al zur-ich,

más que un proyecto, un recurso estratégico.

Memorias del Encuentro de arte y comunidad al zur-ich (2003-2017)
Pablo X. Almeida Egas (compilador)
 Almeida Egas, Pablo X. (comp.), al zur-ich, más que un proyecto, un recurso estratégico,
Memorias del Encuentro de arte y comunidad al zur-ich (2003-2017), 1ra. ed., Quito,

de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Quito, 2018. p. 188.; 18 x 25 cm.

ISBN: 978-9942-30-961-7

Premio Nuevo Mariano Aguilera

(Becas para Proyectos de Arte Contemporáneo)
Categoría Edición y Publicación 2017

Idea, compilación y realización: Pablo X. Almeida Egas

Edición: Ernesto Proaño Vinueza
Diseño y diagramación: Luis Villarreal
Tutoría: Jorge Izquierdo

Las fotografías de este libro han sido tomadas del archivo de al zur-ich, de Tranvía Cero y
del Archivo del Ministerio de Cultura y Patrimonio, los autores de las mismas han sido los
miembros del colectivo Tranvía Cero (2004-2013) y del Equipo al zur-ich (2014-2018),
así como Patricio Estévez, Jean Paúl Estévez, Honorio Granja, Gonzalo Vargas, Roberto Calle,
Anthony Lozada,Víctor Silva, artistas participantes en los diferentes proyectos y vecinos de
los barrios donde se realizaron las diferentes ediciones del Encuentro.

Los textos de este libro son propiedad y responsabilidad de sus autores.

Se puede reproducir textos e imágenes de esta publicación citando la fuente

Para este libro se han usado caracteres Fanwood, de libre uso, creados por
Barry Schwartz en 2011 y Gill Sans creados por Eric Gill (1882-1940).

Tiraje: 500 ejemplares

Este libro ha sido impreso en Quito,

y la separata adjunta en la Imprenta Pedro Jorge Vera

de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión
2018

www.arteurbanosur.blogspot.com al zur-ich arte y comunidad

 Índice
Introducción
Entre radicalosos, brabucones y aberrantes
Pablo X. Almeida Egas ........................................................................................................................9
Arte, comunidad y espacio público
Martín Samuel Tituaña Lema ............................................................................................................ 31
Érase una vez en el sur de Quito
Omar Puebla ....................................................................................................................................... 43
La ciudad sur en Quito: entre atributos y diferencias
Freddy Simbaña Pillajo ....................................................................................................................... 69
al zur-ich
Manuel Kingman ................................................................................................................................. 83
La ciudad: metro por metro
X. Andrade ......................................................................................................................................... 121
desde abajo
Alex Schlenker .................................................................................................................................. 139
Patrimonios construidos desde la alteridad
Ana María Armijos .......................................................................................................................... 167
Conclusión
Ernesto Proaño Vinueza .................................................................................................................. 179
 Prácticas de (re)encuentro:

culturales desde abajo

Alex Schlenker
La educación de sujetos coloniales
complementa su producción dentro de la ley
Gayatri Spivak, «¿Puede hablar el subalterno?»

