoyo a este
proyecto desde sus orígenes.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
Ana García Varas

En la imagen y en la palabra, en las figuras y en sus

nombres, se topan dos puestos de avanzada. Tras la ima-
gen se encuentra lo indistinto en su abundancia, tras la
palabra, el ser humano en su poder silencioso (Ernst
Jünger, «Typus, Name, Gestalt»).
Lo urgente para el concepto (aún hoy) es aquello a lo
que no llega, lo que no es de antemano un caso del con-
cepto (Theodor L. W. Adorno, Dialéctica Negativa).
La ciencia (episteme) icónica significa: análisis de las for-
mas de conocimiento y de las formas de experiencia implí-
citas en las imágenes, es decir, análisis de sus maneras pro-
pias de generación de sentido (Gottfried Boehm, «Das
Paradigma ‘‘Bild’’»).

E L PENSAMIENTO de Ernst Jünger es una de las formas de

filosofía que con mayor claridad exhiben su anclaje en
la imagen: potentes figuras son el núcleo alrededor del
cual se encaraman conceptos y se delinean narrativas. Al
igual que en él se muestra, la historia del pensamiento es
también la historia de sus imágenes, como hacen ver Platón,
Benjamin o Wittgenstein.


JÜNGER, Ernst, «Typus, Name, Gestalt», en JÜNGER, Ernst, Sämtliche Werke,
Band , Stuttgart: Klett-Cota, -, p. . (Las traducciones de las obras cuya
referencia se indica en el original están realizadas por la autora).

ADORNO, Theodor L. W., Dialéctica negativa, Madrid, Taurus, , p. .

BOEHM, Gottfried, «Das Paradigma ‘‘Bild’’. Die Tragweite der Ikonischen
Episteme», en BELTING, Hans, Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mün-
chen: Fink, , p. .
 ANA GARCÍA VARAS

El reto del concepto es, para Adorno, llegar a lo que él no es:

a lo que está fuera del sistema de la identidad y la universalidad
conceptuales, aquello que acude a lo concreto y lo singular.
En la intersección de ambas ideas se encuentra la motivación
de una filosofía de la imagen, que analiza las peculiares «for-
mas de conocimiento y formas de experiencia» inscritas en ella
y surgidas de lo concreto y lo particular, y que busca su logos
propio: sus modos característicos de conformación de sentido.
En lo que sigue, se presenta en primer lugar el estudio
actual de la imagen en algunas de sus formas más destacadas,
insistiendo en los diversos caminos que las tradiciones anglo-
sajona y continental han seguido en las últimas décadas. En
un segundo momento son abordados el rol y los objetivos de
una filosofía de las imágenes, mostrando de manera específi-
ca tres concreciones especialmente destacadas de la misma.
Por último, se plantean tres amplios núcleos de cuestiones
pendientes y fundamentales que reclaman una especial aten-
ción en el pensamiento actual de la imagen.

. GIRO ICÓNICO – GIRO PICTORIAL

I. En la primera mitad de los años noventa, Gottfried
Boehm, catedrático alemán de historia del arte en Basilea,
filósofo y antiguo discípulo de Gadamer, y W. J. Thomas
Mitchell, catedrático de filología inglesa y de historia del
arte de la universidad de Chicago, diagnostican en la cultu-
ra, de forma por completo independiente uno de otro, un
giro hacia la imagen. Respectivamente, denominan al
mismo «giro icónico» y «giro pictorial». Tales expresiones,
y con ellas la obra de Boehm y de Mitchell, citadas y refe-
ridas en los últimos quince años en innumerables escritos y
contextos, son utilizadas para bautizar y situar el origen tem-
poral de lo que habrá de llamarse la «ciencia de la imagen»


De hecho, Ferdinand Fellmann, profesor de la Universidad de Münster (más
tarde catedrático en Chemnitz), utiliza también ya en  la idea de «giro hacia la
imagen», que él llamará «imagic turn», aunque se distanciará más tarde expresa-
mente de la obra de Boehm y Mitchell, subrayando que su énfasis no es en la proli-
feración actual de imágenes, sino en la dimensión «mágica» de la imagen, que no
puede ser comprendida sin más desde la intencionalidad. Cf. FELLMANN, Ferdinand,
Symbolischer Pragmatismus: Hermeneutik nach Dilthey, Reinbek b. Hamburg, .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

(Bildwissenschaft) en el contexto académico alemán, por un

lado, y los «estudios visuales» (visual studies o visual cultural
studies) en el ámbito anglosajón, por otro. Boehm presenta-
ba su diagnóstico en su influyente Was ist ein Bild? de ,
en el que vinculaba este renovado interés por las imágenes
con una lectura de la modernidad a través de las obras de
autores como Kant, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Witt-
genstein, Merleau-Ponty, Fiedler, Shapiro o Lacan. Por su
parte, Mitchell publicaba en  su artículo «The Pictorial
Turn» en ArtForum, que más tarde formará parte de su
conocido libro Picture Theory, de .
Para uno y otro, el interés por la imagen y el giro hacia la
misma que diagnostican están inscritos en sus mismas trayec-
torias, constituyendo el núcleo central de sus investigaciones
desde sus primeros pasos, como ponen claramente de mani-
fiesto en su correspondencia de  (incluida en este volu-
men): desde su tesis doctoral y su primer libro en el caso de
Mitchell, una obra sobre la poesía y la pintura en William
Blake, Blake’s Composite Art; y desde su trabajo de habilita-
ción como profesor en el caso de Boehm (defendido en  y
que daría lugar a su libro Bildnis und Individuum. Über den
Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance), un
trabajo que versaría sobre una nueva lógica de la representa-
ción icónica, la de los retratos surgidos en Italia entre  y
, y que, como el autor enfatiza, evitaría referencias a tex-
tos o escritos externos. Tales preocupaciones, que desarrolla-
rían a lo largo de sus respectivas carreras, ya incluían en su
origen una de las constantes y complejas cuestiones del estu-
dio de la imagen, que permanecerá, como se verá más adelan-
te, hasta la actualidad: la de la relación de las imágenes con
el lenguaje verbal.


BOEHM, Gottfried, Was ist ein Bild?, München: Fink, .

MITCHELL, W. J. T., Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press,
. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representa-
ción verbal y visual, Madrid: Akal, ].

MITCHELL, W. J. Thomas, Blake’s Composite Art: A Study of the Illuminated
Poetry, New Jersey: Princeton University Press, .

BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Portrait-
malerei in der italienischen Renaissance, Múnich: Prestel, .
 ANA GARCÍA VARAS

Esta es la primera idea presente en sus definiciones de

«giro icónico» o «pictorial»: en primer lugar, ambas señalan
ineludiblemente al giro lingüístico, tal y como Rorty lo
había presentado en los años sesenta. Se trata en los dos
casos, al igual que sucedía en la obra de Rorty, de un cambio
de perspectiva, no solo de una preocupación por un tipo de
fenómenos concretos, ya sea el lenguaje o las imágenes.
Boehm sitúa ese cambio de perspectiva en las cercanías de
la noción de paradigma, citando en diversas ocasiones la obra
de Kuhn: el giro icónico no hace referencia sin más (aunque
también) a la proliferación de imágenes en las últimas déca-
das y a la atención resultante sobre las mismas, sino que deli-
mita una transformación en el estudio de la cultura, una
mirada distinta que se acerca a la realidad a través de su cris-
talización, representación o definición en imágenes (y que
por lo tanto y como consecuencia exigirá el esclarecimiento
de los mecanismos de sentido de las mismas). Y llama la
atención sobre el peligro de que dicho cambio, al calor de su
renombre, sea considerado simplemente como la «pose de un
diseño retórico», una moda pasajera.
Mitchell, por su parte, reconoce así mismo esta transfor-
mación en las formas de estudio cultural, entendida como un
cambio de paradigma dentro de las disciplinas académicas,
pero insiste además en que la misma no está tan lejos de los
cambios de modelo retórico: aquello que Foucault denomina-
ría un «tropo» o «figura de conocimiento». En su opinión,
esta transformación de los modelos retóricos vendría de la
mano de la creación de un nuevo repertorio de imágenes. Por
lo tanto, insiste en que el significado del giro pictorial se
encuentra en ambos elementos, cambios de paradigma y cam-
bios sociales y tecnológicos y que, de acuerdo con ello, el
estudio de las imágenes ha de responder a los dos extremos.
Eso sí, rechaza de lleno la consideración de que el giro picto-
rial esté únicamente fundado en las nuevas imágenes que sur-
gen de las tecnologías, como serían las de la televisión, el
vídeo o el cine, como algunas versiones simplistas quieren


RORTY, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical
Method, Chicago: University of Chicago Press, . [Ed. esp.: El giro lingüístico: difi-
cultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Barcelona: Paidós, ].
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

presentar. Y además, insistirá en que este giro no es único en

la historia, y desde luego no se restringe ni a la modernidad
ni a nuestra cultura visual contemporánea, sino que está en
continuidad con otra serie de «giros pictoriales», como los
que habrían tenido lugar con la invención de la perspectiva
geométrica o con la aparición de la fotografía.
Boehm y Mitchell diagnostican por tanto un giro hacia
la imagen en la cultura prácticamente al mismo tiempo, un
giro que será fundamental para las dos tradiciones que
tomarán sus obras como punto de referencia, y un giro que
ellos remiten al mismo tipo de fenómenos, y sin embargo,
las diferencias de énfasis incluso en la misma definición de
«giro hacia la imagen» son evidentes. Ambos autores habi-
tan un mismo elemento, pero sus problemas, sus preguntas,
son en realidad muy diferentes. Como sus cartas dejan claro,
sus ópticas se enfocan sobre objetos distintos; son, como
indica Boehm, «dos caminantes que se encuentran en el
bosque antes de seguir su propia ruta». Y esto está enraiza-
do no en último término en sus trayectorias previas, en sus
caminos previos, diferentes contextos y lecturas de la tradi-
ción. Como Mitchell muestra casi en cada caso que cita,
ambos acuden con frecuencia a las mismas fuentes, pero se
van con un equipaje y con puntos de anclaje que reiterada-
mente divergen.
II. De forma paralela, los estudios visuales de raíz anglosajo-
na y la ciencia de la imagen proveniente del ámbito alemán
comparten objetos y preocupaciones, en ocasiones, perspecti-
vas semejantes, pero sus objetivos, métodos, tradiciones de
apoyo o incluso formas y procesos de institucionalización son
en la mayoría de los casos muy distintos. Desde luego, este
no es el espacio para la definición exhaustiva de uno y otro,
tarea por otro lado posiblemente absurda en su ambición (sin
ir más lejos, véanse las referencias de Martin Jay en la entre-
vista incluida en el volumen respecto a la eclosión de traba-
jos, revistas y análisis surgidos en los últimos veinte años


Cf. MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», en
SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen
des Visualistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

dentro de los estudios visuales), pero la comparación de sus

genealogías, aunque ineludiblemente marcada por la genera-
lización, arroja claridad sobre algunos elementos clave.
El desarrollo de los estudios de la imagen ha ido de la
mano de grandes debates acerca de su inscripción entre, sobre
o cabe las disciplinas académicas que le preexistían. En el
caso de los estudios visuales, el mismo cuestionario de la
revista October o los participantes en el famoso segundo con-
greso de Clark se preguntan en términos conflictivos sobre
la necesidad, el estatus o la conformación como ámbito de
investigación independiente de la posible nueva disciplina. Por
ello, de forma muy temprana aparecen interesantes revisiones


Los estudios visuales de origen anglosajón son ampliamente conocidos en el
espacio teórico español, en el que han sido recibidos tanto a través de traducciones,
como de congresos o publicaciones periódicas. Baste mencionar, como ejemplos des-
tacados, el I Congreso Internacional de Estudios Visuales (ARCO, ) y el
Encuentro Internacional de Estudios Visuales (ARCO, ), la revista on-line
<estudiosvisuales.net> editada por el CENDEAC (Centro de Documentación y
Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) de Murcia o la colección editorial
Estudios Visuales, en la que han sido traducidas obras de autores como Martin Jay,
W. J. Thomas Mitchell, Kaja Silveman o Jonathan Crary. Todos ellos estuvieron
dirigidos por el recientemente fallecido José Luis Brea, quien sumaba dicha labor a
la de su propia reflexión sobre los estudios visuales (ver, por ejemplo, BREA, José
Luis, Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización,
Madrid: Akal,  o BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid: Akal, ).
Existen, además, distintos proyectos de investigación sobre la cultura visual, como
el titulado «Culturas Visuales Globales», dirigido por Anna Maria Guasch, grupos
de investigación, como el de «Cultura Visual Contemporánea» de la Universidad
Autónoma de Madrid, o títulos de postgrado, como el Máster de Estudios y Proyec-
tos de Cultura Visual de la Universidad de Barcelona.
Sin embargo, la Bildwissenschaft ha llegado de forma mucho más limitada al con-
texto español, y apenas si se encuentran sus aportaciones en la discusión sobre las imá-
genes: de entre los pensadores más destacados de la ciencia de la imagen, únicamente
han sido traducidos cuatro libros de Hans Belting (quien, por otra parte, es posible-
mente el autor de la ciencia de la imagen alemana más conocido en el espacio anglo-
sajón), y uno de Horst Bredekamp. Ambos se centran fundamentalmente en la historia
del arte y sus revisiones en la Bildwissenschaft, como se verá más adelante. Pero dentro
del ámbito filosófico, la recepción de la obra de autores de la ciencia de la imagen ale-
mana es verdaderamente escasa (como sucede, por ejemplo, en la recepción de los tra-
bajos de Klaus Sachs-Hombach, Gottfried Boehm o Bernhard Wandelfels).

