REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN

SPAŢIUL ROMÂNESC (I)


Lect.Drd. Merişor Dominte,
Lect.Drd. Stelian Onica
Asist.univ.Drd. Vasile Tudor1

Biserica, în ipostaza ei de lăcaş de cult, îşi are reprezentată imaginea în

patrimoniul cultural al unui popor, prin aspectele şi probele materiale realizate,
păstrate şi transmise de la o generaţie la alta.
Astfel, alături de cuvânt, care programează şi descrie, imaginea certifică
existenţa concretă a unui fapt, efortul de transpunere în realitate a ceea ce ideile au
preconizat.
Înscrise pe direcţia menţinerii tradiţiei bizantine, reprezentările imagistice ale
ortodoxiei sunt însă multiple, diversificate. De exemplu, în arhitectură, pictură,
grafică, sculptură, ori în artele decorative, regăsim imaginea Bisericii ortodoxe de
fiecare dată aceeaşi şi totuşi altfel; după cum condiţiile şi posibilităţile locale, ca şi
talentul maeştrilor au reuşit să transpună practic ideea de Biserică, întâlnim mai
întâi variate forme arhitectonice; imaginile lor apar în pictura murală, în cadrul
tablourilor votive sau în cadrul altor scene din programul iconografic, dar şi în
icoane, miniaturi, obiecte de cult sau chiar în arta laică.
Document şi argument vizual, toate imaginile de Biserici ne vorbesc prin
variate mijloace plastice despre anumite specificuri ale trecutului, ale cărui
învăţăminte prezentul trebuie să le conserve şi să le restaureze pentru a le
transmite pe mai departe altor generaţii.
Astfel se păstrează viabilitatea unor tradiţii benefice comunităţii,
îndepărtându-se riscul dispersării ori dezintegrării lor, al devierilor şi chiar
dispariţiilor acestora.
Prin urmare, păstrarea ca atare a imaginii Bisericii, acolo unde se află,
indiferent dacă din punct de vedere artistic este o capodoperă sau o realizare
obişnuită, este şi un act de cultură care atestă respectul faţă de credinţă şi istorie.
În acest sens, în spaţiul românesc, tablourile votive ne amintesc de fapta
ctitoririi. Dacă e să privim dintr-un anumit punct de vedere, am putea observa cum
ctitorii se prezintă celor care se roagă în Biserică drept nişte „slujitori” ai lor,
purtând pe braţe imaginea lăcaşului de cult ce s-a ridicat, ofrandă închinată
Cerului şi dăruită credincioşilor prin intermediul Divinităţii.

1
Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi
326 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

De fapt, imaginea concretizării Bisericii ortodoxe, exprimată printr-o vedere

de ansamblu a exteriorului arhitectonic, mai apare şi în fundalul unor scene
religioase ori chiar în structurarea unor obiecte de cult (chivoturi, cădelniţe, poale
de icoane, acoperăminte de morminte, veşminte liturgice ş.a.).
Pentru Biserica catolică, întâlnim de asemenea aspecte similare cu cele ale
arhitectonicii de lăcaşuri în cadrul unor obiecte de cult – mostranţe, potire etc. –
ca şi în unele miniaturi ori tablouri. Un studiu aparte ar putea avea în vedere
transgresiuni şi influenţe stilistice în perimetrul artelor plastice religioase,
ştiindu-se faptul că domeniul exprimărilor vizuale, pe lângă păstrarea tradiţiei, a
beneficiat şi de acumulările datorate receptivităţii faţă de alte modalităţi de
exprimare. De fapt, combinaţiile stilistice nu au afectat cu nimic specificul
cultului ortodox sau al celui catolic ci au lăsat de la străbuni pentru urmaşi o carte
de vizită a receptivităţii lor şi a cunoaşterii unui context mai extins decât propriile
caracteristici. Au fost atitudini care demonstrează cultural, dar şi politic, vederile
largi ale ctitorilor ca şi ale maeştrilor ce au pus în operă expresiile propriilor
credinţe.
Pe de altă parte, în arta laică, regăsim reprezentarea de ansamblu a Bisericii
creştine de obicei în peisaje, desenate ori pictate în maniera stilistică caracteristică
timpului surprinderii imaginii (clasicism, realism, impresionism etc.).
Obiectul unor următoare detalieri imagistice v-a fi deci un periplu de aspecte
ale exteriorului Bisericii creştine, în special ortodoxe, variante stilistice
reprezentate prin diverse modalităţi plastice (în pictura murală, icoane, miniaturi,
obiecte de cult, tablouri).
Fiind doar o incursiune, fără pretenţia de a epuiza acest subiect vast şi
deschis şi altor puncte de vedere, călătoria privind imaginile Bisericii se restrânge
la câteva consideraţii istorice şi artistice, lăsând privitorului un timp mai
îndelungat pentru contemplare, spre a-l invita să le aprecieze acolo unde se află în
realitate, după trecerea prin starea de rugă personală şi colectivă.
Expunerea vizuală cuprinde în continuare cincizeci de imagini ale Bisericii
aflate în lucrări din arta creştină românească (miniaturi, icoane, tablouri, pictură
murală, obiecte de cult – textile şi metal), comparativ cu reprezentări din cadrul
artei laice (desene, gravuri, pictură de şevalet).
 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 327

