L'ART EST-IL

UNE CONNAISSANCE ?
 CHEZ LE MÊME ÉDITEUR

Les Forums Le Monde Le Mans, textes réunis

et présentés par Roger-Pol Droit.

Science et philosophie, pour quoi faire?, 1990.

Les Grecs, les Romains et nous. L'Antiquité est-elle

moderne?, 1991.

Comment penser l'argent?, 1992.

 L'ART EST-IL
UNE CONNAISSANCE?
Quatrième Forum Le Monde Le Mans

T e x t e s r é u n i s et p r é s e n t é s p a r

Roger-Pol D R O I T

Avec la participation de
Alain BADIOU, Bernard BOURGEOIS, Mark BRUSSE, Jean CLAIR,
Catherine CLÉMENT, Guy COUTANCE, Philippe DAGEN, Hubert
DAMISCH, Olivier DEBRÉ, Jean-Louis DEOTTE, Éliane ESCOUBAS, Lydia
FLEM, Marc FUMAROLI, André GREEN, Philippe HAÏM, François HERS,
Philippe LACOUE-LABARTHE, Jacqueline LICHTENSTEIN, René MAJOR,
Michel MAKARIUS, Jacques MANDELBROJT, Michèle MÉNARD, Yves
MICHAUD, Michel MURAT, Jacques ROUBAUD, Karine SAPORTA, Yves
SIMON.

M
Leonde
EDITIONS
 En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de repro-
duire intégralement ou partiellement, par photocopie ou tout autre
moyen, le présent ouvrage sans autorisation de l'éditeur ou du Centre
français du copyright (6 bis, rue Gabriel-Laumain, 75010 Paris).

© Le Monde Éditions, Paris, 1993.

ISBN 2-87899-070-6
 Préambule

La face cachée

« S'il n'est pas connaissance, quête de savoir

et recherche de vérité, l'art n'est, objectivement
parlant, rien. »
J e a n PETITOT

Une expérience impossible

Passez derrière un tableau. Vous ne voyez qu'un bâti de

bois. Au-dessus, un crochet. Et puis quelques fils, et de la
poussière. C'est-à-dire rien. En tout cas, rien qui puisse être
mis en relation avec ce que vous avez cru percevoir de l'autre
côté — par exemple, des anges, un monstre, des nymphes
alanguies, un carré de couleur. Ou bien le soleil se couchant
sur un port. Ou encore une ligne seule striant la profondeur.
Entre l'espace construit et coloré où vous avez été happé
et ce morceau de chose terne, aucun ajustement ne peut
s'arranger. Serait-ce que le tableau n'a qu'un côté? Sa face
cachée serait-elle ailleurs? Mais où?
La question ne concerne pas seulement la peinture ni la
représentation en deux dimensions. Tournez autour d'une
sculpture. Considérez son autre profil. Les volumes s'offrent
sous un angle neuf. La lumière joue autrement, la perspec-
tive peut surprendre. Malgré tout, une face toujours semble
manquer. Soulèverait-on le bronze, verrait-on du dessous le
sabot du cheval ou bien verticalement, en surplomb, le der-
nier étage du mobile, une « face » de la sculpture paraît se
dérober à tout regard. Laquelle ?
On peut aussi bien demander où est l'autre côté du théâ-
tre. Quittez votre fauteuil. Abandonnez le geste des acteurs.
Laissez l'intonation des voix et les ombres du décor. Dans
les coulisses, plus rien. Seulement des hommes et des
femmes portant sans fard leur fatigue et leur joie. Tout
devient aussi sombre et mat que l'arrière énigmatique d'un
tableau.
Le texte de la tragédie ou celui du vaudeville, les pages
du roman ou les vers du poème conduisent à la même diffi-
culté. Traces d'encre sèche, bribes sonores que l'œil parcourt
pour la voix mentale... On ne peut en discerner l'arrière-
plan.
Sans doute l'image est-elle trop naïve. Il n'y aurait tou-
jours qu'un côté. Les œuvres sont telles qu'elles se donnent.
On ne se demande pas si la musique est dans la partition ou
l'interprète. Elle est à l'instant. On ne cherchera pas de quelle
source inaudible et informulable elle provient. On devrait en
finir avec l'illusion d'un arrière-monde. Rien d'occulté, rien
d'occulte. Rien même de virtuel. Aucun ailleurs. Tout, abso-
lument, ici même.
La question n'est pas pour autant évacuée. Voilà seulement
que l'œuvre contient son autre côté en elle-même. Sans que
l'on sache encore ce qu'il convient d'appeler ainsi. Serait-ce
nous-même? Ou l'artiste? Ou bien ce qu'on nomme, de
manière commode et confuse, la société ? Ou quoi d'autre?
Le réel, l'imaginaire ? Peut-être une certaine connaissance,
où s'enchevêtre tout cela. Ce Forum tente d'en discerner
quelques traits. Reste à dire pourquoi, et comment.
 Le sens d'une question

Elle ressemble à un sujet de philosophie pour le baccalau-

réat. Il est vrai que « L'art est-il une connaissance? » a la
tête de l'emploi. L'usage qu'en font les auteurs de ce volume
est malgré tout fort éloigné de la rhétorique des dissertations
de philosophie. Avant d'esquisser ce qu'ils font de cette ques-
tion, il n'est pas inutile de préciser à quelles images de l'art
s'oppose sa simple formulation.
Van Gogh médaille d'or des championnats internationaux
de vente aux enchères, ou Picasso signe de richesse extérieure,
voilà le premier versant écarté. On a fini par confondre
valeur marchande et valeur artistique. Ce brouillage n'est pas
réservé au marché de l'art. Bon nombre d'artistes ont sans
doute fini par trouver cette question de la connaissance moins
intéressante que les connaissances qu'ils pouvaient faire et
entretenir dans les réseaux de critiques, de collectionneurs pri-
vés ou d'acheteurs institutionnels.
Divertissement, passe-temps, loisirs consommables, rési-
dence secondaire de l'esprit, tel est le second volet laissé de
côté. Les œuvres ne se dissocient certes pas du plaisir. Mais
elles mettent en jeu tout autre chose qu'une distraction. Elles
n'occupent pas un temps de détente entre deux activités
sérieuses. Les visites de musée aux allures de marathon ont
souvent conduit à le perdre de vue. Les concerts oubliés aus-
sitôt qu'écoutés n'ont pas aidé à l'entendre.
Poser la question de l'art comme connaissance écarte donc,
d'entrée de jeu, le fric et la récré. Cela ne dit pas encore
pourquoi ce Forum Le Monde Le Mans, destiné comme les
précédents à traiter d'un grand thème d'actualité, a choisi
celui-ci. La réponse se trouve dans l'aspect paradoxal de
notre attitude envers les arts. Jamais ne s'ouvrirent tant de
musées. Les patrimoines en tous genres sont l'objet de plus
de soins qu'à toute autre période. La puissance des techni-
ques multiplie la consommation d'œuvres extraordinairement
dissemblables. Au même moment, le sens des créations paraît
s'estomper, voire disparaître. Les critères esthétiques sont
devenus flous. Il est souvent malaisé de savoir sur quoi se
fondent les jugements. Ce qu'on demande aux œuvres, et ce
qu'elles peuvent offrir, paraît moins net que jamais.
Et si l'on attendait de l'art quelque réponse essentielle à
des interrogations qu'on ne sait formuler ? La boulimie artis-
tique n'est pas simplement une conséquence de la société de
consommation. Il n'est pas insensé de l'interpréter comme
la recherche d'une connaissance que les artistes sont suppo-
sés détenir, sans qu'on dise clairement quelle est sa nature,
pas plus que son domaine ni sa finalité. C'est pourquoi, fai-
sant l'hypothèse que les créateurs, sans être perçus comme
des savants, sont de nouveau considérés comme des gens qui
savent, et qui savent quelque chose d'essentiel pour notre vie
présente, comme pour la société de demain, ce Forum a
voulu poser cette question.
Que signifie-t-elle au juste ? Elle peut s'entendre en plu-
sieurs sens, qui sont présents tout au long de ce livre. Le pre-
mier concerne les connaissances mobilisées par chaque
domaine artistique. Par exemple, le tracé des perspectives.
Examiner leur place et leur fonction n'est pas dépourvu de
pertinence. Mais la présence de connaissances théoriques et
pratiques au sein des activités artistiques ne saurait consti-
tuer le seul thème d'interrogation. Il s'agit en effet de savoirs
constitués de manière plus ou moins autonome, que les artis-
tes utilisent, voire modifient, mais qui ne constituent pas en
propre la démarche créatrice.
Une autre manière d'aborder le problème est de se deman-
der quelle sorte de connaissance spécifique est détenue par
les créateurs et transmise par leurs œuvres. La question du
statut paradoxal de cette connaissance se trouve alors posée.
N'y a-t-il de connaissance que par le discours, les concepts
et l'argumentation ? Que peut être une pensée qui
« s'énonce » sans paroles, en lignes et en volumes, ou en
rythmes et en sons ? Cette pensée est-elle connaissance ? En
quel sens, et dans quelle mesure ?
Les textes qui suivent abordent ces points à partir d'exem-
ples précis. Mais ils demandent aussi quel peut être l'objet
de cette connaissance problématique. Est-ce la réalité psychi-
que? On accordera en ce cas aux artistes un savoir sur
l'inconscient plus étendu ou plus intense que celui de tout un
chacun, voire que celui des psychanalystes eux-mêmes. Reste
à entrevoir comment ce savoir est reçu, quels échos ils trou-
vent en nous. Est-ce la réalité physique ? Il faudra alors
concevoir la création artistique comme une exploration de
la matière, et comparer ses modalités et ses « résultats » à
ceux des sciences. On gardera en mémoire les paroles de
Saint-John Perse: « [...] dans l'équivalence des formes sen-
sibles et spirituelles, une même fonction s'exerce, initiale-
ment, pour l'entreprise du savant et pour celle du poète ».
Est-ce la réalité sociale ? Il conviendra cette fois de chercher
ce qu'une œuvre connaît de son temps, et aussi ce qu'elle per-
met d'en saisir, qui demeurerait inaccessible sans elle. Ce qui
conduit à réfléchir sur la place des artistes à l'égard de l'his-
toire et de la politique.
Voilà trop de questions. Évidemment. Ce Forum n'a pas
pour ambition de les résoudre, ni même de traiter de cha-
cune de manière approfondie. Il souhaite seulement rendre
sensibles leur connexion et leur interdépendance. Il vise à
dresser un état des lieux partiel des interrogations, espérant
par là amplifier les possibilités de réflexion. En aucun cas,
il ne prétend exposer des résultats assurés. Ouvrant des ques-
tions, il n'entend point les clore, mais plutôt laisser à cha-
cun le soin de les poursuivre.
Comme on va le voir, des voix très diverses s'y font enten-
dre. Ce n'est, bien sûr, pas un hasard. Cette multiplicité qu'il
serait vain de vouloir réduire est à l'image du présent,
bigarré. Ces dissemblances, voire ces antagonismes, n'ont
rien toutefois d'une cacophonie. Pour qui voudra y être
attentif, des effets d'écho ou de dégradé seront perceptibles
de page en page. Parmi ces voix, celles de quelques artistes,
trop peu sans doute. Il a fallu choisir. Ou bien l'on deman-
dait à des créateurs qui ne font pas usage des mots de se con-
traindre à parler. Ou bien l'on ne sollicitait que les artistes
spécialisés dans l'analyse théorique de leur propre démarche.
Aucune de ces solutions n'était acceptable. L'absence des
artistes était cependant exclue. Il a donc été demandé à
quelques-uns d'entre eux de bien vouloir être les témoins des
réflexions des philosophes, psychanalystes, historiens, etc. Ce
qui donne au peintre Olivier Debré l'impression d'être « un
oiseau parmi les ornithologues »..