AA. VV., «Visual Culture Questionaire», en October, , , pp. -. El
cuestionario fue enviado a una serie de historiadores del arte y de la arquitectura,
teóricos del cine y de la cultura y críticos literarios y el artículo lo conforman las res-
puestas de todos ellos. La traducción española se encuentra en Estudios Visuales, ,
 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num/october.pdf>).

Congreso titulado «Art History, Aesthetics, Visual Studies», Clark Art Ins-
titute, mayo de .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

de su propia genealogía, como son por ejemplo, y por men-

cionar únicamente dos de las más conocidas, la obra de Mar-
garet Dikovitskaya Visual Culture. The Study of the Visual after
the Cultural Turn, o la que James Elkins presenta en Visual
Studies. A Skeptical Introduction.
El objetivo de Dikovitskaya es trazar una «arqueología del
saber» de los estudios visuales a través del análisis de «la histo-
ria, los marcos teóricos, la metodología y la pedagogía» de los
mismos en su desarrollo en Estados Unidos, con especial énfa-
sis en sus definiciones y formas institucionales. Con ello, la
autora muestra la tajante interdisciplinariedad de facto que per-
mite el peculiar punto de vista radicalmente múltiple de dichos
estudios, así como la enorme relevancia de los cultural studies,
tanto teórica como académica, en su definición histórica. Por un
lado, pone de manifiesto con su investigación en departamen-
tos, universidades y alrededor de autores clave, cómo el surgi-
miento y desarrollo de los estudios visuales debe mucho al
heterogéneo, movedizo y flexible paisaje académico norteame-
ricano, que sin duda fomenta y selecciona el tipo de colabora-
ciones que darían lugar al mencionado múltiple y ecléctico
punto de vista de los estudios visuales. Por otro lado, señala
cómo el concepto incluyente de cultura que maneja la tradición
de los estudios culturales, entendido como causa de procesos
sociales, políticos y económicos, ha sido decisivo en la forma-
ción de los estudios visuales: «Se ha dado en entender la percep-
ción como el producto de la experiencia y de la aculturación, y
las representaciones son estudiadas ahora como un sistema de
significado entre otros que constituyen la cultura».


Otras revisiones destacadas serían por ejemplo la de Tom Holert (HOLERT,
Tom, «Regimewechsel. Visual Studies, Politik, Kritik», en SACHS-HOMBACH, Klaus
(ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn,
Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -), la de Norbert Schneider y Andrew
Heminway (SCHNEIDER, Norbert y HEMINWAY, Andrew, Bildwissenschaft und Visual
Culture Studies in der Diskusssion. Special Issue of Kunst und Politik: Jahrbuch der Guer-
nica Gessellschaft, Band ), o la discusión en CRIMP, Douglas, «Getting the Warhol
We Deserve», en Social Text, vol.  ().

DIKOVITSKAYA, Margaret, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cul-
tural Turn, Cambridge (MA), London: The MIT Press, .

ELKINS, James, Visual Studies. A Skeptical Introduction, New York, London:
Routledge, .

DIKOVITSKAYA, Margaret, op. cit., p. .
 ANA GARCÍA VARAS

Por su parte, Elkins presenta una resumida genealogía en

la que distingue tres elementos: los estudios culturales, la
cultura visual y los estudios visuales. No hay una progresión
lineal entre los tres, pero sí desde luego una influencia deci-
siva al proporcionar cada uno el contexto y las herramientas
para el siguiente. De esta forma, desde el surgimiento de los
estudios culturales en sentido restringido alrededor de un
pequeño número de textos de Richard Hoggart, Raymond
Williams y Stuart Hall, éstos se extenderían por las universi-
dades británicas en los años setenta conjugando y tomando
prestados análisis y objetos de estudio de disciplinas como la
antropología, la sociología, la historia y la crítica de arte, el
periodismo, los estudios sobre cine o el feminismo, asumien-
do un punto de vista fuertemente centrado en la crítica social
y política, para pasar en los años ochenta a los espacios acadé-
micos de Estados Unidos, Canadá, Australia o India. En este
contexto nacería en los años noventa la llamada cultura
visual, que para Elkins será por lo general una disciplina
«menos marxista y más alejada del tipo de análisis que pue-
den estar dirigidos a la acción social», más cercana a la socio-
logía europea y a la historia del arte, y con una deuda mayor
con filósofos como Barthes o Benjamin, que los estudios cul-
turales. En este sentido, la cultura visual sería «un área más
reducida de los estudios culturales». Y por último, en los
noventa, pero algo más tarde que la cultura visual, los estu-
dios visuales aparecerían, siguiendo el uso de Mitchell en
, en la confluencia de los estudios culturales, la teoría
literaria y la historia del arte, aunque su diferenciación de la
cultura visual, como Elkins pone de manifiesto, no queda tan
clara como en principio el autor nos hacía prever.
De ambas obras, en las múltiples ramificaciones y com-
plejas tramas en las que se desarrollan los estudios visuales,
extraemos dos aspectos claros: primero, la interdisciplina-
riedad de los estudios visuales, tanto académica como teóri-
ca, no es algo que necesite ser buscado, no es el objetivo,
está sin duda en su origen y los moldea y define, aportando


Cf. ELKINS, James, op. cit., pp. -.

Pero también así mismo otras obras como por ejemplo las antes menciona-
das de Tom Holert y de Douglas Crimp hablarían en este sentido.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

tradiciones enormemente variadas que se conjugarán única-

mente en estudios sumamente concretos. Por otra parte: la
metodología y las aspiraciones de los estudios culturales, sin
duda su tradición de interpretación, con importantes intere-
ses en la crítica social, marcan profundamente la forma de los
planteamientos de los estudios visuales. Esto quiere decir que
nos vamos a encontrar en los estudios visuales con un tipo de
análisis inspirados frecuentemente en la crítica ideológica de
la representación (qué hay detrás y alrededor de las imágenes,
social, política o culturalmente), centrados con asiduidad en
fenómenos icónicos muy específicos que puedan poner en
marcha tal equipaje teórico, y en el que la inscripción de la
visión y de la visualidad, así como de la historia del pensa-
miento sobre las mismas, en la historia y la cultura se propo-
ne como uno de los leitmotiv centrales.
En este sentido cabría entender tanto las afirmaciones de
Klaus Sachs-Hombach y Gottfried Boehm en sus escritos
incluidos en este volumen, como las de Moxey en su «Visual
Studies and the Iconic Turn». Para Sachs-Hombach, «los
Visual Culture Studies están muy orientados políticamente»,
lo que los distancia metodológicamente mucho de los análi-
sis de la Bildwissenschaft. Boehm subraya:
La diferencia entre este método [el utilizado por él en
Bildnis und Individuum] y el método de la iconología y de los
estudios culturales radica en que el análisis de la lógica pictó-
rica se convierte en el punto de partida para hacer accesible,
a través de su orden inmanente, el contexto específico.

Por ello, ve como una de las principales diferencias de su

planteamiento con el de Mitchell el hecho de que él no apli-
caría «la compleja interacción entre visualidad, aparato, ins-
tituciones, discurso, cuerpos y figuralidad» a la crítica de la


MOXEY, Keith, «Visual Studies and the Iconic Turn», Journal of Visual Cultu-
re ,  (), pp. -. Traducción española en Estudios Visuales, ,  (<http:
//www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num/moxey_EV.pdf>).

BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en el presente
volumen.

MITCHELL, W. J. Thomas, Picture Theory, Chicago: University of Chicago
Press, , p. . [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos
sobre representación verbal y visual, Madrid: Akal, ].
 ANA GARCÍA VARAS

ideología, sino al orden de lo visible, «concentrándose en la

diferencia histórica que instaura la imagen» en primer lugar.
La imagen «está conectada de múltiples formas con los con-
textos intelectuales, discursivos, culturales, ideológicos y de
género», pero en absoluto puede, en su opinión, ser deduci-
da de ellos. Su giro «es, por lo tanto, un criticismo de la ima-
gen más que de la ideología».
Por su parte, Moxey señala que
los estudios visuales en el Reino Unido y en Estados Unidos
han tendido a estar dominados por un paradigma interpreta-
tivo según el cual la imagen es a menudo concebida como
una representación, una construcción visual que traiciona la
agenda de su productor.

Frente a ello, Moxey afirma que es la idea de presencia (pre-

sentación versus representación) la que anima la obra de autores
tan centrales a la Bildwissenschaft como Boehm, Belting o Bre-
dekamp, así como ciertas excepciones dentro de los estudios
visuales, como serían las obras de Mitchell y Elkins:
en la Bildwissenschaft, la Bildanthropologie, y la versión de los
estudios culturales expuesta por Mitchell y Elkins, la ima-
gen es una presentación, una fuente de poder, cuya naturale-
za como objeto dotado de ser requiere que sus analistas
presten especial atención a la manera en que funciona su
magia sobre el espectador.

Sin entrar aquí a valorar en toda su profundidad la carac-

terización de la Bildwissenschaft en términos de presencia, cier-
tamente problemática, queda claro que Moxey destaca una
vez más la sujeción generalizada de los estudios visuales a un


MOXEY, Keith, op. cit., p. .

Ibíd., p. .

En especial, tal caracterización resulta problemática si la idea de presencia es
sugerida como inmediatez, ajena por completo al lenguaje (incluso al propio), tal y
como hace Moxey: se trata de «tener acceso inmediato al mundo» (ibíd., p. ), o:
«nuestra tendencia en el pasado fue ignorar la ‘‘presencia’’ a favor del ‘‘sentido’’»
(ibíd., p.). Por un lado, gran parte de la Bildwissenschaft estudia las imágenes como
parte de un lenguaje (siendo, eso sí, un lenguaje independiente del verbal), con las
herramientas tanto de la semiótica, como de múltiples teorías del lenguaje (la herme-
néutica, Wittgenstein, Derrida…). Por otra parte, incluso autores como Boehm insis-
ten en la necesidad de estudiar y analizar el «sentido» (eso sí, propio) de las imágenes.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

modelo de interpretación de la imagen centrado en la repre-

sentación y en el análisis social, contextual y cultural.
III. Por su parte, el desarrollo de la «ciencia de la imagen»
alemana ha seguido un camino muy distinto. La cooperación
y el intercambio entre diversas disciplinas se consiguen con
frecuencia y desde luego se plantean como objetivo, pero no
están dadas de antemano, sin duda no en una forma tan ela-
borada y entretejida como en los estudios visuales. Y esto
sucede tanto institucionalmente como teóricamente. Aunque
la suma de perspectivas teóricas sí se da en las biografías par-
ticulares de los autores, dada la amplia tendencia en los
currículos alemanes a incorporar más de una o dos disciplinas
en la formación (Boehm es filósofo e historiador del arte,
Waldenfels estudió filosofía, psicología, filología clásica, teo-
logía e historia, Sachs-Hombach estudió filosofía, psicología
y filología alemana y Mersch es filósofo y matemático), tal
combinación no ha existido de hecho en los departamentos o
en los institutos concretos en las últimas generaciones. La
situación comienza a cambiar, con ejemplos tan destacados
como el grado en Computervisualistik de la Universidad Otto
von Guericke de Magdeburg, creado en , en el que, junto
a conocimientos informáticos y computacionales, se integran
aspectos filosóficos, psicológicos o de diseño artístico en la defi-
nición de las imágenes; o el departamento de Bildwissenschaf-
ten de la Universidad Donau de Krems, en el que se conjugan
la teoría de la comunicación y de los medios, la historia del arte,
sociología o economía para estudiar tanto pinturas, fotografías,
juegos de ordenador, o documentos icónicos de museos o
archivos; o el Virtuelles Institut für Bildwissenschaft (VIB) (Ins-
tituto Virtual para la Ciencia de la Imagen), cuyo objetivo es
precisamente ofrecer una plataforma en la que especialistas
de diversas disciplinas puedan colaborar. Sin embargo, tal no
ha sido el punto de partida, y desde luego no es semejante al
de los estudios visuales.


