8 de Diciembre

EL PAISAJE SONORO EN LAS CANCIONES DE EDSON VELANDIA
LAURA LIZETH PINZÓN YAZO
Asesor:
Luis Fernando Valencia
Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Arte
Maestría en Música
Bogotá
2020
AGRADECIMIENTOS
...
Resumen.
La música colombiana en los últimos 20 años ha presentado nuevas manifestaciones en

relación al nacionalismo y a la tradición, artistas musicales han venido juntando elementos
tanto de las músicas tradicionales locales como de otras músicas del mundo (World Music),
etiquetados como las Nuevas músicas colombianas (NMC), han despertado discusiones y
estudios en relación a las ciencias sociales y a la música. Estas manifestaciones
contemporáneas de artistas se caracterizan por la mezcla de elementos tanto tradicionales,
rurales como urbanos. Entre este grupo de artistas, se encuentra el compositor Edson
Velandia, considerado como una de las voces más originales y polifacéticas de Colombia
(Especiales Semana, 2007) debido a su propuesta musical, estética y semántica que en su
propuesta creativa se presenta, identificado como Rasqa, al género que juega no solo con
los sonidos, si no con una cantidad de elementos semióticos y simbólicos que lo
caracterizan. Esta investigación, se centra en las composiciones de este artista desde una
mirada musicológica, analiza los elementos que se identifican dentro de las categorías de
músicas tradicionales y las nociones auténticas “originales” que lo han catalogado.
Teniendo en cuenta la gama de músicas que circulan en el paisaje del mundo

contemporáneo ¿cómo se desprenden los elementos y códigos en el discurso del creador
para hacer su música “original” o “auténtica”? A partir de la fundamentación teórica de
intertextualidad se analizará los elementos que se relacionan y la manera cómo se acobija la
nacionalidad y su autenticidad en la obra musical, surgiendo preguntas como: ¿cómo está
compuesto el mundo sonoro del compositor cuando hay gran variedad de músicas?, ¿cómo
se dialoga entre varios géneros y aun así dejar en claro que tiene un sello propio? La serie de
preguntas expuestas anteriormente, serán desarrolladas en relación al análisis de las
canciones compuestas por este músico. Esta introspección y estudio permitirá abrir nuestra
visión en relación a la estética, la semiótica y la semántica de las músicas contemporáneas
en relación con el entorno y el mundo del “genio creador”.
Palabras clave: Intertextualidad, música popular, semántica musical, semiótica musical.

CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1. LA CONSTRUCCIÓN DE LOS IMAGINARIOS DEL PAISAJE COLOMBIANO.
CAPÍTULO 2. EL PAISAJE SONORO Y EL ARTISTA “El objeto sonoro como instrumento”-

Definición aproximación al paisaje de Velandia
CAPÍTULO 3. DISCURSO SONORO- INTERTEXTUALIDAD EN LA MÚSICA
CAPÍTULO 4. VELANDIA Y EL DISCURSO SONORO
CAPÍTULO 5. LOS IMAGINARIOS CONSTRUIDOS- DISCURSO SONORO Y PAISAJES SONOROS

EN VELANDIA Y COLOMBIA
INTRODUCCIÓN
EL INTERÉS INICIAL- Esta investigación parte, especialmente, por el interés en analizar las
músicas tradicionales o campesinas colombianas de la región andina con la particularidad de
expresar las situaciones que presenta el país, en relación a temáticas como la violencia, el
desplazamiento forzado y la desigualdad social. Dentro de esa búsqueda se encuentran
estudios alrededor de la difusión de músicas que han transitado por medio de la radio,
investigaciones como la de “La música nacional popular colombiana en la colección Mundo
al día (1924-1938)” (Polania, 2004), otros estudios como la de Angarita, Jaramillo y Rocha
que, han abordado los contenidos de la Radio Sutatenza sobre los planes educativos
relacionados a las músicas tradicionales en la región. En otros estudios, se encuentra la
investigación de Carolina Santamaría que muestra los hábitos de escucha de los oyentes y la
construcción de identidad y significados en la población de Medellín entre los años 1930 y
1950, y el trabajo investigativo de Ana María Ochoa “El silencio como argumento sonoro”
evidencia los diálogos por distintos autores en relación a la música cuando habla la guerra.
ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN- Estas investigaciones mencionadas que anteceden este

trabajo, se relacionan con las temáticas mencionadas con distintos síntomas y voces, que
particularmente han hablado sobre un paisaje con ciertos síntomas que ha vivido la
sociedad Colombiana. Con el interés de encontrar esas mismas temáticas en la voz de los
artistas que hoy en día, y en particular, sobre una voz musical que aborde temáticas
políticas, culturales o educativas, en donde a pesar de la diversidad y dispersión de músicas
en que nos encontramos actualmente, se busque una vinculación de un paisaje musical y
sonoro colombiano que la que se transmite la música tradicional o popular (conceptos
abordados dentro del estudio).
Como dice Greene, existe una doble fascinación por hacer las cosas, en donde emanan de
manera sensible y espiritual el modo en el el ser humano crea Greene, Graham. El tercer
hombre. SUDAMERICANA, 2012. Por lo tanto, han sido un interés desde los inicios de esta
investigación en observar y acercar a comprender los aspectos relacionados hacia las
músicas que las han denominado como: tradicionales, regionales, típicas o etnomusicales
pero poniendo de referencia, el contexto que circulan actualmente en Colombia, con
elementos tradicionales, folclóricos o populares.
INVESTIGACIONES RELACIONADAS DE MÚSICAS ACTUALES- Los estudios relacionados al

folclor y músicas tradicionales en Colombia, en los útlimos años se ha gestado
investigaciones dentro de los repertorios populares y urbanos, de autores como Juan
Sebastián Ochoa (2018), Óscar Hernández (2016), Carolina Santamaría-Delgado (2007,
2014), Ana María Ochoa-Gautier (2003, 2006), Peter Wade (2000), Héctor Fernandez-
L’Hoeste y Pablo Vila (2013), (Valencia Rueda 2017, 19-20), Manuel Sevilla et al. (2014), Juan
Diego Parra Valencia (2017) y Nathaly Gómez Gómez (2015), entre otros, han abordado el
estudio de las músicas populares locales desde diversas miradas sociales, antropológicas,
políticas y culturales, dentro de las llamadas “Nuevas músicas colombianas”, nace un interés
por interpretar sobre el estilo particular que nos invita cada artista vinculado.
La musicología y etnomusicología, han abordado las músicas folkloricas o tradicionales en

una concepción centroeuropea, como un lenguaje “abstracto” comunicativo que se
comprende y construye principalmente por la oralidad.
En este caso, este trabajo parte con un interés por encontrar algunos rasgos auténticos y
distintivos que presentan las músicas campesinas, tradicionales o folclóricas de la región
andina colombiana, que más que como ejercicio académico, se desea plantear una
observación por lo que emanan, en relación a las aproximaciones y paisajes sonoros de la
música actual, en las composiciones de Edson Velandia.
¿POR QUÉ? Esta investigación se enfoca en el estudio y análisis de las canciones del músico
Edson Velandia, quien ha sido reconocido por medios de comunicación frente la vinculación
de estas temáticas en su postura como músico. Velandia se ha ubicado, dentro del sector
de las Nuevas Músicas colombianas, término que se desarrollará a continuación para
comprender el antes y el porqué de las teorías nacidas en relación a esta etiqueta.
LAS NMC Y LA APUESTA POR LO SONORO DE VELANDIA
Desde el año 2000 en Colombia se ha visto crecer una variedad de agrupaciones integradas
con la etiqueta “Nuevas Músicas Colombianas” (NMC), caracterizadas por incorporar
elementos sonoros de las músicas tradicionales locales y urbanas en su producción sonora y
escénica. El surgimiento de este movimiento musical, ha ocasionado discusiones en campos
investigativos como en las ciencias sociales y en la etnomusicología, abordando estudios
relacionados a los cambios identitarios, estéticos e industriales a partir de una idea de
patrimonio y música nacional colombiana. Entre los grupos que integran este movimiento
están Monsier Periné, La Mojarra Eléctrica, La Revuelta, Curupira, Bomba Estéreo,
Tumbacatre, Puerto Candelaria, y el compositor santandereano Edson Velandia,
considerado como una de las voces artísticas más originales y polifacéticas de Colombia en
la actualidad (Especiales Semana, 2017). El primer paso para entender el porqué de dichas
afirmaciones en el que dimensionan a este artista de manera general, es identificar y
analizar los elementos que integra en sus composiciones que lo permite ser considerado
“original” o “auténtico” y aquellos elementos que permiten agruparlas dentro de las NMC.
---OBJETIVO ---Con un humilde intento en contribuir al desarrollo y análisis de los métodos

empleados en música contemporánea, esta investigación se centrará en el compositor
Edson Velandia en particular, cuyo proyecto musical ha sido muy controversial en la puesta
musical de las músicas tradicionales y quién ha ido prosperando en los circuitos de la música
alternativa a nivel local y regional contribuyendo desde 2007 como solista a la composición
musical. A través del análisis del paisaje sonoro que parte de su discografía como solista,
desde las instancias, en torno al músico polifacético. Esta investigación indaga sobre su obra
¿qué paisaje se presenta en las obras de un músico que ha estado involucrado dentro del
sector, urbano, rural y académico? ¿Qué podríamos aprender de esté compositor? ¿Qué
mensajes nos proyecta con su música?
ALGO DE SU MÚSICA E INFLUENCIAS.

Los proyectos musicales de Velandia están comprendidos por elementos tanto musicales
como extramusicales, estos últimos inspirados por la poesía, el humor literario, el cine, y el
teatro. La creación de sus composiciones musicales ha sido inspirada por escritores como
León de Greif, Federico Garcia Lorca, José Asunción Silva y su padre, el humorista Germán
Velandia, así como también por colegas y amigos vinculados a la pintura, cine y teatro como
el Negro Navas, Rubén Mendoza, Iván Gaona y Chalo Flórez. Velandia fue discípulo de Blas
Emilio Atehortúa, uno de los compositores de música académica contemporánea más
importantes del país, quien ayudó en su formación como compositor profesional y a quien
le debe algunos de sus conocimientos frente a la experimentación con el sonido.
LA MÚSICA DE EDSON VELANDIA, CARACTERÍSTICAS GENERALES.

A través de su incursión en una gran diversidad de géneros musicales—corridos llaneros,
pasillos andinos, canciones de rock, reggae, pop, al igual que obras sinfónicas, entre otras—,
Velandia ha desarrollado una destreza en la utilización de ritmos colombianos, académicos y
urbanos logrando articular elementos de estos géneros como fórmula en su propuesta
creativa. Dentro de su estrategia, utiliza coplas, palabras de la jerga campesina y el humor
santandereano, además personifica en su propuesta estética, la irreverencia y la ignorancia
en un hombre con cabeza de burro.
“este artista rompería con las fórmulas de la nueva colombianidad [en las que
se le mete beat] a la cumbia y [se disfrazan] de súper modernos con un
sombrerito o alguna vaina” - según Iván Benavides
---
Según los estereotipos concebidos en la actualidad, por lo general, los músicos tienden a
residir y ubicarse en las ciudades grandes e intermedias ya que tienen mayores
oportunidades para la divulgación de su música. En contraste, Edson Velandia reside
actualmente en Piedecuesta, Santander, pueblo ubicado en la parte norte de la cordillera
oriental de Colombia, cerca a Bucaramanga, capital del Departamento. Esta elección de vida
ha sido un elemento que ha influido de manera crucial en su peculiar propuesta artística. De
hecho, es precisamente el particular ambiente artístico de este pueblo la razón por la cual
Piedecuesta sigue siendo su lugar de residencia. Ello le ha permitido además sentirse en su
hogar y cerca de su gente. -- y ha logrado comunicar esa cercanía en sus canciones, donde
participa con su esposa e hijos en sus composiciones. - tema relevante en las entrevistas-
piensa la prensa que este hecho es pertinente para su inspiración como compositor- pero él
niega esta afirmación-
---
LA ESTÉTICA EN EDSON VELANDIA
“Personalmente, cuando lo escuché por primera vez, me percaté de la letra de la canción que, pretendía
comunicar una crítica objetiva frente a los problemas sociales y políticos que se presentaban en el país- la
ironía y humor en su voz era inusual y diferente- Su capacidad de versar con sus letras, podría relacionarlo a un
trovador, pero algo lo hacía particular, su nivel de articular en cada verso parecía pretender algo más que dar
un mensaje comunicativo, por medio de su voz podía imaginarme la sátira del teatro”- L.P
¿A qué suena la música de Edson Velandia? Como su música presenta rasgos de, por
ejemplo, músicas urbanas contemporáneas, tradicionales y/o sinfónicas, entre otras, su
escucha puede evocar una multiplicidad de significados, alusiones y juicios de valor que
podrían variar ampliamente de persona a persona. Quizás para muchos de sus seguidores
este artista está más vinculado a las subculturas urbanas cuando escuchan su proyecto de
Velandia y la Tigra. Para otros, en cambio, su música se relacionaría con las músicas
tradicionales de Colombia o con músicas infantiles, cuando escuchan sus álbumes Sócrates o
Montañero. Por esto, llegar a catalogar su producción dentro de un único género o dentro
de una estética concreta es una tarea difícil. Por esta misma razón, él mismo quiso llamar a
su propuesta musical Rasqa, la cual comprende toda una gama de elementos artísticos
como por ejemplo lo lírico, lo teatral, el folclor de los Andes, cantos a las mafias
aguacateras, las farras garroteras, o personajes del paisaje rural colombiano como el
Sietemanes. Entonces nos preguntamos: ¿Qué elementos de los estilos musicales
tradicionales colombianos utiliza para sus canciones? ¿Cómo está construido el mundo
sonoro que esta catalogado como Rasqa?
Dentro de esta línea de invención cuando el compositor se inspira y crea,sus composiciones

a su cultura junto con las nuevas posibilidades de reinvención, Velandia en esta búsqueda
de más de identificarse dentro de un estilo nacionalista, se arriesga y se desprende de las
etiquetas creadas por otros y nombra su estilo como Rasqa, género donde transpone
elementos de sus conocimientos musicales como la idealización de un nuevo mundo sonoro
y estético, pero ¿Dónde viene la inspiración estética y semántica de la música para el
creador?
---
LA TEORÍA ESTÉTICA Y SIMBÓLICA PARA EL CREADOR.
Las concepciones estéticas musicales asociadas a la imitación y a la expresividad ha hecho

parte del artista, se ha considerado que la música tiene una pertinenciaen cuando a la
espresividad del ser humano, de conducir la expresión de los sentimientos, entendiendo
por “expresión” la actividad mediante la cual el compositor engendra e ilumina - da a luz -
un mundo exterior de formas sonoras dotadas de los atributos de su mundo interior (). Esto
quiere decir que el compositor se abastece de lo que construye a través de los sentidos—lo
que ve, escucha y siente—, y es el arte el medio en el que se expresa-----.
Zelter, por su parte, sintió que estaba simplemente personificando las propias intuiciones musicales
del poeta. Respeto la forma del poema y trato de reconocer a mi poeta en él, porque lo imagino
teniendo una melodía de su propia mente flotando en la mente, en la medida en que lo es. poeta en
este sentido de la palabra también. Si puedo entablar una buena relación con él y tachar su melodía
con tanta precisión que él mismo se sienta cómodo con ella, nuestra melodía también resultará
agradable. Ambos concibieron la canción como un medio en el que el poeta habla a través del
compositor. En consecuencia, el trabajo del compositor consiste en encontrar la música única que
implica la única lectura posible del poema, o bien en diseñar una música tan neutra que se ajuste a
cualquier lectura. Zelter estaba tratando de lograr lo primero, pero la mayoría de nosotros hoy
estaríamos de acuerdo en que solo logró lo segundo.
Puente:
MUNDO SONORO EN EL CREADOR.
Encontramos en estudios relacionados a la antropología que el ser humano está
influenciado por los sonidos que lo rodea y más aún si se trata de un compositor, puede que
no solo lo que ve, sino lo que escucha puede interpretarlo por medio de la creación musical
como: sus pensamientos, ideas y sentimientos. Frente a la apreciación del término mundo
sonoro, el antropólogo Stephen Feld dice que cada persona tiene un mundo sonoro que es
construido a través de sus experiencias y donde intrínsecamente es mediado por el contexto
histórico-cultural en el que nace o es formado.
INTERÉS DE LA INVESTIGACIÓN- MUNDO SONORO DE EDSON VELANDIA

