DAVID POPPER: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DEL

VIOLONCHELO. (I) 40 ESTUDIOS OP.73

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN

Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas
enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados
para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en David Popper
uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas
Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de
recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los Estudios
Op.73 del citado violonchelista checo. Estos merecen una profundización intrínseca a
modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y
ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica
violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una
comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una
mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

BIOGRAFÍA
David Popper, violonchelista y compositor checo, nació en Praga el 16 de junio de
1846 y falleció en Baden bei Wien el 7 de agosto de 1913.

1
Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de Música
“Manuel Castillo” de Sevilla

1
 PRIMEROS AÑOS

Procedente de familia judía, su padre, Ángelus, era cantor en dos sinagogas. Su

madre, Esther Kisch, era hija de un
comerciante relativamente acomodado. Del
matrimonio, que duró más de cincuenta años,
nacieron siete hijos, de los cuales sólo cuatro
sobrevivieron: dos niños y dos niñas. David,
el cuarto de los siete, vivió una feliz y alegre
infancia en un ambiente protegido donde se
respetaba profundamente la tradición
religiosa.

En esta época, aunque el aspecto

exterior del gueto mostrase cierta miseria, la
vida de la comunidad judía experimentaba
una sensible mejoría social con el
reconocimiento de todos los derechos cívicos
de los ciudadanos de origen judío. Por otra
parte, los numerosos oficios especializados y
bien remunerados como los zapateros,
sastres, toneleros, joyeros y la rama de los
banqueros y científicos, lograban
ascender en el escalafón social. En el David Popper
mundo musical, la ancestral tradición de
ese pueblo encontraba poco a poco su reconocimiento en la sociedad. Los músicos, un
tanto bohemios, siempre podían obtener un correcto medio de vida en los numerosos
banquetes, bodas y funerales de la aristocracia o de la alta burguesía. Sin embargo, la
proliferación de orquestas, la boga de los teatros de ópera, la estructuración de las series
de música de cámara ofrecían cada vez más puestos de trabajo a los músicos, con decentes
remuneraciones y empleo fijo.

Diariamente, el pequeño David oía la potente voz de su padre salmodiar los

cánticos litúrgicos. Con frecuencia, el futuro violonchelista se durmió mecido por el bello
timbre que canturreaba melodías de las que no llegaba a comprender el sentido.

A los cinco años tocaba el piano; con su oído absoluto y sus facultades de
improvisación, despertaba la curiosidad de sus padres y familiares. A pesar de ello, escogió
el violín con la complicidad de un generoso vecino, honesto violinista, que estaba
dispuesto a darle lecciones desinteresadamente. En 1855, David era ya un joven espigado;
con sus doce años, sus padres decidieron presentarle al examen de admisión en el
Conservatorio de su ciudad natal. La institución de alta alcurnia habría sido fundada en
1811, varias décadas antes que su concurrente, el famoso Conservatorio de Leipzig, de lo
que Praga se enorgullecía. Su director, el enérgico J. F. Kittl, fue el que hizo cambiar de
opción a los padres del pequeño violinista. No atreviéndose a contradecirle, David Popper
fue inscrito, a causa de la abundancia de candidatos para violín, en la clase de violonchelo

2
del profesor Julius Goltermann2, virtuoso alemán nombrado cuatro años antes, quien
habiendo sido alumno de Kümmer, reunía en sí lo mejor de la escuela del legendario B.
Romberg.

La afinidad entre profesor y alumno resultó

inmediata, convirtiéndose con los años en una profunda
complicidad musical e instrumental, e incluso llegando
David a ser el asistente de Goltermann en la orquesta,
sustituyéndolo de vez en cuando.

Sus estudios de composición y la base pianística

con la que contaba desde niño hicieron de él un músico
completo. Además, Praga era por aquel entonces, un
considerable centro musical en Europa, etapa obligada de
todos los solistas que continuaban sus giras hacia Rusia. En
aquellos años, tuvo el placer de escuchar a artistas como
Clara Schumann, Brahms, Vieuxtemps, Moscheles, Joachim,
Berlioz, Liszt y Wagner, por citar los más relevantes,
colaborando con muchos de ellos en el futuro.