Sobre la conjunción de todas estos puntos de vista en la «visualística compu-
tacional» y sobre los fundamentos de la misma, ver SCHIRRA, Jörg R. J., Foundation
of Computacional Visualistic, Wiesbaden: Springer, .
 ANA GARCÍA VARAS

Aunque de hecho muy numerosas disciplinas han interve-

nido en la ciencia de la imagen alemana, las dos centrales
alrededor de las que se ha desarrollado, y que por tanto han
caracterizado su definición, han sido la historia y teoría del
arte y la filosofía. Estos dos ámbitos traen y hacen influyentes
sus metodologías y objetivos, y de forma clave, incorporan sus
amplias tradiciones a la manera de preguntar de la ciencia de
la imagen. Por un lado, la historia del arte insiste en su pro-
pia apertura, ya desde los años setenta, a todo tipo de fenó-
menos icónicos, sin concentrarse únicamente en el arte
museístico, sino abordando toda forma de representación en
imágenes, lo que habría propiciado la aparición de una cien-
cia de las imágenes en las que pudieran ser estudiadas todas
en pie de igualdad. Horst Bredekamp, destacado catedrático
de historia del arte de la Universidad Humboldt de Berlín,
enfatizaba así en su tesis doctoral en , Bilderkämpfe von
der Spätantike bis zur Hussitenrevolution, que su objeto de
estudio no era el arte, sino las imágenes. Por otro lado, la filo-
sofía recuerda no solo su gran tradición en el estudio de las
imágenes, la imaginación, la visión o la mirada (desde Platón
a Goodman, pasando por la filosofía medieval, la obra de
Hume, Kant, Benjamin, Merleau-Ponty y un larguísimo
etcétera), sino que hace hincapié en especial en su tradición
de estudio y análisis de las condiciones y mecanismos de pro-
ducción de sentido.
La relación entre ambas disciplinas en la construcción de
la ciencia de la imagen alemana no ha estado siempre libre de
tensiones. De hecho, el enfrentamiento ha tenido con frecuen-
cia por objeto la definición institucional y en ocasiones casi
departamental sobre qué debería ser o dónde debería estar la
Bildwissenschaft, cuestión que, al igual que en los estudios
visuales, ha generado una amplia discusión y bibliografía.


BREDEKAMP, Horst, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der
Spätantike bis zur Hussitenrevolution, Frankfurt am Main: Suhrkamp, .

Como ejemplo, sirvan las ponencias presentadas por Horst Bredekamp y
Jakob Steinbrenner, filósofo y profesor en la Universidad Ludwig Maximilans de
Munich, en la mesa redonda «Bildwissenschaft, quo vadis?» del congreso «Kunstges-
hichte Interpretation und bildwissenschaftliche Systematik» en la Universidad de
Magdeburg en . Horst Bredekamp hacía referencia a su propia biografía y a su
esfuerzo, ya mencionado, por ampliar la historia del arte e incluir en ella toda forma
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Tal y como señala Klaus Sachs-Hombach en su entrevista

incluida en este volumen, la rivalidad restante desaparecerá
con toda probabilidad en la próxima generación de científi-
cos de la imagen. Por suerte, hasta el momento las colabora-
ciones han sido por lo general mucho más frecuentes que
dichas tensiones, produciendo encuentros enormemente fruc-
tíferos, como son, por ejemplo, los proyectos llevados a cabo
en el Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik
de Berlín, en los que colaboran tanto historiadores del arte,
como filósofos como especialistas de otras disciplinas.
Sobre el eje central que define la relación entre la historia
del arte y la filosofía dentro de la ciencia de la imagen alema-
na, se apoya la contribución de numerosas disciplinas que
intervienen así mismo en la configuración de los estudios
actuales de la imagen: la psicología, la neurobiología, las cien-
cias cognitivas, la teoría de los medios, la matemática y la lógi-
ca, la retórica, la teoría de la comunicación, la arqueología, la
etnología, la historia, la teología, la sociología, las ciencias
políticas, el derecho, la cartografía, la publicidad o las ciencias
de la educación son algunas de las disciplinas cuyas contribu-
ciones conforman la Bildwissenschaft. Y aquí, uno de los mayo-
res retos metodológicos es conseguir la integración de dichas
aportaciones en un debate común. Es decir, en un contexto en
el que la heterogeneidad de las propuestas es sin duda uno de
los claros marchamos de la discusión, será vital la construcción
de un terreno compartido en el que proporcionar, si no siem-
pre el acuerdo, por lo menos, la posibilidad de disensión.
En este espacio, la primera función del estudio filosófico
de la imagen es, según Sachs-Hombach, «el esclarecimiento
mediante la reflexión y el análisis conceptual» de las catego-
rías centrales de este debate. Así, «como criterio mínimo

de imagen, para indicar cómo la situación en la Bildwissenschaft se asemejaba a la lle-

gada a la casa propia de unos invitados extraños que decidieran hacerse los dueños
del lugar. Por su parte, Jakob Steinbrenner, recordaría también su propia historia
personal, en este caso con el importante movimiento de ocupación de casas en los
años ochenta en la República Federal Alemana, para rechazar la idea de casa como
lugar de exclusión basada en la propiedad única e insistir en la necesidad del encuen-
tro de perspectivas en un terreno común.

GARCÍA VARAS, Ana, «La Bildwissenschaft alemana y las imágenes como sig-
nos. Una entrevista con Klaus Sachs-Hombach», incluida en este volumen.
 ANA GARCÍA VARAS

sería exigible que [la ciencia de la imagen] pueda proporcio-

nar un modelo que una los distintos fenómenos icónicos y las
distintas ‘‘ciencias’’ de la imagen de manera sistemática, sin
dañar su autonomía». Y aquí, la explicación y ordenación
conceptual no puede sino ir de la mano de las diferentes for-
mas de investigación empírica:
Los esfuerzos conceptuales o, mejor, los esfuerzos por
una cartografía conceptual (y por tanto esfuerzos filosóficos)
para la constitución de un marco teórico general ofrecen
siempre únicamente modelos que han de corregirse o regu-
larse en la práctica investigadora de las disciplinas de la
imagen individuales.

En este sentido, la propia obra de Sachs-Hombach es

ejemplar al respecto: con trece volúmenes (hasta ) edita-
dos sobre la ciencia de la imagen, uno de sus objetivos cen-
trales es la apertura del debate sobre las imágenes a todas las
disciplinas que puedan estar implicadas, junto con la defini-
ción concreta de su espacio teórico y conceptual propio.
IV. En este contexto, la pregunta sobre qué es una imagen ha
sido decisiva en las últimas décadas. Desde la misma definición
del giro icónico, Gottfried Boehm preguntaba en su Was ist ein
Bild? «qué es una imagen». Los conceptos y nociones de ima-
gen que manejamos en la discusión parecen ser tan plurales, al
menos, como las distintas disciplinas de las que acabamos de
hablar, tal y como presentan Lambert Wiesing en su «Bildwis-
senschaft und Bildbegriff» o de nuevo Sachs-Hombach en
numerosos espacios, como por ejemplo en Bildbegriff und Bild-
wissenscahft. Mitchell ponía así mismo ya en juego, dentro de


SACHS-HOMBACH, Klaus, «Konzeptionelle Rahmenüberlegungen zur inter-
disziplinären Bildwissenschaft», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildwissenschaft.
Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt a. M., Suhrkamp, , p. .

Ibíd., p. .

Al respecto, ver la entrevista con Klaus Sachs-Hombach incluida en este
volumen.

WIESING, Lambert, «Bildwissenschaft und Bildbegriff», primer capítulo de
su Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, .

SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildbegriff und Bildwissenscahft, Saarbrücken: Ver-
lag St. Johann, .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

lo que serían más tarde los estudios visuales, esta complicada

pregunta en su clásico «What is an image?», publicado origi-
nalmente en  y que en  abriría su importante Iconology
(e incluido en el presente volumen), mostrando la amplitud de
significados, sentidos y matices de los fenómenos comprendi-
dos como imágenes. De igual forma, el seminario correspon-
diente al año  del Stone Summer Theory Institute, que tiene
lugar anualmente en el School of the Art Institute de Chicago,
estuvo dedicado, bajo la dirección de James Elkins y Gottfried
Boehm, precisamente a la pregunta por qué es una imagen.
Como pone de manifiesto el texto «Un seminario sobre teoría
de la imagen», que recoge parte del debate del evento, los
fenómenos comprendidos como imágenes son tan sumamente
distintos, y las perspectivas, intereses y tradiciones son tan
variados al afrontar la definición de «imagen», que la discusión
exige la creación constante de acuerdos y terrenos comunes, a
riesgo de convertirse en una torre de babel confusa que haga
verdaderamente difícil el diálogo.
El extenso significado de «imagen» se hace aún más com-
plejo si atendemos a sus distintas traducciones: «picture»,
«image», «Bild» e «imagen» tienen campos semánticos dis-
tintos, que abren paso a diferentes horizontes teóricos. Mit-
chell insiste en que, en inglés, «you can hang a picture, you can’t
hang an image» (puedes colgar «a picture», no puedes colgar
«an image»). Aquí, «picture» podría corresponder al castellano
«cuadro» e «image» a «imagen», pero picture podría ser así
mismo, por ejemplo, una fotografía, o cualquier imagen inscri-
ta en un soporte: «Picture sería an image que aparece en un
soporte material o en una determinada superficie». En caste-
llano no existe entonces un término exactamente equivalente a


MITCHELL, W. J. Thomas, «What Is an Image?», en New Literary History,
vol. , , pp. -.

MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: Universi-
ty of Chicago Press, .

ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visua-
les ,  (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num/_elkins.pdf>).

MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», en SACHS-
HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen des Visu-
alistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. .

Ibíd., p. .
 ANA GARCÍA VARAS

picture, como término general que hace referencia a cualquier

imagen material e «imagen» incluiría ambos conceptos. En
este sentido, además, la expresión pictorial turn elegida por
Mitchell enfatizaría la atención sobre la materialidad de la
imagen y su inscripción en un soporte concreto.
Por su parte, tal y como Boehm señala, el alemán «Bild»
se refiere tanto al aspecto material como al inmaterial de
«imagen», pero además, incluye un sentido de producción,
de conformación. De esta manera, subraya, el Einbildungskraft
(la imaginación, la fantasía) es, literalmente, el poder de crea-
ción de imágenes y la Bildung (la formación, la educación) es
el proceso por el que el individuo llega a formar parte de la
propia cultura. Sin duda, ambos conceptos, al igual que el de
Bild están determinados y cincelados de manera crucial por la
tradición filosófica alemana (Kant, Schiller, Hegel, Heideg-
ger…). Y este sentido procesual que incluye Bild, tan impor-
tante para algunas filosofías y teorías de la imagen alemanas,
está ausente del concepto de imagen en otros idiomas.
Tenemos así que las distancias entre los fenómenos enten-
didos como imágenes, más los distintos sentidos de los tér-
minos utilizados para nombrarlas, más las distintas teorías y
tradiciones de interpretación de la imagen dan como fruto
una enorme heterogeneidad como característica del objeto de
la teoría y la ciencia de la imagen. Y aquí, la búsqueda de una
definición que proporcione criterios suficientes y necesarios
para distinguir qué es y qué no es una imagen no parece
siquiera el objetivo deseable: definir la imagen de esta forma
podría proporcionar un concepto que facilitaría ciertas apro-
ximaciones a la ciencia de la imagen, pero fácilmente, tal
concepto esencialista, como muchos ponen de manifiesto en


En la traducción de los artículos en inglés en el presente volumen se ha opta-
do por utilizar tanto para picture como para image la palabra «imagen», señalando en
los casos relevantes que picture es una imagen inscrita en un soporte.