Du Forum au livre

L'intention de ces Forums est d'ouvrir un espace libre. Ce

ne sont pas des colloques de recherche où des spécialistes,
travaillant sur un même domaine, viennent confronter les
résultats de leurs travaux. Ce sont des rencontres entre grand
public et chercheurs issus de disciplines et d'institutions dif-
férentes. Inaugurée en 1989, cette expérience se poursuit
depuis, avec pour organisateurs le journal Le Monde, la ville
du Mans et l'université du Maine. L'affluence du public per-
met de conclure qu'une initiative de ce genre répond à un
besoin de réflexion largement ressenti. Pour ce quatrième
Forum, mille cinq cents personnes sont venues assister et par-
ticiper aux débats, pourtant centrés sur une question d'appa-
rence difficile.
Présenter en un volume le matériau de ces journées sup-
pose quelques aménagements. Les principes retenus pour ce
livre étant les mêmes que pour les volumes précédents, de
brèves indications peuvent suffire. Dans les courtes introduc-
tions aux chapitres figure une présentation succincte de cha-
que contribution — formule plus commode qu'une longue
introduction les passant toutes en revue. Faute de place, seule
une faible part des débats est conservée, ne retenant que les
moments qui prolongent ou complètent les analyses. Enfin,
l'ordre des lectures proposé peut évidemment être modifié
au gré de chacun.
 1. Penser avec les yeux

Il n'y a connaissance, dit-on, que s'il y a discours, démons-

trations, analyses argumentées. Sans l'ordre. abstrait du lan-
gage et l'usage réglé de la rationalité, la possibilité de
connaître ne saurait exister. Le logos (à la fois parole, dis-
cours, raison et calcul) est, depuis les Grecs, la condition
même de tout savoir possible. S'il en est ainsi, notre ques-
tion disparaît aussitôt. Dépourvu de mots et de processus
argumentatifs, l'art, et en premier lieu la peinture, ne sau-
rait être considéré comme une connaissance. Cette interro-
gation serait sans objet. L'incompatibilité des deux termes
disqualifierait d'emblée le projet de les mettre en relation.
Bref, le dossier serait clos avant d'avoir été ouvert.
Commençons par refuser cette procédure expéditive. Sans
nier le privilège de la connaissance discursive, on ne peut éva-
cuer le problème de l'existence d'une pensée qui soit élabo-
rée, « articulée », transmise, sans être pour autant mise en
mots. Il convient alors de se demander, sans pouvoir préju-
ger la réponse, dans quelle mesure et de quelle manière des
processus intellectuels, cognitifs, voire démonstratifs, se trou-
vent intimement liés, dans telle ou telle œuvre, à des traits,
des formes, des rythmes, des couleurs ou des sons. Cette
question se retrouve à plusieurs reprises dans le présent
volume. Elle se trouve ici posée d'abord à propos de la
peinture.
Car celle-ci, comme le souligne d'entrée de jeu Jacqueline
Lichtenstein, a joué dans l'histoire de l'Occident un rôle spé-
cifique à l'égard de la connaissance. A la suite de Platon, la
réflexion philosophique s'est souvent contentée de considé-
rer la peinture comme une « connaissance sensible », infé-
rieure à l'intelligible, confuse, voire trompeuse. Manière de
dire qu'il ne s'agit en fait pas du tout d'une connaissance,
en dépit du nom qu'on lui octroie, par commisération, sans
doute, plutôt que par laxisme. A moins que ce ne soit par
embarras. Car la peinture, et le travail d'élaboration qu'elle
suppose, met en cause la conception philosophique habituelle
de la connaissance. Le tableau, à partir de la Renaissance,
ne se contente pas de mobiliser des savoirs constitués, quand
ils se révèlent nécessaires à sa conception ou son exécution.
Il constituerait lui-même le résultat d'un savoir propre, reven-
diqué comme tel par les peintres de l'âge classique.
Toutefois, la « délectation » spirituelle que vise la pein-
ture savante d'un Poussin, par exemple, n'est encore qu'un
contentement de l'esprit. Le plaisir des sens et, en particu-
lier, les jeux de couleurs qui donnent à la peinture sa spéci-
ficité paraissent laissés de côté, en tout cas dépréciés.
Jacqueline Lichtenstein montre comment les débats du
XVII siècle entre coloristes et tenants de la primauté du des-
sin renferment déjà, au moment de la naissance de la théo-
rie de l'art, les principaux éléments sur lesquels s'exercent
encore nos réflexions. En effet, si le tracé des formes entre-
tient une parenté avec la pensée discursive, le jeu des cou-
leurs constitue un domaine autre, entre plaisir et savoir, qui
paraît radicalement suspendre la parole.
C'est aussi du plaisir ressenti et partagé que parle Michel
Makarius, dans une perspective centrée cette fois sur la pein-
ture contemporaine. Mais il estime que le plaisir est en soi
une voie privilégiée de la connaissance des œuvres. En effet,
chacun est spontanément persuadé de comprendre un tableau
qu'il aime entre tous, dans la mesure même où cette toile est
pour lui une source de bonheur toujours renouvelé. Il s'agi-
rait, dans cette perspective, de ne plus laisser la jouissance
esthétique dans l'ombre, sous prétexte qu'elle ne serait qu'un
aspect secondaire et subjectif de notre expérience vécue.
A l'opposé de courants actuels qui ont tendance à bouder
leur plaisir, Michel Makarius voit dans la jouissance esthé-
tique le plus sûr et le plus direct accès à l'existence de cha-
que œuvre en propre. Car il n'y a pas, si l'on peut dire, de
jouissance générale. Même partagée par plusieurs, elle résulte
toujours d'une relation à telle œuvre, dans ce que celle-ci a
d'irréductible aux époques, aux courants, aux styles, aux
classifications en écoles ou en systèmes. Ainsi le plaisir ne
serait-il pas un quelconque supplément, un surcroît aléatoire,
une grâce « en plus », qu'une réflexion philosophique devrait
écarter ou mettre entre parenthèses. C'est au contraire
de la jouissance qu'il faudrait attendre le chemin de la
connaissance.
Discerner une forme de connaissance au travail dans les
œuvres picturales ne revient nullement à faire l'éloge d'un
art intellectualiste ou d'une « peinture d'idées », comme
disait Zola. Car il s'agit de reconnaître l'existence et les
modalités d'un genre original de connaissance non pas dans
« l'art » en général, mais, répétons-le, au sein des œuvres sai-
sies dans leur individualité. Apollinaire le dit à sa manière.
Il refuse en effet dans son travail de critique d'art, dont Phi-
lippe Dagen éclaire la portée, les systèmes esthétiques aussi
bien que les créations qui veulent se modeler sur « la logi-
que démonstrative des savants ».
Comment parler des œuvres ? De quelle manière construire
un discours sur une connaissance, si l'on suppose qu'elle
existe, qui p a r nature n'est pas discursive, et se caractérise
en outre par la singularité de formes toujours renouvelées ?
Tel est le problème de la critique d'art. Philippe Dagen met
en lumière la double réponse d'Apollinaire à cette difficulté.
D'une part, il s'agit d'exclure et de disqualifier les créations
ne répondant pas aux critères minimaux d'une création
authentique. D'autre part, sur le versant positif, il s'agit de
tenter de prolonger l'œuvre qui le mérite. Mais comment ?
Seul le poème paraît en mesure de le faire. Le prolongement
d'une œuvre ne serait donc pas un discours se donnant pour
objectif de l'analyser, mais une autre création entrant en
résonance avec elle.
Si un trait commun se dégage de ce premier parcours, c'est
le refus insistant de la généralité. Jacqueline Lichtenstein
dénonce les méfaits provoqués par des analyses philosophi-
ques s'intéressant plus à l'idée de l'art qu'à la diversité des
œuvres. Michel Makarius n'hésite pas à affirmer que « l'art
est le concept qui permet aux philosophes de ne pas réflé-
chir aux œuvres ». Et Philippe Dagen souligne, en lisant
Apollinaire, que la vérité des œuvres est toujours nouvelle.
On ne s'étonnera donc p a s de voir les textes de ce chapitre,
c o m m e la p l u p a r t de ceux qui suivent, s'attacher à des cas
précis.
 LES ORIGINES DE LA DÉLECTATION