Teniendo en cuenta lo definido como mundo sonoro, y relacionándolo al creador, en este
caso Edson Velandia, se encuentra a grandes rasgos, que este compositor presenta un
mundo con una gran variedad de elementos sonoros, palabras y personajes que parten
tanto de una cotidianidad como de un mundo imaginario que lo comprende. Tal vez se deba
a la diversidad de músicas que se generan y circulan actualmente, o por la cercanía que ha
tenido con otras artes, pero sin descartar ninguna de las dos posibilidades, dejamos estas
inquietudes para resolverlas más adelante. Tomando en cuenta de que sus composiciones
es uno de los medios en el que comunica parte de su mundo, partimos del interés en
acercarnos a el paisaje que esta proyectando en sus canciones, unde Edson Velandia
mediante el análisis que proyecta en sus canciones.
-OBJETIVO- RUTA METODOLÓGICA-

Como ruta metodológica el estudio parte de la recolección e identificación de los elementos
que comprenden sus canciones, tales como: estructuras musicales, literarias y otros
elementos extramusicales que se relacionan, con el propósito de acercarnos a comprender
los significados que da el creador al contexto colombiano actual, teniendo de perspectiva su
expresión frente a lo que intenta generar en el espectador.
INTRODUCCIÓN DE LA METODOLOGÍA- DISCURSO EN EL CREADOR

Así como el mundo de cada persona se construye a través de las experiencias, la manera en
la que se comunica el creador parte de un discurso, construido por medio de la imitación y
apropiación que tiene del lenguaje. Eso quiere decir, que el creador parte de una imitación,
ya sea textual u oral, referenciado del pasado o presente, de algo que aprendió o de algo
que se está cultivando. En esta comunicación e intercambio de mensajes, se generan:
estructuras, códigos y elementos que apropia y los toma para crear y/o interpretar.
METODO DE ANÁLSIS - INTERTEXTUALIDAD - INTRO LITERATURA

En los estudios literarios, se ha venido implementando métodos con el propósito de
fundamentar teóricamente los códigos y significados presentados en los discursos, entre
esas teorías se encuentra el concepto de intertextualidad, término que parte del trabajo del
filólogo Mijaíl Bajtín y de la crítica literaria de Julia Kristeva (Kristeva, 1967), éste concepto
consiste en la relación que se mantiene entre un texto oral o escrito con otros textos,
bien sean contemporáneos o anteriores.
Aunque este concepto parte de la literatura, también se ha venido aplicando en

investigaciones musicales en general (Hatten, 1995; López, 2007; Klein, 2005) para el análisis
de obras musicales. Desde la musicología se comprende este concepto como ---Según visto
en estudios en musicología Hatten frente --- Definicion música e intertextualidad.
INTERTEXTUALIDAD EN MÚSICA
Específicamente, algunos estudios han abordado las músicas populares con la intención de
ofrecer un análisis entre la música y el juego de significados presentados en las canciones
(López, 2005 y 2018; Lacasse, 2000, Spicer, 2009), permitiendo identificar la relación con las
músicas contemporáneas, desplegando otras nociones en relacion a las reelaboración de
estructuras y nuevas propuestas musicales “originales” o “auténticas”.
ESTUDIOS QUE ESTRUCTURAN EL ANÁLISIS

Con el método de análisis empleado por Rubén López Cano en relación a las músicas
populares de los últimos años, este estudio se aproxima a resolver los elementos empleados
en dicho fundamento aplicándolo en el compositor contemporáneo.
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN
Mediante su música Velandia hace un intento por describir el mundo (real), un mundo
construido a través de sus experiencias de vida. En un intento por sintetizar los
componentes del mundo sonoro de Edson Velandia desde su canto, textos, su sonido, que
en sus composiciones musicales se encuentra, se pretende sintetizar los pensamientos que
tanto el músico logra proyectar como el mundo que el propio creador quiere proyectar en la
música. Por lo tanto, se fundamenta principalmente una lectura hermenéutica en el análisis
de estructuras sonoras en donde implica preguntarse: ¿Cómo funciona el mundo sonoro de
la música Rasqa (letras, referencias, tópicos) o discursos que circulan en contraste con las
nociones de las músicas contemporáneas, ¿qué elementos encontramos comunes de las
músicas tradicionales y que elementos son particulares en Edson Velandia? frente a estos
elementos, ¿cómo lo podemos relacionar hacia la cultura colombiana?
Por lo tanto, esta investigación se dirige con la siguiente pregunta: ¿cuál es el mundo sonoro
que presenta Edson Velandia en sus composiciones desde 2004 con su banda Cabuya hasta
la fecha como solista, en relación a los códigos y significados intertextuales de otros textos
(géneros, música, teatro)
¿Pero cuál es la importancia de analizar la obra musical de Edson Velandia? bien sea desde
las orillas “académicas”, “tradicionales” o “populares”, constituye un corpus de información
que de entrada sugiere una importancia en el estudio de la música, no solo como texto
musical, sino también como un proceso cognitivo, contextual y cultural
LOS IMAGINARIOS TRAZADOS EN UN PAISAJE

El poscolonialismo & Modernismo ¿Dónde están las Nuevas músicas Colombianas?
“La memoria crea certezas sobre lo que somos, lo que fuimos y lo que podemos ser, como
grupos y como individuos”. (Lopez, 2011)
¿Cómo ha mediado la música en la memoria de un pasado colonial? ¿Qué imaginarios se

han creado en relación a la música que consideramos hoy cómo tradicional, folklórica o
popular?
Surgen inicialmente estas preguntas alrededor de una memoria histórica y de lo que

transcurre con las nuevas resignificaciones en la actualidad. La intención de este capítulo es
rastrear sobre aquellos imaginarios musicales construidos desde la época de la colonia y
cómo éstos han permanecido en la actualidad. De manera general, se pretende observar, las
distintas maneras que se han integrado los imaginarios en las etiquetas como música
tradicional, folklórica, académica o popular en los colombianos. Se exponen algunos puntos
teóricos y conceptuales sobre la teoría poscolonial con el propósito de describir cómo ha
sido la construcción de ciertos imaginarios coloniales, teniendo de referencia las
investigaciones desarrolladas basadas en la teoría de la postcolonialidad latinoamericana de
autores como: Castro-Gomez, Walter Mignolo y Anibal Quijano, y estudios en la música
como la de Carlos Miñana, Ana María Ochoa y Oscar Hernández, quienes formulan distintas
perspectivas sobre la história y un pasado musical que se ha configurado hasta la actualidad.
La identificación de los imaginarios que se han construido desde la época colonial hasta la
actualidad en Colombia, permitirá observar la mediación de la música como
blanqueamiento sonoro. Este capítulo describe el juego de intereses políticos, sociales o
económicos que se crean mediante ciertos imaginarios raciales, sociales, estéticos y
epistémicos que se han mencionado en varias teorías e investigaciones, pero especialmente
se profundizará algunos puntos mencionados por Oscar Hernández sobre el poscolonialismo
en la música. A través de esto, se observa la apropiación de algunas clasificaciones,
etiquetas y naturalización de algunas formas en que el colombiano percibe la música. Junto
a esto, se añade la discusión sobre el multiculturalismo, la industria musical, la teoría de
Culturas Híbridas para finalmente dar una aproximación hacia el concepto de las Nuevas
músicas colombianas y su postura de blanqueamiento sonoro en la cultura popular.
Poscolonialidad y la música
Fue en 1917 cuando Edward Said publicó “Orientalismo” y da uno de los primeros puntos
críticos sobre las relaciones de distancia social; en su teoría presenta a Oriente y todo lo que
no sea blanco como el “otro colonial”. Su estudio establece un concepto crítico que se
adopta como objeto de estudio en investigaciones de distintas disciplinas 1. A través de esto,
se consolida en Estados Unidos “la teoría de la poscolonialidad” que Said junto con otros
investigadores como Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Albert Memmi, entre otros; realizan
varias teorías y conceptos en relación a los aspectos sociales que han sufrido las sociedades
a partir de la colonización española y portuguesa (siglos XVI a XIX), la británica y francesa
(siglos XIX). Con relación a esta teoría, un grupo de investigadores latinoamericanos 2, como
Walter Mignolo, Anibal Quijano y Santiago Castro - Gomez, centran sus estudios frente a las
perspectivas construidas a partir de la colonización, quienes cuestionan sobre los habitus
construidos en la sociedad latinoamericana desde el periodo colonial (siglo XVI) al
1Teorías en relación a la adjetivación cultural, la emancipación de la otredad, el papel liberador de la

subalternidad y la hibridación de las culturas, permitiendo aplicarlo en diversos campos investigativos. como
la antropología, filosofía, música entre otros.
2 Los sociólogos Aníbal Quijano, Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel y Agustín Lao-Montes, los semiólogos
Walter Mignolo y Zulma Palermo, la pedagoga Catherine Walsh, los antropólogos Arturo Escobar y Fernando
Coronil, el crítico literario Javier Sanjinés y los filósofos Enrique Dussel, Santiago Castro-Gómez, María Lugones
y Nelson Maldonado-Torres, entre otros.
poscolonial (siglo XXI), encontrando algunas relaciones e imaginarios que se relacionan a un
mecanismo de “blanqueamiento”. En relación a estas formas de apropiación y cambios, se
reconoce este mecanismo de blanqueamiento, como un elemento que actualmente se
presenta y media entre ciertos imaginarios o ideas implementadas desde el colonialismo.
Blanqueamiento
En el siglo XV, surge en España el concepto de “blanqueamiento” o “purismo”, como un

estatuto de “limpieza de sangre” que permitía dividir según una orden o creencia
establecida unos hombres sobre otros (Mignolo, 2002). Durante la colonización española
este mecanismo actuó de la misma manera a través de las creencias de los criollos y de los
demás grupos poblacionales de la Nueva Granada. Este modo de distinción cambia el
sistema de creencias y esquema poblacional 3, donde se diferencian por ciertos modos de
vestir, actuar, pensar y plasmar su modo de ser ante la sociedad, teniendo en cuenta las
formas de conocimiento que el hombre podía adquirir con el mundo:
“el discurso ilustrado de la elite criolla, con su énfasis en la objetividad del conocimiento, no
entra en contradicción sino que refuerza el imaginario étnico de la blancura”- (Castro-
Gómez, 2005)
Según Castro-Gomez es a partir de aquí cuando se caracteriza el sistema de mundo

moderno versus el mundo colonial y donde se distingue un grado de superioridad de un
grupo sobre otro. Este momento lo nombra como “punto cero” que caracteriza por el
momento o espacio donde se borran los rasgos indios, negros o mestizos, donde ser blanco
no se caracteriza por su piel o raza sino por los conocimientos que llegan a adquirir.
A través de estas nociones en que ser “blanco” establecía un grado de superioridad

mediante el conocimiento, se presenta paralelamente unas formas de opresión de ciertos
saberes justificados por la dominación. Éste fenómeno lo estudia Anibal Quijano en “la
colonialidad del poder” (Quijano, 2000) y Edgardo Lander en “Colonialidad del
saber”(Lander, 2000), cuyas teorías estudian cómo mediante las dinámicas de poder se han
construido patrones, tanto en la producción de conocimientos, como las significaciones de
la relación del ser humano con su entorno. Dentro de sus argumentos, consideran que estas
relaciones socio-políticas da como resultado una violencia que se produce mediante la
implicación de transformar e imponer modos de pensar y actuar sobre otros. Esta relación
de dominación se explica en la “colonialidad del poder” que implica no solamente una
violencia racial por ser “blanco”, “negro”o “mestizo”, sino una violencia epistémica donde se
3 Según Walter Mignolo el cristianismo permitió resignificar el antiguo esquema poblacional, en cuanto a la
visión étnica y religiosa de la población (1995)
generan una serie de discursos sistemáticos, regulares y repetidos que pretenden negar la
alteridad y subjetividad de otros. (Pulido, 2009).
De esta manera, se considera que el conocimiento fue un modo de “blanqueamiento” que

implicaba implementar nuevas costumbres y modos de pensar, que consiste, igualmente, en
una violencia epistémica. Al cambiar las nociones de las personas, permite afectar de
manera real, en su construcción como sujeto y su manera de relacionar el mundo. Estos
habitus4 consolidados son los que se instauran y se presentan en diferentes maneras desde
la forma y en la manera de apreciar la música.
Las teorías anteriormente citadas, permitieron el desarrollo del estudio de la

poscolonialidad latinoamericana, que han ofrecido un acercamiento teórico e histórico
sobre las ideas o subjetividades construidas desde hace más de 500 años en Colombia.
Como resultado de esto, se han generado complicadas relaciones políticas, culturales y
sociales como mecanismo de “blanqueamiento” y como consecuencia se ha relacionado el
concepto de violencia epistémica. Esta idea, ha construido jerarquías mediante el
conocimiento y ciertos modos en los que ha operado el hombre y su relación con la
sociedad. La aproximación de Castro-Gomez, Quijano y Langer, nos suscitan recordar y tener
presente la colonialidad y una violencia comprendida por una relación compleja de poder
entre colonizadores y colonizados (Hernández, 2017) y la manera de cómo se han creado
algunos imaginarios y se han implementado en los colombianos como habitus (Bourdieu,
1990).
Teniendo en cuenta que el hombre se expresa por medio de la música, en el siguiente

apartado nos aproximamos sobre la relación de la sociedad colombiana en la construcción
de algunos imaginarios instaurados. Tomando algunos estudios de los musicólogos y
etnomusicólogos que han vinculado estas perspectivas en relación al colonialismo del
poder, en el siguiente apartado nos centraremos en el imaginario sobre la postura que ha
tenido la música en el “blanqueamiento sonoro” y los imaginarios construidos, teniendo de
referencia los estudios de Santamaría, Bermudez, Ochoa y Hernández.
La música en un imaginario
Ser - bien espiritual
En la época de la colonia en Colombia, la iglesia católica juega un papel importante en las

relaciones socio-culturales y en las prácticas musicales. A partir de esto, se instaura la
música católica como aquel medio para evangelizar y tener acceso a un “bien espiritual” 5
considerando algunas prácticas de los indios fuera de las vanas supersticiones:
4 Según la teoría sociológica de Pierre Bourdieu (1990), se entiende como las"disposiciones" o esquemas de
obrar, pensar y sentir asociados a la posición social que apropia el hombre.
“Para el bien espiritual de los indios y para que dexen sus vanas supersticiones e idolatrías es
de mucha importancia que haya en sus pueblos música y se celebren los divinos oficios con
la solemnidad y decoro que acostumbra nuestra santa iglesia.” - padre Joseph Dadey (1611)6
Uno de los ejemplos, que referencia la música colonial en Colombia es la investigación de

Robert Stevenson (1962) de la música catedralicia de los siglos XVI al siglo XVII sobre los
repertorios que se utilizaba en la Catedral de Bogotá, muestra la formación y prácticas que
se desarrollan alrededor de la capital a través de la música litúrgica, donde principalmente la
música polifónica, el canto llano y la música instrumental conquista la capital del país. Como
parte de esta conquista, las costumbres y pensamientos cambian alrededor y se atreven a ir
hacia otros territorios del país con el propósito de evangelizar y educar a los indios, negros y
mestizos.
En el estudio de Rodriguez, sobre la conquista músicas en los pueblos indios, se encuentra la

formación de músicos de diferentes regiones como Monguí, Tinjacá, Cómbita, Fontibón,
Laurean y otras zonas alrededor de la cordillera andina Colombiana, donde se instauran
espacios y prácticas musicales con el objetivo de evangelizar y educar a las poblaciones
“bárbaras”..Durante el proceso de colonización, que inicialmente estaba proyectada para
evangelizar, conquista no solamente sus creencias religiosas o espirituales, sino que
transforman sus pensamientos y costumbres, donde sus fiestas se realizaban alrededor de
un ámbito religioso, con música litúrgica (Rodriguez, 2010). A través de esta conquista, tanto
en las principales ciudades como pueblos más pequeños, la sociedad colombiana apropia
nuevas nociones y construye nuevos imaginarios sobre cómo ve el mundo, frente a un
orden moralista, en “ser”.
Mientras la música catedralicia, se instaura en un imaginario de “obrar bien” y que su

práctica es “moralmente correcta”. La música de los indios se alejaba de los ideales de la
creencia cristiana, su ritmo reiterativo junto con golpes en los pies, el juego de voces en
distintos tonos, son algunas distinciones que los religiosos apreciaban en las prácticas
rituales de los indígenas, mestizos y negros, músicas que difícilmente consideran como un
vehículo de adoración a Dios. Las caracterizaban como una práctica de “idolatría” y
superstición que implican un pacto con el demonio 7a diferencia de la música católica. Entre
5 Entre el ser humano con Dios o lo supremo, especialmente es el canto y la relación con la palabra, traída del
texto bíblico, que enmarcan una idea moral en el que se cree “correcto” en la visión de Dios (Yogananda,
2011).
6 Padre de la Compañía de Jesús, cura doctrinero de Duitama (pueblo de indios de la provincia de Tunja) (c.
1574-1660), Rodríguez, Diana Farley. "“Y Dios se hizo música”: la conquista musical del Nuevo Reino de
Granada. El caso de los pueblos de indios de las provincias de Tunja y Santafé durante el siglo XVII." Fronteras
de la historia: revista de historia colonial latinoamericana 15.1 (2010): 13-38.
https://www.redalyc.org/pdf/833/83316875001.pdf
7 El Concilio de Trento (1545-1563) sintetizó estos principios y fortaleció el combate de las herejías y las
supersticiones. En esta perspectiva se consideraba que toda idolatría y superstición implicaban un pacto con el
sus costumbres se consideraba antimoral acompañar las prácticas con bebidas que atizaba
los ánimos apreciando a los indios como“bárbaros”8
Teniendo en cuenta estos puntos anteriores, se instaura un imaginario frente a las nociones
sociales, en cómo esta ubicado la música en una práctica social y cómo se ha estigmatizado
las costumbres de los indios, mestizos y negros, en una falta de moralidad. Esta visibilización
por la sociedad en general, y la invisibilización de algunas maneras como la violencia, son
algunos de los puntos que se han instaurado a través del proceso de evangelización, y se
describe la manera de relacionar ciertos comportamientos indígenas como si presentarán
alguna una condición de salvajes.
La música empezó a dividirse por etiquetas o clasificaciones relacionadas no precisamente

en cómo suena sino cómo se usa o consume socialmente. Por lo tanto, la evangelización fue
un mecanismo de “blanqueamiento” para “educar” a los pueblos indígenas, los cuales según
la iglesia, sus prácticas estaban relacionadas a la música se consideraban inmorales y
bárbaros. Así mismo, la música pasa a categorizarse “etiquetarse” a otro modo, más que
racial, más bien, como parte de un tejido religioso en donde se instaura comportamientos,
modos de vestir, formas de producir y transmitir conocimientos. El cambio de sus
costumbres permitió dividir algunas ideas frente a la música, donde la élite percibe otras
visiones y expectativas, y se pueden distinguir según las costumbres que mediante sus
prácticas y comportamientos se opera un prestigio. Considerando esto, este mecanismo de
blanqueamiento sonoro empezó a instaurarse como algo simbólico en la sociedad, que
públicamente se demostraba como una categoría ética y social (Ibid, 84). Se instaura como
distinsión de raza y “ser” moralmente y bienavendecido por Dios, el negro debía realizar un
“blanqueamiento sonoro” para que su raza9 sea aceptada por la sociedad dominante.
Ser- Social
Los ejes e intereses políticos que se presentan hacia finales de la época colonial y principios
de la Nueva república, produce un descenso en la producción de música litúrgica y un
aumento en el consumo de danzas, valses, mazurcas y polkas, debido a la facilidad en
acceder al formato instrumental que tenía las principales ciudades, como es el caso de
demonio, el cual podía ser explícito (intencional) o implícito (sin intención expresa) en
http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/idolatria/675_04_01_Introduccion.pdf
8 En 1801, don Maximiliano Martínez, alcalde de los vecinos blancos agregados al resguardo de Curití, elevó su
queja ante instancias superiores por las perturbaciones provocadas por los nativos al calor de las totumas,
situación que según se decía, era aprovechada para perpetrar hostilidades y amedrentamientos: "(…) por
cuanto el día doce del presente yendo en ronda como a las diez de la noche en compañía de don Francisco
Vargas y don Bauptista Uribe, encontré en la calle algunos sujetos indios, indias, y entre ellos tal cual de clase
de mestizo a forma de escandalizar el pueblo, como que estaban públicamente tomando licor de chicha
9 Se consideraban como razas malas los indios, negros y la mezcla de ambos (Hernández, 2017).
Santafé de Bogotá. Estos espacios o eventos, permitieron que los criollos tuvieran la
posibilidad de acceder a la cultura europea a través de la música.
En el siglo XIX con la instauración de la prensa escrita, hubo un auge en la cultura popular
colombiana10. A lo largo de este siglo, se divulgan alrededor de 1348 publicaciones
periódicas, no sólo de Bogotá, sino también de otras ciudades; esto permitió la
consolidación de una memoria histórica de la patria (Rodriguez, 2011, citando a Jaramillo) 11.
Con las fuentes literarias e históricas de valores tanto cosmopolitas como locales, la música
se integra con ímpetu relacionado a la identidad nacional y a la cultura popular colombiana.
Uno de los ejemplos más acertados fue el Bambuco el género mestizo 12 que se integra en la
élite para fortalecer estas nociones, a pesar del largo proceso para ser reconocido como
música nacional.
Desde mediados del siglo, la práctica de la canción se configura junto con las nociones
políticas y culturales, y cumple un papel importante para unificar en los salones y espacios,
cantos colectivos que celebran y despiertan el vínculo patriotico de sentimientos heroicos
nacionales (Rodriguez, 2011). A través de esto, el bambuco llega a considerarse dentro de
un cohorte nacional de cohesión social 13 que ayudó a motivar a las personas durante las
luchas de la independencia. Su difusión se presenta mayormente a través de las partituras
litografiadas destinadas a aficionados a tocar piano o a cantar.
Entre los mayores representantes de este repertorio, se encuentra Pedro Morales Pino
(1863-1926), Emilio Murillo14 (1880-1942), y Gonzalo Vidal 15, este último dirige la imprenta
de música importada a pesar de la situación civil que presenta el país 16. Otro gran aporte al
10 Entre estos tambien se encuentran anuncios, memorias, manifiestos, boletines de instrucción pública y de
otras actividades especialmente comerciales, prensa religiosa, prensa gubernamental, almanaques, revistas
literarias y de cultura, periódicos políticos, de crítica social, de sátira política, misceláneas y periódicos
escolares, periódicos femeninos , periódicos para niños y de instrucción popular . Muchas de esas
publicaciones no sobrepasaron los pocos números y varias de las dedicadas a literatura circularon en
manuscritos.
11 Rodríguez Melo, M. E. (2012). El bambuco, musica “nacional” de Colombia: entre costumbre, tradición
inventada y exotismo.
12 Origen triétnico , campesina y mestizo era un asunto complejo para ser aceptada
13 Se presenta en las canciones gran influencia en las canciones españolas, tanto las coplas como las
tonadasLa estructura se basaba en modelos españoles de copla o tonada, tal el caso de Volad 22 ciudadanos ,
cantada para despedir el ejército de Antonio Nariño que salió de la capital a luchar en Pasto el 23 de
septiembre de 1813.
14 Pianista cuyas obras colombianas tenían una riqueza técnica e interpretativa, en su lucha por consolidar un
repertorio colombiano de alto nivel. Los artículos y publicación de partituras se empezaron a difundir en los
medios.
15 En medio de las desgracias de la Guerra de los Mil Días Revista musical: periódico de música y literatura
(1900-1901)
16 El repertorio publicado consistió en obras, en géneros de moda, valses, canciones, contradanzas y polkas
para piano, salvo en la revista de Vidal, más actualizada, que publicó reducciones de fragmentos de ópera y un
movimiento de sonata, junto a las obras de autores locales., publicado durante la Guerra de los Mil Días.
repertorio de música que se consume por esta época, se encuentra el repertorio de obras
más populares o favoritas en la época Neogranadina, entre 1848 a 1849 de la musicóloga
Ellie Anne Duque, entre se distinguen piezas para piano a cuatro manos 17, contradanzas,
polkas vals y mazurkas como de uso costumbrista.
El bambuco terminó cambiando sus prácticas y bailes para trasladarse a los salones de baile
y tener más distinción y popularidad por la élite. Dentro de este proceso, se presenta una
reducción de las características indigenistas y mestizas con menos instrumentación nativa;
como las flautas de caña y tambores, donde se adapta para música instrumental y vocal
principalmente.(Hernández, 2017). Teniendo en cuenta las practicas y adaptabilidad del
bambuco que se implementa en la élite, se aprecia una construcción y formalización de
tradición18, y se observa cómo se implementa un “blanqueamiento sonoro”, donde a través
del medio social se incorpora y se cambian costumbres y rasgos, con la necesidad de dotar
al género con una sonoridad menos indígena o negra y más ligada a la tradición musical
europea.
Saber
En Europa por los siglos XVII y XVIII se empezó a pensar la música construida como una
cualidad racional, “en un orden placentero y perfecto al odio” 19, así como un cuadro de Da
vinci en el que se alinea cada trazo, proyecta con una claridad y un deleite a la vista. René
Descartes (1986), Rameau20 y el mismo Adorno, considera a la música como ciencia. Frente a
estos planteamientos, los conocimientos que se instauraron se basan en una serie de reglas
definidas por la armonía, con un sentido estilísticamente racional, que se contrasta al ideal
romántico de Kant.
En Colombia, sería Guillermo Uribe Holguin quien sigue esta idea de conocimiento en la
educación musical. Su formación musical en Francia, influyen su manera de instaurar la
educación en Colombia, crea el Conservatorio Nacional de Música con una intención
objetiva mediante un estudio científico de la música, basada especialmente en una armonía
con un determinado tono y/o rasgo de género (Uribe, 1941). Holguín es un gran ejemplo en
cómo la música se instaura en un imaginario frente a la colonialidad del saber e inclusive,
sus ideas se identifican por sus nociones radicalmente excluyentes a las músicas criollas,
considerando que no cumplen con la posibilidad de ascenso de “belleza” o “puro”. Dentro
de sus consideraciones la música centroeuropea es aquella que ayuda a “edificar las bases,
17 Aires Nacionales Neogranadinos variados op.14”, piezas para piano a cuatro manos (referenciado en el
tiempo de Bogotá el 1 marzo de 1859
18 Se refiere a la implantación de normas y valores a través de la repetición se asociación con valores de
europa, con una pretensión de instituir cánones perpetuos y actualización de antiguos hábitos con nuevos
propósitos.
19 Descartes, citado por Weiss, 1984.
20 En su tratado musical Traité de l’harmonie, réduite à ses principes naturelles
más de lo viejo bueno”. Según lo anterior, este imaginario que se instaura en la música,
opera en un sistema de condiciones basado con ciertos cánones y características de la
urbana artística europea, un modo en el que se determina la música y se implementa como
parte pertinente en la formación musical hasta el día de hoy.
Como vimos anteriormente, las ideas instauradas en la sociedad crean imaginarios

construyen diferentes visiones por un lado, “diabólicas” “antimorales” o “salvajes” y en
contraste un lado “correcto” “moralista” “objetivo” hacia el saber. Esos modos en los que ha
operado la música media relaciones sociales, políticas y culturales, ha permitido presentarse
un mecanismo de blanqueamiento que han trazado o dividido en muchos de los casos, la
esencia misma de la música, como expresión del ser humano 21 . Si estas maneras en las que
se instauró la música en la sociedad abarca diferentes modos de ver la música colombiana
con unos imaginarios. ¿Cómo está operando el blanqueamiento en la multiculturalidad,
modernidad y en las Nuevas músicas colombianas?
El principio de la “modernidad”
Durante las décadas del siglo XX, la música presenta grandes transformaciones debido a los
acontecimientos políticos, sociales y civiles como la Primera Guerra Mundial, los
movimientos sociales generados en EEUU, la invención del fonógrafo y la creación de la
primera sociedad de consumo (Bell, 1977). A partir de los años 30, la apertura de un mundo
globalizado, atrae gran diversidad de músicas que transitan a través de la radio. Estos
cambios introducen una cultura donde la “modernidad”, el consumo y la diversidad cultural
que se presenta alrededor de la música y el auge de la industria musical, se difunden en un
abismo de los imaginarios construidos a partir de la música.
Estas transformaciones generadas por el mundo trajo un cambio en la música en colombia,

tanto en su práctica como la manera que se distribuye y consume. Uno de los géneros que
estos cambios fue la música de la costa Atlántica, que indujo un blanqueamiento no
solamente social o racial como se presentó en el anterior siglo, sino el carácter un cambio
epistémico que a través de la industria musical, la música se integra con interés globales
(Hernandez, 2017).
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Un ejemplo de blanqueamiento musical
La mayor parte del siglo XX, la música local estuvo en un aislamiento geográfico debido en
parte, por la popularización de los discursos que discriminan la raza de negros, esclavos e
21Ver Kant, 2014, Crítica del juicio.sobre la concepción estética del arte
indígenas. A pesar de esto, se consideraba las músicas locales como una resistencia contra la
modernidad o progreso, entre esos movimientos que impulsan mantener esta postura, se
producen variedad de músicas que siguen estas nociones. Estas ideas se alineaban con las
de Thompson que establece el término Folklore 22 y el estudio de las tradiciones que se
centran principalmente en las expresiones de los pueblos. Los estudios de tradición que
impulsa Thompson se caracterizan por tener como base, el pasado “románticamente” como
estático, esto quiere decir, que es susceptible de registrar, guardar y exponer de manera
"pura”. Con estas nociones que instauraron en el siglo XX en Colombia, iniciativas como el
catálogo sobre las culturas regionales de Guillermo Abadía Morales (1973, 1977) Delia
Zapata Olivella (2002, 2003) quienes mantuvieron esta idea. A través de esto, la músicas
locales estuvieron al margen de la industria y se intensifica la postura de conservación sobre
estas músicas (Hernández, 2017).
“El imaginario producido, muestra que las músicas tradicionales coexisten espacialmente,
pero no temporalmente con las músicas hegemónicas” (Hernández, 2017).
La postura de estas miradas muestran un pasado de músicas artísticas y menos artesanales,

permitiendo que la identidad nacional se reforzará a través de la música y las prácticas
artísticas. Actualmente se encuentran festivales como el Mono Nuñez, Festival de la
Leyenda Vallenata y el Petronio Álvarez, identificados como unos de los guardianes de esta
“pureza”. Estos ejemplos, permiten que aún en la actualidad este imaginario de “purismo” y
de conservación de las tradiciones y patrimonios culturales estén presentes. Es interesante
que al final, este imaginario de “pureza” se rompe cuando hay una mediación por la
industria, como si fuera inminente, que se presente un mecanismo de blanqueamiento
sonoro, ya qu el “purismo” que presentan las tradiciones o folklóricas colombianas por el
mundo y la sociedad tiende a transformarse (Unesco, 2010) .
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Multiculturalidad
En Latinoamérica a principios de la década de los 80 se desarrolla un debate que debido a la

circulación global de músicas locales, se muestra una amenaza, que pretende ir
direccionada hacia la homogeneidad de la cultura. En consecuencia, varios países
latinoamericanos ven pertinente la creación de una nueva política en defensa de la
identidad cultural; la cual busca rescatar las tradiciones, la historia y los valores morales,
22 Folklore, del siglo XVIII nacen nuevos propósitos de estudiar las expresiones de identidad y distinción que
se presentaban en diversas culturas del mundo, culturas del mundo, su identidad y distinción. A raíz de esta
iniciativa, se instaura luego el término Folklore, acuñado por William J. Thomas en 1846. Más adelante, otras
disciplinas como los estudios literarios, musicales, la arqueología, la sociología y la antropología, adoptan el
concepto para realizar investigaciones alrededor de diversos temas de interés según la disciplina. Sin embargo,
el sentido del término ha diferido según el autor, la época, la tendencia o el contexto en el cual es abordado,
por lo cual ha sido difícil llegar a una definición clara y consensuada. (Miñana 2000)
espirituales y éticos heredados23. A través de esto, se reforzaron algunas nociones de
regionalismos y estas posturas de imaginarios de “purismo”.
En Colombia, se afianza estos propósitos hacia la década de los 90 cuando instauran la ley
397/9724, donde se declara la cultura como derecho y se destaca la identidad de la cultura
popular, de las regiones locales y prácticas sociales. Esta formulación e implementación de
las políticas culturales trajo un reconocimiento positivo de las etnias minoritarias a nivel
político, que coincide con el auge de las músicas locales en el mercado discográfico global,
que venía en ascenso en la década anterior (Hernández, 2005). Según Feld, es justo en esta
época cuando el discurso de las “otras músicas” dejó de ser exclusivo en la etnomusicología
y pasó a ser un paso de dominio de la industria (Feld, 1995:101).
En 1987 en Inglaterra, se crea la etiqueta World Music, debido a la distribución de éstas

músicas que surge la necesidad de distinguirlas dentro de la industria musical. A través de
esto, se empieza a ver una creación, distribución y comercialización de músicas “no
occidentales y no anglófonas, que en medio del cual los músicos “tradicionales” pueden
acceder al mercado y los “blancos” están en busca de nuevas sonoridades para obtener
mayor resultado y éxito dentro del mercado musical. Estas dinámicas, se mostraba como el
“purismo” de las músicas tradicionales no sean propiamente “puras” porque debido a tener
que salir del espacio original donde fue creado, se debe modificar y “blanquear” éstas
músicas folklóricas o tradicionales, para ser distribuidas en el mercado. Este proceso
produce un acceso a ciertos rasgos determinados por la industria, donde media la
apreciación de un experto. (Feld, 1995)
Estas relaciones conflictivas, instauran un reciclaje por asimilar, una biodiversidad 25 y

multiculturalidad de músicas, en donde se estima varias posturas en relación. Por un lado
una mirada de conservación que emerge de manera ecológica y por otro lado, unas políticas
y voceros que nacen en pro de estas nociones “puristas” que a partir de las dinámicas de la
industria terminan estando en un imaginario de “purismo”. En la medida que el mundo
sigue continuando, se crean otros conflictos, nuevos imaginarios y mecanismos de
blanqueamiento sonoro.
Las Nuevas músicas colombianas.
En los últimos años, las políticas culturales surgidas en el 2005 26 y 201327 de la ola Naranja,
presentan una transformación sobre la noción de cultura y arte, especialmente en la última
23 Rodriguez-Barba, F. (2008). Las políticas culturales del México contemporáneo en el contexto de la Convención sobre
Diversidad Cultural de la UNESCO. Chroniques des Amériques, 8(11).
24 de Bogotá, C. D. C. (1997). Ley 397 de 1997 en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/ley-397-de-1997-ley-
general-de-cultura.
25 Segun Arturo Escobar, la tensión de los intereses globales céntricos y de comunidades locales. Lo
conservador en defender todo proyecto de vida y sacar partido de esto, para ser partidarios ecológicos para
salvar el mundo (Ulloa, 2001)
ley instaurada. La música se declara como objeto o producto creativo para ser producida y
distribuida por la industria como bien y servicio. A través de esto, se prima la circulación de
algunos géneros y artistas y se crean ciertos circuitos de intereses: entre los artistas y las
marcas.
Teniendo en cuenta lo anterior, la música local, empieza a jugar con distintos puntos, donde
comienza a ser pertinente las etiquetas como “World Music” “música tradicional
colombiana”, música folklórica o Nuevas músicas colombianas, las cuales crean nuevos
blanqueamientos e imaginarios en la sociedad colombiana.
En Colombia en la década de los 90, junto con la ola de reivindicación y la creación de

industria musical, empieza a surgir un grupo de jóvenes en las grandes ciudades del país,
principalmente en las academias de formación de música. Con el interés de integrar los
géneros colombianos junto con otros estilos musicales que vienen de la gran circulación de
músicas, como de la academia musical, quienes plantean una sonoridad distinta e
innovadora de sonoridades tradiciones colombianas desde los bambucos, cumbias,
vallenatos, carranga, entre otros. A través de esto, e igualmente con las tecnologías que han
influido en la globalización, este grupo empezó a ser cada vez más grande, y fue en el año
2000 que surge la necesidad de nombrarlas como “Nuevas Músicas Colombianas”.
“La Nueva Música colombiana es toda aquella música que en su contenido propone, o busca
redefinir, o profundizar en los lenguajes de las músicas locales en Colombia” -(Santamaría,
2007, p. 16)
Según Ochoa, este grupo de artistas surgen con el interés de reorganizar los valores
estéticos, tomando los esquemas sonoros, rítmicos y estéticos de las músicas que transitan
a su alrededor. De tal manera que, cuando surgen estas nociones de innovación de lo
tradicional, se encuentra una modificación del discurso musical. Como resultado de esto, se
encuentran sujetos construidos basados en un pensamiento de inclusión y exaltación de lo
“otro” (Hernandez., 2017), en una categoría abierta a lo étnico, que asume un discurso
globalizado y pacificado de la otredad musical, promovido por la World Music en Colombia,
que referencia un blanqueamiento de sonoridades, y de elementos que se toman y otros se
dejan. El hecho de que las músicas exclusivas sean repentinamente valoradas, como un
26 El lado político de la cultura en el año 2005, la Convención sobre la Protección de la Diversidad de las
Expresiones Culturales, las políticas enfocadas en la cultura, cambian su noción concibiendo la cultura dentro
de un espacio diverso de manifestaciones con una pluralidad de identidades y expresiones de los pueblos y
sociedades. Esta noción del 2005 instaura una visión distinta, que distingue a la cultura en un ambiente de
distintas expresiones, en el cual la diversidad de las músicas era predominante, por encima de una protección
y derecho de las músicas “nativas” y “tradicionales”
27 En el año 2013, con la nueva ola política de la economía naranja, se desarrolla a más profundidad lo
expuesto en la convención del 2005, y como resultado, la cultura es considerada como medio para el bien y
servicio de la nación.
recurso de explotación por parte de músicos “blancos”, no quiere decir que sea puro ni que
repentinamente sean comprendidas por la población urbana de manera general, por
ejemplo en ciudades como Bogotá o Medellín.
Estos elementos en él se integra Edson Velandia junto con las apropiaciones de las NMC, se
puede fácilmente asociar a los géneros tradicionales relacionados a los movimientos
sociales y estudiantiles que promueven una postura política (de izquierda), denominado
como Nueva Canción Latinoamericana. Este movimiento, emerge en Chile cuya influencia
abarca en varios países de latinoamérica que desde los años 60s hasta hoy ha sido una voz
de la resignificación de crítica con elementos particulares. Esta generación de artistas,
cantantes y músicos se identificaron como: Movimiento del Nuevo Cancionero en Argentina,
la Nueva canción chilena, el Nuevo Canto de Uruguay, la Nueva Trova argentina, la Bossa
Nova, el Tropicalismo en Brasil, entre otros. Quienes impulsaron la iniciativa en recuperar,
interpretar y difundir el rico y diverso repertorio de las músicas regionales unidas con la
riqueza instrumental y de los bellos cantos tradicionales. Las Nuevas Canciones se
distinguen por los profundos mensajes que manifiestan el respeto hacia la vida de los
obreros, campesinos e indígenas. Además, a la par se proyecta un rechazo hacia el
imperialismo, la intervención extranjera, el consumismo y la desigualdad social.
La relación de estas manifestaciones que resuenan en Colombia por la década de los 90,
están los duetos como Iván y Lucía y Ana y Jame, Jorge Velosa, Los Carrangueros de Ráquira
y el grupo Nueva Cultura que, a través del tiempo, se ha ido posicionando otros artistas y
grupos musicales que incursionan con nuevas búsquedas sonoras que fusionan la canción
con sonidos más modernos y electrónicos.
A lo largo de los 40s, con artistas como Lucho Bermudez, en los 60s Peregoyo, Petronio
Alvarez, en los 70s El Cholo Valderrama, Arnulfo Briceño, Oriel Rangel, Adolfo Rengifo y
agurpaciones como el grupo Niche, Guayac{an, entre otros y cantaotores reconocidos en el
exterior hasta el día de hoy como Toto la Momposina, Zully Mrillo, entre otros. De esta
manera se logró captar la atención de la prensa y la academia para nombrarles nuevas
tendencias o nuevas maneras, en donde se han descrito dentro de una tradición musical, en
el cual se apropian de la música, de los textos, de la danza para crear un contexto de
difusión esencialmente destinado a un grupo urbano (Bermudez, ).
Hay algo muy particular de estos movimientos antes mencionados, especialmente porque se
alinean con algunos ideales en relación al grupo de jóvenes de los 60s en las Nuevas
Canciones latinoamericanas, y en los 90s con las NMC. Es decir, hay distintas
representaciones de músicas locales que se integran con el mundo, con sus intereses y se
“blanquean”. Pero cabe señalar que estos imaginarios surgidos a través de las etiquetas
como Nuevas Canciones o NMC requieren de una observación profunda, debido a la
diversidad de músicas y nociones que se presentan en la música y cada uno de los artistas
que integran este grupo como lo son Curupira, La Mojarra Eléctrica, AléKumá, Grupo Bahía,
Tumbacatre, Polaroi, Puerto Candelaria, Guafa Trío, Herencia de Timbiquí, Edson Velandia,
entre otros.
A lo largo de este capítulo hemos visto cómo a través de los años, distintos espacios han
permitido un mecanismo de blanqueamiento de distintas clases desde el nivel racial o
etnico, social o de conocimiento, parece que cuando la industria aparecen otras nociones, y
tal vez dejamos de lado otros procesos, otras sumisiones o situaciones que ocurren sin
darnos cuenta. Sucede que, aún se crean imaginarios y etiquetas con el fin de estigmatizar o
de dividir, en donde en muchos de los casos, invisibilizados algunas fronteras que tenemos
como colombianos, ¿acaso recordamos esa violencia epistémica que se vivía y se vive
actualmente?. Según las teorías del poscolonialismo, los paisajes que imaginamos y estas
ideas que surgen de repente de violencia, raza, sexo, igualdad, etc, ¿es producto de la
construcción colonial, pero que hemos se han naturalizado las maneras en cómo vemos la
música y el mundo.?
“ Así, desde esta lectura, world music aparece como el paisaje sonoro de un universo que
bajo toda la retórica de raíces, ha olvidado su propia génesis: las culturas locales”.- Ochoa-
Como dijo Ochoa aún hay camino por recorrer, en observar los nuevos lenguajes
presentados en los músicos, en la música que representan complejos procesos del sistema
del mundo, que ha mediado en el capitalismo-patriarcal, lo moderno y lo colonial. La música
está atrapada como el mismo lenguaje, y por supuesto en una ciencia social (Wallerstein),
esto con el fin de proporcionar un lenguaje alternativo. Estos desafíos teóricos en la red
global de poder integran la cultura y por supuesto la música, se requiere de observar los
lenguajes y los imaginarios presentados de manera específica, de un tipo de música que nos
presenta cada uno de los artistas, analizando las jerarquías de género, raza, clase,
sexualidad, conocimiento y espiritualidad (Castro-Gomez, 2007) que se proyectan en o a
través de la música.
Las divergencias ideológicas en las que el mundo moderno ha influido en el hombre, no
solamente puede producir una separación del valor y sentido nacional hacia las etnias y a las
clases, sino que también, puede intervenir en los elementos socioculturales de lo que se
comprende como tradicional y moderno. (Canclini, 1989).
Encontramos en este punto, algunas evidencias sobre la naturalización de algunos

imaginarios y la manera en cómo la música está mediando por medio de un mecanismo de
blanqueamiento sobre los diferentes modos que “imaginamos” el mundo y el paisaje
colombiano mediante la música. Me pregunto ¿Cúal es el paisaje sonoro idealizado por
Velandia? ¿Que se puede apreciar? ¿Tiene imaginarios traídos del colonialismo?
Con estos grupos empezando sus proyectos, estos músicos tienen sus primeros
acercamientos con instrumentos tradicionales como la gaita y la marimba en Bogotá. Parte
de estos encuentros citadinos se debe a las migraciones de personas de varias regiones del
país hacia la capital por razones de estudio, trabajo o desplazamiento forzado por el
conflicto armado que se vive en estos lugares. Después de iniciar estos procesos de
conocimiento y con la intención de conectarse y aprender más de las músicas tradicionales
que estaban utilizando, decidieron viajar a los lugares de dónde provenía esta materia
prima. Estando allí se animaron a participar en los festivales como el Petronio Álvarez
(música del Pacífico), Mono Núñez (música 72 Juan David Castaño, “ ‘Pa’ Lante y Pa’ Trá’
Curupira más de una década”. Revista Music Machine. Consultado: 25/08/2014. 73 Jacobo
Vélez, Cali, septiembre 19 de 2013 62 Andina), Ovejas en Sucre (gaitas), Puerto Escondido en
Córdoba (bullerengue), entre otros. Una de las participaciones más recordadas por esta
primera generación fue en el Petronio con la agrupación Bámbara Urbana74 en el 2001,
donde ganaron el tercer puesto en la categoría de modalidad libre (Sevilla et. al,, 2014: 357).
Debido a estos encuentros entre músicos jóvenes citadinos con músicos tradicionales, en
muchos casos se tejió una amistad como en el caso de Juan David Castaño y José Antonio
Torres “Gualajo” o Urián Sarmiento y el gaitero Sixto Silgado “Paito”. Así mismo, la estadía
de estos jóvenes en dichas regiones del país cuyas condiciones de vida eran complicadas
conllevó la asunción de un compromiso con los músicos tradicionales ayudando y valorando
su trabajo. Juan Sebastián Monsalve bajista de Curupira comenta al respecto: “son músicos
que son baluartes de nuestro folclor y que están viviendo en unas condiciones injustas en
relación con la importancia cultural que tienen para Colombia. El Estado no les ha parado
bolas, y somos los jóvenes quienes estamos tratando de apoyarlos en la medida de nuestras
posibilidades”. 75 En medio de estos procesos, entre Bucaramanga y Piedecuesta el músico
Edson Velandia inició su carrera musical con Santa Cruz (rock latino por la línea de Santana),
Poema del Desorden (experimentación con música andina), Cabuya (mezcla de música
andina, caribeña y rock) y Velandia y La Tigra en el 2007. En Medellín, se crearon en el 2000
agrupaciones como Polaroid de Roberto Úsuga y Puerto Candelaria que se encontraba
trabajando el jazz en versión colombiana y la “cumbia underground” bajo la dirección de
“Juancho” Valencia. Por esta misma época en Cali, Herencia de Timbiquí nació con la
intención de poner a dialogar los sonidos tradicionales del Pacífico con la ciudad. En el caso
particular de Bogotá los intereses de otros músicos no estaban dirigidos a la
experimentación, sino a la música electrónica (inspirados algunos en Sidestepper) y otros
géneros como sucedió con Chocquibtown, Bomba Estéreo y Systema Solar. En el caso de los
primeros, la historia de Gloria Martínez, “Goyo”, Carlos Valencia “Tostao” y Miguel Martínez
“Slow” comenzó con su amistad desde la infancia en el barrio Cristo
Bibliografía
Bourdieu, Pierre. "Structures, habitus, practices." The logic of practice (1990): 52-65.
Castro-Gómez, Santiago. 1996. Crítica de la razón latinoamericana. Barcelona: Puvill Libros.

2000. “Ciencias sociales, violencia epistémica y el problema de la invención del otro”. En:
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Felowship.
EL PAISAJE SONORO Y EL ARTISTA

“El objeto sonoro como instrumento”- Definición aproximación al paisaje de Velandia
“si el país sigue pintando guerra, resistencia, movimientos y luchas pues imaginate por
todas partes está, pues de eso hay que hablar, hay que pintarlo, hay que cantarlo y si el
paisaje es otro y cambia pues también la música va a cambiar”
Velandia. (entrevista)
INTRODUCCIÓN
Es aquí donde se presentan esos paisajes que se ven alrededor de Colombia, el paisaje sonoro puede
ser la expresión o extensión del músico. de un músico y artista, esto nace de una historia , en donde
se intercambia significados culturales que se complementa con su personalidad y con lo que lo
reodea. “Encontramos que toda expresión sonora nace de un contexto socio-histórico y se
toma referentes de distintos paisajes sonoros, que de manera específica referencia”
Este capítulo pretende contextualizar el paisaje sonoro en el que se ha formado el músico

Edson Velandia, en primera media, realizando una perpectiva semio-histórica sobre el
universo simbólico, los discursos sonoros y constucción en el pueblo de Piedecuesta, de
donde ha vivido la mayor parte de su vida este altista, en una breve sonografia y descripción
sonora.
Tomando como objeto sonoro, como un medio en el mensajeSegún Marshall McLuhan, es el
“el medio es el mensaje” de Marshall McLuhan, en donde hay un mensaje intencional pero
también hay uno intrínseco en las formas y soportes interés de la Historia de las Ideas por
dilucidar el devenir del pensamiento en el tiempo. En este caso las ideas son expresiones
sonoras, conceptos recurrentes representados a través de distintos objetos sonoros y la
construcción de discursos musicales (sin considerar a la lírica) que, mediante géneros y
estilos, forman parte de un Macrodiscurso Sonoro con referentes a la cultura donde se
elaboran.
Teniendo en cuenta el contexto colombiano y los conceptos de tradición y masividad

explicados anteriormente, en este capítulo se abordará el concepto de Paisaje Sonoro,
desde la teoría de Schafer y otras teorías aplicado en la música. De tal manera, se
desarrollará este concepto en relación a las canciones que proyecta Velandia en sus
canciones, teniendo en cuenta el contexto Colombiano y el lugar de procedencia de este
artista.
Paisaje Sonoro.
Origen y significado
El compositor canadiense R. Murray Schafer, en su libro ”The Soundscape: Our Sonic
Environment and the Tuning of the World” (1977) introduce el término Paisaje sonoro ante
la preocupacion de la progresiva contaminación acústica que en tiempos modernos se ve
rodeado el hombre. En ápice a esto, Schafer instaura los estudios del Paisaje Sonoro con la
iniciativa de fomentar una conciencia sensorial y creativa sobre los elementos que son
“nocivos” en el entorno acústico en el que media el hombre en su día a día (Schafer, 1975).
Según Schafer (1975) El paisaje sonoro es un espacio acústico, donde se producen sonidos
mediante una lógica o sentido construido en un entorno social. Al comprenderse de esta
manera, su estudio no abarca específicamente los ruidos, los sonidos, la acústica o la
ausencia de estos (silencio), según Woodside (2008 se requiere de un macro-discurs, esto
quiere decir, una visión mayor a los modos y formas de vida de una comunidad.
Estudios relacionados.
En los últimos años se han abordado varias investigaciones de manera interdisciplinar en
relación al término Paisaje sonoro tomando como objeto de estudio la contaminación del
entorno rural o urbano como, esudios como el de: Esteban, 2003; Botteldooren, De Counsel
& De Muer, 2006; García & Garrido, 2003; López, 2001 y en la ecología acústica como
Ferretti, 2006; García, 2010; Grimshaw & Schott, 2006; Schafer, 1969; Wrightson, 2000;
Feld, 2015. Además, como método pedagógico en el proceso de composición musical como
el de Cárdenas-Soler, 2015; Carles, 2007; Angel-Alvarado, 2019; Stockfelt, 2008, entre otros.
Teniendo en cuenta que el Paisaje sonoro hace “eco” al hombre que, por medio del lenguaje
del lenguaje y la música expresa su experiencia (Feld 2005), se han abordado investigaciones
el Paisaje sonoro como elemento comunicativo y signo en investigaciones como por
ejemplo, en autores como Chalkho, 2014 y Marín, 2012, y como signos sonoros como el de
Mejía 2012 y Morales 2018. Encontrando una interrelación del ser y todos los sonidos
involucrados, tanto verbales como no verbales,que son signos comunicativos de signos.
Además, la terminología e investigación instaura Schafer mediante este concepto, justifica
algunas ideologías que algunos compositores del siglo XX plasmaron en sus obras, quienes
utilizaban elementos como: el ruido, sonidos electrónicos o electro acústicos, como
también, la ausencia de estos mediante el silencio. Algunos artistas y músicos como Luigi
Russollo, Francesco Balilla, John Cage, Stockhausen, Hildegard Westerkamp han
desarrollado estas perspectivas de paisaje sonoro en sus obras.
Música popular y el Paisaje sonoro.

En este trabajo se tomará la estructuración teórica de Julián Woodside “la historicidad del
paisaje sonoro y la música popular” retoma algunos puntos abordados por Schafer y
consolida una mirada hacia un proceso de traducción del objeto sonoro donde ubica la
canción como un paisaje sonoro, ya que el objeto sonoro forma parte de un entorno
acústico mayor. Por esta misma línea abordaremos el concepto de Paisaje sonoro como
aquel objeto sonoro, que nos permitirá comprender la historicidad de las canciones, y la
constante evolución que influye el contexto en la música. Así como también vimos en el
anterior apartado, en donde se contrastan algunos puntos, se crean imaginarios y se
blanquea la música.
Para seguir el rumbo de este concepto, es importante tener en cuenta que los paisajes
sonoros tienen sonidos claves y marcas sonoras. Los sonidos clave son creados bajo la
influencia del contexto bien sea geográfica o clima, así como lo vimos en los imaginarios en
el anterior capítulo, mientras que las marcas sonoras son el sonido comunitario son aquellas
cualidades que diferencian y permiten en que se identifique una música de otra.
Estos elementos en que se caracteriza el paisaje sonoro se alinean a la idea musical, donde
hay sonidos claves y marcas sonoras, desde el la nacionalidad o lugar donde fue producido,
el idioma, el timbre de voz, género específico, tradiciones, etc. estos operan en relación a
ese paisaje del entorno histórico, político y social, teniendo de presente que está en un
movimiento así como lo ha nombrado Woodside:
“todo este movimiento de lo presente, pasado y futuro en la conciencia individual y

colectiva, es lo específico de la historicidad humana”
Junto con esta apreciación, es una invitación por estudiar la modificación de los paisajes
mediante el estudio de los objetos sonoros como en las canciones populares mediatizadas.
Para identificar estos objetos tomará la identificación de los discursos sonoros, para facilitar
el estudio del paisaje sonoro, Woodside plantea varios planteamiento de los iscursos entre
llos se encuentra técnicas de grabación y reporducción, el soporte sonoro, la edición, los
géneros y estilos musicales y sonoros, géneros y estilos musicales y sonoros,
instrumentación y diseño sonoro, temas y motivos; y voces y estilos.
Teniendo en cuenta el esquema analítico sobre el macrodiscruso, Woodside nos habla de
los estudios sonoros estimulan la creación del paisaje sonoro, o macro-discurso. Según
Woodside el paisaje sonoro mediante en una convención y construccion de códigos con
distintos objetos sonoros (canciones) que adquieren sentido y lógica particulares. Según
Woodside podriamos hablar de historia de la ideas sonoras- imaginarios, en el sentido de qu
las distintas formas de expresion sonroa tienen una carga ideológica acumulativa y
rastreable.
Entre estos ejemplos citados se encunetra ---. Música tradicional colombiana---

- Siglos XIX-1910- 1930: Emilio Murillo- Gonzalo Vidal y Luis A. Calvo
- Siglo XX- Lucho Bermúdez
- de Garzón y Collazos o de Guillermo Buitrago, Emilio Sierra, Diógenes Chaves
y Milciades Garavito
- Los Graduados o Los Hispanos
- boleros, "chucu-chucu", cumbias y vallenatos primigenios
- Nuevas Músicas Colomianas--
-
Esta aproximación aunque inexacta, puede dar una aproximación para delimitar qué
movimiento shan sido reconocidos como tales por los medios y críticos dentro del
macrodiscurso del Rock Colombiano. Estos artistas superaron tempralidades”” encontrando
todos los predominios de las nuevas aproximaciones de la multiculturalidad y las nuevas
tecnologias enontradas y hablados anteriormente. Julián Marías planteó que los usos
sociales, las creencias, las ideas del tiempo-- Marías planteó que los cambios sociales
dependen de la tradicion y el ingflujo de generaciones anteriores, . En el caso de los
discursos sonoros la memoria se apoya en el paisaje sonoro y los discursos musicales y
sonorso anteiores para construirir una identidad, ya que “tener un pasado en común nos
permite tener la sensación de compartir un presente en común.----
Recapitulando algunos puntos anteriores-- EN LA ACTUALIDAD EL PAISAJE SONORO EN

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN- Teniendo en cuenta que, día a día, el paisaje sonoro y la
diversificación de músicas que están presentándose en los medio de comunicación están
adquiriendo tanto nuevos significados (Middleton, 1990) e identidades (Woodside, 2008),
En Colombia como en otras partes del mundo se presentan distintos intereses que van de la mano
con el mundo que está rodeado y las necesidades que son construidas a causa de la globalización. A
pesar de que en la mayoría de los casos estos intereses están siendo construidos en relación al
mercado y a la industria del entretenimiento se han presentado en los últimos años, grupos
musicales y artistas que están al pie de enriquecer el arte y la música para promover reflexiones en
relación a las situaciones que han vivido
Para acercarnos al paisaje sonoro en el que Edson Velandia, compositor en el cual vamos a
ahondar en esta investigación, vamos a describir un lugar en el cual ha esta inmerso en la
mayor parte de su vida, el pueblo de Piedecuesta.
El Paisaje Sonoro Piedecuesta- Acercándonos a Velandia
Al oriente de la cordillera de los Andes en Colombia, se encuentra en el departamento de

Santander el municipio de Piedecuesta, el lugar que ha permitido ver crecer a Edson
Velandia. Descrito como un pueblo “mágico” y un naciente de gran diversidad de personajes
como escritores, pintores, bailarines, titiriteros, teatroeros, escultores y cuenteros.
Contexto histórico
El nacimiento del municipio de Piedecuesta se origina en 1763 donde se unen varios

residentes del territorio, algunas familias 28 residentes alrededor del territorio como Los
Santos, el Pie de la Cuesta, el Hato- Limonal, Ruitoque y Palo gordo,contar con un templo ya
que muchos de ellos se les hacía difícil llegar a la iglesia de Girón, ya que las quebradas y ríos
impedían el paso donde podían arriesgar sus vidas a causa de cruzar.con la necesidad de
garantizar la salud espiritual de la comunidad en la construcción de un templo De esta
manera, el cura Girón. Ante el cura, cabildo municipal Dr. Joseph Elseario Calvo, a erigir una
capilla a cambio de la solicitud de la erección de una viceparroquia ante las autoridades
virreinales. Proceso que se concretó un año después al ser señalado con una cruz el lugar de
ubicación de la capilla de palos y paja que fue construida como origen del asentamiento
urbano.29 En 1772 , cuando se constituye como una parroquia, luego de un proceso
eclesiástico hasta finales 1775 en la Ciudad de Girón 30. La construcción y fundación es a
través de las autoridades del Virreinato de la Nueva Granada del Estado Español, Arzobispo
Fiscal de la Real Audiencia y Virrey, constituyeron la política y administracion mediante un
acuerdo entre los feligreses, vecinos y residentes nombrandola a erección como Parroquia
de San Francisco Xavier del Pie de la Cuesta por decreto del 17 de Octubre de 1774. La
diferencia, es que esta parroquia se fundó al igual que las villas y ciudades de los
conquistadores capitulantes en un sólo día, fue hasta el 1776 que fue ubicada, terrotoriada,
fundada y decretada por el patronato real eclesiástico y los funcionarios. Hay varias
referencias en la historia cuentan que su fundación fue a cargo de José Ignacio Zavala , un
párraco como se cree, ya que en el año de 1974 por medio del présbitero, que estaba
encargado, expresa esta afirmación como respuesta crítica a los historiadores y académicos
sosteniendo y defendiendo que la parroquia fue fundada el 26 de julio de 1776 por el
párroco Zabala 31, haciendo un acercamiento más serio hacia la historia, la investigación de
28 entre blancos (españoles residenciados), negras, mestizas y mulatos
29 http://www.alcaldiadepiedecuesta.gov.co/MiMunicipio/Paginas/Pasado,-Presente-y-Futuro.aspx
30 Esos hechos históricos fueron validados y confirmados en 1986 por el presbítero y párroco santandereano
Ismael Mejía Calderón (1921 -1986), Miembro de Número de la Academia de Historia de Santander, quien en
su obra histórica sobre los procesos de evangelización parroquial en de la Arquidiócesis de Bucaramanga
expresa la versión oficial de las autoridades católicas sobre el origen y consolidación de las primeras parroquias
urbanas y rurales de Santander.
31 MEJIA CALDERON, Ismael. Pbro. La Arquidiócesis de Bucaramanga: Historia de la evangelización en la
comarca. Bucaramanga: Ed. Carrera Séptima, 1986. Pág. 42 – 43. (Segunda Parte: La Arquidiócesis de Santafé.
--- nos confirma que fue en el 1774 como anteriormente fue expuesto. Para algunos hasta el
día de hoy el fundador fue Zala:
"para nosotros el fundador de Piedecuesta, José Igancio Zabala, fue un hombre fuerte,
descendiente de los españoles, párroco en Piedecuesta en 1776 a 1788 y de 1790 a 1794, un
sacerdote que dio al pueblo su carisma y formó parte del crecimiento de esta tierra".
Germán Velenzuela,
Llegado a la parroquia en los últimos días de diciembre de 1775, el 26 de julio de 1776 el

presbítero José Ignacio Zabala reunió a los vecinos principales de su feligresía para acordar
la constitución parroquial que debía regir su jurisdicción en cuanto a limosnas, congrua,
mayordomo, cofradías, etc. Ese acuerdo fue rechazado por la mayoría de parroquianos
quienes se oponían desde 1774 a la elección de ese presbítero como su primer cura párroco
al considerarse engañados por el bando socioeconómico representado por la familia de Blas
Mantilla a quien le habían confiado su poder ante las autoridades de Santafé.
Dicho conflicto fue dirimido solo en julio de 1778 al ser enjuiciadas las partes por el
Visitador y Fiscal de la Real Audiencia, Francisco Moreno y Escandón, durante su visita a la
provincia al considerar que los parroquianos por sus conflictos habían descuidado el cultivo
y cosecha del tabaco estancado. Por solicitud de los vecinos de Girón y feligreses de la
parroquia de San Francisco Javier, el rey Fernando VII concedió a esa parroquia el título de
"Villa de San Carlos" el 16 de agosto de 1810.
Un mes antes al rebelarse y desconocer las autoridades regentistas de Girón la Junta de

