I.9.Literatura Orala - An I, Sem I - Mitchievici Angelo

Universitatea OVIDIUS Constanţa
Departamentul ID-IFR
Facultatea de Litere
LITERATURA ORALĂ
Caiet de Studiu Individual

Specializarea Litere
Anul de studii I
Semestrul I
Titular disciplină:
Lector dr. Angelo Mitchievici
2011
Cuprins
Literatura orală
CUPRINS
Unitate Titlul Pagina
de
învăţare
INTRODUCERE 7
1 LITERATURA ORALĂ – MIT, SCARU ŞI PROFAN 9

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1 10
1.1 Să se dea o definiţie a mitului şi să se stablilească rolul jucat de
mit în societăţi arhaice 10
1.2 Să se dea o definiţie a ritului şi să se explice modul în care ritul se
constituie ca raport civilizaţional, simbolic între individ şi lumea
înconjurătoare 11
1.3 Să se prezinte structura ritului de trecere 12
1.4 Să se definească noţiunea de Sacru şi raportul dintre sacru şi
profan la nivelul societăţilor tradiţionale 13
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1 15
Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare 15
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1 15
2 LITERATURA ORALĂ – RITURILE FUNERARE, CÂNTECUL

ZORILOR ŞI CÂNTECUL BRADULUI 16
2.1 Să se analizeze determinarea competenţelor, calificarea diverşilor
participanţi care iau parte la ritualul funerar, articularea secvenţelor
rituale şi finalitatea ritului funerar 17
2.2 Să se analizeze formele rituale de comunicare între lumea viilor şi
cea a morţilor 18
2.3 Să se prezinte ritul funerar ca rit de trecere cu momentele cele mai
importante 19
3 OBICEIURILE ŞI RITURILE DE NUNTĂ 22

3.1 Să se definească nunta ca fenomen social ritualizat 23
3.2 Să se descrie semnificaţia câtorva episoade rituale: gătirea miresei,
cununia, cererea miresei, hora găinii 23
3.3 Să se precizeze rolul jucat de naşi ca actori rituali 24
4 CÂNTECUL BĂTRÂNESC ŞI BALADA (MIORIŢA, MEŞTERUL

5
Literatura orală
Cuprins
MANOLE) 27
4.1 Să se realizeze dimensiunea ceremonială a baladei Mioriţa 28
4.2 Să se precizeze fundamentul ritual al baladei Meşterului Manole 29
4.3 Să se definească coordonatele rituale ale cântecului bătrânesc
(Toma D’Alimoş) 30
5 DESCÂNTECUL, CALOIANUL ŞI PAPARUDELE 33

5.1 Să se definească structura rituală a descântecului 34
5.2 Să se analizeze structura magică a descântecului 36
5.3 Să precizeze articulţiile rituale şi magice ale Caloianului şi
Paparudelor 36
6 BASMUL 39
6.1 Să se precizeze funcţiile basmului fantastic 40
6.2 Să se analizeze structurile inițiatice în basmul Harap – Alb 41
6.3 Să se analizeze structurile iniţiatice în basmul Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte 42
7 COLINDUL, CĂLUŞARII, CÂNTECUL LIRIC 45

7.1 Să precizeze rolul colindului în cadrul obiceiurilor de iarnă 46
7.2 Să identifice funcţia rituală a ’’Căluşarilor’’ 47
7.3 Să precizeze sensul dorului din cântecul liric 47
BIBLIOGRAFIE 50
6
Literatura orală
Introducere
Literatura orală
INTRODUCERE
Stimate student,
Disciplina Literatură orală ocupă un loc important în planul de

învăţământ, în cadrul specializării Română + B, deoarece constituie un
mijloc judicios de circumscriere şi înţelegere a raporturilor pe care
literatura cultă le întreţine cu literatura orală şi a propriei noastre culturi
în devenirea ei prin valorificarea elementelor folclorice în cultura
modernă de la creaţii specifice precum mitul, legenda, basmul, balada,
doina, cântecul liric, ghicitoarea, descântecul, blestemul, snoava la
elemente care configurează specificul naţional, fenomen care se
regăseşte şi în culturile occidentale. În acest sens, cursul urmăreşte şi
relevanţa unor creaţii revelatoare care au ieşit din spaţiul culturii
populare devenind mărci identitare şi edificând modele culturale cu un
înalt grad de exemplaritate.
Literatura orală este o disciplină care are în vedere nu doar relevanţa

estetică a unor fapte mentalitare, ci şi înţelegerea mecanismelor
constitutive ale mitului, ritului, sacrului, credinţelor religioase şi a
modului în care ele au structurat societatea tradiţională, societatea
ţărănească românească, precum şi corelarea cu o abordare etnologică,
antropologică şi de istorie a religiilor, un minim demers compartist
plăsându-ne într-o sferă mai alrgă a dimensiunii simbolice a actelor
umane.
Obiectivul acestui curs este prezentarea principalelor specii ale literaturii

populare de la cântecul mare, cântecul batrânesc, baladă la poezia
obiceiurilor de iarnă în contextul relevanţei lor rituale, cu decelarea
semnificaţiei actelor care le însoţesc şi care determină integrarea lor
organică într-un univers coerent, cel a al societăţii tradiţionale româneşti.
Elementele de teorie vor fi prezentate în conformitate cu studiile
fundamentale în domeniu şi ilustrate cu texte relevante pentru fiecare tip
de creaţie populară în parte, analizând sinteza pe care textul o realizează
între reflexul mentalitar, actul ritual şi faptul cultural.
Competenţe specifice
Cunoaştere şi înţelegere:
- Cunoaşterea structurii ritual – mentalitare a principalelor specii ale
literaturii orale;
- Înţelegerea raporturilor dintre ele şi literatura cultă - recunoaşterea
codurilor culturale şi mentalitare ale societăţii tradiţionale româneşti.
Instrumental – aplicative:
7
Literatura orală
Introducere
- Proiectarea, conducerea şi evaluarea activităţilor practice specifice;

- Utilizarea unor tehnici, metode şi instrumente de investigare şi de
aplicare;
Modulul de studiu este structurat pe un semestru, o oră de curs
săptămânal.
Resursele de studiu vor cuprinde caietul de studiu individual, precum şi

prezentări tip Power Point şi un CD.
Evaluarea finală se desfăşoară sub formă de colocviu, fiind testate

cunoştinţele dobândite la curs. Pentru nota 5, studentul trebuie să aibă
cunoştinţe minime de definire a unei specii a literaturii orale pe baza
caracteristicilor acesteia şi să le integreze complexului cutumiar din care
fac parte. Pentru nota maximă, studentul trebuie să poată identifica
raporturile semantice pe care o specie a literaturii populare le întreţine cu
actele rituale care o însoţesc acolo unde este cazul, să poată analiza un
text pe mai multe niveluri pornind de la faptul etnologic către faptul
mentalitar cu descifrarea codurilor culturale pe care textul le presupune.
Spor la învăţat şi succes!

Lector dr. Angelo Mitchievici
8
Literatura orală
Literartura orală – Mit, rit, sacru şi profan
Unitate de învăţare Nr. 1
LITERARTURA ORALĂ – MIT, RIT, SACRU ŞI PROFAN
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1…………………………………………………. 10

1.1 Să se dea o definiţie a mitului şi să se stabilească rolul jucat de mit în societăţile
arhaice…………………………………………………………………………………. 10
1.2 Să se dea o definiţie a ritului şi să se explice modul în care ritul se constituie ca
raport civilizaţional, simbolic între individ şi lumea înconjurătoare………………….. 11
1.3 Să se prezinte structura riturilor de trecere………………………………………… 12
1.4 Să se definescă noţiunea de Sacru şi raportul dintre sacru şi profan la nivelul
societăţilor tradiţionale………………………………………………………………… 13
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1……………………………………….. 15
Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………............................ 15
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1………………………………………………..... 15
9
Literatura orală
OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 1
Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:
 să se dea o definiţie a mitului şi să se stabilească rolul jucat de mit în

societăţile arhaice;
 să se dea o definiţie a ritului şi să se explice modul în care ritul se
constituie ca raport civilizaţional, simbolic între individ şi lumea
înconjurătoare;
 să se prezinte structura riturilor de trecere;
 să se definească noţiunea de Sacru şi raportul dintre sacru şi profan la
nivelul societăţilor tradiţionale.
1.1 Să se dea o definiţie a mitului şi să se stabilească rolul jucat de mit în societăţile

arhaice
Mit Mitul în accepţia pe care o propune Mircea Eliade este o poveste

adevărată despre actele fundamentale care au dus la constituirea lumii în
care sunt inseraţi membrii societăţii arhaice. El este întotdeuna investit
cu valaore de adevăr şi pus în raport cu sacrul, astfel că spunerea mitului
este adesea asociată unor acţiuni rituale şi a unor rituri de iniţiere. Mitul
se referă la felul în care a luat naşterea lumea (miturile cosmogonice),
cum au luat naştere animalele (miturile etiologice), cum a acţionat
strămoşul tribului în situaţii emblematice în măsură de a fi repetate ritual
pentru a obţine eficienţa maximă. Mitul este un liant social al unei
colectivităţi care se întemeiază simbolic pe adevărul mitului, definindu-şi
originea şi fundamentele care o constituie.
Legenda Un rol importnat îl joacă miturile cosmogonice, miturile referitoare la

povestire facerea lumii. Un astfel de mit care circulă în aria balcanică îi are ca
cosmogonie protagonişti pe Dumnezeu şi Nefârtatul, acţiunile lor corelate, chiar dacă
de sens contrar prezidează la facerea lumii. Între aceste două personaje
mitice se creează o serie de raporturi simbolice care relevă cosmogonia
ca act supus unei dialectici a contrariilor. Lucrurile sunt create de
Nefârtat «pe dos», intervenţia lui Dumnezeu le face «funcţionale»,
stabileşte ordinea, măsura, raportul corect, echilibrul.
Test de autoevaluare 1.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Explicaţi calitatea fundamentală a mitului ca povestire sacră.
Răspunsul la test se găseşte la pagina 15.
10
Literatura orală
1.2 Să se dea o definiţie a ritului şi să se explice modul în care ritul se constituie ca

raport civilizaţional, simbolic între individ şi lumea înconjurătoare
Ritual Emile Durkheim plasează riturile alături de credinţe în clasa fenomenelor

ceremonial religioase. Riturile sunt tipuri determinate de acţiune, credinţele sunt
reprezentări. Riturile se constituie ca reguli de conduită pe care oamenii
le adoptă în raport cu sacrul. Există acţiuni care prezintă o similaritate cu
ritul. Formalizarea unui comportament cu încarcătură emoţională joacă
un rol în lumea animală, prin ritualizare comportamentul devine eficace,
îşi diminuează ambiguitatea, conservă specia, (paradele epigamice).
Ritul mai defineşte şi un comportament stereotip, obişnuinţele,
tabieturile, ceremonialurile domestice care plasează existenţa într-un
sistem de deprinderi agreabile fără o necesitate particulară. Uzanţele de
la curte au de asemenea un conţinut ritual, ceremonial pornind de la
relvanţa simbolică a unor gesturi şi saturarea cu numinos a persoanelor
regale sau aflate în preajma regelui.
Blocajele manicale, comportamentele nevrotice care reclqamă o

gesticulație repetitivă constituie contingențe ale ritului, ele însă nu au în
vedere o colectivitate, ci un individ izolat, şi un individ cu un
comportament social dereglat.
În definiţia lui Jean Cazeneuve, ritul se prezintă ca un act repetitiv,

asumat al nivelul colectivităţii şi a cărei eficacitate este cel puţin de ordin
extraempiric.
Riturile scandează ritmul sacru al lumii, sunt ordonatoare ale lumii,

instituie diferenţele şi reglează structura societății arhaice, rânduiala.
Rând, rânduială din slavul Rand are aceeaşi rădăcină ca ritus.
Rând/obicei.
În accepţia lui Martine Segalene, ritul sau ritualul constituie un ansamblu

de acte formalizate, expresive, purtătoare ale unei dimensiuni simbolice.
Ritul este caracterizat printr-o configurarea spațio – temporală specifică,
recurgând la o serie de obiecte, de sisteme comportamentale şi limbaje
specifice prin semne emblematice al căror sens codat constituie unul
dintre bunurile comune ale unui grup.
Ritul se recunoaşte mai degrabă după caracterul său repetitiv şi imuabil