Mapear la modernidad / cartografiar la re-existencia

al zur-ich irrumpió a inicios del nuevo milenio como un encuentro que ha facilitado,
a lo largo de 15 años, sensibles ejercicios en zonas urbanas históricamente relegadas
y excluidas de la ciudad de Quito. Cada año el encuentro selecciona e invita a
una serie de creadores y gestores que durante algunas semanas o meses desarrollan
diversos proyectos con los habitantes de determinados barrios de la ciudad. Tales
proyectos comparten una serie de preocupaciones y sensibilidades en torno a la
memoria, la identidad, la pertenencia, los sueños… Las diversas formas desplegadas
en las distintas ediciones del Encuentro de Arte Urbano al zur-ich obedecen a
unos modos de concebir la diferencia, a las posibilidades relacionales y a los modos
posibles de ser y hacer. Para ello el encuentro restituye una serie de estrategias
que, descentralizando la institucionalidad [sagrada] del campo del arte, desafían las
lógicas coloniales de la modernidad.
Desde inicios de la década de 1990 los debates en torno a la identidad han centrado
su atención en la noción de diferencia como piedra angular de la construcción de
identidades. Superando la idea de esencias naturales —y por lo tanto fijas— en torno
a determinadas identidades universales («hombre», «mujer», «negro», «blanco»),
los aportes más significativos apuntaban a demostrar que la identidad resulta de un
proceso relacional en el que distintas fuerzas en dinámicas de oposición/afinidad
desafían a construir identidades políticas para la vida. Para Hall (2011) la diferencia
importa porque es esencial para la producción de significado. Sin diferencia no
podría existir significado, la identidad sería en tal caso una forma de significado o
sentido. Sabemos qué significa lo negro no porque haya una esencia de la negritud,
sino porque podemos contrastarlo con lo blanco, sabemos el significado del día por
contraste con la noche. Numerosos autores han demostrado que es justamente esta
instancia de construcción de significado la que el poder intenta controlar1.
La gran mayoría de debates contemporáneos, suscitados al interior de los distintos
campos teóricos de las ciencias sociales y humanidades, apuntan a identificar
y delimitar las fuerzas que determinan las características del mundo de la vida.
Una cantidad importante de nodos de discusión toman en préstamo la pregunta
—central en buena parte a los relatos de la filosofía— en relación al sentido [de las
cosas y las prácticas]. Como si de un objeto [fácilmente] asible se tratara, diversas
voces —articuladas desde la crítica anticapitalista/ambientalista, feminista/
queer, de identidad-memoria-representación— ofrecen complejas lecturas sobre
las condiciones de existencia en el planeta, indagando a renglón seguido en las
múltiples respuestas que desde el ámbito cultural se han articulado al respecto.
La idea de una cultura, entendida como una forma de expresión más bien fija,
estática y funcional al surgimiento y consolidación del Estado-nación, fue dando
paso a posturas que hablan de lo cultural, como infinitas formas de búsqueda y
construcción de sentido frente a la vida. Tales debates han remarcado que lo
cultural —capaz de abarcar desde la alimentación y vestimenta hasta la pintura y
la instalación artística, pasando por formas de corporalidad, lenguaje y sonoridad,
entre muchas otras— abre las posibilidades para comprender el mundo; sus desafíos
para la vida y las formas de re-existencia. Para Victor Vich tal giro en la
comprensión de lo cultural es central a la vida misma:
La cultura, en efecto, es el día a día, lo ordinario, la materia mis-
ma a partir de la cual hemos sido constituidos. Por «cultura»,
debemos entender tanto las rutinas institucionalizadas que
surgen en el medio de la interacción social como un conjun-
to de objetos que han adquirido un valor especial. Desde la
primera definición, la cultura es un indicador del estilo
de vida de una comunidad. Desde la segunda,
son culturales aquellos objetos que han instala-
do un conjunto de sentidos estéticos y políticos