COMIENZO DE SU CARRERA PROFESIONAL

En 1861, con apenas 18 años, Popper acepta el puesto de segundo violonchelo en

la orquesta de la corte de Löwenberg, lo cual supuso el alejamiento de su familia, de su
Praga natal y de su país, al que sólo volvería como reconocido solista. Löwenberg primero,
Viena después y Budapest finalmente, le convirtieron en un genial apátrida que pasará más
de cuarenta años lejos de su tierra.

Lowënberg, en la provincia de la Baja Silesia3, estaba gobernada por la familia

Hohenzollern, mecenas y amantes de las artes. Uno de sus miembros, el príncipe F. W.
Constantino, apasionado por la música, y constante asistente a los ensayos de orquesta,
apoyó decididamente a Max Seifritz (1827-1885), eficaz organizador y buen músico, que
aumentó la plantilla de la orquesta a unos cincuenta puestos fijos bien remunerados. Así,
en poco tiempo, la orquesta en la que Popper iniciaría su vida profesional se convirtió en
una de las tres mejores, teniendo como principales oponentes a la de Sonderhausen (bajo
la batuta de Stein) y a la de Weimar (impulsada y dirigida por Listz). La temporada
comenzaba a mediados de octubre y terminaba en abril, con unos treinta y seis conciertos,
lo cual supone una media de seis conciertos mensuales.

A su llegada, la acogida no pudo ser más cordial. El primer violonchelo, el afable y

excelente músico Theodore Oswald, reconoció inmediatamente el talento de Popper,
ofreciéndole su hospitalidad y amistad. Ciertos lazos del pasado les unían, ya que Oswald

2
Julius Johan August Goltermann (Hamburgo, 1825 – Stuttgart, 1876); estudiante de Dresden y
Kümmer; sucedió a A. Träg en el Conservatorio de Praga, donde enseñó durante doce años.
3
Actual Polonia, tras su anexión a raíz de la primera guerra mundial.

3
 era alumno de Menter, con cuya hija Popper contraería matrimonio, y Menter había sido
uno de los profesores de Goltermann, su propio maestro en Praga.

Un año después, Oswald falleció inesperadamente, con lo que David Popper,

apreciado y respetado por sus colegas de la orquesta, es nombrado en el puesto de
Oswald, contando para el puesto de ayuda en el primer atril, con la colaboración de su
compañero de estudios Julius Cabisius.

Una vez en éste puesto de relevada importancia en la orquesta, se distingue como

primer violonchelo, dando lugar a que los grandes maestros invitados a dirigir la orquesta,
Wagner, Berlioz y, sobre todo, Von Büllow, aprecien su técnica fácil y su dulce y profundo
sonido.

Fue nombrado “Kammervirtuoso” por el príncipe Constantino, título codiciado por

las repercusiones sociales, y tras este nombramiento dedicó el Op.3 de sus múltiples
composiciones, a su egregio protector; compuesto por seis piezas, destacan de entre todas
ellas el “Arlequín” y el “Papillon”, que se volverían pronto muy populares.

Von Büllow, uno de los directores invitados que gozaba de gran prestigio en
Alemania, invitó a Popper a tocar en Berlín el concierto de Volkmann.4 Para Popper,
triunfar en Alemania no fue una tarea fácil a pesar de su inmenso talento, ya que a sus
veintiún años, tenía como rivales nada menos que a Grützmacher, unánimemente
festejado a sus treinta y dos años en Dresden; a Cossmann, que con sus cuarenta y un años
de edad “reinaba” en Frankfurt después de haber sido contratado en Weimar por Listz y en
Moscú por Rubinstein; incluyendo el propio Goltermann, maestro y tutor de David, que
había vuelto a Alemania y disfrutaba en Stuttgart de una colosal notoriedad, pero a pesar
de ello, Popper no dejó escapar la ocasión y aunque la obra no fue del todo aclamada por
los críticos y público de la época, el solista tuvo éxito total.

