Argumentos de ficción
(Noël Burch, Praxis del cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 5ª
edición, 1985, pp.145-161)

Habiendo partido de un dominio de investigación tan restringido, tan humilde;

tan verdaderamente elemental que nadie antes de nosotros parecía haberse ocupado de
él de modo sistemático, henos aquí llevados, al término de esta obra, a hablar de otro
dominio tan vasto y tan «noble» que la casi totalidad de los escritos sobre el cine le han

sido consagrados. Incluso en los «Cahiers du Cinéma» puede decirse que más de los
tres cuartos de los artículos publicados tratan esencialmente del Ar
Argumento
gumento e incluso si
tocan también los problemas de forma o de lenguaje es siempre a través de él. Ahora
 bien, si después de ttanta
anta tinta
tinta como ha corrido
corrido nos aventuramos en un terno tan tr
trillado,
illado,
si reservamos incluso un lugar privilegiado al Argumento, es porque nuestro proceder 
es diametralmente opuesto al de todos los críticos y al de casi todos los teóricos e
historiadores (aunque no, creemos, al de algunos cineastas). Por una parte pensamos
tratar el Argumento a través de los problemas de forma y de lenguaje; es una consecuencia
normal de nuestra actitud de conjunto. Pero por otra parte y sobre todo, queremos
tratar el Argumento en general, con una A mayúscula, mientras que habitualmente se
considera que no puede ser abordado más que como una suma de casos especiales, a
través de los argumentos.

Por tanto, si se admite que el cine, que ha descubierto

des cubierto parcialmente ahora sus
 potencialidades estructurales, debe tenerlo en cuenta en la elección de sus ar
argumentos,
gumentos,
uno no puede menos que preguntarse «¿qué es un argumento de film?» Es decir: ¿Qué
es un buen argumento de film?», o aún más exactamente: «¿Qué es un buen argumento
de film hoy?».

Dejando de lado los grandes creadores de la época llamada primitiva (Méliès,

Cohl, Feuillade y algunos grandes cómicos) en los que el argumento tenía ya una cierta
función formal, se puede decir a grosso modo que los cineastas por tradición han
adoptado, frente al argumento, una de las siguientes actitudes: o bien proclaman que el
argumento es lo único que cuenta y que la forma de tratarlo sólo cuenta en la medida en
que lo valoriza (es la posición de un Autant-Lara, por ejemplo), o bien, por el contrario,
que el argumento no tiene ninguna importancia, que sólo cuenta la manera de tratarlo
(es lo que sostiene un Clouzot, aunque también un Josef von Sternberg). Paradójicament
Paradójicamente,
e,
estas dos actitudes, en apariencia tan opuestas, reflejan una sola y misma noción, que
hoy resulta totalmente sobrepasada. Es la idea según la cual quien hace films es un
director (metteur en scène), es decir, un señor que, a partir de un argumento, hace o
manda hacer un guión que luego pondrá en imágenes. André S. Labarthe ha expuesto
muy bien esta querella de vocabulario y de generaciones que de hecho encierra un
 problema muy grave: «De los dos conceptos gemelos que permiten a la crítica «coger»
los films (como lo haría una pinza de cangrejo), la palabra puesta en escena designa
aquel que, más allá del argumento, atiende a la hechura. Desde Delluc, juzgar un film
ha sido siempre juzgar la interpretación de los actores, la calidad de los diálogos, la
 belleza de la fotografía, la eficacia del montaje... Y si durante treinta o cuarenta años la
crítica ha podido captar más o menos su objeto, es porque el cine de hecho apenas ha
evolucionado, o más bien porque sólo ha evolucionado en el interior del dominio definido
 por el concepto de puesta en escena.1

Cuando Sternberg rodada The Scarlet Empress, sabía muy bien que su guión
era de una debilidad insigne: lo que para
p ara él contaba era crear un objeto plástico a través
de una operación que efectivamente es, para él, puesta en escena ( mise en scène), como
se dice compaginación (mise en page) o embotellado (mise en bouteille), mientras que
si Autant-Lara se ha visto empujado a crear (para films como  Douce o La travesía de
París) un estilo casi tan artificial como el de Sternberg, es por la razón inversa: servir  1 Véase Cahiers du Cinéma, núm.
un argumento que estima de una importancia primordial. Para unos pues, la puesta en 195, pág. 66.
 