144
 sobre la vida personal y colectiva. Sostengo que toda política cultural debe
intentar intervenir desde ambas definiciones. (Vich, 2014, p. 37)
En tal sentido, una serie de críticas surgidas desde finales de los años noventas,
han ido estableciendo las distintas condiciones de ser, saber y hacer en torno a las
múltiples formas de jerarquización y clasificación social del sujeto entrampado en
las paradojas de la modernidad. Para una serie de autores el mundo es un sistema
de complejas imbricaciones (Mignolo, 2008) que entretejen el poder, el conoci-
miento y la representación. Para Wallerstein, tal sistema se integra de una manera
tan eficiente (y simultáneamente perversa a nivel global) que la definió como un
sistema-mundo que se constituye a partir del capitalismo, «un sistema no equitativo
por definición» (Wallerstein, 1998, p. 92).
La cartografía crítica elaborada por una serie de debates en torno a la noción de
diferencia han puesto en evidencia en las últimas dos décadas la urgente necesidad
de apuntalar una praxis crítica frente a la Modernidad capitalista. La crítica en
perspectiva decolonial ha venido articulando, desde inicios de la década de los
noventas, una serie de debates centrados en cuestionar y revisar el lugar del sujeto
común frente a las estructuras del poder. Si bien el debate se centró, en sus primeras
fases, en incorporar y reinterpretar elementos de otros campos disciplinares como
la sociología, la antropología, la historia y la pedagogía, desde fines de la década de
1990 se ha extendido de manera significativa y potencial al campo de las estéticas.
Dos consideraciones centrales fueron articulando este importante giro en el debate
en torno a la poscolonialidad. Por un lado la redefinición de las estéticas, entendidas
como expresiones vitales y sensibles que responden a modos de estar en el mundo
negándose a toda forma de subordinación a clasificaciones del campo de las artes
más canónicas. Por otro lado el surgimiento de una noción de estéticas decoloniales,
en tanto formas prácticas y acciones que desafíen y desmonte la matriz colonial del
poder, abrirá el desafío simultáneamente en dos frentes: la crítica a la modernidad
occidental capitalista, en tanto una forma de crítica interseccional, y la consecuente
praxis que permitieran accionar formas otras de estar en el mundo.
Tal aproximación se inscribía en el hecho de que la modernidad dejaba de ser
leída como un simple periodo histórico del que se derivan una serie de aparentes
progresos, para ser interpretada como un proyecto civilizatorio encargado entre
otros de construir determinadas subjetividades. A nivel político la modernidad
implica la irrupción, consolidación y ejercicio de técnicas de gobierno que
establecen con claridad que el centro del poder es el Estado, quien ordena,
controla el territorio y a los sujetos que en él habitan. La lógica moderna implica
la imposición de los ámbitos racionales y, en última instancia, jurídicos en el tejido
social. Tal racionalidad jurídica desplaza hacia los bordes del Estado moderno
todas las prácticas diferentes. La racionalidad moderna apunta a la construcción

148
 Alex Schlenker

de conceptos universales a través de una abstracción que operaría casi como un

relato de ficción. De esta forma la promesa el ofrecimiento y otras formas de
oralidad son desplazadas por la notificación jurídica, la norma legal o el reglamento,
siempre impresos. Una de las estrategias centrales del Estado moderno consiste en
debilitar el tejido comunitario para que todas las formas de mediación pasen por
él. Aunque se ocupa de temas de salud, educación, seguridad y vivienda se implica
también en temas como alimentación, identidad y memoria. Algunos estudios
han demostrado que, con la implementación y consolidación del Estado moderno
en la gran comarca, las expresiones creativas de las estéticas comunitarias fueron
dando paso a una suerte de «estética de lo nacional» que, en última instancia,
apunta a la exaltación del destilado patriótico que opera como ingrediente activo
de la comunidad imaginada (Anderson, 1983), adiestrada en el arte de hacer pasar
sus vidas por la centralidad del estado. Escasos son hoy en día los proyectos que
apuntan en un sentido contrario. al zur-ich es uno de ellos.

Condiciones de posibilidad
En el mundo contemporáneo todo accionar es por oposición a las fuerzas que lo
configuran y determinan. Tal oposición puede operar desde lo sensible y, por lo
tanto, de modos sutiles. al zur-ich, el Encuentro de Arte Urbano que el colectivo
Tranvía Cero gestionó durante diez años y luego el Equipo al zur-ich por los
últimos cinco años, se ha centrado en convocar a creadores y gestores preocupados
por conocer los espacios y los vecinos de los barrios en los que desarrollarán sus
proyectos. En estos barrios el estado tiene aún enormes deudas infraestructurales
y los espacios y programas concebidos para sentir, pensar y vivir lo cultural (en
toda la dimensión de su existencia) son prácticamente inexistentes. Este vacío-
sensible2 constituye una mínima ventaja para los proyectos de al zur-ich y sus
condiciones de posibilidad para descentrar, entre otros, los espacios «oficiales» de
la cultura, las nociones de una autoría individual a favor de procesos colectivos, la
idea de una cultura como encargada de generar «obras» en cuya materialidad se
inscribe un determinado valor de cambio. Lo artístico se desmonta a favor de unos
«actos creativos en general y los que llamamos arte en particular,
cobran sentido político por cuanto se enfrentan a las estructuras de
desigualdad, confrontan todo tipo de asimetrías construidas por los
poderes.» (Albán, 2013, p. 4)
El campo del arte opera en la contemporaneidad a partir de la sacra-
lización de determinados espacios y actores. Así el taller o estudio, la
galería y el centro cultural, el museo y la feria son los lugares en los
que se asigna el valor de cambio de la obra de arte. En buena parte de
los proyectos elevados a la condición de emblemáticos para distintas