A raíz de este concierto su reputación comienza a extenderse, abriéndosele las

puertas del selecto circuito de los recitales mixtos, muy en boga en aquella época, con
artistas de reputación, entre los que se encontraban violinistas como Hegar, Auer y
Vieuxtemps, la magnífica soprano Carlota Patti y eminentes pianistas que, gracias a una
eficiente organización, viajaban durante unas semanas por Suiza, Austria o Hungría,
obteniendo sustanciales beneficios económicos.

Después de una serie de recitales más o menos intensos en variedad y cantidad, se

separaban volviendo cada cual a su residencia habitual de trabajo. Los programas, de una
gran variedad, comprendían esencialmente un par de piezas para violín y piano, otro par
para violonchelo y piano, un par de arias y diversos tríos. Evidentemente, debido a la
creciente celebridad, a la colaboración con insignes músicos y a los frecuentes viajes,
Löwenberg no conseguiría retener a Popper. Estaba claro que un gran centro musical
acabaría llevándoselo.

4
Concierto dedicado a Karl Schlesinger, violonchelo solista de la Ópera de Viena y profesor de
reconocida autoridad.

4
 RECONOCIDO Y VIRTUOSO SOLISTA

Tras la actividad musical de David, era cuestión de tiempo que llegara la invitación
de la capital musical europea por excelencia, hablamos de Viena. A petición del destacado
violinista y director de orquesta Josep Hellmesberger, Popper aceptó el puesto de
violonchelo solista, en la “Ópera Imperial” y en la “Orquesta Filarmónica” en 1868,
formando al mismo tiempo, parte del “Cuarteto Hellmesberger”. Así pues, a la edad de
veinticinco años, contaba con una sólida experiencia de orquesta, era apreciado y
admirado por notorios compositores que le habían dirigido y gozaba de cierta fama como
compositor de piezas que otros virtuosos incluían en su repertorio.

El ambiente musical de Viena era un esplendor en toda su extensión; calles y plazas

aludían a un pasado en el que la huella de los clásicos aún estaba presentes: Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert… Con un aforo de 1500 personas, el “Kärtnertor Theatre”
resultaba un lugar impresionante en el que David Popper tuvo la ocasión de trabajar. La
orquesta vienesa de la que él era partícipe contaba con noventa músicos fijos, el doble que
la de Löwenberg, contando así con un público apasionado que abarrotaba los conciertos.
En dicho puesto orquestal le habían precedido ilustres violonchelistas como Josef Weigl5,
Phillip Schildlöcker, Joseph Linke o Joeph Merk6, entre otros.

Las condiciones de trabajo eran duras, puesto que se ensayaba diariamente de 10

a 14 horas y cada noche había concierto u ópera, quedando los sábados y domingos libres
para dedicarlos al trabajo camerístico del cuarteto de cuerdas. A los veinticinco años, lleno
de fuerza y talento, las obligaciones de la orquesta y del cuarteto no le impedían el estudio
personal ni la actividad como solista. En 1868, a los pocos meses de llegar a Viena, Popper
triunfó de nuevo con el concierto de Volkmann. La prensa lo comparó con Davidov,
cubriéndolo de elogios y augurándole un brillante futuro, catalogándolo como uno de los
más grandes virtuosos de la historia.

En la tercera etapa de su vida, que no por ello menos provechosa, tuvo la ocasión
de colaborar con Brahms, Clara Schumann y Brodsky7. Poco después conoció a Sophie
Menter, brillantísima alumna de Listz, con quien se casaría en 1877. Por desgracia, la
apasionada y acalorada relación acabó en divorcio.

La celebridad de Popper como compositor no cesó de aumentar debido al

extraordinario éxito de sus pequeñas piezas “Papillon”, “Arlequín”, “Gnomentanz”,
“Elfentanz”, “Spinningsong”, “Tarantella” o “Polonesa de concert” entre otras, que fueron

5
Yerno de Haydn, presente en trabajos bajo la dirección de Mozart en “Cosi fan tutte”, “El
rapto del serrallo”, “Las bodas de Fígaro” y “Don Juan”.
6
Joseph Merk (1795-1852), cellista austríaco
7
A quién Tchaikovsky dedicaría su concierto de violín tras la negativa de Auer por juzgarlo
intocable.