2
escena es un fin en sí misma, para otros
o tros sólo es un medio; las
 jerarquías se han invertido, pero las posiciones de los que las
respetan son fundamentalmente semejantes: ambos creen en
una relación jerárquica entre Argumento y Forma (que ellos
llaman «estilo»). Es cierto que los bien intencionados han
hablado a menudo de una fusión del «Fondo» y la «Forma»,
 pero sólo se trata de una postura más, fundada en concepciones
concepciones
estéticas periclitadas desde hace un siglo, porque esos
apóstoles de «la gran síntesis» no dejan de ser menos
tributarios de una concepción que separa guión y planificación
en dos etapas distintas, lo cual implica forzosamente una
 jerarquía en uno u otro sentido: para todos, planificación
equivale a «puesta en forma»; por más que ésta sea
trascendente para unos, servil para otros, siempre se ejerce
con posterioridad, viniendo a superponerse a un guión previo
que es el desarrollo literario de un argumento cualquiera.
 Las reglas del juego ( La
 La règle du jeu ),
Jean Renoir, 1939
Evidentemente, hay excepciones. La más significativa del período de
entreguerras es a buen seguro un film que consideramos corno la obra maestra de su
autor, en gran parte por esta misma razón: es  La Régle du jeu, de Jean Renoir. Si se
trata de uno de los primeros films «modernos» es precisamente en la medida en que la
elección del argumento ha sido hecha en función de las investigaciones
investigac iones formales a las
que quería dedicarse el autor en esa época, y sobre todo en la medida en que la forma
e incluso la factura del film derivan en efecto de ese argumento, aun tomado en su más
simple expresión, y en que derivan de él directamente, sin mediación alguna. Se trata,
nos parece, de la clave del problema que hoy el Argumento propone. A partir del
momento en que el cine toma conciencia de todos sus medios, en que se entrevé la
 posibilidad de hacer films orgánicamente coherentes, en que todo se «aguanta», ¿no
debe pensarse el Argumento -por donde empieza (casi) siempre la elaboración de un
film- en función de la forma y la factura finales? Esta es la formulación que puede
darse hoy al problema. Pero este postulado Renoir lo había presentido ya muy
lúcidamente cuando tuvo que escoger el argumento de  La Régle du jeu (y lo sabemos
 por boca del autor,
au tor, que habló de ello en términos muy pertinentes durante
duran te una de las
emisiones que le consagró Jacques Rivette en la serie Cinéastes de notre temps). Es
casi una perogrullada afirmar que las vanas evoluciones e idas y venidas de todas clases
que movilizan de manera muy compleja la profundidad de campo y el espacio «off», y
que constituyen la trama plástica esencial de  La Régle du jeu, no son más que la
 prolon
 pro longac
gac ión lite ral
ral,, el «aumen
«au mento»
to» com
comoo dicen
dic en los mús ico
icos,
s, de los con
confli
flicto
ctoss
sentimentales y de las interferencias entre mundo de los amos y mundo de los criados
que constituyen su argumento. El argumento, incluso en su más simple expresión, es el
microcosmos no sólo de cada secuencia sino casi de cada plano, al menos a un cierto
nivel de lectura.

Pero quizá fuera posible exponer mejor esta noción

no ción del argumento que engendra
una forma comparando brevemente dos films de menor envergadura de un autor cuyo
cuidado formal, por constante que sea, es más primario que el de Renoir y por tanto
más ejemplar aquí. Tomemos pues dos films de Alfred Hitchcock, La soga y Los pájar os,
pájaros
dos de los films más logrados de su período americano. Como punto de partida de  La
soga, un argumento «de bulevar» con construcción clásica en tres actos, entradas y
salidas teatrales, etc. Pero la factura de la obra procede de un  parti pris arbitrario: la
supresión del cambio de plano; es cierto que en el plano poético está en perfecta
adecuación con el argumento, pero en ningún sentido se desprende de él. Muy distinto
es el caso de Los pájaros. Aquí, toda la estructura e incluso toda la factura del film
nacen del mismo principio del argumento: una destrucción gradual deld el Sueño Americano,
de un mundo fundado en todos los modelos de la vida burguesa tal como Hollywood la
 pinta. A partir del primer picotazo en la frente de Tippi Hedren, todo el acontecer del
film va a estar determinado, debido a esta contaminación, por la violencia, tanto a nivel
 

3
de la imagen como de la planificación; y este film, como su
argumento, tiene principio pero no tiene fin, o si tiene
tien e uno se
halla enterrado bajo los millones de pájaros que han invadido
la pantalla (el mundo). Es un film en el que todo lo que sucede
a todos los niveles es consecuencia directa del postulado de
 base que es su anécdota.

En esta concepción «celular» de las relaciones entre

Argumento y Factura, encontramos otro paralelismo,
 partic
 par ticular
ular men
mente
te fecu ndo en este
est e caso , ent
entre
re las for
formas
mas
modernas del cine y las de la música contemporánea. Porque,
¿no es así como los músicos seriales conciben las relaciones
entre la elección de la serie (o de las series) de base (que
constituyen de hecho el «argumento» de una obra musical, lo
que los músicos clásicos llamaban tema, aunque funcione
fun cione de
modo muy distinto al tema) y la escritura de la obra acabada:
pájaross ( The birds), Alfred 
 Los pájaro
no estiman que todo debe salir de esta célula de origen o cuando menos situarse en
Hitchcock, 1963
relación a ella, incluso si nunca es reconocible en cuanto tal?

Para los músicos seriales esta concepción del crecimiento casi biológico de
una obra musical a partir de algunas cédulas generatrices (concepción nacida en las
grandes obras de Debussy y de Schönberg) se inscribe en un esfuerzo más vasto qué
apunta a dotar a la obra de una unidad orgánica cada vez mayor. 2 Y con análogo fin
algunos realizadores intentan establecer, desde hace poco, relaciones del mismo orden
entre la elección de sus argumentos y la forma y factura finales de los films que «sacan»
de ellos.

Ya hemos hablado extensamente de dos films, Cronaca di un amore y Une

simple histoire, que constituyen, cada uno a su modo, etapas importantes hacia la
definición de una función estructural del argumento. Por lo tanto no volveremos sobre
ellos, aunque nos permitimos invitar al lector a volver
vo lver a nuestro capítulo 6, a la luz de
las observaciones que siguen.