En la foto: Moisés y amigos de La Changa, Turubamba bajo 151

instituciones de la vida nacional confrontadas con la
idea de que la cultura «es una estrategia para vivir»
(Kusch, 2003, p. 103), los actores responsables de
estos procesos son el artista genial de profunda ins-
piración, el multi-titulado crítico-historiador-del-arte
que asigna el valor, y el curador que administra el
aval y controla los flujos de movimiento de la obra.
Al otro lado de esta balanza de sentidos se ubica
el espectador, quien a través de ciertos procesos
pedagógicos debe ser instruido para entender la obra de
arte. Frente a estas lógicas modernas inscritas —casi con tradición en el campo del
arte— la descentralización desplegada por los proyectos desarrollados en el marco
de al zur-ich consiste en disolver la frontera entre productores y consumidores y
descentralizar el valor de cambio de lo artístico a favor de un valor de uso «real»;
se suspenden entonces momentáneamente las lógicas imperantes del mercado del
arte global. Para ello se desmarca de la noción del autor como voz inspirada que
inscribe el valor sobre la obra de arte, a favor de procesos colectivos que proponen
encuentros horizontales entre creadores de todo tipo.
Gran parte de estos proyectos se centran en generar diálogos sensibles con los ve-
cinos de determinados sectores. Estas aproximaciones detonan unos (re)encuen-
tros que devienen en comunidades de hacer y ver: vecinos y creadores/gestores
constituyen [momentáneamente] un tejido comunitario que siguiendo la máxima
de «hagamos juntos» piensa, habla y crea de manera compartida. Se genera así un
espacio en el que lo privado/doméstico, en tanto sustrato sensible del yo, sale a lo
común para construir lo comunitario. Así, estas estrategias no conectan, según la
lógica moderna, lo privado y lo público, sino lo íntimo y lo comunitario. El desafío
es desarrollar estrategias que permitan generar sentido casa adentro de esta comu-
nidad real temporal. El proyecto de arte urbano al zur-ich interpela de este modo
la noción más hegemónica de comunidad que, tal y como apunta Benedict Ander-
son (1983) deviene en una comunidad imaginada cuya base vital se disuelve en la
abstracción que supone el espacio-tiempo de la nación. Los proyectos gestionados
y acompañados en el marco de al zur-ich se han centrado en fortalecer no la comu-
nidad imaginada, sino a la comunidad real, aquella en la que todos sus miembros
son capaces de encontrarse cara a cara y en la que todos los participantes de un de-
terminado proyecto entretejen tres instancias: producción, circulación y consumo.
Los proyectos desplegados en el marco de al zur-ich no apuntan a circular en los
espacios oficiales de la esfera del arte, sino a detonar, a partir de estrategias críticas
que apuntalan el hacer-propio, una diversidad de prácticas independientes de las
instituciones canónicas del arte. Ello implica una revisión crítica que restituye
la creación de lo cultural como instancia central a la vida. Tal revisión crítica de