Gobierno de los insurgentes federalistas de Pamplona le otorgaron el título anhelado como
Villa al ser una Parroquia cuyos vecinos estaban dispuestos a asegurar la independencia
nacional de España y los españoles.
Obtenido por las vías de hecho y en derecho ese título político-administrativo le permitió
constituirse en una municipalidad independiente de Girón con Cabildo, rentas, alcaldes,
cárcel y rentas propias. Sellada la independencia nacional en 1819, la Ley de la República de
Colombia del 23 de junio de 1824 reconoció la existencia de esa municipalidad como la
"Villa de Piedecuesta".
Descripción del Territorio
Siglo XVIII El siglo de las parroquias...: 1774 La parroquia de San Francisco Xavier de Piedecuesta)
Geografía: Su extensión territorial cuenta con 344 kilómetros cuadrados comprendido por
una infinidad de colinas, valles, montañas, mesetas con un clima variado, desde lo cálido
hasta el frío del páramo Juan Rodriguez. El municipio limita con Floridablanca, Tona, Guaca,
Cepita, Aratoca, Los Santos, Santa Bárbara y Girón. Su territorio presenta fragmentaciones
del relieve municipal , propiciando una adaptación de sus habitantes por las condiciones
socio-ambientales de los pisos térmicos andinos y los sismos de la región 32. Es un municipio
productor de agua que limita por la fallta del río Suárez al occidente y las fallas de Ruitoque
y río de Oro por el norte donde nacen tres ríos (Oro, Hato y Manco) y 12 quebradas.
Economía: Por su relieve, con una topografía con partes altas donde se cultiva
maíz, arveja, trigo, cebollaL, altas, en donde se cultiva el maíz, la arveja, el trigo, la
cebolla, las hortalizas, la arracacha, distintos pastos, verduras y algunos frutales. La
parte baja rica en caña de azúcar, maíz, tabaco y plátano. En la parte templada se
cultiva yuca, tomate, caña y tabaco. Los productos básicos de la economía
piedecuestana son la caña de azúcar y el tabaco.
Piedecuesta fue conocida hasta mediados del siglo XX como la capital de la leche y
la miel de la provincia de Soto. Sin embargo, los acelerados procesos de urbanismo
que han ocupado los valles, llanos y vegas que rodeaban la ciudad han conllevado a
que se constituya en el principal municipio productor de cigarros finos y corrientes
de Colombia. Artesanías y manufacturas hechas a base de hojas de tabaco por
mujeres cigarreras quienes se han constituido con sus familias en símbolo de la
identidad piedecuestana en los barrios más populares, así como su trabajo en
fabriquines, fábricas de empaque y fábricas de cigarros tipo exportación sigue
siendo la principal alternativa laboral para más del 30% de los piedecuestanos
dedicados a ser espaladores, rolleros, torcedoras, cajeros, anilladores,
empacadores, comerciantes, etc.
El problema del ambiente en la actualidad-- "sigan esmerándose por recuperar aquel medio
ambiente que respiraba hacia los años 1920, cuando el parque central era un terreno
rodeado de cuatro árboles de mamoncillo y en dichas tierras se ejercía el comercio de la
panela y productos agrícolas, el desarrollo ha surgido pero lamentablemente se han ido
las delicias de las aguas limpias de las 96 quebradas que rodean la localidad junto con
sus tres ríos, la contaminación del recurso hídrico debe frenarse así como la
contaminación auditiva. Piedecuesta llegó a sus 235 años, ella espera recuperarse para
seguir manteniendo su naturaleza y riqueza a propios y extranjeros".
Cultura
32 Ver--
Piedecuesta fue fundada el 26 de julio de 1776 por iniciativa del padre José Ignacio Zabala. Por ser
un valle fértil, desde el comienzo fue apetecido por propios y extraños, lo que originó diversas
situaciones de violencia.33
Durante los años 40 y 50 del Siglo XX, en las luchas entre liberales y conservadores (época conocida
como La Violencia en Colombia) la mayoría de las familias guardaban en sus casas garrotes, como
armas de defensa. Esta tradición dio origen al nombre que algunos han dado a sus pobladores como
los garroteros.
En 1943, el padre Josué Acosta Romero inauguró uno de los símbolos representativos de la villa que
es la imagen de la Virgen de la Cantera, en el cerro del mismo nombre, debido a la fuerte devoción
católica que ha caracterizado a la población. Así, contribuyó al reconocimiento del municipio en el
ámbito nacional, principalmente porque allí se presentan diversos actos religiosos, con motivo de la
Semana Santa, que atrae a millares de turistas de todo el país.
Piedecuesta es el cuarto municipio del área metropolitana en número de habitantes porque el censo
realizado el año pasado mostró que cuenta con un total de 116.569 pobladores, especialmente en el
sector rural. Tiene 5 corregimientos y 38 veredas, lo que facilita la agricultura, pilar de la economía de
la Villa, con productos como mora, caña, hoja de tabaco, de la cual viven decenas de familias que
elaboran los tabacos o chicotes, al igual que de la fabricación de panela en los diversos trapiches que
aun sobreviven en el municipio.
Piedecuesta ha tratado de conservar sus rasgos característicos, a pesar de los cambios que vive
como municipio metropolitano. Por esa razón, desde sus comienzos, se ha caracterizado por ser un
municipio preocupado por abrir espacios para la educación.
En esta región se establecieron diversas escuelas. A través del tiempo, amplió su campo educativo y
contempló el de la formación en el arte y la cultura; por eso se crearon instituciones como la
Academia de Historia y la tradicional Banda de Músicos de Piedecuesta, la más antigua de
Santander, con 100 años de existencia y sus tradicionales retretas dominicales, en el parque La
Libertad.
Hace 12 años, el municipio fue merecedor del título de Ciudad Educadora, que le otorgó el Gobierno
Nacional y contó con el apoyo de la Organización de Estados Iberoamericanos, OEI, que acompañó
este proceso, porque en él se resaltaba el sentido de pertenencia, y la aplicación de programas que
buscaban el fortalecimiento cultural, entre otros. Ciudad Educadora fue un proyecto que no pudo
continuar, desde el año 1998 por problemas económicos en el municipio, pero se convirtió en un
fundamento más que muestra a Piedecuesta como una ciudad trabajadora, interesada en el
33 https://www.unab.edu.co/content/piedecuesta-230-a%C3%B1os-de-historia
desarrollo, y la conservación de sus costumbres, que brinda apoyo a cientos de agrupaciones
artísticas y educativas de danza, teatro, música, pintura y deporte.
Alrededor de la población se han ubicado universidades como la Pontificia Bolivariana y una parte de
los laboratorios de la Universidad Industrial de Santander. También en cercanías está el Instituto
Colombiano del Petróleo, dedicado a investigar sobre los diversos procesos relacionados con
hidrocarburos. Pero además, Piedecuesta ofrece opciones para establecimientos educativos de
primaria y secundaria.
“Algunos nos han intentado estigmatizar, pero nosotros siempre salimos adelante por nuestro amor al
arte”, aseguró Carmen Cecilia Díaz, afirmando que “aún somos merecedores de este importante
título, ahora más que nunca, muestra de ello, es nuestra Semana de la Piedecuestaneidad, donde
celebramos con lo que mejor sabemos hacer, cultura”.
Eventos destacables:
Semana Santa:Se destaca por excelencia la Semana Santa que cuenta con una
tradiciòn religiosa de muchos años, cuenta con un magno despliegue en su
organizaciòn. La Semana Mayor de piedecuesta es declarada patrimonio municipal
por sus diferentes aspectos que resaltan o que a la vez la destacan sobre otras
actividades en el municipio. Su hermosa imageneria religiosa y su organizaciòn son
factores que enaltecen este acontesimiento que año tras año ya que se vive
realizando con mucha fe, entrega espeiritual y debociòn dentro de las familias
piedecuestanas que participan en los diferentes actos liturgicos. Con varios años de
tradiciòn y entrega penitencial hacia Jesucristo. Tambien se destacan el cerro de La
Gruta, también llamada "La Cantera", en el centro de la localidad y el Parque
Nacional del Chicamocha (también llamado Panachi). Otro lugar de interés es el
parque principal La Libertad con sus dos iglesias, la del Perpetuo Socorro y la de
San Francisco Javier.
● Festival de Verano en Pescadero 8 al 10 de enero

● Semana Santa29 catalogada como una de las tres mejores a nivel nacional. Marzo -
abril
● Semana de la Piedecuestanidad, 30 26 a 30 de julio
● Día de Piedecuesta y la Piedecuestaneidad (26 de julio): Conmemoración tradicional
y legendaria del aniversario de erección de la Parroquia de San Francisco Javier del
Pie de la Cuesta el 26 de julio de 1776.
● Aniversario de la creación de la municipalidad de Piedecuesta 31 (Villa de San Carlos:
16 de agosto de 1810)
● Carnaval Cultural. Con participación delegación del carnaval de Barranquilla
● Festival Nacional de Teatro Alfredo Camargo Acevedo (Septiembre)
● Festival de la Mora en la Vereda Sevilla
● El Festival de la Tigra: Encuentro musical que se realiza en enero con un cartel de
artistas y proyectos de Piedecuesta y Santander y la participación de invitados
nacionales e internacionales. Durante tres días, el festival presenta 18 espectáculos
en vivo y una agenda de talleres, conversatorios y espacios de discusión que
aportan al fortalecimiento de la escena musical y cultural de la región
La Cofradía del Sagrado Corazón de Jesús del Colegio Balbino García y las cofradías familiares
o institucionales encargadas de preparar los pasos procesionales y las instituciones eduativas
del Municipio que desfilan con sus bandas musicales y sus delegaciones de estudiantes durante
cada día del triduo pascual.
Personajes:
el maestro Mario Gamboa mantiene más viva que nunca la llama musical en
Piedecuesta, su labor educativa se combina con las presentaciones y el liderazgo al
frente de la mítica y centenaria (125 años) Banda de Música de Piedecuesta,
recordada por amenizar las tardes de los quietos domingos de parque principal y por
ser cómplice fiel de algunas ocurrencias de reconocido músico Edson Velandia. 34
Piedecuesta ha sido cuna de prominentes personajes santandereanos como el

fundador de Gaseosas Hipinto, Hipólito Pinto; el jurista Vicente González; los poetas
Carmen de Gómez Mejía, Carlos Torres Durán y José Ortega Moreno; el médico y
poeta Gonzalo Buenahora; el novelista Daniel Mantilla Orbegozo; el cronista Vicente
Arenas Mantilla; el médico y político Guillermo Sorzano González; el periodista e
historiador Luis Enrique Figueroa Rey; el médico Carlos Cortés Caballero; el pintor
Mario Hernández Prada; el cantautor y escritor Pablus Gallinazo (Gonzalo Navas
Cadena); el periodista y poeta Plinio Pilarica (Germán Valenzuela Sánchez); el
ingeniero químico, historiador y escritor Manuel Enrique Rey Sanmiguel; la
escritora, pintora, historiadora y educadora Carmen Cecilia Díaz de Almeida; el
educador Humberto Gómez Nigrinis; y el empresario Álvaro Navas Cadena. 35 íctor
Hugo Peña Grisales, el único colombiano que ha llegado a vestir la camiseta amarilla
de líder en el Tour de Francia, se formó en este hermoso deporte rodando por las vías
urbanas y rurales de Piedecuesta, pues a esta comarca llegó junto con su familia
cuando aún era niño y es hoy un piedecuestano de pura cepa.
Un legado de danzas, teatro y literatura.
34 https://www.vanguardia.com/area-metropolitana/piedecuesta/alcaldia-homenajeo-al-maestro-
mario-gamboa-NDVL428522
35 https://www.oscarhumbertogomez.com/?p=21427#:~:text=Piedecuesta%20ha%20sido%20cuna
%20de,Mantilla%20Orbegozo%3B%20el%20cronista%20Vicente
Aunque no se conocen cifras exactas de cuántos artistas hay en Piedecuesta
(Santander), se cuentan por lo menos 40 pintores, 7 grupos de danza, el
mismo número de grupos callejeros y de sala, y casi un centenar de artistas
que trabajan en solitario.
Una de las más reconocidas es la Asociación Banda de Músicos, dirigida por

Mario Gamboa, que es contratada por el alcalde, Rubén Alfonso Cardozo,
para las retretas en la tarde de domingo en el parque principal.
Así mismo, se encuentran agrupaciones de danzas folclóricas y

contemporáneas como Némesis, La Molienda (conformado por niños), La
Banda de las Cinco Cosas, Los Garroteros, Piedecuesta (de adultos mayores),
Guatiguará, de la Normal Nacional de Piedecuesta, y los alfabetizadores del
Colegio Balbino García.
A pesar de que no cuentan con apoyo financiero, estas agrupaciones han

logrado llegar a los primeros puestos en concursos internacionales y
nacionales.
La Molienda, por ejemplo, en el 2004 fue ganadora del Festival Folclórico

Departamental Infantil de la Universidad de San Gil (Santander). Este mismo
grupo obtuvo el primer puesto en Bucaramanga proyecta tu cuerpo , festival de
danza folclórica que se realizó en el 2003.
Por su parte, Los Garroteros fueron escogidos en Barranquilla como la mejor

puesta en escena en el Festival Estefanía Caicedo, en 1997. Ese mismo grupo
ganó en el 2000 el octavo Festival del Moño, en Jesús María (Santander), y el
año pasado obtuvo el premio al mejor traje típico y torbellino versiao en ese
concurso.
La cultura del teatro también está en auge. Entre los grupos se encuentran
Nueva Imagen Cultural, que dirige Reinaldo Cristancho; Alas de Xuhe, de
Gerardo García; Incubaxion Teatro, que dirige Weimar Quintero; Triciclos
Negros, de Henry Carvajal; Corpus Cristi, de Marcos Durán, y el grupo
itinerante Malambo, de Henry Obregozo, y Gestos, de Carlos Pereira.
En Piedecuesta viven entre otros los pintores Gonzalo Rey, Rolando Giza,
Oscar Rodríguez Naranjo y el muralista Jorge Iván Arango, que hizo el mural
del centro comercial Cañaveral. Allí también residen los escritores Carlos
Augusto Pereira, que ganó el premio a la mejor novela que realizó la
Universidad Industrial en 1977, con su obra Ha llegado la hora y el poeta
nadaista Jorge Prada Ochoa, conocido como El Monje , porque lleva 20 años
de encierro en su casa.
Músicas representativas:
Bandas representativas:
Paisaje sonoro de piedecuesta:
En este recorrido geográfico, histórico, y descriptivo del paisaje que ayuda a la

creatividad de este artista, encontramos una riqueza de elementos: una herencia
religiosa, de la naturaleza de los ríos,del ambiente del tearo, literatura y de una
educación que cuenta este municipio. Es interesante cómo esto, va encontrar un
elementos importantes que veremos en el siguiente apartado.
Bibliografía
Cárdenas-Soler, Ruth Nayibe, and Dennys Martínez-Chaparro. "El paisaje sonoro, una aproximación
teórica desde la semiótica." Revista de Investigación, Desarrollo e Innovación 5.2 (2015): 129-140.
Angel-Alvarado, Rolando, Olga Belletich, and Miguel Wilhelmi. "Motivación del estudiantado de
secundaria en actividades de paisaje sonoro: Un estudio cuasiexperimental en un contexto de
vulnerabilidad social." Revista Electrónica Educare 23.2 (2019): 344-360.
Carles, José Luis. "El paisaje sonoro, una herramienta interdisciplinar: análisis, creación y pedagogía
con el sonido." Encuentros iberoamericanos sobre paisajes sonoros (2007, Madrid, España).
[Consulta: septiembre 10 de 2015]. Disponible en: http://cvc. cervantes. es/artes/paisajes_sonoros/p_
sonoros01/carles/carles_01. htm (2007).
Stockfelt, Ola. "La escucha de fondo como composición musical." La música que no se escucha:
aproximaciones a ía escucha ambiental. Barcelona: Orquestra del Caos. ISBN 23671 (2008): 113-
123.
CAPÍTULO 3- EL DISCURSO SONORO: INTERTEXTUALIDAD EN LA MÚSICA
“Las fronteras de la música nunca están bien definidas: más allá de su silencio enmarcado,
más allá de su forma interior, está atrapada en una red de referencias a otras músicas: su
unidad es variable y relativa. Los textos musicales hablan entre sí ”(p. 4). Lévi-Strauss y
Kristeva.
¿Cómo se desarrollan los elementos y códigos en el discurso sonoro? ¿Qué significados se

construyen que se relaciona al paisaje sonoro Colombiano?La búsqueda por comprender los
códigos y significados que presentan una obra musical ha sido de interés para musicólogos
al integrar otras disciplinas en sus investigaciones. El concepto de intertextualidad se ha
venido aplicando en investigaciones musicales en general (Hatten, 1995; López, 2007; Klein,
2005) así como en algunos estudios de las músicas populares, con la intención de ofrecer un
análisis entre la música y el juego de significados presentados en las canciones (López, 2005
y 2018; Lacasse, 2000, Spicer, 2009).
Este término surgió a partir del trabajo del filólogo Mijaíl Bajtín y de la crítica literaria de
Julia Kristeva (Kristeva, 1967), con el fin de aportar a la fundamentación teórica frente a la
comprensión de códigos y significados presentados en los discursos. En este apartado, se
tomará de referencia para aplicarlo en relación al discurso sonoro presentado en las
canciones de Edson Velandia. A diferencia de las investigaciones y métodos aplicados en
músicas populares de manera general, (López, 2018) en este caso se aborda en específico
algunos ejemplos relacionado a parte del repertorio de Velandia.
Teniendo en cuenta el estudio de la teoría de la intertextualidad, este apartado se desarrolla

con el propósito de conectar el discurso sonoro y el paisaje sonoro del compositor Edson
Velandia, mediante la estructura teórica de la intertextualidad musical, desarrollado de la
siguiente manera: 1) Discursos: intertextualidad, generalidades y estructuras literarias 2.)
Lo simbólico en el intertexto 3.) El discurso sonoro de velandia, temas para analizar 3)
discurso sonoro y las relaciones intertextuales con el paisaje.
Este capítulo rescata la importancia de la música, el sonido y la estructura, realizando una

aproximación musicológica desde la intertextualidad con el discurso sonoro, para identificar
los elementos que se influencian, intercambian y se apropian en una composición musical.
Desde los elementos intertextuales en los textos de la literatura a los musicales se
describirán las teorías desde Kristeva junto con el aporte de Lopez-Cano que nos aproxíma a
la música popular.
CAPÍTULO 4. VELANDIA Y EL DISCURSO SONORO
“No es cierto que la gente está enajenada en un solo movimiento musical sino que, está
abierta a escuchar un montón de cosas”- Chuvak
Anteriormente hablamos sobre Colombia, el paisaje de Piedecuesta y sobre cómo
podríamos aproximarnos al análisis de las canciones de Edson Velandia. En este capítulo nos
aproximamos a conocer a este compositor colombiano, algo de su vida y obra que mediante
la fundamentación teórica escogeremos algunas de sus canciones con el propósito de
observar qué podemos encontrar en los paisajes planteados en sus canciones.
Este capítulo se desarrollará de la siguiente manera: 1) Vida y obra del artista Edson
Velandia 2) Canciones seleccionadas y el porqué aplicando el método de la intertextualidad.
EDSON VELANDIA-
Bio.
Edson Augusto Velandia Corredor hijo de la peluquera Olga Cecilia Corredor y el humorista
Germán Velandia, nace en Bucaramanga el 19 de noviembre de 1975. Desde sus ocho años
(1984) reside en el municipio de Piedecuesta (cabecera del llano) ubicado en el
departamento de Santander, Colombia. Sus pasiones artísticas se engendran gracias a la
influencia de su padre, como la de crear historias:
“Es que mi papá siempre ha sido un man con una capacidad de mentir muy
divertida de ufanarse de cosas que muchas veces no sabe, pero eso es
bueno, eso lo que alimentaba era la creatividad de nosotros porque el loco le
gustaba contarnos historias universales de dinosaurios o de las guerras o de
la independencia, o de la colonia, de lo que fuera ¿a quién le importaba que
fuera inventados? estábamos todos como unos chiquitos escuchándolo con
la boca abierta”36- (Velandia, 2016)
Su padre trabajó por un tiempo como comentarista de Fútbol en la radio, donde Velandia lo
acompañaba a grabar, naciendo en él también el gusto y construyendo el sueño por ser
futbolista. Aunque este sueño duró hasta que tuvo una lesión y por orden de su profesor es
retirado del equipo Cosmos 85 de Piedecuesta a sus 15 años 37. Buscando otro gusto y
rumbo, se acerca a la música por “puro castigo” de su profesor, ya que Velandia señalaba a
sus compañeros para que cantaran en una presentación que estaban realizando en el
colegio Balbino García donde estudia, su profesor al ver a Velandia con esa indisciplina le dió
la representación para que fuera el cantante. Fue así su primera presentación musical
(1990) cuando interpretó la canción Fantasías de Chayanne38, cuenta que no le iba tan bien
pero que disfrutaba de los ensayos, fue un punto de inicio de su noción como músico. Por
36Entrevista del video sobre Edson Velandia: Hijo de Piedecuesta - Completo TrasEscena:
https://www.youtube.com/watch?v=FGYKacIvsrA, minuto 5:42
37 Fue marcador de punta derecha del equipo Cosmos 85 de Piedecuesta, Se debe retirar del equipo de
Futbol por una lesión y por “indisciplina” consultado en la Rasqa Edson Velandia TEDx Pasto:
https://www.youtube.com/watch?v=sfiS3wTUCXQ.
esta misma época, su padre conforma un grupo de música campesina, que al ir escuchando
los ensayos, Velandia comienza a sentir curiosidad por conocer más acerca de la música,
planteándose desde ese momento la posibilidad de estudiar Música:
“empecé a agarrar la guitarra y tratar de tocar esos ritmos campesinos, yo estaba en una
edad en la que necesitaba probar otras cosas y renunciar al padre”- Velandía 39
En el mismo año, comienza en el teatro, primero, en el grupo de teatro Gestus, de

Piedecuesta, junto a Carlos Pereira y Éder Chona, quienes desde entonces ha mantenido
contacto40. En el año 1993 se gradúa del colegio Balbino Garcia y en el siguiente año, entra a
formar parte del grupo de teatro PFU (Por Fuera de la Universidad) en Collor de
Bucaramanga dirigido por Chalo Florez. Uno de sus compañeros músicos de este grupo Juan
Fernando Arango41 vió en Edson su talento musical:
“Velandia era un chino pendejo y cabezón, que se metía en los ensayos a la

fuerza, además él decía que componía pero en esa época su música era fea”.
(citado de Rodriguez, 201642)
Velandia siguió componiendo y realizando improvisaciones creativas en “Don D” un

colectivo que involucraron imágenes ambiguas y contradictorias, según Florez. Más
adelante empezó a trabajar con Arango y otro músico Sergio Arias, formándose el grupo
Santa Cruz que hizo parte de PFU, grupo con el cual trabajó durante tres años, con quienes
tocaron en algunos lugares de Bucaramanga, grupo que permitió conocer Bogotá a
Velandia, donde tocaron en los 30 años del Teatro La Candelaria.
Mientras iba ocurriendo la conformación de sus bandas y grupos de teatros, entra a la UNAB
(Universidad Autónoma de Bucaramanga) a estudiar a través de los maestros Silvio Martinez
en la guitarra clásica y Blas Emilio Atehortúa en composición, maestros que influencian en
su visión y trabajo como músico dice:
“Me dieron muy buena información Silvio Martinez, en la guitarra acústica y

clásica Blas Emilio Atertua mi profe de composición, ellos dos me enseñaron
mucho, un pensamiento de también de cómo hacer la música, como del
38 Información extraida del video sobre Edson Velandia: Hijo de Piedecuesta - Completo
TrasEscena: https://www.youtube.com/watch?v=FGYKacIvsrA
39 Diálogos en Músicas Colombianas con Edson Velandia. Estamos en Vivo!!! La Maestría en Músicas
Colombianas de la Universidad El Bosque. Moderador: Eliecer Arenas. Fecha de emisión 30 de mayo de 2020,
consultado en:
https://www.facebook.com/MaestriaMusicasColombianasUBosque/videos/2640216759523141
40 Quienes más adelante participan de su opera Rasqa La bacinilla de Peltre
41 Ahora docente de la UNAB, productor musical y compositor
42 Rodriguez Amaya, Angelica, 2016 Creando polifacéticamente, consultado en
https://plazacapital.co/esquinas/2202-creando-polifaceticamente
quehacer del músico, no solamente teoría y técnica, eso fue lo que más me
enseñaron, como su lugar en la música, tan sagrado tan devocional, tan
entregado, tan apasionado eso”.
En relación con lo anterior, se puede ver la gran influencia que estos maestros permitiron
conectarlo con la esencialidad de la música.
Al terminar su carrera en la UNAB, se acaba Santa Cruz y sigue con un grupo que habia
conformado en la universidad como “Poema del Desorden”, gurpo que nace por la
influencia del poema de Victor Gaviria, escritor que tambien musicalizó algunos de sus
trabajos- donde tambien trabajo junto con Arango. Este grupo permitió colocar su creatidad
activa basado en la academia como la música andina colombiana-- no se encuentra registro
sobre esta información o material de esta banda-
Alrededor de esto, nace otro proyecto musical Cabuya conformado por nueve jóvenes entre
ellos Sergio Arias que había trabajado con él en Santa Cruz, músico conocido por ser creador
de Malalma. Un grupo que componía con Arias, que aterrizo en el grupo, donde tambien
ayudo Chalo en algunas puestas en escena ya que era el director de teatro, ayudó en la
presencia o interpretación cuando fueron a Bogotá, presentándose en la universidad
nacional.
Al pasar el tiempo, Velandia empezó a tener una propuesta distinta en sus composiciones,
lo que se vió un dualismo en contraste con Arias, esto se vión antes de que sacaran su
último albúm y se disolviera el grupo. Cabuya, se caracterizó por ser un grupo que combina
diferentes tipos de música tradicional como bambucos, guabinas, porros, champetas con un
sonido estéreo y eléctrico, el primer concierto “toque” de este grupo lo realizan en el 2000 y
en el 2004 lanzan su album con las canciones más populares Comienza el Garroteo, donde
logran reconocimiento y premio. A pesar de esto se separan en el 2006 43, por estos mismos
motivos44. grupo Velandia y la Tigra con algunos de sus compañeros de Cabuya 45.
A partir de allí, según es que “él descubre que su esencia es anárquica y que había perdido
la fe en las cosas políticamente correctas y que podía aportar más a sus letras mostrando su
posición real, que era más literaria y estética” (Velandia, 2016). A partir de allí empieza a
trabajar con lo que lo define, vuelve a lo básico, y a la esencia misma en como creció. Se
43 Velandia decide separarse del grupo en el 2006 según contó en su entrevista en Diálogos en Músicas
Colombianas con Edson Velandia. Estamos en Vivo!!! La Maestría en Músicas Colombianas de la Universidad El
Bosque. Moderador: Eliecer Arenas. Fecha de emisión 30 de mayo de 2020, consultado en:
https://www.facebook.com/MaestriaMusicasColombianasUBosque/videos/2640216759523141
44 Según Sergio Arias, en la entrevista extraida de https://www.youtube.com/watch?
v=3rmtImi8T9Y&t=1s
45 Arenas, Leonor Avilés. "LA MAFIA DEL AGUACATE PROPUESTA ESCÉNICA DEL GRUPO
CABUYA." Revista S 2.2 (2008).
distanció de diferentes puntos que habia estudiado en la academia y en los patrones
folclóricos tradicionales.
Con la búsqueda de una exploración crea el género que mencionó como Rasqa, término que
lo sacó del circo, “me lo sopló Milton un acróbata” (Velandia, 2016), que le dicen rasca a los
vagos, perezosos, frente a esto se fue identificando con ese género y él se representa como
“payaso vago”. Frente a estas nociones y propuestas, en el 2006 comenzó su proyecto
Velandia y La Tigra, inspirado en dos corregimientos cerca de donde él era, según dijo Henry
Rincón en una entrevista, baterista de la banda. También se unió su colega de Cabuya
Gabriel Matute, que fue bajista de Cabuya. En el 2007 finalmente lanza su disco con la
banda conformada por Oscar Quevedo en la batería, Matute en el bajo y trombonista y
Velandia en la voz. En el 2008 se separaron pero recientemente han lanzado canciones
(2020).
Velandia y la Tigra empezó como un grupo de jóvenes liderado por un” músico experto”,
quien les llevaba más años de conocimiento, para Velandia eran músicos muy talentosos,
quienes se fortalecieron conjuntamente, ensayando por horas donde realizaron giras tanto
nacional como internacionalmente46. Según Rodriguez, fue con este grupo que pudo ser su
propio lienzo donde pinta haciendo alusión de composición y creación según su perspectiva.
Por esta época, Velandia conoce a Adriana Lizcano, la que ahora es su esposa y madre de
sus dos hijos Luciano y Naira. Se conocieron en una conferencia de Derechos Humanos
dictada por él. Al convertirse en padres jóvenes, Velandia seguir una figura paterna con
buen ejemplo, dejar la vida pesada y nocturna y enfocarse en su familia.
Velandia y su esposa han compartido y liderado varios proyectos educativos y artísticos

donde de su trabajo entre ellos esta Jardín La Ronda, proyecto con el que logró el primer
disco como solista Sócrates de Velandia y uno de los más popular. Escuela de la Montaña
que proyecto que lidera su esposa para trabajar con niños.
En los últimos años, se desempeña como solista con algunas colaboraciones y realizando
música para el cine. Además en los últimos 5 años ha logrado ser parte de conversatorios y
entrevistas alrededor de la educación, el campo, la política como reconocimiento en el
mundo actual a partir d ela reconstrucción de la apuesta musical y pedagógicas que se
convierten vitales. Según medios de comunicación mediante es un representante de la
“escena musical nacional con su estilo e irreverencia” 47. Actualmente es el director del
Festival de la Tigra en Piedecuesta
46 Realizaron gira por Argentina, México

47 Bibliored, mediadr Felipe Martinez, consultado en : https://www.biblored.gov.co/noticias/yo-
maestro-edson-velandia
Obra48
Velandia ha publicado 17 álbumes de estudio, 6 de ellos con su banda Velandia y la Tigra. En

2015 publicó el libro Cancionero Rasqa. En 2012 obtuvo la Beca Nacional de dramaturgia del
Ministerio de Cultura con La bacinilla de peltre, una ópera en género rasqa. Recibió en 2017
el premio Macondo por la banda sonora de la película Pariente, del realizador Iván Gaona.
Ha sido director y compositor invitado del Ensamble Le Balcon (París 2017); la Orquesta Unic
(Rotterdam 2018); la Banda sinfónica Raíces Zoogochences (Ciudad de México 2018); la
orquesta Flat Earth Society (Bruselas 2018); la Big Band Bogotá (2011) y de la Asociación
Banda de Músicos de Piedecuesta (2008-2019)
- Velandia y la Tigra:
(Año - Álbum - canción/es)
2007 - Superzencillo: 16 canciones

2009 - Once Rasqas: 11 canciones
2010 - Oh, Porno!: 12 canciones
2011 - Egippto: Reqien Rasqa Pa Cielito: 24 canciones
2013 - Grandes Rasqas: 22 canciones
2011 - La Lengua de León: 4 canciones
2018 - La Nevera: 2 canciones
Canciones como
- Velandia Bin Ban:

2008 - 2017 - Sinfonía Municipales: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8, #9
- Velandia y la Orfestra:
2012 - Oca: La Rasqa Morse
- Sahuma49:
2015 - Sahuma: Edson Velandia con Coro polifónico Universidad
Industrial de Santander y Asociación Banda de Músicos de
Piedecuesta: 5 canciones
- Banda sonora de películas o documentales:

48 Más información de la discografía, albumnes y canciones en los anexos.
49 Concierto para coro y banda, obra comisionada por la Alcaldía de Piedecuesta, para la reinauguración del
auditorio principal, marzo 2015, consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=CP9oic54Pb8
(Año - película o documental - canción/es)
2016 - Pariente: 10 canciones

2017 - Sembradora (Documental) - 1 canción: Sembradora
2018 - Valle sin sombras: 8 canciones
- Canciones colaborativas y otros:

(Año - canción/es)
2015 - Antropología: Edson Velandia, Carmelo Torres y Los Toscos

2018 - Amor Sideral con Edson Velandia, Sofía Viola y Juancho
Valencia
2019 - El empiezo: Comisión de la Verdad, el campo cuenta la verdad
2020 - Marcha 1º de Mayo: Edson Velandia y Sofía Viola
2020 - La Plena: con el apoyo de Idartes50
2020 - La Batucada Guaricha con Velandia y la tigra / Arrechas
composición Edson Velandia
- Repertorio como solista:

(Año - Álbum - canción/es)
2007 - Sócrates: 10 canciones, Edson Velandia y el Jardín bujangués

“La ronda”
2014 - Opera Rasqa: La Bacinilla de Peltre
2016 - Coco Pum: 4 canciones
2016 - El Karateka: 15 canciones
2018 - Montañero: 14 canciones
(Año - canción/es)
EPs: 2018 - Su Madre Patria con Adriana Lizcano

2018 - Perdón y Pilas
2019 - La Guaca
2020 - El Tigre acústico
2020 - Se van van van … con Adriana Lizcano
2020 - La Palamera con Adriana Lizcano
50 La producción musical fue hecha por Lucio Feuillet y Ricardo Muñoz, y durante la canción Edson Velandia
es acompañado por las voces de Andrea Echeverry, Adriana Lizcano, Ali A.K.A. Mind, Cynthia Montaño, César
López, Esteman, Fernanda Tenorio y Jair Angulo de Plu con Pla, La Muchacha y Nidia Góngora, también están
las voces de los líderes y lideresas Alba Nelly Mina, Alejandro Palacios, Diana Navarro, Francisco Vera y Luz
Marina Bernal. consultado en https://www.radionica.rocks/musica-colombiana/edson-velandia-plena
DISCURSO SONORO DE VELANDIA
Códigos no musicales e Influencias.
Al ver un poco de historia y mundo artístico y humano de Velandia, esto son los elementos
que toma en cuenta para construir sus composiciones51:
construcción de las ideologías donde está inmerso su desarrollo de creatividad e

imaginación que nos muestra en su obra de arte.
Según el taller, estos son los elementos que estan sujetos a su influencia creativa:
No-musicales:
- Deporte: Ciclismo, Fútbol, Béisbol, Boxeo

- Ciencias: Medicina, Brujería, Psicología
- Artes confluyentes: Música, Poesía, Teatro, Cine, Caricatura, Meme y Fake new
- Cuatro fuentes literarias: Crónica, Copla, Trabalenguas,Refranes
Músicales:
- Campesina: Por sus características: Simple, bailable, infantil

- Sinfónica: Robusta, pictórica, densa
- Contemporánea: Urbana, disonante, absurda
Estos elementos anteriormente citados, conducen a una representación simbólica que

según Velandia integra en sus composiciones:
1. El Burro: Es la representación de la inteligencia, la vagancia y la elegancia

2. La Bacinilla: Es la representación de labranza, revolución y transgresión
3. El machete: Es la representación de la creatividad, el placer y la independencia
Teniendo en cuenta estos elementos que han influenciado en su proyección creativa, la

búsqueda ahora resultaba era buscar cómo se representava todos estos elementos que cita
en sus composiciones, en las canciones mismas. Con base a eto, en el siguiente a apartado
de este capítulo haremos el análisis de algunas de sus canciones, teniendo en cuenta los
imaginarios construidos, el paisaje piedecuestano y los elementos que ha referenciado
como importantes.
51 Taller de cien canciones de amor del círculo: Las entrañas de la Rasqa, Taller organizado por Artifisse,
información en https://artifisse.com/edson-velandia-2/
ANÁLISIS DEL DISCURSO SONORO- Aplicando la intertextualidad
El primer paso para el análisis fue la búsqueda de encontrar que canciones son pertinentes
para conocer el paisaje de este compositor. Teniendo en cuenta su discografía tanto de su
banda como de las colaboraciones que hay, se considera que pueden haber elementos que
sean de orden externo en cuanto a las decisiones creativas. Por lo tanto, se tomó en cuenta
sus canciones como solista en donde se ve la importancia que la letra de las canciones, que
según él ve importante en la creación de canciones, el tema del cual se va a escribir.
AUDIO---
¿QUÉ REFERENCIAS UTILIZA EDSON VELANDIA PARA CREAR?
Encontramos que hay varias temáticas que suele aparecer en las canciones de Edson
Velandia como lo son: Amor, desamor, crítica social, ego . Con el propóstio de dar referencia
intertextual sobre otros elementos que para él son importantes como es la imagen y el cine
se verá a continuacion
La Montaña
LA BACINILLA- Referencia la creatividad, el placer y la independencia-
- AMOR -
En el 2007 con la llegada de su sobrina Paula Daniela, Velandía realiza una de las canciones más
conocidas de su discografía La Montaña, que pertenece a su primer álbum como solista
Sócrates. En aquella época estaba trabajando junto con los niños del jardín infantil La Ronda de
Bucaramanga.
Es particular que esta canción es la única que donde no canta con los niños, la estructura de la
melodía es sencilla pero muy rica en cuanto a expresividad, acompañamiento y colores que realiza la
guitarra.
Velandia nos transporta a las montañas, con una melodía suave en la guitarra arpegiada, donde
aparece un plano íntimo entre el espectador y él. Es una “canción que espanta la tempestad… que
alumbra la soledad”, para apreciar los pequeños detalles que estamos rodeados,
- Intertexto en Velandia. Las creaciones se alimentan de los sentidos, de lo que vemos,

escuchamos y hemos permitido dejar desprender.
Estructura:
Forma: Intro- A- B- A- B’- C- C- A- B- A- B’- C-C - A- Coda

Ritmo: Bambuco
Acordes: Intro: I, II, VI, I , IV Parte A- I V, Parte B- VI, V, IV, I, V, VI- V- Parte B- Lo mismo, pero hace
una sustitución tritonal colocando Reb- Parte C- VI, IV, V , vim, VI, IV,
Texto: Poema- alusión a una Oda
INTRO: Instrumental guitarra
PARTE A: Instrumental guitarra

PARTE B: La montaña por donde cae el sol
Camino que lleva al río
La leña que llama al fuego
Canción que espanta la tempestad
Las aves que anuncian la noche

El viento que viene frío
La piedra donde se sienta Dios
La calma del caracol
PARTE C: Duerme niña, que yo te nombro el paisaje

Duerme niña, que yo te nombro el paisaje
PARTE B: La cueva donde nació el ratón

Camino que lleva al monte
El agua de los remedios
Canción que alumbra la soledad
La nube que mira la luna

Rumores de los cantores
Las tres estrellas de siempre
El árbol mata ratón
PARTE C: Duerme niña, que tiene sueño el cantante

Duerme niña, que tiene sueño el cantante
-- Palabras agudas
-- Palabras graves
-- Palabras que describen el campo
Timbre- elementos - Guitarra- Voz
Visual: Cine- elementos llamativos que aluden al campo
La canción abarca tres momentos en el que se desarrolla, más que imágenes, aluden a un significado
particular cada uno de ellos. Una de ellas, corresponde a Velandia, las cosas que detallan de una
finca probablemente y la escena de una mujer.
0’’7- Escena- Velandia en la guitarra-
alusión al campesino que toca con el
instrumento, el enfoque esta relacionado
hacia la escucha, al sonido mismo de la
guitarra.
Esta escena esta relacionada al pasaje A de

la estructura de la canción.
0,44 - Primera imagen-
Elementos de una casa, una estufa

dañada, una bolsa con algo y
saddle (silla de montar caballo).
0,47 - Segunda imagen-
Las plantas que crecen-
0,48 -Tercera imagen
La llave- alude al agua-
Cuando aparecen estos detalles

hacen referencia a la estrofa o
parte A y B.
Imagen que alude a una señora en

el campo- la escena que aparece
siempre referencia el coro o parte
C.
Ya han pasado 13 años de su estreno, y así como el río sigue fluyendo en este paisaje nuevamente,
se vuelve a referenciar la canción como una de las voces a crear nuevas nociones. En una entrevista,
sobre los páramos y en la que se esta construyendo nuevamente una conciencia sobre el cuidado del
agua, al igual. lhttps://www.radionica.rocks/analisis/agua-paramos-conexion-radionica -
Lo describe como Es una de las canciones que más les gusta a los niños y en general a toda la gente”
y estrellita de san turban- de alvaro serrano- cantan en esa entrevista- manera de honrrar el agua y
celebrar de lo que tenemos.
Observando tanto la letra como el video se puede ver una interpretación de la belleza del campo,
pero más aún de las personas de las que nos rodeamos, como una de las nociones más importantes
que nos rodea.
El agua segundo a segundo viaja por la niebla, danza entre montañas y con el canto del viento baila
para capturar la atención de las plantas y mucho después, mucho después, campos, animales y
personas recibimos de ella lo que nos permite seguir con vida.
Pero en ese camino, hace su jugada el olvido. La contaminamos, privatizamos y malgastamos.

Perdiendo entonces su valor sagrado.
Porque el agua es el centro de la vida. Ley de origen. Para nuestras comunidades ancestrales el agua
es sagrada. Cuatro pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta hicieron una declaración
conjunta en donde manifestaban lo siguiente:
“El agua es como nuestro espíritu, pues nunca cambia su esencia y aunque adopte múltiples formas,
nubes, lagunas, rocío en los árboles y humedad en el ambiente, en el ámbito de sus múltiples
manifestaciones, la esencia de nuestro espíritu permanece inalterable. Nuestra ley es la ley del agua,
la ley del sol, la ley del rayo. No admite reformas, no conoce decretos, no acepta constituciones, ni
políticas. Porque nuestra ley, la ley que rige la vida, permanece en el tiempo. Para que la armonía
vuelva a nuestras vidas, es necesario que la ley creada por los hombres, respete y acate la ley de
origen, la ley natural, la ley de la vida, la suprema ley de los mamos.”
¿Cómo podemos darle entonces su lugar? ¿A través de qué camino lograremos entender, aprender y
re pensar nuestras formas de consumo? ¿Cómo podemos conocer, conservar y defender páramos y
humedales que son tan necesarios en cada uno de nuestros territorios, pueblos y ciudades? ¿En la
vida misma? ¿En tantos ríos y mares?--- Tal vez parte de la solución sea el canto.
El Canibal
- LA BACINILLA- Referencia la creatividad, el placer y la independencia-
- PECADO -
El video, o lyric video, ideado por el autor y producido por Marcela Hernández,
Rosemberg Camacho, y Señal Sur, fue realizado durante los preparativos y procesiones
de la más reciente Semana Santa en su pueblo natal de Santander. Este muestra al hijo
del señor totalmente arrepentido, pidiéndole perdón a la María por habérsela
malcomido, en una historia que involucra algunos motivos recurrentes de su cancionero,
como aquel del hombre que le canta a la amante muerta, o que recuerda los versos
mortecinos de su "Chulo". Chuchito, animal… ¡te hizo falta cultura para ser caníbal!
.
- Intertexto en Velandia. Las creaciones se alimentan de los sentidos, de lo que

vemos, escuchamos y hemos permitido dejar desprender.
Estructura:
Forma: Intro- A- B- A- B’- C- C- A- B- A- B’- C-C - A- Coda

Ritmo: Joropo recio-
Acordes: Intro: I, II, VI, I , IV Parte A- I V, Parte B- VI, V, IV, I, V, VI- V- Parte B- Lo mismo,
pero hace una sustitución tritonal colocando Reb- Parte C- VI, IV, V , vim, VI, IV,
Texto: Poema- alusión a una Oda
INTRO: Instrumental guitarra
PARTE A: Instrumental guitarra
PARTE B: La montaña por donde cae el sol

Camino que lleva al río
La leña que llama al fuego
Canción que espanta la tempestad
Las aves que anuncian la noche

El viento que viene frío
La piedra donde se sienta Dios
La calma del caracol
PARTE C: Duerme niña, que yo te nombro el paisaje

Duerme niña, que yo te nombro el paisaje
PARTE B: La cueva donde nació el ratón

Camino que lleva al monte
El agua de los remedios
Canción que alumbra la soledad
La nube que mira la luna

Rumores de los cantores
Las tres estrellas de siempre
El árbol mata ratón
PARTE C: Duerme niña, que tiene sueño el cantante

Duerme niña, que tiene sueño el cantante
-- Palabras agudas
-- Palabras graves
-- Palabras que describen el campo
Timbre- elementos - Guitarra- Voz
Visual: Cine- elementos llamativos que aluden al campo
La canción abarca tres momentos en el que se desarrolla, más que imágenes, aluden a un
significado particular cada uno de ellos. Una de ellas, corresponde a Velandia, las cosas
que detallan de una finca probablemente y la escena de una mujer.
0’’7- Escena- Velandia en la guitarra-

alusión al campesino que toca con el
instrumento, el enfoque esta
relacionado hacia la escucha, al sonido
mismo de la guitarra.
Esta escena esta relacionada al pasaje

A de la estructura de la canción.
0,44 - Primera imagen-
Elementos de una casa, una

estufa dañada, una bolsa con
algo y saddle (silla de montar
caballo).
0,47 - Segunda imagen-
Las plantas que crecen-
0,48 -Tercera imagen
La llave- alude al agua-
Cuando aparecen estos detalles

hacen referencia a la estrofa o
parte A y B.
Imagen que alude a una señora
en el campo- la escena que
aparece siempre referencia el
coro o parte C.
CAPÍTULO 5 DISCURSO SONORO Y PAISAJES SONOROS-IMAGINARIOS CONSTRUIDOS
¿Hay alguna relación con los imaginarios de Colombia en el compositor Edson Velandia?
¿Su música es producto de un blanqueamiento? ¿Cómo se ven sus composiciones al lado
del paisaje Colombiano y Piedecuestano?
Este capítulo pretende plantear un paralelo y una visión en general, tanto del imaginario que
se persive (investigador) en comparación del paralelo de otros artistas de música tradicional
y de las Nuevas músicas colombianas. Se articula con la idea de mito-paisaje abordado por
Ana María Ochoa.
“La voz de Edson Velandia retumba como una de las más originales y polifacéticas
del país. Su potencia proviene del esfuerzo por explorar al campesino, al culebrero, al
músico académico, al esposo y a otras cien facetas ocultas tras su máscara.” (Especiales
Semana, 2017)
Sus experiencias fortalecen un juego simbólico, mediante el personaje y máscaras que

logra transmitir en su contenido, del que se desprende una nube de intérpretes, valores y
visiones que le darán el modo de interactuar frente a un simbolismo- significados-. De esta
forma, dicha puesta simbólica. que operan como anticipos o intenciones, son evaluadas
casi siempre en retrospectiva. Anterior a este análisis convergen decisiones creativas que
involucran, como será en el caso de Edson Velandia, el manejo de los géneros musicales,
recursos, escénicos, videos, puestas en escena, discursos, etc, cada elemento que ha
dirigido un rumbo artístico e identitario.

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EL PAISAJE SONORO EN LAS CANCIONES DE EDSON VELANDIA

LAURA LIZETH PINZÓN YAZO

Pontificia Universidad Javeriana

La música colombiana en los últimos 20 años ha presentado nuevas manifestaciones en

Teniendo en cuenta la gama de músicas que circulan en el paisaje del mundo

Palabras clave: Intertextualidad, música popular, semántica musical, semiótica musical.

CAPÍTULO 1. LA CONSTRUCCIÓN DE LOS IMAGINARIOS DEL PAISAJE COLOMBIANO.

CAPÍTULO 2. EL PAISAJE SONORO Y EL ARTISTA “El objeto sonoro como instrumento”-

CAPÍTULO 3. DISCURSO SONORO- INTERTEXTUALIDAD EN LA MÚSICA

CAPÍTULO 4. VELANDIA Y EL DISCURSO SONORO

CAPÍTULO 5. LOS IMAGINARIOS CONSTRUIDOS- DISCURSO SONORO Y PAISAJES SONOROS

ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN- Estas investigaciones mencionadas que anteceden este

INVESTIGACIONES RELACIONADAS DE MÚSICAS ACTUALES- Los estudios relacionados al

La musicología y etnomusicología, han abordado las músicas folkloricas o tradicionales en

LAS NMC Y LA APUESTA POR LO SONORO DE VELANDIA

---OBJETIVO ---Con un humilde intento en contribuir al desarrollo y análisis de los métodos

ALGO DE SU MÚSICA E INFLUENCIAS.

LA MÚSICA DE EDSON VELANDIA, CARACTERÍSTICAS GENERALES.

LA ESTÉTICA EN EDSON VELANDIA

Dentro de esta línea de invención cuando el compositor se inspira y crea,sus composiciones

Las concepciones estéticas musicales asociadas a la imitación y a la expresividad ha hecho

INTERÉS DE LA INVESTIGACIÓN- MUNDO SONORO DE EDSON VELANDIA

-OBJETIVO- RUTA METODOLÓGICA-

INTRODUCCIÓN DE LA METODOLOGÍA- DISCURSO EN EL CREADOR

METODO DE ANÁLSIS - INTERTEXTUALIDAD - INTRO LITERATURA

Aunque este concepto parte de la literatura, también se ha venido aplicando en

ESTUDIOS QUE ESTRUCTURAN EL ANÁLISIS

LOS IMAGINARIOS TRAZADOS EN UN PAISAJE

¿Cómo ha mediado la música en la memoria de un pasado colonial? ¿Qué imaginarios se

Surgen inicialmente estas preguntas alrededor de una memoria histórica y de lo que

1Teorías en relación a la adjetivación cultural, la emancipación de la otredad, el papel liberador de la

En el siglo XV, surge en España el concepto de “blanqueamiento” o “purismo”, como un

Según Castro-Gomez es a partir de aquí cuando se caracteriza el sistema de mundo

A través de estas nociones en que ser “blanco” establecía un grado de superioridad

De esta manera, se considera que el conocimiento fue un modo de “blanqueamiento” que

Las teorías anteriormente citadas, permitieron el desarrollo del estudio de la

Teniendo en cuenta que el hombre se expresa por medio de la música, en el siguiente

Ser - bien espiritual

En la época de la colonia en Colombia, la iglesia católica juega un papel importante en las

Uno de los ejemplos, que referencia la música colonial en Colombia es la investigación de

En el estudio de Rodriguez, sobre la conquista músicas en los pueblos indios, se encuentra la

Mientras la música catedralicia, se instaura en un imaginario de “obrar bien” y que su

La música empezó a dividirse por etiquetas o clasificaciones relacionadas no precisamente

Como vimos anteriormente, las ideas instauradas en la sociedad crean imaginarios

Estas transformaciones generadas por el mundo trajo un cambio en la música en colombia,

Un ejemplo de blanqueamiento musical

La postura de estas miradas muestran un pasado de músicas artísticas y menos artesanales,

En Latinoamérica a principios de la década de los 80 se desarrolla un debate que debido a la

En 1987 en Inglaterra, se crea la etiqueta World Music, debido a la distribución de éstas

Estas relaciones conflictivas, instauran un reciclaje por asimilar, una biodiversidad 25 y

Las Nuevas músicas colombianas.

En Colombia en la década de los 90, junto con la ola de reivindicación y la creación de

Encontramos en este punto, algunas evidencias sobre la naturalización de algunos

Castro-Gómez, Santiago. 1996. Crítica de la razón latinoamericana. Barcelona: Puvill Libros.

Castro-Gómez, Santiago, 2005. La poscolonialidad explicada a los niños. Editorial

de Bogotá, C. D. C. (1997). Ley 397 de 1997 en

Feld, Steven, 1995 “From Schizophonia to Schismogenesis: The Discoursesand Practices of

Interamericano de Desarrollo, B., Márquez, I. D., & Restrepo, P. F. B. (2013). La economía

Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Editorial Minimal, 2014.

Mignolo, Walter, 2002 Colonialidad global, capitalismo y hegemonía epistémica.En

Quijano, Aníbal, 2000 "Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina.

Lander, Edgardo, and Santiago Castro-Gómez. La colonialidad del saber: eurocentrismo y