Como traducción de «pictorial turn» se ha preferido la expresión «giro picto-
rial» sobre «giro pictórico», siguiendo la realizada en la traducción de la obra de MIT-
CHELL Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual (Madrid: Akal, ),
en tanto el término «pictórico» en castellano hace referencia únicamente a la pintura.

Ver, por ejemplo, las intervenciones de Gottfried Boehm en el mencionado
seminario ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visua-
les ,  (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num/_elkins.pdf>), p. .
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

los últimos quince años, dejaría fuera parte de la riqueza del

fenómeno imagen. Por ello, y precisamente con la conciencia
de tal riqueza como uno de los elementos centrales de la cien-
cia de la imagen, Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkämper
defienden que la definición de la imagen debe estar fundada
en la idea de parecidos de familia de Wittgenstein, y no en
la selección de condiciones suficientes y necesarias: «imáge-
nes» son toda una serie de fenómenos que guardan entre sí
ciertos parecidos, parecidos que además no tienen que ser
consistentes, es decir, que una imagen onírica puede parecer-
se a un cuadro de una forma distinta a cómo dicho cuadro se
parece a una fotografía. Esta posición, además, aprovecha la
teoría de prototipos de Eleanor Rosch en psicología o de
George Lakoff en lingüística para concentrarse en las imáge-
nes típicas que serían los centros de variación del conjunto.
En general, por tanto, la pregunta por el qué de la imagen
ha sido desplazada en los últimos años por el cuándo y el
cómo: por la pregunta sobre los mecanismos y los procesos de
creación de sentido icónicos, por las fórmulas de funciona-
miento concreto. Tal y como señala Antje Kapust, el caso de
Gottfried Boehm es paradigmático: de su pregunta «Was ist
ein Bild?» («¿Qué es una imagen?») de , ha pasado a «Wie
Bilder Sinn Erzeugen» («Cómo crean sentido las imágenes»),
título de su libro de  y al que pertenece el capítulo «¿Más
allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes»,
incluido en este volumen. Es decir, se trata de dilucidar cómo
funcionan las imágenes, cuál es su manera específica de pro-
ducir significado y cómo la misma está relacionada con, y
anclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo mate-
rial que éste crea y el espacio simbólico del que se dota.


Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.), Vom Realismus der
Bilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, , p. .

Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus, «Thesen zu einer Theo-
rie bildhafter Darstellung», en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.),
Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissen-
schaft, Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. -.

KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -.

BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:
Berlin Univ. Press., .
 ANA GARCÍA VARAS

V. Tal tarea es llevada a cabo por múltiples aproximaciones

filosóficas dentro de la Bildwissenschaft, aproximaciones que
pueden ser agrupadas en dos grandes corrientes principales
dentro del estudio de la imagen, tal y como señala Sachs-
Hombach: por un lado, la corriente semiótica (o, en general
y de manera más amplia, fundada en la filosofía del lenguaje,
en especial, de inspiración analítica), que entiende la imagen
como una clase especial de signo, y por otro, la corriente
fenomenológica (o fundada en la teoría de la percepción), que
hace hincapié en las características perceptivas específicas
que la imagen pone en juego. A estas dos, Lambert Wiesing
añade una tercera corriente: la antropológica, que se centra en
las condiciones que impone y las consecuencias que genera la
producción de imágenes sobre la noción de ser humano.
La corriente o perspectiva semiótica se sitúa en la tradición
de Peirce, Goodman y Eco, y presenta las imágenes como casos
particulares de signos. Por ello, utiliza el aparato conceptual de
la semiótica y sus distinciones fundamentales para el estudio
de la imagen, adaptándolo, no sin controversia, a las particu-
lares condiciones de lo icónico. Partiendo de la diferenciación
de Peirce entre símbolo, icono e índice, la imagen es definida
como un signo cuya relación de referencia está caracterizada por
la semejanza, a diferencia de la palabra, basada en la convención.
Como es sabido, la teoría de Goodman en Lenguajes del arte o
la de Eco en Tratado de semiótica general rebaten la idea de
que la relación de semejanza pueda delimitar conceptualmente
el concepto de imagen, relación que a partir de sus obras es eli-
minada de la teoría de las imágenes en la perspectiva semiótica
durante décadas.


Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart»,
en Magazin für Theologie und Ästhetik  / Oktober, .

Cf. WIESING, Lambert, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, , pp. -.

GOODMAN, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols,
Indianapolis: Bobbs-Merrill, . [GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte, Barcelo-
na: Seix Barral, ].

ECO, Umberto, Trattato di semiotica generale, Milán: Bompiani, . [ECO,
Umberto, Tratado de semiótica general, Barcelona: Lumen, ].

Dentro de la filosofía analítica, autores como Wolheim y Walton criticarán así
mismo, con importante influencia, que la semejanza sea la condición determinante
que defina la clase de signo que la imagen es. En especial, la crítica de Wollheim y
su concepto de «ver-en» serán centrales para el desarrollo actual de la Bildwissenschaft.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Actualmente, la discusión sobre la imagen como signo no

está separada en la Bildwissenschaft o en el espacio académico
alemán del anglófono y se sitúa fundamentalmente en el con-
texto de la tradición filosófica analítica: así, el debate que
establecen autores como Oliver Scholz, Klaus Sachs-Hom-
bach o Jakob Steinbrenner es el mismo al que pertenecen
Dominic Lopes, Robert Hopkins o John Hyman. De esta
manera, los trabajos actuales podrían dividirse en dos
amplios grupos: por un lado, las obras que desarrollan y refi-
nan los argumentos de autores clásicos como Gombrich,
Goodman, Wollheim y Walton, grupo en el que se encontra-
rían pensadores como Oliver R. Scholz, Dominic Lopes o
John V. Kuvilki, y por otro lado, los trabajos que parten de
una crítica a las posiciones clásicas y abren desde distintas
perspectivas lo que ha dado en llamarse la «rehabilitación de
la semejanza», dentro de la que podríamos situar los escritos
de Richard Hopkins, John Hyman, Klaus Sachs-Hombach o
Klaus Rehkämper. Ambos grupos compartirían la idea de
que las imágenes son signos, y además, la idea de que vemos
algo en las imágenes. Se trataría entonces de dar una explica-
ción a las dos nociones, explicación que desde el segundo
grupo mencionado se abordaría a través de una elaboración
del concepto de semejanza, y desde el primero, a través de la
descripción como una determinada forma de conocimiento,
que habrá de ser cualificada adecuadamente, del hecho de que
vemos algo en la imagen.
Por su parte, la corriente centrada en la descripción detalla-
da de la percepción como elemento central de la teoría de la
imagen estaría arraigada fundamentalmente en la tradición de
la fenomenología (con la salvedad mencionada de la repercusión
de la obra de Wollheim, que podría situarse en este contexto).
Tal y como señala Waldenfels, sin la obra referente de Husserl,


Tal y como hace Jakob Steinnbrenner en su STEINNBRENNER, Jakob, «Bild-
theorien der analytische Tradition», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, , pp. -.

La obra de Wollheim, en tanto desarrolla el análisis de una capacidad percep-
tiva específica, el mencionado «ver-en», podría ser considerada así mismo dentro del
ámbito de la corriente basada en la percepción. Como consecuencia de ello, algunos
de los autores que en principio están más cercanos a la tradición semiótica, pero que
 ANA GARCÍA VARAS

no podría haber existido una fenomenología de la ima-

gen posterior. Sin embargo, los objetivos y las cuestio-
nes centrales de la fenomenología de la imagen han
variado sustancialmente desde sus primeros momentos:
mientras la primera fenomenología, la de Husserl y
Fink, se preocupaba básicamente por los elementos
derivados de una conciencia de la imagen, el pensa-
miento fenomenológico de Heidegger, Merleau-Ponty o
Sartre planteaba la imagen como un modo de ser-en-el-
mundo, o como un poder de expresión específico, o
como una «nihilación». Por su parte, y como señalába-
mos antes acerca de la obra de Boehm, la fenomenología
actual ha trasladado el acento metodológicamente de la
pregunta por el estatus de la imagen («¿qué es la ima-
gen?») a la pregunta por el cómo: ¿cómo vemos en el
medio icónico?, ¿cómo tiene lugar la creación de senti-
do en la imagen?, etc. Los elementos comunes a todos
estos planteamientos subrayan un interés centrado en el
análisis de la percepción y la sensibilidad como origen y
ámbito del sentido icónico, a partir del cual y dentro del
cual necesariamente ha de estructurarse todo estudio de
las imágenes. Dentro de este espacio, destacan sin duda
en la actualidad las obras de Bernhard Waldenfels y

además utilizan también las categorías de Wollheim, integrarían así mismo elemen-
tos de la corriente fundada en el estudio de la percepción, tal y como enfatiza Sachs-
Hombach y sucede, según se verá, en su caso.

Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Bildhaftes Sehen. Merleu-Ponty auf der Spuren
der Malerei», en KAPUST, Antje y WALDENFELS, Bernhard, Kunst. Bild. Wahrneh-
mung. Blick. Merleau-Ponty zum Hundertsten, München: Fink, .

Ver, por ejemplo, el estudio de Antje Kapust en KAPUST, Antje, «Phänome-
nologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologi-
sche und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, ,
pp. -.

Ver, entre otros, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit.
Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der
modernen Malerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frank-
furt a. M.: Suhrkamp, , pp. -, o WALDENFELS, Bernhard, «Ordnun-
gen der Sichtbaren», en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a.
M.: Suhrkamp, , pp. -, o WALDENFELS, Bernhard, «Spiegel, Spur und
Blick. Zur Genese des Bildes», en BOEHM, Gottfried (ed.), Homo Pictor, Mün-
chen: Saur, pp. - [«Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen»,
incluido en este volumen].
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Gottfried Boehm, convertidas prácticamente ya en clásicos,

así como los estudios de Lambert Wiesing.
La tercera corriente que Lambert Wiesing suma a estas dos
es, según se mencionó, la antropológica. Dentro de la misma,
Wiesing considera que la obra de Hans Jonas Die Freiheit des
Bildes [La libertad de la imagen] de  sienta las bases de un
pensamiento que más tarde seguirán autores como Vilèm Flus-
ser, Sartre o Hans Belting. Jonas se pregunta por las condicio-
nes de posibilidad de la producción humana de imágenes, es
decir, por las características de un sujeto que le permiten la cre-
ación y la comprensión de imágenes. Y, de forma clave y para-
digmática dentro de la corriente antropológica, Jonas
identificará dichas condiciones con las condiciones de posibili-
dad del ser consciente que constituye la esencia de lo humano.
En primer lugar, el autor subraya que es la capacidad de
imaginar, es decir, la imaginación [Einbildungskraft], la con-
dición básica y fundamental; en segundo lugar, el ser huma-
no ha de disponer de su cuerpo, de un cierto poder físico o
una capacidad manual para producir imágenes. Pero es ese
primer poder, el de imaginar, el que establece las posibilida-
des básicas, dado que permite el movimiento de «retirada a
la conciencia», movimiento que dará paso a la abstracción.
Vilèm Flusser coincidirá con Jonas en estos dos aspectos
clave: por un lado, afirma que la actividad específicamente
humana no es el habla o el lenguaje, sino la capacidad de
crear imágenes, y por otro, describe ese
lugar originario, en el que uno entra y desde el cual se
pueden formar imágenes, que en la tradición ha recibido


Ver, entre otros, BOEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, München: Fink,
 o BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:
Berlin Univ. Press., , al que pertenece BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del len-
guaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», incluido en este volumen.