I. Imaginea Bisericii în arta religioasă ortodoxă

1. În miniaturi:
a. Anastasie Crimca – Autoportret; proorocii Enoh şi Ilie şi Sf. Ioan
Teologul („Psaltirea 1616”).

Fig. 1. a.

b. Dionisie Ecleziarhul – Voievodul Şerban Cantacuzino, Doamna Maria şi

fiul lor, Gheorghe, Condica Mânăstirii Cotroceni, 1799 – 1806.

Fig. 1.b.
328 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

a,b. În secolul al XVIII-lea, dorinţa de a fi eternizate figurile de ctitori şi

imaginea ctitoriei lor, coincide cu adoptarea influenţelor realiste occidentale, care
contribuie la „statornicirea modalităţilor de exprimare a observaţiilor directe,
(ex.fig. 1b), în defavoarea formei artistice pure” (3-op.cit.). Astfel, întâlnim în
miniaturistica românească acele „documente inedite” ale ambianţei epocii care
le-a determinat” (3-op.cit.), imaginile fiind realizate „după studiul atent al naturii,
nealterat de interpretări sau maniere de stilizare, îndepărtându-se însă acea
însufleţire proprie artei româneşti vechi” (3-op.cit.). Din cadrul acesteia, la
începutul sec. al XVII-lea, reprezentant de seamă este Mitropolitul Anastasie
Crimca, mare ierarh-artist român, primul autoportretist în miniatura românească.
Aşa cum apare în miniatura care include imaginea Bisericii Mănăstirii
Dragomirna (fig. 1a), mitropolitul Anastasie Crimca se reprezintă şi în alte lucrări
„întotdeauna în genunchi,de proporţii exagerat de mici în raport cu siluetele
sfinţilor în faţa cărora se prosternează, evidenţiind prin aceasta atât modestia
artistului, cât şi apartenenţa sa la concepţia bizantină de prezentare a personajelor
dimensionate potrivit rangurilor ce le deţineau acestea în ierarhia bisericească” (3-
op.cit., p. 83). De observat este faptul că imaginea Bisericii e mai mult o raportare
simbolică (fig. 1a), şi nu o înregistrare fidelă a formei ei (fig. 1b), cum va apare
mai târziu, atât în miniaturi cât şi în alte aspecte de artă eclezială.
c. Ieromonahul Calinic – Sf. Grigore Dialogul,
Liturghierul lui C. Brâncoveanu, 1693-1697.

