ARMONÍA/CONTRAPUNTO

2013-2014

CONSERVATORIO SUPERIOR DE
MÚSICA DE VIGO

LIBRO DE TRABAJOS Y TEORÍA

Profesor: David Cuevas
 UNIDAD 1
CONCEPTOS BÁSICOS PARA EL
ESTUDIO DE ARMONÍA

Armonía es una parte integrante de la Teoría Musical, cuyo

objetivo es el estudio de los acordes (simultaneidad de tres o más
sonidos) y las relaciones que se establecen en los enlaces de éstos.

La unidad básica que emplea la Armonía es el intervalo,

habiéndolo de dos tipos: el intervalo melódico, si se oyen ambos sonidos
uno tras otro, y el intervalo armónico, cuando los dos sonidos suenan
simultáneamente.

La serie armónica, también conocida como fenómeno físico-

armónico, representa relaciones interválicas que atienden a nuestras
necesidades musicales.

En la serie armónica ciertos sonidos (notas en negrilla) no se

corresponden a los utilizados por el sistema temperado. La
simultaneidad de todos los sonidos de la serie armónica, y que da lugar
a la resonancia natural, constituye un modo de construir acordes.

La primera sección de la serie armónica (tres primeras octavas)

nos ofrece la formación acórdica basada en la superposición de terceras.

Ya se ha dicho que el acorde está formado por tres o más sonidos.

El acorde tríada es el que está formado por dos terceras superpuestas.
La combinación de terceras mayores y menores nos da cuatro tipos de
acorde tríada.

1
 Cuando el acorde tiene en la parte más grave a la nota generadora
del acorde, decimos que se encuentra en estado fundamental. Si no es
así, el acorde estará invertido.

Los sonidos empleados en Armonía proceden de las escalas. Las

de uso más común son las dos escalas diatónicas de siete notas cada
una, llamadas escalas mayor y menor. La escala menor tiene tres
variantes. Podemos observar como la formación de acordes tríada sobre
estas escalas da como resultado la aparición de las cuatro clases de
acordes tríada.

Grados de la escala

Cada una de las notas de la escala diatónica es un grado, siendo

habitual el numerarlos con números romanos, del I al VII. Cada grado
recibe un nombre:

I. Tónica VI. Superdominante o

II. Supertónica Submediante
III. Mediante VII. Sensible (cuando la distancia
IV. Subdominante entre este grado y la tónica es
V. Dominante de semitono) o Subtónica
(cuando la distancia es de tono)

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 Armonía a cuatro partes

Durante el período que comprende los siglos XVII y XVIII, la

música era concebida armónicamente a cuatro partes, es decir, cuatro
notas por acorde y cuatro melodías distintas.

Por lo general, en el estudio de la Armonía la construcción musical

es planteada para su interpretación vocal, y por tanto nos hemos de
remitir al cuarteto de voces formado por soprano, contralto, tenor y
bajo. Las voces de soprano y contralto se escriben en el pentagrama
superior (en clave de sol), mientras el tenor y el bajo se ponen en el
pentagrama inferior (en clave de fa). Es necesario para ello conocer la
tesitura de cada voz, sabiendo que las notas extremas deben emplearse
moderadamente.

Como la tríada contiene sólo tres notas, se hace necesario la

duplicación de una de ellas para completar las cuatro voces. Por lo
general, la nota a duplicar es la fundamental, si bien también es posible
la duplicación de la tercera o la quinta, dependiendo del caso.

A la hora de disponer los acordes, es de uso común el colocar los

intervalos amplios en la parte inferior, y los más pequeños en la parte
superior.

Clasificación de los acordes por su

función tonal

La tonalidad representa un establecimiento de relaciones entre las

notas de una escala en particular con la nota denominada tónica (centro
tonal). Cada grado tiene su propia función tonal.

Los grados tonales, I, IV y V, son los de mayor peso en la

afirmación de cualquier tonalidad.

3
 Los grados modales son el III y el VI. Tienen poco efecto sobre la
tonalidad, sin embargo determinan el modo.

El II y VI grados son relativamente débiles, siendo el III grado el de

mayor debilidad en su función tonal.

El VII, como sensible, es absorbido por el V, pudiéndose

considerar un sustituto de éste.

Cifrado de los acordes

El sistema tradicional basado en números arábigos es el que

utilizaremos con mayor profusión en el estudio de la Armonía, aunque
no dejaremos de lado el empleo de la numeración romana para indicar
las distintas funciones tonales en el análisis musical.

El acorde en estado fundamental no se cifra, aunque la indicación

de los números 3, 5 u 8 nos dice qué nota debe ir en la soprano.

Cualquier signo o alteración que se coloque debajo de una nota

del bajo se refiere siempre a la tercera de esa nota.

4
 Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde,
salvo si la nota alterada está en el bajo o en la armadura, colocando la
alteración correspondiente delante de la cifra que expresa el intervalo.

La quinta del acorde siempre se supone justa, es por ello que no

hace falta cifrarla. Pero, si la quinta es disminuida debemos indicarlo
mediante un 5 barrado (cualquier cifra barrada significa un intervalo
disminuido).

El signo + es empleado para indicar la sensible.

Cuando cualquier cifra va seguida de una línea horizontal es

porque el acorde realiza un cambio de estado (el bajo emplea varias
notas del mismo acorde).

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 Enlaces de acordes más frecuentes

A continuación se indican las sucesiones típicas de acordes

partiendo de un grado en concreto.

Grado de la Muy empleado A veces Casi nunca

escala
I IV, V VI I, III
II V IV, VI I, III
III VI IV I, II, V
IV V I, II III, VI
V I IV, VI II, III
VI II, V III, IV I
VII I, III VI II, IV, V

Las progresiones de fundamentales las podemos clasificar en tres

categorías:

a) Movimiento de fundamentales de cuarta o quinta. En este caso

las tríadas tienen una nota en común. La más importante de
estas relaciones es la progresión V-I.
b) Movimiento de fundamentales de tercera o de sexta. En este
caso el número de notas comunes es dos, es decir, se
diferencian en una nota, provocando un cambio sonoro débil.
c) Movimiento de fundamentales de segunda o de séptima. Es el
único enlace que no tiene notas comunes, provocando por lo
tanto un cambio de color armónico.

Consejos prácticos para el enlace de acordes

Las notas comunes que hayan entre acordes es conveniente

dejarlas en la misma voz. Las distintas del primer acorde se mueven a
las notas más cercanas del segundo acorde, preferiblemente por grados
conjuntos.

6
 Cuando el bajo enlaza por movimiento de segunda, las otras voces
enlazan todas juntas por movimiento contrario al bajo, colocando las
notas del segundo acorde tan cerca como sea posible a las del acorde
anterior.

Movimiento de las voces

Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con

respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.

En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones

opuestas.

En movimiento directo, las voces se mueven en la misma

dirección. Si la distancia entre ambas voces se mantiene constante se
dice que el movimiento es paralelo.

En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra

se mueve en cualquier dirección.

Normas para el enlace correcto de acordes

1. No puede sobrepasarse el ámbito de la octava entre voces

conjuntas, excepto entre bajo y tenor.

2. No se permite el cruzamiento de las voces.

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3. No se permite la formación de dos quintas o dos octavas
seguidas entre las mismas voces aunque se produzcan por
movimiento contrario.

4. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es

disminuida, siempre que no se formen con el bajo.

5. Las quintas y octavas directas se prohíben salvo en ciertos

casos. Se permite la quinta directa con el bajo cuando la nota
que forma la quinta se ha oído en el acorde anterior, o cuando
es un cambio de posición del mismo acorde.

6. Se permite la octava directa con el bajo cuando éste realiza un

movimiento de cuarta o quinta justa, ascendiendo o
descendiendo, y la otra voz un movimiento de segunda mayor
o menor, ascendiendo o descendiendo, siempre que la nota que
forma la octava sea la tónica, la dominante o la subdominante.

En algunos tratados también se consiente la octava directa

siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos.

8
7. Entre soprano, contralto y tenor se permiten las quintas y las
octavas directas siempre y cuando una de las voces proceda
por grados conjuntos. En el caso de que se forme una quinta
directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si
una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el
acorde anterior, la quinta será permitida.

8. El unísono ha de producirse por movimiento contrario u

oblicuo, nunca directo, y su resolución ha de realizarse de la
misma forma.

9. La sensible nunca se duplica, y su resolución siempre se hace

ascendiendo de semitono a la tónica, excepto cuando el bajo
enlaza el III grado con el IV, en cuyo caso la sensible desciende
de segunda para evitar dos quintas seguidas.

10. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en

el acorde de VI grado se duplica la tercera.

9
11.Los intervalos melódicos aumentados y disminuidos no están
permitidos con la excepción de ciertos casos. A veces se
toleran, salvo en el bajo, la segunda aumentada entre el VI y VII
grados del modo menor, siempre que a la sensible le siga la
tónica. También pueden practicarse los intervalos disminuidos
siempre que se resuelvan a distanc ia de semitono y en
dirección contraria a la del intervalo disminuido.

Tampoco es conveniente exceder el intervalo de sexta,

exceptuando la octava justa.

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 I. EJERCICIOS

1. Construir acordes perfectos mayores sobre las tres primeras

notas y acordes menores sobre las tres siguientes. Considera las notas
dadas como las fundamentales.

2. Construir acordes de quinta disminuida sobre las tres primeras

notas y de quinta aumentada sobres las tres siguientes. Considera las
notas dadas como las fundamentales.

3. Construir, según el cifrado indique, los siguientes acordes.

4. Realizar los siguientes bajos.

5. Armonícense los siguientes tiples:

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12
13
 Señala los errores que encuentres en los siguientes pentagramas.
6.

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 CADENCIAS

Cadencias

No hay fórmulas armónicas más importantes que las

utilizadas para concluir las frases. Estas marcan los puntos de
respiración de la música, establecen o confirman la tonalidad y dan
coherencia a la estructura formal. Estos elementos de puntuación de la
música son las cadencias.

Podemos clasificar las cadencias en dos grandes grupos: cadencias

conclusivas y cadencias suspensivas.

Cadencias conclusivas

En este grupo entran todas aquellas cadencias que tienen carácter

de término y de reposo final. A esta clase pertenecen las denominadas
cadencia perfecta y cadencia plagal.

a) Auténtica o perfecta.

Esta cadencia se forma con el enlace del acorde de dominante que

va a resolver sobre el de tónica, estando los dos en estado
fundamental.

b) Plagal.

La cadencia plagal se forma con el enlace del acorde de

subdominante que va a resolver sobre el acorde de tónica, estando
los dos en estado fundamental. También puede sustituirse el
cuarto grado por un acorde de segundo grado en prime ra

15
 inversión o un acorde de séptimo grado en segunda inversión,
tanto en el modo mayor como en el menor.

Por tanto se llega a la conclusión de que una cadencia plagal está

constituida por el movimiento que realiza el bajo desde el cuarto
grado al primer grado, sea cual fuere el acorde que se coloque
sobre el cuarto grado.

Cadencias suspensivas

Estas cadencias modifican el sentido conclusivo de las anteriores,

teniendo carácter de reposo momentáneo. A esta clase pertenecen las
semicadencias, las cadencia imperfecta y la cadencia rota.

a) Semicadencia.

Se produce un reposo momentáneo sobre un acorde que no sea el

de primer grado. El más frecuente es sobre el quinto grado.

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b) Imperfecta.

Se produce este tipo de cadencia, o bien cuando en una cadencia

perfecta el acorde de tónica se produce en parte débil, o bien
cuando en una cadencia perfecta uno de los acordes se presenta
en primera inversión.

c) Rota.

Esta se produce cuando en la cadencia perfecta se sustituye el

acorde de primer grado por otro inesperado: suele ser el acorde
de sexto grado, pero también puede ser, a excepción del séptimo
grado, cualquier otro.

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 II. INVERSIONES DEL ACORDE
TRÍADA

Primera inversión del acorde tríada o

acorde de sexta

La primera inversión de un acorde tríada se forma colocando en el

bajo la tercera del acorde fundamental, quedando formado por los
intervalos de tercera y sexta a partir de la nota del bajo. Su cifrado es 6.

Se duplica prioritariamente la sexta, aunque también es posible la

duplicación de la tercera. La nota del bajo podrá duplicarse, o bien para
evitar faltas, o bien por interés melódico.

El procedimiento recomendado para efectuar enlaces sencillos y

correctos entre dos acordes de sexta consecutivos o un acorde de sexta
con un acorde fundamental es el siguiente:

a) Si dos acordes tienen una nota común, manténgasela.

b) Condúzcase cada una de las voces empleando los menores
intervalos posibles.

Segunda inversión del acorde tríada o acorde

de cuarta y sexta

Esta inversión se forma colocando en el bajo la quinta del acorde

fundamental, quedando formado por los intervalos de cuarta y sexta a
partir de la nota del bajo. Su cifrado es 64 .
Puede duplicarse cualquiera de sus tres notas, aunque es
conveniente, en principio, duplicar la nota del bajo.

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 La cuarta del acorde ha de estar preparada mediante nota común,
o por movimiento contrario al bajo. Su resolución en el acorde siguiente
ha de hacerse del mismo modo. En caso de duplicar la cuarta, las dos
deben respetar la regla de la preparación, y una de ellas la de la
resolución.

El acorde de cuarta y sexta tiene tres empleos frecuentes:

A) 4ª y 6ª cadencial. Antes de un acorde de dominante, en

una cadencia final. En este caso el efecto es el de un acorde
de dominante en estado fundamental con dos apoyaturas.

B y C) Como acorde de paso (4ª y 6ª de unión) o doble bordadura

(4ª y 6ª de amplificación)

unió o "de paso" amplificación

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 Serie de sextas

A la sucesión de varios acordes tríadas en primera inversión y con

movimiento paralelo se le denomina serie de sextas. Se puede
realizar a 3 y 4 voces. En nuestro caso, pretendiendo facilitar
su realización, damos la versión a tres voces. Ésta se realiza
suprimiendo una voz (la soprano o el tenor), y colocando todas las
terceras en una misma voz, y todas las sextas en otra voz, de modo
que las sextas siempre estén por encima de las terceras. De esta
realización resulta un movimiento directo de tres voces.

Para que una sucesión se considere serie de sextas, ésta ha de

tener como m ínimo tres acordes seguidos en primera inversión.

Si la tonalidad del ejercicio está en modo menor, en la serie de

sextas no se utiliza el VII grado como sensible, salvo que lo señale el
cifrado.

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 II. EJERCICIOS
1. Realizar el siguiente bajo cifrado:

2. Realizar los siguientes bajos cifrados e indicar la función de cada

acorde en segunda inversión (de paso, de floreo o cadencial):

3. Cifrar el siguiente fragmento:

4. Realizar los siguientes ejercicios con series de sexta.

5.Realizar a cuatro partes los siguientes enlaces cuyo ritmo y grados están
indicados.

21
22
23
 III.I. ACORDES DE SÉPTIMA

El acorde de séptima sobre dominante

De los acordes formados por cuatro sonidos, el formado sobre la

dominante es uno de los más importantes. Los acordes cuatríadas,
denominación que se da cuando están formados por cuatro sonidos
diferentes, se producen al superponer a un acorde tríada una tercera
más.

El acorde de séptima sobre dominante, como su nombre indica, es

un acorde cuatríada cuya nota fundamental es la dominante de la
tonalidad en la que se está. Se compone de una terc era mayor, de una
quinta justa y de una séptima menor en ambos modos.

Su cifrado es 7+ .

La resolución de este acorde es como sigue: la nota del bajo

resuelve en la tónica o en el sexto grado; la tercera, sensible, resuelve en
la tónica por movimiento de segunda menor ascendente; la quinta sube
o baja de segunda (si el bajo resuelve en el sexto grado, sólo podrá
resolver bajando de segunda, evitando así quintas seguidas); la séptima,
disonancia, baja de segunda.

Del enlace del acorde en estado fundamental de séptima de

dominante con el de tónica surgen faltas, y es por ello que para evitarlas
uno de los dos acordes deba presentarse de forma incompleta. Si
escogemos como acorde incompleto el de séptima de dominante, la
quinta de éste tendrá que ser suprimida, duplicando entonces la nota
del bajo, que en su resolución posterior se mantendrá quieta.

Como todo acorde de cuatro sonidos, además del estado

fundamental, este acorde dispone de tres inversiones.

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 Primera inversión

Esta inversión se forma cuando la tercera del acorde fundamental

(sensible de la tonalidad) está en el bajo. Esta inversión queda formada
por una tercera menor, una quinta disminuida y una sexta menor. Su
cifrado es .

En cuanto a su resolución: la nota del bajo, sensible, resuelve en la

tónica; la tercera sube o baja de segunda; la quinta, disonancia, baja de
segunda; la sexta permanece quieta.

Segunda inversión

Esta inversión se forma cuando la quinta del acorde fundamental

está en el bajo (segundo grado de la tonalidad). Esta inversión queda
formada por una tercera menor, una cuarta justa y una sexta mayor. Su
cifrado es +6.

La resolución de esta inversión es la siguiente: la nota del bajo

sube al tercer grado con acorde de sexta, o bien baja a la tónica; la
tercera, disonancia, baja de segunda; la cuarta permanece quieta; la
sexta, sensible, resuelve en la tónica.

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 Tercera inversión

Esta inversión se forma cuando la séptima del acorde fundamental

(cuarto grado de la tonalidad) está en el bajo. Esta inversión queda
formada por una segunda mayor, una cuarta aumentada y una sexta
mayor. Su cifrado es +4.

Su resolución es la siguiente: la nota del bajo, disonancia,

desciende al tercer grado con acorde de sexta; la segunda permanece
quieta, o bien sube de cuarta justa; la cuarta, sensible, resuelve en la
tónica; la sexta, sube o baja de segunda, o bien sube de cuarta justa.

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 III.II. ACORDE DE QUINTA
DISMINUIDA SOBRE SENSIBLE

El acorde de quinta disminuida formado sobre la sensible de ambos modos, se

compone de una tercera menor y de una quinta disminuida, a partir de la nota
fundamental. Su cifrado en estado fundamental es un cinco barrado.

Este acorde resuelve sobre el acorde de tónica en estado fundamental. Al ser un

acorde de tres sonidos, es preciso duplicar uno de ellos, siendo la nota elegida para ello
la tercera del acorde.

En cuanto a la resolución de las distintas notas del acorde, se ha de cumplir con

las siguientes indicaciones: la nota del bajo, sensible, resuelve en la tónica; una de las
dos terceras resuelve por grado conjunto, ascendiendo o descendiendo, mientras la otra
resuelve de quinta descendente; la quinta resuelve descendiendo de grado.

Como todo acorde de tres sonidos, además del estado fundamental, este acorde
dispone de dos inversiones.

Primera inversión

La tercera del acorde fundamental está en el bajo (II grado de la escala),

quedando formado el acorde por una tercera menor y una sexta mayor. La nota a
duplicar es la del bajo, y su cifrado es 6.

La resolución del acorde es la siguiente: la nota del bajo resuelve en la tónica o

en el III grado con acorde de sexta; la duplicación puede resolver de cuarta ascendente o
de quinta descendente, dependiendo de la resolución del bajo y de la disposición de las
voces; la tercera desciende de grado; la sexta, sensible, asciende a la tónica.

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 Segunda inversión

La quinta del acorde fundamental está en el bajo (IV grado de la escala),

quedando formado el acorde por una cuarta aumentada y una sexta mayor. Se duplica la
nota que forma la sexta con el bajo. Su cifrado es 6.
+4

La resolución de esta inversión es la siguiente: la nota del bajo desciende al

tercer grado con acorde de sexta; la cuarta, sensible, resuelve en la tónica; una de las
sextas sube o baja de segunda, mientras la otra sexta sube de cuarta justa o baja de
quinta justa.

Acorde de quinta disminuida sobre el II grado

del modo menor

En este acorde procuraremos no duplicar la quinta porque es disminuida, y por

tanto, es un intervalo disonante que tiende a enlazarse descendiendo una segunda. Por lo
demás debe ser tratado como un acorde ordinario de segundo grado.

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 III.I EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes enlaces poniendo las tonalidades y las
alteraciones en las notas correspondientes.

2. Cifrar los siguientes enlaces (cifra sobre la partitura).

III.II. EJERCICIOS
3. Realizar los siguientes bajos en los que se incluyen quintas
disminuidas sobre el II y el VII grado.

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30
31
 IV. MODULACIÓN

Modulación es el proceso melódico-armónico por el que se cambia de tono o de

modo en el transcurso de una obra. Existen varios procedimientos para modular, siendo
la denominada modulación diatónica la que vamos a estudiar a continuación.

Entre las tonalidades existen unas relaciones de afinidad que se basan en el

llamado fenómeno de la resonancia armónica y en el círculo de quintas. La teoría
distingue entre tonalidades cercanas o lejanas.

Las denominadas tonalidades cercanas son:

1) La tonalidad relativa propia de la tonalidad base (comparten la misma

armadura).
2) Las tonalidades llamadas vecinas, con una alteración más o menos que la
tonalidad base (tanto el modo mayor como el menor).

El mecanismo de la modulación está determinado por unas normas.

La modulación diatónica se realiza por medio de un acorde que tenga doble
función (acorde pivote), es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad en la
que se está como a la tonalidad a la que se va a modular.

Este acorde es un elemento puente entre ambas tonalidades.

Para modular de una tonalidad a otra cercana basta también con hacer
escuchar el sonido característico de la nueva tonalidad, que generalmente es la
sensible, por lo que el acorde apropiado será aquel que contenga la sensible de la
nueva tonalidad (acorde de séptima de dominante, novena de dominante y
séptima sobre sensible). También puede valernos como sonido característico de la
nueva tonalidad su cuarto grado.

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 Otros dos tipos de modulación son la modulación cromática y la modulación
enharmónica.

La modulación cromática se caracteriza por emparentar dos tonalidades mediante un

acorde que ha sufrido una transformación cromática. Las notas que han de evolucionar
cromáticamente deben hacerlo en la misma voz, de lo contrario se produciría una falsa
relación cromática (la falsa relación se admite si, por ejemplo, la segunda nota se encuentra en el
bajo o si ésta resuelve por grados conjutos).

Cambio de tono, cambio de modo.

Otro mecanismo de modulación que no implica movimiento alguno en los acordes, ni por cambio de
función tonal ni por cromatismo, son los llamados Cambio de tono y el Cambio de modo. Suelen
coincidir con finales de frase o de tempo, tras los cuales, una nueva idea musical o un nuevo Tempo
comienza en otra tonalidad o modalidad. A veces hay una cesura, una respiración y otras, como el
ejemplo siguiente la cadencia une ambas frases.
. J.Haydn, Lied “Fidelity”, cc.69-93

En el fragmente anterior del lied , el intercambio modal ocurre primero desde el modo
mayor (c.69) al modo menor (c.75)

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 IV. EJERCICIOS
1.Realizar los siguientes bajos cifrados con modulación diatónica.

2.Cifrar y realizar los siguientes bajos y tiples usando la modulación diatónica.

3.Realizar los siguientes bajos con modulación cromática.

34
35
 V.I ACORDES DE 7ª DIATÓNICOS
Sin función de dominante
Función de los acordes disonantes sin carácter de dominante
Estos acordes son relativamente infrecuentes en el período de la práctica común.
Cuando aparecen suelen hacerlo como resultado de una escritura contrapuntística, en
especial como retardos o apoyaturas y en progresiones. Hasta el siglo XIX no son
explotados realmente como acordes independientes.
La presencia de la sensible y su tendencia a resolver sobre la tónica, junto con la
presencia de la séptima y su tendencia a resolver sobre la mediante son suficientes
para crear el efecto de dominante. Incluso sin la presencia de la fundamental (es decir
la V) como hemos visto en los acordes de séptima disminuida y séptima de sensible. En
consecuencia, las formaciones armónicas que no presentan estas características
carecen por definición de función de dominante. Estos acordes de séptima son muchos
y variados, y su estructura en ocasiones se asemeja a la de los acordes de dominante,
pero se distinguen en su función y sonoridad.

Especies de acordes
Se distinguen 7 especies de acordes de 7ª:
1ª PM+7ªm 2ª pm+7ªm 3ª 5dis+7ªm.
4ª PM+7M 5ª pm+7M 6ª 5A+7ªM.
7ª 5dis+7dis.
Como se observa, las tres primeras tienen la séptima menor, las tres siguientes, la 7ª
mayor, y la última, tiene la 7ª disminuida

Ejercicio 1. Indica las especies de los siguientes acordes.

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 Resolución
La resoluciones principal de un acorde de séptima es al acorde cuya fundamental se
encuentra a una quinta inferior. En las inversiones resuelven, las notas resuelven de la
misma manera que el estado fundamental, con excepción de la fundamental que
normalmente permanece inmóvil en lugar de saltar una cuarta hacia arriba (o quinta
hacia abajo)
A veces se omite la quinta o la tercera (cuando el acorde está en estado fundamental),
en especial cuando la resolución es sobre otro acorde de séptima. En tal caso se
duplica la fundamental.
En ocasiones, de produce la resolución anticipada de la séptima, que convierte al
acorde en otro, también de séptima, cuya fundamental se encuentra una tercera
inferior.

Resoluciones según el grado de la escala del acorde de séptima

Modulación
Los acordes de séptima secundarios son útiles como acordes pivote en una
modulación. Su característica esencial es que al no presentar un efecto de dominante
pueden sugerir una sonoridad en muchas tonalidades. Realiza los ejercicios que siguen e indica
la especie de los acorde sde séptima.
V.I. EJERCICIOS

37
 V.II.Analiza armónicamente los siguientes fragmentos

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38
39
 VI. EL ACORDE DE SÉPTIMA
SOBRE SENSIBLE
Estado fundamental
Este acorde se forma sobre la sensible del modo mayor y menor,
componiéndose de tercera menor, quinta disminuida, séptima menor en el
modo mayor, y de séptima disminuida en el modo menor. Su cifrado en el
modo mayor es 7, y en el menor 7 barrado.

Su resolución es la siguiente: la nota del bajo, sensible, resuelve

ascendiendo a la tónica; la tercera sube o baja de grado (si está colocada por
debajo de la séptima sólo asciende de grado para evitar quintas seguidas); la
quinta y la séptima, disonancias, resuelven bajando de grado.

El acorde propio del modo mayor sólo puede emplearse en ese modo,
mientras que el propio del modo menor es utilizado indistintamente en ambos
modos.

Primera inversión
Se forma colocando en el bajo la tercera del acorde fundamental (II
grado de la escala), quedando compuesta por tercera menor, quinta justa
(modo mayor) o quinta disminuida (modo menor), y sexta mayor. Su
cifrado en el mayor es , y en el modo menor .

En cuanto a su resolución, la nota del bajo asciende al III grado cifrado

con acorde sexta (primera inversión de tónica); la tercera y quinta,
disonancias, descienden de grado; y la sexta, sensible, asciende a la tónica.

En el modo mayor ha de respetarse el orden del cifrado (la

séptima siempre por encima de la sensible).

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 Segunda inversión
Se forma colocando en el bajo la quinta del acorde fundamental (IV grado de
la escala), quedando compuesto por tercera mayor (modo mayor) o tercera menor
(modo menor), cuarta aumentada y sexta mayor. Su cifrado para el modo mayor
es , y para el menor .

El hecho de cambiar el orden de los intervalos según sera mayor o menor no es común
a todos los tratados. Es positivo en cuanto a que diferencia el acorde con 7ª menor del
de 7ª disminuida. Pero , si alguien prefiere el cifrado stándar, no hay problema en
utilizarlo.
Su resolucio.n es la siguiente: la nota del bajo, disonancia, desciende de grado; la cuarta,
sensible, asciende a la tonica; y la sexta sube o baja de grado, o sube de cuarta justa.

En el modo mayor ha de respetarse el orden del cifrado.

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 Tercera inv ersión

Se forma colocando en el bajo la séptima del acorde fundamental

(VI grado de la escala), quedando compuesto por segunda mayor, cuarta
justa y sexta menor en el modo mayor, y en el modo menor por segunda
y cuarta aumentadas, y sexta mayor. Su cifrado en ambos modos es +2.
Esta inversión tiene dos resoluciones:

1. La nota del bajo, disonancia, desciende al V grado cifrado con

cuarta y sexta (segunda inversión); la segunda, sensible,
asciende a la tónica; la cuarta asciende de grado; y la sexta,
disonancia, desciende de grado. En el acorde de cuarta y sexta
resulta duplicada la sexta.

2. La nota del bajo, disonancia, desciende al V grado; el resto de

las voces se mantienen quietas, resultando sobre le quinto
grado el acorde en estado fundamental de séptima de
dominante completo. En el modo mayor, la nota del bajo tiene
que estar preparada mediante nota común.

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 VI. EJERCICIOS
1.-Ejercicios con acordes de séptima sobre la sensible (séptima disminuida y
séptima de sensible).

Fórmense los acordes que indican los cifrados, señalando la tonalidad de cada uno.

Cífrense los siguientes acordes indicando la tonalidad a que pertenecen.

2.-Realiza los siguientes bajos, empleado los acordes de 7ª sobre la sensible.

3.- Cifra y realiza, sin modular, el siguiente bajo/tiple, empleando diferentes

estados del acorde de séptima sobre el séptimo grado.

4.-Cifra y realiza, modulando con acordes de séptima sobre la sensible, el

siguiente bajo-tiple.

43
5. Analizar el inicio del primer movimiento de la Sonata para piano KV 457
compuesta por Mozart y un fragmento del cuarto Op.18, nº 1 de Beethoven..

Cuarteto op 10 nº1 de Beethoven

44
 VII. DOMINANTES SECUNDARIAS

Cualquier fragmento musical que observemos mostrará

numerosas alteraciones cromáticas de las notas de la escala diatónica.
Esto no significa necesariamente que haya tenido lugar una modulación.

La sucesión V-I es la más importante de cuantas se dan en el

sistema tonal.

Sin perder de vista que: dominante es un acorde mayor y tónica es

un acorde tríada mayor o menor, podemos definir una relación de dos
acordes como dominante-tónica si cumplen las dos condiciones
anteriores.

Todo grado puede tener su propia dominante; así, igual que

hablamos del V como dominante del I, podemos hablar del VI como
dominante del II, etc., siempre y cuando la relación se ajuste a las
condiciones que acabamos de señalar.

Dominante secundaria es, por tanto, cualquier grado diferente del

V con la interválica y la función de una dominante.

La dominante secundaria más frecuente es la que se realiza sobre

el II grado, y recibe el nombre de dominante de la dominante (V-V), por
ser dominante del V grado de la tonalidad.

45
 Resolución de la Dominante de la Dominant
D/D

El acorde de séptima de dominante puede colocarse sobre el II

grado de una tonalidad, resolviendo a la segunda inversión de tónica o
al acorde de séptima de dominante fundamental de la tonalidad.

En este enlace y para una mejor resolución, conviene utilizar el

acorde séptima de dominante sobre el II grado incompleto: sin quinta y
duplicando la fundamental.

La primera inversión se coloca sobre el IV grado de la tonalidad,

alterado ascendentemente, resolviendo a la segunda inversión de tónica.
El IV grado hace función de sensible de la dominante.

La segunda inversión se coloca sobre el VI grado de la tonalidad,

resolviendo a la segunda inversión de tónica.

Al igual que el acorde de séptima de dominante, el de novena de

dominante en estado fundamental puede colocarse sobre el II grado de
una tonalidad, resolviendo a la segunda inversión de tónica, o al acorde
de séptima de dominante de la tonalidad.

46
 En ocasiones, no empleamos un acorde séptima o de novena de
dominante como dominante secundaria, sino un acorde de séptima
sobre sensible que actúa como uno de novena sin fundamental. Este
acorde recibe el nombre de sensible de la dominante (VII-V), sólo
pudiéndose utilizar en estado fundamental o en primera inversión.

47
 VII. EJERCICIOS

1. Realizar los siguientes bajos cifrados. Indicar qué acorde realiza la

función de dominante secundaria.

2. Armonícese el siguiente tiple de modo que se incluyan dominantes

secundarias de los siguientes grados, en el mismo orden: I, VI, V, II, I,
V, III, I*
P P
+ +

E E
+ +

3. Realizar los siguientes bajos sin cifrar. En cada ejercicio habrá una
modulación siendo el acorde puente la dominante de la dominante.

*Las notas extrañas indicadas con P (nota de paso) y E (escapada) no influyen en la armonía

48
49
4. Analizar los siguientes fragmentos musicales.

50
 VIII. ACORDES DE NOVENA
SOBRE DOMINANTE

Este acorde de cinco sonidos, perteneciente a los acordes

quintíadas, se forma sobre la dominante de los modos mayor y menor.
Se compone de una tercera mayor, de una quinta justa, de una séptima
menor y de una novena mayor, en el modo mayor, o de una novena
menor, en el modo menor. El acorde del modo menor puede ser
utilizado indistintamente en ambos modos, no sucediendo lo mismo con
el acorde del modo mayor, utilizable únicamente en el modo mayor.

Cuando empleemo s el acorde de novena de dominante del modo

mayor, siempre tendremos en cuenta que la novena deberá estar por
encima de la sensible y, en el acorde de novena mayor, la novena deberá
estar como mínimo, una séptima por encima de la tercera (sensible).

Dado que en nuestro estudio de la armonía disponemos sólo de

cuatro voces, el acorde de novena tendrá que utilizarse suprimiendo
una de sus cinco notas. La quinta será siempre la nota sacrificada,
quedando el acorde formado por la fundamental, la tercera, la séptima y
la novena (lo cual elimina el uso de la segunda inversión).
La resolución de este acorde es como sigue: la nota del bajo,
dominante, resuelve en la tónica; la tercera, sensible, asciende a la
tónica; la séptima y la novena, disonancias, descienden de grado.

9
El cifrado del acorde en ambos modos* es 7 .
+
El acorde de novena dispone de cuatro inversiones, de las cuales
sólo se utilizan dos, la primera y la tercera.

Recordar que el acorde con novena mayor (como en su momento el de 7ª de sensible) sólo vale
para el modo mayor, mientras que el de novena menor (como el de 7ª dis.) ves apto para ambos
modos.
51
 Primera inversión

Esta inversión se forma colocando en el bajo la tercera del acorde

fundamental, es decir, la sensible, quedando compuesta por una sexta
menor, una quinta disminuida y una séptima menor en el modo ma yor,
o una quinta disminuida, en el modo menor.

Se cifra en el modo mayor, y en el modo menor.

La resolución de esta inversión es la siguiente: la nota del bajo,

sensible, asciende a la tónica; la sexta, la dominante, permanece quieta;
la quinta y la séptima, disonancias, descienden de grado, quedando
duplicada la quinta en el acorde de tónica.

En esta inversión las notas habrán de colocarse en el orden que

indica el cifrado.

Tercera inversión
Esta inversión se forma colocando en el bajo la séptima del acorde
fundamental (cuarto grado de la tonalidad), quedando compuesta por
una tercera mayor en el modo mayor, o una tercera menor en el modo
menor, una cuarta aumentada u una segunda mayor.

3
Su cifrado en ambos modos es + 4 .
2
Esta inversión se resuelve del siguiente modo: la nota del bajo,
disonancia, desciende de grado a la primera inversión de tónica (tercer
grado con acorde de sexta); la segunda, dominante, permanece quieta; la

cuarta, sensible, asciende a la tónica; la tercera, disonancia, desciende de

grado.

En esta inversión las notas habrán de colocarse en el orden que

indica el cifrado.

52
 VIII. EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes enlaces poniendo las tonalidades y las
alteraciones en las notas correspondientes.

2. Realizar el siguiente bajo.

3. Cifrar y realizar el siguiente bajo y tiple usando novenas de

dominante.

53
3. Analizar el siguiente fragmento de la Sonata op.2/1 de Beethoven.

54
 IX. LA PROGRESIÓN:UNITÓNICA
Y MODULANTE
LA PROGRESIÓN O SECUENCIA
La progresión o secuencia consiste en la transposición de un modelo, que puede
ir desde un solo acorde a varios compases, a otras alturas diferentes a la inicial.
Según algunos autores, como W. Piston, han de producirse al menos dos
repeticiones del modelo inicial (con lo que tendríamos tres grupos similares (aunque en
distintas alturas: el modelo más las dos repeticiones) para estar hablando de secuencia.
Sin embargo el concepto de repetición de un modelo se aplica de igual manera cuando
hay sólo una repetición. De hecho, son igual de numerosos los ejemplos musicales que
ofrecen únicamente un modelo y una repetición. Quizás son la consecuencia de que el
compositor quiere repetir una idea en otra altura, pero no abusar de su repetición
cansando al oyente. En nuestro caso consideraremos más importante el concepto de
asimilación de la repetición del modelo que del número de repeticiones que de él
hagamos.
Existen dos tipos de secuencia, la unitónica o no modulante o y la modulante.

Progresión unitónica
Como su nombre indica, esta progresión unitónica (también podremos llamarla
secuencia no modulante) transcurre siempre en la misma tonalidad, sin modular.
Aquí tenemos un ejemplo de secuencia no modulante. El modelo es repetido dos
veces, siempre a una segunda superior. La tercera repetición no llega a consumarse, por
lo que dejamos el signo sin cerrar, abierto.

Sonata KV 189 d (279), Mozart

Allegro, (primer tiempo)

En general las repeticiones repiten exactamente lo ocurrido en el modelo, pero

en una altura diferente. No obstante es normal introducir pequeñas variaciones como:

• Que la distancia a la que se repite el modelo no sea siempre igual.

• Que se produzcan acentuaciaciones rítmicas diferentes.

55
 Vemos en el siguiente ejemplo cómo el modelo comienza en la segunda del
primer tiempo y la primera repetición en la segunda mitad del último*.

Sonata KV 189 d (279), Mozart

Allegro, (tercer tiempo)

• Que exista alguna pequeña diferencia entre modelo y repeticiones.

Respecto a la imitación del modelo, los compositores suelen introducir
en muchas ocasiones pequeñas variaciones, motivadas por alguna razón
de tipo musical, de disposición de los acordes, de elección de
sonoridades, etc..

Concerto VIII (fatto per la notte di natale) Corelli

En este ejemplo, la sutil irregularidad es que el modelo, en el inicio del primer

compás, tendría que haber hecho sol-sib-mib (dos semicorcheas y una negra), para ser
exacto a sus repeticiones.

*Habrá quien considere como modelo desde la segunda mitad del primer tiempo del primer
compás hasta el mismo lugar del segundo.

56
 La progresión barroca
Existe una progresión cuyo modelo desciende de segunda y que está basado en
el ciclo de quintas descendentes. Esta progresión fue utilizada hasta la saciedad en el
barroco, en los desarrollos episódicos. Tanto que luego su uso fue difuminándose
paulatinamente. Aún así la encontramos también, pero menos profusamente en
clasicismo y romanticismo.
Los acordes
Secuencias de acordes
con séptimaséptima
en la progresión
Los acordes de séptima pueden intervenir en la progresión unitónica y en la
modulante, sin cambiar en nada el sentido que tendrían sólo con acordes tríadas.
(faltaría hablar de los acorde de séptima por prolongación...)
Realización
• El modelo sí deberá ser correcto en todos los aspectos y correcto también su enlace
con la primera repetición. A partir de ese momento, sólo se tratará de copiar en
modelo.

El modelo comienza con el acorde en estado fundamenta, con su octava duplicada

en el tenor, la 5ª en el contralto y la 3ª en el soprano. Luego las repeticiones deberá
comenzar con los mismos intervalos, enlazando correctamente, sin faltas de octavas o
quintas, el último acorde del modelo con el primero de la repetición.

• En la progresión unitónica, los acordes se despersonalizan durante las sucesivas

repeticiones. Así, resulta que durante éstas a veces se duplica una sensible, o desciende
de grado, o se utiliza un intervalo aumentado, como resultado de repetir lo acontecido
en el modelo inicial, lo cual es admitido.
De igual manera, también pierden su función tonal, por lo que no es necesario
cifrarlos funcionalmente. El sentido tonal es recuperado por el último acorde de la
secuencia.
Fuga XV de El Clave bien Temperado, de J.S.Bach

• En el modo menor, durante las repeticiones del modelo, se suele utilizar el séptimo
grado natural, en vez de la sensible, a menos que sea el último acorde de la progresión,
en cuyo caso, vuelve a actuar como sensible, recuperando su función tonal.
Pero tampoco faltan numerosos ejemplos en que se emplean otro tipo de escalas del
menor.

* ste ̀ eemplo ̀utiliza acordes de novena, aunque habr ̀quien lo analice como acordes de séptima sobre la
sensible. Pero parece claro el sentido del retardo mi, en el primer compás, lo que convertiría a re en la
fundamental del acorde y, por tanto, en un acorde de novena sobre dominante). Por tanto el primer y el
ultimo cifrado indicarían que es la segunda inversión de un acorde de novena (Ej: en el primer compás, Re-
fa#-la-do-mi sería, en segunda inversión, la-mi-fa#-do -re

57
Progresión modulante
Como su nombre sugiere, en esta progresión se producen modulaciones, lo que
implica el uso de acordes con función de dominante que habitualmente suelen ser de
séptima.
Los procedimientos más comunes para esta modulación son:
1. Aquel en el que la modulación se produce en el último acorde del
modelo.
2. Aquel en que la modulación tiene lugar en el interior del modelo.

(no las hay también en las que se cambia de tono simplemente, de la repeticón
al model?)
1. Veamos el primer caso. El último acorde del modelo se desmarca de la
tonalidad anterior con uso del cromatismo re#, re Este re es la
fundamental del acorde de séptima de dominante de Sol Mayor.

Sonata Op. 2, N.º 2 Beethoven

Allegro

Este ejemplo muestra un caso similar. El último acorde el modelo es el acorde

de séptima de dominante del nuevo tono (sib menor).
Sonata Op.10.N.º 1 Beethoven
Allegro molto e con brio

*En realidad, las dos notas extrañas de este compás podrían ser consideradas también como retardos
desligados.
58
 2. Ahora vemos el otro caso. El segundo acorde del modelo, re: D 4ª y 6 ,ª
se convierte en el acorde pivote de la modulación. El resto de los acordes
(compases segundo, tercero y cuarto) confirman la modulación que
termina en la tónica del nuevo tono.

Sonata Op.2.N.º 3, Beethoven

Sherzo Allegro

En ocasiones no hay proceso modulante, pero sí cambio de tono, como

en el siguiente ejemplo. El modelo es estable. Se presente en do menor y repite dos
veces las misma cadencia. La primera repetición comienza directamente en el acorde
de séptima de dominante de Sib Mayor, sin proceso de modulación.

Sonata Op. 2, N.º 3 Beethoven

Allegro assai

59
 IX. EJERCICIOS
1.-Analiza armónicamente los siguienes fragmentos.

2.-Encuentra los modelos de las progresiones y armoniza los siguienes

ejercicios, indicando modelo y repeticiones y cifrando los modelos.

60
 3.- Observa el Modelo y haz dos repeticiones, a la segunda inferior,
haciendo que la última recupere su función tonal y resuelva conforme a ella (he escrito las notas de una
pequeña variación en la progresión que hace el compositor -mi-fa-mi-). En esa primera repetición deberás enlazar el
grupo de semicorcheas para llegar hasta al primer mi del giro mi-fa-mi.

Concierto para clarinete (reducción) K 622, Mozart

Rondo

3. Observa el Modelo y haz una repetición a la segunda inferior.

Sonata Op. 90, Movimiento II
Beethoven

Los ejemplos y ejercicios de obras musicales de este tema están escritos en la tonalidad del
movimiento de la obra, pudiendo no coincidir ésta con la tonalidad del fragmento propuesto.

61
 X. MODO MAYOR, MENOR Y MAYOR-MIXTO
El termino modalidad nos conduce al sistema de organización de alturas empleado en la
música medieval y renacentista, en la cual se reconocce la existencia de 8 modos. A mediados del
siglo XVI, Juan de Glaris (Glareanus) amplió este sistema añadiendo cuatro modos más. Precisamente
de estos últimos modos derivan los modos mayor y menor que serán referenciales en la música
posterior. Así, el eolio se identifica con lo que habitualmente con lo que denominamos modo menor
natural, y el jonio se corresponde exactamente con la estructura interválica del modo mayor.

Escala de Do Mayor*.

Escala de la menor.

Dentro de esta tonalidad bimodal el único modo que puede existir sin otras escalas adicionales es el
modo mayor. Por esto, el menor es considerado defectivo, pues su escala principal, derivada del modo
eolio, no tiene sensible y, por lo tanto, no puede existir en él la función de dominante, función totalmente
necesaria en la música tonal.

EnAlrededor de 1600 la tonalidad de doble modalidad se fue confirmando como el sistema musical más
empleado por los compositores, ganándole la partida a los ya arcaicos modos, que poco a poco fueron
cayendo en desuso. En esta época inicial, los modos mayor y menor coexistían de manera más o menos
equitativa. Los diferentes "tiempos" de las obras alternaban estos modos que, de manera general,
mantenían su esencia en un tanto por ciento muy elevado. Es decir, que si el tiempo de una obra estaba en
modo mayor, ésta permanecía mayoritariamente en ese modo, aunque hubiera fluctuaciones a modos
menores. Y viceversa. Si un tiempo de una obra estaba en modo menor, permanecía en él, aunque se
permitiese fluctuaciones hacia el relativo mayor u otras tonalidades mayores. Sin embargo, poco a poco, en
un espacio de tiempo que abarca desde el barroco hasta el romanticismo, el modo mayor fue robando al
menor algunos de sus acordes características, haciéndolos progresivamente suyos. Así, se apropió del
acorde napolitano, de los acordes que emplean el séptimo grado en calidad de subtónica (7>), el tercero
rebajado (3>)y también de los acordes que hacen uso del sexto grado rebajado (6> ), dando lugar a lo que
denominamos modo mayor-mixto o mayor-menor.

MODO MAYOR-MENOR (O MAYOR-MIXTO)

El acorde napolitano,
3> 6> 7> acorde PM que
se forma sobre el 2>,
será estudiado en un
contexto posterior

De todas las sonoridades posibles del mayor-mixto, tres se incluyen en la función de subdominante ( los
acordes formados sobre 2, 4 y 6 grados) una en la de dominante (el acorde formado sobre el 7) y el acorde
disminuído que se forma sobre el séptimo grado rebajado del mayor, que podríamos llamar afuncional (7>),
ya que al no tener sensible sino subtónica, y que aporta un color sugerente pero ajeno a su función
tonal original. Veamos individualemente los acordes cuyo color proviene del 6>, que quizás sea la
más representativa del modo mayo-mixto.
Los acordes de los que puede formar parte el 6> son los que se construyen sobre el 7 ( de séptima
dismuida), sobre el 2, sobre el 4 y sobre el 6> .

* Para referirnos a cada uno de los grados de la escala empleamos unos números con un signo añadido en
la parte superior, quedando como sigue: 1, 2, 3…
62
El segundo grado
El acorde tríada que se forma sobre el segundo grado del modo mayor es un acorde menor y el
acorde tríada que se forma que se forma sobre el mismo grado del modo mayor mixto, es disminuido. A los
compositores románticos les resultaba sugerente el empleo del II grado del modo menor en vez del
correspondiente del mayor, probablemente por su carácter más acorde con los sentimientos intensos del
ethos romántico.
los acordes "c", "d" y "e" no
son tan habituales como el
resto en el período de la
práctica común.

El cuarto grado
El acorde tríada que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor es un acorde mayor y el acorde tríada
que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor mixto es un acorde menor. Sus características sonoras son
de menos tensión que lasl segundo grado disminuido, presentando una sonoridad es más estable a causa de la
ausencia del intervalo disminuido de l anterior.

los acordes c" y "d" incluyen otra

de las sonoridades
características del mayor-mixto:
el 3 menor.
El sexto grado
El acorde tríada que ser forma sobre el sexto grado del modo mayor es un acorde menor, mientras que el
acorde tríada que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor-mixto es un acorde menor, siendo sus
características sonoras similares a las del cuarto grado disminuido.

los acordes "d" , "e" y "f" no son

tan habituales como el resto en el
período de la práctica común. El
"c", que incluye el mib, sí es un
acorde con tradición musical. ̀

El séptimo grado ( y el de novena menor de dominante)

Históricamente, podemos considerar el acorde de 7ª disminuida (si-re-fa-lab) como el
primer acorde del modo menor en utilizarse en el modo mayor. De hecho, este acorde está
tan asimilado dentro del mayor que no pensamos en él como del Modo mayor mixto, y a lo
largo de la historia es mucho más frecuente que la 7ª de sensible (si-re-fa-la).

Podemos varias escalas con las sonoridad del modo mayor-mixto, de las cuales, dos son las más representativas.
En ellas, no se incluye el mib, ya que de esa manera, pasaría a ser un escala de un modo menor (cuya escala tiene el
tercer grado menor). Estas escalas se sumana a la escala natural y pasan a formar parte del modo mayor

63
 MODO MENOR

Además del jonio, que dió lugar al modo mayor, otros modos sobrevivieron al declive de la música gregoriana: el
modo eolio, que como dijimos, dió lugar a la escala menor natural, y el modo frigio. Este último fue el único que
conservó algunas de sus cualidades modales, como la segunda menor existente entre el 2 y el 1 , que colorea la
cadencia frigia.
Esta cadencia puede ser abordada desde un punto de vista práctio modal y tonalmente. De hecho, los
compositores juegan a veces con esa dualidad. Igualmente son muchos, los Corales de Bach que se valen de
esa incentidumbre musical, permitiendo que la música camine mezclando de manera equilibrada lo modal
y lo tonal. Veamos la escala frigia en su altura modal original:

Y veamos como se puede armonizar su giro final (2> 1) en los dos contextos, modal y tonal:

Además demás de esta escala con tintes modales, el modo menor se vale de otras escalas auxiliares. Éstas son la
escala melódica y la escala armónica. Ambas precisan de dos escalas diferentes para ser autosuficientes: una
ascendente y otra descentente.
escala armónica
2A

escala melódica

La utilización en la música de la práctica del período común de la escala armónica es menos usual que la
de las escalas frigio y melódica. Probablemente, a causa el intervalo aumentado entre sus grados 6 y 7 y de
cómo éste fue evitado ya desde tiempos del canto gregoriano. Así pues, trataremos de conocer algo más de
estas dos últimas escalas, la melódica y la frigia. Para ello vamos a analizar varios fragmentos de corales
de Bach, en los cuales encontraremos armonizada la escala melódica y la frigia, tanto en el soprano como
el bajo.

64
 Escalas auxiliares del modo menor
Melódica en el soprano

Melódica en el bajo

De estos ejemplos, tanto con la escala melódica en el bajo como en el soprano extraemos la
conclusión de que el 6< normalmente se armoniza con una subdominante (sobre el VI y I V y en
algún caso con la D/D mientras que el 7< se suele armonizar con una dominante (tanto sobre el vii
como sobre el V).

65
Frigia en el soprano

Frigia en el bajo

Nuevamente observamos como la armonización , en este caso de la cadencia frigia, sigue el mismo
patrón en el bajo y el soprano, siendo armonizados sus grados característicos como sigue:

3: con una función armónica, bien de v (dominante menor, sin sensible), o de un III
2: con una función armónica de subdominante (siempre, al menos en estos casos, sobre el IV).

66
 X. EJERCICIOS
Modo mayor-mixto
1.-Analiza armónicamente los siguientes fragmentos.

Sonata op. 31, nº 3, Allegro, L. van Beethoven

Grande Vals Brillante, op. 34 nº 2, Fréderic Chopin

. W.A.Mozart, Lied “Abendempfindung an Laura” KV523, cc.49-55

67
2.-Escribe las escala mayor-mixta principal y secundaria en las tonalidades de Mib mayor, La
Mayor y Sol Mayor.

Escalas auxiliares del modo menor

3.- Da forma, poniendo las notas, a cuatro voces, del siguiente cifrado funcional. Ten en cuenta
que las notas indican el ritmo armónico y que, si bien, en el análisis de la escala frigia,
consideramos su doble vertiente modal y tonal, a efectos de realización (es decir, lo que indican
el cifrado númerico y funcional), hay que realizar sólo la opción tonal.

Melódica bajo

Melódica soprano

68
 Frigia bajo

Frigia soprano

69
 I. LAS NOTAS EXTRAÑAS
Las notas “extrañas”

La calificación de “extrañas” de las notas que vamos a tratar presupone un punto de partida que casi implica
etimológicamente un sentimiento de contrariedad. Igualmente solemos hablar de melodía y armonía como
conceptos contrarios, polos opuestos que semejan muy distantexxs y que en realidad no lo son tanto. Generalmente
se establece el período barroco como el principal punto de inflexión en lo que se refiere al concepto de horizontalidad
y verticalidad en la historia de la música. Anteriormente a él, la armonía era el resultado del movimiento horizontal de
las voces y por lo tanto estaba supeditada al contrapunto. Es a partir de esta etapa, sobre todo con la aparición del
bajo continuo, cuando el pensamiento vertical de la armonía se hace presente. Pero el sentido melódico no
desaparece dentro de esta nueva concepción, cabe recordar la armonía en cruz de J. S. Bach y su equilibrio melódico-
armónico, sino que sigue presente como fundamento indispensable del discurso de las voces.

Serán muchas las ocasiones en que se pueda confundir el movimiento melódico de las voces (como resultado
de la suma de notas extrañas y reales a la armonía) con el movimiento armónico, intentando justificar como armónico
un movimiento melódico o viceversa. En este aspecto cabe recordar quizás que el pensamiento vertical también se ha
visto enriquecido por el horizontal en muchas ocasiones, hasta el punto de que las notas extrañas han sido la fuente
de creación de nuevos acordes. Pensemos, a modo de ejemplo, en la importancia de las notas extrañas en la
aparición del acorde de 6ª napolitana o del acorde de 6ª aumentada.

Definiciones

Se consideran “extrañas” aquellas notas que no forman parte de un acorde pero que combinadas con las
notas reales del mismo enriquecen de manera considerable el discurso melódico - armónico.

Ejemplo 1. J. S. Bach, Coral “An Wasserflüssen Babilón”

Las notas extrañas que aparecen en el ejemplo de J. S. Bach son de carácter diatónico porque no presentan
alteraciones contrarias a la tonalidad principal. Como se observa, estas notas son ajenas al acorde en que aparecen
pero en ningún momento alteran la función del mismo. Si añadimos a dicho ejemplo notas extrañas de carácter
cromático podemos comprobar el mismo principio.

70
 Ejemplo 2. Coral “An Wasserflüssen Babilón” de J. S. Bach con notas extrañas añadidas

Pero no hay que identificar categóricamente cualquier alteración novedosa como nota extraña porque se
puede confundir la trayectoria melódica de una voz con la amplia gama de posibilidades armónicas de las que
dispone el sistema funcional. Veamos:

Ejemplo 3. Chopin, Nocturno en Mib, opus 9, nº 2

En el ejemplo 3 se observan numerosas alteraciones reñidas con la tonalidad principal pero ni el do bemol del
primer recuadro ni el si becuadro del segundo son notas extrañas a la armonía, son notas reales de un séptimo grado
disminuido y de una dominante secundaria del sexto grado. De igual modo en el ejemplo siguiente el re becuadro no
es una nota extraña a la armonía, es real de un acorde de sexta napolitana.

Ejemplo 4. L. van Beethoven, Sonata nº 14, opus 27, nº 2

71
 Tipos de notas extrañas

A continuación se definen de forma genérica los diferentes tipos de notas extrañas. Más adelante
profundizaremos en las particularidades de cada tipo concreto.

Nota de paso: Se considera de paso la nota extraña que se sitúa en parte débil entre dos notas reales distintas y se
mueve por movimiento conjunto.

Bordadura o floreo: Se considera bordadura o floreo la nota extraña que se sitúa en parte débil entre dos notas reales
iguales y se mueve por grado conjunto.

Retardo: Se considera retardo la nota extraña que se manifiesta en un acorde por la prolongación de una nota del
acorde anterior y resuelve por grado conjunto.

Apoyatura: Se considera apoyatura la nota extraña al acorde en que se produce, a la cual se puede llegar por salto,
que sustituye a la nota real en la cual resuelve por grado conjunto.

Anticipación: Se considera anticipación la nota extraña al acorde en que se produce que adelanta una nota real del
acorde que sigue.

72
 1
Escapada : Si bien no todos los tratadistas coinciden en su descripción, lo más común es considerarla como una
bordadura sin resolcuión.

La combinación de los distintos tipos de notas extrañas favorece la riqueza melódica y el movimiento de las
voces.

Clasificación de las notas extrañas

1. Dependiendo del momento en que se produzcan. Dentro de éstas distinguimos:

a) Las notas extrañas a la armonía (retardos y apoyaturas armónicas) que se producen a la vez que el acorde.
Son notas extrañas sumamente importantes desde un punto de vista armónico y por ello es preciso cifrarlas.

b) Las notas extrañas a la armonía (notas de paso, bordaduras, anticipaciones, escapadas y apoyaturas
melódicas) que se producen antes, durante o después del acorde. Son notas extrañas con una trayectoria melódica
mayor y no es preciso cifrarlas.

2. Atendiendo a su relación con el resto de notas del acorde. Dentro de éstas distinguimos:

a) Las notas extrañas consonantes (menos atractivas) que no implican ningún tipo de choque con el resto de
las notas del acorde o incluso darían lugar a acordes clasificados pero que no consideramos como tales por la
trayectoria melódica de las voces. Veamos uno de los casos anteriores:

1
La escapada es la nota extraña en cuyo análisis discrepan más teóricos. Un recurso habitual consiste en denominar escapada a
toda nota extraña que no pueda ser analizada de acuerdo con las estudiadas con anterioridad.

73
 La nota sol de la soprano y la nota si del tenor están en relación consonante con el resto de notas del acorde y
dan lugar a un acorde clasificado (sol-si-re). Aún así se debe favorecer el movimiento melódico de las voces
considerando dichas notas como ajenas a la armonía de este compás desechando de esta forma cualquier idea de
cambio armónico.

b) Las notas extrañas disonantes (más atractivas) que implican un choque interválico, de segunda mayor o
menor y sus inversiones, con notas reales del acorde. Esta disonancia se clasifica en dos tipos atendiendo a su
resolución:

-La disonancia regular, es decir, que la nota extraña resuelva en otra diferente a aquella con la
que disuena. Este tipo se debe favorecer siempre.

- La disonancia irregular, es decir, que la nota extraña resuelva en la nota con la que disuena. Este
tipo se considera aceptable, salvo que la disonancia resuelva en unísono, sea cual sea la voz que se mueva

Se considera correcta la sucesión de dos disonancias siempre que resuelva en consonancia imperfecta (3ª o
6ª). Veamos el último compás del coral de Bach nº 28 “Habla la boca de los necios”.

En numerosas ocasiones se encuentran disonancias irregulares en el bajo dado el interés melódico-contrapuntístico

del mismo. Veamos como ejemplo el último versículo del coral nº 8 de J. S. Bach “Alegraos, cristianos”.

74
Ejercicio 1.

Analiza el comienzo del estudio op. 10 nº 2 de Chopin.

Atendiendo a la clasificación de las notas extrañas en relación con el resto de notas del acorde, mencionada
con anterioridad, las notas de paso pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde tríada, y disonantes,
dando lugar a choques interválicos con el resto de las notas del acorde. Ténganse en cuenta pues todas las
consideraciones que se apuntaban en dicho apartado. Veamos dos ejemplos:

Ejemplo 7. Notas de paso consonantes, J. S Bach, Cristo nuestro Señor fue al Jordán, Coral nº 119

Ejemplo 8. Notas de paso disonantes, J. S Bach, Quien se confía al Dios amado…, Coral nº 104

Ejercicio 2.

Analiza las notas de paso del siguiente coral de Bach señalando cuáles son consonantes y cuáles disonantes.

75
 - El grado de intensidad de las disonancias que se forman gracias a las notas extrañas dependerá de varios
factores. Quedan reflejados en el siguiente cuadro:

DISONANCIAS MÁS INTENSAS DISONANCIAS MENOS INTENSAS

- De semitono - De tono

- En parte fuerte - En parte débil

- Sin preparar - Preparada (ligada, movimiento conjunto)

- Poca separación (2ª) - Mayor separación (7ª, 9ª)

Ejercicio 3

Clasifica las disonancias siguientes en regulares o irregulares y señala aquellas cuya realización sea incorrecta.

Uso de las notas extrañas en la realización armónica.

Etimológicamente parece que la nota extraña es ajena a la armonía y al contrario de esta apariencia, la
enriquece y condiciona la elección de la misma. Veamos el siguiente bajo:

La armonía se organiza a nuestro antojo mediante una coherente disposición del ritmo armónico gracias a la
libre elección de las notas que se consideran reales o extrañas. Veamos dos posibilidades de armonizar el bajo
anterior:

76
Ejercicio 4

Plantea dos esquemas armónicos diferentes a partir del coral de Bach “En los ríos de Babilonia” (no es necesario armonizarlo.
Bastará con indicar las funciones).

Las notas extrañas pueden provocar falsas relaciones cromáticas en la realización armónica, lo que en
muchas ocasiones provoca sonoridades interesantes que resuelven bien si la nota que realiza la falta relación se
mueve por grados conjuntos.

Respecto a los movimientos paralelos (sucesión de 5ª o de 8ª) o enlaces defectuosos que puedan surgir en la
realización armónica por el juego de las notas extrañas se precisarán en cada tipo las consideraciones que sean
necesarias.

Notas de paso
Pueden ser diatónicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromáticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma. Generalmente se dan entre dos notas reales, aunque pueden darse otras
casos.
Ejemplo 5. Notas de paso diatónicas, J. S. Bach, te doy las gracias Señor mío, coral nº 2

Ejemplo 6. Notas de paso cromáticas, L. v. Beethoven, Sonata, op. 110, primer movimiento.

77
 También pueden aparecer notas de paso sucesivas como en el fragmento siguiente:

Ejemplo 9. Muzio Clementi, Sonatine, op. 36, nº 2, allegretto.

Ejercicio 5.

Escribe una pequeña melodía en sol mayor en la que utilices notas de paso sucesivas.

Ejercicio 6.

Realiza este tiple-bajo respetando las notas indicadas como notas de paso.

De igual modo pueden aparecer notas de paso simultáneas en varias voces:

En estos casos, la utilización de notas extrañas simultáneas en varias voces puede dar lugar a la formación de
acordes clasificados dentro de la armonía tradicional pero que consideraremos “acordes de paso”. Asi ha ocurrido en
el ejemplo anterior, donde la sonoridad inicial de la segunda blanca es la-do-fa, "aparente" acorde de sexta.

78
 Ejemplo 11. L. van Beethoven, Sonata nº 14, opus 27, nº 2

Igualmente, la nota de paso (si) del segundo compás, podría ser considerada como nota real del acorde,
dando lugar a un acorde de séptima

Sobre las faltas provocadas por las notas de paso

Los enlaces que incluyan notas de paso deberán ser correctos tanto con ellas como sin ellas. Por
lo tanto, los tres caso que siguen serán considerados incorrectos.

En el primer caso, las dos notas de paso del soprano forman quintas con la nota real y la nota de
paso que le sigue del contralto .
En el segundo, la última nota de paso del bajo y el soprano forman quintas con el siguiente acorde.
En el tercer caso, la nota de paso no evita las faltas que se producen en las voces superiores.

Escapada

La más habitual es la escapada conjunta, la cual consiste en una nota destinada a ascender o descender de segunda
adornándose de una bordadura, de la que es suprimida la última nota, es decir, la nota real en la que resuelve la
bordadura, produciéndose así un salto de tercera. Puede ser superior e inferior.

En los dos pentagramas anteriores, los dos primeros compases muestran una bordadura, de manera
que , al no resolver en la nota real de la que provienen, crean la escapada que muestran los dos
compases de la derecha.

79
 Notas de Floreo o Bordaduras

Toda nota se puede bordar ascendiendo o descendiendo por grado conjunto y regresando a ella. Las
bordaduras pueden ser diatónicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromáticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma.

Como se puede observar en el ejemplo el si bemol señalado en la soprano es una bordadura superior
diatónica de la 3ª del acorde de primer grado, el do sostenido señalado en la contralto es una bordadura cromática
inferior de la 5ª del acorde de segundo grado y finalmente el la señalado en la soprano es una bordadura diatónica
superior de la 5ª del acorde de quinto grado.

Atendiendo a la clasificación de las notas extrañas en relación con el resto de notas del acorde las bordaduras
pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde tríada, y disonantes, dando lugar a choques interválicos
con el resto de las notas del acorde. Si observamos el ejemplo anterior las bordaduras del primer compás son
3
disonantes mientras que la del segundo compás es consonante y da lugar a un aparente acorde (la-do-mi).

Al igual que se mencionaba en las notas de paso el acorde puede continuar siendo el mismo o no en el
momento de la resolución de una bordadura.

3
Las consideraciones a hacer acerca de la disonancia regular o irregular no difieren de las presentadas al hablar de las
notas de paso. Ténganse pues en cuenta.
80
 También puede darse el caso de que la resolución de la bordadura sea en una nota extraña. En el fragmento
del coral nº 156 de Bach “O Dios, cuántas penas del corazón”, a modo de ejemplo, se observa que la bordadura
resuelve en una nota extraña, concretamente en una apoyatura.

Se puede bordar cualquier nota real del acorde. Veamos como ejemplo los preludios nº 2 de “el clave bien
temperado I y II” de Bach que parecen tener a la bordadura como seña de identidad.

Ejemplo. J. S. Bach, Clave bien temperado II, Preludio nº 2, BWV 871

Ejemplo. J. S. Bach, Clave bien temperado I, Preludio nº 2, BWV 847

En este último fragmento se observan bordaduras dobles. Esto sugiere que un conjunto de bordaduras
simultáneas pueda dar lugar a aparentes formaciones armónicas. Veamos la siguiente sucesión:

81
 Se observa que el añadido paulatino de bordaduras al mismo enlace armónico conduce en este caso a la
formación de un corriente acorde de sobretónica.

Se entiende por bordadura sucesiva el hecho de que inmediatamente después de la bordadura inferior pase
a hacerse la superior o viceversa.

Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 10, nº 2

Ejercicio 7.

Analiza el siguiente fragmento de la sonata para clarinete y piano op. 120 nº 2 de J. Brahms e indica las bordaduras que veas.

Puede darse el caso de que la bordadura sea una nota real. Veamos un caso:

Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 2, nº 3, primer movimiento

82
 Como se observa en el primer compás (armonía de tónica) la riqueza melódica se basa en la bordura
inferior y superior de la fundamental y la 3ª del acorde. En el tercer compás (armonía de dominante) se repite el
diseño, aunque esta vez las notas bordadas son la 5ª y la 7ª del acorde. Pues bien, la bordadura superior de la 7ª
(señalada en el ejemplo) es la nota sol, por lo tanto dicha bordadura es nota real del acorde y por su trayectoria
melódica semeja una nota extraña.
Hemos dicho anteriormente que se puede bordar cualquier nota del acorde, pero también puede
darse el caso de bordar una nota extraña al mismo. Veamos como ejemplo la bordadura de una nota de
paso:
Ejemplo. Schubert, Impromptus II, D 899, op. 90

Retardos

Un retardo es una extraña que se procude al prolongar una nota del acorde anterior, la cual
debería haber resuelto por movimiento conjunto (tiene más tradición el movimiento descentente
que el ascendente). Tal resolución tiene lugar, pero después que las demás notas del acorde.
El proceso de realización de un retardo consta de tres partes: la preparación, la percusión y la
resolución.
La preparación se produce en la nota del acorde anterior al retardo y normalmente está ligada a
éste . Suele provenir de una nota real4. Su valor debe ser igual o menor que el de la percusión.
La percusión se se produce cuando el acorde anterior cambia y la nota que antes era real ahora se
conviernte en extraña. Debe estar situada en tiempo fuerte.
La resolución se produce cuando el retardo, finalmente, desciende (o asciende) con un intervalo de
segunda.

preparación percusión resolución

+ + +

retardo superior o
descendente o ascendente

Se puede retardar cualquier nota aunque los retardos con más tradición son :
2ª por la fundamental
8ª por la 9ª.
3ª por la 4ª
6ª por la 7ª
El retardo de la 5ª por la 6ª es bueno sólo si se hace con un acorde de 7ª (por ej. , el de dominante).
Respecto a la duplicación, es mejor no duplicar el sonido retardado. En caso de hacerse, ténganse en cuenta estos
consejos:

-el sonido duplicado debe estar, como mínimo, una octava por debajo del retardo.
-la duplicación preferentemente será de la fundamental, la tercera (sólo la tercera menor) y la quinta.

Hay tratadistas que admiten la preparación excepcional del retardo a través de una nota extraña al retardo

83
 F por la 2ª 9ª por la 8ª

4ª por la 3ª 7ª por la 6ª

6ª por la 5ª

Al igual que las demás notas extrañas, los retardos pueden ser consonantes o disonantes, por lo que serán tenidas
en cuenta todas las consideraciones tratadas con anterioridad. Dada la importancia armónica del retardo, será
preciso que aparezca reflejado en el cifrado. Se hará de la siguiente forma.

a) Si el retardo está en el bajo se cifra, bien en el momento de la resolución retardo o en su percusión , indicando en
ese caso, los intervalos que se forman entre el bajo y los demás sonidos del acorde.

----------------------------------------------------------------------------------
5
2
b) Si el retardo no está en el bajo se conserva el cifrado habitual añadiendo las cifras correspondientes al retardo y a
su resolución.

84
 Se pueden simultanear varios retardos al tiempo, dando lugar a retardos dobles, triples,...

Al igual que hemos visto en las notas de paso o en las bordaduras, en la resolución del retardo puede ser que
el acorde cambie de estado o que incluso ya no sea el mismo. Cabe la posibilidad de que el retardo nunca llegue a resolver por
quedar inmovilizado y convertido en nota real de otro acorde.

En numerosas ocasiones se producen movimientos armónicos defectuosos por la aparición del retardo.
Sigamos las siguientes consideraciones:

a) Evitar la 8ª directa siempre que provenga de un retardo (incluso por movimiento contrario).

b) Evitar la 4ª o 5ª directa entre la resolución de un retardo y el bajo.

c) Favorecer las 8ª o 5ª paralelas provocada por el retardo siempre que, eliminado el retardo , el enlace sea correcto.

Ejemplo. J. S. Bach, Cuando angustiado y necesitado, coral nº 147

85
 Ejercicios de retardos
Ejercicio 8. Fundamental por segunda

Octava por la novena

Tercera por la cuarta

Quinta por la sexta en acordes de séptima de dominante.

16.1

86
 Apoyaturas
Existen diferencian dos tipos de apoyaturas:

a) Apoyaturas armónicas: Atacadas al igual que las restantes notas del acorde. Deben ser tratadas
como los retardos y cifrarse igual que los mismos.

b) Apoyaturas melódicas: Atacadas antes o después de las restantes notas del acorde. No es necesario
cifrarlas.

Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 49, nº 1, primer movimiento

Apoyaturas simultáneas

Ejemplo. J. S. Bach, clave bien temperado II, preludio nº 12, BWV 881

El movimiento melódico con que se llega a la apoyatura no tiene relación con ella. Si bien, cuando se
lleva a ella por salto, conviene que sea siempre en sentido contrario al de su resolución.

87
 Las apoyaturas inferiores se encuentran en las mismas condiciones que los retardos y las bordaduras de
iguales características, resolviendo, normalmente, mediante un movimiento de semitono ascendente.

Al no precisar ningún movimiento melódico previo, las apoyaturas con las notas extrañas con más libertad.
Así, se permiten giros poco habituales entre las notas reales o las demás notas extrañas, como:

a. Falsas relaciones cromáticas (al igual que en las bordaduras).

b. Intervalos melódicos disminuidos o no habituales.

c. Intervalos que, normalmente, serían prohibidos, al abordarse por movimiento directo, como la séptima
5
o la quinta .

5
Igualmente, dos quintas, en las que la segunda estuviera provocada por una apoyatura que provocase disonancia, estarían
permitidas.

88
La apoyatura también podría hacer viables, por evitarlas (como también ocurre con el retardo), dos quintas
sucesivas.

Ejericio 9.- Cifra y armoniza el siguiente soprano, empleando apoyaturas en las notas con +. Intenta que el ritmo
armónico sea en valores largos, de blanca o incluso redonda, dando movimiento a las voces por medios delas
notas extrañas.

Anticipación
Puede ser de dos tipos:

a) Directa: cuando anticipa la propia nota que sigue. b) Indirecta: cuando anticipa una nota que luego se oye en otra
voz

Ejemplo. Tchaikovsky, Los meses del año, nº 5, mayo

La disonancia irregular de la tónica anticipada contra la sensible o la aparición de dos quintas paralelas al
atacar la anticipación al tiempo que una nota de paso parecen errores de realización. Sin embargo, se aceptan dichas
resoluciones porque provocan una disonancia. Veamos el fragmento:

Ejemplo. J. S. Bach, Oh cuán vano y cuán fugaz…, Coral 48

19

89
 Como se ha comprobado se puede adelantar cualquier nota del acorde siguiente. Pero también se pueden
adelantar varias dando lugar a anticipaciones múltiples o incluso adelantar un acorde completo.

Ejemplo. Franz Liszt, Chapelle de Guillaume Tell,

Ejercicio 9

Señala en los fragmentos indicados las notas extrañas a la armonía.

Como se puede ver es muy común confundir una nota extraña con una nota real o viceversa porque no todo
aparenta lo que es ni todo es lo que aparenta. Por lo tanto conviene seguir el planteamiento más coherente y el
desenvolvimiento natural de las voces sin la necesidad de análisis rebuscados que incluso difieran de nuestra
percepción sonora. El siguiente tema profundiza en el estudio de las notas extrañas por considerarlas generadoras de
gran parte de la riqueza melódica y armónica de lo musical. Hagamos en principio una pequeña clasificación.

90
 Ejercicio 10. Analiza armónicamente, indicando funciones y modulaciones e indica todas las notas
extrañas que aparezcan.
BWV 271
PDF © 2004 Margaret Greentree

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Harmonized by J.S. Bach

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91
 II. EL CORAL
Lutero fue el promotor de la Reforma Protestante y entre sus innovaciones figuró el hacer participar al
pueblo en la liturgia, abandonando así el latín, incomprensible para éste, cantando en lengua alemana. De esta
manera los textos empleados, antes en latín, dejaron de ser incomprensibles para los feligreses, haciendo de esta
manera más próxima la misa al pueblo llano y fomentando su participación en ella.

Él mismo compuso bastantes textos, sacados de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. A
partir de él hubo muchos letristas, no sólo en Alemania, sino allá donde llegó la Reforma (Goudimel en Francia,
Calvino en Suiza, etc.).

El origen de las melodías podemos hallarlo en varias fuentes:

• La canción popular religiosa anterior a la Reforma ( Coral 16: Cristo yacía en las cadenas de la muerte)
incorporada a veces con pequeñas variaciones consecuencia de las diferencias entre ambas confesiones.

• Canciones populares recicladas, llamadas contrafacta. Algunas de estas canciones fueron rechazadas cuando
aún se tenía conciencia de su ascendencia profana. A este respecto Lutero decía: "El diablo no ha de acaparar
para sí solo estas hermosas melodías”.Como, por ejemplo, la canción Venid queridas hermanitas que pasó a
ser llamada Alabad a Dios, cristianos (Coral 54).

• Canciones creadas por los propios compositores, como Ein feste Burg is unser Gott (Un firme castillo es
nuestro dios), del propio Lutero, que era llamada la marsellesa protestante, pues la cantaban las
muchedumbres en sus luchas contra Carlos V.

• La propia música gregoriana. Estos Corales presentan en ocasiones una fisonomía extraña desde un punto el
punto de visto de la tonalidad, pues lo hacen, por ejemplo, como un modo de Re o Dorio transportado. Así
vemos Corales en re menor sin armadura (Corales 49, 133) ó en sol menor con sólo un bemol (166, 203).
También hay Corales en 4º modo (Plagal del Deuterus) reconocible por su síntesis cadencial

o en el 7º modo, que presenta la apariencia de un modo mayor sin sensible (Coral 357).

La forma de las melodías corales se puede sintetizar en dos fórmulas fundamentales: Forma estrófica y
Forma bar.

Forma estrófica (Corales 1, 5, 8). Es la más sencilla. En ella, las frases se suceden por la yuxtaposición de cuatro ó
cinco estrofas sin otra relación que la simple sucesión.

Forma bar A-A´:║B║ (Bar form. Corales 2, 9). Proviene de la composición literaria de los maestros cantores. Es
repetitiva y se compone de dos partes):

Aufgesan.- Se divide físicamente con una barra de repetición. Tiene dos estrofas o stolen.

Abgesan.- ( Difiere de la primera en que suele tener más estrofas (en muchas ocasiones, cuatro).
Forma bar con repetición. Es un lied que después del abgesan repite uno de los stolen:
A-A´:║B-A║

A-A´:║B-A´║

Esta forma es más elaborada que las anteriores por su construcción repetitiva.

Coral 15 A-B:║C-D║ A´-B´║ Coral 20 A-B:║C-D ║A-B║ Coral 31 A-A´:║B-C║ A´║

92
 Cadencias melódicas primitivas y elaboradas
El soprano, según las antiguas cadencias melódicas modales, solía resolver con IIº-Iº (C.5, 6) y menos
frecuentemente VIIº-Iº. Esta última comporta modos con terminación sensible-tónica, motivada en gran parte por la
influencia de la consonancia de la polifonía (semitonía subintellecta).
Otra cadencia que responde a los grados IIº-Iº, aunque a distancia de semitono, es la cadencia frigia plagal
(C.10, 13). Coral 10

Cadencias intermedias
Vienen, por lo general, a participar del mismo talante que las finales. Son muy frecuentes los enlaces D-T, si
bien presentando formas menos conclusivas por inversión de uno de sus acordes.

Después de la auténtica se usa con alguna frecuencia la semicadencia (C.6, 71). Éstas se producen a veces en
el tono paralelo (C.63) y coindidiendo con cadencias intermedias.

Coral 71

La ornamentación en la cadencia

Es común la aparición de la 7ª de dominante a modo de nota de paso . Cuando esta dominante es tríada
el cifrado más común era 4—3, fundiéndose a veces ambos (C.67, 224, 242).
Coral 67

Provinente de la antigua polifonía se practicaba, por medio de una síncopa, una permuta entre la sensible y el
IIº, sobre el acorde de D. (C. 70).

Coral 70

93
 La bordadura inferior se ve con alguna frecuencia como ornamento simple, efectuada a veces sobre la
sensible como en el Coral 69, a veces sobre la fundamental de D , como en los Corales 50 y 66 y otras sobre la

quinta en D , como en el Coral 74.

Coral 69

Bach introduce la sensible con resolución irregular con bastante asiduidad, bien saltando de tercera
descendente (ver los ej. 7 y 9, cómo en el último compás la sensible, situada en el tenor, desciende una tercera) o de
cuarta justa ascendente (ver el ej. 9, también en el tenor y en el último compás) o incluso disminuida, resolviendo en
55
la mediante (C,9, 68, 69, 70 ).

La intervención de en los aledaños cadenciales es una pincelada armónica típica de Bach. Es empleada
sobre todo en primera inversión con la 3ª en el bajo. Otra veces sustituye este acorde por el de séptima disminuida
sobre la sensible . Este bajo es tomado por movimiento conjunto (C.9) y en ocasiones por saltos de 5 dis. (C.48,
89,107) 6ª m.(C.4), 7ª dis. (c.7).

Coral 9 y 48

La síncopa en el bajo. Armonización

Es al descender el bajo, cuando cae bajo los siguientes principios:

Académicamente se preceptúa que el tiempo vacío suela sea armonizado de la siguiente manera:

• Con un acorde percusivo como es el de 7ª, preferentemente en su última inversión ((2, +2, +4) ó, en su
4 +4
defecto en la segunda inversión, +6, 3 3 , como manera de rellenar y percutir el vacío. Estas normas
evidentemente están sacadas de la práctica musical (C.12, 14, 16, 27).

Coral 1

94
Dinamización
El recurso para volver dinámico el esqueleto armónico reside esencialmente en el empleo de toda clase de
sonidos ajenos a la armonía. Estos sonidos se concretan en las siguientes opciones:

1. Son muy habituales los movimientos de corcheas en terceras paralelas que a su vez cubren el espacio entre
dos negras, a distancia de tercera igualmente (C. 20, 23, 25). Menos habitual, pero también común, es ese
mismo movimiento en sextas paralelas.

Coral 20

2. También se logra la continuidad del movimiento por el simple cambio de posición o estado de un acorde (C.
120, 122, 126).

Coral 120

95
 EJERCICIOS
Realiza los siguientes
Hrzliebster Jesu Corales, a cuatro voces, empleando notas extrañas.
¡Oh, divino Jesús! ¿Cuál fue tu crimen para
merecer un suplicio tan cruel?¿De qué pecado, de qué
fechoría infame eres culpable?

Ich bin´s
¡Yo soy! Debería hacer penitencia, atado de pies y manos en el infierno
Los azotes y las cadenas y todo lo que tú me hicieras sufrir,
mi alma lo ha merecido.

Er

Erkenne mich

96
97
98
III. INTRODUCCIÓN AL CONTRAPUNTO A DOS VOCES.
EL CANON. LA INVENCIÓN
Resumen de las reglas del Contrapunto a dos voces, tanto para el canon como para la invención

Estas recomendaciones serán válidas para cualquier contrapunto a dos voces (en formas como el
canon, la invención, etc. El elemento común es la imitación entre las voces. La diferencia es que en la
invención la segunda voz entra una vez terminada la primera y añade un contrapunto nuevo y en el
canon la segunda voz entre antes de que termine la primera, imitando continuamente los
movimientos melódicos de ésta.
Acordes usados

El acorde perfecto mayor, el acorde perfecto menor, sus primeras inversiones, así como la primera
inversión de los acordes de quinta disminuida, los acordes séptima y sus inversiones, excepto la
segunda inversión cuando produce cuarta justa con el bajo.

Movimientos melódicos
2ª menor, mayor, 3ª menor, mayor, 4ª y 5ª justa, 6ª menor y octava.

Notas extrañas
Las notas de paso y las bordaduras son las únicas
empleadas.

Deben evitarse

Faltas de quintas y octavas, las marchas progresivas, las series de sextas, los intervalos melódicos que,
en en una misma dirección y por dos movimientos disjuntos sucesivos lleguen una 7ª o una 9ª.

Modulaciones
A los tonos relativos.

Extensión Alrededor
de una 11ª.
Duplicación de la nota sensible, unísono y cruzamiento
Aunque en Contrapunto a más voces es posible, con sólo dos voces no deberán producirse.

Movimiento armónico
Son preferibles el movimiento oblicuo y el contrario al movimiento directo. En tiempo fuerte, los
intervalos armónicos mejores son las consonancias imperfectas (3ª y 6ª) y la octava.

Imitación

Herramienta de construcción melódica contrapuntística que consiste en que el material melódico de una voz
aparezca posteriormente, de manera exacta o transformado, en otra u otras voces.
La imitación estricta respeta tanto el ritmo como la altura del modelo a imitar.
Otros tipos de imitación son:
• IMITACIÓN RÍTMICA: se mantiene sólo el ritmo.
• IMITACIÓN TRANSPORTADA: las alturas se transportan diatónica o cromáticamente
• IMITACIÓN POR ESPEJO: se mantiene el ritmo, pero todos los intervalos se invierten en espejo diatónico,
cromático o armónico, es decir, se produce un movimiento contrario.
• IMITACIÓN POR AUMENTACIÓN O DISMINUCIÓN: las duraciones del modelo se duplican o se dividen por
la mitad.
• IMITACIÓN RETRÓGRADA: las alturas se imitan en orden inverso al del modelo. Las duraciones también
pueden estar o no retrogradadas.
• cualquier combinación de los anteriores.
99
 Definición
El Canon es una de las formas musicales más apreciadas por los compositores del
Renacimiento. Está basado en la imitación estricta de una voz principal, de manera
que la entrada de la segunda voz (y así sucesivamente, dependiendo del número de
voces) se produzca antes de finalizar la primera. Así, en el canon coexisten un tema
o Antecedente o su imitación exacta o Consecuente.
Aunque los primeros cánones datan del siglo XIII, esta forma alcanzó especial auge y
complejidad alrededor del siglo XV. Destacan, especialmente, los cánones de Ockeghem,
compositor flamenco, uno de los más destacados del Renacimiento. No obstante, a pesar de
la fascinación que puedan causar este tipo de recursos virtuosísticos no se debe exagerar su
importancia. En realidad, en las escasas ocasiones en que el compositor se servía de
semejantes triquiñuelas, estas solían quedar ocultas dentro de la composición y en ningún
caso debían inhibir en lo más mínimo la capacidad expresiva y comunicativa de la música, ni
siquiera ante oyentes sin formación musical. Por lo que a Ockeghem y sus coetáneos se
refería, el oyente común no debía sospechar siquiera la existencia del canon perfecto (como
sucede con el crimen perfecto), y aún menos detectarlo. A fin de cuentas, la herramienta
debía estar al servicio de la música y no viceversa.