Ver por ejemplo WIESING, Lambert, Phänomene im Bild, München: Fink,
, o WIESING, Lambert, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, .

JONAS, Hans, «Die Freiheit des Bildes: Homo pictor und die differentia des
Menschen», en JONAS, Hans, Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Menschen,
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, .

Ver, por ejemplo, FLUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en BOHN,
Volker, Bildlichkeit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , pp. -, o también FLUS-
SER, Vilèm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, , o FLUSSER, Vilèm, Ensaio
sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’água, .
 ANA GARCÍA VARAS

nombres como «subjetividad» o «existencia»; es decir, la

«imaginación» [Einbildungskraft] es la extraña capacidad de
retirarse del mundo de objetos a la propia subjetividad.

Así mismo, Sartre seguiría una dirección semejante, según

Wiesing, al establecer las condiciones de posibilidad de la
conciencia en general a través de una teoría de la imagen, tal
y como la expone en su L’imaginaire. Psychologie phénoménologi-
que de l’imagination: «La imaginación no es una capacidad
empírica y accesoria de la conciencia, es la conciencia comple-
ta». Además, Sartre insistiría también en la metáfora del dis-
tanciamiento: «para que una conciencia pueda imaginar, debe
sustraerse a sí misma del mundo». Sucede entonces en estas
teorías que la capacidad de imaginar no es únicamente la con-
dición de una determinada actividad del ser humano, la de la
producción de imágenes, sino que se convierte en la condición
última de la conciencia. Y de esta forma, además, dicha capa-
cidad pone en conexión las dos clases de imágenes que por lo
general se encuentran separadas en la teoría: las internas, de la
imaginación, y las externas o materiales. En esta idea insiste
particularmente la Antropología de la imagen de Hans Belting,
indicando que el «dualismo» que separa esas dos clases de
imágenes es únicamente una construcción artificial. Pero
Belting va más allá y señala que «‘‘el lugar de la imagen’’ no
es en absoluto —como quizás se ha querido hacer ver— el
museo, la pared o el cine, sino única y precisamente ‘‘el ser
humano’’». Por ello, la investigación sobre las imágenes no
tiene lugar porque sean sin más obras de arte, sino, a juicio de
Belting, en tanto pertenecen a otra ciencia, la antropología, y


FLUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en BOHN, Volker, Bildlich-
keit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , p. .

SARTRE, Jean-Paul, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination,
Paris: Gallimard, .

Sobre dicha separación ver por ejemplo BELTING, Hans, «Blickwechsel mit
Bildern. Die Bildfrage als Körperfrage», en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die
Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Fink,  [BELTING, Hans, «Cruce de
miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo»,
incluido en este volumen].

BELTING, Hans, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Múnich:
Fink,  [edición española: BELTING, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires
/ Madrid: Katz, ].
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

en tanto conducen así a la profundización del conocimiento

sobre el ser humano.
En unos casos y otros, tanto al estudiar las imágenes como
signos, analizar sus formas particulares en la sensibilidad y la
percepción, o al tratarlas como fundamentos de una antropo-
logía, todas estas posiciones buscan definir, establecer y cla-
rificar conceptualmente las formas de significado propias de
la imagen. En este sentido, la misión de un pensamiento filo-
sófico sobre las imágenes, venga el mismo de la aproximación
o trasfondo teóricos que venga, es así traer a la luz los meca-
nismos de generación de sentido icónico, su logos propio y
autónomo, es decir, la lógica de la imagen.

. LÓGICA(S) DE LA IMAGEN
Más allá del lenguaje existen poderosos espacios de sen-
tido, insospechados espacios de visualidad, de tonalidad, de
gestos, de mímica y de movimiento, que no necesitan ser
mejorados o justificados a posteriori por la palabra.

Estos espacios están dotados de sus propias estructuras, sus

propias fórmulas, sus mecanismos para crear sentido que no
pueden ser entendidos sin más bajo las premisas o dentro de los
sistemas propios de lo verbal. Y sin embargo, hasta hace muy
poco y durante siglos, las imágenes no han sido estudiadas por
lo que son, sino como pretextos, enigmas o emblemas que codi-
ficaban un texto y que precisaban ser interpretadas en su autén-
tica verdad: la narrativa verbal. Tal hecho está en la raíz de la
reivindicación de Boehm de una lógica propia de la imagen, de
un logos icónico no subordinado en ningún caso al verbal. Para
ello, utiliza precisamente el concepto de logos, pues, subraya,
[aquello que la filosofía antigua había entendido como
«logos»] era un concepto amplio y complejo que, aunque
todavía no comprendía la imagen, ya incluía además del
lenguaje a los números, y en general tendía a abrirse a más
actos creadores de sentido.


BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las
imágenes», incluido en este volumen.

BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», más adelante en este volumen.
 ANA GARCÍA VARAS

Ese otro tipo de actos creadores de sentido es al que el

pensamiento de Boehm, así como toda la filosofía de la ima-
gen, están dedicados. Y esto tanto en el caso de los estudios
sobre las imágenes en general, como son los que definen
Waldenfels, Boehm o Sachs-Hombach, como en el caso de
estudios sobre formas o tipos particulares y concretos
de imágenes, como sucede en los escritos de Dieter Mersch
y de Noël Carroll incluidos en este volumen, sobre las imá-
genes diagramáticas y sobre imágenes cinematográficas
respectivamente.
Cada uno de ellos buscará y definirá entonces los mecanis-
mos propios del significado icónico con herramientas, apara-
tos conceptuales y tradiciones filosóficas muy diversas, pero
con objetivo común: la búsqueda de las estructuras de senti-
do específicas de las imágenes. Nos interesa por tanto aquí
plasmar, aunque sea de forma introductoria, los elementos
centrales del pensamiento de algunos de los más destacados
autores en el estudio de la imagen, en este caso los de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach, para mostrar cómo el estudio
filosófico de la imagen tiene lugar como una búsqueda de la
particular lógica icónica.
I. Boehm plantea su propuesta para definir el «orden [de la
imagen], qué reglas sigue y qué grado de singularidad con-
creta contiene», en primer lugar, en la oposición entre el
modelo de la imagen y el modelo de la «oración enunciati-
va». Como enfatiza en «El giro icónico: una carta»:
en el caso de las imágenes, sus contenidos no pueden ser dife-
renciados nunca de las modalidades de su aparición, como sí
sucede en la oración, la cual es capaz de diferenciar y expresar
las características cambiantes de un sujeto estable.

Tal diferencia es esencial para comprender adecuadamen-

te las imágenes, como considera desde su temprano texto de


Cf. MERSCH, Dieter, «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en las
ciencias naturales y las matemáticas» y CARROLL, Noël, «Haciendo filosofía median-
te la imagen en movimiento: el caso de Serene Velocity», incluidos en este volumen.

BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», incluido en este volumen.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

, «Zu einer Hermeneutik des Bildes». Aquí, Boehm

pone de relieve que, dentro de la lógica verbal, la verdad de
una frase depende de la posibilidad de distinguir en ella entre
el sujeto, que indicará de qué hablamos, y el predicado, que
situará aquél en un contexto, en una situación determinada.
Es decir, la descripción verbal de un objeto parte ineludible-
mente de diferenciar entre lo que constituye tal objeto y la
forma en la que aparece, una diferenciación que está basada
en la distinción lingüística entre categoría permanente (el
objeto en cuestión pertenecerá siempre a una categoría) y com-
plemento, que hace referencia a propiedades circunstanciales.
Tenemos así que, tal y como Boehm presenta la cuestión, la
separación de ser y apariencia en una cosa real viene dada en el
mismo lenguaje. De esta forma, «el lenguaje puede formular la
identidad de un estado de cosas porque tiene la capacidad de
distinguir y de relacionar el ser sujeto y sus formas predicati-
vas de apariencia».
Por el contrario, en la imagen el ser de algo no puede pre-
sentarse desde el mismo punto de vista, pues su estructura, y
por tanto su lógica, son muy distintas: el objeto no puede ser
distinguido en la imagen del lugar y el contexto que aparece.
Una imagen de un paisaje es la imagen de ese paisaje con
todas sus determinaciones, todos sus rasgos singulares, y todas
sus características definidas necesariamente en un instante
preciso: no hay separación, en ella, del paisaje y su concreción.
Lo real, de esta manera presentará en la imagen una cara dis-
tinta, un juego diferente al que estructuran las palabras.
El enunciado se desvía del fenómeno de la imagen
porque no puede asegurar en ella su presupuesto de la
disociación de sujeto y predicados cambiantes. Lo icó-
nico y lo lingüístico se encuentran en una extrañeza
polarizada.


BOEHM, Gottfried, «Zu eiener Hermeneutik des Bildes», en GADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
, p. -.

Ibíd., p. .

Ídem.
 ANA GARCÍA VARAS

Frente a lo verbal, entonces, Boehm va a plantear la lógi-

ca de la imagen ya en dicho escrito a través de una red de
«direcciones de sentido», que caracterizan el significado y el
fundamento icónicos como «densos» y no unívocos. Dichas
direcciones son las fundadas en los contrastes principales que
conforman la imagen, contrastes construidos sobre unos ele-
mentos límite. La estructura, así, se basa en la idea de la opo-
sición, y como ésta, se determina en el constante ir de un
extremo al otro; es la tensión de los opuestos, no la suspen-
sión entre los mismos, la que dará paso al sentido de la ima-
gen, caracterizado de esta forma como potencia inagotable.
En el acercamiento a una imagen no se define inmediatamen-
te un significado, como una denotación limpia y precisa, sino
que se instaura un juego en el que distintos elementos
actúan como focos, puntos de apoyo del movimiento que pro-
duce el sentido.
Tales elementos y las líneas fronterizas que los acompañan
nacen en primer lugar, dentro de la descripción que hace
Boehm, de la dualidad (oposición) fondo-figura, que establece
con ello las directrices fundamentales según las cuales entender
el carácter de los contrastes, y que da lugar a continuación al
entramado de relaciones: aquellas de la perspectiva, la com-
posición, el claroscuro, etc. Las conexiones entre unas y otras
conforman la imagen sin que puedan ser claramente determi-
nadas o aisladas. De esta manera, desde la multiplicidad de
correlaciones límite aparecen los «espacios intermedios»
(Zwischenräume), es decir, a partir de la determinación de líne-
as significativas aparece la indeterminación en la apertura a
nuevas posibilidades. O bien al contrario: tales «espacios
intermedios» perfilan y hacen posibles las entidades indivi-
duales en la imagen. Como consecuencia, la densidad icónica
es a la vez «lo más vacío en la imagen», la «no-figura».
Es precisamente en su relación con lo indeterminado y
con el vacío, vacío que requiere un «exceso» de lo imagina-
rio, en donde la imagen encuentra su poder. La relación con
la indeterminación es la que abre el rasgo central icónico:
«siempre mostrar un otro», es decir, un aspecto y un sentido
que operan necesariamente de forma deíctica. El poder de la
imagen, por ello, es también una fuerza trascendental, por-
que permite el acceso a lo ausente, a «un otro». El misterio
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

de lo visible reside en la transformación de materia en senti-

do; el de la imagen, en mostrar «lo fáctico, que es, de otra
manera». Aquí se inscribe la «negación en potencia» de la
imagen: «todo lo que se muestra, podría así mismo mostrar-
se de otra manera». Boehm va a describir cómo la presencia
de lo invisible, a través de las formas del vacío o de la nega-
ción, es central en la conformación del sentido de la imagen:
gracias a él y mediante él, las imágenes disponen «estructu-
ras líquidas» de lo visible, estructuras que no buscan «más»
o «menos» claridad o referencialidad, sino que rompen y
atraviesan la matriz representacional en tanto dejan de orde-
nar y colocar significados de «cosas representadas». De esta
manera, entonces, funciona la lógica de las imágenes:
en ellas se transforma lo fáctico en lo imaginario, nace aquel
excedente en el significado que permite a lo simple material
(color, masa, lienzo, cristal, etc.) aparecer como una inten-
ción con significado. Esta inversión es el verdadero centro
de la imagen y de su teoría. Para ello, es irrenunciable la
indeterminación, puesto que únicamente ella crea los espa-
cios y las potencialidades que ponen a lo fáctico en la situa-
ción de mostrarse y de mostrar algo.

