comunidades

estéticas

F.E.R.R
 Índice
Introducción…………………......................... 4

Jacques Rancière, pensar la emancipación: del

comunismo a la estética….…………………. 7

I. Estética…..……………………………… 18
II. Comunidad Estética………….…………. 46
III. Los siempre sospechosos de todo: germen
de comunidad estética en El Salvador, caso
concreto…………………………………..… 58

Conclusiones……………………………… 66
Bibliografía……………………………….. 67
Si yo amara a mi patria (y es un decir que es mía),
ya la hubiera vendido,
violado,
corrompido.
ALFONSO KIJADURÍAS,
Fragmentos del azar
 Introducción

Este ensayo es resultado de una investigación que tenía

por objetivo desgranar la teoría estético-política del
filósofo francés Jacques Rancière –haciendo énfasis
especial en su noción de comunidad estética– con el fin
de iluminar la descripción y la comprensión de las
posibilidades extraíbles de la praxis artístico-política de
una campaña llevada a cabo en El Salvador por el
movimiento Los siempre sospechosos de todo, campaña
puesta en marcha como respuesta a la detención ilegal
de Daniel Alemán, acaecida en el 2017.
Este trabajo está dividido en cinco secciones. Un
pequeño comentario inicial, tres capítulos y una sección
de conclusiones. Hago primero un pequeño balance del
arranque intelectual de Jacques Rancière, luego de su
ruptura crítica con la tradición emancipadora
comunista, encarnada especialmente en su maestro
Louis Althusser.
En el primer capítulo se profundiza en torno a la
nueva significación que Rancière otorga al término
estética; se desarrolla también la nueva significación de
política, noción elaborada en contraposición al término
de policía; se abordan el arte y la política como dos
formas de reparto de lo sensible dependientes, ambas,
de un régimen de identificación.
En el segundo capítulo se ahonda –por medio del
planteamiento contenido, en su mayoría, en el libro El
espectador emancipado– en los criterios requeridos para
la formación de una comunidad estética de narradores y
traductores.

4
 En el tercer capítulo se describe las actividades
desencadenadas a partir de la captura de Daniel Alemán
el pasado 10 de enero de 2017, la articulación del
movimiento Los siempre sospechosos de todo y la
propuesta artístico-política desarrollada por sus
integrantes como alternativa a la forma tradicional de
protesta que asume tanto una estética de la política
como una política de la estética y que, fácilmente puede
ser perfilada como una incubación de relaciones
diferentes entre personas basadas en la emancipación
intelectual dentro de una comunidad estética.
Finalmente, en la sección de conclusiones se pondera
el papel del arte frente a los esfuerzos políticos en la
sociedad salvadoreña que viene.
Las dificultades metodológicas que esta trabajo ha
tenido que enfrentar se pueden resumir de la siguiente
manera:
1. Se le ha dado nula difusión a Rancière en El
Salvador, salvo algunas menciones, sus libros no se
encuentran en la región. La biblioteca de la UCA no
cuenta con uno solo de ellos.
2. La comprensión plena del mensaje estético-
político de Rancière requiere un acercamiento profundo
a su obra, debido a que mucho de lo que en algunos
ensayos o libros deja insinuado puede encontrarse en
otros textos con mayor detenimiento pero sin mayor
referencia.
Algunos de los libros utilizados fueron adquiridos en
otras latitudes y gran parte de la bibliografía del autor
fue revisada minuciosamente para garantizar el
ahondamiento necesario para dar cuenta de los
entresijos existentes, dentro del régimen estético de las
artes, entre arte y política.
La relevancia de esta investigación nace en torno al
debate contemporáneo del arte que parece
apesadumbrado por una supuesta crisis, extrapolada a su
dominio desde las decepciones que acarrea la

5
humanidad luego del gran fracaso de las promesas de
emancipación del s. XX.
Haciendo eco de una situación nada estratégica a
nivel mundial, El Salvador es un país donde el
pensamiento/las maneras de hacer y las formas de
visibilización del arte cargan aún muchos prejuicios que
hace tiempo dejaron de ser discusión en otras partes del
mundo. Los avances en esta materia, por parte de
Rancière, permiten vislumbrar lo que viene con una
perspectiva emancipadora renovada que renuncia a los
grandes escándalos modernos del pensamiento o la
retirada del arte hacia su supuesta y a veces deseada
esfera del aislamiento con respecto a otras formas de
hacer. Es necesario introducir, aquí en la región, nuevas
categorías que permitan idear caminos para salirle
adelante al esfuerzo por mantener el orden sensible tal y
como lo encontramos y lo seguimos viviendo desde que
respiramos por vez primera.

6
Pensar la emancipación: Jacques Rancière,
del comunismo a la estética

1980 es un año caótico para Louis Althusser.

La madrugada del 16 de noviembre, en medio de una
crisis, termina estrangulando a su esposa. Hélène. Toma
el teléfono y reporta el fallecimiento. Frente al cadáver
y en presencia de su médico personal, Althusser
reconoce haberla asesinado, justo ahí, en el apartamento
de la École Normale Supérieure que ambos compartían.
El médico decide internar con urgencia a Althusser
en la sección psiquiátrica del Sainte Anne, hospital
parisense.
Debido (¿o gracias?) a un grave deterioro de su
mente –causado por crisis hipomaníacas sucesivas–,
Althusser es absuelto de todos los cargos que le imputan
por asesinato.
Días después y de manera definitiva, pone fin a sus
relaciones con el Partido Comunista Francés, donde
militó junto al que fue –durante buena parte de los
sesenta– alumno, colaborador y amigo suyo: Jacques
Rancière.
Antes de entrar en materia, contemos la historia
completa:
Stalin muere en 1953. Los detalles filtrados
aumentan el descrédito del Movimiento Comunista
Internacional (cifras de presos en Gulags, abusos de
poder, violaciones graves a los derechos humanos, etc.).
Althusser, intelectual francés y preocupado miembro del
PCF, intenta paliar los resultados negativos de esta
coyuntura emprendiendo la depuración de la carga
ideológica del marxismo, conocido referente teórico del

7
movimiento. Por ideología o carga ideológica Althusser
entiende aquel discurso supuestamente teórico y
elaborado por la dirección del Movimiento Comunista
Internacional, evitando y dejando en silencio cuestiones
decisivas, como por ejemplo, la situación del
campesinado y la industrialización acelerada en la Rusia
soviética.
En lugar de este discurso marxista ideologizado,
Althusser propone un seminario y elabora un libro, de
1965, titulado Para leer el capital, con ayuda de
algunos estudiantes (entre ellos Rancière).
¿Qué pretende Althusser?
Nada sencillo: volver a la obra de Marx. Establecer,
a partir de ella, el estatuto científico del marxismo,
convirtiéndolo en ciencia de la historia. Finalmente,
con esa ciencia, pretende descifrar unas leyes de la
sociedad que permitan dirigir adecuadamente la
ambiciosa tarea de re-consolidar el movimiento mundial
de emancipación luego de la muerte de Stalin.
Esta forma de combatir la baja credibilidad del
Movimiento Comunista Internacional, adolece de forzar
el pensamiento de Marx a ser algo que no es: ni fijación
de leyes de la sociedad ni tampoco un pensamiento
asimilable fuera del contexto en el que fue elaborado.
Contrario a la opinión de Althusser, se reconoce
ahora, en la obra de Marx, particularmente en El
Capital, una descripción del capitalismo, su crítica y
una alternativa, que dependen todas del conocimiento
disponible para Marx en aquella época (s. XIX).
Conocimiento que ha ido acrecentándose y solo es
asimilable correctamente cuando se asume el carácter
cambiante y aproximativo de la ciencia.
Hacer del marxismo una ciencia de la historia –a la
manera de Althusser– implica el establecimiento de
dudosas leyes, en forma de doctrina, que ponen en
primera línea los intereses de los dirigentes del
Movimiento. Mientras tanto, estallan problemáticas
originadas por decisiones tomadas supuestamente a

8
favor de la emancipación de la humanidad. En una
entrevista concedida a El País, Rancière comenta al
respecto:
«Después llegó mayo de 1968, que puso de
manifiesto que toda la lógica althusseriana, la
oposición entre ciencia e ideología, la
dirección del partido sobre la clase obrera, se
había convertido claramente en una filosofía
del orden. En 1974 escribí un libro contra
Althusser, La lección de Althusser, y todo el
resto de mi trabajo ha sido completamente
independiente tanto del pensamiento suyo
como de aquella ruptura»1.
Los trabajos de Althusser y Rancière son
catalogables ambos como esfuerzos teóricos
emancipadores. Este tipo de esfuerzos, impregnados por
la teoría marxiana –pero también por sus
deformaciones–, empezaron a expandirse a partir de la
Revolución de Octubre en Rusia, con una velocidad
increíble y en direcciones muchas veces opuestas. Por lo
que no es propio hablar del esfuerzo emancipador como
si fuese uno solo.
Luego del mayo del 68, Rancière rompe
definitivamente con Althusser y con el Partido
Comunista. Empieza un trabajo completamente
independiente, centrado, al inicio, en indagar el
pensamiento obrero, sin los sesgos analíticos
introducidos por intelectuales como Althusser. Examina
los archivos de correspondencia entre obreros, con el
afán de indagar todas aquellas voces silenciadas por la
vanguardia del PC y sus intelectuales, empeñados en la
búsqueda de un saber científico de la realidad, sin el
que cualquier acción política sería supuestamente inútil
(Althusser).

1
Amador Fernández-Savater, La democracia es el poder de
cualquiera, El País, 2007, en:
https://bit.ly/2TqU1W8

9
 Rancière rechaza el esfuerzo que busca “despertar
conciencia”2 en los trabajadores. Muestra, con ayuda de
fragmentos, toda una reflexión de la propia situación
obrera, puesta en movimiento sin necesidad de las
elaboradas explicaciones de los teóricos. Siempre en la
entrevista concedida a El País, dice que en la historia
del movimiento obrero, especialmente en la
correspondencia mantenida entre sus miembros, logró
descubrir el deseo de una nueva vida:
«…trabajando sobre el nacimiento de la
emancipación proletaria me di cuenta de que
para ellos lo esencial era cambiar la vida, es
decir, la voluntad de construirse otro cuerpo,
otra mirada, otro gusto, distintos de aquellos que
les fueron impuestos. De ahí que concedieran
una gran importancia a la dimensión
propiamente estética, al aprendizaje del
lenguaje, a la escritura o a la poesía. Un orden
policial impone por encima de todo una
percepción: cuanto puede hacerse o no hacerse
está, en cierto modo, preformado de antemano
por las modalidades con arreglo a las cuales lo
que es puede ser visto, dicho, pensado. La
emancipación política no consiste en las
constituciones, las leyes, los modos de gobierno,
sino que es la creación de una especie de mundo
común, que es además un mundo de la
capacidad común»3.
La estética –que no recibió atención por parte de
Althusser y que aparece en sus escritos solamente para
infravalorar a la filosofía, adjudicándole el estatuto de
una bella arte– tiene en Rancière un nuevo significado.
2
Esta aseveración, muy propia de algunos intelectuales del PC
francés y otros a lo largo del mundo (entre los que el autor coloca a
Althusser), sirvió para que, posteriormente, Rancière desarrollara
toda una reflexión en torno al acallamiento del ruido, de las
palabras que no logran articularse de tal modo que puedan
convertirse en políticas. Veremos, más adelante, qué quiere decir
con esto exactamente.
3
Amador Fernández-Savater, La democracia es el poder de
cualquiera, El País, 2007, en: https://bit.ly/2TqU1W8

10
Según él, para poder hablar y pensar propiamente la
emancipación, es necesario cuestionar y reinventar las
modalidades que definen lo que puede ser visto, dicho,
pensado. La estética de Rancière permite pensar estas
modalidades y la capacidad del arte y la política para
transformarlas.
El autor hace un esfuerzo por resignificar, replantear,
reconsiderar: así lo hace con la palabra estética, que
tiene un lugar fundamental en su trabajo para
comprender cómo se articulan, en sociedad, un orden
establecido y un reparto de lo sensible 4; cómo el
segundo es requisito del primero y cómo la correcta
asimilación de su relación permite pensar los efectos
que puede tener en el orden establecido la irrupción
política en forma de disenso o reclamo de igualdad, si
este se presenta investido con las herramientas de un
arte que se piensa a sí mismo de manera cambiante a
través del tiempo y del espacio.
Rancière teoriza en torno a cómo los mecanismos del
arte (bastante similares a los de la política) y en
particular, su especial vocación por la ficción, permiten
la introducción de nuevas formas de sentir, diferentes a
las que mantienen intacto un orden policial, orden que
reproduce su lógica en detrimento de la creatividad, con
esquemas pedagógicos embrutecedores donde se
alecciona para casar con un molde en lugar de estimular
la imaginación y la transformación social. Ya
volveremos sobre ello con más detalle.

Por el momento, regresemos al maestro. En 1985,

cinco años después de asesinar a Hélène, alejarse del
PCF y luego de pasar por varios centros psiquiátricos,
Althusser escribe su segunda autobiografía titulada El
porvenir es largo. Empieza por hurgar en los diarios

4
Reparto de lo sensible o división de lo sensible, nombre específico
de la categoría que se refiere a las ya mencionadas modalidades
(por su alto grado de diferenciación) de sentir que son reproducidas
por un orden establecido de tipo policial.