El solicită o serie de acţiuni precise, îndeplinite într-un moment anume şi
într-o ordine predeterminată care variază în funcţie de criterii
controlabile.
Ritul reprezintă o modalitate de a opera cu numinosul.
Jean Cazeneuve consideră că ritul serveşte configurării uniiversului

uman permiţând stabilirea unei relaţii între "universul regulei şi puterea
neliniştitoare a numinosului" „Funcţia ritului e complexă şi chiar
contradictorie. S-ar putea spune că este dialectică”. [...] Ritul răspunde
11
Literatura orală
probabil deopotrivă problemei bergsoniene a rupturii echilibrului din

cauza insificențelor instinctuale în cazul umanității, problemelor
psihanalitice a conflictelor endopsihice sau a contradicţiilor
subconştiente ale naturii umane și problemei sociologice a integrării
individului într-un grup. [...] Ritul permite omului să se situeze simbolic
între cei doi poli ale condiţionării şi necondiționării: ai condiţiei umane
şi a numinosului.
Ritul îndeplineşte trei funcţii:
- Protejarea omului de pericolul reprezentat de numinos (care poate
destructura ordinea umană; [rituri – tabu];
- Permite omului de a intra în contact cu puterea numinosului şi prin
urmare de a dobândi această putere [rituri magice];
- Încearcă să stabilescă o sinteză între dimnesniunea profană şi cea sacră
[rituri religioase].

Care sunt cele trei funcţii pe care le îndeplineşte ritul?
1.3 Să se prezinte structura riturilor de trecere
Separare, În cartea sa, Riturile de trecere, Arnold van Gennep stabileşte un model
liminalitate, al ritualităţii structurat în trei faze pe care orice rit de trecere le
agregare, rituri îndeplineşte obligatoriu: separarea, liminalitatea sau pragul (Lat. limen –
de trecere prag) şi agregarea. Ritul de trecere este menit să codifice printr-o serie de
acţiuni simbolice o schimbare socotită ca fundamentală în societatea
tradiţională, fie schimbarea de statut social de la necăsătorit la căsătorit,
fie schimbarea de statut ontologic, naşterea sau moarte, fie iniţierea unui
târnăr într-un corp profesional superior, etc. Obiceiurile legate de
naştere, nuntă şi înmormântare sunt codificate printr-un rit de trecere
care scandează o transformare esenţială, radicală. Nou – născutul intră în
rândul umanităţii şi tot ceea ce-l reține, o lume difuză, obscură a
animalităţii, a monstruosului, a demonicului care-şi dispută noua fiinţă
trebuie înlăturată, deconectată prin intermediul ritului. Umanitatea în
acest caz se află într-o fază liminală în care ea e disputată de forţe
generice obscure, iar agregarea noului născut la societatea umană este
subliniată simbolic. Nunta îşi conţine propriile rituri de trecere care
includ separarea tânărului, tinerei de comunitatea de flăcăi şi fete din
care a făcut parte şi instalarea sa într-o nouă condiţie care presupune o
serie de interdicţii şi o serie de valori afirmate pregnant. La fel,
obiceiurile de înmormântare fac vizibilă condiţia trecerii prin separarea
mortului de comunitatea restrânsă a familiei, dar şi de colectivitatea, de
microsocietatea tribului. statutul său este incert între două lumi, cea a
12
Literatura orală
viilor din care nu mai face parte şi cea amorţilor în care nu este încă
integrat şi în final are loc agregarea sa la noua lume şi restabilirea
echilibrului atât pentru societatea viilor cât şi a pentru cea amorţilor care
devin contingente prin rit.
Riturile de trecere au caracter agonistic, presupun o confruntare între

două grupuri codificate simbolic, grupuri sau instanţe care îşi dispută
victoria. Aceasta în cazul naşterii şi a nunţii ca şi eşecul în cazul morţii
sunt regizate. Sensul conflictului se decelează ca o operaţie activă
simbolic, pierdere şi compensaţie, de schimb în cadrul societăţilor
tradiţionale, angajând forţe opuse. Ritul de trecere include, de asemenea,
o suferinţă codificată ritual, înțeleasă adesea ca o moarte simbolică în
existenţa pe care o presupune condiţia anterioară şi o renaştere simbolică
în noua condiţie. Maximul acestei suferinţe este astfel identificat cu
moartea rituală condiţie imperioasă pe care-o presupune saltul ontologic.

Să se numească cele trei faze ale riturilor de trecere şi să se identifice
printr-un exemplu
1.4 Să se definescă noţiunea de Sacru şi raportul dintre sacru şi profan la nivelul

societăţilor tradiţionale
Sacru Rudolf Otto defineşte sacrul ca mysterium tremendum et fascinans,

desemnând cele trei dimensiuni ale sale. Rudolf Otto mai foloseşte şi
Profan termnul de numinos pentru a desemna sacrul. Calitatea sacrului este de a
se ascunde, de a fi incomprehensibil, obscur, intranzitiv, inaccesibil,
misterios. Sacrul coboară iniţial de la o divinitate, prezenţa sa în profan
se traduce ca hierofanie sau epifanie, şi-l circumscrie într-un mod
radical. Sacrul nu se dezvăluie decât celui care este pregătit să ia contact
cu el prin intermediul ritului, - preotul, spre exemplu, ca specialist al
sacrului -, şi este virtual punitiv. Pentru Rudolf Otto, termenul de
numinos incorporează noţiunle de mana sau sacru. Din cauza
virtualităţilor sale punitive sacrul se înfăţişează adesea într-un chip
terifiant, copleştior, exercitând o evidentă putere care se manifestă atât în
spaţiul consacrat, cât şi în afara lui. Raza de acţiune a sacrului este
extensibilă, însă eficienţa sa se manifestă în mod evident în locurile care
sunt desemnate manifestării sale, templele, bisericile, pietrele sacre etc.
Deopotrivă, sacrul exercită o atracţie care rezidă din aceeaşi putere pe
care o emană sau care-l constituie. În mod esenţial, modelul
contradictoriu pe care-l presupune, o coincidentia oppositorum în
termenii lui Mircea Eliade, ţine de natura dialectică a sacrului şi de
13
Literatura orală
tensiunea enormă care-l constituie, pentru că oroarea şi fascinaţia se

exercită simultan în cadrul sacrului.
Trebuie specificat faptul că în societăţile tradiţionale diferenţa dintre

sacru şi profan este radical, cele două domenii nu sunt miscibile, aparţin
unor ordini complet diferite. Un obiect care intră în sfera sacrului, devine
tabu, cu termenul polinesian, este înconjurat de interdicţii şi manipularea
sa nu se poate face decât după norme rituale de către specialişti ai
sacrului, vrăjitorul tribului, şamanul etc.
Pentru Rudolf Otto numiosului îi corespunde un sentiment originar şi

specific, evocând o impresie directă, o reacţie spontană în faţa unei
puteri care poate fi considerată ca supranaturală.
Mircea Eliade reconsideră calitatea numinosului de a fi localizat doar în

spaţiile consacrate şi de a deveni vizibil, mult prea vizibil, printr-o
sintagmă esenţială, a “sacrului camuflat în profan». Istoricul religiilor
este de părere că sacrul se poate deghiza în cotidian şi că el devine
accesibil unui specialist al sacrului sau celui care deţine o hermeneutică
adecvată necesară detectării lui. Descoperirea sacrului în profan necesită
astfel o iniţiere şi solicită o activitate intelectuală. Acest sacru este mai
puţin punitiv decât cel pe care-l propune atenţiei noastre definiţia dată
numinosului de către Rudolf Otto.

Să se precizeze relaţia dintre fascinaţie şi oroare în cadrul numinosului
aşa cum îl defineşte Rudolf Otto?
Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.
În loc de Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate

rezumat în această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare

Nr. 1 pe care urmează să o transmiteţi cadrului didactic.
14
Literatura orală
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1
Lucrarea de verificare, al cărei conţinut este prezentat mai jos, solicită

cunoaşterea conceptelor prezentate în Unitatea de învăţare nr. 1.
Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare
Răspuns 1.1
Mitul aşa cum este întrebuinţat de societăţile arhaice constituie o poveste
adevărată, o “istorie” originară care explică evenimentele esenţiale care
ordonează cosmosul şi microsocietatea tribului, explică apariţia zeilor, a
oamenilor şi a animalelor, precum şi relaţiile cutumiare dintre aceste
elemente.
Răspuns 1.2
Ritul îl protejează pe individ în raport cu numinosul care estet virtual
punitiv, riturile legate de tabu. Îl ajută să şi-l subordoneze sau să îl
utilizeze, riturile magice descriu apropierea adecvată de sacru. Riturile
religioase stabilesc o relaţie, o punte de legătură între sacru şi profan,
chiar un dialog menit să confere putere şi legitimitate sacră actelor
umane, să le cauţioneze simbolic.
Răspuns 1.3
Cele trei faze ale unui rit de trecere sunt separarea, liminalitatea,
agregarea. În cazul riturilor nupţiale separarea se realizează prin
intermediul despărţirii de familie, şi de grupul de vârstă din care tânărul,
fata fac parte; liminalitatea este probată în conflictul ritual care se
angajează între ceata mirelui care vine în peţit şi ceata fetei care apără
„cetatea; iar agregarea este simbolizată de strângerea părului şi purtarea
basmalei care semnfică noul statut de femeie măritată al fetei.
Răspuns 1.4.
Relaţia dintre fascinaţie şi oroare este una a tensiunii contrariilor, prin
exercitarea lor simultană sacrul este scos din sfera profanului, şi intră
într-o sferă care acomodează orice paradox, o sferă de contact cu
supranaturalul.
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1
1. Anghelescu, Şerban – Agon, Editura Ex Ponto, Constanţa, 1999.