II. Por su parte, Bernhard Waldenfels va a plantear su pen-

samiento sobre las imágenes dentro de su amplia obra de ins-
piración fenomenológica, insistiendo, en especial, sobre su
lectura de la obra de Merleau-Ponty. Para él, al igual que
sucedía en el caso de Boehm, el problema central no se
encuentra en el estatus de las imágenes, o en la pregunta por
qué es la imagen, sino que va a partir de dos cuestiones bási-
cas: en primer lugar, ¿dónde se encuentra el lugar de la ima-
gen en la experiencia?; y, en segundo lugar, ¿cómo funcionan
las imágenes en la experiencia? Por ello, a su juicio, aquello
que falta en los acercamientos antes mencionados de las
corrientes antropológica o semiótica es precisamente una


Cf. BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Ber-
lin: Berlin Univ. Press., , pp. -.

Ibíd., p. .

Cf. KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, , p. .
 ANA GARCÍA VARAS

mayor atención sobre la experiencia concreta y singular de las

imágenes. Así, su preocupación primera se centra en el «ver
en la imagen», que, insiste, es una manera de ver las cosas en
el mundo, no simplemente un ver un tipo de objetos concre-
tos, las imágenes.
A partir de aquí, Waldenfels plantea toda una constela-
ción de cuestiones diversas, que elaborará de forma particular
en distintos escritos, y con las que estructura lo que entiende
por el «logos de las imágenes»: por un lado, analiza la «sin-
taxis de la imagen», que plantea cómo se forman la imagen,
la condición pictorial y la figuración; por otro lado, descri-
be el carácter mediático de la imagen, en el que dicha ima-
gen se comprende como un «medio en el que se ve»; por
otro, estudia las formas de encarnación o de «corporeización»
en las imágenes y sus efectos en ellas (y no de ellas), etc.
Para abordar tales cuestiones, además, va a formular una
serie de distinciones básicas, que serán centrales en su teoría.
La distinción fundamental es la que establece el concepto de
diferencia icónica: «una diferencia entre aquello que se hace
visible de forma plástica en la imagen y el medio en donde se
hace visible». Esta diferenciación se concreta en el caso de
las imágenes figurativas en la diferencia pictorial, que distin-
gue entre los momentos materiales y los momentos formales.
A ambas se unirá, así mismo, la diferencia entre aquello que
aparece en la imagen y aquello que constituye la imagen.
Partiendo entonces de la pregunta por el lugar de la
imagen en la experiencia, Waldenfels desarrolla la idea de la
pre-configuración de la realidad en la imagen: «Imagen y
signo, según Husserl, no son agregados que dupliquen las
cosas de un mundo externo, sino medios en los que la reali-


Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren»,
en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, ,
pp. -.

Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit.
Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen
Malerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhr-
kamp, , pp. -.

WALDENFELS, Bernhard, «Verkörperung im Bild», en WALDENFELS, Bernhard,
Phänomenologie der Aufmersamkeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.

WALDENFELS, Bernhard, «Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la ima-
gen», incluido en este volumen.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

dad se representa a sí misma de una manera específica». Se

trata, entonces, no de observar cosas que son imágenes
(Bilddingen), sino de atender al carácter de imagen (Bildhaf-
tigkeit) de las cosas. Es decir, vemos (cosas) en la imagen, no
vemos una imagen. Las imágenes por tanto no son dobles,
no son copias de la realidad, sino que muestran formas y
maneras experienciales de ver las cosas, de mirar la realidad.
En este espacio, las consideraciones de Waldenfels en
«Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen»,
incluido en este volumen, están centradas en el análisis de
tres formas esenciales de experiencias icónicas: precisamen-
te las referidas en el título, que mostrarían tres de las mira-
das fundamentales a las imágenes, o mejor, al mundo o las
cosas en tanto imágenes.
Waldenfels va además a desarrollar una «gramática del
ver», para diferenciar distintos elementos, dimensiones y
reglas que configuran el sentido de las imágenes, y para ello
diseña un sistema de «órdenes de lo visible» que no está
sujeto ni subordinado a formas lingüísticas o verbales. Sus
consideraciones aquí están en consonancia con su plantea-
miento de una estructura de orden tal y como aparece en su
Ordnung in Zwielicht, subrayando el hecho de que no nos
encontramos sin más con un orden, sino que «los órdenes»
siempre aparecen en plural. La idea central está determina-
da por la conducta del artista ante la imagen, quien, enfati-
za Waldenfels, no muestra sin más una forma de ver, sino
que además, «hace que vea», es decir, la convierte en
«vidente». Con tal idea en mente, distingue entonces
entre el «ver que reconoce» y el «ver vidente». El primero,
el «ver que reconoce» es el que está referido a una semánti-
ca de la imagen, a su contenido, y trae a primer plano qué se


WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit. Kunstphänomenologi-
sche Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei», en WALDEN-
FELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. .

Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.

WALDENFELS, Bernhard, Ordnung in Zwielicht, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, .

Tal idea está enraizada en el cuerpo visible y vidente de Merleau-Ponty (cf.
MERLEAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espíritu, Buenos Aires: Paidós, , pp. -).
 ANA GARCÍA VARAS

muestra. El «ver vidente» pertenece al sentido formal de la

imagen, a la sintaxis de la imagen:
[presenta] la manera cómo algo es representado. Este ver
puede ser considerado autónomo, porque aquí las leyes de la
visibilidad nacen de la propia imagen. A él le corresponde el
método de interpretación formal, tal y como Konrad Fiedler
lo expuso. La Fenomenología identifica el «ver que recono-
ce» con el reconocimiento reproductivo y el «ver vidente»
con la expresión creadora.

Con ello, el estudio de la imagen apunta más allá de sí

mismo: este análisis muestra así una posición distinta ante la
realidad, una posición en la que el mundo aparece como
«otro», en términos de Merleau-Ponty, y no como un mundo
listo y finalizado, ya constituido, y que únicamente pudiera
ser reconocido, sino, en toda su plenitud, como «mundo en
nacimiento». En consonancia con ello, Waldenfels va a incluir
en su teoría consideraciones acerca del pathos de la imagen, en
tanto desde la imagen hay algo que nos mira, nos intranqui-
liza, nos impele y nos mueve a la acción. La estructura de la
imagen posee así su propia sintaxis y su propia semántica,
inscritas en sus formas de mostración particulares y sus movi-
mientos de sentido, y, de igual manera, una praxis propia,
que responde así mismo a dichas formas y sus mecanismos.
III. Klaus Sachs-Hombach presentará su posición para defi-
nir una filosofía de la imagen general, según se decía, en la
intersección de la tradición semiótica y la centrada en la per-
cepción, sin renunciar por tanto a las oportunidades y
amplio alcance de los estudios en una y otra. En primer lugar,
parte así de la definición de imagen como signo, subrayando
que el concepto de signo ha de ser entendido de forma gene-
ral y no únicamente como signo lingüístico, sino compren-
diendo a todo tipo de objetos y fenómenos a los que


WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , p. .

Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Der beunruhigte Blick», en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, , pp. -.

En su caso sin embargo, según se señalaba, en vez de recurrir explícitamente
a la tradición de la fenomenología, Sachs-Hombach adoptará el tipo de estudios de la
percepción de las imágenes que Wollheim define dentro de la tradición analítica.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

atribuimos un significado. Esto no quiere decir que no haya,

a su juicio, elementos icónicos que no puedan ser conceptua-
lizados en términos semióticos, pero sí, sin embargo, que
existen al menos ciertos rasgos de la imagen que indican pro-
piedades esencialmente semióticas: entre ellas destacan el
hecho de que las imágenes poseen un contenido (que adscri-
bimos a su significado) o el hecho de que con la imagen pode-
mos hacer referencia a algo (como por ejemplo, con una
fotografía de carné a su dueño).
Se opone así Sachs-Hombach de forma clara a restringir la
idea de signo al ámbito del lenguaje verbal, idea a la que vol-
veremos en el siguiente apartado. Pero además, rechaza tam-
bién la comprensión del signo exclusivamente como una
«herramienta de transporte de un mensaje», y, en general, a
un modelo de comunicación que entiende tanto signos como
medios únicamente como «contenedores» de mensajes tem-
porales. Por ello, afirma que el concepto necesario para una
teoría de la imagen es aquel que define signo de manera muy
amplia, según el cual un objeto cualquiera se convierte en signo
al serle adscrito un significado o un contenido. Ahora bien, una
categoría tan amplia requiere una caracterización detallada para
conducir a la noción de imagen, y tal caracterización va a ser
definida en su teoría con elementos provenientes del estudio
de la percepción icónica. En su opinión, la división entre las
teorías semióticas y las centradas en la percepción, representa-
das respectivamente y de forma paradigmática en las obras de
Goodman y Merleau-Ponty, no desemboca en una oposición
que impida su unificación, insiste, porque ambas perspectivas
se diferencian fundamentalmente en su metodología, y no
necesariamente en sus contenidos concretos.
Introduce entonces en este contexto la noción de «signo
perceptoide»: un signo perceptoide (como la imagen), a
diferencia de los signos arbitrarios, es aquel en cuya interpre-
tación desempeñan un papel necesario ciertas características de


Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. -.

El concepto de «Wahrnehmungsnahe Zeichen» se traduce aquí como «signo
perceptoide» dado que el propio SACHS-HOMBACH lo traduce al inglés como «per-
ceptoid sign».
 ANA GARCÍA VARAS

la percepción del objeto que no exigen reglas de codificación

previas. Es decir, al menos algunos de los elementos necesarios
para comprender el significado del signo están inscritos en la
estructura física (que percibimos) del significante: para com-
prender el significado de las imágenes, entonces, hemos de
recurrir, al menos en parte, a la forma en la que las percibimos,
forma que nos ayudaría a reconocer cierta semejanza entre
ellas y lo que representan. Como señala el autor en «Ähnlich-
keit als kulturabhängiges Phänomen», es posible que otra
parte, y en ciertos casos una parte importante, del significa-
do de la imagen esté determinado por elementos culturales e
históricos, como parece evidente en la historia de las imáge-
nes. Sin embargo, esto no negaría la necesaria implicación de
la percepción y del reconocimiento de cierta semejanza como
parte del significado de la imagen.
El prototipo de signo perceptoide sería la imagen figura-
tiva, claramente anclada en su opinión en la percepción
visual. Un caso más complejo lo constituirían las imágenes
no figurativas, o «sin objeto», en las que será preciso un aná-
lisis más específico de la relevancia de la percepción en la
construcción de su significado. Por otro lado, el prototipo de
signo arbitrario, al que se opondrían las imágenes, son los
símbolos abstractos. Por lo general, los signos lingüísticos
entrarían en la categoría de signos arbitrarios, pero esto no
sucede en todos los casos. Así, las distinciones entre lo arbitra-
rio y lo perceptoide han de ser establecidas con cuidado en
cada caso: por ejemplo, existen muchos signos, como sucede


SACHS-HOMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit als kulturabhängiges Phänomen»,
en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus, Vom Realismus der Bilder, Magde-
burg: Scriptum Verlag, , pp. -.