11
íntimos de varios conocidos para poder reconstruir
experiencias compartidas de las que poco o nada puede
recordar. La autobiografía es muestra del esfuerzo que
hace el autor por contar una versión de los hechos en la
que termina bien parado, ocupándose más de
impresiones internas que de refutar o atacar seriamente
los argumentos esgrimidos por Rancière u otros en
contra de su praxis:
«He aquí a grandes trazos lo que tengo que decir
sobre los „efectos‟ de la duración de mi
presencia en el Partido y de sus paradojas
aparentes. Si examino bien todo esto, los
argumentos a primera vista respetables de
Rancière y de sus amigos me parecen muy
ligeros 5. Creo, de buen o mal grado, haber
servido y bien servido en condiciones
extremadamente difíciles no al aparato del
Partido que, igual que Hélène, no podía
soportar, sino al comunismo, la idea de un
comunismo no alineado sobre el deplorable
ejemplo del „socialismo real‟ y de su
degeneración soviética, sino la idea y la
esperanza de los que en Francia e incluso en el
mundo (esto es un hecho, nada de una ilusión
hipomaníaca) querían y quieren aún pensar en el
advenimiento, un día, ¿pero cuándo?, de una
sociedad despojada de relaciones mercantiles,
puesto que tal es la definición que prefiero
repetir: la del comunismo sin frase, una
comunidad humana despojada de todas sus
relaciones mercantiles.
Ahora las cosas han cambiado mucho.
Hélene tenía razón desde hace mucho tiempo: el
Partido, si no directamente, por lo menos de
forma indirecta, ha „traicionado a la clase
obrera‟ a la que decía pertenecer. Después del

5
El subrayado es mío.

12
 homicidio de Hélène en 1980, no he vuelto a
tener relación con él…»6
Es imposible dejar de mencionar que antes y durante
la escritura y publicación de su autobiografía, crece el
descrédito internacional de «una amalgama de fórmulas
de conjuro que habían pasado fraudulentamente por
marxismo y que se habían convertido, amparadas por la
cobertura filosófica de Althusser, en la doctrina común
de buena parte de la izquierda de Europa occidental y de
América Latina»7.
Esta coyuntura posibilita una contrarrevolución
conservadora. Autores como Fukuyama son abrazados
en ámbitos intelectuales y difundidos a gran escala.
Fukuyama, por ejemplo, introduce la idea del fin de la
historia: después de la caída del socialismo real,
enaltece al capitalismo como el mejor y único modelo
económico posible. La cuestión está zanjada para
Fukuyama.
Rancière se posiciona lejos de ambos polos. Marca
distancia de la izquierda ortodoxa, como muchos otros
intelectuales. Gramsci es un caso ejemplar y temprano
de esta tendencia 8.
Rancière pone en evidencia unas identidades
postizas, atribuidas de forma vertical y sin reparo a los
trabajadores. Muestra la existencia de toda una lucha
por ganar el derecho de palabra que les era
sistemáticamente negado. En la escena, Althusser
aparece como emblema de la ortodoxia marxista, que:
«…„pensaba‟ y „explicaba‟ en su lugar [de
los obreros], hablando en su nombre según

6
Louis Althusser, El porvenir es largo. Los hechos, Barcelona,
Destino, 1992, pp. 320-321.
7
Josep Fontana, Por el bien del imperio. Una historia del mundo
desde 1945. Barcelona, Pasado & presente, 2011, p. 657.
8
Estando en la cárcel, Gramsci observa de lejos y con desconfianza
las propuestas de Trotsky con respecto a la necesidad de
industrializar aceleradamente la Rusia de la revolución. Gramsci
manda una carta con todas sus preocupaciones a la dirección del
PC en Rusia que, a propósito, nunca es entregada.

13
 un principio de división del trabajo que
reservaba la labor teórica para los
intelectuales y atribuía a las masas un
inconsciente „hacer historia‟, una praxis
impensada que solo podría ganar plena
consciencia de sí por obra del trabajo
educador de los teóricos y de la labor
estratégica y directiva del partido» 9.
Rancière explica cómo esta relación vertical de
conocimiento entre intelectual-obrero es semejante a la
reproducida también en pedagogía y en teatro, donde
profesores y artistas asumen un rol embrutecedor tanto
en la vida del estudiante como en la del espectador,
prefigurando lo que debe saberse o sentirse. Como
solución, Rancière propone el modelo de una
comunidad estética emancipada donde se acepta como
principio la igualdad de las inteligencias: cada miembro
es actor de su propia aventura intelectual y al mismo
tiempo traductor de las aventuras ajenas. Gracias a esta
dinámica se hacen partícipes de una historia común,
verificando lo que cada quien conoce y aprendiendo en
conjunto.
Salvo en algunas cabezas, la izquierda no detenta el
monopolio de la emancipación. Como en Rancière,
existen variopintos esfuerzos a lo largo del mundo
intentando pensar y construir nuevas formas de vida,
lejos de la órbita de la izquierda. No necesariamente
proyectando la transformación a nivel global, como
Rancière evita. Existen algunas alternativas globales,
en el terreno de las ideas, que para autores como Josep
Fontana son, a pesar de todo, más ambiciosas que la de
la izquierda:
«…como la del posmodernismo y, en el
terreno de las ciencias sociales, la del “giro
cultural” o “giro lingüístico”. El del
posmodernismo es, en términos generales, un

9
Jacques Rancière, El destino de las imágenes. Nigrán, Politopías,
2011, p.17.

14
 concepto muy amplio y, por ello mismo, difícil
de definir. Quien le daría una mayor difusión
sería Jean François Lyotard con La condition
posmoderne, un libro publicado en 1979, donde
anunciaba el fin de lo que denominaba las
“metanarrativas”, es decir de las grandes
interpretaciones generales como el socialismo,
el cristianismo, la ideología del progreso, etc.,
lo que llevaba al rechazo de periodizaciones y
de las interpretaciones globales, a la
substitución del grand récit (el gran relato) de
la ciencia social en mayúsculas –que Lyotard
consideraba de naturaleza legitimadora– por el
petit récit de las historias en minúsculas y al
reemplazo de las afirmaciones sobre la realidad
por metáforas. Lo que se buscaba en el nuevo
método era “el análisis de la representación
frente a la quimérica persecución de una
„realidad‟ perceptible y accesible”.
En líneas generales la calificación de
„posmoderno‟ iba a cubrir todas las propuestas
de rechazo de la tradición cultural progresista
del siglo veinte, lo que implicaba abandonar
también su trasfondo de compromiso
político»10.
Si bien es cierto, Rancière cuestiona severamente el
gran relato de la modernidad, Lyotard y Rancière
difícilmente caben dentro de la misma camisa.
Rancière es muy enfático cuando aclara que no está
teorizando bajo la sombra de Lyotard. Le recrimina, por
ejemplo, alejarse de algunas manifestaciones
mercantilizadas del arte y buscar en la pureza sublime
de la representación significados en torno a los que
puedan construirse nuevos tipos de relaciones entre
humanos, cuando, según Rancière, para hacer política es
necesario incluso tener en cuenta las representaciones
mercantilizadas de los medios de comunicación masiva,

10
Josep Fontana, Por el bien del imperio. Una historia del mundo
desde 1945. Barcelona, Pasado & presente, 2011, p. 657. El
subrayado es mío.

15
los estereotipos que, a fin de cuentas, terminan por
colarse en el imaginario colectivo y son definitivos en la
toma de decisiones y en el flujo de pensamientos,
sentimientos y emociones de las personas, por más
depuradas o alejadas que crean estar de lo pornográfico,
como llama Lyotard en La posmodernidad (Explicada a
los niños) a cualquier producto cultural que «se niega a
reexaminar las reglas del arte y hace carrera en el
conformismo de masa metiendo en la comunicación,
por medio de las „buenas reglas‟, el deseo endémico de
realidad»11: urgen, para la reproducción del sistema,
productos culturales que protejan a la conciencia de la
duda por medio de la estabilización de un referente
común de fácil acceso que haga sentir a cualquiera parte
de un todo integrado.
A lo largo de la historia, los artistas han demostrado
que su habilidad puede ser utilizada para la
estabilización de un referente común:
«…en las invitaciones multiformes que incitan a
suspender la experimentación artística hay un
mismo llamado al orden, un deseo de unidad, de
identidad, de seguridad, de popularidad (en el
sentido de la Deffentlichkeit, de „encontrar un
público‟). Es preciso [dentro de esta lógica]
hacer que los escritores y los artistas vuelvan al
seno de la comunidad o, por lo menos, si se
juzga que la comunidad está enferma, darles la
responsabilidad de curarla»12.
Curarse implica, dentro de esta lógica, aliviar la
angustia existencial por medio del consumo de
productos culturales que no requieren de mayor
esfuerzo para ser asimilados y socializados con otros
reproduciendo sin poner en duda la sociedad en que se
habita.
Lyotard se esfuerza por pensar una sociedad libre de
este tipo de dinámicas.

11
Jean-François Lyotard, La posmodernidad (explicada a los
niños), Barcelona, Editorial Gedisa, 2003.
12
Ibíd. p. 14.

16
 No resignado pero sí con honestidad a la hora de leer
la realidad, Rancière se muestra interesado por los
múltiples mecanismos del arte contemporáneo
(mercantilizado o no) y sus posibilidades. La propuesta
de Rancière no es ambiciosa en el sentido de Lyotard:
no implica ningún gran fin. Implica sí un
reordenamiento conceptual de acercamiento a la
realidad donde la perspectiva de emancipación deja de
pretender una transformación radical de la sociedad
mundial y opta, en su lugar, por pensar un modelo de
comunidad emancipada. Una comunidad estética.

17
 I
ESTÉTICA

a. Nueva significación
Por estética, Rancière no entiende ni:
(a) una teoría del arte en general, ni tampoco
(b) una teoría del arte que lo remitiría a sus efectos
sobre la sensibilidad, es decir, hacia un enfoque de
afectación de los sentidos.
La estética de Rancière se encarga de reflexionar en
torno a (1) las condiciones sociales que definen lo que
puede ser visto, escuchado, comprendido, pensado, y lo
que es relegado como incomprensible o ruido, lo que no
tiene nombre, dando como resultado una configuración
específica de la sensibilidad, o, como lo llama Rancière:
13
un reparto de lo sensible .
La estética de Rancière requiere (2) examinar,
también, los diferentes planos de sentido en que se
inscriben las obras de arte. Estos planos de sentido son
un modo de articulación entre:
(a) maneras de hacer arte,
(b) formas de visibilidad de esas maneras y
(c) los modos en que se piensan sus relaciones

13
En la teoría de Rancière (2009: 9) el reparto de lo sensible es
configurado gracias a un «sistema de evidencias sensibles que al
mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los recortes
que allí definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de
lo sensible fija entonces, al mismo tiempo, un común repartido y
partes exclusivas». El reparto implica una distribución y
redistribución de lugares y de identidades, una partición y
repartición de espacios y de tiempos, de lo visible y de lo invisible,
del ruido y del lenguaje.

18
 Por último, la estética de Rancière requiere (3)
considerar la capacidad del arte de interrumpir las
coordenadas normales de la experiencia sensorial y
transformarla.
Acoger la nueva significación de estética sugerida
por el autor, implica aceptar (1) que hay condiciones
sociales cambiantes que definen lo que puede
pensarse/decirse/verse/escucharse y lo que no; (2)
aceptar la variabilidad del hacer/ver/pensar del arte,
eliminando el rígido supuesto de que existe, en estética,
una sola forma de relacionar todo lo que rodea a los
productos artísticos: en el corpus teórico de Rancière,
estos diferentes planos de sentido reciben el nombre de
regímenes de identificación del arte.
El autor reconoce tres diferentes regímenes de
identificación del arte, que no se corresponden con
periodizaciones históricas rígidas pero que sí aparecen
en momentos específicos y no dejan de interactuar unos
con otros, incluso en un mismo salón de museo, cuando
personas con pensamientos regidos por uno u otro plano
de sentido o régimen, o incluso por texturas mixtas de
estos, comentan alguna obra 14.
Para efectos de una mejor comprensión, sintetizo 15, a
continuación la forma en que es interpretada una misma

14
Un régimen de identificación del arte aparecido en el s. V a.C.
puede ser aceptado como válido en el pensamiento de alguna
persona del s. XXII, y esta persona, puede charlar con otra que
desconoce los motivos que dan forma a su pensamiento pero
aceptando implícitamente otro régimen. Una hipotética discusión
entre ambos, acerca de qué es y qué no es arte podría alargarse
infinitamente si no son capaces de reconocer los planos de sentido
que dan forma a sus opiniones. O, yendo más allá, reconociendo las
condiciones que les permiten ver/pensar/decir/escuchar lo que
discuten y lo que se dejan a un lado.
15
Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona,
Bellaterra, 2005, pp. 17-20.