Pero antes un paréntesis esencial. Entre cineastas, puede parecer apenas

necesario el definir un «argumento de film», en especial en el contexto del film de
ficción. Cualquier realizador reconoce argumentos de film en las mini-sinopsis que
 pueden leerse todos los miércoles en «Pariscope» bajo el título de «nuevos films».

Pero se trata de lo que el literato de hoy designaría con cierto desdén como
«el resumen de la acción». Ello es debido a que el literato se dedica precisamente cada
vez más a fenómenos de trascendencia, mientras que el cineasta, por el mismo hecho
de la materialidad de su arte, tan grande como la de la escultura, por ejemplo, debe
dedicarse a lo concreto, a las realidades inmanentes. Sucede así que para nosotros,
cineastas, el argumento de esa gran novela moderna, Cosmos, de Witold Gombrowicz,
no es «la interpretación considerada como una aproximación al universo» o cualquier 
otro postulado abstracto, sino lisa y llanamente «dos hombres penetran en la vida de
una casa donde ciertos signos misteriosos los llevan a admitir la existencia de un enigma
que tratarán de resolver... o de crear». Ciertamente, no queda excluido que Gombrowicz
haya partido de un problema de naturaleza puramente abstracta, pero esta abstracción
no es de ninguna utilidad para el hipotético cineasta que se dedicase a desarrollar el
esquema de esa novela en el cine; lo que le interesaría serían las estructuras visuales,
concretas, el tema del objeto perdido, las permutaciones de d e los papeles, etc. Porque el
2 Unidad que contestan en seguida
cine está hecho en primer lugar de imágenes y sonidos;
so nidos; las ideas vienen (quizá) luego. dialécticamente por un lenguaje de
Al menos en lo que llamamos el «cine de ficción». Porque, como veremos en el próximo naturaleza discontinua y disjunta.

capítulo, existe desde hace algunos Todavía aquí el paralelismo con el

ideas abstractas (considerado aquíaños
añ os unargumento)
como cine de no-ficción que parte
para llegar a esed
deeconjunto
un juego de
de lenguaje cinematográfico, tal como
imágenes y sonidos que es un film. Pero volvamos a nuestro intento de ilustración. emerge hoy en día, nos parece
sorprendente.
 

 El año pasado en Marienbad ( L’anée

 L’anée Una de las más importantes etapas hacia el argumento «funcional»
«funcional » es, a nuestro
dernière à Marienbad ),
), Alain Resnais,
1961
entender, la obra de Alain Robbe-Grillet, y pensamos tanto en su obra novelística como
en la cinematográfica. Porque para nosotros las novelas de Robbe-Grillet constituyen
una tentativa absolutamente original de «cine escrito. Al principio, se trataba de una

noción un poco pueril. Frente al manifiesto agotamiento de las formas novelísticas

tradicionales, Les Gommes asumió, a veces de manera un tanto ingenua, cualquier género
de procedimiento de escritura pseudo-cinematográfica («fundido encadenado».
«travelling», «panorámica», «primer plano», etc.). Jóvenes discípulos del gran escritor 
han ido mucho más lejos desde entonces en esa dirección, usando y abusando sobre
todo del «ralentí» y de la «imagen congelada». Y en el propio Robbe-Grillet, en los
cuatro libros que han seguido a Les Gommes, largas descripciones de una minuciosidad 
casi paródica han contribuido a crear lo que se ha llamado por irrisión «la estética del
agrimensor». Esta parecía querer «restituir» una equivalencia
equiv alencia de la exterioridad y de la
 precisión «objetiva» que caracterizan naturalmente a la imagen cinematográfica. Este
aspecto de las investigaciones de Robbe-Grillet, que parece
p arece ser el que más ha atraído a
numerosos escritores jóvenes, nos parece bastante secundario. Pero sea como fuere, no
es evidentemente de ahí de donde el Robbe-Grillet cineasta
cineas ta ha extraído su inspiración;
y si ese lado «inventario» de su obra ha marcado sin dula la historia de la literatura, es
 poco probable que marque la del cine.

Por el contrario, la contribución de Robbe-Grillet a una nueva definición de

las relaciones entre Argumento y Forma es de una importancia que sobrepasa todo lo
que hoy pueda imaginarse. Porque estamos inclinados a creer que las verdaderas
 prolongacioness de la obra de Robbe-Grillet
 prolongacione Robbe-Grillet sólo serán dadas por el cine: desarrollánd
desarrollándose
ose
en literatura, son procedimientos que corren el riesgo de entorpecerse en razón de la
esencial monotonía de la palabra impresa en tanto que objeto, mientras que en el cine
 pueden repercutir en toda una gama de materia, a todos los niveles. La noción de Forma-
Variación que ha introducido a continuación del gran primitivo Roussel en el arte
narrativo (mientras que antes de él era
e ra patrimonio exclusivo de la poesía y de las artes
«abstractas») tomaría así en el seno del arte compuesto que es el cine un sentido
infinitamentee más rico. Por otra parte sin duda por eso este creador ha abordado también
infinitament
el cine, con un entusiasmo sin precedentes entre los literatos de su talla.