Sachs-Hombach defiende así un noción de semejanza internalizada, que defi-
ne de manera fuerte como semejanza «independiente de la representación» (represen-
tation-independent) en el sentido de Lopes. Para su definición, así como para su
respuesta y consideración de las críticas a la semejanza de Lopes, ver SACHS-HOM-
BACH, Klaus, Das Bild als Kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwis-
senschaft, Köln: Halem, ; SACHS-HOMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit als
kulturabhängiges Phänomen», en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus,
Vom Realismus der Bilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, , pp. - y LOPES,
Dominc, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univ. Press, . Por otro lado, tal
y como Sachs-Hombach señala en la entrevista incluida en este volumen, su posi-
ción en defensa de la semejanza es intermedia, sin incluirse así en el grupo que con-
formarían autores como Hopkins, Hyman o Rehkämper.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

con los diagramas, que integran ambos aspectos. Y además, es

posible añadir a un signo perceptoide aspectos arbitrarios,
como en las alegorías icónicas, o enfatizar aspectos perceptoides
en signos arbitrarios, como sucede en la caligrafía.
En definitiva, Sachs-Hombach afirma que «un signo ha
de ser considerado como una imagen si, y sólo si, se le ads-
cribe un cierto contenido cuya referencia, al menos en
parte, está determinada por la percepción». Ambos ele-
mentos pueden aparecer de forma independiente en con-
textos que nada tienen que ver con las imágenes, pero su
combinación constituye entonces el carácter de la imagen
y la determina como un medio concreto. De acuerdo con
ello, entonces, la tarea de la filosofía de la imagen será ana-
lizar los diferentes tipos, funciones y usos de las imágenes
de acuerdo a la relación variable de estos dos aspectos fun-
damentales (por ejemplo, en un diagrama la presencia y
relevancia del aspecto semiótico puede ser mayor que en
una fotografía, en la que la percepción de una cierta seme-
janza sea el núcleo central), así como explicar detenida-
mente en qué consiste la relación de representación de los
signos perceptoides que son las imágenes (si está fundada o
no, o en qué extremo, en la percepción y de no estarlo,
cómo se produce).
En todos estos casos —dentro de las obras de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach—, como vemos, las imágenes
son analizadas y estudiadas de maneras enormemente diver-
gentes, que responden a intereses, tradiciones de pensamien-
to y estilos diversos. Pero la búsqueda de la especificidad
icónica se inscribe en cada uno de ellos en el acercamiento a
una estructura de sentido particular propia, que se indepen-
diza de la subordinación a lógicas ajenas y que insiste en los
rasgos de significado de la imagen que abren en ella aproxi-
maciones a la realidad propias.


SACHS-HOMBACH, Klaus y SCHIRRA, Jörg R. J., «Medientheorie, visuelle
Kultur und Bildanthropologie», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, , p. .

Así mismo, sobre la relación de una teoría de la imagen y una teoría de la
experiencia de la imagen, ver LOPES, Dominic, «Las imágenes y la mente represen-
tacional», incluido en este volumen.
 ANA GARCÍA VARAS

. CUESTIONES ABIERTAS EN LA FILOSOFÍA

ACTUAL DE LA IMAGEN

El abanico de objetos y problemas abordados en la filosofía

de la imagen es, como se ha puesto de manifiesto en lo anterior
y como muestran los textos incluidos en este volumen, enor-
memente amplio como para siquiera proponer un catálogo o
mínimamente una guía completa de los mismos. Sin embargo,
y sin pretensión de exhaustividad, sí parece conveniente apun-
tar al menos tres cuestiones, o mejor, tres grupos de cuestiones,
que destacan especialmente (por unas razones u otras, ya sea
por su amplia presencia en las publicaciones regulares, por su
urgencia metodológica, etc.) en el pensamiento actual sobre las
imágenes. Dichas cuestiones pueden ser agrupadas, de forma
general, en tres epígrafes: A. Universal vs. Particular; B. Ima-
gen vs. Imágenes; y C. Lenguaje vs. Imagen.
a) Universal vs. Particular
Una de las cuestiones abiertas más complejas presentes en
todo estudio de la imagen, explícita o implícitamente, es la
relación del análisis concreto y particular de una imagen, un
grupo de imágenes o un tipo de imágenes y una teoría gene-
ral de la imagen. Es decir, la pregunta metodológica sobre el
punto de vista o la perspectiva del estudio teórico, propia de
toda disciplina, se convierte en elemento urgente en un con-
texto en el que, como se decía, la multiplicidad y heteroge-
neidad de fenómenos estudiados, así como de las teorías y
tradiciones involucradas, es uno de los rasgos característicos
centrales.
Por un lado, disponemos de un gran número de análisis
sobre casos singulares de la imagen o imágenes, definidos de
forma muy concreta ya sea temporal, espacial, cultural, his-
tóricamente, etc., que hacen enormemente rico el estudio de
la imagen. Este tipo de análisis son especialmente relevantes
en el ámbito de los estudios visuales, como señala Martin Jay,
o, por ejemplo, en la historia del arte o en las múltiples


Ver su referencia a la multiplicidad y variedad de estudios en los últimos años
desarrollados en los estudios visuales y a la acentuada particularidad de los mismos en
la entrevista incluida en este volumen: GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, histo-
ria de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay».
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

disciplinas, como el diseño, la arqueología, etc., que participan

en la Bildwissenschaft alemana. Sin embargo, esta situación
plantea el reto de conseguir hacer dialogar y colaborar tales
análisis, sin que su suma se convierta sin más en su yuxtapo-
sición en un catálogo de curiosidades.
Por otro lado, una teoría general que elimine la multipli-
cidad de perspectivas y sus particularidades en favor de un
concepto abstracto y reduccionista de imagen, o que exija un
punto de vista teórico único, parece claramente abocada al
fracaso. En su respuesta al cuestionario de October, Michael
Ann Holly ya insistía en que
[los que se dedican al estudio de las representaciones visua-
les] necesitamos urgentemente —si vamos a continuar
planteándonos nuevas dudas que siguen en el aire en lugar
de reproducir tácitamente el conocimiento canonizado— el
desorden de los espacios en conflicto, el alboroto de lo des-
conocido.

Y ello, para evitar «cualquier meta-narrativa totalitaria»

que diera cuenta de toda evidencia, dado que la misma «esta-
ría sujeta a profunda sospecha, principalmente por la razón
de que se ha articulado desde un punto de vista determinado
(es decir, inevitablemente ideológico)». Esto es, los métodos
y teorías, los puntos de vista y las perspectivas, reclamados
desde los orígenes del giro pictorial son múltiples.
En este espacio, Sachs-Hombach afirma, como se men-
cionó, la necesidad de un discurso filosófico capaz de clarifi-
car y ordenar conceptualmente, que permita explicar y poner
en comunicación distintas miradas: de carecer de alguna
forma de contacto entre teorías y análisis concretos, el estu-
dio de la imagen podría estar abocado a convertirse, al
menos en parte, en una torre de babel caótica poco produc-
tiva. Ahora bien, sin duda, como señala también Sachs-
Hombach en su entrevista, la definición de los roles de la


HOLLY, Michael Ann, «Saints and Sinners», en AA. VV., «Visual Culture
Questionnaire», October, , , pp. - [HOLLY, Michael Ann, «Santos y peca-
dores», en «Cuestionario October sobre cultura visual», en Estudios Visuales, , ,
pp. -].

Ibíd., p. .
 ANA GARCÍA VARAS

filosofía es ella misma múltiple. Así mismo, tanto la filosofía

analítica como la continental, desde sus estudios de sistemas
lingüísticos o de la percepción, proponen análisis de las imá-
genes más generales que serán puestos en marcha en casos
particulares diversos, como por ejemplo sucede en los estu-
dios de Boehm de las imágenes de Mondrian, o en los de la
semiótica de la fotografía.
Parece claro entonces que ante cada autor, ante cada texto,
se abre el reto metodológico de un pensamiento de la imagen
que permita la combinación e integración de la irrenunciable
contextualización de la imagen en terrenos particulares, his-
tóricos o culturales, con una perspectiva general que pueda
hacer teoría de las imágenes, colocando los estudios particu-
lares y las perspectivas teóricas en diálogo con el resto.
b) Imagen vs. Imágenes
La imagen no es única. Como venimos diciendo, los fenó-
menos que entendemos como «imagen» son enormemente
variados: desde las imágenes mentales de la memoria o los
sueños, a los reflejos en el espejo o los cuadros de Velázquez.
Ahora bien, esta multiplicidad ha crecido exponencialmente
en el último siglo a causa de transformaciones profundas
tanto en la técnica y la tecnología como en la cultura, unas
trasformaciones que necesariamente fuerzan al estudio de la
imagen a preguntar no solo otras cosas, sino también de otras
maneras. Estos cambios han sido numerosos, pero podemos
agruparlos en torno a tres núcleos:
. Cambios en las técnicas y tecnologías de la imagen.
Desde la aparición de la fotografía y el cine hasta los verti-
ginosos cambios de las últimas décadas en las formas de
imágenes digitales y sus maneras de transmisión instantá-
neas y globales en Internet, el desarrollo de nuevas técni-
cas y tecnologías trae consigo forzosamente nuevas formas
de producción, de lectura, de recepción, de consumo, de
intercambio de imágenes, etc. Tales trasformaciones ten-
drán radicales consecuencias en los significados de la ima-
gen, tal y como, desde Benjamin, las teorías de los medios
(Virilio, Baudrillard, Debray, etc.) ponen de manifiesto.
Así, una de las definiciones centrales los estudios visuales,
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

relevante de manera especial en los años noventa, fue la que

proponía la obra de Nicholas Mirzoeff95, cuyo hilo conduc-
tor se articulaba a través de la categoría de «medios no tra-
dicionales». Las «historias de las imágenes» dejan claras las
huellas profundas de estos cambios. Los nuevos medios
transforman sustancialmente no solo los soportes, sino con
ellos, las condiciones de espacio y tiempo icónicos. La tem-
poralidad de la imagen pasa de esta forma a primer plano,
y se establece un diálogo, más o menos amistoso según los
casos, con los estudios tradicionales que primaban su dis-
posición espacial, tal y como muestran las obras de Chris-
tian Spies, Götz Grossklaus o José Luis Molinuevo.
Todo ello exige de la teoría de las imágenes el desarrollo de
un espacio conceptual que pueda acomodar con suficiente
agilidad tales elementos.
. Cultura – culturas. La cultura, y con ella sus imágenes,
se hace plural, tanto en sentido vertical —se diluyen las fron-
teras entre la «alta» y «baja» cultura— como en sentido
horizontal —se trasladan, modifican o destruyen las fronteras
entre naciones, cánones o tradiciones. De esta forma, las imá-
genes y sus relaciones se multiplican, propiciando miradas y
perspectivas nuevas.
La eliminación de la diferencia entre la «alta» y la «baja»
cultura, o entre el «high art» y el «low art», o entre la cultura

Cf. MIRZOEFF, Nicholas, An Introduction to Visual Culture, Lodon: Routledge,
 [MIRZOEFF, Nicholas, Introducción a la cultura visual, Barcelona: Paidós, ].

Ver, por ejemplo, prácticamente toda la obra de Vilèm Flusser, como FLUS-
SER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’á-
gua, ; o FLUSSER, Vilèm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, ; o FLUSSER,
Vilèm, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt a. M.: Fischer, . Así
mismo, ver el último libro de BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid:
Akal, .

Cf. SPIES, Christian, Die Trägheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischen
Malerei und Video, München: Wilhelm Fink Verlag, .

GROSSKLAUS, Götz, Medien-Zeit, Medien-Raum. Zur Wandel der raumzeitlichen
Wahrnehmung in der Moderne, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, .

Ver, así, MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO, José Luis, Retorno a la imagen. Esté-
tica del cine en la modernidad melancólica, Salamanca: Archipiélagos, . Mientras
Spies y Grossklaus privilegian la temporalidad a partir de una lectura de la historia
de los medios, la obra de Molinuevo reivindica por el contrario la espacialidad de la
imagen frente al tópico temporal inscrito en las obras de Bergson, Bazin o Deleuze.
Sobre imagen y nuevas tecnologías ver así mismo MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO,
José Luis, Humanismo y nuevas tecnologías, Madrid: Alianza, .
 ANA GARCÍA VARAS

de élites y la cultura de masas, una de las constantes de la

estética, la teoría del arte o la teoría de la cultura de todo el
pasado siglo, tiene como consecuencia para el pensamiento
sobre las imágenes de las últimas dos décadas la inclusión y
aceptación en pie de igualdad de toda forma de imagen: las
obras de arte son tan valiosas para el estudio del significado
icónico como las telenovelas, los cromos o el paisajismo. De
hecho, una de las formas de diferenciación iniciales de las dis-
ciplinas de los estudios visuales y de la ciencia de la imagen
alemana respecto de la historia del arte tradicional fue preci-
samente el énfasis en dichas formas «democratizantes» de
inclusión de toda representación icónica.
Ahora bien, este proceso trae así mismo consigo la pro-
blematización de los criterios de valor: ¿desde dónde, si es
que acaso, podemos distinguir entre imágenes? Esta cues-
tión será central no ya solo para el estudio de las imágenes,
sino de forma clave para la decisión de políticas sobre ellas.
Tal y como Martin Jay señala, el hecho reconocido de que
las jerarquías de valor no se articulen únicamente a partir de
los méritos intrínsecos a las obras, sino que están definitiva-
mente inmersas en la cultura y la historia, no niega que
dichas jerarquías existan, y que, por lo tanto, merezcan aten-
ción teórica, sea para disolverlas en otros términos (políticos,
sociales, etc.) o para conservarlas de alguna manera. Si no
toda imagen «vale» exactamente lo mismo que otra, ¿cuáles
son los criterios para diferenciar entre ellas? Y sobre todo,
¿de qué tipo? Autores como Gottfried Boehm consideran
necesario el desarrollo de la ciencia de la imagen también
para la explicación de la diferencia estética, es decir, para la
explicación de los criterios estéticos. Sin embargo, también
es posible que los criterios de diferenciación, si es que exis-
ten, pudieran ser éticos o políticos, tal y como sucede en las
imágenes de las que habla Vilèm Flusser o, recientemente,
Martin Jay en su interpretación de la fotografía y la obra de


Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen.