Johannes Ockeghem - Missa Prolationum

El culmen del canon como destreza intelectual lo encontramos en los cánones enigmáticos. En ellos
se emplea el canon como manera de alardear de sabiduría técnica De los cánones iniciales al unísono
o a la octava se pasa a cánones a la 4º, a la 5ª, por movimiento contrario, retrógrado, etc. A veces sólo
se escribía el motivo del canon y una sentencia que había que descrifrar para interpretarlo.

Algunas no eran difíciles de entender como cancrissat, queno es sino movimiento retrógrado , es decir,
hacia atrás, como los cangrejos a o bassum quaere in tenore in hipodiapente , donde el bajo el bajo
sigue al tenor a la quinta inferior. En otras ocasiones los compositores se complacían en mostrarse
totalmente enigmáticos en la sentencia que descifraba el canon. Así encontramos algunas frases como :
clama, ne cesses , que indica que la voz o voces secundari as no debían hacer caso a los silencios.
Noctem in dia vertere ( cambia la noche en día) , que indica que las negras deberán ser interpretadas como
blancas y las blancas como negras.

Bach fue un maestro de esta técnica, cuyos procedimientos podemos disfrutar en su Ofrenda musical. Esta
obra tiene su origen en una propuesta del rey Federico el Grande, quien retó a improvisar un fuga sobre un
tema de su pretendida invención, que fue denominado Thema Regium ("Tema real"):

La prensa de aquellos días relata que Bach salió exitoso del trance e improvisó una fuga. Dos
semanas después de este primer encuentro, Bach publicó un conjunto de piezas basadas en este tema y que se
conoce hoy como La ofrenda musical. Bach inscribió en la partitura la leyenda "Regis Iussu Cantio Et Reliqua
Canonica Arte Resoluta" (el rey propuso el tema y el resto fue resuelto según el arte del canon), las primeras
letras de cada palabra de la leyenda resultando en la palabra “RICERCARE” (denominación que recibía
antiguamente la fuga).
100
 Categorías de imitación canónica
La segunda voz de un canon puede imitar la voz primero exactamente, o en una altura diferente,
por movimiento contrario, con cambio de proporciones rítmicas, hacia atrás, o con cualquier
combinación de éstos. Veamos algunos de los más característicos:
. Canon abierto. Se produce cuando están escritas la totalidad de las voces que en él intervienen .
. Canon cerrado si sólo se escribe el antecedente, indicando con alguna frase con signo
(generalmente un Dal segno el tipo de canon y el momento en el que se producirán la entrada
o entradas de la nuevas voz o voces.
. Canon finito. Se produce cuando, una vez terminada la imitación, las voces continúan
libremente
.Canon infinito o circular. Se produce cuando el motivo se repite de manera ininterrumpida
hasta que, a voluntad propia, éste se enlaza con una Coda.

Canon a la octava o al unísono

En un canon al unísono el seguidor realiza precisamente la misma melodía que la voz principal,
como indica su nombre, una octava más alta o más baja. Las Var. 3 y Var. 24 de las Variaciones
Goldberg son cánones al unísono y octava, respectivamente. Si al final del canon vuelve sin
problemas al principio que se podría llamar canon circular, como ocurre en el Canon 7 de la
Ofrenda musical de Bach y Canon a 2 Perpetuo (BWV 1075) .
Canon en otros intervalos de la octava o al unísono
Son posibles los cánones a otras alturas que la octava. Así, los cánones de la Variaciones Goldberg,
por ejemplo, se ordenan sistemáticamente, de modo que cada canon sucesivo emplea un mayor
intervalo entre voz principal y su seguidora. Así puede haber cánones a la 4ª, la 5ª, etc.

Canon retrógrado (cancrizans, o "cangrejo" o SpiegelKanon) Una de las formas más exóticas
es el canon retrógrado¸que consiste en la reproducción de una melodía hacia adelante y
hacia atrás al mismo tiempo.

Canon por movimiento contrario

Canon por Cuando la segunda voz reproduce los intervalos de la primera, pero en sentido
contrario, se dice que es un canon por movimiento contrario. De los cánones de Bach
existentes, alguno de los que emplean esta técnica son los números 12 y 15 de las
Variaciones, y el número 3 de la Ofrenda musical N º 3 . Normalmente, en loscánones en el
movimiento si el antecedente comienza en la tónica, el consecuente lo hará se iniciará en la
dominante, y viceversa.

101
Veamos algunos de los increíbles cánones de esta maravillosa composición.

102
Requisitos para componer un Canon
Para que una pieza sea calificada como canon deben cumplirse tres condiciones:
1. La voz segunda debe ser una repetición de la primera.
2. La voz segunda debe entrar después de la primera.
3. La voz segunda no puede desviarse de la voz primero, o sus contrapuntísticas. Por lo tanto, la
voz segunda se cree que es generada por el primero. Las dos voces de un canon suelen
llamarse antecedende/consecuente o pregunta/respuesta. Si todas las condiciones anteriores se
cumplen, el canon se dice que es "estricto". Si se toman libertades con uno o más de las
anteriores condiciones, el canon se dice que es "libre".
Los cánones se basan, en teoría, en el principio de inversión de contrapunto, en el que dos
líneas melódicas que pueden funcionar tanto como voz superior y como voz inferior.
La segunda voz de un canon puede imitar la voz primero exactamente, o en una altura diferente,
por movimiento contrario, con cambio de proporciones rítmicas, hacia atrás, o con cualquier
combinación de éstos.
Veamos, de manera práctica cómo cómo componer un sencillo canon a dos voces, abierto e
infinito. Las notas de los ejemplos que siguen a continuació, en tamaño más pequeño,
indicarán el motivo sobre el que se armoniza y sobre el que se crea otro nuevo.
Primero hay que componer el inicio del motivo del canon, que se escuchará solo. Si nuestro
deseo es componer por primera vez un canon, es mejor buscar una armonía básica,
generalmente con las funciones de tónica y dominante, complementadada por una melodía
sencilla de ámbito no muy amplio.

Una vez compuesto el motivo principal, al ser repetido en la segunda voz, ha de ser armonizado. Esta
armonización podemos incluso hacerla nada más componer el motivo principal, sabiendo que luego será el
contrapunto de la segunda entrada.

Repetimos el proceso inicial, creando un nuevo contrapunto para la voz principal de los compases del 3 al 5,
que, al ser repetida en los compases del 5 al 7, necesita una voz que la complemente..

Así seguiríamos haciendo el canon, hasta conseguir la extensión deseada. Llegados a este punto podríamos
sencontrar un pequeño escollo en nuestro canon, y es cuando la voz principal comience a repetir el inicio
del canon, el contrapunto de la segunda voz tendrá que repetir lo que hac´ñia antes la voz principal. Por
ello es aconsejable componer previamente la voz de la casilla 1ª de repetición, sabiendo así, de antemano,
que el contrapunto encajará.

103
 La realización completa de este canon quedaría como sigue:

Podríamos hacer que el canon contuviera alguna flexión a la dominante, proporcionándole mayor riqueza
armónica.

104
Igualmente , en vez de crear un canon circular, podríamos hacerlo finito, lo cual solucionaría el problema de
armonizar la casilla 1ª. En ese caso deberíamos escribir un enlace entre el final del canon y su repetición (así
ocurre en los compases 8-9 de los dos cánones que siguen y que son variación del primero).

105
 Ejercicio 1. Compón un canon abierto a dos voces con una extensión mínima de 14 compases,
eligiendo una de estas opciones: infinito unitónico, infinito modulante, finito unitónico o finito
modulante.

Ejercicio 2. La invención bachiana.

Vamos a asomarnos, brevemente, a la invención bachiana, completando una especie de collage en el
que observando las indicaciones:
El motivo A, que será repetido -en distintas alturas- en numerosas ocasiones.
Las progresiones. Seguirán , por un lado, el modelo básico del barroco (basado en el ciclo de quintas
descendentes) con repeticiones a la segunda menor y, por otro, el de la cadencia frigia.
El cifrado, que nos indica los acordes y tonalidades a emplear.
(la situación del final de las plicas no implica que el sonido a utilizar vaya justo cuando ésta acaba).
106
 A Elemento cadencial
A
 .
&b c‰ œ œ œ œ œ œ œ    .
A

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A
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b œ
re: t D
A

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A

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3

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œ A
œ
A
 .
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FA: S VI SII D T S SII D
re: t S
1ª Rep. Cadencia
Progresión. Modelo

Ÿ œ
A
A¨ (sólo ritmo)
Ÿ
Elemento cadencial
œ œ œ œ œ œ . œ
&b œœœ œ
6

 .

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b œ ‰
Fa: T SVI T D DVII
A
re: SII D
... Cad.
A¨

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œ œ #œ nœ œ ≈
re: t I VII VI V

Progresión. Cadencia Frigia 1ª Rep. 2ª Rep.

A Elemento cadencial
11

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œ
  œ
˙
re: t S D:6 5 t D t
4 #
107 Cadencia
 αρµονια−χοντραπυντο ι. ινδιχε

αρµονια−χοντραπυντο ι. ινδιχε
Ι.−χονχεπτοσ βασιχοσ παρα ελ εστυδιο δε λα αρµονια πγ 1−17
1 σεσιον

ΙΙ.− ινϖερσιονεσ δελ αχορδε τριαδα πγ 18−23

1 σεσιον

ΙΙΙ.Ι ελ αχορδε δε σεπτιµα δε δοµιναντε πγ 24−26

ΙΙΙ.ΙΙ ελ αχορδε δε θυιντα δισµινυιδα σοβρε λα σενσιβλε πγ 27−31
1 σεσιον

Ις.−µοδυλαχιον πγ 32−35
1 σεσιον

ς.Ι. αχορδεσ δε 7 διατονιχοσ πγ 36−39

1 σεσιον

ςΙ.− ελ αχορδε δε σεπτιµα σοβρε σενσιβλε πγ 40−44

1 σεσιον

ςΙΙ.− δοµιναντεσ σεχυνδαριασ πγ 45−50

1 σεσιον

ςΙΙΙ.− αχορδεσ δε νοϖενα σοβρε δοµιναντε πγ 51−54

1 σεσιον

ΙΞ.− λα προγρεσιον: υνιτονιχα ψ µοδυλαντε πγ 55−61

1 σεσιον

Ξ.− µοδο µαψορ,µενορ ψ µαψορ −µιξτο πγ 62−69

1 σεσιον

108
 αρµονια−χοντραπυντο ιι. ινδιχε

Ι.−λασ νοτασ εξτρανασ. νοτασ δε πασο, εσχαπαδασ, βορδαδυρασ πγ 70−83

2 σεσιονεσ

ΙΙ.− λοσ ρεταρδοσ 1 σεσιον πγ 83−86

ΙΙΙ.− αποψατυρασ, αντιχιπαχιον 1 σεσιον πγ 87−91

Ις.− ελ χοραλ 4 σεσιονεσ πγ 92−98

ς.− ιντροδυχχιον αλ χοντραπυντο α δοσ ϖοχεσ 3 σεσιονεσ πγ 99−107

Los apuntes o/y ejercicios de este libro pudieran contener algún error. Forma parta del proceso de aprendizaje el contrastar
la información, bien mediante libros editados o/y mediante la consulta al profesor.

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