Fig. 1.c.
 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 329

Liturghierul comandat de C. Brâncoveanu (1693-1697) este realizat într-un

atelier din Ţara Românească de ieromonahul Calinic, „scriptor şi miniaturist”.
Decorarea cărţii, neterminată, include şi miniatura care îl reprezintă pe Sf. Grigore
(alături de cele cu Sf. Ioan Gură de Aur şi Sf. Vasile cel Mare). „Toate trei
miniaturile în care sunt reprezentaţi autorii liturghiilor ortodoxe au fost repictate,
în parte” (4-op.cit., p. 170). „Fiecare dintre ierarhi este situat într-un spaţiu sacru,
încununat de o cruce şi încadrat într-un chenar… O punere în pagină aparte are
miniatura cu Sf. Grigore, în care ierarhul este reprezentat în interiorul unei biserici
aparţinând planimetric ariei de cultură bizantină, cu o structură recognoscibilă:
altar, naos cu turlă, pronaos… În miniatura cu Sf. Grigore culorile dominante sunt
albastru şi verde, cu conture argintii şi aurii şi câteva accente de roşu’’… „Modul
de reprezentare este legat de tradiţia bizantină, ca şi modelajul cromatic al
figurilor realizat prin aplicarea succesivă a straturilor de culoare, de la închis la
deschis” (4-op.cit., p. 163). Inscripţiile sunt în limba greacă, cu cerneală argintie.
Deasupra capului Sf. Grigore e trecut numele său; pe cartea deschisă, susţinută de
ambele sale mâini, apar cuvintele „Stăpâne cu multă milă…” (începutul rugăciunii
a doua pentru credincioşi din Liturghia Darurilor Înainte Sfinţite: „Stăpâne Sfinte,
preabunule, cel bogat întru milă…”) (4-op.cit., p. 163)

2. În obiecte de cult: Metal

a. Ferecătură de carte (coperta IV ) – Liturghier, 1632,
Sf. Apostoli Petru şi Pavel,
Sf. Mari Ierarhi Vasile cel Mare,
Ioan Gură de aur,
Grigore Dialogul,
Iacob (?) fratele Domnului

a. Liturghierul, scris şi pictat în Ţara Românească, la 1631 de Ieromonahul

Porfirios, are copertele de 26/19 cm (realizate probabil cam în acelaşi timp şi loc-
1632?), „din lemn îmbrăcat în catifea roşie şi plăci de argint ciocănit, cizelat” (4,
op.cit., p. 135). Tehnica metaloplastiei evidenţiază un subtil bassorelief al
elementelor compoziţionale faţă de fondul vibrat uniform cu mici şi aglomerate
puncte. Pe coperta a IV-a, „într-un medalion central sunt reprezentaţi Sfinţii
Apostoli Petru şi Pavel, ţinând macheta (chivotul) unei biserici de plan central
(rotondă), în interior, pe altar, aflându-se un potir şi o carte. Pavel ţine o carte în
mâna stângă. Deasupra scenei, în aură semicirculară, pe fond stelat, Iisus, bust, cu
nimb cruciger, binecuvântează cu braţele larg desfăcute.
330 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

Fig. 2. a.

b. Chivot dăruit Sf. Mormânt de Dionisie Filipopolitul, Egumenul mănăstirii

Cetăţuia de lângă Iaşi. Reproduce forma bisericii acelei mănăstiri.

Fig. 2. b.
 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 331

Dedesubtul scenei, o stâncă din care creşte un chiparos – Pomul Vieţii – pe

vârful căruia stă chivotul. Pe fundal, motive florale stilizate. Pe cele patru laturi
ale medalionului central, câte un medalion unic, sub formă de frunză. În colţurile
copertei, câte un medalion triunghiular cu câte un mare ierarh, purtând veşminte
arhiereşti, ţinând în stânga o carte, iar cu dreapta binecuvântând: stânga sus,
Vasile cel Mare, cu sacos şi omofor; dreapta sus, Ioan Gură de Aur, cu felon şi
omofor; stânga jos, Grigore Dialogul, cu felon şi omofor; dreapta jos, un ierarh, cu
felon şi omofon. În spaţiul liber, motive vegetale stilizate” (4-op.cit., p. 146).
Inscripţiile, în limba greacă, denumesc persoanele sfinte reprezentate. Cea din
dreapta, jos, este indescifrabilă.
b. Chivotul aurit dăruit Sf. Mormânt de egumenul Dionisie şi reprezentând
forma Bisericii Mănăstirii Cetăţuia-Iaşi este simultan demonstrativ şi simbolic.
Reliefurile situate de jur împrejurul său, ale Sf. Prooroci şi Sf. Apostoli, încadraţi
în medalioane şi portice, separate de ornamente şi serafimi, sunt patronate dinspre
absida centrală de scena Deisis (realizată în acelaşi uşor bassorelief şi aflată sub
supremaţia Tatălui Ceresc care ocroteşte şi binecuvântează ipostaza de Mare
Ierarh a Mântuitorului Iisus Hristos). Prin această realizare artistică de mare
valoare, credinţa ortodoxă îşi are astfel încă un suport material preţios care
menţine diplomatic balanţa relaţiilor politice într-un echilibru evident. Situat
geografic, dar şi cultural, la interferenţă a civilizaţiior, Ierusalimul a beneficiat de-
a lungul timpului de un prinos de bogăţii din partea popoarelor din Europa,
Orientul arab şi creştin sau Africa de nord, „pentru păstrarea şi împodobirea
sanctuarelor” sale. Lăcaşul Sf. Mormânt, ctitorit de Constantin cel Mare, a primit
şi din partea românilor odoare de preţ, care „mărturisesc despre vechimea şi
importanţa relaţiilor dintre Ţările Române şi aşezămintele de la Ierusalim. Oricât
de valoroase şi numeroase, aceste opere de artă şi bunuri culturale… (manuscrise
de artă, piese de orfevrerie, broderii preţioase, )… nu pot decât parţial permite să
se măsoare amploarea acestor relaţii. Ele sunt mai uşor de sesizat din multele
hrisoave voievodale menţionând averile care timp de cinci secole s-au scurs
dinspre Moldova şi Ţara Românească spre Ierusalim şi Tabor, Mar Sabbas,
Muntele Ispitei şi Ierihon, pentru a asigura dăinuirea unor aşezăminte de tradiţie
bizantină, din care, altfel, n-ar fi rămas azi decât amintirea” (9-op.cit.).