2. Bârlea, Ovidiu - Folclorul românesc, Vol I, Editura Minerva,
Bucurști, 1981.
3. Bârlea, Ovidiu - Folclorul Românesc, Vol. II, Editura Minerva,
Bucuresti, 1983.
15
Literatura orală
Literatură orală – riturile funerare cântecul zorilor şi cântecul bradului
LITERATURĂ ORALĂ – RITURILE FUNERARE

CÂNTECUL ZORILOR ŞI CÂNTECUL BRADULUI
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 2………………………………………………… 17

2.1 Să analizeze determinarea competenţelor, calificarea diverşilor participanţi care
iau parte la ritualul funerar, articularea secvenţelor rituale şi finalitatea ritului funerar. 17
2.2 Să se analizeze formele rituale de comunicare între lumea viilor şi cea a morţilor.. 18
2.3 Să se precizeze ritul funerar ca rit de trecere cu momentele cele mai importante… 19
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 2………………………………………………..... 21
16
Literatură orală

 să analizeze determinarea competenţelor, calificarea diverşilor
participanţi care iau parte la ritualul funerar, articularea secvenţelor
rituale şi finalitatea ritului funerar;
 să se analizeze formele rituale de comunicare între lumea viilor şi cea
a morţilor;
 să se precizeze ritul funerar ca rit de trecere cu momentele cele mai
importante
2.1 Să analizeze determinarea competenţelor, calificarea diverşilor participanţi care

iau parte la ritualul funerar, articularea secvenţelor rituale şi finalitatea ritului
funerar
Actorii rituali sunt întotdeauna femei în număr impar, 3, 5, 7, trecute de

50 de ani, aşa – zisă vârstă a morţii şi care cunosc cântecele
ceremoniale, ceea ce le diferenţiază de bocitoare a căror lamentaţie
admite improvizaţia. Cântecul zorilor spre deosebire de bocet se cântă
întotdeauna înainte de răsăritul soarelui, sau uneori la miezul nopţii, iar
Cântecul bradului numai în cazul în care cel decedat sau decedată este
necăsătorit sau necăsătorită sau în termenii societăţii ţărăneşti, nenuntit
sau nelumit. Cântecul ritual trebuie să respecte un scenariu şi un text
obligatoriu. Cântecul Zorilor sau Cântecul bradului sunt percepute nu
separat, ci în cadrul întregului complex ceremonial ca „ale mortului”, ca
univers bine determinat cultural şi cultual.
Prima secvenţă constă într-un dialog realizat între Ziori, divinităţi

obscure, şi „dalbul de pripeag” cum este numit ritual mortul. Episodul
presupune o tensiune care se realizează la nivel temporal şi spaţial,
pregătirea mortului pentru o lungă călătorie către lumea de dincolo,
sugerată prin cantitatea de provizii pe care şi-o fac eentru această
călătorie. I se relevă dalbului de pripeag statutul de „călător” ceea ce-l
inserează ca actor principal al ritului de trecere. El realizează joncţiunea
dintre cele două lumi din „Țara cu dor, În cea fără dor, Din ţara cu milă
În cea fără milă”. Secvenţa a doua descrie intervenţia corului de femei
care adresează sufletului îndemnul de a-şi lua rămas bun şi a le mulţumi
celor care au venit să vegheze pentru el. Sufletul mortului este incapabil
să mai comunice, iar comunicarea este încredinţată unui terţ,
Dumnezeu, indicând deopotrivă şi felul în care va fi mediat dialogul cu
mortul în viitor. Prezenţa calului psihopomp subliniază necesitatea
plecării şi a traseului funerar către lumea de dincolo, traseu care
urmează nişte coordonate precizate ritual.
Aceste coordonate ale drumului sunt indicate în secvenţa următoare,

drumul este jalonat de întâlniri esenţiale, necesită o orientare a
sufletului învăţat să vadă cu alţi ochi. Acest topos al drumului
presupune parcurgerea unor „vămi”, a unor puncte de trecere, a unor
frontiere marcate de prezenţe simbolice dintre care se detaşează animale
17
Literatură orală
cu valenţă simbolică, vidra şi lupul, care cunosc drumul.
Avem o imagine destul de coerentă a lumii de dincolo construită după

calapodul lumii pe care mortul a părăsit-o. Mortul are prilejul de a se
reintegra unei comunităţi a morţilor, comunitate definită prin relaţiile de
rudenie. Această secvenţă cuprinde şi un îndemn de dișinuare a
suferinței, a lacrișei, demonstrând imposibilitatea de a recupera pe cel
pierdut în societatea celor vii chiar şi cu preţul lichidării simbolice a
familiei a cărei bunăstare este pusă în balanţă.
O altă secvenţă cunoscută şi sub numele de „Ale tronului”, se referă la

îndemnul adresat de Zioritoare celui decedat de a tocmi meşterii care să
zidească casa de pe urmă, sicriul cu ferestre al sufletului.
În cazul Cântecului bradului aceasta implică doborârea unui brad de

către doi flăcăi, apropiați de cel decedat înainte de revărsatul zorilor.
Tăierea bradului este şi ea codificată ritual, el devine un substitut al
celui decedat, se dialoghează cu el, i se cere iertare şi este minţit în
privinţa scopului pentru care este tăiat spunându-i-se că va fi făcut
tălpoaie de casă sau Zână la fântână. El este purtat până în sat, dar în
aşa fel încât să nu atingă pământul cu crengile, iar în sat cei doi tineri
sunt întâmpinaţi de un grup de zioritoare care însoţesc alaiul celui
decedat cântând acest cântec. Bradul este împodobit cu diverse obiecte,
panglici, basmale, hârtii colorate şi lăsat la fereastra casei. El va însoţi
alaiul funerar şi va fi plantat la căpătâiul mortului.

Care este diferenţa între zioritoare şi bocitoare?
2.2 Să se analizeze formele rituale de comunicare între lumea viilor şi cea a morţilor
Bocet Comunicarea între lumea viilor şi lumea morţilor se realizează numai în

forme mediate, unele cu caracter ritual precum bocetele şi pomana şi
Pomană altele într-un context cutumiar, visele, ca mijloc de comunicare cu cei
morţi. Plânsul, suferinţa au o relevanţă rituală, bocetul constituie o
secvenţă rituală care aduce în prim plan grupul bocitoarelor, femei în
vârstă care plâng mortul. Bocetul insistă asupra dinamicii afective,
emoţionale induse de moarte şi reamintesc circumstanţele specifice ale
decesului, relaţia dintre mort şi comunitate, dintre mort și familia sa,
dintre mort şi bocitoare, descriu lumea morţilor şi procesul de
putrefacţie ca o condiţie necesară a morţii precum şi procesul separării
de această lume şi incorporarea în cealaltă. Bocitoarele sunt întotdeauna
18
Literatură orală
femei şi cunoscute ca performatoare în acest sens, legătura lor cu

familia decedatului nu este obligatoriu una de rudenie.
Vii sunt obligaţi să ofere pomană morţilor, în special sub forma meselor
comemorative la care în mod obligatoriu ia aprte întreaga comunitate şi
a rugăciunilor. Pomana se instituie ca un act de comunicare simbolică şi
apare şi pe parcursul ritului funerar. Rudele mortului oferă de pomană
fiecărui participant activ cu rol determinat la ritul funerar, de la preot la
gropari. Merindea stă mărturie drumului lung pe care-l are de parcurs
mortul până ajunge în lumea de dincolo. În acelaşi timp, pomana
scandează etapele unui rit de pasaj, ale separării şi deopotrivă
incorporării mortului lumii celor morţi. Pomana se oferă în numele
mortului, iar gestul transferăă simbolic darul în „ceia lume”, Mesele
comemorative în calitatea lor de pomană sunt oferite la 3 zile, 9 zile, 6
săptămâni, 6 luni şi un an, cât şi la date prestabilite ca zile ale morţilor
precum Joia mare sau de Sfântul Andrei. În acelaşi timp,
comensualitatea constituie un mediu cheie al societăţii, pomana în acest
sens se prezintă ca un liant social. Prin intermediul mortului legăturile
sociale sunt din nou sudate, atât în lumea viilor, cât şi ca relaţie de bună
vecinătate cu lumea morţilor, comunitatea invizibilă a moşilor şi
strămoşilor.

În ce fel contribuie pomana la cimentarea relaţiilor comunităţii?
2.3 Să se precizeze ritul funerar ca rit de trecere cu momentele cele mai importante
Ritul funerar are toate datele unui rit de trecere aşa cum le menţionează
Van Gennep, el „oferă un cadru narativ prin intermediul căruia se
structurează un cod semantic fundamental” (Gail Klingman). Termenul
folosit în Maramureş pentru a desemna trecerea dintr-o condiţie în alta
este cel de petrecanie. „Moartea este marele uniformizator social” (Gail
Klingman) Corpul ajunge în cimitr, în sălaş sau copârşeu şi este
destinat putrezirii, iar sufletul urmează să fie integrat iniţiatic în cealaltă
lume, în rai. Asupra corpului celui mort se exercită o serie de acte
rituale, de la spălarea cadavrului, la îmbrăcarea lui etc. La capul
mortului se aşează o lumânare, lumina îi va servi drept ghid în lumea
întunecată; de asemenea mortul este scos din casă cu picioarele înainte
şi pentru ca „drumeţul să fie îndreptat încotro îi e drumul” şi „Să nu afle
cale de întoarcere”. La trecerea pragului ca episod liminal se înscenează
uneori o confruntare între două partide, a celor care vor să păstreze
mortul în casă şi a celor care doresc să îl scoată afară. Partida a doua,
19
Literatură orală
partida morţii câştigă întotdeauna. Se formează cortegiul funerar,

prohodul, cu preotul în frunte, iar acest cortegiu face mai multe opriri în
locuri care au o anumită semnificaţie, în special la răscruci, praguri,
pâraie, tot atâtea obstacole care stau în calea mortului. Toate aceste
locuri au drept caracteristică ambiguitatea. Aceste spaţii ilustrează
metonimic trecerea mortului din această lume în cea de dincolo.
Coborârea sicriului în groapă marchează etapa finală, însă doliul
stabileşte continuitatea relaţiilor dintre decedat, familia sa şi
comunitate, perioada separării se face lent şi ritualizat.

Care este semnificaţia răscrucilor?



Răspuns 1.1
Zioritoarele spre deosebire de bocitoare performează un cântec care nu
admite improvizaţii, a cărui secvenţe se desfăşoară într-o ordine
prestabilită care scandează ordinea rituală. Bocetul permite o relativă
arie improvizatorică în măsură să se adapteze în funcţie de vârsta
mortului, de circumstanţele decesului, de relaţia sa cu membrii familiei.
În cazul zioritoarelor avem o formă bine structurată în măsură să
configureze un traseu iniţiatic care să orienteze mortul din lumea “cu
dor” în cea “fără dor”.
Răspuns 1.2
Pomana prin intermediul meselor comemorative oferă o rearticulare a
20
Literatură orală
relaţiilor sociale, o distribuire şi împărtăşire a suferinţei, o repunere în

discuţie a condiţiei umane şi o solidaritate cu familia celui decedat care
nu este numaidecât afectivă, cât și rituală.
Răspuns 1.3
Răscrucile reprezintă un topos prin excelenţă al ambiguităţii, în
Cântecul Zorilor, sufletul este avertizat să se orienteze la răscruce şi să
aleagă calea dreaptă şi nu calea stângă. Ele condifică acest spaţiu care
face loc alegerii şi îndoielii, orientarea mortului către celalată lume se
face şi prin intermediul cântecului ritual, dar şi prin rugăciune.
1. Bernea, E. – Moartea şi înmormântarea în Gorjul de nord, Editura

Cartea Românească, Bucureşti, 1998.
2. Klingman, G. – Nunta mortului, traducere de Mircea Boari, Runa
Petringeanu, Georgiana Farnoagă, West Paul Barbu, Editura Polirom,
Iaşi, 1998.
21
Literatură orală
Obiceiurile şi riturile de nuntă
OBICEIURILE ŞI RITURILE DE NUNTĂ
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 3………………………………………………….. 23

3.1 Să se definească nunta ca fenomen social ritualizat……………………………….. 23
3.2 Să se descrie semnificaţia câtorva episoade rituale: gătirea miresei, cununia,
cererea miresei, hora găinii…………………………………………………………….. 23
3.3 Să se precizeze rolul jucat de naşi ca actori rituali………………………………… 24
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 3………………………………………... 25
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 3…………………………………………………. 26
22
Literatură orală

 să se definească nunta ca fenomen social ritualizat;
 să se descrie semnificaţia câtorva episoade rituale: gătirea miresei,
cununia, cererea miresei, hora găinii;
 să se precizeze rolul jucat de naşi ca actori rituali.
3.1 Să se definească nunta ca fenomen social ritualizat
Nuntă “Nunta celebrează ciclurile reproductive (biologice) şi productive

(sociale) ale ordinii culturale (Gail Klingman). Căsătoria presupune
Sexualitate metamorfoze radicale asupra sinelui individual şi colectiv, modificări
care se petrec în raport cu mireasa ca loc simbolic al fuzionării acestora.
Prin ritualul nunţii se transmite dreptul asupra puterilor reproductive ale
miresei, astfel că atenţia este direcţionată ritual asupra sexualităţii
acesteia. Ritul de trecere în fazele lui urmăreşte înstrăinarea miresei de
familia originară şi desprinderea din cadrul grupului ei de vârstă al
suratelor şi incorporarea ei în aceea a soţului. Riturile de separare
cuprind Jocul steagului mirelui şi al Cununii miresei, care fac parte
dintr-o serie de negocieri pentru mireasă, pregătirea miresei şi a mirelui
şi Iertările obţinute de la familiile ambilor miri. Faza liminală constă în
ceremonialul religios desfăşurat la biserică, mesele de după ceremonia
religioasă la casele mirelui şi miresei, schimburile de daruri rituale între
cei care negociază mireasa şi vânzarea găinii. Faza de agregare,
postliminală constă în transportarea miresei la casa mirelui, sosirea
alaiului şi dezbrăcarea miresei. Nunta presupune un intermdiar, naşul,
care negociază în numele mirelui şi care constituie un garant simbolic al
trăiniciei alianței între familii și al capacităţilor virile ale mirelui.

