See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/271324923

Chipurile unui sfânt fără chip. Noi considerații privind morfologia facială a
Sfântului Hristofor

Chapter · December 2010

CITATIONS READS

0 458

1 author:

Silvia Marin Barutcieff

University of Bucharest
21 PUBLICATIONS   6 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Cultura populară la români. Context istoric şi specific cultural View project

All content following this page was uploaded by Silvia Marin Barutcieff on 25 January 2015.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 CHIPURILE UNUI SFÂNT FĂRĂ CHIP.
NOI CONSIDERAŢII PRIVIND MORFOLOGIA FACIALĂ
A SFÂNTULUI HRISTOFOR
Silvia Marin-Barutcieff

Despre Hristofor, sfântul care şi-a dobândit vizibilitatea dorindu-şi să fie cât mai
puţin vizibil, am mai scris. În studiul de faţă ne propunem să reluăm, după zece ani de la
începerea cercetărilor, clasificarea morfologică a reprezentărilor sale vizuale. N-am
întrevăzut la întâlnirea iniţială din Muntenia nici polifonia, nici dinamismul acestei
figuri din imaginarul religios. În urma extinderii din ultimii ani a investigaţiei către
nordul şi estul României, am decis să recurgem la o nouă examinare a principalelor
tipuri din iconografia subiectului. Tipologia discutată în paginile următoare se înte-
meiază pe circa 135 de reprezentări inventariate în cele peste o mie de locaşuri de cult
ortodoxe, vizitate în intervalul august 2000 - februarie 2010. Un număr mare dintre ele
aparţine geografiei subcarpatice, unde tema a cunoscut o amplă diseminare în a doua
jumătate a secolului XVIII şi prima jumătate a veacului XIX. Pictura parietală a
bisericilor avute în vedere acoperă perioade diferite de timp, în funcţie de transformările
istorice, politice şi socio-economice din cele trei provincii româneşti. Cele mai vechi
exemplare din aria ortodoxă se păstrează în Moldova de Nord (Bucovina), sunt din
secolul XVI şi au apărut ca rezultat al exercitării mai multor influenţe în arta locală. O
fractură temporală considerabilă desparte reprezentările medievale de imaginile
zugrăvite în veacul XIX în regiuni din centrul Moldovei. Ea este consecinţa încheierii
„evoluţiei picturii clasice moldoveneşti” şi a diminuării numărului de artişti murali din
regiune după 16001. Dimpotrivă, în Ţara Românească, tema Sfântului Hristofor are ecou
abia către mijlocul secolului respectiv, prin fresca din ctitoria de la Dobreni (1648), a
viitorului domnitor Constantin Şerban2. În ce priveşte Transilvania, imaginea va fi
adusă în edificiile ortodoxe, abia în veacul XVIII, prin eforturile echipelor de zugravi
munteni sau a celor transilvăneni care au ucenicit în Oltenia şi Muntenia3. Diferenţele
temporale precum şi cele ale filierelor de pătrundere în iconografia românească sunt
rezultatul intersecţiei în durata lungă şi într-un perimetru extins – Asia mică bizantină,
1
Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Bucureşti, Editura Meridiane, p. 53 şi 55.
2
Constantin Şerban urcă pe tronul Ţării Româneşti la 9 aprilie 1654 şi domneşte până în 1658.
Ctitoria de la Dobreni a fost ridicată probabil în amintirea mamei sale, nevasta preotului din localitate.
Constantin nu era însă fiul clericului, ci odrasla nelegitimă a domnitorului Radu Şerban. Vezi Nicolae Iorga,
Istoria românilor prin călători, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981, p. 242 şi 244.
3
Pentru contribuţia zugravilor din Ţara Românească la diseminarea unor teme iconografice în
Transilvania, vezi Ioana Cristache-Panait, Rolul zugravilor de la sud de Carpaţi în dezvoltarea picturii
româneşti din Transilvania (secolul al XVIII-lea – prima jumătate a secolului al XIX-lea), în SCIA, seria Artă
Plastică, tom 31, Bucureşti, 1984, p. 66-88.
120 Silvia Marin-Barutcieff

Europa răsăriteană şi Europa occidentală – a mai multor dimensiuni: literară, folclorică

şi vizuală. Transferul între cele trei paliere a generat metamorfoze, conferind în mod
continuu faţete noi biografiei lui Hristofor.
Imaginile din cele trei mari regiuni istorice se încadrează în două mari tipuri:
iconic şi narativ. Aşa cum se va putea observa în continuare, reprezentările iconice
remarcate până în momentul de faţă sunt covârşitoare prin ponderea lor, în vreme ce
numai cinci fac parte din categoria narativului. Acestea se asociază unei tendinţe
evidenţiate la sfârşitul veacului XVIII, dar mai ales în secolul următor, odată cu accen-
tuarea apetitului pentru povestire şi cu multiplicarea elementelor apocrife din spaţiul
sacru. Amplitudinea circulaţiei în timp şi spaţiu a tuturor variantelor cunoscute face, la
un moment dat, imposibilă distincţia între canonic şi apocrif, observaţie valabilă
deopotrivă pentru literatură şi iconografie. Capacitatea acestei figuri de a se reinventa
ciclic se răsfrânge şi asupra hagiografiei ca gen. Ea pledează pentru o examinare în
profunzime a vieţilor de sfinţi şi, în cele din urmă, pentru o reconsiderare a atitudinii
faţă de această zonă a culturii române vechi, care ne dezvăluie că uneori canonicul
însuşi abdică de la canon.

I. Tipuri iconice
I.1. Martirul cu chip zoomorf purtat într-un vas
Exceptând fresca atestată de Vasile Drăguţ în anii ’70 la Strei, dispărută între
timp4, arheologia vizuală a subiectului consemnează la Mănăstirea Moldoviţa cea mai
veche reprezentare ortodoxă a Sfântului Hristofor de pe teritoriul ţărilor române. Exami-
nând faţada sudică a bisericii, privirea surprinde un bărbat tânăr, cu aureolă, ţinând în
mână un vas cu un cap de câine. În dreapta imaginii, pictorul Toma Turbulea5 a notat în
slavă: Sti Mc Hristofor Psoglav. Inscripţia risipeşte întrucâtva misterul privind iden-
titatea personajului şi furnizează atributul esenţial al martirului: capul de câine.
Ilustrarea sfântului cu înfăţişare hibridă – corp uman, cap de câine6 – în arta bizantină
decurge din portretul pe care i-l încheagă hagiografia greacă din secolul IV. Descen-
dentele ei, hagiografia slavă şi română, colportează aceleaşi amănunte fizice ale
soldatului barbar, cu chip feroce şi obiceiuri antropofage7, luat prizonier de armata
4
Deşi aparţine unui edificiu ortodox, maniera de reprezentare este proprie iconografiei apusene, astfel că
fresca de la Strei nu va avea nici o influenţă asupra picturii parietale ortodoxe din Transilvania secolului XVIII ş.u.
Ctitorie cnezială de la sfârşitul secolului XIII, decorată de Grozie, în jurul anului 1370, biserica de la Strei şi-a
pierdut pictura exterioară de pe absidă, semnalată de Vasile Drăguţ, în studiul Iconografia picturilor murale
gotice din Transilvania. Consideraţii generale şi repertoriu pe teme, din Pagini de veche artă românească,
vol. II, Bucureşti, Editura Academiei, 1972, p. 29, nota 91. Cf. constatării făcute de Silvia Marin-Barutcieff în
iunie 2006.
5
Toma Turbulea sau Toma din Suceava a fost pictorul de curte al domnitorului Petru Rareş (1527-1538 şi
1541-1546). Vezi Alexandru Alexianu, Acest Ev Mediu românesc. Însemnări de iconografie şi artă veche
pământeană, Bucureşti, Editura Meridiane, 1973, p. 170.
6
Sfântul Hristofor în ipostază de chinocefal apare în basoreliefurile descoperite la Tusla şi Hamidieh,
în Asia Mică şi pe teracota excavată la Viničko Kale, în Macedonia. Cf. Josef Strzygowski, Das byzantinische
Relief aus Tusla im Berliner Museum, în „Jahrbuch der Preussichen Kunstsammlungen”, 1898, p. 57-63 şi
Kosta Balabanov, Ikone iz Makedonje, Zagreb, 1987, p. 18-27 şi planşele 7-8, p. 35-36.
7
Câteva texte româneşti care conservă versiunea canonică a vieţii Sfântului Hristofor, adică versiunea
recunoscută de Biserică, includ încă din primele rânduri detaliul semnificativ al capului de câine: Mitropolitul
Dosoftei, Viaţa şi petrécerea svinţilor, Iaşi, 1682-1686 (f. 438r – „un căpcâne ce mănâncă ómeni…”), Mineiul
pe luna mai, Buzău, 1698 (f. 50v – „căpcăun, făcut la obraz ca câinii, din ţara celor ce mănâncă pre oameni”),
Mineiul pe luna mai, Rm. Vâlcea, 1780 (f. 33r – „căpcăun, făcut la obraz ca câinii, din ţara celor ce mănâncă
pre oameni”), Vieţile Sfinţilor, Neamţ, mai, 1813 (f. 92r – „unul din cei cu capul de câine, carii mănâncă pre
 Chipurile unui sfânt fără chip 121

romană. La Moldoviţa, particularitatea zoomorfă a migrat de pe umerii lui Hristofor în

vasul din palmă, altfel spus, silueta sfântului este antropomorfă, doar chipul de pe tipsie
făcând referire la condiţia sa specială. Toma din Suceava a introdus prin dihotomia
zoomorf-antropomorf o distincţie între viaţa barbarului înainte de convertire (prove-
nienţa din geografia obscură a alterităţii radicale, „ţara căpcânilor”) şi sacralitatea
obţinută în urma supliciilor şi a morţii prin decapitare. Chipul din vas îndeplineşte
funcţia de individualizare atât la nivelul clasei (mucenicilor), cât şi la nivel personal
(„emblema” îi aparţine în exclusivitate). Ipostaza aminteşte de sfinţii-cefalofori din arta
occidentală, precum episcopul Dionisie, protectorul Parisului, care îşi strânge la piept
capul cu mitra episcopală8. Având în registrul superior pe unul dintre părinţii-stiliţi, în cel
inferior pe cuvioşii Pavel Tebanul şi Onufrie, Hristofor îşi manifestă rolul de intercesor în
marea Rugăciune a Tuturor Sfinţilor9, desfăşurată pe abside. În aceeaşi calitate, va fi
plasat de fraţii Sofronie şi Ioan, o jumătate de secol mai târziu, pe faţada sudică a
Mănăstirii Suceviţa. Numai că aici, în ctitoria Movileştilor, Hristofor a fost înzestrat cu
barbă şi păr ondulat de culoare brună, în timp ce trăsăturile feţei din vas par mai degrabă
cabaline. În ciuda ambiguităţii faciale, însemnarea de lângă portret face lumină asupra
identităţii, dar pune, în egală măsură, un semn de întrebare asupra cunoaşterii amă-
nunţite de către zugravi a biografiei sale. Fresca din 160110 arată că Sofronie şi Ioan s-au
inspirat mai curând din programul iconografic de la Moldoviţa decât din erminii.
Modelului plăsmuit de Toma din Suceava ei i-au adus propria contribuţie evidenţiată de
un nou element facial – barba – şi de faţa de cal care a înlocuit chipul de câine. În
această împrejurare, nu poate fi vorba de o inabilitate de execuţie, e posibil însă ca
artiştii să nu fi avut acces la hagiografie, în forma ei canonică. Indiferent cum, cei doi
fraţi din Bucovina au lăsat la Suceviţa unul dintre exemplele admirabile de metamorfoză
a imaginii neobişnuitului sfânt.

I.2. Uriaşul-purtător de Hristos

În aceeaşi zonă a Sucevei, Hristofor a ales să se înfăţişeze ca uriaş-purtător de
Hristos, descins direct parcă din Legenda aurea11. Naraţiunea lui Jacopo da Varazze
deconspiră relaţia dintre numele metaforic al sfântului şi traversarea izbândită a unui râu

oameni, cărora le zicem noi căpcâni), ms. rom. 339 B.A.R., sfârşitul secolului XVII (f. 140v –„obraz de câne, chip
striin…”), ms. rom. 1555 B.A.R., începutul secolului XIX (f. 94r – „şi unu din cei cu capul de căine ce-i zicem
noi căpcăni”), ms. rom. 1834 B.A.R, 1827 (f. 2r – „un căpcân de care mănâncă oameni”), ms. rom. 862, mijlocul
secolului XIX (f. 199v – „au fostu căpcăun, făcut la obraz ca câinii, din ţara celor ce mâncă pre oameni”).
8
Sfântul Dionisie este figurat în rândul celor Paisprezece Sfinţi Ajutători, care s-au bucurat de
popularitate printre creştinii de rit romano-catolic la sfârşitul Evului Mediu. Imaginea sa poate fi regăsită pe
suprafaţa unor altare poliptice – în Muzeul de Artă din Füssen, Maestrul din Allgäu, primul sfert al secolului XVI,
alături de Sfinţii Magnus şi Gheorghe, în Muzeul Bode din Berlin, pictură pe lemn pe predela unui altar de la
1500, din Franconia, dedicat celor Paisprezece Sfinţi Ajutători, în Galeria de Artă din Berlin, pictură de la
1520 din Turingia, semnată de Maestrul Legendei Sfântului Crispin – şi în sculptură – Muzeul Franconiei din
Würzburg, cca 1530, lucrare executată de un artist din anturajul lui Tilman Riemenschneider sau în Muzeul
Bode din Berlin, sculptură de la 1460-1470, din zona Dijon, atribuită lui Antoine de Moiturier.
9
Pentru semnificaţia Rugăciunii Tuturor Sfinţilor în pictura din Bucovina, vezi Constantin Ciobanu,
„«Cinul» din pictura exterioară a Moldovei medievale şi «Iconostasul înalt»” rus, în Artă, istorie, cultură.
Studii în onoarea lui Marius Porumb, Cluj-Napoca, Editura Nereamia Napocae, 2003, p. 129-134.
10
Sorin Ulea, Datarea ansamblului de pictură de la Suceviţa, în Omagiu lui George Oprescu. Cu
prilejul împlinirii a 80 de ani, Bucureşti, Editura Academiei, 1961, p. 564.
11
Jacques de Voragine, La Légende dorée, ed. Wyzewa, p. 361-365; Edition critique dans la révision de
1467 par Jean Batallier, d’après la traduction de Jean de Vignay (1333-1348) de la Legenda aurea (c. 1261-1266)
publiée par Brenda Dunn-Lardeau, Paris, Honoré Champion Éditeur, 1997, p. 644-650.
122 Silvia Marin-Barutcieff

primejdios, cu Iisus-copil ţinut pe umeri. Actul teoforic surprins cu o frecvenţă covâr-

şitoare de arta romano-catolică este ilustrat la Biserica Adormirea Maicii Domnului din
Baia, edificiu al cărui comanditar a fost, la 1532, Petru Rareş. În exteriorul absidei
principale, decorate la 153512, silueta elansată a martirului depăşeşte în înălţime compa-
nionii. Aceştia aproape au dispărut sub presiunea condiţiilor climaterice, deşi comparti-
mentarea spaţiului plastic a rezistat intemperiilor. Trupul filiform al sfântului răsare de
sub fereastra altarului, în centrul unui dreptunghi cu laturi de culoare roşie. Figura sa şi
a pruncului sunt astăzi acoperite de o pată de rugină13. Se desluşesc totuşi corpul
învăluit de o tunică scurtă, mantia purpurie şi scheletul toiagului înfrunzit.
O imagine asemănătoare a supravieţuit în satul Arbore, în exteriorul ctitoriei
Tăierea Capului Sfântului Ioan Botezătorul, din 1503, a hatmanului Luca Arbore.
Semnatarul din 1541 este Dragoş Coman din Iaşi, angajat de Ana, nepoata portarului
Sucevei, să desăvârşească necropola de familie14. Pe absida principală, biciuită de ploi
aidoma celei de la Baia, se ghiceşte conturul reprezentării Sfântului Hristofor. Aşezat în
poziţie centrală, pe axul de sub fereastra estică, mucenicul îl poartă pe Iisus-prunc pe
umărul drept, cu cealaltă mână rezemându-se într-un trunchi de copac. Are haină scurtă
până la genunchi, peste care atârnă o pelerină roşiatică. De-o parte şi de alta, se înşiră
câte unsprezece sfinţi din sinaxar, orientaţi către această corabie vie a lui Hristos. Spre
deosebire de ceilalţi martiri, angajaţi într-o eternă deplasare, gigantul de la Arbore a fost
desenat într-o postură rigidă, ce reliefează concentrarea asupra misiunii de purtător al lui
Dumnezeu-întrupat15. În ambele localităţi, spaţiul rezervat de pictor reprezentării este
dublu în raport cu cel destinat celorlalte subiecte. La fel şi proporţiile sfântului, deliberat
înfăţişat ca uriaş, sub certă înrâurire apuseană. Statura monumentală a personajului
trădează originea occidentală a referinţei zugravului, oricare a fost ea – gravură, manual
sau pictură murală contemplată în bisericile romano-catolice16.

I.3. Purtătorul lui Hristos

În geografia vizuală munteană, varianta de debut a temei Sfântului Hristofor este
cea a purtătorului de Hristos, proiectat la scară comună cu celelalte personaje. Încă din
primii ani ai secolului XVIII, Andrei, membru în echipa de la Hurezi, pictează împreună
cu Simion, Istrate şi Hranite biserica mare a Mănăstirii Polovragi (Gorj). Construcţia
fusese începută în 1646, pe vremea lui Matei Basarab, de postelnicul Danciu Pârâianu,
dar împodobirea are loc la 1703, cu sprijinul financiar al lui Constantin Brâncoveanu17.
12
Nicolae Stoicescu, Repertoriul bibliografic al localităţilor şi monumentelor medievale din Moldova,
Bucureşti, Direcţia Patrimoniului Cultural Naţional, 1974, p. 46.
13
Această stare de conservare a monumentului a fost constatată în cercetarea de teren efectuată în
februarie 2009.
14
Vasile Drăguţ, Dragoş Coman, le maître des fresques d’Arbore, Bucureşti, Editura Meridiane, 1969,
p. 17.
15
Anca Vasiliu, Monastères de Moldavie. XIVe-XVIe siècles; les architectures de l’image, Paris,
Éditions Paris-Méditerranée, 1998, p. 131.
16
Dragoş Coman ar fi putut veni în contact cu imaginea supradimensionată a Sfântului Hristofor în
călătoriile din Transilvania, Italia, Germania sau ar fi putut-o sesiza chiar în Moldova, la edificiile romano-
catolice din regiune. La Baia a existat o astfel de biserică, construită în 1410, de Alexandru cel Bun, pentru
soţia sa poloneză, Margareta. Pictura a fost executată la începutul secolului XVI. Într-un articol din 1975,
Vasile Drăguţ remarca prezenţa Sfântului Hristofor în exteriorul turnului-clopotniţă. Vezi O pictură murală
exterioară regăsită la Baia, în „Revista monumentelor şi muzeelor”, seria MIA, nr. 1, 1975, p. 60. Astăzi
biserica este în ruină, iar pictura a dispărut în întregime. Cf. examinării din februarie 2009 a monumentului.
17
Ştefan Meteş, Din istoria artei religioase române, vol. I – Zugravii bisericilor române, în „Anuarul
Comisiunii Monumentelor Istorice”, Transilvania, 1926-1928, Cluj, Tipografia „Progresul”, 1929, p. 66.
 Chipurile unui sfânt fără chip 123

Sfântul este ilustrat în acelaşi spaţiu ca şi la Hurezi, pe intradosul arcului de trecere din
naos în pronaos. Numai că, la Polovragi, nu mai are părul lung şi adunat la spate, ci
bucle. Pruncul stă pe umărul drept, din mână îi lipseşte însă globul crucifer. În execuţia
lui Hranite, va fi văzut fiul său, Grigorie, cum trebuie redată această secvenţă, căci,
peste treizeci de ani, va răspunde solicitării boierului Matei Glogoveanu şi o va insera,
printre alte scene, la ctitoria de la Glogova (Gorj)18. Hristofor îşi află locul în nartex, cu
pustnicii creştinătăţii orientale; pentru Grigorie Ranite, el este nu martir, ci cuvios
părinte, fapt reflectat de inscripţia nominală alăturată. Nu este, de altfel, primul care îi
schimbă sfântului statutul hagiografic, părintele său Hranite19 îi atribuise lui Hristofor,
în primii ani ai veacului XVIII, identitate de anahoret.
Activitatea zugravilor de la Hurezi va include alte două ctitorii brâncoveneşti,
Mogoşoaia (1705) şi Doiceşti (1706), din ansamblurile cărora sfântul nu va lipsi. Răspân-
direa imaginii va continua în a doua jumătate a secolului XVIII, prin intermediul
meşterilor plătiţi de către familii boiereşti sau de către comanditari cu funcţii publice. La
Pietroşiţa-Joseni, în 1767, logofătul Marin Bordea, logofătul Ioan şi vătaful de plai
Radu îi angajează pe Andrei, Ioan şi Constantin din Braşov, instruiţi în ambianţa artis-
tică a Ţării Bârsei, să le zugrăvească edificiul. În decorul mural configurat de cei trei, un
stâlp din naos îi revine purtătorului lui Hristos. Fascinaţia faţă de momentul traversării
râului i-a determinat pe autorii picturii exterioare de la Titeşti (Vâlcea) să consemneze,
în 1761, episodul mirabil ca pe un dialog între cel ce duce şi cel ce se lasă dus:
„ – Mă mir de prunc mic şi greu.
– Tu te minunezi de mine, nu te minuni că ţi-au înfrunzit toiagul în mână”.20
Prezenţa dialogului în cadrul monumentului atestă cunoaşterea reală a naraţiunii
de sorginte apuseană. Este singurul caz întâlnit până astăzi în spaţiul românesc, un
motiv în plus de apreciere pentru iniţiativa zugravilor de a tălmăci în cuvinte metamorfoza
hristoforică, petrecută sub semnul iubirii de celălalt. În secolul XIX, această versiune va
intra într-un oarecare con de umbră, apărând mai rar, uneori solitar, ca la Sâmbureşti-
Olt, alteori în contextul imaginilor-pandant. Ele îi vor aduce alături, pe zidurile
bisericilor, pe uriaşul din Apus şi pe chinocefalul din Răsărit, arătând că autorii picturii
au fost convinşi că în spatele sfântului teoforic şi al celui cu cap de câine nu stă acelaşi
referent.

I.4. Sfântul cu chip de câine

Despre acesta din urmă, vieţile sfinţilor au furnizat iconografiei toate ingre-
dientele necesare plămădirii unei reprezentări insolite în spaţiul sacru. Abaterea vizează
fireşte reticenţa creştinismului faţă de chipurile zoomorfe. Să ne gândim puţin la dilema
pe care trebuie să o fi avut cei ce s-au aflat dinaintea imaginii. Reacţiile lor trebuie să fi

18
Format de tatăl Hranite, Grigorie este, alături de fratele său Gheorghe, unul din importanţii disemi-
natori ai programului iconografic brâncovenesc în Ardeal. După contracte cu Mănăstirea Tismana (1732) şi
biserica din Vădenii Gorjului (1734), zugravul craiovean este chemat la Biserica Sfântul Nicolae din Şcheii
Braşovului (1738). Cf. Vasile Drăguţ, Dicţionar enciclopedic…, p. 360.
19
Nu se cunoaşte cu exactitate cine este autorul imaginii Sfântului Hristofor de la Hurezi, Hranite sau
alt artist.
20
Victor Brătulescu, Biserici din judeţul Argeş, în „Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice”, anul XXVI,
fasc. 75, ianuarie-martie 1933, p. 40. Localitatea Titeşti aparţine în prezent judeţului Vâlcea. Gradul avansat
de degradare a picturii bisericii a făcut ca inscripţia să nu se mai păstreze conform citării din articolul lui
Victor Brătulescu. În octombrie 2005, textul care se conserva era: „Mă mir de prunc mic şi greu / Tu te
mi<…>mine…”.
124 Silvia Marin-Barutcieff

fost asemănătoare celei pe care am consemnat-o acum câţiva ani, la Drăghieşti (Buzău),
unde un bătrân povestea vizitatorilor că, în biserica satului, este pictat Diavolul. Am
văzut apoi că cel identificat drept Satana era Hristofor, într-adevăr fioros cu bot lung şi
dinţi aprigi21. Decodificarea chinocefalului ca întruchipare demonică nu este surprin-
zătoare, date fiind semnificaţiile malefice pe care câinele le posedă în imaginarul
creştin. Contrariaţi, oamenii vor fi ridicat din umeri; unii din zugravi se vor fi uitat în
erminii. Numai că nu toate manualele de pictură ofereau lămuriri privitoare la maniera
de figurare. Cartea lui Dionisie din Furna afirma doar ca Hristofor martirul să fie arătat
„tânăr fără de barbă”22. Dar zugravii au ignorat sugestia. Din secolul XIX se conservă
manuscrise care cuprind indicaţii suplimentare, în spiritul textului canonic: „Hristofor
Reprev, din cei cu capul de câne”23. Toate acestea au fost traduse din limba greacă,
majoritatea datând din prima jumătate a veacului. Cele mai vechi sunt de la sfârşitul
secolului XVIII24. În manuscrisul din 1841, reprodus în lucrarea lui Vasile Grecu, la
data de 9 mai stă scris: „Sfântul mucenic Hristofor, ce se numia întăi Reprov, fiind cu
neamul cătcăun şi la trup mare grozav, făcut la obraz ca câinii, aceştia mănâncă oameni;
iar acesta după ce primi botezul, mărturisi pentru Hristos”25. Pe recomandările din
manuscrise şi pe imaginile contemplate de pictorii de la începutul veacului XVIII, la
Muntele Athos ori în Grecia, se întemeiază tradiţia chinocefalului.
Cea mai timpurie imagine26 poate fi văzută la Sfântul Nicolae din Olăneşti (1718)
şi este semnată de un cleric, Teodosie, inspirat fie de vreun manual de pictură, fie de
hagiografie. La 1761, Radu zugravul integrează alura canină a martirului în programul
de la Drăgheşti şi, un an mai târziu, de la Schitul Brădet (Argeş). Imagini similare se
înregistrează la Şubeşti-Câmpulung Muscel (Argeş), în ultimul sfert al secolului XVIII,
şi la Urşani, Băbeni-Olteţu, Berbeşti-Dămţeni (Vâlcea), toate cele trei datând din prima
jumătate a secolului următor.
În acelaşi secol al XVIII-lea, tema apare şi în iconografia din Transilvania. La
Biserica Sfântul Nicolae din Făgăraş, ctitoria din 1698 a lui Constantin Brâncoveanu, în
pronaosul zugrăvit la 1721, cu susţinerea financiară a lui Niţu Pătraşcu, Hristofor cu un
bot prelung de câine şi limbă ascuţită primeşte benedicţiunea îngerului. Zugravul trebuie

21
Întâmplarea din anul 2001 ne aminteşte de mărturisirea din 1935 a Mariei Golescu, aflată într-o
anchetă de teren la bisericile vâlcene: „Cercetând vara trecută mai multe bisericuţe, am fost întrebată în
repeţite rânduri, atât de preoţi, cât şi de ţărani: «Ce caută Diavolul între sfinţi în biserică?»”. Cf. Sfântul cu cap
de câine, în „Convorbiri literare”, ian-feb. 1935, p. 30.
22
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. de C. Săndulescu-Verna, Bucureşti, Editura
Sofia, 2000, p. 155. La câţiva ani după ce constatam acest lucru, am găsit studiul lui Leopold von
Kretzenbacher. Reflectând pe marginea celei mai recente ediţii în limba germană a cărţii lui Dionisie (1960),
cercetătorul austriac făcea aceeaşi observaţie. Vezi Leopold von Kretzenbacher, Kynokephale Dämonen
südosteuropäicher Volksdichtung; vergleichende Studien zu Mythen, Sagen, Maskenbränchen um
kynokephaloi, Werwölfe und südslawiche Pesoglavci, München, R. Trofenik, 1968, nota 8.
23
Vasile Grecu, Carte de pictură bisericească bizantină. Introducere şi ediţie critică a versiunilor
româneşti după redacţiunea lui Dionisie din Furna, tradusă la 1805 de arhimandritul Macarie, cât şi după
alte redacţiuni mai vechi, traduceri anonime, Cernăuţi, 1936, p. 336.
24
Ibidem, p. 25.
25
Ibidem, p. 28. Vasile Grecu considera că manuscrisul din 1841, copiat de zugravul Gheorghe, este
tradus după un text aflat la Muntele Athos. Ghenadie Enăceanu afirma că s-ar putea să fie chiar o traducere a
erminiei lui Dionisie. Dată fiind prezentarea diferită a Sfântului Hristofor în versiunile redate de Vasile Grecu
şi în traducerea din limba greacă în limba română (publicată, în 1979, de Smaranda Bratu Stati şi Şerban Stati,
la Bucureşti, Editura Meridiane, sub titlul Carte de pictură), nu credem că e vorba de acelaşi text, ci probabil
de alt manual iconografic tot de origine grecească.
26
Ne referim la cea mai veche reprezentare a tipului chinocefal din repertoriul întocmit în perioada
2000-2009, în urma cercetărilor de teren în Muntenia, Oltenia, Transilvania şi Bucovina.
 Chipurile unui sfânt fără chip 125

să fi provenit de la sud de Carpaţi sau să-şi fi făcut acolo ucenicia. Peste o jumătate de
veac, Simion din Craiova introduce secvenţa în ansamblul parietal al bisericii de lemn
din Apoldu de Jos (Sibiu). Aici mucenicul e un lup în toată regula; îşi exhibă limba şi
colţii, relevând condiţia bestială dinainte de convertire. Îmbrăcat cu haine de războinic,
cu o mantie roşie fluturând pe umeri, Hristofor se sprijină într-o sabie enormă. Tot cu
aspect de lup cu blană sură, gât gros, bot şi urechi ascuţite îl descoperim în naosul
locaşului din Deag. În judeţul Mureş, cele mai multe imagini revelează un mucenic cu
expresie de canidă: la Cuci, Culpiu, Lăpuşna, Urisiu de Jos. Hristofor este un câine
exemplar, asumându-şi rolul de luptător al Ecclesiei şi opunând vieţii contemplative a
eremitului prezenţa activă a martirului27.
Sfântul cu înfăţişare de câine s-a bucurat de popularitate în veacul XIX şi în
anumite regiuni din Moldova. În biserica satului Chetreşti-Bălteni din judeţul Vaslui se
păstrează un dulap de dimensiuni reduse, pe laturile căruia au fost pictaţi trei sfinţi.
Ipostaziat în costum militar, cu armură şi scut imens în mâna stângă, Hristofor şi-a
stabilit „cartierul general” pe latura din dreapta a obiectului. În Muzeul Eparhial Huşi,
acelaşi cap de canidă străjuieşte un suport de icoane de la 1817, aparţinând altădată
patrimoniului parohiei Munteneşti28. Hristofor împarte suprafaţa picturală cu sfinţii
teologi Vasile cel Mare şi Grigorie cel Mare, după cum, la Chetreşti, se învecinează cu
Ioan Hrisostomul29. Pe un alt tetrapod din acelaşi muzeu, Hristofor alcătuieşte un trinom
sacru împreună cu Arhanghelul Mihail şi Ierarhul Nicolae. Afinităţile chinocefalului cu
arhanghelul dreptăţii ţin de sfera competenţelor escatologice; compania episcopului de
Mira poate fi consecinţa proximităţii calendaristice, dat fiind că, pe data de 9 mai,
Biserica Ortodoxă consemnează două sărbători avându-i ca protagonişti pe Sfântul
Hristofor şi Sfântul Nicolae. Asocierea frecventă cu părinţii-teologi ar putea indica, de
asemenea, familiarizarea autorilor picturii cu legenda populară, în care renunţarea la
frumuseţea fizionomică echivalează cu transgresarea ordinii comune, cu angajarea către
radicalitatea sfinţeniei în căutarea beatitudinii mistice.

I.5. Sfântul cu chip de miel

Câinele iese din scenă, înghiţit şi el de penumbră ca uriaşul de odinioară, pentru
ca în prim-plan să păşească personajul preferat de tradiţia populară. Silueta sa prinde
contur graţie legendei folclorice despre tânărul chipeş care a hotărât să-şi închine viaţa
lui Dumnezeu, cerându-i alterarea frumuseţii pentru a nu mai ispiti. Rugăciunea i-a fost
ascultată şi, într-o zi, Hristofor s-a trezit posesorul unui cap de miel30. Legenda a
27
Este posibil ca opţiunea pentru varianta martirului militant să fie determinată inclusiv de situaţia
politică din această regiune astfel încât retragerii defensive a tânărului să-i fi fost preferată tensiunea ofensivă
a luptătorului. Înarmat cu sabie, Hristofor apare în mai multe edificii din Transilvania, la Apoldu de Jos
(Sibiu), Veneţia de Jos şi Comăna de Jos (Braşov), Dobricu Lăpuşului (Maramureş). Pentru distincţia viaţă
contemplativă / viaţă activă, vezi Richard Kieckhefer, Imitators of Christ: Sainthood in the Christian Tradition,
în Richard Kieckhefer and George D. Bond, ed., Sainthood – Its Manifestations in World Religions, Berkley-
Los Angeles-London, University of California Press, 1988, p. 3.
28
Dorinel Ichim, Biserici de lemn din Eparhia Huşilor, Huşi, Episcopia Huşilor, 2001, p. 285.
Tetrapodul se păstrează astăzi în Muzeul Eparhiei Huşi, alături de încă un obiect similar, examinate cu ocazia
cercetării întreprinse în noiembrie 2009. La data executării tetrapodului, parohia Munteneşti făcea parte din
comuna Bârzeşti, astăzi aparţine comunei Ştefan cel Mare.
29
În urma examinării obiectului, n-am putut stabili cine este cel de-al treilea sfânt de la Chetreşti,
absenţa unor embleme, precum şi a inscripţiei nominale îngreunând identificarea.
30
Referitor la această versiune şi la oscilaţia cap de miel / cap de câine, vezi Silvia Marin-Barutcieff,
Insuportabila uşurătate a frumuseţii. Hristofor, sfântul cu chip de miel, în „Idei în dialog”, nr. 9 (48) / sep-
tembrie 2008, p. 33.
126 Silvia Marin-Barutcieff

cunoscut o circulaţie mai mare decât versiunea textuală, dovadă mulţimea de imagini
risipite în Muntenia, Oltenia şi Transilvania31.
Prima reprezentare de acest fel este cea de la Schitul Păpuşa, din judeţul Vâlcea.
Situată pe un deal, în apropierea Mănăstirii Bistriţa, cu hramul Sfântului Grigorie
Decapolitul, monumentul a fost zugrăvit, în 1712, de Hranite, Teodosie şi Iosif, pictori
din Şcoala hurezeană, care semnaseră, în 1703, alături de Andrei şi Ştefan, pictura
bisericii mari a Mănăstirii Polovragi32. În cei nouă ani, scurşi între decoraţia de la
Polovragi şi cea de la Schitul Păpuşa, capul Sfântului Hristofor a suferit o mutaţie.
Legenda junelui care şi-a osândit frumuseţea trebuie să se fi ivit în spaţiul românesc la
începutul secolului XVIII, fiind colportată de monahii din Oltenia. Fresca de la 1712,
încă lizibilă, înfăţişează un mucenic în haine militare. Plasarea ei în ansamblul mural – pe
un pandantiv din pronaos – o face lesne de omis de ochiul grăbit, dar o individualizează
în întreaga paradigmă spaţială. Din cursul aceluiaşi veac datează şi imaginile de la
Polovragi-bolniţă (1738), Câmpulung-Olari (1772), Câmpulung-Marina şi Glâmbocata-
Deal (Argeş). Aparent puţine, ele se vor înmulţi în veacul următor, când se constată o
predilecţie pentru varianta amintită.
Frecvenţa mare a modelului în discuţie (50 de exemplare din cele 135 adunate în cata-
logul provizoriu) se poate explica prin locul de provenienţă al zugravilor din secolul XIX,
dar şi prin mediul în care aceştia îşi desfăşoară activitatea, în bună măsură, circumscris
comunităţii rurale. Din rândurile lor descind aceia care au optat pentru versiunea
populară. Preferinţa aceasta este rezultatul unei tradiţii sacre. Mielul constituie, în
culturile iudaică şi creştină, animalul ales, în orice ocazie, pentru sacrificiu33. Evan-
gheliile reiau şi amplifică imaginea vetero-testamentară a mielului supus, tăcut, dus la
tăiere pentru salvarea turmei: „ca un miel spre junghiere s-a dus şi ca o oaie fără de glas
înaintea celor ce o tund, aşa nu Şi-a deschis gura Sa”. (Isaia, 53:7) Ioan Botezătorul este
deseori numit Agniferus în amintirea momentului când Iisus se apropie de el şi cere să
fie botezat asemeni celor mulţi: „Iată Mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridică păcatul lumii”.
(Ioan, 1:29) Lupta împotriva Răului se poartă pe tărâmul umilinţei şi dăruirii; agresi-
vitatea este anihilată pentru că nu i se răspunde. Docilitatea animalului, absenţa ripostei
fac din miel un biruitor prin blândeţe. Moartea înfrântă prin iubire şi sacrificiu,
transformată în Înviere. Acesta este tipul de reprezentare vizuală privilegiat în zona
rurală din Ţara Românească34, după 1800, aşa cum se poate vedea la bisericile din
Padina, Vâlcea (1812), Vineţi, Olt (1814-1817), Lăpoşel, Prahova (1823), Budeşti,
Vâlcea (1825), Urşi, Olt (1826), Domneştii de Sus, Argeş (1828), Schitul Crasna,
Prahova (1834) etc. Cea mai târzie imagine din repertoriul de faţă datează din deceniul
al nouălea al secolului: Deduleşti, Argeş (1883).
Pe zidurile bisericilor se înfruntă cele două imagini, fiecare ducând pe umeri
povestea cu înţelesurile ei. Polaritatea morfologiei animaliere e sintetizată tot de Evan-
ghelii, în episodul în care Iisus le încredinţează apostolilor misiunea de a răspândi pretu-
31
În Transilvania, legenda este colportată şi în varianta transformării capului uman în cap de câine.
Informaţie de la pictorul-restaurator Sebastian Bilţiu, care a auzit-o în Maramureş. Deocamdată însă reper-
toriul iconografic ne indică apetitul zugravilor vremii pentru imaginea cu figură de miel.
32
Ştefan Meteş, op. cit., p. 66; Vasile Drăguţ, Dicţionar enciclopedic…, p. 321-322.
33
Frédérick Tristan, Primele imagini creştine. De la simbol la icoană – secolele II-VI, trad. de Elena
Buculei şi Ana Boroş, Bucureşti, Editura Meridiane, 2002, p. 100.
34
În Moldova şi Bucovina nu avem nici o reprezentare cu chip de miel, nici în secolul XVII, nici în
veacul XIX. Şi Transilvania se remarcă prin puţine imagini de acest fel, ele putând fi văzute în decoraţia
semnată de Ranite la Răşinari (1760) şi în pictura de la Mura Mică, executată, se pare, de Toader Popovici, în
intervalul 1802-1815.
 Chipurile unui sfânt fără chip 127

tindeni Cuvântul Domnului: „Mergeţi: iată, Eu vă trimit ca pe nişte miei în mijlocul

lupilor” (Luca, 10: 3). Cum se poate salva un miel ajuns în haita de lupi? Îmblânzind
carnasierele, domesticindu-le. Mielul dominând lupul, regimul diurn împotriva celui
nocturn.

I.6. Sfântul cu chip de câine / miel purtător de Hristos

Şi totuşi un lup greu îmblânzit, deloc înghiţit cu uşurinţă, la care se adaugă
vechiul nostru prieten, uriaşul. Căci există zugravi conştienţi că bestialitatea antropofagă
şi bestialitatea gigantescă sunt măşti care ocultează aceeaşi identitate. Hibridizarea
modelelor ne face să-l descoperim pe Hristofor în ipostaza purtătorului de Hristos cu
fizionomie animalieră: de câine la Sărata, Ţichindeal, Voloiacu, Caracal, de miel, la
Dârste. La ultimul edificiu (1833), mucenicul a fost inserat de zugravul Ioan într-o
scenă pe faţada sudică. Intervenţia recentă asupra picturii exterioare a condus la
suprimarea obişnuitului toiag. Purtătorul hristic nu se mai reazemă în el, în schimb, din
palma dreaptă, îi cresc câteva frunze albe, dovadă că pictorul de la finele secolului XX
nu cunoştea legenda.
La Ţichindeal, Hristofor traversează cu dificultate râul învolburat. Pictura din
1818 a unuia din fraţii Grecu din Săsăuş redă cea mai realistă reprezentare a luptei cu
apa primejdioasă din iconografia autohtonă a subiectului. Cu un trup viguros, eroul se
înverşunează să reziste asaltului acvatic în timp ce ţine pe umăr cu fermitate copilul
divin. În mişcarea-i energică, pelerina verde-cenuşie i s-a înfăşurat în jurul gâtului.
Sfântul priveşte spre umăru-i drept, acolo unde şi-a aflat temporar refugiu Împăratul
Lumii. Tensiunea momentului este accentuată de figura teribilă a purtătorului: un chip
de culoare roşiatică din centrul căruia ţâşnesc ameninţători dinţi albi, bine ascuţiţi. Şi
totuşi ameninţarea este în altă parte şi de efortul supraomenesc al acestui straniu înotător
pare să depindă soarta universului. Bătălia cu primejdiile îşi găseşte pereche într-o
compoziţie alăturată, în care Muceniţa Marina se războieşte cu diavolul. Scena,
canonică pentru arta murală a veacurilor XVI-XIX, dobândeşte la Ţichindeal o confi-
guraţie particulară: din gura unui balaur, sfânta îl smulge cu lovituri de ciocan pe
Belzebut. Plasarea celor două reprezentări în proximitate, într-o încăpere cu pronunţat
caracter funerar – pronaosul – configurează atributele escatologice ale temei martirului
purtător.
Sensul escatologic este dezvăluit şi de situarea Sfântului Hristofor în apropierea
Morţii cu coasa, aşa cum apare într-o altă lucrare a fraţilor Grecu, la Sărata (1806); în
fapt, reprezentările se găsesc de o parte şi de alta a uşii de la intrare, atrăgând atenţia
vizitatorului imediat ce acesta păşeşte peste prag. De cealaltă parte a lui Hristofor,
Cuviosul Zosima o împărtăşeşte pe Maria Egipteanca. La Voloiacu, Mehedinţi (1810),
Gavrilă din Craiova împreună cu Stancu au conturat pe peretele nordic al pronaosului
un fascinant sfânt cu înfăţişare de bestiar. Părul creţ şi ochii blajini ne determină să
credem că este vorba de un miel; botul deschis însă ne oferă o surpriză: dinţi mari şi
ascuţiţi de lup. Copilul Iisus nu este câtuşi de puţin speriat, cu mâna dreaptă îşi binecuvân-
tează privitorii. La Băbiciu-Preajba, Olt (1808), fresca a fost repictată, în secolul XXI, pe
vechiul contur. Forma botului şi a urechilor înclină balanţa către un cap de miel, însă
poziţia ascendentă a botului ne face să credem că intenţia auctorială a avut în vedere unul
de câine. În Ţara Făgăraşului, zugravul Teodor35 a optat la Mărgineni (1791) pentru

35
Ioana Cristache-Panait, op. cit., p. 75.
128 Silvia Marin-Barutcieff

aceeaşi variantă. Execuţia este destul de ambiguă, fapt care complică lămurirea
trăsăturilor fizionomice. Ele par mai degrabă cabaline, ca în unele dintre icoanele
ruseşti36. Sfântul este supradimensionat în raport cu pruncul care îi stă ghemuit pe
umărul stâng. La Prejmer, în Ţara Bârsei, degradarea picturii pune din nou sub semnul
întrebării liniile feţei. Hristofor se sustrage ochiului în echivocul petelor de culoare.
Până în prezent, repertoriul nostru iconografic nu însumează decât opt piese de pe
teritoriul românesc; ele ilustrează un tipar recognoscibil la unele icoane greceşti din
secolul XVIII, cum este cea din colecţia Muzeului de la Recklinghausen. Alături de
Sfântul Modest, Hristofor-chinocefal strânge la piept, de această dată cu braţul drept,
„Lumina Lumii”37. Imaginea recompusă. Minunea se produce sub ochii sfântului: băţul
inert se metamorfozează, frunze şi flori răsar sub razele de lumină care picură din cer.
Sterilitatea este anulată, lemnul rodeşte aidoma Celui prin care, nu demult, Satana a fost
răpus, iar Moartea inversată. Un căpcăun-uriaş se leapădă de lumea cea veche, străbă-
tând drumul de la bestialitate la sfinţenie în braţe cu Hristos. Desăvârşita călătorie a
călăuzei…

I.7. Tentaţia înregimentării: un sfânt ca oricare altul (?!)

Hagiografia lui Hristofor insistă asupra aspiraţiei mucenicului de a căpăta glas
uman. Sfântul se roagă, îngerul coboară şi-i atinge botul neputincios. Dacă poate grăi şi-a
câştigat, cel puţin pe jumătate, dreptul de a fi printre oameni. Capacitatea de a vorbi
diminuează statutul ingrat de alteritate biologică. În ciuda faptului că fizionomia nu pare
să sufere şi ea o mutaţie, darul retoric îl smulge condiţiei sale monstruoase, aşezându-l
lângă aceia care seamănă între ei:
„Da’neputând grăi omenéşte să înfruntéze pre păgâni, să déderă în laturi de la
oraş. Şi, căzând cu faţa la pământ, au făcut rugăciune cu gândul, zicând: «Doamne
Dumnezeule atotputérnice, ascultă rugăciunea mea şi-ţi arată mila ta preste smerenia
mea, deşchide-mi gura şi-mi dă a grăi să pociu înfrunta // pre muncitoriul».
Şi aşa rugându-să, i se arată îngerul lui Dumnezeu în chip luminat şi-i zisă:
«Auzitu-ţi-s-au ruga, Repreve» – că aşa-l chema întăi. «Scoală să-ţ iai darul de la
Domnul. Şi sculându-să s-au atins la buzele lui îngerul şi i-au suflat în gură»”38.
Aceeaşi tentaţie a normalităţii se ascunde în intenţia artiştilor de la Mănăstirea
Topolniţa. La 1673, „Dima zugrav vlah” şi „Gheorghe zugrav grec” – spune pisania –
angajaţi de paharnicul Curuia să decoreze edificiul, au găsit cu cale să-l reprezinte pe
Hristofor în ipostaza de sfânt militar. Obişnuiţi cu multiplele faţete ludice ale sfântului,
ne-am aştepta să aflăm şi aici una din variantele enumerate. Numai că lucrurile nu stau
aşa. Ostaşul de pe latura nordică a naosului nu are expresie canină, nici de miel şi nu
duce pe nimeni pe umeri. Figura lui, frumos creionată de artişti, nu se remarcă prin nici
un element de specificitate. Este posibil ca opţiunea pentru antropomorfism să fie rezul-
tatul cercetării cu atenţie a erminiilor mai vechi (pe baza cărora îşi redactase şi Dionisie

36
Vezi icoana din Rusia secolului XVII, prezentată de Henri Gaidoz, Saint Christophe à tête de chien:
en Irlande et en Russie, în „Mémoires de la Société Nationale des Antiquaries de France”, nr. 76, 1924, p. 199, şi
icoana de la sfârşitul veacului XIX, provenind din acelaşi spaţiu geografic, conservată, sub nr. de inv. 126, în
Muzeul de icoane din Recklinghausen (Germania).
37
Tipul hibrid se regăseşte într-o icoană de la mijlocul secolului XVIII, din Grecia, nr. de inv. 373,
astăzi în posesia Muzeului din Recklinghausen. Gratitudinea mea se îndreaptă către Eva Haustein-Bartsch,
curator al expoziţiei, pentru permisiunea de a fotografia toate cele nouă icoane cu Sfântul Hristofor.
38
Cf. ms. rom. 1834 B.A.R., 1827, f. 2r-v.
 Chipurile unui sfânt fără chip 129

din Furna manualul de pictură), unde sugestiile pledau pentru realizarea unui tânăr, fără
barbă, exact ca în sanctuarele cappadociene din secolele X-XI39.
Fresca de la Topolniţa constituie una din puţinele reprezentări antropomorfe din
Ţara Românească. Cea de-a doua în ordine cronologică poate fi văzută în Biserica
Sfântul Ştefan din localitatea Preajba de Pădure, unde pictura din 1778 a naosului
conservă, în glaful ferestrei sudice din naos, un Hristofor cu chip obişnuit. O icoană de
la 1867 executată în judeţul Vaslui, astăzi în Muzeul Eparhial din Huşi, înregistrează
aceeaşi variantă a soldatului-martir40.
Pe lângă imaginile antropomorfe de la origine există câteva exemple de
transformare iconică produsă pe parcurs, în aşa-zise intervenţii de restaurare. În urma
acţiunilor asupra picturii, majoritatea de dată recentă, trăsăturile animaliere au fost
substituite de o figură umană, fireşte în detrimentul alegoriei. Este cazul bisericii din
cartierul Gârlaşi, municipiul Buzău, unde sfântul a căpătat fizionomie antropomorfă, la
sfârşitul anilor ’90. Cercetări mai vechi ale zugrăvelii pomenesc obrazul de câine al
mucenicului41. Nu ştim în ce condiţii a avut loc intervenţia iconică de la Buzău, dar,
dacă s-a produs în mod voluntar, poate fi încadrată în seria de distrugeri produse şi la
monumentele romano-catolice din Europa centrală42. Un alt exemplu de vătămare
iconică prezintă biserica cu hramurile Sfântul Nicolae şi Adormirea Maicii Domnului
din satul Branişte (Argeş). Ctitorit în 1831 de preoţii Dragu şi Duminică şi zugrăvit în
acelaşi an de pictorul Ivan, edificiul a suferit modificări în 2003, când pictura a fost
refăcută culoare peste culoare. În ciuda faptului că secvenţele originale au fost
conservate, imaginea Sfântului Hristofor a trecut printr-o metamorfoză. Astfel, pictorul
contemporan a considerat inoportun pentru spaţiul sacru chipul de miel şi l-a îndepărtat,
în locul lui aşezând o banală efigie antropomorfă. Dacă inscripţia din dreapta sfântului
(Muc. Hristofor), reîmprospătată în 2003, nu i-ar trăda identitatea, oricine ar trece pe
lângă el fără să îl remarce. Mărturia epigrafică ne-a determinat să cerem îngrijitorului
bisericii lămuriri suplimentare privind înfăţişarea anterioară a sfântului. Codindu-se, el a
mărturisit că imaginea a beneficiat, până cu trei ani în urmă, de un cap de miel43. Întâm-
plarea este cu atât mai demnă de interes, cu cât localitatea Uda, în componenţa căreia
intră şi Branişte, mai cuprinde încă cinci sate, toate având în proprietate ctitorii din
prima jumătate a secolului XIX. Dintre acestea, Şetrari, Cotu şi Ciorâca posedă câte o
reprezentare a sfântului cu obraz de miel. Programul iconografic datează, de asemenea,
din deceniile 3-4 ale veacului XIX şi, cu siguranţă, zugravii populari n-au fost străini de
naraţiunile murale ale edificiilor din proximitate. Schimbându-şi înfăţişarea în pictura
de la Branişte, Hristofor a reuşit să iasă (din nou) din paradigma locală. Un fapt asemă-
nător s-a petrecut la biserica din Floru, judeţul Olt, unde chipul de miel s-a transformat,
sub mâna unui meşter din secolul XX, într-unul uman, identic cu cel al Sfântului Mina
din vecinătate.

39
Cercetarea de teren într-o serie de biserici din Cappadocia a fost efectuată în luna august a anului 2009.
40
Sfântul Hristofor împarte aici spaţiul vizual cu Sfânta Sofia şi cele trei fiice ale sale, ale căror nume
– Iubirea, Credinţa şi Speranţa – întruchipează cele trei virtuţi creştine. Icoana este de provenienţă slavă,
origine reflectată în numele celor trei tinere martire: Liubov, Nadejda, Vera (cel de-al treilea deteriorat).
41
Gabriel Cocora, Episcopia Buzăului, o vatră de spiritualitate şi simţire românească, Buzău, Editura
Episcopiei Buzăului, 1986, p. 361.
42
Cercetarea bisericii din Buzău s-a petrecut în iunie 2001. Pentru strategiile şi semnificaţiile vătămării
iconice, vezi Simona Boscani-Leoni, Les images abîmées: entre iconoclasme, pratiques religieuses et rituels
magiques, în „Images re-vues. Histoire, anthropologie et théorie de l’art”, nr. 2/martie 2006, p. 54-66.
43
Relatarea a avut loc pe 4 octombrie 2006, chiar în interiorul edificiului religios. Ne exprimăm
recunoştinţa faţă de domnul Marin Niţu, cel care ne-a furnizat informaţiile despre transformările murale.
130 Silvia Marin-Barutcieff

O situaţie atipică prezintă şi biserica de lemn Bunavestire din Troaş (Arad),

pictată de zugravul Nicolae în 1812, unde Hristofor este reprezentat pe latura vestică a
naosului, lângă Judecata de apoi. Încadrat într-un cerc până la bust, sfântul are trăsături
umane obişnuite. Ignorând diacronia, am putea crede că banalitatea alurii este justificată
într-un fel de dorinţa de transgresare a tiparului personal. Abaterea de la canon a unui
individ necanonic este în termenii lui Gilbert Durand o dublă negaţie, adică afirmaţie44.

I.8. Enigmatica făptură

Lupta diurnului cu nocturnul se complică de îndată ce sesizăm, în anumite
contexte, imposibilitatea de a stabili apartenenţa reprezentării la unul dintre tipuri.
Problema distincţiei nu apare numai în iconografia autohtonă. Cercetătorii străini s-au
confruntat cu aceeaşi dificultate când au fost nevoiţi să discearnă cărei specii animaliere
îi corespunde fizionomia sfântului. Câteva exemplare din picturile greceşti se găsesc în
situaţia dată45. Dezambiguizarea este posibilă uneori în perimetrul grec datorită numito-
rului comun al celor două versiuni – hagiografică şi a legendei populare: capul de câine.
Alteori, confuzia persistă: este cazul interpretării Sfântului Hristofor ca magician
chinocefal – Kynops din Patmos – erou şi el al folclorului elen46. La Gradište, lângă Bar
(Muntenegru), o inscripţie alăturată sfântului îl recomandă drept „sfântul măgar”47.
În România, lucrurile sunt şi mai complicate, din moment ce, în versiunea
difuzată prin viu grai, tânărul cel frumos renunţă la figura de om în favoarea celei de
miel. Despre Brădet, Argeş (1761) n-am putea să afirmăm decât că zugravul Radu a
conturat un chip zoomorf, dacă n-am şti că la Drăgheşti pictase cu un an înainte un
indiscutabil chinocefal. Ambiguitatea se naşte tocmai din combinarea unor componente
corporale din zone diferite ale bestiarului, ceea ce face şi mai dificilă lectura
vizualului48. Desigur, acestea se explică fie prin necunoaşterea semanticii imaginii care
a fost preluată mimetic de la un monument la altul, fie prin lipsa de îndemânare artistică
a meşterilor angajaţi pentru pictura murală. Să nu mai vorbim de inabilitatea unor
contemporani ai noştri, care, chemaţi să restaureze, repictează bisericile, afectând
statutul de monument istoric al multora dintre ele.
Imixtiunile în ansamblul mural ne împiedică să afirmăm dacă la Hârseştii de Jos
(Argeş), Buleta (Vâlcea) sau, de exemplu, în Transilvania, la Ghelari (Hunedoara), alura
sfântului este de miel, câine sau de altceva. Desenul de la Râjleţu-Govora (1824) arată

44
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală,
trad. de Marcel Aderca, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, p. 205.
45
Walter Loeschcke, Sanctus Christophorus Canineus, în Edwin Redslob zum 70 Geburtstag. Eine
Festgabe, Berlin, 1954, p. 42, 51 şi 53.
46
Leopold von Kretzenbacher, op. cit., p. 66.
47
Ibidem.
48
Din acest motiv, ne-am gândit că ar fi oportun să aplicăm un test de clasificare zoomorfă unor persoane
care să nu fi luat niciodată contact cu reprezentările date. Subiecţii testului au fost şaisprezece studenţi de la
Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti, specializarea Comunicare şi Relaţii publice. Lor le-au fost
prezentate opt imagini ale Sfântului Hristofor din biserici româneşti şi două icoane greceşti şi li s-a cerut să
descrie, pentru fiecare în parte, chipul sfântului din fotografie. Cele mai multe probleme de identificare au apărut
în cazul în care figura de ovină prezenta dinţi ascuţiţi, de natură canină, cum se întâmplă la edificiile din Brădet
(Argeş), Dămţeni (Vâlcea) sau Voloiacu (Mehedinţi) sau când trăsăturile aşa-zisului miel se apropie mai degrabă
de cele cabaline – vezi bisericile din Cleşneşti (Gorj), Turceşti-Lespedea (Vâlcea), Mărgineni (Braşov). În prima
situaţie, asocierea dentiţiei feroce blândeţii ochilor şi netezimii botului este, fără îndoială, deconcertantă.
Cruzimea şi smerenia îngemănate. Echivocul celei de-a doua ipostaze se datorează botului prelung, cabalin sau
coamei. Indiferent de natura confuziilor (capră, măgar, cal etc.), indiscutabil receptarea exemplarelor iconografice
se limpezeşte în relaţie cu textul pătimirii, cu legenda folclorică şi cu alte credinţe difuzate în mentalul colectiv.
 Chipurile unui sfânt fără chip 131

că semnatarul ştia legenda tânărului smerit, aşa încât a încercat să îngemăneze trăsă-
turile antropomorfe şi animaliere. Absenţa proporţiilor, stângăciile de execuţie, patina
timpului, la care se adaugă, din nefericire, intervenţii ulterioare şi mai puţin izbutite,
toate acestea menţin confuzia, dar îi şi conferă personajului o aură de mister. Dacă
ignorăm calitatea adesea îndoielnică a repictării, un lucru e cert: cu toată strădania de a-şi
oculta adevăratul chip, Hristofor nu este un anonim. Discreţia reclamată altădată de
tânărul nespus de frumos pare să se întoarcă împotriva sa; în speranţa că va trăi calm şi
imperturbabil în spatele cortinei, departe de interesul mundan pentru aparenţă şi spectacol,
Hristofor se grăbeşte să-şi primească fizionomia de uriaş / câine / miel etc., neştiind că,
de-abia de acum înainte, în perimetrul bisericii, el va focaliza întreaga atenţie.

II. Tipuri narative

II.1. Îmblânzirea căpcăunului
Naraţiunea iconografică alcătuită în jurul lui Hristofor, populară în Europa
apuseană în Evul Mediu timpuriu, îşi găseşte adepţi şi în arta românească târzie. Din
repertoriul întocmit până în prezent, numai cinci biserici au preferat tipul narativ în
defavoarea celui iconic: Adormirea Maicii Domnului din Veneţia de Jos, Cuvioasa
Paraschiva din Comăna de Jos, ambele situate în judeţul Braşov, Intrarea în biserică a
Maicii Domnului din Bârsana (Maramureş), Înălţarea Domnului din Cornu de Sus
(Prahova) şi Sfântul Ioan Botezătorul din Buleta (Vâlcea). Toate şi-au dobândit
decoraţia în primele patru decenii ale veacului XIX, odată cu accentuarea gustului
pentru narativ în ctitoriile de târgoveţi, vătafi de plai sau negustori.
Probabil cea mai puţin aşteptată ipostază a martirului se întâlneşte în bisericile din
Braşov şi Prahova. La Veneţia de Jos şi Comăna de Jos, Hristofor îşi face apariţia în
naos, la Cornu de Sus, în pictura exterioară. Dar în toate cele trei situaţii, a fost amplasat
pe latura meridională a monumentului, cu o înfăţişare hibridă, jumătate antropomorf,
jumătate zoomorf. Partea din dreapta, canină, terminată cu un bot prelung, lasă să se
zărească dinţii ascuţiţi. Cea din stânga revelează un obraz uman, schiţat, ca şi prima
jumătate, din profil. Ne aflăm în prezenţa fratelui mai tânăr al lui Ianus. Zeul roman al
începutului, plăsmuit cu un cap spre răsărit şi altul spre apus49, capătă, prin fresca de la
Cornu, o rudă care îi seamănă bine. Amândoi îşi contemplă spatele, amândoi sunt ataşaţi
ideii de trecere. Ianus tutelează intrările şi ieşirile, veghează uşile şi porţile, se găseşte la
obârşia apelor50. Emblemele lui sunt cheia şi toiagul51. Hristofor are grijă de cei care
traversează râuri, mări şi oceane, îi plasează şi îi deplasează în siguranţă. În plus, este
ostaş, înarmat cu sabie şi arac înfrunzit. Zugravul Toader de la Veneţia de Jos a dat
tonul circulaţiei imaginii, în anul 1801, surprinzând momentul din pătimire când un
înger îi dăruieşte glas sălbaticului. Gestul de binecuvântare a buzelor substituie insu-
flarea graiului din textul muceniciei; aceeaşi secvenţă, dar cu chip diferit al muceni-
cului, figurează în icoanele din Grecia sau Rusia52. La Comăna de Jos, localitate din

49
Ovidiu, Fastele, trad. de Ion Florescu şi Traian Costa, Bucureşti, Editura Academiei, 1965, p. 45.
Vezi şi Hans Biedermann, Dicţionar de simboluri, trad. de Dana Petrache, Bucureşti, Editura Saeculum I.O.,
2002, vol. I, p. 184; Atanasie Marian Marienescu, Cultul păgân şi creştin. Sărbătorile şi datinile romane
vechi, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 2005, p. 54.
50
Atanasie Marian Marienescu, op. cit., p. 55.
51
Hans Biedermann, op. cit., p. 184.
52
Binecuvântarea Sfântului Hristofor figurează pe icoane păstrate în deja menţionatul Muzeu de artă
din Recklinghausen: nr. 376, Grecia, secolul XVIII, nr. 377, Grecia, 1734, nr. 378, Grecia, 1776 şi nr. 126,
Rusia, sfârşitul secolului XIX.
132 Silvia Marin-Barutcieff

vecinătatea Veneţiei braşovene, douăzeci şi cinci de ani mai târziu, Nicolae din Turcheş
va copia cu fidelitate prototipul născocit de colegul său, Toader. Nu va fi pierdut nici un
detaliu, ca, de pildă, sabia enormă pe care Hristofor o ridică ameninţător în mâna
dreaptă. Din păcate, acoperirea cu var a unei părţi de frescă obliterează norul din care
îngerul Domnului pune duh în graiul lui Hristofor. Acelaşi obiect va fi preluat pe faţada
de la Cornu de Sus, cel mai bine conservat dintre cele trei programe iconografice
amintite. Suplimentar, în registrul secundar al compoziţiei, artistul Nicolae va introduce
detalii de arhitectură, o cetate şi o biserică.
Într-o carte dedicată mitologiei româneşti, Marcel Olinescu consemnează o
variantă a legendelor despre căpcăuni care ne oferă indicii de interpretare:
„Capcânii, căpcăunii sau cătcăunii au fost nişte oameni care au trăit cândva de
mult, poate că o dată cu urieşii. Ei erau cu două obrazuri: unul de om şi altul de câine
(subl. ns.) şi cu el urmăreau oamenii după miros şi adulmecau urma cuiva ca un capău.
Erau tare urâţi la vedere. Aveau numai un ochi în frunte şi altul la ceafă, o nară de
câine şi una de om, iar gura mare până la ureche. Unii aveau trei, alţii cinci picioare. Nu
puteau vorbi, ci răcneau ca fiarele.
Foarte mult le plăcea carnea de om şi altă ocupaţie nici nu aveau, decât să vâneze
oameni de prin ascunzişuri, aşa cum vânăm noi iepuri sau capre. După ce-i prindeau, îi
duceau acasă la ei şi-i închideau în nişte colivii, unde-i hrăneau cu miez de nucă, cu
pâine şi cu mălai dospit făcut în ţest; iar după ce-i îngrăşau le făceau vânt în cuptorul
înroşit, unde-i cocea cu totul în spuză”.53
Avem în varianta de mai sus descrierea completă a arhetipului căpcăunului din
mentalul românesc: fizionomie hibridă, diformitate, absenţa graiului uman, canibalism
presărat cu un oarecare rafinament gurmand. Marginalitatea se configurează pe mai
multe paliere; alteritatea radicală54 trăieşte departe de cel care o născoceşte, arată diferit
(are un ochi în frunte şi altul la ceafă, trei sau cinci picioare), mănâncă tot ce-i mai rău,
de preferinţă pe aproapele. Sălbaticul nu seamănă individului obişnuit care-l proiectează
şi, tocmai de-aceea, provoacă mereu coşmaruri. Căpcăunul care înghite totul până la
ultimul os reiterează „teroarea în faţa schimbării şi în faţa morţii devoratoare”55. Gura
pregătită să înşface îi aminteşte omului epocii vechi de Leviathan, monstru marin, al
cărui bot nu e altceva decât intrarea în Iad. Prin această fantă infernală se scurge râul de
foc incinerator, în care se zbat zadarnic să se salveze păcătoşii. Bucăţi de trup sfârtecat
de fiarele care se dovedesc a fi adesea lupi sunt aduse la suprafaţă de valurile sângerii.
Dar să nu ne înfricoşăm prea tare…

II.2. Sub pecetea harului

La ieşirea din Râmnicu-Vâlcea spre Târgu Jiu, în biserica din satul Buleta poate fi
văzută o imagine la fel de derutantă prin unicitatea ei. Întâiul strat de pictură al
construcţiei a fost executat în 1838, de Ioan Pietraru, cel care a reprezentat, pe latura

53
Marcel Olinescu, Mitologie românească, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 2001, p. 80-81. În
descrierea făcută edificiului la mijlocul secolului XX, Valeriu Literat scria despre imaginea căpcăunului de la
Veneţia de Jos: „Hidosul Hristofor e un adevărat monstru, având aci o a doua gură de dobitoc, în ceafă”. Vezi
Valeriu Literat, Biserici vechi româneşti din Ţara Oltului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1996, p. 25. Din
fericire, imaginea se conserva şi în anul 2003, când am vizitat biserica.
54
Lucian Boia, Între înger şi fiară. Mitul omului diferit din Antichitate până în zilele noastre,
Bucureşti, Editura Humanitas, 2004, p. 7-9.
55
Gilbert Durand, op. cit., p. 85.
 Chipurile unui sfânt fără chip 133

sudică a pronaosului, într-o firidă, momentul revărsării harului asupra lui Hristofor.
Îngenuncheat într-un peisaj colinar care depăşeşte cu mult cadrul erminic, acesta
urmăreşte cu evlavie epifania. Spre deosebire de frescele de la Veneţia de Jos, Comăna
şi Cornu, îngerul a coborât pe pământ, hotărât să asiste de la mică distanţă luarea în
greutate a sufletului martiric. Mâna prin mijlocirea căreia se revarsă graţia divină
flutură, ca în basme, o baghetă strălucitoare. Aripile aurii ale personajului dinaintea lui
Hristofor nu lasă nici o urmă de îndoială asupra rolului său etic. Îmbrăcat cu un veşmânt
stacojiu, aspirantul la botezul creştin aşteaptă cu emoţie insuflarea graiului mult râvnit.
Faţa îi este orientată către trimisul ceresc, în timp ce braţele îi sunt îndreptate în direcţia
opusă de parcă ar dori să atragă atenţia asupra cuiva. Episodul susţine fără dubiu
ancorarea naraţiunii murale în textul literar, proba cunoaşterii de către pictor a schemei
epice. Este posibil să nu fi avut totuşi acces direct la text, iar opţiunea să fie rezultatul
contaminării dintre versiunea livrescă şi legenda populară. Dată fiind recenta repictare a
edificiului56, nu putem decide cui îi revine paternitatea născocirii chipului de ţap al sfân-
tului. Neîndoielnic că opţiunea pentru zoomorfism nu este a pictorului contemporan,
poate doar neînţelegerea feţei de miel ori de câine care îl proiectează pe Hristofor într-o
ipostază neaşteptată.

II.3. Mucenicia Sfântului Hristofor

Edificiul cu hramul Intrarea în biserică a Maicii Domnului din Bârsana, pictat de
Toader Hodor din Vişeul de Mijloc şi Ion Grad57, în 1806, găzduieşte pe latura vestică a
pronaosului rămăşiţe ale episodului decapitării. Trupul acoperit cu o tunică lungă,
purpurie s-a menţinut, dar capul martirului a dispărut odată cu trecerea timpului. Dacă
luăm în considerare că Toader Hodor este autorul picturii de la Corneşti, executată la
sfârşitul veacului XVIII, am putea reconstitui în linii mari figura absentă de la Bârsana.
La Corneşti, sfântul poartă acelaşi veşmânt roşiatic, în timp ce trăsăturile faciale sunt de
canidă. Probabil că zugravul a reluat peste ani fizionomia hristoforică de la vechiul
monument, aspirând să omologheze personajul atipic în iconografia regiunii. Din
tabloul narativ nu lipseşte băţul înfrunzit, pe jumătate deteriorat, strâns cu fermitate de
palma lui Hristofor. În dreapta compoziţiei, zugravul l-a surprins pe călăul mucenicului,
în costum de soldat austriac din pragul secolului XIX. Cu securea în mâini, gâdele se
pregăteşte să-l lovească pe neprihănitul său prizonier. Dimensiunea negativă a actului de
agresiune este accentuată de adaptarea naraţiunii hagiografice la timpul şi spaţiul de
provenienţă al artiştilor. Pelerina martirului de la Antiohia se deschide larg, absorbindu-i
în falduri pe românii oropsiţi; discursul religios se contaminează de ideologia politică.
Din textura vizuală se iţesc stereotipurile persecuţiei: sacrificatul privat de putere,
nimicit trupeşte, dar, în acelaşi timp, cu ascendent spiritual asupra sacrificatorului.
Degradarea imaginii de la Bârsana se înscrie, chiar dacă involuntar, pe aceeaşi traiec-
torie a destinului hristoforic. Camuflarea de sine, iniţiată cu un cap zoomorf, prin mâna
zugravului maramureşean de la 1806, este amplificată de ştergerea completă a chipului,
survenită la finele secolului XX.

56
Biserica Sfântul Ioan Botezătorul din satul Buleta, comuna Mihăeşti, a fost repictată în ulei la
sfârşitul anilor ’90 ai secolului trecut. S-a încercat păstrarea scenelor din programul iconografic de la 1838.
57
Aurel Socolan şi Adalbert Toth, Zugravi ai unor biserici de lemn din nord-vestul României, în
„Marmaţia”, I, Baia Mare, 1969, p. 33.
134 Silvia Marin-Barutcieff

II.4. Chipurile unui sfânt fără chip

Dacă figura este „matricea de identificare în care se oglindeşte sentimentul
identităţii, unde se fixează seducţia, nuanţele nenumărate ale frumuseţii sau urâţeniei”58,
atunci identitatea sfântului cu nume teofanic se hrăneşte dintr-o multitudine de
fascicule. Ocultarea adevăratei feţe e semnul indubitabil că dragostea pământească nu
astâmpără setea deplinătăţii. Pentru sfinţi, iubirea lui Dumnezeu este singura pasiune
care nu-i lasă „pe cei îndrăgostiţi să fie ai lor, ci ai celor de care sunt îndrăgostiţi”59.
Către această formă de dragoste aspiră Hristofor când solicită anularea propriei
frumuseţi fizice. La prima vedere, cererea de transformare creează impresia de instituire
a unui demers antitetic hagiografiei. Dacă, în textul canonic, barbarul „neputând grăi
omenéşte” se roagă să primească glas, în legenda populară, tânărul frumos se îndepăr-
tează de condiţia umană prin împlinirea rugăciunii. Se îndepărtează numai formal, căci
şi trecerea de la monstruos la umanitate (chinocefalul devenit retor) şi cea de la
umanitate la monstruos (tânărul ajuns pe jumătate miel, adică o fiinţă hibridă) converg
în finalitatea sfinţeniei: evadarea definitivă din păcat. Părăsirea unui chip în favoarea
altuia echivalează cu fuga de expunere a matricei identitare la care sfântul consimte în
imanent.
Modelul urmat este cel al divinităţii înseşi, imitatio Dei încorporând imago Dei.
Apropierea de Dumnezeu se produce prin disimularea feţei adevărate oamenilor şi
dezvăluirea ei numai înaintea Tronului Celest. Un reflex din Vechiul Testament, unde
Moise, confruntat cu strălucirea lui Iehova, îşi ocultează figura de îndată ce trebuie să se
înfăţişeze obştii sale: „Când însă intra el înaintea Domnului, ca să vorbească cu El,
atunci îşi ridica vălul până când ieşea; iar la ieşire spunea fiilor lui Israel cele ce i se
porunciseră de către Domnul. / Şi vedeau fiii lui Israel că faţa lui Moise strălucea şi
Moise îşi punea iar vălul peste faţa sa (subl. ns.), până când intra din nou să vorbească
cu Domnul”. (Ieşirea, 34: 34-35) Martirul care şi-a abandonat frumuseţea îşi urmează
Stăpânul nu printr-un vid al reprezentării, ci printr-un exces imagistic. Înrudit cu
„veşmintele” oculare ale heruvimilor60, vălul sub care se adăposteşte Hristofor este o
ţesătură urzită din nesfârşite chipuri.

58
David Le Breton, Des visages. Essai d’anthropologie, Paris, Éditions A. M. Métailié, 1992, p. 264.
59
Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere complete, trad., introd., note de Dimitrie Stăniloae, ed. îngr. de
Constanţa Costea, Bucureşti, Editura Paideia, 1996, p. 150.
60
În revelaţia lui Iezechiel, heruvimii sunt descrişi ca făpturi acoperite în întregime de ochi: „Tot
trupul heruvimilor, spatele lor, mâinile lor şi aripile lor erau pline de ochi” (Iezechiel, 10:12).
 Chipurile unui sfânt fără chip 135

ANEXE

1 1. Biserica din Apoldu de Jos,

Fig. Fig. 2. Biserica din Brădet, judeţul Argeş,
judeţul Sibiu, pictură de la 1772 pictură de la 1761

Fig. 3. Biserica din Arbore, judeţul Suceava, Fig. 4. Biserica din Bârsana, judeţul Maramureş,
pictură de la 1541 pictură de la 1806
136 Silvia Marin-Barutcieff

Fig. 5. Biserica din Buleta, judeţul Vâlcea, Fig. 6. Biserica din Cornu de Sus, judeţul Prahova,
pictură de la 1838 pictură de la 1835

Fig. 7. Biserica din Dozeşti, judeţul Vâlcea, Fig. 8. Biserica Mănăstirii Moldoviţa,
pictură de la 1828-1830 judeţul Suceava, pictură de la 1537
 Chipurile unui sfânt fără chip 137

Fig. 9. Biserica Domnească din Târgovişte,

pictură de la 1698

Fig. 10. Biserica din Voloiacu, judeţul Mehedinţi,

pictură de la 1810
(Fotografii de Silvia Marin-Barutcieff)

View publication stats