L'art est-il une connaissance ? Cette question concerne l'art

en général et on peut la poser à propos de tous les arts. Mais
c'est le plus souvent à propos de la peinture que cette ques-
tion, dans sa généralité même, a été et est encore posée. Est-
ce parce que la peinture occidentale, plus encore que les
autres arts, a toujours entretenu les rapports à la fois les plus
étroits et les plus complexes avec la connaissance ? Ne serait-
ce pas aussi parce que cet art, dans ses multiples formes
d'expression, aussi savantes et élaborées soient-elles, met
d'une certaine manière radicalement en question l'idée même
de connaissance ?
La connaissance, quelle que soit la définition qu'on en
donne, appartient en effet à ce domaine du discours et de
la raison que les Grecs nommaient le logos. Elle est insépa-
rable de l'ordre intelligible et abstrait du langage. La pein-
ture, au contraire, comme on le disait à la Renaissance, est
une poésie muette, un art dont les formes participent de l'uni-
vers silencieux du visible. La peinture montre, elle donne à
voir, et ses représentations, faites non de mots et d'idées mais
de lignes et de couleurs, ne répondent apparemment à aucune
des conditions qui définissent la connaissance, c'est-à-dire
aux conditions qui permettent de reconnaître qu'on a affaire
à de la connaissance. Et pourtant, depuis Aristote jusqu'à
l'avènement de la pensée moderne, aussi bien pour les théo-
riciens que pour les artistes, que ce soit à la Renaissance ou
à l'âge classique, il allait de soi que l'art, et plus précisément
la peinture, était une connaissance, que l'invention artisti-
que était l'œuvre de la pensée, que les formes plastiques
étaient l'expression, dans l'ordre du visible, d ' u n savoir, et
que la perception esthétique était indissociable d'un acte intel-
lectuel. Nul, avant Kant, n'aurait songé à opposer aussi radi-
calement le plaisir et le concept, le jugement de goût et le
jugement de connaissance. Or, cette opposition, fondatrice
de cette discipline philosophique q u ' o n nomme l'esthétique,
a eu des conséquences à mon sens extrêmement graves. Quels
que soient sa signification, son enjeu ou sa fonction dans le
système kantien — ce dont je ne discuterai pas ici —, il est
indéniable, si on en juge par ses effets, qu'elle a permis et
légitimé une certaine manière d'appréhender l'art, particu-
lièrement prisée chez les philosophes encore aujourd'hui. Elle
a rendu possibles ces analyses qui prétendent réfléchir sur
l'art sans jamais tenir compte de ses productions ni de son
histoire, tous ces discours sur l'art qui ne s'intéressent pas
à l'art, dans sa diversité réelle et effective, mais à l'Idée, une
et homogène, de l'art ; bref, elle a autorisé la constitution de
ce qu'on pourrait appeler une esthétique sans œuvres, qui est
sans doute l'ultime ruse de la raison métaphysique pour évin-
cer l'art en le faisant disparaître du lieu même où elle pré-
tend le reconnaître.
Depuis Platon, la philosophie nous a appris à ranger le
type de connaissance qui serait donné dans la peinture sous
la rubrique dépréciative de « connaissance sensible », où elle
voisine avec toutes les formes de connaissance immédiate :
les opinions, les préjugés, les faux-semblants, les illusions,
les pseudo-évidences, et toutes les idées qui naissent sponta-
nément de la sensation. Mais la peinture n ' a rien à voir avec
l'immédiateté sensible. En quoi le regard du peintre est-il un
regard sensible, si l'on entend par là un regard immédiat, un
rapport non réfléchi et non réflexif aux choses ? Or, par un
phénomène de perversion propre à l'histoire des idées, cette
manière de concevoir l'activité picturale comme une connais-
sance sensible, qui permettait à Platon de condamner la pein-
ture, a déterminé et détermine encore aujourd'hui nombre
de discours qui prétendent exalter l'art et célébrer ses quali-
tés. Ils le font en effet, pour la plupart, par une revalorisa-
tion du sensible, c'est-à-dire en restant prisonniers d'un
champ sémantique, d'un système d'oppositions qu'ils pen-
sent refuser alors qu'ils se contentent d'en inverser les ter-
mes. Tout se passe comme s'il était impossible de célébrer
la peinture sans recourir au lexique inadéquat qui la con-
damne, sans tomber dans le piège d'une certaine probléma-
tique philosophique de l'art élaborée à partir d'une série
d'oppositions destinées essentiellement à le déprécier. Que
« le sensible » soit valorisé ou dévalorisé ne change rien à
l'affaire : cette catégorie du « sensible », propre au champ
de la métaphysique, est foncièrement inadéquate pour dési-
gner le mode d'élaboration perceptive propre à la peinture ;
elle est en fait un obstacle pour penser l'objet pictural dans
son altérité et sa spécificité. Ce n'est pas « le sensible »,
notion infiniment vague et abstraite, qu'il faut interroger si
l'on veut entendre ce que la peinture a à nous dire, si l'on
veut comprendre ce qu'elle peut nous enseigner, mais l'objet
pictural en tant qu'il est un pur apparaître, c'est-à-dire la
phénoménalité même de la peinture. Cette direction, Valéry
nous l'indique dans son Introduction à la méthode de Léo-
nard de Vinci, dont je voudrais lire ici un passage :
« La plupart des gens y voient par l'intellect bien plus sou-
vent que par les yeux. Au lieu d'espaces colorés, ils prennent
connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchâtre,
en hauteur, et trouée de reflets de vitres est immédiatement
une maison pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord de
qualités abstraites. S'ils se déplacent, le mouvement des files
de fenêtres, la translation des surfaces qui défigure continû-
ment leur sensation, leur échappent — car le concept ne
change pas. Ils perçoivent plutôt selon un lexique que d'après
leur rétine, ils approchent si mal les objets, ils connaissent
si vaguement les plaisirs et les souffrances d'y voir, qu'ils ont
inventé les beaux sites. Ils ignorent le reste. Mais là, ils se
régalent d'un concept qui fourmille de mots... Et, comme ils
rejettent à rien ce qui manque d'une appellation, le nombre
de leurs impressions se trouve strictement fini d'avance. »
 Et, en marge de ce passage, Valéry a ajouté, une vingtaine
d'années plus tard : « Utilité des artistes. Conservation de la
subtilité et de l'instabilité sensorielles. Un artiste moderne
doit perdre les deux tiers de son temps à essayer de voir ce
qui est visible, et surtout de ne pas voir ce qui est invisible.
Les philosophes expient assez souvent la faute de s'être exer-
cés au contraire. »
On ne saurait dire mieux ce qui distingue la connaissance
artistique de tout autre mode de connaissance. Car Valéry
ne doute pas un instant que l'art soit une connaissance.
Aurait-il sinon écrit ce texte à la gloire de Léonard de Vinci,
modèle de l'artiste savant, cet inventeur de machines et expé-
rimentateur de génie qui considérait la peinture comme
l'expression la plus achevée du savoir ? Mais si l'art est bien,
pour Valéry, une connaissance, la manière dont il caracté-
rise cette connaissance montre qu'elle n'a pour lui rien à voir
avec ce que la philosophie désigne habituellement par
l'expression de « connaissance sensible ». Elle serait bien plu-
tôt une connaissance du « sensible », s'il fallait à tout prix
garder ce terme que Valéry, d'ailleurs, n'emploie jamais. La
connaissance la plus immédiate, ce qu'on appelle la connais-
sance « naturelle », n'est pas en effet, pour lui, celle qui
dérive de la perception, mais celle, au contraire, qui procède
par concepts. Spontanément, écrit-il, la plupart des gens
voient par l'intellect bien plus souvent que par les yeux, ils
voient des abstractions, des concepts qui fourmillent de mots,
« ils perçoivent plutôt selon un lexique que d'après leur
rétine ». Le reste, tout ce qui ne peut se nommer dans leur
langue, ils ne le voient pas, ils l'ignorent. De ce point de vue,
il faut bien reconnaître que la perception des philosophes
n'est guère différente de celle qu'ont « la plupart des gens » :
dans les deux cas, il s'agit d'une vision abstraite, d'une per-
ception aveugle.
Mais cette cécité n'est-elle pas la condition de ce qu'on
appelle justement la connaissance, et plus précisément la
connaissance vraie ? Ce n'est pas à Valéry qu'on apprendra
que l'acte fondateur de la science moderne a été de séparer
radicalement la démarche du savoir de ce qu'il appelle « les
plaisirs et les souffrances » du voir, de fermer ces yeux qui,
la plupart du temps, nous montrent ce qui est faux, à savoir
que la mer est « debout » au fond de la vue ou que le soleil
se lève et qu'il se couche. C'est aussi cette science qu'il
admire chez Léonard de Vinci, celle qui est née d'un retour
à Platon, à Archimède le mathématicien, contre un aristo-
télisme qui privilégiait la sensation. Ce grand peintre
n'a-t-il pas été jusqu'à dire, reprenant la célèbre formule ins-
crite au fronton de l'académie platonicienne : « Ne lise pas
mes principes qui n'est pas mathématicien »? Si l'artiste est
quelqu'un qui s'efforce, comme le dit Valéry, de voir ce qui
est visible et surtout de ne pas voir ce qui est invisible,
comment peut-on dire que l'art est une connaissance sans
pervertir radicalement le champ des significations ? A moins
d'entendre ce terme comme co-naissance, ainsi que le fera
Claudel, et de dire que l'art, en tant qu'il prend en charge
la dimension du visible, rend compte de la manière dont un
sujet et un monde naissent conjointement l'un à l'autre, et
l'un pour l'autre, dans l'acte originaire de la perception. Mais
je ne crois pas que, dans ce texte, Valéry l'entende seulement
en ce sens-là, c'est-à-dire en un sens qui serait distinct et
exclusif de celui de connaissance savante. J'en donnerai pour
preuve cet autre passage :
« Peindre, pour Léonard, est une opération qui requiert
toutes les connaissances, et presque toutes les techniques :
géométrie, dynamique, géologie, physiologie. Une bataille à
figurer suppose une étude des tourbillons et des poussières
soulevées ; or, il ne veut les représenter que les ayant obser-
vés avec des yeux dont l'attente soit savante et comme toute
pénétrée de la connaissance de leurs lois. »
Si l'on rapporte ce passage à celui que j'ai lu précédem-
ment, on s'aperçoit que Valéry caractérise l'œil du peintre
d'une double manière, apparemment contradictoire : pure-
ment sensible, conservant l'instabilité et la subtilité sensoriel-
les, cet œil est également habité par un regard savant, pénétré