Abordemos este somero examen de la aportación de Robbe-Grillet con un

ejemplo bastante elemental: la segunda novela que publicó,  Le Voyeur 
Voyeur . El Argumento
de ese libro, en el sentido en que entendemos esa palabra (es decir, si se quiere, el
«resumen de la acción») comporta un itinerario relativamente continuo aunque roto en
 

5
su mitad por una gran «elipsis, en el interior de la cual se produce el único verdadero
acontecimiento (el asesinato). Ahora bien, esta noción de itinerario roto por elipsis se
reencuentra a todos los niveles del libro, desde la simple frase hasta el conjunto del
volumen, pasando por todos los períodos intermedios. En esto decíamos que la lección
de Robbe-Grillet es capital para los cineastas: porque ha creado un tipo de narración
«proliferante» que crece como un cristal a partir de una idea-cédula, para formar un
conjunto totalmente coherente, incluso en sus contradicciones, un conjunto
co njunto que refleja
en todas sus facetas -bajo una forma más o menos reconocible- el embrión del que ha
salido. Ninguna «novela» (en el sentido convencional) podía tener la unidad formal
que posee un libro de Robbe-Grillet, incluso el menos logrado de ellos. Y si tal como
creemos, el cine, como la música, puede ganar si tiende hacia una unidad orgánica cada
vez mayor, es evidente que las «formas» narrativas que la literatura ha suministrado tan
generosamente al cine durante
duran te una cuarentena de años no nos son ya de ninguna utilidad.
utilidad .
Los temas que subtendían esas formas, por el contrario, aún pueden servir, pero a
condición de que el realizador saque de ellos consecuencias formales y estructurales
que tengan un sentido en el cine; sacadas con conocimiento
conocimie nto de causa, esas consecuencias
harán que los desarrollos cinematográficos de esos argumentos estén radicalmente
alejados de los desarrollos literarios a que los mismos argumentos quizá hayan dado
lugar (basta comparar  Les Caprices de Marianne con La Régle du jeu).

En su primer guión realizado,  El año pasado en Marienbad 

Marien bad , Robbe-Grillet
llevó aún mucho más lejos que en Le Voyeur
Voyeur esta preocupación por la unidad orgánica.
Aquí, cada plano, cada incidente nos remite (por repetición, por «desviación» o por 
contradicción) a al menos uno y generalmente a varios otros momentos del film; por 
tanto, es precisamente apelando a la memoria del espectador, poniendo a prueba los
recuerdos del film que transcurre ante él, como los autores consiguen que en cada
instante el mecanismo del film refleje, en microcosmos, su propio argumento, que puede
resumirse (aunque no expresarse) como un «juego triangular de la memoria»; y es en el
interior de ese gran principio unificador donde encontramos los mil y un hilos
entrecruzados que unen eventualmente cada plano a los otros mediante un itinerario
que refuerza al lineal del montaje. Por otra parte, se puede lamentar precisamente en
 Marienbad
 Marienba d que montaje y planificación no participen más a menudo de esta red 
estructural, que sigue estando sobre todo en función del incidente, del «contenido»; la
«cámara» se contenta quizá demasiado en esbozar arabescos en torno a los
acontecimientos sin crear, en nuestra opinión, una real dialéctica
dialéc tica de la participación y
de la nos participación (tal como se encuentra en Cronaca di un amore). También en
este sentido Marienbad  nos
 nos parece menos logrado que Une simple histoire. Sólo algunas
secuencias, como las de la habitación cambiante y las de la balaustrada nos parecen
 plenamente articuladas. Pero qué importan semejantes reservas ante el extraordinario
 paso hacia adelante que Marienbad  representa
 representa en la historia del cine y particularmente
en la reintegración del Argumento en el mismo seno de la factura.

Otro tanto diremos por otra parte de L’Immortelle, el primer film de Robbe-Grillet, del
que una apresurada comparación con los fastos pictóricos de  Marienbad  nos  nos condujo
en su momento (¡ay, junto a muchos de nuestros amigos!) a subestimar gravemente su
importancia. Es cierto que al nivel de la factura sólo el trabajo sonoro de Michel Fano
contribuye eficazmente a esa unidad de un tipo entonces totalmente nuevo; pero, ¿cómo
 podía pensarse que un cineasta absolutamente novato llegaría a una coherencia tan
grande, donde tan pocos cineastas más experimentados se han mostrado capaces de
ello? Porque a nivel de lo que Louis Delluc llamaba el «découpage», es decir, la sucesión
de los acontecimientos, de las escenas e incluso de los planos en tanto que «continentes»,
«continentes »,
el éxito del film hoy nos parece total. El «programa» de L’Immortelle (término que sin
duda no puede sustituir al de «argumento» pero que para nosotros lo clarifica
singularmente) comporta un gradual «deterioro» de la verosimilitud a través de una
especie de laberinto con coincidencias de una artificialidad siempre creciente, y esta
estructura-itinerario se reencuentra a todos los niveles
nive les del film, tanto en el de la secuencia
como en el del plano. Porque a medida
medi da que el film progresa, son cada vezv ez más numerosas
 

6
las consecuencias y aun los planos que parten
de una «realidad» aparentemente coherente
 pa ra de se mb oc ar
ar,, a tr av és de la s
contradicciones y las coincidencias con las
que se tropieza el protagonista, en una
artificialidad cada vez más «congelada»,
cada vez más aguda, exactamente de la
misma manera que el propio film parte de
un clima de banalidad voluntaria para llegar 
a un artificio «inaceptable», a una
coincidencia sobrenatural directamente
salida de las novelas de Lovecraft. Por otra
 parte, esa invasión de la «realidad» cotidiana
 por misterios
misterios «imposi
«imposibles»
bles» remit
remitee a la novela
fantástica, pero lo que cuenta aquí es que
Robbe-Grillet haya hecho de ello a la vez un
 principio de forma narrativa y de estructura
composicional. Es otro gran paso hacia la
Unidad.
 La inmortal ( L’immortelle
 L’immortelle), Alain
Robbe-Grillet, 1963
Está comúnmente admitido que los argumentos de  Ma rien ri en ba d   y de
 L’Immortelle son «oscuros». Creemos que hay en ello una grave confusión de términos
en la que conviene detenerse. El argumento de  Marienbad   sólo es «obscuro» si se
 persiste en querer que la acción que se desarrolla en la pantalla esté subtendida por una

verdad una
 poseer única que lo que
«clave» «explique»
permitatodo, es decir,
resolver, si se persiste
en particular,
particular en pensar contradicciones,
, las diferentes que eell film debe
optar por lo que dice «A» contra lo que dice «X», decretar que tal o cual plano
corresponde al «fantasma» y tal otro a la «realidad» del guión. Pero, y los autores del
film lo han repetido suficientemente,  Mar ien bad   no tiene clave alguna, esas
contradicciones verbales o pictóricas son la misma esencia de la obra, no sirven para
esconder el argumento sino que se desprenden directamente de él, lo cual suministra
otro ejemplo de la manera en que ese argumento rige todo el acontecer del de l film. Desde
algunos puntos de vista, Marienbad  es,
 es, como L’Immortelle, un film inocente: nada está
escondido, todo lo que no es inmediatamente captable en el film no existe en ninguna
 parte, y m
menos
enos ttodavía
odavía en la mente de los
los autores.
autores. Son films que no piden interpretación
interpretación
sino simplemente que se los mire. Son desde cualquier aspecto films para abordar 
ingenuamente: nada falsea más el placer que podemos tomar en perdernos por esos
laberintos hechos para la vista y para el espíritu que buscar una significación oculta.

Evidentemente, siempre podrán encontrarse, se encontrarán cien, mil si se

quiere; pero Mack Sennett y Louis Feuillade, entre otros, nos enseñaron hace ya mucho
tiempo que el gran cine puede ser una experiencia puramente inmediata
inmed iata y (por paradójico
como pueda parecer) nosotros afirmamos que films como  Marienbad   y y L’Immortelle
no hacen sino proseguir este camino real. Es otro modo de decir que el argumento,
aquí, todavía no es sino el resumen de la «acción», incluso si esta acción es puramente
mental.

Sin embargo, existen también, incontestablemente, films de los que puede

decirse que son, a uno u otro título, films oscuros, es decir, films de argumento más o
menos oculto. ¿Cuál es, cuál puede ser la función de tales argumentos? ¿Cómo pueden,
cómo deben «leerse» los films que constituyen sus desarrollos?

Sin tratar de hacer un inventario exhaustivo de los tipos de films «oscuros»,

 podemos distinguir de ahora en adelante algunos tipos importantes. Por una parte están
los films cuyo principio formal consiste en ocultar un argumento simple
«sobrepasándolo», rodeándolo de digresiones que forman como una «pantalla» de
contornos a veces muy bizantinos y en todo caso más o menos discontinuos, pantalla
 

Pierrot el loco (Pierrot le fou), Jean-

que nos permite entrever de vez en cuando algunas migajas de lo quequ e fue el argumento Luc Godard, 1965
«original». Esta técnica a veces es utilizada por cineastas a quienes se ha confiado una
tarea indigna de ellos y que de ese modo tratan de salir «honorablemente» del paso: en
los Estados Unidos han resultado de ello algunos bellos films relativamente «difíciles»
tales como Kiss Me Deadly. Pero es Jean-Luc Godard quien, hasta hoy, ha dado a este

 princi pio los desarr

 principio desarrollos
ollos más ricos y el mejor ejemplo
ejempl o de este proced
procedimiento
imiento es
evidentemente Pierrot le fou. Partiendo asimismo de una novela policíaca tradicional,
trad icional,
Godard «lleva el gato al agua» con una extraordinaria desenvoltura. En Pierrot le fou
suceden cantidad de cosas que son perfectamente «incomprensibles» si solamente
tenemos en cuenta las explicaciones deliberadamente enmarañadas que de vez en cuando
 parece que se nos dan. Evidentemente, los literatos nos dirán que el «verdadero»
argumento de Pierrot le fou es el amor de Marianne y de Ferdinand, o bien algo así
como «las grandezas y miserias del espíritu
e spíritu romántico moderno». Pero un argumento,
lo hemos dicho, es antes que nada el resorte del discurso, un elemento motor, el germen
que engendra una forma; y de hecho, la trama, es decir, el célebre «resumen de la
acción», de la novela policíaca de donde Godard ha partido suministra todo eso. Un
amor o una actitud moral, considerados en sí mismos, no pueden ser más que temas y,
 para un cineasta, un tema no es un argumento.

Por tanto, Godard necesitaba en primer lugar el argumento de Pierrot le fou

 para dar una forma a su film. A continuación, la elaboración de su obra le ha llevado a
sumergir casi por entero ese argumento en los desarrollos que le ha dado. Decimos
«casi».

Es cierto que hubiera podido concebirse una total desaparición de la anécdota

original, comparable a lo que ha sucedido con los cuentos de Maupassant que se supone
que son la base de Masculin Féminin. En el caso de Pierrot le fou esto habría «puesto
al desnudo», si así puede decirse, ese nostálgico viaje hecho por un hombre de una gran
«pureza interior» y la mujer que va a llevarle a la muerte. Pero esta puesta al desnudo
al mismo tiempo hubiera privado al film de su armazón. Por tanto, ese argumento
original, que Godard conoce de manera muy distinta a su público, ha querido mostrarlo
de vez en cuando, precisamente para recordarnos que lo conoce mejor que nosotros y
que lo mantiene escondido
escond ido expresamente. A nivel de comunicación, por supuesto, esto
viene a subrayar notablemente el «alcance universal»
universa l» de su historia pero, función mucho
más significativa en nuestra opinión, este procedimiento crea una tensión de orden
dialéctico entre argumento y discurso, por la aparición y desaparición de migajas del
argumento según una rítmica esencial para la estructura discontinua del film. Godard 
ha llevado este principio mucho más lejos en  Made in U.S.A., pero el poco cuidado

8
 Made in USA, Jean-Luc Godard, 1966
3  Made in U.S.A.  se nos presenta
evidentemente como un film
«hinchado» artificialmente con el
fin de alcanzar una duración
«distribuible» según los criterios
actualmente vigentes en Francia.
Ahora bien, a medida que el cine
evoluciona hacia una conciencia de
la organización de las duraciones,
hacia una concepción de
composición totalitaria, que exige
al espectador un esfuerzo de
memoria totalmente nuevo, parece
cada vez más evidente que esta
antigua hora y media, que sin duda
estaba perfectamente adaptada a la
forma «novela-digest» que durante
tanto tiempo condicionó al cine
comercial, es un formato que ya no
conviene. Los tres mejores films de
Marcel Hanoun (cuya
intransigencia total en éste como en
otros puntos es una de las razones
 por las que permanece ignorado del
 púb lico
lico)) dur an alre ded
dedor
or de una
hora. A nuestro entender, esto refleja
una tendencia que estaría mucho
más generalizada si la exhibición
estuviera organizada en Francia de
muy distinto modo (es verdad que
 parece
 par ece volv erse muy lent amen te
hacia el programa doble, única
solución posible al problema sin una
reforma profunda de los hábitos del
 público). Existe,
Ex iste, sin embargo, otro
tipo de cine que parece encontrar su
centro de gravedad en films
extremadamente largos ( Chelsea
Girls y otros films «subterráneos»),
aunque sólo el porvenir nos dirá si
esta tentativa de incorporar la
duración vivida será fructífera o no.
 prestado a este film y sobre todo quizá un
du rac ión , 3  hacen que no
 pro ble ma de durac
aporte nada nuevo al tipo de dialéctica
enunciado en Pierrot le fou.
Se observará que a propósito de
este último film empleamos la palabra
«discontinuidad». En efecto, Pierrot le fou,
tras Vivre sa vie  y  La Femme mariée, se
inscribe en el gran combate que libra
Godard para despegarse del relato
tradicional basado originalmente en la
unidad y la continuidad de la novela del siglo
sig lo XIX, para ir hacia nuevas formas narrativas
 basadas en el «collage» de element
elementos
os dispares y en la disconti
discontinuidad
nuidad de tono, de lenguaje
y de materiales. Hemos evocado ya esa noción de discontinuidad a propósito de las
«dialécticas de materiales», pero hay que volver
vo lver sobre ello desde el punto de vista del
argumento. Porque es evidente que la elección del argumento en Pierrot le fou, o más
exactamente la decisión sobre la función de ese argumento, se efectuó con vista a la
nueva forma narrativa que Godard intentaba inaugurar y en el seno de la cual debía
constituir una especie de «eje subyacente» con respecto al cual la discontinuidad tomaría
valor de estructura. Debe señalarse que esta búsqueda de una discontinuidad
discontinuid ad organizada,
que se halla implícita en toda la obra de Godard (y de algunos otros «metteurs en films»
actuales, tales como William Klein, A. S. Labarthe, J. P. Lajournade, Michel Mitrani,
Pierre Perrault, etc.) se sitúa exactamente en las antípodas de la de un Robbe-Grillet,
en el sentido
máximo en queyeste
la unidad último modo
en cierto ha intentado en sus tres
la continuidad deprimeros films reforzar al
la obra cinematográfica
(formulando de nuevo completamente la unidad empírica obtenida antes de él en la
novela por los medios que se conocen: permanencia de los personajes, unidad de estilo,
encadenamiento de la acción), para ir hacia una unidad totalitaria, unidad que provocaría
una estrecha simbiosis entre todos los elementos del film, tanto en el plano plástico
como narrativo, a imagen de algunas obras musicales de carácter «lírico» como el
Wozzeck de Alban Berg o La Mort de Virgile
Virgile de Jean Barraqué. Pero apresurémonos a
decir que por opuestos que sean estos dos procederes nos parecen los más fructíferos
del cine actual.
Por lo demás, a medio camino entre el argumento «racional» oculto del tipo
de Pierrot le fou y el argumento «irraci
«irracional»,
onal», del cual podría decirse que está falsamente
oculto ( Marienbad , L’Immortelle), distinguimos otro tipo, igualmente «oculto», pero
cuya naturaleza y cuya función son muy distintas de las de Pierrot le fou o de Made in
U.S.A. Se trata de un tipo de argumento que nos gusta llamar de «psicología imaginaria».
Aquí, no son ni los móviles externos de los personajes ni la naturaleza de las
contingencias exteriores quienes condicionan los actos que se nos ocultan, sino sus
motivaciones interiores y los principios sobre los que se articula el mundo un poco
extraño en el que evolucionan, factores que constituyen entonces lo que Maurice
Blanchot llama «el centro secreto de todo». Además, las novelas y algunos ensayos de
Blanchot son, a nuestro parecer, ricos en enseñanzas para el cineasta actual en busca de
argumentos adecuados al lenguaje que empieza a despuntar. Es cierto que adaptar un
relato de Blanchot para la pantalla sería algo completamente absurdo: sus argumentos
no funcionarían más que en el seno de un conjunto de coordenadas específicamente
literarias. Sin embargo, otros argumentos, análogos en su función, pueden sin duda
alguna desempeñar un papel comparable en un sistema de coordenadas cinematográficas.
¿Cómo definir con exactitud los argumentos de este tipo? Según la óptica
literaria, los escritos de Blanchot lo hacen de manera infinitamente más sutil y más
alusiva que lo que nosotros sabríamos, aunque nos parece que la definición de su posible
funcionamiento en el cine está a nuestro alcance y que por simplista que sea nuestro
acercamiento no por ello será menos útil. En términos generales, diríamos que es un
 

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argumento que, para ser tan absolutamente invisible como los que algunos
algun os comentaristas
han creído descubrir escondidos en los laberintos de Marienbad , podría eventualmente
revelarse mediante la interpretación, a través de lo que se llamaba no hace mucho en
los Estados Unidos un «close reading»; a diferencia de lo que sucede con Robbe-Grillet,
es un argumento que existe lisa y llanamente. Simplemente, se expresa mediante
metáforas de un orden tan personal que es muy probable que el propio autor no quiera
o no pueda formularlo nunca sino con otras metáforas absolutas; éstas no tienen
significación singular, remiten a todo un mundo interior, inaprehensible en cuanto tal,
salvo quizá mediante un análisis de tipo gestáltico, en el sentido en que esta disciplina
disc iplina
 permite comprender conjuntos que son refractarios a la disociación. Por tanto, si tales
obras parecen solicitar una interpretación, no nos parece que ésta se imponga más que
las dé las novelas o de los films de Robbe-Grillet. Porque también aquí alcanzar el
«centro secreto de todo», aun cuando en cierto sentido éste exista efectivamente en el
espíritu del autor, no es necesariamente una manera de conocer mejor una obra, y es
casi seguramente una manera de perderla de vista.4

Por razones obvias, pocos films han adoptado hasta el presente esta función
«blanchotiana» del argumento. Sin embargo, existe uno que constituye
co nstituye un formidable
 paso hacia una solución al «problema» del ar argumento,
gumento, y que personalmente
personalmente nos seduce
más que las restantes hasta aquí propuestas, puesto que nos parece la más rica en posibles
desarrollos, presentando una especie de síntesis entre las aproximaciones de Marienbad 
y de Pierrot le fou y conservando todas las ventajas de ambos. Nos referimos al film de
Ingmar Bergman, Persona, quizá el más bello que este autor de sorprendente evolución
nos haya dado hasta hoy.
ho y.

