Prelegerea nr.

5-6
Proza modernistă din secolul al XX-lea: Marcel Proust

Marcel Proust (1871-1922) este unul dintre marii maeștri ai prozei moderniste, un exemplu
strălucit al căreia este vastul (în 7 volume) roman „În căutarea timpului pierdut” (1927),
catalogat drept roman psihologic, filosofic, moralist, sociologic, de artă etc. Publicat integral
post-mortem, romanul a stârnit o vastă campanie interpretativă. Având serioase reticențe față
de numeroasele școli moderniste, inclusiv fașă de suprarealism, care negau valoarea
clasicismului, Proust își revendică opera pornind de la principiile clasicismului, care dă
prioritate realului și concretului. Desprinse din mediul social familial autorului, înalta societate
pariziană, personajele proustiene constituie o variată galerie portretistică incluzând culorile
cele mai contrastante, de la duioșie și tandrețe până la ironie și grotesc. Descendenți ai
familiilor burgheze sau progenituri ai marii nobilimi, aceste personaje sunt uneori vulgare,
alteori impecabil de manierate, dar întotdeauna implicați într-o existență fără sens, antrenați în
discuții inutile, agasante și false, din care se profilează întreaga nimicnicie a sentimentelor și
gândurilor acestor oameni. Chiar dacă privirea lui Proust nu depășește limitele acelui mediu
îngust și claustrat, ceea ce deosebește acest roman de tradiția romanului realist, nu este
limitarea orizonturilor (realiste) sociale, ci metoda artistică proprie autorului. Proust își
propune să surprindă impactul pe care-l au faptele și evenimentele asupra conștiinței unui
singur om, a eroului central în cazul de față, constituind, inițial, obiectul impresiilor, apoi al
amintirilor acestuia.
La momentul publicării primului său roman, „Swann”, în 1913, numele lui Marcel Proust
era aproape necunoscut. Născut în 1871, autorul nu mai era deja un tânăr, petrecându-și o mare
parte din viață în saloanele protipendadei pariziene, frecventând cercuri literare accesibile doar
inițiaților, făcându-și apariția din timp în timp în reviste cu mici publicații despre artă și
literatură, sau cronică mondenă. Culegerea de povestiri „Plăceri și zile”, prefațată de Anatole
France și publicată în 1896, rămase neobservată. Dar aceste câteva scrieri, constând din studii
și schițe, i-au servit drept material preparatoriu pentru opera vieții sale. Începând cu anul 1905,
astmul bronhic, de care suferea din copilărie, îi impune lui Proust o viață izolată și solitară,
făcându-l să se consacre totalmente realizării impulsurilor sale creative pe care le confundă
într-o stranie manieră cu însăși viața. „Swann” este primul volum dintr-un vast ansamblu
romanesc imaginat de Proust. Nu reușise să publice această carte decât în urma unor numeroase
refuzuri din partea editorilor și care nu s-a bucurat nici de succes la publicul cititor, nici de
elogiul criticii. Gloria și popularitatea au venit pentru Proust pe măsură ce romanul inițial fu
completat de altele: „La umbra tinerelor fete în floare” (1918), „Guermant” (1920-1921),
„Sodoma și Gomora” (1921-1922), „Prizoniera” (1923), „Fugara” (1925), „Timpul regăsit”
(1927) – opere reunite sub un titlu global – „În căutarea timpului pierdut”. Se poate afirma că
Proust a scris o singură carte, însă această carte este calificată de el în ultimele pagini din
„Timpul regăsit”, volum ce conchide ciclul, drept „esențială, singura carte adevărată”. Această
carte nu este inventată, ea a existat dintotdeauna în universul său psihic și Proust nu a făcut
altceva decât să „citească” „cartea din interiorul său”. Aceasta este teoria literară personală a
lui Proust, expusă în „Timpul regăsit”. El relatează cum eroul său, care din fragedă adolescență
se simțea atras de literatură, făcând eforturi zădarnice de a găsi un subiect încă neabordat
(primele sale tentative sunt descrise în „Swann”), găsește spre sfârșitul vieții, în însăși viața sa,
un subiect de roman. Viața eroului-autor devine carte și numai consacrându-se creării acestei
cărți, el își consideră viața justificată, răscumpărată. Se poate afirma că, în mod paradoxal,
cartea lui Proust începe cu momentul în care sfârșește viața sa, în care omul-Proust îl descoperă
pe scriitorul-Proust. Nu este un simplu hazard că eroul lui Proust poartă același nume cu
autorul, narațiunea romanescă urmând firul vieții acestuia și constând din amintiri. Subiectul
autobiografic al cărții este deci limpede: istoria vieții autorului. Prima parte se referă la
copilărie și visurile acesteia care, în cărțile ulterioare, vor fi verificate de viață. Marcel visează
la marea dragoste, o caută, fără a o putea găsi însă în sentimentele pentru fiica lui Swann,
Gilberte, apoi pentru „tinerele fete în floare”, de la stațiunea balneară Balbec. Dintre acestea,
se distinge Albertine, care-l va antrena pe Marcel în niște raporturi complexe și dureroase.