1. Léonard DE VINCI, Traité de la peinture, textes traduits et présentés par

André Chastel, Éd. Berger-Levrault, Paris, 1987, p. 112.
de la connaissance des lois qui régissent l'univers. D'une part,
il nous dit que l'artiste ne voit qu'avec les yeux, qu'il se rap-
porte aux choses, non à travers des mots et des concepts,
mais « selon la rétine », qu'il perçoit des objets leurs effets
de surface, leurs mouvements, leurs lignes, leurs couleurs,
toutes ces modulations du visible qu'enregistre la sensation.
De l'autre, qu'il emprunte à toutes les formes de connais-
sance scientifique, qu'il observe le monde en savant, avant
de le représenter. Or, cette double caractérisation, loin d'être
contradictoire, correspond en fait aux deux manières possi-
bles de répondre à la question qui est l'objet de ce Forum.
On peut montrer que l'art repose sur des connaissances, qu'il
met en jeu des savoirs théoriques, qu'il peut même être le lieu
où s'élabore la connaissance scientifique, comme ce fut le
cas, par exemple, dans l'invention de la perspective. Bref,
qu'il y a de la connaissance ou plutôt des connaissances dans
l'art. Mais on peut montrer aussi que l'art est une connais-
sance d'un type radicalement étranger à toutes les autres for-
mes de connaissance, que le regard de l'artiste inspecte la part
la plus cachée, la plus obscure du réel, son aspect purement
visible, tout « ce qui manque d'une appellation », comme
l'écrit Valéry. En d'autres termes, qu'il y a une connaissance
spécifique à l'art.
Cette double réponse à la question : l'art est-il une connais-
sance, on la rencontre aussi bien dans les traités italiens du
XVI siècle que dans les textes français du XVII siècle. On
peut même dire qu'elle est constitutive de la naissance de la
théorie de l'art. Mais, en France, la divergence, voire l'oppo-
sition, entre ces deux réponses suscitèrent les plus vives ten-
sions, jusqu'à entraîner un conflit qui fut déterminant pour
l'histoire de l'art. Je voudrais donc examiner ici, très briè-
vement, la manière dont cette question a été posée au
XVII siècle, au moment où naît en France ce qu'on nomme
précisément la théorie de l'art, et la nature des réponses qui
y furent apportées.
La question des rapports entre l'art et la connaissance met
en jeu une autre question, elle aussi fondamentale dans la
constitution de l'esthétique classique : celle des finalités de
l'art. Reprenant une partition établie par Cicéron, les théo-
riciens de l'âge classique assignent à l'art une triple finalité :
éduquer, plaire, émouvoir. Si nul ne songe à contester l'exis-
tence de ces fins, en revanche d'importantes divergences
apparaissent concernant la manière de les interpréter et
l'ordre hiérarchique selon lequel il convient de les classer.
Ainsi Corneille ne cessera-t-il, tout au long de sa carrière, de
proclamer, face à ses détracteurs de l'Académie, son refus
de soumettre l'art à une quelconque finalité morale ou péda-
gogique, affirmant sans relâche que le but de la poésie dra-
matique n'est ni de purger les passions ni d'enseigner des
règles, mais « le seul plaisir des spectateurs ». Racine et
Molière ne diront pas autre chose. Mais c'est sans nul doute
dans le champ de la peinture que cette question des fins de
l'art soulève les plus grandes difficultés et c'est là qu'elle a
suscité les plus ardents débats. Qu'ils s'en réjouissent ou le
déplorent, tous ceux, et ils furent nombreux en ce siècle, qui
comparent la peinture et la poésie en conviennent : les œuvres
de peinture, contrairement à celles de la poésie, participent
de l'univers des réalités physiques et corporelles ; elles ne se
contentent pas de représenter les choses abstraitement, mais
les présentent concrètement. Ces peintures sont peut-être,
comme on le leur a reproché si souvent, des images illusoi-
res de la réalité, elles n'en restent pas moins des images tout
à fait réelles, faites non de mots mais de matières qui, comme
toute matière, ont une odeur, une saveur, une couleur. Cette
réalité matérielle de la peinture, on peut la voir, on pourrait
la sentir ou la toucher si on s'approchait. On comprend que
la peinture ait été l'objet de cette suspicion philosophique qui
existe à l'égard des sens et de la matière, et qui unit, dans
une même condamnation, les images et le plaisir que ces ima-
ges en nous font naître.
Aussi, lorsque Poussin dit que « la fin de l'art est la délec-
tation », ne parle-t-il pas de ce plaisir des sens, mais d'un
plaisir très différent, d'une nature toute spirituelle et non cor-
porelle. Cette délectation de l'âme ne peut naître que d'une
perception savante de la représentation, elle suppose un
regard sachant déchiffrer le jeu des significations, un spec-
tateur familier avec les textes poétiques ou philosophiques,
les grands récits mythologiques et ceux de l'histoire sainte.
Comme Poussin l'écrira dans une lettre qu'il adresse à Chan-
telou, en accompagnement d'un tableau qu'il lui envoie:
« Lisez l'histoire et le tableau, afin de connaître si chaque
chose est appropriée au s u j e t »
Ce peintre philosophe, pour qui l'art était non seulement
inséparable de la démarche du savoir mais encore une des
formes les plus hautes de la sagesse, allait devenir très vite
la figure exemplaire, quasi mythique, de l'artiste savant, du
peintre érudit. C'est tout naturellement lui qu'invoqueront
les peintres français, lors du conflit qui devait mener à la fon-
dation de l'Académie royale de peinture et de sculpture, c'est-
à-dire à l'affranchissement social de la peinture qui cessait
ainsi d'appartenir au domaine des arts « mécaniques ». En
soumettant la peinture aux impératifs de la théorie et de
l'idée, Poussin lui avait en effet donné la dignité d'une acti-
vité intellectuelle, et les artistes français allaient se réclamer
de ce grand exemple pour justifier leurs exigences en matière
de reconnaissance sociale et légitimer leur combat.
Car cette question des rapports de l'art et de la connais-
sance ne concerne pas seulement la définition de la peinture,
mais également celle de son statut. Historiquement, son enjeu
fut politique autant qu'esthétique. Si la peinture était un
savoir, elle devait être alors considérée comme une activité
noble et non plus servile, reconnue comme une discipline libé-
rale et non plus assimilée à l'exercice d'un métier. Cette
volonté de légitimer socialement l'activité picturale en insis-
tant sur son aspect théorique et ses rapports avec toutes les
formes de savoir, littéraire, scientifique ou philosophique, est
caractéristique de l'art italien de la Renaissance. On la
retrouve en France, au XVII siècle, et elle fut à l'origine de
la création de l'Académie royale de peinture et de sculpture
en 1648. Comme l'attestent ses premiers statuts, son but était
bien de mettre fin à une situation jugée avilissante, qui fai-

2. Lettre du 28 avril 1639 à Fréart de Chantelou. L'envoi concernait Les Israé-

lites recueillant la manne dans le désert.
sait de la peinture un art « mécanique », et soumettait les
peintres à l'emprise des corporations et aux tracasseries des
jurés. Comme le disait l'inscription figurant sur la médaille
commémorative de la fondation de l'Académie : « La liberté
était restituée aux arts ». Or, cette liberté, ou plutôt cette
« libéralisation », octroyée en France par le geste magnanime
du souverain, imposait à la peinture un certain nombre de
conditions que l'Académie allait précisément s'efforcer de
réunir et de satisfaire : montrer que la peinture est fille de
l'idée et sœur de la poésie, qu'elle est une activité où, comme
on disait alors, « théorie et pratique sont jointes ensemble »,
qu'elle vise le contentement de l'esprit (la délectation) et non
le simple plaisir des sens, qu'elle s'adresse à un spectateur
averti, et enfin que le peintre n'est pas seulement un homme
habile mais un fin lettré, un artiste-théoricien. Bref, que l'art
de peindre est un acte de la connaissance, le tableau étant