Care este semnificaţia Jocului steagului?
3.2 Să se descrie semnificaţia câtorva episoade rituale: gătirea miresei, cununia,

cererea miresei, hora găinii
Cununie Femeile în vârstă se ocupă de gătirea miresei, act căruia îi corespunde

dezbrăcarea miresei şi împletirea părului ca simbol al agregării ei la
Oraţii condiţia de femeie căsătorită. Împodobirea miresei marchează şi
desprinderea ei de lumea fetelor, ea este însoţită de „bocetul” suratelor
23
Literatură orală
după mireasă, bocet care reprezintă vocea colectivităţii prin mesajul

transmis. Mireasa este obligată să plângă însă şi aici plânsul
îndeplineşte o funcţie rituală, marcarea suferinţei face parte din
economia simbolică a ritului de trecere. Cununa verde indică separarea
ei de grupul fetelor de aceeaşi vârstă, stadiul marchează deopotrivă
bucuria şi tristeţea, căderea şi triumful ritual. „Sentimetele miresei sunt
generate structural” (Gail Klingman).
Atât mireasa cât şi mirele îşi iau rămas bun în mod formal de la părinţi,
episod intitulat „iertăciune”, parte a ritului de trecere situat tot în aria
separării. Căsătoria deschide un câmp de asimilare stilistică cu ritul
funerar, de aceea apariţia bocetului şi a marcării despărţirii definitive,
atât mirele cât şi mireasa pleacă pe o cale necunoscută, cei rămaşi în
urmă îi plâng ca şi pe cei morţi. Plânsul marcheayă astfel o fază a
trecerii.
Cununia (încoronare) are loc la biserică, unde naşii primesc

recunoaşterea comunităţii ca ghizi rituali. Mirele făgăduieşte „fidelitate,
sprijin şi protecţie”, iar mireasa „fidelitate, ajutor şi ascultare”. Cererea
miresei dramatizează achiziţionarea miresei de către mire, intrarea
mirelui în casa miresei este marcată printr-o luptă rituală între membrii
de sex masculin a grupului miresei şi grupul mirelui, ca scenarizarea
rezistenţei la trecere. Cererea constituie un dule verbal între tatăl
miresei şi naşul mirelui în calitate de tată simbolic. O serie de pretexte
camuflează intenţiile taberei mirelui, pe măsură ce acestea se precizează
ele primesc un răspuns ermetizat. Discursul metaforic face parte din
ritual pe măsură ce actele metonimice restrâng ambiguitatea
conţinutului simbolic. În mod simetric, are loc o negociere simbolică în
cadrul episodului Hora găinii, între bucătăreasă şi naşa mirelui în
calitate de mamă simbolică aşa cum bucătăreasa joacă rolul simbolic de
mamă a miresei. Scenariul are în vedere luarea în posesie a sexualităţii
miresei care este tranzacţionată de cele două părţi. Găina constituie o
reprezentare iconică a miresei.

Care este rolul „bocetului” în cadrul nunţii?
3.3 Să se precizeze rolul jucat de naşi ca actori rituali
Naşul iniţiază în locul mirelul acţiunea de desprindere a miresei din

cercul familial şi cel de prieteni, este cel care poartă un dialog sub
forma unui duel verbal cu tatăl miresei şi este cel care îşi asumă probele
în locul mirelui beneficiind de o competenţă rituală. În scenariul ritual,
naşului îi incumbau traversarea tuturor probelor la care mirele era
24
Literatură orală
supus, în numele acestuia. De asemenea, el este cel care conferă

protecţie nu numai mirelui, ci şi familiei nou formate, aşa cum naşa
negociază cu bucătăreasa în calitate de mamă simbolică a fetei
„vânzarea” miresei în episodul ritual al Horii găinei.

Ce rol joacă naşa în scenariul ritual intitulat Hora găinii?



Răspuns 1.1
În Jocul steagului, steagul reprezintă un simbol masculin de vitalitate şi
putere, codificând valorile patriarhale ale comunităţii. Caracterul
militarist al steagului este amplificat de prezenţa cetei de flăcai care se
transformă într-un fel de armată a mirelui care va disupta mireasa
membrilor acesteia care opun o rezistenţă rituală la trecerea miresei în
cadrul celuilalt grup. Steagul este împodobit cu simboluri feminine,
baticuri, batiste brodate şi coliere legate peste năframe. Cusutul şi jocul
steagului reprezintă despărţirea rituală a mirelui de ceata de flăcăi, de
libertăţile tinereţii.
Răspuns 1.2
În acest context, bocetul asimilează smbolic nunta morţii, este în fapt
moartea figurată a individului la trecerea dintr-o condiţie socială în alta,
văzută ca o trecere radicală şi ireversibilă al cărui vehicul simbolic
25
Literatură orală
esenţial îl constituie mireasa asupra căreia se proiectează întregul câmp

de forţe pe care le antrenează nunta.
Răspuns 1.3
Naşa este cea care tranzacţionează mireasa în cadrul unui negoţ care
pune în joc sexualitatea miresei şi circumscrierea codificată a acestei
sexualităţi rolului social în cadrul noii familii.
1. Klingman G., – Nunta mortului, traducere de Mircea Boari, Runa

Petringeanu, Georgiana Farnoagă, West Paul Barbu, Editura Polirom,
Iaşi, 1998.
2. Marian Simion Florea – Naşterea, nunta şi înmormântarea la
români, Editura Saeculum, 2007.
26
Literatură orală
Cântecul bătrânesc şi balada (Mioriţa, Meşterul Manole)
CÂNTECUL BĂTRÂNESC ŞI BALADA (MIORIŢA,

MEŞTERUL MANOLE)
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 4………………………………………………… 28

4.1 Să se analizeze dimensiunea ceremonială a baladei Mioriţa……………………… 28
4.2 Să se precizeze fundamentul ritual al baladei Meşterului Manole………………… 29
4.3 Să se definească coordonatele rituale ale cântecului bătrânesc (Toma Alimoş)…... 30
27
Literatură orală
 să se analizeze dimensiunea ceremonială a baladei Mioriţa;

 să se precizeze fundamentul ritual al baladei Meşterului Manole;
 să se definească coordonatele rituale ale cântecului bătrânesc (Toma
Alimoş).
4.1 Să se analizeze dimensiunea ceremonială a baladei Mioriţa
Rit funerar În 1852 apare volumul Poezii populare. Balade (cântice bătrâneşti).
Adunate şi îndreptate de domnul Vasile Alecsandri care conţine şi balada
Transhumanţă Mioriţa, moment în care balada va intra din circuitul poeziei populare în
acela al literaturii culte pentru a face o prodigioasă carieră literară. Este
remarcată de istoricul francez de sensibilitate romantică, Jules Michelet,
care o analizează ca relevantă pentru identitatea românească văzând în ea
trăsăturile specificului naţional sub forma fatalismului şi resemnării în faţa
sorţii. Lucian Blaga va elabora în cadrul morfologiei culturii o definiţie a
spaţiului cultural românesc drept «spaţiu mioritic» în volumul al doilea din
Trilogia culturii, intitulat chiar «Spaţiul mioritic». Mihail Sadoveanu va
scrie un roman pornind de la intriga baladei, romanul Baltagul. Balada va
servi ca obiect de studiu etnologilor şi sociologilor începând cu Constantin
Brăiloiu, iar Mircea Eliade îi consacră un studiu important, «Mioara
năzdrăvană» recapitulând toate abordările de până la el. Abordarea
etnologică relevă nu un conţinut filozofic adăugat de către scriitori, ci un
fond ritual într-un cadru pastoral unde transhumanţa implică o ritmicitate a
ciclurilor temporale marcate strict în lumea pastorală. Balada se desface în
două, un conflict economic cu o posibilă rezolvare violentă, perfect
plauzibil în comunitatea restrânsă a păstorilor, şi un episod care admite
intervenţia miraculoasă a animalului vorbitor şi care ţine de un rit funerar
executat în cricumstanţele unei morţi violente unde cel decedat este
«nelumit», necăsătorit, deci o «nuntă a mortului». Diverse variante ale
acestei balade accentuează acest nucleu şi permit evidenţierea, sudarea
celor două episoade. Cel de-al doiela caz este cu mult mai interesant
întrucât oferă şi o imagine a morţii construită din tot ceea ce ţine de lumea
restrânsă obiectual, dar semnificativă simbolic a ciobanului. Ciobanul îşi
construieşte moartea din tot ce este al lui, iar obiectele dobândesc o
semnificaţie rituală din perspectiva instrumentării lor funerare. Aceste
obiecte simple sunt sacralizate, refuncţionalizate în ritul funerar, ele
construiesc moartea, aşa cum o altă serie de elemente de data aceasta de
natură cosmică, construiesc nunta mortului ca nuntă cosmică. Mircea
Eliade remarca aici prin extrapolare filozofică un răspuns cultural pe care
poporul român epitomizat de ciobanul mioritc îl dă «terorii istoriei»
transfigurând eşecul pe plan istoric într-o victorie pe plan estetic, prin
sublimarea estetică a morţii violente. Mircea Eliade merge mai departe
afirmând existenţa unui «creştinism cosmic» care reactualizezaă vechi
rituri într-un spirit care le transcede însă.
28
Literatură orală