Textile- c. Acoperământul de mormânt al lui Ieremia Movilă (detaliu)

– Muzeul Mânăstiriii Suceviţa
332 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

Fig. 2. c.

Broderia moldovenească din primul sfert al sec. al XVII-lea, alăturându-se cu

cinste celei anterioare, suportă „unele îndepărtate ecouri ale finalului Renaşterii şi
mai ales ale barocului apusean… Trecerea figuraţiei religioase pe planul al doilea
este semnul laicizării cultului vremii” (1-op.cit., p. 145). Ca şi alte acoperăminte
de mormânt din vremea respectivă, cel al lui Ieremia Movilă se distinge prin
calitatea artistică deosebită a portretului laic brodat, reprezentând un personj plin
de viaţă, nu unul cu ochii închişi şi mâinile încrucişate pe piept, sugerând perfect
liniştea morţii” (ca în epitaful lui Simion Movilă) (1-op.cit., p. 146). Ctitoria sa,
Biserica Mănăstirii Suceviţa, apare reprezentată, sub mâna binecuvântătoare a
Divinităţii, în colţul din dreapta sus. Ea integrează pentru privitor două imagini
care reunesc Vechiul şi Noul Testament sub acelaşi acoperiş al credinţei creştine.
Sfânta Treime Vechi Testamentară şi Coborârea la Iad (Învierea), pe lângă că
exprimă un puternic mesaj teologic şi simbolic adresat credincioşilor, apar şi ca
rezolvări plastice inedite, prin plasarea lor simetrică în cadrul Bisericii. Astfel, ni
se transmite şi faptul că lăcaşul este împodobit cu imagini, în interior şi în
exterior, şi că aceste imagini sunt ale unei credinţe complete (cu rădăcini în trecut
şi speranţă în viitor), credinţă patronată de o biserică ortodoxă pe care Divinitatea
a binecuvântat-o să apară şi să dăinuie.
3. În icoane:
 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 333

Soborul Apostolilor – pictură în tempera pe lemn, 98,5 / 69 cm.

Biserica din Văleni, Maramureş, sec. al XVIII- lea (1772).