5
interpretadas por los mejores violonchelistas, siendo interpretadas con frecuencia además,
por destacadísimos violinistas como Auer, Brodsky o Sauret.

Durante el período vienés que abarcará dieciocho años, su fama rebasará las
fronteras, trayendo como consecuencia frecuentes invitaciones que se suceden para
escucharle en Europa y en la lejana Rusia. En una de estas giras, Davidov le prestó su
propio Stradivarius, mientras reparaban un pequeño percance ocurrido en su instrumento.
Los documentos de la época alaban su virtuosismo, su sonido dulce, redondo, pero sobre
todo, la expresión de sus frases, y es que Popper, gracias a una posición de la mano
izquierda más natural y más relajada que la de sus predecesores, introdujo el vibrato
continuo en el “cantábile”8.

En sus viajes omite Inglaterra y los Estados Unidos por su terror a las travesías en
barco. En 1886, su vida cambia radicalmente debido a la insistencia de Franz Listz, quien se
encarga de crear en Hungría un conservatorio que pudiese competir con los de París, Viena
o Bruselas, proponiendo a David Popper como profesor de la especialidad de violonchelo,
plaza que el ya ilustre violonchelista acepta con gran ilusión.

Una vez que abandona Viena, Popper aprovecha para asentarse sentimentalmente
y casarse con su joven compatriota, la dulce Olga Löbl, dejando atrás la tumultuosa
relación que mantuvo con Sophie Menter, unos años cargados de viajes, conciertos, y una
vida un tanto desordenada.

Tras el periodo anterior pasa los últimos veintisiete años de su vida en Hungría,
formando a una pléyade de violonchelistas, además de estar rodeado por un ambiente
acogedor, fruto de su segunda relación y futura paternidad. Cada vez más famoso gracias a
sus composiciones y más respetado como maestro, realizó un fructífero trabajo, aunque
tuvo que soportar la competencia de toda una ambiciosa generación que llegaba con
fuerza apoyándose en un nuevo repertorio: los conciertos de Saint-Saëns, Laló, Dvorák,
Tchaikovsky, además de la versión para el concierto de Haydn en Re M, debida al
musicólogo belga F. A. Gewaert, que cayó en el olvido porque fue atribuida a A. Kraft9. De
esta generación de virtuosos, Popper apreciaba especialmente al alemán Becker y al checo
Wihan, a quien Dvorák dedicaría su concierto.

Por su clase pasaron un sin número de violonchelistas, entre los que cabe destacar
a Jenö Kerpely, que le sucedió como profesor de Música de Cámara, y a quien Kodaly
dedicó su Sonata Op. 8 para violonchelo solo. Adolf Schiffer, sería su sucesor en la Cátedra
de Violonchelo y Miklós Zsámboki, uno de sus alumnos preferidos.

Para comprender el valor musical de sus clases de Música de Cámara, basta con
citar algunos de los futuros músicos que estudiaron bajo su dirección, antes de volverse
ellos mismos historia: Szigetti, Ormandy, Bartók, Dohnányi, Kodaly, entre otros muchos. Al
final de su vida escuchó a Casals en un par de ocasiones; lo admiró sin reservas, sin ser
conquistado de inmediato. Le asombró el sonido, la libertad del arco, la pureza de la
afinación, pero lo encontró algo distante, reservado. Si hubiese vivido un par de años más,
se habría rendido del todo al arte del genial catalán.

8
Es decir, que el hecho de cambiar de dedo no implica automáticamente parar el vibrato.
9
Contemporáneo de Haydn, compositor y violonchelista de la orquesta de Esterházy.

6
 En su larga carrera y trayectoria de concertista tocó varios instrumentos. Su
preferido fue un Nicolo Amati, aunque también poseía un magnífico Grancino, un
Guadagnini y un Stos.

