Lucian Blaga

Poet modernist, debuteaza in anul 1919 cu volumul “Poemele luminii”, urmat de “Pietre
pentru templul meu”, volum ce include aforisme prin care se prefigureaza ganditorul
statornic care se va remarca imediat prin eseuri estetice, filosofice, critice si polemice.

Dintre toti poetii care au implicat scrierilor poetice un sistem filosofic, Lucian Blaga este
singurul care prezinta si o doctrina filosofica, dispusa sistematic in cele patru trilogii
publicate intre anii 1930-1940: “Trilogia cunoasterii”, “Trilogia culturii”, “Trilogia
valorilor” si “Trilogia Cosmologica”. Aceste scrieri filosofice sunt exprimari ale
originalitatii intelectuale acoperind domeniile fundamentale ale cunoasterii generale:
Epistemologia (teoria cunoasterii), filosofia, cultura si axiologia (teoria generala a
valorilor), antropologia, care studiaza esenta si perspectivele lumii si conceptia despre
om, teoria istoriei.

Titlul metaforic “Poemele luminii” vizeaza cunoasterea luciferica. Poemele apartinand

acestui volum, aduceau investigarea universului interior, atitudinea psihica cu un bogat
relief artistic. Poemele sunt “ale luminii”, deci ale vietii, ale certitudinii. Lumina
identificata cu ratiunea planeaza tragic asupra destinului omului care nu mai poate indura
chinul ancestral si incearca sa evadeze.

“Lumina raiului” provine din lumina flacarilor iadului, poetul stabilind in suflet un punct
de tangenta a Dumnezeirii cu Satan, al credintei cu indoiala aproape in aceeasi maniera a
psalmilor arghezieni.

Tema predilecta a volumului ilustrata sub aspectul plenitudinii in poezie, dobandeste

accente de oda sau imn.

Cele sapte volume de versuri antume “Poemele luminii” (1919), “Pasii profetului”(1920),
“In marea trecerii” (1924), “Lauda somnului” (1929), “La cumpana apelor” (1933), La
curtile dorului” (1938) impreuna cu ampla creatie postuma publicata de George Ivascu in
1962, “Mirabila samanta”, “Vara de noiembrie” cu cele patru mari trilogii ne dau masura
valorii intregii creatii blagiene creonandu-ne imaginea inca generala a unui spirit unic in
cultura romana, dominat de problematica misterului, intuitie ludica si concept intellectual
care sta la baza creatiei sale poetice.

Blaga este in egala masura “poet al misterului” si filosof al acestui mister. “Astfel, poezia
lui devine modalitate de reprezentare a viziunii metafizice proiectand intr-un spatiu
imaginar fantasme si interferente figurate a caror unica fuctie este de a sugera misterul
generaizat si insurmontabil de nedepasit al existentei, al devenirii, al trecerii, al mortii, al
cautarii, al nelinistii vesnice, al solidaritatii cosmice si al setei de dezamagire” (Florin
Mihailescu).

Prin “Poemele luminii” Blaga opune sugestiei muzicale a simbolismului, un metaforism

devenit senzational. Subiectivismul viziunii sale este proclamat in mod evident, fie prin

1
discursivitate, fie prin procedeul stabilirii unei corespondente explicite intre un peisaj si
starea afectiva; confesiunea erotica este aproape definitiv eliminata din celelalte volume.
Poeziile se constituie intr-o opera unitara prin marile intrebari ale
existentei si prin metaforele revelatorii prin care se concretizeaza
abstractul si se reveleaza un mister esential. Nu putem patrunde in esenta liricii blagiene
fara a-I cunoaste sistemul filosofic ce implica modul de conceptualizare a cunoasterii
corelata cu notiunea e mister.

Conceptele care stau la baza cunoasterii poetice sunt expuse mai tarziu in trilogia
cunoasterii. Astfel, dupa poetul filosof Blaga exista doua tipuri de cunoastere:
A. Cunoasterea luciferica (misterul lumii este adancit si mai mult);
B. Cunoasterea paradisiacal (se incearca o revelare, o descifrare a misterului).