Fig. 3

De secol XVIII, această icoană apare deja influenţată stilistic de tendinţele

naturalist-realiste repercutate dinspre Occident către Ortodoxie în timpul
respectiv. Tratarea plastică, cu vădite abordări naive, interesant şi monumental
rezolvată compoziţional, păstrează însă din filonul ortodox principiul
hieratismului şi al simetriei. „De o parte şi de alta a unei biserici, a cărei siluetă
evocă construcţiile de lemn din Maramureş, sunt reprezentaţi în picioare Sf.
Apostoli Petru şi Pavel, urmaţi de ceilalţi ale căror figuri sunt redate doar
fragmentar. Scena de detaşează pe un fond incizat cu frunze de stejar şerpuind,
astfel încât încadrează biserica. Fondul, aşternut peste un strat fin de preparaţii de
stuc, este aurit şi patinat. Draperiile veşmintelor sunt colorate în albastru ceruliu şi
cărămiziu, având o transparenţă deosebită. Modelarea este realizată într-o linie
puternică, în sepia sau negru, urmată de o alta, subţire, albă. Feţele, mâinile şi
picioarele sunt colorate în alb trandafiriu cu unele accente, ton pe ton, marcând
pomeţii şi gura. Linia nasului şi pleoapelor sunt marcate cu o linie albă. Întrega
pictură este realizată în pete largi, cu conture în brun sau alb” (5-op.cit., p. 32).
Aspectul plastic de ansamblu al icoanei ne oferă o împletire a decorativizării cu
334 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

modelarea tentelor spre sugerarea volumetriei; compoziţional, în zona centrală, se

zăreşte parcă forma unui potir, suprapusă peste forma bisericii mari şi a Luminii
Necreate din fond. Pocalul astfel sugerat are baza situată în relieful dealului peste
care se suprapune imaginea mai mică a unei alte biserici, probabil mai veche.
Predominanţa nuanţelor calde, punctate simetric de cele reci, creează o ritmică
echilibrată, susţinută atât de repartizarea ochiurilor ferestrelor, de axele
personajelor şi ale arhitectonicii plasate superior (sensuri verticale), cât şi de
direcţiile drapajelor (sensuri oblic unduioase) şi cele ale pământului (trasee
orizontal sinuoase).
Mărturia credinţei omului simplu, de la ţară, în Biserică şi în Sfiinţii ei, apare
şi în inscripţia, cu litere chirilice, existentă în partea de jos a icoanei; „Această
sfântă icoană au cumpărat Graor Dimitro şi cu soţia sa Gafia ca…(să le) fie
pomeană în veci de veci, amin. 1772 lea (u) a lui…5 zile” (5-op.cit., p. 32).
4. În pictura murală:
a. Tablou votiv (naos). Detaliu: Petru Rareş, închinând Biserica
Mănăstirii Moldoviţa

Fig. 4. a.

b. Biserici reprezentate în tablouri votive: Suceviţa, Arbore

 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 335

Fig. 4. b.

a. „Cu decorul mural care împodobeşte biserica Mănăstirii Moldoviţa,

mândră ctitorie domnească a lui Petru Rareş, pictura murală din Moldova atingea
o nouă treaptă a desăvârşirii sale. Păstrând până în zilele noastre o incredibilă
strălucire coloristică, picturile de la Moldoviţa par să fi fost executate de atelierul
de la Suceava (poate sub directa conducere a lui Toma), ipoteza fiind justificată de
asemănările iconografice, compoziţionale şi de stil cu picturile de la Humor…
Gama cromatică este aici mai bogată decât la Humor, cu mult galben şi albastru,
acordurile sunt mai sonore, gestul compoziţional mai larg şi mai îndrăzneţ” (6-
op.cit., pp. 29-30)… „Tabloul votiv, sărbătoresc şi solemn, scoate în evidenţă
strălucirea curţii princiare a lui Petru Rareş şi reuşeşte să sugereze climatul de artă
aulică din Moldova timpului. Judecate, în ansamblu, picturile Moldoviţei
impresionează prin unitatea de expresie, prin coeziunea echipei de meşteri care au
ştiut să păstrze unitatea tratărilor compoziţionale, a desenului, de regulă viguros şi
chiar incisiv, a cromaticii strălucitoare şi plină de forţă (6-op.cit., pp. 30-31).
Toate aceste remarci se potrivesc şi pentru analiza plastică a detaliului din tabloul
votiv, în care domnitorul Petru Rareş închină Mântuitorului Iisus Hristos biserica
Mănăstirii Moldoviţa prin intermediul ocrotiror al Maicii Domnului.
b. Imagini de biserici reprezentate în tablouri votive întânim de obicei în cam
toate lăcaşurile pictate; releveele lor ne pun în evidenţă asemănări şi deosebiri
arhitectonice, ca şi formele iniţiale pe care respectivele biserici le-au avut cândva;
astfel, se pot observa mai lesne, eventualele modificări suportate în timp,
imaginile respective fiind concomitent un document istoric, cultic şi artistic.
De exemplu „modul specific în care erau acoperite bisericile epocii lui Ştefan
Cel Mare ne poate oferi o cheie pentru înţelegerea concepţiei arhitectonice cu
336 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

ajutorul căreia meşterii acestei epoci au ştiut să îmbine echilibrul şi avântul în

clădirile înălţate de ei. În lipsa acoperişurilor originale, care nu s-au păstrat,
numeroase documente iconografice, dintre care cele mai importante sunt
imaginile din tablourile votive, dovedesc că bisericile moldoveneşti de tip triconc
au avut, în epoca lui Ştefan cel Mare şi în veacul următor, acoperişuri înalte, de o
formă specifică. De fapt, fiecare parte a clădirii era învelită separat, pronaosul cu
un acoperiş în patru ape, iar absidele, ca şi turla, cu căciuli conice. Streşinile erau
late, pantele învelitorilor repezi şi arcuite concav, iar în jurul bazelor turlei, coame
şi vârfuri ascuţite formau cunună. Acest sistem de acoperire este strâns înrudit cu
acela, obţinut tot prin gruparea mai multor acoperişuri distincte, înalte şi ascuţite,
al castelelor şi cetăţilor feudale occidentale. Acoperişul multiplu al bisericilor
moldoveneşti nu provine însă dintr-un import direct de arhitectură gotică laică şi
el nu este opera unor meşteri străini. Învelirea distinctă a unor corpuri de clădire şi
turnuri, grupate în ansamblu, a fost adoptată mai întâi de cetăţile moldoveneşti,
împreună cu atâtea alte elemente apusene. O dată cu înglobarea arhitecturii
religioase în programul de construcţie al lui Ştefan cel Mare, acoperişul multiplu a
fost adaptat noilor biserici de către meşterii autohtoni, formaţi în şcoala
arhitecturii laice moldoveneşti. Mânuind forme de tip gotic, dar străin de tradiţiile
arhitecturii gotice, meşterii moldoveni au aplicat unor clădiri unitare – nu numai
bisericilor cu turlă, de tip triconc, ci uneori şi celor longitudinale lipsite de turlă şi
sânuri (Arbore) – un acoperiş pe care constructorii de şcoală gotică îl
multiplicaseră numai pentru a rezolva problema îmbinării sau juxtapunerii unor
corpuri de clădiri orientate în diverse direcţii cu planuri sau înălţimi diferite.
Acest acoperiş a accentuat considerabil una din cele mai specifice trăsături
ale arhitecturii moldoveneşti religioase-verticalismul;fiind compus din elemente
distincte,ce pot fi îmbinate sau dispuse separat el a permis degajarea bazei-
începând de la Voroneţ a bazelor-turlei; el urmăreşte cu exactitate traseul
zidurilor, individualizând volumele absidelor şi punând în evidenţă jocul maselor
arhitectonice’’ (1-op.cit., pp. 312-313).

Imaginea Bisericii în arta laică

5. În gravuri, desene:
a. Stampă de epocă, 1845 – Mănăstirea „Sf. Trei Ierarhi”, Iaşi.
 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 337

Fig. 5.a.
b. C. P.Szathmary (1812-1888)- Bis. Stavropoleos (sec. XIX).

Fig. 5.b.

a, b. De la începutul sec. al XIX-lea, Tările Române încep să fie mai

cunoscute în Occident şi datorită călătorilor care le apreciază frumuseţile şi
bogăţiile. În acelaşi timp are loc un import de cultură care se combină cu tradiţiile
autohtone. Artişti de pe alte meleaguri ajung şi în Iaşi, lăsând ca mărturie a trecerii
lor prin respectivele locuri, imagini ale oraşului şi ale unor obiective deosebite.
Astfel de realizări îi vor determina şi pe artiştii locali să consemneze la rândul lor
ceea ce are mai deosebit locul de unde provin. Stilul reprezentărilor este de obicei
în relaţie cu moda artistică a timpului. În desene şi în stampe luxul amănuntelor
apare evident, imaginile respective având un pronunţat caracter documentar. În
stampa de epocă ilustrând Mănăstirea „Sf. Trei Ierarhi”, pe lângă arhitectonica
bisericii care atestă cum îi erau cupolele la vremea respectivă şi ce se mai afla în
imediata apropiere, apare figurată şi o procesiune religioasă, în zi de sărbătoare, al
cărei fast este admirat de locuitorii urbei, bogaţi şi mai puţin înstăriţi, adunaţi în
338 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