ESCUELA

Los principales profesores y alumnos del conservatorio de Praga en el siglo XIX

fueron:

A.Träg

D. Popper

B.Stiastny J. Goltermann A. Neruda

L. Ebert

F. Boch

J. N. Hüttner Fr. Hegenbarth

J.Schmidt

F. Bühnert

OBRA

Ya hemos descrito la importancia de la composición de Popper. Así, su obra

compositiva es muy amplia e interesante. Las más destacables son:

 Cuatro conciertos para cello (Op.8, 24, 59 y 72)

 Dos Polonesas concertantes (Op.14 y 28)
 Dos Mazurkas (Op.12 y 51)
 Dos Nocturnos (Op.42 y 47)
 Varias piezas para cello y piano (Op.11, 52, 62, 64, 65)
 Suite para dos cellos (Op.16)
 Danza de los elfos (Op.39)
 Tarantella (Op.33)
 Cuarteto de cuerda (Op. 74)
 Sarabanda y Gavotta (Op.10)
 Rapsodia húngara (Op.68)
 Danzas españolas (Op.54)
 Estudios (Op.76, 55 y 73)

Los cuarenta estudios que aquí se analizan corresponden y pertenecen al Op.73.

7
 40 ESTUDIOS OP.73

Los cuarenta estudios Op.73 de

David Popper son una pieza fundamental en
el aprendizaje y formación de cualquier
cellista. Así, es muy difícil encontrar, por no
decir imposible, algún profesional del
violonchelo que no los haya estudiado
vehementemente.

Es muy frecuente en esta obra de

Popper encontrar movimientos cromáticos, los cuales prácticamente se convierten en su
sello.

Se Incluye en varias de sus editoriales un documento en el cual, por sus

características, se recomienda cada estudio para la preparación de diversas obras del
repertorio solista más básico, lo que resulta una herramienta muy interesante.

La primera publicación data de mayo de 1901.

ESTUDIO Nº1

El primer estudio, de los más sencillos técnicamente, está escrito en Do M y en

compás de compasillo (aunque realmente funciona como un 12 por 8). Es de carácter
monótono y estable, bajo la indicación de “Allegro molto moderato”.

Siendo el ritmo firme de corcheas en tresillos, llama la atención que se inicie el

comienzo de la primera nota arco arriba, aunque comprendiendo su finalidad: el golpe de
arco “staccato”, es el mismo para todo el estudio.

Sin una dinámica bastante estable, (sin apenas indicaciones), la mayor dificultad
es la afinación, la constancia en el golpe del arco en el tiempo y la unión entre la
conjunción de mano izquierda y derecha a la hora de su interpretación.

8
 ESTUDIO Nº2

El estudio número dos está compuesto en Sol M y compás de compasillo. El

carácter, sin ser muy extremo, es más apacible que el anterior, y en general es un estudio
más tranquilo.

Así, las grandes ligaduras que unen el ritmo constante de semicorcheas durante
todo el estudio, le dan a la frase un sentido muy amplio, donde la perpendicularidad del
arco se convierte en un elemento fundamental para la realización de un correcto efecto
ligado.

La dinámica, un poco más rica que en el caso anterior, sigue siendo un aspecto
poco desarrollado.

ESTUDIO Nº 3
El estudio número tres está compuesto en la tonalidad de Sib menor y en compás
de compasillo. Es un estudio más inesperado, en donde la constancia se rompe con ritmos,
dinámicas y el uso de las diferentes posiciones de la mano izquierda por las diversas
cuerdas del instrumento.

Pese a comenzar con una textura muy parecida al anterior, pronto se altera con
varios patrones rítmicos que se alternan durante el estudio, aportando un matiz distinto.

9
Además, las dinámicas, sin estar abismalmente desarrolladas, empiezan a mostrar un poco
más de diversidad.

La mayor dificultad es la tonalidad, la cual nos muestra cinco bemoles en la

armadura y nos obliga a trabajar en un terreno algo más incómodo.

ESTUDIO Nº4

El cuarto de los estudios está escrito en la tonalidad de Fa # menor y compás de

tres por cuatro (aunque realmente funciona como un 9 por 8), siguiendo con la línea de
los anteriores, es de carácter apacible, bajo la indicación de “Andante con moto”.

Si en el anterior comentábamos la complejidad que suponía la armadura, los seis

sostenidos que encontramos aquí dificultan aún más, convirtiéndose en el primer reto a
superar.

