Sunteți pe pagina 1din 3

Prof.

Mureșan Simona

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Camil Petrescu

ELEMENTE DE STRUCTURĂ ŞI COMPOZIŢIE

În literatura română interbelică, Camil Petrescu, adept al modernismului lovinescian,


reuşeşte o sincronizare rapidă a literaturii române cu tendinţele prozei europene moderniste. Considerând că actul de
creaţie este un act de cunoaştere şi că realitatea artistică trebuie să stea sub semnul autenticităţii, al experienţei unice,
preia modelul narativ al lui Marcel Proust şi realizează romanul modern de analiză psihologică. Noul roman este
teoretizat de Camil Petrescu în lucrarea “Noua structură şi opera lzui Marcel Proust”. Acesta consideră că romanul
modern trebuie să se orienteze spre eu, să fie o redare a dramei intelectualului lucid şi analitic, iar experienţa sa
unică să se reflecte în propria conştiinta.
Tema romanului

În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) , Camil Petrescu surprinde drama
intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin
conştientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăieşte tragismul unui război absurd, văzut ca
iminenţă a morţii. Ambele confesiuni (experienţa erotică şi experienţa frontului – războiului) reprezintă experien țe
definitive de cunoaștere ale unui intelectual hiperlucid, hiperanalitic si hipersensibil, care va constata că trădarea în
dragoste a unei femei este o experiență mai puțin traumatizantă decât absurditatea mor ții aproapelui pe front.
Confesiunea are pentru Gheorghidiu un rol terapeutic, eliberându-l de drama provocată de inconsecventa Elei.
Gândurile şi sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscut de cititor decât în măsura în care se reflectă în
această conştiinţă. În acest sens, Ela este cel mai „misterios” personaj din roman prin faptul că tot comportamentul
ei este mediat de subiectivismul personajului-narator. De aceea, cititorul nu se poate pronunţa asupra fidelităţii ei
sau dacă e mai degrabă superficială decât spirituală. N. Manolescu afirmă că „Nu Ela se schimbă, ci felul în care o
vede Ştefan”. Eul narator, aflat în mijlocul evenimentelor, aduce la cunoştinţa cititorului numai ceea ce are
importanţă pentru el: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă
decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite. Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în
desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei, decât şirurile de dinastii
egiptene, decât ciocnirile de aştri în necuprins, căci singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”. Fraza explicitează
poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut.
Prima experienţă de cunoaştere, iubirea, e trăită sub semnul incertitudinii, a unui zbucium permanent în
căutarea absolutului. Ştefan primeşte pe neaşteptate o moştenire de la unchiul său, Tache şi, ca urmare, soţia sa, Ela,
se lasă în voia tentaţiilor mondene, devenind din ce în ce mai preocupată de lux, petreceri şi escapade, fapt ce intră
în totală contradicţie cu idealul său de feminitate. Plimbarea la Odobeşti într-un grup mai mare declanşează criza de
gelozie, de incertitudine a iubirii, punând sub semnul îndoielii fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, privirile şi
cuvintele Elei se reflectă în conştiinţa eroului (autenticitatea) care suferă la modul sublim drama iubirii. Mici
incidente, gesturi fără importanţă, priviri schimbate de ea cu domnul G., flirtul nevinovat se hipertrofiau, se
amplificau, căpătând dimensiuni catastrofale în conştiinţa eroului: „era o suferinţă de neînchipuit”. Principala
modalitate de caracterizare pentru a ilustra zbuciumul său interior este introspecţia prin monolog interior.
Partea a doua, axată pe evenimente reale, include memorialul de combatant al protagonistului, care, aflat în
primele rânduri ale frontului, participă la confruntările armate din Ardeal dintre trupele române şi cele imperiale.
Drama de conştiinţă, trăită acut de Ştefan Gheorghidiu în prima parte a romanului, se dizolvă într-o dramă comună.
Veridicitatea evocărilor se confirmă prin inserarea, în cadrul acestei părţi, a jurnalului de campanie aparţinând
plutonierului Camil Petrescu. Atmosfera din timpul primului război mondial este relatată obiectiv, autorul
propunându-şi să fixeze nu atât episoade batalice (doar capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu evocă
imagini apocaliptice), cât imensa catastrofă umană, provocată de marele flagel, condiţia individului în situaţii-limită.
Ca şi în articolele sale de publicistică, romancierul, în manieră polemică, demitizează imaginea războiului, insistând
pe ideea de experienţă cognitivă şi de modalitate de verificare a propriului eu. Războiul este proiectat în două
ipostaze: realitate obiectivă (spaţiu al morţii) şi reflex în conştiinţa eroului.
În fond, opera în ansamblu este concepută ca un memorial de front al combatantului Ştefan Gheorghidiu, aflat
împreună cu trupa la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Tehnica este însă a romanului în roman, romanul de
dragoste fiind inserat în romanul de război.
Semnificaţia titlului:

Iniţial, romanul lui Camil Petrescu, a fost intitulat în presa vremii “ Jurnalul căpitanului Andreescu; Proces
verbal de dragoste şi război”. Ulterior, titlul ales definitiv dezvăluie compoziția bipolară și surprinde cele două
experiențe existențiale și cognitive ale lui Ștefan Gheorghidiu, devenite și teme ale căr ții: iubirea și războiul. Din
punct de vedere stilistic, titlul conţine o metaforă-simbol, aceea a nopţii. Cuvântul „noapte” repetat în titlu redă
simbolic incertitudinea, îndoiala, iraţionalul, frământarea cognitivă, nesiguranţa şi absurdul, necunoscutul şi tainele
firii umane, toate acestea devorându-l lăuntric pe Gheorghidiu. Cele două „nopţi” din titlu sugerează şi două etape –
experiențe definitive, trăite și retrăite în conștiință - din evoluţia personajului principal, dar nu şi ultimele, întrucât,
în final, Ştefan Gheorghidiu este disponibil sufleteşte pentru o nouă experienţă existenţială, cele două adjective din
titlu – ultima şi întâia – fiind semnificative în acest sens.
Caracterul unitar al romanului reiese din existenta unei conștiin țe unice care descopera lumea si se
descoperă prin intermediul a doua experiențe de viață. În plus, se folose ște un artificiu compozi țional, Partea I
începând cu o scena petrecuta in 1916, pe front, și continuând cu rememorarea unor întâmplări din intervalul 1914-
1916. În volumul al doilea se revine la momentul 1916, continuându-se povestirea. Capitole Diagonalele unui
testament, Ne-a acoperit pământul lui D-zeu funcționează ca artificii compozi ționale și sunt determinate de
memoria involuntară și de fluxul conștiinței. Scris în manieră proustiană, romanul  Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război se compune din două părţi distincte, în care sunt evocate, la persoana întâi, două experienţe, „bine
conturate, oarecum simetrice, între care există un relativ echilibru”, iar romanul „se rupe de ordinea prozei
tradiţionale prin faptul că e îndeajuns de complicat prin detalii pentru a fi dificil de rezumat sau extrem de lesne de
indicat prin câteva rânduri generale” (Marian Popa). În prima parte, este mărturisită, la timpul trecut, povestea iubirii
dintre Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, poveste surprinsă în toate fazele ei: de la debutul fericit, la degradarea în
gelozie şi suferinţe, până la dispariție. Proiecţii fictive, întâmplările reconstituie o acută dramă sentimentală,
suportată de un intelectual hiperlucid, al cărui spirit analitic îi devine, în ultimă instanţă, cauza propriului supliciu.
Prima experienţă de cunoaştere, iubirea, e trăită sub semnul incertitudinii, a unui zbucium permanent în căutarea
absolutului. Ştefan primeşte pe neaşteptate o moştenire de la unchiul său, Tache şi, ca urmare, soţia sa, Ela, se lasă
în voia tentaţiilor mondene, devenind din ce în ce mai preocupată de lux, petreceri şi escapade, fapt ce intră în totală
contradicţie cu idealul său de feminitate.