apropierea turnului clopotniţă, care echilibrează maiestuos imaginea de ansamblu

a unui moment important din viaţa oraşului Iaşi.
Acelaşi lux de amănunte şi apetenţă pentru detaliu întâlnim şi la imaginea
bisericii Stavropoleos din Bucureşti înregistrată cam în aceeaşi perioadă de C.P.
Szathmary. Venit din Ardeal şi stabilit în Bucureşti, unde forfota continuă şi
desele schimbări îi ofereau mereu subiecte pentru preocupările sale de documen-
tarist, C.P. Szathmary înregistrează de obicei cu fidelitate, cam tot ceea ce îi
atrage atenţia în mod deosebit, nepreocupându-se prea mult de ansamblul
contextului compoziţional. Fiind de fapt şi primul care experimentează tehnica
fotografică în spaţiul românesc, acest artist, mereu călător în ţară şi în Europa, dar
şi în Persia, deschide o pagină nouă şi bogată în arta românească, prin notaţiile
sale rapide de reporter vizual. De la el au rămas un număr apreciabil de schiţe şi
desene, tehnica acuarelei fiind cea pe care o foloseşte predilect şi cu dezinvoltură.

6. În tablouri:
a. N. Teodorescu - Procesiune la M-rea Răteşti (sec. XIX)
(pictură de şevalet) .

Fig. 6. a.
b. G. Schiler (sec.XIX) – Mănăstirea Neamţ.

Fig. 6.b.
 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 339

c. Amedeo Preziosi (1816-1882) – Biserica Batiştei (sec.XIX).

Fig. 6. c.

d. D. Ghiaţă (1888-1972)- Biserica Brâncovenească.

Fig. 6. d.

e. L.Grigorescu (1894-1965) - Bărăţia

Fig. 6. e.
340 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

f. Idem - Catedrala Notre Dame.

Fig. 6. f.

a, b, c, d, e, f. În reprezentările artistice laice imaginea bisericii apare de

obicei doar ca lăcaş privit din exterior, transpus din contextul sacralizat în cel
obişnuit, al vieţii zilnice. De aceea, în general imaginea bisericii face parte din
peisaj, alături de alte obiective arhitectonice, forme naturale, vieţuitoare, oameni
ai locului şi timpului ilustrării etc.
Stilurile de vizualizare sînt adaptate tendinţelor artistice ale timpurilor
reprezentării, imaginea bisericii apărînd tratată diferit, în funcţie de evoluţia şi
schimbarea manierelor de lucru. Naive sau profesioniste, acestea exprimă de fapt
căutările plastice personale ale artiştilor ce se integrează sau nu stilurilor
predominante în epocă. Referitor la arta românească, se cunoaşte faptul că
,începînd din sec. al XIX-lea, şi realizările plastice suportă influenţe europene; atît
artişti străini, trecători sau stabiliţi pe pămîntul românesc, cît şi plasticieni
autohtoni, majoritatea şcoliţi în Austria, Franţa ori Italia, îşi transmit prin propriile
lucrări experienţa acumulată pe alte meleaguri, prezentînd românilor şi altfel de
abordări plastice faţă de cele cu care erau obişnuiţi pînă atunci. Dacă din punct de
vedere ortodox o parte din cei ce pictează icoane sau biserici se îndepărtează astfel
de respectarea canoanelor bizantine, adoptînd o laicizare evidentă a subiectelor
sacre reprezentate, din punct de vedere laic se constată o benefică racordare la
climatul artistic european. Acea acum amendată deviere conceptual-vizuală de la
canoanele bizantine, ce se manifestă spontan, nedeliberat, în cadrul realizărilor
iconografice ortodoxe de secol XIX şi început de sec. XX, de pe poziţiile laice ale
timpului respectiv era considerată un progres plastic şi cultural. Explicaţia este
datorată faptului că, din punctul de vedere al limbajului vizual, mijloacele de
expresie nu trebuie să rămînă invariabil cantonate în aceleaşi forme de exprimare,
 REPREZENTĂRI ECLEZIALE ÎN ARTA DIN SPAŢIUL ROMÂNESC (I) 341