Ce rol joacă Mioriţa năzdrăvană?
4.2 Să se precizeze fundamentul ritual al baladei Meşterului Manole
Rituri de Aşa cum o demonstrează Mircea Eliade în Comentarii la legenda

construcţie meşterului Manole (1943), şi ulterior în studiul din De la Zalmoxis la
Genghis Han (1970), balada este articulată pe un rit de construcţie ocultat.
Sacrificiu Stabilirea locului de construcţie pune în evidenţă o construcţie mai veche,
“un zid părăsit şi neisprăvit”, construcţia nouă fiind edficată pe locaţia
celei vechi. Se obişnuia de altfel ridicarea locaşurilor de cult pe acelaşi loc
sfiinţit al unor vechi locaşuri de cult avariate sau complet distruse. Ce
anume ghidează fixarea locului de construcţie dacă nu o constrângere de
natura cutumiară? Există o calificare profesională a grupului de lucrători,
Manole se evidenţiază prin profesionalism dar și atitudinal. Întreg efortul
meşterilor se îndreaptă către a face să stea în picioare zidurile noii
construcţii care însă se prăbuşesc noaptea. Efortul este zadarnic atât timp
cât meşterii nu îndeplinesc una dintre clauzele rituale, sacrificiul, pus la
temelia oricărei case, iniţial un sacrificiu uman, ulterior cu o victimă de
substitut. Mircea Eliade urmăreşte existenţa mitului sub diverse forme în
întreaga arie balcanică şi felul în care este structurat mitul de construcţie
incorporat de baladă. Un vis îi relevă meşterului necesitatea sacrificului
uman pentru durabilitatea construcţiei, iar sorţii cad asupra soţiei sale.
Încercarea acesteia de a ajunge la soţul său este obstrucţionată chiar de
acesta, elementele naturii opun rezistenţă, dar sunt înfrânte de către soţia
meşterului. Dincolo de reflexul dramatic se află însă raţiunea rituală a
fiecărui act. Trecerea probelor presupune o calificare rituală a victimei
pentru a fi imolată, efortul ei descrie simetric încercarea de ridicare a
zidului, reface simbolic traseul ascensional al edificării construcţiei. În
cele din urmă, soţia este imolată pas cu pas, evidenţiind fiecare parte a
corpului incorporată în corpul clădirii. În jurul victimei sacrificale se
stabilizează clădirea şi odată finisată intervine un terţ, comanditarul,
voevodul al cărui orgoliu se va înfrunta cu orgoliul creatorului într-un
raport care evidenţiază încă odată calificarea superioară a meşterului,
singurul care are conştiinţa excelenţei estetice şi a investiţiei sacrificiale.
Voevodul ordonă îndepărtarea scărilor făcând imposibilă retragrea
meşterilor de pe acoperiş. Aceşia îşi fac aripi din şindrilă şi încearcă să
zboare fără succes. Manole urmează acelaşi procedeu însă căderea şi
moartea sa nu rămâne fără consecinţe, locul căderii este marcat de un izvor
de apă. Încă odată, drama fixării şi a mobilităţii rele se joacă permanent,
meşterii sunt fixaţi pe acoperiş, așa cum soția meșerului este fixată în zid.
Moartea lui Manole reflectă aceeaşi tensiune, fixarea corpului clădirii se
29
Literatură orală
transformă în fluiditatea, mobilitatea maximă a apei izvorului.

Ce calități în recomandă pe meșterul Manole pentru rolul ritual?
4.3 Să se definească coordonatele rituale ale cântecului bătrânesc (Toma D’Alimoş)
Cavaler Cântecele bătrâneşti aduc în prim plan un anumit tipar eroic cavaleresc
specific medievalităţii autohtone, recuperabilă adesea din felul în care este
descris harnaşamentul eroului, calitatea armelor sale precum la Iovan
Iorgovan şi abilităţile militare de care dispune puse în slujba unei fapte
eroice, uciderea unui balaur (Iovan Iorgovan), prinderea unui peşte fabulos
(Antofiţă a lui Vioară), confruntarea cu un alt erou redutabil (Toma
Alimoş). Toate aceste probe configurează, de asemenea tiparul eroic,
adăugându-i însă elemente mitologice precum confruntarea cu
monstruosul în variile sale ipostaze. Aproape toate aceste balade ocultează
un mit de iniţiere masculină în care abilitatea militară joacă un rol
determinant în edificarea virilităţii într-o societate de tip patriarhal unde
aceasta se cere confirmată ritual. În cazul Baladei Toma D’Alimoş există
sugestia unor elemente de rit agrar, Manea prin sugestie eufonică asociabil
Manei Câmpului procedând într-un mod care reclamă laşitatea în plan
psihologic şi feminitatea în plan ritual.

Care este finalitatea ritului de iniţiere masculin în cazul baladei Antofiţă a
lui Vioară?

În loc de
rezumat Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 4.
30
Literatură orală
Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în

această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare Nr.

4 pe care urmează să o transmiteţi cadrului didactic.

Răspuns 1.1
Mioara năzdrăvană ne plasează într-un alt context ritual al riturilor
apotropiace şi de propiţiere. Capacitatea de predicţie şi de reacţie magică
la o potenţial pericol fucnţionează ritual, iar în economie simbolică a
baldei cum este şi cea a basmului îl identifică pe cel excepţional asupra
căruia se reflectă atenţia ritului. Posibilitatea de comunicare descrie şi
situarea personajului într-o dimesiune superioară şi în acelaşi timp
apropiată sferei morţii.
Răspuns 1.2
În primul rând calităţile profesionale care-l situează în fruntea celorlaţi
constructori. Există apoi o serie de elemente care subliniază elecţiunea sa,
pornind cu visul, formă de comunicare cu deschidere iniţiatică prin care lui
Manole i se relevă soluţia. Nu în cele din urmă chiar abnegaţia soţiei
reflectă o formă simetrică de calificare rituală care-i aduce pe cei doi soţi
împreună. Meşterul Manole este singurul capabil să plătească preţul
maxim pentru terminarea construcţiei, să-şi sacrifice tot ce are mai de preţ,
propia sa familie. În raport cu voevodul, orgoliul creatorului este similar, îi
revendică excepţionalismul.
Răspuns 1.3
Finalitatea o reprezintă căsătoria eroului, iar animalul serveşte praznicului
ritual, mesei de nuntă, dar şi edificării căminului mirilor, din oasele lui,
urmând să se construiască locuinţa în care aceştia vor locui. Animalul îşi
dezvăluie dubla funcţie simbolico – rituală, este ingerat, este conţinut,
asimilat de către comunitate. Comensualitatea constituie un element-cheie
al agregării societăţilor tradiţionale, şi de asemenea, devine conţinător,
oasele sale servesc edificiului noii familei. Corpul animalului în
integralitatea sa este absorbit de către societatea tradiţională prin
tranformarea a ceea ce este crud, sălbatic, în dublă ipostază: masă rituală şi
construcţie. Cu alte cuvinte, prin fapta eroică a vânătorului, sălbăticia este
integrată în societatea umanăm este transformată într-un fapt cultural. În
31
Literatură orală
alte ipostaze de colind, în aceeaşi ordin de semnificaţie se plasează

aducerea unui leu în sat de către eroul colindei.
1. Coman M., – Punctul şi spirala, Editura Eminescu, Bucureşti, 1992.

2. Frazer J. G., – Creanga de aur, traducere, prefaţă şi tabel cronologic de
Octavian Nistor, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
32
Literatură orală
Descântecul, caloianul şi paparudele
DESCÂNTECUL, CALOIANUL ŞI PAPARUDELE
Cuprins Pagina

5.1 Să definească structura rituală a descântecului……………………………………. 34
5.2 Să se analizeze structura magică a descântecului………………………………….. 36
5.3 Să precizeze articulaţiile rituale şi magice ale Caloianului şi Paparudelor………... 36
33
Literatură orală

 să definească structura rituală a descântecului;
 să se analizeze structura magică a descântecului;
 să precizeze articulaţiile rituale şi magice ale Caloianului şi
Paparudelor.
5.1 Să definească structura rituală a descântecului
Incantaţie Orice descântec se structurează în trei etape definitorii: 1) o stare de

echilibru iniţială, 2) intervenţia unui agent extern, demonic care
Magie provoacă dezechilibrul, 3) restaurarea echilibrului prin operaţia magică
şi intervenţia unui terţ benefic, de obicei Maica Precista.
La rândul lor aceste etape apar în toată complexitatea lor în descântec,

starea iniţială figurată adesea prin “grasă şi frumoasă” semnifică
echilibrul corporal în ipostaza sa maximă. Starea iniţială presupune
armonia persoanei ca armonie fizică şi integritate corporală. Intervenţia
agentului demonic se face întotdeauna “pe drum”, cel mai adesea “la
mijloc de cale”, într-un spaţiu indecis, neprecizat, loc al evenimentelor
capitale, comparabil în accepţia lui Şerban Anghelescu cu “inima
câmpului” unde aşteaptă Scorpia, sau “mijlocul câmpului” unde
poposeşte Toma Alimoş, deopotrivă cu miezul zilei sau miazănoaptea.
Locul geometric median constituie toposul predilect al rupturii de nivel
care permite intervenţia unui agent extern, demonic.
Intervenţia forţelor malefice este eveidențiată printr-o nominatio a

operaţiunilor demonice de destructurare a ceea ce este armonie,
echilibru în structura corpului uman. Niciodată intervenţia demonică nu
se rezumă la o singură operaţiune malefică, ci la un ansamblu care pare
să vizeze totalitatea răului, numit şi recunoscut. Pentru a vindeca este
necesară decriptarea simptomelor bolii, în cazul de faţă spaţiul
simptomatologic este desemnat de operaţiunile malefice vătămătoare pe
care le execută agentul demonic asupra corpului victimei. Această
intervenţie distructivă se referă la totalitatea fiinţei desfăcută anatomic,
organ cu organ de disoluţia malefică, ea vizează o tortură iniţiatică, şi
prezintă similitudini cu îmbucătăţirea iniţiatică pe care o suportă corpul
viitorului şaman. Bulversarea ordinii naturale, reflex al ordinii divine
constiuie o operă demonică care instalează în locul ordinii cosmice
haosul.
În general, făpturile monstruoase, demonice care acţionează asupra

corpului nu sunt numite direct, ci prin nume de substitut, Ielele,
Frumoasele, Vântoasele, Savatina, Mărgălina, Rujalina etc. pentru că
pronunţarea adevăratului nume tabuizat constituie o modalitate de a le
invoca. Comportamentul acestora este adesea canibal – vampiric, ele
beau sângele victimei, se ospătează cu inima şi carnea lui. Victima se
34
Literatură orală
află în proximitatea morţii ceea ce trasează coordonatele experienţei

iniţiatice proprie ritului de trecere, pentru care adesea moartea
formulează simbolic însuşi aria liminală între separare şi agregare.
Cunoaştrea agenţilor răului devine importantă pentru desfacerea
acţiunilor lor, relaţia în descântec este în parte personalizată prin
precizarea actanţilor şi impersonală întrucât corpul victimei devine
terioriul unei confruntări şi tensiuni a contrariilor.
Etapei nominatio a operaţiunilor malefice îi urmează etapa invocatio.

Restaurarea magică se face prin expulzarea agentului malefic, prin
încetarea acţiunilor sale, însă pentru acest fapt intervenţia unui agent
superior, divin este inexorabilă. Cea care performează această repunere
în ordinea naturală, divină, corpul amestecat de intervenţia demonică
este Maica Precista care în cultura populară joacă rolul vindecătorului
prin excelență. Maica Precista recompune trupul victimei, îl
rearticulează refăcând traseul invers al destructurării sale. Este vorba de
o acţiune de sens contrar, tot o acţiune globală de restaurare a
echilibrului iniţial. Cele două operaţiuni opuse aduc în prim-plan
binomul naştere-moarte care aici prezidează un rit de trecere.
Intervenţia demonicului ţine de axa sintagmatică, reinstuararea magică
a ordinii ţine de axa paradigmatică figurată uneori prin episodul
revelator al coborârii pe scară de argint a Maicii Domnului la trupul
bolnavului. În cazul de faţă, Maica Domnului substituie un tipar
mitologic mai vechi cel al lui Terra Matter care asigură ritmicitatea şi
ordinea ciclică a vieţii.
Maica Domnului plămădeşte din nou organele şi corpul victimei

asociind operaţiunilor demonice operaţiuni de sens contrar, culturale
precum creşterea aluatului, liniştea spaţiului domestic, a stânei, a
grajdului, puterea benefică a casei etc spaţii ale naturii cultivate sau
domesticite, puterea gopodăriei cu fecunditatea ei victorioasă.
Numirea bolii o sileşte să se retragă într-un teritoriu desemnat de om,

pentru că operaţiunile malefice sunt asimilabile unei regresii la
animalitate, unei dezumanizări, victima emite zgomote care sunt
animale.
Victima este întotdeauna elementul pasiv asupra căruia se exercită forţe

opuse, echilibrul ei este distrus şi restaurat. În final, este necesar ca răul
să fie nu doar alungat, dar să i se prescrie chiar şi o victimă de substitut,
el trebuie îmblânzit, îmbunat să se întoarcă în locul de origine, un spaţiu
sălbatic prin definiţie aflat la polul opus al civilizaţiei, la capătul lumii.