La dinámica vuelve a ser muy estable en “piano” (apenas aparecen más

indicaciones), mientras que el ritmo, constante de corcheas en tresillos, viene acompañado
de una ligadura por compás y a veces de dos compases, por lo que se precisa de una muy
buena distribución y disciplina en el arco.

Tiene una tesitura general en torno a una octava más aguda que los anteriores.

Además, comienza a utilizar el uso del pulgar, lo cual será bastante frecuente a lo
largo de los siguientes estudios.

ESTUDIO Nº5

El quinto de los estudios está compuesto en La Mayor y compás de seis por ocho.
Bajo la indicación de “scherzando”, es de carácter juguetón, brillante y alegre.

10
 El ritmo se estructura en torno a un patrón, corchea con puntillo, semicorchea y
corchea, el cual se repite dos veces por compás a lo largo de todo el estudio. Así, continúa
con la tendencia de los anteriores de desarrollar más el ritmo como elemento que la
melodía.

La dinámica es bastante simple, sin apenas indicaciones, dejando que el intérprete

coloree.

El golpe de arco, sin ser staccato, es ligero, propio del carácter general del estudio.

Continúa con la tesitura del estudio anterior, esto es, sensiblemente más alta que
la de los primeros estudios, con lo que abarca las diferentes posiciones del diapasón,
haciendo uso de intervalos de afinación compleja como es el caso de las octavas.

ESTUDIO Nº6

El sexto de los estudios está compuesto en la tonalidad de Fa Mayor, en compás

de compasillo. Es de carácter virtuosístico (sin ser especialmente complicado), pues las
rápidas notas invitan a acelerar el tiempo una vez asentado su estudio, desarrollando un
golpe de arco “spiccato” tan espectacular como difícil.

Así, el ritmo constante de semicorcheas se convierte en la clave del carácter festivo

de este estudio, en donde la melodía y dinámica vuelven a tener un papel secundario.

La mayor dificultad del estudio, sin embargo, podría no recaer en la mano derecha,
con el citado e importante golpe de arco, sino la izquierda, la cual hay que controlar

11
rítmicamente para no romper la homogeneidad que ha de darse en el desarrollo conjunto
del estudio por parte de ambas manos.

ESTUDIO Nº7

El estudio número siete está compuesto en la tonalidad de La Mayor y en compás

de compasillo (aunque realmente funciona como un 12 por 8). No continúa con la línea
planteada de los últimos estudios y vuelve a la textura tranquila y apacible.

Así, pese a estar en un tiempo bastante movido, las ligaduras, generalmente más
largas de un compás, le aportan una textura a modo de “legato y suave”. Es un estudio
bastante cromático.

El ritmo es constante en tresillos de corcheas y aparecen algunas indicaciones

más de dinámica.

La mayor dificultad consiste en tocar con un uso amplio del arco un conjunto de
notas de difícil afinación, además de la dificultada añadida por la tesitura e intervalos que
desarrolla el estudio.

ESTUDIO Nº8

El octavo de los estudios está escrito en la tonalidad de Do Mayor, en compás de

compasillo. Ciertamente desarrolla una textura que no queda exenta de nada que no se
haya expuesto en los anteriores estudios: Arcadas muy largas, ritmos constantes y
frecuentes perpendicularidades entre cuerdas.

12
 La novedad de este estudio la constituye la tesitura en que se desarrolla en su
mayoría, ya que en los anteriores, pese a cambiar de alturas con bastante soltura, no se
encuentra el motivo inicial en clave de sol. Así, se convierte en un estudio propicio para el
estudio de la posición de pulgar.

El ritmo es constante de semicorcheas y la dinámica, en su tónica general, no

presenta diferencia alguna con los anteriores estudios.

ESTUDIO Nº9

El noveno de los estudios está compuesto en la tonalidad de Do menor y compás

de dos por cuatro. Supone, en diferentes aspectos, un salto de dificultad con respecto a los
anteriores estudios.

La primera de las nuevas dificultades es la doble cuerda que se extiende a lo largo

de toda la pieza, añadido a la tesitura y alturas en las que se expone, prácticamente en
todas, pues que el estudio cubre casi cuatro octavas.