ci trebuie să se remodeleze în funcţie de contextul general al realităţilor ce se

succed permanent. Acestea îşi caută şi îşi află mereu noi modalităţi şi aspecte
pentru transmiterea unor informaţii, care sunt de fapt filtrate prin sensibilitatea
artiştilor ce se situează ca mediatori între subiectele de transmis şi receptorii care
le aşteaptă şi le primesc, alegîndu-şi forma de prezentare dorită. De aceea, în arta
laică, după valuri de curente ce şi-au instaurat supremaţia momentană, se ajunge
la coexistenţa unor stiluri trecute şi moderne, cerute şi apreciate în acelaşi timp de
categorii de public cu pregătiri şi gusturi diferite. Astfel, pentru sec. al XIX-lea,
reprezentările care fac vogă sunt de obicei cele academiste, clasicizante,
impregnate de realism, dar şi de tendinţe romantice. Între ilustrare şi idealizare, cu
mai multă sau mai puţină virtuozitate profesională, oscilează şi peisajele în care
biserica se integrează drept centru de interes sau doar ca element arhitectonic,
asociat altor construcţii dintr-o imagine care poate cuprinde şi personaje. Biserica
apare astfel reprezentată detaliat – în privinţa aspectului ei exterior –, în general în
gravuri şi desene documentare, ori în picturi clasice şi romantice, sau doar
sugerată ca prezenţă arhitectonică în tablouri de factură impresionistă, simbolistă,
pseudo-fovistă, hiper-realistă etc. Imaginea bisericii în arta laică apare a fi de cele
mai multe ori o alegere spontană, neprogramată, ea fiind valoroasă prin
sinceritatea selecţiei produsă în planul realităţii ,atât în faza de reprezentare, cât şi
în cea de receptare. E poate şi acesta un act de credinţă, cu o anumită subtilitate,
fără a fi demonstrativ ci normal, atât pentru cel ce reprezintă biserica aşa cum
simte sufletul său, cât şi pentru cel ce i se oferă spre contemplare vizualizarea
respectivă. În asemenea cazuri, opţiunea pentru integrarea sau aprecierea imaginii
bisericii, într-o lucrare sau alta, aparţine autorului şi receptorului lucrării, iar
modalitatea plastică de figurare este conform liberei alegeri sau stilului
plasticianului respectiv. În timp, unele lucrări pot căpăta şi calităţi evident
documentare, atunci când atestă existenţa unor lăcaşuri ce nu s-au mai menţinut
sau au suportat modificări arhitectonice. Astfel, deşi apare reprezentată artistic,
imaginea bisericii poate dăinui pentru urmaşi şi pe această cale, prin ea
transmiţându-se informaţii despre mărturia de credinţă a predecesorilor. În sens
religios şi laic se realizează deci concomitent o punte de legătură între timpuri şi
oameni, trecutul susţinând prezentul pentru menţinerea şi propagarea către viitor a
credinţei creştine.
342 Lect.Drd. Merişor Dominte, Lect.Drd. Stelian Onica, Asist.univ.Drd. Vasile Tudor

Bibliografie selectivă
Colectiv – coordonator Ac. Prof. G. Oprescu, Istoria Artelor Plastice în România,
vol. I, 1968, vol. II, 1970, Editura Meridiane, Bucureşti.
Dr. G. Popescu-Vâlcea, Miniatura românească, 1981, Editura Meridiane,
Bucureşti.
Idem, Miniaturi româneşti, 1998, Editura Meridiane, Bucureşti.
Catalog – Miniatura şi ornamentul manuscriselor din colecţia de artă medievală
românească, 1996, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti.
Corina Nicolescu, Icoane vechi româneşti, 1973, Editura Meridiane, Bucureşti.
V. Drăguţ, Pictura murală din Moldova, sec. XV-XVI, 1982, Editura Meridiane,
Bucureşti.
V. Drăguţ, V. Florea, D. Grigorescu, M. Mihalache, Pictura românească în
imagini, 1976, Editura Meridiane, Bucureşti.
V. Drăguţ, Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească, 1976, Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti.
Virgil Cândea, C. Simionescu, Prezenţe culturale româneşti, 1982, Editura Sport-
Turism, Bucureşti.