Care sunt etapele ritului de trecere pe care-l cuprinde descântecul?
35
Literatură orală
5.2 Să se analizeze structura magică a descântecului
Magia prin Există două tipuri de magie pe care societăţile arhaice le utilizează, sunt
similitudine, magia prin similitudine (similia similibus evocantur / curantur) şi
magia prin magia prin contact (post hoc, propter hoc). Primul tip de magie este
contact. folosit cu precădere în Descântec, având la bază principiul analogiei.
Vindecătorul apelează şi la o serie de operaţiuni magice menite să
întoarcă răul, să inverseze acţiunea acesteia, spre exemplu întorcând pe
dos o cămaşă. În acelaşi fel acţionează „argintul viu” care pătrunde în
membrele şi sângele celui posedat, şi rearticulează ordinea corporală
imitând agresivitatea masculină a tuturor speciilor animale pentru a
îndepărta răul, „frigurile”, „dădăturile” etc.. Şerban Anghelescu este de
părere că analogia cu „tehnica” şamanică se suţine integral. În cadrul
operaţiunii magice intră şi pronunţarea discursului, cuvântul scandează
operaţiunile magice colaterale, stingerea unui cărbune aprins în apă,
spre exemplu, sau invocă operaţiuni magice, cuvântul
instrumentalizează binele şi diverşi actanţi benefici precum argintul viu,
Maica Precista care intervin pentru contracararea răului produs de
agenţii malefici. Recunoaşterea răului ţine magic de nominalizarea sa
într-o primă instanţă, de cunoaşterea sa, apoi de cunoaşterea acţiunilor
şi agenţilor care-l îndepărtează, apoi de cunoaşterea locului din care
provine şi unde este întors. Tot magică este şi distrugerea şi
reconstrucţia integrală a corpului victimei. Deconstrucţia și
reconstrucţia ţin aici de repertoriul magic prin care şamanul este înghiţit
de un monstru şi regurgitat într-o nouă existenţă superioară sau în care
corpul său este făcut bucăţi pentru a se reaglutina armonios într-un
stadiu ontologic superior.

Ce semnificaţie magică are inversiunea?
5.3 Să precizeze articulaţiile rituale şi magice ale Caloianului şi Paparudelor
Caloianul Caloianul şi Paparudele sunt performate în timp de secetă pentru a

determina venirea ploii. Caloianul are o structură rituală mai complexă.
Paparudele El presupune construirea unei păpuşi de lut, Caloianul, care este
îngropată, i se face o pomană, şi ulterior este dezgropată şi pusă pe apă.
Obiceiul articulează o mai veche structură mitologică solstiţială pe care
36
Literatură orală
onomastica o conservă. Ianus Bifrons la romani este stăpânul cheilor,

Ianua coelis şi Ianua inferni, el răspunde de succesiunea anotimpurilor
ploioasă şi celui secetos, bipolaritate care s-a păstrat în medievalitatea
occidentală sub forma lui Ioan cel care plânge şi Ioan cel care râde, tot
cu caracter solstiţial, fiind ulterior ocultată în simbolul gnostic al
androginului, Rebis.
Caloianul este cel invocat să deschidă cerurile “să curgă ploiţele”,

scenariul ritual al înmormântării fiind scandat de o structură dramatică.
Caloianul este ascuns, “mort” căutat de mama lui “cu inima arsă”, şi
ulterior revelat printr-o epifanie care face posibilă ploaia. Jocul simbolic
închis – deschis, ascuns – revelat construieşte tensiunea pe care
scenariul ritual o pune în joc. Pomana joacă aici rolul ofrandei adusă
zeului ocultat şi care este cel care trebuie să dea drumul ploii. Într-o
variantă mai puţin complexă avem obiceiul Paparudelor, un grup de fete
tinere îmbrăcate sumar şi acoperite în special cu vegetaţie, cu bozii şi
care trec din curte în crute şi îi udă pe gospodari şi se lasă udate de
aceştia. Prin intermediul magiei prin similitudine este invocată ploaia,
iar elementul vegetal ilustrează simbolic dezlegarea unui ciclu de
vegetaţie pe care ploaia o presupune.

Ce timp de magie presupun Paparudele?




37
Literatură orală
Răspuns 1.1
Cele trei etape, separarea, liminalitatea, agregarea pot fi figurate astfel:
prima etapă, separarea, se realizează în depărtarea de casă, desprinderea
de spaţiul protector, normat al locuinţei. Liminalitatea constă în
instalarea agresivă a răului când întregul organism este destructurat, ea
este echivalentă unei morţi rituale. Agregarea are loc prin restructurarea
plenittudinii corpului, echivalentă unei renaşteri.
Răspuns 1.2
Intervenţia forţelor demonice produce haosul, prezentat adesea ca
întoarcere pe dos a lumii, dar în particular şi a organelor victimei. A
pune cu susul în jos reprezintă o figurare populară a haosului. În
legendele cosmogonice româneşti, astfel procedează Nefârtatul
inventând elementele civilizaţiei, dar alterându-le funcţionalitatea, spre
exemplu el inventează carul cu boi, dar pune carul înaintea boilor şi este
nevoie de intervenţia lui Dumnezeu pentru ca invenţia să devină
funcţională, să poată fi integrată achiziţiilor civilizaţiei. Prin urmare,
inversiunea malefica are nevoie de o operaţiune de sens contrar, şi în
acest sens procesul integral al deconstrucţiei este inversat de unul al
construcţiei. Adeseori textului îi sunt alăturate operaţiuni magice care
presupun inversiunea, îmbrăcarea unei cămăşi pe dos, folosirea inversă
a unui instrument etc.
Răspuns 1.3
Este vorba de magia prin similitudine (similia similibus evocantur),
asemănătorul evocă asemănătorul, prin care există un trasfer simbolic
de la act la semnifcaţia sa. Paparudele sunt udate cu apă şi îi udă pe
gospodari, apa care se scurge, vegetaţia pe care o poartă sunt menite a
dezlega „baierele cerului” şi a aduce ploaia. Faptul că sunt alese pentru
perfomarea obiceiului fete tinere relevă sensul fecundităţii şi al creşterii
vegetaţiei.
1. Anghelescu Şerban, – Agon, Editura Ex Ponto, Constanţa, 1999.

2. Candrea I. – A., – Folclorul medical român comparat, studiu
introductiv de Lucia Berdan, Editura Polirom, Iaşi, 1999.
38
Literatură orală
Basmul
BASMUL
Cuprins Pagina

6.1 Să se precizeze funcţiile basmului fantastic……………………………………….. 40
6.2 Să se analizeze structurile iniţiatice în basmul Harap – Alb………………………. 41
6.3 Să se analizeze structurile iniţiatice în basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără
de moarte…………………………………………………………………………. 42
39
Literatură orală
Basmul

 să se precizeze funcţiile basmului fantastic;
 să se analizeze structurile iniţiatice în basmul Harap – Alb;
 să se analizeze structurile iniţiatice în basmul Tinereţe fără bătrâneţe
şi viaţă fără de moarte.
6.1 Să se precizeze funcţiile basmului fantastic
Funcţie V. I. Propp dă basmului fantastic următoarea definiţie: "naraţiune

construită pe o corectă succesiune a funcţiilor (...), dintre care unele pot
Sistem lipsi, altele pot fi reluate". Savantul rus observa o serie de stereotipii
funcţionale în basm, grupuri de acţiuni şi stiuaţii care se repetă. Pe baza
Morfologie. acestor recurenţe, V. I. Propp reface sistemul, organigrama basmului ca
naraţiune în spiritul şcolii formaliste ruse. Termenul de sistem estet
definit de Tânianov în modul următor: «Sistemul nu este o cooperare
întemeiată pe egalitatea tuturor elementelor, ci presupune promovarea
unui grup de elemente (dominanta) şi deformarea celorlalte. Opera
literara intra in literatura și iși capătă funcția literară grație acestor
dominante (...) Forma e percepută în cursul evoluţiei raportului dintre
factorul supraordonat şi constructiv şi factorii subordonaţi." Sistemul ia
în calcul întregul fond de basme, astfel că sistemul apare articulat ca
sistem de sisteme, un lanţ infinit de variante. Există funcţii împrumutate
altor genmuri, snoava şi legenda, spre exemplu. Pentru Tomasevski
genul este definit ca "grupare constantă de procedee (...) combinată în
sisteme", iar în planul specie sistemul apărea articulate vertical ca
sisteme de sisteme. Funcţia este gândită de V.I. Propp “nu ca un datum
funcţional oarecare, ci ca entitate logică şi semnatică, invariantă de
caracter general, corespunzând conceptual, "câmpului semantic",
respectiv " noţiunii generale corelative" şi operând în planul relaţiei
imanente, mediate ori nu, cauză – efect care străbate toate contextele.”
În acest caz funcţia reprezintă o “reducere la unitate în urma comparării
basmelor segment cu segment a acţiunilor ocupând poziţii echivalente
în contextele logico – semantice respective." V. I. Propp identifică o
mulţime finită de funcţii care posedă trăsături clare, atribuibilă unei
mulţimi de contexte specifice. Enumerarea lor face vizibilă structura
stratificată a basmului: Situaţia iniţială, Determinarea spaţio –
temporală, Componenţa familiei, Absenţa, Interdiciţia, Încălcarea
interdicţiei, Iscodierea de către răufăcător, Divulgarea, Vicleşugul
răufăcătorului, Complicitatea (victima se lasă înşelată), Prejudicierea,
Lipsa (unuia dintre membrii familiei îi lipseşte ceva, doreşte să aibă un
lucru oarecare), Mijlocirea (momentul de legătură), Contraacţiunea
incipientă), Plecarea (eroul pleacă de acasă), Prima funcţie a
donatorului (se pregăteşte înarmarea eroului cu unealta sa năzdrăvană),
Reacţia eroului, Înzestrarea (obţinerea uneltei năzdrăvane), Deplasarea
spaţială între două împărăţii ( călăuzirea), Lupta ( eroul şi răufăcătorul
intră în luptă directă), Marcarea (eroul e însemnat), Victoria (eroul iese
40
Literatură orală
Basmul
învingător), Remedierea (nenorocirea sau lipsa iniţială e remediată),

Întoarcerea (eroul se întoarce), Urmărirea (eroul e urmărit), Salvarea
(eroul scapă de urmărire), Sosirea icognito (eroul soseşte acasă sau în
altă ţară fără să fie cunoscut), Pretenţiile neîntemeiate (pretinsul erou
formuleaza pretenţiile sale neîntemiate), Încercarea grea (eroul are de
făcut faţă unei încercări grele), Soluția (încercarea e trecută cu succes),
Recunoaşterea (eroul este recunoscut), Demascarea (răufăcătorul sau
falsul erou este demascat), Transfigurarea (eroul capătă o nouă
înfăţişare), Pedeapsa (răufăcătorul este pedepsit), Căsătoria (eroul se
căsătoreşte şi se înscăunează împărat).