Cf. BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen.

Cf. FLUSSER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lis-
boa: Relógio d’água, .

Cf. JAY, Martin, «Magical Nominalism: Photography and the Re-enchant-
ment of the World», Culture, Theory and Critique, : , , pp. -.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Benjamin: se trataría entonces del análisis y estudio de las

formas de emancipación en las imágenes.
Por otro lado, además, las fronteras «horizontales» entre
las culturas se trasladan, se hacen difusas o desaparecen: el
canon occidental, no solo artístico, sino visual en toda su
amplitud (televisión, cómics, cine…), se ve «colocado junto»
a otros. Las «otras» culturas han dejado de ser «otras» en
muchos casos, y las fusiones, los híbridos de distintas tradi-
ciones son comunes, como sucede claramente en el mundo
visual del cómic. Además, el estudio de otras tradiciones trae
nueva luz y nuevas miradas sobre lo conocido, abriendo nue-
vas formas de interpretación. Así, interesantes líneas de
investigación se abren en la confluencia de distintas culturas
visuales, como sucede, por poner solo un ejemplo, en el caso
de la colaboración entre Martin Jay y Sumathi Ramaswamy
sobre imperialismo y visualidad.
Pero no solo se ponen en contacto cánones de naciones o
culturas distintas, sino que las otras «dos culturas», el arte y
la ciencia, se reúnen en sus imágenes, intercambiando méto-
dos de interpretación icónicos, miradas o técnicas de repre-
sentación. Su intersección es especialmente fructífera en el
estudio de la imagen: la historia visual de la ciencia, las imá-
genes como fuentes de conocimiento científico auténtico, la
relación íntima de los cánones de representación artísticos y
científicos en determinados momentos históricos, el arte
como herramienta para la ciencia y viceversa… son elemen-
tos que conforman otro de los núcleos centrales de atención
en el análisis de lo visual en las últimas décadas.


Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen.

Dentro de las muy numerosas publicaciones en este espacio, a caballo entre el
arte y la ciencia, una de las obras de mayor impacto en la ciencia de la imagen alemana
es la de Horst Bredekamp. Ver, por ejemplo, BREDEKAMP, Horst, Galilei der Künstler.
Der Mond, die Sonne, die Hand, Berlin: Akademie Verlag, , o BREDEKAMP, Horst,
Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte,
Berlin: Wagenbach, . Sobre al amplísimo campo de la imagen en la ciencia, ver la
introducción de Dieter Mersch en «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en las
ciencias naturales y las matemáticas», incluido en este volumen, y clásicos como BAI-
GRIE, Brian S. (ed.), Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning
The Use of Art In Science, Toronto: The University of Toronto Press, , o GIERE,
Ronald N., Scientific Perspectivism, Chicago: University of Chicago Press, .
 ANA GARCÍA VARAS

. Visión y sentidos. La definición de imagen, ya comple-

ja de por sí como acabamos de ver, se amplia y modifica sus
límites dentro del estudio de la interacción de la visión con
el resto de sentidos. Dicho estudio comienza a dejar atrás el
aislamiento de la cultura visual en favor de aproximaciones
más integradoras, haciendo hincapié en la sensibilidad como
un todo. En ellas, las imágenes no forman parte de un uni-
verso aislado de representaciones, sino que su continuidad
con otras formas de generación de significado es subrayada,
redefiniendo de nuevo y de manera más compleja los meca-
nismos de sentido de la imagen, como muestran, por ejem-
plo, las obras de David Howes o Constante Classen.
c) Lenguaje vs. Imagen
La relación entre la imagen y el lenguaje verbal es una de
las más complejas y problemáticas en el estudio de lo visual,
tanto históricamente como en la teoría de la imagen en las últi-
mas dos décadas. Desde su primer momento, según decíamos,
la misma idea de giro icónico o giro pictórico sigue el patrón
del giro lingüístico, conformándose de forma paralela al
mismo e incluso, como muestran Boehm y Mitchell en su
correspondencia, como su propia continuación. «El giro icóni-
co —dice Boehm— no se basa en una oposición fundamental
al giro lingüístico, sino que más bien asume el giro argumen-
tativo que implica y lo lleva más lejos». Es la atención de la
filosofía sobre el lenguaje la que traerá, como consecuencia,
una atención ampliada sobre la representación en general.
Y sin embargo, como Boehm señalaba, el análisis de la
imagen ha tenido que desembarazarse de modelos y metodo-
logías impuestas desde lo verbal, tanto dentro de la tradicio-
nal historia del arte (Boehm describe esto con claridad dentro
de la iconología de Panofsky, por ejemplo) como dentro de la
reciente ciencia de la imagen, para poder concentrarse de
manera independiente en los propios mecanismos icónicos.


Ver, por ejemplo, HOWES, David, Sensual Relations: Engaging the Senses in Cul-
ture and Social Theory, Ann Arbor: University Michigan Press, , o CLASSEN,
Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, London
y New York: Routledge, .

BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen.
 LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 

Mitchell afirma así que el lenguaje verbal es el «significant

other» o esa pareja de la imagen, a partir de la cual y, sobre
todo, frente a la cual, se define, y esto tanto como categoría y
por tanto teóricamente, como, en la práctica, dentro de «las
artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-
tura de masas, en la política y en la ideología».
Metodológicamente, la aplicación de las categorías dise-
ñadas para el estudio de lo verbal en el estudio de la imagen
ha sido especialmente controvertida en la semiótica. Muchos
autores han acusado a los estudios semióticos de la imagen de
olvidar y renunciar a la especificidad de lo icónico al basarse
en conceptos creados primeramente para lo lingüístico, sien-
do este uno de los principales argumentos en la crítica a la
perspectiva semiótica dentro de la ciencia de la imagen. Pero
de hecho, tal y como indica Sachs-Hombach, el concepto
central de signo no pertenece a la lingüística, únicamente
está aplicado primeramente en ella. Además, subraya, el
hecho de que gran número de categorías semióticas fueron
utilizadas en primer lugar en dicha disciplina es exclusiva-
mente histórico, no lógico, y no prueba sin más su incapaci-
dad en el ámbito de las imágenes.
Una vez reconocida y definida la independencia del logos
de la imagen de la estructura de lo verbal, sin embargo, se
abre la compleja cuestión de su relación: ¿cómo están conec-
tados imagen y lenguaje en los múltiples ámbitos en los que
aparecen conjuntamente? Un caso particular de dicha rela-
ción es la posibilidad de traducción entre ambos, fundamen-
tal por supuesto para el estudio de la imagen: ¿se puede
hablar o escribir con sentido sobre la imagen? Esta cuestión
es la que Boehm plantea en su «Zu einer Hermeneutik des
Bildes», en el que remitirá, finalmente, tanto los mecanis-
mos de sentido de la imagen como los del lenguaje a un últi-
mo fundamento, fundamento que nombra bajo el concepto
de figuración (Bildlichkeit). Tal noción hace referencia, por un


Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, , p. .

BOEHM, Gottfried, «Zu einer Hermeneutik des Bildes», en GADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
, pp. -.
 ANA GARCÍA VARAS

lado, a las relaciones de oposición y contraste que definen,

como decíamos, el significado de la imagen; pero así mismo,
está referido a «una malla lateral de líneas límite», «un
movimiento metafórico de contrastes» que caracterizaría la
estructura del significado verbal. Es decir, Boehm subraya
que, frente a un modelo puramente referencial, es en la capa-
cidad del lenguaje de «figurar» el mundo, de crear imágenes
(imágenes ligüísticas), esto es, metáforas, donde lenguaje e
imagen se encuentran y tienen su fundamento, que él va a
localizar en nuestra primera capacidad de configurar la reali-
dad: el Einbildungskraft, la imaginación o el poder de crear
imágenes.
La metáfora es así uno de los grandes locus de estudio no
solo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografía gene-
rada sobre el tema en la filosofía analítica, como dentro de la
filosofía continental), sino también de su relación con las imá-
genes. Su especial relevancia en la formación y definición de
conceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de la
categorización, como también en la historia de las ideas,
desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg,
poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantes
conexiones entre un pensamiento de y en imágenes y el pen-
samiento conceptual. De nuevo, conceptos e imágenes pare-
cen, de alguna manera, darse la mano.
En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante sí nume-
rosos e importantes retos, pero así mismo, dispone ya de un
planteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentes
tradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispo-
ne en especial de un enormemente fértil y bullicioso campo de
debate en el que abrirlos a la discusión.


Ibíd., p. .

Ver por ejemplo el trabajo de Raymond W. Gibbs, Jr., Mark Johnson o
George Lakoff.
 METAMORFOSIS, 12

I
deas e imágenes han sido, desde sus orígenes, el material de lo filosófico. Las
imágenes son asimismo, y según una de las retóricas comunes, un núcleo cen-
tral de la comunicación y la cultura actuales y, de esta forma, un enclave
básico para comprender e investigar las sociedades en las que nos movemos. Entre
estos dos puntos de referencia, el énfasis en la imagen como lugar del pensamien-
to y como cristalización de la historia de la cultura, se dirime en las últimas dos
décadas un importante debate sobre la representación en imágenes. El presente
volumen reúne textos clave de este reciente debate e, insistiendo en una perspec-
tiva filosófica sobre el mismo, recoge la obra de algunos de los más destacados
pensadores actuales sobre las imágenes, tanto en la tradición anglosajona como
en la menos reconocida tradición continental. Estos textos remiten por tanto, desde
una importante variedad de coordenadas (hermenéutica, fenomenología, filoso-
fía analítica, el estudio filosófico de la ciencia), a un planteamiento filosófico cen-
trado en la elucidación de los mecanismos del significado de la imagen y así, han
sido seleccionados por fundar, desde un espacio u otro, una filosofía o pensamien-
to de las imágenes: dan cuenta de las características propias del sentido de las mis-
mas, de su semántica y de su estructura epistemológica y de conocimiento.
Pretenden conformar, en definitiva, las bases de una reflexión filosófica sobre las
imágenes que asume el logos propio de lo icónico.

ANA GARCÍA VARAS se licenció y doctoró en filosofía por la Universidad de

Salamanca, y prosiguió su formación en las universidades de Heidelberg, Bochum
y Humboldt de Berlín. Ha sido investigadora en los Institutos de Filosofía y de
Computervisualistik de la Universidad Otto-von-Guericke de Magdeburg (2004-
2006) y en la Universidad de California, Berkeley (2006-2007). Desde 2007 es profe-
sora de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Zaragoza. Entre sus publi-
caciones se encuentran numerosas obras sobre el pensamiento filosófico de la ima-
gen, desde la reflexión sobre tradiciones icónicas concretas al análisis de las carac-
terísticas fundamentales de la semántica de las imágenes; entre ellas destacan
«Hacia una semiótica de las imágenes», «How the Commercial Gaze formed the
Scientific Image» o «Catégorisation visuelle».

Ediciones Universidad
Salamanca