152
 Alex Schlenker

«cultura» le permita a Vich (2014) sugerir que lo cultural se encarga de

visibilizar los poderes que excluyen, las prácticas que marginan, los hábitos
culturales que se han sedimentado y, a la vez, [de] promover una mayor
circulación de los objetos culturales. No obstante cumplir con este primera
instancia, encargada de generar en colectivo nuevos «objetos culturales»3,
los distintos proyectos desarrollados por al zur-ich apuntan, además, a
«activar nuevas formas de comunidad y democratizar el acceso a la producción y el
consumo cultural» (Vich, 2014, p. 37).
En el marco del Encuentro al zur-ich, los modos de hacer —leíbles como un
hacer decolonial— son originales, antes que cualquier forma de implementación
de otros modelos. De manera analógica a la tensión existente entre la historia de
la filosofía y la filosofía, al zur-ich ha impulsado unos modos de hacer «con sus
propias flechas»4. Ello la ha permitido desplegar autorías colectivas por encima de
las individuales y desmontar las nociones de universalidad globalizante del arte
a favor de pertenencias y adscripciones zonales, locales, barriales. Al abandonar
los «espacios sagrados» del arte oficial, estos proyectos descentran el rol de la
obra de arte sublimada, para volverla —si acaso— apenas parte de un proceso, se
restituye así los (re)encuentros entre sujetos sensibles. El lugar central del proyecto
no es ocupado por la obra, sino por prácticas de sentido que desde un horizonte
de re-existencia desbordan las clasificaciones canónicas del campo del arte. Las
condiciones de posibilidad surgen desde:
las [multiples] prácticas sonoras, visuales, táctiles, gustativas y olfativas
como actos creativos [que] nos invitan a representarnos el arte del lugar como
expresión de re-existencia, es decir, como las formas como las comunidades
recrean sus mundos materiales y simbólicos, y desde allí se enfrentan a las
desigualdades, a la marginalización, la discriminación y la racialización.
(Albán, 2013, p. 4)
Si el orden global es para el campo del arte un horizonte donde se consolida el
devenir del ser, en estos procesos de arte urbano-comunitario se restituye el estar-
siendo5 desde la especificidad del lugar, el barrio. Para los proyectos de al zur-
ich el lugar es recuperado a través de mecanismos que permiten comprender la
trascendental importancia en la vida de la mayor parte de los individuos. Para
Arturo Escobar el lugar sería aquella «experiencia de una locación en particular
con alguna medida de anclaje (inestable, sin embargo), con un sentido de fronteras
(permeables, sin embargo) y de conexión con la vida cotidiana» (Escobar, 2005, p.
158). El lugar y las dinámicas que lo construyen reconocen, organizan, recorren,
es fundamental para la vida y su despliegue en sus diversas dimensiones. Escobar
remarca la importancia del lugar en y para las dinámicas sociales:
[…] la continua vitalidad del lugar para la práctica social es atestiguada por

157
 los fenomenologistas, para quienes el cuerpo y el lugar son ineluctablemente
las bases de la existencia humana; por los antropólogos ecologistas, en su
discusión sobre los modelos basados-en-lugar de la naturaleza; y por un
número de luchas y movimientos sociales que, en mayor o menor medida,
toman el lugar y los modos de conciencia basados-en-lugar como el punto de
partida y meta de sus estrategias políticas. (Escobar, 2005, p. 173)
En tal sentido, Arturo Escobar destaca las estrategias subalternas de localización
elaboradas por comunidades y, particularmente, por movimientos sociales. «Estas
estrategias son de dos clases: estrategias basadas en lugar que dependen de su
vínculo con el territorio y la cultura, y estrategias glocales surgidas por el trabajo en
redes (meshworks) que les permite a los movimientos articularse en la producción
de una localidad al establecer una política de la escala desde abajo» (Escobar, 2005,
p. 182). Las distintas dinámicas que desarrolla y potencia la perspectiva crítica que
al zur-ich —con un gran poder para descolonizar distintas estructuras, discursos y
prácticas— ha desarrollado a lo largo de quince años, permite advertir en el proceso
enormes condiciones para formas-otras de pensar-nos. Las prácticas de creación
cumplen un rol cuasi-sanador. Una función potencial que deviene en un desafío
complejo. Para Adolfo Albán se trata de recordar que:
[…] el arte y/o las expresiones culturales del lugar, actuando como mecanismo
de auto-representación, de auto-resignificación y de construcción de nuevas
simbologías, visibiliza, pone en evidencia la pluralidad de existencias
que se encuentran y desencuentran en el escenario multicolor de la
contemporaneidad. El arte como acto de reflexión permanente —y no
solamente como el hecho de realizar objetos artísticos— debe contribuir
a ensanchar los escenarios de discusión en torno a la exclusión social, la
racialización, la violencia genocida, la reafirmación de los estereotipos y
el autoritarismo. De lo contrario —y quizá sea válido también— el arte se
convierte en un ejercicio narcisista que nos lleva a producir objetos para
la auto-satisfacción del campo del arte y todas las contingencias que lo

Casa móvil solidaria, La Mena 2, Diego M

158 (Cuenca), XII Encuentro de arte y comu
al zur-ich, 2014 (archivo al zur-ich)
 Alex Schlenker

acompañan. (Albán, 2013)

al zur-ich ha traído las prácticas creativas de regreso al lugar en el que sucede
la vida. El retorno de estas prácticas de sentido deviene en posibilidades de re-
existencia que constituyen el acto político de vivir con dignidad, a pesar —y no
gracias a— las formas de poder y dominación de la modernidad colonial.