l'expression plastique d'une idée, l'aboutissement d'une
réflexion, le résultat d'un savoir ; et qu'il exige des connais-
sances pour être apprécié, le regard du spectateur devant être
éclairé par le savoir des règles et des textes.
Et, d'emblée, la couleur a posé un problème. Contraire-
ment au dessin, considéré, depuis Aristote, comme la par-
tie intellectuelle de l'art de peindre, celle qui permet de
représenter l'histoire, d'exprimer l'idée, de transposer le récit
en tableau, celle aussi qui se prête aux analyses des théori-
ciens et aux discours des connaisseurs, la couleur a toujours
été perçue comme la part matérielle de la peinture. Si, par
le dessin, le peintre pouvait être comparé au philosophe et
au poète, par la couleur, en revanche, il était rapproché du
teinturier. Comment peut-on soumettre cette tache qu'est la
couleur à l'ordre de la connaissance, c'est-à-dire à celui des
discursivités ? N'appartient-elle pas à cet univers purement
qualitatif que l'on englobe traditionnellement sous la caté-
gorie de « sensible », à ce monde du divers et de l'hétéro-
gène dont les philosophes ont toujours dit qu'il résistait à
toute détermination conceptuelle et se refusait à toute nomi-
nation. Car de la couleur, et sur ce point tous les théoriciens
du XVII siècle sont d'accord, qu'ils l'attaquent ou la défen-
dent, on ne peut dire grand-chose. La couleur ne se prête pas
à un commentaire théorique, elle ne peut faire l'objet
d'aucune analyse, ni même d'une description ; son usage ne
pouvant être soumis à des règles, elle ne donne à la peinture
aucune finalité pédagogique et lui permet même d'échapper
à tout contrôle qu'on voudrait exercer sur la représentation.
La macchia, cet effet de matière cher aux peintres vénitiens,
et qu'on traduit en français par le mot de tache, ne signifie-
t-il pas aussi en italien le maquis ?
Mais si on ne peut décrire la couleur, la nommer, la carac-
tériser, on peut, en revanche, décrire les effets qu'elle pro-
duit sur le spectateur. Or, ces effets de la couleur, ou plutôt
du coloris, pour reprendre une distinction solidement établie
au XVII siècle, tous s'accordent pour reconnaître que ce sont
essentiellement des effets de séduction, c'est-à-dire de plai-
sir. Un plaisir qui n'est pas le plaisir spirituel de la délecta-
tion poussinienne ; ni ce plaisir du divertissement, dont la
fonction essentielle, comme le mot lui-même l'indique et
comme Pascal l'a si bien montré, est de nous divertir du réel
et de nous-mêmes. C'est un pur plaisir de voir qui échappe
à l'ordre du langage, une séduction de l'œil, au sens propre
du mot « séduction », qui nous détourne des droits chemins
balisés du discours et de la raison. Un plaisir suscité par cette
part du visible qui, pour reprendre la très belle formule de
Valéry, « manque d'une appellation », c'est-à-dire par ce
qui, dans le visible, me montre que j'ai véritablement affaire
à une chose, et non à un pur produit de mon imagination,
à quelque chose qui résiste et n'est pas un simple corrélat
objectif de ma représentation.
Tel est bien le credo de cette esthétique coloriste qu'on
nommera au XVII siècle rubéniste, et qui reprend, en la radi-
calisant, une conception de l'art développée, au siècle pré-
cédent, dans l'entourage du Titien. Sur bien des points, elle
s'accorde avec la doctrine adverse, celle des poussinistes, qui
règne sur l'Académie. Pour les coloristes aussi, la peinture
requiert des connaissances, et Rubens n'est pas un peintre
moins savant que Poussin, comme l'atteste la série des
tableaux allégoriques consacrés à Marie de Médicis. Roger
de Piles, le chef de file des rubénistes et le plus grand théo-
ricien du coloris, décrira ainsi longuement la bibliothèque
que tout peintre devrait posséder. Mais pour lui, toute cette
science déposée dans les livres, si elle donne de l'intelligence
au peintre, n'aide aucunement à l'intelligence de la peinture
ni à celle du plaisir qu'elle provoque chez le spectateur.
Pour les coloristes, la seule science qui concerne véritable-
ment la peinture est celle du coloris. C'est elle, et elle seule,
comme le dira Hegel dans L'Esthétique, qui fait qu'un pein-
tre est un peintre. Tel est le savoir propre à la peinture, celui
qu'il importe de prendre en compte si l'on veut comprendre
ce que c'est que peindre et en quoi consiste la nature si par-
ticulière du plaisir que nous prenons à regarder des tableaux.
Pour les rubénistes, seul le coloris peut exprimer le visible
sans le trahir et produire sur le spectateur des effets qui sont
ceux du visible même : à savoir, ce plaisir de voir qui met en
déroute les procédures habituelles du langage, qui prive le
sujet des moyens dont il se sert ordinairement pour connaî-
tre, maîtriser, s'emparer du réel, et qui lui permettent aussi,
le plus souvent, de l'éviter, c'est-à-dire de ne le pas voir.
S'il est vrai que le réel se reconnaît en ce qu'il résiste au
sujet et donc au pouvoir de nomination, alors la couleur,
comme Descartes l'avait d'ailleurs étrangement noté dans ses
Méditations, serait la marque du réel dans la peinture, du réel
de la peinture, ce qui fait que le tableau n'est pas seulement
une image, cet objet à propos duquel les philosophes et les
théoriciens sont intarissables, mais une peinture, de la pein-
ture. Et sur cela, sur ce qui fait que la peinture est une chose
réelle, le discours des philosophes et théoriciens, hormis quel-
ques exceptions remarquables, comme celle de Hegel, s'est
toujours montré d'une étonnante discrétion.
Pour pouvoir en parler, pour dire cela, que la perception
picturale n'est pas seulement une expérience de l'imaginaire
mais une rencontre avec l'épaisseur et l'opacité visible du
réel, une co-naissance — et cette fois le jeu de mots ne me
semble pas trop fort —, qui s'accomplit dans la dissolution
des repères traditionnels, et surtout, pour pouvoir s'en
réjouir, peut-être faut-il être soi-même artiste, c'est-à-dire
écrivain ou poète. Et ce sont en effet tous ces écrivains —
critiques d'art: Diderot, Baudelaire, les frères Goncourt,
Zola, Huysmans, Laforgue — et on pourrait en citer bien
d'autres —, qui sauront le mieux parler de la couleur. Ils le
feront en inventant une langue nouvelle, en forgeant un nou-
veau lexique où « les plaisirs et les souffrances d'y voir »,
pour reprendre les mots de Valéry, d'y voir enfin clair, sont
traduits dans un vocabulaire inédit. Et ce sont les mêmes qui
n'auront pas de mots assez durs pour critiquer la peinture
soumise à la tutelle du livre, ce que Baudelaire nommait
« l'art philosophique », celle de ces artistes que les Goncourt
appelaient des « peintres du cerveau », et que Zola dénon-
çait lorsqu'il écrivait : « Seulement, ô, de grâce, pas de
peinture d'âmes ! Rien n'est fâcheux comme la peinture
d'idées »
Telle serait donc la deuxième manière de répondre à la
question: l'art est-il une connaissance? C'est une réponse
paradoxale, puisqu'elle suppose que le savoir que la peinture
donne à connaître, c'est celui qu'elle transmet à la fois par
son mutisme et par l'arrêt momentané qu'elle impose à nos
discours. Ce qui signifierait que les bons tableaux seraient
peut-être ceux qui nous forcent d'abord à nous taire, qui
nous contraignent à suspendre un instant la parole pour
écouter, non pas seulement ce qu'ils nous disent à travers leur
silence, mais ce que leur silence même nous dit. « Ce sont
de tristes tableaux, ceux auxquels il est impossible de prêter
l'oreille », écrivait Claudel. Et il sut trouver les mots pour
traduire cette expérience paradoxale et célébrer, en des tex-
tes magnifiques, les beautés de la peinture et plus particu-
lièrement celles de la couleur. Ce qui prouve bien que le
plaisir de la perception picturale n'a rien d'un plaisir inef-
fable, et qu'une parole adéquate est possible : celle qui naît
d'un effondrement momentané du verbe, et qui choisit de
s'établir dans cet écart entre la peinture et le langage, non
pas pour le combler, mais pour le dire.

3. Émile ZOLA, « Je recule d'effroi », art. publié dans Le Figaro du 2 mai 1896,
repris in Le Bon Combat, Hermann, Paris, 1974, p. 263.
 Je laisserai donc, pour conclure, la parole à un écrivain,
et vous lirai quelques phrases que Francis Ponge a écrites à
propos de Fautrier :
« Nous l'avons dit : il serait vain de tenter d'exprimer par
le langage, par les adjectifs, ce que Fautrier a exprimé par
sa peinture. Les adjectifs, les mots ne conviennent pas à Fau-
trier. Ce que Fautrier a exprimé par sa peinture ne peut être
exprimé autrement. Comment pourrait-on tourner la diffi-
culté ? Peut-être pourrait-on tenter un éloge du blanc de zinc
sortant du tube? Un éloge du pastel écrasé dans l'enduit, un
éloge de l'huile colorée ? »
Et encore:
« Peinture, te voici donc à la noce. Noces de la céruse et
des huiles colorées. Et vous, Paroles, dans de beaux draps.
Ce sont les draps de la nécessité... Hommes, animaux à paro-
les, nous sommes les otages du monde muet. »
 AU PLAISIR DES ŒUVRES

Je profiterai du fait que nous soyons encore au début de

ce Forum pour m'interroger naïvement sur la question qui
nous est posée : « L'art est-il une connaissance? » Car, avant
même de tenter de répondre directement à la question, il me
semble que sa simple formulation laisse entendre que les rap-
ports entre l'art et la connaissance sont rien moins qu'évi-
dents. D'autant moins évidents que j'écarte tout de suite le
cas où l'art est considéré sous son aspect documentaire qui
permet de dire, par exemple, que grâce à Vermeer, nous en
savons un peu plus sur l'ameublement des intérieurs bour-
geois des Pays-Bas au XVII siècle. De ce point de vues, en
effet, un petit maître nous en apprendra autant que Vermeer
sans qu'il ait ce « quelque chose en plus » qui, précisément,
fait la spécificité de la peinture de Vermeer.
A première vue donc, l'art et la connaissance appartien-
nent chacun à deux sphères séparées. A l'art, le règne sou-
verain de la subjectivité, qu'elle soit celle du créateur ou celle
du spectateur. A la connaissance, le domaine du savoir objec-
tif que se partagent sciences humaines et sciences exactes.
Bien sûr, je schématise ; mais l'histoire de la philosophie est
là qui — de Platon à Hegel — refuse à l'art un statut de
vérité. Ou alors, si vérité il y a, son expression sensible et non
conceptuelle altère sa pleine intelligence. Bref, telle qu'elle
se pose, la question semble reconnaître implicitement cette
dichotomie entre art et connaissance, si bien que vouloir
y répondre demanderait de considérer la longue et conflic-
tuelle histoire du rapport entre le discours et la création artis-
tique. A fortiori, plaider la cause de l'art, vouloir lui
reconnaître une dignité égale à celle de la vérité — ou
connaissance conceptuelle — oblige à critiquer non point la
philosophie, mais son esprit normatif et hiérarchique, et à
dénoncer sa prétention à une supériorité absolue.
C'est pourquoi je partirai exprès de ce que, dans une belle
unanimité, les philosophes, y compris Adorno, méprisent le
plus ; ce qui véritablement leur paraît le moins digne d'atten-
tion et qui constitue, par là même, le refoulé ou l'impensé
de la réflexion esthétique. Je veux parler de la jouissance, du
plaisir ressenti devant l'œuvre. De ce plaisir dont Kant nous
dit qu'il est « désintéressé », mais dont la nature échappe à
toute définition au point qu'il figure comme la pierre
d'achoppement de la réflexion sur l'art. Une phrase de
l'ouvrage de Jean-Marie Schaeffers, sous-titré « L'esthétique
et la philosophie de l'art du XVIII siècle à nos jours », me
semble, à cet égard, symptomatique. Je cite : « Assurément,
aborder l'art par le plaisir, c'est l'aborder du côté de l'ama-
teur », et l'auteur ajoute : « Il s'agit d'une vue très partielle
et p a r t i a l e »
Cette situation n'est pas due à une quelconque frigidité
naturelle des philosophes, mais repose sur une donnée très
simple ; à savoir que le discours philosophique, puis esthé-
tique, plutôt que de réfléchir sur des œuvres singulières,
prend son essor à partir du concept global d'art, si bien que
lorsque d'aventure un artiste ou une œuvre viennent à être
cités, ils le sont à titre d'illustration, de manière secondaire,
comme pour confirmer le développement spéculatif toujours
prioritaire.
La philosophie analytique anglo-saxonne, plutôt en vogue
actuellement en France, me semble fournir ici la meilleure
illustration. Lorsqu'un philosophe comme Nelson Goodman
se demande: « Quand y a-t-il de l ' a r t », et constate

1. J.-M. SCHAEFFER, L'Art de l'âge moderne, Gallimard, Paris, 1992.

2. N. GOODMAN, Manière de faire des mondes, Jacqueline Chambon, Paris,
1992.
« qu'un objet peut être une œuvre d'art à certains moments
et non à d'autres », ou, lorsque Arthur Danto développe sa
réflexion dans le but de trouver une définition de l'art en
mesure de rendre compte des boîtes Brillo (c'est-à-dire de ces
boîtes fabriquées par Andy Warhol en tout point semblables
à celles qui se vendent dans les supermarchés) ces auteurs
semblent vouloir intégrer la complexité de l'art aujourd'hui.
Complexité due à l'ambiguïté du statut de certaines œuvres,
à la fois créations et objets. Sans entrer dans le détail des
théories de ces philosophes, dont certaines sont sans doute
fécondes, on peut se demander seulement si, dans son pro-
jet de vouloir trouver une définition de l'art, une telle phi-
losophie ne risque pas de s'enfermer dans une problématique
à la fois métaphysique, idéologique et rhétorique.
Métaphysique, parce que la recherche d'une définition vise
à trouver l'invariant, l'atemporel, l'essence de l'art par rap-
port à quoi les œuvres ne sont que des phénomènes. En
témoigne l'affirmation de Danto, selon laquelle les qualités
sensibles sont tout à fait secondaires si bien « qu'une telle
définition ne saurait être fondée sur une inspection directe
des œuvres ». Idéologique, dans la mesure où le but recher-
ché de l'entreprise consiste à avoir sur l'art le dernier mot
sans que jamais ne soit pris en compte sa dimension sociale.
Ainsi, en constatant à juste titre « que les révolutions artis-
tiques successives ont laissé toutes définitions antérieures,
aussi bien intentionnées soient-elles, sans emprise sur les
œuvres nouvelles audacieuses », l'auteur déclare : « Une défi-
nition, pour pouvoir tenir le coup, doit donc se montrer
insensible à de telles révolutions. »
Rhétorique enfin, parce que les œuvres sont là et qu'elles
se moquent bien d'une définition, surtout si elle demeure
« insensible » à ce qu'elles sont.
Ce n'est donc pas un hasard si le souci de prendre en
compte le moment vécu de l'expérience esthétique est plutôt
le fait d'auteurs étrangers à l'horizon philosophique. Je pense
aux célèbres pages de Baudelaire sur Delacroix, de Proust sur

3. A. DANTO, La Transfiguration du banal, Le Seuil, Paris, 1989.

Vermeer. A celles de Huysmans sur Grünwald ou de Genet
sur Giacometti. On pourrait multiplier les exemples de ces
écrivains qui nous font toucher de très près la « vérité » des
œuvres sans être pour autant armés d'une panoplie concep-
tuelle sophistiquée.
Bien sûr, ces textes ne visent pas à une conceptualisation
fondamentale et universelle sur l'art. Mais, encore une fois,
la question qui se pose est de savoir si le projet de fonder
une théorie générale de l'art correspond à quelque chose. S'il
n'y a pas là le fantasme d'un savoir absolu, d'une saisie de
l'unité qui, en fin de compte, reconduit la fonction idéolo-
gique de la philosophie détentrice de la vérité. Pour ma part,
je pense que la philosophie a toujours son rôle à jouer en tant
que critique d'elle-même. Et comme Adorno l'a exposé dans
sa Dialectique négative, cette critique passe désormais par la
priorité accordée « au non-conceptuel, à l'individuel et au
particulier ». Cela veut dire renoncer aux universaux — le
beau, le sublime, le goût — pour s'immerger dans la réalité
des œuvres. Entre les textes des écrivains, les analyses des his-
toriens d'art et le discours philosophique positif, il reste
encore l'espace pour une pensée de l'art comme théorie
critique.
Bref, tout cela pour dire que la réflexion sur l'art doit par-
tir non de la philosophie, mais des œuvres. Et par les œuvres,
j'entends non leur accumulation dans la somme indistincte
de leur histoire et de leur étiquetage, mais l'œuvre prise dans
sa singularité. En d'autres termes, je dirai qu'il faut tenter
de comprendre que le concept d'art, par sa vocation géné-
ralisatrice et globalisante, finit par dissoudre et désavouer la
singularité. Il ne suffit plus de dire que les classifications sont
des approches schématiques et que la réalité est toujours plus
riche que sa représentation synoptique. Il faut prendre
conscience du caractère réifiant des concepts, surtout dans
le domaine esthétique. Ainsi, pour résumer cela de façon un
peu brutale, je serais tenté de dire que l'art est ce concept
qui permet aux philosophes de ne pas réfléchir aux œuvres.
Bien sûr, on ne peut se débarrasser du jour au lendemain du
concept d'art, bien utile en pratique. Mais il faut arriver à
penser le concept comme un moment transitoire. Tout
comme l'œuvre du reste. Car l'œuvre aussi est travaillée par
sa propre tendance à la réification ; c'est-à-dire son devenir-
chose. La création n'est-elle pas — pour reprendre l'expres-
sion d'Olivier Revault d'Allonnes — « une subjectivité
condamnée à se faire chose » ?
Au demeurant, je n'hésiterai pas à dire que tout ce que
j'avance ici se trouve déjà dans les œuvres; le fait que la
création artistique s'exprime dans un langage non concep-
tuel constitue bien une mise à distance de la raison discur-
sive dont la pensée classificatrice est la pointe la plus dure.
Et l'on sait que les bouleversements formels inhérents à la
modernité relèvent de la volonté des artistes de briser la
forme close de l'œuvre : de la « retrempe » que Mallarmé fait
subir au langage à la dislocation picturale du cubisme,
jusqu'aux grands formats de la peinture américaine, les
œuvres radicales n'ont cessé de résister à leur propre réifi-
cation. Résistance qui, pour en revenir aux boîtes de Warhol,
se manifeste à l'ère du pop art, par le redoublement ironi-
que de la marchandise. Enfin, au sujet du plaisir: même
Adorno, à qui l'on doit les plus sévères condamnations du
plaisir esthétique, qu'il dénonce comme compromission avec
l'idéologie de l'industrie culturelle, même Adorno est obligé
de reconnaître que « si toute trace de jouissance était extir-
pée, se poserait la question embarrassante de savoir pourquoi
les œuvres sont l à ».
Dans son Apologie de l'expérience esthétique de 1972,
Hans Robert Jauss — spécialiste allemand de littérature —
relève « la dégradation que connaît [aujourd'hui] la notion
de jouissance » ; et l'auteur de rappeler comment, dans le
Faust de Goethe, par exemple, « la notion de jouissance a
pu englober tous les degrés de l'expérience, jusqu'à la plus
haute aspiration de la connaissance ». Et d'ajouter : « De ces
hauteurs où planait jadis la notion de jouissance on ne peut