19
obra de arte (La Juno Ludovisi 16) en cada uno de los tres
regímenes que establece el autor:
1. Régimen ético de las imágenes. El busto es
aprehendido, en este régimen, como una imagen de la
divinidad. Aquí se juzga la obra de arte en función de su
verdad intrínseca y de sus efectos sobre el modo de ser
de los individuos y de la colectividad. Surgen preguntas
del tipo: ¿logra esta obra hacer una imagen fiel de la
divinidad?
2. Régimen representativo. No está ya en juego la
fidelidad con la forma de la divinidad, sino la apariencia
de verosimilitud que conjuga, en el busto, rasgos
imaginarios de la divinidad con arquetipos de feminidad,
la monumentalidad de la estatua y la expresividad de una
diosa a la que le han sido conferidos rasgos de carácter
específico. El busto es, entonces, una «representación»
expuesta a criterios específicos para dar a las figuras las
formas de expresión que convienen.
3. Régimen estético del arte. Aquí, la Juno Ludovisi no
obtiene su consideración de obra de arte de una idea
adecuada de la divinidad o de su coincidencia con los
cánones establecidos del arte y de la representación. Este
régimen no se enfoca en los modos de hacer arte en base
a criterios de perfección técnica, sino en el modo de ser
de la obra. El busto es una «apariencia libre», es decir,
una forma sensible heterogénea si se compara a las
formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparece a
través de una experiencia específica que suspende las
conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y
realidad, sino también entre forma y materia, actividad y
pasividad, entendimiento y sensibilidad.

Una vez despojada de la necesidad de semejar a la

divinidad y de cumplir con ciertos criterios técnicos, la
Juno Ludovisi, debido a su falta de pupilas, sus rasgos
andróginos, su gesto perdido, y su considerable tamaño,
se presenta, ante quien la observa, como un objeto

16
Un busto de mármol romano (114cm de altura) de una mujer sin
pupilas con una expresión neutra del siglo I d.C.

20
extraño que posibilita hacer conexiones no ordinarias,
no regladas.
Partiendo del régimen estético, el arte, mediante la
ejecución de su mecanismo de ficción, o capacidad de
descubrir dispositivos que prescinden de las relaciones
establecidas entre los signos y las imágenes, permite
modificar las evidencias que sostienen el reparto de lo
sensible e introducir en él, incluso, nuevas formas de
sentir.
Tanto el arte como la política, consideradas bajo el
régimen estético, son dos formas de modificación del
reparto de lo sensible que no siempre están presentes: y
lo están solo cuando sus productos son heterogéneos, no
idénticos, diferenciados en contraposición a lo
establecido como idéntico, homogéneo:
(a) Las prácticas estéticas (o actos estéticos) tienen la
capacidad, debido a la suspensión que operan de la
experiencia ordinaria, de intervenir en la configuración
de la experiencia, dando cabida a modos nuevos de
sentir, confiriendo visibilidad a realidades, objetos o
sujetos que permanecen ocultos en el seno de la
comunidad.
(b) Las prácticas políticas existen cuando el orden natural de
la dominación es interrumpido por la institución de una
parte de los que no tienen parte. Dicha interrupción es
conceptualizada por Rancière en forma de disenso.
Existe disenso cuando dentro una comunidad X irrumpe
una intervención que pretende alterar la distribución de
roles y de espacios y que reclama la legitimidad de una
palabra excluida o la visibilidad de un sujeto
imperceptible o marginado de lo común.
Profundicemos. Las prácticas políticas permiten
poner en cuestión tanto a los objetos sensibles
supuestamente comunes como también a los encargados
de definirlos.
El disenso, como modo de la política, es una
diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos
mismos de la situación, sobre los objetos y sujetos
incluidos en la comunidad y sobre los modos de su
inclusión.

21
 Por su lado, el arte, con su mecanismo de ficción,
propone y posibilita nuevos modos de sentir que entran
disonantemente al conjunto de los modos establecidos
de sentir y permite, con ello, ponerlos en duda. A esto
debe el arte su fuerza disruptiva: incluir lo nuevo en lo
visible, pensar lo que permanecía excluido.
Desde la teoría de Rancière, existe una relación
estética entre arte y política que debe entenderse en
clave disensual: «lo que liga la práctica del arte a la
cuestión de lo común, es la constitución, a la vez
material y simbólica de un determinado espacio/tiempo,
de una incertidumbre con relación a las formas
ordinarias de experiencia sensible […] Lo propio del
arte consiste en practicar una distribución nueva del
espacio material y simbólico» 17. El arte irrumpe con
novedad insospechada en el reparto de lo sensible
torciendo sus cotas de significado, introduciendo nuevas
perspectivas, objetos ajenos, la voz de humanos
considerados inferiores dentro de la comunidad. La
política irrumpe, también, pero con el deseo explícito de
modificar el reparto, no solo, como en el caso del arte,
proponiendo nuevas formas de sentir, sino intentando
legitimarlas en la configuración global de la comunidad
sensible. El arte propone alternativas sensibles; la
política busca romper, reconfigurar las relaciones, los
conceptos, los espacios y replantear incesantemente la
cuestión de la igualdad en detrimento del dominio.
Dentro del régimen estético del arte, el dominio de la
materia sobre la forma o del Estado sobre las masas es
suspendido. Poniendo sobre la mesa nuevas formas de
sentir, relacionadas desde Schiller con el juego o la
apariencia libre, el arte, entendido desde este régimen,
funda una comunidad nueva donde la vieja oposición
clase de la inteligencia/clase de la sensación se
difumina por estar anclada en una lógica de dominación
donde prima la servidumbre del trabajo, la

17
Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona,
Bellaterra, 2005, p. 12.

22
subordinación del cuerpo a la necesidad de trabajar en
beneficio del mantenimiento del orden establecido e
introduce el juego como herramienta para humanizar y
evitar caer en la perpetuada división sensible entre
humanidades diferentes. Esta división se ha reproducido
una y otra vez, dejando fuera de la comunidad a aquella
parte que es vista como no-humana, no por una cuestión
de esencia, como ha querido argumentarse a lo largo de
la historia, sino simplemente porque el reparto de lo
sensible instituido por esta lógica mantiene la sociedad
atada a un estado de cosas que protege intereses
específicos. Lo que se ve, lo que se piensa, los lugares
que pueden ocuparse, etc., condicionan la forma en que
se siente. La diferencia entre personas puede parecer, a
veces, irreconciliable. Sin embargo, lo que Rancière
intenta asentar es una libertad y una igualdad de los
sentidos, estableciendo, dentro del régimen estético del
arte, una relación entre las formas de identificación del
arte y las formas de la comunidad política. Con ello se
consolida la autonomía de una forma de experiencia
sensible capaz de hacer germinar una nueva humanidad,
una nueva forma individual y colectiva de vida:

«La política sobreviene cuando aquellos que

„no tienen‟ tiempo se toman ese tiempo
necesario para erigirse en habitantes de un
espacio común y para demostrar que su boca
emite perfectamente un lenguaje que habla de
cosas comunes y no solamente un grito que
denota sufrimiento. Esta distribución y esta
redistribución de lugares y de identidades, esta
partición y repartición de espacios y de tiempos,
de lo visible y de lo invisible, del ruido y del
lenguaje constituyen eso que yo llamo el
reparto de lo sensible. La política consiste en
reconfigurar el reparto de lo sensible, en
introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer
visible aquello que no lo era, en escuchar como
a seres dotados de la palabra a aquellos que no
eran considerados más que como animales

23
 ruidosos. Este proceso de creación de disensos
constituye una estética de la política […]
La relación entre estética y política es
entonces, más concretamente, la relación entre
esta estética de la política y la política de la
estética, es decir la manera en que las prácticas
y las formas de visibilización del arte
intervienen en el reparto de lo sensible y en su
reconfiguración, en el que recortan espacios y
tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo
particular»18.

b. Estética de la política
El mecanismo de ficción del arte, arriba mencionado,
permite intervenir –con innovación– en la configuración
de la experiencia. La política para Rancière funciona
bajo la lógica del desacuerdo: la discusión de un
argumento remite al litigio sobre el objeto de la
discusión y sobre la calidad de quienes hacen de él un
objeto. La ficción permite torcer la realidad, aprovechar
sus posibilidades. El desacuerdo plantea una situación
de habla donde lo establecido como cierto, como
correcto, entra en duda y permite considerar diversas
posibilidades teniendo en cuenta la inclusión de los
excluidos dentro de la comunidad. Teniendo en cuenta
esto, el arte y la política parecieran ser dos momentos de
la transformación del reparto de lo sensible. Puede
hablarse de una estética de política en la medida en que
el trabajo de invención de nuevos sujetos, nuevos
objetos y la modificación de la percepción de los datos
comunes es también un trabajo ficcional, imaginativo.
Antes de continuar, unas cuantas precisiones de
Rancière con respecto a la política:
1. «La política existe cuando el orden natural de la
dominación es interrumpido por la institución de una
parte de los que no tienen parte»19.

18
Ibíd., p. 15
19
Jacques Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos
Aires, Nueva Visión, 2012, p.25.

24
2. «La lucha de clases no es el motor secreto de la política o
la verdad oculta tras sus apariencias. Es la política
misma, la política tal como la encuentran, siempre ya
allí, quienes quieren fundar la comunidad sobre su
arkhé»20.
3. «Hay política porque el logos nunca es meramente la
palabra, porque siempre es indisolublemente la cuenta en
que se tiene esa palabra: la cuenta por la cual una
emisión sonora es entendida como palabra, apta para
enunciar lo justo, mientras que otra sólo se percibe como
ruido que señala placer o dolor, aceptación o revuelta.»21
4. «La política es en primer lugar el conflicto acerca de la
existencia de un escenario común, la existencia y la
calidad de quienes están presentes en él.»22
5. «Hay política porque quienes no tienen derecho a ser
contados como seres parlantes se hacen contar entre estos
e instituyen una comunidad por el hecho de poner en
común la distorsión, que no es otra cosa que el
enfrentamiento mismo, la contradicción de dos mundos
alojados en uno solo: el mundo en que son y aquel en que
no son, el mundo donde hay algo “entre” ellos y quienes
no los conocen como seres parlantes y contabilizables y
el mundo donde no hay nada.»23

Rancière insiste en diferenciar la política –arriba

precisada– de la policía, esta última no entendida como
la institución pública encargada de la seguridad, que no
es más que una forma particular de un orden más
general que dispone lo sensible en lo cual los cuerpos se
distribuyen en comunidad.
Para la institución, Rancière utiliza el nombre de
baja policía. La policía es, por otro lado, la distribución
de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación
de esta distribución:
«Solo la debilidad de esta distribución y de sus
sistemas de legitimación es la que «en ciertos

20
Ibíd. p.33
21
Ibíd. p. 37
22
Ibíd. p.41
23
Ibíd. p. 42

25
 Estados hace crecer la baja policía, hasta
ponerla a cargo de la totalidad de las funciones
de policía. Es lo que atestigua a contrario la
evolución de algunas sociedades occidentales
que hacen de lo policial un elemento de un
dispositivo social donde se anudan lo médico,
lo asistencial y lo cultural […] La policía es, en
su esencia, la ley, generalmente implícita, que
define la parte o la ausencia de parte de las
partes. Pero para definir esto hace falta en
primer lugar definir la configuración de lo
sensible en que se inscriben unas y otras. De
este modo, la policía es primeramente un orden
de los cuerpos que define las divisiones entre
los modos del hacer, los modos del ser y los
modos del decir, que hace que tales cuerpos
sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal
tarea; es un orden de lo visible y lo decible que
hace que tal actividad sea visible y que tal otra
no lo sea, que tal palabra sea entendida como
perteneciente al discurso y tal otra al ruido. Es
por ejemplo una ley de policía que hace
tradicionalmente del lugar de trabajo un espacio
privado no regido por los modos del ver y del
decir propios de lo que se denomina el espacio
público, donde el tener parte del trabajador se
define estrictamente por la remuneración de su
trabajo. La policía no es tanto un
“disciplinamiento” de los cuerpos como una
regla de su aparecer, una configuración de las
ocupaciones y las propiedades de los espacios
donde esas ocupaciones se distribuyen»24

Esta regla del aparecer de los cuerpos es la base que

dio, en la teoría de Rancière, lugar al concepto ya arriba
mencionado del reparto de lo sensible.
La policía, entendida a partir de aquí como la
regulación de los cuerpos, es la que se encarga de
generar divisiones sensibles y que va más allá de una

24
Ibíd. pp. 44-45

26
visión escueta que diferencia entre aparato del Estado y
sociedad: no solo los trabajadores públicos se encargan
de mantener el orden policial, también pueden hacerlo
universidades privadas, empresas, grupos e individuos
de todo tipo. Su actividad policial está
fundamentalmente orientada a perpetuar un estado de
las cosas, las divisiones de un orden sensible, un reparto
de lo sensible.
La política, por su lado, «es la actividad que deshace
estas divisiones sensibles del orden policial mediante la
puesta en acto de un supuesto que por principio le es
heterogéneo, el de una parte de los que no tienen parte,
la que, en última instancia, manifiesta en sí misma la
pura contingencia del orden, la igualdad de cualquier ser
parlante con cualquier otro ser parlante. Hay política
cuando hay un lugar y unas formas para el encuentro
entre dos procesos heterogéneos» 25.
Existen mejores policías que otras. Rancière utiliza
casos clave para mostrarlo. Una práctica policial en la
sociedad escita era, por ejemplo, vaciar los ojos de sus
esclavos. Ahora, a la inversa, las nuevas estrategias
policiales de la información y la comunicación permiten
ver sin límites. La policía, dice, puede ser gentil y
amable pero no por ello deja de ser lo contrario de la
política: «saber, por ejemplo, si todos los medios son
buenos para asegurar la tranquilidad de la población y la
seguridad del Estado es una cuestión que no compete al
pensamiento político»26.
Lo digo una vez más: la política irrumpe en el orden
policial –y por tanto, está siempre anudada a este–
dándole actualidad en la forma de casos, inscribe, como
se dijo al inicio de esta sección, la forma de litigio, la
verificación de la igualdad 27 en el corazón del orden
policial.