Al nivel de guión, la «interpretación» generalmente ofrecida de este film,

interpretación según la que el argumento sería un gradual intercambio de personalidades
(aunque sea sobre todo en eso en lo que Bergman pensaba) nos parece que impide una
 buena comprensión del film. «Explicando» así la mayoría (aunque (aunqu e no todos) ded e los
acontecimientos «misteriosos» que jalonan este film efectiva (y deliberadamente) difícil,
se suprime, enmascarándolo, todo un entramado de filiaciones extremadamente
complejas y contradictorias que unen entre sí esos acontecimientos y que constituyen
la superestructura del film. El centro secreto del film, cualquiera que sea, e incluso si se
trata de ese famoso intercambio de personalidades, sirve a Bergman para dar una
coherencia estética, no-significante, a imágenes y acontecimientos que inicialmente
están cargados de todas las significaciones, tanto por su naturaleza como por el hecho
de que la «clave» del film -que Bergman es el único que posee y que debe seguir 
siéndolo- permanece oculta. Es cierto que al nivel de secuencia constantemente parecen
 proponerse claves. Sería terriblemente
terriblemen te fácil -y para muchos muy tentador- hacer h acer el
análisis «freudiano» de la agresividad sexual expresada en la sorprendente escena del
vaso roto. Pero al término de este análisis ¿se estaría más cerca de la realidad sensible
de esta escena? ¿No se trata más bien de vivirla en su duración inmediata, sintiendo el
creciente malestar de esta interminable espera que da una tonalidad tan curiosa a los
gestos de los personajes a medida que se prolonga, mientras aumenta imperceptible
 pero inexorablemente la intensidad de un plano cuya duración hace que en principio
sea lo menos intenso posible? ¿No se trata de vivir el dolor de la laceración final,
4 Susan Sontag escribe en Contra
herida benigna y enteramente escamoteada pero que adquiere aquí el poder agresivo de
la interpretación: «En la mayoría de
una grave desfiguración, debido a su situación en la progresión dramática
dra mática y plástica de estos casos contemporáneos la
la escena? Ya hemos hablado de la inanidad consistente en buscar una interpretación interpretación se reduce a la
 política a las imágenes de la guerra del Vietnam vistas por la enferma en su receptor de repugnancia del vulgo en dejar 
televisión; de nuevo, se trata de vivir el horror de esas imágenes y la angustia de quien tranquila la obra de arte. Cualquier 
las ve. Interpretarlas equivale a no verlas. Se nos responderá que la «manifiesta arte verdadero tiene el poder de
ambición» de la obra de Bergman «provoca» las interpretaciones. Sin embargo, los inquietarnos. Reducir la obra a su
celosos defensores de John Ford y Raoul W Walsh
alsh saben que esos autores no ambicionan contenido para luego poder 
en absoluto que se interpreten sus films; los hacen para que sean vistos y oídos, y basta. interpretarlo es una forma de
domesticar la obra. La
Lo cual no impide que los celosos defensores citados interpreten incansablemente dichos
interpretación convierte el arte en
dócil y manejable».
 

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films. Pero entonces, ¿con qué derecho
impedirían a Bergman tener la misma ambición
que un Ford o un Walsh,
Walsh, o sea la de hacer films
 para que sean vividos y nada más?

 No obs tan

Chelsea Girls, Andy Warhol, 1966
 
tante,
te, donde
don de el pro
proced
ceder
er de
Bergman nos parece más claro es en la brutal
intervención de elementos exteriores a la
«acción». De hecho, se trata de una extensión,
mucho más satisfactoria, de la antigua
concepción eisensteiniana del montaje de
atracciones, técnica que revistió en el maestro
ruso (hasta que la abandonó llegada la madurez)
un carácter ingenuamente metafórico (en  La
línea general, los chorros de agua que expresan
la alegría de los campesinos ante sus nuevas
desnatadoras al mismo tiempo que enlazan
metafóricamente con las eyaculaciones de la
 propia nata constituyen indudablemente unos de
los ejemplos más evolucionados de esta técnica). Pero en Bergman esta noción de
imagen-metáfora está infinitamente
infinita mente mejor «fundida» en la obra, es a la vez más abstracta
(en el sentido de que se trata de metáforas «absolutas») y más concreta (en el sentido de
que ponen en duda la verdadera materia frente a la que se halla el espectador: película,
pantalla, arco) y no sólo porque se nos muestre un «desengranaje», una quemadura,

una rotura,
ocasión sino también
suministra, porqueentender,
a nuestro el montaje casi-subliminal
una que utiliza Bergman
materia más inmediatamente en esta
sentida en
tanto que película que los planos de duración «normal», en los que siempre tenemos el
tiempo y el lugar de «perdernos» un poco, olvidando quizá durante un lapso de tiempo
que todo eso no es sino luz y celuloide. Las idas y venidas entre, por una parte, una
 brusca conciencia de la naturaleza del espectáculo y y,, por otra parte, su olvido parcial o
total, nos parece responder tanto a la dialéctica de las funciones y de las materias (que
ya hemos evocado) como a la estética brechtiana. Desde este punto de vista puede
observarse además que Bergman parece haber logrado otra síntesis, reuniendo las dos
tendencias de que hemos hablado precedentemente, o sea la que tiende hacia una mayor 
unidad orgánica a través de un juego de ambigüedades entrelazadas cada vez más
complejo, y la que tiende hacia una organización a base de discontinuidad y disparidad.
Y de la dialéctica entre continuo y discontinuo que de ello resulta se nutre el metabolismo
de la obra entera.

El lector comprenderá que no hemos tenido la pretensión de ofrecer en estas

 páginas un catálogo exhaustiv
exhaustivo
o del argumento
argumento moderno y de sus funciones en el dominio
de la ficción. Existen especialmente films «sin argumento» que plantean problemas de
orden muy distinto (Chelsea Girls). Sin embargo; creemos haber cumplido en parte la
tarea que nos habíamos fijado: la de situarnos, nosotros y nuestros compañeros de
viaje, ante nuestras responsabilidades: ya no es posible que el Argumento siga siendo
tributario de nuestros arrebatos literarios, de nuestras pequeñas preocupaciones
cotidianas ni de la idea que nos hacemos de lo que «interesa» al público, incluso a
nuestro público. Estamos dando a luz un lenguaje: definamos pues los argumentos
adaptados a sus necesidades. Además el nacimiento de este lenguaje ha traído consigo
también la de un tipo de argumento totalmente nuevo,
nue vo, al que llamaremos de «no-ficción»
 para que no se confunda con el antiguo «documental» y cuyo funcionamiento es muy
distinto del argumento que llamamos «de ficción». Este será el objeto de nuestro último
capítulo.