El patrón rítmico es más o menos constante, alternándose las semicorcheas con la

corchea y dos semicorcheas, con una ligadura anacrúsica muy característica.

La mayor dificultad es la afinación, comprendiendo un estudio muy completo en el

uso de intervalos de sexta y tercera.

13
 ESTUDIO Nº10

El estudio número diez vuelve a estar escrito en la tonalidad de Do menor, ésta vez
en compás de compasillo. Presenta una textura mucho más variada que los primeros,
alternando diferentes aspectos, comenzando por la “romántica” indicación “Apassionato”
de la que está acompañado.

Así pues, comienza el estudio con ritmo constante y ligaduras relativamente largas,
para continuar alternando con pequeñas fórmulas rítmicas que dan paso a otros
elementos como seisillos y ligaduras más largas.

Asimismo, aparece también en los últimos pentagramas el color de la doble

cuerda.

ESTUDIO Nº11

El undécimo estudio está compuesto en la tonalidad de Fa Mayor y en compás de

compasillo. Este estudio es muy similar al primero en cuanto al tratamiento de la
articulación; así, las notas, sin ser en “staccato”, no van ligadas, y el ritmo de corcheas en
tresillos es casi constante a lo largo del estudio, algunas ligaduras de dos notas, dan un
color musical diferente en algunos momentos del estudio.

14
 Al encontrarse en una tonalidad mayor, la dinámica está más desarrollada,
apareciendo mayor número de indicaciones, entre los que se podemos observar: los
reguladores de intensidad, o indicaciones más extremas en fortísimo y pianísimo (ff y pp).

Es quizás de todo el compendio de estudios uno de los más simples y sencillos

técnicamente.

ESTUDIO Nº12

El estudio número doce está escrito en la tonalidad de Do Mayor y en compás de

compasillo. En cuanto a carácter, tiene dotes similares al estudio número ocho.

El ritmo, en constante uso de semicorcheas y con una articulación dirigida al

“legato” (arcos cada medio compás), nos obliga a realizar amplios usos de la
perpendicularidad en el uso del arco.

La tesitura es muy aguda, desarrollándose la mayoría del tiempo en Clave de Sol,

lo que arroja una cierta dificultad por tener que abarcar posiciones de la mano izquierda
más difíciles en cuanto a colocación y afinación.

15
 Es bastante largo y tedioso, puesto que se desarrolla a lo largo de varias páginas,
siendo un estudio mecánico y repetitivo para alcanzar el objetivo del ejercicio, al final nos
encontramos varios compases en octavas, lo que nos hace tener en cuenta no forzar
físicamente en demasía, para llegar a este final con una preparación adecuada, y poder
para afrontar el uso de las octavas.

Las dinámicas, al igual que en el último estudio, se encuentran más desarrolladas

que en los primeros estudios de la colección.

ESTUDIO Nº13

El décimo tercer estudio está escrito en la tonalidad de Mi b Mayor, en compás de

seis por ocho. Es mucho más irregular que todos los anteriores, tanto en ritmo como en la
necesidad de recursos técnicos.

Bajo la indicación de “Allegro moto moderato”, comienza con un pasaje de octavas,

terceras y sextas, para pasar a usar bariolages, trinos, apoyaturas y muchos cambios de
ritmo, encontrándonos hasta el uso de semifusas. Termina con una serie de acordes vivos y
enérgicos.

Armónicamente resulta más complejo, modulando a diferentes tonos en el seno

del desarrollo del estudio.

ESTUDIO Nº14
El decimocuarto estudio está escrito en Re Mayor y en compás de compasillo. Sin
ser tan estable como los primeros, es bastante más regular que el anterior. Es de carácter
tranquilo pero virtuosístico, pues desarrolla un golpe de arco tan espectacular como difícil.

16
 El ritmo, casi por completo desarrollado en semicorcheas, está marcado por la
articulación “staccato” desplegada tanto arco arriba, como arco abajo, sin duda la mayor
dificultad que nos encontramos reside en el uso de varios compases enlazados con la
consiguiente serie de notas articuladas en un mismo arco. Utiliza el uso de los armónicos
artificiales, y requiere del uso del arco en todas las cuerdas por realizar escalas en
posiciones fijas de la mano izquierda.