Anume la Balbec eroul va face cunoștință cu pictorul Elstir care-i va servi drept pistă de
decolare în lumea artei („În umbra tinerelor fete în floare”). Apoi Marcel intră în societatea
aristocratică, descrisă de Proust în termeni sarcastici („Guermant”, „Sodoma și Gomora”).
Evantaiul socio-critic începe cu această ultimă carte, deschizându-se în părțile următoare
(„Prizoniera”, „Fugara”), consacrate raporturilor între Marcel și Albertine, marcate de un
psihologism închis. Albertine trăiește alături de Marcel ca o prizonieră, părăsindu-l în cele din
urmă pentru a muri departe de el. El va retrăi cu o intensitate particulară dragostea sa pentru
Albertine, dragoste care sfârșește prin a epuiza rezervele de amintiri și prin a pune sub semnul
întrebării existența însăși a dragostei și a posibilităților de a înțelege o psihologie străină. În
ultimele părți, eroul-narator își recunoaște în sfârșit vocația: refuză toate formele de viață activă
și de relații interumane pentru a-și regăsi, sub formă de amintiri, trecutul transformat în act
creativ.
Aceasta este construcția generală a tramei romanești. Dar această acțiune biografică se află
dominată, infiltrată și aglutinată de constante reflecții psihologice, acestea constituind întregul
interes și valoare a operei proustiene. Dintr-o scrisoare adresată lui Jacques Riviere rezultă că
e vorba de o construcție arhitecturală complexă, de un fluviu narativ deschis, adică fără sfârșit.
Proust își compară opera cu macheta unei catedrale sau cu dezvoltarea unei teme de partitură
muzicală. Lectorul trebuie să pătrundă în structura cărții în maniera în care ar asculta un
fragment muzical, impresiile inițial confuze clarificându-se puțin câte puțin. Cititorul lui Proust
va trebui să efectueze un travaliu similar dacă nu vrea ca această carte să-i apară ca un material
haotic constând din fragmente separate, observații subtile și remarce fine.
„Swann” este consacrat amintirilor din copilărie, dar această definiție este prea laconică și
prea schematică, esențialul constând în maniera în care aceste amintiri iau naștere în conștiința
adultului. Amintirile nu sunt pentru Proust un fel de repaus, ci un proces dramatic care exprimă
raporturile omului cu timpul și cu viața. conform opiniei lui Proust, fluxul amintirilor are
puncte de tangență specifice constând din momente în care timpul este reîntâlnit, fenomenele
trecutului manifestându-se în prezent: în primele pagini din „Swann” resuscitarea memoriei
corespunde trezirii din somn în plină noapte; sau faimosul episod cu madelenele care-i permit
omului adult să-și retrăiască întreaga copilărie având drept punct de plecare o cană cu ceai,
gusturi și mirosuri deja încercate, dar date uitării, care îl poartă pe neobservate în „edificiul
imens al amintirilor”. Viața micului erou este deschisă unui viitor necunoscut dar în același
timp acest viitor este deja trăit și transformat în trecut. Mișcarea retrospectivă face ca umbra să
cadă pe mișcarea perspectivă. Mai mult decât atât, amintirile personale se amplifică prin
adăugarea istoriei de dragoste a lui Swann, o enclavă în istorisirea copilăriei lui Marcel,
constituind un roman în roman, un episod închis care ne poartă în trecut, într-un timp precedent
venirii pe lume a naratorului. Proust își bazează romanul pe cumulul temporal și această
structură este cea care dă un sens specific proustian amintirilor și numeroaselor sale observații.
Proust are reputația unui impresionist în descrierea impresiilor prin intermediul verbelor.
Lectorul snob apreciază în Proust gastronomul sau antropologul, criticul sever vede în tendința
lui Proust de a se delecta cu senzațiile frivole o decadență periculoasă și malefică. Dar și unii
și alții îi refuză operei proustiene întregul ei sens și valoare. Impresia generală de desăvârșită
finețe maschează adesea problematica ascuțită și profundă dezvoltată de Proust, situațiile dea
dreptul dramatice care organizează din interior impresionismul și „fluxul conștiinței” sale.
Acesta este momentul esențial al romanului proustian: nu amintirile ca atare, ci situațiile vieții
umane care eliberează memoria din prizonierat, transformând-o în forță creativă care, așa cum
ne încredințează autorul, este unicul raționament de a fi în limitele existenței umane. Proust
opune „imobilității lucrurilor” mobilitatea conștiinței în raportul nostru cu obiectele și faptele.
Această opoziție dintre conștiință și cameră, de exemplu, despre care se vorbește în primele
pagini din „Swann”, ne incită să facem o comparație cu vastele descrieri de situații și de locuri
care determină conștiința umană, acele situații și locuri care caracterizează romanul francez din
secolul al XIX-lea. Putem observa transformările efectuate de Proust în temele esențiale ale
activității, libertății și creației umane așa cum le găsim în ciclurile romanești anterioare ale lui
Balzac sau Zola. „În căutarea timpului pierdut” este adesea numit „Comedia umană” a
începutului de secol XX. Însușii Proust își pune opera în corelație ereditară și în același timp
de o manieră polemică față de ciclul balzacian. La acesta din urmă, eroii sunt dominați de
tendințele lor ofensive, agresive, pe când la Proust transpar motivele defensive și imaginile
refulării. În romanele lui Balzac faptele rezultă în permanență din activitățile umane, din
scopurile urmărite cu tenacitate, creând și modificând faptele și circumstanțele, iar omul se
creează pe el însuși, precum și situațiile în care apare. Lumea balzaciană își alimentează sursele
din propriile acțiuni ale personajelor care nu sunt străine acelei lumi dominate de lupte și
cruzime. Balzac nu cunoaște încă alienarea, faptele nu alunecă spre fatal sub acțiunea unei forțe
exterioare. Naturalismul plasează viziunea balzaciană într-un tablou total diferit: pentru
naturaliști, omul cu caracterul și conștiința sa este strict determinat de fapte care nu depind de
el, acesta fiind consecința lor directă, o derivată a circumstanțelor, locului și a momentului.
Chiar din primele pagini, Proust, în opoziție cu naturalismul, pune în evidență un raport liber,
mobil, între om și locul imobil. Acesta din urmă își conservă, așadar, imobilitatea ostilă (orice
detaliu nou, străin, îi apare ostil eroului proustian) până în momentul în care va fi surmontat de
mobilitatea reflexivă. Raportul om-mediu apare la Proust transformat într-o manieră originală.
Omul este înlocuit de conștiința sa, iar lumea – de obiecte izolate. Conștiința în raport cu
obiectele lumii exterioare creează veritabilele situații proustiene, acestea fiind adevăratele
personaje ale operei sale în jurul cărora se derulează un conflict și o luptă autentică. Această
acțiune poate părea insolită lectorului acomodat cu structuri dramatice obișnuite. Dar procesul
însușii care permite perceperea realului, apropierea lui mentală, devine o acțiune devorantă, un
spațiu de dramă în care conștiința apare ca un personaj independent. Conștiința a fost
dintotdeauna o „lume interioară”, la Proust această lume este în interiorul conștiinței. Acțiunea
romanescă tradițională – evenimente, conversații, întâlniri, acte – nu dispare la Proust, ci doar
se îndepărtează, se distanțează, învăluindu-se în ceață. Realitatea apare voalată, iar obiectele
pe care conștiința le suscită în mod arbitrar nu pot fi atinse direct pentru că ele oscilează la fel
ca pe tablourile lui Renoir, în care siluetele și profilurile femeilor par a se constitui din
atmosfera care le înconjoară. Memoria este o forță activă a conștiinței care permite orientarea
într-un val de impresii noi. Noua realitate nu constituie pentru Proust o realitate autentică.
Naratorul spune, de exemplu, că florile pe care le vede el, adultul, pentru prima oară, nu i se
par adevărate. Veritabile nu sunt decât „obepinele” și „cochelicotele”, flori conservate în
memoria sa prin impresii clare din copilărie. „Realitatea nu se formează decât în memorie”, va
afirma Proust, având în vedere atât memoria personală, cât și cea istorică. Iată un exemplu:
vechea biserică Combray, spre deosebire de restul orașului, ocupă ¼ din acest roman al căutării
timpului. În vecinătatea ei se află o farmacie și o casă o acoperă în așa fel încât nu lasă nici o
dâră de lumină să pătrundă, iar florile de la fereastra vecină se ating ușor de pietrele antice ale
bisericii. În tabloul interior al conștiinței, biserica este amplasată cu totul altfel: un abis o separă
de restul orașului, biserica este marginalizată, încercuită, izolată de propriul ei trecut, de istorie,
care o face să reiasă din planul ei secund în actualitate. Aceasta este poziția lui Proust în raport
cu prezentul și cu tabloul realității văzut de „ochii corpului”, tablou, al cărui viziune făcută cu
„ochii memoriei” este esențialmente diversă. O asemenea reconstrucție a realului făcută prin
mijlocirea viziunii interioare, capătă la Proust un sens precis care rezidă în lupta împotriva
prezentului, împotriva a tot ce se întâmplă „aici” și „acum”, și care este atât de ostil autorului.
Într-un pasaj Proust compară vâltoarea vertiginoasă a vieții cotidiene cu un titirez multicolor
care în viteza sa de rotire pare a fi gri: aceasta este imaginea „timpului pierdut”. Omul nu are
timp pentru a remarca instantaneu prezentul, de a-l trăi și aprecia, de a-i vedea „culoarea”,
pentru că el trebuie să trăiască, în proiecție fiind alte instantanee. Timpul domină viața umană,
dar omul nu domină timpul și nici viața care este violată de timp. Proust apreciază impresiile
repetate, fiind un poet al repetițiilor. Repetițiile constituie duplicitatea, multiplicarea timpului,
fiind totodată pentru Proust o victorie asupra uniformității implacabile a clipelor fugare. Proust
valorifică și apreciază numai impresiile particulare, reminiscențele, adică niște impresii din
prezent care se aseamănă cu momente din trecut, impresii cu ecou, cum le va numi Proust.
Proust își opune opera naturalismului și pozitivismului răspândite în epocă. Cartea lui Proust
merge în contrasens, iar aspectul ei non-modern și străin epocii, are de fapt un sens modern
profund, exprimat prin opoziția față de empirismului secolului precedent. Cultului plat al epocii
îi este opusă o lume profundă, multidimensională, îmbogățită de memoria personală și istorică,
de cultura artistică seculară. În ultimele pagini ale „Timpului regăsit” reîntâlnim în conștiința
eroului toate reminiscențele readuse din neant: gustul madelenelor, clopotele de la Martinville,
turnurile inegale ale bisericii Saint-Marc a Venice, amintirile provocate de inegalitatea pietrelor
din pavajul curții hotelului, Guermantes. Toate aceste plăcute amintiri sunt acum definitiv
fixate, regăsite de conștiința omului pentru că viața și timpul nu mai au nici o putere asupra lor.
Dacă „timpul pierdut” este viața, vârtejul neîncetat al acelui titirez monocrom și gri, atunci
„timpul regăsit” este absența, înstrăinarea voluntară, retragerea care permite în fine
vizualizarea paletei multicolore a ceea ce nu mai este. „Adevăratele paradise sunt paradisele
pierdute”, astfel își rezumă Proust calea parcursă.
Imaginația este alături de memorie o altă forță activă a romanului proustian. Conjugarea
imaginației cu memoria constituie fluxul conștiinței proustiene. Imaginația modelează
imaginile mentale ale omului, situațiile, obiectele încă necunoscute, proiectând deja o viitoare
posibilă întâlnire cu ele în spațiul amintirilor. Ce sunt deci aceste anticipații, imagini-prototip,
cum le numește Proust? Marcel schițează de exemplu imaginea fiicei lui Swann, profilată în
fața unei biserici gotice. Imaginea viitorului amor este preparată în avans: „sunt întru totul
pregătit pentru a iubi”. Dar când în cele din urmă Marcel întâlnește tânăra fată nu se mai poate
apropia de adevărata Gilberte Swann pentru că Gilberte cea imaginară îi separă pentru
totdeauna. Dragostea așteptată este trăită în avans și epuizată deja în imaginație, conturându-
se în conștiință drept realitate. Această veche temă a iluziilor vane comportă la Proust un
moment singular care o distinge de istoriile similare tratate de predecesorii săi. Vanitatea
actelor pare calculată, planificată din timp, imaginația fermentând literalmente scene scoase
din neant. În aceeași manieră, trăindu-și aprioric voiajul în Italia, băiatul este preocupat de
crearea unei ficțiuni complexe axate pe inventarea denumirilor de orașe necunoscute. Aceste
imagini sunt generate de șarmul lecturilor din Stendhal și al parfumului de violete. În timpul
primului contact real cu orașele Italiei băiatul simte o profundă decepție și imaginile trăite în
avans, adevăratele imagini, cum le numește Proust, nu au nimic în comun cu realitatea
necrozantă. Proust dezvoltă o estetică particulară a numelor axată pe sonoritatea lor. El
distinge, de exemplu, în numele Balbec niște valuri ridicându-se în jurul unei biserici în stil
persan. Marcel știe că stațiunea balneară Balbec se află pe malul mării și că are cu adevărat o
biserică în stil persan, aceasta fiind suficient pentru a contopi marea și biserica, conturând astfel
un peisaj prefabricat al Balbecului, un adevărat simbol, o emblemă. Ultima parte a romanului
„Swann” este întitulată „Nume de ținuturi – numele”. În romanul următor, acestui capitol îi
corespunde partea întitulată „Nume de ținuturi: ținuturile”, reprezentând schema denumire –
realitate. În această carte eroul va face cunoștință cu adevăratul Balbec. Aceste două elemente
ale imaginației, biserica și marea, sunt separate, între ele intervenind realitatea superfluă.
Biserica nu mai este încercuită de valurile mării, ci de o piață urbană cu gălăgia, tramvaiele,
mirosurile alimentare venite dinspre buticuri și patiserie, cu afișele ei electorale. Toate acestea
violează imaginea bisericii aflate în „refugiul numelui”. Aceasta este lupta dintre conștiința
artistică și presiunea realității inestetice. Proust apreciază în primul rând virtualitatea pură și
abia după aceasta adevăratele realizări. Iată de ce el nu dă nici o importanță actelor umane.
Viața eroilor săi este ternă și inexpresivă. Din acest unghi de vedere, comparând cartea lui
Proust cu epopeea balzaciană, putem observa cum se modifică acestea în romanul începutului
de secol XX. Evoluția concepțiilor despre acțiunile umane comportă un conținut socio-istoric.
Pentru Balzac actul era expresia veritabilă și probantă a omului. Trei sferturi de secol mai
târziu, activismul burghez pierde orice valoare pentru Proust. Această criză de acțiune va
determina modificări serioase în structura romanescă. Proust compară viața cu un atelier de
pictură plin cu schițe și crochiuri. Nimic nu este desăvârșit, totul este abia început și poate fi
continuat, repetat sau modificat. Naratorul sustrage și conservă în sine imagini momentane pe
care le transformă în impresii „prelungite la infinit” într-o „infinitate” bergsoniană. Procedeul
poate fi aplicat la întâmplare unei sau altei impresii fugitive alese de autor, particularizând-o și
abstractizând-o, eliminând prezența ei din prezent și făcând din ea impresia a ceva absent care
poate fi elaborată, creată și recreată. Momentanul este izolat, încadrat, privilegiat în percepția
proustiană pentru că acesta încetează de a mai fi viață, fiind un fel de tablou în care conștiința
lui Proust transformă constant derularea vieții umane urmărite de privire. Metoda lui Proust
este un cadru estetic în care conștiința conservă obiectul reținut, extras din contextul esențial și
stilizat în obiect artistic, în tablou, - iată de ce reflecțiile abundente despre artă au la Proust un
sens existențial global. Proust are tendința de a asimila într-o manieră originală arta și viața.
Melanjul dintre artă și viață – tendință ce marchează decadența europeană – este considerată
drept o tentație spirituală căreia poetul trebuie sa-i reziste. „Am făcut din propria mea viață
artă”, - zice Proust, căruia îi plăcea să se plimbe pe lângă ferestre iluminate pentru a reține
„scene veridice și misterioase ale existenței în care nu pot pătrunde”, ultimele cuvinte (nu pot
pătrunde) însemnând o condiție esențială a libertății de creație. E de adăugat că toate
personajele proustiene au ceva din picturile marilor maeștri, din frescele medievale sau din
bisericile gotice. Mai e caracteristic pentru omul proustian trăirea prin anticipare a imaginilor
viitoarelor experiențe. Experiențele și emoțiile lor apar ca și trăite, epuizate deja de un
altcineva. Acesta este sensul cărții „O dragoste a lui Swann”, - modelul, prototipul viitoarelor
relații ale lui Marcel cu Gilberte sau cu Albertine nu sunt decât repetiții ale lui iubirii lui
Charles Swann pentru Odette. Cât despre iubirea lui Swann, aceasta își are originea într-o
frescă picturală a lui Botticelli în care Swann recunoaște și identifică imaginea lui Odette și a
femeii din tablou.