Astfel, Lucian Blaga propune in locul cunoasterii paradisiace si cunoasterea luciferica,

notata cu semnul minus cunoastere: “Cunoasterea daruita lui Adam in paradis era o
cunoastere prin care I se da posibilitatea minima sa imparta nume lucrurilor si fiintelor,
adica sa le recunoasca, sa le clasifice. Pentru Adam nu existau << mistere deschise ca
sistem>>. Sarpele i-a deschis aceasta perspectiva si i-a promis o cunoastere divina, o
cunoastere pentru care nu exista <<ascuns>> si pentru care totul este present. Dar dupa
consumarea pacatului care consista in chiar dorinta de a dobandi o cunoastere divina,
sarpele nu i-a putut da decat cunoastere de care el a fost in stare: cunoasterea luciferica”
(Trilogia cunoasterii).

Daca fata de cunoasterea paradisiacal Blaga a manifestat rezerve, el a elogiat cunoasterea

luciferica, care “incepe prin <<deschiderea misterelor ca mister>>, prin provocarea crizei
in obiect se sfarseste prin incercarea vesnic repetata de a scoate, pe alt plan, si cu anumite
instrumente ale cunoasterii obiectul din criza sa. Prin destin si prin
imprejurarile cunosterii luciferice este profound tragica, deoarece obiectul cunoasterii
luciferice este totdeauna << un mister >> care de o parte se arata prin semnele sale si pe
de alta parte se ascunde dupa semnele sale”.

Dupa parerea lui Blaga, astfel se poate intra in universul problematicii, imbinand
teoria cu constructia poetica.

Parasind orizontul cunoasterii si intrand in universal misterului, acesta poate fi definit ca

o “traire simpatetica a dimensiunilor de adancime dincolo de locul in care stapanesc
logica si ratiunea.”

Corelat cu aceste concepte, misterul se cunoaste. Lait motivul primului volum poate fi
asimilat notiunii de viata, deoarece acesta, potrivit conceptiei blagiene este o trecere prin
lumina, dar se orienteaza inexorabil spre neant.

Prin trecerea sa prin lumina omului ii este interzisa cunoasterea pozitiva, transcendentala,
din cel putin trei motive:
1. daca omul ar fi in posesiunea adevarului absolute, ar incremeni in el orice torsiune
spre altceva, I s-ar taia orice tendinta demonica;

2
 2. obiectul cunoasterii ar ar putea fi creat si astfel si distrus pe aceasta cale., iar
echilibrul existential ar fi primejduit;
3. “daca si obiectul si subiectul cunoasterii ar atinge absolutul s-ar pune sub semnul
indoielii <<centrul absolute>> sau <<Marele Anonim>> care inseamna misterul
supreme. Aceasta este transcendental si el depaseste cu mult idee de Dumnezeu,
<<pericol de descentralizare a existentei>>.

Optiunea lui Blaga pentru tipul de cunoastere luciferica se naste din constientizarea
imposibilei inlaturari a misterului, deoarece ori de cate ori se incearca revelarea lui, care
coincide cu distrugerea lui, se opune Marelui Anonim, care instituie o bariera de netrecut
numita “cenzura transcendenta”.

Prin transcendent se intelege de obicei ceea ce trece nu numai dincolo de experienta, ci si

de toate posibilitatile de amplificare tehnica a experientei. Transcendentul prin definitie
este proiectat dincolo de linia faptelor ce sunt sau pot sa devina obiecte ale simturilor.

Ingradind cunoasterea prin “cenzura transcendenta”, Marele Anonim o inzestreaza in

acelasi timp cu tendinta dinamica de a se depasi in fiecare moment.

Pactul identifica urmatoarele etape ale dramei cunoasterii: “starea de gratie”, “iesirea din
stare de gratie”, luciferic, “integrarea in mister”; iar baza cunoasterii luciferice o
constituie beatinalul, ilogicul sau inconstientul. Toate aceste elemente aprtinand
expresionismului carora li se adauga din perspective modernista limitarul si cosmicul.

“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”

In 1919, avea sa apara la Cluj (inima Ardealului abia dezrobit) volumul “Poemele
luminii” si un volum de aforisme, “Pietre pentru templul meu”, semnate de Lucian Blaga.
Cele doua volume au starnit entuziasmul marelui istoric Nicolae Iorga, numindu-le
“bucati de suflet romanesc”.

Primul volum se deschide cu “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”-marturisire de

credinta cu valoare gnomica, ce modifica (prin rostirea la persoana I) idee de arta poetica
(asa cum o exprimase Ienachita Vacarescu: “Urmasilor mei Vacaresti/ Las voua
mostenire/ Cresterea limbii romanesti/ Si a patriei cinstire”). Prin atitudinea poetica,
Lucian Blaga modifica intelesul de “ars poetica” pe care o considera o atitudine
subiectiva de asumare a unei raspunderi menite sa asigure echilibrul lumii universale.
“Corola de minuni a lumii” este de fapt o metafora pentru masura binelui, frumosului, a
misterului vietii si al mortii.

Intr-unul din aforismele volumului “Pietre pentru templul meu”, Blaga isi exprima direct
aceasta atitudine: “Cateodata, datoria noastra in fata unui adevarat mister nu e sa-l
lamurim, ci sa-l adancim asa de mult incat sa-l prefacem intr-un mister mai mare”.

3
Acest pricipiu blagian sta la baza constructiei poemului gnomic “Eu nu strivesc corolla
de minuni a lumii”. Blaga vede in poezie, prin expresia ei de maxima substanta artistica,
o inepuizabila sursa de emotie si de gand. Scopul poeziei lui Blaga este de a intretine si
amplifica sentimental absolutului incarcat de mistere si nu de a descoperi adevarurile
lumii.

Poemul are la baza ampla comparatie clasica (asa cum o aflam la Homer si Vergiliu) cu
un termen concret, de puternic imagism si un termen spiritual de transparenta intelegere.
Numai ca, in tehnica lui Blaga, comparatia are o aparenta dezordine formala, fiindca el
foloseste versul liber, de o aritmie cautata pana la ostentatie tipografica. De aici
caracetrul exterior si semidescriptiv al acestui lirism cu toate semnele lui de ultim
modernism. Insusi misterul filosofic al atitudinii sale in fata vietii si era programmatic
dezvaluit in poema liminara (pus in fruntea unei carti, a unui volum). De acelasi
modernism tine si fluxul lirismului abrupt, sacadat, ce exprima eul poetic in versurile
libere cu o metrica spectaculoasa de la doua silabe la treisprezece. Interesant este faptul
ca devin versuri-cheie pentru idea poetica stihurile extremale-cele mai scurte (Sin u
ucid”, “In calea mea”, “Dar eu”, “sub ochii mei”, “caci eu iubesc”), dar si cele mai lungi
(“eu nu strivesc corolla de minuni a lumii”, “in flori, in ochi, pe buze ori morminte”, “eu
cu lumina mea sporesc a lumii taina”). Cele doua fraze ale poemului sunt elaborios
concepute.

Poezia este structurata pe relatia subiect-cunoscator (“eu “ si “altii”, “lumina altora”)-

obiect al cunoasterii (“corola de minuni a lumii” fiind metafora pentru intregul univers al
vietii si al mortii). In ambele cazuri, termenii se caracterizeaza prin indeterminare, prin
pastrarea unui echilibru intre dezvaluire (numire) si refuzul acesteia. Subiectul cunoscator
este dublu: exprimat prin pronumele personal “eu” (de cinci ori exprimat, de doua ori
subintelez si sustinut de adjectivul posesiv “mea”) subliniaza latura subiectiva, personala
a experientei poetice, ca insasi un adevar care opune rezistenta descifrarii.

Compozitional, poezia are doua fraze. In prima se emite o problema de atitudine, de

conduita poetica, iar in a doua fraza se motiveaza aceast aconduita. In prima fraza
afirmarea conduitei poetice de cunoastere este realizata prin negatie: “Eu nu strivesc
corolla de minuni a lumii/ Si nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntalnesc/ in calea mea/ in
flori, in ochi, pe buze ori morminte”. Folosirea negatiei (“nu”) delimiteaza atitudinea
poetului sugerand intentia lui de a pastra misterul, de a spori farmecul. Termenii abstarcti
derivati cu prefixul “ne” (ne-patrunsului, “ne-nteles”, “ne-ntelesuri”) se constituie intr-un
procedeu de expresie desemnand ceea ce e situat dincolo de zona cunoasterii, spre ale
carei hotare se indreapta gandirea poetului (ca si la Eminescu in imagini ca “Nu e nimic
si totusi e”, “caci unde-ajunge nu-I hotar/ Nici ochi spre cunoastere” sau “La-nceput pe
cand fiinta nu era nici nefiinta/ Pe cand totul era lipsa de viata si vointa/ Cand nu s-
ascundea, nimica desi tot era ascuns/ Cand patruns de sine insisi odihnea cel
nepatruns…”). Denumirile “tainele”, “vraja nepatrunsului ascuns/ in adancimi de
intuneric”, “intunecata zare”, “tot ce-I ne-nteles” nu aduc note lamuritoare pentru
metafora din titlu, cat doar sugereaza imposibilitatea de a se opri la un nume definitoriu
exact, pentru o realitate prin natura ei indefinibila. Cunoasterea prin negatie arunca o
umbra de taina si asupra celei realizata in fraza a II-a, prin afirmatie: “Eu cu lumina mea

4
sporesc a lumii taina”. In fraza a doua, ipostaza cunoasterii se realizeaza prin legea iubirii
“Caci eu iubesc si flori si ochi si buze si morminte”. La acestea se adauga “cunoasterea
luciferica” care separa obiectul cunoasterii in doua: “intr-o parte care se arata si intr-o
parte care se ascunde”. Obiectul cunoasterii luciferice este “un mister care, pe de o parte,
se arata prin semnele sale si, pe de alta parte, se ascunde dupa semnele sale”.

Prin cunoasterea paradisiaca se statornicesc pozitiile linistitoare, momentele de stabilitate

vegetative si orizonturile –care nu indeamna, dincolo de ele insesi, spiritual cunoscator”
(“Trilogia cunoasterii”, “Oul dogmatic”, “Cenzura transcendenta”, “Marele Anonim”).

Cunoasterea are o dimensiune a ceea ce este cunoscut (zona gandirii, a lui Blaga), iar
ceea ce este necunoscut formeaza “zona crypticului”. Intre ele se gaseste “cenzura
transcendenta”. Aceasta se deplaseaza in timpul procesului de cunoastere, dar, naruindu-
se “zona fanicului”, “zona crypicului” nu scade, ci creste: “eu cu luminamea sporesc a
lumii taina”. In partea cea mai adanca a “zonei crypticului” se gaseste “Marele Anonim”
(Blaga il numeste astfel pe Dumnezeu, intrucat el nu poate fi cuprins in limitele unui
cuvant; el este fara limite; cuvantul este o forma a creatiei: “La-nceput a fost cuvantul”.
Dumnezeu este Creatorul si nu poate fi cuprins in dimensiunea creatiei: “si tot ce-I ne-
nteles/ se schimba-n ne-ntelesuri si mai mari”).

Poetul respinge cunoasterea obiectiva rationala exprimata poetic prin “lumina altora”,
adica prin categorii noetice (gnoseologice, epistemologice)-legi , principii, concepte,
simboluri, mituri, imagini, raporturi (limitele unei astfel de cunoasteri au fost exprimate
de Immanuel Kant, in “Critica ratiunii pure” si deriva din felul sau calitatea categoriilor
folosite). Lucian Blaga depaseste, prin cunoasterea discriminativa (care separa elementele
studiului) si prin cunoasterea generative a acestei limite, si sugereaza, prin metaforele-
simbol “flori”, “ochi”, “buze”, “morminte”, un spatiu infinit al cunoasterii. Ele sunt
situate la punctul de interferenta dintre zona crypticului si zona fanicului, adica pe rolul
cenzurii transcendente. Cele patru modele de cunoastere sugerate prin cele patru
simboluri-metaforice (“flori”, “ochi”, “buze”, “morminte”), deschid, prin sugestii, valori
ale conceptului de cunoastere: prin sensibilitate, in planul estetic al Frumosului-“flori”
(care exprima frumosul absolute vegetal, dar si atitudinal); prin logica, sugerata de “ochi”
(simbol al comunicarii spirituale, al constiintei si reflexivitatii, al cunoasterii, dar si al
misterelor); prin valoare cuvantului rostit de “buze” (care pot sugera si sarutul, deci
iubirea); prin valorile destinului sugerate de “morminte” (simbol al caderii, stagnarii, al
mortii cu misterelor lor). Asezarea acestor metafore in enumeratie respecta o gradatie, in
ce priveste elemental de mister (de la mai deschis pana la tulburator de cryptic) cuprins in
ele. Pozitia agnostica a lui Blaga (“in esenta, lumea nu poate fi cunoscuta”) este sugerata
de sintagme ca “adancimi de intuneric”, “sfant mister”, “intunecata zare”. Procesul e
dinamic: cu cat cunosti mai multe, cu atat iti dai seama cat ed multe nu cunosti ( ne dam
seama de limitele cunoasterii: “si tot ce-I ne-nteles/ se schimba-n ne-ntelesuri si mai
mari”). Pentru a genera universal poetic, trebuia sa faca apel la unire (adica sa procedeze
arhetipal “caci eu iubesc/ si flori si ochi si buze si morminte”). Misterul din lucruril se
naste, astfel, din interactiunea subiect cunoscator, animat de iubire-obiect al cunoasterii,
plutind in magia inefabilului. “Corola de minuni a lumii” devine posibila prin miracolul
intalnirii dintre existenta si cunoastere. Iubirea, in sensul cel mai cuprinzator, suprima

5
distanta dintre subiect si obiect si este echivalenta cu un sentiment metafizic, cu
resimtirea realului ca sacru, prin el insusi si prin sensul ascuns din el.
Metafora “corolla de minuni a lumii” sugereaza lumea mitului, dar si eul poetic, centrul
generator al universului poetic. In momentul creatiei poetice, el reia arhetipal modelul de
geneza a lumii si a omului. Sub semnul acestei metafore sta intreg volumul “Poemele
luminii” si intreaga creatie lirica blagiana. Prin contemplatie (iubire), poetul potenteaza
ipostaza incognoscibila a “corolei” de “minuni”, adica de mistere, contribuind la
mentinerea integritatii si armoniei universului-esenta, iar atitudinea contemplative este
marcata de verbul “nu strivesc”.

Ochiul contemplativ are drept instrument de cunoastere lumina, primul elemant al

genezei. Apropierea de misterele lumii, cu ajutorul luminii, contribuie la sporirea lor prin
eliberarea elanului creator primordial: “eu cu lumina mea sporesc a lumii taina”. Poetul
devine, astfel un demiurg, un creator, prin amplificarea misterelor ce alcatuiec lumea.
Ideea este sustinuta de comparatia cu razele lunii (termen din lumea materiala); “si-
ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micsoreaza, ci tremuratoare/ mareste si mai tare
taina noptii/ asa-mbogatesc si eu intunecata zare/ cu largi fiori de sfant mister…”

Eul liric ofera ca modalitate de intrare in orizontul misterului mai intai modul de
cunoastere, bazat pe intuitivism si redat in discursul liric prin motivul luminii: “si-
ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micsoreaza, ci tremuratoare/ mareste si mai tare
taina noptii/ asa-mbogatesc si eu intunecata zare/ cu largi fiori de sfant mister…”

Aceasta modalitate de cunoastere si atitudine de protejare a misterului este exprimata de

eul liric prin iubire, singura cale de patrundere in orizontul misterului, fara ca acesta sa
fie revelat.

Valoare conclusiva a ultimului vers, in care reia simbolurile metaforice ale corolei,
dobandeste rolul unei sentinte apartinand eului liric: “Caci eu iubesc/ si flori si ochi si
buze si morminte”.

6
“Paradis in destramare”

Poezia a fost publicata in revista “Gandirea” in aprilie 1926, apoi in volumul “Lauda
somnului” (1929) in care Blaga se comunica pe sine intr-o lume de mit, legendara, cu
trainicie relatii intre obiecte, “o lume difuz articulata pe dimensiunea temporala, o lume a
anonimatului aflat sub semnul unei irevocabile tristeti” (G. Ivascu).

Motivul poemului este biblic: “Si izgonind pe Adam, l-a asezat in preajma raiului celui
din Eden, si a pus heruvimi si sabie de flacara valvaietoare sa pazeasca drumul spre
pomul vietii.”

Metaforic, poetul sugereaza destramare mitului despre paradis, care duce la pierderea
credintei, transformand pamantul dintr-un sanctuar intr-o groapa plina de starvuri, golit
de povestile (miturile) care-l insufletesc.

Eul poetic este guvernat de nelinisti absolute. Universul, pamant si cer, se afla intr-o
inexorabila destramare. Lucrurile, faptele se retrag in sine, se circumscriu propriului
univers. Paradisul simbolizeza metaforic, o destramare a fiintei, o decadere a ei in trepte
descendente. Poezia exprima spaima (de factura expresionista) in fata disolutiei
universale a unor “catastrofice pustiiri”, care vor atinge totul: disolutia sacrului prin
caderea lui in profane. Asistam, astfel, la cel mai dramatic aspect al mortii universale.

Titlul contine sugestii apocaliptice, prin motivul mortii lucrurilor eterne. S-ar parea ca
insusi Creatorul a intervenit in creatie, negand-o (de altfel, in poezia “Intaia duminica”,
Dumnezeu impaca fiintele dandu-le sarutul aducator de moarte). Expresii ale acestei
negatii sunt termenii ca : “refuza”, “stinge”, “vor putrezi”, “va seca”, si altii. “Paradisul
in destramare” este o metafora mitica, cu serafimi, arhangheli, porumbelul sfantului duh,
ca imagini ale “nostalgiei religioase”.

Titlul indica o dereglare a “geografiei mitologice”. Materia isi pierde stralucirea initiala si
devine opaca, o data cu stingerea focului ce il avea. Totul se petrece ca si cum acestui
univers, altadata festiv, I s-a fi taiat legaturile cu vatra care-l alimenteaza si-I dadea viata:
“paradisul in detramare” e un univers “lepadat”, o lume in care comunicarii cu Fiinta I s-a
substituit inchiderea, opacitatea, obstacolul. Oboseala si inertia din “paradis in
destramare” sunt ale unor creaturi in care nu mai circula sevele vitale. Avem in fata
spectacolul unei lumi vlaguite, “invinse” fara lupta, miscandu-se “fara indemn”; o boala
misterioasa macina aceasta geometrie sacra si fapturile ce o populeaza. Toate exprima
sugestiv dezechilibrul interior al omului problematic care, actor intr-un spectacol al

7
desacralizarii lumii, tanjeste totusi dupa arhitectura ei originala. Poezia ofera imaginea
emblematica a unei asemenea descompuneri a spatiului arhetipal pe care o von regasi si
in “Tristete metafizica”, “pe ape”, in ciclul “Varsta de fier” etc.

Imaginea dominanta este cea a ruinei si a stingerii.

Poemul se deschide cu imaginea “portarului inaripat” (ingerul care mai vegheaza la

poarta paradisului), inutila veghere, pentru ca din spada nu i-a mai ramas decat un
“cotor”, “fara flacari” simbolizand moartea focului etern (din care prometeu le-a dat cu
generozitate oamenilor, platind-o scump cu propriile-I chinuri).

Metamorfoza sensurilor stiute de noi are o motivare in poetica expresionista, in criza

ontologica: astfel, portarul Paradisului mai tine in mana “un cotor” de spada “fara flacari”
si, desi “nu se lupta cu nimeni”, se simte invins”. Legendarul biblic apare in viziuni
rasturante, tragice ale neputintei.

“Portarul inaripat” (metafora pentru poet) se simte invins fara lupta, “serafimii” sunt
insetati de adevar, dar adevarul se sustrage, caci apele fantanilor (metafora universala
pentru sugestia surselor cunoasterii) “refuza galetile lor”. “Arand fara indemn/cu pluguri
de lemn/arhanghelii se plang de greutatea aripelor” (amintind de “aripile de plumb” care
atarnau in universal bacovian).

Disolutia sacrului este sugerata prin metafora :serafimi cu parul nins” (atinsi de raipa
batranetii, integrati in “marea trecere”, dupa pierderea atributelor eternitatii).

Alungati din rai de iminenta risipire a acestuia, ei ajung in spatiul profan (“pe pajisti si pe
ogor”); cazuti pretutindeni ei ar putea reprezenta niste imagini multiplicate ale involutiei
spre uman daca Duhul Sfant n-ar stinge “cele din urma lumini”, aducand Noaptea
universala.

Metafora “pe pajisti si pe ogor” desemneaza substanta primordiala lovita de boala

curegrii timpului: pajistile, altadata inundate de lumina (vezi vol. “Pasii profetului”) au
devenit spatii goale, iar ogorul si-a pierdut calitatea de “muma” nascatoare a vietii.

Descinsi din fluvial heraclitic, “ingerii” “inseteaza” dupa Adevarul ultim, echivalent cu
viata; apa din fantani insa ( simbol al eternitatii, “muma” si ea in sens goethee) “refuza
galetile lor”, ca semn al pierderii capacitatii genetice; este “apa vie” umpluta de Raul
universal.

In acest spatiu, ingerii care ara “fara indem” cu plugurile lor “de lemn”, care nu mai pot
asigura ordinea, exprima oboseala cosmica a Creatiei universale.

Alunecand tot mai mult spre conditia umana, arhanghelii resimt sacrul ca pe o povara (se
plang de greutatea :aripilor sau poate oamenii lumii moderne care isi pierd treptat farame
de sacralitate, sunt tot ai departe de paradis, atrasi ionexorabil de chemarea taranii, ca si
ingerii cazuti.

8
In urmatoarele versuri, ingerii “goi” si “zgribuliti” vor fi cuprinsi de frigul “nefiintei”,
ceea ce va insemna moartea sacrului.

In final, ingerii vor “putrezi” sub glie, lasand loc Nimicului despuiat de fiorul sacralitatii,
prin pierderea miturilor, lumea se va intoarce in desertaciunea taranii, tarana va seca
povestile, iar timpul va ramane trist.

Poezia este csrisa in versuri albe, care lasa libertate totala exprimarii ideilor. Metafora
finala, care cuprinde ultimele versuri ale poeziei sugereaza fiorul mortii, accentuat de
sintagma “vai mie, vai tie”. Insasi libera prozodie a vresurilor cu rime rare si foarte
asimetrice aparent intamplatoare sugereaza dizarmonia unui univers in destramare. Din
cele douazeci si unu de versuri, doardoar jumatate formeaza pereche cu rima mascatata,
potrivita cu tonul grav al poeziei (“ Intins”, “invins”, “lor”).

Poezia inchide in ea o metafora a mortii –moartea spiritului si moartea trupului, care se

sevarsesc concomitant cu destramarea Paradisului.

Se simte in intregul poem nostalgia unui paradis originar, dealterat de trecerea timpului.
Se desprinde prin contrast –din contemplatia unui teritoriu devastate parca de un
bluestem implacabil si ameninta cu o moarte care osandeste pana si ultima esenta a
miracolului exietentei.

“Paradis in destramare” exprima nostalgia unei puritati si sacaralitati primordiale

periclitate de o istorie ostila.