4. O. REVAULT D'ALLONNES, La Création artistique et les promesses de la

liberté, Klincksieck, Paris, 1973.
5. Th. ADORNO, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 1974.
plus rien trouver dans l'emploi qui est fait aujourd'hui du
mot. Alors qu'autrefois la jouissance, conçue comme
manière de s'approprier le monde et de s'assurer de soi-
même, justifiait l'expérience artistique, celle-ci n'est plus
considérée à présent comme authentique que lorsqu'elle a
dépassé le stade d'une quelconque jouissance, pour s'élever
au niveau de la réflexion esthétique. » A ce point, Jauss for-
mule la thèse suivante : « L'attitude de jouissance dont l'art
implique la possibilité et qu'il provoque est le fondement
même de l'expérience esthétique. »
Cela étant dit, il reste à définir la question toujours en sus-
pens de savoir en quoi consiste ce fameux plaisir esthétique.
L'idée que je voudrais avancer ici, est que la jouissance
est ce processus par lequel un sujet reconnaît un autre sujet.
On peut — on doit — encore affiner les termes de cette pro-
position en disant que la jouissance est ce processus par
lequel un sujet se reconnaît dans l'autre comme sujet, ou
encore que l'autre vous reconnaît comme sujet. Bref, que la
jouissance est une subjectivité partagée et la conscience de
ce partage. Dans le domaine esthétique, qu'est-ce que cela
veut dire? Cela veut dire que l'œuvre est éprouvée comme
le lieu d'un événement. Concevoir l'œuvre comme événement
n'est pas une clause de style. Cela signifie très prosaïquement
que dans l'œuvre, quelque chose se passe. Cela induit immé-
diatement l'idée d'un champ de tensions, d'un jeu de forces
dynamiques, bref, d'une durée pleine, métaphore d'un temps
vécu. Pour la musique, cela se conçoit aisément. Mais cela
vaut aussi pour la peinture, même si la temporalité lui sem-
ble extérieure. Une des conditions pour saisir pleinement la
peinture est de laisser le regard parcourir des espaces diffé-
rents, divergents, voire contradictoires.
C'est ce que Daniel Arasse développe dans son livre sur
le Détail où il montre comment le passage d'un registre à un
autre — du proche au lointain, de l'ensemble au détail —
suscite la jouissance du regard. Mais ce que l'on redécouvre
ici, à savoir qu'il faut simplement prendre le temps de regar-
der la peinture, est a fortiori encore plus nécessaire lorsqu'il
s'agit de peinture abstraite où la notion de détail est plus pro-
blématique. Il n'empêche. A l'exception des monochromes
— et encore cela reste à vérifier —, la peinture abstraite aussi
est élaborée sur des rythmes différents. Ce n'est pas un
hasard si dès son apparition avec Kandinsky, la musique lui
sert de modèle. Le vocabulaire musical, qui sans cesse revient
sous sa plume, devient le cadre conceptuel pour penser la
création privée de son traditionnel support figuratif. Du
même coup, la peinture prend forme comme si elle devait se
déployer dans le temps, au même titre qu'une symphonie.
On pourrait objecter que si certaines œuvres semblent pié-
ger le regard dans de longs parcours de couleurs et de lignes,
ou encore, l'égarer dans de subtiles variations chromatiques
(je pense respectivement à Bram Van Velde et Pollock ou
Rothko et Ad Reinhardt), d'autres peintures, au contraire,
affirment une sorte d'immédiateté, une fulgurance du regard.
Je pense ici aux toiles de Barnett Newman faites de grands
champs de couleurs scandés par ces zips, ces bandes verti-
cales qui coupent l'espace de haut en bas. On connaît, à ce
propos, les célèbres analyses de Thomas Hess qui s'est atta-
ché à montrer la présence du thème de la Genèse dans
l'œuvre de Newman. Pour Hess, le sentiment de présence
soudaine que dégage la peinture de Newman répond à l'ins-
tant du Fiat lux. Mais cette fulgurance, si elle refuse la durée
par la présence impérative de la surface uniforme, demeure
néanmoins indexée sur une « sensation de temps », pour
reprendre les termes de Barnett Newman lui-même.
Faire que le tableau soit le temps, telle est donc la démar-
che extrême, paradoxale, « sublime », voire mystique, d'un
Newman. Sans développer davantage, cette brève incursion
dans l'abstraction est simplement pour dire que, là où il y
a création — là où une subjectivité s'est exercée dans une
forme — un temps humain s'est cristallisé. Et que si l'œuvre
est un moment de cette cristallisation, son expérience pour
nous sujet qui la regardons, doit s'efforcer d'investir la
dimension temporelle quitte à transgresser l'idée selon
laquelle espace et temps sont antinomiques.
Le corollaire immédiat de cette proposition veut que
l'expérience esthétique soit donc un mouvement de dé-réifi-
cation de l'œuvre. C'est-à-dire que soit oblitéré ou suspendu
ce qui dans l'œuvre tend à en faire une chose : sa reproduc-
tion et son insertion dans l'industrie culturelle, sa valeur sur
le marché, mais aussi son intégration dans un savoir acadé-
mique, ou encore, sa place reconnue dans l'histoire de l'art.
Les grandes œuvres sont celles qui ne se laissent pas réduire
à leur contexte ; qui résistent et excèdent les meilleures inter-
prétations. Et la jouissance est précisément là : dans cet excès
de l'œuvre. De cet excès dont le langage ne peut rien dire de
concret, je dirais seulement qu'il focalise une singularité
absolue au même titre qu'un individu. L'excès comme signe
de l'humain.
Que non seulement la meilleure part de l'œuvre se dérobe
à son élucidation, mais que, de plus, ce soit précisément
l'impuissance du concept qui libère la jouissance esthétique,
explique peut-être l'attitude de la philosophie vis-à-vis du
plaisir... Mais que l'on se rassure. Il ne s'agit pas de dire que
le savoir, l'analyse, le discours, en un mot la connaissance,
sont incompatibles avec le plaisir. Plus on en sait sur une
œuvre et mieux on en jouit. Il s'agit plutôt de dire que le
plaisir est un moment de la connaissance. Un moment aussi
noble et valable que le moment spéculatif et conceptuel.
Ainsi, on n'enlèvera à personne le sentiment que parce qu'il
aime telle sonate de Beethoven ou telle toile de Matisse, il
pense les « comprendre » ; que même s'il n'est pas un spé-
cialiste et qu'il ne possède pas les outils de l'analyse, son plai-
sir lui garantit une adhésion intuitive et affective qui lui rend
l'œuvre amicale et familière. En cela, l'œuvre permet à l'indi-
vidu de faire une expérience qui n'a d'équivalent que dans
les rapports intersubjectifs, de personne à personne. Mais
l'œuvre n'est pas une personne. Ou, si l'on préfère, c'est une
personne devenue chose. Une chose qui trouve son mode
d'être sur le plan de l'apparence, de la forme. En ce sens,
l'œuvre se différencie du réel, de ce réel que le processus de
connaissance met à distance, pose comme objet pour pou-
voir le saisir « en toute objectivité » justement, afin de le
transformer. En ce sens donc, la connaissance — que dis-je,
son plaisir — se présente comme la figure inversée de la
connaissance objective et instrumentale. Cette fois il ne s'agit
pas de transformer l'œuvre, mais seulement de l'interpréter.
Il ne s'agit pas de l'ériger en objet de savoir (ou de culte),
mais de l'investir subjectivement. Être le lieu où peut se
déployer une connaissance affective universelle, telle est la
vérité de l'œuvre d'art. C'est précisément là enfin, dans ce
rapport au monde dans lequel le sujet est « chez lui », que
réside dans l'œuvre ce qui en fait une promesse de plaisir,
si ce n'est une promesse de liberté.
 APOLLINAIRE, LA CRITIQUE, LES THÉORIES
ET LA POÉSIE

« L'art est-il une connaissance? » A celui qui n'est ni phi-

losophe ni artiste, il faut répondre à la question de façon
détournée. Il faut trouver un biais — façon de se dérober,
naturellement.
Si l'art est une connaissance, de quel type est cette connais-
sance ? Plutôt que de le demander d'abord à l'art lui-même,
pourquoi ne pas poser la question à ceux dont la fonction
est de s'exprimer sur l'art ? Pourquoi ne pas se demander
quel type de connaissance peut se développer à propos d'un
art qui lui-même serait une connaissance? C'est là poser la
question de la critique. Quelle critique pourrait, de manière
efficace et juste, mettre en valeur et en évidence ce qu'il y
a de connaissance dans un art, étant entendu que la manière
dont le critique ou la critique procédera doit correspondre
au type de connaissance que l'art serait susceptible de conte-
nir? Autrement dit, encore, quel type de discours la critique
peut-elle fournir sur l'art, qui soit opportun, qui soit accordé
au type de connaissance que l'art lui-même met — ou met-
trait — en œuvre?
Cette remarque n'a d'autre but que d'introduire un nom
et une œuvre. Il peut sembler en effet que mieux vaut un cas
précis, celui d'un critique, afin d'examiner quel type de dis-
cours critique il développe, en fonction de quelle idée de la
connaissance. L'exemple est celui d'Apollinaire et, plus pré-
cisément, d'un texte d'Apollinaire, non point un article