ESTUDIO Nº15

El decimoquinto estudio, escrito en la tonalidad de Sol Mayor y compás de seis por

ocho, resulta más bien una pieza de recital que un estudio, pues su carácter alegre y
juguetón, la misma partitura indica un “scherzando” que se contagia fácilmente.

El patrón rítmico, basado en corcheas, es tan claro como característico de esta

pieza; corchea suelta, cuatro ligadas de dos en dos, y una última suelta de nuevo. Se
desarrolla y evoluciona con soltura a lo largo de su lectura.

En regla general, sigue la tendencia de éstos últimos estudios de variedad. Así,

diferentes texturas aparecen en el estudio, así como el uso de dobles cuerdas, diferentes
patrones rítmicos, arpegios, cromatismos…etc.

17
 ESTUDIO Nº16

El decimosexto estudio, escrito en la tonalidad de Do Mayor y en compás de tres

por cuatro, aunque realmente funciona como un 9 por 8, es tan sencillo como los primeros
de la colección.

De patrón rítmico constante y basado en corcheas (tresillos), destaca la indicación

“capriccioso” que lo diferencia de lo estudios a los que tanto se parece. Es de los más
sencillos que se encuentran, con una dinámica de las más ricas pues incluye muchos
reguladores usos de acentos y cambios de “piano” a “forte”.

ESTUDIO Nº17

El estudio número diecisiete está escrito en Do menor y compás de compasillo. Es

más corto que el resto pues sólo abarca una página, pero mucho más variado y complejo
que muchos de ellos.

18
 Así, comienza con dobles cuerdas (intervalos de sexta paralelos más
concretamente) en un carácter “brioso”, para pasar a una segunda sección tranquila y en
un “legato” muy contrastante y rico: con ritmo armónico de corchea, el autor da mucha
importancia a la melodía, pese a continuar con el ritmo estable de corchea y las funciones
armónicas tonales. Es uno de los estudios más bellos que encontramos musicalmente sin
ninguna duda.

ESTUDIO Nº18

El estudio número dieciocho está escrito en la tonalidad de Re Mayor y en compás

de seis por ocho. Aunque por simple inspección no lo parezca, resulta juguetón y saltarín.

El primer motivo, anacrúsico, conlleva a una acentuación que nos puede recordar
al patrón de una danza popular, repitiendo este motivo en varias tesituras de octavas.

El ritmo es constante de semicorchea, con un golpe de arco ligero. Es un estudio

muy rítmico y danzable, que se presta a una lectura de difícil comprensión. Las dinámicas
son muy sencillas y van acompañadas del uso de reguladores.

La tesitura es bastante aguda, estando casi todo el estudio en Clave de Sol y

constituyendo la mayor de las dificultades, en ocasiones la variedad en la tesitura y uso de
claves musicales nos hace recorrer el diapasón del instrumento en su totalidad.

ESTUDIO Nº19

El decimonoveno estudio está compuesto en Mib Mayor y en compás de

compasillo (aunque realmente funciona como un 12 por 8). Presenta el mismo corte y
textura que los estudios uno y once.

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 Con ritmo básico de corchea en tresillo, el golpe de arco es “staccato” e incluso
“spiccato” si se adquiere la suficiente velocidad.

En una tesitura bastante cómoda, resulta uno de los estudios más fáciles, puesto
que la tonalidad no es complicada ni tampoco encontramos las habituales dificultades
cromáticas y atonales con las que nos deleita Popper.

CONCLUSION
Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, David Popper, establece a través de
estos estudios, una metodología de referencia, aparentemente simple, compleja y dificultosa a
medida que vamos viendo su evolución, y eficaz para el obligado conocimiento y desarrollo
técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA
Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed.
Labor.

Popper, David (1901). “40 Studies High School of Cello Playing”, Op.73, New York: Ed.
International Music Company.

PÁGINAS WEB

http://en.wikipedia.org/wiki/David_Popper

http://www.naxos.com/person/David_Popper/20983.htm

Autor del Texto:

FRANCISCO HERRADOR

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