Raportul incipit – final

Incipitul este modern, cu intrări multiple, de tipul ex-abrupto. Primele enun țuri au func ție descriptivă, de
orientare, situând acțiunea într-un cronotop real: „Īn primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată
concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Bu șteni și
Predeal.” Discursul continuă cu modelul „punerii în abis” instituind modelul naraţiunii autodiegetice şi „spaţiul”
simbolic al conştiinţei, al lucidităţii, dar şi al distanţării critice de realitate. Incipitul romanului are un rol dublu. Pe
de o parte se creează un portret psihologic al protagonistului, sugerându-se faptul că e superior celorlal ți - singurul
ofițer care își dă seama de superficialitatea pregătirilor armatei romane pentru intrarea în război . Pe de altă parte,
incipitul oferă pretextul rememorării: „Cei ce se iubesc au drept de via ță și de moarte unul asupra celuilalt.”
Incipitul romanului îl constituie prezentarea lui Ştefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia, ca
proaspăt sublocotenent rezervist în primăvara anului 1916, contribuind la amenajarea fortificaţiilor de pe Valea
Prahovei şi din apropierea Dâmbovicioarei. Scris la persoana I, naratorul-personaj incriminează cu ironie usturătoare
incompetenţa sistemului de apărare militară a ţării, în preajma primului război mondial. Deşi frontul se întindea pe
zece-cincisprezece kilometri de frontieră, armata română „fortificase” trei sute de metri cu „ni ște șăn țule țe ca
pentru scurgere de apă”, pe care „zece porci tirănești, cu boturi puternice” le-ar fi râmat într-o jumătate de zi.
După o expunere extinsă a experienţei de război, trăirile erotice, restabilite în totalitate, se epuizează odată
cu ultimele fraze ale textului. Dominat de conştiinţa eşecului, de incertitudini şi gelozie, Ştefan Gheorghidiu, după
necontenite meditaţii şi analize lucide, într-o teribilă confruntare cu sine şi cu războiul, obosit şi indiferent, renunţă
la Ela, pe care o concepe ca pe o femeie ordinară. În condiţiile frontului, timpul exterior (obiectiv) şi cel interior
(subiectiv )coincid, războiul ocupă definitiv planul conştiinţei eroului, care se simte acum detaşat parcă de sine şi de
tot ce a fost între el şi Ela. Rănit şi spitalizat, Ştefan Gheorghidiu se întoarce în Bucureşti şi este primit de Ela cu
drăgălăşenie, dar el o simte ca pe o străină şi-i propune să se despartă, gândind nepăsător: „sunt obosit, mi-e
indiferent chiar dacă e nevinovată”, deşi cândva „aş fi putut ucide pentru femeia asta [...] aş fi fost închis din cauza
ei, pentru crimă”. Îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut „găsi alta la fel”.
Revenit acasă, pune punct acestei relaţii: „A doua zi m-am mutat la hotel pentru săptămâna pe care aveam
s-o mai petrec în permisie. I-am dăruit nevesti-mi încă o sumă ca aceea cerută de ea la Câmpulung şi m-am interesat
să văd cu ce formalitate îi pot dărui casele de la Constanţa. I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiectele
de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Finalul deschis, surprinzând anticiparea
despărțirii eroului de „tot trecutul” dureros și traumatizant, și, implicit, un nou început, îngăduie adăugarea unui
epilog târziu, în notele de subsol, în care se vorbește despre dezertarea , prinderea și condamnarea lui Gheorghidiu
la ocnă pe viață. în Patul lui Procust. Așadar, incertitudinea din finalul romanului cu privire la destinul lui
Gheorghidiu, dar și al Elei, problematizează conținutul romanului. Ştefan găseşte în sine puterea de a se desprinde
din mreaja incertitudinilor iubirii, lăsând în urmă „tot trecutul”. Adevărata dimensiune a unei iubiri considerate
principiu ordonator al existenţei se dovedeşte derizorie în comparaţie cu alte valori, descoperite prin experienţa
cognitivă a războiului. Este, de altfel, singurul supravieţuitor între toate personajele camilpetresciene.