25
Ibíd. pp. 45-46.
26
Ibíd. pp. 47.
27
Esta igualdad es solo un supuesto en la teoría de Rancière: un
supuesto que se ha mantenido arraigado al ejercicio del poder y que

27
se hace presente como una cualidad que los encargados oficiales de
la política utilizan como meta que no es posible realizar. La
política, para Rancière, toma prestada la cuestión de la igualdad,
irrumpe en el orden policial y recuerda que, supuestamente, se está
tratando de acercarse cada vez más a la igualdad y que con ese
supuesto –yo diría excusa– los encargados de la política pueden
seguir siendo elegidos. ¿Y qué consigue con ello la política? Poner
en litigio cuestiones que, por no estar contempladas en el
ordenamiento sensible de una sociedad, adquieren voz y dejan de
ser ruido incomprensible, personas excluidas. Para ver con más
detalle esto cfr. las primeras páginas de El desacuerdo. Política y
filosofía.
Está, por otro lado, la igualdad de las inteligencias que remite a
otro libro de Rancière, El maestro ignorante. Alain Badiou (2007:
23), en una conferencia titulada La idea de justicia, hace un
abordaje, también filosófico (filosófico, como el de Rancière, por
analizar un objeto singular, nudos de pensamientos nacidos de tal
encuentro con la política, el arte, la ciencia o de cualquier otra
actividad del pensamiento) de la justicia, donde habla de una
política justa equiparable a la política de Rancière:
«La filosofía va a llamar justicia a una política
real que luche contra la esclavitud moderna. Esta
lucha es afirmativa ya que esa política propone otra
visión del hombre, propone volver a ligar el cuerpo
de la humanidad al proyecto y a la idea.
Esa política será justa para la filosofía si ella
afirma dos cosas, en primer lugar, que el cuerpo no
debe ser separado de la idea, aun en el caso de las
víctimas; en segundo lugar, que ninguna víctima
debe ser reducida a su sufrimiento, pues en la
víctima es la humanidad entera la que está golpeada.
Ese principio es un principio del cuerpo mismo, y
en ese sentido podemos considerarlo un principio
materialista: el cuerpo humano se propone un
pensamiento posible. Esta es la primera afirmación.
Y la segunda afirmación será la afirmación de la
igualdad de todos; la igualdad de todos
precisamente como cuerpo ligado a la idea. Insisto
sobre un punto, que es también una idea de un
filósofo amigo, Jacques Rancière: la igualdad no es
un objetivo ni un programa, es un principio o una
afirmación, no se trata de querer que los hombres
sean iguales, se trata de declarar que los hombres
son iguales y sacar las consecuencias de ese
principio» (el subrayado es mío). El supuesto que la

28
 Antes de cerrar esta sección, examinemos tres
ejemplos para determinar dónde hay política y dónde
policía:

1.
Proyecto de industrialización de la Unión Soviética.
En 1926, hubo un atentado en contra de Benito
Mussolini que sirvió para legitimar un aumento de la
represión en Italia. Pasando por encima de la protección
diplomática que tenía por ser diputado, Gramsci fue
capturado en su hogar y posteriormente encarcelado.
Unos cuantos días antes, Gramsci escribió una carta
para la dirección del PC de la Unión Soviética –que a
propósito no fue entregada– donde advertía que la
decisión de industrializar aceleradamente no respondía a
los intereses del proletariado mundial.
Al respecto, Juan-Ramón Capella opina que dicho
proyecto «de 1926 no coincidía sin embargo con la
propuesta de „más vale poco pero bueno‟ del último
Lenin (en 1923), basada en un crecimiento económico
más lento, que no destruyera la comunidad de intereses
de obreros y campesinos y su alianza de clases
cristalizada en 1917. Introducir en cooperativas a la
población campesina y realizar entre ella la labor
cultural imprescindible exigiría en el mejor de los casos,
según Lenin, uno o dos decenios, durante los cuales no
se podría industrializar a partir del excedente agrario,
desplegar el lado cultural de la revolución y esperar la
maduración revolucionaria de otros países»28.
Trotsky propuso acelerar la implantación de la
disciplina con métodos militares coercitivos. Más tarde,
Stalin imprimió un ritmo acelerado esquilmando a los

policía esgrime en un esfuerzo por mantener su

legitimidad es diferente a la igualdad como
principio, y esta diferencia es clave para entender la
naturaleza de su motivación: continuar reglando el
orden sensible.
28
Juan-Ramón Capella, Entrada en la Barbarie, Madrid, Trotta,
2007, pp. 15-16.

29
campesinos, rompiendo con esto la alianza de clases que
había hecho triunfar la revolución.
No es necesario, creo hacer un gran análisis:
Política hubo cuando los que antes de la revolución
(los campesinos, proletarios, también mujeres que no
eran ni lo primero ni lo segundo) no tenían parte, no
tenían voz, en alianza con el esfuerzo dirigido por
Lenin, reconstituyeron el reparto de lo sensible, el orden
sensible mantenido de manera tambaleante por los
rastrojos del esfuerzo policial de la Junta Provisional
luego de la dimisión del zar Nicolás II en febrero del
mismo año.
Lenin une a todos mediante una suposición de
igualdad y por un breve periodo de tiempo, la
suposición se mantiene hasta que Stalin termina por
reconfigurar, de nuevo, el reparto de lo sensible, esta
vez con avisados aires coercitivos, negando parte a
aquellos campesinos que se montaron en el tren de la
revolución y luego fueron devueltos a su parte sin parte
dentro de la Rusia, en aquel entonces ya Soviética.
Haciendo gala de su carácter policial.

2.
Movimiento del 22 de marzo. Francia. 1968. En enero,
a propósito de unas manifestaciones en contra de la
ofensiva del Tet en Vietnam, hubo varias detenciones.
El mismo año se intentaba aprobar la ley Fouchet para
restringir el acceso a las universidades. Fontana 29 dice
que el liderazgo de Daniel Cohn-Bendit fue
determinante y marcó el inició de las protestas que se
sumaron a viejas reivindicaciones.
El Movimiento 22 de marzo se proponía exigir la
liberación de los estudiantes detenidos y aglomeró, en el
esfuerzo, a los que se oponían al imperialismo, aquellos
que estaban en contra del capitalismo y los que
simplemente se oponían a la ley Fouchet. En un

29
Josep Fontana, Por el bien del imperio. Una historia del mundo
desde 1945. Barcelona, Pasado & presente, 2011, p. 379.

30
madrugón largo, como diría un salvadoreño, pero este
iniciado en semana santa, se intentó aprobar la ley
mientras se difundía la noticia del asesinato en Berlín de
Rudi Dutschke, miembro destacado del movimiento
estudiantil de los 60, mientras grupos de extrema
derecha asaltaban los locales de los estudiantes de
izquierda.
Siete estudiantes fueron llamados, en la Sorbona a
comparecer ante un comité disciplinar. Otros
estudiantes, compañeros de ellos, convocaron a otra
reunión para protestar. El rector engañó a los
estudiantes, prometiéndoles que los dejaría salir en paz
para evitar confrontación y la policía los capturó al salir.
No seguiré expandiéndome en el desarrollo de toda
la actividad política desencadenada porque basta con lo
precedente para concluir que los estudiantes que, si bien
es cierto son parte “oficial” (están registrados, pueden
asistir a clase, tienen derechos en papel y a veces de
facto, etc.) de las instituciones educativas, en
momentos, situaciones, regiones, países o universidades
específicas son orillados a no tener parte. El descrédito
del que gozan es grande a menos que, como Bourdieu
diría en sus Meditaciones Pascalianas, se hagan
partícipes de una razón escolástica: un juego del
lenguaje que implica la reproducción del
acomodamiento del académico a la vida en el claustro.
Vida que „exige‟, muchas veces, evadir, en el discurso y
en el texto del académico o académica, la toma de
posición con respecto a la sociedad que los rodea y que
termina por enfocar su estudio en objetos cuyo análisis
implica nulo o poco riesgo.
Esta situación explica por qué el mayo francés no
terminó por convertirse en una revolución. El esfuerzo
de y el apoyo a los estudiantes fueron significativos
pero imposibles de capitalizar en una revolución luego
de una recomposición policial a propósito de la
irrupción política de sujetos que generalmente tienen
poca autonomía vocal en la reconfiguración de orden

31
sensible, del reparto de lo sensible dentro de las
instituciones educativas que, por supuesto, no existen
como islas separadas del poder policial. Poder que
responde a intereses representados en su mayoría por
personas mayores que no arriesgarían, por ejemplo, los
logros obtenidos luego del cambio introducido en el
reparto de lo sensible luego del paso, por Europa, de los
ajustes sociales provenientes, en origen, de la mente de
Keynes.

3.
Prudencia Ayala, presidenta. Consulté El hilo
histórico de las mujeres en la participación política
ciudadana en El Salvador30. La precisión “participación
política ciudadana” y la revisión de su marco teórico
permite la discusión31 en torno a lo que la democracia
moderna ha generado.
Luego de la desaparición del príncipe como
receptáculo último del poder quedó en su espacio un
lugar vacío donde se juntan dos lógicas que no
comparten tradición: la liberal, con énfasis enérgico en
el valor de la libertad individual y los derechos humanos
y, por otro lado, la lógica democrática cuyos valores
centrales –igualdad y soberanía popular– son diferentes.
Los representantes oficiales de la política se atienen
a una u a otra lógica según convenga. El hilo histórico
de las mujeres… centra su atención en los logros
conquistados en materia de derechos y participación
dentro del marco de las instituciones democráticas, sin
dejar de cuestionar el cumplimiento efectivo de lo

30
ISDEMU, El hilo histórico de las mujeres en la participación
política ciudadana en El Salvador, San Salvador, ISDEMU, 2013.
31
Cfr. Chantal Mouffe, La paradoja democrática, Barcelona,
Gedisa, 2003, p. 20.

32
acordado y luego ratificado pero que no termina de ser
aplicado en la praxis32.
Surge la pregunta: ¿No vale entonces la pena todo el
esfuerzo puesto por parte del movimiento feminista en
la conquista de derechos y participación ciudadana? Y
la respuesta es obvia: el mundo occidental sigue
operando bajo esquemas democráticos mixtos donde el
poder sigue haciendo gala de su calidad policial y la
política, en lugar de constituir la regla es, solamente, la
excepción, el contrario de la policía. Las conquistas en
materia de derechos para, las mujeres, las examinaré
desde el caso ejemplar de Prudencia Ayala, salvadoreña,
supuesta organizadora (dato no comprobado por
ausencia de fuentes que den cuenta de ello) de la
fatídica marcha de mujeres del 25 de diciembre de

32
A propósito de ello, en un ensayo titulado Jóvenes mujeres
(2015), Alain Badiou se dedica a reflexionar, luego de haber escrito
también y con anterioridad un trabajo para los jóvenes, en torno a
los modelos arquetípicos que siguen afectando todavía el desarrollo
en las niñas y el peligro que comporta la asimilación del feminismo
por el capitalismo: «El capitalismo contemporáneo pide, y hasta
exige, que las mujeres tomen sobre sí la forma nueva del Uno que
ese capitalismo quiere sustituir al Uno del poder simbólico, a saber
el Uno del individualismo consumista y competitivo. Los hijos, y
luego los machos, proponen de este individualismo una versión
débil, adolescente, lúdica, sin Ley, que llega hasta un vandalismo
superficial. Se le va a pedir a la hija-mujer que proponga del
individualismo consumista y competitivo una versión dura,
madura, seria, legal y punitiva. Es por esto que existe todo un
feminismo burgués y dominador. La reivindicación de este
feminismo no es en absoluto crear otro mundo, sino dejar librado el
mundo tal y como está al poder de las mujeres. Este feminismo
exige que las mujeres sean juezas, generales del ejército,
banqueras, CEO, diputadas, ministras y presidentas. Y que para las
que no son nada de todo esto, es decir casi todas las mujeres, que
ésta sea la norma de la igualdad de las mujeres y de su valor social.
En esta dirección, las mujeres son consideradas como un ejército de
reserva del capitalismo triunfante».

33
1922, en contra del presidente Quiñónez, que terminó
convirtiéndose en masacre33.
Pero lo que aquí quiero resaltar, es que Prudencia fue
la primera mujer en Hispanoamérica en intentar (sin
éxito) convertirse en presidenta. Alegando estar
contemplada en la categoría jurídica de “todo
salvadoreño”, se inscribió como candidata, recibiendo
variado pero no suficiente apoyo. Alberto Masferrer 34
expresó públicamente su apoyo a Prudencia.
Para 1930, año en que Prudencia aclaró su voz e
intentó correr por la presidencia, no fue posible torcer el
reparto de lo sensible de manera definitiva y solo cabe
especular cuáles hubieran sido los resultados de haber
sido aceptada en la contienda, si para ese entonces el
voto era un derecho supuestamente extendido al grueso
de la población masculina pero aplicado, en su mayoría,
para hombres privilegiados.
El esfuerzo de Prudencia, sin embargo, fue político a
la manera que aquí me interesa. Hizo tambalear el
reparto de lo sensible en aquel momento y su esfuerzo
es reconocido ahora, por el movimiento feminista
contemporáneo como uno de los hitos definitivos en la
historia de la conquista de derechos.
Falta aún mucho que recorrer, pero acciones como la
de Prudencia, mediante el reclamo de igualdad,
permiten abrir puertas, construir caminos, dejar listo el
terreno para lo que viene.

c. Política de la estética

33
Cfr. Héctor Lindo Fuentes, La sangrienta Navidad de 1922:
ataque a una manifestación de mujeres, El Faro, 2014, en:
http://tiny.cc/se539y
34
Cfr. Analía Llorente, Quién es Prudencia Ayala, La primera
mujer en América Latina que aspiró a la presidencia de un país y a
la que tildaron de loca, BBC, 27 de mayo de 2018, en:
http://tiny.cc/ef539y
El debate sobre su derecho a ser candidata a la presidencia llegó a
la Corte Suprema de Justicia de El Salvador. Los magistrados
fallaron en su contra.

34
La política, mediante su irrupción en el orden policial
reconfigura el reparto de lo sensible, creando, por tanto,
nuevas formas de sentir, de aprehender el mundo y
dentro de él, también posibilitando nuevas maneras de
hacer, formas de visibilidad y de pensar el arte, es decir,
generando relaciones nuevas dentro del régimen estético
del arte. Desde el otro lado, la estética tiene también una
política:

«La manera en que las prácticas y las formas de

visibilidad del arte intervienen en la división de
lo sensible y en su reconfiguración, el que
recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos,
lo común y lo particular. Utopía o no, la
función que el filósofo [Lyotard] atribuye a la
tela „sublime‟ del pintor abstracto, colgado en
solitario sobre un muro blanco, o la que el
comisario de exposición atribuye al montaje o a
la intervención del artista relacional se inscriben
en la misma lógica: la de una „política‟ del arte
que consiste en interrumpir las coordenadas
normales de la experiencia sensorial. Uno
valora la soledad de una forma sensible
heterogénea, el otro el gesto que dibuja un
espacio común. Pero estas dos formas de poner
en relación la constitución de una forma
material y la de un espacio simbólico son tal
vez las dos caras de una misma configuración
original, ligando lo que es propio del arte a una
cierta manera de ser de la comunidad.»35

A este punto, resultará ya, un poco claro que arte y

política no son dos realidades separadas que deberían o
no ponerse en relación. Son, dirá Ranciére, dos formas
de división de lo sensible dependientes, tanto una como
otra, de un régimen específico de identificación, pero
esto lo veremos con detalle más detalle en el siguiente
apartado.
35
Jacques Rancière, Polìticas estéticas, Barcelona, Bellaterra,
2005, p. 15.

35
 Por el momento, quiero prestar especial atención a
un polo de la relación, particularmente a la última idea
de la cita anterior: lo que es propio del arte queda
ligado a cierta manera de ser de la comunidad, a cierto
reparto de lo sensible.
Es útil, para lo que aquí nos ocupa, traer a colación
esta idea criticada por Rancière de que el arte vendría,
después del fracaso del movimiento emancipador del s.
XX, a relevar el esfuerzo abandonado por todos
aquellos que se fueron de viaje montados sobre Marx y
terminaron patinando sobre una frágil capa de hielo
cuyo escenario “triunfal” es, hoy, la China comunista o
la Unión Soviética, Cuba, etc.
La gran batalla fue ganada por el capital y, ahora,
invade la mente de muchos soñadores una decepción
nostálgica que quiere ver en el arte un nuevo campo de
batalla donde introducir todo anhelo de emancipación
global. La propuesta de Rancière no está subida en
ninguno de estos viajes ni busca, tampoco, conciliar la
historia o jugar al fin y al retorno, tampoco creer en la
rigidez de los conceptos ni recetar antidepresivos,
mucho menos aterrizar en una suerte de plataforma
donde unos filósofos acostumbrados a resolver sus
problemas y los de sus cercanos mediante discusiones
prolongadas donde cada palabra corresponde a un
significado específico y pueden, desde la comodidad de
un privilegio ganado con el prestigio aislarse y recetarle
al resto del mundo practicar el mismo estilo de vida
para resolver pugnas entre ricos y pobres, víctimas y
victimarios, etc.
Lo que propone Rancière en sus reflexiones es un
trabajo a largo plazo que apunta a establecer las
condiciones de inteligibilidad de un debate: «Estética
designa un régimen específico de identificación y de
pensamiento de las artes: un modo de articulación entre
maneras de hacer, formas de visibilidad de esas
maneras de hacer y modos de pensabilidad de sus
relaciones, que implican una cierta idea de la

36
efectividad del pensamiento. Definir las articulaciones
de este régimen estético de las artes, las posibilidades
que éstas determinan y sus modos de
transformación»36.
La imagen artística, por ejemplo, dentro de este
régimen de identificación, requiere una alteración de
semejanza y puede asumir mil formas, se me ocurre un
acto polémico reciente que servirá para ilustrar cómo es
que todavía existen escenarios sociales donde es
escandalosa una forma visible que propone una
significación por construir: el pasado 8 de marzo, día de
la mujer, una joven feminista, le colocó a la estatua de
Óscar Arnulfo Romero (ahora único santo de la iglesia
católica de origen salvadoreño) una manta verde a
manera de túnica (el verde empezó a usarse en
Argentina, a propósito de una campaña Nacional a
favor del aborto). Las imágenes no solo de ella
cubriendo a Romero, sino también la de una manta
verde que decía “Aborto libre y seguro” atada a las
puertas de Catedral del centro de la capital del país,
fueron compartidas desde su perfil y la publicación se
hizo viral.
Pero enfoquémonos en Romero, convertido ahora,
prácticamente en un símbolo nacional que reúne en sí
mismo varios valores asimilados, en su mayoría, como
positivos, luego de terminada la guerra que abatió al
país a finales del siglo pasado.
Óscar Romero fue asesinado, diría yo, por ser un
personaje incómodo en momentos difíciles, donde su
palabra adquirió un poder sin igual siendo proyectada
desde el púlpito hacia los oídos, los ojos de gran parte
de la población que lograba encontrar en su mensaje la
síntesis de una situación insostenible e injusta. Que sea
conocido públicamente como “la voz de los sin voz”
nos permite pensarlo, aquí, como político por producir
un rompimiento en el orden sensible operante durante

36
Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, Santiago, LOM
Ediciones, 2009, p.7.

37
el inicio de la guerra. Por poner en duda la parte de los
que sí tienen parte y por revindicar la de los que no la
tenían.
Volvamos: la joven feminista le coloca la túnica
verde y con ello, introduce dentro del símbolo una
lucha que no fue incorporada por Romero en vida.
Introduce un patrón de desemejanza que generó
reacciones violentas y de rechazo en redes sociales
junto a no muchas reacciones de apoyo o celebración
del acto. Este caso particular nos permite ver que ante
una reconfiguración de un símbolo ahora tenido incluso
por sagrado, una parte de los salvadoreños reacciona de
manera violenta y reprueba, expresan un deseo
explícito de que no se mezcle la figura del santo con
ninguna consigna feminista, lo que habla, por supuesto,
de la pervivencia de un reparto de lo sensible en el que
sigue presente la condena hacia al aborto y donde
incluso es normal recibir amenazas o perjuicios a
propósito de un acto como este: ¿No son acaso las
mujeres que se ven forzadas a continuar sus embarazos
una parte sin parte, una voz a la que no se le permite
hablar dentro de este reparto lo sensible? ¿No era acaso
Romero también la voz de las sin voz? Difícil es
precisar el efecto que opera este acto en cada uno de
sus espectadores. ¿Era igual de difícil precisar el efecto
en cada uno de aquellos que en 1930 recibió la noticia
alterada o no, de que Prudencia Ayala estaba intentado
correr por la presidencia de la República de El
Salvador? Por supuesto que sí. Ante este problema es
necesario volver sobre la particularidad del arte, su
desemejanza, la ausencia de identidad que opera en su
seno. El arte no es copia fiel. El arte, en el régimen
estético, introduce una reconfiguración en el orden
sensible que puede ser tomada como sea. Existe para
Rancière, un modo de establecer relaciones dentro de
una comunidad que permite cambiar esa situación pero
solamente eliminando la mímesis que pretendía cifrar
en la obra de arte una interpretación que el espectador

38
tendría que lograr hacer cuando tuviese frente a sus
ojos el producto acabado. Ya lo veremos con más
detalle.

d. Régimen estético de las artes

Ya más arriba ilustré, mientras analizaba la Juno
Ludovisi y a lo largo del texto, qué se entiende por
regímenes de arte, repitámoslo: una forma de
identificación y de pensamiento de las artes.
La obra de arte no existe por sí misma: la rodean
espectadores y en ellos habita, por decirlo de algún
modo, cierto pensamiento del arte y una forma de
identificación de él. Este concepto es móvil pero tiene
coordenadas que dependen de la reflexión en torno al
arte y en torno a su actividad, a cierta efectividad, a la
transformación de sus funciones, del público al que
llega, de los prejuicios, las divisiones, lo visible y lo
invisible… Coincidiendo entonces, el régimen de arte
con cierto reparto de lo sensible.
En el orden sensible o reparto, desde él, es posible
pensar el arte. Esta reflexión tiene ya largo trecho.
Rancière está montado en la cola reflexiva a propósito
de ello y ha dedicado parte importante de su vida a
teorizar en torno a cómo ha ido cambiando, con el paso
del tiempo la forma en que se identifica y se piensa el
arte.
Como ya se dijo, en un mismo momento histórico
pueden coexistir varios regímenes o modos de
identificación y pensamiento del arte. Dentro de esta
coexistencia, Rancière le da importancia a uno de estos
modos que articula maneras de hacer del arte, sus
formas de visibilización y los modos de pensar de sus
relaciones. La triada ya mencionada más arriba de
hacer/ver/pensar articula las posibilidades y los modos
de transformación del llamado, por Rancière, régimen
estético de las artes.
El concepto surge también, de la insuficiencia que
Rancière encuentra en las nociones de modernidad o de

39
vanguardia para pensar las nuevas formas de arte del
pasado siglo y, también las relaciones del arte con lo
político. He tratado de insinuarlo poco a poco: ahora,
entre arte y política no existe una diferencia
irrenunciable de naturaleza, luego del paso del tiempo y
de la reflexión al respecto, Rancière intenta decirnos
que si el arte tiene una política que introduce nuevas
formas de hacer/ver y pensar lo común y, por el otro
lado, está la política que, con su reordenamiento de lo
común, con la transformación del reparto de lo sensible
mediante la inserción en la comunidad de aquellos que
estaban excluidos, termina por generar nuevas
posibilidades en el orden sensible, en cómo sienten las
personas, en cómo sus esquemas mentales son
reconfigurados o, en pocas palabras: la política
introduce, ahora, una nueva estética o forma de
aprehender el mundo y particularmente, el arte.
No es que Rancière haya inventado este régimen de
las artes, todo lo contrario. De la relación entre las
maneras de hacer, las formas de visibilidad y el
pensamiento del arte en nuestro tiempo extrae el
concepto de régimen estético de las artes, como modo
de anudar una reflexión y un modo específico de
comprender el arte y la política dentro del seno de una
comunidad que se dice herida pero que, probablemente,
solo estaba enfrascada en pensar el arte y la política en
sintonía con una manera diferente, otros regímenes de
las artes que le daban primacía, por ejemplo a la
semejanza o al ejemplo ético, donde el arte cumplía un
fin específico cuando lo único que quizá podamos
especificar con respecto a ella es la característica que le
da movimiento tanto a ella como a la política: son dos
espacios de heterogeneidad, donde la desemejanza
irrumpe, lo diferente, lo diverso, el disenso.
Pero volviendo a la insuficiencia de las nociones de
modernidad y vanguardia para dar cuenta de las nuevas

40
formas de arte37: ¿A qué se refiere Rancière con esto de
las «nuevas formas de arte»? El concepto de régimen
estético de las artes es la propuesta de Rancière ante la
insuficiencia de otras nociones que, a su parecer, no dan
cuenta de las transformaciones operadas en el seno de la
reflexión en torno a qué hace y qué es el arte, debido a
que se ha cargado, con el paso de los siglos, esta
reflexión con trabas que no han permitido aprovechar
las diversas posibilidades que se desprenden de la
manera particular de ser de los objetos artísticos.
Si lo propio del arte (considerado ya desde el
régimen estético de las artes, como esquema
interpretativo) es la desemejanza y en el pasado y
todavía en algunas cabezas, en grandes conglomerados
de artistas, etc. habita la creencia de que el arte debe
reproducir, recrear, semejar, es decir, el arte debe ser
manejo de la técnica y de ciertos criterios cuyo
incumplimiento le quitaría el adjetivo artístico a
cualquier producto, si ambas formas (y otra tercera que
ya mencionamos en el primer capítulo) de ver coexisten
aún y las formas de hacer arte, por su lado se
diversifican y existen, además, debates en torno a lo que
es o no es arte, todo esto es sintomático de que existen
diversos modos, diversos regímenes de las artes o, en
otras palabras esquemas interpretativos que permiten o
no legitimar cierta clase de productos y visibilizarlos
como arte o como no arte, o como otra cosa.
Intentaré aclarar unas cuantas posibles confusiones
en torno a las que Rancière reflexiona ya con el
concepto de régimen estético del arte como punto
interpretativo para hacer una lectura no solo del nuevo
arte entendido como arte contemporáneo o arte
moderno, sino, incluso, retrotrayendo la mirada al arte
antiguo con este esquema interpretativo presentado 38:

37
Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, Santiago, LOM
Ediciones, 2009, p.20.
38
Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, Santiago, LOM
Ediciones, 2009, pp. 24-36.

41
 Maneras de hacer/modo de ser sensible propio de los
productos del arte. Lo “estético” del régimen, como he
intentado mostrar, no remite ni a una teoría de la
sensibilidad ni del gusto ni del placer de los aficionados
del arte.
Las maneras de hacer arte son ampliamente diversas y
en el régimen estético no existe ya un canon de reglas o
técnicas específicas, lo que sí se plantea como
fundamental es un modo de ser sensible del arte,
específicamente un estar desligado de conexiones
ordinarias, que el arte esté habitado por una potencia
heterogénea, algo no idéntico a sí mismo. Una
desemejanza con respecto a lo que ya existe.
Mempo Giardinelli dice, al respecto, que «aunque
suene reduccionista, nuestro trabajo como escritores no
consiste sino en ensayar variaciones del diálogo y las
tensiones entre realidad y fantasía»39. Por supuesto que
aquí, ensayar no implica una labor mediocre en la que es
posible reconocer cuando algo es real o cuando es
fantasía, sino la incertidumbre que genera enfrentarse a
un texto que insinúa una desconexión con lo habitual que
introduce en el pensamiento nuevas formas de
aproximarse a la realidad, posibilidades insospechadas
que pueden empezar a realizarse, etc.
 El régimen estético es el que propiamente identifica el
arte con lo singular y –al mismo tiempo– desliga a
este arte de toda regla específica. El arte es único en su
especie, pero este carácter no lo obliga a retrotraerse de
las demás maneras de hacer ni separarse de otras
ocupaciones sociales.
Debido a una pretendida pureza del arte u escape de la
realidad, el arte fue, bajo esquemas interpretativos
anteriores, visto como una realidad aparte, imposible de
imaginar mezclada con todo aquello que tiene que ver
con la reproducción de la vida cotidiana. Con el régimen
estético de las artes, el arte no está atado ya a una
jerarquía de los temas, de los géneros y/o de las artes:
afirma su singularidad, su capacidad, ya mencionada, de
introducir nuevas maneras de sentir por medio de

39
Abelardo Castillo, De los mundos reales, San Salvador, Istmo
editores, 2005, p. 8.

42
 múltiples formas e incluso formas no inventadas aún de
poner en relación elementos de la vida.
 La modernidad traza, para exaltar o deplorar este
régimen de las artes, una línea simple de pasaje o de
ruptura entre lo antiguo y lo moderno, entre lo
representativo y lo no-representativo o lo anti-
representativo. Esta división opera en base a una
historización simplista, de dudosa higiene intelectual.
Corresponde a una prisa en el análisis, característica de
aquellos que, por razones diversas, no terminan de
profundizar a la hora de extraer las consecuencias que
traen consigo algunos cambios determinantes en la
configuración del orden sensible, por medio de –no solo
de la irrupción de la política o del arte con la
introducción de nuevas formas de sentir o con la
reconfiguración final del reparto de lo sensible sino–
también por medio del avance del conocimiento, etc.
El terreno de las ideas y, en particular, el espacio que
corresponde a la reflexión acerca del arte, es afectado en
gran medida por esta prisa a la hora de marcar las
coordenadas que sirven para pensar qué es el arte y qué
hace. Falso es, por ejemplo, afirmar que dentro de esta
nueva forma de pensar el arte y su hacer, se desprecie lo
antiguo por no ser moderno. Esa frontera rígida, que
puede incluso obligar a concluir que no hay influencia de
lo primero sobre lo segundo, es origen de muchas otras
confusiones en las que aquí no me detengo pero que
terminan por poblar la reflexión del arte de equívocos
que perpetúan intereses específicos.
No en vano, cabe aquí aclarar que una concepción
específica, un régimen de visibilidad del arte, como lo es
el régimen representativo de las artes, autonomiza las
artes40 pero también articula esa autonomía –donde
40
«Llamo a este régimen poético en el sentido en que identifica a
las artes –lo que la época clásica llamará “bellas artes” – al interior
de una clasificación de las maneras de hacer, y define por
consiguiente las maneras de hacer bien y de apreciar las
imitaciones. Lo llamo representativo, en tanto que es la noción de
representación o de mimesis la que organiza estas maneras de
hacer, de ver y de juzgar. Pero una vez más, la mimesis no es la ley
que somete a las artes a la semejanza. Ella es en primer lugar el
pliegue en la distribución de maneras de hacer y de ocupaciones

43
 prima, por ejemplo, la jerarquía de géneros según la
dignidad de sus temas– con toda una visión jerárquica de
la comunidad. Aceptar el régimen estético de las artes en
detrimento de otros regímenes del arte41 implica
renunciar a cierta configuración del reparto de lo sensible
que sostiene relaciones de poder a las que no se quiere
renunciar.
Desacreditar un producto artístico por no cumplir con
criterios de semejanza o por no dominar técnicas
específicas, permite también silenciar la voz que porta si
esta resulta incómoda o amenaza con introducir nuevas
formas de sentir que permitan la irrupción de un reclamo
de igualdad en el orden sensible haciendo tambalear la
situación.
 El régimen estético de las artes no comenzó con
decisiones de ruptura artística. Comenzó con
decisiones de reinterpretación de lo que hace o de
quién hace el arte:
«Vico al descubrir al “verdadero” homero, es decir,
no a un inventor de fábulas y de caracteres, sino a un
testigo del lenguaje y del pensamiento lleno de
imágenes de los pueblos del tiempo antiguo; Hegel
al señalar el verdadero tema de la pintura de género
holandesa: ya no historias de posada o descripciones
de interiores, sino la libertad del pueblo impresa en
reflejos de luz; Holderlin al reinventar la tragedia
griega; Balzac al oponer poesía del geólogo que
reconstituye mundos a partir de huellas y de fósiles,
a aquella que se contenta con reproducir algunas
agitaciones del alma […] El régimen estético de las
artes […] constituye, en efecto, como principio
mismo de artisticidad, esa relación de expresión de
un tiempo y de un estado de civilización que,
anteriormente, era la parte “no-artística” de las obras

sociales que hace visibles a las artes. No es un procedimiento del

arte, sino un régimen de visibilidad de las artes», Jacques Rancière,
El reparto de lo sensible, Santiago, LOM Ediciones, 2009, pp.23-
24.
41
Es en el seno del régimen mimético que lo antiguo se opone a lo
moderno.

44
 (aquella que era excusada invocando a la rudeza de
los tiempos en que había vivido su autor).»42
 La noción de modernidad estética recubre la asimilación
de los cambios operados en el esquema interpretativo del
régimen estético de las artes y mantiene vigentes varias
nociones que confunden el pensamiento: «Lo que se
denomina “crisis del arte” es, en lo esencial, la derrota
del paradigma modernista simple que busca o la pureza
del arte y su autonomía, cada vez más alejado tanto de
las mezclas de géneros y de soportes como de las
polivalencias políticas de las formas contemporáneas del
arte»43.
Habiendo examinado con detenimiento los conceptos
de estética y política en relación con los de reparto o
división de lo sensible y el de régimen estético de las
artes, podemos ya prefigurar una construcción sintética
de lo necesario para hablar propiamente de una
comunidad estética, esa donde se ha asimilado el
régimen estético como un modo de relación entre el
hacer/ver/pensar el arte que permite la irrupción de
maneras diferentes de sentir y del reclamo político de
igualdad como camino desde el cual construir una
emancipación que no supone una igualdad sino que la
da por hecho. Veamos cómo, a partir de la paradoja de
espectador, Rancière extrae un modelo de comunidad
emancipada.

42
Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, Santiago, LOM
Ediciones, 2009, p. 28.
43
Ibíd., p. 30.

45
 II
COMUNIDAD ESTÉTICA

Finalicé el capítulo anterior con las consecuencias

extraídas del esquema interpretativo propio del
Régimen estético de las artes.
En su mayoría, los aportes de Rancière a la reflexión
acerca del arte y la política, exigen un cuestionamiento
profundo de los conceptos utilizados para la reflexión,
conceptos que terminan por configurar un reparto de lo
sensible que, como aquí veremos, mantiene ciertos
privilegios intactos.
Los conceptos recubren, en variados casos,
relaciones entre intereses que rara vez son examinados.
Rancière ahonda a un nivel nada superficial de estas
relaciones.
Lo que aquí me ocupa es la propuesta emancipadora
extraída del reordenamiento interpretativo del arte y la
política que mostré en el capítulo anterior. De aquí en
adelante intento hacer accesible el contenido de El
espectador emancipado, un ensayo importante de
Rancière, donde sintetiza gran parte de su reflexión a
propósito del arte y la política 44:
Expone la excéntrica teoría del pedagogo Joseph
Jacotot, de inicios del s. XIX, rápidamente olvidada y
que puede resumirse diciendo que: un ignorante puede
enseñarle a otro ignorante lo que no sabe. Jacotot
posibilitó el aprendizaje del francés, en Bélgica, a unos
cuantos estudiantes con los que no compartía ningún

44
Jacques Rancière, El espectador emancipado, Buenos Aires,
Manantial, 2013, pp. 9-28.

46
idioma, solo con la ayuda de un ejemplar bilingüe de
Las aventuras de Telémaco.
Rancière desempolvó esas ideas a propósito del
debate sobre la finalidad de la escuela pública para ver
si con ellas se levantaba algún revuelo en torno a la
igualdad intelectual.
Se pregunta, en segunda instancia, qué uso podrían
dársele a esas ideas en el seno de la reflexión artística
contemporánea. La idea le pareció seductora debido a la
marcada ausencia de una relación, dentro del debate
contemporáneo, entre emancipación intelectual y la
cuestión del espectador en teatro.
Se propuso, como objetivo, separarse –como ya lo
vimos en el capítulo anterior– radicalmente de algunos
presupuestos teóricos (disfrazados de posmodernos) que
sustentan el debate dentro del que se encuentran el
teatro, la actuación y el espectador. Para ello, fue
necesario desenterrar la red de presupuestos que colocan
la cuestión del espectador en el centro de la discusión
entre arte y política.
En sintonía con dicho proyecto, comienza por
diseñar el modelo de racionalidad (forma de pensar) que
recubre las implicaciones políticas del espectáculo
teatral: danza, performance, mimo, cualquier acción
dramática ante un público reunido.
La fórmula esencial de la crítica del teatro a lo largo
de su historia se resume en la paradoja del espectador:
no hay teatro sin espectador. Los acusadores han
alegado, desde Platón, que ser espectador es un mal
porque (a) implica mirar y mirar es, según esto, lo
contrario de conocer y (b) ser espectador es lo contrario
a actuar, implica pasividad. De ello, se extraen las
siguientes conclusiones:
 Hay que suprimir el teatro por ilusorio y pasivo,
en beneficio de lo que impide: «el conocimiento
y la acción, la acción de conocer y la acción
conducida por el saber»45.
45
Ibíd., p. 10.

47
 
Los que asisten al teatro son ignorantes y asisten
al teatro a ver un espectáculo de sufrimiento.
 El sufrimiento, por sí mismo, es resultado de la
ignorancia.
Luego de decidir, que en su República no habrá ni
asamblea ni teatro, Platón concluye que: «La
comunidad justa, pues, es aquella que no tolera la
mediación teatral, aquella en que el patrón de la medida
que gobierna a la comunidad está directamente
incorporado en las actitudes vivientes de sus
miembros»46.
Por su parte, la crítica de la mímesis teatral, cambia
la conclusión platónica y decide conservar sus
premisas. El que haya espectador es un mal. Los
cuerpos pasivos deben ser movilizados por la acción
dramática. Los concurrentes deben aprender en lugar
de solo ser seducidos por imágenes. Se extrae
convenientemente una lección fragmentada de Platón
sin respetar la propuesta completa. Se opta no por
cancelar sino por reformar el teatro.
La asimilación de la crítica del teatro conoce dos
grandes fórmulas:
1. Eliminar el embrutecimiento del espectador
fascinado por la apariencia y ganado por la
empatía sentida al presenciar un espectáculo con
el que puede identificarse. ¿Qué se propone para
lograrlo? Presentarle un espectáculo totalmente
inusual. Gracias a ello, el espectador se
convertirá en investigador, indagador porque no
puede concluir nada tomando en cuenta lo que
ya sabe al respecto. Se le presenta un enigma, un
dilema y con ello se persigue afinar su mirada.
El teatro debe convertirse, en sintonía con lo
anterior, en una asamblea donde la gente toma
conciencia de su situación y discute sus
intereses. Los vuelve conscientes de la situación

46
Ibíd., p.11.

48
 social que da lugar al teatro y los hace deseos de
transformarla.
2. Debe arrancarse al espectador incluso de esa
comodidad indagadora. Arrastrarlo al círculo
mágico de la acción teatral. Pasará, así del
privilegio del espectador a la posesión plena de
sus energías vitales integrales. Abdicar de la
posición del que mira. Ritual purificador donde
se pone a la comunidad en posesión de sus
energías. Rodeados por la performance,
recuperan su energía colectiva.

Ambos son modernos emprendimientos del teatro

que han pretendido efectuar su reforma mediante el
diagnóstico platónico que buscaba su supresión. No es
nada sorprendente que hayan retomado también la
opción positiva que Platón oponía al mal teatral. Con la
supresión del teatro y la asamblea, Platón busca
eliminar a la comunidad ignorante o democrática y
propone, por otro lado, una comunidad coreográfica que
danza al ritmo comunitario fijado por la proporción
matemática, aunque haya que embriagar a los viejos
reacios.
Rancière deja asentado que «el teatro surgió como
forma de la constitución estética –de la constitución
sensible– de la colectividad»47, entendiendo por
comunidad la manera de ocupar un lugar y un tiempo.
Que Rancière haya escogido este de entre todos los
modos de hacer del arte es debido a que más que
cualquier otro, el teatro ha estado asociado a la idea de
una revolución estética.
Rancière también equipara la crítica del teatro con
crítica del espectáculo, de Guy Debord, que sintetiza
así: entre más se contempla, menos se es. El espectador
es portador de una enfermedad. Estas ideas, ubica,
vienen de Marx desde Feuerbach y presentan una visión
romántica de la verdad como no-separación. La
47
Ibid., p.13.

49
separación de la verdad produce la apariencia del
espectáculo.
Según todo esto, el buen teatro es aquel que utiliza
su separación para suprimirla.
Pero dentro de toda esa crítica al teatro, «hay
principios que hoy convendría reexaminar, o más bien
una red de presupuestos, el juego de equivalencias y
de oposiciones que sostiene su posibilidad:
equivalencias entre público teatral y comunidad, entre
mirada y pasividad, exterioridad y separación,
mediación y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y
lo individual, la imagen y la realidad viviente, la
actividad y la pasividad, la posesión de sí mismo y la
alienación»48.
No son para nada oposiciones ni equivalencias
lógicas. Están basadas en presupuestos. Definen
convenientemente un reparto de lo sensible, una
distribución a priori de esas posiciones. Son alegorías
encarnadas de la desigualdad. Para ilustrarlo, el autor
menciona que, en algún momento se llamó, por
ejemplo, ciudadanos activos, capaces de elegir y ser
elegidos, a los propietarios que vivían de sus rentas, y
ciudadanos pasivos, indignos de tales funciones a
aquellos que trabajaban para ganarse la vida. El
significado de los términos cambia pero se mantiene
intacta la estructura que opone en ellos dos categorías:
aquellos que poseen una capacidad y aquellos que no la
poseen.
La situación compone una dramaturgia demasiado
tortuosa.
El teatro, entonces, se acusa a sí mismo de volver
pasivos a los espectadores y de traicionar su esencia
comunitaria. Se otorga la misión de devolver a sus
espectadores la conciencia y su actividad.

Luego de aclarar la red de presupuestos y demostrar

su descalabre, Rancière introduce en el juego las
48
Ibid. p.15.

50
proposiciones y descripciones de la emancipación
intelectual con las que inicia el ensayo. Plantea el
problema del espectador como idéntico a la lógica
misma de la relación pedagógica: el maestro debe
suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del
alumno:

«En la lógica pedagógica, el ignorante no es

solamente aquel que aún ignora lo que el
maestro sabe. Es aquel que no sabe lo que
ignora ni cómo saberlo. El maestro, por su
parte, no es solamente aquel que detenta el
saber ignorado por el ignorante. Es también
aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de
saber, en qué momento y de acuerdo con qué
protocolo»49

Critica: en rigor de verdad no hay ignorante que no

sepa ya un montón de cosas aprendidas por sí mismo.
¿Cómo las aprende? Mirando y escuchando a su
alrededor, observando y repitiendo, equivocándose y
corrigiendo sus errores. Ese saber, para el maestro es un
saber de ignorante, un saber incapaz de ordenarse según
la progresión aritmética que va de lo simple a lo
complejo. El protocolo de la trasmisión del saber enseña
al alumno que la ignorancia no es un menor saber: es lo
opuesto del saber, le dice. El saber no es un conjunto de
conocimientos, es una posición. Recuerdo, con ahínco, a
mis profesores de la educación básica repitiendo, sin
cesar la pregunta ¿verdad que no lo saben? Le enseñan
al alumno su propia incapacidad. Reproducen una y otra
vez la distancia que separa el conocimiento del profesor
de la ignorancia del alumno.
Para Jacotot, el pedagogo, esta situación es
catalogable como un embrutecimiento por medio de una
verificación interminable de la desigualdad de las
inteligencias. Opone a ello la práctica de la

49
Ibíd., pp.15-16.

51
emancipación intelectual o verificación de la igualdad
de las inteligencias:
 No implica una igualdad de manifestación de la
inteligencias
 Implica sí la igualdad en sí de la inteligencia en
todas sus manifestaciones.

¿Qué es lo que se desprende del segundo enunciado?

Una forma de aprender del humano: observando y
comparando una cosa con otra, un signo con un hecho,
un signo con otro signo. Ejemplifica con el caso de un
iletrado que:
 Sabe de memoria solo una plegaria.
 No sabe leer ni escribir.
Con la plegaria escrita en papel puede aprender signo
por signo, la relación entre aquello que ignora y aquello
que sabe (la plegaria de memoria). A cada paso observa
lo que se halla frente a él, dice lo que ha visto y verifica
lo que ha dicho:

«Del iletrado al docto que construye hipótesis,

es siempre la misma inteligencia la que está en
funciones: una inteligencia que traduce signos a
otros signos y que procede por comparaciones y
figuras para comunicar sus aventuras
intelectuales y comprender lo que otra
inteligencia se empeña en comunicarle»50

Lo que se encuentra en el corazón de la práctica del

maestro ignorante es el trabajo poético de traducción.
El maestro ignorante ignora la distancia embrutecedora,
la distancia no es un mal a abolir, es la condición
normal de toda comunicación. Entre un animal humano
y otro, existencia una distancia, una selva de signos en
la que uno y otra tienen que aventurarse para lograr
entender lo que una quiere decirle.

50
Ibíd. p. 17.

52
 La distancia, el abismo no es entre lo que se ignora y
lo que no se sabe, sino entre lo que ya se sabe y aquello
que todavía se ignora, pero que puede ser aprendido tal
como ha aprendido el resto de lo que sabe: que puede
aprender no para ocupar la posición del docto sino para
practicar mejor el arte de traducir, de poner sus
experiencias en palabras y sus palabras a prueba, de
traducir sus aventuras intelectuales a la manera de los
otros y de contra-traducir las traducciones que ellos le
presentan de sus propias aventuras.
El maestro ignorante ha abdicado el saber de la
ignorancia, no les enseña su saber:
 Le pide a sus alumnos que digan lo que han
visto.
 Lo que piensan de lo que han visto.
 Que lo verifiquen y lo hagan verificar.
Cada acto intelectual es un camino trazado entre una
ignorancia y un saber. Camino que abole toda fijeza y
jerarquía de las posiciones.

Vuelve a centrar la reflexión en la cuestión del

espectador: ¿No es acaso la voluntad de suprimir la
distancia entre el performance y espectador la misma
que crea la distancia? Por supuesto. La emancipación
comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición
entre mirar y actuar, cuando se observa que esas
estructuras del ver, decir, hacer pertenecen ellas mismas
a la estructura de la dominación y la sujeción.
Concluye, luego de haber depurado la reflexión en
torno al espectador y a la alumna que lo que realmente
sucede es que en el teatro o en el espacio educativo:
 Cada espectador compone su propio poema,
mediante la traducción de lo que presencia.
 No debe aprender lo que el maestro le enseña.
 Ni tampoco ver lo que el director teatral quiere
que vea.

53
  A la identidad de la causa y del efecto, su lógica
embrutecedora, la emancipación le opone su
disociación.
Ese es el sentido de la paradoja del maestro
ignorante: el alumno aprende del maestro algo que el
maestro mismo no sabe. Lo aprende como efecto de la
maestría que le obliga a buscar y verificar esa búsqueda.
Pero no aprende el saber del maestro.
Por supuesto que existen artistas hoy que se guardan
de utilizar la escena para imponer un mensaje. Se dice,
en su lugar, que se busca generar una forma de
conciencia, una intensidad de sentimiento, una energía
para la acción, pero todas estas siguen siendo parte de la
misma lógica que contiene un principio no igualitario:
reposa sobre el privilegio que se otorga el maestro, el
conocimiento de la distancia “correcta” y del medio de
suprimirla.
Para evitar cualquier futuro mal entendido, no hay
que confundir dos distancias radicalmente diferentes:
1. La distancia entre el artista y el espectador
2. La distancia entre el performance, como cosa
autónoma entre la idea del artista y la sensación
o comprensión del espectador.
Siempre hay una tercera cosa entre el maestro
ignorante y el aprendiz emancipado, una cosa extraña
tanto a uno como a otro y a la que ambos pueden
referirse para verificar en común lo que el alumno ha
visto, lo que dice y lo que piensa de ello. De igual modo
con el performance teatral.
Lo buscado, en ambos casos, no es la trasmisión del
saber o del aliento del artista al espectador: de la tercera
cosa nadie posee el sentido, descartando toda trasmisión
de lo idéntico, toda identidad de la causa y del efecto.
La asimilación de las dos tradiciones críticas del teatro
ha desembocado, hay que dejarlo anotado, en una
redistribución de los lugares, situación muy distinta y
que no debe confundirse con que el teatro se atribuya la
finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la

54
separación del espectáculo. Es, del todo necesario seguir
cuestionando el hecho de que el espectáculo teatral es
un escenario comunitario por el simple hecho de
proponerse eliminar una distancia que recrea
incesantemente. El poder común de los espectadores es,
en otro rumbo, el de traducir aquello que se le presenta,
ligarlo a la aventura intelectual que los hace semejantes
a todos, aunque cada aventura no se parezca a otra. Lo
que nuestras performances, del tipo que sean, verifican
no es la participación en un poder encarnado en la
comunidad. Es la capacidad que se ejerce a través de
distancias irreductibles, se ejerce por un juego
imprevisible de asociaciones y disociaciones.
No hay que transformar al ignorante en docto o al
espectador en actor: hay que reconocer el saber que obra
en el ignorante y la actividad propia del espectador.
Todo espectador es actor de su propia historia, todo
actor, todo hombre de acción, espectador de la misma
historia.
Al finalizar, Rancière recuerda el debate surgido en
sus años de militancia en torno a si los obreros tenían
que ser educados por los intelectuales o lo contrario: los
intelectuales educados por los obreros para que lograsen
comprender su situación. Topa, al revisar la
correspondencia entre obreros militantes, con el
descubrimiento de que existía, entre algunos una
retroalimentación en la que cada uno era el protagonista
de su propia aventura intelectual, botando así el
prejuicio de que quien trabaja una jornada desperdicia o
no tiene oportunidad de recrearse en su tiempo de ocio.
Rancière insinúa que tanto en esa situación como en el
espacio educativo propiciado por Jacotot, existe un
germen de comunidad estética, entendiendo por ella
una comunidad, una forma de estar en el tiempo y en el
espacio, donde se reconoce la aventura intelectual de
cualquier persona y las relaciones entre unas y otras
están dadas por el reconocimiento de la igualdad
existente entre las personas que son, al mismo tiempo

55
narradoras de su aventura intelectual y traductores de la
aventura intelectual que los demás se esfuerzan por
trasmitir. Propuesta que luego de desechar supuestos
mediante los cuales se esconden privilegios, dice
Rancière, puede ser juzgada por cualquiera como
palabrería pero que le parece, es un modelo de
comunidad donde existe emancipación intelectual, al
menos.

56
 III
LOS SIEMPRE SOSPECHOSOS DE TODO:
GERMEN DE COMUNIDAD ESTÉTICA
EN EL SALVADOR, CASO CONCRETO

El 10 de enero de 2017, Daniel Alemán fue capturado

ilegalmente por agentes de la Policía Nacional Civil
(PNC) luego de ser objeto, junto a otros jóvenes, de un
cateo en el que no se le decomisó nada. Fue capturado
mientras jugaba fútbol con algunos vecinos de la
colonia Altavista, del municipio de Ilopango en el
departamento de San Salvador. Su hermana, Tatiana
Alemán, instada por una abogada, inició una jornada de
presión en redes sociales hacia diferentes autoridades,
entre ellas Howard Cotto, director de la PNC en aquel
momento, la procuradora de los DDHH, entre otros. En
medio de una incipiente campaña, Tatiana Alemán hizo
contacto con varios activistas de derechos humanos,
entre ellos, Wendy Morales que en el pasado también
fue objeto de una detención parecida. Dicha práctica es
común dentro de la PNC cuyo balance de capturas es
siempre publicitado en medios de comunicación como
estandarte de una lucha activa en contra del crimen.
Paula Álvarez, gestora cultural de un espacio que en
aquel momento se llamaba Al lado arte residencia, le
ofreció a Tatiana convocar a algunos artistas para que se
sumasen a la campaña por la liberación de su hermano.
Malu Sáenz, una artista plástica, diseñó con el rostro de
Daniel Alemán, el que terminaría por convertirse en
logo del movimiento Los siempre sospechosos de todo.
El nombre del movimiento fue casi un accidente,
extraído del libro Las historias prohibidas del

57
pulgarcito, del autor salvadoreño Roque Dalton, que de
casualidad se encontraba en la residencia. El nombre del
movimiento es parte de un verso de El Poema de amor,
uno de los más famosos de Dalton.
Desde sus redes, Tatiana Alemán hizo un registro
paso por paso de cada parte del proceso judicial y de
algunos acosos sufridos a propósito de toda la actividad
desplegada en torno al caso.
Uno de los artistas convocados a la primera reunión
del incipiente movimiento fue el Crack Rodríguez. A
propósito de la reunión, comentó que no parecía ir hacia
ningún lugar y dio como resultado la elaboración de una
pieza audiovisual y la organización de un evento con
baja convocatoria en una plaza céntrica de la capital.
Luego de ello y de una desgastante presión a las
autoridades, el esfuerzo se diluyó y muchos de los
artistas involucrados se apartaron del movimiento.
Tatiana Alemán y el Crack Rodríguez pensaban en darle
forma a otra iniciativa, siempre preocupada por
violaciones a los DDHH y, particularmente por
detenciones ilegales.
En la que ambos catalogan como la segunda oleada
del movimiento, se puso especial importancia en
establecer alianzas con familiares de otros detenidos
dejando en un segundo plano a los artistas que fueron
convocados al inicio. Se organizó un conversatorio de
detenciones ilegales. Se abrió una página de Facebook:
Justicia para Daniel, que permitió conectar con
familiares de casos parecidos incluso del interior del
país. Un grupo de músicos montaron un concierto que
sirvió para recaudar fondos para abogados y otros
gastos del movimiento. Consiguieron un stand en el
JUVENTUR, un espacio para jóvenes organizado en
Centro Nacional de Ferias y Convenciones (CIFCO) de
la capital. Un día antes abrieron oficialmente la página
de Facebook, Los siempre sospechosos de todo. Paralelo
a eso, mujeres pertenecientes a la asociación cultural

58
Teatro del azoro colaboraron con el movimiento para la
elaboración de parches.
Todas estas colaboraciones no son asimilables como
arte político pero, sin embargo, involucran a artistas
brindando apoyo financiero a una causa que sí es
política. Política por irrumpir en el espacio público, en
el orden sensible del país como un llamamiento a la
igualdad de derechos para jóvenes estigmatizados y
capturados ilegalmente, sector de población asimilable,
desde la teoría de Rancière como parte sin parte o parte
sin voz: ausencia dentro del reconocimiento de derechos
para muchos jóvenes cuyos alegatos terminan por
convertirse en ruido que el régimen policial (autoridades
en general que reproducen un reparto de lo sensible
donde los jóvenes residentes de zonas en riesgo son
fácilmente excluidos y estigmatizados) difícilmente
escucha y desprecia como sujetos que no pertenecen a la
comunidad.
El hecho que me permite hablar de la existencia en
germen de una comunidad estética en medio de la
actividad del movimiento es el despliegue de una
actividad performática, desarrollada, en su mayoría,
fuera de los recintos judiciales (el Isidro Menéndez, la
Fiscalía General de la República, el Palacio de la
Policía, la Asamblea Legislativa, la Corte Suprema de
Justicia). Toda esta actividad permitió simplificar y
reconfigurar la protesta tradicional (megáfono,
pancartas, gritos, aglomeraciones, actos violentos como
por ejemplo, incendiar llantas, etc.), haciéndola
atractiva incluso para medios de comunicación
tradicionalmente conservadores. Muchas de estas
intervenciones performáticas permitieron la creación de
vínculos entre familiares que seguían procesos
similares, artistas –de nuevo–, activistas, vínculos que,
probablemente no hubieran sido fortalecidos con la
protesta tradicional. El arte permitió generar
expectativa, que los espectadores soltaran, en medio de
la aparición del equipo preguntas del tipo: ¿y ahora qué

59
van a hacer? La dinámica completa de las
intervenciones performáticas generó retroalimentación y
la trascendencia en vínculos artístico-políticos con otras
agrupaciones, personas individuales, familiares de
detenidos y de otro tipo de casos. ¿De qué tipo? La
mayoría de personas que coinciden en estos espacios
pueden ser catalogadas como desplazadas del orden
establecido o, al menos, puestos al margen. La
coincidencia de familiares, condenados, jóvenes artistas
y no artistas, activistas, asociados, periodistas junto a
toda la dinámica performática desplegada, generan una
comunicación no solo acerca del producto artístico-
político presentado sino también de toda la problemática
con respecto a las instituciones tanto públicas como
privadas que mantienen el orden establecido. Hablo de
germen de comunidad porque tanto la actividad que
rodea al movimiento como la propuesta de Rancière, no
están consolidadas y requieren un trabajo de asimilación
de los principios de igualdad de las inteligencias que,
puesto en papel, parece sencillo pero que en la práctica
resulta problemático por el peso que tiene la tradición y
los vínculos que se establecen con una sociedad
sumamente policial como lo es la salvadoreña. Así
como toda la praxis político-artística de Los siempre
sospechosos de todo genera vínculos duraderos entre
personas, también es ampliamente rechazada y
catalogada de manera peyorativa, a veces, como un
esfuerzo por defender criminales.
El Crack Rodríguez, uno de los artistas que
pertenece a Los siempre sospechosos de todo escribió,
hace poco Introducción a la ignorancia, donde ahonda
en la práctica colectiva que le da forma a su práxis
artístico-política. Ignorancia es una palabra clave para
comprender nuestra región:
«La ignorancia es gobernada, dogmatizada e
institucionalizada como periferia del
conocimiento por un sistema clasista. Aun así,
esa misma ignorancia se cruza con el
conocimiento y se convierte en la capacidad o

60
 espacio abstracto que tiene la capacidad de fluir,
para crear inconsistencias y posibilidades de
cuestionar las formas hegemónicas de
conocimiento.»51
Aquí el conocimiento se reserva, se guarda y se
comercia con él. Las universidades venden títulos que
te acreditan luego de pasar largos espectáculos de
mediocridad y abusos de poder. En resumen y en
palabras de Rancière, el conocimiento, en la región,
adolece de una lógica pedagógica de la distancia:
aquella que pretende eliminar la ignorancia entendida
como aquello que no se sabe de la manera correcta. En
palabras de Pierre Bordieu, la lógica educativa en la
mayoría de academias es escolástica e implica la
asunción de un recorte de la realidad que resulta
incómodo de tratar por peligroso. La ignorancia es un
mal que hay que sanar, una posición a eliminar y
aquelles que tienen la solución a ese mal, cobran y en la
mayoría de veces, cobran caro. El conocimiento que se
adquiere, en el rubro educación, depende, en la mayoría
de los casos, por lo menos en El Salvador, de la
cantidad de dinero invertida. Por supuesto que hay
excepciones, pero ni el autor de este texto ni el Crack
Rodríguez están hablando de las excepciones sino de la
regla que confirma una situación general en la que el
país necesita seriamente que el siglo se le haga
freiriano: plagado de una educación que no embrutezca,
que no reduzca, que incluya y que guíe, que tome en
cuenta el conocimiento que ya se tiene de manera
desestructurada (no siempre) y deje de llamarle
ignorancia porque, como Rancière repite y repite,
cualquier persona es actor de su propia historia
individual y carga, en su cabeza, el aprendizaje que ha
adquirido como se adquiere la lengua, por medio de
comparación y memorización de símbolos. Mucho de

51
Cracky Rodríguez, Introducción a la ignorancia, Terremoto,
2019, en: https://bit.ly/2KO8ni1

61
la praxis político-artística de Los siempre sospechosos
de todo que se encuentra fuera de la palestra judicial,
puede preciarse de ser inclusiva a la hora de considerar
la aventura intelectual de sus interlocutores y de poder
enlazar historias que hablan acerca de una región
dañada por el peso de la historia y que puja por no dejar
de brincar: acercamientos a la muerte por medio del
arte, investigación y colaboración con víctimas de
detenciones ilegales, entre otras. Los que coloco a
continuación son todos actos performáticos donde se
avisan reacciones a la coyuntura del proceso judicial de
Daniel Alemán:

 Mediodía. Catorce personas enlazadas de mano

en mano por cinchos plásticos. Todas vestidas
con uniformes de reos, acercándose al centro
judicial Isidro Menéndez. Varios gestos:
circular en fila en medio de la calle, en la
pasarela, simulando un traslado. Teatralidad en
los gestos.
 Tácticas para neutralizar. El Crack Rodríguez
con máscara de luchador, vestido de saco, fuera
de la Asamblea Legislativa, neutralizando con
llaves a los familiares de detenidos ilegalmente.
 Caminata de Tatiana Alemán desde Ilopango, el
lugar de la captura ilegal de su hermano, hasta
el Palacio de la Policía. Vestida de rea. En
silencio. Alguien sujetando un cartel de Los
siempre sospechosos de todo.
 Tiro de gracia. Primero de Mayo, día del
trabajo. Pelotas de fútbol. Varias personas
haciéndole pases a los policías que custodiaban
la marcha. Algunos devolvían el pase. Los
jugadores cargaban pistolas de juguete con
sistema de agua.
 Piñata fuera del Isidro Menéndez. La piñata era
un mazo de los utilizados por jueces en vistas
públicas. Tambores acompañaban el impacto

62
 del mazo en el suelo para simular el golpe en la
base del juez. Dulces iban saliendo a medida el
mazo se iba deshaciendo. Personas que al inicio
observan con escepticismo se terminan
acercando para lograr agarrar unos cuantos.
 El Crack Rodríguez asoleándose parado sobre la
línea amarilla de la calle que pasa frente al
Isidro Menéndez. Amarrado de ambas muñecas
con una hamaca, cuyo otro extremo estaba
atado a la pasarela. Vestido de reo. En la
pasarela, la palabra CORRUPCIÓN
acompañada de una flecha apuntando hacia el
centro judicial.
 Varias personas amordazadas con el hilo de
piscuchas. Piscuchas trabadas en la placa del
portón de la entrada del Isidro Menéndez.
 Mano sobre la asamblea. Cadena de oración del
Crack Rodríguez para evitar la corrupción.
 Liberación de 84 pelotas de fútbol fuera del
Isidro Menéndez.
 Declaración negada. 4 personas colgadas del
techo de uno de los salones del marte resisten
mientras notarios toman declaraciones.
 Daniel sale libre. Para cerrar el ciclo, le
entregan una pelota de fútbol.

Es difícil precisar la eficacia de estas intervenciones en

la recomposición de orden sensible para aquellos que
las presenciaron, ya sea en vivo o por otros medios,
pero sin duda, toda la actividad que generada por Los
siempre sospechosos de todo permitió, eso sí, mantener
en agenda el caso de Daniel y que, con pocos recursos,
no se perdiera en la marea de muchos otros casos
similares que no llegan a puerto alguno. Hay, dentro de
la cárcel, jóvenes que no han cometido crimen alguno y
pagan condena. Sin duda alguna, toda esta actividad
artístico-política reconfiguró el reparto de lo sensible, al
menos a favor de Daniel Alemán y permitió que su voz

63
y la de sus familiares, fuese escuchada y tomada en
cuenta. Lastimosamente, su caso no es el caso de
muchos y pervive, en el país, una gran estigmatización
de la juventud52.

52
Aquí, en El Salvador, 2019, podemos observar vallas
publicitarias del gobierno donde se nos exhorta, como población
salvadoreña, a no perder nuestra vida en las pandillas, porque
terminaríamos o muertos o en la cárcel.

64
 CONCLUSIONES

1. La difusión de la teoría estético-política de Jacques

Rancière es del todo necesaria en la sociedad
salvadoreña debido a que el pensamiento del arte, su
difusión y sus formas de hacer, en muchos casos, operan
todavía bajo esquemas interpretativos que adolecen de
ser embrutecedores, es decir, que esperan, todavía
educar al público, o que el público se haga consciente
de alguna cosa que supuestamente no sabe. Esos
esfuerzos rayan en la lógica pedagógica embrutecedora
que Rancière descubre principalmente en el teatro y en
la educación bancaria, por darle el nombre de Freire.
Dichas formas de ejecutar la práctica artística reducen el
potencial del arte para introducir nuevas formas de
sentir.
2. La política en El Salvador, en el sentido de Rancière,
es decir, no la practicada por sus representantes
autorizados, utiliza métodos que en el pasado fueron
efectivos (como la protesta, el arte, la asamblea, la
educación, etc.) pero que podrían adquirir, de pronto,
nuevas estrategias inspiradas en la introducción de
nuevas formas de sentir como resultado de un análisis
pormenorizado de qué es el arte y qué se puede hacer
con él.
3. Los actos estéticos en medio de luchas políticas
permiten por medio de su impacto simbólico disonante,
sostener la atención y, además, la formación de vínculos
que de otro modo no se lograrían efectuar debido a que
la forma tradicional de hacer política carga con un
estigma bastante grande. Los actos estéticos, cuando
mantienen una constancia, o, en palabras de Badiou,
fidelidad con el acontecimiento, abren la posibilidad de
pensar en la formación de comunidades estéticas por
medio de una retroalimentación donde acto tras acto, se
establece comunicación para valorar lo visto, oído,
saboreado, olido, palpado.

65
4. La posibilidad, a gran escala, de la emancipación
global no es siquiera pensable desde la teoría Rancière,
por lo que, quizá conviene, junto a su depuración de
supuestos, eliminar dicha posibilidad de la agenda
política. Una afrenta contra el capital parece, a mi
manera de ver las cosas, suicida.

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66
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67
@ferricidio

68