Notas:
1
Para Aníbal Quijano «el poder es un espacio y una malla de relaciones sociales de explotación/
dominación/conflicto articuladas, básicamente, en función y en torno de la disputa por el control de
[…] la subjetividad y sus productos, materiales e intersubjetivos, incluido el conocimiento» (Quijano,
2000, p. 345).
2
La idea de un vacío-sensible me sirve para pensar un arco que abarca desde las bases epistemológicas
(la concepción de una cultura blanca-eurocéntrica que desprecia otras formas de entender y celebrar
la vida (cultura popular, campesina, manifestaciones indígenas o afros, etc.) hasta las condiciones
materiales de la práctica cultural (plazas, teatros, cines, museos, centros culturales…)
3
Varios objetos culturales creados en distintos proyectos de al zur-ich operan ante todo como
detonadores de encuentros, casi como excusas para crear comunidades temporales.
4
Tal distinción es explicada así por Deleuze: «Hay una gran diferencia entre hacer filosofía y hacer
historia de la filosofía. En este último caso, se estudian las flechas o las herramientas de un gran
pensador, sus preseas y sus trofeos, los continentes que ha descubierto. En el otro, uno talla sus
propias flechas, o bien reúne aquellas que le parecen las mejores, pero para intentar enviarlas en
otras direcciones, incluso aunque la distancia que salvar sea pequeña y no astronómica. Se intenta
hablar en nombre propio, y se descubre que el nombre propio no puede designar más que el resultado
de un trabajo, es decir, los conceptos que se descubren a condición de haber sabido hacerlos vivir
y expresarlos mediante todas las posibilidades del lenguaje» G. Deleuze: «Prólogo a la edición
americana de Diferencia y repetición» en Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995).
Valencia: Editorial Pre-Textos, 2007, p. 269.
5
Para Rodolfo Kusch «La cultura entonces surge de una indigencia del existir mismo, en tanto
requiere una forma de encontrar sentido en el existir.» (Kusch, 1978, p. 117)

Referencias:
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En Territorios Sonoros de Colombia. Ministerio de Cultura de Colombia. [Disponible en: www.
territoriosonoro.org]
Anderson, Benedict (1983). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. Nueva York: Editorial Verso.
Escobar, Arturo (2005). Más allá del Tercer Mundo. Globalización y diferencia. Bogotá:
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Deleuze, Gilles (2007). «Prólogo a la edición americana de Diferencia y repetición». En Dos
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Hall, Stuart (2011). «El espectáculo del otro» y «El trabajo de la representación». En Sin
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Vich (eds.). Envión editores, IEP, Instituto Pensar, P. U. Javeriana, UASB.
Kusch, Rodolfo (2003). «Anotaciones para una estética de lo americano». En Revista

163
Kenos, No. 1. Buenos Aires: Revista digital del portal cultural Temakel.
Kusch, Rodolfo (1978). Geocultura del hombre americano. Buenos Aires: Fernado García Gambeiro.
Mignolo, Walter (2008). «Geopolítica del conocimiento y diferencia colonial». En Geopolítica de la
animación. España: Universidad de Sevilla y Vigo. [Copia digital]
Quijano, Aníbal (2000). «Colonialidad del poder y clasificación social». En Cuestiones y horizontes:
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CLACSO, 2014. [Disponible en: http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20140506032333/eje1-7.
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Spivak, Gayatri Chackavorty (1988). «¿Puede hablar el subalterno?» Revista Colombiana de
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Vich, Víctor (2014) Desculturizar la cultura: la gestión cultural como forma de acción política. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores.
Wallerstein, Immanuel (1995). Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisión Gulbenkian.
México: Siglo XXI Editores.
Wallerstein, Immanuel (1998). Impensar las Ciencias Sociales. México: Siglo XXI Editores.

164 Líneas in-imaginarias, recorrido de bus por El Camal, La Marín, Chimbacalle, La

México, Los Dos Puentes, idea original de Alex Schlenker junto a Mugre Sur y
Distrito Q, V Encuentro de arte urbano al zur-ich, 2007 (archivo al zur-ich)
192