Ce rol joacă funcţia initutlată „încălcarea interdicţiei”?
6.2 Să se analizeze structurile iniţiatice în basmul Harap – Alb
Iniţiere Aşa cum o demonstra elocvent V. I. Propp în Rădăcinile istorice ale

basmului fantastic, basmul camuflează o structură iniţiatică, chiar dacă
Suferinţă ea nu este istorică propriu – zisă, venind din spaţiul mitului, din afara
istoriei. Un basm precum Povestea lui Harap – Alb codifică aceste
Rituală strcuturi mitice de semnificaţie la nivelul unor stereotipii pe care tipul
acesta de naraţiune le pune în circulaţie. Probele sunt în msăură să
Probe definească structura iniţiatică a basmului. Aria separării, a liminalităţii
şi a agregării sunt şi ele figurate în basm. Feciorul de împărat îşi
părăseşte echilibrul familial, al casei părinteşte pentru a se căsători cu
fata Împăratului Roş. Foarte repede condiţia sa se schimbă radical când
devine sclavul Spânului, decade din dreptutirle regale şi cunoaştea
umilinaţa şi primejdia permanentă. Parcurgerea tuturor probelor
culminează cu uciderea Spânului şi căsătoria sa cu fata Împăratului Roş,
cu redobândirea demnităţilor suspendate temporal. Fiul Împăratul Verde
intră astfel pe un traseu iniţiatic începând cu primele probe, unele mai
puţin evidente. Una dintre ele ţine de actul milostivirii care-l pune în
contact cu Sfânta Vineri. Aceasta deschide o perspectivă iniţiatică
orientându-l către calul şi armele potrivite care nu sunt deloc
întâmplător are tatălui său, ale modelului exemplar.
Pierderea prerogativelro regale şi subordonarea sa Spânului ţin de

mecanismul suferinţei rituale, a umilinţei şi servituţii pe care tânărul le
experimentează. Spânul acţionează pe versantul negativ ca un agent al
iniţierii. Inversiunea aduce cu sine o experineţă a josului, a condiţiei
umile şi subordonate. În econimia simbolică a iniţierii porblele au o
pondere semnificativă, în cele din urmă ele îl califică pe erou, îl
„maturizează”. O mare perte dintre ele reconstruiesc un areal mitic, prin
41
Literatură orală
Basmul
intermediul adjuvanţilor de la fiinţele monstruoase care posedă fiecare o

calitate determinantă la animale şi insecte. Într-un anume sens eorul
reface netul, pânza de articulaţii a lumii, descoperă conexiun
importante, dispune de un ajutor magic, îşi foloseşte deopotrivă
abilitatea fizică, cât şi pe cea circumstanţială a tricksterului. Eroul
învaţă printr-o serie de probe lucruri esenţiale despre lume codficate la
nivelul cătorva experienţe tip. O altă probă a recunoaşterii fetei de
Împărat din alte câteva care îi seamănă perfecte necesită din nou un
adjuvant, o competenţă magică pe care i-o furnizează adjuvanţii. Avem
astfel o formă de cunoaştere în sens arhaic, cu o corectă utilizare a
comptenţelor magice de care lumea dispune şi care fac posibilă
ascensiunea ulterioară. Până ce întrecul complex de probe nu este
parcurs nicio intervenţie nu este posibilă, odată încheiat traseul iniţiatic,
calul îl ucide pe Spân, semn că travaliul s-a încheiar, iar fiului de
împărat îi sunt redate toate demnităţile peierdute, însă de data aceasta
tânărul a internaliazt o vastă experienţă a cunoaşterii şi o poate integra
în existenţa armonioasă care-l aşteaptă.

Care este rolul jucat de Spân în scenariul iniţiatic?
6.3 Să se analizeze structurile iniţiatice în basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără
de moarte
Timp În cadrul basmului “cules” de Petre Ispirescu se întrevede dincolo de

schema basmului o prelucrare care modifică prin final natura sa. În
Mit datele originare basmul ne situează în afara timpului, într-un timp mitic,
sau cu expresia lui Mircea Eliade în illo tempore, «acel timp». Basmul
este departe de a constitui o meditaţie asupra timpului, «istoria» sa aşa
cum o identifica V. I. Propp în Rădăcinile istorice ale basmului
fantastic este recuperabilă în datele rituale ale unor societăţi arhaice
pentru care mitul şi ritul sunt modalităţi de înţelegere ale lumii şi
modele performative exemplare. Distorsiunea temporală nu este
specifică basmului precum nici sentimentul de nostalgie pe care-l face
explicit ieşirea din spaţiul fără timp al societăţii zânelor, spaţiu
paradisiac, amniotic. În retrasarea drumului iniţiatic, eroul descoperă o
dinamică temporală care semnifică trecerea de la un timp mitic la un
timp istoric. Timpul mitic presupune existenţa fabulosului, a monştrilor,
Scorpia şi Ghionoia pe care eroul civilizator îi ucide proiectând astfel
un mit fondator, iar timpul sitoric presupuen societăţi organizate,
«oraşele» în care mitologicul a fost absorbit în estetic, în ficţiune. Fiul
de împărat constată acţiunea creatoare a timpului, dar şi acţiunea sa
42
Literatură orală
Basmul
devastatoare în cazul său. Întâlnirea cu moartea are loc abia în final, o

întâlnire care nu are cu nimic de-a face cu happy end – ul tradiţional,
căsătoria cu fata de împărat şi plasarea în eternitatea fără a memorie a
fericirii, iar un plasament mitic. Ceea ce solicită fiul de împărat este
tocmai această existenţă eternă, în afara timpului, într-un spaţiu mitic
care estet cel al basmului. Acel spaţiu alveolar este găsit în celel din
urmă, dar aduce cus ine uitarea şi stagnarea, este un spaţiu al unei staze
amniotice. Într-un fel, fiul de împărat îşi dporeşte condiţia proprie
realizării finale din orice basm, însă îngheţată într-un singur moment,
tinereţea. Imposibilitatea devine posibilitate doar în basm, însă Petre
Ispirescu trădează litera basmului identificând eroarea unui timp care nu
se acordă celui mitic, un timp care a devenit istoric şi care intră în
coliziune cu timpul basmului. Ieşirea din basm se face subtil, atunci
când teritoriul consacrat al împărăţiei zânelor este depăşit. Faptula duce
cu sine nostalgia, dorinţa de reîntoarcere, memoria, activează toate
datelel unui timp istoric. Intrat sub incidenţa lui, eroul este supus
exigenţelor lui. În final, în locul căsătoriei, a familiei el întâlneşte
moartea după o lungă aşteptare, închisă într-un cufăr, aflat în ruinele
palatului de odinioară. Palma pe care moartea i-o dă îl transformă
numaidecât în ţărână, ca o accelerare a întregului rpoces de de
degradare lentă a vârstei urmată de putrezire. Basmul lui Ispirescu
demonstrează valenţele literare cu care basmul se încarcă şi reflecţia
asupra unro teme esenţiale prin intermediul basmului.

Care este diferenţa dintre basmul originar şi basmul cult?


43
Literatură orală
Basmul

Răspuns 1.1
Interdicţia este făcută pentru a fi încălcată, încălcarea ei camuflează
scenariul ritual, iniţierea ritului de trecere. Încălcarea interdicţiei
constituie expresia unei dinamici a echilibrului şi dezechilibrului,
dinamică pe baza căreia funcţionează şi basmul.
Răspuns 1.2
Spânul joacă rolul unui agent de iniţiere, introdcuând eroul în
dimensiunea revelatoare şi iniţiatică a suferinţei şi a probelor. Chiar
absenţa părului devine o caracteristică demonică ca şi culoarea în cazul
Împăratului Roş care se manifestă ca adversari redutabili ai eroului. Ei
figurează prin însăşi advertismentul dat de tatăl feciorului de imparta ca
principalii actori într-o dramă a iniţierii. Rătăcirea fiului de imparat în
pădure are semnificaţia intrării sale în spaţiul consacrat experienţelor
iniţiatice. Tinerii tribului erau luaţi şi duşi în brusă, în spaţiul sălbăticie
departe de vatra satului şi supuşi acolo porbelor iniţiatice pentru a fi
redaţi tribului ca membri cu drepturi depline.
Răspuns 1.3
Basmul cult relevă o modaliate de reflecţie asupra unor teme majore pe
care basmul propriu – zis le conţine, care-l structurează tematic. De
asemenea, basmul cult foloseşte schema tradiţională, dar o trădează
semantic printr-o serie de distorsiuni care plasează basmul într-un alt
sistem de referinţă decât cel care l-a fondat, şi anume cel alcătuit din
simbioza dintre mit şi rit. Basmul cult se plasează sub semnul unei
întrebuinţări strict estetice, aşa cum basmul originar servea unor practici
rituale, Ovidiu Bârlea decelând o funcţie apotropiacă prin povestirea
aceluiaşi basm de trei ori, fapt menit să îndepărteze spritele malefice.
1. Propp, V. I. – Morfologia basmului, tradusă de Radu Niculescu,

Editura Univers, Bucuresti, 1970.
2. Propp, V. I. – Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura
Univers, Bucureşti, 1973.
44
Literatură orală
Colindul, căluşarii, cântecul liric
COLINDUL, CĂLUŞARII, CÂNTECUL LIRIC
Cuprins Pagina

7.1 Să precizeze rolul colindului în cadrul obiceiurilor de iarnă………………………. 46
7.2 Să identifice funcţia rituală a “căluşarilor”………………………………………... 47
7.3 Să precizeze sensul dorului din cântecul liric……………………………………… 47
45
Literatură orală
 să precizeze rolul colindului în cadrul obiceiurilor de iarnă;

 să identifice funcţia rituală a “căluşarilor”;
 să precizeze sensul dorului din Cântecul liric.
7.1 Să precizeze rolul colindului în cadrul obiceiurilor de iarnă
Colind Colindul face parte din obiceiurile de iarnă, şi în funcţie de vârstă se

performează un anumit tip de colind, colind de fată, colind de flăcău,
Vânătoare colind de copil etc. Ceata de colindători se reuneşte la casa unuia dintre
rituală ei epntru a învăţa textele. Există o specializare în cadrul grupului, iar
obiceiul cere ca ceata de colindători să ajungă la fiecare casă din sat, aşa
Comensualitate cum oblihgaţia gazdelor este să deschidă colindătorilor. Colindătorii
sunt trimişi ai Noului An, sărbătoarea s-a suprapus unor rituri romane,
Dies Natali Soli Invicti sau Saturnaliilor sărbători care marcau trecerea
unui ciclu temporal. Colindătorii, «junii buni», găsesc familia într-o
stare de somn ritual consemnată prin îndemnul la trezire, îndemn care
marchează debutul unui nou an. Obiceiul cere oferirea unei ofrande dată
cetei de flăcăi, ofrandă care amrchează ritual şi belşugul familiei.
Colindele de flăcău marchează un rit de iniţiere ocultat. Junele bun

vânează un leu, un cerb sau Dulful de mare pe care-l înfruntă chiar în
locul unde acesta îşi are sălaşul. Lupta se dă vitejeşte corp la corp fapt
menită să sublinieze caracterul iniţiatic al înfruntării pentru că leul nu
este ucis , ci legat şi adus în sat. Tânărul trebuie să facă probab
iscusinţei sale, a curajului şi a forţei sale aducând ceea ce ţine de
săşbatic, vitalitatea stihiei domesticită în mijlocul satului. Proba nu
rămâne fără consecinţe, ea îl recomandă numaidecât pe june căsătoriei,
îl introduce în lumea adulţilor. În alt loc, leul este cel care se cere cruţat
oferind în schimb pe sora sa măritişului. Animalul vechiculează
simbolic calitatea iniţierii tânărului vânător aşa cum vânătoare ocultează
premizele unei căsătorii. Alteori flăcăul vânează un cerb care poartă
între coarnele lui un leagăn în care stă fata care coase pânzeturi. Ea
anunţă vânătoare iminentă şi prezenţa flăcăilor vânători. Nunta se va
realiza cu cerbul purtător de mireasă, oasele vor fi foliste la zidirea
casei noului cuplu în timp ce carnea cerbului va servi ospăţului de
nuntă. Putem observa o dublă relaţie culturală cerbul servind unei
comensualităţi rituale, masa nunţii care agregă comunitatea şi zidirii
casei cu oasele şi sângele său. Cerbul este deopotrivă conţinut de
comunitatea care-l situează în centru ca masă rituală şi conţinător,
devine casa tinerilor căsătoriţi. Într-un alt coldin nouă feciori s-au
transformat în cerbi, iar neştiind acest lucru tatăl lor doreşte să-i
săgeteze. Este relevantă condiţia rituală în care se află junii transformaţi
în cerb care nu mai pot reveni la rugămintea părintelui în casă. Colindul
evidenţiază ritul de trecere fie că acesta decurge normal, fie că este
46
Literatură orală
ipostaziat într-un moment cheie.

Ce rol joacă animalul vânat în colind?
7.2 Să identifice funcţia rituală a “căluşarilor”
Căluşari Căluşarii alcătuiesc un grup esoteric, carcterul ermetic, ritual este

marcat de rigorile impuse confreriei, obedineţa faţă de vătaf, unitatea
Cavaleri grupului, secretul şi castitatea. Dansul se învaţă doar în cadrul grupului.
Ei îşi desfăşoară dansul în preajma Rusaliilor, sărbătoare care marcheză
un timp al incertitudinii şi a unui potenţial pericol căruia societatea
trebuie să – i facă faţă. Căluşul este carcterizat de o o dramatizare,
muzică, dans şi acţiuni magice formând împreună un întreg sincretic.
Obiceiul include pregătirile, ridicarea steagului şi jurământul,
deplasarea din casă în casă cu următorul «program», dansul ritual al
Căluşului, dramatizări, Hora Căluşului şi vindecări în anumite
circumstanţe deoarece Căluşarii au aceaste puteri magice de a vindeca.
În final ceata de flăcăi se desface după un prânz ritual.
În timpul pregătirii steagului de către vătaf sau de către mut, un alt

personaj interesant al cetei de căluşari este interzisă orice comunicare
verbală.

Ce rol joacă vătaful?
7.3 Să precizeze sensul dorului din cântecul liric
Dor Dorul apare ca un sentiment de largă desfăşurare în Cântecul liric

actualizând pe baza etimonului latin şi sensul iniţial, cel de durere. El
pune în evidenţă un raport de distanţă care nu poate fi parcursă fizic, ci
doar afectiv şi deopotrivă o absenţă care nu poate fi recuperată.
Sentimentul de jale poate accentua intensitatea dorului atunci când
absenţa este definitivă, când distanţa este ireductibilă. Sentimentul de
47
Literatură orală
dor se reproiectează într – o dimensiune erotică, întreţine tensiunea

dintre îndrăgostiţi, constituie un liant care face relaţia posibilă. Însă
cazul cel mai interesant este atunci când dorul nu are un obiect definit,
persoana iubită, un apropiat din familie, vârsta tinereţii, ci se
proiectează ca o stare generalizată care ocupă toate celulele firii.

Daţi exemplu de uitlizare în peozia cultă a „dorului”



Răspuns 1.1
În cazul vânătorii leului aducerea sa legat serveşte unei probe rituale de
virilitate la care legarea magică a animalului se face în vederea unei
apropiate căsătorii. Relaţia se precizează mai clar atunci când leul în
schimbul cruţării vieţii sale îşi oferă sora de mireasă. În cazul cerbului,
acesta serveşte deopotrivă ospăţului ritual cât şi clădirii cu corpul lui a
casei care-i va adăposti pe miri.
Răspuns 1.2
Vătaful joacă rolul unui comandant de oşti, în preznţa sa se efectuează
cele mai importante acte ale Căluşului. Pe de alte parte el este şi
“vrăjitorul” primal de la care se aşteaptă vindecarea magică,
manipularea forţelor care conferă vitalitate, elese şi cel care contribuie
cel mai Mult. La iniţerea noilor veniţi în grup. Vătaful se comportă
asemeni unui lider militar şi seubînţelge că trebuie să fie un bun jucător
pentru asta.
48
Literatură orală
Răspuns 1.3
Volumul de poezii al lui Lucian Blaga, „La curţile Dorului” (1938).
1. Raymond M., – De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers,

Bucureşti, 1988.
2. Sebbag G., – Suprarealismul, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1999.
49
Literatură orală
Bibliografie
Literatura orală
BIBLIOGRAFIE
1. Anghelescu Şerban, – Agon, Editura Ex Ponto, Constanţa, 1999.
2. Bârlea Ovidiu, – Folclorul românesc, Vol I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981.
3. Bârlea Ovidiu, – Folclorul românesc, Vol II, Editura Minerva, Bucureşti, 1983.
4. Bernea E., – Moartea şi înmormântarea în Gorjul de nord, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1998.
5. Candrea I. A., – Folclorul medical român comparat, studiu introductiv de Lucia Berdan,
Editura Polirom, Iaşi, 1999.
6. Coman Mihai, – Punctul şi spirala, Editura Eminescu, Bucureşti, 1992.
7. Culianu I. P.; Romanato G.; Lombardo M. G., – Religie şi putere, traducere de Maria –
Magdalena Anghelescu şi Şerban Anghelescu, Editura Nemira, Bucureşti, 1996.
8. Durkheim E., – Formele elementare ale vieţii religioase, traducere Magda Jeanrenaud şi
Silviu Lupescu, cu o prefaţă de Gilles Ferreol, Polirom, Iaşi, 1995.
9. Eliade Mircea, – Aspecte ale mitului, Editura, Bucureşti, 1987.
10. Eliade Mircea, – Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995.
11. Frazer J. G., – Creanga de aur, traducere, prefaţă şi tabel cronologic de Octavian Nistor,
Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
12. Klingman, G. – Nunta mortului, traducere de Mircea Boari, Runa Petringeanu, Georgiana
Farnoagă, West Paul Barbu, Editura Polirom, Iaşi, 1998.
13. Klingman G., – Căluş. Symbolic Transformation in Romanian Ritual, The Romanian
Cultural Foundation Publishing House, Bucharest, 1999.
14. Marian Simion Florea, – Naşterea, nunta şi înmormântarea la români, Editura Saeculum,
2007.
Mauss Marcel; Hubert Henri, – Teoria generală a magiei, traducere de Ingrid Ilinca şi Silviu
Lupescu, prefaţă de Nicu Gavriluţă, Polirom, Iaşi, 1996.
15. Propp V. I., – Morfologia basmului, tradusă de Radu Niculescu, Editura Univers,
Bucuresti, 1970.
16. Propp V. I., – Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers, Bucureşti,
1973.
17. Radcliffe – Brown, A. R., – Structură şi funcţie în societatea primitivă, traducere de
Roxana Călinescu şi Liliana Ciobanu Harhas, cuvânt înainte de E. E. Evans – Pritchard şi
Fred Eggan, Editura Polirom, Iaşi, 2000.
18. Van Gennep A., – Riturile de trecere, Traducere de Lucia Berdan şi Nora Vasilescu,
Studiu introductiv de Nicolae Constantinescu, Editura Polirom, Iaşi, 1996.
Antologii:
19. Flori alese din poezia populară, I şi II, ediţie îngrijită de Ion Şerb, Editura pentru
Literatură, Bucureşti, 1967.
20. Fochi Adrian, – Mioriţa, antologie, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
50
Literatură orală

I.9.Literatura Orala - An I, Sem I - Mitchievici Angelo

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

I.9.Literatura Orala - An I, Sem I - Mitchievici Angelo

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea OVIDIUS Constanţa

Caiet de Studiu Individual

1 LITERATURA ORALĂ – MIT, SCARU ŞI PROFAN 9

2 LITERATURA ORALĂ – RITURILE FUNERARE, CÂNTECUL

3 OBICEIURILE ŞI RITURILE DE NUNTĂ 22

4 CÂNTECUL BĂTRÂNESC ŞI BALADA (MIORIŢA, MEŞTERUL

5 DESCÂNTECUL, CALOIANUL ŞI PAPARUDELE 33

7 COLINDUL, CĂLUŞARII, CÂNTECUL LIRIC 45

Disciplina Literatură orală ocupă un loc important în planul de

Literatura orală este o disciplină care are în vedere nu doar relevanţa

Obiectivul acestui curs este prezentarea principalelor specii ale literaturii

- Proiectarea, conducerea şi evaluarea activităţilor practice specifice;

Resursele de studiu vor cuprinde caietul de studiu individual, precum şi

Evaluarea finală se desfăşoară sub formă de colocviu, fiind testate

Spor la învăţat şi succes!

Unitate de învăţare Nr. 1

LITERARTURA ORALĂ – MIT, RIT, SACRU ŞI PROFAN

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1…………………………………………………. 10

OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 1

Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:

 să se dea o definiţie a mitului şi să se stabilească rolul jucat de mit în

1.1 Să se dea o definiţie a mitului şi să se stabilească rolul jucat de mit în societăţile

Mit Mitul în accepţia pe care o propune Mircea Eliade este o poveste

Legenda Un rol importnat îl joacă miturile cosmogonice, miturile referitoare la

Test de autoevaluare 1.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina 15.

1.2 Să se dea o definiţie a ritului şi să se explice modul în care ritul se constituie ca

Ritual Emile Durkheim plasează riturile alături de credinţe în clasa fenomenelor

Blocajele manicale, comportamentele nevrotice care reclqamă o

În definiţia lui Jean Cazeneuve, ritul se prezintă ca un act repetitiv,

Riturile scandează ritmul sacru al lumii, sunt ordonatoare ale lumii,

În accepţia lui Martine Segalene, ritul sau ritualul constituie un ansamblu

Ritul se recunoaşte mai degrabă după caracterul său repetitiv şi imuabil

Ritul reprezintă o modalitate de a opera cu numinosul.

Jean Cazeneuve consideră că ritul serveşte configurării uniiversului

probabil deopotrivă problemei bergsoniene a rupturii echilibrului din

Test de autoevaluare 1.2 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina 15.

1.3 Să se prezinte structura riturilor de trecere

Riturile de trecere au caracter agonistic, presupun o confruntare între

Test de autoevaluare 1.3 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina 15.

1.4 Să se definescă noţiunea de Sacru şi raportul dintre sacru şi profan la nivelul

Sacru Rudolf Otto defineşte sacrul ca mysterium tremendum et fascinans,

tensiunea enormă care-l constituie, pentru că oroarea şi fascinaţia se

Trebuie specificat faptul că în societăţile tradiţionale diferenţa dintre

Pentru Rudolf Otto numiosului îi corespunde un sentiment originar şi

Mircea Eliade reconsideră calitatea numinosului de a fi localizat doar în

Test de autoevaluare 1.4 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina 15.

Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.

În loc de Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate

Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1

Lucrarea de verificare, al cărei conţinut este prezentat mai jos, solicită

Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1

1. Anghelescu, Şerban – Agon, Editura Ex Ponto, Constanţa, 1999.

Unitate de învăţare Nr. 2

LITERATURĂ ORALĂ – RITURILE FUNERARE

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 2………………………………………………… 17

OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 2

Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 2 sunt: