Performance (Arte) México 2. Arte Contemporáneo 3. Artes Escénicas 4. Historia Cultural I. Medina, Cuauhtémoc, Pról. II. Ser. III. T.

Alvarado Chaparro, Dulce María de
Performance en México: 28 testimonios (1995-2000) /

Dulce María de Alvarado Chaparro ; pról. de Cuauhtémoc
Medina – México : Editorial 17, 2015
488 p. : fots. ; 23 x 17 cm – (Colec. Diecisiete, teoría
crítica, psicoanálisis, acontecimiento ; 4)
Contiene: semblanzas, bibliografía e índice onomástico
ISBN: 978-607-96131-4-3
1. Performance (Arte) – México 2. Arte contemporáneo

3. Artes escénicas 4. Historia cultural
I. Medina, Cuauhtémoc, pról. II. Ser. III. t.
LC NX600
Dewey 702.81 A685p
Performance en México
28 testimonios
1995 - 2000
Dulce María de Alvarado Chaparro
17,
Performance en México
Editado por 17,
colección
diecisiete,
teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento,
4 Consejo
Benjamín Arditi
Ginnette Barrantes
Este libro se realizó con el apoyo del Fondo
Evgen Bav ar
Nacional para la Cultura y las Artes a través del
Mario Bellatin
Programa de Fomento a Proyectos y Coinversio-
Geoffrey Bennington
nes Culturales del año 2013.
Sergio Benvenuto
Homi Bhabha
Néstor A. Braunstein
Monique David-Menard
El volumen está basado en la investigación
Bolívar Echeverría (1941-2010)
de Dulce María de Alvarado Chaparro que fue
Felipe Ehrenberg
apoyada por el programa de fomento
Karen Lisa Goldschmidt
de Fundación Jumex Arte Contemporáneo.
Georg Gugelberger
Dominick La Capra
Marta Lamas
Pedro Meyer
Primera edición: 2015 Raymundo Mier
Alberto Moreiras
www.diecisiete.mx Roberto P. Neuburger
Philippe Ollé-Laprune
Directores de la colección y editores Carlos Pereda
del presente volumen Raúl Quesada
Benjamín Mayer Foulkes Jean-Michel Rabaté
Francisco Roberto Pérez Cristina Santamarina
Ilán Semo
Coordinación editorial Edson Luiz André de Sousa
Gabriela Olmos Elida Starosta Tessler
Davide Tarizzo
Cuidado de los textos Conrado Tostado
Salomé Esper, Armando Navarro,
Eduardo Rivera
17, Instituto de Estudios Críticos
Diseño de la colección
Claudia Rodríguez Borja Dirección
Benjamín Mayer Foulkes
Diseño y tipografía de este volumen
Ónix Acevedo Frómeta Asistencia de dirección
Cynthia Grandini
Imagen de portada Coordinación académica
Felipe Ehrenberg Etelvina Bernal
© De los textos: Dulce María de Alvarado Servicios escolares

Chaparro, Renato González Mello Anaid Carrillo
y Cuauhtémoc Medina. Coordinación editorial
Gabriela Olmos
© 17, Consultoría, S. C.
Benito Juárez 35-1, Colonia El Carmen, Comunicación institucional
Coyoacán, 04100, México, D.F. Joanne Trujillo
Finanzas
ISBN 978-607-96131-4-3 Sol Zamora
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públicamente esta obra siempre y cuando se reco- Webmaster y asesoría tecnológica
nozcan los créditos del autor y del editor. Prohibido
el uso para fines comerciales y la alteración, transfor-
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mación o generación de una obra derivada. Apoyo técnico
Rogelio García Santiago
Este libro se terminó de imprimir en marzo de 2015,
en México D.F. Impreso y hecho en México / Printed Servicios legales
and made in Mexico Valdés-Kinney y Asociados
A Marithé, mi madre,
por su ejemplo de creatividad,
empeño, tenacidad, esfuerzo,
nobleza, trabajo, paciencia y amor.
Ella sabe bien lo que significa
hacer un libro.
Índice
Entrevista-acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Cuauhtémoc Medina
Confesiones de una accionista

(casi) de clóset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
28 testimonios, 1995 - 2000

19 Concreto
Entrevista con Lorena Orozco . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Chrysler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Miguel Ángel Corona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Armando Cristeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Felipe Ehrenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Roberto Escobar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Manuel Felguérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Renato González Mello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Melquiades Herrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Alberto Híjar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Francisco Icaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Marcos Kurtycz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Manuel Marín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
César Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Mónica Mayer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Alejandro Montoya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Yoko Ono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Tomás Parra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Adolfo Patiño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Gustavo Prado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
Mario Rangel Faz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Martín Rentería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Carlos Rush . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Elvira Santamaría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
Armando Sarignana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Semefo
Entrevista con Teresa Margolles,
Arturo Angulo y Carlos López . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Eloy Tarcisio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Raquel Tibol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
¿Usted es hombre o mujer? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
El que es perico donde quiera es verde . . . . 427
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

Agradecimientos
Es imposible dar las gracias aquí a todos los que vivieron el libro conmigo,
ayudándome a hacer de él lo que es: los sujetos serían demasiado numerosos,
los predicados demasiado complejos, las emociones demasiado intensas;
el trabajo de hacer la lista no comenzaría, o no acabaría, nunca.
Marshall Berman
ASÍ COMO LO EXPRESÓ BERMAN EN SU LIBRO Todo lo sólido se desvanece en el aire

es de complejo agradecer a todos los implicados en este libro, a ellos, un
sincero gracias.
Al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y a la Fundación Jumex
Arte Contemporáneo por el apoyo que hizo posible materializar este proyec-
to editorial.
A la doctora Teresa del Conde, mi maestra, por su amistad, sus enseñan-
zas y por la sugerencia de hacer esta exploración al ver mi inclinación hacia
las acciones. Al doctor Cuauhtémoc Medina, por su guía inicial y el esplén-
dido prólogo de este libro. Al maestro Manuel Centeno Bañuelos, quien me
acompañó solidariamente en el primer formato de este trabajo con sus eru-
ditas enseñanzas. A René Sánchez Durán, mi maestro de Historia del Arte
en la preparatoria, quien me puso en el camino de todo lo que vino después.
Por su valiosa asesoría y apoyo, a Jorge Ortega del Campo y a Cristina
Paoli, diseñadores y creativos excepcionales de quienes me he visto benefi-
ciada en muchas formas.
A Sol Henaro, Carla Rippey, Armando Cristeto, Tony Marcín Gaxiola,
Ana María García Kobeh, Carlos Jaurena, Maribel Escobar, Roberto de la
Torre y Juan Zavaleta, quienes me auxiliaron con información indispensa-
ble para la actualización de esta investigación.
Nunca olvido el apoyo que siempre me han brindado como maestros y
amigos Francisco Castro Leñero, Marco Antonio Albarrán, Germán Venegas
y Luis Argudín.
Por lo valioso de su amistad, sabio consejo y afecto a Carlos Ashida Cue-
to, a Deborah Alba Meraz, a Mayolo Reyes Ballesteros, a Cecilia León, a Lilia
Moreno de Gutiérrez y a Leonardo Ramírez Cartier, quienes me acompañan
siempre, no sólo en esta aventura.
Por su cariño, a Carlos Eduardo Huitrón Garduño y al doctor René Gar-
duño López, “el Científico”, por compartir las travesuras infantiles, mi inicio
en las acciones. A Gabriel Morales y Yáñez por su amorosa comprensión y
apoyo cotidianos en una de las etapas conclusivas de esta empresa. A mis
hermanos, especialmente a mi sister Aída Mosler, a mi hermano Arnoldo de
Alvarado, a mi hermano Javier Navarro Cortés y a mi hermana Anabella
Casalle, ya saben por qué.
A Elvia Díaz Olvera, Liliana Macotela, Silvia Pérez Chavarría, Patricia
Felguérez y a Martín Flores Carapia, quienes me ayudaron de distintas for-
mas en la primera versión de esta publicación en el año 2000.
A todos quienes, solidarios al proyecto, me facilitaron generosamente
las imágenes de sus acervos aquí publicadas.
A Benjamín Mayer Foulkes, a Gabriela Olmos y a Ónix Acevedo Frómeta
de 17, Instituto de Estudios Críticos, por el trabajo editorial que da nueva
forma a esta quinceañera investigación; un gran aprendizaje aderezado de
happening y performance, sanas discrepancias y esfuerzos especiales. Aquí
están nuestros empeños.
Nota de los editores
LA MAYOR PARTE DE ESTE VOLUMEN fue remitida por su autora como una tesis de
Licenciatura en Artes Visuales, bajo la dirección de Teresa del Conde, en la
Universidad Nacional Autónoma de México, en el año 2000. Su título fue Per-
formance en México: historia y desarrollo. Ingresada a las bibliotecas, pronto
fue intensamente consultada y citada por artistas e investigadores. En 2006
fue ampliada su difusión, al quedar alojada temporalmente en la página web
de 17, Instituto de Estudios Críticos. Con la presente edición, apoyada por el
Fondo Nacional para Cultura y las Artes y la Fundación Jumex Arte Contem-
poráneo, el conjunto de testimonios hoy circula formalmente por primera
vez, tanto en papel como en línea (a través de www.diecisiete.mx).
Advertidos de su diseminación anterior y de la naturaleza del acto que
le dio lugar, nos hemos atenido a los siguientes criterios: no reescribir y
restaurar antes que corregir. El trabajo editorial también es una clase de arte
acción: concebimos este volumen como un ready-made cuyo contenido, len-
guaje y circulación vernácula (de mano en mano, en fotocopias) han de vol-
verse, ellos mismos, objeto de reflexión. De ahí, por ejemplo, que en algunos
pasajes, más que enmendar la palabra de los entrevistados, hemos optado
por indicar con un asterisco cuando ha hecho falta alguna aclaración: de lo
que se trata es de escuchar su voz y hacer patente su singular universo de
referencias.
No es inusual que en nuestro medio queden inéditos materiales valio-
sos, especialmente cuando se ocupan de temáticas consideradas margina-
les. Incorporarlos a la colección Diecisiete, como hemos hecho con el trabajo
de Dulce María de Alvarado Chaparro, es, además de una forma de honrar
su contenido, un modo de reconocer su valor documental para trazar la ge-
nealogía de la cultura contemporánea en México. Por eso nos hemos limita-
do a actualizar la introducción; a poner al día la bibliografía, sumando
nuevas fuentes sobre el tema y enumerando referencias a la obra presenta-
da suscitadas antes de su edición; a hacer ciertas precisiones (la modifica-
ción del subtítulo original tiene el propósito de reflejar más fielmente su
contenido); y a multiplicar sus vías de acceso con un índice onomástico.
Las grabaciones originales obtenidas en la investigación podrán ser
consultadas en el Centro de Documentación Arkheia del Museo Universita-
rio de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM.
Confiamos en que el carácter de este volumen, inaugural en el contexto
de nuestra colección, dará lugar a más libros con el mismo tenor, en el que
el papel jugado por quien lee es central para que pueda producirse el acon-
tecimiento convocado.
Entrevista-acto
Cuauhtémoc Medina
“VAMOS EN UN PESERO… esto es una entrevista-performance…” La frase con

que Dulce María de Alvarado da inicio a su diálogo con Roberto Escobar1
—quien había fundado y dirigido El Sindicato del Terror de 1987 a 1990— es
por demás elocuente. En ese pasaje se transparenta la naturaleza limítrofe
de la investigación que Dulce María de Alvarado realizó a fines de los años
noventa del siglo XX en torno al performance en México. Como la autora des-
liza de pasada en un pasaje de su texto, este libro fue un “performance-inves-
tigación”:2 el objeto de acreditación académica donde una practicante del
performance vino a depositar algo más que la prueba de su entrenamiento
universitario, que no es sino la excitación derivada de su participación en un
circuito entonces creciente donde productores culturales del arte vivo de la
acción tomaban sitio en el espacio institucional y de representación. Como
artista de intervenciones, que además cumplía tareas organizativas en el
1 Cfr. entrevista en este mismo volumen.

2 Así nombra al proyecto en los “Agradecimientos” de su tesis: “Este performance-inves-
tigación, con todas y cada una de sus acciones, ha durado más de tres años en su
parte inicial y podría quizá resultar interminable”. Este nombrar una actividad acadé-
mica o práctica como si fuera una acción artística de larga duración tiene algunos
paralelos en México.
entrevista-acto
14 Museo de Arte Moderno, Dulce entendía al parejo su trabajo de artista y el

de la producción de un territorio de intensidades. Sus preguntas genealógi-
cas en torno a la práctica del performance, derivadas del aprendizaje directo
con Melquiades Herrera, el arlequín conceptual que había sido parte del No
Grupo, se superponían a una práctica artística que mezclaba la pintura con
intervenciones consistentes en la exploración e interpelación de la comuni-
dad cultural a la que De Alvarado pertenecía.
En un momento en que, precisamente, el performance en México signi-
ficaba una liberación de las constricciones disciplinarias de la pintura de los
años ochenta, y los residuos de pretensión trascendental de la producción
visual que por entonces afirmaba un tanto exageradamente su lugar su-
puesto de alta cultura, no era del todo excéntrico que De Alvarado pensara
la redacción de su tesis como una forma de arte acción. En el cambio de siglo
era común que las incursiones de artistas experimentales en tareas organi-
zativas o de trabajo interdisciplinario fueran apropiadas y construidas como
una experiencia conceptual. Ya en 1991 Mónica Mayer y Víctor Lerma ha-
bían centrado la actividad de Pinto Mi Raya en la compilación de un archivo
y un servicio de información bibliohemerográfica que se amparaba en el
paraguas de consistir en una forma de “arte conceptual aplicado”,3 desde
mediados de los años noventa Maris Bustamante venía trabajando con co-
legas como Magdalena Mas en la producción de plataformas de educación
y arte marcadas por la noción de transdisciplina4 y en 2001 Felipe Ehrenberg
declaró su trabajo como agregado cultural de México en Brasil como una
larga acción artística, El diplomático (2001-2006), realizada con corbata, tra-
je y maletín.5 Que De Alvarado replanteara el requisito formal de hacer una
tesis de licenciatura en Artes Visuales en la UNAM como una obra de arte
rimaba con el espíritu de experimentalismo y comunidad del circuito de los
performeros entre los que se movía Dulce. Esa misma ambición de conjun-
3 Cfr. el sitio de Mayer y Lerma: http://www.pintomiraya.com/pmr/ [Consulta: diciem-

bre de 2014]
4 Cfr. Maris Bustamante, “La Transdisciplina como indisciplina”, en
www.academia.edu/730787/La_transdisciplina_como_indisciplina [Consulta: diciem-
bre de 2014]
5 Cfr. Mónica Mayer, “2001: Odisea del performance”, Réplica 21, ca. 2001.
En línea: http://replica21.com/archivo/articulos/m_n/106_mayer_resumen.htm [Con-
sulta: diciembre de 2014]
entrevista-acto
tar la tarea de promotor cultural y artista de intervención vendría a crista- 15

lizar en la serie de exposiciones nómadas, tituladas Encuentro citado, que
Dulce María de Alvarado y la grabadora Cecilia León habrían de realizar
llevando sus obras a las casas de críticos y artistas en el año 2002, y que
planteaban la intención de establecer un contacto doméstico e informal con
la obra de arte y los agentes del discurso público local.6
Más allá de su seriedad intelectual, y del valor documental que ha cre-
cido formidablemente con los años, las entrevistas de Performance en Mé-
xico. 28 testimonios, 1995-2000 perderían una gran parte del sentido si no se
las entiende como el registro de una serie de aventuras y encuentros, donde
De Alvarado se inmiscuía ya en la casa, el estudio o el espacio público de
otro artista, para espetarle preguntas en términos no sólo de curiosidad
intelectual, sino como expresión performancera del acto de interrogar. En
un caso extremo, De Alvarado se coló en un contexto por demás institucio-
nal y tedioso, la conferencia de prensa que Yoko Ono dio con motivo de su
exposición en el Museo Tamayo en octubre de 1997, para lanzarle una pre-
gunta aislada: “¿Qué importancia le das al arte acción, al performance art
que has hecho?”7 y así poseerla en su colección de encuentros y voces. El
resultado de ésa y las muchas preguntas que De Alvarado planteó a maes-
tros y colegas tenía una importancia equivalente al acto de constituir esa
red de conexiones y relaciones, que equivalía a integrar, si bien parcialmen-
te, un campo sobre el que no sólo no había publicaciones o estudios de com-
pendio, sino que sólo se constituía en relación con momentos de vida y
actos que, por regla general, dejaban poco detrás que no fuera la memoria
de actores y participantes. Las entrevistas de Dulce María de Alvarado son
parte de ese campo extendido de experimentos y experiencias.
El otro gran valor de este libro es su enorme sentido de la oportunidad.
De Alvarado tuvo acceso a los participantes de un circuito de arte acción
que, a década y media de distancia, no sólo es irrepetible, sino que registra
un momento de florecimiento de la práctica del performance en México sin
6 Merry MacMasters, “Ahora toca al crítico Galindo y a Iris México recibir Encuentro
citado”, en La Jornada, México, 20 de mayo de 2002. Disponible en línea en:
http://www.jornada.unam.mx/2002/05/20/04an1cul.php?printver=1 [Consulta: di-
ciembre de 2014]
7 Cfr. entrevista en este mismo volumen.
entrevista-acto
16 posible comparación. La suerte de haber recogido esas voces, incluso en lo

que involucraban de chisme, ocurrencia y reyerta, no puede sobrestimarse.
En la década de los noventa se conjuntaron la institucionalización del per-
formance como parte de la dieta cotidiana de los públicos locales, la emer-
gencia de un público entusiasta de las prácticas contemporáneas que, por
juventud, disidencia o provenir del reventón, carecía de prejuicios acerca de
la práctica artística, y la posibilidad de que actuaran en simultáneo al me-
nos tres clases de practicantes, que además implicaban grosso modo al
menos tres generaciones. Esta facción de “tribu terrestre”, como De Alvarado
designa a la humanidad en su texto introductorio, era un conjunto de fábu-
la. En un mismo momento uno podía ver actuar a los pioneros del género
en México provenientes tanto de la experiencia de Los Grupos de los años
setenta (desde Felipe Ehrenberg y Víctor Muñoz, a Adolfo Patiño y Melquia-
des Herrera) como de trayectorias individuales de arte acción como la de
Marcos Kurtycz, con los colectivos y artistas que expresaban un campo que
estaba a medio camino de la subcultura, el arte y el punk, y que exploraban
modalidades de expresión maquínicas, góticas y neovanguardistas, al con-
junto más diverso de los artistas provenientes de las academias y escuelas
que, en mayor o menor grado, utilizaban al arte acción como uno entre otros
campos de experimentación práctica. En retrospectiva, quizá muchos de los
espectadores tenderán a recordar con particular nostalgia al conjunto por
demás mucho más volátil del sector gótico-neovanguardista de El Sindicato
del Terror, Semefo, o Los Escombros de la Ruptura precisamente por haber
sido tan efímeros en la historia como eran sus acciones que caracterizaban
más directamente a la época. Performeros de un solo performance como el
de Luis Carlos Gómez (DJ Chrysler) que presentaba, como pieza de repertorio,
la acción 15 mil voltios en la que el artista se ataviaba peligrosamente con un
vestuario de tubos de neón funcionando, y que se presentaba indistintamen-
te en exposiciones, tocadas y raves, indican una etapa donde el performance
no era tanto un género artístico como el marcador de una situación histórica
que mezclaba a la vez la inquietud y el deseo como exceso.
En un momento de drástica transición cultural e histórica, la crisis his-
tórica abierta por el temblor de 1985 y agudizada por el “apricalipsis” (como
el performero César Martínez lo llamaba) del año 1994, donde se conjunta-
ron la rebelión zapatista y el estallido de la violencia social y política, la
entrevista-acto
iconoclastia y el sentido crítico del performance aparecía como un acompa- 17

ñamiento lógico de un cuerpo y un mundo de ideas en crisis. Las acciones del
campo del performance en México eran impulsadas por un sentido de ur-
gencia cultural que mezclaba referencias Dadá o expresionistas, hacía eco
del descubrimiento colectivo que había representado el grupo catalán La
Fura dels Baus, lo mismo que filmes como Brazil (1985) de Terry Gilliam, y
se hacía cargo de la idea de posmodernidad como un derrumbe iconográfico
generalizado.
El performance era parte nodal de la intención no escrita de crear un
arte de crisis donde las fronteras institucionales y sociales tenían poco sig-
nificado. De ahí el modo por demás veloz en el que, de pronto, había confor-
mado una comunidad de practicantes, instituciones y públicos8 que había
migrado de antros como el LUCC (La Última Carcajada de la Cumbacha), a las
acciones organizadas en espacios independientes como el Salón des Aztecas
o La Quiñonera, a museos como el Carrillo Gil y el Centro Cultural Santo
Domingo, para finalmente haber tomado una residencia más o menos per-
manente en sitios como el Museo del Chopo y sobre todo Ex-Teresa Arte
Actual, a un costado del Zócalo, en el antiguo templo del siglo XVII violenta-
mente inclinado por hundimientos, que en 1993 fue convertido en el refe-
rente de las “artes alternativas” y que desde ese entonces estableció una
muestra anual de performance que se sigue realizando. Las entrevistas de
Dulce María de Alvarado recogen mejor que ningún otro documento la in-
tensidad de la energía verbal y de las imágenes que acompañaba el entu-
siasmo de una escena cultural que ya ha sufrido un cierto desgaste, tanto
por el fallecimiento de varios de sus más visibles exponentes (Adolfo Patiño,
Marcos Kurtycz, Melquiades Herrera, Roberto Escobar, Armando Sarignana)
como por el modo en que los circuitos profesionales del arte global y la cons-
titución de instituciones y públicos más formales, vinieron a desplazar en
una cierta medida al campo del “arte alternativo”. A veces para incorporar a
algunos de sus practicantes a una escena cultural más amplia, pero tam-
bién para disolver la energía colectiva que acompañaba en los años noventa
8 Ésta es la temática que suelen reseñar los todavía escasos estudios sobre performance
en México. Cfr. sobre todo: Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, “Arte de los resqui-
cios”, en Performance y arte-acción en América Latina, México, Ediciones Sin Nom-
bre-Ex-Teresa-CITRU, 2005, pp. 147-180.
entrevista-acto
18 a la escena del performance, donde cabalmente incluso quienes eran parte

del sector más pasivo del público tenían en ese espacio una innegable con-
dición participante.
No es casual que el libro de entrevistas de Dulce María de Alvarado ja-
más tuviera el sueño tranquilo que suelen tener las tesis de grado en los
estantes de las bibliotecas universitarias: era la fuente imprescindible para
todos quienes querían reconstruir alguna imagen de la actividad del perfor-
mance mexicano en su etapa más activa. Ponerlo finalmente en circulación
con seguridad habrá de extender el contagio de esa experiencia de perfor-
mance-investigación. Performance en México. 28 testimonios, 1995-2000 no
es un objeto de la industria académica: es un objeto afectivo y polémico, que
seguramente animará a otros a resolver su relación con la memoria artísti-
ca como una aventura no sólo mental, sino corporal y multitudinaria. Es la
memoria de un arte que por propia vocación negaba la aparente permanen-
cia de las cosas, pero cuyos efectos y legado ocurren al transmitirse por el
cuerpo y las palabras, ese instrumento dilecto del cuerpo.
Confesiones de una accionista
(casi) de clóset
Un happening es un conjunto de acontecimientos llevados a cabo

o percibidos en más de un tiempo y espacio. Su ámbito material puede estar
construido, tomado directamente de lo que está disponible,
o levemente alterado; sus actividades pueden ser inventadas o lugares
comunes. Un happening, a diferencia de una obra de escenario, puede
ocurrir en un supermercado, conduciendo por una autopista, bajo una pila
de trapos, en la cocina de un amigo, ya sea a la vez o en secuencia.
Si es en secuencia, el tiempo puede extenderse hasta más de un año.
El happening es llevado a cabo de acuerdo con un plan pero sin ensayo,
público o repetición. Es arte pero parece más cercano a la vida.
Allan Kaprow1
A MÍ, DULCE MARÍA, DULCE MARÍA, dulcemaría, moro, moronita, la Reina del Hap-
pening, Dulce tardía, dulcerts, caramelito, según sea el caso, me gustó hacer
acciones desde mi infancia, yo ni sabía lo que hacía... Eran acciones, pero no
eran arte acción.
1 Allan Kaprow, Some recent happenings. Nueva York, A Great Bear Pamphlet, 1966. Cfr.
http://performancelogia.blogspot.mx
confesiones de una accionista (casi) de clóset
20 Durante las vacaciones iba a la casa de mis bisabuelos en el pueblo de

Temascalcingo, en el Estado de México. Ahí jugaba con mis primos y sus
amigos… En aquel momento yo era la única niña de la palomilla, por eso,
cuando hicimos la parodia de los funerales de Kennedy, me tocó ser Jacque-
line Kennedy. Recuerdo que desfilábamos en aquellos largos corredores de
la casa. Yo tenía ocho años… Mi sombrero era una caja de zapatos, pero mi
caja de zapatos jamás pasó a formar parte de la historia del arte… Esos jue-
gos eran acciones, pero eran juegos infantiles; hicimos montajes, cosas de
la plástica, piñatas, nacimientos, vestuarios, incluso teatro, escenografías y
fiestas de disfraces. Dicen que en la primaria gané un concurso de pintura
infantil de la Ford.
Mi parte lúdica y mi timidez me llevaron pronto a experimentar con el
maquillaje. A los once años comencé a practicar la transformación por ese
medio. Con el tiempo fui agregando vestuarios, pelucas. Un día debuté como
payaso en el metro, viajé a la Villa para participar en una procesión de pa-
yasos… Después hice varios clowns. También fui geisha y anciana; un día me
fabriqué un enorme vestuario para ser un árbol pero debajo era un hombre
negro, con traje y toda la cosa, pero era un hombre mudo porque no me sale
la voz masculina… Lo que yo hacía era una acción o un happening, aunque
yo no lo sabía. Yo quería experimentar y aplicar mi creatividad, jugaba con
vestuarios y personajes para fiestas en la década de los ochenta. Todo esto
fue antes de enterarme que todo esto podía ser obra de arte, siempre y cuan-
do yo la propusiera como tal. Hice personajes para prender el botón del hap-
pening (de ocasión) desde los ochenta.
Inventé transformaciones conmigo y con otras personas, para mí eso
era y es muy divertido. Más adelante integré a mi obra plástica las caracte-
rizaciones, el vestuario, las pelucas, los objetos y lo que había aprendido al
experimentar con el maquillaje para la ópera, el teatro, el cine y los disfra-
ces. En 1988 en la pieza Dualidad Diego-Frida me partí en dos: fui mitad
Diego y mitad Frida, de cara y cuerpo, vestuario y peinado… me integré al
mural transportable que pinté donde mostraba una composición de obras
de cada uno en ambos lados de la pieza. Esta acción-mural-Diego-Frida tuvo
su “estreno mundial” en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, MUCA,
que forma parte de la UNAM. Me dieron una mención honorífica y no supie-
ron en qué cajón ponerlo porque era un concurso de disfraces en homenaje
al Hotentote y yo me disfracé de mural transportable… Después me invita- 21

ron a presentar esta pieza en el Museo Estudio Diego Rivera como parte de
la exposición Pasión por Frida. Posteriormente presenté en el mismo museo
el personaje solito junto con las acciones de Alfin, genial titiritero y artista,
con quien participé por invitación suya en varias acciones con otras vesti-
mentas y personajes. Precisamente en su casa de San Ángel conocí un día a
Marcos Kurtycz. Aquel encuentro fue impactante para mí. Me regañó por
hacerle a la Frida Kahlo.
Me tocó integrarme a la comunidad artística a finales de los ochenta y
principios de los noventa, un poco tarde; por eso me han llamado con mu-
cho tino “Dulce tardía”. Hice muchas cosas antes de decidirme a estudiar
artes plásticas. Fue en 1987 cuando cayó en mis manos el libro de Olivier
Debroise, Diego de Montparnasse; quedé especialmente impactada por el
pasaje que describe la escena de Diego Rivera una madrugada cargando sus
pinturas en una carretilla para llevarlas al Salón Independiente en París. Eso
me inspiró, porque era una amalgama de pintura, y la acción de llevarlas,
como fuera, para exponerlas, podía verse como una especie de voluntad; de
niños usábamos la carretilla para jugar y algo me hizo conexión, no sé exac-
tamente qué. Tampoco supe cómo hacerlo pero me acerqué poco a poco, a
tientas… Primero busqué a mi tío Pancho, el pintor Francisco Garduño Cane-
do, que en ese entonces tenía 92 años, longevo artista que me permitió ir a
dibujar a su estudio y pintar; lo visitaba cada semana, él iba diario a traba-
jar. Así empecé hasta llegar a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP).
No tenía claro quiénes hacían acciones, poco a poco fui descubriendo a
cada uno. Creo que el primero con quien tuve contacto fue Miguel Ángel
Corona cuando él estaba en el Palacio de Bellas Artes y yo hacía el maquilla-
je de los esclavos en la ópera Aída. Eso era en 1988. Ese mismo año conocí a
Armando Sarignana en el Centro Cultural Santo Domingo. De ahí comencé
a conocer más el medio y me encontré con Adolfo Patiño y con Gustavo
Prado… que se presentaba como sí mismo y como Aurora Boreal, su alter ego.
Fue hasta que entré a la carrera de Artes Visuales cuando supe que esto
de las acciones era una forma de hacer arte, de expresar. Y que era igual de
propositiva que las otras formas o soportes como la pintura, la escultura, el
grabado y todas las demás que ya conocemos. Esto lo descubrí con mi maes-
tro Melquiades Herrera. Tuve la fortuna de ser su alumna, aunque un poco
22 piedra, pero algo se me pegó… Un día llegué a la clase sin la tarea, así que
para que no me reprobara y a manera de disculpa me puse una corbata de
cáscara de naranja y una nariz roja. En cuanto me vio entrar al salón, Mel-
quiades soltó la carcajada. Luego me dijo: “ya te caché, eres excéntrica”, fue
un honor. A partir de ahí comenzó a obsequiarme objetos de esos que sólo
él encontraba, chácharas, como él las llamaba, que conservo como un tesoro.
Poco a poco fui conociendo más acerca de esta expresión artística y me di
cuenta de la importancia que ha tenido para muchos artistas y para la his-
toria del arte en general.
Para hacer arte he mezclado lo mismo el maquillaje y la pintura que
otras cosas, como por ejemplo la gastronomía. En algún momento hice las
Galletas moro, una pieza que llevo muchos años ofreciendo cada fin de año,
un happening para degustar y que a todos gusta, que lo esperan, ahora tam-
bién cobro por hacerlo... Otro que recuerdo fue en 1993, cuando llegué ele-
gante y ridículamente vestida como una crítica de arte de los años cuarenta
a la apertura de la galería Zona. Ahí me hizo segunda el maestro Jorge Alber-
to Manrique, fabuloso. Algunos se me quedaban viendo y soltaban la carca-
jada, otros sí me contestaban. Cuauhtémoc Medina no quiso participar en
este happening, quizá porque no fui muy convincente, pero me divertí mucho.
Esto me recordó una anécdota que no es precisamente un happening,
pero la traigo a cuento porque me pareció sensacional. Juan Soriano me
platicó que, cierto día, él y Lupe Marín bailaban en una cantina, y puntuali-
zó: “Lupe, que era muy grandota, y yo bailábamos juntos; era una escena
muy rara y había un tipo por ahí, llegó y se le quedó viendo y de plano le
preguntó viéndola para arriba, ‘¿oiga, usted es hombre o mujer?’ Y Lupe vol-
teó viéndolo para abajo y le contestó con las manos en la cintura: ‘mire, soy
más hombre que usted y más mujer que su chingada madre’.” Fue un happe-
ning por partida doble, la anécdota y la narración de la anécdota, yo me
imaginé esa escena y al mismo tiempo me deleitaba con la expresión de
Soriano que era extraordinaria.
En 1992 la Academia de San Carlos revivió la tradición de su famoso
Baile de Disfraces. Recuerdo que participé con un traje que nombré Reina
Mariana-Velázquez-Gironella-moro. Al entrar a San Carlos alguien gritó
“¡Gironella!” Mi traje llevaba los elementos clásicos de la obra de Gironella:
chorizo, salami, jamón, corcholatas, era una glosa de la glosa de Gironella de
Velázquez. Por fortuna llegué sana y salva al baile porque en pleno Zócalo 23
varios perros querían comer mi vestido… Recibí el primer lugar de manos
del rector José Sarukhán. He presentado esa indumentaria con variacio-
nes, por ejemplo, la de Carnaval, invitada por Ricardo Salazar, para desfilar
por las avenidas Juárez y Madero; en 2009, con todo y happening en la
inauguración de la exposición Exquisite Doll Kit. Materiales para la confec-
ción de un artificio en la sala Jesús Gallardo del Instituto Cultural de León
en Guanajuato.
En 1994, Melquiades me regaló mi rifle zapatista, de madera, y como
siempre fuimos a la —hoy desaparecida— cantina El Nivel. Ese día entré
aventando las puertas y disparando al primer parroquiano que vi. Y éste
cayó de inmediato: ¡fue el happening de cantina perfecto! Todos aplaudie-
ron, empezando por Zapata, el mesero más querido y una institución en ese
lugar. Fue muy divertido. También me vestí con smoking y la máscara de
Nahum B. Zenil que él me regaló, y en la inauguración de su exposición en
el Museo de Arte Moderno (MAM), entramos y atendimos los dos Nahumes
al público asistente.
Por todas estas razones, y seguramente por algunas otras que desco-
nozco, mi maestra Teresa del Conde me apodó la Reina del Happening, cosa
que me encantó; yo lo comenté a Melquiades Herrera y el maestro preparó
todo para que después de mi examen profesional en la ENAP hiciéramos jun-
tos algo al respecto. Propuso coronarme; yo me diseñé un vestido de reina
precioso (mi prima Bertha, excelente modista, lo realizó) y él me llevó una
corona auténtica que le habían mandado del Carnaval de Río de Janeiro
(aún la conservo), luego tomó una corbata con motivos de un cuadro de Pi-
casso, la cortó en cachitos y los repartió a los asistentes. Me puso otra igual
como diadema; no se atrevió a cortarme el pelo, aunque era su intención. Se
trataba de que la corbata original (carísima, comprada en el MAM) se des-
truía y la corbata pirata, comprada en la calle (baratísima), era la que per-
manecía. Esto, dijo, “es para que te caiga el veinte de que la pintura ha
muerto” o algo parecido. Él iba elegantemente vestido y fue un honor la
coronación, lo mismo que el compartir una acción con Melquiades. ¡Gracias,
maestro!
Pero no he descartado la pintura; la integré a las acciones y así, en 2002,
junto con mi amiga y colega Cecilia León, hicimos el Encuentro citado. La
24 obra te visita. Ella llegó un día a mi taller con sus espléndidos grabados; los
desplegó para que yo los viera. La idea era buscar una manera de mostrar al
espectador una obra. Algo dijo Cecilia de que la obra había querido hacerme
una visita. Yo recordé entonces que Hilda Valencia, actriz y directora de tea-
tro, me había platicado de una obra de teatro presentada para un especta-
dor en un festival de teatro en Nueva York. De ahí nació la idea que dio
origen a esta acción. Entre las dos armamos la mecánica para mostrar nues-
tro trabajo, mi pintura y su grabado, de forma personalizada: cada visita era
entre una exposición individual de dos artistas y algo más, era un ritual en
el que había un anfitrión y un invitado (la obra), con su séquito de acompa-
ñantes. Siempre se llevaba a cabo la acción en un lugar íntimo, el domicilio
del espectador; también invitamos a algunos colegas a participar. El anfi-
trión era propuesto mediante un sorteo y una vez elegido le enviábamos
una “carta de amor” escrita por un poeta, por correo postal, la cual expresa-
ba la intención de la obra de seducir al que deseaba fuera su espectador
exclusivo y obtener su aprobación para recibirla en una fecha, hora y lapso
específicos. Así se daba ese deseado Encuentro citado. Pedimos apoyo para
la parte operativa: la obra debidamente embalada y empacada la transpor-
taba profesionalmente la empresa Movart, que de forma generosa y entu-
siasta colaboró para que este proyecto se realizara. Llegaba el camión,
descargaba las cajas y se procedía a desempacar la obra, el anfitrión indica-
ba el lugar donde quería colocar a las visitas, es decir, las obras. Y así, pintu-
ras y grabados quedaban en sitios como la sala, el baño, la cocina, el
refrigerador, el pasillo, sitios donde el anfitrión conviviría con ellas por dos
horas, que era la duración de la propuesta para el encuentro. Algunos invi-
taban a otras personas a recibir la visita, otros la recibían solitos. Casi siem-
pre ofrecían un brindis de honor. Al término de la visita, el personal de
Movart procedía a desmontar la obra y embalarla para regresarla al camión.
Mientras tanto el anfitrión y nosotras, como acompañantes de la obra, ha-
cíamos y firmábamos un acta, una especie de respuesta a lo sucedido y po-
níamos el sello “Encuentro citado. La obra te visitó” sobre el documento y
sobre cualquier superficie que eligiera el anfitrión. Usualmente lo escribía-
mos en alguna parte del cuerpo, como en la frente; en el caso de Carlos Jau-
rena lo pusimos en la panza de Beatriz, su esposa, que estaba embarazada.
Invitábamos en cada ocasión a un fotógrafo para el registro. Tuvimos gran
cobertura de la prensa. Nuestros anfitriones fueron Edgardo Ganado Kim, 25

Carlos-Blas Galindo, Alberto Híjar, Mónica Mayer, Carlos Jaurena, José Manuel
Springer, Santiago Espinosa de los Monteros, Jaime Moreno Villarreal; desde
luego también hubo quienes rechazaron la visita. Esto duró un año a razón de
una visita al mes. Colegas y amigos pedían ser invitados, cosa operativamen-
te difícil. De alguna forma invertimos la circulación del arte, movimos la obra
para llevarla al espectador y los espectadores no visitados querían participar.
La obra existe de hecho y para obtener el derecho de serlo requiere ser
vista por un espectador. Cecilia León decía que se trataba de realizar un ri-
tual en torno a la contemplación de objetos que fueron creados para eso y
para formar parte de la vida de alguien, de alguna forma, la que sea; noso-
tras, movidas quizá por un impulso animista, le conferimos a la obra la vo-
luntad y el deseo de mostrarse. No había expectativas concretas del
resultado, asumimos que sería tan particular como los anfitriones y la situa-
ción lo más alejada del protocolo y lo que se espera de una exposición en un
museo o galería. Ahí está la vida de la pintura, o de cualquier otro soporte
artístico. En este ejercicio pudimos constatar que ésta posee un alma, aura
o como se le quiera llamar, que la mueve a ella y a sus contempladores.
En 2007, invitada por Emilio Rivera,2 participé en Arte ambulante, que
se trataba de subir el Cerro del Borrego en Orizaba, Veracruz, con nuestras
obras a cuestas y luego colocarlas como parte del paisaje para que un heli-
cóptero captara la escena. La niebla lo impidió, pero aquella peregrinación
fue memorable. Decenas de artistas caminamos por las calles de Orizaba
mezclándonos con ambulantes hasta llegar al Museo de Arte del Estado. En
su patio colocamos las obras y compartimos comida y bebida.
Ese mismo año, el artista Valerio Gámez me invitó para maquillar al gana-
dor del Juan Diego Casting que propuso en los medios nacionales. La fotografía
del Juan Diego actual en el Zócalo capitalino frente a la catedral ocupó la pri-
mera plana de La Jornada. Pasamos toda la noche en esta locación para lograr
la imagen; hacía mucho frío y la plancha del Zócalo estaba desierta en la ma-
drugada cuando ocurrió el milagro: no nos explicamos cómo pero de la nada
apareció un carrito de café… Con Valerio Gámez colaboré en un par de acciones
más: en su Sagrado Corazón (2008) en el interior del templo de Santo Domingo
y recientemente hicimos el maquillaje corporal para su pieza Pinche puto.
2 Emilio Rivera, artista y colaborador de Francis Alÿs.

26 Hice otras acciones públicas, por ejemplo, el striptease como participa-

ción en la mesa redonda Las chicas superponedoras. Estaban ahí Niña Yha-
red, Maris Bustamante, entre otras. Me vestí con uniforme de Protección
Civil y me desvestía pero en lugar de mostrar mis carnes, aparecían unos
enormes postizos de plástico, ropa interior seductora y una máscara, es decir
vestía una apariencia desnuda… Otra fue la vez que, enfundada en mi ya
mencionado personaje Diego-Frida, invitada por Alfin participé en Alfin ca-
riño mío, que presentó en el Museo Estudio Diego Rivera. Fue toda una ex-
periencia, además posé para la fotógrafa Verónica Macías en el mismísimo
estudio de Diego, con sus pinceles en la mano de mi lado Diego y con Frida
cómodamente recostada en su sillón de mi lado Frida...
Tengo que confesar que me encanta esto del happening y me sorprende
que ya nadie dice que hace happening, puro performance, aunque no preci-
samente performance puro. Yo sigo en lo oscurito, digamos que soy una ar-
tista del happening de clóset… aunque sea la Reina del Happening, ¡ja! Me
he presentado contadas veces de manera oficial como invitada a un evento,
exposición o festival… Sigo fiel al happening; performance creo que nunca
he hecho uno como tal.
¿Y qué es entonces un performance? ¿Dónde puede encontrársele?
¿Hasta dónde pueden rastrearse algunos de sus inicios y qué lugar ocupa en
la historia del arte?
Hay quien sugiere que el performance puede encontrarse en todas par-
tes. Yo he llegado a pensar que incluso las travesuras infantiles podrían con-
siderarse performances, pero sólo en el caso de que se realizaran con esa
intención. Cito dos ejemplos: las niñas del Verbo Encarnado, prestigiada
escuela del México de los años treinta, en cierta ocasión fingieron un tem-
blor. No querían tener clases, así que prepararon todo para espantar a la
maestra: amarraron con hilos el pizarrón y demás objetos y en un momen-
to dado los accionaron mientras gritaban “¡está temblando!” Funcionó, pro-
vocaron una reacción a su público que era la maestra... Me narraron esta
historia Marithé de Alvarado, Margarita del Valle de Torres Martínez y Con-
suelo Carrillo.
El otro relato del que quisiera dar cuenta es de Teresa del Conde: 27
En clase de anatomía estudiábamos a través de un diseccionado, que era un

maniquí médico al que se iba despojando de la piel, para mostrar los
músculos, y todas las partes del cuerpo humano hasta llegar a los huesos. Yo
ocupé, como parte de una broma, el lugar del maniquí que ingresaba al aula
cubierto con una sábana blanca para ser colocado en la mesa de disección.
Me mantuve quieta unos cinco minutos mientras el maestro daba la expli-
cación. Luego empecé a respirar y a moverme un poco. Hubo alaridos y es-
panto. Todos menos el maestro se salieron horrorizados del aula. El maestro,
con suma precaución y espanto, levantó la sábana.
—¿Qué te pasa? ¿Estás loca, o qué? —me dijo, pues creyó que había algo
así como un gato o una rata dentro, que hacía moverse al maniquí, pero no
estaba seguro, podía ser algo sobrenatural.
Exhaló, se sentó, fumó un cigarrillo y ya no me dirigió la palabra. Era una
travesura, una ocurrencia, no un performance. No tenía tal intención. Sólo
quería reírme del susto provocado y alterar el orden de la clase. No hubo en
ello una idea artística, pero sí el witz (palabra alemana más o menos equiva-
lente al chiste).
Estos dos ejemplos ilustran que ocurrencias, chistes y travesuras pue-

den ser incluso de humor negro, muy ingeniosos, provocadores, pero no
pueden considerarse arte acción, happening o performance por carecer de
tal intención. Lo mismo pasa con los “performances involuntarios” que su-
ceden diariamente y que muchas veces son mucho más frescos, divertidos
y efectivos que los realizados con ese propósito.
A lo largo de la historia de Occidente ha habido expresiones como las
que he mencionado, que podrían considerarse de cierta forma arte acción.
Aquí refiero sólo algunas.
el performance en otras latitudes: de alfred jarry

a marina abramovic
En 1896, en París, el poeta Alfred Jarry presentó Ubu Roi, lectura de poesía
con máscaras, títeres y una cortina pintada por el propio Jarry, asistido por
28 Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Sérusier.

El pensamiento de Friedrich Nietzsche y La interpretación de los sueños de
Sigmund Freud habían influido en los poetas, escritores y artistas del siglo
XX que encabezarían más tarde los movimientos de vanguardia: futurismo,
Dadá y surrealismo, cuyos miembros realizaron las primeras acciones con
propósitos artísticos más allá del objeto y sus formas establecidas.
En 1909, con Marinetti y su primer manifiesto comenzó el movimiento
futurista, cuyas ideas y propuestas encontraron en la acción la mejor vía para
ser difundidas. Como respuesta el público lanzó papas, naranjas y otros mi-
siles, a lo que respondió Carlo Carrà: “¡Tiren ideas en vez de papas, idiotas!”3
Hacia 1910, durante su estancia en Múnich, Hugo Ball hizo amistad con
los dramaturgos Herbert Eulenberg y Frank Wedekind, este último hacía
espectáculos provocadores sobre asuntos sexuales en el Café Simplicissi-
mus. Ball quedó impresionado de estas representaciones, consideraba que
eran una vía para demostrar las ideas filosóficas de Nietzsche:
Sólo el teatro tiene la posibilidad de formar a la nueva sociedad. Habrá sólo

que lograr infundirle vida de tal manera a los segundos planos, colores, pa-
labras y sonidos del subconsciente [sic.], para que devoren a la vida rutinaria
con todo y sus miserias.4
Más tarde, Ball fue sacudido por el drama de la guerra: “Los ideales no
son más que etiquetitas prendidas con alfileres. Todo, hasta lo más insigni-
ficante, se tambalea”.5 Después de esa experiencia todo perdió sentido:
“¿Quién puede hoy actuar en el teatro o quién desea ver actuar a la gente?”6
En 1915, Hugo Ball y Emmy Hennings huyeron a Suiza. En febrero de 1916,
junto con un grupo de refugiados iniciaron, en el famoso Cabaret Voltaire,
una de las actitudes que más influencia ha tenido en el siglo XX y hasta la
actualidad: el Dadá. Se unieron otros artistas refugiados: Jean Arp, poeta y
3 Las frases de artista que aparecen entrecomilladas son citas recogidas de RoseLee
Goldberg. From Futurism to the Present, traducidas del inglés por la autora.
4 Ida Rodríguez Prampolini y Rita Eder. Dadá documentos, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, México, 1977, p. 78. Monografías de arte/I.
5 Op. cit., p. 83.
6 Op. cit.
pintor alsaciano, y su amiga Sophie Taeuber, Tristan Tzara, poeta rumano, 29

el pintor Marcel Janco, el pintor Hans Richter, el poeta y médico Richard
Huelsenbeck. Más tarde se unió Francis Picabia.
La ley que rigió al Dadá, en palabras de Jean Arp, es “la ley del azar, que
abarca todas las leyes y que nos resulta incomprensible como la causa pri-
mera de la que surge la vida, sólo puede ser percibida cuando uno se aban-
dona absolutamente a lo inconsciente. Yo afirmo que quien sigue esta ley se
procura una vida pura”.7 El arte se convirtió en la experiencia vital. Decía
Marcel Janco: “el propio arte se somete a los mismos riesgos de las leyes de
lo imprevisto, al azar y al juego de las fuerzas vitales. El arte ya no es el ‘serio
y grave’ movimiento de sentimientos, ni una tragedia sentimental, sino
simplemente el fruto de la experiencia y de la alegría de vivir”.8 Este dejar
que la vida “decida” llevó a Ball a la conclusión de que “el camino más corto
de la autoayuda: [es] renunciar a las obras y convertir la propia existencia
en objeto de enérgicos intentos de revivificación”.9
André Breton, antes del surrealismo, y muchos otros poetas y artistas,
incluso anteriores al Dadá, habían realizado ya veladas literarias, espectá-
culos, desfiles, recitales de poesía como el citado Alfred Jarry, André Salmon,
Jean Cocteau, Max Jacob, Erik Satie, Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire,
quien incluso había utilizado el término “drama sur-réaliste” como subtítu-
lo de su obra Las tetas de Tiresias. En 1921, Cocteau presentó la innovadora
obra Los novios de la Torre Eiffel, en la que mezcló teatro, ballet, luces, ópera,
danza y plástica. En 1924 Francis Picabia presentó su lujoso espectáculo de
ballet Relâche (Descanso) en el Teatro Champs-Elysées, en el que colabora-
ron Marcel Duchamp, Man Ray y René Clair, quien filmó escenas para pro-
yectar en los entreactos; en ellas figuraban Man Ray y Marcel Duchamp
jugando ajedrez, o una carroza fúnebre jalada por un camello alrededor de
la Torre Eiffel, o Jean Börlin que salía de un ataúd; apareció en escena el ta-
bleau vivant de Adán y Eva de Cranach donde Duchamp era Adán.
Más tarde, Antonin Artaud y Roger Vitrac fundaron el Teatro Alfred
Jarry para homenajear al innovador poeta. En 1919 el arquitecto Walter Gro-
7 Werner Hofmann, Los fundamentos del arte moderno. Una introducción a sus formas
simbólicas, tr. Agustín Delgado y José Antonio Alemany, Península, Barcelona, 1992, p. 333.
8 Op. cit., p. 334.
9 Op. cit.
30 pius, con la idea de unificar a las artes en una “catedral del socialismo”, fun-
dó en Weimar la Bauhaus, que reunía a lo que fue la Escuela Superior de
Artes Plásticas del Gran Ducado y la Escuela de Artes y Oficios, que se había
desintegrado durante la guerra.
Oskar Schlemmer, invitado por Gropius, consideraba la danza como un
símbolo de equilibrio entre lo dionisiaco (su origen) y lo apolíneo (su forma),
siguiendo el pensamiento de Nietzsche. A partir de 1921 desarrolló su teoría
y práctica sobre el performance. Llevó a la danza el concepto hombre-má-
quina, heredado de los futuristas y constructivistas, convirtiendo al bailarín
en máquina mediante efectos escénicos que enfatizaban su carácter mecá-
nico, opuesto a la marioneta.
En 1932 Hitler ordenó cerrar la Bauhaus, que en 1925 había cambiado su
sede a Dessau. La persecución nazi contra los artistas “degenerados” provo-
có un éxodo hacia América. Por un lado Moholy-Nagy fundó en 1937, en
Chicago, la New Bauhaus. Mucho antes, en 1933, John Price, formó el centro
experimental Black Mountain College, en Carolina del Norte. Allí colabora-
ron Josef y Anni Albers, cuyo lema era “el cómo, no el qué”.
John Cage, músico, y Merce Cunningham, coreógrafo y bailarín, intro-
dujeron lo aleatorio tanto en música como en danza. Ambos estaban inte-
resados en el budismo zen, y Cunningham propuso movimientos que “si
son aceptados en la cotidianeidad, por qué no en el escenario”. En 1951 pre-
sentó Seis danzas para solista y compañía de tres, en el que el orden de sus
partes fue decidido por un volado. Ambos artistas se presentaron en el Black
Mountain College (1948), donde participaron también Willem de Kooning
(escenografía) y Buckminster Fuller (actor, creador de las cúpulas geodési-
cas), Elaine de Kooning (actriz), bajo la dirección de Helen Livingston y Ar-
thur Penn. En 1952, Cage presentó su famosa pieza “silenciosa” 4’33”, en la
que David Tudor sentado al piano, sin tocarlo, únicamente marcaba los
tiempos de los tres movimientos y el público escuchaba el sonido del entor-
no, que para Cage era música: “es la [música] que uno escucha todo el tiem-
po si estamos callados”. El Evento sin título, que hicieron juntos en el Black
Mountain College en 1952, sentó precedente para el futuro del evento en sí
mismo. Bajo la influencia de las ideas zen, “el arte no debe ser diferente a la
vida, sino una acción dentro de la vida”, este acontecimiento se realizó en
un escenario cuadrado, el público ocupó cuatro áreas en forma de triángulo,
en cada asiento había una taza blanca y colgaron pinturas blancas del joven 31
Robert Rauschenberg. Cage, ataviado en traje negro y trepado en una esca-
lera, leyó un texto sobre la relación de la música con el budismo zen, y pre-
sentó una composición en radio, al tiempo que Rauschenberg tocaba viejos
discos en un gramófono y David Tudor tocaba el piano, y luego con cubetas
pasaba agua de una a otra, mientras Charles Olsen y Mary Caroline Richards
leían poesía entre el público. Cunningham y otros bailarines danzaban en-
tre los pasillos perseguidos por un perro y Rauschenberg proyectaba imáge-
nes abstractas a partir de gelatinas de colores encapsuladas en vidrio y el
compositor Jay Watt hacía música emitiendo chiflidos y llanto de bebé; cua-
tro personajes vestidos de blanco servían el café. Este evento en el que no
sabían lo que pasaría fue todo un éxito. A partir de 1956, Cage impartió cla-
ses de música experimental en la New School for Social Research, donde
tuvo por alumnos a Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins. También
asistían con frecuencia Jim Dine, Larry Poons y George Segal.
En el action painting el pintor daba importancia al proceso, a la acción
de pintar, más que al resultado y pretendía expresar el inconsciente; su pos-
tura era apolítica y muy contraria a las acciones de artistas europeos como
Yves Klein y Piero Manzoni. El primero presentó en París en 1958 a un redu-
cido número de espectadores y, en 1960, públicamente su Antropometrías
del periodo azul, “Ellas se convirtieron en pinceles vivientes [...] bajo mi di-
rección la carne misma aplica el color en la superficie y con perfecta exacti-
tud”. Otra de sus acciones contra lo material fue “vender” sus sensaciones
pictóricas inmateriales, el pago fue en hojas de oro, mismas que arrojó al río
Sena y el comprador quemó su recibo para completar esa inmaterialidad.
Piero Manzoni, al igual que Klein, consideraba esencial revelar el pro-
ceso de su trabajo y prevenir el hecho de convertirse en reliquias de museo;
en Milán, hizo algo similar a Klein con cuerpos desnudos, pero en este caso
no había tela, simplemente firmaba el cuerpo de la modelo y les llamó Es-
culturas vivientes. El certificado era de un color distinto de acuerdo con las
partes del cuerpo o su totalidad, que había convertido en zona de arte. En la
idea de que el cuerpo es obra de arte llegó a envasar su aliento en globos y
su caca en latas como productos de artista.
En Inglaterra, Gilbert y George se declararon Esculturas vivientes, sati-
rizando al tradicional y conservador lord inglés; también hicieron Esculturas
32 cantantes (1969); su concepto de ser y vivir en el arte los llevó a realizar ac-
ciones como La comida (1969); convocaron a una ocasión de arte, en la que
el espectador los vería comer sofisticados manjares junto con su invitado,
David Hockney; vendieron cien boletos numerados.
Con la famosa pieza 18 Happenings en seis partes, que Allan Kaprow
presentó en la Reuben Gallery de Nueva York en 1959, el artista comenzó a
involucrar al espectador físicamente porque “ya era tiempo de incrementar
su responsabilidad”. A Kaprow se le atribuye el sentido y concepto de happe-
ning; también lo practicaron artistas como Jim Dine, Robert Rauschenberg,
Roy Lichtenstein y Claes Oldenburg, quienes “abandonaban los talleres y las
galerías por la calle, reafirmando su presencia y emprendiendo acciones
que se incorporarían a las calles y enriquecerían la propia vida espontánea
y abierta de las calles”.10 La calle, entonces, dejó de ser un mero escenario
para convertirse en tema de las propuestas artísticas. Oldenburg decía: “Es-
toy por un arte que te diga qué hora es o dónde está tal calle. Estoy por un
arte que ayude a las ancianitas a cruzar la calle”.11
Joseph Beuys, artista conceptual, se transformó en una especie de pro-
feta-creador que divulgaba su conocido lema: “todo hombre es un artista”.
Su interés por los procesos escultóricos naturales lo llevó a “la lectura de las
vidas de los insectos sociales (hormigas, termitas y abejas) del simbolista
belga Maurice Maeterlink, [que] le proporcionó los elementos perfectos
para la elaboración de la metáfora sobre la miel, que tan cara le fue y sobre
la que tanto abundó”.12 Sobre esto, él declaró: “Lo que me interesó de las
abejas, o más bien, del sistema en que viven, es la manera general en que el
calor se organiza [...] y dentro de tal organización existen estructuras escul-
tóricas”.13 Entre 1962 y 1965 se adhirió al movimiento internacional Fluxus,
cuyo rechazo tanto a materiales como a conceptos ortodoxos se basó en la
máxima de Heráclito: “Todo se encuentra en estado de flujo”.14 Beuys com-
10 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI Editores, México, 1989.
pp. 335-336.
11 Op. cit., pp. 336-337.
12 Teresa del Conde, “Art. Beuys en México/III”, La Jornada, sábado 4 de abril de 1992.
13 Joseph Beuys. Dibujos, objetos y grabados, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA-Instituto
para Relaciones con el Extranjero, Stuttgart, 1989, p. 6.
14 Op. cit., p. 7.
partía con este movimiento las ideas de borrar la división entre arte y vida, 33
así como la de lograr un cambio de conciencia a través de las acciones.
Fluxus se originó en Nueva York en el invierno de 1960-1961, a partir de
la idea del diseñador y estudiante de historia del arte George Maciunas,
de origen lituano, de reunir a diversos artistas en una revista que se publi-
caría con el nombre Fluxus. Algunos de ellos fueron George Brecht, Nam
June Paik, Ben Vautier, Robert Watts, La Monte Young, Dick Higgins (quien
se presentó en México en 1996 dentro de Poesía Visual), Ay-O, Robert Filliou,
Shigeko Kubota (en 1965 durante el Festival Perpetual Fluxus, presentó Va-
gina Painting), Peter Moore, Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Tomas Schmit,
Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Emmett Williams, Walter De Maria, Yoko Ono,
entre muchos otros. Las acciones tuvieron como escenario las calles y luga-
res como Café A Gogo, Larry Poon’s Epitome Café, la bodega de Chambers
Street de Yoko Ono y la A/G Gallery, donde Maciunas organizaba eventos
experimentales. Hablar de Fluxus es referirse a una actitud que se manifes-
tó en pintura, conciertos, festivales, objetos, ediciones, manifiestos Neo
Dadá, en música, teatro, poesía, arte, ensamblajes, en el periódico Fluxus,
acciones, happenings, performances.
El grupo Gutai, formado en Aishaya, Japón en 1950 y dirigido por el
pintor Yoshihara, en la década de los sesenta utilizó medios dinámicos, in-
cluso acrobáticos con la idea de concretar, a través de la materia, una espi-
ritualidad. Uno de los modos experimentales de body art —si es que se le
puede llamar así— que practicó este grupo de artistas, distinto al occidental,
era colgarse de una cuerda para pintar con los pies.
El movimiento Internacional Situacionista (IS) derivó de las reuniones
(1956 y 1957 en Italia) de artistas provenientes de la Internacional Letrista
(el cineasta Guy Debord), la Bauhaus Imaginista (Pinot-Gallizio) y el grupo
CoBra (Asger Jorn y Constant A. Nieuwenhuys), que dieron por resultado el
movimiento de arte, política y urbanismo, que se extendió por varias ciuda-
des europeas y norteamericanas principalmente. Entre 1958 y 1969 publica-
ron doce números de la revista Internationale Situationniste. Su postulado
central se basaba en la idea del Homo Ludens; construir situaciones como
divertimento en el gran escenario de la vida cotidiana que es la ciudad:
deambular (deriva), percepción subjetiva del entorno (psicogeografía) y len-
guaje fluido de la anti-ideología (détournement). Rechazaron entrar en un
34 ismo más: “El dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; el surrealismo
quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde
por los situacionistas demostró que la supresión y la realización del arte son
aspectos inseparables de una misma superación del arte”.15 Debord divulgó
su crítica “clasificada” de lo espectacular: “lo espectacular difuso” (socieda-
des capitalistas), “lo espectacular concentrado” (socialismo real y dictaduras
en países subdesarrollados), y más tarde en 1988 añadió: “lo espectacular
integrado”, refiriéndose a “la incesante renovación tecnológica, la fusión
económico-estatal, el secreto generalizado, la falsedad sin réplica y un per-
petuo presente”.16 El movimiento duró de 1956 a 1972 y nunca rebasó los
setenta miembros.
En Europa, el grupo de accionismo vienés, formado por Günter Brüs
(1938), Hermann Nitsch (1938), Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) realizó ac-
ciones que recontextualizaban el ritual. Este grupo inició su trabajo en 1962
en Viena, como su nombre lo indica; teñía sus acciones con características
sadomasoquistas que denominaban “orgías rococó”. Orgía de sangre se pre-
sentó en Viena en 1963. Estos “rituales” eran para ellos “una manera estética
de orar”, los consideraron terapéuticos, liberaban la energía reprimida. Los
accionistas vieneses son considerados como los artistas de la posguerra que
más lograron influir sobre otros artistas que siguieron esa línea necrófila
transgresora, ritualista, escatológica y peligrosa de distintas maneras: Ar-
nulf Rainer, Otto Mühl y Valie Export, en Austria; Gina Pane, en París; Mari-
na Abramovic y Ulay, en Belgrado; Stuart Brisley, en Londres; en Estados
Unidos, Chris Burden, Bob Flanagan, Joe Coleman, Michel Journiac, Ben Vau-
tier y Ron Athey.
La artista norteamericana Laurie Anderson se inició en los setenta con
acciones autobiográficas y posteriormente agregó lo musical para después
integrar la multimedia al performance; en 1981 firmó un contrato con la
Warner Brothers. Éste es el momento en el que el performance, que en los
setenta había sido aceptado como un medio artístico por derecho propio, se
convierte en la estrella del mundo comercial de la multimedia y el espec-
15 Alfonso López Rojo, “Art. Situacionistas: Arte, política, urbanismo”, Revista Internacio-
nal de Arte Lápiz, núm. 128, febrero de 1997, Madrid, p. 115.
16 Op. cit., p. 119.
táculo en los Estados Unidos. Marina Abramovic, la mencionada artista ser- 35

bia, que ha sido llamada “La abuela del Performance Art”, presentó una gran
retrospectiva en el MoMA de Nueva York en 2010; el proceso del montaje y
la preparación para esta exposición, La artista está presente, se convirtió en
un documental que ahora puede ser visto tanto en el cine como a través del
internet.17 Para ella, esta exposición retrospectiva de su trabajo fue “la opor-
tunidad para dar respuesta a todos aquellos que durante más de cuatro dé-
cadas no han cesado de preguntarse si realmente esto es arte”.
méxico. del estridentismo a poesía en voz alta
En México se hicieron espectáculos aleatorios en la década de los sesenta e

incluso hubo manifestaciones anteriores afines a la acción, con esa actitud
de innovar y de cuestionar que más tarde se transmutarán en una corriente
con varios afluentes. Un conocido ejemplo es el movimiento estridentista,
integrado por un grupo de poetas y pintores encabezados por Manuel Ma-
ples Arce en la década de los veinte. Sus actitudes escandalizaron en su mo-
mento; de algún modo, la vena futurista arribaba a México por la vía del
estridentismo. En 1949, llegó a nuestro país Mathias Goeritz. Su reflexión
acerca del Dadá, el expresionismo y las ideas de la Bauhaus lo llevaron a la
creación de obras de la llamada arquitectura emocional. En septiembre de
1952 inauguró el espacio conceptual, emocional y experimental El Eco, que
él llamó “museo experimental” y del cual declaró que “sería un punto de
reunión para experimentar la creación artística, libremente y en conviven-
cia. Sería un espacio abierto y transformable: museo experimental, galería
de arte, teatro, espacio de danza, restaurante-bar, o cualquier otra ocurren-
cia que, bajo su techo, integraría artes, artistas, visitantes, obra. Debe ser un
museo, un museo vivo”; “será el eco del Cabaret Voltaire”, 18 dijo a Ida Rodrí-
guez Prampolini. Allí se presentó, por ejemplo, el ballet experimental de
Walter Nicks, con una coreografía de Luis Buñuel. En su manifiesto Estoy
17 Matthew Akers y Jeff Dupre, Marina Abramovic: The Artist is Present, Show of the
Force, AVRO Close Up y Dakota Group, 2012.
18 Natalia Carriazo, El Eco: una ecuación del movimiento, Antiguo Colegio de San Ildefon-
so, México, 1997, p. 97.
36 harto, Goeritz declaró, entre otras cosas: “Habrá que rectificar a fondo todos
los valores establecidos: ¡Creer sin preguntar en qué! Hacer o, por lo menos,
intentar que la obra del hombre se convierta en una ORACIÓN”. Lo presentó
en la Galería Antonio Souza, en 1960; en 1961 y en plural (Estamos hartos)
también lo firmaron José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Chucho Reyes. Al
respecto escribió Jorge Alberto Manrique: “Muy en el estilo provocador de
Goeritz, el tono del manifiesto es ambiguo y así lo fue el happening: con
mucho juego y relajo, pero con una seriedad fundamental, la de insistir en
el carácter espiritual del arte y proponer a éste como una oración”.19 De al-
guna manera el grito Dadá llegó a México con Goeritz; “A la edad de un año
me llevaron junto con mi hermano un poco mayor que yo a vivir a Berlín,
ciudad considerablemente más mundana y acogedora donde pasé los pri-
meros quince años de mi vida también en un ambiente conflictivo. Allí viví
bajo una atmósfera burguesa, nuestro hogar se ubicaba en el distinguido
suburbio de Charlottenburg, y aunado a ello, el caos desastroso que acaecía
a nuestro alrededor: terror, anarquía, violencia, angustia, revolución, bolche-
vismo, inflación, lo absurdo de aquella vida cotidiana reflejado en el arte de
la época: cubismo, expresionismo, surrealismo y sobre todo el dadaísmo que
tanta influencia tuvo sobre mí posteriormente”, cita Pedro Friedeberg en su
texto Autobiografía de Mathias Goeritz.20 Rita Eder antigua alumna de Goe-
ritz y muy cercana amiga de Ida Rodríguez Prampolini, a la sazón esposa del
artista, sostuvo varios diálogos con él. En cierta ocasión, ella dijo sobre Ma-
thias: “En aquellos años en los que se imponía Hitler cada vez con más fuer-
za, le acompañaba un librito de tapas negras que atesoraba, y que sentía era
su única guía y protección en medio del ascenso del nazismo; se trataba de
la Huida del tiempo (Die Flucht Aus der Zeit) de Hugo Ball. El diario del fun-
dador del dadaísmo, escrito entre 1916 y 1922 y publicado por primera vez
en 1927, lo reconfortaba y sentía que en él tenía una linterna, una vela en la
oscuridad”.21 Goeritz fue más allá del individualismo proclamado por el Dadá,
cuando buscó el trabajo interdisciplinario que proponía la Bauhaus donde
19 Jorge Alberto Manrique, “Mathias Goeritz, el provocador”, Los ecos de Mathias Goeritz,
Ensayos y testimonios, IIE-UNAM, México, 1997, p. 149.
20 Pedro Friedeberg, “Autobiografía de Mathias Goeritz”, en Los ecos de Mathias Goeritz,
op. cit., p. 15.
21 Rita Eder, “MaGo: visión y memoria”, en Los ecos de Mathias Goeritz, op. cit., p. 40.
asistió siendo un adolescente: “me impresionó por la atmósfera casi mística 37

que dominaba en las clases de Itten y Moholy-Nagy, de Schlemmer y de Paul
Klee. Tanto los maestros como los estudiantes acometían sus proyectos y
diseños con un fervor religioso, y suponían que la perfección y la pureza de
éstos era un deber espiritual para con el nuevo hombre del siglo XX”.22
Poesía en Voz Alta, movimiento que promovió Jaime García Terrés
cuando era director del departamento de Difusión Cultural en 1956, consis-
tió en reunir un grupo de poetas, artistas plásticos y actores en torno a la
obra poética y la idea era hacer teatro. En mayo de 1956 se estrenó el primer
programa de este festival estructurado por Juan José Arreola y dirigido por
Héctor Mendoza, con obra de Octavio Paz (La hija de Rapaccini), en el Teatro
El Caballito. Los siguientes se presentaron en el Teatro Moderno, ubicado en
el jardín del restaurante San Ángel Inn, que entonces era la Facultad de Ar-
quitectura de la Universidad Iberoamericana, en el Teatro Fábregas y final-
mente en la Casa del Lago. Héctor Mendoza dirigió los primeros cuatro, el
quinto (Asesinato en la catedral, de T. S. Elliot) y el sexto (Las criadas, de Jean
Genet) José Luis Ibáñez y el séptimo (Elektra, de Sófocles) lo dirigió Diego de
Mesa. Juan Soriano fue uno de los miembros que estuvo desde el principio
y hasta el final del proyecto; él participaba en la parte escenográfica.23
En 1957 Tomás Parra, Rodolfo Nieto, Ramos Prida, Juan López Moctezu-
ma y otros jóvenes artistas, tuvieron la inquietud de revisar el Dadá, se de-
nominaron El Grupo y realizaron una exposición de objetos “destructibles”
en la galería de Francisco Caracalla en Paseo de la Reforma.
Los sesenta. De Jodorowsky a las acciones por el movimiento estudiantil
En el desarrollo del arte acción destaca la presencia en México del chileno

Alejandro Jodorowsky. Al respecto Raquel Tibol escribió: “Creo que el gran
detonador de ese tipo de actividades en México fue indudablemente Alejan-
dro Jodorowsky. [...] Marca un hito porque él tenía plena conciencia de lo
que significaba el performance”.24 En los años que pudo permanecer en
22 Pedro Friedeberg, op. cit., p. 17.

23 Información proporcionada por José Luis Ibáñez a la autora. En la nota biográfica de
Tomás Parra se menciona su colaboración con Juan Soriano a partir de 1955.
24 Raquel Tibol, “Art. De happenings y performances”, Proceso, núm. 929, 23 de agosto de 1994.
38 nuestro país provocó y escandalizó con su Teatro Pánico, cine, happening.

Carlos Monsiváis califica los actos del chileno como efímeros,25 inolvidables
para los participantes y testigos de aquellos espectaculares despliegues de
creatividad. El mismo Jodorowsky declaró que “el escándalo es para el artis-
ta un regalo divino”.26
En la década de los sesenta el teatro experimental y las artes escénicas
se encontraban en efervescencia. Existen varios ejemplos de espectáculos
aleatorios: el teatro de vanguardia que presentaba Juan José Gurrola en la
Casa del Lago; José Antonio Alcaraz ofrecía espectáculos de esta naturaleza
en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes; Arnaldo Coen con
Julio Estrada, Pilar Pellicer y otros artistas en coordinación con Rocío Saga-
hón presentaban La danza hebdomadaria en el Teatro de la Danza, donde
encauzaron sus inquietudes experimentales dentro de la improvisación en
un foro. Arnaldo Coen nos da cuenta de ello:
La Danza hebdomadaria surgió porque a Rocío Sagahón le ofrecieron el Tea-

tro de la Danza. En ese momento se nos ocurrió que por qué no los artistas
de otras disciplinas hacíamos danza o los bailarines escenografía para salir de
esa estructura muy anquilosada según la cual cada quien tiene su oficio y ya.
De alguna manera había que involucrarse en todo; entonces se nos ocurrie-
ron muchas cosas. Una de las restricciones más fuertes que teníamos era el
presupuesto: teníamos que emplear los recursos mínimos para dar lo máxi-
mo que podíamos, así que en vez de hacer vestuarios se me ocurrió que por
qué no pintábamos los cuerpos. En esa época fue una gran innovación, que
en realidad no es cierto. Toda la originalidad de la vanguardia es un mito.
Generalmente partimos de algo que existe, creo que los cuerpos pintados es
de lo más primitivo que existe, antes de vestirse, los seres humanos ya se
pintaban, de modo que la innovación era en el sentido de usarlo como recur-
so escenográfico. No solamente usamos los cuerpos pintados; también hici-
mos escenografías en movimiento. Es decir, metíamos bailarines dentro de
cubos con ruedas de manera que la escenografía también tuviera un movi-
25 Carlos Monsiváis, “Art. Alejandro Jodorowsky: las funciones del escándalo y la creati-
vidad”, La Jornada, 19 de mayo de 1996, p. 25.
26 Angélica Abelleyra, La Jornada, 9 de agosto de 1995, p. 25.
miento. Hicimos una pieza que llamábamos Movimiento telúrico, que fue 39
una falda que cubría todo el escenario con los bailarines debajo de la falda,
entonces una bailarina se colocaba al centro con esta falda puesta y confor-
me iba haciendo algunos movimientos la falda se movía de diferentes mane-
ras en relación con sus movimientos, que eran una coordinación meramente
de tiempo. Hicimos también un cuerpo desmembrado que era un esqueleto
constituido por seis bailarines. Uno era la cabeza, otro era el tronco, otro era
una extremidad superior y el otro la otra, y otros las extremidades inferiores.
Todo esto lo hicimos con una cámara negra y era un esqueleto, era un perso-
naje vestido de negro que mostraba nada más los huesos. La pierna derecha
era de uno, la pierna izquierda era del otro y el brazo de otro más... era de tama-
ño natural. Aparecía en escena la imagen y parecía un solo personaje, después
se empezaba a elevar la cabeza, muy alto, luego caía y se desmembraba todo
en el escenario; más adelante esa imagen se construía de nuevo y se volvía
hacia el lado izquierdo, hacia el lado derecho, y después al final cambiaba la
música. En esa época estaba el grupo Quanta (Mario Lavista y sus entonces
alumnos Nicolás Echeverría, Juan Herrerón, Fernando Baena y Antero Chávez).
Coordinábamos con ellos estas cosas. De repente empezaba una música muy
de cabaret y este esqueleto empezaba a hacer un striptease de sus huesos has-
ta que quedaba completamente vacío el escenario.
Los Cuerpos pintados fue una de las propuestas, creo que la más exitosa,
la que todo mundo recuerda porque además fue la más documentada. Hace
poco Paulina Lavista hizo una exposición fotográfica en la Galería Pecanins,
que incluye una imagen donde estoy pintando a Pilar Pellicer. También Héctor
García sacó fotos de eso.
Lo que nos unió a los que formábamos parte de la que ahora llaman la
generación de la Ruptura —en realidad éramos muchos, nos llamaban “La
Mafia” que porque habíamos dominado los medios, las galerías—, es que
conocíamos muchos momentos de la historia del arte, nos involucramos mu-
cho en el teatro de vanguardia en esa época que era el teatro del absurdo,
después en el Teatro Pánico de Jodorowsky, entonces de alguna manera sí
estábamos enterados de todo. Yo creo que, como decía Ionesco: “No hay nada
nuevo bajo el sol, sobre todo cuando no hay sol”. Entonces, sí estábamos en-
terados de lo que había hecho Schlemmer, que en realidad no fueron los
cuerpos pintados; lo que hizo fue una serie de personajes. Estos aros, por
40 ejemplo, que se movían en el escenario, que era un personaje como un móvil;

maravilloso lo que hizo, yo creo que es uno de los artistas más importantes de
la Bauhaus, junto con Klee y Kandinsky; a mí me gustan más que, incluso, el
mejor amigo de Klee, que era Marc. Por eso los cuerpos pintados no fueron una
gran innovación. Lo bueno era hacerlos de nuevo y de otra forma.
Le pusimos Danza hebdomadaria porque la idea era no repetir. Cada se-
mana teníamos el teatro y durante la semana ensayábamos algo que se nos
ocurría y a la siguiente puesta en escena poníamos otra cosa. Sí, había mu-
chísimas cosas aleatorias, inclusive había propuestas que eran improvisar
específicamente en el escenario. Yo hacía un papel que era el “desbaile”, yo
salía bailando y hacía el ridículo de que no sabía bailar ballet. Había estudia-
do danza en los años cincuenta y quise hacer mi ridículo ahí. Se nos ocurrían
diez mil cosas. Por ejemplo, teníamos una escena donde alguna de las actri-
ces ilustraba un poema, de una manera muy sutil, bailando; entonces, por
ejemplo, se hablaba de que tenía un sexo de rosa y le pusimos entre las pier-
nas uno de esos farolitos chinos que era una rosa. A veces ilustrábamos lite-
ralmente a través de cosas muy elementales y eso le daba otra escala, otra
dimensión, a la forma de representar.
Teníamos un público muy contrastado, es decir, unos nos aplaudían y
otros nos chiflaban; eso era la ventaja. De alguna manera no caíamos en
nada demasiado preconcebido en función de que tuviera éxito, la idea preci-
samente de los performances o efímeros, como les llamábamos en aquella
época, era hacer algo que no tuviese ese concepto de un ensayo en función
de que fuera una puesta en escena perfectamente establecida, sino que hu-
biera esa capacidad de improvisación, esa parte aleatoria que surgía del azar.
A veces había cosas interesantes y a veces, realmente si yo lo viera ahora y
fuera crítico, diría que muy malas.
Realmente tuvimos el teatro poco tiempo, no teníamos presupuesto, lo
que nos ofrecieron era darnos lo de la taquilla. Nos repartíamos por partes
iguales todo. Nos tocaban por ejemplo $2.75... Estábamos, según recuerdo, Co-
lumbia Moya, Rocío Sagahón, George Vinaver, Luis Miranda, actor, Pilar Pelli-
cer, al principio estaban Ofelia Medina, Víctor Fosado, joyero y gran conocedor
del arte popular mexicano de tradición.
Una importante innovación en la formación académica la constituyó 41

el curso de arte vivo, instaurado por Alberto Híjar dentro de Difusión Cultu-
ral UNAM en 1960 con la idea de sistematizar las visitas guiadas que hacía el
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y convertirlas en cursos
monográficos y conferencias, que incorporaran lo contemporáneo. Éstas se
renovaban constantemente. Visitaban museos, calles, edificios, hospitales,
talleres de artistas, etcétera, en la ciudad de México, en el interior de la Re-
pública, en Centro y Sudamérica, Europa, la Unión Soviética y China. Este
proyecto de “acción de modernidad” como lo llamó Híjar concluyó en 1973.
Entre sus principales colaboradores se pueden mencionar a Ramón Vargas,
Salvador Pinoncelly, José de Jesús Fonseca y Óscar Olea.
Entre las muchas actitudes en solidaridad con el movimiento estudian-
til, en 1968 un grupo de artistas, entre los que se encontraban José Luis Cue-
vas, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Roberto Donis, Ricardo Rocha y
Francisco Icaza, realizaron una pintura efímera y colectiva en Ciudad Uni-
versitaria sobre las láminas de zinc que cubrían el monumento semides-
truido de Miguel Alemán. Manuel Felguérez lo considera como el último
“acto generacional”. En ese mismo año, algunos de los artistas de la Ruptura
organizaron en octubre el Salón Independiente en el Centro Cultural Isidro
Fabela como una protesta y se negaron a participar en la Exposición Solar
convocada por el INBA. Entre ellos se encontraban Gilberto Aceves Navarro,
Arnold Belkin, Arnaldo Coen, Philip Bragar, Francisco Icaza, Manuel Felgué-
rez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Roger von Gunten, Leonel Góngora,
Alberto Gironella, Rafael Coronel, Marta Palau, Brian Nissen, Vicente Rojo y
varios que posteriormente promovieron, formaron o participaron en el mo-
vimiento de Los Grupos: Helen Escobedo, Felipe Ehrenberg y Ricardo Rocha.
Estos dos últimos más tarde formarían los grupos Proceso Pentágono y
SUMA, respectivamente. En 1969 el II Salón Independiente inaugurado en el
Museo Universitario de Ciencias y Artes destacó la participación de jóvenes
artistas como el grupo Arte Otro, formado por Enrique Carbajal González
(Sebastián), Jesús Hernández Suárez (Hersúa) y Luis Aguilar Ponce —de
quienes el INBA envió obras el año anterior a la Bienal de Jóvenes de París—,
Raúl Tovar, Antonio Moreno Ortega y Alan Glass, que habían participado en
la Exposición solar el año anterior.
42 Los setenta. Los Grupos
El III Salón Independiente en 1970 carecía de recursos y, para solventarlo, el

Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) propuso organizar una gran
exhibición de moda y antimoda con el nombre de Moda Sí 1970; pero ésta
nunca se llevó a cabo. Al respecto Raquel Tibol escribió: “El evento estaba
programado como un desfile de modas dirigido por Alejandro Jodorowsky
y Juan José Gurrola, quienes se interesaban en escribir el libreto y la música.
Se presentaría en uno de los espacios más grandes de la ciudad como una
especie de happening”.27
A principios de 1971 se inauguró la Tribuna de Pintores (Dirección de
Acción Cultural y Social del DDF). Se llevaba a cabo los domingos en el Bos-
que de Chapultepec; entre los artistas que participaron estaban David Alfa-
ro Siqueiros, Gilberto Aceves Navarro, Vlady, Pedro Cervantes y José Luis
Cuevas. El público interactuaba con los artistas. Sobre este foro Raquel
Tibol escribió: “En la Tribuna de Pintores se defendió el muralismo, el cine-
tismo, el action painting, el arte en la calle, el op art, el arte efímero, el arte
público, el trabajo en equipo, el taller activo, las acciones contra la conta-
minación ambiental y visual”.28 En ese mismo año la represión estudiantil
del Jueves de Corpus fue conmemorada con una exposición en la Galería
Edvard Munch, donde un grupo de artistas (pintores, escritores, poetas, et-
cétera) realizaron un efímero interdisciplinario.
El clima político-social que prevalecía en el mundo entero desde 1968,
encendió un espíritu de lucha. Esto contribuyó para el surgimiento de Los
Grupos, una propuesta de unión, innovación, experimentación y frescura en
las artes plásticas nacionales que comenzó a gestarse en 1973 en las escuelas
de enseñanza artística. La participación del público era importante, se va-
lieron de acciones plásticas, intervenciones en la vía pública, exposiciones
callejeras que eran verdaderos happenings; sin embargo, a decir de Felipe
Ehrenberg, no se usó el término. En ese año murió Picasso y la comunidad
artística y cultural, además del público de la ciudad de México, lo comemo-
27 Raquel Tibol, Confrontaciones, Sámara, México, 1992, p. 178.

28 Op. cit., p. 183.
raron con un acto performático simultáneo en el Palacio de Bellas Artes: 43

Picasso entre nosotros.
También en 1973, Felipe Ehrenberg hizo “arte rumor” y “zonas de arte”
en la Galería José María Velasco en su exposición Chicles, chocolates y caca-
huates, así como en las calles de Xalapa, Veracruz, aunque desde 1966 había
utilizado elementos dadaístas y palabras inconexas para motivar al público
asistente a su exposición Kinekaligráficas en las Pérgolas de la Alameda. En
1979, dentro de la ya mencionada Tribuna de Pintores en Chapultepec pre-
sentó “Hilos” (Cuarta versión), dentro de La historia de la pintura según yo,
con la colaboración de Lourdes Grobet y Carlos Fink del grupo Proceso Pen-
tágono y el electricista Ricardo Pérez Posadas. La acción fue filmada por
Epigmenio Ibarra y registrada por fotógrafos ambulantes.29
En 1978 con motivo del Salón Anual de Invitados, del INBA, Hersúa, que
en principio fue uno de los miembros del No Grupo, presentó en la Sala
Manuel M. Ponce una serie de acciones y objetos para “conferenciar” acerca
de las obras de Gerzso, Mérida y Tamayo. Utilizaron multimedia para “opi-
nar con nuestra obra”. Melquiades Herrera consideró estas intervenciones
como sus inicios en el performance, él no lo sabía, lo supieron hasta 1980
cuando, en el Museo de Arte Moderno, Carla Stellweg calificó así el trabajo
del grupo. Acerca del término, Leonel Góngora en su artículo “Arte/Perfor-
mance, performance?”30 la cita: “pienso hacer todo un número sobre la fa-
mosa, alrededor de ella, la palabra choca, pero en fin no soy lingüista:
performance”. Ese año Tomás Parra, fundó el Foro de Arte Contemporáneo,
donde hubo acciones, teatro experimental, arte alternativo. Ahí se iniciaron
el grupo Sombras Blancas, que formó Jesusa Rodríguez; Peyote y la Compa-
ñía, y Marcos Kurtycz que presentó, entre otras acciones, Ácido sobre tela,
1979, evento 10’. Este foro que apoyó éstas y otras manifestaciones del
mainstream permaneció activo hasta 1988. La exposición Nuevas tenden-
cias, organizada por Sebastián, se presentó en el Museo de Arte Moderno
entre 1977 y 1978. Tanto para la difusión como en la exposición se realizaron
diversas expresiones no tradicionales dentro y fuera de la sala. Se presentó
abundante arte correo. En el estacionamiento se hizo performance. Hubo
29 Artes Visuales, MAM-INBA, núm. 24, mayo de 1980, p. 42.

30 Op. cit., p. 51.
44 mucha crítica. Alguien dijo que se exhibía “pura basura”. Otras manifesta-
ciones artísticas en esta década y de las que se sabe poco son el trabajo del
grupo Decibel en Tepotzotlán o del grupo La Casa Siete, en Guadalajara y en
Zamora, que provocaron gran escándalo e indignación.
El Salón Nacional de Artes Plásticas/Sección Anual de Experimentación
en el Auditorio Nacional en 1979 era anual, pero la sección de experimenta-
ción sólo se llevó a cabo en esa ocasión. Participaron Los Grupos y artistas
en forma individual con instalación, ambientación, arte-objeto, registro de
intervenciones en la vía pública y acciones. A esta convocatoria del INBA
respondieron diecinueve proyectos y propuestas, según el Acta del Comité
de Selección integrado por Teresa del Conde, Néstor García Canclini, Jorge
Alberto Manrique, Armando Torres Michúa y Raquel Tibol. Resultaron acep-
tados Aflorando del grupo Baobab, Ambiente de papel de Moisés de la Peña,
Arte espectáculo del grupo Peyote y la Compañía, Carta monumental de Ma-
riano Rivera Velázquez, Circuito interno del grupo El Colectivo, Creación co-
municativa del grupo Yoltéotl, Laberinto de Marcos Kurtycz, Libro-objeto de
Alberto Gutiérrez Chong y Humberto Guzmán, 1929: Proceso del grupo Pro-
ceso Pentágono, Movi-comics de Zalathiel Vargas y Trabajo colectivo del gru-
po SUMA. El jurado, integrado por Rita Eder, Néstor García Canclini, Francisco
Fernández y Carlos Jurado, otorgó becas de investigación al grupo SUMA y a
Zalathiel Vargas y destacaron la participación del grupo Proceso Pentágono
(que se autoexcluyó del concurso), El Colectivo y Peyote y la Compañía. En el
catálogo, publicado por el INBA, aparece dentro de la propuesta de Peyote y
la Compañía su intención de trabajar con “ideas y movimiento”, y parten de
las reflexiones de Juan José Gurrola —“arte doméstico” o “domart”, “perfor-
mances”, donde, desde su punto de vista, “per” equivale a ausencia (PER-AU-
SENCIA)— para proponer que “performance” es “hacer de un momento dado,
un momento dada” [sic].
Los ochenta. El auge de las acciones individuales, los festivales y los espacios
alternativos
El movimiento de Los Grupos se había desgastado por razones personales y

económicas. Por aquel momento se abrió una gran cantidad de galerías, esto
motivó a los artistas a ocuparse más de su trabajo individual. Surgió la co-
rriente neomexicanista que atendía a la demanda internacional del merca- 45

do del arte; sin embargo, a la par hubo artistas que salieron a la calle para
expresarse. No eran precisamente aquellos que habían formado Los Grupos,
aunque algunos formaron nuevas agrupaciones: Atentamente la Dirección
(Mario Rangel Faz, Eloy Tarcisio, María Guerra y Santiago Rebolledo).
En 1985, Armando Sarignana coordinó el Centro Cultural Santo Domin-
go, uno de los principales foros de arte contemporáneo de esa década y pio-
nero de los espacios alternativos del Centro Histórico. Ahí hubo exposiciones,
instalaciones, happenings, poesía en voz alta, conciertos experimentales. Las
propuestas se presentaban dentro del recinto y también en la Plaza de Santo
Domingo. A raíz del trágico acontecimiento del 19 de septiembre de 1985, el
sismo que marca una fecha imborrable en la historia mexicana del siglo XX,
comenzó a rescatarse el Centro Histórico. La restauración de esos espacios
arquitectónicos influyó en la apertura de centros culturales para el arte y el
esparcimiento. Edificios, vecindades y ruinas rescatados y remozados se
convirtieron en galerías, museos, bares, discotecas y restaurantes. Otras zo-
nas de la ciudad como las colonias Roma y Condesa quedaron gravemente
afectadas y también fueron recuperadas. Ya de por sí pobladas por intelec-
tuales y artistas, revivió la zona con numerosos café-galerías, espacios alter-
nativos, galerías de artista, que contribuyeron al desarrollo de muchas
modalidades de expresión artística.
Rubén Bautista, subdirector del Museo de Arte Moderno (durante la ad-
ministración de Fernando Gamboa), promotor cultural con amplio conoci-
miento del arte internacional, impulsó nuevas expresiones. Junto con los
hermanos Quiñones, en 1986 organizó la exposición Llama nueva, donde
participó también Saúl Villa, que posteriormente se presentó en Los Ángeles,
California y en La Quiñonera, que se abrió como espacio alternativo en 1988
en Coyoacán; ahí vivían los hermanos Néstor y Héctor Quiñones, Taka, Diego
Toledo, después llegaron Claudia Fernández y Mónica Castillo. Era una espe-
cie de comuna; varios artistas fueron invitados para hacer performance, entre
ellos el grupo Los Pintores No Pintan Hoy: Félix Culpa, Ramón Ramírez, Félix
María Félix, entre otros, quienes llamaban a su trabajo “teatro de vanguar-
dia”. Cuando presentaron De tal padre tal hijo, los vio Rubén Bautista, les in-
vitó a hacer performance, entonces hicieron En el cielo y en la tierra, colectiva
donde participaron también Aldo Flores y Armando Sarignana. Félix Culpa
46 hizo el performance El andar de un camaleón con el músico Damián Grobe.

Ahí también se presentó por primera vez el colectivo Semefo.
Miguel Ángel Corona reunió a grupos de creadores, para trabajar indi-
vidualmente en intervenciones urbanas por medio de acciones en diversas
zonas de la ciudad, en la corriente neomexicanista, pero en el campo de las
acciones en vivo, no objetuales. Hacía participar a los vecinos del lugar y los
transeúntes. Estos acontecimientos tenían un sentido lúdico y los temas
eran de celebración popular: Madre sólo hay una, El amor hace su santa vo-
luntad. En 1987-1988, Enrique Mariño, entonces curador del Museo de Arte
Moderno, convocó a un grupo de artistas para inaugurar el vestíbulo de la
sala Fernando Gamboa como espacio para instalaciones. Nahum B. Zenil fue
el primero que participó con una instalación que él llamó “acción plástica”
Yo también soy mexicano: colocó una cama en el centro, con fondo negro,
una colcha roja que abarcaba todo el piso central del espacio, encima otra
colcha blanca tejida y una sábana verde que tapaba dos cuerpos abrazados,
que en realidad eran piyamas rellenas. En la cabecera colgaba una bolsita
bordada, un collar prehispánico y una estampa de la Guadalupana. En un
extremo había un baúl colonial lleno de banderitas tricolores de papel de
china. En el otro extremo estaba la bandera tricolor sin escudo “reposando”
en una mecedora austriaca. Para la inauguración se colocó una cortina ne-
gra, que al abrirla sólo dejaba ver humo; la instalación duró hasta que se
desvaneció aquel humo y se repartieron banderitas al público. Adolfo Pati-
ño, Marco Antonio Arteaga, Carmen Parra e Ismael Guardado son algunos
de los artistas que continuaron participando en esta serie. También en 1987
Adolfo Patiño, fundó y dirigió la galería La Agencia, que para el artista sig-
nificaba tener una especie de caja cuyo contenido cambiaba por semana o
por mes. Este espacio alternativo que permaneció abierto por seis años fue
innovador en sus propuestas de performance. En 1988 ahí se presentó El
Sindicato del Terror; también se llevó a cabo el Primer Salón de Videoarte;
en 1989 se realizó el Salón de Desnudo en Fotografía. Patiño combinaba el
arte “nuevo” con el arte “establecido” de pintores contemporáneos como
Irma Palacios, Nahum B. Zenil, Julio Galán, los hermanos Castro Leñero, Ilse
Gradwohl; entre los jóvenes estaban Néstor y Héctor Quiñones, Rubén Ortiz
y Mónica Castillo, etcétera. A decir de su fundador, La Agencia tuvo un sen-
tido de “gregarismo”. En ese mismo año destacó la visita a México del grupo
catalán La Fura dels Baus y su presentación en el Auditorio Nacional, en el 47

marco del Festival Internacional Cervantino. La temática catastrofista, la
violencia, la música, la agresión, la destrucción vuelta espectáculo envolven-
te influyó en muchos artistas mexicanos.
Aldo Flores, artista plástico multidisciplinario, promotor y curador creó
el movimiento post-moder-ñero (1984-1987) con Enrique Cava y Enrique
Cantú, dentro del cual organizaron el concierto en pro de los damnificados
del terremoto en el teatro Ángela Peralta. En 1988 el proyecto cambió su
nombre por el de Renacimiento Tenochtitlán, al que se adhirieron los artis-
tas Eloy Tarcisio, los hermanos Quiñones, Taka (Francisco Fernández), Clau-
dia Fernández, Enrique Cantú, Humberto del Olmo y el pintor inglés Pete
Smith, entre otros. Después Flores abrió el Salón des Artistes en México, que
posteriormente cambió a Salón des Aztecas, espacio alternativo en la calle
de Cuba 54, en el Centro Histórico. Este foro se inauguró en abril de 1988 y
fue semillero de jóvenes creadores que iniciaron su carrera ahí. Otros artis-
tas que se acercaron para participar fueron Marcos Kurtycz, Mauricio San-
doval, Ana Cecchi, Alejandro Arango, entre otros. La respuesta de los vecinos
fue ofrecer otros locales para presentar arte, así, en la misma cuadra se abrió
La Mueblería (de Héctor Quintero) donde, entre otros, expuso el artista bel-
ga Francis Alÿs, recién llegado a México. En Los Mosqueteros se hacían to-
cadas; ahí se presentó por primera vez Santa Sabina. En el Famoso 42, antro
gay, otrora Las Catacumbas, Carlos Arias y Oliverio Hinojosa, entre otros,
presentaban en las noches arte erótico y performance. De este nuevo foco
artístico, al margen de museos y galerías, se ocuparon diversos críticos de
arte, entre ellos el desaparecido Nelson Oxman quien además de calificarlo
como fenómeno posmoderno y exitoso, también destacó el carácter político
circunstancial en su artículo: Montmartre, Soho y República de Cuba:
Para no quedarse atrás, la Confederación Obrera Revolucionaria de México

(CROM), que tiene su sede en esa misma calle, en la última exhibición prestó
sus muros a los alumnos de San Carlos. El problema surgió cuando ante la
avalancha de espectadores que desfilaron, apareció el líder de la oposición
Cuauhtémoc Cárdenas, a quien en la CROM no le permitieron la entrada por
razones obvias. Los alumnos, en protesta porque había discriminación hacia
sus espectadores, retiraron sus obras. Lo insólito del acontecimiento es que
48 estos grupos de artistas un tanto excéntricos del Centro venden obra y logran
generar los presupuestos necesarios para que continúe creciendo una especie
de barrio marginal de artistas, como alguna vez lo fue Montmartre en París, el
Soho en Nueva York, y ahora República de Cuba en la ciudad de México.31
A éste siguieron otros espacios también coordinados por Aldo Flores

como Latir Constante, que se inauguró en octubre de 1989 en la colonia
Roma con la exposición colectiva Encuentro de los vivos con los muertos, lu-
gar que resultó efímero, pues fue cerrado casi el día de la inauguración.
LUCC (La Última Carcajada de la Cumbancha), ubicado en el sur de la
ciudad, fue un foro-bar creado por Raúl y Eduardo Barajas y funcionó entre
1987 y 1992. En diciembre de 1990 organizaron el Primer Salón de Perfor-
mance donde se presentaron David Hevia y su grupo con las piezas La tifa
cabaret y Panterases; El grupo Semefo presentó Cabezas, en 1990. Con esta
pieza resultaron ganadores de este salón, organizado con el apoyo del Pro-
grama Cultural para Jóvenes. También se presentaron en este foro Maris
Bustamante, el grupo Danza Púrpura, entre otros.
El Observatorio fue otro espacio alternativo importante, fundado y di-
rigido por Antonio Sáiz, César Incháustegui y César Martínez. Entre 1989 y
1992 se presentaron acciones de Miguel Ángel Corona, Martín Rentería, Ana
Patricia Huerta, Juan Carlos Equihua, Armando Sarignana, entre muchos
otros. Hubo varios eventos que duraban toda la noche. El lema del lugar era:
“La hora de México, la hora que dejaste”, parodia del slogan publicitario
“Haste, la hora de México”.
En 1989 la UNAM, por medio de Difusión Cultural y la Secretaría Acadé-
mica, organizó de septiembre a octubre de 1989 Performances. Las acciones
se presentaron en el vestíbulo y exteriores del foro Sor Juana Inés de la Cruz
en el Centro Cultural Universitario. En este festival participaron Maris Bus-
tamante y Rubén Valencia, Roberto Escobar, Melquiades Herrera, Carlos
Jaurena, César Martínez, Adolfo Patiño, Usuarios y Operarios (Juan Carlos
Equihua y Ana Patricia Huerta) y Producciones Complot (Nurivan Galván,
Antonio Garci, Carlos Martínez y Víctor Solís), quienes entre 1988 y 1992,
31 Nelson Oxman, “Art. Montmartre, Soho y República de Cuba”, en unomásuno, 6 de

mayo de 1989.
solían hacer acciones con carácter de show de cabaret en El Cuervo, teatro-bar 49

fundado y dirigido por Alejandro Aura, situado actualmente en el centro de
Coyoacán con el nombre de El Hijo del Cuervo. Otro foro para el arte experi-
mental, Electrosensibilidad, fue organizado por el departamento de Ciencias
y Artes para el Diseño de la UAM Azcapotzalco (CYAD), cuyo propósito princi-
pal era reunir diseño y arte asistido por computadora. La exposición se pre-
sentó en la Galería Metropolitana, en julio y agosto de 1989, entre los artistas
que hicieron performance estaban Melquiades Herrera, Marcos Kurtycz y
César Martínez.
Los noventa. Personajes y espacios alternativos del fin de siglo
En marzo de 1990, Aldo Flores extendió su intervención urbana para tomar

otros espacios. Se hicieron célebres sus multitudinarias e interdisciplinarias
tomas de edificios con la participación entusiasta de innumerables creado-
res. Fue el caso de La toma del Balmori en 1990, en la colonia Roma, y La
toma del Rule en 1991, en el Eje Central, ambos edificios semidestruidos don-
de aglutinó a una serie de artistas que ya trabajaban y producían perfor-
mance, por ejemplo, Semefo y Chrysler, además de pintores, escultores,
músicos, bailarines, etcétera. En los dos casos, el pretexto fue celebrar el día
mundial del artista. Para entonces se había asociado con los coleccionistas
Ildefonso y Carmen Aguilar para abrir en Emerson 441, en la colonia Polan-
co, el Salón des Aztecas es Art Vance, casa que funcionó como galería y es-
pacio creativo alternativo, y que era escenario de performances, desfiles de
moda, conciertos, etcétera. En noviembre de 1990, en el Museo de Arte Ca-
rrillo Gil, Cuauhtémoc Medina, como jefe de investigación, y Renato Gonzá-
lez Mello, como curador del museo, con el apoyo de su entonces directora,
Sylvia Pandolfi, y la colaboración de Armando Sarignana y Mongo (Ramón
Sánchez Lira) organizaron las Jornadas de Performance (21, 22, 27, 28 y 29 de
noviembre). Se presentaron no sólo acciones, sino la documentación inme-
diata de esas acciones, que se mostraban con el propósito de “introducir a
nuestro público en uno de los más vigorosos modos de expresión contem-
poránea”, dice en su editorial el número uno de El Maquinazo, publicación
que editó el museo y que contiene además del texto “De Marinetti a Beuys.
Performance y Arte Moderno”, de Cuauhtémoc Medina, el programa de ar-
50 tistas y actividades realizadas en ese museo y paralelamente en el Centro

Cultural Santo Domingo. Participaron Roberto Escobar, el grupo Usuarios y
Operarios, Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Adolfo
Patiño y Justiño Balderas, César Martínez, el grupo Proceso Pentágono, Mó-
nica Mayer y Víctor Lerma, entre otros. En 1990, el Festival Estética El Perfor-
mance (como peluquería), que proyectaron Nurivan Galván y Melquiades
Herrera para efectuarse en la ENAP, con la participación de Maris Bustaman-
te, Ramón Navarro y Éric Villalva (que posteriormente fueron Inseminación
Artificial), Adolfo Patiño, César Martínez, Los Escombros de la Ruptura (Éric
del Castillo y Carmen Arellano), Melquiades Herrera y Producciones Com-
plot, se suspendió por dificultades administrativas del plantel, aunque sin
duda fue una iniciativa importante.
En 1992 se realizó en el Museo Universitario del Chopo el Primer Mes
del Performance, con la intención celebratoria del cincuenta aniversario de
la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Los estudiantes
Gustavo Prado y Hortensia Ramírez propusieron una exposición y un “fes-
tivalito” de performance. Éste se enriqueció con la participación de artistas
extranjeros que habían venido a México para participar en la Bienal de
Poesía Visual que de último momento fue cancelada. Esto, aunado a la fres-
cura y sinceridad con que trabajaron los artistas mexicanos, hizo que este
primer festival fuera tan exitoso. Las subsecuentes emisiones del entonces
único festival anual de performance, 32 se llevaron a cabo en el Templo de
Santa Teresa la Antigua, instancia oficial del INBA, que se inauguró en 1993
32 Han surgido otros festivales anuales organizados por artistas visuales, por ejemplo,
Transmuted, que organizaron Martín Rentería y Pancho López a partir del 2010 en
CATE, San Luis Potosí; Ex Teresa Arte Actual y Cárcamo, Museo de Historia Natural en
2011; Centro Cultural Acapulco en 2012; el Encuentro Internacional de Performagia,
organizado por Pancho López en el Museo Universitario del Chopo, de la UNAM, a par-
tir del 2003. En el 2011, se presentaron en el mismo recinto siete libros que dan cuenta
de las siete emisiones de este festival (2003-2009), en siete jornadas del 1 al 4 y del 8 al
11 de septiembre, donde hubo mesas y dos performances cada día. Participaron artis-
tas, curadores y críticos, entre ellos, Maris Bustamante, María Eugenia Chellet, Lorena
Orozco, Víctor Sulser, Rocío Boliver “la Congelada de Uva”, Carlos Jaurena, Omar Gon-
zález, Katnira Bello. Otro festival fue EXTRA! Festival Internacional de Performance que
inició en 2010, dirigido al performance emergente, en el Centro Cultural Xavier Villau-
rrutia en la glorieta de Insurgentes, coordinado por Sí-Art, departamento de arte e
investigación de la Universidad de la Comunicación; su curador es Pancho López.
como X’Teresa Arte Alternativo, bajo la dirección de Eloy Tarcisio. Se abrió 51

para ser un foro oficial de las manifestaciones del llamado arte alternativo,
contemporáneo y actual, como lo denominó el curador Guillermo Santama-
rina, que dirigió este espacio de 1998 a 2004. (También lo han dirigido Lore-
na Wolffer, Carlos Jaurena e Iván Edeza).33
En estos festivales realizados en el ahora llamado Ex-Teresa Arte Actual
ha participado una gran cantidad de artistas mexicanos y extranjeros y muy
diversas líneas del performance, entre polémicas y discusiones. Algunos de
los autores mexicanos presentes en siete festivales y concursos son Rocío
Boliver (la Congelada de Uva), Maris Bustamante, María Eugenia Chellet,
Chrysler (Luis Carlos Gómez), Miguel Ángel Corona, Felipe Ehrenberg, Rober-
to Escobar, Pierre Fabre, Omar González, Juan José Gurrola, Melquiades He-
rrera, Carlos Jaurena, Marcos Kurtycz, Gerri Lejtik, César Martínez, Adolfo
33 Para precisar nombres del recinto, directores y fechas agrego esta información oficial
proporcionada por el Centro de Documentación de Ex-Teresa Arte Actual:
· 1993. ELOY TARCISIO. En octubre de ese año la SEP dicta el laudo de suspensión a Tarci-
sio a raíz de la desaparición del cuadro de Raúl Anguiano Retrato de mujer indígena,
en el MAM, donde era curador. Eloy tenía designado a un miembro de su equipo para
ocupar su lugar, la historiadora de arte Ximena Espejo Real.
· 1994. LORENA WOLFFER. El primer día de marzo, Wolffer toma sus funciones como
nueva directora. Con la salida de Eloy, X’Teresa se convierte, de facto, en un centro más
del INBA. El 18 de noviembre de ese año, el Tribunal Fiscal de la Federación falló en favor
de Tarcisio, con lo que la inhabilitación quedó nulificada y él, listo para su reinstala-
ción. Sin embargo, no se acataron las órdenes.
· 1995. LORENA WOLFFER. Hacia marzo, Tarcisio esperaba respuesta de la Contraloría Inter-
na de la Secretaría de Educación Pública para su reinstalación. En junio: es encontrado
el cuadro de Anguiano en las bodegas de la Coordinación Nacional de las Artes Plásticas.
· 1996 LORENA WOLFFER-ELOY TARCISIO. A finales de febrero Wolffer presenta su renuncia;
la última semana de mayo, deja el puesto; en junio, regresa Eloy Tarcisio como director.
· 1998 ELOY TARCISIO-GUILLERMO SANTAMARINA. El 29 de mayo, Eloy Tarcisio deja la direc-
ción de X´Teresa tras presentar su renuncia; el 13 de agosto: Guillermo Santamarina es
nombrado el nuevo director. Desde el inicio de su gestión como director, Santamarina
manifiesta la necesidad de no llamar “alternativas” a las prácticas que se exhiben en
este foro. No existe un comunicado de prensa que indique el cambio de nombre, sin
embargo, en la VII Muestra Internacional de Performance llevada a cabo en octubre de
este año, ya aparece en comunicados oficiales el nuevo nombre.
· 2004 GUILLERMO SANTAMARINA-JUAN CARLOS JAURENA ROSS. A inicios de septiembre, Juan
Carlos Jaurena asume la dirección del recinto.
· 2013 JUAN CARLOS JAURENA ROSS-IVÁN EDEZA. Durante septiembre, Iván Edeza asume la
dirección de Ex-Teresa Arte Actual.
52 Patiño, Martín Rentería, Vicente Rojo Cama, Elvira Santamaría, Armando

Sarignana, Doris Steinbichler Furtlehner, Katia Tirado, Pilar Villela, y en for-
ma grupal Eduardo Abaroa y Daniela Rosell; 19 Concreto (Fernando de Alba,
Ulises Mora, Lorena Orozco, Roberto de la Torre, Luis Barbosa, Alejandro Sán-
chez) e Inseminación Artificial (Ramón Navarro, Juan Nava y Éric Olivares).
Entre los artistas extranjeros, se cuentan Ron Athey, que participó en el cuar-
to Festival Internacional de Performance, en 1995, con su pieza Mártires y
santos. Athey considera al artista del performance como un chamán posmo-
derno y primitivo. Ha enfocado sus acciones de carácter ritual al placer, el
dolor, la muerte y el éxtasis. Se presentaron en estos festivales Roi Vaara de
Finlandia, José Torres Tama de Ecuador, Cuco Suárez de España, Tadasu
Takamine de Japón y Teresa Hincapié de Colombia. También tuvieron lugar
otros con participación de artistas extranjeros, intercambio internacional
entre artistas norteamericanos reunidos por CRASHarts in the Icehouse de
Phoenix, Arizona (Shelly Cook, Steve Frerichs, Brett Goldstone, Helen Heste-
nes, Rose Johnson, John Kleber, Laurie Lundquist, Chico MacMurtrie, Tim
North, Barry Schwartz y David Therrien), que se presentaron en México, y
artistas mexicanos reunidos por X’Teresa (Pierre Hubert Fabre Calvo, An-
drea Ferreyra, Verena Grimm, Marcos Kurtycz, Víctor Lerma, Humberto del
Olmo, Juan Manuel Romero, Eloy Tarcisio y Lorena Wolffer), que se presen-
taron en Phoenix (marzo de 1994) y en México (abril de 1994). En septiembre
del mismo año se realizó Artes del cuarto mundo, con instalaciones, perfor-
mances, mesas redondas y talleres. En esta ocasión mostraron obras que, en
su mayoría, utilizaban multimedia para instalaciones y performances doce
artistas de varias nacionalidades radicados en Londres: Rita Keegan (EUA),
Marcia Bennett (Inglaterra), Rustyna Edwards (Inglaterra), Patricia Winter
(EUA), Krystyna Shakleton (Inglaterra), Denzil Everett (Inglaterra), Françoise
Sergy (Inglaterra), Kamiku Shimizu (Japón), Pascal-Michel Dubois (Francia),
Javier Flores (México), Anna Helgesson (EUA), Gavin Randle (Inglaterra).
También fue relevante el festival multidisciplinario Encuentros de pri-
mavera. Alucines interdisciplinarios de nuevos creadores, que duró de las
11:00 a las 20:30 horas de un día de marzo de 1993 en el Museo de Arte Mo-
derno. La propuesta de Carlos Martínez Rentería, director de la revista inde-
pendiente Generación, y Enrique Franco Calvo, jefe de investigación del
MAM, reunió a más de setenta participantes mexicanos nacidos en las déca-
das de los sesenta y setenta: artistas, fotógrafos, poetas, escritores y críticos. 53

En los jardines del museo, a pesar de las inclemencias del tiempo, hicieron
acciones e instalaciones Miguel Ángel Corona, Carlos Jaurena, César Martí-
nez, grupo Semefo, Manuel Centeno, José Antonio Hernández, Los Escom-
bros de la Ruptura, Roberto Escobar, Luis Gerardo Salas, Pacho, Martín
Rentería, Antonio Sáiz, Pierre Fabre, Vicente Razo, entre otros. Dentro de sa-
las hubo mesa de poesía con Alfredo Giles, Armando González Torres, Beni-
to Taibo, entre otros; mesa de narrativa con autores como Carmen Corona,
Pablo Soler Frost y Naief Yehya; mesa interdisciplinaria con Antonio Espino-
sa (artes plásticas), Jaime Chabaud (teatro), Sergio Monsalvo (música), Igna-
cio Trejo Fuentes (literatura). En pintura participaron Franco Aceves, Estrella
Carmona, Francisco Constantino, Patricia Soriano y Felipe Posadas, entre
otros; en video destacaban Juan Carlos Equihua, Guillermo Fadanelli, Héctor
León, Juan Bautista y Carlos Salom; en fotografía Ulises Castellanos, Elvia
Escorcia y Armando Mora, entre otros. Los organizadores escribieron una
especie de manifiesto que rezaba:
Antes de que el destino nos alcance y las tecnologías nos conviertan en des-he-
chos industriales, dejamos aquí testimonio de una coincidencia temporal en
la que se comparten diferencias y semejanzas en la creación. Nacidos en los
sesentas [sic.], productos de los desencantos ideológicos, de la manipulación
más-iva, de las interminables crisis económicas, morales, sociales, culturales y
sexuales, marcamos el fin y el principio de una primavera incierta.
Carlos Martínez Rentería / Enrique Franco Calvo, coordinadores.
En 1994 el Museo Universitario del Chopo publicó la convocatoria para

la V Bienal de Poesía Vixual y Experimental (Formas PIAS, performance-ins-
talación-ambientación). Estuvo protagonizada por “madrinas y padrinos”
de las bienales de poesía visual: Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Car-
los-Blas Galindo, César Martínez y Leticia Ocharán. Las propuestas de Maris
Bustamante publicadas en la invitación convocaban a los artistas a retomar
y meditar acerca de puntos como la “situación de México política y artísti-
camente, con referencia al estridentismo de las primeras décadas del siglo
XX y el final del estridentismo al finalizar el siglo”. Se habló de Chiapas, del
movimiento chicano, de las “masaspensantes”, en la mesa se tocó el enton-
54 ces delicado tema de la nueva dirección de X’Teresa —en esa época fungía
como directora Lorena Wolffer, con quien estaban en desacuerdo algunos
miembros de la comunidad artística. El proyecto V Bienal Internacional de
Poesía Vixual/Experimental se concretó en enero de 1996. Abarcó acciones
poéticas urbanas en la vía pública, en el Museo Universitario del Chopo, en
el Centro Cultural Jaime Torres Bodet, en la ENAP, en la Academia de San
Carlos, de la UNAM, y en la Casa de la Primera Imprenta de América, de la
UAM. Se manejaron los términos videopoesía, acciones callejeras con el pú-
blico, poesía gráfica, concreta y visual, música gráfica, y performance. Hubo
una participación multitudinaria de artistas; entre los nacionales se encon-
traban Mónica Mayer, Felipe Ehrenberg, Semefo, Víctor Muñoz, Adolfo Pati-
ño, Rocío Cerón, Éric del Castillo, Carlos Jaurena, César Martínez, Eloy Tarcisio,
Usuarios y Operarios (Juan Carlos Equihua y Ana Patricia Huerta), Armando
Sarignana, y entre los extranjeros de América y Europa destacó la presencia
de Dick Higgins, artista Fluxus. Recibieron participaciones vía fax y correo
postal de decenas de artistas de todo el mundo. Los organizadores, como Poe-
sía Vixual-México/Internacional, A.C., emitieron varias publicaciones alrede-
dor de la IV y V bienales; en estos documentos manifestaban sus ideas,
propósitos, alcances, objetivos, participantes, enfatizando que se trataba de
un laboratorio de arte, fuera de modas y del mercado del arte, a diferencia de
otras propuestas, era experimental y propositiva, no competitiva.
El conocido proyecto Temístocles 44, fue un espacio colectivo formado
por trece artistas (marzo 1993-marzo 1995), situado en ese domicilio en la
colonia Polanco. Este foro estaba sustentado económicamente con los fondos
de la beca del Conaculta, que, según declararon por escrito sus integrantes
(Eduardo Abaroa, Franco Aceves Humana, Fernando García Correa, Rosario
García Crespo, Hernán García Garza, Ulises García Ponce de León, José Miguel
González Casanova, Diego Gutiérrez, Daniel Guzmán, Luis Felipe Ortega, Sofía
Táboas, Pablo Vargas-Lugo, Haydeé Rovirosa) tenía como objetivo:
Crear un foro independiente propicio para el diálogo, la crítica y la informa-

ción entre artistas. A los que formamos parte de este proyecto no nos une
ninguna consigna o estilo, nos preocupa, sí, la creación de obras a partir de
la discusión y la autocrítica encuentren procesos formales, materiales y
mentales consecuentes consigo mismos y con el clima en que se desenvuel-
ven. [...] atención a los procesos creativos que se encuentra excluida del pro- 55
yecto de la crítica, los museos y galerías, [...] cuyo fin no sea la mera exhibición,
venta o legitimación de productos o monumentos.34
Muchos de los artistas implicados en el proyecto realizaron acciones, la

mayoría individuales, con características intimistas, solitarias, con carácter
cotidiano y obsesivo. Algunas se llevaron a cabo en la calle, sin público (con-
vocado) y otras en lugares tan solitarios como en un cuarto de baño.
La galería Zona, otro importante espacio abierto en esta década (mayo
1993-diciembre 1995), fue un magnífico foro y centro de reunión concebido
y dirigido por los artistas Ana Casas, Manuela Generali, José Antonio Her-
nández, Yolanda Mora, Alfonso Mena Pacheco, Gustavo Monroy, Mauricio
Sandoval, Roberto Turnbull, Germán Venegas y Boris Viskin, quienes trans-
formaron el viejo local de una panadería en la esquina de Arquitectos y José
Martí, en la colonia Escandón. Zona se abrió con sus recursos y la idea de
contar con un espacio propio. Su propósito era presentar exposiciones y
otras expresiones y actividades alternativas. Ahí se exhibió el registro docu-
mental (en video y fotografía) de la operación a la que se sometió Marcos
Kurtycz (Cambio de cara, 1992) y a la cual él dio el carácter performativo que
la convirtió en arte acción. Hubo talleres, conferencias, desfiles de moda de
Cristina Faesler. Alberto Gironella presentó ahí su serie Madonna y convir-
tió una parte en establo donde pernoctó una vaca —que era el logotipo de
la galería— como parte de la exposición. Presentaron performances los ar-
tistas jaliscienses Gerardo Enciso, músico, y Ricardo Castillo, poeta, con su
pieza Borrado. La “acción” que hizo inolvidable la inauguración del espacio
fue el temblor que sacudió a la ciudad esa noche. La multitud ahí reunida
creyó que los mareos eran por los brindis, pero las lámparas colgadas del
techo indicaban otra cosa, muchos salieron a beber a la banqueta y la tertu-
lia se extendió a la calle... El pintor Boris Viskin abrió en diciembre de 1994
el restaurante-bar-galería La Gloria en la colonia Condesa y la otrora galería
Zona la convirtió por mucho tiempo en su taller.
A mediados de la década, Armando Sarignana creó otro ámbito impor-
tante en el medio, Caja Dos. Espacio alternativo; foro íntimo, se trataba de su
34 ¿Temístocles 44?, hoja volante, s.f., colección de la autora.

56 propia casa, y abría cada viernes para presentar una exposición, un concier-
to, un performance, poesía visual, etcétera. Caja Dos evocaba de alguna ma-
nera al Cabaret Voltaire o las reuniones futuristas; era un oasis de arte en la
colonia Roma y un semillero de jóvenes artistas que aquí se iniciaron, por
ejemplo Niña Yhared (1814).35 Poco después el nombre del lugar cambió a
Caja Dos. Arte Nativo, que fue sede de singulares acontecimientos y plata-
forma para organizar eventos como la Marcha en homenaje al poeta beat
William Burroughs y Asaltos (1997), que consistió en una comitiva que partió
del Zócalo capitalino, recorrió Madero hasta la Torre Latinoamericana, des-
pués la explanada y las fuentes del Palacio de Bellas Artes, la Alameda y
concluyó en el Hemiciclo a Juárez. Durante el trayecto, los artistas convoca-
dos por Sarignana hacían performances, entre ellos, Pancho López, Pilar
Villela, Ana Patricia Huerta, José Guadalupe y Niña Yhared (1814) que pre-
sentó El libro de la lujuria frente al Palacio de Bellas Artes.
Rocío Cerón, poeta, se inició con arte acción en Caja Dos y la influencia
que ejerció en ella Armando Sarignana la llevaron a fundar y dirigir un es-
pacio independiente en una zona inusual para un lugar de arte con este
carácter alternativo, 20/30 Espacio, que operó en Las Lomas de Chapultepec
por año y medio a partir de 1995. Abrió con la idea de especializarse en mos-
trar arte emergente y multidisciplinario. Auspiciado por la Fundación Car-
men Toscano, presentó diez exposiciones de fotografía, instalación, pintura,
poesía visual y performance con artistas de diversas generaciones como
Felipe Ehrenberg, José Antonio Hernández Vargas, Éric Jervaise, Magali Lara,
Gustavo Prado, Martín Rentería y Eloy Tarcisio, entre otros. Se realizaron
mesas redondas sobre políticas culturales y la relación entre disciplinas, con
lo que se abrió un espacio de crítica y reflexión. Fue memorable la exposi-
ción Erótica 95 con todo y cena afrodisiaca preparada por la gastrónoma
Lourdes Hernández Fuentes, esposa de Felipe Ehrenberg.
El centro cultural Casa de Agua, fundado y dirigido por Xane Vázquez,
promotora cultural, abarcaba en su proyecto diferentes manifestaciones
35 Ahí presentó sus primeros performances, Carta al cielo 1997; Zanahoria, 1998; Lasciva
negra, exposición y performance, 1998. Con la experiencia en Caja Dos Arte Nativo,
años más tarde abrió su espacio La Casa de la Niña, cuyo formato es parecido al que
inició Sarignana, autogestivo y abierto por un día para presentar exposiciones, insta-
laciones y performances desde 2004.
cuyo objetivo era acercar a los vecinos de la colonia Santa María la Ribera al 57
arte contemporáneo. Organizó en 1997 las Jornadas de Nivelación del Oxíge-
no, Arte Performance en Santa María la Ribera. Estas acciones urbanas se
llevaron a cabo en diversas calles de la colonia mencionada, y participaron
Elvira Santamaría, Rubén Castillo, Jonathan Hernández, Mario Rangel Faz,
César Martínez y Fernando Ortega. Guillermo Santamarina participó en la
parte curatorial.
La Panadería fue fundada en esta década por los artistas Miguel Calde-
rón y Yoshua Okón en la colonia Condesa, con carácter y propuesta de espa-
cio independiente, pues no era su propósito operar como galería. Su público
eran principalmente artistas jóvenes, estudiantes, aficionados o interesados
en la producción artística reciente. Buena parte de los fondos para sostener
este espacio provenían de un apoyo del gobierno austriaco destinado a sol-
ventar la estancia de artistas de ese país que vivían y producían en México
durante una temporada y exponían en el mismo inmueble.
Obra Negra, espacio alternativo en la zona de Garibaldi, en el Centro
Histórico, era la construcción del estacionamiento del cabaret Bombay que
estaba en obra negra y fue “tomado” desde 1998 por su dueño Manuel y por
artistas que lo acompañan. José Valencia coordinaba las exposiciones donde
participaron, entre otros, Antonio Sáiz, Gerri Lejtik, Aldo Flores, Enrique Can-
tú, Manuel del Conde, Adolfo Patiño, Martín Flores Cadáver y Héctor de
Anda. La propuesta abarcaba expresiones que iban desde la moda alterna-
tiva hasta el performance. Un ejemplo fue el evento Trapo y garra (1998),
sobre moda y antimoda, música y performance, donde participaron cerca de
sesenta artistas, entre ellos, Félix Culpa, Félix María Félix, Carlos Aranda,
Ramón Ramírez, Ángel Valra, Doris Steinbichler Furtlehner.
En la colonia Condesa funcionó por corto tiempo MARDA, espacio alterna-
tivo de arte, que durante 1998 en dos ocasiones congregó artistas y propues-
tas de diversa índole, con la participación de Aldo Flores, Félix María Félix,
Antonio Sáiz, Carlos Ramírez, Pol Bassegoda, César Lizárraga, entre otros.
El proyecto cultural oficial que incluyó performance en los últimos años
de esta década fue el Festival del Centro Histórico que incorporó, por ejem-
plo, desfiles y exposiciones de moda alternativa; participaron en este foro
artistas del performance como Miguel Ángel Corona y Martín Rentería.
58 Doris Steinbichler Furtlehner, artista austriaca que llegó a México en

1989, al ganar el primer lugar en el segundo Festival Internacional de Per-
formance en X’Teresa (1993) decidió quedarse en nuestro país y fundó, en
1999, El Epicentro, “respuestas no convencionales a circunstancias no con-
vencionales”. Se trataba de un espacio autogestivo en su enorme departa-
mento en la colonia Guerrero, “galería de autor, zona privada de libertad
mental, abierto a quien se atrevió a cruzar el barrio bravo de la Guerrero”,
que presentaba en promedio dos eventos al mes entre performance, insta-
lación, muestras de video y foto, música electrónica, noise e improvisación.
Destacan eventos como Acción 01.08.00, Polaroid Performance, 2000 y Zona
telúrica, ciclo de performance, arte sonoro y ping-pong. “Soy artista del per-
formance, y por lo tanto creo en el poder transformacional de la acción.
Abrir El Epicentro fue un acto de crear realidades alternas, mi aportación al
mundo de la legitimación de artistas y su obra”.36
Otros foros que incluyeron performance, pese a que su vocación era el
espectáculo, fueron, por ejemplo, La Choza Rasta (Ciudad Nezahualcóyotl);
El Circo Volador (Cine Francisco Villa) en La Viga, donde se utilizaba el espa-
cio de la dulcería para los performances de, entre otros, la Congelada de Uva,
Teatro negro de Armando Ramírez (del grupo gótico dark) y Niña Yhared
(1814) que presentó su exposición Lubricidad, tintas e impresiones de gran
formato en pendones que llenaron el vestíbulo y la dulcería durante un mes
(2000) y para la inauguración presentó el performance homólogo. También
fueron escenarios para el perfomance el Multiforo Alicia (en la colonia
Roma), y ocasionalmente el Cine Sonora.
En el rubro del espectáculo teatral, con carácter crítico y performativo,
Jesusa Rodríguez, actriz, promotora y creadora, se inició en los setenta con
Julio Castillo como escenógrafa y actriz; más adelante en el mencionado gru-
po Sombras Blancas, a partir de 1981; como directora de teatro convocó a pro-
fesionales a un taller de improvisación; desde la década de los ochenta, junto
con Liliana Felipe, ha formado y dirigido grupos teatrales que integran el tra-
bajo de artistas visuales, poetas, músicos, escritores, investigadores, cineastas
y actores. Sus creativas propuestas escénicas son lúdicas, humorísticas, de
crítica y divertimento en la línea de cabaret multimedia, el performance, la
36 El espacio cerró en 2003 con el evento Audio Rulez, 24 horas continuas de música en vivo.
ópera, la video-ópera, etcétera. Su trabajo ha tenido proyección internacional. 59

En 1990 inauguró en Coyoacán, el teatro-bar El Hábito, donde desplegaba su
creatividad histriónica en espectáculos humorísticos con carácter de revista
en los que la vena del performance se hace presente, ya sea en proyectos pro-
pios o de creadores invitados a su foro. Un ejemplo es la presentación de la
actriz y cantante mexicana Astrid Hadad, quien declara tener influencia de
Rodríguez a partir de que trabajó con ella en Don Giovanni. Hadad, creadora
del heavy-nopal, aparece en escena con deslumbrantes vestuarios plásticos
que en ocasiones forman parte de la escenografía; utiliza efectos especiales y
el humor como ingrediente principal, todo esto acompañado de música en
vivo (sus Tarzanes). Su revista-performance-carpa se ha presentado en muy
diversos foros de nuestro país y el extranjero. El periodista francés François-Xa-
vier Gómez escribió a propósito de su presentación en Besanzón, Francia en
1994: “En quince segundos, resume a toda la obra de Laurie Anderson”.37 En
Alemania la catalogan como: “la más sobresaliente y estridente artista del
performance en México”.38 Olivier Debroise describió su vestuario como un
“museo ambulante de culturas populares”.39
Guillermo Gómez Peña, artista mexicano que residía en Los Ángeles,
California, autor del libro El guerrero de la gringostroika, es el Border Brujo y
habla de su intención chamánica. Su temática chicana aborda la cultura
fronteriza para proyectar aspectos raciales, políticos y sociales que aquejan
a la comunidad latina que vive en la frontera méxico-norteamericana. No se
puede hablar de arte acción en México sin mencionar el trabajo de Gómez
Peña, para quien el performance “es un género en permanente crisis [...] es el
arte del instante; una forma de crónica multidimensional que se acerca más
al periodismo que al teatro y ayuda a comprenderte en tu contemporanei-
dad con pistas y claves secretas”.40
37 Frédéric Haboury, “Art. Entusiasma Hadad a los franceses”, en Reforma, martes 15 de

noviembre de 1994, p. 11 D.
38 Renato Ravelo, “Art. Soy ocióloga y la crítica no me molesta en lo absoluto: Hadad”, en
La Jornada, sábado 8 de junio de 1996, p. 27.
39 Rosa Beltrán, “Entrevista con Astrid Hadad”, en La Jornada Semanal. núm. 26, 16 de
mayo de 1993. p. 17.
40 Angélica Abelleyra, “El performance dejó de ser un arte de cofradía: Gómez Peña”, La
Jornada, martes 12 de marzo de 1996, p. 27.
60 Al igual que otros artistas, que en la década de los ochenta se habían

expresado primordialmente en pintura, la pareja de artistas plásticos Mari-
sa Lara y Arturo Guerrero, también realizaron acciones en los noventa.
Ricardo Salazar, de formación dancística, hizo acciones que abarcan
mojigangas, desfiles carnavalescos, vestuarios, maquillajes, danzas, coreo-
grafías y música original en vivo con actitud festiva-ritual. Su proyecto Safa-
ri fotográfico en Xochimilco (travesía de tres horas recorriendo la zona
chinampera), tenía el propósito de que el paisaje y la fauna evocaran al Mé-
xico antiguo, en concreto la leyenda del rey Axolote y que los participantes
en la travesía accionaran sus cámaras fotográficas.
Las mujeres han destacado en el arte acción y performance en México
desde la década de los setenta. Son pioneras Mónica Mayer y Maris Busta-
mante que formaron el grupo Polvo de Gallina Negra; en los ochenta se for-
maron los grupos de arte feminista: Tlacuilas y Retrateras, otro era Bioarte,
quienes lograron abrir brecha con su trabajo. En los noventa destacaron fi-
guras como Katia Tirado, Elvira Santamaría, la Congelada de Uva, Lorena
Méndez, Niña Yhared (1814), Pilar Villela, Andrea Ferreyra, Minerva Cuevas,
Katnira Bello y Emma Villanueva, quienes han utilizado esta expresión para
manifestar ideas o críticas políticas, temas sociales, especialmente cuestio-
namientos de género. En 1996 Katnira recolectó clandestinamente material
de propaganda electoral y con éste confeccionó tiendas de campaña, ropa
(vestidos tipo XV Años o la Flor más bella del ejido) para lucirlos en las calles
de la ciudad de México y objetos que, con un grupo de amigos, presentaron
en las oficinas del entonces Instituto Federal Electoral (IFE) como protesta;
Bello hizo acciones en esta línea hasta el año 2010.
Emma Villanueva ejecutó una de las acciones más publicitadas realiza-
das en un espacio público, una caminata de ocho kilómetros, que resultó
propositiva, acertada, valiente y puntual acción como protesta a la huelga
de la UNAM. Con un breve biquini, su cuerpo pintado en rojo y negro, con
tacones altísimos (dificultad y riesgo como la situación entre estudiantes y
autoridades de la UNAM) pedía a la gente, a lo largo de su recorrido por ave-
nida Universidad desde el metro Zapata hasta Ciudad Universitaria, que
pintaran sobre su cuerpo, con pintura blanca, algo relacionado con el movi-
miento estudiantil. Sobre su acción Pasionaria expresó: “Mi interés funda-
mental al hacer performance ‘político’, no es proponer soluciones, porque no
las tengo; lo que intento es manipular, alterar o violentar la percepción de 61

‘realidad’ de un público, para así sensibilizarlo o dirigir su atención hacia
algún problema que considero particularmente importante”.41
El artista que despidió el siglo XX rescataba, entre otras cosas, prácticas
de épocas anteriores (ritos, oraciones, plegarias, magia, ceremonias, home-
najes, juglares, desfiles, carnavales, juego, circo, ciencia, teatralidad, vestua-
rios, bailes, máscaras, música, máquinas, elementos escenográficos, poesía,
danza, mímica, fiestas, artes marciales o militares, entierros, pompas fúne-
bres, espectáculos, mítines, protestas), un sinfín de modalidades que se
practicaron dentro y fuera del arte. A partir del periodo que nos ocupa en
este volumen, las acciones comienzan a ser una propuesta artística para
despojarse del objeto y dar lugar al arte conceptual.
Agrego una breve nota posterior al periodo que abarca esta investiga-
ción. ¿Cómo no mencionar al entrañable conejo de Víctor Sulser? Su presen-
cia nos habla de humor, de su devoción a Joseph Beuys, de la deidad lunar
Tochtli, el conejo de la luna, del carácter lúdico de Víctor y de una confron-
tación con los elementos de seguridad de recintos, con el público de la calle,
etcétera. Víctor como Ego y su conejo Alter, un muñeco de tela, nos han
acompañado desde el 18 de junio de 2001. Ambos asisten a exposiciones y
un sinnúmero de acontecimientos relacionados con el mundo del arte. Tam-
bién pasea por allí en la llamada vida cotidiana y, a decir de Sulser, acaba en
cantinas después de los eventos de arte. Esta acción continua es acompaña-
da por la producción de los volantes del conejo, dibujos repartidos en foto-
copias. La reflexión de Víctor: “Cargar a Alter crea una presencia con la cual
la gente entra en relación. Lo saludan o lo ignoran, hasta algunas agresiones
recibe cuando acaba mojado por una copa de vino o es arrojado por los aires.
Pero lo que recibe en mayor medida son apapachos. Esta vida social le crea
una personalidad completada por su vida en los dibujos”.
arte-religión, rito-performance, artista-chamán
Uno de los elementos más significativos de la escena del arte acción ha sido
sin duda su cercanía con la dimensión ritual, su cercanía con el universo de
41 “Todo se vale: performance y política”, ponencia presentada en Ex-Teresa, 23 de junio

de 2000.
62 lo religioso y la noción del artista como chamán. Han sido muchos los
artistas del performance que han recuperado este universo. La investigado-
ra Teresa del Conde nos permite conocer su testimonio al respecto:
Lo religioso, cuyos inicios están en la magia, tiene siempre una intención.

Ésta es primordialmente la de explicar las causas primeras, ya se trate del
politeísmo griego, de las cosmogonías precolombinas o indostánicas, o bien
del Génesis. Hay narraciones que pueden ofrecer similitudes con los mitos y
religiones, por ejemplo: la historia del diluvio se encuentra también en la
mitología griega, la caja de Pandora explica, por ejemplo, a Eva, etcétera. El
arte sólo es considerado Arte, con mayúscula, a partir de que el creador se
propone como autor; entonces nace también la historia del arte propiamen-
te dicha. El fenómeno es tardío. Los antecedentes (no tan directos como se
quiere) están en la Grecia clásica y nos han llegado a través de Plinio el Viejo,
que recuperó varios tratados, entre otros, el de Xenofonte. Eso se pierde des-
pués, el arte se convierte en un trabajo manual, inferior a la poesía o las
matemáticas. En el Renacimiento se recupera y se afina el concepto y para
mediados del siglo XVI (con algunos antecedentes) ya hay Historia del Arte
(como nos lo deja ver Vasari).
No hay esencia artística. El performancero recrea o reedita al chamán,
pero sus intenciones, aunque pueden ser catárticas, no son idénticas a las del
chamán. La misa, por ejemplo, sobre todo una misa solemne, cantada, con
varios oficiantes, es, además de un acto religioso que corresponde a un ritual
con todas sus reglas, un espectáculo que puede poseer altísimos niveles es-
téticos. Puede servir de ejemplo para efectuar un performance. De hecho, a
mí me tocó dialogar o interpretar una acción de este tipo, perpetrada por
Nahum B. Zenil, en el auditorio del Museo MARCO de Monterrey (ca. 1995).
Zenil quería “oficiar” y lo hizo, pero sabía que estaba realizando un perfor-
mance y, por medio de su acto, se comunicaba también, al modo eucarístico,
pero sin la creencia de que estaba efectuando una transustanciación, con su
numeroso público. En vez de hostias, ofreció su efigie, que no podía ser de-
glutida (debió haber cuidado eso presentándola en forma de galletas, en
cuyo caso, algo del rito antropofágico se hubiese recreado).
Lo religioso no se desprende totalmente del arte, el arte para ciertas per-
sonas (yo entre otras) puede llegar a ocupar el lugar de una religión. Religión
es re-ligare. El no ser creyente en dogmas, eclesias, etcétera, no implica ser 63

antirreligioso. Además de eso, uno pertenece a determinada cultura. Gente
no creyente (Juan García Ponce, Bolívar Echeverría o yo misma), se autode-
nomina perteneciente a una cultura religiosa, que en el caso de los tres men-
cionados es la judaico-cristiana, que amalgama a la cultura griega y a la
latina, predominantemente a través de pensadores y promotores como Pa-
blo de Tarso y Agustín de Hipona.
Al hablar de expresiones artísticas actuales como las que nos ocupan

es válido anotar brevemente algunas de las que se dieron en otras épocas y
latitudes. Los modos cambian, pero el hombre es el mismo desde el princi-
pio de los tiempos. “Quizá el primer lenguaje humano fue la pantomima
imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los
movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones”, escribió
Octavio Paz.42 Aquellas primeras acciones realizadas con fines mágico-ritua-
les también eran vías de expresión tal como ahora. Una de las intenciones
del performance es ésa, pero no presupone creencias mágicas, según pode-
mos confirmar en este testimonio de Horst Kurnitsky43 acerca de la posible
relación entre ritual y performance:
El ritual está para asegurar o para defender una estructura tribal y de éste
nacen formas artísticas, de escultura, de pintura... El arte tiene su origen en
las antiguas expresiones rituales, por ejemplo, las pinturas rupestres o algu-
nas esculturas que reconocemos que tienen esta función. Un elemento im-
portante dentro de esta expresión de arte es la repetición. Hace algunos años
en el Instituto de Investigaciones Estéticas, de la UNAM, hicieron un encuen-
tro titulado Arte y violencia. En mi opinión, ellos han malinterpretado estas
representaciones de los guerreros, porque sus danzas no representan una
guerra; son bailes que tienen una función ritual.
Hay una nota de Lumholtz, etnólogo que visitó México a fines del siglo
XIX, viajó a la región de los tarahumaras y contó una cosa muy interesante,
que ellos para trabajar y bailar tienen la misma palabra y cuando una parte
42 Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 1990, pp. 3-34.

43 Escritor berlinés, arquitecto y autor de ensayos sobre cine, radio, arte, cultura y sociedad.
64 de la tribu* trabaja en la cosecha, la otra parte tiene que bailar. Ellos dijeron
a Lumholtz que bailar es el trabajo más importante porque el baile es el ri-
tual que garantiza el éxito de la siembra.
Nosotros sabemos que frente a la muerte, o para un bautismo, o una
boda, se siguen rituales. Por ejemplo, cuando alguien muere hay una serie de
rituales que tiene la función de defender al vivo frente al miedo de la expe-
riencia de la muerte, última experiencia, si así pudiéramos llamarle. Tam-
bién en este pueblo, los rituales se relacionan con la vida económica, la
cosecha, la lluvia, etcétera. Los seguían los sacerdotes, los magos o especialis-
tas. Por ejemplo, en varias tribus,* el viaje de un muerto se considera como el
tránsito por un río al otro mundo. Hay una teoría sobre estos magos, estos
chamanes que han hecho algo como lo que llamamos hoy día teatro, y ese
performance o ese teatro estabiliza la estructura social de esa tribu.* La
garantiza.
Tenemos conocimiento también del teatro griego antiguo. Era obligato-
rio para toda la comunidad de una ciudad participar en el teatro, en las obras,
por ejemplo, de Sófocles o de Edipo.* Estas formas de teatro también eran
rituales, la gente estaba obligada a participar. Normalmente, en la noche,*
la gente asistía al acto social que era el teatro y tomaba tragos. De ahí sur-
ge la palabra tragedia: trago es una cerveza hecha de un trigo de la cual
deriva este nombre, según la investigación realizada por Jane Ellen Harrison.
Si vemos esas grandes fiestas del rock también son comunidades de fie-
les, por eso dicen por ahí que el Papa es el rockero más grande de nuestro
tiempo...
En los tiempos modernos tenemos rituales parlamentarios, políticos,
etcétera. Normalmente los gobiernos tienen una persona que solamente se
ocupa de los rituales que se hacen formalmente. En general la gente de los
ministerios de Relaciones Exteriores maneja estas cosas, por ejemplo, las Na-
ciones Unidas.* Toda forma social genera primero una ritualización, para
facilitar muchas cosas y evitar el aprendizaje de nuevo. Si entramos en el ri-
tual ya sabemos para qué es y cómo participar.
El performance es algo que tiene elementos de ritual, de teatro o de otras
formas de expresión, pero a diferencia del ritual, que conlleva una repetición
permanente, el performance es una obra única y por eso está relacionado con
el arte, en donde se conjuga otro elemento que es introducirse en experien-
cias fuera de lo convencional. La función del arte también es abrir horizontes 65

y abrir el espacio social, abrir otro pensamiento, otras experiencias. Por eso
los artistas son como aventureros que se van fuera y regresan con su obra;
cuando está bien hecha entonces sí ayuda a la gente a recibir parte de esas
experiencias, aunque esa vivencia es única, no se repite. En el performance
tenemos una mezcla de ambas, el ritual y la experiencia única. El artista
como chamán está ejecutando algo, y sucede que, aunque como los chama-
nes que realizan mil veces el mismo ritual, cada experiencia es única, enton-
ces, el performance proviene de esa estructura ritual de lo social y es llevado
al mundo artístico. Por ello tiene otra función: la de amplificar. El perfor-
mance cuando está bien hecho, nos lleva a otros horizontes, nos abre la vista,
en ese sentido también ayuda en lo social y ayuda a sacar el miedo a la gen-
te, pero no lleva más allá, tiene una función distinta a la de los rituales socia-
les, que son para mantener el statu quo.
otros ingredientes
Pero el performance no es sólo ritual. También hay otros ingredientes, como

por ejemplo sensacionalismo, exhibicionismo, sadismo, masoquismo, per-
versión, erotismo, escatología, terror, peligro y acciones riesgosas, algunas
de ellas presentes en expresiones tan antiguas como el circo romano. Las
acrobacias, la mímica, la magia, el humor, el maquillaje, el riesgo y el gusto
por el espectáculo, por ejemplo, han sido parte fundamental de los espectá-
culos circenses; por otro lado, personajes como el bufón han sido icónicos no
sólo del circo de tres pistas, sino incluso de las cortes de la época medieval.
Estos elementos han sido retomados parcial o totalmente por artistas ac-
tuales. La mexicana Rocío Boliver (la Congelada de Uva), por ejemplo, realiza
acciones eróticas, a modo de “soliloquios perversos congelados”. Melchor
Zortybrandt, mexicano que fue modelo de José Clemente Orozco, realizaba
acciones de faquir. Jesse Lerner, en su artículo Performances peligrosos, rela-
ciona prácticas medievales de las confraternidades del Libre Espíritu con el
performance actual:
Hoy, casi seis siglos después de las herejías del Libre Espíritu, han vuelto a
aparecer muchas de sus prácticas, presentadas en esa ocasión como perfor-
66 mance. Los votos de resistencia y sufrimiento, las frecuentes perforaciones y

sangrías, el abuso de cadáveres humanos y animales, y la constante obsesión
con el peligro, el escándalo y el rompimiento de tabúes vinculan a los herejes
medievales con los artistas contemporáneos de performance.44
Las majestuosas procesiones religiosas —que de algún modo se siguen

practicando con similar enjundia y mística—, las grandes decoraciones, los
arcos triunfales, las coronaciones y recepciones que las cortes encomendaban
a los artistas son tomadas en cuenta también por un buen número de artistas
actuales. En tanto que hay algunos otros que, aunque tal vez no de forma
voluntaria, pero recuperan características de los espectáculos de medios
múltiples en Versalles integrados por efectos sensoriales, presentación si-
multánea de fuentes con juegos de agua, juegos pirotécnicos, espectáculo
ecuestre, ballet, eventos musicales, poéticos y culinarios.
Artistas mexicanos actuales utilizan, por ejemplo, la vena culinaria
para su trabajo. Entre ellos se encuentra Carlos Jaurena, que fue activo
miembro del grupo El Sindicato del Terror. Él realizó acciones que consisten
en preparar algún manjar que al final comparte con el público; tal es el caso
de su pieza El pollo Goyo y variaciones culinarias (1995), que presentó ante un
multitudinario público hambriento de arte en X’Teresa. La acción consistía
en presentar todos los enseres, utensilios e ingredientes para preparar un
guiso, y hacerlo ante el público que pacientemente esperaba a que se cocie-
ra para poder comerlo; Jaurena calculaba una cantidad suficiente para convi-
dar a su público y así pudieron degustar juntos esta singular pieza de arte.
Pancho López hizo picnics en sitios públicos de la ciudad de México,
tales como el Ángel de la Independencia, la Plaza Río de Janeiro, la estación
de metro Pino Suárez, la explanada de la Basílica de Guadalupe, entre otros.
Colocó una mesa con mantel de cuadritos, cubiertos, florero y platillos que él
mismo preparó, y que a veces sirvió con vino, ante el asombro del desconcer-
tado público. En una ocasión fue detenido y remitido al Ministerio Público por
presentar su performance en una sala del Aeropuerto Internacional Benito
Juárez de la ciudad de México (2000). También presentó su Picnic en espacios
públicos de Nueva York (1998), y en Toronto y Quebec en Canadá (1998).
44 Jesse Lerner, “Performances peligrosos”, en Poliéster, vol. 4, núm. 13, otoño de 1995, pp. 8, 11.
La ciencia también ha tenido mucho que ver con el arte. Galileo presen- 67
taba a la corte los resultados de sus investigaciones a manera de un ameno
divertimento; eran juegos científicos, producto de sus descubrimientos y su
ingenio. Como es bien sabido, Leonardo Da Vinci hizo acciones distintas a
las manifestaciones artísticas tradicionales. Giorgio Vasari escribió refirién-
dose a Da Vinci:
Solía hacer, con una pasta de cera, diminutos animales llenos de aire, a los
cuales, soplando, hacía volar por los aires; cuando el viento cesaba, esos ani-
males caían al suelo. [...] Con frecuencia se ponía a purgar y desgrasar las
tripas de un carnero, hasta dejarlas tan delgadas que podían caber en la pal-
ma de la mano. Luego, desde un cuarto contiguo, las inflaba utilizando fuelles
de herrero, de modo que las tripas aquéllas iban inflándose hasta ocupar todo
el espacio de ese cuarto, y los que allí estaban se veían obligados a refugiarse
en los rincones, llenos de espanto. Hizo muchas locuras de esta índole.45
Otros artistas alejados del performance como espectáculo o ritual lo

llevaron a la vena conceptual. La mexicana Pilar Villela, con su pieza Leta-
nías de una desintegración aparente (quinto Festival de Performance en
X’Teresa Arte Alternativo, 1996), es un ejemplo. Para esta pieza Villela colocó
dos cajas negras flanqueando el acceso del público al recinto; en una, ella
permanecía dentro durante el tiempo que transcurrían todas las demás ac-
ciones cada día del festival; en la otra colocó una grabadora en la que se
escuchaba constantemente su voz leyendo textos de todo tipo; cada día la
grabación era distinta. Su reflexión se basó en la distinción que hace Richard
Schechner entre un “público integral” (familiarizado o preparado con lo que
va a encontrarse) y un “público accidental” (menos informado y, por consi-
guiente, más atento). Villela se pregunta “¿de qué manera se deslizan en-
tonces las lecturas de la acción para ambos grupos?” Ella está ahí, pero no se
ve; el azar determinará si la ven entrar o salir de la caja, otros la verán y sa-
brán que está ahí o no la verán, es decir, para muchos estará ausente. Al
45 Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, escritas
por Giorgio Vasari, pintor aretino. Dirección General de Publicaciones, UNAM, México,
1996.
68 mismo tiempo en la otra caja hay una presencia, que se manifiesta a través
de su voz. Para la artista era importante el azar, y plantear las confrontacio-
nes: “presencia-ausencia, ocultamiento-revelación, azar-determinación, rui-
do-silencio, etcétera, que llegan a un momento de saturación en el que se
niegan a sí mismas y se tornan equivalentes”. Esa indeterminación es jus-
tamente donde se suscita la interrogante: “¿Se han desintegrado las
apariencias en un eterno presente o podemos aún pensar que esta
multiplicidad es sólo una apariencia?”46
tan, tan
Las acciones pueden convertirse en testimonio histórico. Los artistas, a tra-

vés de estas manifestaciones, han recogido en cada momento las necesida-
des emocionales de la humanidad. Entonces, el ahora llamado performance
es un registro, una expresión artística, una catarsis para el artista y para el
público; es también una suerte de “espectáculo” o puede tener un carácter
o intención ritualista, ya sea personal o englobando algún fenómeno emo-
cional colectivo. Acaso, como intuyó Marcos Kurtycz, los primeros perfor-
mances se hicieron en las cavernas de Lascaux y Altamira. Podría ser la
acción pero no la intención, que era distinta a la de hacer arte. George Ma-
ciunas, fundador del movimiento Fluxus, en el esquema titulado Diagram
of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimensional, Aural, Optic,
Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms,47 asienta que toda manifestación
o acontecimiento de alguna manera se emparenta con la actitud de acción,
de arte conceptual, de happening o performance.
Quizá el performance ya cumplió su fase de escandalizar, apantallar,
transgredir, etcétera. Hoy día está presente en museos, galerías, concursos;
cuenta con becas y apoyos; desea tener crítica y teoría. Lo que antaño pro-
vocó, asustó, molestó, sorprendió, tal vez ahora, en muchos casos, sea una
pieza más de museo, un capítulo más de la historia del arte.
Y sin embargo, su historia continúa. ¿Por qué?
46 Pilar Villela, “Las letanías de una desintegración”, documento enviado al V Festival de

Performance. México, 1996.
47 George F. Maciunas, K, Lund, 1978.
Porque la tribu terrestre sigue estirándose para alcanzar algo que nun- 69
ca logrará, que siempre le faltará. Mientras esa cosita que falta, falte, segui-
remos en falta, experimentando cada quien con su droga, entre ellas café,
chocolate, azúcar, pimienta, tabaco, mariguana, hongos, peyote, etcétera
(aunque a todos nos hermane inevitablemente la Coca-Cola); orando cada
quien con su ritual, frente a la computadora, altar, libro, televisor, pintura,
performance; gozando de placeres como el amor y el arte; sufriendo por la
falta... enterrando a nuestros muertos, reviviendo a los ajenos, que a fin de
cuentas son nuestros porque nos los apropiamos a cada rato... no podemos
dejar de jugar este juego.
El artista actual es un sujeto que lleva demasiada información histórica
a cuestas. Ésta, lejos de resolver los enigmas, es una tarea, ya no para inven-
tar, sino para elegir lo que ha de retomar, reinventarlo o proponerlo de modo
distinto, para seguir jugando. No hay acciones nuevas, hay nuevas actitudes.
Al finalizar este recorrido podríamos preguntarnos ¿qué demonios es
el performance? El performance es arte... ¿Y qué es el arte? Como dijo Picasso:
“Yo no lo sé y si lo supiera no se lo diría a nadie”. Siempre ha existido el arte,
siempre ha existido el performance, pero antes lo denominábamos de otras
muchas maneras, lo hacíamos de otro modo, en otros tiempos y lugares.
Seguirá, quizá, cambiando de nombre mientras siga vivo nuestro empeño
humano. Seguimos intentando comunicarnos, seguimos sin lograrlo...
el andamiaje de este libro
El libro enriquece igualmente la soledad y la compañía...

La vida muere, los libros permanecen.
Alfonso Reyes
El arte hace la magia de que en este mismo espacio convivan escultores,

pintores, DJ’s, artistas del performance, teóricos, críticos, filósofos, historia-
dores, teatreros, periodistas, todos involucrados de distintas maneras en el
performance o arte acción en México. Aunque no todos son mexicanos, sí
fueron participantes en la escena artística de nuestro país, a excepción de
Yoko Ono, incluida por mi voluntad, por ser una artista internacional que nos
visitó y porque me interesaba escuchar su opinión acerca del performance
70 art. También porque fue esposa de John Lennon, y soy fan de Los Beatles… y
porque tuve la suerte de conocerla y platicar con ella cinco minutos en su
corta estancia de ocho horas en la ciudad de México.
Dado que me gustaba tanto el happening, el performance y todo lo al-
ternativo, Teresa del Conde me sugirió que hiciera una investigación sobre
el performance. La idea me prendió de inmediato pero no sabía ni por dónde
empezar. El proceso fue completamente aleatorio, empecé a ciegas, con tan-
teos, con poquísima información. Era el año de 1995, ni siquiera soñábamos
con páginas web, con correos electrónicos y muchos menos con redes socia-
les. Había que ir al lugar, hacer toda una indagatoria, preguntar. Recuerdo
que yo le pregunté a Cuauhtémoc Medina: “¿por dónde empiezo?” Él me
ayudó, me dio los primeros nombres y por ahí empecé a jalar la madeja… La
primera entrevista fue en 1995, a Eloy Tarcisio, en su taller, en la calle de
Primo Verdad, frente a X’Teresa, en ese viejo edificio que sigue en pie, pues
sobrevivió a los sismos de 1985. Luego me acerqué a Felipe Ehrenberg. En
enero de 1996 me citó en su casa-estudio, donde había abierto un restauran-
te con su esposa Lourdes, que es chef. Comimos deliciosos manjares y escu-
ché de su voz otros manjares intelectuales y artísticos de primera línea. De
ahí me seguí con Marcos Kurtycz en febrero de ese mismo año. Cada vez que
lo veía, yo le preguntaba “¿cuándo te entrevisto?” y no se concretaba. Hasta
que un día me lo topé en el Museo de Arte Moderno y me dijo “el martes”.
Muy contenta, llegué puntual a la cita. Él vivía en un espacio dentro del Foro
Shakespeare, donde ese día ensayaba un grupo de músicos. Por esa razón la
entrevista tuvo un fondo musical inusual, los tamborazos no ayudaban.
Transcurrieron varias horas, luego él me mostró su espacio y me regaló al-
gunas cosas, publicaciones, impresiones, invitaciones, documentos de sus
acciones, todo lo que ayudara a la investigación. En eso estábamos cuando
se fue la luz, le pedí continuar otro día y me despedí. A los pocos días él me
visitó y se despidió de mí para siempre. Murió unos días después.
Mi panorama se ampliaba cada día, mi confusión también. Uno me
recomendaba buscar a otros y así fue como encontré a los protagonistas de
este relato variopinto. Cada una de las entrevistas que amablemente me
dieron fue un hallazgo; todas son generosas, ricas en contenido.
La entrevista de Roberto Escobar fue muy pintoresca. Cuando le pedí
hacerla me respondió “ven a mi cabina de radio (en Radio Mil), primero te
entrevisto yo a ti”. Hicimos un programa de una hora, jugamos radiofónica- 71

mente con sus radioescuchas y al terminar el programa hicimos la
entrevista en la calle, en el pesero, en el metro, dos acciones-entrevistas muy
divertidas.
Cuando por fin entrevisté a Raquel Tibol, en el Museo de Arte Moderno,
se soltó hablando con un entusiasmo contagioso, relató los hechos con una
precisión admirable, tiene una memoria sin par. Ella me recomendó hablar
con Francisco Icaza. Me dijo: “pídale que le hable de las drogas”, así lo hice.
Icaza me habló con pasión de su infancia, de su juventud y su relación con
las drogas.
El día que pasé con mi maestro Melquiades fue toda una fiesta. Su visi-
ta a mi casa empezó a media mañana, llegó con una bolsa de mandado llena
de manzanas y con todo el ánimo de platicarme muchas cosas. El festín si-
guió con su relato; comimos y bebimos hasta entrada la noche.
Los banquetes no faltaban. Enca, esposa de Manuel Marín, extraordinaria
anfitriona siempre, nos obsequiaba con toda clase de atenciones culinarias
mientras Manuel me daba exquisita relatoría, casi un monólogo que no nos
atrevimos a interrumpir hasta que dijo aliviado “ahora sí, ya acabé”.
Cuando llegué a la casa de Gustavo Prado me sorprendió ver un ataúd.
Era el de Aurora Boreal, ahí yacía el personaje que él había creado y luego
matado. Tenía dentro todas sus pertenencias; era parte de la decoración de
su estancia llena de objetos con historia o motivo para estar ahí. Me platicó
cuándo y por qué la mató y muchas cosas que ahora son parte importante
de esta historia.
Entrevisté a varios fuera de sus espacios cotidianos, entre ellos a Ar-
mando Cristeto, a quien intercepté una noche de performance en X’Teresa,
entre el bullicio del festival me dijo cosas importantes. Con Lorena Orozco
platiqué en el MAM sobre el grupo 19 Concreto. En este sitio también conver-
sé con Tomás Parra, Miguel Ángel Corona y con Martín Rentería, a quien
conozco desde chiquito. Tenemos una larga amistad, pero en ese momento
charlábamos de su trayectoria artística que es muy exitosa hoy día pero él
ya era todo un profesional en esos años. Alejandro Montoya, quien en esa
época ya no hacía performance, me contó sus razones para no hacerlo y de
su relación amistosa y la influencia que tuvo para el grupo Semefo.
72 Visité a Adolfo Patiño cuando vivía con Carla Rippey en su hermoso

departamento-estudio, y ahí desplegó su verde plumaje porque decía que
“el que es perico donde quiera es verde y el que es pendejo donde quiera
pierde”. Fue un encuentro fabuloso, una tarde inolvidable. Él me guió para
entrevistar a Gustavo Prado y a DJ Chrysler, de quien tuve que indagar dón-
de encontrarlo. Finalmente supe que tocaba cierto día en un espacio que
ahora ya no existe, el Centro Cultural El Octavo Día. Me eché toda la tocada
con tal de obtener la entrevista.
Me sorprendía al abrir la caja de pandora de cada personaje y escuchar
narraciones muy sabrosas y que algunas veces podía equiparar. Por ejem-
plo, Raquel Tibol y Manuel Felguérez me contaron, cada uno a su modo, de
aquella enorme fiesta, happening, espectáculo para la inauguración del De-
portivo Bahía que visitaba yo en la infancia porque nos llevaban de la pri-
maria a pasar ahí el Día del Niño… No me imaginaba cómo era el foro de
Arte Contemporáneo que me platicó Tomás Parra y qué decir de los cuerpos
pintados de Arnaldo Coen, a quien entrevisté brevemente sobre su Danza
hebdomadaria, como se ha visto líneas atrás. También en el MAM conocí a
Horst Kurnitsky, cuyo testimonio sobre performance y ritual es una lúcida
aportación a este documento.
A sugerencia de Cuauhtémoc Medina, busqué a Renato González Mello
porque él había hecho una entrevista al grupo Semefo. Me recibió en su
cubículo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, amabilísimo
como siempre, me explicó que él no sabía nada acerca del performance. Ya
ustedes juzgarán si sabía o no… Me obsequió su entrevista inédita a Semefo,
para incluirla en este libro, un regalazo que siempre agradeceré. Alberto
Híjar dictó una conferencia en X’Teresa dentro del Festival de Performance.
Al escucharlo me entusiasmé y le pedí su autorización para incluirla en esta
recopilación.
César Martínez me recibió en su casa estudio; no hubo perfomancena
ni G-latina, pero sí una deliciosa narración de sus acciones y sus aventuras
en ese enero de 1994 en que por azar le tocó estar en Chiapas con su pólvora
a cuestas y en medio del movimiento zapatista sin saberlo. Con Mónica
Mayer estuve en su casa-espacio conceptual Pinto mi Raya. Me encantó en-
trevistarla porque siempre habla con mucho entusiasmo de su trabajo y del
trabajo de las mujeres, y porque invariablemente está sonriente, aunque 73

hable de una queja. Eso anima.
También fui a la casa estudio de Mario Rangel Faz, y seriamente comen-
zó a decir “soy Mario Rangel Faz, pertenecí al grupo SUMA”… Y así se siguió de
corridito con la historia. Él sí vio la primera publicación pero ya no podrá ver
el libro. A Carlos Rush lo conocí por casualidad. Yo no lo busqué; él me encon-
tró de alguna manera y no recuerdo ni cómo me enteré de que él conocía las
nuevas drogas y el asunto de los raves. De inmediato le dije: “por favor, hábla-
me de eso, te quiero entrevistar”. Así se dio. Ahora lo busqué para actualizar
su trayectoria pero no lo he podido encontrar, se perdió de mi vista.
Elvira Santamaría, muy joven, ya era una reconocida artista del perfor-
mance en el mundo y en uno de sus regresos al país la fui a buscar a su casa
en el Estado de México para que me platicara sobre su convicción de hacer
del arte acción su forma de vida.
Armando Sarignana se emocionó muchísimo con la entrevista, la hici-
mos en Caja Dos Arte Nativo que, como se ha mencionado, era su casa y
espacio abierto para el arte; estaba ansioso de ver la publicación y yo ansio-
sa por mostrársela. Pero eso nunca sucedió, murió dos meses antes de que
yo la tuviera en mis manos.
Memorable también fue la entrevista con el Charly, Teresa y el Señor
Angulo; eran el grupo Semefo. Nos reunimos en la Facultad de Filosofía y
Letras de la UNAM, era de tarde; faltó Juan Zavaleta, que en ese entonces for-
maba parte del grupo pero no estuvo en esta reunión. En ese entonces, aun-
que ya eran muy conocidos, no tenían la fama nacional e internacional que
tienen ahora. Yo los veía seguido tanto ahí, en su puesto de libros, como en
la ENAP; hoy día es más difícil encontrarlos, y menos juntos.
Aparentemente la entrevista más difícil de obtener era la de Yoko Ono,
primero porque ni remotamente había planeado tal cosa y segundo porque
aunque la hubiera pensando hacer estaba lejos de mi alcance; sin embargo,
sucedió. No fue una entrevista como yo la hubiera querido, pero sí pude
preguntarle su opinión sobre el performance. Me gusta pensar que Yoko Ono
tomó su avión privado y vino a la ciudad de México para que yo la conociera
y la pudiera entrevistar; es una fantasía, pero también es una verdad. Estuvo
a punto de no suceder, pero sucedió, y fue gracias a Cristina Gálvez, que en-
tonces era directora del Museo Tamayo. Ya se había terminado el tiempo de
74 preguntas en la conferencia que diera con motivo de su exposición Ex-it, y me

vio tan interesada que accedió. Pude platicar con Yoko un poco antes de su
aparición ante el público, que era tumultuoso esa noche en el Tamayo. Tam-
bién me gusta la idea de pensar que estuve a dos manos de John Lennon,
porque según la cuántica, todos estamos a seis manos de todos los seres hu-
manos desde Adán y Eva, pero con algunos estamos un poquito más cerca.
Encontrarán varias entrevistas y declaraciones, breves pero no menos
valiosas, que realicé cuando ya el documento estaba casi terminado. Las
incluí a modo de pie de página porque sirven como contrapunto, amplían
la información o expresan otro punto de vista de los hechos. Esto sucedió en
los casos de Ángel Flores, Richard Martel, Juan Gabriel Moreno, Víctor Mu-
ñoz y Víctor Hugo Rascón Banda.
En cambio, hubo otras entrevistas que me propuse hacer y no se logra-
ron, por ejemplo, Maris Bustamante, Juan José Gurrola, Alejandro Jodorows-
ky, Lorena Wolffer… la lista es larga. Sin embargo, su trabajo está presente
en estos textos de una u otra manera.
Faltan muchos seguramente, pero no sobra ninguno de los que aquí
están. Todos son de primera línea, y me siento honrada por ello. A todos mi
admiración, respeto a su trabajo y todo mi agradecimiento por su colabora-
ción en esta aventura del arte en la modalidad de performance, arte acción,
happening y cosas que lo acompañan.
Los términos —esa danza de conceptos y denominaciones, como espec-
táculos aleatorios, arte rumor, arte correo, colectivos, arte alternativo, arte
procesual, lo aleatorio, momentos plásticos, efímeros y muchos más que se
acuñaban a cada paso y tropezón— desfilan en estas páginas para no olvi-
darlos porque éstos actualmente se han aglutinado y ahora a casi todo se le
llama performance…
Recordemos que en el arte todo se suma, por eso existen los museos. En
cambio los avances científicos o tecnológicos siempre sustituyen a lo ante-
rior; esto es más evidente en este siglo XXI; baste citar las tecnologías que
cayeron en desuso al ser sustituidas, por ejemplo, la máquina de escribir
(por cierto, este trabajo lo hice con grabadora de casetes y máquina de escri-
bir todavía para luego encargar la captura en una computadora, pues yo no
tenía una), la telefonía, el télex y la radio analógica…
La puesta al día del documento 75
Como el título del volumen lo indica, realicé las entrevistas incluidas aquí
entre 1995 y 2000. Este último año lo defendí como tesis. Intenté publicarlo
como libro desde hace mucho tiempo pero lo rechazaron varias editoriales
y lo dejé descansar. Fue hasta que Leonardo Ramírez Cartier, artista, cura-
dor y amigo, me animó a desempolvarla. Me ocupé de acciones tramitológi-
cas para el arte acción… Efectivamente, fueron muchos los trámites para
lograr que este trabajo se dé a conocer un poco más, aunque se conoce y se
ha citado en varias publicaciones por críticos, historiadores, artistas y perio-
distas, lo cual me parece natural si tomamos en cuenta los personajes que
aquí se han congregado.
En este documento, efectivamente, hay mucha información; pero más
allá de eso, hay personas con emociones, ideas, sentimientos e intenciones
singulares. Estas entrevistas, algunas muy valiosas porque los protagonis-
tas ya no están con nosotros, nos revelan aspectos extra-artísticos, la parte
personal que cada uno quiso mostrarnos. También está en ellas todo mi
cariño y mi trabajo sincero para ellos y para los lectores que quieran enre-
darse como yo en el arte e involucrarse con estos personajes.
Sería una tarea larga pretender actualizar este documento, por lo que
acepté gustosa la propuesta de Benjamín Mayer Foulkes para publicarla
como documento original con mínimas correcciones. Desde que presenté como
tesis esta investigación, Cuauhtémoc Medina me propuso prologarla cuando
se publicara. Y ya se llegó el momento. Por lo tanto le reconozco con profun-
do agradecimiento el tiempo y el espacio dedicado a cumplir su promesa
aquí escrita; porque ha enmarcado espléndidamente estas entrevistas. Agra-
dezco también su observación en el sentido de actualizar las fichas biográfi-
cas, dado que este libro será de consulta.
Después de más de una década, al volver a mi archivo documental reu-
nido cuando realicé esta investigación, me encuentro de nuevo con emocio-
nes de aquella experiencia y me sumerjo en una bola de recuerdos, de voces
entusiastas, de apuntes, documentos, imágenes. Tantas cosas saltan de nue-
vo, importantes frases, notas, comentarios, críticas, recortes de periódico,
faxes pálidos y borrosos… ¡de cuando nos mandábamos faxes! Recuerdo la
acción de César Martínez que consistía en enviar un fax cuyo contenido era
76 la imagen de la virgen de Guadalupe y que tituló Aparición de la virgen del

fax, porque efectivamente comenzaba a aparecer a través del aparato… Yo
recibí mi aparición…
Ahora, a la distancia, vuelvo a agradecer la bondad de todos los que me
regalaron su tiempo, su información y me narraron tan sabrosamente su
sabiduría performativa para armar este registro. A mí solamente me ha to-
cado ponerla junta para leerla todos porque, como dijo Alfonso Reyes, “todo
lo sabemos entre todos”.48 Al paso del tiempo, veo imposible, como entonces,
el poder asentar en actas toda la información que recopilé, tanto como el
transmitir el júbilo de cada uno al hablarme de su trabajo o darme su opi-
nión acerca de esta disciplina artística y la narración de muchas experien-
cias en torno al arte en las últimas décadas del siglo XX.
Al revisar y actualizar algunas cosas me invadió una gran nostalgia de
aquella década de los noventa, el finimilenio, la efervescencia de tantos
acontecimientos artísticos, entre ellos los espacios alternativos y oficiales
nacientes, la apertura de los consagrados para estas expresiones, muchas
cosas que ahora son parte de la historia. Al hacer esta nueva indagatoria, me
sorprendió la cantidad de sitios web dedicados al performance. Eso no ocu-
rría entonces, tampoco había redes sociales, ni páginas web de los artistas o
recintos y galerías, ni blogs o portales donde se pudiera localizar a los cole-
gas, a los maestros. ¡Ni siquiera era común el uso de internet! En ese enton-
ces usábamos el fax, la visita, o la llamada telefónica para invitar a los
cuates a los eventos… ni celulares había; de pronto, el tiempo me cayó de
sopetón.
Esta publicación verá la luz quince años después de haber sido defen-
dida como tesis, de modo que, quinceañera, habrá que presentarla en socie-
dad. Ha tenido padrinos muy elegantes desde su nacimiento, cómplices,
patrocinadores y también enemigos, de todo, ha tenido una vida provecho-
sa aunque no era tan conocida, ahora creo que puede llegar a más estudio-
sos o interesados en estos intríngulis artísticos que tanta polémica y
48 Alfonso Reyes consideraba esta frase como el proverbio por excelencia, lo tomó de
Giner de los Ríos que lo aprendió de un campesino diserto que decía:
“—Don Francisco: todo lo sabemos entre todos”. Y yo, moro, digo: “aquí no estamos
todos pero sí muchos y por lo tanto acabaremos por saber mucho de lo que ignorába-
mos antes de escuchar a todos los que aquí hablamos”.
argüendes han causado desde hace más de un siglo, o a lo mejor desde antes 77
pero con más fuerza desde hace algunas décadas.
Soy artista visual, por lo tanto, esta introducción es simplemente un
relato sincero, sin solemnidades pero sí con la seriedad y el respeto que me-
rece el lector, y cómo no, a manera de acción, para expresar las emociones y
compartir un poco la experiencia que viví al hacer estas entrevistas para
formar el primer documento y su revisión y actualización para entregarla a
ustedes en forma de libro. Seguramente después de concluir este trabajo
encontraré un montón de cosas no dichas, que era necesario decir y otras
que seguramente dije por razones desconocidas.
Pero no sigamos explicando más, les invito a pasar: el performance va
a comenzar...
28 testimonios
1995 - 2000
19 Concreto
Entrevista con Lorena Orozco
¿CÓMO EMPEZASTE a hacer performance?

Yo formo parte del grupo de performance e instalación 19 Concreto,1 los in-
tegrantes actuales somos Roberto de la Torre, Ulises Mora, Fernando de
Alba, Alejandro Sánchez y yo.2 La intención de comenzar a trabajar perfor-
mance en 1990, en La Esmeralda, se debió a la necesidad de trascender el
trabajo bidimensional de la pintura, el grabado, o la escultura a un asunto
más corporal, donde los conceptos se enfocaran a realizar acciones. Nuestro
1 El grupo se formó en principio con otros miembros que posteriormente se separaron,

como Ángel Flores (conocido como KRNE o El Famoso Zobeck) y Víctor Martínez. Según
el testimonio de Ángel, el concepto de 19 Concreto nació en el taller de producción
visual y de audio que tenían él y Víctor. Cuando entraron a las escuelas de arte (ENAP
y La Esmeralda respectivamente) ya habían obtenido un premio al mejor cortometra-
je del año en Televisa. En La Esmeralda se conocieron Lorena Orozco, Roberto de la
Torre, Ulises Mora, María Ana Ruiz y otros que integraron el grupo en sus inicios.
2 Víctor Martínez viajó a Alemania en noviembre de 1993; regresó en enero de 1995. Los
artistas citados anteriormente, más Víctor Martínez, realizamos juntos al menos un
proyecto durante 1996, año en que el grupo se disolvió. Actualmente (2015) cuando
trabajamos algún proyecto en conjunto somos: Alejandro Sánchez, Roberto de la Torre,
Ulises Mora, Fernando de Alba, Víctor Martínez y Lorena Orozco. 19 Concreto tuvo
miembros que fueron ejes rectores de los conceptos y el trabajo, además de colabora-
dores que fluctuaban de proyecto en proyecto.
19 concreto (lorena orozco)
82 interés comenzó a través de una clase de historia del arte que daba Julio
César Chara, quien promovió mucho el trabajo alternativo en la escuela. No
duró mucho. El director Zúñiga hizo una junta y dijo: “¿cómo es posible que
hagan performance cuando no han pintado, esculpido? Todo tiene un pro-
ceso, todo tiene un lugar”. De alguna manera estaba frenando el desarrollo
que ya empezaba a haber desde mucho tiempo antes, como tú dices, desde
los setenta.
Desde el primer performance que hicimos en esa clase nos pusimos 19
Concreto.3 Nos gustó mucho la asociación de la palabra con el número. Hi-
cimos otros más importantes; ése fue inicial. Era bien multimedia; trabaja-
mos con muchos recursos, luego empezamos a concretizar. Uno de ellos fue
Inhumación, con el que participamos en el primer Festival de Performance
3 Breve testimonio de Ángel Flores, miembro fundador y activo del grupo 19 Concreto,
que actualmente ya no pertenece al mismo: “En octubre de 1990, cuando ya el grupo
se llamó 19 Concreto, yo conseguí un lugar donde nos presentamos por primera vez
con ese nombre, era el Rock Center en Peralvillo, y el primer performance que hicimos
fue en La Esmeralda, el del pollo. Consistía en una procesión ritual desde Bellas Artes
a La Esmeralda, o viceversa, cargando un féretro, la idea era crear una noción de ab-
surdo hacia el arte. En la presentación proyectaron el diaporama del peregrinaje y ahí
llegó el pollo y rompió un cuadro, Ángel tocaba las percusiones. Era una burla, un ri-
dículo y un poner en evidencia la ignorancia de mucha gente que supuestamente
hace arte. Éramos demasiado ingenuos como para saber toda la información que te-
nemos ahorita. En ese entonces hacíamos todo por ganas y no por conocimiento. “Las
ganas te ganan”, eso me lo dijo Melquiades. Víctor se fue a Alemania y ganó la beca,
después 19 Concreto se consolidó en los concursos. Ahí se dio la ruptura, porque fuma-
ba mota y los demás no lo hacían. También por cuestiones de dinero en la repartición
del premio que obtuvieron en el Festival de Performance (1994-1995). Entonces me
“divorcié” y escribí el Pensamiento apócrifo de 19 Concreto, fue una publicación de 65
piezas únicas. Yo desde 1988 me manejé como KRNE y entonces [después de la ruptura]
renació este concepto con La familia en el Metro y luego La vida es corta y el arte es
largo, ahí reuní a otro grupo de gente que actualmente nos seguimos viendo... Mucha
gente me identifica como El Famoso Zobeck, siempre he tenido una vocación por las
artes escénicas, por el performance y por la pintura, soy grabador, vendo mi obra. Yo
era el Director de Relaciones Públicas de 19 Concreto, conseguía los lugares y me
aplaudían... luego vino el Action Music, producto de la unión de El Eslabón Perdido
(Emmanuel Legarreta) y KRNE (Ángel Flores), nos presentamos inicialmente en Caja
Dos, en julio de 1996, hicimos cuatro presentaciones. El performance es de lo más van-
guardista pero se acerca a lo más primitivo, a las cavernas, al ritual primario. El perfor-
mance está conectado con las raíces más antiguas del mito y del ritual.
X’Teresa Arte Alternativo y Cantina El Nivel, Centro Histórico, 9 de octubre de 1997
en el Museo Universitario del Chopo por invitación de Hortensia Ramírez y 83

Gustavo Prado; consistía en meter un tronco de árbol de ochocientos kilos
en el museo. La acción comenzó con el traslado de este tronco en mudanza,
desde el Museo de Arte Moderno hasta el Museo del Chopo el día del perfor-
mance. Luego el tronco se quedó en la entrada del museo, se cerraron las
puertas, el público estaba esperando y María Ana Ruiz y yo dijimos: una,
dos, tres. Se abrieron las puertas y entraron doce hombres cargando el tron-
co hasta una plataforma donde lo íbamos a embalar, ponerle un sarcófago
o una sepultura. Pasó una cosa muy interesante, la intención dentro de la
acción era quitarle con un hacha una rama que salía. Ahí nos enfrentamos
a una de las cosas más importantes del performance: cuando tratamos de
quitar esa rama del tronco, el hacha se rompió y la gente empezó a reír;
había que resolver el asunto. Sin hablarnos supimos lo que teníamos que
hacer. Empecé a clavar parte de esta sepultura, y mis compañeros rompie-
ron parte de la caja para que saliera la rama por ahí. Finalmente el árbol se
negó a ser totalmente sepultado. Una vez que abrimos este hueco en la caja,
cerramos y echamos tierra por la parte de arriba que no estaba del todo
cerrada, lo llenamos. La pieza se tapó, pero con la rama salida. Al final yo
coloqué una grabadora donde sonaba música navideña. Entonces se cerró el
círculo irónico de la sepultura. En esa ocasión tuvimos la mención honorífi-
ca junto con Lorena Wolffer y el grupo Inseminación artificial.
Obtuvimos el primer premio en el segundo Festival de Performance con
un trabajo que se llamó De etiqueta. Metimos en X’Teresa una máquina de
feria que originalmente llevaba sillas giratorias, pero las sustituimos por
seres humanos colgados en arneses. Digamos que es todo el proceso indus-
trial, a través de la imagen, del ser humano y la cosificación, hasta llegar a
la pasteurización. Trabajamos con toda la idea del ser humano como cosa,
como objeto industrializado. Todo lo sintetizamos a números. Se llamó así
porque etiquetamos a cada una de las personas con código de barras y se
iban colgando como objetos muertos. Todos estábamos vestidos de unifor-
me. 19 Concreto ahora se caracteriza por utilizar uniforme, somos una masa.
Todos los etiquetados estaban con uniforme blanco y los que realizábamos
el trabajo dentro de “fábrica” teníamos un uniforme que era una especie de
delantal naranja. No permitimos que hubiera un director, todos somos pro-
ductores de un trabajo conjunto.
84 Entonces, estos seres humanos pasaban por varias etapas del proceso
industrial. En una pantalla se dieron esos datos. En la pasteurización, por
ejemplo, se metía una escoba en pintura fluorescente. Como todo estaba a
oscuras y con luz negra, al ir pasando uno por uno los fuimos pintando y al
momento se encendían. La música contrastaba, era una melodía barroca
muy hermosa, se volvía hasta poético de alguna manera. Cada uno de los
seres humanos aparecía en la pantalla reducido a números, no a nombres:
su número de tarjeta de crédito, escuela, tipo sanguíneo. Al pasar la pasteu-
rización se colocaron unos bancos, las personas colgadas se pararon, saca-
ron de su overol carne cruda, la colgaron, bajaron, desaparecieron del
espacio y apareció la última imagen de pantalla: la palabra “consumir”. En
ese momento aparecieron cuatro perros para comerse la carne cruda. Era la
sustitución del ser humano por la carne cruda. El último texto era “alimén-
tate sanamente”. Cada proceso del trabajo se iba marcando con un timbre
que accionaba Víctor Martínez. En esa ocasión éramos alrededor de 14 par-
ticipantes. Ahí se dio la confusión acerca de si 19 Concreto lo conformaban
19 integrantes. El evento duró media hora, fue realmente corto.
¿Cómo ves al público? Por ejemplo, de ese primer festival, y el del más reciente.
Los públicos siempre son variables, mi trabajo ahora fue en la calle. Hones-
tamente ya no asiste tanta gente al festival, no siento que se haya dado una
cobertura adecuada. Siento que se volvía más bien como una casa de cultu-
ra. En esa ocasión, en 1996, mucha gente se quedó afuera, porque el espacio
tiene una capacidad limitada, tiene su riesgo, pues el edificio es bastante
antiguo, del siglo XVII. Yo creo que la gente sí está interesada en el perfor-
mance; el asunto tiene que ver mucho con la difusión.
Los Grupos de los setenta en relación con los actuales, que son pocos, no
tienen nada que ver.
Los contextos son muy distintos. Sí hay un conocimiento de su proceso pero
surge un momento social y político específico que es muy distinto al de este
momento, las necesidades son otras también. Por otro lado, en ese tiempo
todo esto estaba en contra, de alguna manera, de las artes que se consideran
tradicionales. Todos nosotros, en cambio, pintamos, a algunos nos interesa
seguir pintando. Yo considero, que la pintura es una herramienta de trabajo.
Si mi lenguaje requiere de la pintura, tengo ese recurso. Pero si el recurso es 85

limitado, entonces tengo que recurrir al performance. A mí no me interesa
pelearme con la pintura, el manejo de las artes no objetuales me parece
muy interesante. Siento que hay muchos artistas que se pelean por ser los
primeros en esto, los primeros en aquello. ¿Qué necesidad hay de ser el pri-
mero? Hemos trabajado con fax, internet, performance e instalación. La
cuestión es que a nosotros nos interesa hacerlo, el recurso ahí está, no nos
interesa ser los primeros. No nos interesa eliminar la pintura y la escultura.
Se nos tacha de que no estamos politizados, cuando las circunstancias en
los sesenta y los setenta era unas y ahora son otras. Y ellos dicen que noso-
tros no los hemos respetado. Pero la sensación es recíproca. Hay gente muy
ofendida que piensa que los jóvenes no les hemos dado su lugar. Ellos no
han tratado de darse cuenta de que tenemos también un lugar, que es dis-
tinto, no es ni mejor ni peor. Que su proceso histórico ha permitido abrir
esta brecha, es distinta la necesidad. La necesidad del grupo Semefo es dis-
tinta a la de 19 Concreto, a pesar de que seamos contemporáneos. Es lo rico
de esto, que son recursos y posibilidades.
Tú y muchos lo saben, pero su reclamo es que la mayoría ni siquiera sabe

que existieron Los Grupos y que hicieron cosas en la calle, por ejemplo.
Pero hay algo que está pasando como fenómeno al difundirse más el perfor-
mance. A mí me parece muy interesante que haya más gente que lo esté ha-
ciendo. Mientras más gente haga, aunque se vea mucha mierda, más gente va
a salir con mejor calidad de trabajo, de responsabilidad. ¿Quién no hace perfor-
mance hoy día? Todo el mundo lo hace y pinta a la vez. Y están en antros, los
invitan aquí, en la calle. Si es Día de Muertos hacen cuatro mil performances,
donde el 90 por ciento es malo y el tres por ciento restante es rescatable.
Los artistas se quejan mucho de que los invitan, pero no les pagan. ¿De qué
vive una gente que hace performance, además de una beca o un premio?
Tienes toda la razón, 19 Concreto ha sido becado en 1994 con el proyecto 19
Concreto vía satélite.4 Sin esa beca evidentemente hubiera sido imposible
4 Performance que presentaron dentro del cuarto Festival de Performance en X’Teresa

Arte Alternativo, ex Templo de Santa Teresa la Antigua, octubre de 1995. Obtuvieron
los medios para realizarlo con la Beca para Medios Alternativos del Fonca.
86 hacerlo porque necesitábamos la infraestructura, el internet con fax, para

el contacto con artistas en otra parte del mundo. Cualquier performance, aun-
que sean manzanas, requiere un gasto. Yo acabo de recibir la beca de medios
alternativos de manera individual y doy clases en mi casa. Sin esa beca no
hubiera podido continuar mi trabajo. Inmediatamente que llega un apoyo,
lo invertimos en la producción; esto es lo que ha permitido hacer una red
que continúe y siga creciendo.
En tu caso tienes esos alicientes, pero hay quienes no. ¿Crees que se deba
pagar una presentación?
Por supuesto. Cuando había un equipo distinto en X’Teresa se nos apoyó con
algo simbólico, con eso pudimos resolver. Y ahora eso que se había ganado
no está, yo sí lo cuestiono. Yo me voy ahora a Canadá, todo me lo están
pagando, hay quien sí valora, aunque lo único que puedan pagar sea el ma-
terial. Yo lo que quiero es hacer mi obra.
Yo me refería a lo general, no específicamente a X’Teresa. Cuando una per-

sona empieza en el performance, generalmente hace su trabajo de a grapa.
Depende, tenemos que exigirlo. No por vernos sangrones, pero sí se nos tie-
ne que pagar, mínimo los materiales; lo que yo quiero es hacer mi obra.
Considero que podemos encontrar mecanismos entre las instituciones y el
artista para hacer la obra; realizar el performance y llevar a cabo los proyec-
tos. El artista debe aprender a colocar su trabajo en diferentes contextos y
espacios; a veces se involucran recursos económicos, a veces da su trabajo
para un fin más amplio.
Dime una definición tuya de performance.

A estas alturas se vuelve tan indefinible, que lo más fácil es decir arte acción,
arte de movimiento, del cuerpo y del concepto. Yo creo que el performance
es una manera de pensar y en eso redundaría yo, confrontarse como ser
humano. A mí me interesa crecer a partir de este trabajo.
Museo de Arte Moderno, Bosque de Chapultepec

18 de agosto de 1997
Chrysler
Tú empezaste a hacer performance con los 15 mil voltios. ¿Cuál es tu for-

mación, por qué performance, en qué momento lo tomas y por qué después
te vuelves DJ?
Empecé con el performance a finales de los setenta, con eventos parateatra-
les dentro de la corriente punk.1 Así fueron mis inicios, como principios de
happening que resultaron en performance. He estado involucrado en el arte
del performance desde esa época y también en la cuestión del videoarte y
1 Sobre este movimiento, Rogelio Espinosa, miembro del consejo de redacción de La Gui-
llotina, órgano de análisis político del colectivo La Guillotina, conformado por estu-
diantes de Comunicación, Ciencias Políticas, Sociología, Economía y Diseño de la UAM
y la UNAM, dice: “El no futuro, no hay futuro... Corriente musical que se inició en Ingla-
terra en 1978. Se extiende a toda una estética, a lo grotesco en la moda, a la arquitectu-
ra y mobiliario, es un estilo de vida. Su [no] propuesta es no pretender componer nada
ni tampoco descomponerlo, no propone nada. Su inquietante surgimiento recurría a
una provocación muy fuerte a la moral victoriana, al colonialismo. Proponen que ya no
es posible ir más allá porque todo está en crisis, todo está enfermo. Sus principales
exponentes fueron el grupo Sex Pistols. El punk es declarado oficialmente muerto en
1980, tras la muerte de Sid Vicious, cantante de Sex Pistols, personaje que se considera
bandera del movimiento. En México los chavos banda son los punk, los chavos che-
mos”. Espinosa recomienda consultar ¿Qué transa con las bandas? de Jorge García Ro-
bles, en editorial Posada, así como la revista La Guillotina, núm. 4, México,
agosto-septiembre, 1983.
chrysler
88 un poco la instalación. A raíz de todo esto fue como en mis eventos comen-
cé a usar música, mi hobbie es ser DJ. Ahora he sacado mis performances del
contexto de los centros oficiales de arte alternativo y los brindo a la gente de
la cultura de los raves,2 estoy muy convencido de que el rave es algo que en
México se dio muy especialmente, aunque la gente de los museos y de los
centros culturales lo vean como algo totalmente subcultural, contracultural
y divertido. El performance 15 mil voltios es el único de repertorio que ten-
go y se ha venido desconstruyendo con el paso del tiempo desde finales de
1989, cuando lo presenté por primera vez. La versión que tengo ahora es
totalmente diferente en cuanto a la indumentaria, pero el concepto sigue
siendo el mismo. Es una indumentaria eléctrica en gas neón.
¿La primera vez tú lo usaste o fue una modelo? ¿Dónde lo hiciste?

Primero fue un vestuario que hice para un videoarte. Después decidí pre-
sentarlo en vivo porque es bastante llamativo: así lo hice por primera vez en
el Edificio Balmori,3 eran dos ejecutantes. La segunda lo presenté en el Mu-
seo de la Ciudad de México. Lo simpático en esta ocasión fue que yo partici-
pé como una de las instalaciones vivientes: lo traía puesto y fue muy
peligroso. Ésa fue la primera vez que lo hice así, después lo he presentado
con uno o dos ejecutantes. Para San Antonio en John´s Park Performance
Company hice una versión totalmente solista donde yo fui el portador, el
único ejecutante, el que mezcla…
¿Cuál es el sentido de esos 15 mil voltios en tu cuerpo?

Está tomado de indumentaria azteca y maya en diferentes versiones y aho-
ra es indumentaria house.4
¿Cuál es la indumentaria house?

Primero eran penachos, pectoral, brazaletes, taparrabo. Ahora son hot pants,
gorra house y body, pero no deja de ser una indumentaria eléctrica en gas
2 Rave: cfr. entrevista a Carlos Rush.

3 Toma del Balmori: evento multidisciplinario convocado por Aldo Flores, artista plástico,
curador y promotor cultural. Edificio Balmori, colonia Roma, México, D.F., en 1990.
4 House: corriente musical que resulta de la fusión de la música disco y la música dark.
Se extendió a la moda, a través de la ropa generalmente negra y de colores neón. Es una
actitud de protesta ante lo establecido.
chrysler
neón. Se llama 15 mil voltios porque es esta cantidad de voltios la que pasa 89
sobre el cuerpo: es un evento evidentemente circense, en eso radica su vir-
tuosismo. La silla eléctrica son 10 mil voltios: ése es el riesgo y lo catártico
que produzco en el público en el momento de dar ese efecto...
¿Cómo nació en ti esa idea, cuál es tu formación?

Dicen las curadoras y las que venden cuadros en los centros de consumo
que... bueno, me choca decir que es arte: yo estoy involucrado en el arte vi-
sual, además tengo la formación académica curricular de diseñador de Co-
municación Gráfica por la UAM Azcapotzalco. Como tesis presenté un
videoarte en 1989 del que comenzaron a salir varias cosas.
¿A partir de ahí comenzaste a incursionar en esto?

En cuanto a los 15 mil voltios sí, porque he hecho performance desde fines de
los setenta en fiestas punk y en eventos enlazados con happening y perfor-
mance.
Háblame de algún happening que hayas hecho en los setenta.

Hice La cantante calva de Ionesco en una versión con discos de 45 revolucio-
nes. Esas cosas están documentadas entre la gente que lo vio y en copia
fotostática, porque no era mi intención documentarlo. También estuve in-
volucrado en asuntos de expresión corporal en el laboratorio de artes escé-
nicas de la UNAM con una compañía que se dedica a la expresión corporal y
al teatro del absurdo, al teatro experimental.
¿Crees que el performance se vale, como dijiste, de cosas circenses, musicales?

Bueno, los míos sí, porque ahora el performance se trata de embarrarte lodo
y cositas así, que a mí me parecen muy aburridas y muy contradictorias en
el sentido de que éste nació como una cuestión totalmente contracultural,
rechazando la pieza de arte como objeto de consumo. Ahora no entiendo por
qué hay hasta becas para hacerlo, se ha oficializado mucho el asunto. Ha
adoptado un carácter curricular. Lo mío es el show. Hago performance: mi
trabajo de DJ, de musicalizador en vivo, para mí es performance. El nombre
de Chrysler lo retomé por la frase publicitaria de “Chrysler es performance”:
yo soy DJ Chrysler.
chrysler
90 ¿A quién consideras un buen artista del performance en México?

A Marcos Kurtycz, que en paz descanse. Y párale.
Centro cultural El Octavo Día, colonia Condesa

10 de octubre de 1997
NOTA ACLARATORIA DE LUIS CARLOS GÓMEZ REFERENTE A LA APARICIÓN DE UNA FOTOGRAFÍA

EN LA QUE NO SE DA CRÉDITO A SU PIEZA 15 MIL VOLTIOS: “Con respecto a la foto [de los
15 000 voltios] de portada de la revista Visions, primavera de 1992, donde no se me
menciona, ni por el fotógrafo [Rubén Ortiz], ni por el editor, ni por la curadora
[Shifra Goldman], como si yo [Luis Carlos Gómez, Chrysler] fuera un modelo que
porta una indumentaria construida por el fotógrafo, este episodio significó para
mí una terrible desilusión del mundo del arte; sentí que mis derechos de autor
eran pisoteados, que mi trabajo no tenía valía, que incluso podría haber tenido
repercusiones legales en derecho de autor a mi favor, que no ejercí por la imposi-
bilidad de enfrentarme a un sistema que tolera el abuso por parte de apoyados
artistas, ya sea por omisión o por desconocimiento. Esa imagen también fue por-
tada de un catálogo en Inglaterra y ni hablar de las reproducciones que el aspira-
cional artista vendió. Para él fue una de sus piezas más publicadas y que mejor le
redituaron. Pienso que el tiempo es un factor importantísimo en el arte del per-
formance y en el arte en general. Es él quien se encarga de poner las cosas en su
lugar, mas allá de cualquier club de fans de los artistas de moda, como lo fueron los
teóricos e investigadores que creyeron ciegamente en la autoría de esa imagen”.
Agosto de 2013
Miguel Ángel Corona
¿Cuándo empezaste a hacer performance? Al tomar conciencia de ello,

¿cuáles fueron tus influencias?
No tiene principio ni fin aparente, cuando uno concientiza que está hacien-
do arte o arte de acciones, parte de experiencias inevitablemente autobio-
gráficas. En 1986 se hizo el primer evento llamado Pelea entre artistas. No
era precisamente un performance, aunque evidentemente era un rompi-
miento de la convención formal de la inauguración de una exposición co-
lectiva. Tuvo por título Patologías. Dimos gelatinas de leche en forma de
cerebro y vino tinto en vez de sangre, evidentemente esto causaba cierto
terror, era un juego necrófilo. Considero que fue el primer performance o la
primera acción de ruptura. Queríamos establecer otra relación con el públi-
co. Esta primera acción no tuvo el nombre de acción, sino el de reacción.
Hubo la intención de mostrar una enfermedad: la de tener esa sensibilidad
creativa o destructiva. Fue en la Galería del Queso, en la Unidad Cultural
Jaime Torres Bodet del IPN, en Zacatenco. Como no había autoridades, inau-
guramos peleándonos, y la gente se sacó de onda: no entendía. Raúl Tame,
Irma Cervantes y yo hicimos los moldes de las gelatinas a escala natural, yo
casi propuse que nos encueráramos delante de la foto para estar en vivo, en
la cuarta y quinta dimensión, aparte de la foto bidimensional.
miguel ángel corona
92 A partir de ahí vino en 1988 un espectáculo interdisciplinario que se

llamó Los hijos de la Catrina, un boceto de tzompantli colectivo que armé con
varios artistas. Hice una Catrina del tamaño de un edificio en la fachada de
Hacienda para que tuviera una perspectiva desde el Zócalo. Para tener a la
Catrina contenta, porque la muerte es el único patrimonio asegurado de los
seres humanos y no quiero que me lleve, le hice este numerito escribiendo
un rockanrolito. El grupo Oxonodanza, con Raúl Parrao, que empezaba a tra-
bajar como colectivo de danza bizarra, se dejó dirigir y fue toda una acción
necrofílica pero lúdica: hasta rompimos una piñata en forma de calaverita,
de la que salían más calaveritas. No era la vida y salía vida, sino que era la
muerte y salía muerte. De ahí se sucedió una serie de acciones callejeras efí-
meras con Dulce María López Vega, que tenía el grupo La Sociedad del Espec-
táculo, un término burlón. En su primer proyecto [Central telefónica wrapped
de Telmex. Christo, 1989] no intervine. Sí lo hice en el segundo, en 1989. Lo
armamos en La Merced, La Muerte, su santa voluntad, en toda una calle, con
instal-acciones (a partir de ahí les atildo el término, porque las acciono) efíme-
ras de un grupo de artistas plásticos. Evidentemente no éramos los primeros
ni los últimos en salir de los espacios convencionales. En la Plaza Tolsá, por
ejemplo, Eloy Tarcisio, Mario Rangel Faz y Santiago Rebolledo hicieron las ins-
talaciones de Día de Muertos. Jorge Alberto Manrique dio las facilidades. Este
proyecto fue de los más sonados. En esos años también hacía proyectos Aldo
Flores, con sus tomas de edificios como el Balmori y el Rule.
En los noventa se consolidó el trabajo del performer. Fue prácticamente
durante toda esta década, hasta 1997, cuando más desarrollé el arte acción,
que se me facilitó por mi experiencia como museógrafo y mis estudios de
escenografía en la Escuela de Arte Teatral.
En 1990 organicé El amor, desdicha o fortuna, exposición efímera en una
calle de la colonia Guerrero. La noche concluyó con los performances en el
restaurante de Paquita la del Barrio. Hubo instalaciones, performance, actos
efímeros desde la mañana hasta muy tarde en la noche. De los participantes
recuerdo a César Martínez, Inseminación Artificial y yo con las sillas con pe-
nes y vaginitas, la gente sentándose como en el juego de las sillas: iban elimi-
nando participantes con la música, fue la primera vez que yo utilicé unos
falos tremendos y la gente no se espantó. Los puse paraditos, eran de cera a
escala natural: venosos, vigorosos y con cinta de colores los fijé, lo que les
restaba cierta violencia para que la gente se sentara, hombres y mujeres. 93

Ganaron las mujeres. Fue uno de los performances más lúdicos.
El mismo año hice otro evento de carácter urbano: Madre sólo hay una,
donde los artistas invitamos a nuestras mamás para performatearlas el 10 de
mayo. Las integramos a nuestro discurso. Ese día hice una action painting
de una foto familiar en la que yo todavía no había nacido, sólo estaban mis
siete hermanos. Elaboré un autorretrato en vías de gestación, una probetita
con semen y mi autorretrato ahí con mi mamá a escala natural en la pintu-
ra mural. Yo me puse en posición fetal. La lluvia también nos puso en la
madre, como parte del concepto, y aun así siguieron los performances. Re-
cuerdo que César Incháustegui presentó a la madre enajenada de la limpie-
za, la planchada y la responsabilidad del quehacer, muy grueso. Martín
Rentería comenzaba a hacer sus “desfiles de moda”, él estaba explorando
por ahí. Hubo algunas dispersiones, pero todas encajaban en la dinámica de
la exploración de la calle, del garaje, del árbol, de la banqueta, la coladera, las
texturas urbanas y cómo se involucran en una acción virtual y real con estas
“temáticas-pretextos”. Eran efímeros, había instalaciones, acciones, perfor-
mances, proyectos que generaban lecturas con el peatón, con toda la esce-
nografía urbana, con los artistas, los invitados, y jugábamos a cerrar la calle,
a armar eventos, porque se nos daba la gana y porque la gente estaba de
acuerdo. Pedíamos permiso.
También armé Lúdica-Diseño, una identidad de diseño interdisciplina-
rio, como paráfrasis de esas empresas que tienen departamento de ventas,
mercadotecnia y otras cosas. Lúdica es un pretexto de cobertura quesque
institucional, empresarial, para jugar con un respaldo que a mí me ha fun-
cionado cuando pido apoyos y también cuando no los hay.
En Guatemala 8, abusando de la confianza que me tenía la directora del
Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda, Juana Inés Abreu, siempre tra-
té de convertir las inauguraciones en actos performativos. En 1990 armé un
performance con modelos y joyerías comestibles, joyería de bisutería y
alambres de los juegos imposibles, de tornillitos y clavos doblados, alambri-
tos enrollados. Se los ponía a la gente. Había de plata, oro, bronce, lámina,
galvanizados, unicel, cobre, industrial, kitsch, popular, de todo tipo. Tam-
bién ahí llevamos a cabo, en 1991, la colectiva Día de la Santa Cruz en torno
a la celebración del 3 de mayo, integrada por instalaciones y performances.
94 Se abatió literalmente la fachada del edificio que estaba en remodelación:

desdoblé la fachada en el piso, bajé los sonotubos de construcción, de cartón,
andamios, tubo Conduit, etcétera.
En 1991 organicé Hay amores que matan en la plaza del Centro Cultural
José Martí, a un lado de la Alameda. Invitamos a diferentes artistas plásticos
y a “los otros”, porque como no los queríamos clasificar les decíamos así. Se
dio cita gente que hacía esas cosas por primera vez. Me di cuenta de las
posibilidades del arte efímero, de cómo utilizar los espacios públicos oficia-
les, ya que los espectáculos públicos los hacíamos anónimos. No es lo mis-
mo un jardín que un museo, o la plaza de un museo que el vestíbulo de un
teatro. Hay lecturas del espacio que prejuician un evento y lo hacen más
propositivo o más alternativo. Me di a la tarea de armarlos en los espacios
urbanos.
Dentro de este contexto, en 1992 organicé la celebración por los diez
años del Munal. La propuesta de armar el cumpleaños les encantó, pero
como el INBA estaba acéfalo no se atrevían. Fui irreverente, irrespetuoso,
convencí a Griselda Álvarez de que finalmente mi trabajo demostraba más
que la grilla. Emboleté a mis alumnos de la ENAH para que pretextaran su
producción a partir de obras del museo: instalaciones, acción efímera, dan-
za, poesía, hubo un juego interdisciplinario. Le pusimos Museografía peato-
nal; eran obras expuestas de otro modo, tensadas, flotantes. Puestas en El
Caballito [de Tolsá], en el piso, con la envolvente arquitectónica abierta de
la fachada del Palacio de Minería, del Palacio de Comunicaciones y la obra
maestra de bronce de Tolsá. Fue de diez de la mañana a diez de la noche.
Concluimos con un performance de Maris Bustamante y otro de unos cola-
dos. Tuvieron que abrir el vestíbulo del museo por la lluvia. El espacio se
desacralizó por primera vez en diez años. Se repartieron diplomas performa-
tivos con ingeniería de papel suajado, con El Caballito. Hubo pastel, maria-
chi con mañanitas, todo eso. Se desplegó mucha energía ese día, nos rebasó
a todos; fueron un montón de eventos paralelos, simultáneos. No por la es-
pontaneidad se le resta calidad a los proyectos.
Cuando rompí mi primera Macintosh por hacer un berrinche, fui a dar
al hospital. Fue toda una experiencia del homo neanderthal que todos lleva-
mos dentro, violento, jodido, incapaz de reflexionar en sus actos. Pero tam-
bién estaba la virtud de poder reciclar esta experiencia. De ahí nació en 1994
el MACAcintosch, MACA (Miguel Ángel Corona de Alba). Estaba de moda Mi- 95

guel Ángel, el virus que le rompía la madre a la información. Fue un 6 de
marzo, aniversario del nacimiento de Miguel Ángel Buonarroti. Coincidíamos
el virus y yo. De ahí nació este proyecto performativo. El monitor de la com-
putadora se convirtió en un casco. Le puse una serie de impresos en la pan-
talla a manera de rotafolio con luz negra. Calcé unos coturnos como los
que se utilizaban en las batallas grecorromanas. A estos coturnos techno y
transparentes les metí luz y bichos dentro. Vestí un overol, arneses y un
soplete. Hice referencias sobre la contaminación de los sentidos mediante
los sistemas de información. La tecnoestética es uno de los lenguajes con-
temporáneos. Uno tiene que recurrir a soluciones primitivas del foquito y la
pila para hacer “arte virtual”, como dice Mónica Mayer en Ciberchilanga.
¿Conviertes la experiencia personal en experiencia colectiva?

Exactamente, ésa es la materia prima del accionista, que nos escuchen, que
nos saboreen. El artista es alguien que quiere ser escuchado, comprendido
o no. A veces nada más quiero divertirme y hago performance. Como La
máquina, que se desarrolló en X’Teresa en 1993. Puse a unas muchachas
como carretes, con tocados en forma de cintas de máquina de escribir y un
rollo de plástico de quince metros de largo. Se iban enrollando una y desenro-
llando la otra. Pasaron las portadotas de la revista Generación, era un home-
naje por sus 33 números.
El performance es un trabajo serio, no he podido todavía armar una
acción improvisada. Improviso sobre el concepto que traigo mascado, pero
sí hay un trabajo de metodología atrás. Me considero ecléctico, no estoy ca-
sado con ninguna línea, me retroalimento de todas, me he fusilado las que
he podido en términos sanos. Por ejemplo, la de Melquiades Herrera, que es
la parte del merolico y de la utilería. Siempre lleva líneas de discurso bas-
tante dirigidas y claras, simbólicas, metafóricas y eso me ayudó mucho a
definir algunas líneas del performance cómico que maneja él. Por ejemplo,
en 1991 armé en la Galería Frida Kahlo de la Unión de Vecinos y Damnifica-
dos (UVyD), con una exposición de Maritza López, un performance en la calle
que consistió en globos-glúteos para ponchar. La gente comenzaba a tronar
globos y yo daba premios; iba vestido de muerte. Empecé abajo de un ca-
mión. Conforme pasaban los coches se iluminaban en el piso, previamente
96 tapizado con papel fluorescente, los textos alusivos a la muerte tapados con
una sábana de plástico transparente. Pasaban los coches y la luz rasante
prendía automáticamente esos papeles, y yo pasaba cerca de las llantas y
obviamente se tenían que parar o pasar despacio. Me pasaba casi abajo de
las llantas de los coches, era como un juego con la muerte hecho obviamen-
te con precaución. No soy un suicida: tengo que cachondeármela para tener-
la chida y que no me lleve, tengo muchas cosas que decir. Cuando llegue,
como decía el Che, bienvenida.
Otra experiencia fue cuando Carlos Martínez Rentería organizó por se-
gunda ocasión Encuentros de primavera, el 21 de marzo de 1993 en el MAM.
Presenté un performance que tenía que ver con el equinoccio de primavera.
Hay toda una conceptualización. Yo siempre explico mis acciones en hojitas,
que vienen a ser performance gráfico, de alguna manera es la conceptuali-
zación, la cobertura, el antecedente histórico, si lo hay. Siempre grafico todos
esos puntos. Es como darle herramientas al público, aunque tampoco es la
intención de entenderlo a huevo, porque se pueden hacer mil lecturas, pero
son reforzadores, es una manera de auxiliar. Esas hojitas que entrego son
parte de un rito en términos de producción. Desde que estás tecleando en la
máquina estás visualizando tu acción, porque es irrepetible. El concepto hay
que desarrollarlo y trabajarlo. Los artistas no se preocupan por llevar su ho-
jita. Marcos Kurtycz, por ejemplo, daba objetos, sus víboras, etcétera. Es
como testimonio gráfico visual, porque la gente no se puede llevar el perfor-
mance a su casa, pero se lleva una obra conceptual. El performance que pre-
senté en X’Teresa en 1996 fue un homenaje a Juan Cordero: qué mejor que
el Día de Muertos para hacer una resucitación, armando siete virtudes,
que ya son siete “virtuales”; ya no hay fe, esperanza, caridad. Desde la cúpu-
la bajé los 400 sinónimos antitéticos de esas siete virtuales, fui accionando
cada uno y personifiqué a Juan, el corderito.
En 1993 hice en el Chopo La redada, para la cual me vestí como zorro,
como policía represor, con mi amigo Carlos Notario. Estaban de moda las
redadas contra los grupos gays, entonces comenzamos la redada a todo el
público, paranoicos con cohetes de utilería y con nuestras macanas. La gen-
te se sacó de onda y evidentemente, cuando me descubrieron, supieron que
se trataba de un performance. Iba a meter una patrulla por la puerta princi-
pal, de hecho abrí el portón. Le había dado una lana para que llegara con la
sirena, pero nunca llegó. Después, in situ con Adolfo Patiño como Frida 97
Kahlo, fuimos a rezarle al falo de una escultura de Reynaldo Velázquez, como
acciones espontáneas que iban creando expectativa entre la gente. Él
como Frida y yo como zorro: una pareja nunca antes vista. ¿Cuándo había-
mos visto a Frida Kahlo abrazada de un policía y represor?
La tarea de promotor cultural, museógrafo, artista visual y de alborota-
dor de proyectos inevitablemente me encaminó a seguir desarrollando lí-
neas de exploración desde la dinámica museopedagógica; es decir, llevar a
la gente desde el espacio museable y didáctico hasta la calle a numeritos
efímeros y eventos callejeros. Siempre he concebido el evento como inte-
gral, que la gente desde que abre la invitación comience a procesar el con-
cepto hasta que entre al espacio, la fachada. Yo toco todos esos aspectos por
mi formación arquitectónica, museográfica, escenográfica, como promotor
y artista plástico objetual.

11 de septiembre de 1997
Armando Cristeto
¿En qué momento empezaste a formar estos grupos, a juntar gente? ¿En
qué momento te diste cuenta qué estabas haciendo o por qué lo hacías?
¿Qué hacían al principio? ¿Por qué llegó la inquietud de hacer cosas en la
calle y todo eso?
AC Bueno, te tengo que comentar que a mí siempre me inquietó este asun-
to del happening que yo veía por televisión y un poco en revistas y demás.
Realmente no me tocó presenciar alguno, pero creo que en 1976 o 1977 se
anunció por parte del Museo Universitario de Ciencias y Artes la conferen-
cia del doctor Detlef Noack, uno de los curadores generales de Documenta.
Fue en el teatro de Arquitectura de la UNAM, en colaboración con el Instituto
Goethe. Él era una especie de emisario, como otros en el mundo, que llegó
no para convocar a Documenta, sino para difundir lo que pasó allí. Yo había
escuchado mucho de Documenta, como el foro de las artes de vanguardia y
de las presencias estéticas más novedosas. Fui a la conferencia, éramos
cuatro o cinco los que estábamos. Para mí, Documenta era una cosa muy
vaga. Sólo a través de él supe qué era, qué pretendía. Además fue el primer
ideólogo del performance, del happening y de todas las artes vivas que
escuché. Hablaba realmente del performance. Decía que una de las gran-
des aportaciones de Documenta era el performance art.
armando cristeto
100 Él dijo ya performance.

AC Ya completamente, absolutamente, la palabra. Nos dio un resumen, un
montón de transparencias de lo que había pasado. Obviamente se detuvo en
el performance porque era una cosa que a él le interesaba mucho. Para mí fue
una ventana impresionante. Uno de los especialistas de ese momento, euro-
peo, de los curadores de la Documenta, nos planteaba su punto de vista. De
los cuatro o cinco asistentes yo era el único que tenía un poco de noción de lo
que él hablaba. De repente le pregunté cuál era la gran diferencia entre el
happening y el performance. Respondió que el happening busca ante todo
una participación física, una integración física con el público, mientras que
en el performance ya no es necesario moverse del asiento, embadurnar, pin-
tarrajear, caminar. Realmente lo que busca es una motivación psíquica o
psicológica, más que una física. Esto me parece un punto de vista muy ge-
neral. Sin embargo, marcó una característica que englobaba muchas otras
cosas. A partir de esa especie de cátedra que él dio yo me hice más conscien-
te y mucho más dirigido a todo esto del performance.
En ese momento yo estaba integrado al grupo Peyote y la Compañía. En
realidad hacíamos cine Súper 8. Tal vez los últimos fulgores de aquel cine
independiente, aquel movimiento superochero, como se le conoció, y que
fue un asunto plenamente de los setenta. Creo que inició a finales de los
sesenta, pero tomó fuerza durante los inicios de la década siguiente y sus
últimos estertores se dieron entre 1978 y 1979. Sin embargo, entre 1976 y 1977
ya se avizoraba que estaba en decadencia. ¿Por qué? Porque no habían ya los
cincuenta realizadores de Súper 8 que pulularon entre 1973 y 1975. Cada uno
de los integrantes de Peyote y la Compañía teníamos ya nuestras preferen-
cias delineadas. A alguien le gustaba la pintura, a otro el arte objeto. En mi
caso, me inclinaba hacia la fotografía, aunque no únicamente. Y de repente
comenzamos a hacer asuntos tridimensionales y lo que ahora es installa-
tion art, instalación, aunque en aquel momento no fuese claro el término.
Utilizábamos indistintamente los términos “instalación” y “ambientación”.
Todavía alguna gente los sigue usando, pero ya con mucha mayor definición
y concreción. En aquel momento eran sinonimia. Entonces, dentro del Salón
Nacional de Artes Plásticas se creó el Salón Anual de Experimentación que
sería el primer gran salón de instalaciones de México. Nosotros preparamos
una gran instalación. Y como ya teníamos inquietudes de hacer performance,
armando cristeto
realizamos también un pequeño ciclo paralelo a nuestra participación de 101

instalaciones.
Pero sí le llamaste ya performance.

AC Esto es una cosa muy importante. Hay que recordar que en aquel mo-
mento, los años setenta, época de luchas combativas y libertarias, realmen-
te tratábamos de darle otra vuelta de tuerca a lo que nosotros creíamos que
era trasnacional. Entonces pensábamos que el performance era trasnacio-
nal, proimperialista. Nos dijimos que no sería performance sino transfor-
mance, pues si partíamos de la palabra base, lo que más se acercaba era la
palabra transformer, transformar. La palabra en sí misma ya daba una idea
de transformación. Un performance adecuado a nuestra realidad, a nuestra
idiosincrasia es el transformance. Me acuerdo que visité a Carla Stellweg en
el MAM y ella dijo: “¡Es la primera vez que escucho de un mexicano que vive
en México decir performance, y que, además de utilizar la palabra perfor-
mance y de comprender su sentido, esté transformando hasta la propia pa-
labra!” Hay mucha gente que ha utilizado y que sigue empleando muchas
cosas de manera silvestre. En los noventa ya no tanto, pero en los ochenta sí
se dio mucho silvestre. Como si se nombraran las cosas de una manera muy
intuitiva, pero lo de nosotros era muy documentadito. Imagínate, yo tuve
cátedra de uno de los curadores de Documenta...
Una fuente directa.

AC Al ver, literalmente, cientos de transparencias, nos dio un resumen. Lo
que buscaba era informar qué estaba pasando en Kassel.
Pero antes de esa conferencia ya habían hecho cosas ustedes.

AC No, como performance no.
Pero, ¿los happenings que dices?

AC No, para mí el happening era un asunto de interés. Recuerdo que en
aquel momento se presentó todavía como happening Marta Minujín,1 artis-
ta argentina que venía del Instituto Torcuato di Tella, un instituto de arte
1 Cfr. Alberto Híjar, Transgresión o masturbación, conferencia dictada dentro del 5to.
Festival Internacional de Performance, in memoriam... Marcos Kurtycz, X’Teresa Arte
Alternativo, 25 de octubre de 1996.
armando cristeto
102 que encaró de una manera más radical y más frontal la enseñanza de las
artes conceptuales, mientras que aquí en México, en La Esmeralda ni por
asomo. En la UNAM el tema era como un fantasma vago. Este Instituto argen-
tino lo encaró, incluyó en sus planes de estudio el performance, el happe-
ning, el arte conceptual, presentaron una exposición verdaderamente
deslumbrante en el MUCA y Marta Minujín vino a presentar un evento que
se acercaba mucho al performance, con naranjazos y todo. Incluso Raquel
Tibol fue y comenzó a lanzar naranjas junto a ella. Marta en algún momen-
to dijo: “¡me encanta cómo la señora Raquel Tibol se integró!” Tibol dijo: “no,
yo no me integré; yo estaba lanzando naranjas en contra y en protesta”. De
una manera muy inteligente y muy ambigua también dijo: “porque es un
fraude lo que esta señora vino a hacer a México”. Está documentadísimo, yo
no fui y lamenté no haber ido. De quien sí me acuerdo, y a quien vimos con
Adolfo Patiño en el mismo foro, es de Antoni Muntadas, el barcelonés. Venía
bautizado por Documenta y por varios festivales europeos. Era un asunto de
invitar... Él estaba quemando periódicos, nosotros entramos a hacer lo mis-
mo, era una mezcla entre happening y performance. De repente aquello
amenazó con incendiarse, entonces le bajamos de tono. Creo que Raquel
Tibol también estaba presente.
¿En qué fechas fue lo de Martha y lo de Antonio?

AC Todo en los setenta, todo está muy cerquita, entre 1976 y 1977. El grupo
Fotógrafos Independientes se fundó en 1976. Utilizamos las calles como es-
pacios de difusión, espacios exhibitorios, pero no hacíamos eventos vivos,
siempre estuvo muy claro para nosotros. Una cosa era el grupo Fotógrafos
Independientes (que éramos los fotógrafos per se), y otra Peyote y la Com-
pañía (que era tridimensional, arte vivo). En realidad las primeras produccio-
nes que tuvo Peyote fueron las de cine Súper 8. Después nos sentamos a
trabajar el proyecto que íbamos a inscribir a la Sección Anual de Experimen-
tación 1979, dentro del Primer Salón Nacional de Artes Plásticas. 1978 fue
como el crisol y realmente nos sentamos a planear bien toda la acción. Con
el Salón se inauguró la Galería del Auditorio Nacional, un nuevo espacio del
INBA que permaneció hasta 1989. Fue una de las sedes básicas del Salón Na-
cional de Artes Plásticas; ahí se llevaron a cabo las bienales de fotografía, las
bienales de gráfica. Creo que nunca tuvo un Salón de pintura porque ése era
armando cristeto
el Palacio de Bellas Artes. Pero albergó la sección de pintura del Salón Nacio- 103
nal de Artes Plásticas. Después ese salón anual de experimentación se sus-
pendió y se reabrió ahí mismo bajo el nombre de Espacio Alternativo, que
más o menos permanece. En realidad, Peyote se concretó bien en 1978. Los
performances, que en este caso eran los transformances, los hicimos entre
enero y febrero de 1979 en la Galería del Auditorio Nacional.2
Dentro; siempre en espacios interiores.

AC Sí. Peyote y la Compañía, no yo como integrante, hizo quizás el perfor-
mance de más éxito del colectivo y uno de los performances del repertorio
de aquel momento: Pareja, amor y muerte.
¿Cómo era?
AC Era muy sencillo, lo ejecutaban Adolfo Patiño y Ramón Sánchez Lira
[Mongo]. Salían ellos encapuchados con un par de monigotes que finalmen-
te atravesaban. Era un asunto también de romance, de amor y todo aquello
se coronaba con centenares, casi miles, de rosas rojas, de una gran belleza.
Se trataba todavía de un espectáculo que querían ver una y otra vez.

AC Y también hicimos uno en el MAM.3 Julián Adame lo documenta muy
bien en la revista Artes Visuales: con toda seriedad, con todo profesionalis-
4
mo lo narra y después lo critica, nos pone como chancla y con justa razón,
porque no hicimos pruebas y la acústica de ese domo nos tragó. No se oía
nada: nos escucharon cinco personas que estaban en la primera fila y el resto
solamente veía. Era un performance de acción, de palabra y de música...
Fue en el espacio de la escalera. ¿Cómo se desarrolló?

AC En las escaleras se sentaba la gente y nosotros nos poníamos en el des-
canso del centro, en el círculo. Era una revivificación también de las tandas
populares, del teatro de carpa. Rogelio Villarreal salía como un merolico a
2 Cfr. texto introductorio “Confesiones de una accionista (casi) de clóset”, en este mismo
volumen.
3 Amor y muerte, masacre urbano-cotidiano, 4 de noviembre de 1983, presentado por
Peyote y la Compañía, protagonizado por Ramón Sánchez Lira (Mongo) y Adolfo Pati-
ño, como parte de la segunda etapa del Proyecto de Hervé Fischer, La calle, ¿adónde
llega?, en el Museo de Arte Moderno. Cfr. entrevista a Mario Rangel Faz.
4 Julián Adame, Artes Visuales, núms. 27-28, México, enero-marzo, 1981, pp. 66-67.
armando cristeto
104 invitar al público. De repente, nosotros estábamos entremezclados en la au-

diencia, pero ellos no sabían que nosotros éramos parte del elenco y comen-
zamos un poco a protestar. Y hubo una parte donde no me acuerdo si era yo
o alguien del grupo el que tenía una botella y decía algo como: “No, no, es
que esto no puede ser, esto no es arte” o algo así y rompíamos la botella: con
la violencia toda la gente se quedaba perpleja. De repente alguien gritaba
desde arriba: “¡no, tranquilízate!” Fue una mezcla de carpa, de teatro popular.
Siempre nos hemos preocupado por el asunto objetual, como el No Grupo, que
estaba muy preocupado en dejar resquicios, reliquias-objeto. No nos podía-
mos perder un performance del No Grupo, porque sí era verdaderamente una
superproducción. Hubo uno en el MAM en el que estábamos apabullados, por
la vaca, por la cortina, por la Coca-Cola que nos repartían, por las galletas. Y
decíamos: “¡qué producción!, ¿de dónde la saca?” Decían que la UNAM los apo-
yaba y les daba mucha lana, pero bueno… Íbamos por nuestro itacate...
MELQUIADES HERRERA: Era nuestro salario como maestros.

AC Bueno, pero ustedes eran maestros, nosotros no éramos maestros en-
tonces.
Ustedes eran los chavos.

AC No había mucha diferencia de edades. Nosotros éramos un poquito
menores.
¿Por qué dejó de hacer acciones Peyote y la Compañía?

AC Yo voy a hablar del terreno personal. De repente sentí que era un lengua-
je que había que definir, que era un lenguaje que estaba creciendo en Méxi-
co y en el mundo. Que en realidad mi lenguaje como productor individual
no iba por ahí. Fue una parte importante dentro de mi carrera como lo fue-
ron el objeto y otras cosas. Sin embargo, sentí que mi carrera debía tener
otra definición, en este caso fue la definición de fotógrafo. Para mí es funda-
mental el crisol que significó Peyote y la Compañía porque muchas de mis
producciones posteriores tienen que ver y se comprenden con el asunto
tridimensional y el asunto de acción que se dio allí. Es algo que se evidencia
en mi producción. Esa interacción siempre con el modelo, con la gente, se
evidencia. Para mí fue una base fundamental.
armando cristeto
En los sesenta y los setenta hubo mucha acción. En los ochenta bajó esa pro- 105
ducción y todo mundo volvió a hacer pintura, objetos, a vender. ¿Por qué?
Bueno, puedo rápidamente blandir dos posibles respuestas. Una de ellas es
cómo está estructurada la sociedad: ya cuando estás treintón o llevas varios
años de profesión en lo que sea, tienes que sentar cabeza y rendir frutos.
Frutos económicos. Muchos de los productores que estábamos en estos gru-
pos nunca descuidamos, nunca dejamos de hacer nuestra producción indi-
vidual. En realidad el performance y todas estas acciones no eran redituables,
no eran capitalizables. Como bien dijo Melquiades, realmente poníamos de
nuestro bolsillo. En algunos casos teníamos la suerte de cierto subsidio, pero
la mayor parte de las veces eso no sucedía.
No se cobraba la entrada.
AC No, nada, era entrada libre. Si bien el Estado apoyaba, y fue extraordina-
rio el apoyo que dio, no encontró la manera en que el administrativo orga-
nizacional continuara y evolucionara. Por eso sí hubo una fractura muy
fuerte. La otra razón que hay que considerar es que la sociedad se volvió más
utilitaria. Los resquicios que todavía había de aquellos asuntos: women’s lib,
peace and love, gay liberation, todo ese tipo de cosas se atenuaron. Los
ochenta se volvieron más metalizados, en todas partes.
Y también en México comenzó el boom de las galerías.

AC Sin duda, sí. Y además todo ese boom de galerías y de nuevos artistas le
debe mucho al movimiento de Los Grupos y al de arte vivo. Es más, por ejem-
plo, no se contempla la creación de X’Teresa, aquí donde estamos parados,
sin ese antecedente tan importante, no se puede contemplar de ninguna
manera ni desvincular de eso.
Aunque estás de acuerdo con que el tiempo era otro, las intenciones eran
otras y no hay un antecedente formal, aunque sí cronológico entre Los Gru-
pos y lo que se está haciendo ahora, ¿qué piensas?
AC No hay una línea conductora, no hay un eslabón conductor importante.
Lo que sí creo que hay es esa actitud, ese ánimo que se mantuvo presente
siempre, o sea que desde los años setenta en México no se ha dejado de
hablar de performance. Se puede hacer o se puede no hacer, pero nunca se
armando cristeto
106 dejó de hablar de eso. Y eso fue una presencia y una semilla importantísima
para que la gente dijera: “bueno, y éstos, ¿de qué hablan?” Porque incluso se
decía, casi con añoranza: “¡Ah!, ya no lo hacemos, ya no hay quien lo haga…”
pero se hablaba de ello. Incluso en algunas investigaciones volvieron la cara
hacia él y tengo que decir que incluso lo han magnificado, en el sentido de
las calidades y las aportaciones. Creo que tan sólo con decir que existe y que
apareció, tan sólo eso es importantísimo. No es como para subirle de tono,
desde mi punto de vista, porque algunos le suben de tono. Creo que fue muy
importante el hecho mismo como para que se necesite exacerbarlo más,
tiene su importancia ya en sí mismo. Solito ya se sostiene.
¿Cómo ves ahora todo esto? La gente que viene es nueva, uno que otro co-
nocido...
AC Estoy muy preocupado por el arte y su difusión, también por el público
y la recepción. En aquel momento quizás era un público en número menor.
Aquí hoy lo veo como un sucedáneo del reventón. Además como que la pa-
labrita performance también se la apropiaron las discotecas y la comercia-
lizaron. Lo toman aquí no como una búsqueda, tampoco creo que se deba
ser muy solemne con el asunto, pero no lo toman como una búsqueda de las
artes visuales, sino como para pasarla bien un rato. Eso yo veo mucho. En
cualquier campo, si tienes ganas de hacer algo, haya recinto o no haya recin-
to, tú lo buscas, tú lo creas. Además en todo esto de los espacios alternativos
hay un terreno muy fértil.
En esa época [los setenta] ustedes no tenían nada de eso.

AC Realmente había muchos espacios, sí, la verdad nos dieron apoyo.
MH Todavía no llegamos a que nos den Bellas Artes, un concierto en Bellas

Artes con toda la producción tipo operístico, pero para el performance. Eso
todavía no lo tenemos.
AC No, pero sí teníamos apoyo. Era importante que el Estado nos validaba
—ahora la palabra en boga—, porque la Galería del Auditorio Nacional inau-
guraba con todo ese bombo y platillo que el INBA acostumbraba y con eso era
suficiente. Era la obligación del Estado por supuesto, pero hay muchos Esta-
dos, o bien en muchos momentos el Estado no ha cumplido su obligación.
armando cristeto
Creo que en aquel momento sí lo hizo y además la prensa se volcaba. Eso nos 107
validaba.
Y ahora no veo casi nada de X’Teresa en los periódicos. Cada vez que vengo
encuentro a un público diferente. Los chavos vienen una vez y se van.
AC En el primer Festival de Performance en el Chopo (1992) yo sí veía públi-
co, de varias generaciones que estaban verdaderamente ahí, que les impor-
taba todo eso.
Creo que el público del performance, como todo público, tiene fecha de
caducidad, a nosotros nos tocó un buen público. ¿Por qué? Porque la mitad
del público éramos nosotros mismos, los artistas que estábamos muy inte-
resados en el fenómeno, muy interesados en el lenguaje. Muchos todavía
seguimos, a veces no haciendo performance, pero sí interesados en esta ya
no tan nueva corriente. Pero yo creo que se puede hablar más que de un
público permanente, de los asistentes que vienen. Los asistentes en estos
últimos años no son ni lo fervorosos, ni mucho menos lo interesados como
los públicos, incluso, del primer Festival.
Sí, me han dicho que era el gusto, la frescura, el entusiasmo...

AC Ahora son medio diletantes, les interesa, pero de una manera muy li-
mitada.
Muy snob.
AC Muy yuppie. Aunque no sea yuppie.
X’Teresa Arte Alternativo

VI Festival Internacional de Performance, Centro Histórico
Octubre de 1997
Felipe Ehrenberg
¿Qué es el performance para ti?

Es una forma de expresarme. No uso la palabra performance, uso la vieja
palabra que se usa en todo el continente [América Latina], menos en Méxi-
co porque somos muy agringados: yo uso la palabra arte acción, que te indi-
ca con mayor claridad qué es la obra. A mí el tiempo me es importante. En
una obra pintada, por ejemplo, o incluso una instalación o una ambienta-
ción, el espectador escoge lo que ve primero y va leyendo la obra de acuerdo
con su propio tiempo. En una obra acción, uno establece, como en una pelí-
cula o en un concierto, la secuencia temporal requerida.
¿De qué partes para planear una obra de arte acción?

Hace 25 años o más, lo que me motivó fue la búsqueda de una relación dis-
tinta, más inmediata, con el espectador. Una obra pintada, esculpida o gra-
bada se desarrolla en la intimidad de tu estudio, que luego entregas a los
muros de un recinto y te apartas de la pieza: lo que acontece entre la obra y
el espectador ya queda fuera de tus manos. Yo soy un hijo de mi tiempo,
producto directo de mis vivencias y de la época en que vivo. Desde un prin-
cipio no tuve inhibiciones para priorizar la pintura por encima de la comu-
nicación creativa: yo privilegio lo que me interesa, que es la comunicación
y por alguna extraña circunstancia tengo una facilidad para comunicarme
eelipe ehrenberg
110 visualmente, pero no es mi única facilidad, por lo tanto me interesa mucho

enunciar mi comunicado de manera directa. Una obra acción te permite eso:
hacer reaccionar de manera inmediata al espectador, al público.
¿Crees que el teatro y el performance están interrelacionados, o son comple-

tamente diferentes?
En inglés arte acción se aplica a todas las artes escénicas. Yo empiezo a hacer
arte acción porque me es insuficiente el lenguaje netamente visual, plástico.
Al incorporar el elemento tiempo y mi presencia, necesariamente tengo que
aprender del teatro e incluso de cualquiera de las otras artes escénicas: danza,
teatro, música. No hay fronteras claramente delineadas.
Carlos Zerpa, de Venezuela, por ejemplo, es un artista plástico que re-
quirió de lo verbal, de la literatura oral para poder expresarse, pero sus obras
son eminentemente plásticas. Muchos de los brasileños hacen obra emi-
nentemente musical, en todo caso el arte acción no es plástica, ni teatro, ni
danza, ni música, sino todo junto: ni lo rechaza ni se asume como tal, es un
ámbito difícil de clasificar, por lo tanto puede llegarle al espectador sin los
preconceptos que rodean a cualquiera de las otras artes. Al que está acos-
tumbrado al teatro clásico o al teatro ortodoxo —te escapas de la ortodo-
xia—, lo atacas de otra manera: escapando a la ortodoxia. Lo mismo que en
la música o en la danza, no es una actividad de protesta, más bien se acumu-
la a las otras artes para poder ampliar los rangos, las avenidas de expresión.
Mucha gente lo toma precisamente porque cree que con eso asume una
actitud de épater les bourgeois, frase que tienen los franceses para eso de
“andar espantando a cristianos”.
Ese tipo de público no lo ve.

En el mejor de los casos no lo ven, en el peor de los casos te maltratan; yo
nunca lo hice para protestar, sino porque las otras artes me resultaron insu-
ficientes y se extendió de manera orgánica, normal, mi necesidad de expre-
sarme.
¿En tus inicios estuviste con Jodorowsky? ¿Cómo fueron los inicios de las
acciones en México?
Ahora los tiempos han cambiado un poco, sobre todo en países desarro-
llados, donde ya se enseña esta modalidad. Pero antes no, antes era una
eelipe ehrenberg
necesidad ir inventando un camino tuyo. Eso es lo que establece no sólo 111

los parámetros del arte acción, sino también su diversidad y sus distintas
ramificaciones. Soy hijo de mi época, afortunadamente puedo decir que
ya abarco buenos años, he sido artista profesional más de 35. En esos años,
México como crucero histórico de culturas y de cosas nos ha permitido,
sobre todo a los que vivimos en el centro del país, ser pasado inmediato
de una cultura muy importante para el resto de América Latina. Somos un
imán para muchos latinoamericanos. Una de las personas que fue decisi-
va en mi formación en este sentido, es decir, en lo directamente relaciona-
do con el arte acción, fue Alejandro Jodorowsky. A su propuesta escénica
le llamó Teatro Pánico. Fue uno de los grandes desobedientes de la cultura
en el mejor sentido de la palabra.
El que mejor supo desobedecer el dogma que se iba estructurando fue
Mathias Goeritz, quien era muy importante para mí porque lo conocí desde
pequeño. Era muy amigo de mis padres y desde muy pequeño estuve ex-
puesto a la forma que tenía de acercarse al arte, de crear. Era totalmente
antisolemne, jocoso y lúdico. También era sistemático, disciplinado y sabía
cómo fundamentar todas sus desobediencias, de ahí que mi texto se llame
La desobediencia como método de trabajo. El método es la disciplina necesa-
ria para poder vertebrar tu desobediencia. Yo soy sumamente respetuoso y
obediente de los cánones del arte, de los hospitalarios, pero no puedo tolerar
los restrictivos y la verdad es que el arte como concepto es hospitalario más
que restrictivo. A mí me causa mucha sorpresa cuando a cualquier perso-
na que se dice amante del arte le choca algo, o se espanta con algo o se sor-
prende, lo que quiere decir que no entiende el arte, no sabe.
¿En qué situación crees que está México con respecto al arte acción a nivel
mundial?
Te puedo contestar de dos maneras. En lo personal no me interesa en lo más
mínimo compararme con el resto del mundo porque el arte acción debe
responder a sus propios dinámica, contexto y nivel. La realidad de México
no es la de París o la de Japón. Casi todo el arte acción de otros países sale
del territorio de la poesía y la literatura, mientras que en América Latina
sale del terreno de las artes plásticas. En la medida en que el arte acción
mexicano parte, casi todo, del territorio de las artes plásticas, sí creo que
eelipe ehrenberg
112 podemos aportar al discurso del arte acción que prevalece en otras grandes
capitales de los mundos desarrollados y en vías de desarrollo. Una de mis
obras más recientes, la que hice en Los Ángeles dentro de Terreno peligroso/
Danger Zone [1995], fue calificada como una obra casi perfecta de arte acción
y la presenté en México y no tuvo ni un solo comentario, ni crítica o crónica
de ningún tipo. Los artistas tienen que preocuparse por aportar a su propio
entorno, a su propio contexto. No tienen por qué andar apantallando a ga-
leros ignorantes. El arte no se trata de eso, muchas de las cosas que están
haciendo en el Ex-Convento de Santa Teresa, desde que lo asumió la nueva
dirección [Lorena Wolffer],1 no son más que yuppies tratando de espantar
yuppies.
¿En qué momento decides hacer acciones?

Hice varias acciones. Presenté una exhibición que se llamó Umbras y pe-
numbras en la Galería Metropolitana (1983). Esa muestra no podía presen-
tarse como cualquier otra por el tipo de obra realizada sobre papel canson
negro. Por lo tanto oscurecí, sellé las ventanas completamente, apagué to-
das las luces y puse unas cajas con linternas a la entrada para la inaugura-
ción. Invité a Evodio Escalante y Alain Derbez, que tenían un grupo musical
que se llamaba La Cocina,2 para que tocaran esa noche. El público accedió no
solamente a una exhibición de obra pictórica sino a una obra-acción mía,
pero nadie la ubicó como tal.3
Mucho antes había hecho en las Pérgolas de la Alameda una exhibición
que se llamaba Kinekaligráficas [1966], arte kinecaligráfico. Kine es movi-
miento; caligráfico, porque también estaba yo pisando otro territorio, el de
la poesía concreta. Usaba muchísimas letras, frases, en fin, jugaba con letras,
pero también hacía de las imágenes glifos y eso era lo caligráfico, de tal
manera que te tenías que mover de manera distinta en los espacios de
1 Se refiere a X’Teresa Arte Alternativo.

2 Grupo integrado por Chac, María Eliana Montaner, Jazzamoart, Alain Derbez, Eduardo
León, Rodrigo González, Jaime López, Evodio Escalante, Henry West, Myriam Moscona,
Beatriz Navarro, Luisa Fernanda González y aledaños [sic]. La Cocina. Tertulias, contu-
bernios y festines. La Flor de Otro Día. Callejón Sin Salida, noviembre de 1983, catálogo:
La calle ¿a dónde llega? de Hervé Fischer, Museo de Arte Moderno, INBA, pp. 5, 61.
3 “A falta de contexto me tildaron de loquito”. Felipe Ehrenberg, Pretérito imperfecto/
Past Imperfect, México, 1993, La Sociedad Mexicana de Arte Moderno, p. 70.
eelipe ehrenberg
adentro. La galería pedía al artista que presentara la exhibición y precisa- 113

mente para esa presentación me conseguí una escalera de burro, me subí al
burro, hasta arriba y empecé a dialogar con el público con una serie de le-
treros escritos que había impreso. ¿Para qué? Para condicionar sus reaccio-
nes: “risas”, “aplaudan”, “mófense”. Daba yo indicaciones, entonces dije toda
una serie de cosas desconectadas. El dadaísmo es un antecedente importan-
tísimo para el arte acción.
Yo nunca fui un fanático de la documentación, por lo tanto han sido
pocas las cosas que he registrado de mi trabajo. Otra obra acción que hice, a
mediados de los setenta, con arte de rumor: yo escribía con palabras toda
una serie de obras que había hecho, algunas eran obras pintadas. Por ejem-
plo, tenía una obra que medía dos cuadras de largo y dos pisos de altura y
toda la parte de abajo era en amarillo, toda la superficie de arriba era en rojo:
una obra enorme y una persona que la camina, se tarda en esas dos cuadras.
En la parte de en medio tiene una serie de rayones en la tela, porque está
hecha en tela, secciones de tela. Surge toda una serie de bolsas con pintura
roja, parece sangre. Esa obra no existe, es una obra que yo te estoy contando
en este instante.
En 1976 me invitó a exhibir la Universidad Veracruzana en Xalapa. De-
cidí abarcar dos lugares: uno, las galerías de la universidad en el centro y el
otro, la galería del IFAL de Xalapa. Entonces denominé el espacio entre las
dos galerías como Zona de arte. Declaré que todas las tardes a las 5:00 p.m.,
en equis esquina habría obras-acción mías y me fui a mi casa. La gente que
me veía después me comentaba: “oye, lo que hiciste el otro día fue padrísi-
mo, esa golpiza que le puso la señora al cuate, qué chistoso se veía”. Yo no
me lo esperaba, eran cosas que sucedían en esa esquina. También hice unas
zonas de arte parecidas en 1973 en la Galería José María Velasco, con motivo
de mi exhibición Chicles, chocolates y cacahuates. Así se llamó y esas zonas de
arte tenían enfocadas unas cámaras fotográficas, que registraban lo que su-
cedía en ese momento. En Bellas Artes, en esa época, también hice unas
obras acciones, incluso vino la policía porque tenía yo a cuatro luchadores
enmascarados dándoles vueltas, con una linterna en la mano, a las cuatro
columnas que sostienen el frontón de la entrada del Palacio de Bellas Artes,
todas éstas son piezas de obra acción.
eelipe ehrenberg
114 Pero en las que tú no haces la acción, tú la provocas, la causas.

La definición de obra acción no es necesariamente que tú la hagas. La acción
se lleva a cabo en el momento en que te lo cuento, no te diste cuenta, te
acabo de hacer una obra acción en este instante.
Es acción, pero es conceptual.

Las obras acciones todas son conceptuales, todas. Lo que pasa es que estás
confundida todavía: yo te describí una tela de dos cuadras de largo y tú fi-
jaste tu atención en un cuadro y perdiste de vista que lo que estaba hacien-
do enfrente de ti era una obra acción para ti nada más. La obra acción es el
acto de contarte.
Casa-estudio-restaurante, colonia Portales

11 de enero de 1996
Roberto Escobar
Vamos en un pesero. Esto es una entrevista-performance.

El primer evento que hice fue en la Escuela de Iniciación Artística número
dos del INBA. Lo hice con compañeros que también estaban estudiando: Sal-
vador Parra y Violeta Macías. Se nos ocurrió hacer algo que se llamó El naci-
miento del fenómeno (1987): una pequeña acción llena de líquidos, bolsas de
plástico, sangre. Lo más divertido de todo esto es que los elementos que yo
utilizaba eran completamente caseros: espagueti o linaza hervida que pa-
recía baba, colorantes vegetales. Es lo que mucha gente no ha entendido, el
concepto de El Sindicato del Terror, que nació junto con ese performance, era
un concepto muy casero, como si dijéramos: “vamos a jugar a espantarlos,
vamos a hacer las cosas más grotescas, las más torcidas y van a poner cara
de ¡qué horror! Nos vamos a divertir mucho”. Además, en ese momento ese
tipo de cosas eran adrenalina pura. Estaba yo muy inspirado en la película
alemana Freaks (Tod Browning, 1932). Había visto sólo unos cortos, los veía
varias veces. Todo esto fue después de La Fura dels Baus,1 a quienes conside-
1 La Fura dels Baus: grupo catalán de teatro de vanguardia. Se presentó en México por
primera vez en 1987 en el Auditorio Nacional. En su segunda visita a México su traba-
jo, mucho más enfocado al teatro, era ya una empresa en expansión que tiende más al
espectáculo comercial. Su obra Fausto se presentó en el Teatro Metropólitan en 1999,
con todo un aparato publicitario y éxito de taquilla, pero mucho menos impacto.
roberto escobar
116 ro los detonadores de todo el movimiento performance en México. Yo me vi

completamente influenciado por ellos. Todo el concepto estaba planteado
en estos líquidos, en estas imágenes muy fuertes, cuerpos desnudos. ¡Cómo
me encantaba hacer desnudos! Tengo la fijación por hacer desnudos. Mi
mamá y la gente decían: “¡Ah, Roberto Escobar se va a desnudar!” Siempre,
en algún momento del performance me quitaba la ropa. Hasta la fecha lo
hago porque estorba. La desnudez es un tabú, eso es buen cierre para los
eventos o muy buen catalizador: verte desnudo y envuelto en cosas o emba-
rrado, ¿no?
No eran eventos nada más por jugar, sino que siempre estaban hechos
con un trasfondo. En primer lugar el método, por ejemplo, el evento estaba
dividido en partes: primero era un prólogo y desembocaba en un epílogo;
había entreactos, manejados de una forma muy teatral. Otra de mis influen-
cias fue Robert Wilson, director de teatro norteamericano que es la vanguar-
dia escénica pura. En obras como Einstein on the Beach y La vida y obra de
Joseph Stalin, Wilson maneja el tiempo en dimensiones distintas. Hay obras
de él que llegan a durar hasta tres o cuatro días y en las que las acciones son
muy lentas. Eso nos inspiró mucho. Después se integraron al Sindicato del
Terror Claudio, Éric del Castillo, Carlos Salom, Carmen Arellano, Carlos Jau-
rena. Ahora la mayoría se dedica a otras actividades. Algo interesante fue
que todo era un enorme juego, toda la sangre, la violencia. Muchas de las
imágenes eran religiosas, de un ambiente familiar que desencadenaba en
violencia o tragedia. El lugar donde se escuchan las voces de los niños muertos
(1988), performance que presentamos en el Salón des Aztecas, trataba de un
hombre que quedaba afectado psicológicamente al enterarse de que su espo-
sa había fallecido con su bebé, su único hijo. Él, obsesionado, abría a su es-
posa muerta para sacar al bebé y colgarlo a mitad de su cuarto, conservarlo
con una serie de objetos. El performance, que también funcionaba como
instalación, era muy grotesco: estaba lleno de bolsas de plástico y de objetos
de niños, había un muñeco que representaba al bebé, y que finalmente ter-
minaba destruyéndolo. Le salía sangre por todos lados. Muy shocking, ¿no?
Recurríamos mucho a esas imágenes que eran para impresionar. Lo más
curioso es que la relación con mi familia no tenía nada que ver con lo que yo
planteaba. Mi familia es perfecta, mi mamá me daba para comprar materia-
les y ella misma participaba. Estaba también mi sobrino, mi tío era el que se
roberto escobar
encargaba de llevarme, mi hermano de recogerme, mi mamá algunas veces 117

me ayudó con el vestuario. Todo era trabajo de familia, involucraba a todo
el mundo en el concepto. Después El Sindicato del Terror fue evolucionando,
quisieron modificar muchos de los elementos. Jaurena empezó a trabajar
solo, a Éric del Castillo ya no le parecía que hubiera tanta gente. Llegamos a
treinta, todo era un caos y terminaron hartándome. Los mandé a todos al
demonio... Empecé a hacer mis eventos solo, en esta etapa recurrí a imáge-
nes religiosas como san Jorge y el dragón en La cruzada de los niños.2 Fueron
mis nuevas obsesiones. Combinaba imágenes que eran realistas-socialistas,
todo era comunista y al mismo tiempo empleaba imágenes religiosas. Al-
gunos resultaron exitosos, otros no me gustaron, armar eventos solo no era
tan fácil.
¿Ahora haces acciones solo?

Sí, El Sindicato del Terror está muerto. Uno de los últimos eventos lo hicimos
en el Centro Cultural Santo Domingo. Volví a armar el grupo, pero ya no fue
lo mismo de antes. “Con esto se acabó”. En ese tiempo Carlos Salom iba a
montar una exposición de fotografía de todo lo que había sido El Sindicato
del Terror y no se logró, finalmente se hicieron los puros eventos.
Una definición tuya de performance...

Más que definición, lo interesante es realmente transformar imágenes
mentales o conceptos, darles un concepto escénico y que ese concepto se
convierta en toda una experiencia, no solamente para el público.
Av. Insurgentes, transporte colectivo Metro y microbús, San Ángel

2 Performance que presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil en noviembre de 1990, den-
tro de las Jornadas de performance. Se compuso de un prólogo: “La imagen de Dios” y
cinco escenas: “La mitad de la tierra”, “La guerra santa”, “San Jorge y el dragón”, “Revo-
lución y concreto” y “Lamento”, además de un epílogo: “La imagen de Dios”.
Manuel Felguérez
¿Cómo empezaron a hacer acciones?

Alejandro Jodorowsky llegó a México a fines de los cincuenta. Era mimo de
Marcel Marceau y llegó a Bellas Artes. Alguien le sugirió que diera clases
de mímica allí mismo.1 Se quedó en México como maestro. Él tuvo, desde
siempre, inquietudes de hacer su propio trabajo teatral, tenía ganas de ser
director de teatro, así que formó un teatro y comenzó a hacer teatro.
¿Tenía conciencia del happening?

En esa época él viajó mucho a Europa; estaba informado como todos noso-
tros. El happening no es un invento, es algo que existe desde hace mucho
tiempo. La palabra, incluso, todavía no estaba tan difundida. Alejandro cam-
bió el nombre por efímeros, teatro efímero; nunca habló de happening.
Su espíritu como director de teatro consistía en encontrar obras que le
parecieran, sobre todo, visualmente válidas: era un director, pero también
pudo haber sido un gran coreógrafo. Su gran preocupación era el movimien-
to de las personas en el escenario: las posturas, los agrupamientos de los
actores; tenía ese gusto por la escena. Siempre se le criticó por no seguir
1 Cfr. entrevista a Raquel Tibol.

manuel felguérez
120 fielmente la obra de los autores. Los acontecimientos que ocurrían en esce-
na a partir de determinada obra solían no corresponder al espíritu de la
pieza original: eran una creación a partir de un texto determinado. Ésta
muchas veces hasta resultaba contradictoria: el autor era un pretexto para
reinventar y Alejandro mismo no sabía qué iba a pasar. Cada vez que se
iba a montar una obra, la leíamos todos en grupo. Después ésta se iba
creando a través de muchos ensayos, de ocurrencias que él tenía o que
aceptaba de cualquiera de los miembros del grupo.
En la primera obra que montó llamó a Rafael Coronel. Yo había presen-
tado una escenografía para La dama de las camelias y estaba muy picado
por hacer teatro por dos razones. La primera era que mi familia materna
viene de ese mundo, mi abuelo era el dueño del Teatro Ideal, lo había cons-
truido y era empresario teatral. Yo de chico viví mucho en los camerinos, los
palcos, en fin. Hubo un primer detonador, digamos, del teatro en México. El
cambio, el equivalente de la Ruptura pero en el universo del teatro, se mon-
tó bajo la inspiración de Octavio Paz y se llamó Poesía en Voz Alta.2 Uno de
sus grandes aportes puede concebirse como una tentativa de modernizar
el teatro, de instalar escenografías de artistas modernos, como Leonora Ca-
rrington y sobre todo Juan Soriano.3 Yo tenía muchas ganas de entrar en
eso, pero se acabó. Entonces, cuando Jodorowsky me llamó, pensé “¡qué ma-
ravilla!, ¡por fin voy a poder trabajar en teatro!”
Tanto la formación de Octavio Paz como su consecuencia, Poesía en
Voz Alta, tienen raíces surrealistas, como se vio desde la participación de
Leonora Carrington y demás. Alejandro también tenía esas raíces, pues el
surrealismo había sido la última vanguardia válida de Europa. Él se había
formado un poco en el surrealismo como admirador.
El surrealismo, por un lado, tiene el mundo de lo fantástico, y por otro, la
espontaneidad, el automatismo. Si juntas estos dos elementos obtienes una
descripción de lo que era el teatro de Alejandro. El primer teatro que formamos
se llamó Teatro de Vanguardia. Después de un viaje en que Alejandro estuvo
con Fernando Arrabal y Roland Topor, un francés con el que formó el Movi-
2 Cfr. texto introductorio “Confesiones de una accionista (casi) de clóset y otras historias”,
en este mismo volumen.
3 Un colaborador muy cercano a Juan Soriano para la elaboración de estas escenografías
fue Tomás Parra, que años después fundaría y dirigiría El Foro de Arte Contemporáneo.
manuel felguérez
miento Pánico (llamado así a partir del dios Pan), lo nombró grupo de Teatro 121
Pánico. El dios Pan es ése que anda, entre otras cosas, persiguiendo ninfas.
Con Alejandro hice unas veinte escenografías. Lilia Carrillo hacía el ves-
tuario y yo era el escenógrafo, pero como Lilia era mi mujer trabajábamos
juntos, era un trabajo en común. Los medios oficiales tuvieron mucho miedo
de este tipo de teatro, por su carácter inesperado y por la facilidad con que
se improvisaba. Lo atacaron de forma muy dura. Hubo censura.
¿Dónde eran esas funciones?

En diferentes teatros porque nunca había dinero ni patrocinio de Bellas Ar-
tes. No había Fonca; montar una obra era caro: implicaba la renta del teatro
por un mínimo de quince días, a lo que había que sumar los costos de anun-
cios, federación teatral, gastos de escenografía, vestuario, música y demás.
Durante los primeros cinco años no hubo obra que recuperara su inversión.
¿Y no iban los cuates?

Sí, pero los cuates iban gratis. Teníamos funciones con seis o siete personas.
Era más bien una necesidad de expresarse como artista que un negocio; lo
hacíamos por el gusto de hacer teatro. Alejandro, como director, se divertía
como loco, inventaba escenas, ponía todo lo que se le ocurría.
Una de la que se acuerde.

Digamos que dos de las más importantes en ese sentido fueron La sonata
de los espectros de Strindberg y La ópera del orden. Fueron las más creativas.
La primera se estrenó y después no se volvió a presentar en público; la
segunda ni siquiera pudo estrenarse; no nos dejaron.
Cuando inauguramos el Deportivo Bahía le echamos ganas porque
hubo un poco de dinero para hacer un gran espectáculo; fue un apoyo de
Gelsen Gas. Creo que fueron más de mil personas a la inauguración. Esta-
ban todos los actores de la compañía; Xavier Francis, bailarín de teatro con
su grupo; estaba la mujer en turno de Alejandro, que hacía cine. Ella hizo
un tipo de cine, en el cual dibujaba con tinta china sobre cinta velada y eso
se proyectó contra el mural con música viva. Mientras se recitaba el poe-
ma4 pasaban cosas. Alejandro era el personaje central, tenía que bajar en
4 Se refiere a los Cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont.

manuel felguérez
122 helicóptero. Empezaba la música, comenzaba todo aquello y los reflectores

se proyectaban sobre el mural, la gente estaba enfrente. Tres horas antes
de inaugurar estábamos ensayando, Alejandro tenía que bajar por una
cuerda desde el helicóptero. Él bajó de más, se acercó demasiado con el
helicóptero al agua y explotó el motor; saltaron las aspas. Cuando llegó la
gente vio el helicóptero roto en medio de la piscina; esto fue parte del
happening. Al centro de la alberca había una plataforma donde iba a su-
ceder la danza y quedó en una orillita.
Raquel Tibol cuenta que en los camerinos había muchas parejas...

Habría que reconstruir el escenario físico, el mural medía cien metros linea-
les y cubría una pared de vestidores. Estaba a una altura de aproximadamen-
te tres metros, abajo todo eran puertitas, vestidores iluminados. Entonces se
abrían las puertas; en todo teníamos actores, bailarinas, lo que fuera. Todos
hacían algo, ejecutaban lo que quisieran, como una cosa de la vida. Había
personas que se movían de forma estética. Como cada puertita era diferente,
alguien podía figurar que acuchillaba a otro, o que estaba besando a alguien.
Parte de la función del happening era que la creación se daba en el momento,
cada actor o cada participante tenía que inventar, improvisar su acto. Casi
siempre había música de jazz, batería; entonces se iban haciendo cosas.
En otro happening, creo que el último, pasaba un doctor y sacaba sangre
a todos los actores. La servía en una copa que se llamaba Alejandro, como una
cosa surrealista, simbólica, chupando la sangre de sus discípulos, comunión
en otra forma. Todo ese tipo de símbolos era lo que molestaba a la gente, lo
que los agredía. No había desnudos ni pornografía, no había nada que justifi-
cara la censura: eran actos conceptuales, ideas ejecutadas de equis manera. El
hecho de espantar al espectador, de épater les bourgeois, era claro, pues era
uno de los elementos clásicos del arte moderno, como fue el surrealismo.
Recuerdo que uno de lo primeros que se hizo como efímero fue el de la
Academia de San Carlos. Los espectadores fueron los alumnos y algunos
amigos invitados, pero no fue abierto al público. Me acuerdo de cosas suel-
tas. Como siempre, la preparación del escenario me tocó a mí. Alejandro me
pidió una tina, un piano, etcétera. Quería tal cosa y había que conseguir lo
que hiciera falta. La decoración de fondo era una pared llena de tortillas
clavadas, medio secas. El chiste fue que teníamos que soltar cien ratas blan-
manuel felguérez
cas, ligeramente hambrientas, para que subieran a comer al escenario. Una 123
actriz, por ejemplo, se tenía que meter a bañar en la tina, pero ésta se en-
contraba llena de pulpos: al entrar salían un montón de pulpos muertos.
Había un actor, le decían El Loco, que agarró una paloma viva, la destazó y
se la comió delante del público. Hubo un piano que fue roto a hachazos;
creo que en ése me tocó participar. Yo tenía una modelo vestida con varias
capas de ropa blanca y me tocó irla desnudando, no quitándole las prendas
sino cortándolas a pedazos. Después, sobre una tabla, había que clavar los
pedazos (blancos, rojos, negros) y hacer una especie de cuadro añadiendo
pintura para finalmente tener una pieza abstracta, todo eso mientras corría
la escena. El hecho de participar te hace estar profundamente concentrado.
Los que pueden tener memoria son los que estaban abajo viendo.
Hubo otro en la sala Villaurrutia, que estaba en la Unidad del Bosque.
Allí es donde, por ejemplo, me tocó hacer un cuadro de action painting. Ahí
el happening fuerte se dio cuando entrábamos: había un gran grupo que no
nos quería dejar pasar y empezaron a apedrear el teatro y a nosotros. Nos
metimos, entró el público que pudo y entonces se pidió ayuda. Llegó la po-
licía y el happening se desarrolló con dos hileras de policías de un lado y
otro de las bancas. Tuvimos que escaparnos por una ventana de atrás por-
que ahí estaba, no recuerdo si Acción Católica o Provida: un grupo de ésos,
y sus integrantes estaban enervados.
Alejandro hizo un tercero, creo que en el teatro de Margarita Urueta,
en la calle de Puebla. Los actores se sacaban sangre y se la tomaban. Cada
quien inventaba su propio acto, otros se unían a Alejandro en la idea gene-
ral, pero no había un guión: era improvisación total, una locura colectiva en
la que se rompían cosas; todo pasaba.
Pero siempre en un escenario.

Siempre en un escenario, nunca en la calle. Siempre escondidos. Años des-
pués eso llegó a la calle, pero de otra manera. En el lapso de 1960 a 1965, lo
mismo se inauguraba un mural, que hacíamos happening y teatro. Fue un
fracaso económico todo su teatro. La otra vanguardia que había —como la
competencia— era la de Gurrola en la Casa del Lago: éstos fueron los dos
movimientos que conformaban un teatro que no tenía nada que ver con el
tradicional. Tiempo después Alejandro se fue y cuando regresó empezó a
manuel felguérez
124 montar las mismas obras; esta segunda entrada dio como resultado que
tuviera público: ese teatro sí le hizo ganar dinero y con eso hizo la película
Fando y Lis, de Arrabal. Después consiguió un productor y filmó El topo, que
tuvo gran repercusión. Incluso llegó a estrenarse en Broadway. La tercera
película en la que intervine se llamó La montaña sagrada. Te podría decir
que fue un gran happening. En esta película se le ocurrió que una penitente
llegara de rodillas a la Villa y se desnudara frente a la Virgen de Guadalupe,
lo que ocasionó prácticamente su salida de México; no lo expulsaron, pero
le pidieron que se fuera. Se enojaron el abad Schulenburg, la CJM (Confede-
ración de Jóvenes Mexicanos), la Asociación de Charros. Comenzaron a sacar
letreros, pancartas, anuncios en los periódicos pidiendo la expulsión de Ale-
jandro. Después hizo Santa sangre.
Para mí, en ese entonces era tan efímero, tan happening, hacer la pelí-
cula como hacer las obras de teatro, como hacer los famosos efímeros: todo
era un mismo mundo.
¿Se sabía de los happenings que se hacían en Europa y Estados Unidos o no?
Sí, pero por revistas. Algunas veces fui a Estados Unidos o a algún otro país,
pero nunca me tocó ser espectador. Sí, sí fui espectador de uno, y ahí Ma-
thias tiene que ver.
Según sé, Mathias Goeritz hizo acciones.

Mathias Goeritz me pidió que le llevara una escultura para una exposición
que iba a tener en Nueva York: una serpiente de madera que no cabía y que
tuve que serruchar. Al llegar tuve que parcharla y restaurarla para que no se
notara. Me invitó a la inauguración; él hizo un gran happening en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York. En la misma galería estaba la obra de Ma-
thias, quien iba a hacer un acto simultáneo: éste consistía en pararse en la
puerta del Museo de Arte Moderno con su gabardina, hacía frío, con unas
bolsotas, de las que iba sacando papelitos de china donde protestaba contra
Jean Tinguely [escultor suizo], que presentó una escultura La máquina que
se destruye a sí misma, homenaje a Nueva York, MoMA [Nueva York, marzo de
1960], medía entre diez y quince metros y estaba calculado que aquella má-
quina cinética empezara a moverse para desbaratarse hasta quedar en nada.
Goeritz sacaba los papelitos, y entonces decía que ése era el arte de la basura,
manuel felguérez
que no tenía por qué ganarle al arte de todos los tiempos, al arte con conteni- 125
do místico, que había que regresar al arte de las catedrales. Era la contra. Esto
5
servía para crear polémica y apoyar a Tinguely, ya que era de común acuerdo.
Era un acto absolutamente individual, pero un acto de happening.
¿Por qué ya nadie siguió haciendo esto?

Bueno, porque como siempre ha pasado en la historia, el país se transforma,
la gente crece, se casa, se va de México. De repente todos están cerca y luego
todo mundo quién sabe dónde acaba. Muchos de los que te he platicado ya
murieron, otros están enfermos. Estamos hablando de principios de los cin-
cuenta. En los sesenta todavía todos, sin excepción, vivíamos en la Roma, la
Condesa o la Juárez. Las galerías estaban todas en la Juárez, también los
5 Manifiesto de Mathias Goeritz:

¡Por favor, deténganse! Paren las bromas estéticas calificadas de profundas. ¡Paren
el aburrimiento de otro ejemplo de arte folclórico egocéntrico! Todo eso se ha vuel-
to pura vanidad.
Hoy es Jean Tinguely quien quiere hacernos creer que su Homenaje a Nueva
York nos conduce a una realidad maravillosa y absoluta. Pero descubrimos que nada
ha pasado desde los momentos decisivos de Dadá. Sigue dominando la misma mi-
serable realidad neurótica que, por fortuna, nunca llegó a ser absoluta. No es cierto
que necesitemos aceptar la inestabilidad. Ése es de nuevo el camino fácil. Necesita-
mos valores estables. ¡Seamos consecuentes! ¡Honremos la tradición de Hugo Ball!
Vayamos adelante para dar el paso definitivo, el más difícil, el del Hombre Nuevo de
Huelsenbeck. ¡De Dadá a la fe!
Por supuesto es difícil creer que DIOS fue declarado muerto. Resulta más fácil
vivir sin DIOS, sin catedrales, sin amor. El inconformismo se vuelve más fácil de
enfrentar que la Biblia, la vulgaridad funcional nos parece más accesible que las
catedrales, o el sexo más fácil que el amor. Y conforme las vías fáciles se ponen de
moda, la totalidad de nuestro arte moderno se hunde en una triste situación.
Es un hecho que el ser humano no está constituido sólo para racionalizar. Tam-
bién lo está para creer. Cuando cree se vuelve capaz de realizar el trabajo más im-
portante.
¡Necesitamos fe! ¡Necesitamos amor! ¡Necesitamos a DIOS! ¡DIOS significa vida!
¡Requerimos leyes definitivas y los mandamientos divinos! ¡Necesitamos catedra-
les y pirámides! ¡Necesitamos un arte mayor significativo! No nos hace falta otra
autodestrucción gratuita.
Nueva York, 17 de marzo de 1960
Tomado de: Francisco Reyes Palma, “Los hartos y el manifiesto como profecía”, en
CURARE, Espacio Crítico para las Artes, núm. 6, México, abril-junio 1995, p. 1.
manuel felguérez
126 cafés. Como que había una comunidad. Cuando eres joven el tiempo no exis-
te. A medida que vas madurando llega un momento en que empieza a contar
y ya no es tan fácil perderlo. No importaba ganar dinero ni hacer obra, no
había la exigencia que hay actualmente. Nadie tenía coche, todo mundo
viajaba en camión. Era otro México.
¿Hubo alguna influencia o relación con el movimiento de Los Grupos que

surgió posteriormente?
Este grupo del que te hablo nunca se llamó grupo, nunca actuó como tal, era
un conjunto; los que no participaban en él nos llamaban “La Mafia”. Dicen
que era un grupo muy cerrado, nosotros no sentíamos que fuera así, sentía-
mos que cualquiera que tuviera tantito talento se jalaba, pero sí era muy
selecto. Era muy excluyente, así se fue haciendo la amistad de una genera-
ción que luego quesque era la Ruptura. En aquellos tiempos no nos llamá-
bamos así, ni mucho menos. Pero sí fuimos una generación a la que tocó
transformar el sentido del arte que había anteriormente: el nacionalismo.
No había escuela, cada quien por su lado y lo que más nos horrorizaba era
la idea de grupo como tal. Me acuerdo que nos decían: “A ver, enséñame un
manifiesto de ustedes”. Nunca hicimos uno.
En el 68, de casualidad fui a dar al Comité de lucha de artistas intelec-
tuales. Antes de que el ejército tomara la universidad, nos dio por hacer
actos culturales. La universidad estaba en huelga y, sin embargo, la gente
se reunía. Me tocó organizar ese mural colectivo que se hizo alrededor de
la estatua de Miguel Alemán a la que le habían cortado la cabeza. Había
unas grandes láminas, eran muy altas, de entre diez y doce metros. Conse-
guimos unos andamios en la Universidad y corrimos la voz para que fue-
ran a pintar lo que quisieran. Poco a poco se fueron llenando las láminas;
fue un arte colectivo hecho por gusto, algunos con protesta, otros con pin-
tura muy fuerte. Si se hubieran conservado tendrían un valor histórico,
pero quién sabe qué hicieron con esas láminas. También fue un acto efí-
mero, un acto colectivo público.6
6 “En septiembre [1968], un grupo de pintores demostraron su solidaridad con el movi-

miento estudiantil por medio de un mural improvisado y colectivo que fueron pintando
durante varios domingos en los festivales populares que organizaba el Comité de
Huelga en la explanada de la UNAM, sobre láminas acanaladas de cinc que cubrían las
manuel felguérez
Se nos vino el 68 y cuando salió, en junio de ese año, la convocatoria de 127

la Exposición Solar del INBA, pensamos que era muy feo participar con un
Estado que estaba ejerciendo la represión en los estudiantes. Decidimos no
participar con Bellas Artes en la XIX Olimpiada. Dijimos: ¿por qué no hace-
mos nosotros un salón independiente que no tenga nada que ver con el
gobierno? En agosto de 1968 se hicieron públicas las Objeciones a la convo-
catoria.7 El primer salón lo hicimos como pudimos, con muy poco tiempo. El
segundo tuvo también este carácter efímero. Todos los participantes, que
éramos como cincuenta, teníamos cada uno un espacio como de cinco por
cinco metros. Cada quien tenía que hacer una obra en papel periódico para
destruirla después de la exposición. Esto fue en 1969. Entonces, el Salón In-
dependiente fue como el último acto generacional en este sentido.
El acto del mural colectivo, el arte en la calle, el Salón Independiente y
trabajar con cualquier material, fue un poco el origen del movimiento de
Los Grupos. Empezaron a organizarse. Se trató del final de una época y del
principio de otra.
¿Qué piensa de lo que ahora se llama performance?

No he vuelto a ver nada. Será la nostalgia de que todo tiempo pasado fue
mejor. Aquellas acciones-espectáculos eran tan espectaculares y tan violen-
tas, tan llenas de espíritu y de ganas, que lo que hacen ahora lo siento bas-
tante preparado, bastante concebido. Todo lo actual ya trae mucho la carga
del arte conceptual. Ya no importa el espectáculo plástico, el visual: importa
más el concepto, la idea. Yo soy cien por ciento objetual. No niego el arte
conceptual, pero me es ajeno, no me interesa en lo más mínimo.
Entre el público del performance no hay pintores, no les interesa. ¿Por qué?
Porque ya no es visual. Usar tu cuerpo como un elemento de arte, como este
señor polaco [Marcos Kurtycz], que se cuelga de ganchos; o la otra francesa
[Orlan],8 que se opera cada vez que viaja, todo eso no me importa. Es deriva-
do de un concepto, no lo veo como obra de arte.
ruinas del monumento a Miguel Alemán”. Raquel Tibol, Confrontaciones, Ediciones

Sámara, México, 1992, p. 152.
7 Op. cit., p. 154.
8 Cfr. nota al pie, en la conferencia de Alberto Híjar en este volumen.
manuel felguérez
128 La instalación ha pegado más porque es una manera de hacer “turismo

cultural”. Te invitan a hacer una instalación, todo mundo le entra porque es
una oportunidad de moverse. Las instalaciones en general, aunque pueda
haber una que otra que me guste, las siento más cargadas al mundo de lo
conceptual que al de lo plástico. Son efímeras en principio, no todas, pero
muchas pretenden ser efímeras y esto hace que sus valores principales sean
otros, no lo niego, pero tampoco me interesan. El teatro, el teatro libre, la
escenografía también es una instalación para el artista cuando es libre, no
cuando hace escenografía. La instalación actual está encaminada a ser un
homenaje del artista mismo, va para el ego: un ego que no deja huella. Hay
pocos egos que me convencen. El ego me convence cuando está apoyado en
el arte plástico: cuando produce una pintura maravillosa, porque a fin de
cuentas el autor desaparece y lo que importa es la obra, que supera al crea-
dor. Siento que la instalación no tiene ese objetivo de heredar a la humani-
dad, comunicar sentimientos estéticos. Quieren comunicar sensaciones,
conceptos personales, y si a ellos les importa mucho, a mí no me importa
nada. Me tiene que convencer por la calidad plástica. Es una derivación ab-
solutamente válida, porque igual trabajas en un espacio de una tela en
blanco, que en un espacio de dos por dos metros: el reto es el mismo. La
instalación no busca conseguir un placer estético en el espectador, normal-
mente busca producir un mensaje, y este mensaje muchas veces lo escriben,
lo explican. Para eso mejor que me lo den a leer. Es como ilustrar una idea y
a mí me gusta más, en dado caso, la idea expresada por la palabra como un
símbolo. En cambio el objeto plástico no pretende comunicar ideas, preten-
de comunicar sensaciones: el arte no se explica, se siente. Esta sensación
debe ser, todavía para mi generación, estética.
Cuando hacíamos con Alejandro los famosos efímeros, nunca pensába-
mos que estábamos haciendo teatro, pero tampoco que hacíamos plástica,
sino un nuevo género con sus propias reglas. El performance, la instalación,
son nuevas propuestas que enriquecen el mundo de la plástica, pero que no
están en la esencia, mientras que la pintura, escultura, grabado, dibujo y
demás siguen siendo un todo con sus reglas también.
manuel felguérez
129
¿Lo que ustedes hacían lo relacionaban de alguna manera con Dadá o con
los futuristas?
Yo creo que era una herencia surrealista. Claro que el surrealismo no existe
sin Dadá, todo es consecuencia de lo mismo. Es decir, el arte viene del arte y
todo tiene antecedentes, nadie inventa nada, todo está ahí.
¿Qué performance ha visto?

Es un mundo que me toca de vez en cuando, de casualidad, no lo busco. A lo
mejor lo que pasa es que, ni modo, ya me estoy volviendo viejo, mis ideas ya
son del pasado y todas estas cosas nuevas no las entiendo, aunque no por
no entenderlas las voy a negar. Me da mucho gusto que lo hagan. Qué bueno,
algo saldrá. Pero mientras, lo que voy viendo de casualidad no me convence,
pero entiendo que a otras personas las pueda volver locas de pasión. Les
puede comunicar y darles un lenguaje cifrado, que tiene sus creyentes y
me parece muy bien. A mí no me interesa.
Casa-estudio, San Ángel

12 de noviembre de 1996
Renato González Mello1
Yo me preguntaría por qué resulta tan escandaloso lo de Semefo, si noso-

tros hemos podido ver por televisión, en los últimos años, toda clase de ca-
dáveres en exhibición. Lo que hacen los de Semefo es violencia simbólica;
ellos lo tienen clarísimo. Se refieren a un imaginario violento, su relación
con el arte contemporáneo en este sentido es frágil, porque lo que ellos ha-
cen en términos de arte contemporáneo está muy pasado de moda. Su ver-
dadero punto de referencia, creo, es ese imaginario hiperviolento de los
medios de comunicación de masas que tiene una violencia implícita muy
grande. Por ejemplo, en uno de los concursos de arte joven ellos mandaron
un ataúd. Estaba vacío, pero era un ataúd real. Tere Margolles me contó
cómo lo consiguió. Fue a un panteón y dijo: “Quiero un ataúd”. La respuesta
fue: “Sí, ¿cómo lo va a querer?” Los miembros del jurado se quedaron pas-
mados al ver el ataúd, querían dejarlo fuera, pero uno de ellos dijo: “No
vayan a dejar esto fuera”. Realmente los sacó de onda. Era un ataúd usado,
sin muerto, además estaba atado con unas cadenas todas feas. Lo impre-
1 Después de la defensa del presente volumen como tesis, esta entrevista fue publicada
en Mariana David (comp.), Semefo 1990-1999: De la morgue al museo, UAM-Fundación
Jumex-El Palacio Negro-Conaculta-Fonca, México, 2012.
renato gonzález mello
132 sionante de esto es que lo que en una película o un programa de televisión

resulta más que tolerable, convertido en una presentación sin representa-
ción se vuelve violentísimo. Lo que hacen ellos es algo que me parece in-
teresante: restituir la literalidad de ciertas cosas. Por ejemplo, una vez
hicieron —yo creo que es de lo más afortunado que han realizado— un
tableau vivant. Ellos los llaman instalaciones o performances, basados en
famosas obras. Hicieron uno en la ENAP basado en La crítica de Julio Ruelas.
Era profundamente grotesco. Hicieron otro también, basado en un graba-
do de Goya, que es una de las cosas más terribles que he visto. Eran unos
empalados, supongo que no los empalaron de verdad, pero en el video no
se ve el truco. Se veían desnudos y empalados; los atravesaba el palo. Fren-
te a ellos circulaban varios personajes con rebozos y una foto de Tere a
manera de máscara. Inmediatamente después, pasaba Angulo disfrazado
de demonio.
Yo creo que lo interesante, más que estos personajes que pasaban en-
frente mientras el Señor Angulo los hostigaba sexualmente, es que estas
cosas vienen de la vida real. Se supone que el grabado de Goya viene de la
realidad, es terrible porque es realista, ése es su valor. Es como si ellos hubie-
ran dicho: “vamos a construir una realidad, vamos a tratar de reconstruir la
realidad a partir de esta representación, vamos a convertir la representa-
ción en presentación y a ver qué pasa”. El concepto de realismo cae hecho
pedazos. Lo que pasa es muy perturbador porque es terrible. A lo que te
enfrentan no es a cosas que ocurren, sino a cosas en las que crees, cosas que
puedes poner en la sala de tu casa. Cuando ves la tele y te comes tus corn
flakes ves toda clase de desgracias, fingidas o reales, y la verdad es que te
vale, ¿no?
En términos literarios, lo que hacen es mostrar la violencia de nuestro
imaginario, la violencia que no está en las calles, sino en las imágenes y en las
representaciones que son socialmente aceptables. Claro que a veces eso
los acerca peligrosamente, en el caso del Señor Angulo, a cierto autoritarismo:
hasta la fecha él sostiene que es fascista, pero es curioso que los que están
alrededor de él no lo son. Esto no es doctrinario ni pragmático, no está en el
centro de sus preocupaciones.
La cultura popular, que nosotros conocimos en nuestra infancia, para
nada está libre de conflictos. Es de una gran crueldad y, claro, nuevamente
se puede pensar en el fascismo, que fue en muchos sentidos una cosa popu- 133
lista y que rescató de cierta cultura popular sus aspectos más violentos. Pero
no sólo fue la historia del fascismo: si tú ves la obra de George Grosz, de Otto
Dix, te das cuenta de que tienen una fascinación por el crimen sexual. Aquí
hay una situación muy parecida. Y claro, hay una historiografía contempo-
ránea que desea que Otto Dix y George Grosz hubieran sido fascistas, lo que
los iguala al fascismo, cosa falsa. Los chavos de Semefo tampoco lo son a
pesar de todo su “culto a la violencia”; no pienso que sea un culto, porque no
hay una sacralización de la violencia que es lo que quizá resultaría fascista.
Lo que hay, más que una sacralización de la violencia, es una presentación.
Es la traducción a términos cotidianos de lo que serían esas imágenes que
sí han sido sacralizadas; es ponerte frente al hecho de que tú consideras arte
los cadáveres mutilados. Yo así lo veo. Tienen esta propuesta de inconfor-
mismo, de llevar la contra, no sé: a mí me parece que esencialmente está
bien, que tienen muchas ganas de fregar.
¿Qué piensas respecto al ritual en el performance? Creo que Semefo lo retoma.

Son gente muy heterodoxa. La mayoría de los artistas conceptuales que co-
nocemos de repente pueden recurrir a cosas que vienen de la cultura popu-
lar. Su acercamiento es sumamente irónico, tienen un universo cultural en
el que el ritual sí existe: vienen del rock and roll, vienen de los márgenes de
la cultura, pero de los márgenes reales, su caso no es retórico. Ellos realmen-
te se alimentaron de la cultura popular. Dentro de eso, ellos continúan en
una dimensión ritual muy importante, un concierto de rock es un ritual.
Hay una dimensión ritual profundamente irracional, un discurso surreali-
zante que se filtra en la cultura popular, un irracionalismo muy cursi, a ve-
ces muy banal, muy evidente. Por eso pienso que esa dimensión ritual es un
intento de detener el tiempo. Tengo la impresión de que ellos no retoman el
ritual en el mismo sentido en que lo ha hecho gente que se dedica al perfor-
mance y que quizá viene de otros medios.
¿Como quiénes?
Pienso en gente como Kurtycz, que era un tipo de lo más refinado, pues la
violencia de la que él hablaba es distinta. Él utilizaba un aparato cultural muy
sofisticado para hablar de una violencia real, de la violencia de la guerra.
134 Yo creo que lo que Semefo hace es sofisticado, pero el origen de lo que
ellos realizan no lo es, es decir, es algo que está vivo, que recogieron de la
televisión. Utilizan ese aparato cultural cuyo origen no tiene ninguna sofis-
ticación para referirse a la violencia que está en el discurso público, en el
discurso artístico, bajo una violencia imaginaria. Es una capacidad muy cu-
riosa, como Las minas del rey Salomón, vista a través del Nintendo. Hay mu-
cho de Nintendo en lo que hacen. Tienen, por ejemplo, un video en el que
sólo aparece una vela clavada en el ano de alguien,2 la vela está encendida
y cuando ya está a punto de terminarse se acaba el video: es un razona-
miento verdaderamente de Nintendo, es decir, catastrófico, es el apocalipsis.
El agotamiento de ese tiempo es lo intolerable y el ritual lo que hace es
suspenderlo. No quiero decir que sea posmoderno o alguna de esas tonte-
rías que se dicen mucho, creo que en el caso de ellos es real. Yo creo que
efectivamente están usando algo con lo que crecimos todos, lo están convir-
tiendo en su cultura. Con eso entran a los museos y pretenden hacer catálo-
gos. Ellos quieren ser artistas. Lo son y punto.
¿Quiénes, además de Kurtycz, tienen que ver con el ritual?

Yo creo que hay un abuso de temas religiosos en la cultura contemporánea
en general. Por ejemplo, lo que hace Semefo es una noción de ritual que,
examinada desde otro punto de vista, no tiene sustento. Es una noción
muy banalizada. En la cultura contemporánea eso pasa con mucha fre-
cuencia: las palabras ritual y mito se dicen demasiado, por eso no me gus-
ta mucho usarlas. Es una confusión generalizada donde se oponen a razón
y Occidente, términos como irracionalidad, inconsciente, ritual, religión, fe.
Llega un momento en que todo esto es equivalente entre sí. Es una signi-
ficación verdaderamente intolerable: la religión y el ritual son otra cosa.
2 Wally Stevens realizó una acción muy similar en Ámsterdam, en 1978, dentro de una
muestra colectiva de performance: Het Verschijnsel Performance in Amsterdam, Mu-
seum Fodor, Ámsterdam. En la fotografía aparece desnudo, con una vela encendida en
el ano. Stevens caracteriza su trabajo como soul art (arte del alma), mejor descrito
como: dar expresión a emociones básicas en una forma estética. Aparte de los perfor-
mances públicos también hace performance en su estudio en forma de autorretratos
fotográficos y los muestra a través de publicaciones.
Cfr. catálogo de la exposición, Ámsterdam, junio de 1978. La traducción del holandés
al español fue una cortesía del ceramista mexicano Gustavo Pérez.
Se puede hablar de ir a un museo como un ritual en términos metafóricos, 135

pero nada más. Además, se trata de una metáfora que ha perdido su poder
explicativo. Cuando dices eso, dices muy pocas cosas, estamos hablando
de nada.
Lo que ocurre entre las cuatro paredes de un museo durante un perfor-
mance es muy distinto de lo que ocurre en un ritual para hacer llover. Pero
llevado al extremo, el arte puede equipararse con una religión, porque la
gente que adopta el arte como sentido de su vida lo hace de la misma ma-
nera que en las religiones. Para Semefo no hay confusión: quieren exponer
en museos, que alguien escriba el catálogo, tal vez vender sus obras o los
derechos de autor o lo que se venda y recibir premios siendo artistas.
En Marcos Kurtycz quizá había algo de gran sacerdote. Él sí actuaba de
pronto como gran chamán. Pero en el caso de los demás no, porque son
chavos fresas que vienen de buenas escuelas y la dimensión ritual de sus
vidas se dio cuando acompañaban a su mamá a misa, no hay más.
¿Una definición cercana al performance?

El performance no es una de mis áreas de mayor interés, no es mi pasión por
ningún motivo.
¿Por qué?
Porque no confío en la iconoclasia, creo que es muy natural el arte llamado
conceptual porque actualmente es un arte vacío. Conceptual no es, pero es
muy explicable su éxito en la cultura sajona, que es profundamente icono-
clasta. Y hay elementos iconoclastas en esos países que vuelven fácilmente
al arte conceptual no sólo un arte posible sino el único legítimo como oral-
mente válido. Yo creo que detrás de esa iconoclasia está el inquisidor, está
el puritano con el machete. Yo no le tengo ninguna confianza.
¿Y algo de los orígenes del performance?

Seguramente están en Dadá, pero lo desconozco. Los orígenes del perfor-
mance en México deben de estar en los trabajos de Felipe Ehrenberg, Marcos
Kurtycz y Alejandro Jodorowsky. En el caso de éste lo que fue importante es
que era dadaísta. Tengo la impresión de que en las artes escénicas y en el
cine dejó una huella bastante fuerte. Los orígenes pueden estar donde sea,
136 totalmente dislocados, ubicados en cualquier lugar, incluso en el internet.

Hay un supermercado cultural; escoges lo que te da la gana y tú decides
cuáles son tus orígenes: no es como antes, cuando el conocimiento de las
cosas era directo y vital. Ahora tú eliges cuál será tu dogma y un poco lo
recreas, lo reconstruyes.
Instituto de Investigaciones Estéticas, unam

Septiembre de 1996
Melquiades Herrera
¿QUÉ VERTIENTES O VENAS DEL ARTE acción lo han influenciado?

MH Primero, quisiera hacer énfasis en que las obras de arte son producto de
otras obras de arte... Mis influencias son principalmente del mundo de la
estética como una contrapropuesta a las influencias del mundo artístico,
que considero más tradicionales. Leí en la historia de la pintura de Gustavo
Gilli que los casos de Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel eran inexplicables,
porque tienen poca influencia del arte anterior, y una mayor de su entorno
estético. En el caso de Marcel Duchamp, él decía que lo había influido más
la obra de teatro Impresiones de África, que una pintura; entonces sí se está
haciendo referencia al arte en general. En mi caso, hay una referencia ma-
yor hacia el mundo estético, que puede ser visual, aunque sí puedo por su-
puesto tener influencias del mundo artístico. Por ejemplo, en mi pieza La
venta de peines no niego que hay una influencia de Duchamp, con su peine
de perro. Eso es indudable. Pero mis peines de aluminio, que venden aquí en
México, son parecidos, aunque no iguales al peine de Duchamp.
Tengo influencias del arte, pero del arte dramático. Hace muchos años
vi en el Teatro Lírico a un actor que sacaba un peine, se lo ponía como si
fuera un bigote y decía: “Heil Hitler!” Empecé a trabajar con esos elementos
melquiades herrera
138 y de allí salieron mis peines. No niego que mis influencias vienen del arte,
pero están más en el mundo de la cotidianidad, en el mundo estético, que
además es más difícil, porque tienes que procesar la información, en cambio
del arte que ya está procesado, es más fácil.
Mis antecedentes son, por un lado, la línea de la revista mexicana, con
el Panzón Soto como una de sus máximas estrellas en la época de Lázaro
Cárdenas. La revista mexicana se genera como respuesta al bataclán francés
en esos años, aunque la revista es una tradición internacional, quién sabe
desde cuándo. Por ejemplo, en París está el Moulin Rouge. Por otro lado, es-
tán los merolicos de la calle; ellos son otra de mis vertientes. Y la tercera es
el gabinete de física o de matemáticas recreativas. He hecho dos performan-
ces con el material avanzado del Mapa de los cuatro colores y eso es gabine-
te de matemáticas. Lo presenté ante unos veinte performanceros, y les dije:
“¿de qué se ríen? Yo no estoy diciendo nada cómico, yo soy un impostor, no
estoy haciendo performance, lo que estoy haciendo aquí es gabinete de ma-
temáticas o gabinete de física”. Como lo que hacía Galileo ante las damas de
la corte y ante la corte misma, aquello era investigación de vanguardia des-
de el punto de vista científico, pero al mismo tiempo lo presentaba con ame-
nidad para que lo viera el salón, la corte. Es una cosa que divierte, no es algo
aburrido. La manera de presentarlo produce un gran efecto. Esto, convertido
en un espectáculo, se ha hecho desde hace mucho, al menos desde el siglo
XVIII, o antes, desde Galileo, como evento espectacular, ¡teatral!
Pero el performance no es precisamente espectáculo...

MH No es un espectáculo en el sentido hollywoodense. Yo traduzco perfor-
mance como arte acción y el cine de Hollywood es arte de acción. Ahí está
la sutil diferencia, pero también es la sutil diferencia de contexto. La película
Batman eternamente, por ejemplo, es la acción, pero es una acción sin con-
tenido, es la acción por sí misma, sin sentido. Pero en el performance se su-
pone que la acción sí tiene las citas, los elementos que refuerzan. Ahí está la
diferencia entre el cine de acción y el arte acción.
melquiades herrera
Felipe Ehrenberg propone o dispone sus elementos en el tiempo y en el es- 139

pacio y dice: “en un cuadro, el espectador decide si ve primero a la izquierda,
arriba, abajo, en medio. En la acción él, como autor, decide qué ve primero el
espectador”.
MH Ésa es una tendencia muy respetable. Yo pienso que el pintor también
tiene una voluntad para mostrar qué se ve primero y qué se ve después. El
artista del performance le da un orden, pero no está produciendo una lectu-
ra, sino que está “presentando”. El arte conceptual lo que hace es estar en
contra de la representación. No está haciendo un drama clásico que tiene
principio, nudo y desenlace. En el performance no hay esa estructura aun-
que parezca; lo que ocurre es la “presentación”. El artista puede marcar cier-
tas cosas pero el espectador es el que jerarquiza de alguna manera.
¿Cuál considera una acción representativa de su trabajo?

MH Mi intervención en el Museo de Culturas Populares. Me invitaron a dar
una conferencia, y la tomé como pretexto para hacer un performance —que
el género no tenía mercado en ese momento—; así que hice la exposición
Piezas maestras de Borolé Tacuchoff, que consistía en treinta cuadros dizque
dibujados por la Borola. La gente me tenía que preguntar: “¿usted pintó los
cuadros?” “No, los pintó la Borola, yo nada más los cogí del camión de la
basura”. Como no agarraban la onda de la ironía, de la metáfora, les tuve que
contestar: “sí, sí, yo los pinté”. La Borola se adaptaba a mis mentiras. Después
de esta acción museográfica hice mi visita guiada a través de diapositivas.
Todo esto se publicó en la revista Los Universitarios.1 Yo llevaba mi portafo-
lios de diseñador con cómics, tenía un juego de lentes que conseguí en el
mercado, me los ponía, y si era un lente de corazoncitos, decía: “este lente
sirve para revistas pornográficas”. En cuanto a los lentes en forma de estre-
llita, como aparece en los cómics cuando gritan en el globito, dije: “estos
lentes son para ver cómics de luchadores”. Ese mecanismo sutil aparente-
mente causó entre los espectadores una risa loca. Yo sentí un éxito, está mal
decirlo, pero fue un éxito glamouroso en el sentido de que “era el teatro
venirse abajo”. Cada tontería que yo hacía el teatro se venía abajo...
1 Melquiades Herrera, “Piezas maestras de Borolé Tacuchoff”, en Los Universitarios,

UNAM, núm. 17, noviembre de 1990. p. 20.
melquiades herrera
140 Había una respuesta...

MH Una respuesta emocional muy importante. Incluso estaba Alfonso
Arau. Cuando lo vi orinándose de la risa, pensé que era mi mejor logro; por-
que la gente de la calle hasta con una payasada se ríe, pero que Alfonso Arau
estuviera muerto de la risa, me pareció mi mayor éxito. Convencí al experto.
A partir de esto, Alfonso Morales, el museógrafo, habló con Alejandro Gam-
boa, sobrino de Fernando Gamboa, para que me metieran a La Caravana. La
televisión me llegó así. Era uno de mis sueños dorados. Yo sentía que la ac-
ción se prestaba para hacer algo televisivo.
Si usted fuera únicamente teórico, un libro llegaría a mucha gente, pero

como artista de la acción, la televisión podría alcanzar a mucha gente, ¿o no?
MH Sí, alcanza una gran cobertura.
El problema es lo temporal. Alcanza a esa gente en un momento determina-

do, en un programa, en un día, pero no de forma permanente.
MH Bueno, el libro abarca poquitos cada vez, como dijo Sófocles o no sé
quién: “A mí no me importa que me lean millones, basta con que me lean
cinco cada generación, de aquí a for ever”,* ¿no? Es otra manera de penetra-
ción, pero obviamente el libro tiene grandes tirajes.
¿Acepta usted el video como una forma de divulgación o bien como un re-
gistro visual del arte acción?
MH Yo creo que la televisión como instrumento alcanza una amplísima co-
bertura. Mis performances, que antes hacía solamente para universitarios,
en la televisión los veía todo el mundo y tuve mis quince minutos de fama,
como decía Andy Warhol. Me saludaban el vendedor de periódicos, los me-
cánicos y todos. Ahora, yo no estoy trabajando para ser popular, en el senti-
do de la amplia cobertura, en realidad a mí me gustaría trabajar para esos
“cinco lectores” y que mi trabajo permaneciera a través del video.
melquiades herrera
Muchos artistas no aceptan que se les grabe en video, como Laurie Ander- 141
son, por los derechos de autor. ¿Qué tan válido es que la acción sea divul-
2
gada en video?
MH Depende, es como el cuadro, lo que pasa es que hay una diferenciación
de entrada entre la obra artística y la visión en video, la reproducción. Creo
que es Ernst Gombrich el que aborda el museo de copias, porque considera que
la copia es mejor que la reproducción en un libro o la reproducción en dia-
positiva. Ése es un problema de larga discusión... Pero, ¿qué pasa si tú estás
produciendo un arte que se puede disfrutar en vivo como el teatro, que as-
pira a tener como soporte de comunicación no tanto la acción en vivo, sino
la acción traducida o conducida por el video? El arte acción, yo siento, está
pensado, diseñado, para tener validez por sí mismo en vivo, pero también
para tenerla en la televisión. Es la paradoja a la que se enfrentaban los artistas
del teatro con el cine y los del cine mudo que se enfrentaron con el cine ha-
blado, o a color. Tiene que haber una adecuación y yo siento que el arte acción,
por naturaleza, por su tipo de trabajo en el tiempo, es algo más cercano al
original, no tanto en vivo, sino en video, por ejemplo; entonces así se alcanza
a permear un método de comunicación de nuestro tiempo. La acción se ade-
cúa a una reproducción en video o en televisión. También se puede disfrutar
en vivo y tiene otra estructura por su naturaleza cinética. En términos ge-
nerales es más propia para estar en esos medios de difusión.
¿Qué quisiera Melquiades Herrera expresar acerca del performance en un

testimonio como el que pretendo hacer sobre este género?
MH Soy un cineasta frustrado... me hubiera gustado hacer películas. En Mé-
xico no existen las condiciones propicias para hacer cine. No tengo dinero
para hacer una película. Pero eso no es obstáculo para que yo pueda expre-
sarme; puedo hacerlo por escrito, puesto que puedo hacer un texto que re-
cree el aroma del performance. En el campo del dibujo —aunque tendría
fines didácticos— puedo explicar qué es el dibujo. Ahí la idea está transmi-
tida por escrito. Lo mismo pasa con un performance que se llama Vendedo-
res ambulantes. Yo lo hice con 150 pesos que saqué de mis domingos, y
2 Laurie Anderson (Chicago, Illinois, 1947). Artista de vanguardia que incorporó la tec-
nología multimedia y la música, especialmente el rock, a sus performances.
melquiades herrera
142 cuando se quiso hacer el primer proyecto de filmación me dijeron: “¿Usted

cuánto cobra?” Bueno, mis materiales me costaron 150 pesos y pedí 300 mil.
Eso ya es aparte. En este caso el performance es como el dibujo: ¿sólo porque
está hecho a lápiz no vale un Rembrandt? Al final ese proyecto no se realizó.
Después con Jorge Prior hicimos un video experimental para TVUNAM:
Vendedores ambulantes. Ya no era lo que yo había hecho con 150 pesos
porque el programa costó 50 mil pesos. Ahí interactuaban mi visión y la
visión del director; sin embargo, creo que se transmitió mucho de lo que
yo quería decir. El director hizo un esfuerzo por “agarrar” qué es lo que yo
estaba planteando.
El resultado tuvo registros que yo no podía alcanzar, por ejemplo, captó
a un ciego en la calle de Corregidora vendiendo pajaritos. Lo que yo quería
comunicar, lo pude hacer con 150 pesos sacados de mi bolsa y comprando
chacharitas, haciendo sonar el pajarito y dando la idea general que se trans-
mite en quienes vieron el evento y también se podía transmitir la misma
idea a través del video con una producción de veinte personas donde la mú-
sica se compone especialmente para video. A pesar de esta transposición, yo
creo que lo fundamental queda; lo abstracto en última instancia es el
análisis del sonido de la ciudad, sus cambios. En términos de sonido am-
biental, la ciudad de México puede ser representativa de evoluciones urba-
nas en otros sitios.
¿Sería esto un collage de acciones urbanas o conceptuales, donde el artista

elige qué va a poner?
MH Sí, también hay diferencias. Por ejemplo, Jorge Prior escogió a muchos
vendedores de Chapultepec —vendedores de globos, de paletas—, si yo lo
hubiera hecho —que no es el caso— hubiera escogido vendedores del tian-
guis del viernes en mi colonia; que venden revolvedores de huevos, aguje-
tas o agujas, o que venden suelas, plantillas para zapatos; me hubiera ido
por ese lado.
Entonces el autor sería Jorge Prior.

MH En ese sentido sí, pero también vas a interactuar en la esfera del otro
artista, porque también él me escoge por una serie de razones; no escoge a
otro, es trabajo en colaboración.
melquiades herrera
Es un trabajo al alimón... 143
MH Sí, comparto con él mis elementos, por ejemplo los ciegos de Corregido-
ra, y él registra una gran cantidad de ese material, pero también registra lo
que él ve. Hay una interacción.
Jorge Prior dio otro aspecto al video, con el diseño, la parte visual y otras
cosas que entraban en el tema, y que no precisamente eran parte de un
performance, él hizo un programa...
MH Sí, pero está haciendo un programa en seguimiento de Melquiades. Él
vio mi performance en vivo en La Agencia, la galería de Adolfo Patiño. En-
tonces le dije: “eso que viste, las reacciones de la gente cuando se hizo en
vivo, vamos a hacerlo en video”.
En otro video, Venta de peines, editado por Jorge Prior, también me está
reflejando a mí. Éste sí es el performance filmado en directo; fue como filmar
teatro. Lo que él hizo fue adaptar un performance al video.
Muchos se adjudican las primeras acciones en México, ¿cuál fue el detona-

dor? ¿De dónde viene esa actitud? En su opinión, ¿de dónde surgieron las
acciones en México?
MH Yo no voy a decir que soy el primero de nada porque no me corresponde
a mí decirlo, les corresponde a los historiadores.
Yo hago performance como resultado de la formación del No Grupo, que
se funda en 1977-1978. Al principio era un grupo donde tomábamos cafecito,
platicábamos, jugábamos poker (¡detesto jugar poker!), pero sí había una
intención, una voluntad. Me invitaron Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Di-
jeron: “Alfredo toma fotos, Rubén hace esculturas geométricas, Melquiades
escribe”, entonces el conjunto de talentos diversos pueden realizar algo co-
mún, cada quien lleva su capital.
Desde la escuela éramos inconformes con la enseñanza nula —razón
por la que abandoné la escuela— y coincidíamos en que la cultura oficial en
México era aburrida, no sé ahora. Teníamos que dar una respuesta simple-
mente por inquietud, por inconformidad —somos egresados de San Carlos,
excepto Maris Bustamante que era de La Esmeralda. El No Grupo eran antes
melquiades herrera
144 Hersúa,3 Roberto Real de León, Andrea di Castro, Sandra Isabel Llano y Katya
Mandoki. Habían invitado a Hersúa a dar una conferencia para el Salón
Anual de Invitados4 — Günther Gerzso, Carlos Mérida y Rufino Tamayo—,
él nos invitó, aceptamos: “para que consolidemos lo que hemos venido pla-
ticando desde endenantes”, dijo Hersúa. Hablar de Gerzso iba a estar muy
aburrido, así que dijimos: “nosotros no somos teóricos ni escritores, somos
artistas plásticos, mejor vamos a opinar con nuestra obra”. Lo entrevistamos
y con los datos que recabamos decidimos opinar pero con obra, no con un
discurso. A Hersúa se le ocurrió una escultura de lona y madera pintada
anunciando el evento afuera de la sala Manuel M. Ponce, a Roberto Real una
película Súper 8 con transformaciones a partir de un cuadro que se pinta y
se vuelve a pintar. Andrea di Castro hizo un plano sonoro de Günther Gerzso,
sonaba cuaaa... Yo hice una peliculita Súper 8 sobre la manera en que se
quema un plano de Günther Gerzso, se veían dos planos de color que eran
en realidad de papel, de pronto uno empezaba a arder. Yo había observado
que el papel kraft ardía como unos gusanitos muy bellos y que eso valía la
pena. Sandra Isabel Llano repartió figuritas de origami. Hersúa regaló seis
cubos de acrílico, para que la gente los hiciera maceta o lo que quisiera.
El Gerzso desmontable que presenté lo realicé en el taller de Hersúa,
hice la maqueta en una tarde, pero su construcción me llevó tres meses.
Empezaba por sacar los planos del cuadro de Gerzso, entonces comencé a
quitar los cuadritos de Gerzso y detrás había un dibujo, el esquema del cua-
dro, tras él los elementos en los que se inspiró Gerzso, según yo, las pirámi-
des prehispánicas y puse la foto de la pirámide, pero luego —como él
decía— se inspiraba en lo que podía ver en una azotea, entonces después de
la pirámide puse una foto grandota, que se volvía a retirar como un des-
montable anatómico, aparecía una ventana de cartón con su mica transpa-
rente. Detrás de eso estaba la realidad... se le quitaba el papel y aparecía la
foto de Gerzso y se cerraba. Era una acción como de cinco minutos que tardé
tres meses en armar.
Ahí empezaron las deserciones en el seno del No Grupo, porque este
trabajo yo lo podía repetir por la naturaleza del material. Otros hicieron un
3 Hersúa asegura haber bautizado al No Grupo.

4 Sección Anual de Invitados. Homenaje a Günther Gerzso. Acción plástica presentada en
dos ocasiones en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en 1978.
melquiades herrera
evento que era efímero, no podían repetirlo, entonces ahí es donde empezó 145
el pleito. Quedamos nada más cuatro. Hice otro que era un Gerzso al que se
le salían unas hojas de papel de china; yo hacía la reflexión: “esto es un pai-
saje”, lo sacudía y caían las hojas como de otoño... Entonces las acciones nos
llevaron a presentar algo en el tiempo, ya sea películas, acciones efímeras,
etcétera.
¿Pero, ustedes sabían en ese momento que existían unas acciones de Beuys
y de no sé quién más?
MH En ese momento —a Rubén y a mí en particular— nos impresionó mu-
cho un programa de la IBM que hablaba de Leonardo da Vinci, de sus figuras
teatrales, las muchachas sentadas y los sistemas planetarios, para los cuales
abajo estaban moviendo unas poleas, y las famosas fiestas para el duque y
todo eso.
También conocíamos los antecedentes de que Jodorowsky había que-
mado un piano en la televisión, antes del Movimiento del 68. Rectifiqué el
dato porque me encontré a su ayudante en Puebla: Jodorowsky, en el patio
trasero de San Carlos, que ahora es de unos arquitectos, lo había quemado.
Los únicos antecedentes que sabíamos en ese momento eran: Jodorowsky y
Leonardo da Vinci. ¡Qué Beuys ni que nada!
¿Y habían escuchado del movimiento de los happenings, de Kaprow?, ¿o

tampoco?
MH No, para nada, tal vez sí lo conocían otros; nosotros no, seguramente
llegó esa información, pero nosotros no la tuvimos.
¿En qué momento tomaron conciencia de que estaban haciendo algo que se
estaba haciendo en todo el mundo, que se llama happening o performance?
MH Fue cuando nosotros le llevamos nuestro trabajo a José Luis Cuevas, los
carteles que habíamos hecho. Maris lo conocía. Yo llevé mi maquetita. Le
gustó y dijo: “Vayan a ver a mis amigas del MAM”. Fuimos y lo primero que
dijeron las señoras fue: “Es que no hay dinero”. Entonces hicimos una peli-
culita donde recreábamos —con las tías de Maris— la escena de las señoras
del museo. Llegábamos con cartelones y nos decían: “no hay dinero”. Des-
pués, cuando ellas vieron la proyección en el museo, dijeron: “¡Ah, ya nos
desenmascararon! ¡Nos encueraron!” Estas señoras buena onda nos pusie-
melquiades herrera
146 ron en contacto con Carla Stellweg y cuando vio lo que hacíamos, oímos por
primera vez la palabra performance. “Ah, lo que ustedes hacen es performan-
ce”. No, lo que nosotros hicimos fue una conferencia de Gerzso. La palabraper-
formance nos parecía muy rebuscada, muy pedante. “No, —dijo— también
una conferencia es performance”. Ella ya tenía camino andado con sus visi-
tas por Estados Unidos, ella sí podía haber sabido de Joseph Beuys. Ésa sí
era la gente que podía haber tenido o tenía (no me consta) ese tipo de in-
formación o de Fluxus, porque a ella le llegaba seguramente.
Esto fue cuando Carla Stellweg estaba encargada de la revista Artes Vi-
suales; fue aproximadamente en 1980. Se llamó La venganza del hijo pródigo
o algo así, y tenía el tema de Cuevas que estaba exponiendo en el museo.
Rubén hizo una peliculita donde se preguntó qué pasaba si un
muñeco de Cuevas saliera a la realidad. Filmó, como si un muñequito de
los dibujos de Cuevas saliera del cuadro y empezara a caminar, entonces
la cámara seguía al muñeco. Luego salía al patio un muñequito de cartón,
con animación tosca, llegaba al estacionamiento del museo, y de pronto
Rubén que estaba en su Volkswagen se echaba en reversa y atropellaba al
muñequito de Cuevas, y en lugar de salirle sangre, le salía tinta negra.
Todo esto con recursos muy limitados, con figuras de cartón toscamente
animadas, además eso nos trajo la conciencia de que nosotros no éramos
Walt Disney. No queríamos hacer películas del cine, sino que las nuestras
eran películas de pintor.
Es el aire de la época. El escritor chiapaneco Eraclio Zepeda dice que el
aire del siglo llega hasta el pueblito más escondido. Creo que en mi caso, a
través del No Grupo, nos llegó el aire del siglo. No sabíamos de Kaprow ni
nada de eso, pero sí teníamos una necesidad de revelarnos en contra de la
pintura. Yo me junté con Rubén porque que era grosero, aparentemente, pero
con mucho ingenio. Yo lo visualicé —porque uno de mis sueños era llegar al
Museo de Arte Moderno de Chapultepec— y, en efecto, llegamos ahí...
Curiosamente, las cosas se hacen cuando no tienes toda la información.
Mis alumnos me preguntan: “oiga, maestro, ¿cómo se hace un performance?”
Hasta me enojo. Cuando yo lo hice ni me lo pregunté, simplemente lo hice
y después reflexioné. Las cosas se hacen, después te vas informando; la vida
profesional te va llevando. Al principio es inconsistente; no las tienes todas
melquiades herrera
contigo; sin embargo, te avientas. Cuando hice mi primer performance, nunca 147
había hecho uno y no sabía que estaba haciéndolo, fue el de Gerzso.
Así empezaron Dadá, los futuristas, por el aire del siglo.

MH Como No Grupo entramos a la cola del movimiento de Los Grupos y por
eso teníamos que ser de otra manera, tratarnos como iguales, discutir, que
no hubiera representantes. Eso nos dio una dinámica diferente, por eso nos
pusimos No Grupo. Una feliz coincidencia con la teoría de Juan Acha sobre
lo no objetual, que nos ha metido felizmente en ese cajón. Aunque esta ads-
cripción no era gratuita, porque ya Alfredo y Rubén habían asistido a unas
reuniones que organizó una vez Juan Acha, donde había tratado de reunir a
los artistas para un encuentro, poco antes de que yo entrara al No Grupo.
En cuanto al performance hicimos como unos diez, más una agenda
para Colombia, un libro del No Grupo y otras actividades; fue relativamente
poco. Sabíamos que existían Los Grupos y que nosotros éramos la reciente
formación; teníamos otra organización y otra postura que incluso se refle-
jaba en nuestro nombre.
¿Ustedes veían a Los Grupos en los foros donde se presentaban?, ¿o no?

No, tal vez los demás alcanzaron a ver algo. Supimos que Proceso Pentágo-
no había ido a la Bienal de París, que habían hecho una cosa así... pero no
los habíamos visto; al menos yo no los vi. Aunque éramos contemporáneos
de las acciones que hacían los otros grupos, no las veíamos. Vi el Primer
Salón Anual de Experimentación, que nunca se volvió a repetir, que después
adoptó otro formato donde estuvieron Complot, Proceso Pentágono, y noso-
tros ahí sí participamos, en los domingos experimentales, que eran unas
como conferencias, en los ventanales del Auditorio Nacional. Nosotros no
participamos con obra como Proceso Pentágono o Peyote y la Compañía,
que tenían sus instalaciones de objetos. Esa vez lograron que en lugar de
premios se repartieran entre los que ya estaban seleccionados los fondos
para hacer sus trabajos, aunque el dinero no alcanzaba para producir todo.
Nosotros hicimos nuestra propuesta: Repartimos un lunch con leche en pol-
vo con una vaquita de Alfredo, un Marcel Duchamp de Rubén que arrojaba
chochitos de dulce de una bolsita pegada atrás. Yo puse una Coca-Cola au-
melquiades herrera
148 téntica con una etiqueta que decía: “si usted quiere o no beber”.5 Cada quien
tenía un elemento, todos metidos en una lonchera, repartimos una en cada
silla. Otra de las características del grupo, que al menos yo reconozco que se
generó en Maris, es que hacía regalitos, para obsequiar entre los integrantes
durante el evento —en la vida personal no podemos hacer regalitos. El No
Grupo toma la idea para regalar “recuerdos”, “reliquias” o “promocionales”
al público de los performances.
El germen estaba desde el principio, ya después se fue tomando concien-
cia y el regalito venía ya impreso en serigrafía o en fotocopia, se conceptuali-
zaba, porque eso no es un regalo, yo lo sigo viendo como un promocional: si
yo te regalo una postal es con interés de que a lo mejor llega el día en que
me compres algo. Tienes que generar mercado a través de la muestra gratis,
¡ja! Todavía ese mercado no me llega.
Es un promocional pero al mismo tiempo conectado con otra cosa, con
la desmitificación de la obra de arte, que solamente compran los ricos. Re-
galar una cosita así que cuesta dos pesos, es la oportunidad de tener un
Melquiades y ya. Ahora, que eso valga la pena ya es otra cosa, pero sí existe
esa actitud en contraparte del cuadro costoso.
Es distinto cuando te venden el catálogo y los cerillos que tienen im-
preso el nombre del artista. No, aquí no se trata de propaganda en el sen-
tido habitual, sino de obra artística a bajo costo. Ahora, que yo produzca
en fotocopias para cien personas no le resta méritos a la intención, porque
eso se podría hacer en un tiraje de miles. En un momento dado la revista
equis podría regalar un Melquiades Herrera pegado adentro de su revista.
Eso no es problema, lo importante es la concepción del objeto.
También el objeto puede ser muy caro; Gilbert y George hacen reliquias
con sus cenizas o colillas de cigarro, o sus mechones de pelo y obviamente
me imagino que una de ésas debe ser muy cara, como un Manzoni, que creo
que costó cien dólares. Era una pieza de un tiraje de cien de la mierda de
artista y ahora es muy codiciada. En este caso no se trata de hacer reliquias
caras, se trata de crear masivamente. No es para hacer cien. La mentalidad
5 “Esta Coca-Cola, recién descubierta por el pop art, hace apenas diez años, nuevecita, la
rescato del arte para proponer reintegrarla a la realidad, sólo que hay un detalle, entre
conservarla o bebérsela, que sea o no sea arte, la decisión es de Ud”. De Los Grupos los
individuos, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil-INBA, México, 1985, p. 37.
melquiades herrera
es para hacer mil o 50 mil o las que se necesitaran. Lo que pasa es que son 149
cincuenta o cien los que te van a ver a un performance.
Esto me recuerda a Walter Benjamin con La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica...
MH Helguera ya hacía cuadros para ser reproducidos. Creo que el problema
va más allá; no se trata de hacer pinturas en cartel, sino originales cuyo tiraje
es masivo, lo cual obviamente viene de la Revolución industrial. Entonces en
lugar de que yo haga un grabado, puedo hacer una fotocopia. Así llegamos a
la reliquia, como la define Maris, yo la concibo como un promocional.
En Colombia me sorprendí gratamente porque había un grabador, Ál-
varo Barrios, que hacía unos monstruos raros. En lugar de hacerlos en gra-
bados, eran la plana del periódico y podías mandarla para que te la firmara
el autor. Entonces dije “¡esto es!” A veces encuentras a alguien que tiene una
sensibilidad para hacer algo parecido a lo que tú quieres.
Barrios tiene una conciencia de lo que puede ser actualmente la reproduc-

ción para llegar a la masa de otra manera, como antes llegaban los grabados
de Durero. Toledo manda faxes; está utilizando otro pincel, el fax.
MH Sí, hay exposiciones de fax. Yo he participado en dos o tres; por ejemplo,
la que se hizo en Colombia hace cinco años, El paisaje americano, curada por
Juan Acha en México y otro curador en Colombia. Mandé por fax la obra, se
hizo una gran exposición. Me mandaron el catálogo.
DANIEL MORALES GARCÍA: Como la exposición del fax que mandó David Hock-
ney a México.
MH Sí, ya el fax se volvió un vehículo. El futurismo es el primer movimiento
que asume estas características, que se autobautiza a sí mismo, eso es deci-
sivo. Y luego, curiosamente, sus primeras manifestaciones vienen siendo
—aunque entonces no se llamaban de esa manera— eventos o performan-
ces. Sus obras lo eran antes que ser pinturas. Es más valioso lo que hacían en
sus mítines, o lo que publica en el periódico Le Figaro, es ahí donde ya está
ese tipo de mentalidad.
El Dadá contribuyó. Lo que pasaba es que el futurismo todavía es un
movimiento que trataba de analizar la maquinaria, el movimiento, la época
moderna, pero el Dadá es la negación de sí mismo, es otra cosa. El futurismo
melquiades herrera
150 sigue dentro de la línea, observa su tiempo, pero el Dadá es la negación; ésa
es la diferencia.
¿Qué es para Melquiades el performance?

MH Es difícil decirlo, porque ningún campo serio define las cosas. Si tú le
preguntas a un científico qué es la ciencia no te va a contestar. Pasó una vez
con un gran maestro que expuso y un alumno preguntó: “¿para usted qué
es la arquitectura?” “No podría responder —dijo—, es que no traje mi libreta
de apuntes”. Lo hacía irónicamente porque el señor es un gran poeta de la
arquitectura, entonces en términos altos y serios no hay definición. Ahora,
yo generalmente contesto con una definición de diccionario y todo mundo
se queda muy contento. Yo podría decir que el performance es el arte de la
acción. Para esto hay antecedentes en los antiguos griegos que ya marcaban
la diferencia entre las artes del tiempo y las artes del espacio: pintura, escul-
tura, música, danza. Lo que me parece que es la innovación del performance
es que lleva la plástica al tiempo o a lo efímero, a la duración. Ésa es su contri-
bución. Es algo que no había llegado a la plástica de esa manera deliberada y
que con el performance se consolida como una conciencia que ya estaba pre-
sente en el arte conceptual, que ya venía en el futurismo, pero yo creo que
hasta donde se cobra conciencia de ello es en el performance. Entonces yo lo
defino como el arte de la acción, pero no es la acción hollywoodesca como ya
había mencionado antes.
El problema está en definir los ingredientes que intervienen en esa ac-
ción. Hay tendencias. En lo personal mi tendencia es objetual, o sea, mi acción
corporal simplemente es una conductora o presentadora de los objetos, in-
cluso hasta por razones económicas, es más fácil llevar dos bolsas de chá-
charas que llevar una escenografía costosa.
Es la forma que me resulta más accesible por una serie de razones. Re-
flexionando: yo sin los objetos no soy nada. Mi vertiente no está en el cuer-
po, como sucedía, por ejemplo, en el caso de Marcos Kurtycz, porque él se
atrevía a desafiar, seguramente él encuerado haría una cosa muy interesan-
te sin objetos, pero yo no.
Otra de las características que le atribuyo al performance es que siento
que tiene que ser —definido muy vagamente— algo verdadero, que pueden
ser los objetos o puede ser una emoción. Recuerdo, por ejemplo, cuando vino
melquiades herrera
Carlos Zerpa a México: se emborrachaba en el performance; él estaba 151

divorciado, tenía un conflicto tremendo que hacía que se emborrachara y se
lo llevaban cargando a su hotel. Raquel Tibol lo encontró muchos años des-
pués, que vino a México y le dijo: “oiga, pero usted salió borrachísimo”, “sí,
claro, es performance; si no, sería teatro”.
Puede haber una serie de acontecimientos que en el mundo de la esté-
tica pueden parecer performances, pero la diferencia está en la conciencia,
en la intencionalidad. No cualquier borrachazo que yo me dé en la calle va
a ser un performance, tendría que estar contextualizado. El performance es
algo verdadero, estoy consciente de que es producto del arte conceptual,
que, a diferencia del arte anterior, no representa, presenta, puede ser impro-
visado, no hay un formato.
Para el performance que hice en la calle durante la V Bienal de Poesía
Visual, tenía que gritar porque si no, no me oían. Entonces, como estaba
desgañitándome, tenía que ser breve; no podía hacerlo durante dos horas.
El formato puede ser intenso, breve, con fuerza, de gran espectáculo, pero
también puede ser una cosa muy pequeñita. Yo participo de la estética que
sí separa la vida del performance. Estoy consciente de que debe haber un
distanciamiento brechtiano entre el performance y la vida real, para que
la gente razone en lugar de emocionarse como hacen en las telenovelas.
En la medida que me acerco a la vida cada vez más, deja de ser interesante
para el mundo de la estética. Eso es lo que creo. Pero hay artistas que indu-
dablemente llevan al performance elementos de su estética cotidiana y lo
hacen brillar; yo no lo haría, yo lo diferencio.
Yo trato de que el performance sea espectacular, pero en el sentido del
arte moderno: debe ser espectacular pero no es espectáculo. Yo acepto que soy
de la feria porque esa parte de espectáculo me sirve de gancho para jalar a la
gente hacia otras cosas; uso elementos de la feria o elementos de la revista
mexicana o del merolico, pero sólo para llevar a la gente a donde me interesa,
para hablarle de Picasso, de Leonardo, o de un fenómeno de percepción. Ahí
tendría otro de los elementos, la espectacularidad, la verdad, la acción. Es
algo complejo; no es una sola cosa.
Muchos creen que yo soy obra de arte. Lo han escrito en las críticas, yo
creo que no; yo soy un mero conductor, presentador de los objetos, de lo que
voy a decir, en el sentido conceptual; no tengo una voz de actor, una voz
melquiades herrera
152 tosca, ni nada que se necesite para decir ciertas cosas. Me atribuyen cuali-
dades histriónicas; sería estupendo tenerlas, pero no es ése mi objetivo. En-
tiendo por arte, más que performance, una cosa seria, rasposa, obscena,
cínica, como creo que es nuestra época.
El performance es interesante desde el punto de vista artístico. Es un
suceso estético, pero en el momento de contarlo se convierte en un suceso
artístico; es decir, que debe ser interesante para los demás no porque me
haya ocurrido a mí en el mundo estético, sino por la validez que puede tener
en el mundo artístico. Para que sea válido debe tener criterios de objetividad
y de fuerza. Independientemente de que te ocurra a ti o no, debe ser social-
mente interesante.
Colonia Narvarte
18 de febrero de 1996
Alberto Híjar1
EL PROBLEMA ES QUE CON LA GLOBALIZACIÓN capitalista las relaciones entre pre-

modernidad, modernidad y posmodernidad han dado lugar a un desorden
mundial inédito en la historia. No había existido un desorden así porque no
había existido un modo de producción dominante que abarcara al mundo
entero; en cambio el capitalismo es mundial por definición, por esencia. De
modo que ahora que ya llegó a su fase terminal extrema hace que esas con-
tradicciones que empezaron desde el siglo XVI, produzcan este enorme
desorden. Ésta es una conferencia de economía política, pues sí, pero ya ve-
rán cómo esta disciplina tiene que ver en parte con la performatividad.
El racionalismo nos convenció a lo largo de nuestra formación escolar
de que no había otra manera de conocer y de apropiarse del universo que
siguiendo ciertas normas, ciertas pautas que se contraponen a la pasión.
Desde la primaria fuimos disciplinados y esto ha sido terrible, pues se ha
privilegiado el saber que las materias importantes son las que tienen fun-
damento físico-matemático y lo demás es eso: lo demás.
El racionalismo nos educa en una disciplina en que, desde la primaria
hasta el posgrado, esto se nos repite de manera constante. Tiene que ver con
1 ¿Transgresión o masturbación?, conferencia dictada por Alberto Híjar dentro del V

Festival Internacional de Performance. In memoriam... Marcos Kurtycz, X’Teresa Arte
Alternativo, el 25 de octubre de 1996. Versión autorizada por el autor.
alberto híjar
154 un uso del tiempo; es decir, está mal visto hacer el amor a las doce del día,
por ejemplo. El tiempo está organizado de forma productiva: uno hace sus
necesidades corporales de exoneración a las horas que no interrumpa uno
el sistema productivo, uno hace el amor a ciertas horas en las que es bien
visto hacerlo, no a otras.
El racionalismo es un poder cultural paradigmático, en el sentido de
que no es necesario decir las sentencias. Está implícito, está funcionando;
su operatividad es fundamentalmente práctica: “cada cosa en su lugar y un
lugar para cada cosa”, me repetía mi mamá desde que era chiquito y me
enseñó a ser abominablemente ordenado.
Sobre esta base, este enorme caos económico-político que son los tiem-
pos actuales, ha surgido una crítica no sólo teórica, sino también práctica al
racionalismo. La crítica teórica ha sido hecha por importantes filósofos, de
entre los cuales citaré a los que me caen mejor, que son los que formaron un
instituto de sociología en Frankfurt, todo un movimiento que se conoce
como Escuela de Frankfurt. Ahí Walter Benjamin y Theodor Adorno, y el
entonces joven Jürgen Habermas (último sobreviviente), se propusieron re-
flexionar sobre las consecuencias de suponer que el racionalismo sea la ma-
nera fundamental de vivir, de hacer, de conocer. Sus críticas fueron, son,
implacables, lo mismo tocan al marxismo que reivindican la figura de filó-
sofos no sistemáticos como Nietzsche. [...] La Escuela de Frankfurt reivindicó,
entre otras cosas, la asistematicidad y con ello también incursionó en mo-
dos de conocimiento que no tienen que ver con esa serie de pasos que nos
enseñaron los lógicos, los matemáticos como garantía de producción de la
verdad, sino, por el contrario, reivindicaron modos poéticos de conocer, por
eso les interesó tanto Heidegger, por eso les interesó tanto la reflexión que
emparenta y hasta identifica la verdad con el acto poético, con el conoci-
miento poético que nada tiene que ver con lo racional.
Con ese afán de los alemanes por sintetizar en una palabra este tipo de
argumentación, me encuentro ahora en la obra de Gianni Vattimo con el
uso del término Lichtung,2 que quiere decir iluminación en el bosque. Esto
2 “Lo verdadero que acontece y que se da en primer lugar en el arte (primero y más
fundamentalmente que en la ciencia, donde quizá rige cabalmente el principio de la
evidencia física), es un verdadero ‘de media luz’ y a esa media luz alude el empleo
heideggeriano del término Lichtung (claro en el bosque). La poesía es fórmula también
alberto híjar
tiene que ver con el planteamiento que él remite a Heidegger de cómo la 155
verdad, la certeza, se da por excelencia como ese rayo de luz que se filtra
entre el tupido ramaje de un bosque en el que todo es penumbroso, en el
que no se distinguen las diferencias entre los follajes, entre los troncos, sino
que todo aparece oscuro y confuso; penetra el rayo y empieza a iluminar las
maravillosas diferencias que constituyen al bosque en su interior. Pues bien,
eso es el conocimiento.
La Escuela de Frankfurt abrió la necesidad de reflexionar sobre esto y lo
importante es que lo hizo desde la perspectiva abstracta de la filosofía, pero
también lo concretó en una actividad tan importante de dilucidar como es
la dimensión estética, denominada así por uno de los más importantes teó-
ricos de Frankfurt que es Herbert Marcuse. Casualmente en 1968 salió la
traducción del primer libro de Marcuse en México —se tradujo aquí— que
es Eros y civilización. Marcuse fue calificado por Díaz Ordaz como “filósofo
de la destrucción”. Yo no sé si Marcuse se enteró de esto que dijo Díaz Ordaz
en su informe presidencial de 1968, porque seguramente le hubiera dado
mucho gusto este “reconocimiento” de un poder arbitrario y criminal como
el que reconocía como destructor a un filósofo. ¡Qué gran homenaje! Pero no
es éste el punto que quiero abordar, sino el punto de la performatividad.
Si se desconstruye el racionalismo se desconstruye con él toda posibili-
dad de ordenamiento jerárquico de las cosas y toda manera de acercarse a
esto por la postulación de sistemas; es decir, se nos viene abajo todo lo que
aprendimos desde la primaria.
El racionalismo ha sido tan fuerte que ha sistematizado las cosas de tal
manera que nos ha dividido en profesiones según cada una de las discipli-
nas y sus lenguajes, de manera que ya nadie a estas alturas podría conocer
las cosas en su totalidad. No solamente el racionalismo dio lugar a una teo-
ría, sino también a una fragmentación de la realidad que nos determina a
todos. Cada quien a lo suyo; esto entonces es lo que en estos momentos de
crisis total del racionalismo ha estallado de tal manera que ha llegado a
en el sentido en que este término indica una expresión lingüística consumida por el
uso, no (ya) plena. [...] Lo que se persigue con la operación poética es el acaecer de un
Lichtung, de esa media luz en la que la verdad se da ya no con los caracteres impositi-
vos de la evidencia metafísica”. Gianni Vattimo, El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona, Gedisa, 2007, pp. 70-71.
alberto híjar
156 advertir que frente y en contra de la tradición racionalista, habría que pos-
tular otro modo de apropiarse de las cosas. Tendría que intentar hacer las
cosas contra todo eso: ordenamiento, clasificación, jerarquía, etcétera, y pro-
ponerse la totalización.
Hay una hermenéutica racionalista; quiero decir, un dar a entender
las cosas que parece no poder hacerse sin el dominio racional. Por ello,
Vattimo y otros plantean que habría que producirse una hermenéutica
distinta a esto, una que no explique sino que dé a entender, y aquí empe-
zamos quizá a entendernos con los performansólogos, performancistas y
performanceros. Parece que de eso se trata el performance, de dar a enten-
der, no de explicar nada. Un performance que explica ya fue fallido, ya fue
otra cosa, ya fue una conferencia, cualquier otra cosa, es decir, un perfor-
mance no explica y de ahí su emparentamiento con el happening, con
aquella definición que daba Óscar Masotta en los sesenta, cuando en aquel
Instituto Torcuato di Tella, en Argentina, había todo un equipo de reflexión
sobre el happening del que surgió alguien tan famoso y mercantil como
Marta Minujín. Óscar Masotta acuñó una frase sintética para explicar qué
era el happening: “simultaneidad en la simultaneidad”, y atinó, y algún día
tendrá que ser reivindicado como un precursor de este hilo negro que es-
tán descubriendo los posmodernistas;* la simultaneidad en la simultanei-
dad es esto que integra una realidad mucho más compleja, mucho más
totalizada, mucho más sabrosa que esas clasificaciones, que esas jerar-
quías, que esos sistemas que el racionalismo pregonó como única vía para
el conocimiento. Todo lo que hacemos parece, según el racionalismo, tener
una sola dimensión y no es cierto, es decir, estamos todo el tiempo inmer-
sos en esta simultaneidad.
En la simultaneidad pasan muchas cosas a un tiempo. ¿Por qué, enton-
ces, privilegiar una de ellas y decir, ésta es la bella, ésta es la buena, ésta es
la verdadera? En momentos de crisis total de las culturas, habría que asumir
que, bueno, ni hay ya definición de arte, ni hay ya definición precisa de co-
municación, ni hay ya esta división entre las artes —que se sigue pregonan-
do en las escuelas de arte—, sino que más bien lo que ocurre es la necesidad
ansiosa y angustiada de dar cuenta de la totalidad en la que se da esa simul-
taneidad en la simultaneidad. En este sentido hay quien, como Carlo Ginz-
burg, propone lo que él llama “paradigma indiciario”, que es esa capacidad
alberto híjar
para entender los indicios, las señales. […] Ginzburg, por ejemplo, da cuenta 157
de una antigua narración árabe sobre los hijos del rey de Serendipo, que son
aprehendidos como indiciados por el robo de un camello cojo. Cuando se le
pregunta al fiscal por qué los ha aprehendido dice: “Es que yo les pregunté
si habían visto ese camello y me dijeron: ‘¡ah, sí!, usted se refiere a un came-
llo. Mire, nosotros venimos de acá del desierto y sí, claro, debe ser un ca-
mello cojo con pelambre café que lleva en el lado derecho un odre de vino y
del otro un odre de aceite. ¿A ese camello se refiere usted?’ ‘¡Ah —pensó el
fiscal— ellos son los culpables, seguramente ellos lo tienen!’ Pero no, los
hijos del rey Serendipo no hicieron más que leer las señales que iba dejan-
do. Esta manera de entender las cosas, de comprender y dar a entender las
cosas es tan prestigiada y tan aparentemente espontánea que todos la se-
guimos usando. Si alguien nos pregunta “¿dónde está tu casa?”, yo estoy se-
guro que ninguno dice “a 48 grados de latitud norte, azimut 46”, sino que
nosotros decimos señales: “Te vas a encontrar una tienda en la esquina y
un árbol caído, etcétera”. Este que seguimos usando y que parece ser un
modo de comunicación y de conocimiento no deseado, no deseable, no
científico, porque no es racional, es el que reivindica Ginzburg. Y hace una
minuciosa descripción de descubrimientos científicos, de aportaciones ar-
tísticas que han estado fundadas en ese modo de conocer que nada tiene
que ver con el racionalismo. Por supuesto, hace referencia al serendipity, que
es esto que un grupo de ingleses inventaron como homenaje a los hijos del
rey de Serendipo. Toda una manera de dar a entender las cosas por vías no
racionales.
Sobre estas bases, teóricos actuales hablan de performatividad como
esta destrucción, este estallamiento de los órdenes de los sistemas que hace
que la complejidad se imponga por encima de cualquier orden y que, por lo
tanto, la manera de comprender las cosas esté más bien fundada en la arbi-
trariedad, concretada en lenguajes muy diversos. Jean-François Lyotard y
Gianni Vattimo hacen referencia a cómo esta complejidad extrema marca-
da por sistemas de significación muy diversos —prefiero no llamarlos len-
guajes, para que no se confundan con este lenguaje doblemente articulado
con el que nos estamos entendiendo— como las señas, o el insulto cifrado,
etcétera; todos ésos son sistemas de significación.
alberto híjar
158 Bueno, tanto uno como el otro hacen referencia a cómo esto suele re-
solverse por la vía del terror y creo que aciertan, porque hay un terror de
Estado impuesto por el racionalismo que es el que nos hace vestirnos de
cierta manera, usar nuestro cuerpo de cierta manera. [...] Aquí hay todo un
sistema de prestigio y de poder sumamente fuerte, sumamente poderoso
que determina la forma de vestirnos, de comportarnos, de usar nuestro
cuerpo, de usar ciertos ademanes.
De ahí este regocijo que nos produce el subcomandante Marcos cuando
les falta al respeto a los funcionarios, cuando hace malas señales y todo esto
y cuando, en lugar de responder sesudamente a un comunicado de la Secre-
taría de Gobernación, les responde con una interjección, porque ya no se
merecen más. Sobre esta base, entonces, la performatividad de la que ha-
blan los teóricos es esta necesidad de asumir la totalidad del universo por
vías no racionales.
Pero esto tiene que ser comunicado, si no, pues es masturbación abso-
luta. Esto tiene que dar lugar a sistemas de significación complejos. Y enton-
ces se concreta en una noción que suelta Lyotard con un nombre muy
sofisticado, la noción de adlingüisticidad. Lo dice en su libro La posmoderni-
dad explicada a los niños: la adlingüisticidad es esta intersección entre siste-
mas de significación muy diversos. De hecho, histórica y tradicionalmente
casi siempre todos nos valemos de esta manera de comunicación compleja.
Esto es algo que por lo general hemos usado pero no nos habíamos
dado cuenta, porque, entre otros cómplices del racionalismo, los artistas de
la modernidad nos habían insistido que la pintura es una cosa distinta al
grabado y aparte están la escultura y luego la arquitectura; más adelante
surgió el diseño y después inventaron el diseño ambiental y diseño de jar-
dines y diseño de ciudades y el urbanismo. Así que los artistas de la moder-
nidad, a su manera, contribuyeron también a fragmentarnos algo tan
importante como los sentimientos y las sensaciones. Hay críticos de arte a
quienes les da mucho coraje que poetas escriban presentaciones de los pin-
tores o de los escultores, como si nos quitaran la chamba, pero ¿por qué no?
El racionalismo se nos impuso también con una jerarquización, con una
sistematización de las artes que contribuyó a esta fragmentación de las ar-
tes, a esta fragmentación de la realidad. Cuando el desorden llega a una
dimensión histórica y social sin par en la historia es cuando la performati-
alberto híjar
vidad histórica y social es asumida por los artistas y por los comunicadores, 159
de manera mucho más válida, mucho más intensa que, a mi manera de ver,
la que hacen los teóricos.
Sobre todo a partir del Dadá ha habido este afán de desconstruir el ra-
cionalismo. ¿De dónde ha surgido esto, si no de esos maravillosos manifies-
tos de Tristan Tzara, en los que parece no seguirse una cosa de la otra y en
los que, por ejemplo, de repente uno se encuentra en una página con algo
como “grito, grito grito....”, y la palabra se repite por toda la hoja para termi-
nar diciendo: “y en efecto yo me encuentro muy simpático”? Desde enton-
ces, alertas ante el desastre de los órdenes derivado de la Primera Guerra
Mundial, por la emergencia de algo tan aparentemente absurdo como el
nazismo y el fascismo, estos artistas, que además eran judíos, asumieron su
condición de perseguidos, de hostigados, y construyeron un modo de enten-
der las cosas y de usar la significación que ciertamente agredía y transgre-
día todo lo enseñado en las academias artísticas. De ahí la escultura de
Marcel Duchamp, que presenta un urinario... Cuando llegó Marcel Du-
champ, todo mundo estaba esperándolo. Llegó el maestro europeo tan fa-
moso, y lo que hizo fue llegar perdido de borracho, empezarse a desabotonar
la bragueta. Las señoras salieron corriendo. Nadie entendió que ésa era la
ponencia, es decir, se estaba pitorreando de todos ellos. Era una interjección
gestual equivalente al “¡ja!” o al “¡uy!” de Marcos como respuesta a las ame-
nazas de este racionalista...
La performatividad es esta simultaneidad y con ella la necesidad de
descubrir, de proponer maneras nuevas de conocer y de comprender las co-
sas. El performance, en ese sentido, es la respuesta concreta de los artistas y
de los comunicadores a esto que los teóricos están planteando desde la abs-
tracción filosófica para los problemas del conocimiento. La réplica de los
artistas que me parece mucho más clara, directa, mucho más concreta es el
performance. El punto de partida puede ser cualquiera, si todo es simultá-
neo, pues para explicar cualquier cosa yo puedo empezar de lo aparente-
mente más trivial, más débil, etcétera.
Foucault llamó “microfísica del poder” a todas esas pequeñas estructu-
ras de dominación que, precisamente por pasar inadvertidas, son tan pode-
rosas: esta necesidad de vestir de cierta manera, de mear en un lugar
específico y no donde tengo ganas, de portarse de cierta manera, etcétera,
alberto híjar
160 de manera que los teóricos marchen por su lado y los artistas repliquen con
este entrarle por cualquier terreno, por cualquier elemento, por cualquier
procedimiento y con una capacidad que tiene que ver con la performativi-
dad. Es decir la capacidad de volver acontecimiento lo que puede pasar inad-
vertido o lo que puede resultar una trivialidad, si esto tiene apariencia de
autocomplacencia extrema, de obscenidad, de pornografía, de masturba-
ción, habría que tratar de entender a quienes hacen estas cosas y no preten-
der fusilarlas.
Orlan3 describió (en la conferencia que dio en México) uno de sus pri-
meros performances que fue desnudarse de la cintura para abajo y con las
piernas abiertas para que quien quisiera pudiera ingresar al evento La ca-
beza de Medusa. Se le ocurrió, en plena menstruación, abrir las piernas, teñir
la mitad de su vello púbico de azul y poner una lupa frente a ello para que
quien quisiera pudiera contemplarlo. Habrá a quienes les escandalice esto,
entre ellos a mí que no sólo tengo el aspecto de cura, sino también una for-
mación católica, apostólica y romana. Me hace estremecer tanta obsceni-
dad, pero habrá otros que digan: “Bueno, tratemos de entender. ¿Qué no
toda esta cuestión de la Medusa implica ciertas relaciones simbólicas?
¿Qué?, ¿no es válido utilizar el propio cuerpo para significar?” Yo diría que
por lo pronto tomemos nota y no digamos: “Vieja perversa, miserable, va-
mos a pedir su expulsión de México”.
Aun lo que parece masturbación, pero también la transgresión con
orientación política, se plantean como problema el producir un aconteci-
miento y volverlo comunicable, así sea un sinsentido; el sinsentido también
se comunica... Sobre esta base, hay un emparentamiento, que me parece
3 Orlan (Saint-Étienne, 1947), artista francesa que realiza acciones relacionadas con ci-
rugías que se hace practicar para modificar su fisonomía de tal modo que el resultado
se aleje de los cánones de armonía y belleza de cara y cuerpo. “Orlan, pionera de la
cirugía plástica con fines artísticos, sostiene que siempre consideró su cuerpo mate-
rial privilegiado para la construcción de su trabajo. ‘¡Arriba la morfina, muera el dolor!’
[...]se ha sometido a nueve ‘operaciones-performance’. [...] considera cada operación
como una ‘travesía ritual’. [...] Aclaró que el ‘arte carnal’ rechaza el dolor como fuente
de redención y purificación”. Miryam Audiffred, “Art. Cuestiona la belleza a través de
su cuerpo”, Reforma, viernes 10 de julio de 1998. [Publicado con motivo de su visita a
México para dictar una conferencia en el Museo de Arte Carrillo Gil, acompañada de
Oswaldo Sánchez, entonces director de este museo.]
alberto híjar
muy importante, entre la reflexión de los teóricos y la práctica de los artis- 161
tas; es decir, entre estos dos poderes que no se encuentran entre sí se produ-
ce una réplica fundamental al dominio racionalista y esto es lo que creo
muy importante. Estoy llamando a no reducir esto a una especie de univer-
so de lo empírico, de reino de la autocomplacencia en el que todos nos acep-
temos, “¡qué suave!”
Me parece un esfuerzo muy importante el que a un dinosaurio como
yo se le invite a platicar con ustedes a pesar del terror que esto me implica.
A partir de esto no tendríamos que desarrollar nuestra propia teoría, en el
sentido de racionalizar estos argumentos, sino que un esfuerzo de esta na-
turaleza tendría que dar lugar a que la intersección de los sistemas de sig-
nificación, es decir, la intersección de los lenguajes, no fuera resuelta por la
vía del terror. El terror puede venir de un lado y del otro. Por ejemplo, se
genera un cierto miedo al escuchar: “quedan prohibidos anuncios con vie-
jas que estén enseñando los pechos”. Pero también es un acto de terror el
que se haga un acto de comunicación, un performance. Y entonces el miedo
se reflejaría en alguna frase como: “Nadie diga nada, si alguien dice algo
pues entonces es un fresita y no entendió nada”. Eso también es un ejerci-
cio del terror, es decir, no acompañar todo esto con algo que dé lugar a una
reflexión, que le dé sentido al sinsentido, que reivindique esta necesidad
ciertamente importante de hacer de la individualidad la personalización
de la vida y de las cosas. Es decir, no pasar por un individuo más, como un
número, sino como esa personalización que implica significar para mí las
cosas y comunicar. Me parece que todos los eventos conceptuales, los per-
formances, los happenings tienen este sentido y que lo peor que podemos
hacer es dejar abierta la puerta a la arbitrariedad extrema, pienso que en
cambio tendríamos que encontrar ciertos modos para ir comunicando. De
ahí la importancia de este espacio que da lugar también a las reflexiones
inevitablemente racionales.
Finalmente quiero terminar haciendo alusión a esa palabreja de la
“hermenéutica” tan querida por algunos posmodernistas* que hace referen-
cia a esta necesidad de dar a entender las cosas, ya no de explicarlas, ni de
describirlas, sistematizarlas, clasificarlas, sino de darlas a entender. Si en
algo está siendo positiva la crisis actual del racionalismo y del capitalismo,
alberto híjar
162 es en el dar lugar a una relativización de las culturas en las que ya nadie
sensato, mínimamente informado, puede seguir insistiendo en que “la be-
lleza es esto y no es esto otro”, o “el arte es esto y no es esto otro”. Esta aper-
tura, esta explosión hace decir a Lyotard: “Lo que importa ahora es ver lo que
está pasando y ya no tanto definirlo. Y a partir de lo que está pasando tratar
de explicárnoslo dentro de la totalización”.
Hay dos grandes maneras de hacerse entender y de legitimar lo que
uno hace; ambas tienen que ver con el título de la plática: Transgresión o
masturbación. La primera es una totalización tan abstracta que a fin de
cuentas cabe en ella cualquier práctica que se invente, en este sentido, una
abstracción tan general no sirve para concretarla en un acto, en una prácti-
ca específica. Pero igual parece ocurrir con la autocomplacencia y la mastur-
bación extrema, es decir, se trata de un acto tan extremadamente individual
que mucho satisfará la curiosidad o la morbosidad de quien lo contempla y
nada más.
Yo quisiera poner como ejemplo de esto a la propia Orlan: a todos nos
estremeció ver sus operaciones: el bisturí, la sangre y todo esto. Y luego la
narración que hizo de eventos tan terribles como La cabeza de Medusa. Sin
embargo, la mujer explica: “Esto lo hago por esto, y este retrato lo llevo cons-
truyendo veinte años”, es decir, explica de qué se trata y en este sentido la
posible masturbación del individualismo extremo y radical se parece, se
emparenta con la transgresión; descubre uno lo que quiere transgredir, cier-
tos modos de entender el cuerpo, ciertos modos de entender la piel, ciertos
señalamientos de que el cuerpo es obsoleto a estas alturas. Cito a una com-
pañera australiana: “El cuerpo no sirve para todo lo que estamos viviendo
ahora, por eso tenemos que tener tantas ‘extensiones’ en la computadora y
en el fax y en el teléfono celular”. En todo esto ya el cuerpo es una obsoles-
cencia, por lo tanto hay que ponerlo en crisis y no seguirlo cultivando como
lo hemos hecho hasta ahora.
He ahí un caso de ese individualismo extremo y aparentemente obsce-
no que implica mostrar lo que parece absolutamente privado. Ésa es la obs-
cenidad; resulta un acto de transgresión que tiene un interés mucho más
allá de lo que parecía ser un acto de puritita masturbación. Esto tendría que
trabajarse, obviamente, para abrir la percepción, los sentimientos, las sen-
alberto híjar
saciones más allá de estos prejuicios racionalistas que nos formaron desde 163
nuestra más tierna infancia o nuestra terrible infancia hasta ahora. Esto
tiene, por supuesto, implicaciones morales y da lugar a una ética no eviden-
te pero sí eficiente...
X’Teresa Arte Alternativo

V Festival Internacional de Performance, Centro Histórico
Francisco Icaza
¿Me podría platicar sobre las drogas y la relación que existe entre éstas y el
arte, si es que la hay?
Las drogas son un tema que me ha interesado... Para que el ser humano
pudiera conocer las propiedades, digamos, del tomate, o de la lechuga, tuvo
que probar todo durante miles y miles de años. Para conocer hoy día las
propiedades curativas o alimenticias de las plantas, el ser humano tuvo que
experimentar en su organismo, tuvo que probar todas las plantas, para sa-
ber cuáles eran beneficiosas, cuáles eran alimenticias y cuáles eran alucinó-
genas. Se ha perdido el origen del uso de estas drogas; es decir, ya no
sabemos cuándo el ser humano empezó a usarlas de forma ritual.
Las drogas siempre se han utilizado ritual o religiosamente. Y han ser-
vido para aliviar dolores y para despertar la imaginación, y es ahí donde el
arte juega un papel importante, en lo que respecta a la imaginación.
Ahora bien, de acuerdo con el rito de Ulises,* entre los griegos se usaban
hongos. Robert Graves habla en La diosa blanca de los ritos con ciertas plan-
tas en el norte de Europa. Hoy día existen países que todavía viven dentro
de un sistema mítico como son el caso de América, África y Asia.* Las drogas
se consumen en contextos religiosos en México; con los tarahumaras, por
ejemplo, tenemos estos ritos.
francisco icaza
166 Del siglo XX conocemos, por ejemplo, la visión de Aldous Huxley. Un dato
curioso que muy poca gente sabe es que yo era amigo de él, y que con Ray
Bradbury, a raíz de mi exposición Metamorfosis de un pájaro, que presenté
en la Zora Gallery en Los Ángeles, en 1962, él quiso hacer una película, y no
lograron hacerla nunca. A Aldous Huxley le avisaron que se iba a morir, que
no había manera de evitar su muerte. Él quiso morirse en un viaje y rodeado
de sus amigos, así que se tomó unas pastillas de LSD e hizo una crónica en la
que empezó a platicarles su viaje de agonía. En su libro Las puertas de la per-
cepción, habla sobre el color del mundo como lo vio Van Gogh, con la brillan-
tez... Lo interesante de él es que dejó un testamento a la humanidad, que se
difundió muy poco porque murió exactamente el mismo día que mataron
a Kennedy. Se publicó la noticia, pero en las páginas interiores de los perió-
dicos. Yo tenía ese testamento de Los Angeles Times, pero se lo regalé a un
investigador y muchos años después lo busqué en las hemerotecas de Esta-
dos Unidos y estaba perdido, censurado. En ese testamento él decía que el
ser humano del siglo XX vivía bajo tal presión, bajo tal estrés, que sería im-
posible soportar esta vida sin drogas y que las próximas guerras mundiales
iban a ser las guerras de las drogas.
Ahora, como último dato para entrar en las experiencias personales,
quiero decir que la primera vez que se prohibieron las drogas en el mundo
fue en 1922 en Estados Unidos. En el siglo XIX y a principios del siglo XX toda-
vía el opio se vendía en las farmacias porque era la única droga que podía
adquirir la gente para soportar los dolores cuando tenía un cáncer fuerte.
Esto ahora ya no es posible.
El problema de las drogas no es un problema policiaco, es un problema
médico. Se ha convertido en policiaco entre otras cosas porque es un gran
negocio para los Estados. Ahora hay más dinero en Estados Unidos que nun-
ca, porque tiene una de las industrias más importantes. Después del arma-
mentismo y del dinero que tienen invertido en la cuestión del espacio y del
petróleo, los recursos vienen de las drogas, o sea, es el cuarto ingreso más o
menos. Es un gran negocio y es una trampa. Yo concuerdo y he firmado
documentos, junto con Gabriel García Márquez y con mucha gente, dicien-
do que las drogas no se deben prohibir.
Ahora, vamos a ver qué tienen que ver con el arte. Salvador Elizondo
tiene una pequeña investigación según la cual se encontró en Italia en ciertos
francisco icaza
cuadros de los siglos XIV, XV y XVI partículas e hilos de la cannabis con la 167
misma tela.
Yo creo que, entre las drogas menores, la más dañina es el alcohol y
luego el tabaco. Yo antes de 1968, como toda mi generación, bebía muchí-
simo; somos la generación que conoció nada más el alcohol y el tabaco.
Después del movimiento estudiantil, con mis compañeros del Salón Inde-
pendiente, que eran Manuel Felguérez, Vicente Rojo, todos ellos, tuve que
salir del país porque estaba metido hasta adentro en el movimiento. Y me
fui a vivir en una comuna que se llamaba Libre, que estaba en Nuevo Mé-
xico. Tal vez era la comuna más importante de Estados Unidos. Ahí, por
ejemplo antes de poder entrar, había una especie de cura para la gente que
venía demasiado drogada. Recuerdo al editor de Fellini. Lo curamos ahí; ve-
nía demasiado loco con ácido; después de eso se curó, regresó a Italia y
siguió con Fellini.
Yo estuve, por ejemplo, en Woodstock, encargado de que los ácidos que
se vendían fueran auténticos y no dañinos. Estaba en la comisión de análi-
sis de los ácidos. Yo he probado todas las drogas menos heroína. Pero actual-
mente inclusive yo ya no bebo, y fumo muy poco porque nado un kilómetro
diario y pinto ocho horas al día. Tengo que estar en buena condición física.
Si usted es un asesino y toma una droga, seguirá siendo asesino. Si us-
ted es un hombre inteligente y toma droga, seguirá siendo un hombre inte-
ligente, porque seguramente la droga no le va a cambiar a usted.
Las drogas menores son alcohol, tabaco, mariguana, hongos, peyote. Yo
ya pongo unas grandes dudas al LSD, a la morfina. La cocaína se me hace
espantosa y dañina. Yo le puedo decir que la coca es una estupidez, yo la he
probado y lo único que me da es una cruda espantosa. También he probado
el peyote, todas clases de hongos y la mariguana.
¿Las nuevas?, ¿el éxtasis?

Todas esas drogas químicas son fatales. Yo ni me atrevo a probarlas. A ver,
vamos a agarrar pintores: Frans Hals, uno de los grandes retratistas que ha
tenido la humanidad, nunca pintó sobrio, él pintaba en lo que se llamaba la
bodega de Vermeer. Yo creo que no hay un solo pintor de los grandes que no
haya probado el vino. En Estados Unidos, prohibieron el vino al mismo tiem-
francisco icaza
168 po que prohibieron el alcohol y las drogas en 1922, pero ésos son los purita-
nos sajones que siempre son así.
Francis Bacon pintaba en la cruda1...

Pues sí, así salieron sus cuadros, crudísimos. Es la crudeza más grande que
hay... Bueno, yo no creo que el arte tenga que ver nada con la realidad. Decía
Picasso: “el arte es una gran mentira por la cual probablemente se llegue a
la verdad”. A mí me gusta la definición de Karl Kraus, que en el siglo XIX, en
Viena, dijo que “una obra de arte propone como aportación un enigma”.
Dicho de una manera más fácil, se trata de ver una obra de arte como apor-
tación —la palabra aportación ahí está relacionada con el conocimiento—,
entonces las grandes obras de arte que se han pintado, esculpido, tejido,
escrito, son las que proponen un enigma.
La droga ha sido fundamental para encontrar el enigma, porque éste se
encuentra, a mi modo de ver, no en el consciente, sino en la ensoñación; es
decir, que hay que tener un estado muy especial, por ejemplo, se sabe muy
bien que en la meditación, o en los ejercicios muy fuertes se produce en el
organismo una sustancia que es la morfina. Esto sucede, por ejemplo, con la
danza. Yo tengo una hija bailarina, que baila de 12 a 13 horas diarias; su cuer-
po debe producir morfina. Ella no podría dejar de bailar porque llegaría el
momento en que el cuerpo necesitaría esa sustancia. Lo mismo ocurre en
la meditación, cuando se llega a los éxtasis de la meditación el organismo la
produce. Son sustancias alucinógenas. Así, hay una serie de organismos que
están en las plantas, pero que también están en el cuerpo humano.
El cuerpo humano es un laboratorio.

Por ejemplo, en el sueño se genera una sustancia que permite la tranquili-
dad. En el momento en que usted despierta esas sustancias desaparecen, o
sea, hay una enorme ignorancia con respecto a la biología.
O más que ignorancia, hay miedo a difundir todo eso.

Sí, hay miedo a difundir porque estamos viviendo en un siglo apocalíptico
en donde parece ser que la política y la economía son la base y lo más im-
1 “Aunque el hangover [la cruda] le convenía, pintaba siempre en estado de plena luci-
dez, cosa que aclaró en varias ocasiones”. Teresa del Conde, Tres maestros. Reflexiones
sobre Bacon, Motherwell y Tamayo. Grijalbo-UNAM, México, 1997, pp. 16-17.
francisco icaza
portante y eso es lo que nos trae bien amolados;2 en cambio, las ciencias y 169
las artes... El científico y el artista son dos personas muy parecidas. La única
diferencia es que la ciencia busca probar y el arte busca lo improbable.
En los setenta, antes que la droga, había un gran rechazo a la política y la
economía del mundo. Había una especial preocupación por la paz, no por
la droga. No soy anarca, soy ácrata, tengo una ética propia.
Cuando mi padre era embajador de México en Alemania, en la olimpia-
da de 1936, un tarahumara ganó la carrera. Hitler, impresionado, lo mandó
llamar. Él iba con un antropólogo como traductor y estaba mi padre. Hitler
le preguntó qué tiempo entrenaba diariamente. El tarahumara dijo al an-
tropólogo que con un pedacito de peyote alcanzaba a correr desde su casa
al pueblo, que era una distancia considerable. El antropólogo lo repitió a mi
padre y éste dijo a Hitler que el tarahumara tenía contacto con los dioses...
que ésa era la razón de su fuerza. Hitler interesado en esas cosas se quedó
maravillado y preguntó: “¿cómo?” Y mi padre le dijo: “Es una cultura muy
antigua”. En ese entonces nadie conocía el peyote...

2 “Como especie, hemos de reconocer la profundidad de nuestro dilema histórico. Se-

guiremos jugando con media baraja mientras sigamos tolerando las orientaciones del
gobierno y de la ciencia, que presuponen que deben dictar a qué lugares puede dirigir
y no puede dirigir su atención de un modo legítimo la curiosidad humana. Estas res-
tricciones de la imaginación humana no tienen sentido y son ridículas. El gobierno no
sólo restringe la investigación sobre las sustancias psicodélicas, que puede posible-
mente proporcionarnos descubrimientos médicos y psicológicos muy valiosos, sino
también se atreve a prevenir su uso espiritual y religioso. La utilización religiosa de
las plantas psicodélicas pertenece al ámbito de los derechos civiles; su restricción es
la represión de una legítima sensibilidad religiosa. De hecho, no es una sensibilidad
religiosa la que se reprime, sino la sensibilidad religiosa, una experiencia de la religio
basada en la relación plantas-humanos que existía mucho antes del advenimiento de
la historia”. Terence McKenna, El manjar de los dioses. La búsqueda del árbol de la cien-
cia del bien y del mal. Una historia de las plantas, las drogas y la evolución humana,
Paidós, Barcelona, 1993, p. 22.
Marcos Kurtycz1
hace visible el aire, el agua,

la vida y la muerte.
moro
LLEGUÉ A MÉXICO A FINES DE 1968, en el peor momento, además estaba en re-

lación con mucha gente, los postsesenta, que eran una especie muy extraña
de personas. Los conocí a todos y anduve diez años de ilegal. Mi formación
en la plástica se había dado nada más porque desde niño pinto y dibujo,
pero no lo hacía seriamente. En Polonia en aquel tiempo, país socialista, esto
no se consideraba serio; lo serio era ser ingeniero. Un día mi padre dijo: “tú
vas a ser ingeniero”, cuando armé y desarmé el reloj, yo tenía como seis
años. En Polonia terminé la maestría. Me casé con una mexicana extraordi-
naria y me arranqué a México para encontrarme con ella, me casé en La
Habana. Ahí, en la universidad, fui maestro de la Escuela de Ingeniería.
Me dediqué un par de años después de terminar la carrera a la investi-
gación e instalación industriales, sistemas automáticos; en la mayoría de
mis performances e instalaciones aquí en México, uso la ingeniería. La uso
nada más que como burla, para darle cierto valor a ciertas cosas.
Y te puedo decir algo que me ocurrió, gracioso. Hace pocos días, mi se-
gunda hija, que tiene catorce años, me pidió ayuda para que su proyecto
científico pudiera concursar; me dijo: “Quiero que nazcan los pollos en la
1 Una síntesis de esta entrevista se publicó con el título “Marcos Kurtycz. In memoriam”,
en Generación, núm. 7, año VIII, tercera época, mayo-junio, 1996. pp. 49-50.
marcos kurtycz
172 incubadora”. Hacer una incubadora sin tener medios es una cosa práctica-
mente imposible. Yo la hice en dos días, perfecta, funcionó, me hizo mucha
gracia esto.
Como soy especialista en controles automáticos, en México yo tenía la
idea de que, como hay petróleo, iba a trabajar en el Sistema de Transporte
Colectivo Metro, pero mis palancas no funcionaron. Entonces me quedé va-
rios meses sin trabajo.
Nació mi primera hija y entonces fue Arnaldo Orfila, un amigo nuestro
que trabajaba en la editorial Siglo XXI, quien dijo: “Hazme un libro”. Lo hice
y se editó en México, pero con el sello de una editorial francesa. El libro se
llamó Le journal de la métropole de l’Amérique, mucho trabajo, portada... y
Orfila me dijo: “No lo puedes firmar porque eso es castigable”. No firmé este
libro, pero todos los siguientes que hice para la Editorial Nueva Imagen,
Editorial Casa Chata, Fondo de Cultura Económica, varias editoriales, todos
fueron firmados y nunca más hice caso a esa provocación.
Seguí, hasta que diez años después me llamó la policía. Entonces dije:
“¡Ya, al fin!” Diez años y me citaron. No quise que me agarraran. Y me fui yo
solo a Gobernación. Fue chistoso. Es una anécdota muy graciosa porque los
policías no sabían para qué llevaban a ese “criminal” allá. Ellos nada más te-
nían la orden y tardaron como un mes en localizarme; yo vivía en la Condesa.
Llegué a Gobernación y un alto funcionario me dijo: “Pues le voy aplicar
una multa”. Y yo dije: “Pues no le voy a pagar la multa porque no tengo di-
nero; no tengo derecho a trabajar”. Me dice: “Está bien, firme aquí”. Y veo el
documento y decía: “Nacionalidad mexicana”. Lo firmé. Y dijo: “Léalo”. Le
respondí: “No, no, no lo voy a leer”. Y dijo: “Yo creo que ya no nos vamos a
volver a ver, váyase mañana a Relaciones Exteriores, y ahí está su pasapor-
te”. En efecto, ahí estaba mi pasaporte. Así se acabó mi cárcel de diez años,
porque yo, obviamente, no me pude acercar a la frontera. Para mí fue una
experiencia muy desagradable no poder moverme.
Acto seguido, en cuatro días imprimí ¡La bomba de maíz!, un cartel gi-
gantesco, en papel delgado, papel biblia. Lo enrollé y me fui a Nueva York a
pegarlo a las calles. Fue mi primer evento.2 Una mazorca como de un metro
2 Kurtycz lo consideró su primer evento probablemente por haberlo realizado en el es-

pacio urbano y por la importancia que tuvo para él celebrar su recién adquirida nacio-
nalidad mexicana. Un año antes había presentado la acción La muerte del impresor
marcos kurtycz
veinte centímetros, gigantesca, bestial y que decía: “BOMBA DE MAÍZ”. Era un 173
acto muy intuitivo. Ya me comenzaba a interesar en cómo se altera el espa-
cio urbano. Ése es un tema que me interesó siempre; como que tenía yo esa
deformación de científico.
¿Una persona puede modificar el espacio urbano? Para mí era muy cla-
ro que se trataba de una reacción muy natural a toda esa bestialidad que es
la imagen comercial. Yo lo sentía muy fuerte viniendo del mundo socialista,
que tiene una arquitectura fatal, pero intacta. Tal vez eso es lo que buscaba
en Nueva York con ese cartel... con esa celebración personal de tener el pa-
saporte, y no cualquier pasaporte, un buen pasaporte, el mexicano, que es
de los buenos para moverte en el mundo, ¿no? Obviamente estaba plena-
mente consciente de que no soy mexicano y pensaba que tal vez los mexi-
canos no me perdonarían el hecho de llevar un pasaporte... Pero al mismo
tiempo no tenía la más mínima duda de ser mexicano, tengo más de mil
libros hechos aquí... Era como una celebración personal sin gran maquina-
ria; muy privada; era como una investigación.
Fue en el año de 1980 o 1981 cuando recibí mi valioso documento: el
pasaporte. Además fue un poco un acto mexicano. Era como un mexicano
que fue a chingar a los gringos. Además el artefacto no solamente tenía
forma fálica, sino también era el maíz. Yo entendía muy bien su fuerza.
Aquél fue el año que comencé a entender esos fenómenos tan mexicanos.
Es curioso porque en Nueva York cuando hacía esa investigación en
torno a la alteración de la calle, tan caótica en Nueva York, incluso más que
las calles de México, porque ahí pegan miles de anuncios en las paredes, me
di cuenta que lo mío vencía porque lo hacía con un ritmo, con un espacia-
miento, se repetía la misma imagen y sí se lograba ver. La gente me pedía
los carteles, eran muy delgados, de papel biblia, precisamente para “la tec-
nología” de llevarlos encima colgados y pegarlos fácilmente con esponja.
Comenzaba a interesarme en cómo se altera el espacio urbano. ¿Cómo al-
guien modifica la calle? ¿Cómo se puede luchar contra esa erosión? Mucho
después me di cuenta de que no es tan fácil luchar, aunque volví a hacer
cosas de calle, en México, en varias ocasiones.
(1979) que menciona más adelante. Y la primera acción registrada fue La rueda de
Newton, que realizó en la calle, en la ciudad de México, en 1973.
marcos kurtycz
174 Lo último que hice fue un trabajo de tres meses, octubre, noviembre y
diciembre de 1995. Se llamaba La serpiente del Metro. La hice ya con mucha
conciencia de la calle y como una sola persona que despliega una acción
y de repente puede captar la atención, articular un discurso coherente, muy
preciso, descubrir algo que es transparente, como el agua, pues la gente de
la ciudad no ve el agua.
La calle es para mí un escenario, el más querido, el más natural. Es muy
querido por cabrón; tal vez por eso me gusta, porque sí es un reto. No es
sencillo, aunque últimamente me estoy dando cuenta que hay un método
para apropiarte de la calle. Lo hice en varios lugares; en Guadalajara, lo hice
una vez hace años: ahí se me antojó exponer mis pinturas de gran tamaño
como estandartes y armé una especie de desfile, como procesión religiosa.
¡Imagínate qué tarado! Se llamaba La exposición procesión. Hacía mofa de
las procesiones con estandartes y por muchas razones tuve que contratar a
cuarenta cargadores de mercado que sabían llevar los estandartes muy
bien; atravesaron la ciudad. Yo iba primero, seguido por estos cuarenta es-
tandartes; era muy extraño. Era como pintura abstracta, pintura como de
múltiples simetrías. En aquella ocasión no me pasó nada, a pesar de burlar-
me un poco de los sistemas de procesión religiosa. Estas cosas no fueron
calculadas; te estoy hablando de los años setenta. En aquel tiempo no había
gente que hiciera performance. Fue hasta que se hizo uno de esos extraños
eventos, el Salón Anual de Experimentación, en 1979, que se reunieron va-
rias personas en torno a esas cosas “atrevidas” de Bellas Artes. Estaban —ahí
los conocí— el grupo SUMA, que era de los únicos que trabajaban en la calle,
aunque de otra manera. Eran de San Carlos y lo hacían de forma muy artís-
tica; no solamente continuaban en la calle el trabajo que realizaban en su
academia, también imprimían imágenes políticamente sonadas más o me-
nos delicadas y hacían diversos actos. Con ellos me conecté muy bien y des-
de entonces tengo una amistad con los dos únicos que mantienen la
firmeza de seguir trabajando, Ricardo Rocha y Mario Rangel Faz, en fin...
En el Salón yo hice un evento tremendo. Creo que yo, sin saber, seguía
a los estridentistas. ¡Tan estridente la cosa! Y era un amor, reconstruí la
muerte de un impresor, obviamente el tema viene salido de mi tierra, Polo-
nia. Durante la guerra, los impresores morían cuando alguien los agarraba
en el delito de hacer volantes. Se podían morir en Polonia en aquel tiempo
marcos kurtycz
—para darte un dato mexicano— cantando Cielito lindo, con una letra vio- 175
lentamente antihitleriana. Los alemanes no entendían las palabras en po-
laco, pero la tonada era algo violentamente antialemán.
En el Auditorio Nacional, en todo el vestíbulo, lucía El impresor muy
grande, tremendo, con máscaras, pinturas, una cosa pesada. Casi siempre lo
que hacía o hago alude al trabajo impreso. Entonces imprimía una cinta con
los pies y, después de cien metros de recorrer mi cinta en mi maquinota de
imprimir rollos, se realizaba el fusilamiento, como acto seguido, como con-
secuencia. Entonces me quitaba todo. Quedaba una imagen tremenda, la
boca tapada con un esparadrapo, rapado, como para hacer simulacro que no
era tan simulacro. Entonces había disparos, ¡pa, pa!, y luego el mono, o sea
yo, caía, y podía caer mal porque me protegía: no quería romperme la cabe-
za. Entonces me levantaba y me dirigía al tipo que estaba disparando en-
frente; éste me disparaba otra vez y sentía que algo me sucedía.
Nuevamente me disparaba y finalmente yo caía. Traía como tres o cuatro
litros de pintura roja encapsulada. Al caer, azotaba de manera terrible. Re-
cuerdo que no sentía el dolor, pero sé que azoté. Mucho después descubrí
que cuando haces con cierta intensidad un performance el cuerpo genera
unas raras drogas y entonces de repente cambia todo. En este caso era así;
había mucha gente. Yo veía por arriba; se oían disparos; todos me miraban
ahí tirado —las fotos lo muestran como algo espantoso— y chorreaba la
sangre. Además hice la sangre con gelatina y no sé qué; estaba tan bien
hecha que sí corría. Los de atrás llamaron a la ambulancia que llegó exacta-
mente diez minutos después. Yo ya me había cambiado, me había lavado y
puesto mi suéter, y me preguntaron: “¿dónde está?”...
Era una acción del Salón de Experimentación. Todo estaba entre la en-
trada y mi instalación, yo tenía ahí instalado un túnel que aludía a los di-
versos sentidos, con diferentes olores, texturas, todo, un túnel grandísimo,
como de unos treinta metros, con un viento que lo atravesaba. Recuerdo
que prohibía a la gente entrar con zapatos, no quería que lo cortaran, era
de plástico. Llegó Bremer, se quitó los zapatos y recorrió el túnel. Y luego
llegó Raquel Tibol. Yo le pregunté: “¿Y los zapatos?” Ella dijo “no”, y no en-
tró. Con Raquel Tibol hay unas historias.
Dos semanas después hice un evento totalmente improvisado, una mi-
niexposición en la punta del astabandera. ¿Te imaginas? ¡Violando cosas
marcos kurtycz
176 sagradas! Me subí. Esto fue enfrente del Auditorio; había público, algunos
me conocían. Cuando estaba a la mitad llegó Raquel Tibol y comenzó a gri-
tar: “¡bájate de ahí, te vas a matar!, ¡bájate, bájate!” “Te amo, Raquel”, le dije;
era como mi mamá, mi tía, y es una cosa curiosa porque se fue la buena
mujer. Había una patrulla enfrente en Reforma. Regresó con ella —esto me
lo dijo mi amigo Adolfo Patiño—, y dijo: “¡Señor oficial, haga que bajen a este
hombre!” Te estoy hablando de 1980,3 y el policía —eso me gusta mucho—
dijo: “Señora, ése es su trabajo”. Obviamente el policía no sabía lo que yo
estaba haciendo, lo que pasa es que veía que yo traía un cinturón de electri-
cista y tenía herramienta... Había unas luces a la mitad que me costó trabajo
atravesar; subí, puse mis pinturas que traía en la espalda, unos rollos largos
que se desenrollaron. Ahí estaba mi exposición, las amarré y las desenrollé,
cayeron todas, entonces bajé. Eran de papel delgado, solito se destruyó. Era
uno de esos domingos en que había algunos eventos. No quiero hablar mal
de Felipe Ehrenberg, pero él anunció una acción política y cuando fui a ver-
lo, pensé que era un performance, mas ya tenía impresas ahí sus cosas. No
iba a hacer ninguna acción porque las autoridades no habían anunciado
que no sé qué... Yo estaba furioso. Felipe... Ya luego lo conocí mejor y ya sé
quién es. Felipe nunca cambia; acaba de estar en un rollo tan inútil, tan
triste, de pintar a la justicia mexicana en el... Hace una semana que fue Fe-
lipe con un par de personas a pintar... que se había metido la policía y no los
dejaban pintar. Fueron protegidos por algún senador o diputado, amigo de
ellos. Conozco a todos. El Fisgón también estuvo ahí. Luego llegaron y pinta-
ron de negro lo que ellos habían hecho. Lo supe por Felipe y por Fisgón. Eso
se me hace insoportable: que hagan una cosa y que de repente no hicieran
nada por defenderse cuando alguien se los destruía... ¿Por qué no lo hacen
en algún lugar donde nadie lo pueda destruir? Uno tiene que defender la
obra. Hay ciertas obras que no se saben defender, no pueden defenderse;
hay unas obras que se defienden, pero hay que hacer algo. No se puede ha-
cer la obra y dejar que algún idiota la destruya. Solamente cuando se hace
con esa intención existe esa posibilidad.
3 Se refiere al Salón Nacional de Artes Plásticas/Sección Anual de Experimentación de

1979, donde él participó.
marcos kurtycz
Aquí vale la pena referirme al evento culminatorio de La serpiente del 177

Metro (1995). La hacía yo día tras día en varias partes de la ciudad de México.
Instalaba La serpiente, mis cosas, la veía, la fotografiaba, la recogía y me iba
a otra parte. Pero en la avenida Chapultepec lo vi tan gracioso: las figuras se
movían, bailaban. Me emocioné tanto que dije “¡Ah sí, lo dejo!”; al día si-
guiente volví y estaban ahí, “¡qué cosa!” Al tercer día volví y estaban ahí, eso
ocurre. Ahí está lo que te digo, las obras aparentemente delicadas se defien-
den o la gente las protege, porque alguien puede arrancar eso. En el Zócalo
también presenté La serpiente del Metro 4 dentro del Cuarto Festival de Per-
formance, en octubre de 1995. No hubo destrucción, porque después de una
hora de todo el despliegue, agradecí la asistencia y resulta que la gente lo
entendió como que “¡ah, terminó la ofrenda!” Eso fue extraordinario, porque
mi intención es que ciertos trabajos no dejen huella material. Entonces, los
asistentes se lo llevaron. He encontrado gente que se lo llevó y está bien, es
correcto. Hay lugares como el Monumento a la Raza o Reforma o el Zócalo,
que tienen poderosas máquinas que expulsan el aire, el gas, pero en Chapul-
tepec no. Es el correr del tren el que lo avienta. Esto le da más gracia a la
pieza; funciona durante treinta segundos, luego esperas otros tres minutos
y viene otro tren. Y cuando se encuentran los dos trenes, ahí sí ocurren cosas
extrañas.
Voy a decir un extraño principio que es un descubrimiento reciente.
Nosotros que trabajamos esa forma tan extraña y hasta cierto punto con-
tradictoria de arte que es el performance, sabemos que hay mucha confu-
sión. Pero se pueden destacar ciertos puntos que son muy particulares. Voy
a citar a un amigo performer muy extraño, Julien Blaine, francés, que hace
un performance literario, es poeta. En una ocasión dijo aquí en México: “¡per-
formance es riesgo y libertad!”, lo cual encierra muy bien dos de los elemen-
4 “Sin pedir permiso ni dar tiempo al performancista descalzo de recoger sus materiales
una vez terminado el acto, los niños se los apropiaron regocijados para ponerse a ex-
perimentar ellos mismos con la magia elemental del aliento lúdico que le dio vida a
la propuesta; y a las niñas con vestido poco les importó que se les vieran los chones”.
Esther Cimet S., El aliento de la serpiente del Metro, “Festival de Performance X’ Teresa”,
en CURARE, Espacio crítico para las artes, boletín trimestral, núms. 7-8, septiembre-ene-
ro 1995-1996, p. 18.
marcos kurtycz
178 tos clave de esta extraña acción que desgraciadamente mucha gente
confunde con el teatro, donde tú puedes transformarte en cualquier cosa.
Performance —es de las peores palabras que conozco hechas para des-
cribir una actividad artística— es riesgo. En mi caso lo ha sido en muchas
ocasiones. De repente, por ejemplo, estando en Quebec quería hacer una
pieza mexicana, La serpiente-escalera, así que construí una escalera y la col-
gué del puente en el centro de Quebec. Estaba hecha de ocote que traje de
Valle de Bravo. Se comenzó a quemar y el fuego corrió por mi serpiente-es-
calera, y los quebequenses me dijeron: “Si haces esto, recuerda, que tienes
un minuto para salir del río”. La temperatura del agua era como de 15 grados
centígrados bajo cero. Era el riesgo el que le daba el sentido al acto, como si
lo confirmara. La serpiente era escalera y el fuego la recorría. El único que se
arriesgaba era yo, siempre estaba entre el fuego y el público. No pedí permi-
sos; sería traducir el acto al idioma burocrático, prefiero reducir, hacerlo tan
rápido que ninguna fuerza del orden me pueda parar.
En algunos casos, voy armado; en el Zócalo traía el hacha, es un arma.
Descubrí que la policía no sabe cómo agarrar a un hombre con un hacha, le
tiene que disparar, no lo agarran.
Utilizo un método mucho más efectivo que pedir permiso: calculo el
tiempo en que las fuerzas del orden se organizan y ése es mi tiempo; si es
necesario hago una cosa en dos minutos, lo he hecho. En Nueva York, en el
Parque Central, que es un lugar constantemente observado, donde hay cáma-
ras y helicópteros, sabía que tenía poco tiempo y fui con mis alumnos a ins-
talar algo de un taller de los Hockers.* Esto fue hace tres años y lo logramos.
Recuerdo que les dije: “Vamos al Parque Central, señores”, y fuimos a instalar
todas las estructuras que habíamos hecho. Estaba prohibido, así que fuimos
rápido, era una tarde de invierno. Las estructuras eran de basura de Manhat-
tan que yo recolecté durante dos semanas, no pesaban, cada uno llevaba su
escultura. Vino el helicóptero, llegó la patrulla, hablé con el policía y todo bien.
Ahí usé otro truco, traía yo un documento falso, dije que era un festival.
En Nueva York también hice un performance en el Museo del Barrio en
la Quinta Avenida. Era de varias personas de América Latina y Estados Uni-
dos, gente de California. Yo era el único de México y fui a trabajar contratado
por una empresa que hace performances en espacios extraños en Nueva
York, una empresa que se llama Creative Time.
marcos kurtycz
Lo que yo hago, para que puedas verlo con más claridad, es que salto 179
desde el pasado; de mi pasado lo que me interesa es la entrada a México.
Esto sigue vigente hasta los tiempos actuales cuando estoy trabajando ya
con plena conciencia. Al principio hacía muchas cosas de modo intuitivo. Yo
jamás pensé... o sea, no las pensaba dos veces, hacía performances en dife-
rentes partes, hice cosas en la costa, grandes cosas de grandes formas, figu-
ras, siempre instalando una especie de galería para la acción. La mayoría de
éstas tenían ese carácter que ahora no me gusta tanto, tenían carácter como
de pintura, era como pintar usándome a mí, o elementos que estaban en el
lugar. Ahora ya estoy pidiendo algo más, quiero articular un discurso más
complejo.
Lo decía cuando cité a Julien Blaine con su breve definición de “perfor-
mance es riesgo y libertad”; en este momento ya lo veo más complejo. El
riesgo tiene una función: de alguna manera hace ver un discurso más con-
tundente, o sea, si alguien habla de la sobrevivencia, o de la tortura o de la
libertad y lo hace arriesgando su vida, el discurso se vuelve más contunden-
te, más sólido. Es como una manera de hablar.
De repente, en los últimos tiempos, después de unos muy dramáticos
trabajos que hice en Japón hace exactamente diez meses, comencé a apren-
der, a tomar conciencia de ser más radical. Tal vez esto se dio así porque
pasaron tantos años, hice tantos performances pendejos totalmente. No sé,
no cuajaron muy bien, no llegaron a lo que yo esperaba. Para mí eso es un
fracaso, pero era un triunfo en ese momento, era un escalón más, obviamen-
te, pero no dejo de verlo como algo reprochable y criticable. Lo que ocurrió
es que he llegado a la conclusión de que el trabajo del performance —segui-
ré usando esa palabra, aunque preferiría que en cada trabajo la persona
adoptara otro nombre; en este momento yo ya tengo un nombre para los
trabajos de los últimos cuatro años, los que están basados en el concepto de
la serpiente: hago serpientes, a veces me burlo; digo medio en broma que
“estoy pariendo serpientes”; la palabra parir tiene cierta gracia y, viniendo
del hombre, puede significar lo difícil que es sacar algo desde adentro, im-
plica riesgo, implica un discurso muy estricto, muy preciso, muy profunda-
mente pensado— es un trabajo de traducir. Éste es un descubrimiento
personal, muy difícil de entender por otras personas: lo que está dentro no
tiene forma verbal, lingüística u otra. Entonces nosotros, los que hacemos
marcos kurtycz
180 este tipo de trabajo, somos realmente traductores. Cada acto sería, así, una
traducción de un idioma desconocido a otro idioma muchas veces descono-
cido, pero el último, el que se hace público, ya es legible. Y México es exce-
lente en este aspecto, porque una inmensa cantidad de personas, no
necesariamente muy letradas, leen cierto discurso cuando les hablas en el
idioma del ritual y lo entienden... Yo me emociono mucho. En algunos mo-
mentos, cuando hago un ritual, precisamente organizando, articulando un
discurso en forma de ritual, me fascina ver de repente el silencio; la gente
se clava, la palabra clavarse no es muy precisa; me refiero a que escuchan el
discurso. Por ejemplo, El agua que arde en Guadalajara fue un asalto en la
calle y la gente se reunió en menos de cinco minutos. Había como quinien-
tas personas que oían y veían. Luego, cuando terminé, me fui, regresé, me
buscaron y me hablaron... Fue muy extraño: a pesar de que era un poco per-
verso hablar del agua que arde, curiosamente un año después el agua real-
mente ardió y explotó en Guadalajara. Así que para mí fue un acto triste,
había una conciencia premonitoria.
El performance es el oficio de traductor, no traductor del español al
inglés, no traducción de algún otro idioma extraño, lo cual es relativamen-
te fácil; no. Esto supondría traducir algo que no está escrito en español y
traducir al otro idioma que tampoco es español ni inglés, pero ya es enten-
dible, ya la gente sabe; en fin… Creo que por ahí estoy más cerca de esta
extraña cosa que suelen llamar performance y que mucha gente toma
muy a la ligera. Conozco gente que lo hace y ellos mismos declaran, sin
preocuparse de estar mintiendo, de estar autodenunciándose, “¡qué padre
el performance!” Todavía sucede que cualquier cosa que hagas está bien,
es una opinión... Se supone que el performance está fuera de la crítica; no
hay críticos, todavía no.
Siempre protesto cuando le dicen happening. Ésta es una forma que no
tiene nada que ver con el performance, que es algo mucho más preciso, es
mucho más serio, diría, aunque no le quiero quitar créditos a quienes reali-
zan action painting, ni happenings. El happening buscaba desatar acciones
imprevistas, siempre. A la gente se le decía: “Vete a tal lugar, tráete la ropa
que no te importe destruir”. Decían esto porque los happenings de aquel
tiempo y aquel lugar —hablo de Alemania— eran muy interesantes: se ar-
maba el caos para producir una obra muchas veces confusa, y la gente que
marcos kurtycz
llegaba, siempre tenía una participación directa. Los espectadores eran ac- 181
tores de esta explosión de casualidad, del caos que se traducía en pinturas.
Muchas veces los happenings eran action paintings en el fondo de una al-
berca vacía, en estacionamientos... Ahora los entiendo con más respeto.
Participaste en muchos, me imagino.

Sí, pero si me preguntas cómo fue la toma de conciencia, fue paulatina. Al ver
la historia de lo que he hecho sí se puede ver cómo se ha ido estructurando.
Me han dicho que tengo algo que ver con el Fluxus, lo han publicado y a mí
me sorprende porque yo realmente el Fluxus lo conocí mucho después.
Fluxus es una manera de ver el arte, conocí personalmente a alguna
gente de Fluxus. Acabo de estar en Tokio con uno de los iniciadores, Larry
Miller, que vive en Nueva York. El tipo fue a Tokio a un festival de performan-
ce de gran altura y lo que hizo fue cosas de Fluxus. Por lo regular los euro-
peos —Larry Miller es en cierto modo europeo, hacía trabajo en Londres— sí
están instalados en la historia. Esther Ferrer, la hispano-francesa, por ejem-
plo, presenta el constructivismo de los setenta y Giovanni Fontana presenta
el futurismo italiano de los veinte...
Yo prefiero cuando hablo de la historia —todo se vale, todo cuenta—,
recordar que yo tengo la experiencia de niño del performance más grande
del mundo, yo sobreviví la guerra. Tenía yo siete u ocho años, y sobreviví;
aprendí cómo sobrevivir y soy de los pocos, de las tres personas, que se sal-
varon de mi familia. Entonces sí tengo un score bastante gracioso. Obvia-
mente el niño tiene la ventaja de que aprende con una gran velocidad... Ésta
es una experiencia que no me gusta recordar ni me interesa mucho, pero es
virtualmente una experiencia de lectura, de aprendizaje.
Pero hay otra cosa, la descubrí mucho después: que el performance, en
el buen sentido de la palabra, hay que señalarlo para separarse, es siempre
la traducción, siempre supone articular un discurso, transmitir, comunicar-
se en temas que son difíciles de comunicar. Mi descubrimiento es que yo
considero que uno de los primeros performances fueron los que se realiza-
ron hace aproximadamente veinte mil años, en unas grutas de Altamira,
donde llegaron unos monos que no hablaban realmente bien ningún idio-
ma.* Pero sí hacían el amor, prendían fuego, preparaban comida. Las muje-
res se ubicaban por un lado, los niños y los hombres por otro, en aquella
marcos kurtycz
182 España, que todavía no era España. Los hombres, durante varias semanas,
cazaban, no se podían comunicar, no sabían ningún idioma coherente o
algún idioma como lo conocemos ahora, pero se comunicaban con una ex-
traordinaria precisión, posiblemente con gestos, con sonidos, porque caza-
ban y hacían un trabajo extremadamente peligroso y duro, con armas muy
primitivas. Estos hombres, después de ver esto, agarraban a los animales y
los llevaban a las cuevas donde estaban las mujeres esperándolos y obvia-
mente las mujeres estaban felices porque habían llegado los hombres para
hacer el amor, para comer, en fin. Los niños y los hombres les contaban la
historia de lo ocurrido. Pero, ¿cómo? Marcaban la pared. Curiosamente,
cuando ya lo comencé a pensar, se me hizo una extraordinaria y muy legí-
tima manera de contar, de pasar de un idioma al otro, que ni siquiera es
idioma, usando lo más primitivo, la mano y sangre.* “Lo agarré con la mano
y ya”, barros, tierras, pintar en la pared, y fue curioso, porque dos semanas
después agarré una de las revistas que leo para buscar cierta información
profesional y que llega un artículo de un descubrimiento reciente en Alta-
mira. Resulta que algún baboso que iba durante muchos años no se había
dado cuenta de que habían una placas de piedra cortada, eran lámparas que
no se necesitaban usar para otra cosa sino para performances* porque ilu-
minaban la pared con el fuego de las lámparas, que también podía servir
para la comida. En fin, había luz, ¿no? Esas lámparas eran de tres tipos, unas
eran desechables. Lo sabemos porque los ingeniosos investigadores las ana-
lizaron y descubrieron que algunas encendían una sola vez, con musgo y
grasa animal. Obviamente los métodos científicos ahora son tan precisos
que tú puedes decir exactamente cómo, por carbón, por todo eso. Y había
otras que se usaban varias veces y habían algunas más, que eran muy sofis-
ticadas, con decoración. Me refiero a los descubrimientos en Lascaux en
Francia y Altamira en España. ¿Lámparas?, ¿para qué?, ¿para leer el periódi-
co?, para contarlo. Realmente servían para traducirlo de alguna manera;
posiblemente ellos gritaban, reproducían voces, corrían y rápidamente di-
bujaban figuritas que les permitían decir cosas como “yo estaba aquí y aquí
estaba el compadre, no sé qué, íbamos, que corría el otro, que venían y…” O
tal vez contaban historias más trágicas: “En aquellos dibujos no está fulano
de tal, murió”. A mí se me antoja esto, obviamente que estoy en una violen-
ta contradicción con los eruditos, porque los eruditos...
marcos kurtycz
Mi teoría de traducción se confirma en las pinturas rupestres, le da sen- 183

tido... El discurso de los científicos es que simbolizaban las cosas, que lo ha-
cían para hacer brujería. Siempre pensamos en esto: bárbaros que son
brujos, que la brujería va a mejorar la cacería. ¡Mangos, eran cazadores pro-
fesionales! Sabían su oficio. De hecho, en estas escenas pintadas en las pa-
redes casi siempre hay imágenes de fuera, donde las mujeres y los niños
nunca van; ahora veo un aspecto extraño, se me acaba de ocurrir, que tal vez
así era la escuela. Los niños veían esto y ya tenían una especie de catecismo
—curiosamente usé la palabra religiosa—, algo elemental que les mostraba
cómo es la relación allá afuera con aquellas cosas que ellos jamás habían
tenido contacto; en fin.
Entonces, tu trabajo consiste en comunicar ese conocimiento tuyo traduci-

do; lo que está aquí adentro si tú no lo traduces en el performance nunca va
a salir.
No, nunca va a salir; por eso da una extraordinaria gratificación sacarlo. Por
ejemplo, hay mucha gente que trabaja con problemas femeninos, básicamen-
te mujeres que sacan cosas que de otra manera no hubieran podido exterio-
rizar y así se liberan. Es muy buen resultado liberarse —catártico podría ser.
Volviendo al trabajo que en este momento estoy terminando —no lo
conoces; lo conoce Fernando Solana—, tuve tres días de sufrir. Escribí un
texto en torno a La serpiente de Arte Moderno,5 pero creo que no podré rom-
per la barda; me gustaría romperla, pero por lo menos la puedo pasar... Es la
serpiente que va a venir de la ciudad y va a invadir el Museo de Arte Moder-
no; es el final de La serpiente del Metro.
El transporte subterráneo transporta a una masa de cinco millones de
personas diario, lo cual es un número respetable. Muchos de mis amigos
viajan en él de forma constante. Pero curiosamente conozco a personas con
las que no puedo hablar de esto porque nunca viajan en Metro, por razones
muy sospechosas, unas por miedo y otras por desprecio y las otras no saben
por qué, pero no lo hacen. El caso es que cuando les cuento mi teoría de que
5 Marcos Kurtycz presentó el proyecto de La serpiente de Arte Moderno a Fernando So-

lana Olivares, cuando éste era subdirector del Museo de Arte Moderno, el 18 de febre-
ro de 1996. Este proyecto nunca se llevó a cabo. Kurtycz murió el 13 de marzo de ese
mismo año.
marcos kurtycz
184 el aire dentro del túnel hermético lo usan varias personas repetidas veces,
pero no solamente es el túnel, sino que dentro hay un tren también cerrado,
entonces saltan: “yo, ¿cómo voy a respirar ese humor?”
Muchas veces es extraño ver la relación física de la gente, es maravillo-
so, extraordinario. Está apretado. Los cuerpos de los que violan en el metro
agreden y obviamente existen, pero esto es una pequeña parte de la vida.
La otra realidad es maravillosa, es una convivencia muy particular, una ser-
piente, un cuerpo haciendo el amor, no solamente rozando el cuerpo, sino
respirando el mismo aire. ¿Quién lo hace? Los amantes solamente. Y enton-
ces de repente entiendo por qué la gente salta...
Este gas —normalmente se dice aire, pero no lo es— es algo orgánico;
tiene una temperatura muy elevada y gracias a ella, mis monos, mi gran
condón que al final solté para que se fuera al cielo, no se salió por la presión.
Se llenó de aire caliente a treinta y tantos grados, en tanto que todo lo de-
más tiene 15 grados. Entonces era un globo con un gas que también tenía
partículas sólidas, células vivas y muertas. Con este gas que sale del Metro
llené mis monos, mis ridículas pinturas, que son bolsas de plástico. El uso de
la bolsa es significativo; se trata de un artefacto muy común y muy nuevo.
Está hecho con un material que los desgraciados comerciantes ahora llaman
polipapel, usando un truco lingüístico para que la gente se sienta ecológica.
Si yo fuera un científico loco, aunque no tan loco, podría identificar a
cada una de los cinco millones de personas que viajan, analizando este gas,
porque está firmado. Ahí llegamos a un término que se me apareció. Lo co-
mencé hace tres meses y medio o cuatro y se proyectó en la calle, en dife-
rentes partes, usando diferentes escapes del gas, gas privilegiado.
El espacio en el que se desarrolla este trabajo es de mi propiedad y se
llama Museo de Arte Directo (MAD);6 su abreviatura tiene una broma que me
gusta mucho, pues en inglés significa loco. A mí me dicen “loco”; sí, locura
cultivada, además mi condición de cuerdo es a veces tan molesta. Me gustaría
ser más alocado, me gustaría divertirme, no lo sé hacer.
¿Te reprimes de algunas cosas?

De muchas.
6 Se refiere al espacio urbano, la calle.

marcos kurtycz
Lo bueno es que todo eso reprimido lo sacas cuando haces este tipo de acciones. 185
Obviamente, claro... En fin, ése es el MAD. Tal vez hago mis trabajos yo solo
porque la mayoría implica riesgo y no quiero involucrar a otra persona a
menos que ella realmente lo desee. La otra persona tendría que ser alguien
muy cercano a mí y posiblemente tendría que ser mujer, lo cual complica el
asunto enormemente.
He hecho cosas con otra persona siempre adaptándome a las circunstan-
cias; en Tijuana me encontré con una mujer que admiro, Lydia Romero, que se
me apareció ahí. Le dije “Lydia, ésta es la oportunidad”. “¡Claro!”, me respondió.
Tuvimos un contacto instantáneo, hicimos un performance bestial, Hombre en
la línea. Esa noche ofrecimos un espectáculo alucinante, sobre testimonios, du-
rante más de una hora, casi sin contacto visual, con una sincronización grande
que se puede apreciar en el video, en fin, ocurre, se dan esas posibilidades.
Conozco la historia del performance, son contados los casos en que se
trabaja en parejas, muy contados. En la mayoría de las ocasiones cuando tra-
bajan bien, lo hacen un año o dos y truenan horriblemente, espantosamente.
Linda Montano hacía un performance que duró un año, con un chino, amarra-
da a una cuerda de dos metros de largo y en la montaña, extraordinario per-
sonaje y más extraordinario que ella tiene obra solitaria tremenda. Cortaron
después de un año. Además, cabrones, me hicieron sufrir porque yo sabía de
este proyecto y decía: “Que no se les vaya a ocurrir entrar en un elevador y que
el otro se quede afuera, se mueren”; es una historia.
También Marina Abramovic y Ulay trabajaron durante mucho tiem-
po, extraordinariamente. Ella sola hacía performances violentos, arries-
gando la vida en muchas partes… En su último performance, según me
enteré, estaban enamorados, así que comenzaron a caminar en la Muralla
China, uno de un lado y el otro del otro lado, como amantes medievales. La
NASA los fue fotografiando desde el satélite todo el tiempo. Un día dije: “Ah,
chingao”. Se acabó, definitivamente se acabó. A Ulay lo vi, ¿en Berlín? Está
trabajando solo; hacía cosas de diseño gráfico y ella está haciendo talleres
de sensibilización.
En la Muralla, ¿se encontraron?

No sé, no tengo idea, realmente no sé, lo único que supe es: “no, fuera, ya”.
Eso fue hace tres años…
marcos kurtycz
186 ¿Cómo ves el panorama de todo esto en México?

Hay todas clases y gradaciones de “performances”, entre comillas. Hay quie-
nes se confunden totalmente y terminan trabajando en Televisa o en los
grandes bebederos culturales de alcohol, o andan de comparsas de grupos
de rock o de grupos musicales, porque se estila que acompañen, que haya
performance.
Hay una mujer con la que he tenido contacto. Participamos en una pelícu-
la que presenta cuatro performances mexicanos: Eugenia Vargas Daniels y otra
que ya no me acuerdo, es medio norteamericana. Eugenia hacía durante cierto
tiempo un performance relacionado con ecología y se molestaba siempre que
alguien le decía que su trabajo tenía relación con una muy grande performera
que se llamaba Ana Mendieta,7 la gran cubana, extraordinaria, maravillosa. Se
me hace bueno pensar en ella, aunque no es bueno pensar en su final, nada
bueno. La relacionan siempre porque hay demasiadas coincidencias, pero a mí
se me hace que cada quien puede retomar, puede continuar algo.
Yo sé, porque lo vi, que Eugenia se metió al Lerma... Ahí estaba Gabriel
Orozco, te estoy hablando de una película donde estaban los cuatro perfor-
mers y él es pintor, básicamente instalador, pero por intuición, porque lo
invitaron los chavos de la Universidad Iberoamericana —que se avientan
como trabajo de tesis esa película— y Gabriel Orozco hace un performance
muy bonito, nada más para la película, extraordinario, con mínima obra.
Ésta es la historia.
Maris Bustamante es considerada como una performer. Ella inició el No
Grupo en tiempos remotos. Bueno, no tan remotos, en los setenta, ochenta,
y hacía una especie de espectáculo de cabaret, chistoso, gracioso, se burlaba
de los pintores. Ellos, el No Grupo, llegaban al Tamayo y traían cortados unos
pedazos de tela y hacían esta cosa. Se acostumbraron a ir de manera un
7 Ana Mendieta (1948-1985), artista cubana cuya obra se basó en instalaciones, acciones,
body art y land art. En su trabajo se hace evidente la influencia de la santería, los ri-
tuales mágico-religiosos y las manifestaciones populares, tanto de su natal Cuba
como de las culturas precolombinas (olmecas, aztecas, zapotecas y mixtecas). Su cuer-
po era su materia prima, pues la trazó como silueta con elementos naturales, rituales
y festivos: tierra, fuego, arena, hierbas, flores, varas, velas, fuegos artificiales, etcétera.
Entre lo más representativo de su trabajo está precisamente la serie Siluetas que rea-
lizó en diversos lugares de México y Estados Unidos. Hizo múltiples viajes a nuestro
país entre 1970 y 1980.
marcos kurtycz
poco parasitaria a las inauguraciones, a introducir su sketch cómico, incluso 187

Rubén —al que yo conocí— hacía cosas así, amarraban los cuadros de los
constructivistas, luego sacaba el hilo y se deshacían, hacía unas burlas, ter-
minaron haciendo trabajo de cabaret, su show pornográfico [Pornochou].
Maris Bustamante siempre hizo cosas manteniendo ese tono. Es uno de los
géneros conocidísimos en California porque allá hay muchos performances,
entre otros los de los Cheaper Brothers* y una bola de gente. Y Maris, ade-
más, está o estaba haciendo un folleto-libro sobre los performances, una
rareza condenable que se llama Las formas PIAS y que se me hace una barra-
basada.Realmente no entienden, creo que Maris está desvariando. Tiene
otra amiga que es similar; también es maestra, que es Mónica Mayer. En fin,
no la ataco porque no hay necesidad.
Melquiades Herrera, que estaba en el No Grupo, sigue haciendo estas cosas.

Es otro profesor que hace conciertos de Melquiades Herrera. Confunde una
cosa, cuando tiene un auditorio lleno de estudiantes, pues claro que puede
hacer un concierto de Melquiades, sacando sus cosas. Le quiero dar crédito,
porque es merolico, rescatable, por eso yo puedo hablar con él. Y por eso le hice
una chingadera en uno de los festivales de performance: llegó con una más-
cara de no sé qué, violenta, como violando el espacio, traía una placa que decía
“Melquiades Herrera artista”. Actué muy brusco. Con eso de transformarse en
una figura tan violenta, totalmente enmascarado, y que tuviera un gafete se
me hizo que cometía un error, me porté como amigo de él, como diciéndole
“¡no te das cuenta del error!” Entonces se lo arranqué y se lo metí en el bolsillo.
Eso fue un happening.

Minúsculo, porque era instantáneo. Y me di cuenta que no debía hacer esto.
No sé qué tanto él podía entenderlo, en fin, sí hablo con él de repente.
¿A quién otro consideras que haga en México seriamente lo que llamamos

performance?
No conozco. Hay otros que hacen algo similar. Hay muchos que tratan de hacer
algo parecido a lo que hizo en su tiempo Laurie Anderson,8 o sea vestuarios.
Ella abrió espacio como mujer; llegó a hacer cosas muy grandes. Desgraciada-
8 Laurie Anderson. Cfr. entrevista a Melquiades Herrera.

marcos kurtycz
188 mente cuando estuve en Nueva York, se presentó en el Whitney Museum y no

pude ir porque la cabrona cobraba creo que cincuenta dólares por coco.
La gente cree que el performance se puede copiar, mi ex-amigo Eloy
Tarcisio —ni modo, tengo que decir ex-amigo porque lo despedí, no nos pe-
leamos, en fin... esta historia no entra, pero sí tengo que decir ex-amigo,
porque hemos trabajado juntos varias veces, también como profesores—, él
cree que hace performance. Eloy es pintor. Casi no tiene idea de qué es per-
formance. Él hizo performance pero contrató actores y les dijo: “haces esto”.
Entonces hay un actor que se encuera y se cuelga, luego llega la mujer, lee
un texto tomado de Paul Éluard, y le pasa el cuchillo. Eso le parece un per-
formance... Es más, hasta trató de usar a Lorena Wolffer, que es performer,
para su performance, ella es una performer tal vez no muy violenta... pero
extraordinaria. Eloy Tarcisio dio un curso de performance y eso sí es repro-
chable porque lo hizo desde su posición de maestro de San Carlos. Tenía
como quince chavos, y durante un mes o dos me ha estado hablando; sé que
les hablaba de mí, porque conocía varias cosas mías, lo cual no me gusta
porque algunas chavitas están haciendo lo que yo hago. De repente tratan
de hacerlo sus alumnos. Hacer un curso de performance es algo que no tiene
sentido; traté de explicárselo.
¿Cuándo fue esto?

Debe haber sido hace dos o tres años. X’Teresa apenas comenzaba y era la épo-
ca en que el festival que él manejó estaba en El Chopo. Entonces así terminó...
¿Con Alfin9 has tenido también relación?

Alfin es otra cosa; es un caso personal muy particular. Es un gran amigo. En
ocasiones hizo performance. Él cree que fue el maestro de Guadalupe Macías,
que es una performer, entonces no le perdona que ella tome de su perfor-
mance unos elementos y los use como disfraces, sandías, cosas así.
9 Alfin (Alberto Mejía Barón, México, D.F., 1948-2009), titiritero. Artista mexicano con
reconocida trayectoria en espectáculos básicamente con títeres, marionetas, guiñol,
sombras, y en general toda clase de técnicas incluso títeres o marionetas corporales.
Sus piezas se integran con coreografía, danza, plástica, música, poesía, vestuario. Con
frecuencia integraba sandías en sus acciones. Destaca su “actuación-acción-ritual”
donde interpretaba a Frida Kahlo con máscaras, vestuarios, y movimientos corporales
de alta expresividad.
marcos kurtycz
Alfin cree que es dueño de las sandías, pero yo no digo nada. La sandía es 189
algo que inventó Estados Unidos desde hace años.* Alfin es titiritero, es crimi-
nólogo, dentista, pero lo que más le gusta, lo que le fascina —yo defendería
que es una pasión comparable con la pasión de muchos performers— es ser
titiritero. Vive con sus amigos, los títeres, los fabrica con una gran velocidad.
Esto es lo real de Alfin. Es maravilloso, es lo que más intensamente hace. Ha-
blando de esto, el punto se aclara muy bien: él tiene esa dualidad, su perfor-
mance siempre está al servicio de algo porque siempre es Frida Kahlo o Diego
Esta pieza Al fin cariño mío, que él considera performance, la presentó en diversos
foros o en espacios urbanos, inclusive en una ocasión “Frida” viajó en el Metro capita-
lino. Con motivo de su deceso, el miércoles 8 de abril de 2009, La Jornada publicó la
siguiente nota de Carlos Paul:
Considerado uno de los tres mejores hacedores de títeres del mundo, el mexicano
Alberto Mejía Barón –conocido como Alfin– falleció el sábado 4 de abril a causa de
una neumonía, a cuatro días de cumplir 61 años de edad. Según su última volun-
tad, su cuerpo fue incinerado. Este miércoles 8 de abril, fecha de su cumpleaños,
colegas, discípulos, amigos y familiares, han organizado un homenaje en el Centro
Cultural San Ángel (Revolución, esquina Madero, San Ángel), a las 14 horas. El tra-
bajo del artista plástico, restaurador, vestuarista, coleccionista de marionetas, es-
cenógrafo y coreógrafo también abarcó ópera, cine y televisión. Su empeño por
conservar y continuar la tradición de las marionetas en México, aunado a la difu-
sión de la historia, leyendas y tradiciones del país lo hicieron merecedor de varios
reconocimientos en México y en festivales internacionales de títeres.
Por más de veinte años, de modo ininterrumpido, se presentó en el Museo Casa
Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo como amigo vivo, con exposiciones y espectáculos.
Su trabajo de “performance-conductor” entre el público y la obra, en el Museo de
Arte Moderno, a principios de los años noventa del siglo pasado, tuvo que ver con
44 exposiciones en dos años. De igual manera, se presentó en recintos como el
Antiguo Colegio de San Ildefonso y la Casa de Cultura de Tlalpan.
Invitación de Balanchine: En 1999, en la Bienal Internacional de Marionetas de
Évora, Portugal, el maestro Mejía Barón fue distinguido como uno de los tres me-
jores talladores de títeres de madera en el mundo. George Balanchine, uno de los
coreógrafos más importantes del siglo XX, reconoció en Alfin a un gran hacedor de
muñecos, al grado que en 1983 le pidió viajar a Nueva York para proponerle la
creación de un ballet con marionetas. Entre las diversas actividades que realizó en
el terreno de las artes escénicas, trabajó en el Palacio de Bellas Artes entre 1981 y
1983 en el departamento de vestuario teatral para montajes como Aída, Turandot,
El barbero de Sevilla y Norma, entre otras, y con directores como Antonio López
Mancera, René Durón y José Solé. Como escenógrafo y coreógrafo, en 1993 partici-
pó en las óperas Cavalleria Rusticana e I Pagliacci, en ese mismo escenario, bajo la
dirección de Juan José Gurrola.
marcos kurtycz
190 Rivera o Zapata o Sor Juana, alguien que sea reconocido. Sus performances son
de títeres, títeres de gran tamaño, a veces el títere lleva otro títere, lo conozco.
De repente es difícil comunicarse con él. Pero lo aprecio mucho; siento
que es un amigo, además tiene una relación respetuosa conmigo. Lo aprecio.
Yo creo que con cualquier artista es difícil comunicarse.

Pero lo aprecio mucho, siento que es un amigo, lo aprecio.
¿Tuviste cercanía con Jodorowsky?

Cuando llegué a México estaba aquí. Me llamó la atención no tanto su tea-
tro, que no era tan grande, era un teatro de misticismo, que en aquel mo-
mento era necesario, lo sabes, Zaratustra... Sus dibujos me parecían infames;
los publicaba en el periódico. Nunca tuve contacto directo con él y ya luego
se desapareció.
Cuando estuve en París tampoco lo vi, pero vi una revista erótica, súper
erótica, en la que le dieron cuatro páginas: la famosa Carte Blanche. Ahí hizo
una cosa insoportable, puso mujeres... fotografías. Creo que incluso Dalí par-
ticipó en esto, lamentablemente.
Yo considero que es un gran farsante. Esto se confirma con lo que dijo
cuando llegó a México hace meses. Lo que pasa es que tiene fans que ahora
están encumbrados, siento que él comete algo que yo no cometo. Cuidado
con estar en un país ajeno, lo primordial es respetar...
Teatro-casa-estudio, colonia Condesa

martes 20 de febrero de 1996
Entre el amplio repertorio de obras para títeres de Mejía Barón, destaca La maya,
espectáculo para 150 marionetas en el que recrea parte de la historia del encuentro
entre indígenas y españoles. Como actor participó en sesenta películas, entre las que
figuran Cabeza de vaca, de Nicolás Echeverría, y Mezcal, de Ignacio Ortiz. Aparece
también en casi treinta documentales, muchos sobre su vida artística.
Poseedor de una colección de casi seiscientas marionetas de diferentes épocas,
técnicas y materiales, Alberto Mejía Barón dejó inconclusa una serie de siete per-
sonajes para la celebración del bicentenario de la Independencia, una serie de
muñecos azules inspirados en El Mahabarata, así como la reelaboración de su co-
lección Mozart. Además, esperaba volver a montar la producción La maya.
marcos kurtycz
Nueve días después de esta entrevista, Marcos Kurtycz vino a despedirse para 191
siempre. Fue en la mañana del 29 de febrero cuando lo vi parado frente a mí en
silencio y después de un rato me dijo: “¡vengo a decirte que haré un performance
diabólico al que no te puedo invitar!” Y me mostró los papeles del hospital; se in-
ternaba ya. Lamentaba interrumpir nuestra investigación sobre el performance
y traía algo para mí: me pidió una mesa, agua y unos minutos para armar esa
instalación, acaso la última que hizo. Sacó veinte platos y veinte doradillas (flor
del desierto); yo asombrada le traía el agua, colocó cada una en un plato y les fue
poniendo agua al tiempo que me explicaba que estas flores tienen memoria, per-
manecen secas años y esperan el agua. Cuando ésta viene la beben y comienzan
a abrirse poco a poco en espiral, después reverdecen, reviven. “¡Yo las voy a poner
aquí y me voy!”, me dijo. Y así fue. Cuando terminó dedicándome esta instalación,
que acompañó con una serpiente pegada en el muro, se despidió para siempre.
Me dijo: “El lugar a donde voy es precioso, está lleno de jardines, flores, en fin, es
muy bonito, voy a estar muy bien”. Yo estaba conmovida ante la poesía que aca-
baba de regalarme y aterrada porque sentía un peligro indescriptible, algo que
no puedo explicar. Mis compañeros de trabajo vinieron a ver todo esto; era senci-
llo pero inusitado y contenía fuerza, hipnotizaba, las flores se empezaban a abrir.
Las mantuve con agua hasta el día siguiente; ya verdes las volví a secar. Ahora
están guardadas, dormidas y secas con su poesía dentro, esperando que algún día
llegue otra vez el agua.
Manuel Marín
¿QUÉ TE DEJÓ COMO ARTISTA el trabajo colectivo? ¿Se puede considerar a Los
Grupos como antecedente de las artes alternativas actuales?
Ningún movimiento cultural, artístico, político acepta como tal ser antece-
dente de nada. No hay esa antecedencia, ya que eso le daría una connota-
ción al movimiento de Los Grupos como algo previo y sin estructuración,
algo que dio como resultado otra cosa, pero donde la culminación se da des-
pués. Y yo creo que esto no aplica aquí.
Son antecedentes cronológicos. En México, ¿quién empezó a dejar de ha-

cer pintura, a salirse a la calle, a dejar la galería, el museo, a protestar y a ha-
cer algo diferente? Los Grupos. Había esas actitudes que son distintas a la del
pintor que no se sale de su pintura, de su dibujo, y para muchos de ustedes
fue una etapa de formación y después retomaron...
Para mí serían arborescencias todas ellas. No son antecedentes; es un hecho
que lo que se hacía cuando se plantearon Los Grupos no tiene una diferen-
cia sustancial con lo que se está haciendo ahora. Entre lo que hacíamos en-
tonces y lo que están haciendo ahora no hay una diferencia estructural, la
hay tal vez de sentido. El que haya una ruptura y un desconocimiento de los
productores actuales de este tipo de manifestaciones es un problema de
manuel marín
194 información, pero esto no es un antecedente; insisto, no. Cuando estableces

como antecedente aquello, se abriría una brecha pero solamente de tipo
continuidad, es una primera cosa. Ahora, ¿hay diferencias? Sí, hay diferen-
cias. Tú preguntas ¿qué es lo que acerca esos movimientos a éstos? Nada. Se
ha establecido esta separación, yo creo, por un problema estrictamente de
información.
Sí, había una motivación muy concreta válida y una inválida, y había
una sustancia de orden político-social que actualmente no la hay o si la hay,
tendría que ser analizada, yo no haría la separación porque hacerla sería
validar que son dos cosas diferentes. ¿Por qué hubo esta discontinuidad?
Porque mundialmente hubo un cambio fundamental, eso fue en los ochen-
ta en el mundo entero. Si bien la caída del Muro de Berlín se dio en 1989, los
ochenta ya la presagiaban o tal vez podríamos decir que los ochenta fueron
la caída del Muro de Berlín, como si los ochenta, esa década, fueran el muro
que se estaba desmoronando. Por una razón similar, cuando se entra en esa
dinámica de los ochenta se olvida la continuidad que traían las propuestas
desde 1911, 1912, lo cual tampoco está mal, pero no ha sido lo suficientemen-
te desarrollado. La crisis se da en los ochenta y se retoman algunas cosas en
los noventa y parece como si fueran nuevas o como si fueran otras, y no son
ni nuevas ni otras. Entonces, ¿qué nos acerca? Nada. Por lo tanto desbanca-
ría este concepto.
¿Qué sería una actitud similar a la de Los Grupos en este momento, ya
que son diferentes? En primer lugar, ninguna; se está haciendo más o menos
lo mismo. En segundo, si hubiera una actitud similar sería una dicotomiza-
ción entre grupos no gubernamentales y los performeros, ¿no? En nuestra
mentalidad había una ingenuidad, que tal vez no exista ahora, pero hay
apatía; se ha perdido la ingenuidad pero se ha ganado la apatía. No sé qué
sea peor, si ser ingenuo o apático, pero en última instancia se tiene el mismo
resultado o el resultado no pasa de ser un currículum más o menos abulta-
do, pero aquello sí dejó cosas positivas.
Se plantearon problemas de colectividad, problemas de grupo, proble-
mas de equipo, problemas de multiplicidad y eso es algo que se perdió, aun-
que no deja de haber grupos. Después, el alejamiento de los performances
actuales de aquello, ¿por qué se da? Creo yo, por el bache de los ochenta, pero
es un bache mundial.
manuel marín
Me preguntas una cosa que a mí me asusta mucho: ¿Qué pasa con per- 195
sonas como tú, que son ya artistas que venden, que están alejados de eso y
que ya están en el museo? Yo diría que el 80 por ciento de los individuos que
estuvimos en eso desde entonces —con mayor o menor compromiso de las
dos partes— teníamos una producción plástica antes de, paralelamente a
y después de. Sí, subrayaría esto: todos nosotros. Pongo tres ejemplos: Ga-
briel Macotela, Felipe Ehrenberg y Maris Bustamante. Ella es de las pocas
que han preservado su pureza en esto. En ese momento todos éramos
pintores o escultores o poetas o fotógrafos o escritores. Sería falso decir que
nosotros éramos eso y que después devenimos en otra cosa. En esos mo-
mentos, cuando estábamos exponiendo en lo grupal, todos nosotros, Maga-
li, Sebastián, yo, estábamos exponiendo pintura y dibujo. De tal manera que
la propuesta no era sustituta, sino que era alternativa, entonces yo sí defien-
do el problema de las alternatividades. Creo que una alternativa para mí es
una sola cosa, pero podríamos tipificarlas en forma diferente.
Para con Los Grupos se hablaba de un antecedente en el muralismo
mexicano. Ahí sí lo consideraría antecedente, ya que, sí, son dos cosas dife-
rentes, por dos razones, una sustancial y otra circunstancial. La sustancial
es que en ambos movimientos había una necesidad de establecer contacto
con los grandes públicos, pero principalmente con los públicos no especia-
lizados, con una connotación evidentemente política, tanto en el mensaje
como en la actitud. Y la circunstancia alude a que muchos de nosotros, de
diferente manera, trabajamos el muralismo como elemento técnico —no
tanto como técnica de muralismo— de acercarse a las comunidades. Hay
algunos grupos que eran estrictamente muralistas colectivos y nosotros hi-
cimos por ejemplo varios murales con propuestas técnicamente diferentes,
como fueron fotocopias, entonces sí lo hay.
¿Qué me dejó como artista? Todo, en la medida que fue, es parte de mi
concepción específica del hacer, del porqué, al grado de que todavía tengo
nostalgias y necesidades de eso. Yo diría que sigo trabajando en esos cam-
pos con un perfil menos nítido y con una frecuencia menor, pero yo sigo
trabajando en esto, quiero reivindicar mucho esto.
Ahora que viajé a Dinamarca tuve una intuición en ese sentido. Yo sigo
trabajando en esto.
manuel marín
196 Hay que tomar en cuenta que casi todos, por lo menos el 80 por ciento,
estoy seguro, éramos no grupales dentro de Los Grupos. Actuábamos como
individuos, pero que, como grupos hicimos un trabajo aparte, independien-
te y como grupales —eso es lo que yo quisiera anotar—, hubo diferentes
manifestaciones, yo diría indagaciones de lo grupal. Hubo personas que
trabajaron en grupo de forma colectiva. Por ejemplo, el grupo SUMA en su
estructura inicial, que fue una de las motivadoras más fuertes, era un grupo
de individuos haciendo individualidades, nada más que juntos. Ésa es la
principal crítica que yo les haría y también a que en su parte inicial había
una contradicción curiosa.
Mientras que hubo grupos que se fueron por obra, otros se fueron por
estructura, otros se fueron por momento, otros se fueron por acción, etcéte-
ra. Eso sería tal vez lo más interesante, aunque ya dije algo respecto al con-
cepto: que es muy difícil y que todavía no se ha hecho, no se ha propuesto
tesis respecto a lo alternativo y a lo no objetual. Hay personas que niegan el
concepto alternativo, personas que niegan lo no objetual. Sería muy conve-
niente que ahí se tomara una posición y se estableciera algo. ¿Los Grupos
pertenecen a la no objetualidad? Yo diría que sí, pero no como interés, no
como fin, no como algo teleológico, sino como circunstancia.
Entonces, ¿Los Grupos son no objetuales? Yo diría que sí, pero entonces
te metes en problemas con lo que es la primera parte de SUMA. Eran produc-
tores de objetos. Insisto que se les podría criticar por eso, pero fueron los
más motivadores. El No Grupo, creo yo, estuvo en el momento álgido y tuvo
una trascendencia muy importante, tenía algo que casi no teníamos los de-
más, sentido del humor. Éste era muy, muy ácido, muy rico, muy interesante,
y eso es muy importante.
Dentro del No Grupo había objetualistas y no objetualistas, por ejemplo,
Melquiades era productor de los objetos que utilizaba. “Los objetos —me
diría él— no eran lo que tenía el valor”, pues sí, pero producía objetos. Noso-
tros no producíamos objetos. Y el grupo SUMA nada más producía objetos si
es que entendemos por objetualización todo aquello que es el vehículo del
significado como es la pintura. Podríamos pensar así una pintura en la pared
de la calle, pero en este caso no era una pintura. El rollo es complejo como
para decir: “no, no son alternativos, no son objetuales”. Es más, algunos gru-
pos no eran grupales, pero uno tiene que fincarse o pararse en conceptos,
manuel marín
aunque no sean completos. Y yo diría que fue un movimiento alternativo que 197
tuvo un componente político y sustancial y que se pueden manejar como no
objetuales donde casi todos ellos buscaban el arte de la acción para tener su
contacto con la sociedad, la colectividad a la cual ésta estaba dirigida.
Ahora sí empiezo y este comienzo es subjetivo, en cuanto que te voy a
hablar de sensaciones mías, pero de alguna manera objetivo porque creo
que se podría rastrear que esto era cierto.
Curiosamente año con año vas aprendiendo cómo se iba acabando el
arte. Cuando entramos a la carrera todos pensábamos en que existía Miguel
Ángel. El primer año ya se te acaba Miguel Ángel, no porque se acabe, sino
porque se acaba para ti, tú ya no puedes ser Miguel Ángel. El siguiente año
es Rubens y cuando sales de la escuela te das cuenta de que el arte ya se
murió; está muerto. La sociedad completa, el mundo, la historia había aca-
bado con muchas cosas, porque se había intentado darle objetividad a las
cosas y una de las primeras cosas que se vio con una enorme subjetividad
fueron todos estos planteamientos artísticos.
Cuando salimos de la escuela, cuando nos lanzamos al frío de la profe-
sión, en la primera mitad de los setenta, el arte se había muerto, y eso para
quien lo enuncia es maravilloso, pero para quien lo padece es espantoso.
Si me preguntas cuándo se murió el arte, la respuesta sería un plantea-
miento de orden histórico, pero hay quien dice que se muere desde Hegel y
entonces estaríamos hablando de mediados del siglo XIX.* La mitad de ese
siglo trabajará en ese sentido, pero gozaba de muy buena salud. El romanti-
cismo tiene ambigüedades muy interesantes; ellos son los que matan al
arte pero dentro del arte. Esa paradoja para mí es vital y tal vez por eso se
pueden dar las vanguardias, porque dentro del arte matan al arte y eso es
simplemente darle una visión diferente.
Las vanguardias se empiezan a agotar, y empiezan a desarrollarse otros
entendimientos de la función del arte, del porqué del arte, de la estructura
de arte y del qué del arte, que vienen de la filosofía, la ciencia, la lingüística,
que es una parte de una ciencia... empezaron a ver que por más que busca-
ban en el cajón encontraban que abajo no había nada, nada.
¿Qué pasa entonces en los cincuenta? Llegan a la parte de abajo del
cajón de todas las disciplinas y se encuentran con que no hay “nada”, entre
comillas, insisto, porque soy un enamorado del arte, pero el hecho es que no
manuel marín
198 hay nada. Y para esto cubre una función muy, muy importante la parte
ideológica; por ejemplo, como elemento circunstancial, en este momento
la matanza de Acteal, en Chiapas... ¿Qué puede hacer una pintura frente a
eso? Por más que Guernica sea maravillosa y en el mejor de los casos re-
cuerda la masacre de Guernica, en su momento tal vez era muy fea, es
válido, pero no hace nada.
Eso, ideológicamente, abona a uno de los planteamientos más sustan-
ciales de todo socialismo: primero hay que comer y después vamos a pintar.
Yo sería el primero de la fila, aunque me duela. Entonces, ideológicamente
hablando, se encuentran con que eso no es cierto, que ahí hay una serie de
falacias, que es hasta indebido que mientras unos individuos anden en la
exhortación del verbo, a otros los maten por la espalda en un acto religioso.
Esto no implica que no se hagan Guernicas, que no se hagan obras votivas
al respecto, también se vale.
El arte se había muerto y había un agujero. Empiezo por hablar del
agujero in situ. Había un componente entre una depresión por una parte
y por otra parte una motivación externa. Muchos de mis compañeros, un
50 por ciento —lo cual es bestial—, se empezaron a derivar a otras mani-
festaciones artísticas o a otros ámbitos de integración social. Muchos de los
que empezaron se fueron, por ejemplo al cine, que tenía en ese momento
todavía acta de nacimiento y no tenía aún acta de defunción; no obstante
que se daban ya estertores. Otros se fueron a la fotografía de carácter gráfi-
co-periodístico. Algunos se fueron al teatro, donde el teatro era una arena
política... una desbandada.
Mucha gente hizo cine Súper 8, incluso Los Grupos.

Sí, Súper 8, y otros se metieron al CUEC y otros se metieron a cosas más formales.
Creo que la motivación principal, es que el arte se había muerto porque
se había agotado, y se dieron entonces los estertores de las vanguardias
como tales, de todas las estructuras formales, todas las estructuras eminen-
temente significantes en el sentido de la conformación del objeto artístico.
Creo que por eso se da en todo el mundo, no nada más aquí. Pero aquí se da
específicamente esto.
En los setenta ya estaba dotado el planteamiento performático, todos
los planteamientos performativos. ¿Cómo se filtran y cómo se transforman?
manuel marín
Eso sería una cosa interesante. Pero entonces, las artes alternativas concre- 199
tas tienen un componente importante, todos los estudios y los hallazgos de
la ciencia de la comunicación constituyen la parte ideológica. También es
importante el arte conceptual, que se ha dejado muy de lado porque se ago-
tó muy rápidamente y porque de alguna manera fue asumido únicamente
por los productores, casi. Si sumamos todo este vector con unas ocho o nue-
ve cosas sería la base que conocíamos casi todos para la producción de estas
amalgamas. Ésa es la parte que más me interesa. Yo le llamo vector genera-
tivo,* y considera a todo el mundo que se encontró dentro de la ciencia de la
comunicación de los cuarenta a los cincuenta, no obstante que median to-
davía los sesenta; fue un periodo maravilloso, tanto la parte evidentemente
científica como la tecnológica.
En los sesenta estábamos plagadísimos de todas estas innovaciones,
mentira que no tuviéramos informaciones, encima, estaban los MacLuhans
que ya habían dicho muchas cosas en los cincuenta y los Chomskys que te
estaban dando la vuelta a todo lo que decías, estaban los Barthes; te estoy
hablando de los sesenta, eso no nos tocó a nosotros, pero era el coletazo, la
desbandada, la ola. Ya no podías decir algo sin tener por lo menos tres líneas
de lectura. Todo eso ya estaba dado, entonces las soluciones tenían que ser de
otra manera, ése es el vector generativo.
¿Qué es lo que pasa? Creo que tienen que ver las dos grandes escuelas
de arte de México, específicamente San Carlos. Cuando digo esto es porque
La Esmeralda trabaja como epígono, como consecuencia, más que otra cosa;
muchos estábamos en los dos lados; maestros, había en los dos lados. Enton-
ces, empiezan a dar talleres de una libertad conceptual impresionante a los
cuales yo no asistí, los conocí más bien ya históricamente. El grupo SUMA se
forma propiamente en el taller, se genera ahí, aunque su vida sea fuera de la
escuela. El desarrollo del mimeógrafo como medio de expresión artística se
da también en San Carlos debido a un programa que establece Ehrenberg. Él
conoce a todos los individuos que en ese momento formaron Fluxus, todos
estos grupos que son los padres de toda esta actividad de no objetualidad.
La coyuntura se da, es importantísimo, porque en San Carlos hay un
vacío que es la consecuencia de las transformaciones producidas por el 68
en la escuela. El 68 va a reorganizar, a reestructurar, la escuela. Decirlo así es
una metáfora; las personas de la escuela empiezan a trastocar todo esto y
manuel marín
200 no es sino hasta 1972, 1973 y 1974, que empieza a volverse tangible. En estos
tres años se cambiaron programas de estudio, se cambiaron cosas porque
hubo huelgas, hubo pintas... Por ahí empezaron a armarse algunos talleres,
algunos grupos como consecuencia. Hubo un gap de cinco años en los cua-
les hacían cosas pero por ejemplo en el mismo 1968 ya había, entrecomilla-
damente, grupos que estaban haciendo pintas, pero no eran Los Grupos
todavía.
Esto sí sería un antecedente. El trabajo que se hace en 1968 o las perso-
nas que trabajan en este momento son un antecedente de esto. En 1968
muchos de nosotros íbamos en preparatoria o en secundaria; difícilmente
Los Grupos —que se hacen con gente como yo— teníamos alguna aporta-
ción, por lo tanto eso era fundamental, como la tierra fértil.
A partir de esa estructura, empieza a renacer la escuela con esto de Los Gru-
pos, empezaron a hacerse talleres, había una apertura...
No sé. Tomo la responsabilidad de decirte sí, aunque estaría en desacuerdo
un poquito. Cuando se plantean conceptos como renacimiento hay que ser
muy cautos.
En otras palabras, se inició una nueva etapa de la escuela o la nueva estruc-

tura académica con...
No lo sé, porque yo creo que estos grupos de alguna manera estaban fuera
de la estructura académica, se dieron a pesar de o en paralelo o como con-
secuencia del no funcionamiento. Por lo tanto hay un sí en cuanto a que sí
hay una parte positiva.
Entonces acabamos el capítulo del vector generativo que para mí sería
el más importante y empieza este caldo de cultivo que es la escuela, ahí se
dan. Sí, se dan en la escuela y eso es importante decirlo. Hay coyunturas que
yo no conozco muy bien. Empiezan, no sé por qué razón, a haber certáme-
nes, espacios, empiezan a haber momentos culturales que dan opción, posi-
bilidad, que prestigian la posibilidad de mandar, de presentar, de promover
actitudes no individualizadas. Empieza a haber una cosa en San Francisco,
otra en el norte de Italia, creo que fue en Milán, hubo una cosa en París. No
sé por qué razones estaban prestigiando estas manifestaciones alternativas,
no objetuales y grupales que trajeron como consecuencia esta saturación.
Yo no las conozco porque yo llegué después de eso.
manuel marín
La coyuntura concreta en mi caso, siempre lo diré porque lo agradezco, 201

se hizo en el MAM, donde casi, casi, “invitamos a todos los que quieran hacer
cosas que no sean las cosas que normalmente se ponen”. Entonces alguien
puso un calcetín, obviamente hubo quienes pusieron pintura, nada más
que no era su pintura o cosas de ésas. Y yo ahí empecé a acercarme a esto
porque vi que los críticos de arte empezaron a tener su función de infor-
mación, de conexión, de fertilización cruzada. Fue muy interesante la par-
ticipación específica de dos personas; insisto, fueron más, no lo tengo
estudiado porque se necesitaría hacer un recorrido que no se ha hecho. Ra-
quel Tibol tuvo su participación muy importante en esta fertilización, en
esta difusión, en esta colectivización de las cosas y Alberto Híjar también,
aunque de diferente manera, y muchos otros. Recuerdo que Rita Eder anda-
ba también en esto; en fin, obviamente se van a quedar muchas personas
fuera. Pero lo digo porque casi no se menciona esto, porque no deja de esta-
blecerse siempre esta competencia entre el crítico de arte y el curador. En
ese entonces no se hablaba mucho de curaduría pero obviamente había
curadurías que llevaban este tipo de manifestaciones a los espacios oficia-
les. El Museo de Arte Moderno tuvo un crecimiento en ese campo.
En Milán se dio otra cosa, creo que en Livorno. Llegaban esas informa-
ciones, se filtraban y el hecho de tener participaciones colectivas les daba
mayor capacidad de éxito. En Cuba también hubo algo así.
Eso fue a principios de los setenta. Ahí ya estaban conformándose Los
Grupos. Algunos lo harían concretamente para participar en exposiciones,
como la Bienal de París. Eso no quiere decir que no sea cierto todo lo ante-
rior, que ya estaban dadas las condiciones y que ya había algunos grupos
antes. Todas las participaciones alternativas se estaban dando. Ya había ar-
tecorreístas, ya había performistas, ya había instalacionistas, pero tenían
un perfil bajo, no articulado.
Todo esto me es importante porque de la zona de los críticos, de los es-
pacios oficiales, de las coyunturas, diríamos asumidas, casi no se habla, ge-
neralmente se subraya el crecimiento de un movimiento crudo donde
nosotros éramos “visionarios” y no sé cuántas otras cosas. Pensar que fui-
mos los primeros y que hacíamos cosas maravillosas, ideológicamente ha-
blando, es mentira, aunque tiene un componente de cierto, la distancia le
da a uno la posibilidad de hacer sagas donde fueron simplemente trancazos.
manuel marín
202 Por ejemplo, se realizaron en un espacio oficial que obviamente tiene

connotaciones no oficiales los festivales del Partido Socialista Unificado de
México (PSUM). Se podría hacer un estudio muy concreto de las participacio-
nes de Los Grupos en estos festivales. Eso era importante porque nos aglu-
tinaba. A mí lo que más me llena de recuerdos positivos es que eran foros
donde obviamente no te pagaban pero tú tampoco tenías que pagar,
afortunadamente. Era simplemente que tenías la posibilidad de que te lle-
varan gente, estar en un ámbito donde no sabías si te entendían, pero es-
tabas en consonancia con todas las otras personas que hacían. ¿Y qué
hacían los otros? Pues allá vendían carnitas, acá había venta de libros, acá
habían conferencias, o sea, estábamos en la vitalidad. Nosotros como gru-
po no trabajábamos con otros grupos; por ejemplo, en el Festival del PSUM
de 1974, estuvimos como cinco grupos. Peyote y la Compañía ponían sus
pegotes ahí y ni los veíamos porque... ¡cochino %*#*! Nosotros hacíamos
cosas que eran criptográficas, éramos —perdón—, mamones, eso es lo que
nos decían. Nadie nos entendía a nosotros y a ellos todo mundo les enten-
día... Ahí te estoy hablando de esos centros galvanizadores, que pescan y te
conforman.
Uno de estos sitios donde se reunían Los Grupos fue curiosamente el
MAM, otro los festivales del PSUM, las ferias del libro, ahí estábamos todos.
Creo que la primera Feria del Libro que se hizo fue en Minería. Nos llega-
mos a reunir en un momento dado, desde el punto de vista editorial, algo
así como treinta y dos grupos que tenían participación editorial alternati-
va. Treinta y dos firmas editoriales alternativas entre comillas, de las cuales
como doce éramos de Los Grupos y las otras veinte eran grupos editoriales
alternativos como La Bolsa y La Vida, que era un grupo que no era de Los
Grupos como nosotros; ellos se reunían a hacer una revista, que era una
bolsa de pan en la que metían poemas y cosas de éstas.
Como Complot1 o Palabras para Llevar, que se hicieron después.
1 Complot. Revista para armar. No requiere baterías para su funcionamiento fue una
publicación que circuló en México de 1988 a 1993. Era editada por Antonio Garci, Car-
los Martínez y Víctor Solís. Fue reconocida como obra de arte en el Tercer Salón Nacio-
nal de Espacios Alternativos, del INBA, en 1989. “Usted ya probó anunciarse en una
revista. Ahora pruebe hacerlo en una obra de arte”. Complot núm. 35. México, octubre
de 1992.
manuel marín
Nosotros hicimos unas de ésas. Yo conformé dos de ellas, una que se llama- 203
ba Algo Pasa y otra Bolsa de Trabajo, pero que eran con ese mismo sentido.
Con eso te muestro que fueron la escuela, las instancias oficiales; insis-
to, no sé si Felipe Ehrenberg lo acepte o por lo menos lo vea con estos térmi-
nos, pero uno quiere idealizar aquel momento diciendo: “Es que nosotros
éramos heroicos”, No, también estaba la UNAM que hacía no sé qué cosas, lo
mismo que Helen Escobedo, el MAM que era el más elitista de todos, el PSUM,
que hacía ferias y ahí estábamos Los Grupos.
El público tenía “espectáculo” y ustedes tenían público.

También en el Salón de Experimentación que fue muy al final, en 1979,
llegó a haber una que otra participación individual, pero la mayor parte
eran Los Grupos.
Marcos Kurtycz por ejemplo.

Sí, Kurtycz se presentó de forma individual. Ésta es una segunda cosa que
tendría que valorarse. Una tercera muy importante es el cero mercado.
Si hacemos un rastreo de Vlady, por ejemplo, te aseguro que estaba ven-
diendo, pero, fuera de las vacas sagradas y de las luminarias, de nuestros
maestros para abajo, ya no había mercado, menos en nosotros. Y sí, estaban
la Galería Juan Martín y la Galería Kin, pero no había esta concepción se-
gún la cual “tú eres pintor, tienes acceso a un mercado”, no, los que tenían
plusvaía eran Rivera o Tamayo o hasta Cuevas. Pero tenía que pasar un par
de años para que estos otros señores tuvieran un mercado, cosa que cambió
radicalmente en los ochenta. En esta década si eras vaca sagrada ya era di-
fícil comprarte; por ello la idea era más bien generar un boom alrededor de
algo que empezaba. Hubo un cambio muy sustancial en los ochenta con
respecto a la concepción del mercado.
Entonces en el panorama ya van las escuelas, los críticos, que tuvieron
una función muy concreta —de alguna manera para algunos de nosotros
eran como, no diré los enemigos, pero sí, la otra orilla del mismo río—, las
instancias oficiales y no oficiales y el cero mercado. Sí, entonces creo que
eso, bueno, yo le pondría aquí un cero y además me gustaría que fuera cero
y que es la muerte del arte. Es muy importante la muerte del arte para el
vector generativo. Lo otro ya no es parte de él.
manuel marín
204 Lo que siguió ya fue garantizar que siguiéramos existiendo. En ese mo-
mento, por ejemplo, ni pensar en becas ni en apoyos. Eso ya fue un fenóme-
no de los noventa, curioso. Lo digo porque eso nos permitió hacer trabajos
tales como performances completamente abiertos, antes tenían que ser au-
tofinanciados y eso no fue negativo, ni tampoco lo es que ahora apoyen a los
muchachos, pero le da su característica formal.
Cuando te decía que el arte conceptual influye en esto, no sé si los críti-
cos ortodoxos consideren como arte conceptual al arte povera, pero tiene un
paralelismo. Nuestras manifestaciones eran todas poveras, cosas recicladas,
que ni siquiera las aceptábamos como tales, pero en fin. Tenían componen-
tes muy fuertes aunque ni siquiera lo supiéramos, o aunque lo supiéramos
poquitos con toda esta teoría de la comunicación, teoría de la información,
teoría del aprendizaje, todo este tipo de cosas. Esto implicaba trabajar con
cero presupuesto.
Con todo eso se conforman Los Grupos. Y en cuanto al asunto formal,
cada grupo inventa su estructura, hay una parte ideológica muy concreta y
una parte política, por estar con determinado grupo, con determinado par-
tido, con determinadas cosas. La cuestión ideológica obliga a preguntarse
¿qué querían?, ¿cuál era el objetivo de su trabajo?
Yo llegué a participar en uno de los elípticos que era, más que otra cosa,
una búsqueda evidentemente formal pero de participación social. Hubo has-
ta un grupo que se llamó Solidarte, que tenía básicamente un componente
ideológico y político, es decir, actuante más que otra cosa. Y tenemos en
nuestro haber algunas petulancias que lo más probable es que sean ciertas,
por ejemplo, excarcelaciones de artistas salvadoreños, uruguayos. En una
ocasión hicimos, con un sistema de arte correo, una invitación dirigida hacia
la excarcelación de un cuate que vive ahora en México. Lo más probable es
que nosotros no hayamos sido, pero contribuimos. De todo el mundo, de El
Salvador, o no sé, empezaron a llegar a la Secretaría de Gobernación 382 car-
tas que preguntaban: “¿qué pasa con Jesús?”... y mostraban una mano ensan-
grentada o un ojo cortado o la fotografía de un señor cagando. Así, el mundo
entero sabía que este güey estaba metido en esta cárcel.
Lo más probable es que haya sido otra cosa lo que ayudó, pero esto con-
tribuyó. Sí había gustos, motivaciones, responsabilidades, algunos contac-
tos con Amnistía Internacional, con quienes trabajamos algunas cosas; en
manuel marín
fin. La parte formal es la que más se ve y creo que es importante porque es 205
la parte artística.
¿Qué diferencia hay entre SUMA, Peyote y la Compañía, el No Grupo y
Março? Los del No Grupo quieren negar que hayan tenido ideología y parti-
cipación política. Pues ése es un componente político; de todos nosotros
eran los que se oponían a esto y lo manejaban humorísticamente, entonces
le daban en la torre a muchas de las tonterías que hacíamos, pero también
ponían de manifiesto que eso existía.
Lo digo porque aunque fuera cero, el No Grupo tenía la posibilidad de
trabajar con ceros, el cero política es una política. Esa parte formal creo que
es muy importante y es “la que cae más objetivamente en la historia del
arte”, entre comillas, si es que debe caer en algún lado, ya que ésta puede
aglutinar todas estas cosas. Pero, ¿cuáles fueron el vehículo y la objetivación
de esta forma de planteamiento?
Una de las líneas de nosotros, el grupo Março, por ejemplo, fue manejar
comunicaciones evidentemente abstractas pero legibles, aquéllas donde la
interpretación no tenga que ser factor de distancia entre el público. Yo digo:
“pan”, yo digo: “cuchillo”, y eso es objetivo. Claro que necesitaríamos públi-
cos alfabetizados; en la urbe es mayor la alfabetización, por lo tanto es más
fácil encontrar “no tengo pan” en el piso, escrito, que un montón de basura
con un pico por acá. Ésa era nuestra crítica hacia los otros y los otros nos cri-
ticaban a nosotros diciendo que éramos demasiado elitistas porque todos
eran subsistemas lingüísticos integrados a no sé qué... pues sí, manejábamos
palabras, manejábamos objetos legibles en general y los retrabajábamos con
grabaciones, con panfletitos, tratábamos de hacer sistemas de comunicación
y participación, etcétera, mientras que Peyote y la Compañía eran mucho
más iconoclastas, mucho más objetuales en su no-objetualidad; eran más
incisivos. Proceso Pentágono tenía un planteamiento estrictamente políti-
co, eran ambientalistas, o sea, establecían ambientes, atmósferas… tú entra-
bas y te sentías perdido en aquellas atmósferas de tortura y todo este tipo
de cosas. Eso es lo que a mí me encantaría poder sistematizar y trabajar
junto con el porqué del vector generativo.
Con todos estos grupos, convivíamos en estos espacios de participación
colectiva, nos alimentábamos, pero de alguna manera todas nuestras pro-
ducciones eran independientes, de ahí que, muchas veces, uno pudiera pen-
manuel marín
206 sar que hasta nos queríamos. Yo creo que sí nos queríamos, y a veces nos
buscábamos, nos alimentábamos, sí nos necesitábamos y hubo muchos
grupos que se desarticulaban y con esas desarticulaciones se formaban
otros, y esa otra conformación buscaba otro sentido.
Se me antoja hablar ya de tres últimas cosas; una de ellas es cómo y por
qué se acaba todo esto. No lo tengo muy claro. Los Grupos surgieron en los
setenta. Me gusta mucho decir que los setenta empezaron en 1968 y se aca-
baron en 1983, que fue un periodo, tuvo una condición y también tuvo una
evolución.
Los Grupos se fueron acabando por varias razones: la primera es un
desgaste personal, uno se va desgastando como persona. Otra es un desgas-
te económico. Otra, una saturación oficial. Nuevamente hago alusión a esa
parte que nadie de nosotros quisiera aceptar como cierta que son las instan-
cias oficiales. El PSUM se acabó y en su nueva conformación ya tenía otros
sistemas; ahora es el PRD. El MAM se saturó y lo mismo sucedió con todas las
otras instancias, las extranjeras también. En los Estados Unidos se empezó
a apoyar mucho a los artistas que trabajaban este tipo de cosas, pero
básicamente de origen norteamericano, ya con producciones impresionan-
tes, puestas en escena muy costosas, que eran espectaculares. Uno ya no
tenía acceso a aquellas cosas, ya no te invitaban a nada, etcétera. Era la
saturación misma del hacer, o sea, había llegado un momento en que uno
se empezaba a repetir y también influyeron los problemas económicos, es
decir, estabas dispuesto a no gastar en estas cosas pero gastabas y la pun-
tilla fue la aparición del nuevo mercado y la pérdida de la ideología: dos
cosas de las cuales no pudo sobrevivir ni la Unión Soviética.
¿Qué son esas dos cosas? La aparición de mercado empezó con la con-
cepción de la globalización. Se empezó a ver que había un mecanismo im-
presionante de una manipulación no tanto del valor, sino del dinero. Ésta
implicaba montarse en un mercado donde la sofisticación es la única justi-
ficación para el precio. Así, de la noche a la mañana algo que no valía, co-
menzó a valer; o algo que valía, dejó de hacerlo. Una cosa que no tenía
ninguna función más que la de otorgar prestigio, plusvalía... habría de arri-
bar a un nombre, a una firma para tener valor. Además algo podía diseñar-
se en Nueva York y repercutir en Hong Kong. Se comenzó a pensar en eso
que había sido un tabú* desde siempre. Siguiendo estas reglas, se diseñaba
manuel marín
un tipo de pintura, invitaban a dieciséis artistas que se ponían a producir, 207

se hacía todo un Parque Jurásico y se hacía una inversión estratosférica para
una sola producción; con ella tenían la posibilidad de ganar el dinero del
mundo y con un componente —que es de todos sabido pero de nadie estu-
diado—, que pareciera del tipo de lavado de dinero, no necesariamente el de
las drogas, pero básicamente.
Todo esto en los ochenta empezó a tener un boom impresionante en el
mercado del arte y eso repercutió en México tanto dentro como hacia fuera.
Todos estos mexicanismos, neomexicanismos, etcétera, tenían un gran
mercado fuera de México: porque tenían antecedentes, había la coyuntura
y tenían porqués. Por ejemplo, toda la influencia del arte chicano, como todo
el revival de la Escuela Mexicana, es cierto, estaba bien diseñado, o sea no
quiero decir que fuera fácil o tonto o que nada más se hiciera con la mano
en la cintura, no.
Hacer un Parque Jurásico es muy difícil, no difícil, pero antes se gasta-
ban esas millonadas para hacer una gran empresa de automóviles y ten-
drían que pasar cien años, incluso más, aquí son tres meses, se recuperan en
una semana, y ¿está mal hacer un Parque Jurásico? No.
Esto entra en el mercado del arte y lo único que pasa es que se dislocan
casi todas las estructuras, llamémosles, mentales en cuanto a producción,
en cuanto a interés, en cuanto al artista que tradicionalmente valoraba la
depresión; ahora tiene que ser empresario, por decirte algo. Hubo muchas
confusiones, todavía hay consecuencias de ello. El hecho es que la existencia
del mercado va a ser la puntilla y otra la pérdida de la ideología.
Hay un ejercicio que siempre me ha gustado pensar, pero no lo he de-
sarrollado. El MAM en 1975 tenía la revista Artes Visuales, que para mí fue
muy importante por ser una columna vertebral. Participó en la famosa Feria
del Libro de Bolonia, no recuerdo cuándo, pero no fue antes de 1972 ni des-
pués de 1976. Llegó a participar la colección entera de esta revista y fue una
de las más criticadas por ser cara, por hacerse con una mentalidad de ese
“otro arte” y fueron valoradas, en cambio, todas las otras revistas alternati-
vas que se hacían en bolsas de papel, en bolsas de pan, todo este tipo de
cosas, sobre todo aquellas que tenían un fuerte componente tanto ideológi-
co-político como sociológico, es lo que más funcionaba, arte sociológico,
aquel que tenía que ver con los usos y costumbres, con los sentimientos
manuel marín
208 sociales, con ese tipo de cosas, donde no se presentaba la obra, donde no se
presentaba el objeto, donde no se presentaba la teoría de estas cosas sino la
“pata” de un indígena* o se presentaban los motivos ornamentales de una
colonia, enanitos*, etcétera.
Eso mostraba la ideología de los setenta, los usos, los manejos intelec-
tuales, económicos y políticos para arribar a unos ochenta en los que se
hubiera podido escuchar: “La revista tiene que ser cara para que se venda y
además para que prestigie la posibilidad de una inversión de millones”. No
sé si a muchos haya enloquecido, pero digo en primera persona, a mí me
afectó mucho y yo creo a muchos también y hay otros que hasta quisieron
renegar de haber sido pobres, por lo menos de espíritu. En un momento
dado querían arribar a esos grandes mercados, pero también eso se paga
con algo, ¿no? Ojalá le entre a los grandes mercados que, por cierto, ya no
son tantos, por excesos en el mundo entero.
Entonces, por todo eso, por los macrosistemas y los microsistemas, ya
no podías ver a algunas personas, ya no tenías dinero, ya estabas cansado,
también querías un reconocimiento… Este trabajo tiene un valor, ¿no?
Nunca hubo una revaloración de las cosas dadas. Los críticos, a mi jui-
cio, funcionaron para la estimulación y la fertilización cruzada en el princi-
pio, después no hubo una capacidad de valoración, de revitalización de su
trabajo y lo mismo sucedió con Los Grupos. Entonces la irrupción de los
ochenta acabaría con la aparición de las islas en los noventa. Pensamos que
los antecedentes son aquéllos cuando lo único que pasó es que se despren-
dió de ellos la isla.
Yo creo, y no lo quiero subrayar porque me metería en problemas no de
definición sino de asumir cosas, que tuvo mucho que ver que las personas que
estaban en ese momento en el MAM, Gamboa, tenían una imagen, una estruc-
tura de poder y una organización y una eficiencia, que tenía toda una movi-
lidad, toda una presencia, y que dio la infraestructura de apoyo a dos personas
que atrajeron y que estimularon este tipo de corrientes por ser internaciona-
lizantes. Hubo mucha presencia de Los Grupos en el museo y en la revista. Se
debería de hacer una investigación sobre la revista misma, sobre la participa-
ción de Los Grupos en ella y sobre la influencia del exterior en ellos a través
de esta publicación. La revista jugó un papel muy importante al grado de que
así como galvanizaron, se conformaron al calor de coyunturas espacios dis-
manuel marín
ponibles fuera de México para Los Grupos. La Bienal de Jóvenes de París que 209
se acabó con nosotros fue uno de ellos. Bueno, yo no participé, pero supe de
eso. Aparte de eso aquí la revista jugó un papel fundamental. En algunas
ocasiones, yo creo que por lo menos fueron tres los números donde Los Gru-
pos fueron protagonistas. Uno estuvo dedicado a ellos, pero hubo más donde
había participación grupal, donde había referencia al hecho. Era como el re-
ceptáculo de muchas o de algunas de las actividades que se hicieron con Los
Grupos, y hubo presentaciones de casi todos en el MAM.
El No Grupo tuvo una participación muy alta, muy concreta, mientras
que hubo otros que participaron en bola, pero que no tuvieron tanta pre-
sencia. Eso creo que debería ser una cosa a estudiarse. Por ahí llegó y salió
mucha información. El número dedicado a Los Grupos,2 por ejemplo, fue
hecho ex profeso por parte de éstos. No diría que eso nunca se hace, pero por
lo general cuando una revista se dedica, por ejemplo, al performance no se
les pide a las personas que hagan performance para ella. En cambio en este
caso creo que sí se hizo. Nosotros hicimos un evento para que toda la docu-
mentación de este evento se presentara en esta revista, o sea, fue un vehículo.
El MAM tuvo una injerencia importante. Los Grupos no fueron mayor o me-
normente monolíticos; es decir, no tenían una sola ruta de acción, había
unos que tenían acciones, objetos, hacían exposiciones. Otros tenían parti-
cipación política muy concreta y hacían mesas redondas y cosas así. Otros
participaban en líneas de arte correo y algunos hacían performances colec-
tivos. Otros trabajaban en lugares alternativos como cafés, restaurantes,
etcétera. Entonces su existencia tampoco fue unimodal.
Uno de los componentes que tuvieron algunos grupos (tres o cuatro)
sería el arte correo. Maris niega haber sido artecorreísta, Cuevas dice ser el
primero en México, aunque nunca lo ha hecho, pero si yo hiciera una histo-
ria del arte correo en México sí lo pondría. Este componente de Los Grupos
sería un sector, un capítulo que me gustaría que anotaras, sería toda una
historia, pero te lo digo muy esquemáticamente. Es Mathias Goeritz quien
trajo a México esta inquietud y lo hizo en el momento que se estaba dando,
que es a finales de los cincuenta. Mathias Goeritz no era modesto, pero la
trajo modestamente porque no lo hizo como una de sus cartas principales.
2 Artes Visuales, MAM-INBA, núm. 23, México, enero de 1980.

manuel marín
210 Y aquí, digamos, goteaba, y al gotear fecundó algunos momentos muy con-
fusos en los sesenta, que a fines de esa década empezaron a tener una cier-
ta movilidad. En los setenta esto empezó a crecer porque ese goteamiento
tocó, entre otros, a Pedro Friedeberg, curiosamente. Además tuvo otra línea,
otra vía de alimentación, que vino a estar dada también por Felipe Ehren-
berg que a fines de los sesenta empezó a trabajar conscientemente el arte
correo. Los componentes que trae Felipe Ehrenberg goteaban de forma in-
dependiente, o si no independiente por lo menos reforzada por el exterior,
por esta experiencia que tuvo en Londres.
Gotearon en una persona que es Aarón Flores, que vino a ser en un
momento dado un corazón del arte correo que permanece en esto pero con
bajo nivel actualmente, aunque en su momento fue un aglutinador. Otra
línea es Cuevas mismo. Me importa otra vertiente de los setenta que es Se-
bastián, que vino a ser uno de los primeros que, con una visión amplia y
más globalizante, sacó a la luz en forma consciente esta corriente al grado
que hizo que muchas personas se pusieran el casco de artecorreístas, por lo
menos para las exposiciones que él organizaba y esto fue creciendo y cre-
ciendo. Nuestro grupo, junto con otros dos o tres, van a tener un componen-
te fuerte en el arte correo que abre y conecta en forma directa con un
mundo de personas que están haciendo performance e instalaciones.
El arte correo es un género en sí que tiene sus propias normas, pero tam-
bién es un vehículo de información para muchas de las otras artes. Pero el
individuo que simplemente difunde sus performances a través de este medio,
estrictamente, fundamentalmente hablando, no hace arte correo, aunque
esto sea parte de sus funciones. El arte correo va a ser conformador de gru-
pos, por una parte, pero también tiene una repercusión mundial, con su
muy acendrado componente político e ideológico, cultural y artístico. Perso-
nas como los alemanes orientales utilizaban el arte correo para difundir su
pintura, principalmente la abstracta. En este momento la pintura abstracta
se encuentra ya démodée pero las suyas eran piezas ideológicamente acti-
vas en la Alemania Oriental. El arte correo que ellos utilizaron no tuvo los
principios básicos del manejo de la imagen, de los tiempos, de las estructu-
ras, de los sistemas; era simplemente difusión de la pintura abstracta hecha
por ellos y que nosotros obteníamos.
manuel marín
Consecuencia del grupo y del arte correo, es la revista que algunos gru- 211
pos hicieron y que se integraba a otros sistemas de comunicación alternati-
va, eran los poetas que hacían sus poemas en bolsas. Así, las ramificaciones
que Los Grupos fueron teniendo hicieron de esto un fenómeno complejo,
multimedio, y que los extrapoló más allá de la condición grupal. Yo creo que
el arte correo tuvo su pico y descendió, pero sigue habiendo participaciones
artecorreísticas y sigue teniendo función y que tendría aún la necesidad de
ser más fuerte, pero curiosamente esto no ha tenido un nuevo eco. ¿Por qué?
Sería una discusión, una plática de otro tipo.
Ésta que te he dado es una visión casi sin nombres, casi sin fechas, casi
sin actos, casi sin nada; es un mapa de Los Grupos y de lo que en los noven-
ta podría haber sido el inicio de estas otras cosas. Eso no lo quiero platicar
mucho, pero diría varias cosas. La primera es que cuando se sabe de la deba-
cle de los grandes mercados y del agujero que deja la pérdida de la ideología
—en un momento en que parece que no sentimos tan fuerte los pesos de no
tener ideología—, se dan esas manifestaciones alternativas, que curiosa-
mente, a mi juicio, están ya enseñoreadas fuera de México, en los grandes
museos de Europa y de los Estados Unidos, que tienen ya como acervo, un
departamento como de performance.
Otra de las fases que me gusta manejar es que nosotros fuimos la úl-
tima generación formada por maestros directos. La siguiente, si es que es
ésta, ya se formó por las revistas Arte News, Art in America y todo ese tipo
de cosas; es una forma irónica de decir que se formaron más por las nece-
sidades de la globalización, que por necesidades muy directas, personales.
Obviamente están haciendo trabajos muy buenos y están ahí resurgiendo
los problemas personales, motivos, pero no hay ese planteamiento de ¿qué
hago? No, eso ya está dado: “voy a hacer aquello y en lugar de azul lo voy
a hacer de cabeza”. Siento que las nuevas generaciones en México, los que
están haciendo performance, instalaciones, artes alternativas y todo este
tipo de cosas, curiosamente están mejor formadas que la nuestra, se asu-
men mucho más como profesionales del arte, son mucho más aceptados
socialmente como productores de artículos, de acciones, de objetos cultu-
rales, lo cual trae como consecuencia que esta producción se sienta muy
seria, muy válida, muy bien y que las discontinuidades sean por la falta de
manuel marín
212 información y porque arriban a esto ya no por un mercado del arte, sino
por un mercado de trabajo muy establecido, yo diría, serio y aceptado.
Esto es importante porque un cuate que sale ahora de la escuela no se
pregunta sobre la muerte del arte, sobre su función social que era el agujero
que teníamos en cuanto a la ideología. En los setenta había como tres o
cuatro publicaciones que se llamaban Arte y sociedad, Arte y público, todas
ellas basadas en lo que debía de hacer el arte, y cómo debían conformarse
las cosas. Ahora los componentes son otros. El asumirse como profesional
de las artes era algo que nosotros no teníamos, que además lo veíamos
como ajeno y hasta como irritante. Mucho del dirigirse a las artes era preci-
samente por una inconformidad, por buscar estar fuera de las estructuras
dadas socialmente por una estructura de dominación social y entonces
nuestras propuestas giraban en torno a esta desequilibrante necesidad de
reflexionar sobre ellas. Actualmente creo que la diferencia es asumirse
como un profesional como cualquier otro. Eso también es bueno, pero ya no
tienen un planteamiento contradictorio. El discurso ahora es: “voy a hacer
este performance para ver quién me lo compra”, “voy a hacer esta instala-
ción para ver quién me la patrocina”, “voy a hacer este estudio teórico para
ver quién me lo publica”. No está mal, hay que aprovechar esas cosas, qué
bueno que las haya, pero la falta de contradicción hace que el producto sea
asimilado, y esto tiene grandes ventajas y también desventajas, como lo
otro tenía grandes ventajas y desventajas.
¿Qué hacía el grupo Março?, ¿cómo trabajaban?, ¿cuál era el plan de trabajo?
La primera consideración del grupo fue que el trabajo que saliese de él no
fuera la extensión del trabajo individual de los integrantes, sino un trabajo de
tal calidad de abstracción que solamente se pudiera dar por ese grupo, cosa
que los otros grupos no tenían. Así, todo el trabajo que se hizo en Março no
tiene nada que ver con el trabajo personal de cada uno, por eso la justificación
de que cada uno era productor en ese momento y pintaba o escribía o foto-
grafiaba, y este trabajo grupal era de tal neutralidad en cuanto a autoría que
solamente se podía firmar por el grupo porque tenía una connotación grupal.
La segunda: ¿Cómo se logró eso? Básicamente por funciones textuales
y textuales legibles. Manejamos la palabra, que casi siempre era el elemen-
to fundamental, cuando había imágenes iconográficas o imágenes de otro
manuel marín
tipo, auditivas, o lo que fuera, que no eran más que reforzamiento de esto. 213
Todos los medios utilizados para elaborar el sistema de comunicación eran
sistemas [no] artísticos, manejar palabras en tarjetas, proyecciones de pala-
bras, en fin… no tenían la elaboración de la textura, de la iconografía, del
símbolo, de todo ese tipo de cosas como casi todos los otros grupos.
Peyote y la Compañía trabajaba cosas en neón, eran productos, por eso
digo que no eran necesariamente no objetuales, eran productos objetuales.
En Março eliminamos esto lo más posible para dejar, no tanto los mensajes,
sino los juegos o los sistemas de comunicación y el siguiente paso era una
coparticipación con el espectador, que no se limitaría a la lectura de las
obras sino a la manifestación activa, una acción que era necesaria para la
producción. Todo esto tenía que ser avalado por un programa o pseudopro-
grama; tenía una intención, un objetivo concreto en cada caso. Cada uno de
estos sistemas era elaborado para ser presentado en muchas ocasiones, y
permitía ir aprendiendo de cada uno de los sistemas y subsistemas para
presentarlos de tal manera que esto nos llevara a una mayor eficiencia, a un
mayor contacto, a una mayor emotividad, y que se fueran generando siste-
mas y subsistemas de cada uno de ellos.
Un ejemplo, tal vez el principal, por ser el inicial y, al serlo, por haber
generado los demás, y que fue creciendo, ordenándose, purificándose, es el
poema urbano. ¿Qué es lo que dice esta ciudad? Si uno pudiera tomar una
sustancia rara por ahí y si la metiéramos en un matraz, encontraríamos lo
que está diciendo esta ciudad. ¿Cómo lo logramos? Tiene que ser una esque-
matización y una reducción, de tal manera que se tiene que hacer toda una
investigación sistemática y concreta de un algo. ¿Cómo?
Los periódicos tienen toda la censura, pero eso es lo que se vierte, o se
filtra con todo este tipo de cosas. ¿Cuántos periódicos hay? Muchos, bueno,
vamos a tomar los de mayor circulación. ¿Cuántos? Diez. ¿Por qué? Porque sí.
Desde un punto de vista eminentemente estadístico con tres tienes, porque
se repiten y tal vez se pueden manejar las ideologías de un lado, del centro y
del otro, que pueden ser audibles o legibles. El hecho es que tomamos diez
periódicos diariamente. Si uno leyese estos periódicos de pe a pa, éstos serían
uno de los canales fundamentales, de los fuertes, con todas las limitaciones
de censura, de estilo, de ideología de los medios, con todo lo que tú quieras.
Ésta es una de las cosas que se está diciendo. ¿Cómo los trabajamos?
manuel marín
214 Nosotros tratábamos de ser estrictos y éramos mamones, bueno, ahora

ya no tanto, ahora somos payasos... Bueno, no se puede trabajar con todo,
trabajamos con enunciados, no recuerdo de cuántos puntos, todas las cabe-
zas de tantos puntos para arriba, y las recortamos. Ése fue el primer ejerci-
cio. Recortamos todas las cabezas. Eso se llama hacer una marginación de la
información, y vimos que todavía eso era inmanejable. Entonces tomamos
todas esas cabezas, recortamos las palabras y eliminamos algunas, hasta
que llegamos a un sistema —que fue ya dado por los dadaístas— que impli-
caba hacer archivos de estas palabras, empezar a hacer una muestra estadís-
tica de todas las palabras que encontrábamos. Lo primero que hicimos fue
pegar esto en una tarjetita. ¿Cómo los trabajamos?, ¿cómo ponemos?, y ¿qué
decimos? Hay que pedir a la gente que ponga primero un artículo. “¿Quién
tiene un artículo?” Que ponga artículos, luego sustantivos, tuvimos que ir
aprendiendo para hacer este discursito. Una de las primeras prácticas que
hicimos fue con un grupo de actores, para que se pusieran a jugar con esto,
obviamente con un componente actoral que teníamos que eliminar.
Tuvimos que aprender algo que era muy sencillo: la completa aleatorie-
dad del texto, y nos fuimos a la calle a pedir participación de la gente, pero
no sabíamos si las personas iban a participar o no. Ponían las tarjetitas y no
entendían nada; se volaban las tarjetitas y fuimos aprendiendo que tenía-
mos que unificar las tipografías, hacerlas cada vez más grandes, más pesa-
dos los cartones, estimularlos con pequeños volantes, hicimos una bola de
eventos en la calle. Una de las cosas que funcionaba muy bien era poner una
grabadora que estuviera diciendo: “El poema urbano es un texto aleatorio”.
Funcionó llevar una cámara de video, lo queríamos registrar. Así el asunto
llamaba la atención y muchas personas querían aparecer en la cosa ésta, y
al final eran verdaderos eventos. Nos parábamos en un determinado lugar,
hacíamos un cuadro de cinco por cinco metros y empezábamos a jugar con
las palabras nosotros; otro cuate empezaba a entregar volantitos; otros em-
pezaban a entregar palabras y a participar y al rato ya era una fiesta. ¿Era
un performance? No necesariamente. ¿Era un happening? No necesaria-
mente. Era una acción. Éste, insisto, fue el más completo, el más grande de
los sistemas, empezó con establecer la pregunta. Y fuimos creciendo en
cuanto a la posibilidad de participación en esta acción. Íbamos integrando
más palabras porque era el estudio de los periódicos.
manuel marín
¿Los periódicos del día? 215
Sí, todos los periódicos. En un principio la dinámica era muy complicada

porque queríamos que todo mundo supiera gramática. Fuimos viendo cómo
le hacíamos para invitar a la gente. Muchas veces bastaba con un “llégale”
y otras veces necesitaban estos apoyos...
“Llégale” es una expresión de los noventa, ¿cómo decían?

“¿No gusta usted participar en un poema colectivo?” Era una cosa de este
tipo. Y bueno, fuimos tratando de encontrar cuáles eran los elementos direc-
tos y los indirectos que hacían que las personas participaran. Hubo perso-
nas que quisieron hacer otras cosas, otras que cantaron o bailaron, y nos
dimos cuenta que, en la medida que integráramos más elementos de “cap-
tura”, o sea de documentación, se estimulaban más, como si tuvieran una
especie de inconsciencia de ser registrados; esto es, si llegas sin nada te ven,
si llegas a pedir opinión ya se hace la bolita, si además llegas con una cáma-
ra hasta se paran, si llegas con una cámara de video, empiezan a intervenir,
si llegas con tres cámaras de video hay más participación, si llegas con una
cámara de televisión, entonces sí se arma un bolón. Y eso fue por un afán
de protagonismo. Fuimos a Televisa y nos hizo caso. Salimos en el progra-
ma de Guillermo Ochoa, y nos dimos cuenta de que eso aumentaba la par-
ticipación. Después fuimos a Canal 11 y a Canal 13. Todo esto creció y había
una participación enorme. ¿Cuál era entonces el mecanismo? Con todos
estos estímulos para la participación, lo que se planteaba era disponer, pro-
porcionar palabras de esta muestra estadística, de este corpus concreto en
este sistema específico para que formaran líneas y se modificaran las líneas
textuales que se iban leyendo por otras que se iban haciendo en voz alta. Se
ponía, por ejemplo, petróleo/nada, pan/condición, por decirte algo. Entonces
la gente empezaba a quitar y poner otra. Tratamos de eliminar las preposi-
ciones y estos discursos, al ser menos legibles, tenían una capacidad brusca,
poética, de evocación. Obteníamos “petróleo/no pan/corrupción, no pan”...
cosas así. El asunto crecía, seguíamos aprendiendo en este sistema y uno de
nosotros se dedicaba a registrar estos poemas. Al final de cada sesión tenía-
mos siete, ocho, diez poemas, chiquitos, grandotes. ¿Qué hacíamos con esto?
“Vamos a mandar telegramas a... estas diez primeras palabras. Tú mandas
diez, yo mando diez”. A la semana eran cien, mandados a las personas del
manuel marín
216 directorio telefónico. Fuimos cerrando este círculo a las personas que cono-
cíamos y a nosotros mismos. Con este material se mandaban a personas
que conocíamos y que sabíamos que ellos intuirían que este proyecto ta, ta,
ta, para...
¿Iban firmados?
Sí, grupo Março, con la dificultad que tenías que inventar cómo lo escribía-
mos para el telégrafo. No podíamos escribir grupo Março, porque lleva una
c con cedilla, una de las componentes del grupo fue poner una letra que
tuviera esta capacidad lúdica y fue muy chistoso porque cuando nos llega-
ban a hacer entrevistas en el periódico nos ponían Marzo (con z). En la revis-
ta Artes Visuales nosotros pusimos “somos marcistas”, entonces en una de
las críticas que nos hicieron fue “por qué esos grillos son marcistas”? Ya no
podían decir que éramos marcistas con cedilla, no éramos marxistas de
ésos, sino éramos marcistas de estos otros. En otra éramos marcianos, estos
mamones; sí, pero si somos Tecolines, somos tecolinianos, ¿no? Todos esos
juegos estaban diseñados.
¿Nunca los demandó un periódico por asuntos de copyright?

Fuimos viendo que este sistema era interesante como consecuencia, como
sistema de poema telegráfico, generado por el poema urbano. Pero no tenía
una fuerza; eso lo utilizaron también los estridentistas, mandar poemas por
telégrafo, la preposmodernidad o la premodernidad, la última parte de las
vanguardias. Una de las cosas que tenían los sesenta en su apogeo era: “No
importa que esté influido, no importa que tomes cosas”. Nosotros llegamos
a esas cosas por los caminos naturales, o sea, yo arribé al poema telegráfico
por una necesidad, pero dijimos: “Éste es un homenaje a los estridentistas”,
y nos fuimos a ver, entre otras cosas, a los estridentistas que vivían en ese
entonces. Hicimos una antología del poema Urbe de Maples Arce, hicimos
un pequeño volantito y repartíamos el poema urbano, y dijimos a Maples
Arce que era la edición más grande que había tenido en toda su vida porque
hicimos algo así como 10 mil volantes de un fragmento de Urbe y los repar-
timos todos. Esto fue una verdadera antología alternativa* del poema urba-
no, específicamente de Urbe.
manuel marín
Todo esto fue concatenando otro sistema. Fuimos reduciendo el poema 217
telegráfico hasta formar juegos interiores. Cada miembro del grupo empezó
a hacer su sistema, olvidando ya el registro del poema urbano, o sea, como
que se desprendió. En ese entonces, por ejemplo, Magali Lara estaba traba-
jando la autobiografía. Todos los días se levantaba y escribía diez telegra-
mas sobre una especie de biografía, un diario, y los mandaba a diferentes
personas, pero tenía que tener restricciones, tales como que por lo menos a
dos de nosotros nos tenía que llegar uno, o sea, hoy me llegaba uno y maña-
na me llegaba el otro, para que tuviera esa continuidad, los otros ocho se los
mandaba al director de la escuela o a su novio o a su papá.
Yo empecé a jugar con las redes. ¿Cómo le hago para que se haga un gra-
fo de la red telegráfica que yo estoy estimulando y pueda tener juego? Enton-
ces hacía dibujos entre los participantes o los receptores. Les mandaba alguno
y les pedía que mandaran uno para acá. Así formé una gráfica, un dibujo
mediante todas las correspondencias, hasta que un día me llegó una carta.
Un día yo mandé treinta telegramas en el telégrafo central, que enton-
ces estaba al lado del Museo Nacional de Arte. Curiosamente, no sé si fue
Magali o Mauricio, quien mandó sus diez telegramas ese mismo día y no
llegó ni uno. Empezamos a ver y no llegaba ninguno. Nosotros estábamos
contentísimos: ¡aquí había una cosa real, una cosa objetiva! Mandamos una
carta y nos contestaron, con lo que para mí es una carta histórica: “Se ha
bloqueado esto por considerar que estos telegramas están cifrados y están
fuera de la ley”. ¡Guau! Ese día hicimos una exposición en San Carlos donde
pusimos todos los telegramas que teníamos, una copia de mi carta y la car-
ta que recibimos. Entonces ya era un acto político.
Eso no está consignado en ningún lado, ¡es una primicia!

Cuando pienso en esto, me duele un poquito el hecho de no haber tenido
ninguno de nosotros la calma para hacer un recorrido por lo menos de nues-
tra experiencia. Se fueron generando otros sistemas, como el mural que hi-
cimos por medio de fotocopias con la idea de tomar el poema urbano, esta
imagen, y mandarla para otro lado. Ésa era nuestra... son palabras pero tam-
bién son personas. Había una concesión a la imagen, entonces tomamos
fotografías que nosotros queríamos procesar para mandar. Podríamos decir
que eran fotografías truqueadas, pero no. Ése fue el aprendizaje: vamos a
manuel marín
218 tomarnos nosotros mismos, como pintando, como poniendo, etcétera, para
procesar la imagen en puntito como en el periódico, proyectarla, dibujarla,
todo esto en grandotote, tomar todas las hojas tamaño carta, fotocopiarlas.
Primero empezamos a mandarlas, y después fue armar. Armamos uno en la
Academia, otro en Juchitán, en Oaxaca, porque nos llevábamos el mural, era
transportable y desechable...
Y repetible... (esto recuerda Benetton) o sea, son los precursores de Benetton...

Nada más que aquí no son los colores unidos, sino los grises y negros unidos,
blancos y negros unidos. El último año, que fue 1984, éramos nada más
dos; al principio éramos seis. Sacamos la revista Março, que tenía como prin-
cipio registrar y difundir el poema urbano. Vimos que eso iba a ser un po-
quito monótono y nos preguntamos: ¿por qué no dedicarlo a esto, pero
como arte correo? Luego dijimos: ¿por qué no lo hacemos monográficamen-
te? Libros de artista y después tarjetas postales fueron monografías. La re-
vista era simplemente un pliego. Bueno, si va a ser un solo pliego, que sea
revista de un lado y la parte central era un póster dedicado a un concepto o
a un artista; por ejemplo, dedicamos uno a Ulises Carrión, en fin, a artistas
alternativos importantes. Fueron seis, cada seis meses. Así fueron los tres
últimos años caóticos. Intentamos el poema-revista, en el que en lugar de
pintar, la idea era tapizar toda una pared con todos los pósters y hacer así el
poema urbano. Cuando fueron dos revistas ya eran más imágenes de un
lado y otro, y cuando ya teníamos seis, pues era un muralote.
¿A dónde llevaban eso?, ¿a cualquier barda?

A cualquier barda donde hacíamos el poema urbano. Lo hicimos en la UNAM. En
el metro nos pescó la policía. Poníamos un poema urbano, estábamos trabajan-
do en la glorieta del metro Insurgentes, participando; en eso llega la policía:
“¿¡Qué están haciendo!?” “Un poema urbano”. “¿Y eso qué es?” Le explicamos
y… “No, esto no está permitido” “¿Por qué no está permitido?” “¡Usted cállese!,
#*%” Nos llevaron a los separos, yo no sabía que había separos en los metros,
como carcelitas. No sé si en todos, pero te meten en esas carcelitas para averi-
guar, para realizar la indagación. A los tres nos sacaron los rollos, los cassettes,
toda la documentación. “A ver, explíqueme”. “Pues ése es un poema urbano,
mire: alberca”. “¿Y eso qué es?” “Una alberca es un lugar donde hay agua”.
manuel marín
A Mauricio sí lo golpearon. Como se excita uno con esas cosas, uno se 219
siente héroe y trata de demostrarles que son pendejos. Pero no pasó a ma-
yores, se quedaron con todo el material, las tarjetas las tiraron... ¡Eso no está
permitido! Sebastián le habló a una reportera y creo que sacaron una nota.
Pensábamos que íbamos a hacer una revolución maravillosa y todas esas
cosas, pero no pasó nada. Eso nos pasó ahí, en Chapultepec, en fin, en varios
lugares.
Una de las más exitosas fue en Palma y 5 de Febrero. Ninguna autori-
dad nos molestó y pasó un chingo de gente que participó. Estuvimos como
desde las doce del día hasta las seis de la tarde. Nos fuimos porque estába-
mos cansados. Al principio era semanal, luego se hacía mensual, luego se-
mestral y, al final, el último año creo que ya no lo hicimos.
Eso es interesante porque, para preparar cada semana, ¿cuánto trabajaban

diario?
Nos reuníamos en un café que se llamaba Café, en la glorieta de Chilpancin-
go. Lo quitaron a mediados de los ochenta. Ahí fue la primera reunión. Yo no
conocía a Magali, conocía a Sebastián. Él fue quien me convocó y yo a Ale-
jandro Olmedo. Nos reuníamos una vez por semana.
Hicimos una exposición que se llamó El poema topográfico, ahí mismo
en el café. Creo que se llamaba Alto.* Para la exposición nos preguntábamos
¿qué es lo que dice esta ciudad? Los periódicos, pero también las personas
en las esquinas dicen cosas; también yo digo cosas. Entonces qué pasa si, por
ejemplo, hay un billboard que dice “camión”, uno va en el coche y lo dice:
“camión”. Esto quiere decir que todo lo que está escrito aquí lo dicen las
personas. Aparte de haberlo dicho antes lo van a decir después. Lo mismo
sucede si voy en la calle y escribo “perro”.
Cada uno de nosotros se propuso escribir cosas en la ciudad y diseñó un
sistema. Yo me fui a buscar refranes. En este libro de Gabriel Zaid que se
llama Ómnibus de poesía mexicana viene todo un capítulo de refranes tra-
dicionales, y en La Conchita escribí todos los refranes en las sillas, en el piso.
Sebastián escribió una sola palabra que repetía, supongamos, “geometría”.
Alejandro se puso a escribir poemas. Después de tres semanas de trabajar
esto, uno tenía que hacer un mapa de todo ese texto. Expusimos los mapas
de la ciudad de México con los lugares donde estaban esas palabras y se
manuel marín
220 formaba todo ese texto. Eran fotografías de las palabras, de las personas, y
los mapotas ahí con unas etiquetitas que les puse, donde estaba el refranci-
to, aquí y allá y lo hice de tal manera que fuera un cubito toda la ciudad.
¿Que si se proyectaron individualmente? Yo creo que sí; sin embargo, no
tenía nada que ver con nuestro trabajo, yo no trabajo esas cosas, nadie.
No digo que son propuestas únicas. Ya se habían hecho, se siguen ha-
ciendo. No había ese problema en cuanto a que había la enorme necesidad
de la acción. Ahí la interacción era cuando escribías, tenías la responsabili-
dad de comunicarte con las personas con las cuales estabas interactuando.
Y después en el café, cuando se hizo la inauguración, no se invitó propia-
mente a nadie, sino que era invitar cafés a las personas que estaban ahí,
hacer como una especie de “platicada”, un tapanco cualquiera...
Pero ustedes estaban conscientes de que esto ya se había hecho o lo hicie-

ron ingenua o frescamente porque este método, ese sistema que ustedes
encontraron, finalmente es un camino que han recorrido.
Yo diría que muchas de las cosas —quiero defenderme un poco pero tampo-
co quiero sofisticar— sabíamos que existían pero nunca llegamos a ellas por
consecuencia ni por adopción. Ésa es la única diferencia.
Coincidencia con la necesidad de…

Sí, por ejemplo ese sistema de hacer coordenadas en la ciudad lo trabajó Sol
LeWitt, pero este cuate lo que hace son simplemente redes de puntos, pone
puntos y te da la posibilidad de ver un objeto. ¿Qué fue lo nuestro?, el poema
urbano. La idea era hacer como si se dijeran estas cosas y esas cosas lo más
probable es que se hubieran dicho. Si yo paso caminando y veo “perro”, pien-
so en “perro” y entonces hay un “perro”, una palabra “perro”, entonces pongo
“perro” acá arriba, en la colonia Roma, en este cruce lo pongo, mientras que
acá en Coyoacán puse “gallina”. Entonces aquí hay “gallina”, “perro”, es un
poquito otra cosa también, ¿no?
Raquel Tibol me platicó que en Londres hacían un recorrido virtual de una

escultura.
Felipe Ehrenberg, por ejemplo, hizo un proyecto allá en 1968, 1969, que era
simplemente tratar de establecer una ruta de tal manera que recorras todas
las estaciones del Metro en forma directa. El Metro de Londres es dificilísimo,
manuel marín
porque tienes que comprar un boleto para ir de aquí a acá. ¿Cómo le harías 221
para sabotear el sistema? En este momento ya es pasado y alguien diría: “bue-
no, y eso, ¿qué?”, pero en su momento fue de los pioneros en ese tipo de cosas.
El juego principal fue reducir las variables, establecer el sistema, gene-
rar lo necesario para establecer una micro-organización de comunicación
aleatoria con la comunidad en la cual estás inserto. Retomar de la comuni-
dad y retroalimentarla para que ésta te genere nuevos sistemas de comuni-
cación básicamente absurdos en cuanto a que no tienen una finalidad, pero
sí una intención de que la reactivación suponga el juego ideológico y el jue-
go social. Las manifestaciones del público eran muy emotivas, el individuo
que se paraba y decía: “Yo soy alcohólico”. La mamá decía: “Pues es que yo
no sé leer muy bien pero lo bueno es que mi hijo sí”, y ahí estaba el niñito. O
los chavitos que vendían periódico y se ponían a jugar porque era un juego.
Nosotros teníamos que levantar el testimonio.
En una ocasión le pregunté a una señora: “¿Usted qué opina?” y me
respondió: “¿Qué es esto?, ¿algo religioso?” “No, señora”. No lo ubicaba, escu-
char si era un asunto religioso o de un partido político, o cosas de ésas nos
dio muchas luces y entonces pusimos en los panfletitos: “No pertenecemos
a ninguna agrupación religiosa”. Hubo una señora que nos dijo: “A ver si
vienen más seguido” y cosas de ésas...
Pero ustedes sí decían “somos artistas”.

Sí, pero esto no tenía mucho contexto, porque la gente se planteaba “sí son
artistas, pero ¿del Canal 2?, ¿cantan, bailan?” Bueno, son pintores, no había
un contexto, por lo tanto decir “somos artistas” era decir nada... Era más fácil
decir: “estamos haciendo un poema, estamos jugando con estas palabras
para ver qué es lo que se puede armar, qué es lo que se puede leer”. Y enton-
ces se daba la participación del niño, de los viejitos, las señoras. Tal vez los
que menos practicaban eran los hombres adultos, varones maduros.
Sí, porque “tienen que saber todo” y como no sabían, no podían someterse a
la crítica de otra gente... Siendo ustedes pintores hacían poemas... se valían
de ese otro lenguaje, la palabra.
Sí, es que curiosamente en una sociedad alfabetizada, aunque sea en míni-
mo grado, es más fácil llegarles por la palabra escrita que por las iconogra-
fías decodificables. Al grupo SUMA le gustaba mucho poner maniquíes
manuel marín
222 tirados con una manta para que figuraran un muerto... El trancazo era muy
fuerte. “¿Qué es eso? Explícamelo, ya se murió, ah no, es un maniquí, me
estás tomando el pelo”. Obviamente no buscaban la participación; no había
sesión de preguntas y respuestas, ni nada de eso; era una forma de concien-
tización en torno a la basura. Está bien, y yo no voy a negar, pero no voy a
traer más basura, con la que tengo es suficiente... Era una crítica, pero no
una crítica donde me tenían que embarrar o que asustar porque se murió
este cuate o como si la crítica a la delincuencia fuera que me asaltaran. En
cambio, nosotros pensábamos que, bueno, no todos saben leer; eso sí ni
modo, pero el que no sabe leer, difícilmente te decodifica una pintura abs-
tracta como las que están poniendo en una barda o un peyote en neón, que
ponían en un restaurante. Las posibilidades de decodificar el mensaje son
más complejas; necesitas una formación un poquito más compleja, aunque
supuestamente la imagen es más directa; en fin, eran las cosas que nos
planteábamos. Bueno, ahora sí ya acabé.
En su casa, Coyoacán
9 de enero de 1998
César Martínez
¿QUÉ PUEDES DECIR DE TUS inicios en el performance?

Sin saberlo tuve una gran influencia de mi padre, que es un performancero
nato: es mecánico en línea blanca. Entre otras cosas, se hacían orquestas
espontáneas en su taller, escenificaciones de box, de juegos de futbol, narra-
ciones como si fueran locutores. Luego me vino la inquietud de las artes
visuales y empecé a dibujar de manera autodidacta, hasta que conocí a Ma-
ris Bustamante y me integré a su No Grupo. Como estudiante de diseño, todas
las presentaciones que hacía en clase eran de alguna manera perfórmicas, me
valía de objetos, de ciertas acciones que me ayudaban a explicar mi tema.
Fue ahí donde entró mi conexión con Maris. Me jaló a su taller y me integró
al Pornochou, el multievento deseado, un contraespectáculo de media no-
che. Yo me encargué de la puesta en escena de este performance que se re-
petía todos los viernes y sábados en El Cuervo y después en el Teatro de la
Capilla. Todo esto me despertó, me abrió muchas posibilidades y encontré
un nuevo campo de expresión: uno mismo como obra. Esto fue en 1985. Des-
pués tuve una inquietud por hacer mi propio trabajo, comencé a trabajar
con fuegos artificiales, los explotartes, donde las obras no estaban resueltas
sino que se detonaban con el público, que era el ejecutor. Quien se exponía
era ese público, no porque fueran obras peligrosas. Utilizaba el fuego como
césar martínez
224 pincel, como concepto. Mucha gente dice que yo hacía performances con
mis obras, pero yo las llamaba más bien obras en proceso que se van desa-
rrollando, incluso tienen tres momentos: planeación (obra sin estallar),
desarrollo (momento de la explosión) y realización.
¿Crees que esto se emparenta con el happening, donde la gente interviene?

Sí, hay cercanías con el performance y con el action painting. Me interesaba
y gustaba mucho el momento de la ejecución, el momento cumbre, pero lo
que más me motivaba era que el público asistiera a un evento, que el públi-
co fuera ejecutor, que viviera esa experiencia polisensorial no nada más a
nivel de nervios ópticos, sino una experiencia auditiva, táctil y olfativa.
Después utilicé los fuegos artificiales de una forma consciente para ha-
cer performance, hacía una serie de instalaciones efímeras donde se inter-
calaban la poesía, el audio y algunas historias narrativas, no-narrativas,
alternativas, podríamos decir. Esto fue en el Centro Cultural Santo Domingo.
Presenté por primera vez mis explotartes en la Casa de la Cultura La Pirámi-
de, después en espacios alternativos. Luego, en 1988, los expuse en el Museo
de Arte Moderno, cuando Jorge Alberto Manrique era director. Más que el
concurso, me interesaba mostrar mi trabajo en la “columna vertebral” de la
cultura en México; me dieron mención honorífica. Era una instalación en el
patio, utilizaba tinas de lavadora donde había colocado pólvora, hice dibujos
en el suelo. La pólvora hacía un grabado efímero sobre el suelo y después
pasamos a detonar dos páneles de dos metros por un metro treinta centí-
metros, donde había más de setenta cápsulas preparadas. Los detonó el pú-
blico, se fue integrando al tomar una cerilla y se fue resolviendo la obra que
en aquel entonces sólo eran formas lineales, todavía no llegaba a madurar
la experiencia. Esa pieza se exhibió después en el interior de la sala.
Presenté mis explotartes en varios Encuentros de Arte Joven, en la gale-
ría del Auditorio Nacional de ese entonces, en varios estados de la República
y siempre había una buena respuesta por parte del público. De ahí surgió
una gran amistad con Marcos Kurtycz, puesto que él también llegó a usar la
pólvora, químicos y muchos materiales explosivos en su obra. Después, con
Silvana Cenci aprendí a trabajar esculturas en acero inoxidable con dinami-
ta y realicé cerca de trece piezas en Northwood, Nuevo Hampshire, de 1989
a 1991. La beca del Fonca me permitió hacer diez piezas seguidas. La expe-
césar martínez
riencia fue tensa, puesto que se requiere de cierto control, dominio técnico 225
y ciertos cálculos matemáticos para evitar accidentes y desperdicio de me-
tal. El planteamiento era construir con lo que destruye, obviamente esto ya
no podía hacerse frente al público.
Logré conseguir un permiso de la Secretaría de la Defensa Nacional
para trabajar con explosivos y me lo suspendieron porque surgió en ese
momento el movimiento zapatista. Como era también maestro en la UAM,
llegó un comunicado suyo que cancelaba mi permiso.
Qué coincidencia con el momento histórico.

¡Explosivo! Silvana y yo estábamos en Guatemala; llegamos a Chiapas por
carretera el 2 de enero de 1994. No podíamos entrar al país. No había trans-
portes, estuvimos cerca de cuatro horas en la frontera, no nos dejaban pasar.
Por fin pude comunicarme a Comitán con mi hermano y me informó de la
rebelión, yo me quedé sorprendido, estupefacto. Pasamos un retén zapatis-
ta y un retén de la aduana y ahí me detuvieron porque pensaban que yo era
francés con pasaporte mexicano. Tuve que enseñar más papeles para justi-
ficarme como mexicano. Ya en Comitán nos tocó escuchar varios balazos,
estuvimos junto a Margaritas, a diez minutos de Comitán. Alcanzábamos a
ver los helicópteros. Fue toda una experiencia, increíble, maravillosa, llena
de adrenalina, porque no sabíamos con certeza qué pasaba. La información
era muy confusa. No llevaba nada de pólvora, menos mal.
Si no, ya no lo contarías.
Voy a regresar en el tiempo. En el Observatorio,1 que era un museo alterna-
tivo al margen de las galerías, hacíamos “eventones” tratando de revivir ese
espíritu dadaísta. El slogan del lugar era: “La hora de México, la hora que
dejaste”. Lo interesante era la confrontación, esa experiencia, esa inquietud,
esas ganas de vivir que teníamos todos los egresados de La Esmeralda. La
1 El Observatorio, espacio alternativo fundado y dirigido por Antonio Sáiz, César Icháus-
tegui y César Martínez. Su ubicación era la casa de estos artistas en Millet 22, Insur-
gentes Mixcoac. Se presentaron ahí artistas como Estrella Carmona, Ramón Villegas,
Miguel Ángel Corona, Gerardo Bastón, Gabriela García, Martín Rentería, Ana Patricia
Huerta, Juan Carlos Equihua, Armando Sarignana, entre muchos otros. De 1989 a 1992
se realizaron cuatro eventos importantes con duración de toda la noche.
césar martínez
226 mayoría eran pintores, éramos pocos performeros. Esa experiencia fue úni-
ca e irrepetible. Me sorprendía que llegara tanta gente.
Otra experiencia fue mi primer performance radiofónico, cuando me
entrevistaron por el premio del XI Encuentro Nacional de Arte Joven, trans-
mití un striptease. A raíz de eso el director de Estéreo Joven realizó una Se-
mana del Performance Radiofónico. Trabajé con Juan Carlos Equihua y
Patricia Gualda. Hicimos una breve introducción de lo que era el performan-
ce, una serie de acciones casuales que ya no eran visuales sino auditivas.
Hice varios en Radio UNAM y Radio Educación. La intención era jugar con la
palabra como una herramienta lúdica.
Para mí el performer, performancero o performero —ya se españolizó*
la palabra— es una persona, al menos en mi caso, que tiene interés por re-
flexionar sobre los sucesos, los momentos, la espontaneidad, sobre esa par-
te de la existencia que es tan efímera, tan rápida, tan fugaz, tan intensa, tan
espectacular, que es la vida misma. Nosotros vamos a estar más tiempo
muertos que vivos. Fuimos más mientras fuimos nada y ahora somos todo
este momento, hay tras de nosotros miles de años. Entonces el tiempo es
una parte fundamental dentro del performance. Aunque surge como algo
que cuestiona el mercantilismo del arte; ahora los performers vivimos del
performance, ya cobramos, yo ya tengo mi salario como performer.
Antes de trabajar con pólvora había hecho performance, por ejemplo
180 segundos, donde utilizaba el cine de animación como herramienta con-
ceptual, duraba 180 segundos. Era una reflexión sobre la creación, sobre el
sexo de Dios incluso. Lo presenté en Santo Domingo y en X’Teresa, ahí em-
pecé a usar esculturas inflables, a politizar mi trabajo, comencé a interesar-
me más por la realidad social y política de mi país.
México es una ciudad de performanceros involuntarios, la gente que los
ejecuta no tiene conciencia de que se trata de acciones, pero uno como es-
pectador puede darle esa lectura. Disfruto mucho ir al centro de la ciudad de
México porque puedo encontrarme a Batman paseando por el Zócalo como
un centinela posmoderno que pulula vigilando las acciones de Zedillo, ha-
ciendo honores a la bandera. He platicado con él y desconoce lo que son los
términos performance, happening o acciones plásticas; él está allí como una
atracción turística, que cobra por tomarse fotos con la gente. De alguna
césar martínez
forma Melquiades Herrera ha sabido rescatar esto usando el soporte del 227
merolico para hacer sus eventos.
Yo no tengo una definición de performance, para mí es algo que se re-
define cotidianamente. Algunos artistas piensan que el performance es úni-
co e irrepetible, sin embargo yo he repetido varios, aunque nunca van a ser
iguales. Por ejemplo, el Hombre de gelatina lo he repetido cerca de nueve
veces. Aunque es la misma pieza siempre hay una variable, la primera vez
yo estaba como cocinero y cociné a una mujer de frambuesa, después pasé
a un hombre de frambuesa en la Universidad de California en Los Ángeles
(UCLA), luego hice un hombre de anís transparente en X’Teresa. En Washing-
ton, por invitación de Gómez Peña, presenté el modelo ya con un tono color
piel, corazón de melón y con un acabado diferente, era un “cadáver exquisi-
to”, el cadáver del último migrante, el cadáver de todos los mexicanos. (Es el
retrato calcado, escultórico, de Isaac Pérez Morales, alumno mío de diseño
gráfico que se ofreció como modelo). Después, en el ICA Live Arts, Institute
of Contemporary Arts de Londres, estuvimos dos mexicanos, Maris Busta-
mante y yo, en un encuentro de performance latino que se llamaba Corpus
Delicti. Fue una curaduría de Coco Fusco, escritora e historiadora cuba-
no-norteamericana. Invitó a varios performers de América Latina, entre
ellos María Teresa Hincapié (Colombia), María Elena Escalona (Cuba). Hice
dos presentaciones del performance, pero cada una fue distinta. El hombre
de gelatina representaba a los muertos por la Ley 187. También lo presenté
en la Sexta Bienal de La Habana; ahí hablaba del cadáver del que murió
cruzando a La Florida. También hablé del Tratado de Libre Comerse. Después,
en el Festival Internacional de Diseño en la Universidad de las Américas,
utilicé música, la canción Corazón de melón de Dámaso Pérez Prado y mu-
chas canciones que tenían que ver con la comida: cómetelo, súbetelo,
muérdelo. Era más musical. Siempre el cuerpo se va transformando, hay una
lectura canibalesca; el fin de milenio es canibalesco. La modernidad se ha
devorado otras culturas, otras épocas, las ha ubicado en reservaciones en el
mismo país.
Ese canibalismo económico desmedido que ha contrapuesto, indiges-
tado, indio-gestado, a la raza, es algo que manejo dentro de mi evento, la
intención es comunicar la antropofagia. Aunque nosotros no nos comamos
unos a otros, sí lo hacemos en algún sentido. Yo parto de la lectura de La
césar martínez
228 carta de Sagawa, del escritor japonés Jûrô Kara, que escribió esta novela ins-
pirado en la correspondencia que Issei Sagawa le envió desde la cárcel tras
haber matado por amor a una joven artista holandesa, y devorar después
partes de su cuerpo. Ella le explica que quiere ser devorada por él, porque
quiere llegar a ser parte de él, entonces ella, en un ritual erótico, se le ofrece
y él la devora en un acto de canibalismo moderno, ocurrido en París en 1981.
En la cultura católica existe esto de comer el cuerpo de Cristo simbolizado
en una hostia. Es antropofagia todo este ritual. Ésas son mis referencias,
más que Peter Greenaway con esa película El cocinero, el ladrón, su esposa y
su amante, con la que me asocian, pero que no tiene que ver absolutamente
nada: es una afortunada coincidencia con una persona tan inteligente que
también llega a ese ritual del canibalismo.
En este performance, después del discurso invito a la gente a que tome
un plato y seleccione la parte que más le guste, entonces van cortando. En
Washington una puertorriqueña le puso un letrero que decía “reservado
el pito”; cuando la gente come la gelatina dice que está buenísima. Tam-
bién los hombres juegan con eso. Hay mujeres que lo han castrado y le han
hecho una vagina. En Londres le cambiaban las manos a los pies, le voltea-
ban el pene. Yo me di cuenta de que eran unos verdaderos holligans salva-
jes en ese rito satánico. En Puebla la gente lo mutiló como tamal, lo dejó
sin extremidades. En el Museo Carrillo Gil se acabaron el cuerpo, la gente
quería itacates.
Para cocinar este cuerpo requiero de una cocina especial, cuatro cacerolas
de cuarenta y cuatro litros de capacidad cada una. El agua tarda dos horas en
hervir y el proceso de escultococinado se lleva cuatro horas con dos asistentes.
Se utiliza queso crema Filadelfia. He obtenido apoyo de Kraft Foods de México,
que dona más de cien kilos de queso para hacer tres o cuatro figuras. Cada
gelatina se lleva cerca de treinta kilos de grenetina, queda durita. Es una ex-
periencia muy intensa. Es un evento muy costoso. Se gasta mucho en material
comestible, en energéticos como el gas, en platitos. Este evento me ha permi-
tido conocer muchas partes del mundo, diferentes públicos. Nunca he sufrido
ninguna agresión, a pesar de lo violento que es acuchillar un cuerpo que, aun-
que sea de gelatina, parece real, es hiperrealista, tiene una sonrisa donde se
le asoman los dientes, la gente dice: “¡no puede ser!”
césar martínez
En Terreno peligroso, evento curado por Guillermo Gómez Peña y Lore- 229
na Wolffer, hubo cinco artistas latinos y chicanos con cinco artistas chilangos
o chicalangos en la Universidad de California, en Los Ángeles. Aquí en X’Te-
resa, en esa ocasión presenté un hombre de frambuesa relleno de frutas
tropicales. Las costillas eran plátanos; el aparato digestivo eran uvas; tenía
tequilita por ahí. Era una figura bastante fuerte, estaba iluminada por abajo.
Yo salía con un smoking, la banda presidencial y hablaba del all you can eat
buffette, es el Tratado de Libre Comerse, que es una traducción del North
America Colesterol Free-Trade Agreement y el North America Fat Free-Trade
Agreement. Convivimos con otros performanceros del otro lado de la fron-
tera en una suerte de complicidad. Nos dimos cuenta de que el performance
es un instrumento de lucha política.
México está viviendo su peor crisis. Fue maravillosa la instalación en el
Zócalo, cuando colocaron más de doscientos ataúdes que marcharon en pro-
cesión hasta Televisa. Fue maravilloso cuando el PRD también colocó dos-
cientos féretros de unicel frente a Bellas Artes y pasaron los granaderos y
los destruyeron. Son performances políticos del absurdo mexicano. Lo que sí
diría es que somos muy pocos performeros políticos, Lorena Wolffer, Lorena
Orozco, Elvira Santamaría, Miguel Ángel Corona.
Muchos de mis performances los he convertido en instalaciones. La pri-
mera vez que utilicé una escultura inflable estuvo acompañada de un dis-
curso donde yo aparecía como presidente con nariz de Pinocho y hablaba
sobre la modernidad y sobre todo ese nuevo planteamiento neoliberal. Me
encanta aparecer en el escenario perfórmico como si fuese presidente, como
un ideal romántico.
Yo utilizaba un control remoto para regular los aplausos del público y,
mientras yo hablaba, la escultura se inflaba y se desinflaba, aludiendo a los
informes de gobierno, a toda esa farsa. Después estas esculturas inflables
formaron parte de una instalación. En Austria, en el Electronic Arts Festival,
voy a presentar cerca de quince esculturas inflables, diez hombres y cinco
mujeres que se inflan y se desinflan, y que tienen como referencia el aire
como el primer combustible que existió en la Tierra, el combustible natural
que tanto se ha agotado aquí en la ciudad de México. Algunas de estas figu-
ras están conectadas por el culo a una manguera que va a dar a una pistola
de aire donde dice: “México DFK”, México defeca.
césar martínez
230 ¿En qué momento tomas conciencia de la escena internacional del performan-
ce o tienes referencias sólo de aquí? ¿Qué información te llegó del extranjero,
en qué momento empezaste a ver a Allan Kaprow, o a los vieneses?
Cuando trabajaba en el estudio de Maris Bustamante aprovechaba su bi-
blioteca al tiempo que avanzaba en la construcción de los objetos. Comencé
a darme cuenta de muchas cosas; en la carrera de diseño gráfico empecé a
ver la escuela de la Bauhaus, el teatro experimental que se hacía allí. Des-
graciadamente a la biblioteca de La Esmeralda, cuando yo era estudiante,
no llegaba ni el arte pop. Por casualidad me encontré con un video de Lau-
rie Anderson y me di cuenta de que yo había visto muchos performances
involuntarios y que las propuestas de uno tenían un sentido, un origen, un
antecedente, que fundamentaba las inquietudes que yo tenía al hacer mis
eventos o lo que yo pretendía hacer. Lo hacía como alumno y ahora lo hago
como maestro todos los días que doy clases en la UAM (UAM more TIME).
Siempre hago performance, mi clase es considerar el performance como un
discurso didáctico. Cuando descubrí ese trabajo de Laurie Anderson me
daba cuenta de que cosas cotidianas las vivía como una experiencia artís-
tica. También en la exposición de Rauschenberg en el Museo Tamayo me
di cuenta de que lo que había hecho mi papá cuando escuchaba box y veía
el futbol era un collage, porque Rauschenberg ponía una televisión sobre
otra. Había un parámetro de lectura muy chingón. Eso me abrió los sesos,
me abrió el “celebro”.
También la experiencia del Pornochou fue muy fuerte, reveladora, de
mucho aprendizaje. Todo sirve en la vida, entonces me vi frente al espejo y
me di cuenta que era tímido y me dije: “¡qué pendejo! ¿Por qué no hago más
uso del cuerpo y de mí mismo en el performance?” Estoy cercano al teatro
porque me disfrazo, uso maquillaje, uso elementos del teatro como la ilumi-
nación, y aquí muchos performeros están peleados con esto.
La diferencia es que en el teatro tú representas a un personaje equis y en el

performance no, porque eres tú mismo.
Yo creo que es como un sistema. Por ejemplo, un carnicero con banda presi-
dencial, cuernos de diablo, me gusta eso. Y también en mis clases soy yo, casi
no me disfrazo, a veces he ido en pijama y de muchas maneras.
césar martínez
Tienes una vena melquiadesca. 231
Sí, en mis clases utilizo una frase de Melquiades: “la creatividad es para dia-
rio, aunque sea quince minutos, como decía Charles Atlas”. Entonces yo soy
el Charles Atlas de la creatividad. Les pido a mis alumnos hacer un diario
visual donde la creatividad se debe usar quince minutos diarios. Es lo que
Melquiades me ha enseñado y yo lo voy a enseñar a mis alumnos.
Yo les llevo una gelatina en forma de cerebro para “devorar” el conoci-
miento, un corazón en la mano porque digo que no tengo cerebro y yo “ce-
lebro”. Entre otras cosas, me disfrazo como Jesucristo y me han puesto
letreros: “dejad que los increativos se acerquen a mí”. Es muy divertido, he
llegado a clase y están a oscuras y todos llevan encendedor y empiezan a
prender lucecitas. Me han encuerado en clase, me han hecho striptease. En
una clase llegó una mujer vestida de novia, y dijo: “me vengo a casar con la
carrera”. La clase la hacen ellos, no tú. Yo les digo: “no soy guía espiritual, soy
un auxiliar de la educación en contra de la educastración”.
¿Qué va a pasar con la obra de César Martínez? ¿Por qué línea se está yendo?
Estoy haciendo unas esculturas que también podríamos llamar perfórmi-
cas, son seres humanos que se derriten. Son a escala natural y tienen como
columna vertebral una mecha que después se hace fuego. Por dentro son
rojas, por fuera color ámbar. La lectura del fuego en la cabeza es una y ob-
viamente, cuando la cera se derrite, parece que la escultura llora y da una
especie de río de lava: como los interiores que fluyen dentro del cuerpo, que
es un escenario, que es la arquitectura emocional de la vida, es el lugar don-
de fluyen los sucesos, donde la existencia da testimonio de sí, donde...
Donde existe el mundo, ¿no?

Exactamente, somos una antena “paranoica”, aunque esto suene muy terrible,
en conexión con el universo. Esto lo presenté en Colombia, la gente veía una
pieza distinta cada día. Cada escultura dura más o menos cuarenta y ocho
horas, obviamente se enciende y se apaga en el horario del museo. Tiene copal
en su interior, algunas mechas tienen tantita pólvora para que hagan “tzztzz”.
Eso es divertido porque las esculturas te llaman, la gente se asusta o de repen-
te sale una lucecita, eso es muy rico. Yo no lo hacía como performance, pero
siempre había una gran cantidad de gente alrededor de la pieza.
césar martínez
232 Ahora dentro del mismo rollo de las esculturas comestibles estoy ha-
ciendo gelatinas en forma de caca, con su cerecita, su pasita, para que parez-
can moscas. Son banquetes extraordinarios porque, ¿cómo le vas a ofrecer
caca a la gente? La idea viene de un comentario que escuché en una fonda
que decía: “oiga, doña Mary, ¿qué tiene usted para cagar?” Ya no estaban
hablando de comer. Somos escatológicos. Es como un homenaje a Piero
Manzoni cuando hace su caca enlatada. Ése era como arte povera, pero aquí
son cacas dulces, ricas, buenas recetas, de mamey, papaya, mango, de varios
sabores. Cuando las he ofrecido es espantoso; la gente no come, es un aspec-
to terrible porque tengo varios moldes: en espirales, barritas, barrita sola,
“cerototes”, como los llama mi papá. De esos que hacías de niño y decías:
“¡ay, cabrón!” La gente hace cara de guacareada y me gusta eso. Hace poco
las vendí en un evento de artesanías y la gente se llevó varias.
En un performance aparezco como diablo y bailo un danzón, después
me bajo los pantalones y hay una bandera gringa; empiezo a sacar encabe-
zados de periódico, Madrazo en Tabasco, Huevos a la Diego Fernández de
Cevallos (que le arrojaron en la UNAM), y entre cada uno digo: “te ofrecemos,
Señor, este santo sacrificio”, mientras estoy cagando en una bacinica. Le
muestro al público mi caca y me como mi caca, que es de chocolate, la dis-
fruto y en vez de decir gracias, digo: “buen provecho”.
Te inicias con objetos, con lo teatral como espectáculo, y recientemente es-

tás virando hacia algo más estático.
No, yo creo que uso el objeto como pretexto. Lo que coincide como eje rector en
mi trabajo es el tiempo. Tengo un reloj que es el Sagrado Corazón, con mane-
cillas y es para considerar que el tiempo es sagrado. Tengo mi propia tumba
que es ese reloj de arena donde van a estar mis cenizas porque quiero que se
convierta en mi ataúd. Yo no quiero estar en un cementerio, ni en una iglesia,
quiero estar en casa de alguien que me haya querido mucho, si es que hay al-
guien, que me dé vueltas de repente. Ésos son objetos que entre comillas son
“estáticos, perdurables”, pero hay otros que son los hombres y las mujeres in-
flables, de tamaño natural que se van inflando y desinflando rítmicamente,
un poco tratando de considerar al cuerpo como un pulmón. Llevo estas escul-
turas a un festival en Austria en septiembre de 1997. Estoy trabajando con los
encabezados, haciendo obra gráfica, sigo trabajando con los billetes.
césar martínez
¿Estás de acuerdo con que en la carrera del performancero no es constante 233

la acción? La mayoría hace objetos, a pesar de querer ir en contra del objeto,
como que no nos acabamos de desprender de la materia.
Sí, evidentemente hay esa perpetuidad del objeto. Joseph Beuys vendió sus
objetos de performance y a mí eso me encanta, que haya esa permanencia,
esa durabilidad que ya tiene historia detrás.
Con los performances, uno se queda con la experiencia. Tú viste a La Fura

dels Baus en 1987. ¿Crees que marcó a la gente que después hizo acciones
en esta línea?
Sí, también Teatro Danza del Cuerpo, que se aventaban llenos de pintura.
Fue importante La Fura dels Baus, fue un multimedia europeo muy acerta-
do, impactante, salvaje, muy integrado. Ha habido otros como Bow Gamelan
Ensemble,2 que hicieron una orquesta con instrumentos alternativos, como
calentar vidrio hasta romperlo en el Centro Cultural Universitario, y usaban
explosiones donde volaba un bote de basura varios metros y caía al suelo.
De repente aventaban con unas mangueras agua a unas láminas, usaban el
taladro.
El performance que se produce en América Latina, no nada más el de
México, ha generado un impacto en la sociedad industrializada del primer
mundo, hay más conciencia del fenómeno latino, de la otredad, del otro,
gracias al performero también.
¿Mucho más que el pintor?

Sí, el performero incide, trabaja con la realidad misma. Yo creo que América
Latina será el centro del mundo: Europa muere, el imperialismo yanqui
muere. Creo que los ojos están aquí, miran hacia México y países como Bra-
sil y Colombia. Mi experiencia en estos viajes a Estados Unidos, Cuba, Lon-
dres, Colombia, es que los artistas mexicanos tienen un nivel, tienen una
presencia. Quizás hace falta que México exporte cultura contemporánea y
hace falta que Zedillo se modernice, por así decirlo, en lugar de que esté un
Siqueiros atrás de él, que haya un artista joven.
2 Grupo inglés de música alternativa hecha con base en sonidos producidos por accio-
nes. Formado en 1983, el grupo se presentó en México en 1988 dentro del Festival In-
ternacional Cervantino.
césar martínez
234 Tú, como artista del performance, ¿qué sugieres que ocurra con el perfor-
mance en México? ¿De qué manera se puede ayudar a su desarrollo?
Creo que México es un país que carece de cultura del performance, aunque
se haga. Yo no creo que sea X’Teresa el único sitio donde se ejecuta el per-
formance. El Museo Carrillo Gil, en Las transgresiones al cuerpo,3 incluyó
performance en su curaduría. Han surgido espacios como Caja Dos. Consi-
dero el trabajo de Jesusa Rodríguez como performance, lo mismo que el de
Astrid Hadad, que tiene otro giro, el político. Creo que lo que haría falta
aquí en México es una memoria. Un resumen y una integración de lo que
se ha hecho, que sea neutral; hay muchos que se quieren poner como la
diva del performance. Quizá también haga falta una revista como High
Performance de Los Ángeles. Por ejemplo, Mónica Naranjo ha sido la fotó-
grafa oficial del mes del performance, tiene un extraordinario acervo vi-
sual. Haría falta una videoteca.
Casa-estudio, colonia Roma

31 de julio de 1997
3 Las transgresiones al cuerpo, exposición colectiva curada por Edgardo Ganado Kim. Se
presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil en mayo de 1997. Los artistas que participa-
ron con performances fueron César Martínez con PerfoMANcena. El consumo mexicano
de las artes y sus efectos; Elvira Santamaría con La marcha atrás; Lorena Wolffer con El
territorio mexicano. Esta vez el performance fue incluido en una exposición colectiva
como obra, no como acompañante de la inauguración, ni tampoco era parte de un
festival de performance, sino dentro de un panorama de arte contemporáneo, compar-
tiendo el espacio museográfico con otras manifestaciones. El catálogo de la exposición
registró los proyectos de cada una de estas piezas.
Mónica Mayer
EN SAN CARLOS FUE DONDE EMPECÉ a oír de todo esto, un alemán amigo de Se-
bastián nos dio un curso en San Carlos, en 1974-1975. Hacíamos performance
e instalaciones de sensibilización con los ojos vendados, caminando peligro-
samente. Hacíamos meditación y nos amarraba a todos con unos hilos.
En ese curso fue donde yo me hice feminista como artista. Una chava dio
su conferencia sobre las mujeres artistas y, al final, mis muy liberales compa-
ñeros sancarleños dijeron que las mujeres no podían ser creativas porque te-
nían hijos, que biológicamente no eran creativas, y lo decían en serio. Entonces
me di color no nada más de las cosas del performance sino de otros asuntos.
Con el mismo Sebastián en 1977-1978 se hizo una exposición en el MAM:
Nuevas tendencias.1 La difusión fue como un performance, agarramos un
camión no sé de dónde y nos fuimos todos los de la exposición de periódico
en periódico. Teníamos cosas dentro del camión: fotos, imágenes y llamába-
mos a los periodistas, entraban y veían las cosas que estábamos haciendo.
¿Quiénes estaban contigo en esa época?

Sebastián como maestro, quería tener una generación; invitó a sus alumnos,
también al grupo Mira, Proceso Pentágono; a Eloy, quien hizo un performance
en el museo, hizo un cubo. Mauricio Guerrero hizo uno de “los perros”, se
salió a la calle a pintar perros de colores y tomaba fotos de esas cosas.
1 Cfr. entrevista a Eloy Tarcisio.

mónica mayer
236 Yo hice lo del tendedero, que no es un performance, pero es una pieza

de proceso y es conceptual. En el tendedero estaba la pregunta: “como mu-
jer, ¿qué es lo que más detestas de la ciudad?” Las mujeres llegaban y lo
bajaban, y nadie les había dicho ni había letreritos que dijeran “siéntese
usted y escriba”. Después Víctor Lerma y yo fuimos a Estados Unidos, y ahí
sí hicimos el performance en serio.
¿Aquí no había conciencia de lo que estabas haciendo?

Sí había conciencia, pero como que apenas estaba empezando, y ésa fue la
única clase que tuvimos.
John Cage vino a México a finales de los años sesenta, estuvo en la bi-
blioteca Benjamín Franklin. A muchos nos impactó, nos platicaba de esta
pieza que son cuatro minutos de silencio; dio un par de conferencias.
En Estados Unidos viste otras cosas. Cuando regresaste, ¿volviste a hacer

acciones?
Sí, aunque empezamos con Polvo de Gallina Negra más o menos como en
1983 y mucho del trabajo de este grupo fueron acciones, no de tres minutos
ante el público, sino de un tiempo más largo. Maris Bustamante y yo hici-
mos un proyecto que se llamó Madres, duró como ocho o nueve meses. Con-
sistía en mandar una serie de cartas, hacíamos arte correo, nombramos a
varios hombres respetables de la comunidad “Madre por un día”, entre ellos
a Guillermo Ochoa. Le pusimos panza. Lo vieron diez millones de personas,
nos dio como veinte minutos al aire. Maris le dio unas pastitas para que le
dieran náuseas y su corona para que fuera la reina del hogar y luego la gen-
te hablaba ofendidísima o fascinada. Lo que me gustó fue que alguien habló
nueve meses después para preguntar qué había tenido Ochoa, ¿niño o niña?
Hicimos otro en la UAM un día antes de que naciera Neus, la segunda
hija de Maris; ella me serruchaba la panza de unicel que yo traía y no sabía-
mos si lo íbamos a poder hacer porque estaba a punto de parir. Entonces
andábamos las dos embarazadas. Presenté esa documentación en el MAM en
Espacios Alternativos, cuando fue lo de Rolando de la Rosa. Nos proponía-
mos como el único grupo que creía en el arte por parto, nos habíamos em-
barazado las dos y tuvimos hijas con tres meses de diferencia. Todo ese rollo
en conjunto fue para mí un performance. Siempre ha sido difícil explicarlo.
mónica mayer
En esa época también organizamos el concurso Carta a mi madre, lle- 237

garon como sesenta cartas, entre ellas una de Nahum B. Zenil, quien fue el
ganador con una preciosa con dibujo y toda la cosa. Al primer lugar le tocó
un cuadro mío que estaba exponiendo en el Museo de Arte Carrillo Gil y
otro lo rifamos para que fuera parejo. Mucho después, lo que hacemos Víc-
tor y Mónica como Pinto mi Raya quizá es más arte de proceso o arte con-
ceptual, porque es muy difícil definir el performance; limita mucho lo que
se puede entender como una acción. Marcos Kurtycz, por ejemplo, se echaba
sus acciones como de ocho horas.
¿Hasta qué año hicieron estas acciones?

Desde 1983 y Polvo de Gallina Negra acabó en 1994-1995.
¿Eran nada más Maris y tú?

Sí, la única manera de entrar a nuestro grupo es por parto, si no, no puedes
entrar. Siempre ha sido más bien algo que hemos jugado solitas. Más o me-
nos en 1984 fue el boom de los grupos feministas y había tres, uno era Tla-
cuilas y Retrateras, había otro que era Bioarte en el que estaban Nunik
Sauret, Guadalupe García y otras más.
Yo daba un taller en San Carlos de arte feminista y con ellas organiza-
mos un numerito: La fiesta de XV años. Era como un performance en la Aca-
demia y las de Bioarte también hicieron su performance. Participamos como
treinta mujeres artistas y Nahum B. Zenil, para que no dijeran que éramos
sexistas, aceptó y presentó su obra de la quinceañera. Había un pastel en
forma de zapatilla de la Cenicienta y como dos mil personas, una cosa es-
candalosa, pues en esa época no había eventos tan multitudinarios. Llovió,
no podían prender las luces, era un desmadre. Raquel Tibol hizo un perfor-
mance, estaba con dos artistas, Patricia Torres y Elizabeth Valenzuela, y em-
pezó a bastonear en pleno performance, entonces al día siguiente le sacamos
su carta, que se había portado como digna mamá de la quinceañera, rega-
ñona y grosera. Hubo pastel, exposición y acciones que siguieron durante
una semana, con lectura de poesía, conferencias, teatro. Carmen Boullosa
presentó una obra que tenía para “comer hombres” o algo por el estilo.
¿Quiénes formaban estos grupos?

Tlacuilas y Retrateras eran Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Elizabeth
Valenzuela, Patricia Torres y Marcela Ramírez. Y en Bioarte eran Nunik
mónica mayer
238 Sauret, Guadalupe García, y otras dos o tres. En Polvo de Gallina Negra, éramos
Maris y yo, en 1983. También hacíamos performances para marchas, hicimos
uno para una de las marchas grandes en contra de la violencia, preparamos
la receta del mal de ojo a los violadores y repartimos los sobrecitos.
¿Crees que algunas de estas acciones tengan un carácter de happening?

¿En cuanto a qué?
En cuanto a que involucras a la gente. Se tiene planeada una parte pero hay
otra que no se sabe qué va a salir.
En general está involucrado el público, participa a distintos niveles. Depen-
de cómo lo definas.
El performance lo puedes repetir, puedes planear perfectamente qué va a

pasar, qué vas a hacer y de qué modo vas a involucrar a la gente; en cambio,
en el happening es más inesperado, es un poco improvisado.
Como Polvo de Gallina Negra dimos conferencias-performance por todo el
Estado de México. A veces repetíamos la conferencia, pero también con ac-
ciones y llevábamos nuestras panzotas de seis meses de embarazo natural
y Maris tres. Además llevábamos nuestro delantal con panza y hablábamos
de una serie de cosas. Han sido acciones que no son como para X’Teresa, eso
estaba fuera de nuestra realidad, no había un lugar ni te ponían horas espe-
cíficas ni cosas por el estilo. También he hecho muchos performances que
son completamente personales y ésos son quizá los más importantes, don-
de me vale madres el público y me vale madres todo, por ejemplo, el día que
se murió mi mamá le hice su propio ritual.
El día que nos casamos Víctor y yo también vinieron nuestros cuates más
íntimos y le dimos nacimiento al personaje de la Señora Lerma, que aparece
ahí en mi vida de repente para hacer cosas que yo, como Mónica Mayer, no
quiero hacer... El más bonito fue la vez que me querían vender enciclopedias
y el señor me decía: “no que esto y lo otro”. Y yo le decía: “déjeme consultarlo
con mi esposo”. Que me dice el güey: “¿qué?, ¿no ha oído del feminismo? ¿No
sabe que ya han cambiado las cosas?” Eso ya mató a la Señora Lerma.
Hicimos uno Víctor y yo que se llamó Foto falsa a diez años de la boda, en
Santo Domingo, cuando estaba Armando Sarignana. Cuando nos casamos
nadie llevó cámara, y al que tenía que tomar fotos no le salieron, entonces
mónica mayer
hicimos este performance que fue diez años después de la boda. Nos casa- 239
mos de nuevo para que hubiera fotos. De esa vez sí hay videos y fotos. Nos
casó Carlos-Blas Galindo, era el juez, y Perla Schwartz era la secretaria del
juzgado; Maris nos mandó unos anillos e hizo un performance dentro de
nuestro performance, eran unos anillos de dulce y nos casamos de nuevo.
Nos vistieron como en las despedidas de solteros, con papel de china. Hici-
mos Foto falsa a diez años de la boda, en 1990.
En el Segundo Festival de Performance, hice el de Huesitos. Se había
muerto mi tía y de veras era una despedida; estaba toda mi familia ahí chi-
llando porque estábamos despidiendo a la tía. Era un ritual fúnebre. A mí
siempre se me ha hecho muy interesante lo de los públicos, porque va uno
desde los más íntimos hasta los masivos, los dos me gustan. Lo que me cues-
ta más trabajo de repente es cómo hacer válido en un contexto artístico lo
más privado. O, si es un ritual privado, cómo evalúar al otro público. Soy muy
consciente del público al que me estoy dirigiendo.
¿Crees que hace falta más opinión e información del performance?

Muchísimo, falta que se escriba, que se critique, que se den clases de qué es
o qué no es o cómo es; teoría y práctica.
¿Aparte de Marcos Kurtycz, quién crees que está haciendo algo serio, o que
esté en vías de hacer algo válido?
Habría que mencionar a los que están ahí siempre, Maris Bustamante, Feli-
pe Ehrenberg, Eloy Tarcisio, Melquiades Herrera, a todo ese grupo, aunque a
veces habría que verlos y analizar bien los productos y el trabajo. Realmen-
te es muy difícil hacer un análisis. Yo creo que entre los chavos están hacien-
do cosas muy padres.
¿Cómo quién?
19 Concreto son constantes; César Martínez, algunos de sus performances
me gustan más que otros; los de Doris Steinbichler, le he visto varias cosas;
me encantan las cosas que hace Elvira Santamaría, siempre son muy conmo-
vedores sus eventos. Dulce María López Vega es una de las personas más
congruentes sobre cosas de performance. Ella organizaba a la Sociedad del
Espectáculo,2 todos estos eventos callejeros. Hicieron performances e insta-
2 Cfr. entrevista a Miguel Ángel Corona.

mónica mayer
240 laciones en la calle. Es un grupo que no son como los X’Teresos, así nice... ahí
conocí a Miguel Ángel Corona, a Carlos Jaurena, a toda esa bola, hacían per-
formance en la calle, en las colonias Guerrero, Merced, Narvarte. Sí, los veci-
nos nos echaron a la policía porque no sabían qué estaba pasando. Ella tiene
ahorita su galería, que es por teléfono, la Galería Mirando o algo así y hace
performance por teléfono; es una chava que hace cosas muy suaves.
De los que presentan en los festivales de X’Teresa, hay muchos que tie-
nen que ver más con teatro, pero yo creo que para eso son los festivales, para
que se vaya constatando el trabajo y se vaya viendo de qué se trata, pero
nunca escriben. Lo que yo escribo ha sido más bien como crónica, no como
crítica. El único que de repente escribe es Rogelio Villarreal.
Hay dos mercados diferentes, uno es el de los objetos y otro el de las pie-
zas no objetuales. Con la onda de que los performances son como conferen-
cias, nos han pagado en las universidades desde hace mucho como
conferencias, y siempre hay lana para la producción. Igual pasa con las insta-
laciones, no con todas, obviamente, pero es más fácil que en un museo te
digan: “te ponemos la producción”, a que te digan: “te ponemos los marcos”
u otro tipo de cosas, tenemos más chance, si no de vivir del performance, por
lo menos que se pague todo este trabajo solito.
Creo que en el extranjero sí hay mucho apoyo y presupuestos establecidos.

Bueno, para eso y para todo. En Banff, Canadá —me comentaban— la gente
expone y le pagan por exponer; pagan el material, pagan todo. Pero hay
muchísimos más artistas que tampoco viven de su trabajo. Siento que es
como todos los sistemas dentro del arte. Hasta ahorita han estado jugando
solos los artistas, ya medio empezaron a jugar las galerías.
El otro día vi una instalación en la Galería Nina Menocal, obra efímera
que no se va a poder vender, ¡eso es espectacular!, eso no pasaba antes. Yo
me acuerdo la primera vez que mandé una solicitud para una beca, me ha-
blaron muy preocupados porque no sabían bajo qué rubro ponerla. ¿Era
teatro?, ¿danza?, ¿qué era? Eso ya ha cambiado, hay espacios alternativos.
Cuando empezaron las becas, hace seis años no había rubro para estas cosas
y ahora ya lo hay. Eso sí se ha ido abriendo, pero no se ha abierto la crítica.
Incluso los críticos jóvenes como Gonzalo Vélez, que está muy convencido
del performance, de las obras no objetuales, tampoco escribe. Falta que
mónica mayer
alguien escriba, que en las escuelas tengan materias sobre performance, 241
falta que haya más revistas donde se pueda ver lo que está pasando, más
libros, porque hay bibliografía pero de aquí de México no hay nada.
¿Una definición tuya de performance?

Ya se me desmoronaron todas las definiciones que había anteriormente. Es
como el caminito por medio del cual mezclo la vida y el arte o esos lugares
donde se juntan. Como poesía visual hice una pieza para Pilar y columna,
por la columna del periódico y eran unas siluetitas que amarré a unos pila-
res. Era esa mezcla rara que, bueno, nos hacía preguntarnos ¿qué es eso? La
gente fue ahí y escribió. A mí no me gusta pararme ante el público y hacer
show, en ese sentido soy como de las más conceptualosas y no de show en
vivo. Eso es lo que me interesa del trabajo, esos lugares donde se cruza y se
mezcla. Yo misma no sé qué es, si es performance o es arte conceptual o es
arte de proceso, o... ¿Quién lo define?, ¿quién lo sabe?
Pero es un arte y es definitivamente acción...

Es una acción, no estás haciendo un objeto. Lo que pasa es que no necesaria-
mente estás haciendo una acción ante un público. Hay lugares en donde no
se sabe cómo llamar a lo que está uno haciendo. Tiene uno que conocer a su
público, de eso estoy muy consciente y hago trabajo para la gente de aquí,
en otros lugares no funciona igual. Nos estamos yendo a la definición de
performance en general como “lo que sucede en X’Teresa una vez al año, que
te dan tus diez minutos o tu media hora”. En la nueva convocatoria de artes
visuales igual, el performance tiene que durar media hora, yo lo entiendo
porque he sido jurado...
¿Por qué razón crees que no se hagan festivales de performance más que
una vez al año?
Vamos a lanzar uno nuevo: El último encuentro nacional RIP de Pinto mi
Raya, convocatoria para performance de semáforo, diseño de marchas,
3
3 Convocatoria lanzada en 1996 junto con “instituciones hermanas” de Pinto mi Raya (Víc-
tor Lerma y Mónica Mayer) como La Araña de Peluches (Maris Bustamante), COTAVLE
(Hilda Campillo y Carlos-Blas Galindo), Pelos de Cola (Esteban Eroski y David Coroni-
lla) y Polvo de Gallina Negra (Maris Bustamante y Mónica Mayer).
mónica mayer
242 manifestaciones y plantones, diseño de timbres postales eróticos, textos

sobre performance y arte conceptual.
¿Qué pasa aquí con el ritual?, ¿tú lo has utilizado?

Es algo que está en nuestra tradición. Yo pienso que por eso hay tanto insta-
lador aquí, creo que es natural. Creo que no nos metemos mucho, hay uno
que otro artista que sí se mete con el rollo del ritual pero... es muy pesado, es
como cuando te metes con la Virgen de Guadalupe, te cae el cielo encima.
No necesariamente, porque hay rituales que no son de culto católico.

Habría que ver si se ha tocado o no. Yo creo que sí hay mucho que es ritual.
Recuerdo uno que hizo Verena Grimm arrastrándose en una cama de sal ama-
rrada con patas de pollo. Todas esas cosas son muy ritualistas. Ahora, todo el
performance tiene que ver con ritual de cierto modo, más show o menos show,
porque hay mucho de espectáculo.
Nunca me ha tocado una reunión en la cual los que hacemos perfor-
mance hablemos de performance o muy rara vez. Sé que hubo una que otra
mesa, pero en efecto no hablamos de lo que pasa y no se hacen estudios y
no se hacen textos y no hay documentación. Traigo el pleito con los del Ce-
nidiap para que documenten, que tengan una gente con video y cámara y
que documenten lo de X’Teresa.
Por un lado es necesario que funcione el sistema para que se dé esto. Que
se dé uno que otro curso para que la gente pueda escribir al respecto, ni Car-
los-Blas Galindo he visto que escriba sobre performance. No hay un marco
teórico donde discutir, no hay una historia que se haya registrado, no hay
interés de las autoridades por catalogarlo; entonces es un problema muy
serio porque no cuaja.
Había unas líneas muy interesantes como la del No Grupo que venían
de la carpa, tenían otras influencias y su trabajo se ha perdido, no ha habido
por dónde canalizarlo, ni quién lo estudie o lo analice. A nivel personal, me
interesa esa gama de cosas que se pueden hacer y lo que se puede hacer
valer como trabajo artístico. Es cuestión de ir documentando, aclarando
para uno mismo y de ir rompiendo. Ha sido un proceso solitario hasta aho-
ra, porque en general no se habla de estas cosas, no hay con quién hablar,
con quién tener una retroalimentación para crecer o para hacer otras cosas.
mónica mayer
Aparte de Sebastián, ¿cuáles han sido tus influencias en cuanto a información? 243
Estuve con Suzanne Lacy y Leslie Labowitz-Starus.4 Lacy era alumna de Judy
Chicago —que es así como la superheroína de las feministas— y de Allan
Kaprow. Actualmente ella es de las que ha hecho cosas más interesantes.
Consiguió que cuatrocientas viejitas hicieran una cena a la orilla del mar
todas vestidas de blanco. Con ella y Leslie, que fue alumna de Joseph Beuys,
empecé todo este cuestionamiento. No me quise quedar allá porque yo no
sentía que pudiera hablarles a los de allá.
¿Y qué cosas que no sean del siglo XX te han interesado?

He ido aprendiendo después y recuperando otras cosas. Elisabeth Vigée-Le-
brun,5 la que hacía los retratos de María Antonieta, se echaba sus perfor-
mances. Hacía cenas y disfrazaba a todo mundo, se pintaban, había toda esa
cosa de acción, de mezclar cosas artísticas y vida; creatividad.
Hacer rituales privados o hacer fiestas, porque son fiestas rituales y una
serie de cuestiones como sociales, eso es lo que me ha llamado la atención
tanto en el pasado como en el presente.
Casa-estudio, colonia del Valle

18 de junio de 1996
4 Suzanne Lacy y Leslie Labowitz-Starus, artistas del sur de California. En la década de

los setenta principalmente, Lacy fue pilar del movimiento artístico feminista del Fe-
minist Studio Workshop en el Woman’s Building, Los Ángeles, California. Junto con su
colaboradora Labowitz-Starus crearon infinidad de acciones cuya intención era de-
nunciar la violencia en contra de la mujer. Otras artistas californianas que también
han trabajado alrededor del feminismo son Nancy Buchanan, The Feminist Art Wor-
kers (Cheri Gaulke, Nancy Angelo, Laurel Klick y Vanalyne Green) y Mother Art (Helen
Million-Ruby, Laura Silagi, Suzanne Siegel y Gloria Hadjuk), entre otras.
5 Louise Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), pintora, en Versalles fue comisionada para
retratar a María Antonieta con quien llevó una estrecha amistad. Fue una retratista
de gran éxito. Sus obras se encuentran en diversos museos europeos.
Alejandro Montoya
TÚ TIENES CONOCIMIENTO DE ACCIONES realizadas en México desde los setenta,

platícame.
AM Walter Schmidt, músico del grupo Decibel, hacía performance en los
setenta. Ellos hacían acciones en los pórticos de Tepotzotlán. Era un entorno
muy difícil. Recibieron una guamiza; la masa estaba encabronada. Ellos no
querían irritar, ni agredir, ni provocar. Y ni siquiera hacían algo tan grueso;
era como lo que hizo en el MAM Rolando de la Rosa, con banderas, libros de
texto. Pero la gente se sintió muy agredida. Tienen un disco compacto. La
música que hacían era muy interesante, sobre todo porque en esa época
eran muy pocos los que hacían música. Me da la impresión de que había dos,
uno que se llama Voldarepet, que nunca grabó, y Walter con el grupo Decibel.
En Guadalajara con el grupo La Casa Siete, también de los setenta, era
todavía más el enojo. Lo mismo sucedió en Zamora. ¡Imagínate, en Zamora!
Yo sí vi una obra en casa de un amigo que participó con ellos en Tingüindín,
Michoacán —donde no hay nada más que aguacates e iglesia y la gente que
le daba vuelta al quiosco— era una paráfrasis sobre la paráfrasis de Du-
champ de la Mona Lisa y encima le garabatearon: “destruir lo bello es dro-
gadicción”, idioteces así. Las cosas que hacían eran más que nada como
simbólicas, también con la bandera. La gente se encabronaba mucho.
alejandro montoya
246 Arturo Romo fue parte de un grupo que se llamaba Oxomaxoma, que
acaba de tronar, llegaron a hacer cosas bastante locas. Él es un recolector de
cosas que ha visto, tendría que contar él mismo algunos de los que conside-
ra performances involuntarios.
Ésta es una ciudad performativa, como lo dicen muchos artistas, aunque no

todo es rescatable.
AM No, ni siquiera son performances, no lo hacen con esa intención; consis-
te en que tú consideras que eso tan bizarro que es la ciudad puede ser toma-
do como performance involuntario, a lo mejor habría que hacer: a)
performance y b) performance involuntario. Desde mi punto de vista algu-
nos de estos performances tienen mayor interés que aquéllos.
CARLOS RUSH: Yo creo que esa área es más extensa que la voluntaria, no te la
acabas...
AM Yo he sido testigo de dos. Uno lo vi hace poco en la televisión, de un
humor negro cabrón. Le toman al borracho un close up a la cara y le aprietan
la nariz, reacciona, no estaba muerto, estaba todo envuelto en diurex, le hi-
cieron la broma de envolverlo para regalo, entonces se logró incorporar y se
puso a bailar como si a Resortes lo hubieran amarrado. Hizo unos pasos
cabrones, muy pinche espeso. A mí me dio muchísima risa, no es lo mismo
que te lo cuenten a que lo hayas visto.
Arturo Romo cuenta uno de los que vio y que considera performances
involuntarios: un teporocho que se subió a un delfín [transporte urbano] y
a la hora de pagar empezó a sacar papeles de la bolsa, un chingo de periódi-
cos doblados de un costal y dejó todo lleno de periódico y finalmente no
pagó, dejó su bola de papeles...
El artista lo toma y, entonces sí, lo puede convertir en una acción.

AM No lo está haciendo la persona, sino tú como observador, y ni siquiera
es registrable.
Háblame del performance que hiciste con perros.

AM Tasajos, 1984.1 Fue la mitad del performance, la otra mitad ya nunca
se pudo hacer, porque fui al tribunal de justicia quién sabe cuántos meses,
1 Tasajos de la serie MCDG, acción realizada por Alejandro Montoya en 1984 en la ENAP.
alejandro montoya
durante horas y me dijeron: “no sea ingenuo, lo que usted quiere no se 247
puede hacer”, así, punto. “¡Ya váyase!” La mitad que sí se pudo se hizo con
perros, inicialmente era con caballos.
A los perros, los pájaros, las víboras y los caballos la humanidad los ha
tomado como símbolos de muerte. Esos cuatro animales, en todas las cultu-
ras, son constantes de muerte. Siempre hay figuras caninas en relación con
la muerte, ya sea como demonios o como ángeles que ayudan; a veces los
símbolos son ambivalentes. Yo usé los perros como símbolo de muerte, yo
estaba interesado en la temática de la muerte y la guerra específicamente
y por ser los animales aparentemente más fáciles de obtener. También que-
ría usar caballos, pero no se podía y menos como yo los quería hacer, como
embetunados, sumir la carcasa, semisumirla en planchas de concreto de tal
manera que hubiera concreto con vísceras, con escurridos, como lo que se
ve en las plataformas donde hay trenes. El problema es que las cosas que
se me llegan a ocurrir, aunque parecen padres, no se pueden hacer fácil-
mente. Sí se pueden hacer, pero se necesita mucho dinero; cuando no son
satisfactorias tienden a resultar malas si no tienes todos los recursos, ni el
tiempo, ni toda la gente está involucrada de la misma forma.
Tengo que decir por qué ya no hago ni performances, ni instalaciones,
pese a que se me siguen ocurriendo. Le llegué a comentar algunas a Teresa
Margolles, unas excesivamente difíciles. Es demasiado difícil, me peleo mu-
cho conmigo mismo, lo que no puedo es involucrar a otras personas en mis
conflictos. Por otro lado también es excesivamente envolvente, terminas con
los dedos llenos de martillazos y muy encabronado con personas con las que
inicialmente a lo mejor había una amistad. No es que no se pueda lograr, es
que a mí se me dificulta mucho. Soy sumamente individualista: tienes que
decidir, te quedas con una disciplina o con otra. En mi caso, me decidí por la
actividad individual que es el dibujo. El tiempo es muy tiránico.
El elemento de aleatoriedad tiene su propia dinámica, su propio valor,
pero en lo que yo estoy en contra de los performances, con lo que yo no co-
mulgo, es con que todo se deje a lo que salga. El happening es “a ver qué
sucede”; el performance tiene una idea central muy clara, y con base en ella
se consideran el elemento cauce y el elemento azar que entran en juego
ineluctablemente. Eso es lo que yo discuto con Margolles. A veces le he
alejandro montoya
248 reclamado que le pongan un título que no tiene nada que ver con lo que tú
estás apreciando.
¿Tú admiras a los vieneses?2

AM En especial le tengo mucha admiración a Rudolf Schwarzkogler. Murió
y se hizo una leyenda alrededor de él, respecto a su muerte. Me mostró su
trabajo Rubén Bautista, quien murió en 1980; me dijo: “tengo una cosa para
ti”. Yo no los conocía; sí había visto en un libro una fotografía de Hermann
Nitsch pintando, nada más, y eso fue cuando era niño. Ya nunca supe de ellos
hasta que me los enseñó Rubén. Me fui para atrás no porque los performances
fueran extremadamente violentos, lo sorprendente es que lo hacían en Viena
en los años sesenta. Austria es un país sumamente civilizado, con gente muy
fría y muy correcta, y éstos eran como una espinilla en la punta de la nariz, a
tal grado que los expulsaron. Los exiliaron. Lo que sé por una amiga es que
Hermann Nitsch es ahora el equivalente de Carlos Monsiváis aquí.
¿Por qué se dieron estos cuates en Viena? No lo alcanzo a entender, lo
alcanzo a intuir pero no a entender; igual que alcanzo a intuir por qué se
dieron los gigantes Orozco y Siqueiros en México. Para mí sólo ellos dos son
unos titanes. ¿Por qué se dieron en México y no en Brasil o Ecuador? Lo mis-
mo sucedió con los accionistas vieneses.
Pero su rollo tenía una base filosófica.

AM Supongo que sí, no creo que haya sido gratis. Yo pienso que ellos estaban
molestos con muchas cosas, con su sociedad, con la hipocresía de sus bancos
guardando dinero, acumulando capital, viniera de donde viniera. Pero me
pregunto por qué. Me da la impresión de que Austria está hasta congelada.
Yo pienso que ellos irrumpieron porque sentían una falsedad en su aparen-
2 Accionismo vienés, performance de la vena ritual, grupo que inicia su trabajo en 1962
en Viena. Los fundadores y participantes: Günter Brus (n. 1938), Hermann Nitsch (n.
1938), Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), Arnulf Rainer (n. 1929), Otto Muehl (1925-2013)
y Valie Export (n. 1940), entre otros artistas. Realizaban acciones con características
sadomasoquistas llamadas Orgías rococó. Orgía de sangre se presentó en Viena en 1963.
Las acciones [Orgías, Misterios, Teatro], tenían generalmente una duración de varias
horas, involucraban sangre a manera de ritual, que ellos describían como “una manera
estética de orar”. Performace Art, From Futurism to the Present. RoseLee Goldberg, (ed.),
Harry N. Abrams, Inc. Publishers, Nueva York, 1988, p. 163.
alejandro montoya
te paz. Existe una realidad ineludible: en Viena a las tres de la mañana no te 249
va a pasar nada. Me parece que cuando hay una parsimonia extrema, en
países como Suecia, hay una gran tendencia al suicidio. Los fenómenos so-
ciales y artísticos no se dan por una razón, sino por un conglomerado de
razones. Respecto a lo que te había comentado de esta invitación a Semefo,3
me da mucho coraje, pues era el momento para hacer su mejor obra, porque
estaban poniéndolos con los accionistas. Aquí es cuando más se hubieran
pulido. Para empezar, hubieran hecho un performance porque lo que los
vieneses hacían eran acciones no instalaciones, las hacían como plataforma
visual a sus acciones, especialmente Schwarzkogler. Esos tambos que puso
Semefo a mí no me impresionan porque yo los he visto desde 1984, me pa-
recen objetos muy conocidos, no me parecía apropiado si tienes capacidad
para hacer otra cosa.
La razón que a mí me dieron es que alguien —con quien se pelearon— se

quedó con las herramientas y no pudieron hacer nada y que pelean entre
ellos cuando hacen performance; por eso ya no lo hacen. Una instalación sí
la pueden controlar pero una acción no; también influyó el dinero. Mucha
gente los criticó, pero que ellos ni sabían con quién iban a estar exponiendo.
AM Esa “mucha gente” soy yo... Lo importante era estar junto a estas per-
sonas; algunas ya están muertas. Había que tratar si no de empatar, por-
que son tiempos y países diferentes, sí por lo menos de hacer algo con el
mismo grado de desafío que el de estos maestros. A mí a veces se me
ocurren esos disparates, como los que le decía a Teresa, y ellos iban y lo
hacían. La cuestión es que no se necesita tanto dinero para hacer un per-
formance, depende. Pienso que hubieran podido responder al reto que im-
plicaba estar en el mismo recinto que los accionistas haciendo algo
realmente muy radical, algo que ni los propios accionistas hubieran podi-
do hacer. Ésa es la crítica que les hice.
3 Exposición Semefo, Günter Brus, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Galería Art &
Idea, ciudad de México, 24 de julio-15 de agosto de 1997, donde se presentaron 18 foto-
grafías blanco y negro y color, registros documentales del trabajo del accionismo vie-
nés y una instalación del grupo Semefo. Cfr. publicación bilingüe editada por Art &
Idea, con textos de Robert Punkenhofer, fundador y director de Art & Idea, Santiago
Sierra, artista y Edgardo Ganado Kim, curador y crítico de arte.
alejandro montoya
250 Había otros grupos en los ochenta, por ejemplo, El Sindicato del Terror.
Yo nunca tuve la oportunidad de verlos, pero supe que hacían performances
bastante violentos.
Roberto Escobar dice que todo era casero, como un juego, el material era
catsup, espagueti, ayuda familiar. Dice que “era muy divertido, es más, mi
mamá me ayudaba y mi tía y mis hermanos. La gente se quedaba así, y yo
me divertía mucho”.
AM Tal vez como diversión sea bueno, aunque él dice que su intención
no era esta cosa de vísceras, sino que era espagueti de verdad, pero la re-
acción de la gente fue otra. Me siento obligado a ser crítico porque sí he
trabajado con vísceras, mucha gente lo ha hecho.
No estoy de acuerdo en que la realidad es muy gruesa y que de pronto
éste o algunos otros grupos caen un poco en el horror gore,4 un poco como
el catsup-performance. La realidad es sumamente áspera, creo que hay que
acercarse con mucho cuidado porque si no, se vuelve a veces hasta parodia
de la propia obra, o sea, de látex... Termina no siendo ni de Hollywood, que
tiene efectos extraordinarios, sino como de las momias de El Santo.
Renato González Mello en una entrevista les preguntó a Semefo: “¿no les da
miedo caer en el pastelazo?” Dijeron que no.
AM Es riesgoso especialmente en el uso del látex porque es un material que
puede captar bien las formas en cuanto a volumen pero en cuanto a textu-
ras se ven como del museo de cera de La Villa... Los vi en el catálogo5 y vi que
ya están cayendo en el gore, hay que tener mucho cuidado con eso.
Presentaron el molde de dos cadáveres...

AM La muerte es algo extremadamente grueso. Realmente la actitud más
honesta tal vez sería quedarse impávido, o así, estupefacto, sin hacer nada
en relación con la muerte. De pronto me da la impresión de que es fácil ha-
4 Gore, terror. “Se refiere al cine de extrema violencia y sangre, casi para espectadores
masoquistas. El modelo fue The Texas Chainsaw Massacre (La matanza de Texas, 1974)”.
Jordi Costa. “Terror contemporáneo”, en Alonso Fernando Barahona, 100 Películas de
terror, Royal Books, S.L., Barcelona, 1992, p. 29.
5 Diálogos insólitos. Arte-objeto. Catálogo de la exposición colectiva, México, Sociedad
Mexicana de Arte Moderno, 1997.
alejandro montoya
cer acercamientos de la muerte tratando de ser grueso y desafortunada- 251

mente el resultado queda como carnavalesco. Ése es el otro punto que te
quería aclarar. Y el último y final es que en Tasajos yo utilizaba animales,
pero yo sería incapaz de hacer daño a los animales. Estoy contra los Toros,
no por el hecho en sí, porque si le buscas le encuentras estética; no, estoy
contra la tortura a los animales. Estoy en contra de que los martiricen. Esta-
ría a favor si fuera un poco como en Creta, se enfrentan al toro, lo brincan...
Estoy a favor de los payasos del rodeo que realmente tienen agallas, a veces
hay heridos gruesos. No me irrita el hecho de que los monten y que les
aprieten las vísceras y los animales brinquen. Además es una proeza hacer
algo así, es arriesgar tu vida, pero estoy completamente en contra de que los
martiricen, no puedo aceptar eso.
Semefo dice que utiliza perros muertos o atropellados, y del rastro, anima-
les que vivos no le importan a nadie y que, en cambio, al verlos muertos,
todo mundo protesta.
AM No puedo aceptar ni por razones artísticas que alguien haga algo contra
los animales. Por ahí me enteré de algo así, y pienso que la están cagando.
¿Por qué chingados hacen eso? ¡No inventes!

Yoko Ono
DENTRO DE LA TOTALIDAD DE TU PRODUCCIÓN artística, ¿qué importancia le das al

arte acción, al performance art?
I don’ t think in terms of importance, I think it’s important that I express
myself in the way that I want to, at the time I want to. [No pienso en térmi-
nos de importancia, pienso que es importante expresarme de la manera
en que yo quiero, en el momento que quiero.]
Pregunta expresa de la autora

durante la conferencia con motivo de su visita
a la ciudad de México por su exposición Ex-it.
Tomás Parra
EN 1957 HABÍA EN MÉXICO un grupo de pintores jóvenes que denominamos El

Grupo y teníamos una plataforma en contra de todo lo iconoclasta. Enton-
ces lo que hicimos fue hacer objetos, y esa exposición de objetos se realizó
en la Galería de Francisco Caracalla, que en esa época existía en Paseo de la
Reforma. Él era un dealer de galería, muy famoso y muy accesible, flexible
en muchos aspectos, y nos acogió. En ese grupo estábamos Rodolfo Nieto,
Fernando Ramos Prida, Juan López Moctezuma, Pedro Escudero, Alejandro
Uribe, no recuerdo ahorita a los demás, éramos como seis u ocho.
Ésta fue mi primera aventura en cuanto a hacer objetos que eran des-
tructibles en un momento determinado. No se pretendía que el objeto fuera
permanente, sino básicamente lo que nos había orillado a hacerlo era la
idea de retomar todo el movimiento Dadá que nos había entusiasmado mu-
chísimo; queríamos hacer una revisión. Los teóricos Juan López Moctezuma
y Ramos Prida, eran fundamentales.
Para esa exposición yo hice tres o cuatro objetos, eran cajas con elemen-
tos absolutamente deleznables. Utilicé, por ejemplo, hojas y pelos de elote,
maíz, era una caja con mazorcas de diferentes tonalidades, había maíz negro,
café, amarillo, blanco, etcétera, y todo esto quedaba coronado con una serie
de hojas alrededor. Ramos Prida había hecho uno como relieve en una caja
también esgrafiada, muy bonita. López Moctezuma puso unos guantes de
tomás parra
256 hule, un poco retomando la idea de De Chirico. Pedro Escudero, pintor que
murió a muy temprana edad, hizo un homenaje a Duchamp, que consistía
en una rueda de triciclo. Recuerdo que Nieto hizo alusión a Picasso con El
Guernica, no recuerdo bien el objeto; tenía un portavelas de mano. Pero
nuestra idea era romper un poco con todo lo que era la plataforma que exis-
tía hasta esa época de todo lo que significaba la Escuela Mexicana y sus
seguidores. Nosotros rompíamos tácitamente con todo esto.
Esta exposición fue intrascendente, duró sólo un día. Y cuando todo
esto se deshizo no tuvimos la oportunidad de volver a exhibir pues queda-
mos rechazados por el medio. Sacamos nuestro manifiesto; por cierto, don
Crespo de la Serna nos hizo una crítica respecto a la postura que teníamos
en ese momento.1 Ése fue mi primer encuentro con objetos.
Años después me vi involucrado, por mis viajes, en exposiciones de ese
tipo. No me interesaba mucho porque no tenía la suficiente conciencia de
lo que significaban realmente, así que no me metía mayormente con ello. Lo
que me importaba era básicamente dibujar, pintar… La cerámica era, diga-
mos, la parte más fuerte; sin embargo, a mi regreso a México en los setenta,
por alguna razón fui convocado por el Salón de la Plástica Mexicana para
ingresar y, como miembro, empecé a participar. Pero luego me di cuenta de
que era imposible hacer cosas ahí, así que comencé a gestar la posibilidad
de separación y nos escindimos 33 artistas. Eran los que nunca habían vuel-
to a participar en la Plástica Mexicana como Leonora Carrington, Manuel
Álvarez Bravo, etcétera, una serie de personajes muy distinguidos que ser-
vían solamente como ornamento publicitario para el Salón. Entonces for-
mamos el Foro de Arte Contemporáneo, que tenía un objetivo muy preciso;
obviamente, de forma colateral se hacían cosas muy importantes. Estaba
Arnaldo Coen con Juan Ibáñez, pusieron en escena un espectáculo fabuloso
que se llamó la Danza hebdomadaria.2 Coen fue uno de los pioneros del
1 Crespo de la Serna, artículo publicado en Revista de Revistas en 1957.

2 En su artículo, a manera de cronología, sobre performance y una serie de actitudes de
búsqueda, Carla Stellweg menciona: “El Teatro de la Danza fue el escenario de lo que
se nombró la Danza hebdomadaria en la que, dando rienda suelta a la improvisación
como lo libertario, conjugan sus ideas artísticas Arnaldo Coen, Julio Estrada, Pilar Pe-
llicer, Rocío Sagahón y otros”. “Cronología”, en Artes Visuales, Museo de Arte Moder-
no-INBA, núm. 24, México, mayo de 1980, p. 13. Cfr. entrevistas con Arnaldo Coen y
Raquel Tibol en este volumen.
tomás parra
performance en México. Al lado de él estaba también Leonel Góngora,3 que 257

usó mucho todo este tipo de manifestaciones. Siempre que llegaba a México
tenía vínculos directos con el foro que yo dirigía y siempre ponía en escena
todo este tipo de cosas, hacía sus escritos, traía su grupo de gente de los Es-
tados Unidos. Era una persona muy especial; traía una serie de propuestas
entre las cuales están esas cajas que lo distinguieron; eran cajas recortadas
con dibujos de sí mismo y que conformaban una especie de ámbito tridi-
mensional, muy bien logrado. Hacía cosas a la Marcel Duchamp, construía
ambientes eróticos con muñecos de trapo y él se autorretrataba en alguno;
el espectador veía estas escenas a través de un orificio...
¿Dónde estaba el Foro de Arte Contemporáneo?

Estaba en la calle del Oro, en la colonia Roma, junto a la plaza de la Cibeles,
a la vuelta de la Galería Pecanins. Ahí se hicieron cosas muy importantes,
entre ellas, nació ahí el grupo Sombras Blancas de Jesusa Rodríguez. Ella
empezó ahí y conformó su grupo, hicieron espectáculos en el foro. Se hicie-
ron también representaciones escénicas con Juan José Gurrola y actos de
performance como El hacha sonora de Marcos Kurtycz. Hicieron cosas Peyo-
te y la Compañía. Con Hugo Hiriart se montó una maravillosa obra de teatro
escrita por él, que se llamó Minotastas y su familia. Además él hacía la esce-
nografía y con las Sombras Blancas hicieron un espectáculo maravilloso.4 El
medio era poco flexible a ese tipo de obras. Entonces se fueron acercando,
fantástico —el foro era muy grande, tenía dos plantas—, la de abajo se ocu-
pó para poner esta obra que tuvo un gran éxito, de las más maravillosas que
se han hecho en este país.
3 “Leonel Góngora: Artista colombiano-mexicano. Vive y trabaja en los Estados Unidos.

Se considera a sí mismo como un ‘pintor secreto’, cuyas obras se guardan en los museos
y se utilizan en el índice de las revistas latinoamericanas de arte. En sus pinturas e
instalaciones está la idea de un escenario en que personajes reales y ficticios están
representando situaciones que han sido delineadas por Góngora”. Artes Visuales, Mu-
seo de Arte Moderno-INBA, núm. 24, mayo de 1980, p. 4.
4 La obra fue dirigida por Julio Castillo. A decir de Víctor Hugo Rascón Banda, los perso-
najes eran títeres diminutos presentados en un pequeño espacio escenográfico, a me-
dida que transcurría la obra los personajes iban “creciendo”, entraban a escena otros
títeres más grandes hasta convertirse en personajes de carne y hueso.
tomás parra
258 ¿Qué recuerda usted de esa obra?

Dos cosas: se usaban marionetas y las marionetas se iban transformando
en personajes y aparecían los personajes de verdad. Hugo Hiriart es un gran
aportador de este tipo de cosas. No solamente hicimos eso, hicimos muchas
cosas con diferentes grupos como todo lo que fue espectáculos de este tipo
de performance. Se hizo teatro, danza, música, cine experimental de diferen-
tes estados; convocamos y se hizo ahí. En esa época estaba muy de moda el
happening. Justamente uno de los grupos era Peyote y la Compañía, hicie-
ron dos o tres espectáculos. Otro era el de Góngora. Marcos Kurtycz hizo
varios. Hersúa también estuvo muy metido, tenía un grupo de bailarines
que se llamaba El Arte No, algo así, es de los primeros performances que se
hicieron en México. También se presentó Stelarc,5 artista australiano que
se suspendía en ganchos durante dos horas. Yo traje a Carlos Zerpa,6 quien
hizo un espectáculo sensacional que consistía en leer un libro equis; él tenía
una botella de coñac, se la iba tomando y en la medida que lo hacía, se em-
borrachaba. Terminaba su espectáculo totalmente borracho, en el suelo; eso
era todo. Vino en 1981 para el I Encuentro de Artes Visuales e Identidad en
América Latina, que incluía exposiciones de artistas latinoamericanos y crí-
ticos de arte de varios países. Tuvimos artistas como Julio Le Parc, Roberto
Matta, Wifredo Lam, Armando Morales, un grupo bastante fuerte, muy de-
cidido en su aportación al arte latinoamericano. Zerpa había hecho espec-
táculos de esa naturaleza no sé si en Colombia o en Venezuela, su tierra
natal. Ésta fue la razón por la que lo invitamos y no sólo a él, sino a un grupo
5 Stelarc (n. Limasol, Chipre, 1946). Su nombre es Stelios Arcadiou. Reside en Australia. Se
ha presentado en festivales de música, danza, performance, teatro experimental, etcé-
tera, en casi todo el mundo. Propone la búsqueda de un nuevo cuerpo al cual se habrá
de llegar alterando su “arquitectura” para extender su percepción del mundo. Así, se ha
hecho poner un brazo virtual, una mano artificial, estructura estomacal, una tercera
oreja, carne fractal y ha recurrido al uso de stimbod (sistema de estimulación muscu-
lar): “El cuerpo no es una estructura ni muy eficiente ni muy durable. A menudo fun-
ciona mal, se fatiga con rapidez; su rendimiento está determinado por la edad. Es
susceptible a las enfermedades y está condenado a una muerte cierta y temprana. Sus
parámetros de supervivencia son muy pobres: sólo algunas semanas sin comida, días
sin agua y minutos sin oxígeno”. Tomado de Rose Mary Espinosa, “Stelarc, el cuerpo
inventado”, entrevista vía internet publicada en el periódico Reforma, suplemento El
Ángel, 18 de julio de 1999, p. 5.
6 Cfr. entrevistas a Felipe Ehrenberg, Melquiades Herrera y Raquel Tibol en este volumen.
tomás parra
brasileño que se llama Exedrón, que también hacía espectáculos. Ellos man- 259
daron toda su ambientación y la pusimos en el Foro.
Cuando se inauguró el Foro, en 1978, hubo una cosa en colaboración con
Naranjo, con Enrique Estrada, y creo que Enrique Bostelman. Se llamaba
Tírale al blanco y consistía en que Somoza estaba con la boca abierta con
una pelota, la gente tenía que participar, agarrar las pelotas y tirarlas a su
boca. Era una alusión a la posición política que teníamos algunos de los del
Foro, que estábamos en contra de todo lo que significaba el somozismo en
América.
Todo estaba muy politizado...

Algunas cosas, no siempre, porque había un grupo conservador, que no se
metía mayormente. Graciela Iturbide, fotógrafa, sí tenía conciencia de lo
que pasaba en Cuba y Nicaragua en esa época. Ella sí se metía y colaboraba;
Paulina Lavista lo mismo: era contraria a muchas ideas sin embargo, siem-
pre estaba presente en este tipo de cosas. Esto también sucedía con Enrique
Bostelman, Lola Álvarez Bravo, que por cierto hizo en una exposición una
especie de collage a base de recortes. Estaba también Carlos Rocha...
Todos estos espectáculos y acciones, ¿los hacían por funciones, o el día de la

inauguración?, ¿cómo era?
Se hacían el día de la inauguración. Todo se repetía una vez a la semana.
Como nunca salía igual, teníamos garantizado el público que era muy asi-
duo al Foro, pues siempre había alguna cosa de improvisación. Por ejemplo,
Marcos Kurtycz nunca repetía exactamente lo mismo, a veces traía un cora-
zón “de verdad” y otra vez traía un corazón de buey; se pintaba las manos y
empezaba a rezar en polaco y se paseaba por el foro, se caía, ponía espejos,
caminaba sobre ellos...
¿Cómo veía la gente todo esto?

Marcos tenía un público muy especial. Él empezó a hacer esto en el Foro,
antes no le conozco ninguna cosa, tenía siempre proyectos de ese tipo pero
nunca se había manifestado y creo que en el Foro empezó a hacerlo a partir
del momento en que se dio la posibilidad, él propuso su espectáculo y a
partir de ese momento empezó. Antes su trabajo era un poco de volantes.
tomás parra
260 ¿Como lo que hizo en Broadway?

Sí, una “bomba de maíz”. Bueno, Marcos no solamente hizo cosas en el Foro,
también hizo aquí en el MAM en la época de Helen Escobedo. Peyote y la
Compañía hicieron cosas después, pero no recuerdo dónde, pero sí era inte-
resante lo que hacían. Marta Palau hizo cosas.
Pedro Cervantes ponía unos gallos en las esquinas en el Centro Histórico...

Sí, pero él no pertenecía al Foro, Marta Palau sí hizo cosas en el Foro, pluma-
ria con gasas. En 1972 nos juntábamos Ricardo Rocha, Felipe Ehrenberg y yo;
empezamos a conformar un grupo, hacíamos una cosa alusiva al PRI, en vez
de I, se llamaba PRE (Parra, Rocha, Ehrenberg), usando los mismos colores de
la bandera, pero evidentemente hubo una censura inmediata y no se pudo
sacar al público.
¿Qué era?
Era una impresión de serigrafía de un espectáculo que nunca se llevó a cabo.
Ahí nacieron dos corrientes, una que manejaba Felipe Ehrenberg, que em-
pezó a meter la impresión portátil, serigrafías y conformó un grupo: Proceso
Pentágono. Llevar una serigrafía portátil se volvió muy importante en aque-
lla época. Podía dar clases de eso, se hacían las serigrafías casi inmediata-
mente y se montaba una exposición. Rocha con un grupo de jóvenes de San
Carlos conformó otro grupo que se llamaba SUMA, que fue muy importante.
Ahí había gente muy talentosa, entre ellos Oliverio Hinojosa, Armando Mo-
rales, Jesús Reyes Cordero, en fin, eran personas decisivas en todos esos es-
pectáculos que se hacían en la calle, cuando se pintaban las paredes. Ellos
fueron los que empezaron a hacer arte en la calle, arte público...

Adolfo Patiño
EN LOS AÑOS SESENTA me acuerdo de las acciones de Alejandro Jodorowsky en

el programa de televisión que se llamaba Orfeón a go-go. Digamos que éste
es uno de los momentos que me influyen, en el sentido de que me da gusto
ver música viva, actuada, hacer; como lo que significa realmente la palabra
inglesa: performance, no representación, no obra teatral; me gustaba un
poco pensar en eso, ver a la gente cantar, tocar su música y hacer sus den-
gues. Y Jodorowsky hizo una acción con unas vedettes encerradas en unas
bolsas de plástico, de ésas de colchón, grandotas. De repente una de ellas
estaba bailando y que se desmaya, cae; lógicamente no hay oxígeno dentro.
Está bailando frenéticamente, cae y aparece un luchador, rompe la bolsa, la
saca, la carga, entonces ella se reanima, se para y sigue bailando y con el lu-
chador precisamente. En la otra acción famosísima empieza a aporrear el
piano, a tocar y lo empieza a golpear y golpear, saca un hacha y lo destruye,
una acción que sé que tiene antecedentes en el dadaísmo con todo el senti-
do de destruir para construir. Se trataba de destruir una creación para con-
templarla desde otro punto de vista.
Me interesó mucho acercarme a Juan José Gurrola, que siempre hizo
teatro de vanguardia, porque lo vi en un programa de televisión en 1976. De
repente veo a Juan López Moctezuma haciendo entrevistas y aparecen
adolfo patiño
262 unos tipos ahí hablando del teatro de vanguardia. Entre ellos estaba Gurro-
la, un tipo regordete con una presencia y una voz muy preponderante. Me
parece que también estaba Julio Castillo. López Moctezuma comienza a pre-
sentar a Gurrola y él empieza a ponerse en contra y a negar todo lo que él le
decía que Gurrola era, lo que significaba, lo que él había propuesto y Gurro-
la decía que él estaba equivocado, que han sido juegos, nada en serio. Y López
Moctezuma le dice: “Juan José, lo que estás haciendo es llevarnos la contraria,
porque tú sabes que eres todo lo que hemos dicho y más”. Gurrola haciendo
una mueca se voltea y lo ve, le dice: “tienes razón”. López Moctezuma respon-
de: “no, no otra vez, nos estás dando por nuestro lado” y éste afirma: “tienes
razón”. De ahí Gurrola no volvió a decir una sola palabra y quedó como el
héroe de la noche en la pantalla, a mi juicio. Por querer conservar la memoria
de ese momento —entonces no había video—, se me ocurrió fotografiarlo a
través de la pantalla, entonces distorsioné la imagen poniéndole más contras-
te, menor definición, qué se yo. La idea era conservar ese recuerdo y sentirme
cerca de la acción viva, llámese entrevista por televisión, acción viva en teatro,
llámese performance, llámese simplemente provocación…
A partir de ahí me dieron ganas de acercarme a Gurrola. Así que me
puse a estudiar quién era Gurrola, y llegué a él. Cuando estuve en sus manos
lo primero que se me ocurrió fue presentarle mis fotografías, entre otras
cosas porque conocí a Diana Mariscal antes que a él. Ella había sido una de
sus mujeres; la conocí, la fotografié, platiqué con ella, me contó sobre Gurro-
la, lo busqué, lo encontré, llegué a él y le dije: oye, mira, éste es mi material
fotográfico. Me respondió: “déjamelas, quiero escribir algo de esto”. Se las
dejé y empecé a platicar con él; somos grandes amigos. Digamos que parte
de mi “deformación” de estructura intelectual se debe a mi acercamiento a
él. Una noche me llamó y me dijo: “Adolfotógrafo Peyote, quiero que vengas
ahora mismo, tengo un poema para ti”. Fui; me comentó: “escucha” y me lo
empezó a leer y me dejó entre perplejo y todavía sin una conciencia absolu-
ta de cómo lo iba yo a recibir: “ah, verdad, te moví el centro”. Era su frase del
momento, actualmente sé que es: “ah, verdad, te conflictué”. Sí lo movió, lo
empecé a ver casi a diario. Íbamos a muchos lugares, me presentaba a mu-
chas personas. Él conocía a mucha gente de teatro. Entonces yo todavía no
conformaba el grupo Peyote y la Compañía, pero ya me llamaban Peyote
por mis experiencias en principios de los setenta. Me metí a Tepito en 1972.
adolfo patiño
Veía cosas, siempre me ha llamado mucho la atención el chacharerismo. 263

Estaba tomando fotos a un huichol de lejecitos. Me llamó como ya muy en-
tendido de la naturaleza de la fotografía: “¿y pa’ qué son las fotos?” Empecé
a platicar con él: “¡ah! Oye, ¿no te gustaría viajar en peyote. Yo te invito”. Le
pregunté dónde lo tenía. “En casa de unos amigos”. Eran unos chavos que
habían ido alguna vez al desierto en Nayarit, San Luis Potosí, por ahí les
vendía peyote, un par de juniorcitos; ellos recibían a este chavo, Luis, el hui-
chol. Y me dijo: “lo único que tienes que hacer es estar bien preparado”. “Y
¿qué es estar bien preparado?” “Que te mantengas limpio y creas en Dios y
que te pongas a limpiar tu espíritu, etcétera”. Me lancé una noche de luna
llena y, órale, a comer los peyotes ¡en San Ángel! Es una experiencia muy
contradictoria y extraña: un encuentro con un alucinógeno tan particular,
que tiene un rito muy especial y encontrar a alguien que te lo ofrece en la
ciudad. Me doy cuenta de que he continuado viviendo en esta paradoja y
que la voy a llevar sobre de mí hasta el fin de mis días, que es la de ser un
humano de la urbe y que no se mueve de ella, aunque aquí me pasen cosas
que podrían suceder en la India o en el Amazonas o en el desierto, pero me
han sucedido aquí, en la ciudad.
Con todo el alucine que esto significó para mí, tuve material para plati-
car de mi experiencia con el peyote a mis compañeros del CCH. Cuando entré
al tercer semestre, en 1972, un chavo no sabía mi nombre y se le ocurrió de-
cir: “oye, oye, Peyote”, y yo automáticamente respondí: “me gusta”, y de ahí
se me quedó. Un amigo que yo tenía entonces, tenía una pequeña fabriquita
de monogramas que estuvieron muy de moda a principios de los setenta. Y
yo no sé cómo, pero se le ocurrió cambiar el logo de la Pepsi por Peyote.
“Mira, te traigo un regalito, para que lo pongas en tu chamarra”. Me dio
varios que usé en mi chamarra todo ese tiempo hasta que Peyote y la Com-
pañía dejó de existir. Con mi monograma me sentía muy personalizado.
Peyote era conocido y respetable porque hablaba de arte, de pintura, de fo-
tografía; era fotógrafo y había viajado en dos que tres alucinógenos. Tenía
un grupito de admiradores.
Mi mayor influencia fue el saber del mítico personaje Andy Warhol, yo
decía “híjole, ése era mi ideal de artista; uno de los héroes que forman parte
de mi panteón cultural”, así que pensé: “bueno, él es Andy Warhol and The
Factory, yo voy a ser Peyote y la Compañía”.
adolfo patiño
264 ¿Qué hacía el grupo cultural JAVERA?

El grupo cultural JAVERA fue un vínculo para acercarme a conocer a gente
que tenía cierta intención creativa por desarrollar. Se instauró en el CCH
Naucalpan en 1973. Lo había organizado un chavo, porque sólo había grupos
básicamente políticos: los trotskistas, los maoístas, los marxistas, los leni-
nistas y él quería que este grupo fuera otro punto de enfoque para la escue-
la. Me dieron un cubículo, una llave, un archivero, un escritorio, sillas, todo.
Entonces empecé a preguntarme cómo poder hacer un grupo cultural y pro-
mover eventos dentro de la escuela.
Y después vino el Grupo Cultural Integración...

Sí, ese grupo realmente lo dirigía mi hermano, Armando Cristeto. Yo le pro-
ponía cosas. Él conseguía, digamos, las autorizaciones, las invitaciones y
demás para poderlo llevar a cabo en la prepa 2, que estaba en lo que es ac-
tualmente el espacio de X’Teresa, o sea que el edificio de Primo Verdad nú-
mero 2 está interconectado con lo que es el Convento [ex-templo de Santa
Teresa]. Ahí también tuvimos cercanía con otras personas, entre ellos Xavier
Quirarte que hacía fotografía, hermano de Vicente Quirarte, el escritor. Yo
iba diario a la prepa 2. Los visitaba con un amigo, Ángel de la Rueda. Él me
enseñaba mucho sobre poesía, sobre literatura. Intercambiábamos muchas
ideas y yo le empecé a enseñar el mundo de las artes visuales. Entre nues-
tros puntos de referencia estaban el Museo de Arte Moderno, la Zona Rosa...
Te estoy hablando de 1972, 1973 y 1974, cuando descubrí un montón de cosas
del acervo visual que tenía que entender, que analizar a futuro. Cosas de ahí
me influyeron y después me volví arte-objetualista, fotógrafo, instalacionis-
ta, performer, qué se yo, aunado a toda la información que obtenía de la
escuela, de la televisión, también del cine; veía toneladas de cine junto con
mi hermano Armando. Todo nos influyó, pero sabíamos que teníamos que
tener cierta constancia.
¿Ya tenías la intención de dedicarte al arte, pero no sabías bien qué?

No la tenía consciente, fue desarrollándose. Me inscribí en la carrera de lin-
güística hispana. Era un programa demasiado aburrido y me salí, prefiero
ser autodidacta. Después me metí a la de periodismo, a ciencias políticas y
decidí abandonar la universidad y dedicarme a la fotografía.
adolfo patiño
Es cuando me autonombré Adolfotógrafo y formé el Grupo Fotógrafos 265

Independientes. El 8 de abril de 1976 presentamos la primera exposición
convocada por los Independientes en la Zona Rosa, en la esquina de Géno-
va y Londres. Todavía era una calle vehicular. Amarramos lazos de ropa de
un árbol, pusimos las fotografías en cartulinas rígidas con pinzas de ropa
de madera. Fue nuestra primera instalación, como dijera Olivier Debroise:
“tal vez una de las primeras instalaciones neoconceptuales de México”,
pero todavía sin esa conciencia; es la historia la que da el valor y la presen-
cia. Por eso creo mucho en el tiempo y en la memoria. Me doy cuenta de
repente que antecedemos a muchas cosas, o que tomamos ciertos atrevi-
mientos que actualmente no se toman —y ésa es una crítica que hago
hacia los momentos noventeros y a los chavos trendy—, que no tienen esa
capacidad de abordar a la gente in situ, sino que la obligan a ir a un espa-
cio galerístico por una razón, si los sacas del contexto no funcionan;
mételos a ese marco de referencia, ahí funcionan, fuera de él no. Ésa es una
de las problemáticas que se han dado dentro de los últimos siete u ocho
años, lo que va de los noventa. En cambio nosotros sabíamos ubicar, con-
ceptualizar, teorizar, filosofar respecto al cómo, cuándo y por qué se esta-
ban desarrollando esas acciones.
¿Pero tenías la información, la conciencia de qué estaba pasando en todo el

mundo?
Teníamos la conciencia a mediana altura. En México da la casualidad de
que tenemos una biblioteca pública gratuita que fue extraordinaria en
cierto momento. Aún existe: es la Biblioteca Pública Sanborn’s. Gracias a
ella nos ubicábamos mucho en lo que estaba pasando, pero no lo hacíamos
en sentido de imitación; no estábamos replicando lo que aparecía en Art
Forum, en Art News o en Art in América, ni siquiera en Artes Visuales, la
revista del Museo de Arte Moderno que traía la información de todo el
mundo. Nosotros estábamos actuando de una manera muy espontánea,
muy de aquí, de las entrañas, muy fresca. No imitábamos, hacíamos. Y se
dio la casualidad de que en paralelo se estaban desarrollando propuestas
similares en todo el mundo.
adolfo patiño
266 Ya había ocurrido el 68, ya había ese importante antecedente en todo el

mundo.
Sí, el 68 marcó mucho, aun y cuando no participamos de la escena del país
porque éramos unos adolescentes; creo que en el ambiente existía ya ese vi-
rus el cual nos tenía que abordar a cierto grupo, a ciertas mentes pensantes
que buscábamos un mensaje, que tratábamos de ubicar, de desarrollar, de
crear, de criticar, de restaurar ciertos valores de la plástica del momento.
Yo creo que el teatro tiene mucha influencia en los performanceros.
Para mí lo que más influyó fue la obra teatral Simio de Oceransky a prin-
cipios de los setenta. No vi Conejo blanco, pero me lo platicaron como algo
extraordinario, realmente performático y cuando vi Simio por primera vez
me pareció una pieza teatral extraordinaria. También me influyeron Jodo-
rowsky y el teatro y el cine experimental de Gurrola, los cortometrajes que
hizo del momento creativo, donde ubica cómo se inicia la creación en una
pintura de Vicente Rojo, de Cuevas o de Gironella. Veo el extraordinario
sentido de la intimidad impuesta sobre un lienzo o sobre una acción o sobre
un dibujo. Cuando esta acción sale de lo privado y se lleva al público se con-
vierte en otro tipo de acción, que no es un documental, de cómo pinta un
pintor, sino que es una acción viva, cómo produce o cómo es el proceso
creativo de un artista. Me parece que se trata de cambiar un poco las re-
glas del juego.
Esto me recuerda al action painting, donde no era tanto el resultado, sino la

acción de pintar. El cuadro es lo que quedaba de aquella acción, el hecho de
hacerlo era lo medular.
El problema es cuando eso se racionaliza y se le denomina conceptualismo,
o sea, lo valioso es el pensamiento, la filosofía con la cual actúas, pero ya el
producto es lo más inocuo. Es la huella, pero ya no tiene las cualidades de lo
que debe de permanecer en el arte, a mi juicio.
No quiero ser una fábrica de obras de arte. Cuando el artista ya ha to-
mado una línea le gusta explotarla, pero a mí no. A mí me gusta más que la
gente me comisione cosas y me diga: “quiero una caja tuya”, la trabajo con
más libertad. Y ése es el problema que yo vi con el conceptualismo. ¿Qué está
pasando ahora con este arte trendy? “Hay que estar de moda y hay que estar
haciendo arte actual, arte contemporáneo, arte de moda”. Pero de todo eso,
adolfo patiño
¿qué va a trascender? Un mínimo, y tenemos actualmente un problema 267

político cultural muy grande: se trata de acallar las conciencias políticas
dándoles becas, que son una manera de apaciguar, ¿no? Habían sacado la
convocatoria general del Salón Nacional de Artes Plásticas del INBA, donde
incluían un salón realmente extraordinario y único, era la Sección Anual
de Experimentación. Aquí cabían las artes experimentales, multimedia, el
mass media del momento. Entonces se me ocurre a mí, ya con el sobre-
nombre de Peyote, instaurar o crear un grupo. Dije: “conozco a pintores, a
fotógrafos, a grabadores, a cineastas experimentales… ¿Qué tal si los com-
bino a todos y hacemos arte?” El primer proyecto de Peyote y la Compañía,
el arte-espectáculo Tragodia II [sic] es absolutamente una invención mía,
le doy un papel a cada uno de los personajes o miembros del grupo. Lo
invento todo, yo dije, tiene que ser así y así. El resultado distó mucho real-
mente de la idea inicial, cuestiones de presupuesto, de ayuda, de organi-
zación, pero entonces eso hizo que creáramos una combinación muy
interesante.
La única problemática que se dio en el Salón de Experimentación es que
estábamos en un momento de furor y de crítica política y Peyote, queriendo
retomar un poquito ese sentido del arte público, del arte político, como que
desvirtuamos el proyecto que era más lúdico que la palabra; estoy hablando
de 1978-1979. Todavía no teníamos bien ubicado, bien razonado, el término
“lúdico” y quien nos lo sugirió casualmente fue Marcos Kurtycz, y se hizo
gran amigo nuestro, pues Peyote era un grupo absolutamente lúdico. Le pa-
recía que el proyecto era muy bueno por eso.
El sentido heroísta que le di a Kurtycz partió de ahí y se inició una buena
amistad, digamos, una gran admiración hacia él. Yo tengo la idea de que
cuando tengo que ser artista actúo como hombre y cuando tengo que ser
hombre actúo como artista. Yo creo que él actuaba como artista todo el tiem-
po, como un performancero, pero de hueso colorado, y él actuaba en su vida
como un performer, día y noche. Nos tocó ver actos en privado en su estudio
en la Condesa; los realizaba para nosotros nada más, para el grupo Peyote y la
Compañía. No hay registro de esto, me gusta mucho el sentido de la tradición
oral, sigo teniendo ese sentido primitivista.
Esa acción fue como una presentación y un “bienvenidos a mi mundo”.
Cuando nos invitó a su estudio, nos metió a un cuarto amplio en el cual colo-
adolfo patiño
268 có un petate y se puso un par de guantes de asbesto, prendió una antorcha,

impregnó los guantes con un solvente, gasolina o algo. Entonces empezó a
jugar con el fuego y a pasarlo de un guante a otro, a apagarlo, a prenderlo;
lo pasaba de una mano a otra y de repente nos lo ofreció, nos pasó las llamas
por enfrente del rostro; nos iluminaron y sentimos el calor. Al final aplaudió
y se apagaron los guantes. Y esto fue toda la acción. Ahí estábamos Lola
Muñoz Pons, Alejandro Arango y Sarah, su esposa, Carla Rippey, Alejandro
Deschamps y yo. Pienso en la idea de: “no juegues con fuego porque te que-
mas”. Y sin embargo Kurtycz nos estaba mostrando que no se estaba queman-
do, sino que nos iluminaba, como si fuera un Prometeo en la Tierra, que nos
enseñaba el valor del fuego, de la iluminación y del calor que nos puede dar
el fuego, así lo traduje. Fue una acción muy interesante. En unos cuantos
minutos te enseñaba las posibilidades de algo con lo cual no estarías tú
trabajando. Y años después tomaba la famosa hacha; iba con ella a cual-
quier lugar, y tú decías: “este cabrón algún día va a decapitar a alguien”. No lo
hacía, pero la acción era muy interesante. Fuimos a verlo “actuar”: La noche
de las escrituras en Tepoztlán, donde Sylvia Pandolfi y un grupo de personas
convocaron a una serie de poetas a nivel internacional para que mandaran
por fax o telefax (en ese momento) sus poesías instantáneas que forma-
rían parte de un libro llamado La noche de las escrituras; se hizo en el ex-con-
vento de Tepoztlán. Kurtycz hizo un evento muy mágico, con un librototote,
que quemó usando su hacha y sus artificios tecnológicos. Hacía una cosa
extraordinaria, lo prendía y bajaba de un cordel escalando los muros del
convento. Con su hacha formaba una cruz con unos pedazos de madera,
prendía fuego y luego hacía este libro, lo golpeaba con el hacha, se incendia-
ba y, cuando se abría, estaba esa cruz dentro del libro. Sé que en el papel era
una cruz cristiana. Se lo regaló a su amigo Serge Pey, quien después vino al
Festival de Performance en el Museo del Chopo, allí lo presentó por segunda
vez. Este tipo de cosas las conservamos en la memoria, yo y no sé cuántos.
En mi caso ha sido más la intuición la que me ha llevado mucho a poder
organizar, crear o proponer ciertos cambios que a posteriori toman una con-
ciencia, un sentido medular, un sentido ya propio.
En 1978 se pospuso la presentación del salón. Íbamos a presentarnos en
Bellas Artes y por alguna razón salieron con pretextos de espacios, contex-
tualización y no sé qué. Fue lo que instauraron como Galería del Auditorio;
adolfo patiño
la inauguramos en enero de 1979. Nos dieron un gran espacio, nos fue mejor 269
que a muchos. No era el lugar más apropiado; sin embargo, lo adecuamos.
Fue padre tener que acondicionarlo, manipularlo para nuestra convenien-
cia; de alguna manera inventamos el espacio.
Se presentaron los grupos SUMA, Proceso Pentágono, Baobab, Parto So-
lar, que dirigía Katya Mandoki; y como individuos: Moisés de la Peña y Mar-
cos Kurtycz, con su laberinto. Ahí debutamos como grupo Peyote y la
Compañía. Éramos como diez aceptados de no sé cuántas propuestas.
A partir de ahí empezamos a trabajar con una serie de ideas; integra-
mos fotografía, grabado, monotipo, proyección de transparencias. Interca-
lamos imágenes contrapunteadas sobre consumismo, sobre el colonialismo,
etcétera; eran cosas bastante interesantes: estaban ahí la música, las televi-
siones, los maniquíes, los milagritos y la iconografía que darían fama al
mexicanismo que se daría ocho años después.
Empezaba a elaborarse una serie de eventos que les llamaban perfor-
mance. Yo por la cercanía que tenía con Gurrola le pedí que nos escribiera
unos performances para Peyote y la Compañía, para el Salón de Experimen-
tación. Nos escribió cuatro. Aún conservo el documento en el cual escribió
toda una teorización según la cual el término performance debería reducir-
se a la palabra per, que debería de ser igual a ausencia; por lo tanto una ac-
ción de esa índole —decía— no tiene sentido; una obra que carece de
sentido pero que tiene un valor dentro de su ausencia, algo así.1
Era 1978 y lo fuimos desarrollando en el transcurso del primer mes de
1979, para poder elaborar actividades paralelas y presentar acciones vivas.
Entonces se nos ocurrió hacer una serie de eventos que les llamamos Cuatro
performances de Juan José Gurrola para Peyote y la Compañía y un transfor-
mer. Nos interesa la idea de transformar la palabra, de nacionalizar el con-
cepto, entonces se nos ocurrió escribir algo que se llamaba El transformance
la libertad, donde actuaban todos los miembros de Peyote, fotógrafos, artis-
tas gráficos, cineastas (en ese momento), actores y hasta un perro. Todos
entramos en la acción; hicimos varias versiones con algunas de las propues-
tas de Gurrola. Una que se llamó Calcetines la actuó él mismo. Era muy di-
1 Cfr. texto introductorio “Confesiones de una accionista (casi) de clóset”, en este mismo
volumen.
adolfo patiño
270 vertida, nos llevamos la tarde, tal vez por la intervención de Gurrola. Peyote
continuó con la idea de llevar a cabo otro tipo de acciones vivas en la calle.
Hicimos cosas como participar o integrarnos a pequeños momentos en los
cuales era necesario irrumpir en la plástica, un poco como grupo de protes-
ta, de provocación.
Yo creo que un happening es la provocación de un grupo de artistas o
de creadores visuales para que el público participe, se integre como elemen-
to vivo de la acción propuesta, mientras que un performance se da un poco
más a nivel teatral. El público es observador y participa, pero íntimamente;
no forma parte del evento vivo. El artista está enfrente representando su
acción, el espectador participa emocionalmente pero no físicamente. En el
happening se trata de que participes activamente, se podría decir que los
conciertos de rock son provocadores, son más happening que performance.
Las acciones teatrales, tanto de teatro de vanguardia como de performan-
ce, son más de integrarte emocionalmente.
Pienso que el happening es en parte planeado pero no sabes qué va a pasar,

y el performance lo tienes perfectamente calculado y lo puedes repetir igual
ochenta veces.
O muy similar. Mi performance de repertorio es cuando invento el persona-
je de Tin Tan Tzara, que es mi alter ego cómico. Si no fuera artista visual
quisiera ser cómico, pero como no soy cómico, soy artista visual. El persona-
je homenajea a Tristan Tzara y a Tin tan, cómico mexicano, y debuta cuando
se celebra el XL aniversario de La Esmeralda. Alberto Gutiérrez Chong me
invitó y participé con mi evento que se llama Tin Tan Tzara y su-basta de
arte y se volvió mi performance personal de repertorio, pero ya emergido e
impregnado de todo el trabajo grupal y de dirección de cinco a veinte per-
sonas, lo cual fue siempre bien variable.
Esto fue, creo, en el año del temblor, a mediados de 1985, y lo presenté
después en el disco-club El Nueve, también con la idea de Tin Tan Tzara y
su-basta de arte. Lo hice más tarde en el Museo de Arte Carrillo Gil para las
Jornadas de Performance:2 Introducción. Poemas abstractos con Hugo Ball y
2 Realizó esta versión con Justiño Balderas dentro de las Jornadas de Performance (no-
viembre de 1990) organizadas por Cuauhtémoc Medina, Renato González Mello, Arman-
do Sarignana, Mongo y Raúl Rauda. Participaron: Roberto Escobar, Usuarios y Operarios,
adolfo patiño
su-basta!, con Tin Tan Tzara. Allí fue tan provocadora que hizo enojar a los 271
miembros de Proceso Pentágono, Víctor Muñoz, Lourdes Grobet. Protestaron
porque se alargó, los callé diciendo: “¿Saben qué?, no soy yo el que está alar-
gando esto. Es mi público el que lo espera y el público merece respeto”. Fue
todo un éxito.
Me di cuenta de que había dos vertientes muy importantes para el per-
formance: la primera de Marcos Kurtycz, que correspondía al drama, la dra-
matización, el sacrificio, el rito, pero bien entendidos; Semefo o Escobar, por
ejemplo, siento que ellos son más el lado dramático que responden a las pre-
guntas filosóficas: ¿Cuál es el valor del ser humano? ¿Para qué la vivencia del
ser humano? Y existe una segunda vertiente que recupera el regocijo, la gra-
cia, lo lúdico y yo me fui por ese lado, también Rubén Valencia, Maris Busta-
mante, Melquiades Herrera, “Tristan Tzara”, Aurora Boreal, Chrysler, qué sé
yo. Nosotros estamos más en la línea del divertimento, de lo lúdico, el lado
cómico. Me di cuenta de que el lado político no tenía éxito ni tampoco fun-
cionalidad absoluta. Nosotros estamos en la búsqueda de la liberación del
espíritu por el lado de lo gracioso, lo ligero; los otros están inmiscuidos en el
dolor, en la vida, en la búsqueda, en el valor de la muerte. Adolfo Patiño está
más del lado de lo lúdico, de la diversión, de la liberación de las tensiones.
Si recapitulamos, a mi juicio, desde 1976, que los eventos callejeros de
los grupos eran casi performances o happenings, ha permanecido más en la
memoria el juego lúdico de Peyote y la Compañía o la extroversión y a la vez
la intimidad de Kurtycz en el dramatismo que la politización de las artes de
Proceso Pentágono. Yo creo que fue más fuerte el sentido con que actuamos
humanamente, intuitivamente, que el raciocinio con el que actuaron otros
compañeros. Y como herencia ahí está El Sindicato del Terror de Roberto Es-
cobar, que podría estar indirectamente inmiscuido con ese sentido de diver-
sión de Chrysler, Los Escombros de la Ruptura, un grupo de Carmen Arellano
y Éric del Castillo, que es también parte de ese sentido lúdico ritualista que ya
Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Los Escombros de la Ruptura, Felipe Ehrenberg,

Adolfo Patiño, Justiño Balderas, César Martínez y Proceso Pentágono, en el Museo de
Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil. Paralelamente: El Taller de Alain Kerriou, César
Martínez, Roberto Escobar, Adolfo Patiño, Mónica Mayer y Víctor Lerma, Carmen Arella-
no, Ana Patricia Huerta, Éric del Castillo y Juan Carlos Equihua en el Centro Cultural
Santo Domingo. El Maquinazo, Jornadas de Performance. MACG-INBA, México, 1990.
adolfo patiño
272 es una mezcla. Siento que ellos ya son herencias nuestras y algunos de ellos
lo han reconocido, otros no tanto: Martín Rentería, por ejemplo, que le inte-
gra un poco ese sentido de desfile de modas, de pasarela, pero transgredien-
do el sentido de moda o transformando lo que podría decirse fashion y lo
que a mí me gusta es ese sentido de glamour, ese sentido de belleza. Tam-
bién está Chrysler (Luis Carlos Gómez), a quien primero le decían Miss Clai-
rol, luego Luis Clairol, después Chrysler, y Chrysler es performance; ya como
Chrysler se ha presentado en docenas de lugares. El performance en la por-
tada de una revista gringa donde está un tipo con un san Martín de Porres
con un gorro de neón y con unas gladiolas —la foto es de Rubén Ortiz— se
llama 15 mil voltios su acto de repertorio, con un actor trasvesti que se llama
Alejandra Bogue. Se llama 15 mil voltios porque tiene un penacho con unas
muñequeras de neón y todo lo que corría por ahí era el equivalente a esta
cantidad de voltios; estamos hablando de alto voltaje. También lo presentó
en la Toma del Balmori que convocó Aldo Flores, luego en el Mes del Perfor-
mance en el Museo del Chopo en 1992. A esta versión la llamó 15 mil voltios
versión pantimedia, porque la Bogue apareció en pantimedias. Siempre lo ha
ido variando y también lo ha integrado a presentaciones de raves. Chrysler
también es uno de los DJ’s más importantes de México. Lo acompaña y mezcla
la música con su acción. Pero es uno de los performances a mi juicio más ex-
traordinarios que hay de finales de los ochenta y principios de los noventa.
A mí los performances de sangre, vómito, entraña no me gustan. Ese sen-
tido dark con que actuaron muchos chavitos influenciados por el grupo de
rock Bauhaus y los grupos dark de Joy Division y la idea del suicidio, de la
muerte, son como un principio del sentido decadentoso que vivimos. Siento
que en una sociedad como México, a pesar de tener cierta fracción decadente,
todavía no estamos a los niveles de Nueva York, Ámsterdam, Alemania.
Joseph Beuys hace una enorme burla cuando dice: “todo hombre puede
ser un artista”, pero todo hombre que se parezca a Joseph Beuys, no cual-
quier hombre de la calle. Y los chavitos descubren a Beuys después de su
muerte. Cuando lo llevan a Nueva York y lo vuelven gran estrella con aquel
encuentro famoso, obligado, entre Beuys y Warhol, se confrontan, se encuen-
tran, de ahí se conoce quién es Beuys, hasta 1987. Y no se dan cuenta de que
en su famosa frase hay entre paréntesis una gran ironía: “si eres del primer
mundo, del mundo altamente tecnologizado y altamente desarrollado y alta-
adolfo patiño
mente vivido y acabado como fue Europa, ahí lo puedes hacer, ahí lo puedes 273
demostrar”. Fuera de ahí, trae a Beuys a México, Beuys en México es nadie.
Aquí no hemos vivido una guerra.

Y menos a ese nivel fascistoide, pero él, como buen heredero de esa alta
tecnologización y alta intelectualización hasta de la muerte, puede ser un
gran artista pero empieza toda la gente a crear una serie de imitaciones de
sus acciones sin tener realmente el conocimiento filosófico de lo que es Beuys.
Se me hace muy grave que las apariencias puedan mover a un sector de jó-
venes supuestamente pensantes y empiezan a imitar el tipo de acciones
que él lleva a cabo cuando realmente no tienen ni el conocimiento mínimo
de lo que ha pasado diez años atrás en su propia nación, en su propia ciudad.
Siento que sí hay una enorme carencia de textos, de investigaciones al res-
pecto; creo que por eso es importante ubicar.
A principios de los ochenta empezaron a desbaratarse Los Grupos, se olvidaron

de las acciones. Tú mismo abriste La Agencia. Empezó el boom de las galerías.
Fue hasta 1988 que resurgió esto de las acciones, creo yo, a partir de que vino
a México 1987 el grupo catalán La Fura dels Baus. ¿Cuál es tu punto de vista?
Después del Salón de Experimentación de 1979, en 1980-1981, nos dimos
cuenta de que al término del portillismo algo iba a pasar. Teníamos que ver
por nosotros mismos o por nuestro futuro. Entonces todo el mundo empezó
a pintar porque nos dimos cuenta de que, para hacer dinero y ser reconocido
como artista, tienes que “pintar óleo sobre tela”. Otros recapitulan o recapa-
citan y se dedican a su trabajo personal y saben que lo que necesitan es
juntar dinero para tener su casita, su cochecito, su comidita; ése es un poco
el ambiente que obliga. De pronto llega la joven madurez y a los artistas los
vuelve seres ubicados en su realidad y abandonan toda la experimentación
desmadrosa. Entonces se ubican mejor como artistas que quieren ser céle-
bres. Lo puedes ver con Ricardo Rocha, que era uno de los más experimenta-
les y promovía un grupo que también lo era: SUMA. De repente empezó a
pintar paisajes a través de ventanitas, entre otras cosas, y como él diez más.
Nosotros, como Peyote y la Compañía, se nos ocurrió que había que volvernos
“despintores”. Empezamos a trabajar con solventes sobre páginas de revistas,
a borrar las imágenes. Esto daba unas calidades de acuarelado, de pintura
gestual, pero sin perder el sentido compositivo, colorístico, figurativo. Fue
adolfo patiño
274 una acción, tal vez de grupito, pero ¿cómo es posible que se olviden tan rá-
pido de las acciones vivas?
¿Qué haces en ese momento aparte de las despintadas?

Aparte de los despintados que hacíamos Carla Rippey, yo y otros del grupo,
me dediqué más a ubicarme como fotógrafo; pero como fotógrafo yo sabía
que no iba a ganar dinero, entonces llegué a una crisis. ¿De qué podría vivir?
Me llegó una propuesta para dar clases de fotografía, la tomé y fui a trabajar
a la Universidad Veracruzana. En mayo de 1982 llegué a una nueva crisis: la
fotografía ya no me llenaba, escribía. Cristeto se regresó a estudiar la carrera
de medicina, la terminó. Alberto Pergón se fue a trabajar a la Secretaría de
Agricultura, al Estado de México, entonces todos tomamos un rumbo para
poder sacar el dinero suficiente para sobrevivir y poder seguir un poco con
nuestro sentido creativo. Yo me sentí más libre porque estaba trabajando den-
tro de la misma materia y desarrollando las posibilidades que yo encontraba
dentro de la fotografía. Ubico mi crisis existencial en mayo de 1982, que creé
el primer “marco de referencia” y me di cuenta de que yo quería saltar a la
tridimensionalidad del objeto. En ese año nació mi primera obra objetual, des-
cubrí el objeto, me emocionaba la cercanía con los trabajos tridimensionales
de Alberto Gironella que había visto a principios de los setenta en el MAM.
¿Cómo era ese primer “marco de referencia”?

Había sido un juego desde 1979. Caí en una papelería de Azcapotzalco, en-
contré reglitas de madera, pizarritas, cuadernitos iluminados muy bonitos...
Eran impresos por Vanegas Arroyo, originales de José Guadalupe Posada. Los
artistas de La Panadería, por ejemplo, esto no lo conocen, ellos creen que
están inventando el arte alternativo. No saben ni siquiera quién es Aldo
Flores, y Aldo fue tremendo. Nació entonces, a partir de que compré todo
esto (1978-1979) y lo guardé sin saber para qué me iban a servir, pero me en-
cantaban. Un día hice un corte en las reglitas de madera, las pegué y parecía
un marquito. Luego lo vieron algunas personas y les pareció muy interesante.
No pasaron ni dos años cuando hice el primer “marco de referencia”. Me gus-
ta utilizar este término dialéctico porque ubica muy bien lo que es un ele-
mento histórico dentro de un espacio determinado. Me encanta la idea y en
1983 hice uno que tiene la bandera como elemento extrapictórico; se llama-
adolfo patiño
ba Marco de referencia libro bandera III, porque en 1980 ya habíamos hecho 275
un libro-bandera como Peyote y la Compañía, donde se doblaban verde,
blanco y rojo de forma simétrica para abrir el ejemplar. De ahí vino la idea
de hacer libros de artista y ése fue uno de los primeros que hicimos. Después
retomé de forma independiente ciertos síntomas que se habían dado en la
época grupal. En 1983 empezamos a individualizar más el trabajo, pero se-
guimos siendo miembros de Peyote y la Compañía. En 1984 hicimos la últi-
ma no-exposición que se celebró en el Centro Cultural José Guadalupe
Posada (Dinamarca y Hamburgo). Fue la última muestra y la primera donde
se integraron tanto los fotógrafos independientes como Peyote y la Compa-
ñía en un solo grupo que iba a ser Peyote; digamos que ése fue el principio del
fin del grupo... Yo creo que fuimos el grupo que se mantuvo más tiempo des-
pués de la ruptura de Los Grupos. Fue hasta 1984 que nosotros insistimos; sin
embargo ya no se dio más, intentamos, mantuvimos el nombre, tratamos de
hacer otras cosas, pero ya no fue posible: ya no se daba por los intereses de
cada quien. También pasó con la gente de otros grupos Mira, Março y grupos
tardíos como el No Grupo. Grupos como el TAI realmente se inventaron para
salones... no tenían más función que presentarse en el Salón de Jóvenes de
París, por ejemplo, y jamás volvieron a hacer nada, surge de la ENAP, bajo la
dirección de un académico de ahí, Armando Torres Michúa, y se acabó, pri-
mera y última vez que se presentó.
Veo que casi no hubo herederos de lo que ustedes hicieron porque no hubo
documento, no hubo nada, tomaron más del extranjero porque había más
libros de afuera que de aquí.
Muchos estuvieron estudiando o preparándose fuera de estas fronteras y
cuando regresaron no conocían la historia de esta parte del continente.
En el mejor de los casos, cuando sí se prepararon, porque muchos no.

De los ubicados yo te diría que son Rubén Ortiz y gente de La Quiñonera. Lo
que pasa es que a veces el ego les gana y pretenden ignorar muchas cosas;
aunque las hayan conocido y hayan participado en ellas, terminan por des-
preciarlas. Está bien separarte de los maestros, pero no puedes olvidar lo que
ellos te dieron, no puedes negarlos. En este caso me es importante un frag-
mento de la paráfrasis del Canto a mí mismo, que hizo León Felipe: “Las es-
adolfo patiño
276 cuelas, las iglesias y los credos, que se aparten de mí”, algo así como: forman
parte de mí, los entendí, pero ya no más.
Yo creo que la crisis tiene mucho que ver con la crisis de las artes visua-
les, la experimentación, la vanguardia, la revolución del arte que se estan-
ca, los artistas buscan cómo vivir bien porque están conscientes de que lo
que saben hacer es arte y si el arte tiene una buena cotización hay que
conseguirla a como dé lugar. Ahí podemos ver la individualización de una
serie de elementos de lo que fue el elemento grupal, empezando por Gabriel
Macotela que, por estar cerca de la galería Pecanins, se le ubicaba ya como un
pintor individual, aunque formara parte del grupo SUMA. Santiago Rebolledo
trató de ubicarse pero no le fue tan bien porque su trabajo no era tan vendible.
Chucho Reyes Cordero se regresó a su natal Zacatecas. Hay gente más apta
para los negocios en el arte; Felipe Ehrenberg es un ejemplo; el sabía cómo
ubicarse consiguiendo becas, dando cursos, vendiendo su trabajo, se dedicaba
a hacer dibujos de la visita del Papa a México en Canal 13, y hacía los dibujos
que se veían en la pantalla. Le pagaban por hacer ese tipo de cosas.
El arte de vivir del arte3

Otros tantos nos negamos a ello, un ejemplo fui yo. Hay gente que explota
lo que yo denomino la “fórmula secreta”. Sabe que el abstraccionismo ven-
de, hace abstracto, adorna bien, no molesta y lo pagan. Mientras que si haces
arte crítico, la historia es otra: a la gente no le gusta ver muertos, destazados,
sangre. Hay artistas que saben ubicarse muy bien.
En 1984-1985 Emma Cecilia García, que había salido de las filas del MAM
trabajando para Carla Stellweg y Fernando Gamboa, hizo una exposición que
se llamó Una década emergente en el Museo del Chopo y aglutinó a un buen
número de artistas. Cuando se cumplieron diez años hizo Una década emer-
gente. 10 años después. Yo he tenido todo, fama, gloria, reconocimientos, for-
tuna, crítica; todo el mundo ha hablado de mí, a favor y en contra, pero no me
han ignorado. Ahora estoy en una etapa en la cual quiero esperar a que se dé
el quién es quién. “El que es perico donde quiera es verde, el que es pendejo
donde quiera pierde”, yo les he dicho; mi plumaje es verde y verde reluciente
3 Se trata del nombre de un curso que impartía Felipe Ehrenberg y que después se con-
virtió en el libro El arte de vivir del arte. Manual para la autoadministración de artistas
plásticos, Biombo Negro Editores-Conaculta-Fonca, México, 2000.
adolfo patiño
y se los voy a demostrar. Ahora ando de capa caída medianamente, yo sé que 277
con el tiempo cuando se recapitule, como dijera Edgardo Ganado Kim en la
conferencia de Diálogos insólitos:4 “en este fin de milenio vamos a entrar en
una serie de revisionismos”, cuando ese revisionismo llegue a concretarse y
se haga de forma real, exacta, vamos a ver quién es quién.
¿Qué pasa en los noventa? Se globalizan la cultura y el conocimiento,
y tienes acceso a cualquier parte del mundo, a cualquier fracción de la his-
toria a través de la electrónica, el fax, el internet, las enciclopedias electró-
nicas y demás. En un diskette de 120 gramos tienes veinte tomos completos
que antes nos teníamos que chutar en cincuenta kilos de impresiones. No
puedes creer eso.
Sin embargo no hay la capacidad de asimilar tanta información; hay mucha

pero no la puedes atrapar, va más rápido que nosotros. Como dijo García
Márquez: “el cuerpo llega muy rápido, pero el alma viaja a lomo de mula”...
Ustedes eran diferentes, todo era más fresco, más de “adentro”, ahora las
cosas son más de “afuera”.
Es el síndrome del videoclip; todo mundo vive haciendo videoclips de la his-
toria inmediata, pero nadie está haciendo historia para heredarla, todo es
una cuestión superficial. El arte se actúa como si fuera el capítulo histórico
para la televisión, pero no un capítulo histórico para la humanidad: lo ves,
lo vas a percibir, te va a gustar, va a ser bonito. ¿Y?
Cuando se vive este sentido de la globalización del mundo se trata de
crear un sentido homogéneo. ¿Y qué pasa? La gente piensa que está desa-
rrollando la misma actitud que en Alemania, en Londres, en París o en Nue-
va York, y se siente parte del globo terráqueo, pero olvidan algo, el origen de
su existencia. Para mí es muy importante tener ese valor de origen, ese valor
de raíz. ¿Qué pasa ahorita? Nadie cree, ni nadie hace nacionalismo mexica-
no, todos son trendy. Eduardo Babaroa,* toda esta bola de gente, Marco Arce,
Abraham Cruzvillegas, Gabriel Orozco, qué se yo, todos sienten que están al
nivel del mundo, pero han olvidado algo, el valor de las raíces ancestrales y
a mí sí me interesa mucho conservarlas. Por ese lado mi arte ha tratado de
conservar el verde, blanco y rojo como esencia real, el corazón sangrante
que la gente ya lo ve tan gastado, la imagen de Frida Kahlo. La gente critica,
4 Exposición presentada en el MAM entre mayo y agosto de 1997.

adolfo patiño
278 dice que es too much, pero no se dan cuenta de que realmente es un baluar-
te. Al igual que los nacionalismos dados en el México de los veinte, escribe
Teresa del Conde a propósito de una carta que le manda Felguérez5 donde él
habla de cuál era el sentido en el que querían atacar el nacionalismo de los
muralistas, yo siento que crearon un caos tremendo para la ubicación y la
identidad real del arte mexicano. Yo voy más con el sentido mexicanista de
la escuela mural de los veinte y los treinta que lo que se hizo en los sesenta,
con la Ruptura. Ésta se ha tratado de sostener y lo sigue haciendo de alguna
manera, si no, no habrían exposiciones de Felguérez, de Cuevas y de Soriano.
Lo que importó es que tenían un cronista, historiador, un crítico. Ellos tuvie-
ron quien los apoyara teóricamente y nuestra generación no. Y ahora pasa
que, con la nueva generación, Abaroa escribe, Arce escribe de Gruner, ella
de Vargas-Lugo y ahí van; entendieron bien la clase que nos dio “La Mafia”6
de los sesenta. Lo bueno es que va a haber historiadores interesados en diez
o veinte años y va a haber una recapitulación.
¿Tiene o debe tener función el arte?

No la tiene que tener como definición absoluta, pero sí te crea una concien-
cia. Si siempre se ha hablado de ese valor espiritual del arte es para que la
gente pueda identificarse y definir su función espiritual dentro del tiempo
que le toca vivir. Las cosas te agradan igual que las flores, o los alcoholes, o
la naturaleza. A mi juicio, el arte debe tener una función como un elemento
más de la vivencia cotidiana.
Decía Diego Rivera: “Las artes visuales son tan importantes para el ser hu-
mano como las funciones digestivas”.
Él por goloso decía eso, yo podría decir que son más de la naturaleza de la
sensualidad, puedes recorrer con la mirada El beso famoso de Rodin, esa
réplica que hay cerca del MAM, la puedes ver y te das cuenta con qué placer
5 Se refiere al artículo Lo que decía Felguérez, donde Del Conde cita la carta que Felgué-
rez le envió en enero de 1976: “nuestra lucha fue más bien ideológica contra aquellos
que desde sus puestos burocráticos trataban de impedir cualquier otro tipo de arte que
no fuera el que ellos hacían. [...] Sin embargo, ahora veo que desde otro punto de vista
fue todo lo contrario. [...] Todos nosotros, muy jóvenes aún y principiantes, tuvimos la
suerte de estar en galerías”. Teresa del Conde, La Jornada, 22 de julio de 1997, p. 26.
6 Cfr. entrevista a Manuel Felguérez.
adolfo patiño
la hizo el escultor, te metes y formas parte de su vivencia y dices qué bonito 279
hacer una cosa como ésta.
En los noventa, ¿qué acciones has hecho?

Algo muy importante: guardar silencio.
Ésa es una acción propositiva, pero ¿que pasó en el lapso de 1982 a 1997 con
la acción?
Aparte de Tin Tan Tzara y los performances llamados su-basta de arte, se
abrió al performance el LUCC7 y los lugares que ya mencioné. Y después me
dediqué básicamente a hacer mi obra por comisión para gente que le inte-
resaba mi trabajo. Empecé a elaborar más cajas casi a nivel privado. Mi últi-
ma exposición importante fue en 1992, en el Museo de Arte Carrillo Gil,
Animismos. Estos últimos cinco años no he hecho individuales, no he hecho
performance público, no he hecho acciones vivas porque de pronto empezó
a soltarse toda una moda.
A lo mejor yo empecé a cerrarme a presentar acciones cuando se elabo-
ra todo este sentido de la globalización, que no me interesa mucho; no creo
en ella tanto como los jovencitos veinteañeros que la tienen tan presente.
No me interesa el sentido de internacionalización, me interesa más que
nada el valor de ubicación histórica. Se va a dar, mientras más viejo te vuel-
ves más importante eres. Si tienes persistencia y sobre todo propuesta y
calidad, eres constante, estás presente, eres elemento de historia. Yo no lu-
cho por estar ahora del lado de nadie; yo simplemente elaboro mi trabajo
con cierta calma, con cierta tranquilidad y sé que tarde o temprano habrá
un resurgimiento de mi generación y una revaloración real y absoluta.
Fundas tu galería, La Agencia, en 1987, ¿que pasa ahí?, ¿haces o no acciones ahí?
No mías, mi acción era hacer La Agencia; tener ese espacio era como tener
una enorme caja que se llenaba con los demás elementos, que eran los pin-
tores que invitaba a participar en las exposiciones. Siempre era distinta de
una semana a otra, de un mes a otro. Pero la idea que tenía era presentar el
arte que se daba a fines de los ochenta y ver hasta cuándo aguantaba La
Agencia; resistió hasta 1995. En sus años de furor, en 1988 presentamos al
7 La Última Carcajada de la Cumbancha.

adolfo patiño
280 grupo El Sindicato del Terror, llevamos a cabo uno de los primeros perfor-
mances en galería donde se hacen acciones vivas y presentamos a esta gen-
te de la cual formaba parte un buen número de jóvenes artistas y algunos
músicos que tienen que ver con el performance. También presentamos el
Primer Salón de Videoarte y el Salón de Desnudo de Fotografía en 1989, que
tuvo un éxito inusitado. Entonces La Agencia se volvió una de las primeras
galerías que tuvo la propuesta de ser alternativa en cuanto a que presentaba
arte nuevo en combinación con el arte, digamos, “establecido”, el tradicional
contemporáneo; estamos hablando de Irma Palacios, Nahum B. Zenil, Julio
Galán, Reynaldo Velázquez, Alberto, José, Miguel y Francisco Castro Leñero,
Ilse Gradwohl, ese grupo de gente al lado de otros como Néstor o Héctor Qui-
ñones, Rubén Ortiz, Mónica Castillo, recién llegada de Alemania. Docenas de
artistas desfilaron por ahí, conocidos y no conocidos, jóvenes y no jóvenes. La
idea era presentar todo el espectro de las posibilidades y propuestas que se
daba en la plástica. Gente que pasaba por México temporadas como Robin
Rom* o Eugenia Vargas. Digamos que yo era el dirigente de La Agencia y con-
tinuaba con la idea grupal, con ese sentido gregario que siempre me ha mo-
vido, desde principios de los setenta con mi grupo cultural JAVERA.
Hay un proyecto que he querido desarrollar que en algún momento
podrá cuajar y madurar que sería R. Mutt Project, llamado así por la firma
que pone Duchamp en 1917 al urinario. Este proyecto pretende hacer accio-
nes en espacios no creados para la exhibición de artes visuales y tomar una
vez más la calle, como lo hicimos en 1976. Cualquier espacio que pueda ser
factible de uso a manera de instalación temporal, efímera, action painting
o de realizaciones virtuales, trabajos esporádicos en un terreno baldío, en
una peluquería, en un salón de belleza, en una panadería, o sea integrarnos
al uso cotidiano. El arte puede ser un objeto tan factible y tan asequible
como puede ser una concha, una rebanada, un panecito, pastelito, unos Do-
ritos, un Carlos V, un corte de pelo y demás. Fue entonces que quienes toda-
vía seguimos siendo Peyote y la Compañía, con el humor de aquellos años,
tuvimos la idea de desarrollar el R. Mutt Project, con la finalidad de invitar a
gente más nueva, más joven, más propositiva y que pudiera romper un poco
las fronteras de que el arte válido es el que se presenta en exposiciones en
la pared, en el suelo o en los espacios que se llaman galerías, museos o cen-
tros culturales.
adolfo patiño
Continuar con ese sueño juvenil es mantener la frescura de las opcio- 281
nes plásticas y también lo es el seguir haciendo un arte vivo, performance o
no performance. No hay que institucionalizar, a mi juicio, los términos y las
acciones, sino que hay que tratar de transgredirlas para trascenderlas. La
idea es ir más allá de lo que uno mismo propuso cuando tenía veinte años,
y que a los cuarenta puedas romper con esas reglas, porque hay que rom-
perlas constantemente, y cuando tengas sesenta puedas hacer algo todavía
más extraordinario. Trascender tus propias limitaciones, las que tú te pusis-
te en cierto momento.
¿Qué tanto crees tú que tenga que ver el ritual con el performance? Aunque
son dos cosas muy distintas, creo que especialmente Kurtycz tomaba cosas
del ritual para sus acciones. Tomando las distancias pertinentes y teniendo
en cuenta que su intención es completamente distinta y lo mismo la ma-
nera de hacerse, etcétera, pudiera ser, en casos especiales, una especie de
ritual muy personal, ¿qué opinas?
El último performance que hice, en 1992, Tratado mi cuerpo, mi continente,
tiene y encierra mucho de ese sentido ritual que es cuando, digamos, cam-
bié un poco: el performance tiene que ser dramático-ritual o cómico-irónico.
En mi último performance en el Museo del Chopo previo a la clausura del
Primer Mes del Performance en 1992, se celebraban quinientos años del des-
cubrimiento del continente americano, entonces hice este evento absoluta
y totalmente ritual, como que es un entendimiento y a través de los años
me doy cuenta que tengo que desarrollar. El ritual yo creo que sí tiene un
enorme sentido performático y el performance se ha nutrido del ritual. Por
ejemplo, estaba leyendo la Revista de la Universidad de junio de 1997, donde
Carlos-Blas Galindo narra un par de performances de Laura Anderson Bar-
bata.8 Laura ha estado viviendo en el Amazonas y ha profundizado en el
conocimiento de una cultura ancestral que persiste a pesar de la globaliza-
8 Laura Anderson Barbata (México, 1958). Profesora en la Escuela Nacional de Pintura, Es-
cultura y Grabado “La Esmeralda”. Desde 1992 trabaja en el ámbito social y público; inició
proyectos en el Amazonas de Venezuela, en Trinidad y Tobago, Noruega, Estados Unidos
y México. Su obra está presente en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el
Museo de Arte Moderno de la ciudad de México y el Landesbank Baden-Württemberg
en Stuttgart, Alemania.
adolfo patiño
282 ción y en la cual ella trata de encontrar ese valor ritual y lo que éste signifi-
ca para su sentido espiritual, para su sentido anímico. Yo creo que sigue
teniendo un enorme valor rescatar los ritos a través del performance, los
ritos de vida y muerte, los ritos de iniciación, los ritos de sacrificio, como dijo
Breton: “México era surrealista sin proponérselo”, entonces podríamos decir
que México es absolutamente un país performático sólo por sus rituales.
Duchamp hizo uno de esos rituales al descontextualizar el urinario y
meterlo a una galería, a un concurso de escultura y pintura donde lo llamó
Fuente, lo descontextualizó de su uso real con un sentido estético.
Yo creo que casi toda acción o toda presentación de objetos en la urbe
mexicana, europea, gringa, sajona, latinoamericana o donde sea, incluso en
tu casa, cualquiera de esas cosas, métela a una galería y va a tener una be-
lleza que deriva de la descontextualización y recontextualización. Le das
una magnitud estética que puede llegar a ser arte o no, pero puede ser muy
bello verla: los montones de jitomates, los montones de cacahuates o una
manta bordada por los indígenas mexicanos o de las mantas que eran cos-
tales de harina con unas impresiones muy bonitas, cuando ese valor artesa-
nal era muy frecuentado, muy elaborado.
Mucha gente ha sacado los rituales de su contexto real y los ha metido
a una galería. José Bedia, el cubano, ¿no es lo que ha hecho? ¿No es también
lo que de alguna manera hizo Ana Mendieta?9 Descontextualizó rituales
reales y los elaboró con un sentido personal y trascendió su naturaleza: de
ser un ritual efímero o constante de una cultura los volvió una pieza de arte.
Yo siento que tiene que ver mucho con este juego de las artes que vuelve
conscientes a los observadores de su mundo inmediato, les da esa revalora-
ción estética, filosófica, teórica, conceptual de lo que es su hábitat.
Por ejemplo, allá en el pueblo, Temascalcingo, en el Estado de México, el Jueves

de Corpus —desde niña veía cada año a los viejos de Corpus— hacen el ritual
para que llueva, pero es carnavalesco, divertido, es como catártico, todos son
hombres y se visten de mujeres y bailan; hay procesión.
Es una acción catártica liberadora.
9 Cfr. entrevista a Marcos Kurtycz en este volumen.

adolfo patiño
Son manifestaciones que sí tienen una intención de ritual, pero que a la vez 283
se salen del ritual. Además, todo el pueblo participa, incluso los niños. Están
en todas las calles y son muy creativos. Se ponen cuanta cosa encuentran,
con un montón de basura hacen unas cajas maravillosas, se las ponen en la
espalda con botellas, latas, muñecos; son impresionantes.
Xavier Quirarte, del Grupo Fotógrafos Independientes, capturó algunas imá-
genes del 12 de diciembre, de los danzantes, y había entre ellas una que yo
sigo teniendo en mente. Un tipo se hizo un traje, una chamarrita y unos
pantalones bordados no con lentejuela, sino con corcholatas aplanadas;
todo el traje eran corcholatas. Es una maravilla, como un tipo que una vez vi
en La Lagunilla: se hizo un chaleco con los tazos que daba Sabritas y se le
ocurrió unirlos con argollitas hasta conformar un chaleco. Unas semanas
después vi en la exposición de Pierre Cardin en el Museo de la Estampa unos
vestidos de los sesenta que eran como magicromos de plástico que se mo-
vían. Era un mini, tenía la misma conformación pero en monogramitas cua-
driculados ensamblados.
Miguel Ángel Corona hizo con este tipo de vestidos, entre otras cosas, un
desfile performativo muy interesante.
La única que me gusta del arte trendy es Sofía Táboas que hizo esas cosas en
el MAM10 con las capsulitas, los anillitos. Ella es la única que guardo en mi
memoria, fuera de ahí, de lo demás no me acuerdo... Yo sigo alucinando las
corcholatas. Un día me voy a hacer un saco, un chaleco.
Sí, Sofía hace eso que tú dices: descontextualiza un elemento como los sa-
leros y hace esta víbora. Es un elemento cotidiano y tiene valor nada más
porque “yo, artista, lo digo”. ¿O no?
Es una acción absolutamente duchampiana; él fue un performer. Ya estaba
haciendo una acción, por ejemplo, cuando cambió su imagen de hombre y
se disfrazó de Rose C’est La Vie y dijo: “es la representación de mi alter ego
femenino”. En México el que hizo eso fue Gustavo Prado, que se cambió a
10 Acné o el nuevo contrato social ilustrado. Exposición colectiva curada por Carlos Ashi-
da y Patrick Charpenel, Museo de Arte Moderno, México, noviembre de 1995. Partici-
paron Eduardo Abaroa, Marco Arce, Abraham Cruzvillegas, Daniel Guzmán, Sofía
Táboas y Pablo Vargas-Lugo.
adolfo patiño
284 Aurora Boreal, y luego este fotógrafo japonés Yasumaza Morimura que es-
tuvo en el Tamayo, y Cindy Sherman. Todos ellos hacen acciones frente a sus
cámaras, son performances íntimos que se convierten en elemento para una
fotografía. También siento que esta fotografía tiene mucho que ver con la
idea del performance, porque a partir de ella puedes ser quien quieras.
Yo me he disfrazado mucho, me divierte, me he disfrazado de hombre negro,

me gusta muchísimo transformarme.
Ahí está la idea del transformer...
Casa-estudio, colonia Roma

22 de julio de 1997
Gustavo Prado
ENTRÉ A LA ESMERALDA EN 1989. Nuestro maestro en el primer año fue Alberto

Gutiérrez Chong. Él fue el primero que nos empezó a meter la idea de lo que
es el performance.
Yo desde muy chico siempre tuve la cosa de preocuparme por la inte-
racción con el público, desde cómo llegas a las galerías. En los ochenta todo
mundo andaba muy disfrazado en las inauguraciones. Ésa fue una de las
causas que a mí me movieron para hacer performance.
Los artistas visuales dicen que hacen performance por muchas razones.
Comentan algo así como: “la necesidad de expresión interna y quién sabe
qué”, o el azote: “¡es que yo tengo que expresar lo que siento, ta, ta, ta, ta... !”
No, yo lo que siempre he pensado es que todos los artistas, por ejemplo, el
bailarín, el actor, hasta el escritor, se enfrentan siempre al aplauso y se en-
frentan al público y en cambio el pintor, el artista visual, nunca se enfrenta
al público, porque al que expone no le aplaude nadie. Entonces yo siento que
una de las razones por las que los artistas visuales hacen performance es por
la necesidad de tener interacción inmediata con el público, o sea, estar fren-
te a un público que realmente me está viendo, oyendo y que me va a aplau-
dir al final. Es una necesidad de estrellato. Ésa es mi razón. ¿Por qué hago
performance? Por tener un público, una reacción inmediata hacia mi obra.
gustavo prado
286 Cuando el público se enfrenta a la obra pictórica, a la escultura, al grabado,

todo eso, nunca te enteras realmente qué está sintiendo.
Antes de empezar con Aurora estuve haciendo performance en La Es-
meralda. Teníamos un grupito que se llamaba FUA (Frente Unido de las
Abandonadas); los hacíamos en La Agencia, en casas, ya ves que había ex-
posiciones en casas. En los ochenta empezó eso de que había fiesta de niños
y había que hacerles un performance, era siempre el pretexto para hacerlo.
Hortensia Ramírez y yo sentíamos que el performance siempre era el acom-
pañante de las cosas, pero nunca el plato fuerte. Nunca salía realmente
como algo que tuviera importancia, nadie se la había dado hasta el momen-
to en que se dieron las Jornadas de Performance del Museo de Arte Carrillo
Gil en 1990.1
En aquel entonces yo veía a Roberto Escobar; lo veía como público. Se
me hacía muy chistoso lo que hacía El Sindicato del Terror. En 1992 La Es-
meralda cumplía cincuenta años, entonces se nos ocurrió hacer una serie
de festejos. En aquel entonces había un director que no era activo [Zúñiga],
lo único que hizo como festejo fue una pequeña exposición en el Politécnico.
La primera idea que tuvimos era hacer una exposición de los egresados que
habían alcanzado “la fama y el estrellato”. No teníamos apoyo y se lo fui-
mos a ofrecer a Juana Inés Abreu y a los encargados de varios lugares.
Nadie nos oyó, entonces pensamos en aliarnos con alguien que tuviera
reconocimiento y trayectoria. Fuimos con Alberto Gutiérrez Chong, con
Arturo Rodríguez Döring, con Flores Richaud, maestros de La Esmeralda y
no les interesó y ya por default llegamos con Eloy Tarcisio. Le dijimos que
queríamos hacer una exposición de pintura y un festivalito de performance
de los que habían salido de La Esmeralda. Entonces junto con él llevamos
el proyecto a Lourdes Sosa, en lo que era Santa Teresa la Antigua y no cua-
jó. Curiosamente la exposición de pintura fue perdiendo momentum y el
performance fue ganando cada vez más fuerza. Nos acercamos al Museo
del Chopo. Yosune Lorenzo Alonso era la subdirectora. Llegamos con el pro-
yecto algo precipitado como en junio; cada vez fue perdiéndose más la idea
del cincuentenario, hasta que se olvidó totalmente.
1 Jornadas del Performance en el Museo de Arte Carrillo Gil, noviembre de 1990, cfr.
texto introductorio, “Confesiones de una accionista (casi) de clóset” y entrevista a
Adolfo Patiño, en este volumen.
gustavo prado
Siempre he tenido la idea de que el trabajo de los jóvenes se pierde. Por 287
eso tuvimos la inquietud de hacer una convocatoria para estudiantes de
arte que hicieran performance. El primer día se presentaron tres grupos, al
siguiente seis, y al final, en la cuarta semana del Mes del Performance, que
fue septiembre de 1992, ya teníamos diez grupos diarios, 19 personas ha-
ciendo performance diario.
Y sucedió una de esas cosas accidentales, que se cayó la Bienal de Poe-
sía Visual en el Museo Universitario del Chopo. Quién sabe qué pasó, ha-
bían traído a gente del extranjero que hacía poesía visual y entraban
perfectamente dentro del proyecto de performance. Llegó el francés Serge
Pey;2 él nos apoyó mucho para conseguir a los extranjeros que en ese mo-
mento estaban en México. Al final teníamos unos diez extranjeros. Curio-
samente en este primer concurso de performance no teníamos premio, el
premio era un diploma, porque no teníamos el apoyo de nadie y se hizo
con un presupuesto nulo.
Conocíamos la visión del performance de los artistas visuales, pero
también había otra como la que estábamos viendo con lo de Poesía Visual
que venía de la danza. Por ejemplo, Raúl Parrao de Uxonodanza (Danza Bi-
zarra) era absolutamente performativo y nosotros suponíamos: “¡ah, debe
haber performance de teatro, de danza, performance de cada sabor, ¿no?” Y
fuimos a la Escuela de Danza, a la de Teatro, desde la Nelly Campobello has-
ta todos los Cedart, a invitar a los jóvenes, y sí tuvimos grupos que venían
de todas las escuelas.
De los grupos de jóvenes estuvo Inseminación Artificial, alumnos de
Maris y de Melquiades, la gente se invitaba sola. Estuvieron Martín Rente-
ría, Carlos Jaurena, Roberto Escobar, Adolfo Patiño, él lo hizo en la clausura;
estuvo Marcos Kurtycz, que hizo una cosa bastante interesante: se colgó del
techo del Chopo; Melquiades, mucha gente. Al principio presentábamos po-
cos performances. Casi, casi fueron los amigos, la gente que conocíamos de
La Esmeralda la que se aventó su numerito... El primer día estuvo un chavo,
Alfredo Matus, un grabador y Frank Zamora. Era muy curioso que ellos lle-
varan a un señor, al novio de su tía o algo así, a contar chistes. Era gracioso
2 Serge Pey, poeta francés fundador de las revistas Émeute y Tribu. Conocido por sus
performances poéticos que exploran la ritualización del lenguaje en la poesía en voz
alta.
gustavo prado
288 sacarlo de su contexto: en todas las fiestas contaba chistes; entonces el se-
ñor salió ahí en el escenario súper sacado de onda, contó cinco chistes y se
fue. Ganó el premio-diploma, no económico, 19 Concreto que llevaron un
árbol y lo enterraron en la sala grande del Chopo, lo serrucharon y le hicie-
ron un ataúd. En esa ocasión también participó Elvira Santamaría.
¿Quiénes integraron el jurado?

Vicente Rojo Cama, Eloy Tarcisio, era lo que más o menos había sido el grupo
Atentamente La Dirección; también estuvo Felipe Ehrenberg, si mal no re-
cuerdo. Kurtycz hizo un evento de todo el día en los patios, se puso a impri-
mir sus comal prints y ya en la noche se colgó del techo. Patiño hizo uno que
se llamó Tratado mi cuerpo, mi continente, en homenaje a su papá y le hago
burla de que ese performance podría llamarse ahora: He tratado, pero mi
cuerpo es incontinente...
El performance ha sido, sobre todo en los ochenta, el lenguaje del azo-
te total: sangro, me azoto, lloro, te vomito, te aviento vísceras, como que de
repente todos tenían un lenguaje muy parecido. El que empezó con eso fue
Roberto Escobar con El Sindicato del Terror. Después todos siguieron ha-
ciendo estas cochinadas. Algo que me parecía curioso es que de repente se
empezó a confundir el lenguaje del performance con el del faquir, como
que ya eran pruebas de resistencia de: “vamos a ver quién aguanta más
bajo el agua, vamos a ver quién se puede clavar agujas en el cuerpo”; eran
pruebas de resistencia total. También hubo mucho de eso en el Foro de
Arte Contemporáneo: vino un francés con su idea de performance basada
en lo que hacía una tribu norteamericana de meterse ganchos en la piel
para colgarse, él vino a principios de los ochenta, actualmente hace perfor-
mance con artilugios como de robot, se pone una mano robótica y repro-
duce sus movimientos y se conecta a máquinas.3 Como que de ahí vino un
poco la escuela del terror. Yo no lo vi, me lo contaron Patiño y Patricia
Mendoza.
En 1987 vino La Fura dels Baus.

Que también es el ¡zzaass! Y ahí estaba Escobar viendo entonces...
3 Se refiere a Stelarc, cfr. entrevista a Tomás Parra.

gustavo prado
Yo estaba ahí. 289
A mí no me tocó. Esta idea de performance del azote a mí me molesta mucho.

Imaginar una cultura global que no tiene más que un solo tipo de manifes-
tación cultural es la cosa más pavorosa, porque el chiste de la cultura es que
sea infinita. Si un lenguaje del arte está abrevando en un solo tipo de mani-
festación, se vuelve demasiado vacío. Se hacían performances en todas las
exposiciones. Empiezan a hacerse los raves en México. Los chavos raveros
empiezan a hacer su idea de performance en el Anyway o en los antros de
putos. Era muy curiosa la idea de ver el performance de gente que no era
intelectual, ni tenía pretensiones culturales, ni nada, pero habían entendido
una cosa acerca del performance: que era un showcito que podía acompañar
las cosas y que divertía mucho porque era visualmente entretenido.
No podían hacer grandes producciones, ni nada, pero le daba como un
saborcito a sus raves, ¿no? Y esos raves de finales de los ochenta, principios
de los noventa se hacían en casas, había muchas drogas de las nuevas, el
éxtasis, el ácido en su revival ochentero, noventero, y lo que hacían —a di-
ferencia del performance del azote— era festivo. Ellos no buscaban un len-
guaje muy complicado ni estructurar esas cosas conceptuales elevadas, sino
que era: “qué loco, lo voy a hacer lo más loco que se pueda”.
Aparte, en el performance del azote no había riqueza del lenguaje y casi
había que hacer las siguientes tres cosas: encuerarse, embarrarse de lodo y
hacer las faquiradas. En el performance de los raves yo veía, en el Butterfly
o en el Anyway, que muchas de esas cosas vienen del performance; ellos no
lo saben, son performeros involuntarios. Por ejemplo, el Catorce es un antro
bien performativo. Lo que están haciendo es un performance bastante bien
entendido como un arte de acción del cuerpo, es bastante bien logrado, has-
ta las “vestidas” las cosas que hacen son performances totalmente distintos
a los que se hacían en el medio del performance de las artes. Ellos tenían lo
festivo, lo glamouroso, lo chistoso, que casi sólo lo tenía Melquiades, y un
poquito Maris en aquel entonces, pero nadie más. Todos eran demasiado
solemnes, casi, casi era salir y no sonreír: “Voy a hacer un performance serio”.
En aquel entonces, el 20 de septiembre de 1992, Jaurena hizo un perfor-
mance que se llamaba Venganza de rey y yo ya traía el gusanito de vestirme,
por esa cuestión del público. Entonces me nació la idea de hacer un perfor-
mance festivo, alegre, pero como los hombres no tenemos tanta capacidad
gustavo prado
290 para ser glamourosos como las mujeres, ni tanta capacidad para el show
cabaretero como Marlene Dietrich, entonces pensé que Aurora tenía que ser
una mujer como de los años cuarenta. Traía yo esa inquietud de hacer ese
tipo de performance. Jaurena quería que saliera una “vestida” cantando, yo
dije: ¡Aquí, yo quiero mi debut! Y fue la primera vez que salió Aurora. Canté
dos canciones al final del performance de Jaurena. Me quedó el gusanito de
seguir con Aurora, y ella empezó a hacer performances.
Yo me llevaba mucho con Armando Cristeto, con Marco Antonio Pache-
co, con puros fotógrafos, con Patiño.4 No estaba yo ni en el medio conceptual
ni el medio pictórico. Aurora, fotógrafa y artista del performance, nació por
una anécdota de cuando yo era chiquito. A mi mamá y a mi abuelita les
encantaba la fotografía. Conocían el Foto Estudio Martínez Caballero, en
Obrero Mundial. Ellas se tomaban fotos de estudio con todo y a mí cada
mes me hacían un disfraz distinto, que tenía por única función ir al estudio.
Allí me llevaron desde que nací hasta los trece años. Mandaban a hacer los
disfraces con una costurera. Mi mamá y mi abuela hacían foto construida,
llevaban las cosas para la construcción, el montaje de la escena. Por ejemplo,
para la de rey, mandaron a hacer capa, corona, cetro. Evidentemente yo era
hijo único y de estas fotografías mandaron hacer alteraciones de color, pe-
lirrojo, güero, ojos azules, verdes, etcétera. Yo llegué veinte años después con
la misma señora del Foto Estudio disfrazado de Aurora Boreal. Entonces Au-
rora empezó a hacerse fotografías. Hice esta primera serie y me la premiaron
en la Bienal de Fotografía. Aurora comenzó a tomar una vida de performance,
o sea, yo había hecho performance con Aurora en Venganza de rey, El home-
naje a Lady Di en La Esmeralda. Luego hice uno en una cosa que organizó el
Polyforum Cultural Siqueiros que se llamó Arte nativo alternativo. Ése tam-
bién fue como un festivalito de performance, ya después del Chopo, en el año
inter Chopo-X’ Teresa. Pero de repente Aurora dejó de hacer performance
como estructura escénica. Se supone que el performance no debe tener narra-
tiva como en el teatro, pero es muy raro el que se salva de tenerla. Todo mun-
do tiene un guión estructurado como en los lenguajes teatrales.
Aurora fue a la inauguración del Centro de la Imagen. Ella tenía a sus
amigos, una vida totalmente aparte de la mía. Me pasaba una cosa muy
4 Adolfotógrafo.
gustavo prado
curiosa: al transformarme en Aurora perdía la memoria. Llegó un momento 291

en que ella tenía una vida propia que ya no me gustaba, ella era la famosa,
a mí nadie me conocía. ¿Tú la conociste?
Sí, cómo no. ¿Por qué hablas de ella en pasado?, ¿ya nunca la vas a revivir?
Yo creo que no, cumplió su ciclo de manera adecuada.
Imagínate que el performance y el arte conceptual, muchos de sus pro-
blemas son de semiótica, semántica, análisis y estructura del lenguaje. El
lenguaje tiene sus formas de arte que son la escritura, la narrativa, el ensayo
y demás, y en las artes visuales tienes otras cosas, es decir, cada una tiene
sus cosas. Y la semiótica y todo eso son herramientas de análisis pero no
pueden ser herramientas de construcción porque se vuelve una obra muy
críptica. Entonces en el arte conceptual les pasa que se pierden mucho en el
problema del lenguaje, y al final cuando se lo enseñas al público no lo en-
tiende. Yo digo que la artista conceptual más grande del mundo es Helen
Keller, porque como era sorda, muda y ciega de nacimiento, no estructuraba
su pensamiento como los demás humanos, lo hacía a través del lenguaje
muscular. Eso no lo podemos imaginar. Ése sería realmente el problema
del arte conceptual, estructurar un lenguaje que nadie más ha pensado.
Me preocupa mucho que el público no pueda entender el arte conceptual.
Aurora tiene dos niveles de lectura. Uno, el de los iniciados, el de los
trescientos que somos la chorcha, y el otro, el del público que podía ver las
fotografías que les recordaban las que todos tenían de su tía. Una vez Nino
Canún hizo un programa de pintura y otro de fotografía y preguntó a la
gente en la calle: “¿Usted qué opina de la pintura?” Y uno contestó: “¿Sherwin
Williams, Eco, Comex?” Y en el de fotografía: “¿Cuántos géneros hay de foto-
grafía?” Y un señor contestó: “ovalito, pasaporte...” Ahora las grandes masas
de población no tienen goces estéticos dentro del arte porque el arte dejó de
reconocer como obligación el producir el goce estético, el producir ese tipo
de discursos visuales y está en otras cuestiones. Ahora el placer estético lo
tienen a partir de la publicidad, la propaganda y el videoclip, entonces el
arte perdió sus obligaciones, pero también sus derechos y nadie lo entiende
y a nadie le interesa realmente fuera de nuestro medio. Ésa era un poco la
preocupación de Aurora.
gustavo prado
292 ¿Cuándo murió Aurora?

Debe haber muerto después de la Segunda Bienal de Fotografía y volvió a
sacar mención. Eso fue como una cosa final, una cuestión de glamour, pues
qué más glamouroso que salir en la portada de una revista. Me mandé im-
primir mi portada del Interview, que también va mucho en función de que
en Aurora todo es falso, entonces una portada falsa le va muy bien. Y como
me interesa mucho eso de que el público entienda —o sea, el público, es mi
leitmotiv—, imprimí 1o mil para que 1o mil personas poseyeran a Aurora.
Todavía va a tener un solo acto más. Esto será en cuanto me devuelvan una
obra que estuvo en el Museo de Arte Carrillo Gil —en la exposición de los
becarios del Fonca— que se llama Viaje a las estrellas, era Aurora llena de
billetes, pues había sido becaria, estaba vestida de billetes, su libro de beca-
rios abajo, un cheque original del Fonca de 3 mil pesos, los diplomas de las
bienales, los catálogos y las exposiciones internacionales donde había esta-
do Aurora. Una vez salí en Flash Art, entonces Viaje a las estrellas era una
gran crucezota, como de doctor, de diplomas y premios. Quiero ir al Sema-
nario de lo insólito y decirles que en México el Estado le dio dinero a un tipo
para que se vistiera de mujer y las instituciones culturales lo apoyaron, y era
una fotógrafa que ni existía. Ése va a ser el final de Aurora, a ver si me quie-
ren sacar...
Platícame de X’ Teresa...
Lorena Wolffer era la subdirectora del Museo Cuevas, y Eloy después del mes
del performance andaba haciéndole ojitos a varias personas para ver si con-
seguíamos un apoyo que nunca se dio. En el Museo Cuevas, Eloy se enteró
de que Lorena estaba pintando con sangre y él también pintaba con sangre.
Así fue su acercamiento con Lorena y la invitó al Mes del Performance. Ella
andaba con el que daba los permisos de suelo de toda la ciudad y “le regaló”
X’Teresa, que iba a ser dedicado al performance y a las formas “tradicional-
mente alternativas”: instalación, arte conceptual, todo eso. Entonces hici-
mos el proyecto y todo gracias a Lorena, porque realmente fue gracias a la
influencia de Lorena, que se logró conseguir el espacio. Así se hizo el Segun-
do Mes del Performance, esa vez el jurado eran Maris Bustamante, Roberto
Escobar y alguien más.
gustavo prado
También el Chopo estaba muy interesado en quedarse con el Mes del 293
Performance pero en ese entonces cambió la dirección, se perdió la idea y
nos esperamos hasta hacerlo en X’Teresa. El Segundo Festival fue en octubre
de 1993. Pero Eloy no contaba con que Lorena estaba más enferma de poder
que él y llegó un momento en que Eloy le estorbó. Lorena tenía los contactos
y todo para tener el espacio, pero lo que nos pasaba a nosotros es que éra-
mos unos escuincles. Lorena tenía veinte años en 1992, yo tenía 22. Ella ne-
cesitaba una figura que fuera reconocida dentro del medio, que tuviera más
contacto con los artistas para poder llegar a todos los artistas conceptuales,
a todos los artistas del performance. Ésa fue la primera función de Eloy,
después cuando ella había llegado con todos y había establecido los contac-
tos, él salió. Yo le había dicho a Eloy: “bueno, ya tienes el espacio y ahora me
lo estás llenando de niñas fresas y lo que quiero saber es si, neta, me vas a dar
un sueldo, porque el primero lo hice por amor al arte, y literalmente hasta
dinero de mi bolsa ponía yo para las producciones, pero ahora págame, ¿no?
Ya eres director de aquí”. “No, yo no puedo”, entonces le dije: “Eloy, lo siento
mucho, el proyecto es mío pero haz con él lo que quieras. Yo ya no voy a estar
contigo”. Yo salí y después salió Eloy. Curiosamente ahí pasó algo interesan-
te, el Primer Mes del Performance5 fue algo absolutamente festivo, vivo, fres-
co, sin complicaciones, sin mamonería y el primero en X’Teresa6 ya era otra
cosa, era muy institucionalizado. Eso empezó a ir como en ladera, así que
cuando de repente Lorena tumbó a Eloy, a media comunidad performancista
no le pareció. Ahí se empezó a desarmar el proyecto. Cuando lo retomó Eloy,7
X’Teresa ya estaba muerto. Pienso que Lorena quiso como extranjerizar
todo. Ése era mucho su juego, suena muy tonto y cuando lo he hablado me
dicen fascista xenófobo y no sé cuántas cosas más, pero esa extranjerización
total no creo que sea conveniente y perdió la frescura del Primer Mes del
Performance. Era una chava muy abierta, ahora... mira, ya todo es muy solem-
ne; una de las consecuencias es que le quitó la vitalidad. Y ahorita en México
ya realmente no se hace performance. ¿O tú crees que sí?
5 Museo Universitario del Chopo, septiembre de 1992.

6 Octubre de 1993.
7 Junio de 1996.
gustavo prado
294 Tú eres el experto.

Ya no tiene la vitalidad que había logrado. Curiosamente me salió el tiro por
la culata, lo que yo pensaba que le iba a dar vitalidad fue lo que en parte lo
acabó, lo volvió anquilosado, muy institucional, lo volvió como de pintura
de Academia. Los pleitos políticos de X’Teresa le hicieron mucho daño al
medio del performance, porque se pelearon entre ellos. De repente estaban
todos con Eloy, lo corren y todos se enojaron, pero ven que Lorena tiene el
pastel y ahí van todos otra vez. Se cae Lorena y otra vez se quedan así como:
“chin, me alié a las fresas, qué voy a hacer ahora”.
Nadie pensaba que Eloy iba a regresar.

No; eso creo que le quitó mucha vitalidad. “Juventud divino tesoro, te vas
para no volver”. Está pasando mucho en México ahorita que las estrellas del
arte conceptual tienen 25 años y ya son viejos. Aurora fue a los 24 y ahora
que ya tengo 26 me ven así como que ya no les interesas, ya vienen los niños
nuevos y vienen por ejemplo Héctor Bialostozky y mucha gente así, que son
niños de clase súper fresa, ¿no? Eso también me lo dijo Maris; ahorita es el
juego de niños fresas. Benjamín Díaz Olavarrieta es un niño fresa, Olivier
Debroise es un niño fresísima, CURARE es un club de niños fresas y como que
tienen una visión muy de ojos hacia el extranjero.
Toda la frescura que tenía Melquiades la fue perdiendo en los meses del
performance, porque cuando en los ochenta él hizo el de Ca-ca-hua-ti-tos, dul-
ce-ci-tos, “¡lleve sus palilocas, lleve sus palilocas!”, era muy divertido. Pero en
X’Teresa se le ocurrió hacer un concierto de dos horas de duración. De repente
era de “¡ya, Melquiades!”, como que el rollo de la institución X’ Teresa los hizo
verse como súper stars y los acartonó. Las piezas de Melquiades de la expo-
sición que hizo Lorena de Arte Chido, ya no. Ya no había el juego lúdico que
tenía Melquiades. Él es una de las personas a las que más admiración le
tengo y lo considero de una inteligencia deslumbrante; yo sí le he oído cosas
que se me cae la baba, es realmente un genio. Un señor loco que jugando
con Lorena se acartonó. Su caso se me hace como de un performance de vida,
él se levanta haciendo performance, se duerme haciendo performance, y su
persona entera es performance.
Guillermo Gómez Peña y Rubén Ortiz me parecen casos muy particula-
res. Siento que Lorena apendejó a Gómez Peña. Ya no se trata de buscar nue-
gustavo prado
vos lenguajes de performance, de arte conceptual, ya no se trata de hacer 295

manifestaciones nuevas sino de “vente, vamos a buscar becas”. Todos estaban
buscando las becas, luego dinero, dinero, dinero. Hay un ejemplo que siempre
pongo: en México no hay un arte, sino tres artes, eso lo leí en el libro: México
en la frontera del caos, que es: México no es un México, son tres Méxicos, el del
sur que es increíblemente subdesarrollado, casi, casi del siglo pasado; el Mé-
xico del norte, progresista, rico, trabajador, gringo y el México del centro que
es un México de mentiras, de velos y de corrupción. Y es curioso que en el
México del sur pintan personas como Toledo, se hace grabado, se hacen cosas
más imaginativas, más del sueño, vivas, más artesanales. El México del norte
hace un arte que se vende, como el de Julio Galán, y en el México del centro
como es un México de mentiras y se hace arte conceptual, porque es el sueño
mudo del PRI. Es un arte que a lo mejor está hablando de muchas cosas, nadie
las entiende, todo lo frivoliza, lo vuelve “totalmente Palacio”.
Como que no puedo disociar arte conceptual de arte de performance,
una de las obras que más controversia causaron el año pasado fue el hoyo
que hizo Mauricio Rocha en la Galería de Arte Contemporáneo. ¿Qué es? Es
un hoyo, y ¿qué había dentro? Nada. ¿Y qué se veía del otro lado? Nada.
¿Cómo lo hizo? Quitando, no poniendo. Eso se me hace como lo que le está
pasando al arte alternativo en México. ¿Qué es? Nada. ¿Qué tiene adentro?
Nada. ¿Cómo se hace? Quitando no poniendo. Esto es muy preocupante. La
generación de performance de los ochenta es una generación de desencanto
hacia el arte; casi todos se salieron, se fueron. Hasta las figuras grandes de
la época; Patiño está como retirado, Maris también. Yo, en los ochenta expo-
nía como veinte veces al año y ahora expongo una o dos, como que todo
perdió su momento. Ahora pinto, y estuve lanzando un rato esculturas en
plastilina de cuadros clásicos. Estuve bastante retirado después de Aurora.
Ahorita está dominando el joven arte conceptual. Hay piezas de las que
te preguntas, ¿y esto qué es?, y el chavo tiene 19 años y su obra es una basca.
Y también pasa como con el performance, que se queda como las palabras
en el viento y realmente permanece nada más la memoria. ¡Pero no hay
registro de nada!, muchas veces ni fotográfico.
Si nos vamos grupo por grupo analizando, desde Los Grupos de los se-
tenta hasta la gente que hacía performance en los ochenta, ¿dónde pararon
gustavo prado
296 Mongo, Peyote y la Compañía? ¿Dónde quedaron?, se dispersaron... Como

decía Magritte, de repente todos se pusieron el sombrero gris.
También es muy curioso cómo la obra de Eloy está como que en un
impasse eterno desde hace muchos años. Se quedó en el hombre cayendo en
el hueso de obsidiana y de ahí no ha pasado. Esto ha pasado tanto a él como
a Lorena Wolffer. Creo que también eso es lo que anquilosó la visión. Sí, creo
que debe dirigir X’Teresa un artista, pero en el caso de Lorena, es una artista
bastante mala, muy joven. Curiosamente Lorena hizo un performance insti-
tucional, puso a treinta artistas del público haciendo la ceremonia que se
hace en Semana Santa cada año, de lavar los pies. Ella dijo: “lo hice para re-
conciliarme con el medio artístico”.
Hortensia, con quien ideamos e hicimos el Mes del Performance, sí ha
seguido su carrera gracias en gran medida a los conectes que quedaron de
X’Teresa. Ella aguantó hasta que le pagaron. Lorena fue la primera que le
pagó, Eloy nunca. Ha hecho performances muy exitosos. Se la llevaron a Ja-
pón hace poco, hizo cosas verdaderamente sorprendentes. En Japón, la mu-
jer no puede enseñar los senos en vivo. Esto no se puede hacer legalmente,
es un tabú muy fuerte. Llegó Hortensia y se le ocurrió quitarse la blusa en el
performance y todos los japoneses en cuanto acabó gritaron “¡bravo!”, por
esas cuestiones de no conocer la cultura del lugar adonde iba. Y para su si-
guiente performance, el productor le dijo: “¿qué necesitas?” Cuando ella res-
pondió: “necesito diez sandías”, el productor le dijo que iba a hablar al
Ministerio de Cultura, porque ya ves que allá hasta se dan como regalo de
boda; son increíblemente caras. Ella no lo sabía, le consiguieron tres, parien-
do chayotes, costando millones de yenes. Y las destruyó, las pisó y se las
aventó y no sé cuántas cosas. Fue así de ¡guau! Ella sí sigue haciendo perfor-
mance en el extranjero y es conocida en los festivales internacionales.
Tú, como artista, ¿qué vislumbras para esto?

Yo creo que hay muchas generaciones perdidas. Pero hay una generación de
gente que ya estaba en los ochenta que tiene de 25 a 35 años, que podría dar
un espaldarazo. Debería ser una función de las instituciones culturales ha-
cer una exposición de rescate como la de Una década emergente; ahora sería
como “la década olvidada”, hay gente que tiene obra muy interesante, bue-
na y que nadie le ha hecho caso; es un problema de curaduría muy cabrón.
gustavo prado
Eso le podría dar cierta frescura, que fuera hasta gente de otra clase social, 297
de otro color...
Dime una definición tuya de performance y también tus influencias, ade-

más de la fotografía familiar y el aplauso.
¿Del performance internacional? Alguna vez le oí decir precisamente a Al-
berto Gutiérrez Chong cómo el performance en México es una cosa totalmen-
te distinta al performance del mundo, porque aquí pasa, particularmente en
el caso de Melquiades, que la ciudad es muy performancera. Existen el mero-
lico, el tipo que hace los peinados aquí a dos cuadras: aquí pasan realmente
cosas muy raras. El único país del mundo donde puede existir el periódico
Alarma es en México, con las portadas sangrientas, los descuartizados, nin-
gún otro país del mundo lo aguantaría, a lo mejor es la herencia azteca,
aguantamos cosas que nadie más aguanta.
En los ochenta el nombre que todo mundo tenía en la mente era Beuys,
de una manera endiosada. Beuys es un señor alemán, había sido nazi de
joven. ¿Cómo traduzco eso a la sociedad mexicana de los ochenta y los no-
venta? Bueno, ahora en los noventa ya se les olvidó Beuys. Porque aparte
tienen muy poca memoria. Yo me quedo más con las figuras del espectáculo
como Warhol, ahora Koons, son más del chou. Me interesa mucho el propio
Adolfo, que es un show, es una figura que me parece muy importante.
¿Pero de los artistas del Dadá, los futuristas y todo eso?

Pasa una cosa curiosa, los jóvenes artistas tienen un problema muy grave,
conocen más o menos a Duchamp, pero olvidan, no conocen y no les intere-
san Los Grupos, y eso yo sí me lo tengo perfectamente estudiado: ¿qué es
cada grupo?, ¿quién y qué hacían cada uno?, ¿cómo estuvo el Salón Anual de
Experimentación, que fue uno solo? Eso me parece más importante como
artista mexicano. Dadá y todos fueron importantes, revolucionarios, pero ya
realmente no nos dicen nada ahorita. Si yo ahora me visto de cartón como
Tristan Tzara, pues es una idea ya pasada, ya no puede ser ni tan rebelde.
Siempre me ha interesado mucho México y creo que la función del
artista es resumir. La obra resume eficientemente su momento histórico,
sociológico y da una respuesta. Eso no se puede hacer si no conoces la his-
toria del arte en México. De repente me puede parecer más importante co-
gustavo prado
298 nocer a Abraham Ángel, a Rodríguez Lozano, a Pellicer, a Villaurrutia, la obra

de Vasconcelos y todo eso, que conocer el mundo exterior. Creo que si lo
pierdes de vista, ya te perdiste. Se me hace muy curioso cómo México es una
cultura: “engendrada, no creada, consustancial al padre por quien todo fue
hecho”, porque finalmente la idea de la identidad mexicana me parece una
mentira: la inventó Vasconcelos; es una mentira preciosa, deliciosa, riquísi-
ma, él fue el que realmente puso a Diego y a todos a pintar, como si les hu-
biera dicho: “vamos a hacer una identidad mexicana”. ¿Qué le ha dado
México al arte en el mundo? Muralismo. José Luis Cuevas, con toda la gene-
ración de Ruptura, tiene un problema muy grande: que había una Lilia Ca-
rrillo en Madagascar y había un Cuevas en Uganda también, o sea, ya no era
una manifestación inconfundible como un arte específicamente mexicano.
¿Qué herencia te dejan Los Grupos?

Siento que Los Grupos tenían un problema: el tiempo que les tocó vivir. Hay
obra que está descontextualizada porque es tan politizada; como que había
grupos más politizados y otros más juguetones. Proceso Pentágono estaba
politizado y Peyote y la Compañía era más lúdico, y son los que construyen
en los ochenta lo del neomexicanismo. Son los que más me interesan. Adol-
fo es realmente como una figura tutelar mía.
¿Tú crees que sean Los Grupos un antecedente para los artistas actuales?
Siento que no hay conexión.
Efectivamente no hay una conexión. Y también es culpa de las escuelas. No
se muestran Los Grupos en ningún lado, no existen textos.
Casa-estudio, Centro Histórico

Mario Rangel Faz
SOY MARIO RANGEL FAZ; pertenecí al grupo SUMA.1 Nos reuníamos en la Acade-
mia de San Carlos de 1976 a 1982, y en él desarrollamos un trabajo que partía
de un taller de experimentación visual en el que el parámetro académico
era el taller de pintura mural y se cuestionaban un poco los valores y los
conceptos emanados del surrealismo y de la Escuela Mexicana de Pintura,
ya que nos parecía que el último cuarto de siglo el arte público había perdi-
do sentido.
Decidimos salir del taller y de la concepción del muralismo a pintar a
las calles. Tratábamos de llevar nuestra pintura o nuestros intereses perso-
nales a la confrontación pública y cotidiana y ver qué respuesta tenía el
público de la calle, sin ninguna pretensión más hacia gente informada y
sensible, sino al público que pasaba cotidianamente fuera de las estaciones
del metro, afuera de los museos.
1 El grupo SUMA estuvo integrado por Óscar Aguilar Olea, José Barbosa, Teresa Cito, Palo-
ma Díaz Abreu, René Freire, Oliverio Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela,
Ernesto Molina, Alfonso Moraza, César Núnez, Hirám Ramírez, Armando Ramos, Mario
Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Jesús Reyes Cordero, Ricardo Rocha, Jaime Rodríguez,
Patricia Salas, Alma Valtierra, Luis Vidal y Guadalupe Sobarzo.
mario rangel faz
300 No teníamos todavía un concepto de lo que fuimos desarrollando

después. Pintábamos en horas hábiles, a la luz del día. Eso nos hizo ver que
estábamos incidiendo en la cotidianidad. Nos dábamos cuenta de cómo la
gente sí se sentía atraída o interesada por ver o por participar en eventos
de este tipo. Son tantos los estímulos visuales que es muy difícil que un in-
dividuo pueda discernir qué es bueno, qué es malo, qué es publicidad o qué
es propaganda y qué es lo que puede llegar a ser una obra que pretendía
salirse de esos parámetros.
Nos dimos cuenta de que las obras se integraban completamente a este
discurso. Nuestro trabajo era investigar la estética de la ciudad de México a
través de los estímulos visuales que encontramos en espacios cotidianos.
Buscábamos hacerlo también en espacios no propicios para la creación, ma-
nipulación, difusión y promoción de la obra de arte. Aparte de pintar, tratá-
bamos de sacar copias de las calles, del asfalto, instalaciones efímeras con
basura que recogíamos de las mismas calles intentando —a la vez que in-
vestigábamos la estética de la ciudad de México— incidir en la cotidianidad
y recontextualizar esto que vemos diario y darle una nueva lectura que tu-
viera más que ver con la obra de arte y con el mensaje o con las ideas que se
manejan a través del arte.2
Empezamos a asistir a eventos donde no es común que la gente llegue
a hablar de arte, como la lucha libre. Llevábamos pancartas para apoyar a
un luchador y la concebimos como una obra mural, incidíamos, teníamos
contacto con la gente que va a las luchas. Ésos eran como los primeros in-
tentos, no de hacer happening, todavía no, sino de estructurar toda una es-
trategia para incidir en un espacio y en un tiempo en un determinado lugar.
Ya había un interés por interactuar o interrelacionarnos con la cotidiani-
dad y con el anonimato de quienes transitan por la ciudad. A través de esos
seis años de trabajo se fueron complicando estos lenguajes, entonces sí llega-
mos a hacer actos en los que teníamos conciencia de lo que nos interesaba. La
idea era que con el mismo acto incidiéramos en los espectadores.
En una manifestación, íbamos y no gritábamos, sino que nos pintába-
mos las manos y pegábamos y poníamos sellos con spray en el suelo por
2 Punto de coincidencia que, entre otros, generó una gran amistad entre Mario Rangel
Faz y Marcos Kurtycz, cuya inquietud de incidir en el paisaje urbano era similar.
mario rangel faz
donde iba pasando la manifestación. Era la época de las huelgas de la UNAM 301
y del STUNAM, por eso participábamos: éramos parte de San Carlos, teníamos
que ver también. O nos integrábamos a un acto de huelga de hambre de desa-
parecidos politécnicos: llegábamos y poníamos una manta en la que las
imágenes que utilizábamos tenían que ver con los retratos de los desapare-
cidos que portan sus madres. Utilizábamos el icono para apoyar, buscar y
solidarizarnos. Todo mundo decía que nuestro trabajo era muy político, pero
más bien era social, porque nosotros no teníamos ninguna conciencia políti-
ca y tampoco teníamos parámetros políticos. Aunque personalmente cada
quien tomaba de donde podía.
Era nuestra realidad; queríamos transformarla a través de un trabajo
público. Participábamos en este tipo de eventos tratando de cambiar la ma-
nera de hacerlo, ya fuera una manifestación, una huelga de hambre, una
inauguración. En el Foro de Arte Contemporáneo, por ejemplo, ahí sí eran
más directos. Ahí sí ya podría llegar a ser como un happening. Porque la
diferencia que pongo entre el happening y el performance es que éste tiene
un apoyo tecnológico más fuerte que el happening, que nada más sucede.
La palabra es “sucediendo” y el performance no es así; ahí ya hay todo un
trabajo de producción previo para llegar a crear estas imágenes a través de
un ritual donde utilizas tiempo, espacio y una serie de valores que pueden
ser literarios, cinematográficos, plásticos, no sé. Puedes ir agregando más,
un discurso, un acto religioso, un masaje, un acto curativo, para crear una
imagen que está tratando de comunicar ideas.
Yo creo que en los ochenta en México el performance que se hizo fue
más multidisciplinario porque era necesario tener las diferentes técnicas o
tecnologías, entonces se necesitaba al poeta, al fotógrafo o al videoasta. En
los noventa la tecnología ya es tan accesible y, en el performance, el artista
visual puede tomar esos puntos y utilizarlos desde los parámetros del artis-
ta plástico que son muy diferentes a los de las otras personas, a la manera
de producir, de ver y de hacer. Entonces creo que ahorita se está acercando
más a lo que en los setenta era el performance, que todavía como que no se
aceptaba, aunque sí podía haber intentos de hacer performance.
En el Primer Salón de Experimentación se intentó hacer los domingos
culturales, Marcos Kurtycz realizó acciones, Adolfo Patiño también, una se-
rie de personas las hicieron. Ya se buscaba, el Estado promovía esos actos ya
mario rangel faz
302 con una validez dentro del estrato de las artes, pero yo siento que hasta los
ochenta esto se desarrolló más hacia el espectáculo, porque fue cuando se
empezó a tener acceso más fácil a la tecnología, pero siempre con el técnico
atrás. En los noventa ya no necesitas del técnico, ahora puede haber perfor-
mance que viene desde los puntos de vista del músico o del artista visual. El
resultado son cosas que a veces tienen que ver, porque se presentan en un
espacio común, pero que no buscan lo mismo.
Como grupo SUMA fuimos a la Bienal de París y ahí había performance
de los grupos ingleses, pero eran la elite menor de treinta años en ese mo-
mento en París, decían que ya era la muerte del arte conceptual porque ya
estaba en la iglesia que era este gran museo de La Villa de París, que después
fue el Centro Georges Pompidou; en ese momento apenas lo inauguraban. Ya
en 1977 decían que el arte conceptual no tenía nada qué hacer porque ya es-
taba en la iglesia, lo cual quería decir en el mercado, y que ya se iba a promo-
ver. En los ochenta vino el cambio de volver al objeto, y de la producción del
artista que vende un proyecto para que la gente lo apoye. Es lo que pasa en
Insite o en los festivales mundiales: el artista no produce realmente, vende
un proyecto y las instituciones se lo producen.
Pudiera ser como lo que hace Yoko Ono, manda sus instrucciones...
Pero Yoko es un individuo y ella lo paga. Ella tiene su manera de hacerlo. Y
lo que hace Yoko Ono es mucho más limpio que lo que tú ves en cualquier
cosa de lo que hay en el museo de Televisa.3 Lo de Yoko es muy sincero, muy
transparente, llegas ahí y es un sensación de los setenta o antes, es hippie,
sigue siendo hippie, incluso se escucha el sonidito de los pájaros; es mucho
más transparente, pero se apoya en la tecnología y en una capacidad de
producción que muy poca gente tiene, sobre todo para hacerlo sin importarle
lo que pase afuera.
Yo siento que ahora hay muchas ramas del performance y que lo más
interesante que se está haciendo es lo que regresa un poco al contacto di-
recto con el público y no al espectáculo —que fue música a todo volumen,
mucha iluminación, humo, un espectáculo como el de Ron Athey4 o como
3 El Centro Cultural Arte Contemporáneo que cerró sus puertas en 1998.

4 Martyrs and Saints. 4 Scenes in a Harsh Life. Athey expresa sobre el performance: “Ideal-
mente, creo que el performancero muchas veces trabaja como médium, o como un
mario rangel faz
La Fura dels Baus— que necesita una disciplina, una producción. Para hacer 303
esto se requieren equipos de trabajo, no son las ideas de un individuo.
Entonces siento que los que están regresando un poco más al contacto
directo, al incidir en la calle, en la cotidianidad, están teniendo lenguajes
más interesantes que los que ya se conocen: “voy a llegar a encuerarme y a
bailar y a gritarte que eres pendejo y te callas porque yo estoy aquí y soy el
artista”. Para mí este espectáculo no tiene caso; debería haber una autocrí-
tica un poco más seria, tal vez es hasta de intensidad de vida. Qué tienes que
decir y qué no tienes que decir en esa comunicación tan directa. Te apoyas
un poquito en la tecnología y se pinta una raya en cuanto a qué puede ser
el espectáculo. Otra posibilidad es crear en un tiempo real una imagen, aun-
que sea la misma imagen del mismo personaje caminando diario, pero sa-
carla de su contexto y recontextualizarla, ahí es cuando realmente la idea
está fluyendo.
Sí, ahora me acordé de lo que dice Teresa Margolles:5 “a nosotros no nos

interesa la gente, hacer algo popular, nos interesa llegar a un espacio espe-
cializado como la galería o el museo”.
En donde no se les cuestione o que el cuestionamiento sea light a través de las
ideas o de la protección de: “yo estoy en el museo y mi camisa llena de san-
gre es una obra de arte”.
Caen en lo que están haciendo, que cada vez son más cursis y hacen
cosas como más de iglesia. El féretro de huesos que se expuso en el Museo
de Arte Carrillo Gil en 1997 es un objeto, digamos, de Tane. O las camisitas
bien puestecitas que han llamado Estudio de la ropa de cadáveres, pierden
fuerza, entonces no sé, se me hacen muy fáciles los parámetros que utilizan,
se quedan en la agresión primera y yo digo que es hacia ellos mismos. Es un
poco lo que pasó con la Caja de zapatos vacía, de 1993, que mandó Gabriel
Orozco, el Pájaro, a la exposición Así está la cosa, la misma donde se expuso
chamán posmoderno y primitivo… Es una forma de arte reveladora y reflexiva sin bien
ni mal”. Cfr. Catálogo del Cuarto Festival de Performance, X’Teresa Arte Alternativo,
CNCA-INBA, 1995.
5 Del grupo Semefo.
mario rangel faz
304 lo de Margolles.6 Me decían: “es que es muy provocador que manden una
caja de zapatos como obra de arte”. Y entonces yo les respondía: “tal vez sea
provocador en la Bienal de Venecia, pero aquí en los setenta el grupo SUMA
llenó los museos de esto”. Hay que estar en un contexto y no porque no ten-
gamos la capacidad económica de producción que pueden llegar a tener en
Estados Unidos o en Europa, donde hay un mercado del arte muy bien es-
tructurado, las ideas en México son menores. En la Bienal de París, llegué a
una exposición que era la muerte del arte conceptual sin haber conocido ni
siquiera un cuadro en vivo de Matisse. Conocía la obra de Frida, la de Diego,
lo mexicano, lo que había aquí y los libros... y resulta que llega uno con sus
ideas tercermundistas y nuestra obra bastante artesanal, vista con paráme-
tros de lo que hacían allá, y resulta que es nuestra obra y la de los turcos, la
que le interesa al gobierno francés quedarse en su colección, porque era lo
mejor de la Bienal. Entonces dices: “es que mis ideas, mi realidad valen y si
la obra es sincera y coherente está a ese nivel”. Estaban también Anselm
Kiefer, Laurie Anderson, todos los que después en los ochenta fueron los
grandes artistas. Ahí estaban haciendo instalación y arte conceptual. Sí, las
ideas están funcionando aquí, están comunicando. Hacen que la gente
piense y hacen que la gente que vea eso pueda tener un discurso a nivel de
lo que están haciendo ellos.
No hay aquí el mismo apoyo en cuanto a la lana, que para mí no es un
parámetro de éxito para nada. Tal vez puedas no ser tan famoso si no sales
de aquí, pero si estás dentro de un medio entonces sí es importante. Había
un buen desarrollo de las ideas aquí en México, a eso voy. Estamos al nivel
mundial, que no nos apantallen. Si viene Ron Athey, sí, es muy espectacular,
pero no es realmente apantallante. Ahora que vino una curadora de Ingla-
terra que habló del performance y preguntó qué queremos ver aquí, pues
traigan a Gilbert y George7 que son los precursores del performance porque
6 La exposición colectiva (con 88 artistas participantes) Así está la cosa. Instalación y arte
objeto en América Latina se presentó en el Centro Cultural Arte Contemporáneo entre
julio y octubre de 1997.
7 Artistas ingleses que, siendo estudiantes de St. Martin’s School of Art en Londres, a
finales de la década de los sesenta, comenzaron a realizar acciones como esculturas
vivientes, convirtieron su cuerpo en la materia prima de sus esculturas presentando
con humor y sátira las costumbres inglesas. En 1969 presentaron su primera escultura
cantante Underneath the Arches; vestían traje y usaron maquillaje dorado en la cara,
mario rangel faz
de lo demás... ya vino Orlan y se tasajeó, ya vino... Sí hay un parámetro, no 305

nos van a espantar. Traigan a Gilbert y George que sí valdría la pena ver a
estos dos lords posar. Eso sí sería un trabajo de cincuenta años.
¿Tienes noticia de qué están haciendo ellos ahora?

Pues ya casi todo lo que hacen es obra gráfica y han de tener sus proyectos
muy calladitos, muy personales, de seguirse retratando donde van, es un
trabajo muy bueno, estéticamente sí han llevado, desde antes del pop, una
relación muy cercana a la que ha transcurrido durante el siglo XX. Se me
hace importante su trabajo.
El trabajo de SUMA siempre fue más hacia lo plástico, porque nosotros
sí intentábamos buscar nuevos espacios para la comunicación, pero la co-
herencia en el trabajo fue a través de lo plástico y de la estructura que nos
apoyaba en ese momento, que era la Academia de San Carlos. Ahí nos reu-
níamos, y ahí producíamos. Nos hacían el cataloguito; ésa era la estructura
real del trabajo.
Se desintegró SUMA cuando Rocha se fue a vivir al Estado de México,
nos fuimos a trabajar allá. Hicimos un trabajo con el maíz. Desde sembrarlo,
cosecharlo, hicimos investigación en torno a los colores de maíz, a las fiestas
alrededor de este grano. Aprendimos muchísimo porque de SUMA la mayoría
somos urbanos, excepto Jesús Reyes Cordero, que es de Zacatecas. Ese traba-
jo fue un intento de land art. Conseguimos maíz rojo, amarillo, azul, morado;
lo sembramos y todo se polinizó. Se dieron unos colores de mazorcas rosas,
verdes, una locura y para nosotros era mucha sorpresa. Investigamos que no
se siembra maíz de colores, porque da menos harina, por eso se siembra el
blanco, el que da más harina. Y mucho del desencanto por el que nos sepa-
ramos es que no hubo en México quien nos entendiera, ni encontramos
cómo enseñar ese trabajo. Entonces se quedó en la experiencia y los docu-
mentos que hicimos. Todos estudiábamos; Ricardo era el único artista con
una trayectoria, entonces ninguno tenía nada que perder. Los que se fueron,
empezaron a tener mayor éxito y demanda en galerías como Gabriel Maco-
tela, entonces tuvo él que decidir.
uno portaba un bastón y otro un guante. Sus movimientos eran mecánicos y se colo-
caron arriba de una mesa. La duración fue de seis minutos acompañada de la canción
de Flanagan and Allen del mismo nombre.
mario rangel faz
306 ¿Había alguien que dirigía o no?

No es que hubiera un director. Ricardo era nuestro maestro, tenía más expe-
riencia, trabajábamos en conjunto entonces el maestro —yo lo considero mi
maestro— no dirigía, nos situaba: qué tanto tenía caso hacer acciones que
a veces podrían ser contraproducentes para el desarrollo de nuestro trabajo.
¿De dónde sacaban los medios?

Como SUMA la escuela nos apoyaba. Ricardo tenía una cátedra; éramos sus
alumnos y nos apoyaban con bastidores o con el catálogo o con la carta, en
cuestiones prácticas, sobre todo. Ganamos una beca en el Primer Salón de
Experimentación y cada quien aportaba un poco también.
Por ejemplo, la tierra, el maíz, ¿cómo los consiguieron?

Ricardo rentaba, para vivir, un rancho a las orillas de un pueblo, y la gente
del pueblo nos llevaba mazorcas. Claro que sembrábamos diez surcos de
veinte. Fue más como un experimento estético, aunque a través de ese pre-
texto conocimos todo lo que podía involucrar la producción, la venta, pero
nada más como espectadores, como testigos. Lo que hace el artista es ser un
testigo de su tiempo. Es función del artista comunicar lo que él siente, si no,
se vuelve panfleto.
Siento que lo de SUMA se diluyó. Nunca llegamos a estructurar una pieza
con vistas a que fuera únicamente un performance. Sí trabajamos los concep-
tos de lo efímero, pero siempre a través de objetos o de la pintura de las plan-
tillas en las bardas. Sabíamos que las iban a borrar o que las que estaban
pegadas se iban a caer. Sabíamos, por lo tanto, que la idea era trabajar con lo
efímero, quitarle valor al objeto y darle más importancia a las ideas. Pero no
se trataba de lo efímero dentro del performance —que es un concepto que sí
involucra el tiempo en el que llamas la atención del espectador—; nuestra
actitud no era la de incidir tan directamente, aunque sí involucraba al que
veía, se integraba y participaba, pero no de forma tan directa.
En los ochenta, después de SUMA, me interesé mucho por el trabajo colec-
tivo, porque así aprendí, es un parámetro que tengo y que ha enriquecido mi
formación. Intenté trabajar con artistas de diferentes disciplinas, tal vez por
un hecho fortuito: Eloy Tarcisio, Vicente Rojo Cama y yo trabajábamos en el
proyecto de fundación del Munal, en el área de servicios educativos: concier-
mario rangel faz
tos, atención al público, visitas y talleres. Empezamos a hacer cosas en la pla- 307
za Manuel Tolsá y también se dio en ese momento que Helen Escobedo
estaba en el MAM; María Guerra trabajaba con ella y al museo también le in-
teresó promover algunas acciones dentro del arte conceptual y dentro del
performance. Entonces cinco artistas de diferentes disciplinas —Eloy Tarci-
sio, María Guerra, Dominique Liquois, Carlos Somonte (el fotógrafo) y yo—
formamos el grupo Atentamente la Dirección, en el que sí intentábamos
hacer acciones más encaminadas al performance, utilizando a veces la ins-
talación o el tiempo y el espacio como parámetros para las diferentes insta-
laciones. Esto nos permitía integrar el guión para hacer un performance. En
ese momento, como trabajamos todos para el Estado, pudimos utilizarlo
para conseguir el videobim, cosas a las que, si no hubiéramos estado ahí, no
hubiéramos tenido acceso. Llegamos a tener un espectáculo de hora y media
en la Galería del Auditorio, en 1983. Teresa del Conde lo vio, me acuerdo que
fue la primera que se levantó a aplaudir, y dijimos: “¡y ahora qué hacemos!”
Tratábamos de hacer un trabajo multidisciplinario, pero dentro de los
parámetros del performance, con una intención muy fuerte de trabajar con
lo efímero a través de diferentes tecnologías, de crear imágenes a las que
llamábamos “imágenes virtuales” para insertarlas en el tiempo real. La idea
era sacar de contexto ciertas actitudes y llevarlas a ser una imagen. Pensá-
bamos, por ejemplo, ¿cómo se ve esa imagen en un parámetro determina-
do? Con discurso, con guión, con una estructura de producción atrás en
cuanto a luces y apoyos tecnológicos, como era el cine Súper 8. A veces había
música en vivo, bailarines, actores, acciones con gente que no tuviera la pro-
fesión de actor o que no estuviera acostumbrada a estar en el escenario,
porque para nosotros era muy importante llegar a la acción, no al personaje.
Utilizábamos las imágenes en las acciones y tratábamos de tener persona-
jes que fueran iconos o que, dentro de las ideas que trabajábamos, la gente
pudiera leer un personaje pero no que él tirara un rollo para definirse. Esto
se hacía a través de la imagen y con sensaciones. Fue muy enriquecedor
para mi trabajo porque soy pintor, soy dibujante, trabajo apoyado mucho
en las técnicas tradicionales.
El performance no es parte esencial de mi trabajo. Es algo que hago, me
gusta mucho hacer, sobre todo porque es un trabajo colectivo, en el que las
ideas circulan y el resultado no compromete mi desarrollo o mis ideas, sino
mario rangel faz
308 que me enriquece. No necesariamente son mis ideas las que se trabajan
sino ideas de una serie de personas con las que, a través de parámetros co-
munes o de oposiciones, llegamos a conclusiones que creemos pueden ser
interesantes de comunicar.
En Atentamente la Dirección, nuestra manera de producir era crear
guiones que íbamos situando según el apoyo de producción que teníamos,
lo cual es muy importante en el performance. Necesitas el apoyo no sólo de
dinero sino también físico y técnico: que te estén prendiendo la luz, subién-
dole al sonido, que si el vestuario… Dejamos de trabajar porque perdíamos
mucho tiempo en buscar recursos o, cuando nos invitaban, el apoyo no era
lo que nosotros pretendíamos. Cada uno tenía su propia disciplina donde
desarrollaba sus ideas. El performance está vinculado al desarrollo del arte
conceptual. La tecnología te supera y para controlarla hay que tener, sobre
todo, medios.
Yo voy y vengo en el performance y en la instalación, siempre depen-
diendo de cómo sea la invitación y para qué sea. Sé que puedo incidir por las
experiencias que he tenido, que no las he buscado, que han ido surgiendo a
través de mi desarrollo. En cambio sí he buscado el pintar, el dibujar, o el
hacer grabado. Pero siento como que enriquece el proceso del trabajo. Para
mí la obra de arte o la obra del artista es siempre un proceso de trabajo. Los
objetos son como documentos de este proceso. Ahora no puedo concebir un
cuadro como un objeto único y aislado. No, tiene que tener un eco tanto en
mi trabajo como en cómo lo voy sacando. A mí no me interesan los objetos
pero sí los medios. Mis ideas las puedo poner tanto en pintura como en arte
efímero, por mi formación académica, por la experiencia del grupo SUMA.
En México el performance, por las características de nuestra sociedad,
que todo es fiesta, grito, llorido,8 por nuestra personalidad, puede tener bue-
na respuesta. Pero también siento que es muy elitista; en el mundo lo es,
pero en México más, porque los apoyos son muy cerrados, y en esta ciudad
inciden en los diez o los cien beneficiados, que respecto a los 20 millones de
habitantes no es nada. Entonces es muy elitista desde la manera de producir
y hasta los espacios que se generan a partir de la gente que va. En el mundo
8 Esta expresión recuerda aquella que dijera Rufino Tamayo acerca del muralismo mexi-
cano: “Quejido, llorido y gemido”, citada por Raquel Tibol.
mario rangel faz
también es así, porque si vas a Londres a un performance va a ser totalmen- 309

te sofisticado. He visto, por ejemplo, entre quienes lograron superar eso, a La
Fura dels Baus, en la Olimpiada; nadie lo va a superar porque nadie va a lograr
tener esos espacios. No sé si ellos lo consideren performance, o espectáculo, o
cómo lo califiquen. Yo sí lo vi como performance, era de fuerza, de pasar y re-
gresar, no eran los personajes hablando... Fue en la Olimpiada en Barcelona
en 1992. Ellos actuaron en la inauguración y en la clausura. En la inauguración
eran barcos, como un rito entre griegos, como ellos los llaman, de la cultura
del Mediterráneo, y hablaban hasta de los vikingos, que eran los que habían
fundado Barcelona. Era en el estadio y habían cincuenta barcos que se
abrían y de los cuales salía gente. La clausura fue padrísima, hicieron el siste-
ma planetario, eran unas bolas inmensas de plástico. Una era la Luna, adentro
caminaba gente; todos iban desnudos. Se representó cada planeta y el Sol, y
la televisión tomaba diversos ángulos. ¡Era una cosa maravillosa!
Últimamente ellos modelan ropa de famosos diseñadores en España.

Pero sigue siendo performance, porque la moda adquiere, a través del perfor-
mance, un lugar que para mí no tiene: de expresión. La moda puede entrar en
las artes aplicadas, pero a través de la historia. Y siento que en México —tal
vez sí es un concepto mexicano— el performance es un ritual.
Eso pienso...
Es un ritual. El performance se hace a través de un ritual. En México para todo
hay un ritual, rituales muy emotivos. La ceremonia del té es un performance,
pues sí, porque es un ritual y a través del mover la tacita para tomar el sor-
bito estás tratando de comunicarte con el de al lado. Pero los valores, la fun-
ción y las ideas que está manejando no son contemporáneos, sino más bien
de la tradición y de cómo tiene que ser. Pero tú puedes sacar eso de un con-
texto, es lo que hizo Mishima en su obra, sacar sus valores de contexto y
darles la vuelta. Hizo un performance al matarse sin tener la conciencia,
pero sí tenía la conciencia del ritual, de la fuerza del ritual y de lo que iba a
lograr a través del ritual.
¿Cuál sería tu definición de performance?

Está difícil, yo hablaría de imagen, de acción a través del ritual, utilizando
tiempo y espacio.
mario rangel faz
310 Y de los artistas actuales, ¿a quién consideras relevante?

No conozco mucho, sí he visto algo, pero no conozco su continuidad. A veces
me llama la atención un trabajo, pero luego cuando veo la continuidad del
artista, se me cae. Me interesa lo de Armando Sarignana porque es muy
emotivo. Elvira Santamaría me interesa mucho. Su obra se me hace también
muy fuerte, con unos puntos de vista muy sinceros. Creo que se enfrenta
mucho con su desarrollo y con su vida a través del manejo de estas ideas. El
artista que se dedica al performance como única línea no piensa que está
actuando, piensa que lo que hace es parte de su vida. Tiene una actitud con
la que busca resolver dentro de la vida, no dentro de un espectáculo en el
que yo puedo ser hombre, mujer o quimera. También me gusta lo de Euge-
nia Vargas.
El público de aquí es el mismo que va a ver performance en París o en...

Sí, Marcos Kurtycz me decía: “mira en Europa hay diez festivales de perfor-
mance al año y parecen gitanos porque todos están y de eso viven, se vuelve
una familia”. Y agregaba: “¡qué flojera! Yo fui a uno y no vuelvo a ir más,
porque al ver repetirse el trabajo de todos los que hacen performance en
Europa, uno pierde interés en las ideas que están manejando”. Estamos a
nivel; es imposible que el performance tenga tanto dinero para producir
como una película o una obra de teatro, que implican millones de dólares.
Parece que en otros países sí les pagan.

Ok; sí te pagan, sí te invitan, sí te mueves, hay gente que está dispuesta a
recibirte en su casa, pero tampoco es mucho.
¿Y tu opinión sobre Eloy Tarcisio y X’Teresa?

Yo siento que el Estado ha tratado siempre de canalizar las inquietudes de
los artistas, y evidentemente va a tratar de canalizarlas y hacerlas propias.
El Estado no tiene por qué satisfacer a los artistas en todos sus parámetros
y el artista no tiene por qué apoyarse en él: ni someterse, ni apoyarse. El que
Eloy esté ahí, me parece mejor a que esté cualquier otro director. La crítica
que yo haría es que Eloy deja de hacer su obra. Creo que X’Teresa puede ser
un espacio, un detonador importante para el INBA porque es una relación
mario rangel faz
muy diferente con los espectadores que la que tienen en cualquier museo, 311
aunque estén haciendo performance.
En el MAM se hicieron muchas acciones. Relata alguna de las que tú hiciste allí.
Por ejemplo una en la que se involucró directamente el MAM fue la de Hervé
Fischer:9 La calle, ¿adónde llega? Este cuate llegó y pensó que iba al museo
de Quebec o de París, a las estructuras cuadradotas. Nunca pensó que en este
país sus parámetros iban a ser superados cien veces. Él pensaba hacer un
experimento sociológico de qué tanto la gente puede entrar a un museo y qué
tanto le interesa entrar. Entonces aquí abrieron las puertas y entró todo Cha-
pultepec, y como todo Chapultepec entró, los artistas a los que invitó partici-
paron sin cobrar, como que le ganaron los parámetros a este cuate. Estuvo
padrísimo porque se comprobaron cosas que aquí ya se sabían. Eso de invo-
lucrar al espectador aquí fructifica y más en Chapultepec. También participé
en el Antihomenaje a Mathias Goeritz. Helen Escobedo fue la que convocó a
todos estos trabajos. Mathias en algún momento se había llamado a sí mismo
Harto; era un artista de vanguardia en México, sus parámetros eran muy di-
ferentes y la acción que hicimos tenía que ver con eso; era una “desinaugura-
ción” para un artista que no le interesaban los homenajes, pero que estaba ahí
esperando que todos sus amigos lo recibieran y que lo volvieran a felicitar. Lo
conocimos; estuvimos platicando con él mucho tiempo, de sus ideas.
¿Sabes de algún happening que Goeritz haya realizado?

Si no de happening, sí un intento. Hizo una vez una exposición que se llama-
ba Los hartos, era un happening, porque exponían al hartista con “h”, con
una serie de valores que tenían la intención de comunicar. Y también es un
interés por incidir en el espacio para que ahí pasen cosas. Desde el espacio
están planteando una manera diferente de ver el teatro o de ver la danza o
de interrelacionarse con una obra de arte. Hasta los setenta, sus ideas se
desarrollaban más bien en torno al espacio, a la motivación del color, del
monumento, los parámetros iban más hacia lo técnico y dentro de la estéti-
9 Hervé Fischer (París, 1941), teórico-práctico del arte sociológico que ha presentado expo-
siciones-eventos en diversos países. En México organizó La calle, ¿adónde llega? Evento
social imaginario, planeado en cuatro etapas de 1982 a 1984. Es autor de varias publica-
ciones. Cfr. catálogo: Hervé Fischer, La calle, ¿adónde llega?, Arte y Ediciones-México, 1984.
mario rangel faz
312 ca visual más que de las actitudes. Pero él decía que sí había hecho esos
happenings.10
Siento que ahora es tan fácil treparte en esa actitud de performancero
o del artista conceptual que la gente joven se olvida de que esto forma par-
te de un discurso y que es una manera de comunicar las ideas. Creo que a
veces salen cosas muy superficiales, porque es tan “rápido y tan fácil”, y no
hay gente que lo esté documentando.
Cuando SUMA estaba activo sucedía lo mismo: a no ser Raquel Tibol y
otras dos o tres personas más, a la gente no le interesaba registrarlo, porque
le daba miedo entrar a las ideas que mal conocían y que: “una bola de locos,
borrachos, que no se bañaban y greñudos los ponían a trabajar”. Por eso no
hay un registro real. Ahora, veinte años después hay poquito más de intui-
ción porque ya se ve el éxito mundial, pero tampoco hay una conciencia de
los parámetros que en México se manejan. Y sí llega a ser importante en un
momento dado, sobre todo como un registro histórico. Por ejemplo, los cua-
tes que están ahorita en la escuela, ven la caja de Gabriel Orozco sin saber
de SUMA y valoran el trabajo de Gabriel sin saber que ya se hizo aquí. Ha
venido, de dos años para acá, mucha gente de Estados Unidos a investigar
por qué él está ahí. Sucede lo mismo con Rubén Ortiz, dicen que no es posi-
ble que se den como entes solos, que debe de haber unos parámetros ante-
riores a ellos para que ellos puedan llegar a manejar eso. Entonces vienen y
caen con SUMA, con Los Grupos, y entonces se dan cuenta que el de ellos es
un trabajo lógico y coherente.
¿Qué opinas de la posible relación que hay de los estímulos del alcohol y de las
drogas con el desarrollo, no solamente del performance, sino de muchas cosas?
Tal vez del ritual, de los rituales, pero tal vez no tenga que ver con el perfor-
mance; no es intrínseco. No es: “si hay performance hay estimulantes”, para
nada. Sí influye, la droga de ahora es el éxtasis, que en la masa lleva a algo
como “todos juntos brincando”. La mota es más íntima, más de la naturale-
za, el Sol, el rito bonito. La coca también es muy de la discoteca. Pero ésas son
cuestiones sociales, no nada más los artistas lo hacen.
10 Cfr. Happening de Mathias Goeritz en la entrevista de Manuel Felguérez.

mario rangel faz
Aunque es cierto que hay artistas interesados en sacar eso. ¡Qué fuerte 313
y qué admirable que Ron Athey, siendo seropositivo, trabaje con lo que tra-
baja! Pareciera que su objetivo es educar, es crear conciencia; pero es un
artista, le interesa comunicar. Francis Alÿs,11 hizo un proyecto —por el cual
le dieron una beca— donde iba a probar una droga diferente en cada ciudad
e hizo un registro de esa gira por el mundo. Es un artista que está interesado
en el tema y que se la juega: él sabe que puede volverse adicto con una sola
vez, por andar siendo un artista intelectual... Es gente que se la juega y que
quiere incidir en eso por algo personal.
Casa-estudio, colonia Mixcoac

11 Francis Alÿs (Amberes, Bélgica, 1959), artista visual que actualmente vive en México.
Realizó Narcoturismo/Copenhagen, 5-11 mayo de 1996. “Caminaré por la ciudad du-
rante siete días, cada día bajo la influencia de una droga distinta. El viaje quedará
registrado en fotografías, notas, y cualquier otro medio que resulte apropiado”.
NOTAS DEL ARTISTA: “ Este proyecto trata de la experiencia de estar presente físicamente
en un lugar, pero mentalmente en otra parte.
Dosis: suficiente para mantener un efecto continuo durante 14 horas por día”.
Catálogo Francis Alÿs Walks/Paseos. Del proyecto Travesías. Nuevos Escenarios: los 90,
coordinado y dirigido por Carlos Ashida y Patrick Charpenel. Universidad de Guadala-
jara, CNCA-INBA-Fideicomiso para la Cultura México/Estados Unidos, 1997.
Martín Rentería
¿CUÁL FUE TU PRIMER acercamiento al performance?

La escenografía de las fiestas familiares y el acercamiento que tuve a las
artes plásticas. Todo el mundo creativo fue condicionante para hacer propi-
cio el desarrollo y para que pudiera explotar en mí una visión particular
como artista plástico. Mi acercamiento se dio porque trataba de entender.
Vi el trabajo de Miguel Ángel Corona, luego las Jornadas del Performance en
el Museo de Arte Carrillo Gil en 1990. Entre más veía menos entendía: “A que
no me entiendes”... Fue como empezar a interpretarlo de una manera muy
personal, como una condensación de mis inquietudes sin tomar en cuenta
lo que la gente decía, algo honesto, directo y personal, empezar desde cero.
La idea era salir de la familia que representaba la tradición, lo convencio-
nal. Yo seguía creando. El encontrar un medio alternativo que no se relaciona-
ra con el arte tradicional ni con la familia me atrajo bastante. Era como un
doble desprendimiento de la artesanía; era experimentación pura. Empecé
con papel maché, busqué llevarlo a otros parámetros. Luego trabajé con ma-
teriales industriales para alejarme de eso. Quería romper, quitarme tabúes.
Fue divertido ir a tiraderos industriales. Integramos al cuerpo lo que la so-
ciedad está desechando; es un acto irónico, un sarcasmo.
La ambigüedad me gusta. Buscaba libertad absoluta para seguir ade-
lante con las cosas que me divertían. He ido descubriendo más combinacio-
martín rentería
316 nes hacia el arte, ramificación extensa y abarcar cada uno, sacarle jugo,
explorar cada uno.
El performance es escaparate y laboratorio conceptual. No me conside-
ro un profesional del performance; mis trabajos no son productos termina-
dos, es como un experimento en público. Hay materiales, estructuras que
me tienen fascinado, y voy explorando con cada una de esas imágenes. El
performance es sacar esas obsesiones y la investigación de esos materiales.
Mis influencias son no-conscientes. Me agrada poder rescatar esto. Crecí
con violencia, ficción, comics. Cuando salen todas esas influencias es como
escarbarle al inconsciente vivencias y las interpretas en lo consciente. De lo
primero que vi fue la presentación de La Fura dels Baus en México. Era el
mundo del simbolismo, con sus agresiones, sus hiperindustrializaciones. Yo
estaba en una etapa de transición, quería salir de lo tradicional, encontrar
nuevos caminos para hacer lo que quería, empezaba a experimentar con
funcionamientos primitivos. Para mí fue un escaparate. De una gama tú
tomas tus ideas para desarrollarlas y me di cuenta de que no había límites;
encontré más opciones de las que tenía por mi educación cuadrada. Fue ver
algo distinto. En ese momento empecé a salir, a ver los conciertos under-
ground, a visitar antros, exposiciones, eventos clandestinos, que fueron par-
te de un cúmulo de vivencias que se gestaron a fines de los ochenta. Ahí es
cuando empecé a crear algo más personal.
Las ideas en que baso mi trabajo son la decadencia, la destrucción, la
enajenación, la manipulación, la hecatombe [película: Cartas de un hombre
muerto] era como reconfirmar que lo que yo pensaba estaba correcto. Des-
cubrí que mis obsesiones eran un macroespectáculo; me di cuenta de que sí
valían. Ahí estaban al mismo tiempo la cultura subterránea del comic y el
cine experimental; soy muy cinemátográfico*; la idea con la ficción es llevar
las vivencias a la hiperrealidad, los medios, los aparatos electrónicos, día y
noche. Muchas personas, no precisamente artistas, hacían cualquier cosa
y le llamaban performance y se nombraron performanceros. Yo me llamo
artista experimental. La gran mayoría de los artistas hicieron dos o tres co-
sas y lo dejaron. Es parte de un proceso de formación. Hay muchos, pero paja.
Con constancia y propósitos sigues adelante; hay que buscar una propuesta
plástica sólida. El performance es como una vivencia personal: el artista en-
frentándose a sí mismo con repercusiones fuertes para el público. Hay una
martín rentería
carga de energía muy fuerte que a veces puede afectar física y psicológica- 317
mente; como en el body art, actualmente en el performance hay mucho riesgo.
Mi propuesta es más alquímica; es como retomar los fundamentos de
la alquimia y asentarlos en mi propia manera de ver las cosas. Mis influen-
cias son artistas como Tristan Tzara, Dadá,* André Breton, Max Ernst; su-
rrealistas, expresionistas, sobre todo los alemanes. El cine de Eisenstein me
impactó muchísimo. Lo mismo que películas como El gabinete del doctor
Caligari, o bien obras como las de Munch, con una gran fuerza. Siempre me
ha llamado la atención el poder de la expresión, el trazo, la textura, la pintu-
ra y escultura, la expresión sincera que al verla te transmita estas sensacio-
nes tan fuertes.
Mi obsesión es la ciencia medieval y renacentista, obsesión por la no-
ción de artista e inventor. Ésa fue una influencia. Me interesaba el crear
objetos inverosímiles, objetos con determinadas funciones, romper con los
cánones, cosas que no sirven para nada. Leonardo da Vinci no era conscien-
te del performance o la instalación, pero para mí su trabajo fue luz para
hacer expresiones alternativas, ahora la influencia es definitiva.
Soy autodidacta; desde niño empecé a investigar. Diseñé métodos para
robar libros, habilidad y técnica, todo un arte a través de la historia, el hurto,
el ingenio; métodos y tecnología para crear maneras originales de búsqueda
de materiales, investigación antropológica y materiales extraños, indagar
su historia, encontrar su utilización. Ahora investigo con electromagnética,
física cuántica; estoy empezando.
Utilicé energía cinética para el traje que presenté en X’Teresa; es una
fuente de energía alternativa para la que hay que descubrir diferentes for-
mas de aplicación. En Europa sí hacen cosas muy apegadas. Se ha perdido la
tradición del artista-filósofo, eso es lo que admiro de Leonardo da Vinci y
otros artistas, como Galileo.* Abordaban ramas desconocidas, eran investi-
gadores, pero no dejaban las otras ramas del humanismo. Buscaban inte-
grar ciencia y arte; no tendrían que haberse separado.
¿Cuál es tu definición de performance?

Mi definición: experimentos en público. No hay definición clara. Creo que el
performance tiene como definiciones libertad absoluta de la creación del ar-
tista con su entorno, con su cuerpo, utilizarte a ti mismo y utilizar los ele-
mentos que tienes a tu alrededor, convertirlo todo en el lienzo, en la materia
martín rentería
318 prima, convertir al aire tu respiración, convertir todas las moléculas, el mi-
crocosmos que te está rodeando en ese momento, en parte de una acción
viva. Y creo que, por definición, tiene para mí esa connotación de búsqueda
permanente, no es una búsqueda del momento. Es una serie de estados de
catarsis. Creo que es muy válido experimentar por los caminos donde tú
sientes que tienes que ir. El arte es cien por ciento intuición. Yo sí creo que
el arte te nace y tú te dejas guiar. Cuando estás creando apagas todos los
instrumentos y te dejas guiar por la intuición pura. En el performance es
todavía más acentuada esta situación.
Hasta ahora mi trabajo ha sido como una especie de búsqueda de for-
mas, de acciones, de atmósferas. Yo no lo he considerado performance, aun-
que de alguna manera hay que llamarlo y se engloba o encasilla dentro de
este género. Para mí son acciones experimentales donde te salen cosas ma-
las y cosas buenas, donde aprendes muchísimo, vas fortaleciendo poco a
poco el camino guiado por tu intuición.
Actualmente estoy entrando en otra vertiente que no sé a dónde me va
a llevar. Hago acciones más cercanas al performance. No es que yo tenga la
intención de llegar a hacer el tipo de performance retórico tradicional, sino
que, a partir de 1996, empecé a trabajar más conmigo mismo que con las for-
mas, rollos más intimistas que tienen que ver con mi realidad actual, con mis
sensaciones, sentimientos, angustias y todo eso transformarlo en acciones
rituales que de alguna manera pretenden “lavar” un poco, hacer una especie
de sacrificio purificatorio, romper con este lastre que vienes arrastrando y
salir como el ave fénix. Y este año comienzo un nuevo cambio, es como dejar
un poco el ritual de purificación y enfocarme más a explorarme como persona.
Tú tienes una especie de éxito, digamos, comercial. Cobras tus acciones en el

extranjero, pero ¿de qué puede vivir un artista del performance en México?
Es muy difícil, no solamente en México, sino en todos lados. La experiencia
que yo he visto es que los súper ídolos, las “vacas sagradas” en Europa, viven
de los festivales. Afortunadamente hay mil festivales y demasiados lugares
donde se puedan presentar, entonces tienen como saturadas las agendas y
pueden estar haciendo acciones. Eso, creo, es nuestra misión, de repente
cuando empezamos a crecer y a tener más dinero, más opciones, más fama,
el reto es seguir generando más foros, más oportunidades, seguir abriendo
caminos para toda la gente que viene no solamente atrás sino a los lados y
martín rentería
para nosotros mismos, poder hacer de este tipo de movimientos una forma 319
de vida. Independientemente del performance, yo he logrado crear toda una
imagen en torno a mi estilo de hacer las cosas. Tengo la oportunidad de
trabajar en comerciales, en video, en cine, en editoriales, en hacer desfiles
de moda, y en el performance; siempre tengo oportunidades. En este mo-
mento, afortunadamente, me estoy cotizando mucho, no sé otros, pero yo
cobro actualmente [en octubre de 1997] alrededor de 10 mil pesos por per-
formance y en el extranjero en dólares, un poco más. Estoy dentro del medio
cultural, porque dentro del medio comercial es otra situación. Yo sí estoy
muy interesado en generar opciones y espacios para dar mayor impulso a
la gente, a fin de que esto sí se vuelva una forma de vida, una manera de
poder subsistir profesionalmente y no algo esporádico.
Y por otro lado estoy buscando integrar las investigaciones que he hecho
en torno a rollos de física, química, astronomía, todo este tipo de cuestiones.
Y no es que vaya a hacer cosas así súper fastuosas, sino que empezaré a asen-
tar cosas que son complejas como el conocimiento, por ejemplo, de la rela-
tividad del universo, las definiciones de la cuántica y... asentarlas en pequeñas
acciones sencillas, fáciles de entender, divertidas y que tienen una relación
con la vida cotidiana. Eso es algo que me interesa mucho y en lo que me voy
a basar.
Un background de investigación... Y partiendo de que el performance a fin de

cuentas es una experiencia que compartes con la gente, es como una síntesis
de todas las experiencias que hasta hoy en la mañana has vivido. No es como
hacer un cuadro ahora y presentarlo dentro de dos años... Ésa es una de las
cosas del performance, tú estás aterrizando una cosa que estás viviendo en
ese momento, es una síntesis más aguda de parte del artista, como un enfo-
que muy rápido, una asimilación aceleradísima, como dices, del entorno, de
lo que estás viviendo porque “el arte viene del arte”; entonces, el artista de la
acción está constantemente captando y no sólo formas, sino un todo junto, el
sonido, el sabor, el olor, el movimiento, todo lo que pueda. Se me hace mucho
más complejo, es como una vivencia única. Y bueno, como dice Raquel Tibol,
al público actual ya no le interesa llevarse el objeto a su casa, le interesa vivir
el momento, esa experiencia.
De alguna manera el performance es una satisfacción inmensa. Cuando
terminas la acción la gente invariablemente pregunta: “¿qué significa?”,
martín rentería
320 porque no es algo narrativo, definitivamente. A mí no me gusta dar volan-

tes o folletos o cuestiones explicativas donde hay datos, no. En entrevistas
sí digo, pero en vivo me interesa más que la gente vea el producto concep-
tual que se está presentando en ese momento y en principio les impacta
más la imagen, se les queda súper grabado. Cuando tú le das a la gente
una serie de imágenes, que no tienen una concordancia, digamos, dentro
de parámetros lineales, comienza a cuestionarse toda clase de cosas y pri-
mero están como en un estado de nerviosismo. Lo primero que quieren sa-
ber es por qué, qué significa eso. Y si tú no les das los elementos —aunque
los tienen enfrente— por escrito lo que es y para qué es y cómo tiene que
reaccionar, la gente entra como en shock. Al mismo tiempo eso los hace
empezar a desentramar esta especie de maraña que ellos mismos se van
creando y empezar a crear sus propias historias. Eso me ha causado mucha
satisfacción en varios eventos porque la gente tiene una capacidad de res-
puesta fantástica para interpretar y convertir en suyas como parte de su
experiencia personal las imágenes que están viendo. Eso me pasó en un
evento muy gratificante que fue el único performance que he hecho en el
Zócalo, yo iba jalando una instalación con ruedas, unas cadenas, desde
X’Teresa hasta el Zócalo y adentro había una burbuja de plástico, donde iba
un personaje con unas bolsas como de suero conectadas a las coyunturas
de su cuerpo. Esta acción se llamó Venoclisis y era como una especie de
trayectoria por el calvario, algo así. Durante el trayecto se iba juntando cada
vez más gente y había una persona que insistía constantemente en pregun-
tar qué era lo que significaba esta acción. Entre más seguía caminando le
decía yo que lo que significaba era lo que ella interpretara de la acción mis-
ma; era una señora como de unos sesenta años, de recursos mínimos. Su-
pongo que tenía un puesto por ahí en el Centro, una señora que no sé si era
limosnera porque tenía todo el tipo, en lugar de estar pidiendo limosna iba
caminando junto a mí durante todo este trayecto y cada vez se iba juntando
más y más gente, en pleno Zócalo. Era muy divertido que toda la gente de
seguridad presidencial iba con walkie-talkies abriendo paso, así como muy
aparatoso y ella no se despegaba, seguía caminando y caminando y seguía
insistiendo: “Pero, joven, ¿qué significa esto?” “Señora, usted véalo, interpré-
telo, es lo que usted quiera que sea”. Al final, ya que terminé la acción, di la
vuelta a la bandera y pinté unos símbolos en el piso, que era como una
martín rentería
unificación entre las religiones, la fusión de la prehispánica y católica, la 321

señora se me acercó y me dijo: “joven, ¡ya entendí! ¡ya entendí!” Esta señora
tenía una mejor interpretación que la mía de la acción que yo estaba ha-
ciendo. Me pareció fantástico, porque es una acción personal que a mí me
interesa que pueda convertirse en parte de la experiencia personal de cada
gente. Es parte de una vivencia y da pie a muchas otras cosas a partir de esa
serie de imágenes que los movieron, los forzaron a pensar y a interpretar.
Ha habido gente que, después de mucho tiempo, viene y me dice: “oye, ¿sa-
bes?, esto que vi hace equis años todavía lo traigo en la cabeza y todavía
estoy dándole vueltas y pues yo creo que es esto, esto y esto”.
En este sentido hay algo que me inquieta mucho: el arte efímero es total-
mente relativo porque una acción que dura un minuto puede ser tan per-
manente que te marca para toda la vida. Y en cambio una obra que no es
efímera a lo mejor es tan mala que jamás te vuelves a acordar de ella.
Yo sí estoy totalmente de acuerdo en que el performance es como una espe-
cie de dualidad de creación. Por un lado te estás utilizando a ti mismo, estás
utilizando los elementos que tienes a tu alrededor para crear una obra efí-
mera que es la acción que forma parte de la vida en el momento real; es una
acción real en tiempo real. Por otro lado, digamos, que tú estás grabando esa
imagen en el consciente y en el inconsciente del espectador; entonces estás
provocando. No es como ver la tele o el teatro, sino que estás provocando
una especie de reacción psicológica, que cada quien va a reaccionar de dife-
rente manera sobre este tipo de detonadores o de motivaciones; cada gente
lo va a interpretar, tal vez como decía Alejandro Montoya, a mucha gente le
va a dar mucho coraje o se va a guacarear, mucha gente se va a traumar, o
tal vez resuelva algunos problemas o simplemente se quede en blanco. Pero
siente por dentro algo que no sabe qué es. Eso es algo muy valioso del per-
formance que creo que pocas ramas del arte pueden provocar tanto. Si eres
realmente sensible igual lloras con una pintura, con una escultura, con un
ballet, etcétera, pero el performance se mete más contigo, se mete más en la
psique porque está hablando de ti verdaderamente como ser humano.
Lo que es bellísimo es que hay un espacio intermedio entre el artista
como creador de esa atmósfera momentánea efímera y el espectador. Se
crea un puente donde suceden muchas cosas y en ese puente unidireccional
va a cambiar mucho lo que tú vayas a recibir de lo que estoy dando, y eso es
martín rentería
322 muy interesante. Esto sucede porque existen filtros que cada persona tiene
de acuerdo con sus vivencias. Cada persona te recibe a ti de diferente mane-
ra, pero tú te estás dando, lo mejor o lo peor, pero te estás poniendo en tela
de juicio, te estás desnudando del alma. Creo que eso en el performance es
algo tremendo y dejémonos de retóricas, y dejémonos de todas esas tonte-
rías. El performance es la carne viva; es algo real, algo que sale de lo más
profundo del alma y no es que sea la acción de performance, sino simple-
mente es un artista comunicándose con el mundo, un ser humano sensible
comunicándose con otros seres humanos. Llámesele performance o como tú
lo quieras etiquetar, la acción está ahí, esto es lo que yo creo que tiene ver-
daderamente la fuerza de la acción del performance.
Recuerdo ahorita una frase de Felguérez: “si quieren comunicar, entonces

que pongan su concepto en un papel y yo lo leo, es más fácil”.
Yo creo que son cosas muy diferentes. ¿Cómo puedes expresar lo inexpresa-
ble en un papel? Hay cosas que ni siquiera con palabras las puedes decir,
menos escribirlas. En la calle puedes llegar a ver alguna acción involuntaria
que verdaderamente te conmueve hasta las lágrimas, y es indescriptible
lo que sentiste, es difícil. Para mí es extremadamente difícil poder poner las
cosas en términos tan tajantes, tan fríos. Yo creo que el performance es difí-
cil. Creo que de ahí viene esta dificultad tan tremenda de su definición.
No se deja “encorsetar”; en el momento en que se pueda poner en una cáp-

sula, ya valió.
De hecho no solamente sucede aquí, sucede en todos lados. Recuerdo mucho
que en el Festival de Budapest platicábamos de esta historia de las entrevis-
tas. Es muy divertido cuando te entrevistan y empiezas a decir tontería y me-
dia; en lo que coincidíamos todos es que, aquí y en China —éramos de muchos
países—, era en que en todos lados te preguntan qué es el performance. Cada
quien lo inventa de acuerdo con su concepto porque realmente nadie sabe
exactamente qué onda, porque a final de cuentas el performance es algo tuyo,
algo personal. Independientemente de que lo etiquetes como performance, es
esa misión donde tú estás entregando y por eso hay cosas tan extrañas, de
repente tan radicales que nadie sabe ni qué está sucediendo. Creo que lo más
rico es no tratar de obsesionarse con entender. Es tratar de comunicar el sen-
timiento del alma del intérprete y sentirlo, conectarse en ese cuerpo, hay co-
martín rentería
sas que... Sí, es un acto catártico y es una catarsis que tú provocas como 323
artista. La agresión no necesariamente es salpicar sangre, pegarle a la gente,
etcétera, a veces pueden ser cosas tan sutiles, tan increíblemente sutiles que
pueden conmover a la gente.
¿Puedes dar un panorama general brevísimo de lo que viste en Europa en tu

reciente visita? ¿Qué líneas están siguiendo y qué puedes apreciar con respec-
to a México?
Respecto a México, creo que es una verdadera desgracia que no haya apoyo
de parte de los medios oficiales cuando hay un interés tan grande de las
instituciones europeas por ver qué es lo que están haciendo los artistas
mexicanos. Aquí llegas con tu invitación y solicitas un boleto de avión y,
¡uff!, meses después te dicen que no. Eso se me hace lo más ridículo, lo más
absurdo, definitivamente debería darles pena: esa situación da pena ajena.
La gente en Europa, por la cuestión del cambio de milenio, está regre-
sando mucho a la naturaleza, toda la tecnología se está convirtiendo en un
elemento para rescatar la naturaleza desde La Fura dels Baus con su perfor-
mance Manes,1 que es algo totalmente natural, desnudos, telas naturales,
madera, cosas de metal, agua, fuego y tierra. Se está regresando mucho a lo
ritual, a trabajar con las cosas naturales que tienen que ver con la invoca-
ción de los espíritus de la naturaleza y ver al hombre, verse uno mismo
como parte de un todo. La otra vertiente muy fuerte es el desbordamiento
de la tecnología, la robótica, el trabajar con las computadoras conectadas a
los robots y conectadas a diferentes sistemas que hacen la contraparte ab-
soluta, la frialdad de la urbanización, de la sobretecnologización contempo-
ránea. Básicamente son las dos vertientes muy fuertes de lo que está
trabajando la mayoría de la gente que hace performance en Europa.
¿Hubo algo que te haya movido, que te haya gustado, que te haya parecido
especial?
Tuve la inmensa fortuna de ver al grupo Royal De Luxe, que más bien hace
arte en la calle. Es muy conocido, estuvo a punto de venir a México en 1992.
1 Performance presentado en 1996: “Espectáculo-compendio de La Fura, una autocita,

un regreso a los orígenes”, en Jacinto Antón, La Fura dels Baus. La fiera domada, El País
Semanal, Madrid, núm. 1046, 13 de octubre de 1996, pp. 54-60.
martín rentería
324 No pudo hacerlo por falta de presupuesto; no hubo apoyo suficiente. Tiene
un espectáculo con un gigante de doce metros de altura: el gigante va cami-
nando, realmente caminando, por las calles de Barcelona, con unas grúas
enormes; está totalmente articulado de pies a cabeza, entonces mueve las
manos, camina, mueve los tendones, los pies; es perfecto. Los ojos tienen un
sistema neumático que los va manipulando con una computadora desde
abajo. En el momento en que el gigante “está cansado”, le sacan una silla y
se sienta, le quitan los zapatos y mete los pies en una palangana con agua
caliente. Adelante va un camión gigantesco con un equipo de música, con
planta eléctrica portátil. Es un espectáculo impresionante, maravilloso. Ha-
bía un cañón donde metían postales y luego las disparaban. Eso es un docu-
mento real, porque las postales hasta huelen a pólvora y están todas
quemadas, son para enmarcarlas, son documentos históricos. El gigante
sale de la Pradera de Gaudí, caminando por todo el Paseo de Gracia hasta la
Torre de Colón, se sube a un galeón, una mujer empieza a cantar un aria y el
gigante se empieza a alejar en el barco, y empieza a salir del mástil una lla-
marada, humo rojo y va dejando una estela mientras la mujer canta. Una grúa
lo carga y lo pone en el barco, algo increíble. Yo había visto un video de
cuando se presentó por varios días en el sur de Francia, el gigante caminaba
por las calles y en la mañana aparecía, por ejemplo, un coche con un tenedor
gigantesco clavado en el techo, luego otro coche metido en un poste, otro
coche con la huella del pie exactamente. Entrevistaban a la gente: “¿Qué
pasó anoche? ¿Creen que el gigante se haya realmente levantado?” La gen-
te decía: “No, no es posible”, pero de repente como que lo pensaba. Una
producción tremenda, impresionante, una inversión gigantesca, es un es-
pectáculo fantástico.
Debe ser una experiencia muy alucinante, precisamente fantástica, porque

te sientes como hormiga.
Como un Gulliver en Liliput. Es difícil describir lo que sientes al verlo ca-
minar, ir caminando a su lado. Toda esta parafernalia es un espectáculo
impresionante...

12 de abril de 1995 y 2 de octubre de 1997
Carlos Rush
TÚ EMPEZASTE A HACER RAVES en México. ¿Cómo lo hiciste? ¿Por qué incorporar-

los al performance? ¿Quiénes los hacían?
La droga o los estimulantes que se usan en estas fiestas duran mucho; lo
mínimo que una persona sana se pone a volar son cuatro o cinco horas,
tranquilito; muy diferente a un cigarro de mariguana que te pone a viajar
una hora, o un pase de cocaína que te pone a viajar media hora. Esto es de
larga duración y por lo mismo se buscó cómo hacer que las fiestas tuvieran
cosas distintas. Fue una búsqueda de entretenimiento de largo alcance, de
larga duración, por eso empezó a haber performance que es lo que define el
artista Martín Rentería: “arte en movimiento”. Hay performances que duran
diez minutos y otros que pueden durar hasta tres horas. Hay performances
computarizados, puedes dejar tres cassettes metidos en una computadora y
pueden durar seis horas...
Estas artes comenzaron como respuesta al teatro o a la danza, como
una fusión multimedia de corrientes artísticas que se reunieron dentro del
performance. Ahorita hay algo nuevo que, no sé, viene de Inglaterra. Acaban
de venir al Teatro Metropólitan, lo definen: no es teatro, no es performance,
no es danza, es otro rollo. Yo lo sigo viendo todo como multimedia, desde
Lumière. Todo esto es multimedia y entre más cosas se fusionen, seguirá
siendo multimedia, cada quien le pone el nombre que quiere.
carlos rush
326 ¿A quién invitaste para hacer performance cuando lo incluiste en tus eventos?
A los chavos de teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Tienen
sus propuestas. Muchos encontraron la manera de expresarse por medio del
performance, porque rompes el asunto, no es una obra de teatro formal, en-
tonces no forzosamente tienes que seguir un guión equis. Se empiezan a
invitar porque esto arranca muy underground, es un movimiento subterrá-
neo, lo que se llama alternativo.
Cuéntanos de los raves...

El movimiento rave tiene unos veinte años en Europa y en México, diez años
más o menos. Todo empezó con un grupo en Alemania que se llama Kraftwerk,
fueron los primeros chavos que hicieron música por computadora, por medio
de lo que se llaman sampleos y mezclando discos que ya estaban grabados. Se
puede decir que es un 50 por ciento de elemento humano y un 50 por ciento
de elemento totalmente máquina. En español así se le dice a la música tecno,
o también música electrónica. También en Japón hay este movimiento.
Es muy criticado porque se le asocia con “desviaciones sexuales”, con
droga, pero es una forma de catarsis. Finalmente es un festejo, es una fiesta
donde se baila, se platica, se va a conocer más gente. Aquí en México está
muy desprestigiado, además, porque es una cosa que viene de afuera y por-
que tiene la costumbre de acabar a tempranas horas de la madrugada o a
veces prolongarse hasta tres o cuatro días...
¿Puedes describir cómo son las drogas que utilizan?

Las drogas también son algo muy avanzado. No es la droga común como po-
dría ser la mariguana o hasta incluso la cocaína. Las drogas que se usan en el
rave son dos: una es la anfetamina, que es un químico, un acelerador del sis-
tema nervioso. Y la otra es el ácido, ácido lisérgico, extracto que es un com-
puesto de químicos mezclados con la psilocibina1 del hongo y con la amapola.
1 Sobre la psilocibina, Terence McKenna asegura que es una “sustancia activa alucinó-
gena que se encuentra en el hongo Stropharia Cubensis y en numerosas otras especies”,
y agrega:
Mi argumento es que la mutación producida por componentes psicoactivos en la
dieta humana temprana influyó directamente en la rápida reorganización de las
capacidades de procesamientos de la información del cerebro. Los alcaloides de
las plantas, particularmente los compuestos alucinógenos como la psilocibina,
carlos rush
Son cosas que te aceleran mucho y que básicamente están diseñadas para 327
que tú rindas más en la fiesta, en cuanto al baile, en cuanto a la comunidad,
y son muy raras. Por ejemplo el Ecstasy, que es una de las anfetaminas más
conocidas en este tipo de eventos y por las que hay mayor demanda, es una
mezcla de químicos que acelera el sistema nervioso y te provoca una sensa-
ción como de orgasmo.2 Es muy raro, porque las mujeres ya no necesitan de
los hombres y viceversa, nadie de nadie, porque ya te provoca una sensación
de éxtasis precisamente, por eso el nombre. También es conocida como la
tacha o la X. Por eso la generación equis se identifica mucho con la tacha, es la
generación de fin de milenio, de fin de siglo, por eso es la última letra del
abecedario* y a la vez es un tache, una tachuela, así también se le llama.
¿Cómo se consume?
Son dos modalidades, la tacha normal que viene de dos lugares, la mejor es
la holandesa y la segunda, de más calidad, es la española. Son fabricadas en
laboratorios muy específicos, porque llevan químicos. A veces son vitami-
nas que son sintetizadas a tal grado de amplificación, por ejemplo la vita-
mina B, que te provoca también un estallido. Viene en cápsulas: amarillas
(la holandesa) y azules (la española).
También están los papeles que son los ácidos; éstos sí son muy peligro-
sos porque se fabrican, como la tachuela, de manera industrial. Es muy pe-
ligroso porque a la hora de que la máquina está haciendo las dosis, se puede
dar el caso de que vaya más de lo debido, sobre todo cuando terminan una
serie y empiezan otra. Es a nivel bioquímico, si se pasa una milimicra de la
dosis, es demasiado fuerte y por eso vienen las quejas de que muchos cha-
vos se han quedado, porque por desgracia así es.
dimetiltriptamina (DMT) y harmalina, pueden ser los factores químicos de la dieta

protohumana que catalizarán la emergencia de la autoconciencia humana. La ac-
ción de los alucinógenos, presentes en muchas plantas comunes, mejoró nuestra
facultad de procesar la información o sensibilidad ambiental, y por lo tanto contri-
buyó a la repentina expansión del tamaño del cerebro humano.
Terence McKenna, El manjar de los dioses, Paidós, Barcelona, pp. 316-349.
2 “Al ser la psilocibina un estimulante del sistema nervioso central, cuando se toman
dosis ligeramente superiores, tiene tendencia a producir agitación y estimulación
sexual”. Op. cit . p. 51.
carlos rush
328 No estás completamente loco, pero como que ya estás en otra frecuen-
cia, te desfasa totalmente la personalidad, te altera el sistema nervioso, pero
es divertidísimo. Es una alegría garantizada, es una puerta falsa, pero es una
alegría garantizada. Estés como estés, si tú ingieres uno de esos estupefa-
cientes o enervantes, la alegría y el orgasmo son totalmente garantizados.
¿Cómo se ingiere? La cápsula te la tomas, ¿y el papel?

El papel es muy discreto, muy pequeño; por eso está tan de moda y ha pegado
tan fuerte. Ha invadido a todo el mundo porque viene por plantillas que se
compran en Los Ángeles o en Miami. Vienen como timbres postales pero más
chiquitos, del tamaño de una chinampina, igualito y traen diferentes dibujos,
hay Bart Simpson, Peace and Love, hormigas, Blue Points, Puntos de arena, hay
una infinidad y según el dibujo es como te sientes cuando lo ingieres. Tomas
el papel y te lo pones debajo de la lengua, entonces se absorbe. Esto viene de
los setenta; bueno, desde mucho más atrás: desde los científicos nazis que ju-
gaban precisamente con los estupefacientes, tenían equis cantidad de coneji-
llos de Indias para hacer toda clase de experimentos. Hubo un famoso grupo
de doctores, uno de ellos en especial, que perfeccionó el LSD desde finales de los se-
senta, principios de los setenta, y volvió a perfeccionarse a finales de los ochen-
ta, ya con la producción industrial que son las plantillas que tú compras por un
dólar en Estados Unidos y aquí se venden en México hasta en doscientos pe-
sos... Una planilla trae cien dosis, te cuesta ochenta dólares, ¡imagínate!
Se asocia con lo neonazi, ¿qué tanto es cierto?

Es cierto, el ácido viene de los científicos de los campos de concentración
que empezaron a experimentar hasta que descubrieron las partes erógenas
del cerebro y encontraron una sustancia que las ataca directamente. Pero
curiosamente esto tiene su contraparte en la India, donde tú puedes llegar
al mismo estado de éxtasis, que es lo que buscan las religiones hindúes,*
pero por medio de la oración y la meditación. No es sencillo, puedes llevarte
horas, días, años.
Es una fusión de las dos cosas, es una síntesis de lo neonazi con la medita-
ción de la India...
Es una fusión, pero la cosa es tomar lo bonito y lo bueno de las corrientes, lo
que pasa es que lo neonazi, quién sabe. Viene de Alemania por la electrónica
carlos rush
del desarrollo que se dio, por la idiosincrasia de los alemanes y su superación, 329
pero nada que ver con Adolf Hitler, ni con el antisemitismo, ni nada de eso.
Pero sí tienen esa idea de que es exclusivo.

De que no toda la gente es igual. Por ejemplo, hay lugares en México muy
exclusivos, pero muy exclusivos, como el Club 69 y el Pervert Lounge, que no
es una disco bonita, es un garage pero donde están los DJs que acaban de
llegar de Nueva York, que traen lo último, entonces es el privilegio, es el plus
que te ofrece este movimiento, que tú estas oyendo lo recién salido del hor-
no de París, Tokio, Berlín, Nueva York y Chicago.
El metal es la contrapartida.
Es violento, es de protesta; el tecno es de armonía; el punk y el metal, el
grunge y el alternativo están encabronados, es furia, finalmente también
quieren alivianarse, pero lo buscan de otra manera....
¿Cuánto tiempo dura el efecto de una dosis?

Depende. A una persona física y emocionalmente fuerte y sana, le dura
unas cinco o seis horas mínimo. Acaban de salir los Men in Black, de la pelí-
cula y traen el símbolo del átomo, y te ponen como Einstein la primera hora,
la segunda eres Mozart y así; es una garantía de autoseguridad y autoestí-
mulo; todo eso asegura una euforia.
¿Todo esto es legal o todavía no?

En Holanda es legal, totalmente. Allá, por ley la gente tiene un nivel educa-
tivo desde la primaria. Los que quieren ir por la derecha o por la izquierda
toman esa decisión y hay lugares para que se vayan, incluso, a inyectar he-
roína, que ha invadido Europa terriblemente. En México no se conoce mu-
cho todavía, pero ya empieza a producirse aquí...
Los raves empiezan como fiestas particulares. Arranca con algo como:
“te hablo por teléfono y nos vamos a ver en mi casa”. Esto viene de Inglate-
rra; la palabra rave viene muy asociada al reich y al rave que significa ondas,
que se asocia con el cosmos, es una visión cósmica. Aparte se fusiona con las
computadoras, con toda la ola cibernética que hay y con lo de los ochenta
que son los DJs, ibas a una fiesta o a una discoteque famosa, por su persona-
je que estaba cambiando los discos, que es lo que se conoce como DJ o pro-
carlos rush
330 gramador musical. En Estados Unidos y Alemania hay una verdadera fiebre.
Algunos llegan a cobrar hasta dos mil dólares por cuarenta minutos de mez-
cla y la gente ya sabe quiénes son. Llegan a tener una sensibilidad, un cono-
cimiento y una sincronía tales para poner la música, que la gente los sigue
como se sigue a un artista que toca el violín. Es exactamente lo mismo para
el grupo de gente que le gusta el acetato o el CD.
DJ Chrysler hace performance, es el número uno de México. Es un chavo
de quien te preguntas ¿por qué tiene el don o la sensibilidad o tiene la faci-
lidad de trastornar así a una multitud? Llega con su maleta y empieza a
cambiar discos y a combinar música de tal manera que pone a 10 mil perso-
nas a gritar y a desnudarse... en una euforia total.
El primer rave que hice fue en el Foro 87, en la ciudad de México, fue como
en 1989-1990. Empecé a hacer fiestas particulares sin cobrar, para mis amigos.
¿En qué momento incorporaste el performance?

Yo tenía mis amigos que estaban enterados de toda esta locura. Nos unía
esto de conocer lo que estaba pasando en Europa. Nos juntábamos, era la
Happy Family. Éramos del Liceo Franco Mexicano, del Colegio Alemán, del
Americano, del Colegio de la Ciudad de México todos vivíamos cerca, en
Anzures, Tecamachalco, Lomas; se puede decir que éramos chavos bien, que
íbamos seguido a Alemania, a Francia, ya sea por nuestros familiares, por
nuestras relaciones o porque teníamos dinero.
Algunos ahorita siguen en teatro y en esos días ya empezaban a hacer
sus trompitos desde chavos y se nos ocurrió subir unos maniquíes en el foro
y traspasarlos con una sierra eléctrica. Hicimos eso en 1992 y a la gente le
encantó. De ahí surgió el rollo de que, independientemente de que vas a echar
unos tragos y a platicar, también hay una especie de obra de teatro, un happe-
ning, algo que está pasando. Metíamos espías dentro del público: tú tenías
una persona al lado y luego esa misma persona se disfrazaba y a la hora que
volteabas tenías una criatura que no era la persona anterior; son cosas con las
que no te topas todos los días, era como romper un poco con lo de siempre.
¿Cómo se detecta físicamente que estás en un estado así?

Estás súper contento, como Jack Nicholson en el Guasón, con una sonrisa de
oreja a oreja, feliz. Hay mucha distorsión del tiempo, de los colores, “masticas”
la música, la ves, no nada más la oyes porque los sentidos se voltean total-
carlos rush
mente. Yo mastiqué la música, muy raro, veía los colores, los oía por decirlo así, 331
todo es al revés, el tiempo, puede pasar un minuto y para ti pasaron seis horas,
o viceversa. La percepción es totalmente relativa, es algo muy extraño.
¿Los que hacían performance estaban bajo estos efectos?

Algunos sí, como en todas las áreas, y también va a haber gente que esté
jalando cocaína o esté metiéndose la cosa más rara, peyote, no sé, hay gente
que se mete de todo...
Con relación al movimiento del Chopo, ¿cuáles serían las diferencias?

Hay una diferencia muy fuerte. El Chopo podía ser el cyberpunk, el metal,
son los chavos banda, chavos más populares —no me gusta decirlo—, pero
sí, no sé por qué ellos tienen otros gustos. En cambio el rave es algo que
brilla por refinado y el otro brilla por violento. Por eso el rollo rave y el rollo
electrónico y el rollo dance trans y hip-hop se asocian mucho con los homo-
sexuales, con las lesbianas, porque es algo muy estético, que parece delica-
do, algo que es todo lo contrario del Chopo, donde es más rock, más metales,
más chavos banda. También se intercambian discos, música rara, incluso
hay grupos todavía más raros que todo esto del punk y del cibernético. Acá
todo ese asunto es un rollo más alternativo, por ejemplo, había un grupo que
ya no existe que eran los Psicóticos y otro que se llama Las Ultrasónicas. Son
chavos que rinden culto a la psicodelia, que también tiene mucho que ver,
pero no llega a ser ni electrónico ni tampoco rock, es como un punto inter-
medio para chavos que también se traen discos y acetatos de Estados Uni-
dos, cosas que incluso allá son muy raras. Entonces aquí lo más importante es
que sea raro, que no cualquiera tenga ese disco, que sea un disco pirata inclu-
so, por ejemplo del grupo U2 cuando arrancó, porque ahorita ya en México es
una fiebre para todo el mundo, son Los Beatles de ahorita.
¿Cuál es la diferencia con el Chopo en cuanto a las drogas que usan?

La gente del Chopo tiene acceso por ejemplo al alcohol, y en el rave está prohi-
bidísimo el alcohol, porque tú entras en el asunto del ácido, en el de la anfeta
y ni siquiera te dan ganas de beber. Ya estás en un total estado eufórico, or-
gásmico. En el Chopo hay un culto por el alcohol y por la mariguana, aquí es
todo lo contrario, aquí es algo más tecnológico, aunque los dos son búsqueda
espiritual y de varias cosas, pero esto es mucho más moderno, no sé si mo-
carlos rush
332 derno, pero es más sofisticado, porque es lo último en tecnología de la droga.

Se bebe agua, es una, y dos el famosísimo smart drink, lo que se llama la be-
bida inteligente, que es un coctel de frutas. De hecho, el verdadero smart
drink tiene que ser con fruta fresca, es como un licuado de frutas, con com-
plejo B, que es una vitamina, y a esto se le agrega una especie de mucosa, un
compuesto que hace que tu cuerpo la asimile, incluso se pueden comprar las
dos opciones que son el Catovid o el Glutafos, que son complejos vitamínicos
que te prenden si te tomas seis o siete, te pones como si hubieras jalado co-
caína y no te haces tanto daño; finalmente si abusas todo te hace daño. La
gente del ácido y la anfeta y la tacha se siente muy sana porque no deja
cruda; es algo muy engañoso. No te deja la cruda de un cuarto de tequila, ni
el hambre de un cigarro de mariguana, ni el dolor de cabeza de la cocaína, es
algo muy loco, te sientes incluso limpio. Las primeras dosis sientes cómo los
poros de tu cuerpo expulsan una energía teóricamente negativa. Realmente
la verdad es que es un venenazo, es un tóxico fortísimo, hay un momento en
que te desfasas totalmente de tu personalidad, de tu realidad y te puedes
volver loco, alucinado. La verdad, es muy peligroso. Otra diferencia es el costo;
en Estados Unidos, como lo hacen allá, es baratísimo, cuesta un dólar, son
como dulces.
¿Dónde se vende?
En los barrios, en cualquier barrio desde los muy high. Como las pizzas, pue-
des pedirlo hasta por teléfono...
¿Y aquí en México?
En los eventos, siempre se sabe quién es el personaje que anda cargado.
Nosotros, los empresarios, en los eventos ponemos un letrero que dice que
no se aceptan drogas. Incluso se maneja en la publicidad “no drogas y no
violencia”. Ahí también hay una diferencia entre el Chopo y el movimiento
tecno. Éste es como delicado, no hay slam, que es empujarse violentamente,
que es como un elogio a la violencia. El rollo tecno es más sexual, cien por
ciento de atracción sexual, que acaba desviadísimo, por el mismo rollo de
las drogas: a las chavas les empiezan a gustar las chavas y a los chavos, los
chavos; se hace un revoltijo ahí. Quién sabe qué cosas ataca, ya por ahí de las
once de la mañana del día siguiente la gente ya trae un estado eufórico tan
tremendo y total que muchos se quitan la ropa, no pueden soportar estar
carlos rush
con ropa. Te dan ganas hasta de quitarte la piel con esos estimulantes, porque 333
sientes mucho la energía, es una energía eléctrica, por eso es electrónica, elec-
tricidad, como mil watts de potencia, es como un rayo, ¡pum!, pero continuo,
es muy extraño. Pero es fascinante, y más si son chavos de dieciséis o dieci-
siete años, que les sobra energía, por ahí se dirige. Después de eso se baja un
poco esa energía extra que a todos los jóvenes les sobra.
Esto que inició como un movimiento que empezó de boca en boca, se
vio que era tal el negocio que se hicieron empresas que no pagaban impues-
tos y a rentar Reino Aventura. Se llegó a rentar hasta la Plaza de Toros Mé-
xico, a querer rentar el Estadio Azteca. Hasta donde yo tengo entendido el
rave más grande que ha habido se llamó Fantasía y fue en Los Ángeles y fue
un evento de 40 mil personas, tres días, un Woodstock de ahorita, una catar-
sis gigantesca.
¿Hay seguridad ahí?

Sí, todos los eventos deben llevar seguridad privada, muy importante, es
una seguridad que ya sabe que la gente va a estar en un estado alterado de
conciencia y que no se le va a tratar mal. Precisamente lo que diferencia al
rave de los conciertos de rock es la violencia. Cuando estás en el estímulo del
Ecstasy o del ácido, lo último que quieres es que alguien te pegue. Es al revés,
quieres amor, “love”, las frases son: “be cool, be fresh”, “cosmic love”, cosas
relacionadas sobre todo con la paz y el amor, es como resucitar un poco lo
hippie, es el post-hippie, nuevos hippies y se usan mucho los colores, que
tienen una connotación fortísima, se usa mucho el amarillo, el naranja,
que viene de la India de los swami, de los personajes místicos.
Dentro de esta música hay muchos subtipos, por ejemplo el goa, que es
la música espiritual dentro de la música electrónica; el hip-hop que es la
música para viajar. Dentro de la misma fiesta, se divide entre chill-out y el
dance. Éste es para la gente que quiere estar baile y baile, se mete anfetami-
nas y se va para arriba, y el chill-out es para la gente que quiere estar medi-
tando introspectivamente, que no quiere explotar para afuera sino para
adentro y todo tiene mucha relación con los dioses hindúes, con el rollo de
estar trade, del cosmos; el color plateado es muy de esta moda, los colores
fosforescentes, el tres de la computadora,* internet. Los diseños son muy
interesantes, por ejemplo, en las invitaciones vienen slogans: “vístase origi-
carlos rush
334 nalmente”, “no te vistas como toda la gente”, se usan mucho las boas, el
peluche, los tacones ultra altos, la neopsicodelia.
Todo esto arranca con Diana Ross, que es la madrina de todo este mo-
vimiento tecno. En 1970 justamente, saca una canción que es la base, la
piedra angular de todo este movimiento. Ella tal vez ni lo sabía, es una rola
que es la cumbre de todo. Dice lo que va a suceder después. Es I feel love;
toda la rola dice “yo siento amor”, es una rola increíble. Es donde se empie-
zan a utilizar los samplers y las mezclas de computadora y de DJs. ¡Es her-
mosísima, es un rololononón! Curiosamente esa rola I feel love, ya trae
todo, o sea, no se puede pasar de esa rola. Lo mejor ahorita, lo último, es
Milk, que es el grupo francés. Es el ritmo sobre ritmo, por ejemplo imagí-
nate mezclar una batucada brasileira, con unos tambores hindúes y con
una flauta árabe, por decirte, no sé, viene una cosa que es rarísima y que
te ataca. El DJ sabe perfectamente dónde va a atacar, de qué color te va a
poner porque también viene mucho eso. ¿De qué color estás? Tu ánimo es
un color y toda la relación de cómo te vistes, cómo andas, si andas “para
arriba”, si andas “para abajo”, etcétera.
En cambio la ropa del Chopo es negra.

Ándale, ellos como que están “para abajo”, hacia la violencia. En cambio el
tecno es amor, teóricamente. La gente del Chopo es greñuda, la gente del tecno
es totalmente rapada. Es todo lo contrario, es como una respuesta, es mate-
mática: tú estás con las greñas hasta la rodilla, ah, pues yo me corto el pelo y
estoy de súper blanco o plateado, de amarillo, o de todos los colores vivos.
Aparte de esta actitud de amor y paz y todo eso, ¿en qué filosofía, digamos,
se basan?
Pues buscas ser original, ser tú, pero diferente.
Pero todos estos juntos ya son iguales, ¿no?

Sí, es lo más curioso. Ya estando en el rave, todos traen los mismos lentes,
todos están de plateado también; curiosamente, sí, en una subcultura.
¿Tú crees que esto va a morir pronto?

No, esto nunca va a morir. El último más grande que acaba de hacerse fue
en las pirámides de Teotihuacan, creo que fueron 10 mil personas. Todos
carlos rush
iban de blanco y nadie había quedado en eso; no fue algo que dijera la invi- 335
tación. Aquí en México viene esto muy nuevo porque hay exponentes del
new age ya mexicanos. Por ejemplo, hay un grupo que se llama Expotecno,
Carlos Saavedra, DJ Pram, está también DJ Chrysler. Ahí ya exponen tres to-
talmente nacionales que hacen mezclas completamente hechas en México,
sacan música prehispánica, muy rara, pero la aceleran. Hay una cosa que se
llama el beat, es el tiempo en el que está la música tocándose; el tecno se
distingue por tener el beat ultraacelerado, súper rápido.
Para hacer un grupo de música electrónica tienes primero que ser DJ,
conocer todo lo que se ha hecho. Luego necesitas una computadora muy
sofisticada, basada en pistas y mezclas, pero de cosas rarísimas, y sale una
música que, quien sabe de música, puede decir por dónde es que esta músi-
ca se dirige a las emociones.
Es como pintar por computadora, tienes todos los elementos, sabes de todos
los movimientos de arte, entonces tú no pintas con la brocha sino que pin-
tas, por ejemplo, con la imagen de la Gioconda.
Tú haces la fórmula, puedes usar el violín de Paganini que lo tienes en el
programa, le alteras el beat, el ritmo y tú ya puedes hacer una composición
con los conciertos de Paganini, es una posibilidad infinita, tan infinita como
las matemáticas.
Es un collage, digamos, de ready-mades musicales.

Sí, una mezcla.
Una mezcla de algo ya hecho.

De programas, hay mucho DJ en México que graba ya sus cosas. Se van al
bosque a las cuatro de la mañana a grabar con un micrófono. Hay cosas muy
buenas ahorita de fabricación mexicana que las piden en Francia, en las
mejores discos de Nueva York, de Francia y Tokio. Hay un intercambio ya
muy fuerte: han venido DJs de Alemania, sobre todo, hay un antro que es “el
antro”, el Dorian Grey de Berlín. En México, la Boom ya es totalmente tecno,
curioso que ya ahorita se comercializó de tal manera que ya todos lo saben,
ya no es underground.
carlos rush
336 ¿Ha habido performances con esa música?, ¿quién los hace?
Sí, chavos que se quieren divertir y que finalmente acaban haciendo arte,
porque el arte permite el acceso a cualquier persona. Es un momento de
catarsis de muchas personas. Curiosamente es como un teatro, ahí tienes a
la gente reunida y la entretienes de alguna manera, se te ocurre una idea y la
plasmas ahí.
Describe alguno.
Un performance que me llamó la atención, de Antonio Arango, era como un
iglú, de una tela de licra y dentro estaban dos mujeres y un chavo desnudos.
Era como un huevo y de pronto empezaron a sacar las manos a través de la
tela de la licra, pegaron sus senos, pegaron sus partes sexuales. Aparte había
un videoproyector rebotado contra este iglú. Las imágenes nunca salían de
la tela, pero se veía un poco como la película de Pink Floyd cuando salía el
grito de la pared. El impacto visual era impresionante. Había mucho movi-
miento y elemento humano. El que hizo Martín Rentería en La Academia,
una galería-bar en el Centro Histórico, consistía en una esfera que bajaba, él
iba dentro con un soplete e iba quemando todas las partes de la esfera has-
ta llegar al piso y ahí era como si saliera de un cascarón. O el que hizo en
tiempos de Salinas: lo subió, lo puso en una cruz y también con el lanzalla-
mas que era parte de un traje cibernético (que hacía alusión a Star Trek, o a
Allien, el octavo pasajero, más que a otra cosa), destruyó a Salinas en la cruz.
Es muy difícil conseguir un patrocinador porque es algo muy nuevo y
que no sabes si le va a gustar al público, pero sobre todo el de Salinas le en-
cantó a la gente que estaba ahí. Entonces te refleja ahí la realidad que se
está viviendo.
Creo que de los artistas que se presentan en X’Teresa, en galerías y museos

de México o el extranjero, Martín Rentería es casi el único que ha incursio-
nado en estos foros. No hay muchos artistas del performance que lo hagan
en este tipo de antros.
Por lo mismo, que es muy difícil encontrar un patrocinador que te pague un
performance. Lo más barato cuesta mil dólares, y para una sola noche es
muy difícil que alguien se arriesgue a algo que ni el mismo creador sabe en
qué va a acabar. Por eso es performance, porque es algo que está pasando
carlos rush
en ese momento y si llega un perro y empieza a orinar, es parte del perfor- 337
mance o uno de los que están viéndolo llega y se vomita, pues también es
parte de lo que está ahí, todos son elementos.
En el caso de Martín sí hubo patrocinadores, ¿quiénes fueron?

Los mismos personajes de La Academia. Se les platicó la idea y dijeron: “sí,
aquí hay 11 mil pesos”, increíble...
¿A cambio de qué?
A cambio de nada, por apoyar al arte, nunca va a faltar, gracias a Dios, toda-
vía dos o tres personas que digan: “hazlo, por qué no, aquí está el dinero”;
gente que tiene la posibilidad y que le sobra un poco de dinero para hacer
eso, porque realmente es muy difícil ahorita.

Octubre de 1997
Elvira Santamaría
NO TENÍAMOS MUCHA INFORMACIÓN, Eloy Tarcisio y Alberto Gutiérrez Chong

nos dieron cursos intensivos de performance en La Esmeralda. Vimos a los
más importantes, a los más famosos, por ejemplo los de Joseph Beuys, pero
no teníamos toda la información, aunque sí había una energía que tenía-
mos que canalizar.
¿Hiciste los primeros sin información, con tu intuición y las ganas de hacerlo?
Sí, en 1991. Con Eloy Tarcisio —cuando fue mi profesor— supe de este con-
cepto: “El performance es en tiempo real y en espacio real y no es una repre-
sentación”. Para mí eso fue un detonante, entonces dije: “esto quiere decir
que la obra va a ser mi experiencia” y se me hizo maravilloso. Ahora lo re-
flexiono. Eso era meterme en una posición existencial. Ya no voy a escribir
sobre la posibilidad de ser, de existir, sino que voy a existir, aunque mi tra-
bajo todavía se me hacía limitado. Tienes tu experiencia, pero después qué
sigue. Sigue siendo todavía una obra encasillada, en su tiempo real y en su
espacio real. Me fui dando cuenta de que yo no podía meterme a hacer per-
formance una hora o si tú quieres ocho y después salirme, sino que tenía
que ser congruente con mi vida. Ésos fueron los detonantes para que yo
dejara la escuela de pintura; estaba en segundo año y tenía que dejar todo,
elvira santamaría
340 hasta a mi familia. Era hacer mis experiencias yo sola, descubrir el mundo
y nutrirme. Hacer acciones, performances que en ese momento sintetiza-
ran ya toda mi experiencia, toda mi existencia. Me fui dando cuenta de que
por ejemplo los dadaístas, aunque no tenían esos conceptos, sí tenían esa
energía de decir: “¡ya estamos hartos!, ¡yo quiero vivir, lo que quiero es hacer
escándalo, quiero gritar que estoy vivo, que no estoy de acuerdo con esto!”
Con esas bases yo creo que el arte del performance tiene una justificación
muy grande, querer ser, querer existir, querer ser una voz. Después, poco a
poco, vinieron los conceptos que fueron trascendiendo.
Empezamos con esto del Mes del Performance [Museo Universitario del
Chopo, 1992] y a excepción de Eloy Tarcisio, no estábamos todavía conecta-
dos con los artistas de la generación de los sesenta o setenta. No sabíamos
qué habían hecho Felipe Ehrenberg y los demás. Eloy nos habló de Los Gru-
pos y de las personas que hicieron performance, pero a mí eso no me motivó,
lo veía muy adentro de la danza, del teatro, y no me interesaba. Después
hice mi primer performance.
¿Cómo fue?
Se llamó Una noche sin dormir. No estaba pensando en producir un perfor-
mance, sino que estaba metida en todos mis rollos. ¿Quién soy? ¿Qué le pue-
do decir a la gente de mí? Entonces comencé a trabajar con mis miedos, con
mi lucha como mujer, sin todo ese concepto feminista de los sesenta y se-
tenta. La generación de los noventa estamos muy separados de la de los
sesenta, pero tenemos mucho contacto con ellos y de alguna manera nos
transmite algo, pero es a otro nivel. No es una influencia fuerte.
Serge Pey, de Francia, que venía al evento de Poesía Visual, me dijo:
“estuvo maravilloso, pero eso es psicodrama”. Es lo mío, en este performance
convoqué a mujeres, invité a la directora del Chopo, a una compañera de la
escuela, lesbiana, a la señora que me hacía la limpieza, hice varias acciones
que tú veías un poco caóticas, pero bastante poéticas. Hago que estas muje-
res, en una pecera, en un tanque rectangular de agua, me metan la cabeza.
Dentro hay un libro de Marguerite Yourcenar, que en ese momento me es-
taba pegando muy fuerte y yo tenía que leer algunas líneas, y yo le decía al
público lo que había leído, las dos o tres palabras las decía... pero pasa la
lesbiana y me mete, ¡passss!, me estaba ahogando, entonces ahí está el per-
elvira santamaría
formance: ella lo hace como lo siente, como lo necesita hacer. Cada una se 341
expresó ahí. Después hago que me arrastren de los pies por todo el Chopo.
Hay un camino de flores y yo voy agarrando flores, mientras ellas me arras-
tran, como simbolizando la vida. La vida nos arrastra pero tenemos que ir
jalando, ir tomando lo mejor, aunque puede ser un vértigo vivir. Fue un psi-
codrama muy fuerte, todas sacaron su psicología más básica. Y ahí se hace
una mezcla, una relación en escena que dispara todo, a cada una de nosotras.
Nadie tenía previsto cómo iban a reaccionar, qué iba a pasar.

Tú convocas todos los elementos para que en ese momento se produzca una
experiencia. Así empecé yo, fue muy intuitivo, no sabía nada del performan-
ce ni de otra disciplina, sólo un poco de pintura.
¿Qué camino crees que tome el performance? Creo que es insuficiente un

festival de una semana o un mes de performance, por ejemplo en X’Teresa.
El performance tiene un carácter político muy importante. Cuando empeza-
mos el Mes del Performance se convocó a todos los artistas sin prometerles
nada en el plano económico. Todas las mafias, los círculos acudieron. Fue
maravilloso, porque nos dijeron: “vamos a hacer un festival de performance”,
y todos entramos. La gente estaba interesada en lo que podía suceder, en lo
que podía surgir. Fuera de este primer festival, lo demás ya fue una energía
canalizada a través de la institución y ahorita está muy controlada, no hay
ese poder de convocatoria, ese poder de conspirar un momento con el arte.
En ese momento, en el festival del Chopo, todos estaban interesados en
hacer algo. Era como una bocanada fresca de aire, ahora la institución lo
tiene controlado. Se hace cada año y fuera del mes de octubre no hay nada,
a excepción de algunos que hacen sus producciones independientes. Si algo
se organiza no te lo pagan porque no tenemos infraestructura tanto econó-
mica como mental para pensar que se le tiene que dar un valor, que tiene
que haber un intercambio con el artista.
A partir de X’Teresa tienes la oportunidad de ver artistas extranjeros,
con la salvedad de que conozcas y sepas quién es importante que venga. Por
ejemplo, vino hace dos años Alastair MacLennan (Escocia). Hizo un perfor-
mance de ocho horas y nadie venía a verlo y es de los mejores, de los más
elvira santamaría
342 contestatarios que existen. En el Chopo hubo cosas buenas y malas, pero de
una vitalidad enorme. Eso fue el gran performance.
No asisten los críticos, ni los pintores y escultores. ¿Esto es porque menos-

precian el performance? El público son juniors o snobs; fuera de los interesa-
dos no hay más gente.
Es que, sin decirlo, tú les haces saber a todos estos artistas: “lo que haces ya no
vale la pena, no es importante”. Es como si le dijeras a un pintor o a un escul-
tor: “¡olvídate de toda tu formación y empieza a vivir!” ¿Quién va a echar a la
basura años de formación y años de carrera? Nadie. Y también depende mu-
cho del temperamento que tenga cada quien. Lo que trata de decir el perfor-
mance es: “nada hay más importante que una experiencia, la que tú quieras”.
¿A quiénes consideras artistas importantes de los noventa o de otras gene-

raciones?
De los noventa, Semefo son bastante atrevidos, se expresan, no se ponen
límites, en un momento recurren mucho al teatro, a la actuación, pero tie-
nen su parte de verdad, están vivos ahí. Hortensia Ramírez, fundadora del
Mes del Performance, empezó a percibir esa energía, el valor de expresarse
de esta forma. He visto cosas muy buenas de ella, ya no se le invita aquí en
México, la invitan al extranjero. Víctor Martínez, él ya trabajó en X’Teresa,
ha hecho pocos performances, pero es de lo mejor que he visto. Roberto de
la Torre, ambos son de 19 Concreto. También está el trabajo de Inseminación
Artificial, que ya casi no hace performance. Ambos grupos son de los mejores.
De Martín Rentería, no es contestatario para nada, para mí es el gran show, el
gran espectáculo, las luces, lo fashion, todo esto complace mucho a la gente.
En cambio mi tendencia es hacer una crítica, estar al pie del cañón siempre.
Yo creo que sí hay corrientes, maneras muy distintas de hacer performance.

Ellos son otra de las venas, ¿quién más se te ocurre?
Melquiades me gusta; no está en mi tendencia, pero me gusta. Lo trabaja
bien, tiene un background, unas bases firmes.
Lo bueno, quizá, es que no hay la vaca sagrada del performance. Había... qui-
zá Marcos Kurtycz. ¿Qué piensas de él?
elvira santamaría
Me gustó mucho, ha sido fuerte, muy concentrado en su serpiente, y tan 343

poseído que siempre trabajó con ella. Fue tan constante: era como un sacer-
dote para su serpiente a través del performance, como un monje.
¿Cuál sería “la serpiente” para Elvira?

Fíjate que no, a veces soy una serpiente, a veces una araña, a veces he sido
un conejo; me visita la serpiente de vez en cuando, no siempre.
¿Qué opinas de que se registre en video la acción? ¿Es efectivo o no ese re-
gistro?
Mira, la documentación en video se tiene que especificar. Si el espectador es
consciente de eso, va a saber que es una experiencia que no está viviendo. Pero
cuando tú quieres presentar un video de performance y quieres convencerlos
de algo... estamos acostumbrados a que nos televisan un partido de futbol y
esa experiencia es de todos, pero a la vez de nadie. Cuando tú ves en documen-
to un performance, la experiencia directa del performance no la vives, no la
gozas o no la sufres en efecto, pero cuando vas a textos, a testimonios escritos,
te puedes sorprender muchísimo. A mí no me gustan las novelas, no gozo las
novelas porque no me gusta la ficción. La realidad para mí sobrepasa la ficción,
pero llegué a la conclusión de que puedes gozar hasta las mentiras. Por ejem-
plo, todo el mundo habla de este hombre que se mutila el pene en un perfor-
mance, pero él nunca se mutiló; murió a los 29 años saltando de un cuarto piso.
Nunca hizo un performance al aire, todo fue foto. Yo le veo tantas posibilidades
y tanta riqueza al performance, una trascendencia sin límites.
El arte efímero no consiste en el material con que se haga, una acción de un

minuto puede durar para siempre y un mal cuadro puede ser tan efímero
como un suspiro.
Sí, me gusta mucho Beuys, me fascinó. El grupo quebequense Inter Art / Le
Lieu y Richard Martel,1 su director, tienen una posición política muy fuerte,
sus performances siempre son muy contestatarios. Son contemporáneos.
1 En una breve charla con este artista canadiense en su visita a México (en la cantina El
Nivel, en el Centro Histórico, 5 de septiembre de 1997):
RICHARD MARTEL: He visto poco performance en México, mi última visita fue en 1993.
Hay mucho performance de grupo, más teatral que conceptual. Es como ilustración de
elvira santamaría
344 ¿Y del pasado?

Arthur Cravan, francés,* Marcel Duchamp, aunque se le conoce más por sus
piezas, pero también hizo sus cositas ahí. Me gustan también la energía y
el empuje de George Maciunas con Fluxus, lo mismo que muchas acciones
de Joseph Beuys, de Robert Filliou, que en algún momento perteneció a Flu-
xus, Yoko Ono (creo que lo mejor de Lennon está en la época de Yoko), tam-
bién John Cage, por supuesto. Me atraen más esas personas. Ahorita, por
ejemplo, Esther Ferrer, que es el equivalente de Fluxus, pero en España. Es
tremenda, minimalista, muy fuerte, es una anarquista. Zbigniew Warpe-
chowski, del grupo Black Marquet.
Creo que es muy difícil ser un artista del performance en México. Pien-
sa por ejemplo que, en La Jornada lees a Manrique, a Teresa del Conde escri-
biendo de Siqueiros, que me interesa y tiene un valor, pero no salimos de
ahí. Es un trabajo conjunto de artistas y críticos, no digo que los críticos
deben hacerlo todo pero, si los artistas no ven ese apoyo de que alguien esté
escribiendo, testimoniando lo que se hizo, se agotan mucho con este medio
al que no le interesa en realidad.
Yo creo que para meterse a hacer performance uno tiene que hacer una
introspección. Si tú te metes a decir algo de ti, sincero, estás aportando algo,
porque estás hablando de la humanidad, de tu humanidad y esa humani-
dad a alguien le va a tocar, le va a interesar, alguien va a criticar algo, al-
guien va a sugerir un camino; en cambio hay artistas famosos que ganan
mucho dinero, de veras, pero tú ves su trabajo y no te dice nada, es un buen
show, hay recursos, medios, dinero, etcétera. Tienes que estar muy alerta a
todas tus experiencias, a lo que te vaya tocando, a todo, despertar a todo.
¿Qué tan cercano pudiera estar el ritual del performance?

Sí, creo que es muy válido, yo he hecho rituales. Mi primer performance en
X’Teresa fue un ritual para despedirme de mi compañero que había muerto.
Sembré mi pasto, una cobija de pasto quince días antes, la traje, me preparé
la sociedad. Conozco más el performance individual de Elvira Santamaría. Ha ido tres

veces a Quebec.
DULCE MARÍA: ¿Recuerdas a Kurtycz?
RICHARD MARTEL: Sí, lo conocí, también fue a Quebec. Estuve con él en un festival en
Toulouse, Francia.
elvira santamaría
para atravesar un espejo, todo fue un ritual, nunca lo repetí. Tenía las carac- 345
terísticas de un rito, con mucha simbología, utilizando cosas con las que
trataba de hacer magia. Es válido, a mí me gusta mucho. Creo que Marcos
Kurtycz se inscribía en eso, con su serpiente, su trabajo era muy ritual, se
metía como un sacerdote a hacer sus performances. Es el tipo de performan-
ce más difícil, estás utilizando símbolos, y el símbolo le va a hablar al incons-
ciente del público. Ahí es donde el público se desarma totalmente de todos
sus conceptos, de su base intelectual para entrar en una atmósfera ritual y
muy pocos artistas lo logran, porque la gente puede estar muy preparada,
pero cuando es un muy buen performance-ritual, puede estallar en llanto o
irritarles mucho. Esto es válido porque ya les tocaste algo más.
En X’Teresa, ¿cómo viste a tu público?

No piensas en la gente, pero a la vez sabes que vas a dar algo, que no estás
solo. La gente estaba inmóvil, esperando cada movimiento mío, esperando
a ver qué pasaba, qué iba a pasar después y al final estuvo muy contenta. Al
principio era tan dramático hablar de la muerte; al atravesar el espejo fallé
una vez, me salí; de hecho, estuvo peligroso. Yo iba envuelta en pieles, no
veía, en un momento me salí y pasé muy cerquita de la torre de luces, cuan-
do vi las luces, me quité la piel. Todo el público me veía; estaba repleto. Sufrí
porque yo ya me había muerto, estaba muerta de miedo de atravesar el es-
pejo, nunca había atravesado un espejo, nunca lo había ensayado, no tenía
dinero para hacerlo. Me regresé; abajo de la piel yo estaba llorando. Nueva-
mente me acerqué, me puse enfrente, me acerqué, corrí y lo atravesé, me
aventé y me dejé caer. Me quedé unos segundos acostada y cuando levanté
la piel ya venía el público a ver si yo no me había matado. Les hice la seña,
“¡no, no, váyanse!”, y seguí. Entonces fui por mi cobija de pasto, le pedí a
Hortensia Ramírez que me ayudara a meterme. Fui caminando como un
animal con su pasto encima y el pasto se movía. Marcos Kurtycz me dijo: “¡te
tengo, te atrapé en el momento que atravesaste el espejo, es la única imagen
que tengo en mi cabeza!” Me arrastré hacia los vidrios, puse bastantes pe-
dacitos sobre la cobija de pasto, regresé, los envolví en papel de china con un
poco de pasto que arrancaba, los ponía y se lo daba al público. Me tardé
hasta que di unos treinta pedacitos, el público estaba ahí a ver si le tocaba
uno. Había un silencio total. Me dije: “¡los atrapé!” Sin esta intención los
elvira santamaría
346 atrapé, yo estaba tan feliz porque era como decir: “vamos a morir pero...
morimos todos los días, porque entramos en épocas de problemas”. Veo al
performance como iniciación a algo más, al crecimiento humano. Cuando
yo regreso y les doy pasto, la salvamos todos, porque ustedes estaban refle-
jados en ese espejo, entonces la gente estaba muy contenta.
¿Por qué romper el espejo?

Yo estaba muy metida en el rollo del amor, vi cómo murió mi pareja, vi cómo
se fue extinguiendo. En un momento estaba y al rato ya no; además lo inci-
neraron, murió en Inglaterra, tuve que ir allá, todo el rito, que ya no es rito,
es sólo un trámite para morir... Puedes hacer tu ceremonia de veinte minu-
tos, no te pases más, el que sigue. Nosotros aquí tenemos nuestros rituales
de nueve días y todo esto es para despedirse, pero allá no es así. Entonces
lo incineran y yo no tenía a nadie. En un momento lo tienes, en otro ya no lo
tienes, es que desaparecemos. Es como verte en un espejo, rompes el espejo
y desaparece la posibilidad de las imágenes. El efecto del espejo es maravi-
lloso porque de alguna manera te reconoces ahí, superficialmente, pero te
reconoces; es un símbolo. Al principio del performance tomé un espejo chi-
quito, lo pasé a la cara de toda la gente, que se viera y después lo quemé con
ocote, después lo abracé y me fui hacia las pieles y corrí con ese espejito a
atravesar el otro espejo. Es como poner en un momento dos espejos frente
a frente y hablar del infinito.
Dime del pasto.

La idea era sembrar algo, tenía que empezar de nada. Tenía que cambiar
totalmente. De veras fue una tragedia para mí. Durante el perfomance, la
gente se acercó a mí, y tuvo esa misma reflexión: era sembrar algo otra vez.
Era pasto tierno, virgen, que trae siempre la esperanza de que va a crecer, la
esperanza de que tiene la oportunidad de desarrollarse por completo. Ade-
más yo me enterré en el pasto; cuando me metí a la cobija y caminé parecía
que estaba viva. Hubo un momento, cuando me estaba lavando, llegó una
mujer y me dijo: “¡Pinche vieja! —quería expresar algo y me abrazó—, ¡es
que eras un animal, no eras un ser humano, no eras tampoco un animal,
eras una planta!, quién sabe qué cosa eras, pero eras un animal diferente”,
como los chamanes que se transforman en algo que no existe, pero existe la
elvira santamaría
posibilidad de ser algo en el plano simbólico. Para esta chava yo era un ani- 347
mal-vegetal, pero a la vez un animal primario, algo que le hablaba del ori-
gen, algo lejano pero a la vez muy conectado con los seres humanos; de lo
que nos hemos separado de la naturaleza y a la vez pertenecemos a ella, hay
muchas cosas. Al final compartí este nuevo inicio con el público.
¿De qué vive un artista del performance?

De milagro, de todo menos del performance. Yo he tenido que trabajar ha-
ciendo muebles, de mesera, ayudando a mi mamá. Últimamente obtuve
una beca. En el extranjero es otra cosa. No te pagan mucho, pero tienen
respeto por dar unos honorarios, lo mínimo, pero siempre lo consideran. En
México, en la mayoría de las invitaciones a hacer performance no hay pre-
supuesto pero nos dan publicidad y ya. Tienen este concepto de que tienes
que hacerlo gratis. Ésa es mi experiencia, no sé si para otros artistas es dife-
rente, pero lo dudo.
Casa-estudio, Ciudad Satélite, Estado de México

Armando Sarignana
¿QUÉ HICISTE PRIMERO?

Fue una acción poética más que un performance. Inauguré ese género que se
llama poesía corporal. La denominé así porque yo trabajo mucho con mi
cuerpo, lo llevo siempre a extremos visuales porque soy gay. Te das cuenta
de que tienes un cuerpo que sostiene muchas otras cosas que no son sola-
mente físicas a partir de esa lucha constante en torno a la apariencia del
cuerpo. Fui trabajando cosas internas, dándole soporte a esta piel, a estos
huesos. Para mí el signo de desnudez es muy importante. Hay un temor al
cuerpo desnudo todavía.
¿Escribes poesía?
Sí, soy poeta y con esto de Caja Dos tengo cada vez menos tiempo para hacer
trabajo poético sintáctico. Entonces recurro a los actos poéticos: convierto mi
cuerpo en un acto poético, los objetos con los que trabajo se convierten en la
estructura de ese poema y el resultado, para mí, es un poema visual o corpo-
ral o de acción. El poema acción me permite la circunstancialidad. Nunca
hay un trabajo de performance o de poesía acción a la ligera, tiene que haber
una intención intrínseca, íntima, un canal, como un hilo conductor del obje-
to o del espacio o de la cosa o del soporte que va a ser tu poema, que es todo
lo que te rodea, incluyéndote a ti, para comunicar lo que tú quieres decir,
armando sarignana
350 porque siempre quieres decir algo en el performance. El primero que hice
fue en el Centro Cultural Santo Domingo. Ahí fue también la primera vez que
hubo un evento con desnudos integrales en México.
¿Cuándo fue eso?

Como en 1986. Fue un performance hecho con varios poetas: Elsa Torres, Héc-
tor Meza, José Canchola, conmigo; hicimos una recopilación de textos amo-
rosos. Se llamó Adán y Eva. Estábamos haciendo poesía más que performance.
Pero, mucho antes, el primer trabajo de esta índole fue a finales de los seten-
ta o principios de los ochenta, enfrente de X’Teresa, donde vivía Trinidad
Gutiérrez, una anciana que había sido reina de belleza en los años veinte, que
vivía sola y abandonada, verdaderamente loca. Llegué a cuidarla y de repen-
te me fui involucrando con ella afectivamente y fue la abuela que todo el
mundo quiere, maravillosa. No solamente me brindó su espacio, su casa, sino
que me abrió los secretos de su interior, su corazón, su vida. Esa casa se con-
virtió en un centro de amigos, de artistas. En ese lugar también vivieron San-
tiago Rebolledo, Ana Sánchez, Dominique Legrand, Dominique Liquois, una
colonia de franceses que llegaba constantemente, María Guerra, Eloy Tarcisio,
Jorge García Robles, Armando Osorio. Ahí trabajaban Cuarto Creciente, parte
de La Agenda, que manejaba Virginia Sánchez Navarro. Siempre había fiestas
y Ana Sánchez y yo hacíamos algún numerito para nuestros amigos. Era par-
te de la tradición plástica que ahí corría, parte de los sentimientos mági-
co-místico-religiosos que nos invadían por vivir arriba del Templo de
Tezcatlicopa Rojo, a un costado del Templo Mayor, de Palacio Nacional.
Un día Armando Osorio hizo un evento brutal, a equis horas de la ma-
drugada. En esos días estábamos pintando la casa, así que de repente cogió
estopa, la empapó de thinner y nos la pasó a todos los invitados. Todos está-
bamos verdaderamente aterrados, te estoy hablando de 1980-1981, friquea-
dísimos, sacados de onda, diciendo “¡cómo se atreve!” El thinner, entre las
drogas, es lo más bajo que puedes meterte. Era parte de ese espíritu de Ar-
mando Osorio; nos estaba involucrando en una acción. Después, desnudo, se
envolvió en una bandera y se puso a bailar el Mambo número 8, pero antes
se hincó y lo único que salía de esa bandera era una figura de hinojos exten-
diendo una mano pidiendo limosna, imagen muy reconocida del México que
vivimos, el México de la miseria. En esa fiesta, mínimo, se fue el cincuenta
armando sarignana
por ciento de la gente, escandalizada, los intelectuales, los artistas, la gente 351
de la cultura. Algo parecido repetí en homenaje a Armando Osorio, que vive
en Michoacán, en el Quinto Festival de Performance, en 1996. Aquello me
dejó marcadísimo para siempre.
Otra acción que recuerdo fue cuando Ana Sánchez, Armando Osorio y yo
estábamos bailando desnudos en una enorme pila de alambre de púas,
ebrios por supuesto, rodeándonos toda esa gente, no sé por qué; pienso que
era porque teníamos unos hermosos cuerpos, creo que también por el ego.
Era una acción que no sabíamos bien a bien qué era, no era un espectáculo,
era una crítica cabrona y una ruptura impresionante de cosas. Uno no se da
cuenta hasta que lo platicas, quince o veinte años después. Eran cosas mag-
níficas; fueron memorables las cosas que ahí sucedieron.
Para ti, ¿qué es el performance?

Básicamente, el performance es una acción plástica, visual; una emoción
plástica efímera, algo que acontece y que puede también no estar aconte-
ciendo. Es una acción aparente, virtual finalmente. Yo considero que la con-
junción espacio-tiempo es muy importante, no tendría por qué repetirse,
para eso tenemos el teatro, las artes escénicas. Yo no he repetido muchos
performances, pero mis poemas sí, porque son como el texto. El performance
tiene otra estructura, aunque de repente se tocan y están unidas, pero las dos,
como agua y aceite, tienen su propia estructura. Los actos efímeros del per-
formancero los considero no repetibles; si te tocó, te tocó. La textualidad del
performance es parte del conjunto plástico, en cambio en el poema la textua-
lidad es muy necesaria y el conjunto plástico pasa a un segundo término.
Recordemos el Centro Cultural Santo Domingo, ¿qué hiciste ahí?

Era un proyecto de museo de sitio y su contraparte, una galería de arte con-
temporáneo. La idea inicial jamás llegó a realizarse. La directora, María An-
tonieta Linares, me invitó a participar como jefe de exposiciones y de eventos,
aunque realmente fungía como curador. Me tocó la suerte de coordinar ese
espacio por mucho tiempo, desde 1987 hasta 1992. Básicamente dimos cabida
al arte contemporáneo, a mucha gente que ahora es importante en la plásti-
ca mexicana. Fue también como mi laboratorio de experimentación. A mí
me interesaba la poética alterna. Este lugar se abrió a las poéticas alternas,
la música contemporánea, el video, el happening, el performance, la instala-
armando sarignana
352 ción. El arte actual son muchísimas cosas y todavía no se han agotado. Santo
Domingo fue un lugar importante para la plástica contemporánea del cual
no se habla mucho; no hay muchas referencias.
Santo Domingo fue uno de los foros pioneros en arte alternativo. Tú has sem-
brado cosas. Era un lugar fresco, diferente, había mucho movimiento y creo
que no te han dado ese reconocimiento.
Sí, incluso mi salida de Santo Domingo obedeció a razones de demandar qué
pasaba con Santo Domingo, porque se quedó sin dirección. Como por año y
medio o dos, la dirección recayó en mí, no se cerró, continuó con lo que se
tenía programado, se estaban haciendo cosas padrísimas sin presupuesto. La
manera en que piensas puede no gustar a un alto funcionario, esa posición
mía les molesta. Me acuerdo que tuve que firmar mi renuncia en el Metro
Hidalgo porque me anduvieron buscando para que firmara y luego metí una
demanda; en fin...
Ahora son oficinas y antes era un centro cultural del que todo el mundo sa-
bía. Era época de elecciones y de ebullición plástica, de protesta política, de
muchas cosas...
De performance, uno de los más padres fue el de Roberto Escobar; al Sindica-
to del Terror le vi trabajos magníficos. Ahí empezó su ruptura con lo dark
para volverse un ser luminoso. Teníamos un rollo que se llamaba Instalacio-
nes contemporáneas: nacimientos contemporáneos. Froylán Ruiz presentó
una bellísima, de Niño Dios en las escaleras de la entrada, de corazones; pre-
ciosa, magnífica. Y Roberto Escobar hizo alguna sobre pedir posada, La Virgen
y el Niño Dios, en la entrada del portón, casi en la calle. Había eventos en la
calle. Santo Domingo tomó la calle y toda la plaza. Santo Domingo generó
ideas, generó el Salón des Aztecas, muchas cosas, formas de trabajo, de expe-
rimentación para una generación de artistas plásticos.
¿Cómo se te ocurrió hacer performance?

El auge del performance en México había comenzado dos años antes de que
Santo Domingo se inaugurara. Para entonces, estaba más generalizado y eso
se lo debemos a artistas plásticos como María Guerra, Eloy Tarcisio, Mario
Rangel Faz, quienes importaron la idea del performance.
armando sarignana
Actualmente diriges tu propio espacio alternativo, Caja Dos. ¿Cómo empezó? 353
Caja Dos nació en agosto de 1995 como un proyecto que se ha ido modifican-
do constantemente, no adscrito a una corriente específica de las artes con-
temporáneas, sino a la diversidad de lo que significa el arte plástico. Es un
espacio que propone nuevas lecturas literarias y de la poesía actual. Nos inte-
resa mucho porque somos poetas; José Guadalupe y yo hacemos este trabajo
de Caja Dos. También hemos presentado desde performances, happenings e
instalaciones, hasta representaciones culinarias de arte, por ejemplo los ta-
males de rabo que inventó Jesús López Martínez, escritor oaxaqueño, con
toda esa tradición culinaria oaxaqueña cabrona. Hemos hecho algunas pro-
puestas en ese sentido, como las gelatinas de César Martínez, por ejemplo: el
sexo de César Martínez convertido en gelatina, entonces, la invitación era a
comer el sexo de César Martínez. Inventamos formas de convivir con el arte
que involucraban a los sentidos de forma más integral. Es un lugar donde
puedes estar y convivir con las artes. Es un espacio que da cabida a la discu-
sión, a la crítica, también a la apreciación y de repente también al escándalo
o a la ruptura más que al escándalo.
¿Con qué rompes?

Caja Dos rompe en principio con su organización interna como casa: es una
casa habitación donde conviven dos personas y donde aman, crean, estu-
dian, están, reciben. Rompemos esa estructura, pues una vez a la semana
nuestra casa se convierte en un espacio anfitrión de la comunidad de artis-
tas, literatos, intelectuales. Esto modifica rotundamente tu forma de vida, y
nosotros lo asumimos, no sabemos por qué, posiblemente es una necedad.
Por un lado queríamos percatarnos de los caminos por los que anda el arte en
México, como un termómetro de medición. Sabemos que en México se están
haciendo cosas muy interesantes que no se registran en museos o en galerías
privadas, es muy interesante lo que se da en México en niveles underground.
Nos damos cuenta de que Caja Dos se sostiene porque queremos tener un
diálogo con los creadores y con nosotros mismos, que nos permite una reno-
vación constante. Este espacio cumple con esos requerimientos, y no nos
interesa más. Tenemos ese maravilloso chance de invitar a quienes quera-
mos y queremos que todos estén aquí. No hay antecedentes de un espacio
similar. Hemos pugnado en este espacio por la libertad de expresión, de te-
armando sarignana
354 ner en tus manos tu forma de vida, de ser, de expresarte. No es una galería,
no es un bar: es una casa. Si la experimentación se da en algún lugar ahorita
en México es aquí, me refiero al chance que hay de mostrarla, porque supon-
go que todos los artistas están experimentando, pero aquí se muestran las
experimentaciones y eso me encanta. Caja Dos es una utopía donde se rea-
lizan cosas que no se realizan en otra parte.
¿Cómo sobrevive económicamente Caja Dos?

Primero, porque José y yo somos muy solidarios, creemos en lo que estamos
haciendo; segundo, porque tenemos otros trabajos que nos dejan dinero. Por
otra parte está también la generosidad de los amigos. Este espacio no podría
sobrevivir sin el crédito de nuestros amigos; desde que nos confían sus obras
para ser expuestas, hasta su prestigio para presentarse aquí. Éste es un juego
permanente pero es serio, nos divertimos mucho y a veces no tanto. De re-
pente uno no ve los frutos, tú inviertes más de lo que puedes ganar. Eso po-
dría desilusionar a un empresario...
Al principio mencionaste que también es un espacio para happening,

platícame.
Generalmente el happening lo realiza la colectividad. Hay dos al año en el
tianguis de arte que Caja Dos convoca desde 1995. Se llama Tráfico y es un
happening exclusivamente por y para artistas; vienes con tus piezas a
“truequiar”.
¿Qué pasa con el performance en Caja Dos?

Me parece que este espacio no solamente es para performance. Más bien
alimenta y estimula estas formas del arte. Como director de Caja Dos, estoy
inmiscuido en el ámbito del performance como hálito de vida, como cordón
umbilical al arte, desde antes que supiera yo cómo nombrarlo. El performance
es un paso más hacia una liberalidad del arte, con todas sus disciplinas para
involucrarse más interactivamente con esta expresión. Las artes visuales tie-
nen cada vez una interacción más evidente, mucho más profunda. Vamos a
tener acceso a esto mucho más familiarmente a través de los medios de co-
municación, a través de internet por ejemplo. En el arte, las cosas son como
más eclécticas ahora y para principios del siglo XXI las definiciones artísticas
con seguridad serán muchísimas, se seguirán creando y quizá sea una vuel-
armando sarignana
ta de tuerca a todo, a lo mejor vamos a volver a Babilonia, Mesopotamia, la 355

Grecia clásica o no sé.
Sobre tu trabajo, veo mucha similitud de lo que haces con lo que hicieron los
futuristas, en cuanto a la lectura de poesía abstracta, ¿los retomas?
Más bien yo diría que esto me viene por el lado del estridentismo, que podría
ser como el paralelo del futurismo o muy cercano. También los dadaístas, mi
trabajo está influido básicamente por el dadaísmo y el estridentismo en Mé-
xico. En Nueva York me encontré con el trabajo de Burroughs por ejemplo,
con los trabajos de poesía sonora de Ginsberg, la experiencia norteamerica-
na me ha sido muy útil siempre. Y en los ochenta un poco la experiencia de
los franceses en poesía con ordenador, aunque todavía no llego a esto porque
hay que aprender computación. En cuanto aprenda voy a dedicarme un poco
a la poesía por ordenador. A mí me interesa mucho incursionar en el inter-
net, me aterra, pero me atrae muchísimo.
¿Qué va a pasar con tu “corazón” y la computadora?

Es muy interesante enfrentarte a esa frialdad aparente, bueno ni tan aparen-
te, sí hay una distancia enorme entre estar en un espacio cibernético y estar
frente a tu cuaderno de notas con un lápiz en la mano. Yo lo utilizaría más
para hacer poesía visual, en ese sentido va mi espíritu de artista. Me intere-
saría más como espacio plástico que como espacio literario. A lo mejor ahí
estoy en un error por desconocimiento, por ignorancia.
Pero quizás al meterte ahí, tú abras, como lo has hecho antes, un espacio muy
especial.
Sería padrísimo abrir Caja Dos en internet. Me interesa seguir experimen-
tando, toda la vida lo he hecho conmigo mismo; he visto mis cambios, mis
evoluciones y mis involuciones también. Es necesario vencer el miedo: voy a
navegar en los espacios de la cibernética.
Caja Dos Artenativo, colonia Roma

Semefo
Entrevista con Teresa Margolles,
Arturo Angulo y Carlos López
¿POR QUÉ LOS PRIMEROS AÑOS hacen mucha acción y después ya no?
TM Te contamos cómo nos conocimos para que veas por qué dejamos de ha-
cerlo. El Charly vendía libros en la ENAP y yo en la Facultad de Filosofía y Letras,
ambas de la UNAM. Una parte de los integrantes de Semefo se reunía alrede-
dor de los libros. El Charly trajo la parte de artes plásticas y nos sentábamos
en Filosofía a hablar y a alucinar junto con Alejandro Montoya. Esto fue alre-
dedor de 1989. Entonces en los antros rolábamos gente de aquí y de allá. El
Charly tocaba en un grupo y un día hizo un concierto donde por primera vez
hubo una acción del Señor Angulo, que empezó a pegarle con una llave de
tuercas, con una stillson, pero todavía ni idea de lo que vendría después...
Era Caramelo Macizo. ¿Eso fue en Artes Plásticas?

AA En 1989, la primera vez que estuve haciendo panchos en el escenario fue
en el Teatro Santo Domingo. Era la tocada de despedida de Caramelo Macizo
y fue la última vez que tocaron con ese nombre. A partir de ahí la misma
banda se llamó Semefo.
TM El Señor Angulo hacía performance en la ENAP, pero los performances
siempre eran fallidos, porque es muy difícil que una persona los haga sola.
Hay cosas que se tienen que estructurar y es muy difícil que una persona las
accione y las controle todas: que si la gasolina se evaporó, no sé… Entonces
yo le dije: “te ayudo cuando hagas uno”.
semefo
358 Arturo, ¿cómo sentiste esta propuesta?

AA Era una cosa muy mala porque era una cantidad de personas de muy
mala clase y de mala ralea, llegaba gente muy mal encarada. Llegó una mu-
jer que se llamaba El Diablo [Mónica Salcido], que hacía teatro pero le daba
asco lo que hacíamos, había otro actor y muchos músicos. En el primer per-
formance en público hubo dos guitarristas y dos bajistas.
TM Había mucha gente que quería ayudar: El Diablo, yo y los músicos, que
dijeron: “pues nosotros tocamos”. Así se fue armando. El “yo te ayudo” y el
“¿en qué te ayudo?” se convirtieron en el grupo, se volvieron una propuesta
colectiva.
Pero eran muchos al principio...

TM Sí, había muchos y todavía hay muchos dispuestos a participar.
¿Con qué dinero hicieron esas primeras producciones?

TM Con lo que fuera; es que eran muy baratas. No podemos decir cómo las
obtuvimos. El Pápalo Quelite nos dio unos secretos que fueron muy buenos.
¿Quién es él?
TM Un ladrón.
AA Algunas personas pensaban que éramos satánicos porque usábamos pul-
pos y pollos muertos y todo eso. Pero los conseguíamos en el supermercado.
TM Íbamos al supermercado por vestuario, era muy barato y muy divertido,
como sigue siendo, como sin importancia. La primera vez que me dijeron que
hacía performance era porque ya los estábamos haciendo. Me daba vergüen-
za la palabra, no sabía ni cómo pronunciarla, se me enchuecaba la boca.
¿Qué pensaban que estaban haciendo?

AA Yo sí sabía que estábamos haciendo arte, pero era difícil de creer.
TM Era arte, yo lo veía como fotografía en movimiento. Toda mi participa-
ción era buscar cuadros que se movieran, ésa era mi idea. La del Angulo era
otra; la del Charly era hacer música; la de la Mónica Salcido era hacer actua-
ción y así cada quien tomaba su parte de lo que buscaba. Por eso era muy
caótico, había “500 músicos, 500 actores”, porque era muy bizarro. Todo
mundo quería participar, incluso había gente que decía: “yo pongo dinero
pero no quiero salir”.
semefo
AA Siempre hay gente dispuesta a todo. 359

TM Todavía.
Además de sus influencias, como La Fura dels Baus y el cine gore, ¿habían
visto acciones directas?
TM Yo sí había visto a Beuys y también Arturo. ¿O no?
AA Sí y a los accionistas vieneses, pero como algo legendario.
TM Saber de Hermann Nitsch para mí era incluso más importante que La
Fura dels Baus; sin embargo, La Fura me hizo vivir en tercera dimensión lo
que había visto de Hermann Nitsch en revistas. La Fura estaba muy fregona,
pero tampoco nos quedábamos a ver qué seguían haciendo. Era tan “perfec-
tito”, todo estaba fríamente calculado, ensayado, medido. Pienso que incluso
fue más influencia para nosotros Alejandro Montoya, ¿no?
¿Y Ana Mendieta?
TM Conocí la obra de Ana Mendieta el año pasado; imagínate, conocí en
Barcelona su trabajo y cuando lo vi me quedé así, porque ella también tra-
bajó con sábanas y nosotros lo habíamos hecho. Entonces cuando la vi dije:
“¡qué chingona!, ¿no?”
¿Han pensado ustedes en su propia muerte? Porque su trabajo está muy

familiarizado con la muerte...
TM Yo pienso que estamos tan cerca de la muerte como cualquiera; todos
estamos a la misma distancia de la muerte.
Pero no psicológicamente, ni emocionalmente.

TM No te acerca ni te aleja de la muerte el hecho de trabajar con cadáveres.
Estamos en las mismas circunstancias que tú ante la muerte.
AA Yo no sé cuando voy a morir ni sé de qué voy a morir, pero sí sé que mi
cadáver, mi cuerpo va a estar en el Panteón Español, en la cripta de mi fami-
lia, porque no se lo voy a donar a Semefo.
No me han dicho por qué ya no hacen performance.

TM Éramos muy barrocotes. Eran muy complicadas las acciones. Habían mil
ideas, mil personas, mil cosas; todo mundo terminaba pegándose realmen-
te en las acciones. El Señor Angulo no respetó lo que el otro quería, el otro
semefo
360 no respetó lo que el Señor Angulo decía; entonces se agarraban a matar, a

morir. Una vez al Señor Angulo lo estaban ahorcando. Los actores querían
que fuera teatro, los performers querían que fuera performance, los músi-
cos que fuera música y yo como nunca salgo a escena porque soy tímida,
veía todo el caos y estaba súper divertida, pero veía que se “mataban” todos
contra todos. Era un desmadre que estaba muy chido, pero que agotaba mu-
cho, entonces fuimos limpiando. Nos quedamos de alguna manera los que
decidíamos más por otros caminos. Incluso los performances que hagamos,
porque vamos a seguir haciendo, seguramente van a tener otras cosas. Las
acciones se estaban convirtiendo en teatro, se estaban repitiendo, incluso a
sí mismas, actuaban repetidamente, en cambio el Señor Angulo es una per-
sona que sí lo hacía cuestión de vida, él es haciendo performance, no está
representando a nadie sino a sí mismo, cuando otros sí lo tomaron como un
papel, como una actuación, entonces se hacía un desmadre.
Teresa, ¿cómo traduces tu intención de expresarte artísticamente, de la ac-

ción a la instalación o al objeto?
TM La intención es la misma.
¿Cuál es?
TM ¡Híjole! El concepto... ¿todo tiene que ser conceptual? Me la paso tanto
tiempo en la morgue que no tengo otra forma de trabajar. Entonces mi in-
tención es siempre transformar cualquier espacio en la morgue, desde el
primer performance la intención era que se sintiera la onda de la muerte,
más que la muerte, el cadáver y la morgue. Cualquier objeto, instalación o
performance para mí tiene que tener toda la esencia de la morgue, incluso el
olor. Yo tengo unas razones básicas de por qué trabajar, pero nunca las diré,
son muy personales.
¿Nada más tuyas? ¿Y los demás te apoyan? ¿O ellos también tienen una
razón muy personal?
TM No, el Charly es un morboso, un mórbido de primera, toda su familia lo es.
A él y a su hermano les gusta todo lo oscuro. ¿Angulo, por qué haces lo que
haces con nosotros?, ¿por qué la muerte?, ¿por qué los gusanos?
semefo
AA A mí no me gustan esas cochinadas, a mí me obligan a hacer ese tipo de 361

cosas, pero yo no quisiera hacerlas. Yo quisiera ser un artista normal como
los que hacen grabados o pintan.
¿Tuvieron antecedentes lejanos del performance, por ejemplo, Dadá?

AA Sí, tenemos mucho de Dadá y de todas las corrientes, mucho de los hap-
penings y de los Fluxus, todo eso nos ha influido. Con quienes tenemos algo
en común es con los vieneses, pero no quiero manipular a la gente hacién-
doles creer eso.
TM Hace un año nos invitaron a participar en una colectiva y faltando un
mes supimos que íbamos a estar con imágenes de ellos. Todos nos cagamos,
era un compromiso muy fuerte.1 Salió en el periódico que el que nosotros
estuviéramos junto con ellos era porque estábamos manipulando la cosa,
que queríamos decir que somos herederos de la gran cultura de la violencia
y del morbo. Ni siquiera lo pensábamos, pero...
Se los adjudicaron.
TM Que era cuestión de mercadotecnia de Semefo, ¡como hemos vendido
tanto! En siete años que llevamos juntos no hemos vendido ni siquiera un
pedacito de sal, ni siquiera una foto del grupo hemos vendido.
Fuera de becas y de vender libros, ¿de qué vive Semefo?

TM De nada, y de la herencia que le dejó un tío a Angulo. Él pone la parte de
los libros y nosotros (Charly y yo) la parte de venderlos, y también Angulo
nos ayuda. Se produce, pero no hemos vendido nada. Eso nos da una libertad
absoluta, porque el día que sepamos qué se vende, por ahí nos podríamos ir,
pero como no lo sabemos, nos dedicamos a hacer exactamente lo que nos
da nuestra gana.
Eso es lo que desea todo artista, ¿no?, y darte el lujo de rechazar una cosa o
aceptar otra.
TM A nosotros nos gusta aceptar, casi no nos damos el lujo de rechazar. Al prin-
cipio nos gustaba mucho el cine fantástico de ultratumba y que fuera gore,2 de
1 Cfr. Entrevista con Alejandro Montoya en este volumen.

2 Ibíd.
semefo
362 asesinatos. Todo eso nos encantaba. Era lo que nos unía a platicar a todos, a
contarnos los sueños. Realmente todos los performances han sido sueños…
tratar de que todas las historias se parezcan más a los sueños y que tengan
alguna relación con el público, como muy virtual. En un sueño pienso que sí
hay acción virtual o como le digan, realmente vives el sueño virtualmente y
así pensábamos que tenían que ser nuestros performances, que no fueran
aburridos. Estábamos aburridísimos de ver los performances conceptuales.
¿Veían performance? Casi no había en esa época.

TM No, pero los pocos que había eran muy conceptuales, muy de tener que
adivinar con tu librito de qué se trata.
¿Hacia dónde van? ¿Su trabajo va hacia el cadáver? ¿Qué va a pasar?

TM Nosotros, desde un principio, tuvimos la idea de presentar el cadáver. De
lo que se trata es de no presentarlo, de no mostrar al cadáver, ése es un tra-
bajo que hemos hecho durante siete años. Es como cuando una vedette se
desnuda desde un principio. El chiste es el morbo, en qué momento se va a
quitar el brassiere. Con nosotros pasa lo mismo y no sé si lo vayamos a pre-
sentar. Todo lo que se pega al cadáver, la “vida” del cadáver, es lo que esta-
mos trabajando.
“La vida del cadáver” es una frase muy bonita...

TM A nosotros nos importa el ser humano o el animal en el momento que
se muere, cuando está vivo no nos importa absolutamente nada. Qué hizo
cuando estaba vivo era su onda, nos interesa una vez que llegó al Semefo.
En la morgue se le dice a partir de la hora “cero”, porque el ser humano una
vez que muere empieza a contar otra vida, comienza una vida impresionan-
te, riquísima, súper interesante. Cuando dicen que hablamos de la muerte,
nosotros realmente estamos hablando de la vida, de una vida de microor-
ganismos, de una cantidad de cosas, de flatulencias, de gases. Y ése es un
callejón sin salida, pues tampoco sabemos cuánto pueda durar Semefo; se-
gún nosotros iba a durar un performance...
Ahorita ya nada más quedan cuatro...

TM Y es lógico, la gente necesita lana para comer y esto es así.
semefo
Un apostolado casi, casi. 363
TM Te digo que ni siquiera hemos vendido una uña de caballo.
Todavía no tienen la idea de hacerlo...

TM Sí quisiéramos, pero nadie siquiera ha intentado comprarnos algo.
Y ahora con este boom, con esta popularidad que tienen...

TM En un año hicimos más trabajo que en siete años. El próximo año vamos
a estar sentados en la banqueta aburridos, nadie nos va a invitar.
¿Los ha rebasado su público, en vez de que ustedes “manipulen” al público?

TM Sí, nos manipulan, somos buenas personas y nos obligan a trabajar, nos
obligan a que no durmamos. Resulta que ni siquiera sabemos quién es ese
público. Lo que pasa es que nos late un chingo trabajar y si nos invitan siem-
pre decimos que sí. Nuestra propuesta no es vender, pero si vendiéramos…
¡qué chingón! Yo creo que un artista produce y el producto puede ser o no
comercializable.
¿Y la beca la usan para producir?

TM Totalmente para la producción. Nuestro trabajo todo ha sido clandesti-
no. No hay mercado donde conseguir todos los elementos que utilizamos,
empezando por los caballos. Hemos tenido que fingir ser doctores o médicos
veterinarios y llegar a los rastros a comprar el caballo muerto; porque para
un médico se abren las puertas totalmente, pero no para un artista. La gen-
te piensa que somos personas muy malvadas. No puedes ni siquiera agarrar
un perro muerto en la calle. Lo mismo pasa con el ser humano: no les inte-
resa cuando está vivo, pero cuando está muerto la gente dice: “¡Cómo le vas
a hacer eso!” Al animal vivo, lo patean, y una vez muerto empieza la con-
ciencia moral tan grande. No puedes hacer nada a los animales muertos,
atropellados, no les importan, pero cuando el artista los retoma de la calle y
los pone en un lugar plástico, ahí la sociedad protesta: “¡Son unos sádicos!”
Yo pienso que los periodistas o críticos de arte deberían ver eso, si se ponen
a hablar a lo güey sin tener una información coherente, lo único que hacen
es cerrar puertas, además de que es un arte que ni les interesa.
semefo
364 ¿Tú crees que los críticos no se acercan a este trabajo por falta de informa-
ción o no saben abordar el tema? Lo que es un hecho es que muy pocos
escriben sobre esto.
TM Escriben casi siempre los mismos. Sí, han escrito de todo lo que hemos
hecho, pero se ha analizado más a partir del último año. Una vez pasado el
asco quieren saber qué queremos decir o por qué lo hacemos. Comienzan a
cuestionarse, pero todavía...
Sí, todavía no se resuelve. Cuando ya te clasifican, te ponen un nombre, te

sitúan en una época, te sacan tus causas, tus intenciones, te matan.
TM Bueno, te pueden matar ellos, pero no tú. Si yo los pelara me mataría,
nos cagamos de la risa de lo que escriben y listo. Hay cosas muy acertadas
de las que dices: “¡Ay, cabrón, sí va por ahí y ni yo me había dado cuenta!”
Otras veces te preguntas: “¿A poco?” Te mata en la medida de que sí, es
moda, pero yo pienso que al menos el de nosotros es un trabajo serio. Lo
nuestro es neto. Decía Lelia Driben: “que Semefo deje a los cadáveres en
paz”; le respondí: “los cadáveres ya están en paz, ya están muertos”. Enton-
ces le contesté que el médico también los dejara en paz, porque también los
manipula. Ella respondía: “es que él es médico”. Incluso yo decía: “Leonardo
da Vinci también manipulaba cuerpos”, pero —decía— era médico, sí podía
meter la mano al corazón, abrir vísceras, y una artista no puede hacer eso,
no es una acción plástica, si la plástica está acá, en la cabeza... entonces que
digan lo que quieran.
Aparte de ustedes, ¿qué otros artistas del performance, según tú, vale la pena
mencionar?
TM Alguien que lo hace muy bien con esa onda conceptual y de ritmo es
Elvira Santamaría. Ha visto mucho y sabe lo que está pegando en el perfor-
mance, y ahorita lo que pega son las acciones en directo. Martín Rentería
tiene clarísimo lo que está haciendo, sigue su línea de vestuario con perfor-
mance, entonces es un performancero que se apoya mucho en lo visual, en
las luces, en lo escenográfico. El estilo de Maris Bustamante, que es total-
mente como de farándula, también es muy válido. Pienso que todavía hay
mucho que decir.
semefo
¿Tú crees que el trabajo de ustedes tenga que ver con el ritual? 365
TM Sí, es ritualista en la medida en que nuestros performances tenían mu-

cho que ver con las tragedias griegas, donde la catarsis envolvía tanto al
performer como al que lo veía. En esa catarsis había una liberación y todo
un proceso ritualista incluso de pasos; el ritmo era totalmente ritual; las
instalaciones son rituales.
¿Tú crees que es válido que el performance tome del ritual?

TM No todos, pero sí ciertos performances se toman del ritual y son base de
rituales. Los nuestros eran totalmente ritualistas. Hicimos uno que se llamó
El canto del chivo en el cual todo era dionisiaco. Todos nuestros performan-
ces eran placenteros, pero con un grado de catarsis muy alto. Pensábamos
que el público debería de asimilar el performance no en el momento sino
una vez que hubiera pasado; en su casa debería comprender qué es lo que
le pasó, no analizarlo como si fuera teatro, sino sumergirse totalmente en él,
en la experiencia. Nosotros como performers asumíamos la culpa de provo-
car eso y asimilar la culpa de lo que estaba sucediendo ahí, incluso golpea-
ban al Angulo, a Juan Pernas, la gente se atrevía a golpearlos.
¿Semefo ha presentado performance fuera de México?

TM No.
¿Por qué?
TM No nos han invitado.3 Es que nosotros no tenemos lana, trabajamos por
encargo: “te invito”. Tenemos cosas en papel, muchos proyectos que incluso
nos han censurado.
¿No quieren “venderse”, o estar atados?

TM A nada, por eso la única forma son las instituciones y el gobierno. Por
ejemplo en Arte & Idea, que son independientes, no nos dieron ningún peso,
tampoco en Art Deposit; al contrario, pagamos las invitaciones; en La Pana-
dería, ni un peso; en todos los performances, ni un peso. Todo lo hemos pues-
to nosotros y ahora cualquier instalación, cualquier cosa, te sale en más de
cinco mil pesos simplemente el transporte.
3 En fecha posterior a esta entrevista fueron invitados por el Instituto de México en España.
semefo
366 ¿Se le puede poner un tema al performance?

TM No. Mientras más libre sea el Mes del Performance más artistas....
Está bien que se convoque a un festival del performance dentro del Situa-
cionismo Internacional,4 pero ¿no hay otras opciones donde presentar per-
formance?
TM No hay... sí hay, pero no hay otros festivales. En X’Teresa el hecho de que
sea un edificio patrimonial ya limita y en los museos el hecho de que sean
también techos bajos, piso de mármol, cristales, etcétera, también limita.
Actualmente ya no hay preocupación de buscar espacios en la calle como

en los setenta o los ochenta.
TM Hay gente como Lorena Orozco que le gusta hacerlo en la calle, involu-
crar a la gente en su trabajo. Así era también Kurtycz. A nosotros nunca se
nos ocurrió. No nos interesan el arte popular, del pueblo, ni el mensaje; no nos
interesa el pueblo como masa, nuestro trabajo está hecho para la gente ha-
bituada a los museos; nuestro público está formado casi por rockeros, estu-
diantes, pero de alguna manera gente que tiene alguna educación si no
visual, sí de letras. Hacerlo en las calles implicaría que tendríamos que hacer
un compromiso con el pueblo, que no lo tenemos porque pasamos de polí-
tica y de alguna manera hacerlo en la calle implica cierta política.
Su actitud es distinta a la de los que antes hacían acciones, happenings

provocadores, como Los Grupos o Adolfotógrafo; ellos llevaban el arte a la
calle.
TM Es que sí tenían una postura política. Incluso Maris, al hablar de Frida
Kahlo, es como hablar de retomar las tradiciones mexicanas. Nosotros “pa-
samos” de tradiciones mexicanas. Hablamos de la muerte, pero no de la
tradicional, sino de la muerte humana, carnal, sin nada que ver con la ca-
laverita de azúcar. No hacemos folclor ni política, simplemente hablamos
de nuestras cosas. No hablamos de cosas universales, hablamos de nues-
tros “pedos”, de lo que nos pasa a nosotros y de lo que nos preocupa, eso es.
4 El Situacionismo Internacional fue el tema de la Convocatoria para participar en la

Sexta Muestra Internacional de Performance en X’Teresa Arte Alternativo, 1997.
semefo
Para Semefo, ¿cuál es el futuro del performance en México? 367
TM Entre más libre sea, mientras más libres sean las convocatorias y los
apoyos sean directamente para la producción, es mejor. Más que premios,
es necesario abrir más espacios. La pintura, la fotografía se pueden pre-
miar, pero un concurso de performance no, porque es cuestión de vida,
pero sí puede haber apoyos para los productores de performance. Entre
más apoyos existan para espacios, surgirá un semillero de gente que em-
piece a comprender el performance. Muchos estudiantes, incluso gente
que se ha ganado premios de performance, saben a qué le están tirando,
no arriesgan, están usando el método del performance. Yo pienso que hay
mucho público de performance pero no hay performanceros. Que sea claro,
que haya información, charlas, tesis, porque sí hay mercado para la pro-
ducción de esto.
Charly, cuéntame del grupo musical Caramelo Macizo.

CL Caramelo Macizo tenía varios años de no tocar y quisimos hacer una
tocada de despedida y ahí es donde se nos ocurrió que Arturo Angulo podía
hacer un show violento mientras tocábamos y así lo hicimos. Curiosamente
con los tres músicos que estábamos ahí más otros dos hicimos Semefo, fue
simultáneo.
¿Crees que es importante la música para el performance o para las acciones

de Semefo?
CL Bueno, yo creo que hay performances que no necesitan música. A lo mejor
el silencio les va de maravilla pero como nosotros estábamos en esta onda
de la cosa fuerte, violenta, pues le quedaba muy bien, sí enmarcaba y sí
completaba el contexto. Incluso creo que mucha gente sentía pánico con el
ruido que hacíamos, aparte de que con las acciones mucha gente sí se ponía
muy tensa.
¿Por qué el performance debe considerarse una expresión válida?

CL Porque de repente se te agotan los materiales. Para las personas que em-
pezaron con esto se trataba de una búsqueda y aun para nosotros después
de muchos años sigue siendo una búsqueda de nuevos caminos de expre-
sión. En lugar de hacer una escultura haces unas acciones y de lujo.
semefo
368 ¿Tú nunca has pintado?

CL Sí, como no, yo también salí de la ENAP.
TM Dibuja y pinta muy bien.
¿Sigues haciéndolo?
CL Muy poco, sólo lo necesario. Lo que a mí me prende es la música. De he-
cho, en el primer performance de Semefo éramos seis músicos, pero hubo
momentos en que éramos dos; en el performance de El eclipse5 o el del Pare-
dón6 nada más era yo.
¿Y tus influencias de grupos de rock?

CL Para mí, mis jefes de todos los tiempos: Black Sabbath, sobre todo lo vie-
jito y los Napalm Death, Brujería, esas cosas gurú; las bandas alemanas de
los setenta me fascinan, Can, Guru Guru, Hary Chapter, Grobschnitt, Night
Sun.
¿De qué tipo es tu música?

CL Está enfocada básicamente al rock pesado setentero hasta hard core,
death metal, thrash.
¿Qué nombre genérico tiene?

CL Metal, desde niños bonitos como Scorpions hasta Brujería. Más bien lo
que nosotros hacemos es death metal, trash...
¿Eso dónde nació y cuándo?

CL Yo creo que nació a principios de los ochenta, y los primeros grupos son
europeos, por ejemplo Celtic Frost, Repulsion; Master, es gringo, hay brotes
simultáneos en muchos lados.
5 El eclipse, acción que presentaron en el Museo Rufino Tamayo como parte de las activi-
dades organizadas en su explanada el día del eclipse solar, en 1991. También participa-
ron con acciones Juan José Gurrola y Alfin (Alberto Mejía Barón).
6 Paredón, acción realizada en la toma del Edificio Rule, en la colonia Roma, México, D.F.,
en 1991. Cfr. entrevista a Renato González Mello y en el texto introductorio “Confesio-
nes de una accionista (casi) de clóset”, en este volumen.
semefo
¿Y a consecuencia de qué brotó esta música? 369
CL Es una fusión de metal y punk que eran antagónicos, pero ya en 1982-1983

empezaron a hacer esas fusiones y ahí es donde nació toda esta corriente de
metal agresivo.
Facultad de Filosofía y Letras, unam

entrevista con semefo por renato gonzález mello7
ARTURO ANGULO, PINTOR; TERESA MARGOLLES, FOTÓGRAFA; ARTURO LÓPEZ, BATERISTA Y

CARLOS LÓPEZ, BAJISTA.
RG ¿Cómo se integró el grupo Semefo?

AA A principios de 1990 Nurivan Galván me invitó a hacer un performance
en la ENAP, que se realizaría en marzo de 1990. Conocí al famoso grupo Cara-
melo Macizo, un grupo de música de hippies. Nos reunimos en el manicomio
La Floresta, en Tlalpan, para ensayar.
TM Era un manicomio que tenía como quince años abandonado. Cuando el
Señor Angulo quiso hacer un performance pensé que era difícil hacerlo solo;
era un trabajo de grupo. Uno se puede clavar en un objeto, en un grupo pue-
des ver todas las posibilidades del performance.
AA Nurivan dijo que se haría en marzo y no se hizo nada. Cuando la toma
del Balmori, Alejandro Montoya, el pintor necrófilo, nos presentó a Rubén
Bautista.
TM Que en paz descanse.
AA Él nos invitó a hacer el performance el 1 de abril de 1990 en La Quiñone-
ra, un lugar muy pobre...
7 Esta entrevista fue proporcionada a la autora por Renato González Mello para publicar-
la en la tesis que dio lugar a este volumen.
semefo
370 TM Una semana después fue a vernos. Nos preguntó si teníamos algo, y sí
teníamos porque nos juntábamos todos los fines de semana a trabajar. No
sólo se planeaba un performance concreto, se planeaban escenas, se hacían
videos, ellos empezaban a oír la nueva música... nueva para ellos porque
antes tocaban...
AA Música de hippies.
TM Música pesada, rock pesado, y esta nueva música. Caramelo Macizo era
un grupo subterráneo.
CL El prototipo de Semefo fue una presentación de Caramelo Macizo en San-
to Domingo con el Señor Angulo en escena.
TM El Señor Angulo salió con una llave stillson a pegarle a un bote y a pren-
der fuego. Fue breve. Ya había hecho cosas en artes plásticas, pero los traba-
jos personales de performance siempre eran inconclusos.
¿Usted cree eso, Señor Angulo? ¿Cree que es un trabajo de grupo?

AA Sí, porque no es una síntesis de las artes sino una ejecución simultánea
de música, artes visuales y actuación. Los actores creen que es una síntesis de
las artes al servicio del teatro; los músicos pueden pensar que mientras es-
tán tocando hay show.
TM Para nosotros son igual de importantes la música, las escenas, la insta-
lación y la ambientación.
¿Cómo fue el performance que hicieron en La Quiñonera?

AA Se llamaba Viento negro. El tema era la mutación. Habrás visto en el
periódico que están naciendo ranas con siete patas y cangrejos con cuatro
pinzas...
CL Hombres sin cerebro.
¿Qué periódicos lee usted, Señor Angulo?

AA El Excélsior, salió en el Excélsior. A causa de ello representamos a mutan-
tes. Mónica Salcido salía maquillada en blanco con un bozal a manera de
trompa de cerdo.
TM La cual se rasuraba. Rasurarse la trompa era un acto muy erótico.
AA Yo salí desnudo, chorreando arcilla de color café con un colorante ver-
de. Abajo de eso había un queso de puerco y un plástico que lo pegaba a
mi piel. El queso de puerco era muy bonito, porque tenía pelos y textura.
semefo
Encima de eso la arcilla chorreaba. Me flagelaba y golpeaba a Mónica Sal- 371

cido, me perseguían, y yo perseguía al público con un soplete y todo eso.
Mientras tanto, Mónica les ponía su sello en la frente con una papa y ce-
niza: “Polvo eres y en polvo te convertirás”. Al mismo tiempo estaban dos
bajistas, dos guitarristas y la batería a tope, tocando thrashcore, en el esti-
lo del grupo SOD, y el tema del grupo Semefo, que es una composición de
Carlos López.
TM En ese entonces era la única canción original. Con el tiempo eso ha cam-
biado tanto que vamos a sacar un disco.
CL Los músicos aparecían de blanco impecable, como cirujanos.
¿Significa algo la trompa de cochino?

AA No.
¿No son símbolos?

AA Bueno, era un símbolo fálico.
TM La trompa de cochino fue un sueño mío, en el que alguien se rasuraba
una trompa de cochino. Nos platicamos los sueños. Originalmente se la iba
a poner en la boca, pero era más provocativo bajarlo.
AA Se llamó Viento negro porque habíamos hecho en privado una sesión
fotográfica y de video. Eran puras sorpresas. Me dijeron: “cierre los ojos, aquí
tiene su vestuario”: un pulpo, queso de puerco. Filmamos; era de las prime-
ras cosas que hacíamos. Nos sentimos muy mal, con una especie de cruda
moral. Ni siquiera les hablaba ya. Yo tenía el sueño obsesivo de que nueva-
mente estaba cubierto de queso de puerco y de arcilla.
TM Porque además el Señor Angulo es muy pulcro. No le gusta ensuciarse.
AA Lo soñé y tuve que quitármelo volviéndolo a hacer en vivo y con público.
Entonces se me quitó la obsesión.
TM Nos preguntan qué significa; éste es un problema que hemos tenido
siempre.
AA Son imágenes agresivas sólo con el propósito de agredir.
TM Es un asunto plástico y muy visual, más que de contenido.
Lo que ustedes escogen generalmente es orgánico y es viscoso, ¿por qué?

AA Nos gusta la sensación de esas sustancias en la piel.
semefo
372 TM Exceso de películas gore. Nos han dicho que hemos visto demasiado a
Alice Cooper. Quién sabe... no es algo que se esté obligado a asumir. A todos
nos fascina. De repente alguien dice una cosa y nos gusta. Este señor nos
pasó ayer una película terrible de puros asesinatos. Yo llegué a la casa es-
pantada y deprimida por el placer que me provocó.
CL No era película, era un documental sobre Ted Bundy.
AA Famoso asesino.
TM Mató como a cuarenta jovencitas. Era guapo, las subía al carro y las se-
ducía.
¿Qué pasó después de La Quiñonera?

AA El 24 de agosto fuimos al LUCC a representar Imus Carcer. El vestuario fue
hecho por un herrero: grilletes, cadenas y un cinturón de castidad.
TM El cinturón de castidad lastimaba a la actriz. El brassiere estaba pegado
por dentro. Mónica agarró a alguien del público y lo abrazó, porque le estaba
gritando cosas. Le rompió la camisa con los picos del brassiere. Eso no salió
en el video porque no ponemos luces, para nosotros es más importante el
evento que el documento.
CL Después de Viento negro la adrenalina subió demasiado y nos motivó a
hacer más performance.
AA Para entonces, los músicos ya sabían lo que eran Carcass, Napalm Death,
y los grupos de grindcore y death metal. Evolucionó la música de ser un
thrashcore, fusilado de SOD, a ser un grindcore a lo que están haciendo ahora,
que es death metal, con fragmentos de grindcore y hasta baladitas.
TM En Imus Carcer (“calabozo bajo”) queríamos representar un calabozo
real, donde el público se sintiera dentro. No teníamos máquina de humo y
tuvimos que hacerlo con carbón y petróleo; te ahogabas de verdad.
AA Como viste en el video la escenografía eran cuarenta muñecos crucifi-
cados. La hicimos entre todos.
¿Hicieron otro performance en el LUCC?

TM Cabezas. En esta ocasión se mandó hacer el molde de mi cabeza pelona
e hicimos un mar de cabezas con manta y nopales plateados.
¿Por qué nopales?

AA Porque se le ocurrió a Juan Pernas.
semefo
TM Juan quería mucho lo de los nopales. Eso gustó mucho en el LUCC, porque 373
el público es posmoderno.*
AA Todos son de trenza y arete.
¿Qué no le gustó al público?

TM A la gente no le gusta que la historia no sea clara. No quieren alucinarse,
cuando acaba quieren tener clarísimo lo que vieron.
AA Les gusta la narración con un clímax y un final feliz.
¿Su relación con el público es agresiva?

TM Eso fue porque llegó la banda del Spider, y... esa gente ya iba a pelear.
Nosotros no sabíamos por qué. El Señor Angulo iba a sopletear unos botes,
cuando lo detuvieron y lo empezaron a ahorcar. Entonces se regresó.
¿Y lo de orinar al público no causó reacciones?

TM Sí, muchas. Los del LUCC estaban furiosos.
AA La gente tuvo tiempo para dar un paso atrás, se vio la intención.
TM Juan Pernas quería hacer body art. Quería vivir eso, como actor: partirse
la panza y orinar frente al público. El Señor Angulo lo retó a cortársela y...
como era reto...
AA Pero nada más se la arañó.
TM Nosotros damos chance. Si tú quieres hacer eso, es tu responsabilidad y
tu cuerpo. ¿Quieres mutilarte?, pues mutílate, nada más escribe una carta
donde diga que es tu deseo.
¿Cuál es la razón de la violencia?

AA Catarsis. Somos neuróticos como artistas. La neurosis se refleja en el
público, que encuentra un desahogo catártico en eventos de este tipo, mien-
tras que en otra clase de performance el público es espectador pasivo; no hay
una identificación con el artista.
TM Asumimos que el público tiene derecho a opinar. Pegamos, pero ellos
también tienen derecho a pegar. No va a haber un policía que llegue a
decir que no.
semefo
374 ¿Y luego de eso qué hicieron?

TM Estuvimos en el edificio Rule, para un proyecto con Jorge Aguilera, del
CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica); pero cuando los del CCC vie-
ron toda la elaboración que esto implicaba, se pusieron tan nerviosos que
no pudieron dirigir. De los cinco minutos que iban a ser, duramos horas
trabajando. Para nosotros ya habían sido días antes de eso, pero cuando
ellos vieron lo que iba a ser querían una puesta en escena: primer plano y
segundo plano, se repitieron mil escenas y al final creo que les salieron mal
revelados los rollos. Seguramente pensaron: “se tiran al piso y se revuelcan,
nosotros llegamos y los grabamos”.
AA Para estos estudiantes de cine, que fueron el público o que fueron los
testigos, también sirvió de catarsis. Aguilera llegó oyendo al grupo La Cura*
y a Depeche Mode, y después nos lo encontramos en el concierto de Napalm
Death.
CL Estaba feliz el tipo.
TM Esteban Reyes, un chavo que iba a hacer las fotos, ni siquiera quiso im-
primirlas. Dijo: “algo de Semefo se me metió en la cámara, yo paso”. Sólo dio
los negativos, pero no quiso imprimir. Después hicimos Mojolo en el IFAL,
que se suspendió. Iba a ser una gran producción, y muy divertida. También
nos gusta que sean divertidos. Al Señor Angulo lo ves, y te da risa... aunque
te da miedo; si viene hacia ti, te mueres de miedo. O las prostitutas en cal-
zoncitos... o el payaso. En Mojolo iba a haber video y acciones. En el video el
público iba a ver una matanza clandestina de pollos en un rastro de Sinaloa.
Grabamos eso crudamente. El público lo iba a ver en pantalla gigante, mien-
tras que el Señor Angulo era un carnicero. Iba a haber pollos en vivo, larvas
humanas. Todo iba a estar cerrado, el público no podría salirse. Se suspendió
porque Carlos Jaurena quemó la bandera de México sin avisar en el IFAL.
AA Ese día hubo una multitud viendo el letrero que decía: “suspendido”.
¿Por qué se iba a llamar Mojolo?

TM Es el pueblo donde hacen la matanza de pollos. El que los mata es un
niño que tendrá doce años. Su papá, que era el que mataba los pollos se
suicidó, y ahora el hijo es el que mata. Los mata con gran seguridad.
semefo
AA Después hicimos El eclipse, afuera del Tamayo. Gurrola estaba haciendo 375
su trabajo, y nosotros lo hicimos al mismo tiempo. Gurrola no tenía idea de
lo que íbamos a hacer.
¿Y él que hizo?
TM Coordinó a unas mujeres que modelaban. Estaban ahí bailando.
AA Mientras ellas bailaban con su vestuario de china poblana, unas prosti-
tutas auténticas que nosotros contratamos, vestidas en lencería íntima, ca-
minaban entre el público.
CL Era un ritual para parar el eclipse.
TM Nosotros éramos guerreros.
AA Según el arqueólogo Juan Yadeun, a quien le pagaron para que se inven-
tara algo, nosotros éramos una tribu de cazadores, y las mujeres eran una
tribu de recolectoras. Estábamos muy asustados por el eclipse y hacíamos
sacrificios para tratar de impedirlo. Llegaba Gurrola como un dios, envuelto
en un aura dorada, y decía: “necios, nadie puede parar el eclipse”.
TM Había cuatro andamios, y las prostitutas estaban arriba, en unas bici-
cletas que nos hizo el herrero, volando a doce metros de altura. No estaban
sujetas con nada y tenían unos tacones altísimos plateados. Tenían que pe-
dalear, se supone que le estaban poniendo a las bicicletas. Había dos ánge-
les con alas de verdad, en una luna gigante que le mandamos hacer al
herrero. En otro andamio estaban los músicos.
AA Y en el otro andamio un cerdo abierto en canal, y una escalera donde iba
a subir una chava con calzones rosas, falda de gallinas y protectores de tes-
tículos en las tetas. Se iba a subir a matar las gallinas pero le dio pánico
porque es coja.
CL Es que las gallinas estaban vivas y la empezaron a picar, sólo subió como
diez escalones.
AA Las gallinas fueron azotadas contra la cabeza de las prostitutas, y ellas
golpearon las gallinas contra la cabeza del público.
TM El Señor Angulo era un payaso formal, blanco, impecable.
AA Con una máscara que dejaron abandonada los locos del manicomio. Me
quedaba a la medida.
TM Andaba con otro payaso inválido, en una silla de ruedas que traía cuetes
en las ruedas. Era como un torito de feria atropellando al público.
semefo
376 ¿Así terminó?

AA No. Terminó con “¡qué lindo, qué maravilla, el eclipse!”
CL Luces multicolores en el cielo.
TM Eso fue de Gurrola, onda Walt Disney. Callaron la música y pusieron una
onda de Wagner...
AA Tannhäuser.
TM Había un personaje vestido de guerrero con un mazo que rompía una
olla repleta de sangre. Los ángeles quedaron todos batidos. La policía se robó
el cerdo...
AA Subieron al cerdo en una patrulla y se lo llevaron. Nosotros lo íbamos a
hacer carnitas. El 22 de abril hicimos Pandemónium en la ENAP. Fue una in-
terpretación del Infierno y el Purgatorio, pero no según La divina comedia,
sino según nosotros. La arquitectura de la ENAP fue usada para hacer el In-
fierno debajo de un puente. Cerramos con telones grandes.
TM Usamos 250 metros de tela amarilla pintada de negro. Hicimos un tea-
tro donde no existía. Pusimos desniveles, faquires, enanos, hombres meti-
dos en botes de agua, inválidos, mutilados, máscaras, títeres de pulpo...
AA Pulpos de verdad amarrados con hilos...
TM Niñas flageladas...
¿Y qué pasaba?
AA Eran el Infierno y el Purgatorio: afuera de los telones llegaba un hombre
maquillado de blanco jalando a una niña con vestidito, grillete y su muñeca;
un diablo rasgaba el vestido de la niña, que tenía seis tetas... como una pe-
rra. Estaban hechas con bombas de destapar caños y biberones. Le pusimos
una gorra marina con orejas de cerdo. La niña era una perra. Su castigo fue
llegar al Infierno y convertirse eternamente en perra.
Un ser acuático estaba metido en un bote de basura con ventana de
plástico, adentro del agua. Los pulpos flotaban y se veía grotesco. El tipo
salía del agua, con mucho trabajo porque está gordo, y se ponía un traje de
hule, de los que los afanadores usan para destapar coladeras.
TM Era un diablo que iba por su presa. El diablo de rayas lleva a la niña, y el
diablo viejo va también por su presa: el Señor Angulo, que lo espera en una
silla de ruedas.
semefo
AA Yo estoy inválido y no puedo ni pararme. Visto un brazo lleno de esos 377

picos que se ponen los alpinistas en las suelas, una cabeza de cartón como
una sandía negra grandota, una correa de perro, botas de talla muy grande,
charales pegados en la piel y colorante rojo escurriendo. También había una
mujer gorda con una cicatriz en el costado y las tetas al aire y con una cabe-
za de muñeca con cuernos de carnero...
TM Que era como un aborto. Nosotros sentíamos que había abortado mu-
chas veces; entonces en el infierno iba a traer a su bebé pegado.
AA Sucede que nos hemos portado muy mal en la vida y merecemos un
castigo en el Infierno. La presentación eran castigos infernales, un tema ya
clásico en la historia del arte.
Me suena un poco cinematográfico, pero a veces no. Los empalados de Pa-

redón me recuerdan imágenes muy clásicas del arte. ¿Ustedes ven libros
antes de trabajar? ¿Cómo es el proceso de una de esas instalaciones?
TM Por ejemplo, en Paredón... como nosotros vendemos libros, ya te puedes
imaginar qué cantidad de libros conocemos.
¿De dónde salieron los empalados?

AA Siempre hay alguna prostituta o algún desempleado dispuesto a trabajar.
No; me refiero a la imagen.

AA Cuando Carlos era joven dibujaba cosas morbosas.
TM Lo que está haciendo ahora es representar las torturas que concebía
desde chavito. Nosotros también leíamos Hermelinda Linda, Aniceto, Tradi-
ciones y leyendas de la Colonia. En una de ellas venía “El callejón del sapo”.
¿Y las mujeres?
TM Eran como iraníes, estaba lo de Irán... pero eran lloronas, lloronas a la
mexicana, pero sin llorar. El Señor Angulo tenía prohibido tocarlas, pero al
final se lanzó sobre ellas...
Oiga, Señor Angulo, ¿usted no se cree Freddy Krueger?

AA ¿Cómo cree? Es un personaje que me gusta, pero me parece que la serie
de películas cayó en la repetición. Me encantaba la idea de que hubiera un
personaje en los sueños y que nadie pudiera escapar de él.
semefo
378 TM Es un psicópata excelente. Lástima que sea para niños.

AA Uno de nuestros detonadores fue La Fura dels Baus. Fuimos a verla cada
quien por su lado; nos gustaba y esperábamos que sucedieran ese tipo de
representaciones; queríamos ser espectadores pero los artistas mexicanos
no las hacían.
CL Una vez vimos Tasajos de Alejandro Montoya, hace como ocho años, en
San Carlos. Algo realmente muy grueso.
TM Él también nos ha influido, aunque a nosotros no nos interesa la carga
política que mete.
¿Nada?
TM Si tú dices que lo que está haciendo el Señor Angulo de pegar y golpear
es porque siente que...
AA “Los derechos humanos”...
TM Entonces se justifica su presencia y la gente se tranquiliza. Pero si tú no
das una justificación, no saben qué hacer y dicen que Semefo es violencia
gratuita.
¿La violencia no tiene razón?

AA No sólo es violencia. Mediante el morbo penetramos en lo que le gusta
a la gente, pero lo oculta. Gustamos de la pornografía, el sadomasoquismo,
la necrofilia. Situaciones humanas que son comunes a la gente, pero que no
gusta de aceptar.
CL A la hora del performance les encanta. Se baten, están felices, aunque
luego digan: “No, pus... estuvo bien feo”.
TM Son “películas del Canal Cuatro” o Viruta y Capulina. Y sí es cierto: son las
computadoras del Santo. De repente estamos haciendo cosas de lata y todo.
¿No tienen miedo de caer en el pastelazo?

AA Yo creo que el público es el que pone el pastelazo; nosotros se lo regresa-
mos. Me gustaría hacer un performance de agresión física directa en contra
del público: “¿Qué te parece este pastelazo?”
TM En el último había una escena en que el diablo mayor agarraba a la niña
sexy y la amarraba entre unos andamios, invitaba al público a que le aven-
tara barro. Nos agarramos al más tonto que nos encontramos por ahí, al más
posmoderno, lo esposamos a la niña y le tocó parte del lodo. En el momento
semefo
que lo tratamos de esposar le dio pánico y se defendió, empezaron los golpes 379
y el público pedía más, bien prendido. El peligro que dices puede existir. Un
performance siempre arrastra imágenes anteriores. No somos versátiles,
sino obsesivos: Semefo va a durar hasta que se agote esa obsesión.
AA Aunque nosotros hagamos violencia, sexo y obscenidad, la gente piensa
que queremos decir lo contrario: “amor y paz, que se haga lo mejor en el
mundo”.
¿Y quieren amor y paz?

AA ¡Nel! Ésa es una cosa de hippies... Bueno, disculpe usted, hippie. Yo fui de
la generación punk. Una generación que era “guerra y sexo”, la antítesis de
los hippies. Estoy convencido de que ésa es la ideología a seguir, aunque los
neopunks sean pacifistas, ecologistas, cristianos. En fin, mientras ocurría lo
que te hemos contado, conocimos al faquir Melchor Zortybrandt, que nació
en un barco cerca de Java. Melchor era modelo en la ENAP y dijo que podía
hacer un acto sobrenatural. Como yo veía que era anciano, que era místico
de Brahma, Shiva, Maharishi y todo eso, dije: “Qué cagado, a ver qué hace”.
Sucede que iba a hacer el cordón de plata, que era un acto obsceno, porque
se jalaba siete metros de listón por el ano. Él decía que eso era el cordón de
plata que une su cuerpo con su espíritu cuando se va de viaje astral.
TM La chava que lo ayudaba estaba muy impresionada, porque sólo le ha-
bían dicho: “vas a jalar un listón”. Pero ella estaba horrorizada y le jaló muy
duro; se tuvo que suspender el acto.
¿Y por qué se suspendió?

AA Porque el lugar era fresa, y porque el acto era muy obsceno para estu-
diantes de preparatoria. Cuando se rompió el cordón fue el pretexto, el di-
rector dijo que le estábamos tomando el pelo y se suspendió. Después lo
volvimos a llamar para que hiciera en el Infierno un personaje de algo más
satánico que el diablo mayor. No hacía nada, pero cuando se paraba la ena-
na le hacía comparsa y hacía unos signos con una antorcha en el aire, luego
inclinaba su cuerpo y expulsaba tres pelotas (bolas de billar) por el ano.
CL La gente pensó que eran huevos de avestruz.
AA Hace poco lo invitamos a que hiciera una exhibición frente a varias per-
sonas que hacen performance.
semefo
380 TM Hizo un acto súper clandestino.

AA Le pusimos escenario, luz y máquina de humo. Se introdujo una botella
por el ano, que era a la vez su vagina porque era hermafrodita.
TM Desmitificada la vejez pasiva.
AA También desmitificada la belleza humana, que según los cánones es de
ocho cabezas. Él tiene una parte del cuerpo más corta que la otra, tiene se-
nos y...
CL Los ojos le cambian de color cuatro veces por día.
TM Fue el modelo de Orozco para El hombre en llamas.
AA Además fue el Prometeo de Ciudad Universitaria. Él llegó a México du-
rante la guerra, desde Alemania.
TM Orozco lo amarró de los cabellos y lo colgó. Como era medio ciego, ape-
nas lo podía ver. Dice que del pie a la cara no lo veía. Él tiene fotos de eso.
AA Es un tipo extraño con cosas extrañas.
CL Siempre trae cosas extrañas en una como bolsa de mandado.
TM Péndulos, huesos, piedras...
¿No me están cotorreando?

TM No, lo podemos traer un día.
AA Incluso te podemos llevar a su casa para que haga el acto único, que sólo
haría en el baño de su casa. Tiene hasta butacas para el público, pero hay
que irlo a ver. No dice de qué se trata. Él habla el kirundi, según él un idioma
del Asia Insular.
TM Se llama Melchor porque nació el seis de enero, aunque en realidad se
siente mujer... Lo tenemos que anunciar como “la puta más grande que ha
habido en México”.
AA Tiene el busto esculpido de Emma Sastiastonga, la reina africana que
lo mantuvo prisionero porque quería aprender a meterse cosas por el ano. Lo
mantenía preso para que le enseñara. Él hacía su espectáculo arriba de un
elefante, bailaba con su tambor sagrado, se metía sus cosas y vestía su capa
de oreja de elefante. Se escapó una noche y en el avión le dijeron que llevaba
exceso de equipaje porque llevaba objetos pesadísimos: el timbal sagrado y
la escultura ésa, que es un busto pesadísimo, de piedra.
TM Nos encontramos a gente que quiere participar con nosotros. Por ejem-
plo, ahí en Filosofía y Letras nos encontramos a una especie de nerd con los
semefo
ojos saltones, obviamente un chavo con ese físico tenía que trabajar con 381
nosotros.
AA Los personajes extravagantes son ideales para un performance porque
son pintorescos.
TM Después de cada evento hay un chorro de apuntados: que ellos también
sienten eso, que también han visto, que también han oído, que también
tienen sueños...
¿Qué también sienten qué?

TM La violencia.
AA También son morbosos y leyeron Tradiciones y leyendas. Reconocen un
sabor peculiar en lo que hacemos, identifican su propio morbo con el nuestro.
TM Pero luego ya no quieren...
AA También hay el espontáneo que agarra una gallina y empieza a bailar
con ella. Luego nos dice: “Yo quiero participar con ustedes, me gustó mucho”,
o las chavas que quieren salir desnudas para ser el centro de atracción...
también hay.
¿Y lo que hacen ustedes es arte?

AA ¡Claro que es arte! ¿O acaso cree que es de la farándula?
Es una pregunta.
AA Es una expresión humana.
TM Si por arte se entiende búsqueda de la belleza, sí.
¿Ustedes buscan la belleza?

AA Es muy bello, ¿acaso no te gustaron las imágenes de Paredón?
TM A mí me parece bello, me parece muy bella una imagen de un paredón
quemado lleno de humo y con unos empalados.
A riesgo de hacer el papel de fresa...

AA Te golpeamos.
¿Ustedes creen que son bonitas, agradables y positivas?

AA Esto es bonito, agradable y positivo. Volviendo a la onda punk, cuando
yo iba en la prepa, los punks buscaban una estética de lo feo. Iban a los ba-
sureros y se vestían con basura y hacían cosas feas...
semefo
382 A ver, Señor Angulo, ¿en su prepa había punks?

AA Eran punks burgueses.
¿Qué es un punk?
AA Una mierda, un ritmo baboso de los setenta. Esa estética de lo feo viene
desde el dadaísmo, ellos sólo lo retomaban, pero desde entonces se ha acep-
tado como arte la estética de lo feo. Entonces, lo que estamos haciendo aho-
ra, si no es un neodadá o un neopunk, y no creo que lo sea aunque tenga
elementos de ambos, es una estética basada en las cosas aparentemente
desagradables. Como Kurt Schwitters.
TM Más que lo punk, nos interesa lo bizarro.
AA La bizarrez es cosa de todas las épocas y de todos los días: lo tosco, gro-
tesco y extraño.
CL Frank Zappa, en 1962, hacía una música electroacústica bizarra, mezcla
de jazz y de rock.
De pronto me hablan ustedes de una tradición artística, luego me hablan

de la historia reciente del rock. ¿Ustedes quieren que el performance sea....?
AA Una ejecución simultánea de las diferentes disciplinas artísticas.
¿Para qué?
AA Para que el público vea un espectáculo diferente. Para que el público no
vea un concierto de rock, aplauda y se vaya, como vio a Freddie Mercury; sino
que vaya a ver un espectáculo artístico y que se ponga a pensar en lo que vio.
Aunque al principio diga: “solamente recibí violencia, esto no me gusta”, des-
pués, cuando medite, porque seguro que nuestros espectáculos son inolvida-
bles, razonará y entenderá que es la estética del momento histórico.
¿Qué opinan ustedes del arte actual en México?

TM Está en círculos. Hay grupitos que se apoderan de la cultura. Les falta
mucha disciplina. Por ejemplo: lo que pasó en el Munal. Piensan que lo que
vale es la participación y no la obra. No hay disciplina, no hay rigor, no hay
crítica. Todo se basa en la autocomplacencia. Todo el mundo se dice: “qué
mono está tu trabajo”.
AA Yo digo que surge una moda neomexicanista y todos se ponen a pintar
verde, blanco y rojo; con tunas, nopales y cosas muy mexicanas. Después
semefo
surge una estética posmoderna y hay que usar imágenes religiosas tradicio- 383
nales, y todo el mundo se pone a hacer el Sagrado Corazón, la Virgen de
Guadalupe, y combina el neomexicanismo con la posmodernidad y se con-
vierte en moda y todos se repiten.
TM Lo importante es la falta de rigor. Si ya vas a hacer eso, hazlo bien. Si vas
a participar, participa bien. En el Munal8 había unas piedras con unos peda-
zos de papel, y como se trataba de arte conceptual, todos sabían exactamen-
te lo que estaban haciendo. Eso era un homenaje a Velasco: como él pintó el
paisaje mexicano, y el paisaje mexicano está por los suelos, ellos pusieron
la bandera por los suelos. Hacen eso sin el rigor del trabajo artístico.
AA Un tipo no hace nada y reparte volantes que dicen: “performance invisi-
ble”, y no hizo nada, llegó a repartir volantes.
Decía usted que no tiene calidad visual.

AA No.
¿Es importante para ustedes esa calidad visual?

AA Por lo menos que haya un trabajo previo a lo que se está haciendo. Algu-
nos tipos son demasiado improvisados.
CL Nos interesa lo que la gente percibe: las imágenes; por eso no nos gusta
explicarlas: queremos que sean perfectas.
TM Que sea fuerte. Que la gente lo vea de golpe y luego se lo explique. En el
ataúd que presentamos en Arte Joven ésa era nuestra intención. Primero
que lo vieran y luego que supieran o no quién lo hizo, poco importa. En el
Munal hicimos un homenaje a Julio Ruelas y quisimos que el público co-
mún detuviera su paso para apreciarlo, sin tener que explicarle lo que sig-
nificaba. Que viera del Metro a su trabajo, y que incluso llegara a su casa a
platicarlo.
¿Quieren hacer arte popular?

AA No, pero queremos que le llegue a la gente en ese momento.
TM Creemos que el arte no es para el pueblo. Para el pueblo es Lucha Villa.
El arte es para la gente que lo busca.
8 Cfr. entrevista a Miguel Ángel Corona. En realidad no era homenaje a Velasco sino el X
Aniversario del Museo Nacional de Arte (Munal).
semefo
384 ¿Ustedes quieren ser marginales, para el pueblo, para la elite?

CL Nos gusta que vea el evento a quien le toque. Los que pueden entenderlo
no están en el pueblo, pero no nos dirigimos a una elite. Lo hacemos por el
gusto de ver las cosas hechas.
TM Incluso podemos hacer un evento sin público, como Paredón. Queramos
o no, es arte conceptual, pero más que el concepto nos interesa lo visual: ver
la música con imágenes, como guía emotiva de lo que estamos viendo. Que-
remos un arte claro y contundente. Por eso el nombre de Semefo, suena
como ¡seco!
Todavía me platican las diferencias entre distintos grupos de rock. Les gusta
la música muy pesada. No les gustan los espectáculos de los grupos de rock:
son comerciales, aunque la gente les dice que se parecen a un grupo llamado
Gwar, que a su vez recuerda a Kiss. ¿Quién no recuerda a Kiss?
7 de febrero de 1993
Eloy Tarcisio
EL PERFORMANCE ES UN GÉNERO que se ha ampliado muchísimo. Hay dos formas

a considerar: una, su realidad actual y la otra, sus raíces. Hoy día todo tipo de
acción que denomine cualquier expresión (teatro, música, danza, etcétera) en
inglés es performance. En cambio la idea del performance art se liga más a la
acción filosófica y conceptual. Las raíces del performance vienen de Europa,
aun y cuando Kaprow fue uno de los pioneros. En Europa eran más el Dadá y
el surrealismo. A partir del Dadá con sus acciones plásticas nació un arte nue-
vo. No tenía nombre esta acción de impacto directo; primero fue el Dadá, lue-
go el surrealismo y los futuristas con la acción y el movimiento. Luego la
Bauhaus al trabajar la integración del arte empezó a hacer manifestaciones
de performance, teatro de la Bauhaus. Robert Rauschenberg hizo teatro Bau-
haus, había vida y movimiento en sus obras. En Europa también Klein, antes
que Kaprow en Estados Unidos, pintó los cuerpos de azul. Los vieneses y ale-
manes en los cincuenta con la idea extrema de lo absurdo, lo anárquico...
¿Cuál sería para ti una diferencia entre Fluxus y la escuela vienesa?

La escuela vienesa:1 autodestrucción, autoagresión, asco, la manifestación
más crítica que hay, son salvajes. Fluxus: recupera el valor estético del arte
de la acción, hace cosas menos críticas y más analíticas, es menos visceral.
1 Cfr. entrevista a Alejandro Montoya.

eloy tarcisio
386 Es poesía analítica y fría. Por otro lado el grupo Polifonics: 2 actualmente
hace performance a través de la palabra, la poesía, aquí no es escrita, es di-
cha. Los italianos hacen música directa, evocan concepto y contenido, hacen
música gutural y electrónica.
En sí el performance es “filosofía de la acción”, frase de Serge Pey. Para
mí el performance es una filosofía de contacto directo, y éste no se puede
efectuar en las masas, tiene que ser en corto y en directo. Se trata de una ac-
ción concentrada, una reflexión sobre lo cotidiano, sobre la función del artista
o del hombre en su contexto, en su ahora y aquí. Yo creo que el hombre de fin
de siglo está terminándose y de no cambiar su actitud frente a la vida va a
terminar consigo mismo. Debe haber una recuperación del valor humano.
El performance es lo que dices, cómo lo dices y el contacto entre lo que
dices y el espectador. Por eso la acción debe contener una estructura de ca-
rácter conceptual. El acto equivale al performance. Eso es lo importante para
el artista del performance o performer. Desde el punto de vista occidental
está ligado al pensamiento del hombre, es humanístico, es continuación del
pensamiento humano y el punto de vista gringo es el del show, del éxito
mainstream, no hay filosofía, es sólo impacto.
Los franceses hacen una clasificación del performance en tres tipos: 1.
De acción, realización del acto directo. 2. De intervención, la acción a través
de alguien, intervención de otras personas con la acción. 3. De maniobra,
logras que el público intervenga en la acción, mueves al espectador. Tiene
un sentido de reflexión. Porque el happening, aunque interviene el público,
es lúdico y festivo.
Háblame de tu grupo Atentamente la Dirección.

El grupo nace en México, en 1983. Estábamos María Guerra, que se separó en
1986 a raíz del terremoto, Vicente Rojo Cama, Mario Rangel Faz y yo.
La palabra performance la trajeron a México curadores educados en Eu-
ropa como Rubén Bautista; él había estado en Europa de 1980 a 1985, y
trajo entonces la palabra al Museo de Arte Moderno.3 También estuvieron
en ello Guillermo Santamarina y Armando Sarignana en Santo Domingo.
2 Polifonics, grupo canadiense que realiza acciones con la voz.

3 Sobre cómo llegó el término performance a México, cfr. entrevistas a Armando Criste-
to, Melquiades Herrera y Adolfo Patiño.
eloy tarcisio
Yo comencé a hacer performance en 1973 y lo último que hice fue en 387

el Museo Universitario del Chopo en 1992. Mis influencias desde los seten-
ta fueron, de manera directa, la corriente minimalista, lo conceptual. De la
primera tomé la filosofía del estructuralismo para analizar mi obra y los
elementos de mi trabajo. De la segunda, me planteé la necesidad de que
mi obra era más importante por lo que decía. Se trataba de generar conte-
nidos trascendentales. A partir de los ochenta hice acciones con materia-
les mexicanos.
¿Dónde se realizaban estas acciones?

En los setenta en la Alameda, en Reforma, en los alrededores de San Carlos y
La Esmeralda; en el Museo de Arte Moderno, Bellas Artes, MUCA, en galerías...
¿Qué acciones recuerdas?

Pedro Cervantes, en los setenta, en la Casa del Lago, envolvía bailarinas
en tela elástica, eran esculturas en movimiento (envueltas y amarradas).
Rafael Coronel llevaba un gallo y lo ponía en diferentes puntos del Cen-
tro Histórico, en la calle. No era happening ni performance, pero tenía ese
carácter.
Otro “padre” del performance en México fue Mathias Goeritz;4 en 1984
realizó la acción de pintar un muro, lo que hacía era tapar los hoyitos de la
pared y pintarla de gris frente al público. Era una instalación de yeso y color,
una obra de sitio.
Melquidades Herrera hizo sketch cómico; Martín Rentería, diseño de arte,
de modas. Los jóvenes quieren hacer show. En México el género se desarro-
lló de una manera propia. Jodorowsky y Gurrola hicieron happening cine-
matográfico o algo de show.
Los de los setenta somos los que seguimos, por ejemplo, Ricardo Anguía,
César Martínez, quien hizo también algo de show interesante. Otros: Rogelio
Villarreal de la revista La pus moderna, El Sindicato del Terror, Semefo.
¿En el performance se puede hablar de actuación?

Cuando lo haces como actuación, pierde el efecto de performance.
4 Mathias Goeritz ya había realizado un happening en Nueva York en 1960, cfr. entre-
vista a Manuel Felguérez.
eloy tarcisio
388 ¿Cuál es la diferencia entre acción y actuar?

La acción no es una acción teatral. En la acción del performance tú tienes
que hacer una serie de tareas, por ejemplo subir la escalera, tirar un frasco,
levantar la voz, debe ser real. En teatro lo que harías es actuar la voz, impos-
tarla, para que se crea que es otra y no la tuya. En un performance quien use
la voz tiene que utilizar la palabra en su esencia misma.
El performance es una corriente artística que se desarrolló como las
otras, desde una estructura completamente occidental. Quienes hacen per-
formance de forma consciente son aquellos que han desarrollado esa cultu-
rización occidental. Por ejemplo, yo diría que Monsiváis es un performer
constante; sin embargo, él no se considera performer, ni siquiera artista.
El performance en México realmente es nuevo, aunque antes hubie-
ron el estridentismo, manifestaciones muy fuertes de los artistas de la
Escuela Mexicana, por ejemplo, cuando se querían agarrar a balazos, des-
plantes teatrales mucho muy fuertes como la cachetada de Raquel Tibol a
Siqueiros...
Y los jaibolazos...
O actos de guaruras agrediendo a artistas en las exposiciones de los sesenta.
Yo creo que a pesar de que existieron todos esos actos, el performance como
tal realmente está en pañales; es muy nuevo; todavía no logra una presencia
cultural en el ámbito mexicano.
El público que va a ver performance no sabe bien de qué se trata.

De hecho, la mayoría de los artistas tampoco tiene conciencia de todo esto,
no sabe que ya existieron grupos, ni el tipo de trabajos que hicieron, cómo
se desarrollaron los happenings, cuáles eran los objetivos, qué perseguían
con hacer un desnudo y ahora se ha puesto de moda el hacer... no sé: hacer
pipí en un plato es ya un acto de performance... conceptual, profundo, tras-
cendental, crítico, de ruptura y underground y no sé qué. Todavía no pode-
mos registrar en México artistas de performance importantes.
Kurtycz...
Kurtycz es el único, pero él tiene una raíz cultural completamente ajena a
México. Se formó en Europa.
eloy tarcisio
¿Y Jodorowsky? 389
Jodorowsky viene de Chile y su educación es completamente francesa. Tiene

todos los antecedentes y elementos del happening, y lo que hace en México
es happening dentro del absurdo, pues marca una pauta muy interesante de
teatralización dentro del absurdo. Gurrola se vuelve seguidor y continuador
de esa línea. Es teatro del absurdo, del asco; lo que él hace no es performance,
más bien es teatro del absurdo.
Raquel Tibol califica como uno de los happenings más espectaculares que se
han visto en México el que hizo Jodorowsky en el Bahía.5
Sí, era un happening. El happening tiene varias ramificaciones. Es una ac-
ción que puede ser festiva o que puede ser crítica. Se desarrollaron aspectos
del happening en los sesenta y setenta; una fiesta podía ser un happening.
Los ingleses, por ejemplo, no hacían fiestas del happening, sino que lo ha-
cían para criticar y cuestionar a la sociedad. Los primeros happenings en
Inglaterra provienen de ciudadanos, estudiantes que se amarraban a los
postes, frente a un policía, para expresarse y que no los llevaran a la cárcel;
jóvenes o profesionistas se manifestaban contra la sociedad y en contra de
aquello en lo que ellos no creían.
¿En qué época fue eso?

1960, 1963, 1965 y culminan en 1968; pero son actos happening. Va creciendo,
se manifiestan también con pancartas, se empiezan a pintar el cuerpo. Ahora
lo hacen en un campo de futbol... En aquella época era happening, ahora no
tiene nombre porque todo el mundo lo hace, pierde contexto. “Todo es un
happening y todo es un performance”. De hecho los diputados en México han
hecho presentaciones medio inauditas en la Cámara, en donde de pronto apa-
recen con pelucas, con dinosaurios, con personajes extraños: la teatralidad y
el juego en la manifestación política quitan la amargura y la pesadez con la
que estamos viviendo. Hay una gran confusión de valores dentro del arte.
Aquellos que hicieron una carrera de arte han tenido que desarrollarse
en otros campos para vivir y han abandonado la carrera porque no hay mer-
cado en México. Las expectativas que el mercado del arte tiene en México
son cada vez más reducidas, es minoritario; es una elite y entrar en ella es
5 Cfr. entrevista a Raquel Tibol.

eloy tarcisio
390 muy difícil, de miles entran dos o tres. No creo que haya que darle un lugar
preponderante a un arte que todavía no ha madurado ni ha crecido lo sufi-
ciente. La historia del performance en México es muy pequeña, por lo tanto
no podemos engrandecer lo que no es grande, en México tenemos ese de-
fecto de engrandecer lo pequeño.
Creo que en los últimos años se han hecho muchas cosas...

Estamos siendo localistas; estamos engrandeciendo algo que no tiene inci-
dencia a nivel mundial. Pero en la medida en que nosotros sigamos traba-
jando en un núcleo completamente cerrado de reciclamiento propio, no
podemos engrandecernos ni decir que somos más de lo que somos. Los ar-
tistas extranjeros que han venido a México no pueden decir: “es que vi a
fulano de tal que hace performance en México”. Hay una falta de conoci-
miento sobre el performance en México.
Creo que se le da demasiado poder a la juventud, cuando no tiene to-
davía qué dar. Se valoran cosas como excelsas y son simplemente cosas
frescas y sencillas que en su maduración se pierden totalmente. Si yo hicie-
ra una revisión del arte contemporáneo mexicano, no podría ver a aquellos
que son menores de treinta años. En Los Ángeles me di cuenta de que no se
conoce a los artistas contemporáneos mexicanos y los que van allá tienen
la pretensión de ser aceptados y asimilados como si fueran grandes artis-
tas. Los verdaderos compradores de arte del mundo no conocen nada del
arte mexicano y no pueden aceptar del arte mexicano aquellos que tienen
dos o tres años pintando, o haciendo performance o instalaciones. Yo no
creo que podamos integrarnos al mundo del arte si estamos desfasados y
si México pretende competir con jovencitos de veinte años, frente a artistas
de cincuenta y sesenta años que son los que están en las galerías de otros
países...
¿En los setenta en qué galerías o espacios se hacían acciones?

Por ejemplo, en el Foro de Arte Contemporáneo6 que estaba en la calle del
Oro; eran unos artistas que disintieron, salieron del Salón de la Plástica
Mexicana para crear su propio espacio; la Galería Pecanins, donde Sebastián
6 Cfr. entrevista a Tomás Parra.

eloy tarcisio
hizo algunas acciones y algunos otros artistas independientes que hicieron 391
cosas muy interesantes, muy locas.
En la Galería Pecanins hicieron algo de pasteles...

Hicieron una cosa con la pastelería de Sanborn’s creo, de la Zona Rosa... José
Luis Cuevas hizo su mural efímero. El Museo de Arte Carrillo Gil se abrió a
algunos eventos de acciones también en los setenta, con Los Grupos. En el
MAM hicimos algunas cosas en 1978: Nuevas tendencias,7 que eran de perfor-
mance de locura y media. Luego con Helen Escobedo hicimos La calle, ¿adón-
de llega?,8 fueron eventos tremendos.
El Partido Socialista Unificado de México (PSUM, antes Partido Comunis-
ta Mexicano) también abrió sus festivales a los artistas y armamos algunos
performances en 1980, 1981, 1982 que yo coordiné en el Palacio de los Depor-
tes.9 Ahí participaban artistas (de izquierda) de música, teatro, danza, artes
visuales de todas partes del mundo, había conferencias importantes con
García Canclini, Tibol, los críticos de izquierda...
7 La exposición colectiva Nuevas tendencias se presentó en el Museo de Arte Moderno

en marzo de 1978. Participaron: Victoria Compañ, Magali Lara, Víctor Guzmán, Bárba-
ra Gironella, Humberto Jardón, Pola Weiss, Moisés Zabludovsky, Silvia Naranjo, Grupo
MIRA, Mónica Mayer, Juan Manuel de la Rosa, Benjamín Domínguez, Pedro Feria, Mau-
ricio Guerrero, Víctor Lerma, Ignacio Salazar, Susana Sierra, Alejandro Vega y Eloy Tarci-
sio, entre otros. Esta controvertida muestra fue organizada por Sebastián y criticada en
la prensa con artículos como el publicado en la sección cultural de Excélsior, el 29 de
marzo de 1998, firmado por M.B.: “La exposición de Nuevas tendencias (Bienal de Fe-
brero 1977-1978) es un carnaval de la plástica mexicana; por eso debe hacerse cada año.
[...] no a pesar de su abrumadora pobreza de rendimientos, sino precisamente por
ella [...] más que una vez por año, es sumamente saludable, pues proporciona la catar-
sis necesaria para evadirse de la seriedad y formalidad de las leyes académicas que
mantienen aherrojado al artista en el encajonamiento de los estilos de la expresión,
de la belleza —cualquiera que ésta sea, o el concepto que de ella se tenga— y la única
ley imperante es el despiporre como ahora se observa en este Salón de las nuevas
tendencias [...] una gente tan seria como es normalmente Mathias Goeritz abra el fuego
en su presentación como “palabra sincera” de este salón, en los siguientes términos:
ELSALON77esungrupodeartistasjóvenesqueseunieronporqueestánconvencidosde-
queserjóveneseslagrancosaelinventordeltrucoesSEBASTIANdelosmásdecincuen-
taynuevechavos22sondeméxicoy26defueradelpaís...” [sic] ¿Verdad que se le pasó la
mano en lo genial?
8 Cfr. entrevista a Mario Rangel Faz.
9 Cfr. entrevista a Manuel Marín.
eloy tarcisio
392 Pero no hay registro de esto, ni memoria, ni nada.

Gabriel Macotela y Santiago Rebolledo deben tener algunas fotos. Yo tam-
bién tengo algunas por ahí.
¿Qué piensas del multimedia en el performance?

Pues yo lo veo bien. Por ejemplo en Canadá hay una serie de artistas y bai-
larines trabajando con video en el escenario de forma simultánea, pero en
México no hay esa práctica.
Para mí hay tres tipos de arte: 1- Arte de los museos, es la historia del
arte. 2- Galería de arte, es el arte reconocido. 3- El arte vivo, que no está com-
prometido. Éste es el que me interesa más para X’Teresa. El arte vivo tiene
características propias y dice las cosas más directas, más frescas. Todavía no
tiene el compromiso de la historia-museo o la galería. Está ligado a las ideas.
Estudio, Centro Histórico

Mayo y noviembre de 1995
Raquel Tibol
COMO ESPECTADORA CALIFICADA, ¿cuál sería el tipo de performance que le gus-

taría ver?
RT No he seguido puntualmente los performances, de modo que tengo una
idea con grandes vacíos en el tiempo. Me encantaban los que hacía el vene-
zolano Zerpa,1 porque tuvo influencia en México. Fue uno de los primeros y
más intensos performanceros de cuando se hacían acciones en el Foro de
Arte Contemporáneo y creo que presentó uno en el MAM. En el primero pre-
sentó uno en el que consumía realmente un litro completo de un gin o un
alcohol muy fuerte, de alta gradación, manejaba puñales y navajas filosas.
Era de los primeros en América Latina, manejaba un lenguaje muy comple-
jo, muy referencial a muchas cosas porque además no hacía localismos. Eso
es una cuestión muy importante; era expansivo, tomaba un tango, como
tomaba un bolero de Agustín Lara y manejaba mucho esta idea de los sen-
timentalismos populares, hacía mucha relación en sus performances con
estas emociones.
El mejor performance que he visto en mucho tiempo es el de Gómez
Peña en Denver. Duraba cinco horas. No sé qué tanto resultaría verlo acá.
1 Cfr. entrevistas a Felipe Ehrenberg y Tomás Parra.

raquel tibol
394 MIGUEL ÁNGEL CORONA Maneja los sincretismos culturales...

RT No, en el caso de él no es sincretismo, es un mexicanismo dirigido, es
decir, Mexiland le habla a Gringoland. Es una idea que no es sincrética sino
que va a otra raíz, porque acá sería una redundancia. Esa crítica no es diri-
gida a un público mexicano, sino a un público gabacho, particularmente
con el racismo activo.
Entonces él hace el performance con un compañero, paralelo, cada
quien sentado en su silla, en este caso como dos tronitos. Eran los distintos
personajes que fueron concibiendo cómo ve el gringo al mexicano. Era la
primera vez que lo veía y me pareció extraordinario. Con distintos objetos y
música de fondo se iban dando las situaciones. El discurso estaba grabado
y sonaba en off. Él tiene una intensidad tremenda, además es muy actor, es
histriónico en performance, porque no sé si como actor él funcionaría, es otra
cosa. Su tema es esencialmente mexicano y su concepción ha influido a al-
gunas personas como Rubén Ortiz; él no sería Ortiz si no hubiera captado,
creo yo, todo lo de Gómez Peña.
Y después el otro que se presentó en Denver fue César Martínez con su
gelatina del cuerpo humano. Ahí sí lo siento graciosísimo. Me vio entre el
público y a la hora que empezó a cortar, después de echarse un speech —to-
davía política y sociológicamente inmaduro—, cortó y lo primero fue el pene;
me lo pasó, lo sirvió en un platito, yo no tenía ganas de comerme ese pene y
se lo pasé a unas gringas. Primero dijeron: “que no, no”, pero cuando ya acep-
taron el platito de cartón, era como si llevaran un tesoro... Fue la cosa más
sensacional que se puedan imaginar. Yo lo gocé porque creo que fue uno de
los momentos muy intensos que dan cuenta de la relación que se establece
entre el que hace el performance con una gente a la que le quiere rendir res-
peto, así que yo se lo pasé a unas locas, así como que entre el pudor y las ganas
de llevarse el raro objeto gelatinoso... El cuerpo ése realmente era un acto,
primero porque era de tamaño natural, un cuerpo humano de un muerto o
desfallecido, con la cabeza así y el penito caído así, y todo detallado. Le puso
alrededor crema chantillí y fresas. Fueron sirviendo pedazos de cuerpo:
“¿qué quiere? ¿nalga, pecho, cara, nariz?”, lo que la gente quisiera. Hubo todo
un procedimiento de antropofagia simbólica. Esto frente a la idea de sus
estalliditos de pólvora que a mí se me hacían de un naïf; era una aportación
pero como de jueguito infantil. Todavía le faltaba, lo que no le salía maduro
raquel tibol
todavía era la palabra, al menos esa vez mezcló cosas que resultaban medio 395
chistocitas.
Nunca tengo en programa el ver un performance. Si me topo con uno y
me interesa, me quedo; si no, me doy la vuelta. De los mejores performances,
aparte del muy relatado del Deportivo Bahía, fue el que se hizo en Bellas
Artes, que se llamó Picasso entre nosotros; de hecho fue un performance
múltiple, a dos o tres días de haber muerto Picasso, hay un relato que yo
hice, sintético, en la Revista de Bellas Artes.2
Me llamó Jorge Hernández Campos y me dijo: “Raquel, ¿qué hacemos?”,
y le respondí: “Primero, no ponernos tristes, porque vivió lo suficiente; se-
gundo, es un hombre que seguirá irradiando alegría por muchos años, de
modo que planeamos Picasso entre nosotros y a celebrarlo”. La idea fue mía,
de hacer una cosa celebratoria.
MAC ¿Quiénes participaron?

RT ¡Quiénes no participaron! Estuvo gente que después no ha hecho per-
formance, porque se unieron Luis López Loza con Arnaldo y Arístides Coen,
agarraron una mesa redonda y metieron objetos reales, pescados, frutas
reales y lo pintaron con spray con los colores de Picasso como si fuera una
naturaleza muerta. Pusieron un caballete con el cuadro como si el artista
estuviera pintando y una mecedora enfrente, pero ahí sí era un maniquí
con una cabeza de minotauro y al lado una modelo real, desnuda. Era una
combinación de todo un ambiente Picasso. Esto ocurría en la planta baja.
2 “El Viernes de Dolores, 13 de abril de 1973, cubriendo como inquieto e inquietante ta-
pete varios niveles del vestíbulo y la Sala Internacional del primer piso del Palacio de
Bellas Artes, transcurrió el homenaje a Picasso que el Departamento de Artes Plásticas
del INBAL organizó con el título Picasso entre nosotros. [...] Los poetas, pintores, esculto-
res, críticos, dibujantes, compositores, cantantes, cineastas, fotógrafos y jóvenes con-
testatarios que decidieron colaborar lo hicieron con la suficiente generosidad de
ánimo como para que las partes dispersas conformaran, a la hora del acto, una expre-
sión colectiva de fresco, inédito y legítimo entusiasmo humanista, que el numerosísi-
mo público (constituido por gente de las más diversas edades y condiciones sociales
e intelectuales) supo compartir y complementar”.
Raquel Tibol, “Picasso entre nosotros”, Revista de Bellas Artes, núm. 8, México,
marzo-abril de 1973.
raquel tibol
396 Víctor Muñoz,3 que había participado en instalaciones, vino con su grupo
después de Felipe Ehrenberg; ellos hicieron un cuerpo, como un cadáver chi-
quito, y le metieron un gran falo en una caja de acrílico, rodeada de placas
de acrílico donde ellos escribieron poemas, loas a Picasso, poemas instantá-
neos y se pusieron mamparas y cada quien llegaba con su grabado, con su
dibujo y lo colgaba donde podía. En toda la planta baja había mamparas
para que la gente viniera a poner lo que quisiera en el día Picasso. En lo que
era la Sala Internacional se puso un estrado, llegó Juan José Arreola con una
mandolina sin cuerdas, que no sé de dónde la agarró, pero él la había pinta-
do con colores Picasso y se puso a decir su endecha a Picasso. Cuevas llegó
con sus hijas, él no dibujó sino que les iba platicando a las hijas que estaban
chiquitas para que dibujaran en homenaje a Picasso. Fue lo que entregó,
porque era una época en que José Luis Cuevas decía: “les voy a platicar cómo
hacía unas variaciones sobre Durero o tal o cual artista”, era muy dado a
3 Breve testimonio de Víctor Muñoz, en X’Teresa, 28 de agosto de 1998:

A unos días de la muerte de Picasso se hicieron unas instalaciones, la nuestra la
registró Eduardo Camacho del periódico Excélsior y algunas otras. El concepto fue
una especie de exhibición mortuoria de Picasso, convertido en minotauro la mitad
del cuerpo* y la otra mitad él, con un falo monumental como símbolo de su creativi-
dad y en el centro del Palacio de Bellas Artes, fue fuerte. Nosotros veníamos haciendo
acciones conjuntas desde el 68, tres compañeros de La Esmeralda, Carlos Fink, José
Antonio Hernández Amezcua y yo. Habíamos abierto una muestra en la galería José
María Velasco en febrero, principios de marzo (del mismo año), inmediatamente des-
pués de Chicles, chocolates, dulces, cacahuates de Felipe Ehrenberg, y Raquel Tibol la
vio y le gustó mucho entonces cuando el INBA decide con Hernández Campos y Ra-
quel hacerle un homenaje a Picasso y llamar a los escritores y artistas, nos invitaron.
Nosotros estábamos haciendo ese tipo de planteamientos y decidimos participar.
Cuando la muestra terminó, la obra se perdió, se deshizo, era efímera y me acuerdo
que a los trabajadores de intendencia de Bellas Artes y a los basureros que llegaron
a sacar la basura de la exposición les encantó ese Picasso y lo pusieron como estan-
darte de su camión de basura y así se lo llevaron por la ciudad, lo cual a nosotros nos
encantó. Aquello fue una instalación, sin ser esa la palabra que usábamos. A un lado
había una ambientación que realizaron Arnaldo Coen y otros artistas amigos de él,
pero eso sí era una ambientación, es decir, ellos ahí encortinaron de negro el espacio
y trabajaron adentro, incluso colocando una cámara oscura con una modelo adentro
haciendo cosas como de la obra de Picasso y la gente se asomaba. Juan José Arreola
y Juan Rejano leyeron sus poemas y sus ideas sobre Picasso. Cuevas contribuyó con
dos dibujos de sus hijas. En realidad era una multitud, el Palacio estaba a reventar y
la respuesta de los artistas fue muy rápida y muy efectiva, había una sensación de
dolor, de reconocimiento a la obra de Pablo Picasso.
raquel tibol
hacer eso. Él hacía la imitación de Picasso haciendo sobre un clásico equis. 397
Entonces les platicó a sus hijas y él no dibujó a Picasso. Vlady medio que se
enojó y la televisión estaba filmando... Se habían puesto guirnaldas de pa-
lomitas blancas para recordar las palomas de Picasso, yo no sé si la televi-
sión agarró eso. La gente se subía a los hombros de los otros para irse con
una palomita al final de una cosa que duró como dos horas y nadie quería
irse. Bellas Artes estaba apiñado de gente, de modo que nadie pensó en lla-
marle performance, pero en verdad fue un instante performático total, todo
fue improvisado, simultáneo y de una emoción colectiva que ya quisieran
para un día de fiesta los performanceros, captar la emoción de la gente. Ade-
más, se había puesto un cuadro de Diego, creo, un cubista de Diego, para la
influencia de Picasso y una foto de Picasso, algo así. Todo se hizo en un día.
Después hubo otro cuando murió Neruda y se quiso repetir, pero Neruda no
era Picasso... y sí, resultó una cosa tremendamente emotiva, pero ya no tuvo
ese impacto.
Si me pregunta qué performance quisiera, algo que tuviera la espon-
taneidad, la multiplicidad, porque ahí nadie dijo: “no, yo con éste no voy”.
Todas las tendencias, todas las personas, todos caían a poner su vibra en
ese acto. Fue algo similar al performance múltiple de Alejandro Jodorows-
ky, cuya escena máxima fue cuando todos los vestidores abrieron simul-
táneamente las puertas y en cada uno se veía una escena de relaciones
humanas de abrazos, besos, coitos, peleas, soledades, de todo, no sé de dón-
de sacó tanta gente. ¡Era una iluminación! Y mientras por acá estallaban
cosas. ¡Fue sensacional! También ocurrió lo de las tinas: hizo la tina de los
tallarines y la tina de salsa catsup. Después se le cayó el helicóptero. No sé
qué quería hacer con el helicóptero, pero se le cayó, entonces en una pla-
taforma bailaba el grupo de Xavier Francis y todos fueron cayendo a la
alberca, mientras había judas y música y se recitaba al Conde de Lautréa-
mont con lo que se organizó una simultaneidad de efectos y de estilo ar-
tísticos, porque ¿qué tenían que ver los judas con el Conde de Lautréamont
y con la salsa catsup y con los vestidores y fuegos artificiales? De modo
que hubo de todo, pero nada molestaba que estuviera ahí, como nada mo-
lestó que estuviera ahí en Picasso entre nosotros.
raquel tibol
398 ¿Lo del Deportivo Bahía cuánto tiempo duró?

RT ¡Uy!, una eternidad, pero nadie se cansó. Como a mí no me cansaba, no
sé si alguien se preocupó por medir el tiempo.
Greenaway, creo, lleva el performance hasta sus últimas consecuencias,

como si la escena del cuadro estuviera por todos lados como en CD Rom,
sobre todo en El bebé de Maçon, que es como una cosa dentro de la otra.
RT La panza de un arquitecto no entra ya en lo que se podía llamar en Green-
away el arte fílmico posperformance. Él toma mucho de lo que fue la idea
performática y la lleva al cine en estas situaciones, usa exceso de objetos
innecesarios, de cada aspectito del relato hace un desborde de elementos
performáticos. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante es un performan-
ce tras otro pero tan recargados de forma y tan escasos de significación, que
yo como espectadora prefiero menos carga formal y mucho más significado,
porque a fin de cuentas, respecto a Joseph Beuys, de eso se trataba, con muy
pocos elementos llegar a dar un golpe simbólico, un golpe significante, un
golpe conceptual, mientras que Greenaway es todo performático y mezcla,
digamos, los elementos del performance con la idea de un neobarroco pos-
moderno. Se me hace intolerante por obvio, porque mete mucho humo; pa-
rece tener un hermano en México, que es Luis de Tavira.
Lo que sí observaría a raíz de Greenaway es que ese público fanático
suyo, entusiasta, ese público yo creo que se pasa el performance por debajo
de la nalga. Es gente con cultura de ese tipo; ya no les sorprenderían el hap-
pening, el performance, la instalación, todo este mundo de expresiones di-
ferentes. Yo creo que en los últimos años, de Jodorowsky para acá, estoy
hablando de los últimos treinta años, se ha formado un nuevo público, des-
prejuiciado, que no busca el arte convencional. Bueno, sigue habiendo un
amplio sector que buscará eso, el arte sobado, etcétera, pero hay un sector
con un alto poder adquisitivo, nada pequeño, que ha pasado por universida-
des, seguramente privadas o que ha tenido contactos con gente curtida cul-
turalmente. Eso sí me llamó la atención. En cambio, entre el público de
Alejandro Jodorowsky en el Bahía hubo mucha gente; se juntaron todos los
amigos de Felguérez y los de Jodorowsky. Pero en sus famosos preestrenos,
que le cerraban el espectáculo en el estreno, éramos unos pocos en la sala,
alrededor de veinte, y cuando se presentó en el Teatro de la Esfera, que aho-
raquel tibol
ra es parte de los cines Ariel, en Ejército Nacional, éramos muy poquitos. 399
Hoy, yo creo que cualquiera que presente un espectáculo así, novedoso y
provocativo estéticamente, arrastraría mucha gente, mucha juventud. En la
última década se ha formado un público joven, cuando realmente ya existe
la inserción de artistas mexicanos muy creativos en este género, y este fenó-
meno no existía ni siquiera cuando estaba el Foro de Arte Contemporáneo.
¿A quiénes considera pioneros del arte acción o del performance en México?

¿A qué fecha se remonta el inicio de esto?
RT Hay un hecho muy importante que, aunque es danza, también entra en
estas renovaciones: en la Danza hebdomadaria, que se hacía los lunes en el
Teatro de la Danza (lo dirigía Rocío Sagahón), llegaban a la función Arnaldo
Coen y Helen Escobedo y salían los bailarines tapaditos del pubis, y ellos
pintaban los cuerpos completos; esto se hizo también en los sesenta. El cuer-
po iba pintado sin diseño. Eran unas cosas tan preciosas, el único testimonio
que hay de eso es una crónica que yo hice para el “Magazine” de Excélsior.
Eso no se había hecho en México, después vino este chileno,4 pero en la
Danza hebdomadaria esto se hacía sobre la marcha.
Otro asunto también ligado con las artes plásticas y también con Rocío,
pero ahí se combinó con Bodil Genkel y con Armando Ortega (que hizo la
tumba de Siqueiros). En un estrado que se ponía en San Carlos hacían dan-
zas aleatorias que es un tipo de performance.
También hacía espectáculos aleatorios el Gordo Alcaraz. En la sala Ma-
nuel M. Ponce hizo algunos; se daba la pauta para el inicio pero no para la
continuación. Luego nacieron el performance y la música aleatoria; es más,
Merce Cunningham; José Antonio Alcaraz había estado en el nacimiento de
estas ideas en París y regresó y las aplicó en México. De modo que sería otra
de las vetas que nunca se han mencionado. Es el único que los hizo en
México, creo.
4 La exposición Cuerpos pintados: 45 pintores chilenos, se presentó en el Museo de Arte

Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo de septiembre a noviembre de 1994. Se
incluyó el registro fotográfico del trabajo de artistas como Cristián Abelli, Carmen
Aldunate, Fernando Allende, Nemesio Antúnez, Concepción Balmes, Gracia Barrios,
José Basso, Samy Benmayor, Roser Bru, Mario Carreño, Gonzalo Cienfuegos, Patricio
de la O, Francisco de la Fuente, Pablo Domínguez, Omar Gatica, Francisca Sutil, Raúl
Valdivieso y Lucía Waiser, entre otros.
raquel tibol
400 De Jodorowsky fue sensacional el que hizo en la sala Villaurrutia. Lo he

contado muchas veces. Estaba Sergio Magaña sentado en un bidet, cantan-
do y tocando con una guitarra canciones mexicanas. Felguérez pintaba un
action painting y había delante una mesita. Llegaba una chica canadiense
con su charolita, la copita, el huevito y ella traía la panza enorme, de un hijo
que no era de Jodorowsky. Ella llegaba y traía también una muñeca, agarra-
ba el bisturí, cortaba la pancita de la muñeca y le salía sangre, luego sacaba
el huevito, lo rompía, lo ponía en la copa y se lo tomaba, era un castigo para
ella. Era la época de lo aleatorio, los sesenta, eso hay que tomarlo muy en
cuenta. Era el momento en que John Cage y Merce Cunningham estaban
produciendo. No sólo era música y danza aleatoria, se hacía teatro aleatorio.
¡Qué era lo que no se hacía! Aleatorio era la palabra del día.
Para usted, ¿qué lugar ocupa esta expresión en la historia del arte?
Sí me gustaría decir algo sobre eso. Todas estas formas artísticas neodadás,
porque a fin de cuentas las actuaciones se hicieron en el Café Voltaire, lo
neodadá resurge con tanta fuerza a raíz de Fluxus, de Beuys, de todo este
movimiento sajón y noreuropeo, que logró prender lentamente, pero echan-
do raíces. Estaremos pronto a cuarenta años del surgimiento de esta co-
rriente y todavía se sigue expandiendo. No sé si en Europa la sigan, porque
digamos que ese ballet que trajo Johann Kresnik sobre Frida Kahlo tenía
muchos aspectos de performanceros.5 El performance ha influido en las artes
escénicas, porque a fin de cuentas es una apropiación que hacen los artistas
plásticos de las artes escénicas, y que rebota a su origen; es un elemento con
un origen muy rico y a la vez es alimento de un público que no quiere colec-
cionar y que no quiere obtener el objeto, que quiere vivir el instante estético
5 Johann [también utiliza Hans] Kresnik, austriaco, coreógrafo y director de teatro, se

presentó en México con la obra Frida Kahlo en el marco del XXIII Festival Internacional
Cervantino. Se realizó una mesa redonda en torno a su trabajo en el Museo de Arte
Moderno, el 7 de octubre de 1995. En 1998, también dentro del marco del XXVI Festival
Internacional Cervantino, se estrenó en México La Malinche, dirigida por Kresnik, con
un guión original de Víctor Hugo Rascón Banda, quien describía así el teatro de Kresnik:
“es apasionado, excesivo, es una pesadilla de la cual uno quiere escapar y no se puede.
Es un provocador. Tiene un fino oído para ‘ver’ lo que resuena y captar las reacciones del
público. Su estética es de contrastes. Está muy unido en línea directa con Artaud, Kresnik
conoció a los tarahumaras por Artaud. Ver su teatro es acompañarnos en esa experien-
cia”. Breve charla con Víctor Hugo Rascón Banda, 4 de noviembre de 1998.
raquel tibol
y no llevarse algo. Inclusive poco a poco ha dejado de tener vestigios. La fo- 401
tografía referida a un performance o a una acción que se hizo ya resulta muy
tediosa. Entonces la gente quiere ir a participar en el evento, pero no se in-
teresa en su reproducción.
Yo creo que el sitio donde más se le ha dado vuelo a la hilacha en cuanto
a estos géneros es Estados Unidos. En Europa nació, pero en Estados Unidos
prendió como expresión de múltiples sectores, cosa que no ha ocurrido en Eu-
ropa, por ejemplo La Fura dels Baus ya se vino abajo... En verdad es una diná-
mica muy común, la gente gasta y gasta materia gris en un periodo de
invención y después quiere como que el árbol quede plantado y que le salgan
frutos, entonces no siempre logran sostener una categoría acorde con la inven-
ción inicial, pero a veces sí. Se requiere una invención muy fuerte, en eso Adol-
fo Patiño es una de las personas que trató de mantenerse joven a costa de
mucho sufrimiento personal. Trató de mantenerse siempre en un terreno de
aportación, no de repetición, aunque haya repetido su Regla Rota, pero cuánta
gente, hasta Friedeberg, lo imitó. Le han robado ideas por aquí y por allá para
solemnizarlas. Realmente él aportó muchísimas cosas pero como no tenía for-
mación académica, y él sí le entró a la droga y a muchas cosas, entonces la
gente...
En 1962 yo le vi un performance a Jodorowsky en una Alianza Francesa
y me acuerdo que tiraba cosas al público. No logro recordar qué cosa era y
tenía relativamente poca gente. En un teatrito presentó el happening, como
se les llamaba entonces.
El happening tiene otras características...

RT Sí, bueno, otras pero a la vez mezcladas.
Yo no lo separo tanto porque el happening es, de alguna manera, como el papá,

porque así se llamaba ¿no? Ahora veo que también está ahí lo aleatorio.
RT En happening hubo cosas muy significativas, también por eso la división
no hay que hacerla tan tajante, porque son parientes muy cercanos, son her-
manos mellizos.
Sí, porque en el happening se involucra la gente y no se sabe bien qué va a

pasar y el performance está un poco más programado, aunque sí hay cosas
que suceden. Pero sí siento que el happening era mucho más político. Como
raquel tibol
402 dice Eloy Tarcisio, empezó en Inglaterra con los empleados inconformes que
se amarraban a los postes para protestar...
RT No, no hacían performance, en muchos países se hacen manifestaciones
con guitarras, con máscaras, es la manifestación política. No hay que con-
fundir chicha con limonada. Estamos hablando de un género artístico.
Del teatro con carácter de happening, provocativo, ¿cuáles?

RT Bueno, antes de Jodorowsky, hay que tomar en cuenta a Salvador Novo.
Fue el primero que hizo teatro del absurdo en México: presentó Esperando
a Godot en el Teatro de la Capilla. Esto fue más o menos en los años cincuenta.
Alejandro Jodorowsky vino para quedarse en 1962. Pero había llegado
con Marcel Marceau en 1960, si no me equivoco. Lo conocí en Chile. Él ha-
bía sido actor joven dentro del teatro experimental de la Universidad de
Chile y se salió para formar su grupo de mimos. Estaba en la cumbre cuan-
do le dejó el grupo de mimos a su ayudante y se fue a París a que lo reci-
biera Marcel Marceau, hasta que le tocó. Se convirtió en un creador de
muchas de las pantomimas cumbres de Marcel Marceau, por ejemplo El
vendedor de porcelanas.
Entonces llegaron a México, él incorporado plenamente al equipo de
Marceau. Dieron una conferencia de prensa, a la que acudí sin saber que
estaba ahí Alejandro; éramos muy amigos. Entonces dirigía el departamen-
to de teatro Dagoberto Guillaumin; le dije: “Dagoberto, ve, ése que está ahí
es un genio, el que está atrás de Marcel Marceau es un genio, tráigaselo. Él
ni lo había visto actuar, me creyó, lo entrevistó y poco después venía Alejan-
dro a dar clases a la escuela de teatro y a hacer todo el movimiento…6
6 Testimonio de Juan Gabriel Moreno, discípulo de Alejandro Jodorowsky, quien fuera

director del Laboratorio de Artes Escénicas de la UNAM. Da su versión de motivos y fe-
cha de la llegada de Jodorowsky a México y de su trabajo:
La información que yo tengo de la estancia aquí de Jodorowsky es que quedó tan
gratamente impresionado Gorostiza —que era el director Bellas Artes— del trabajo
de Marceau que le pidió que le enviase a una persona que iniciara el movimiento
pantomímico en México. Marceau se lo propuso a Jodorowsky. Él llegó a México en
1958. Yo tengo noticia de un espectáculo que hizo precisamente con Carcaño, con
Héctor Ortega, con los Zea en 1958, primer espectáculo de pantomima que presentó
en México.
En un momento determinado Alejandro dejó de hacer pantomima y se dedicó
a hacer puro teatro, montó Las sillas de Ionesco, La lección, Fando y Lis, que fue una
raquel tibol
Entonces usted tiene intervención directa. 403
RT Directa, en la venida de Alejandro a México.
¿En aquella época había crítica teatral o artística? Porque ahora todos los
performanceros se quejan de que nadie va, nadie escribe y es cierto.
RT Bueno, creo que el ritmo de trabajo de uno... no hemos asumido. Tendría
que buscar en lo mío a ver qué he escrito, pero no he sido una observadora
puesta en escena inolvidable, La ópera del orden, que fue una creación de Alejan-
dro, luego el gran impacto que fue Así hablaba Zaratustra. Además era un gran
director de teatro. Poco a poco él comenzó a generar los efímeros. Nos daba un tema
y nos decía: “Va a pasar esto, lo otro y vamos a improvisar”, detrás estaban Felgué-
rez y Lilia Carrillo pintando un mural durante la representación. No recuerdo los
nombres pero participé en tres, en la sala Villaurrutia, creo que en 1965. Hubo una
temporada en que Alejandro hizo este tipo de cuestiones. Despertaba reacciones
muy enconadas. Le decían farsante. Alejandro era de una creatividad espeluznante.
Y cada quien de acuerdo con sus propias limitaciones y virtudes escénicas, impro-
visaba, pero siempre siguiendo la línea de la idea que tenía Jodorowsky.
Recuerdo que en un efímero hasta nos insultaron: el público nos gritaba, nos de-
cía cosas, claro era otro momento, ahorita como que ya estamos bastante ablanda-
dos. En aquella época era una sociedad más cerrada. Alejandro era un terrorista
porque lo que hacía era desacralizar una serie de valores tanto religiosos como polí-
ticos y sociales; y en La ópera del orden tuvimos que salir por la puerta de atrás cuan-
do la liga de decencia llegó a cerrar el teatro. Lo que criticaba Jodorowsky era la
hipocresía de aquella sociedad paternalista, cuyos resabios todavía quedan... Quizá
ahora no pase nada, tal vez por eso lo de Jodorowsky tuvo más mérito, trastocó, lo
corrieron del país, porque era un ser crítico. Él era abstemio y desgraciadamente
lo encontraron en una fiesta donde había coca, había droga, había todo. Y también
querían pescar a cierto personaje político y armársela de tos, dijeron: “Aquí está Jo-
dorowsky” y le aplicaron la 33.
En uno de los efímeros, recuerdo que llegaba Alejandro completamente venda-
do, como momia, y todo el acto era quitarle las vendas. Ya no me acuerdo qué más
pasaba, pero sucedían cosas terribles. Fue cuando nos insultaron y tuvimos que
salir por la parte de atrás del teatro. En la sala Villaurrutia había una escalera de
caracol que daba a los camerinos y que daba al piso de abajo y salimos por la parte
de atrás porque la gente estaba muy agresiva; había provocadores, obviamente.
Alejandro, como es judío, tenía todo el apoyo de la comunidad judía. Dagoberto
Guillaumin era el director de la Escuela de Arte Teatral; durante su época de oro
produjo una de las generaciones que hasta ahora creo que ha sido la mejor. De ahí
salieron Óscar Chávez, Héctor Bonilla, Sergio Jiménez, Martha Verduzco, Angelina
Peláez, Julio Castillo, Abraham Oceransky, Fernando Balzaretti, Julia Marichal,
López Rojas, Navarro... A mí me tocó ser parte de esa generación.
raquel tibol
404 sistemática del performance, no siento el compromiso de ir a verlos. De

modo que ni los performanceros me persiguen, ni yo los persigo.
Pero en esa época...

RT Ah, yo no me perdía un espectáculo de Alejandro. Yo era de las cuatro o
cinco que siempre estaban ahí.
¿Escribía sobre eso?

RT No, yo no recuerdo haber escrito algo. Algo sí escribí cuando yo llevaba
la página de “Cultura en México”, en Política; escribía en “Lunes” de Excél-
sior, con pseudónimos como Torres o Fidelio; sobre todo publiqué en “Jue-
ves”, en el “Magazine” y hasta en “Diorama” de Excélsior con el nombre de
Benito Rivas...
Oceransky, autor de Conejo blanco, adaptación de Alicia en el País de las Ma-

ravillas, es el fundador de El Galeón. Él tomó ese espacio y lo transformó en los
sesenta [1964-1965]. En esos años ya estaba Gurrola, que venía desde el teatro
universitario.
Ha habido dos épocas del teatro en México: antes y después de Alejandro
Jodorowsky. Alejandro llegó a México en 1958 y comenzó a impartir clases de
pantomima. Empezó a trabajar con Héctor Ortega, Salvador...,* Álvaro Carcaño,
Bernadette Landru, que vino con él de París. De pronto inició con el montaje de
obras de Ionesco, Beckett, autores que si bien se habían montado, se había hecho
con un perfecto desconocimiento, porque nosotros veníamos sufriendo los resa-
bios del teatro español, que hasta eso no eran tan malos; pero como Alejandro
los describía muy bien: “Los actores mexicanos son elefantes con bella voz”, que-
ría decir que se movían pésimo en el escenario pero tenían muy buena voz, muy
bien educada. Actualmente es a la inversa.
Alejandro es una persona muy preparada y escoge la farsa para montar, sobre
todo, Ionesco, Beckett, montajes memorables; por ejemplo, Las sillas de Ionesco. Por
otro lado venía una corriente que es importante también, paralela, de Poesía en Voz
Alta con Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, Juan José Arreola, del nuevo teatro uni-
versitario, pero como su nombre lo dice era poesía en voz alta, era decir bien las
cosas. Octavio Paz anduvo metido, pero decir que lo iniciara, no. Era un movimien-
to de gente de teatro en el que estuvo involucrado Octavio. Esto fue en los cincuen-
ta [1956-1960].
Yo llegué de Jalapa a México en 1960 a presentar mis papeles, y curiosamente
veo de repente a un señor que va caminando y lo abordaban: “maestro, maestro”.
Era Alejandro Jodorowsky, adelante de mí, enseñándome el camino. Más tarde yo
sería su discípulo. Yo he sido un hombre muy afortunado por la formación que él
me dio como profesional.
raquel tibol
De Los Grupos, dicen que no los respetan, se enojan. 405
RT Yo no sé qué es eso de respeto a Los Grupos. Yo por ejemplo seguí mucho

al grupo SUMA, y escribí de él; también de Peyote y la Compañía. Además
estaba en los jurados del Primer Salón de Espacios Alternativos. Me siento
parte de ese movimiento desde mis posiciones como jurado, como gente del
medio que estaba en las cosas. Por ejemplo, el que era muy aportador en sus
primeros performances en México era Santiago Rebolledo, él se vino a la
ciudad de México muy chavito y traía una camarita infantil, de esas que se
les regalaba a los niños y con ella iba a tomar las vitrinas de Tacuba, pero
con una intención irónica tan grande, y después eso lo convertía en slides y
las proyectaba en las primeras exposiciones que se hacían del grupo.
¿Qué más recuerda como antecedente del performance?

RT A mí no me gusta hablar de antecedentes, hay sucesiones, no sé, en este
momento ya hemos charlado bastante....
Hubo dos personas que no se asustaron con las nuevas maneras: Jorge
Hernández Campos y Óscar Urrutia, dos funcionarios de los menos burocrá-
ticos que ha tenido el Instituto Nacional de Bellas Artes, en el sentido de dar
calle a las nuevas expresiones. Urrutia fue el que convocó al Primer Salón de
Jodorowsky me dijo una vez: “Fui un terrorista, no me gustaba lo que veía, enton-
ces decidí hacer lo mío”. Y fue un revolucionario. El teatro universitario le debe mu-
cho, no tanto por seguir la pauta que había marcado Alejandro, sino porque como
respuesta a su trabajo comenzaron a surgir personajes como Gurrola, que inaugu-
ró el Teatro de Arquitectura con Despertar de primavera, que fue un golpazo del
teatro universitario y con la labor del maestro Héctor Azar y talentos como Juan
Ibáñez, José Estrada, Jorge Fons, que terminó haciendo cine, José Luis...,* Héctor
Mendoza, Ludwik Margules, que son pilares fundamentales del teatro universita-
rio y nacional.
Los happenings son posteriores a la estancia de Jodorowsky en Europa. Eso sur-
gió un poco con la psicodelia y todo este movimiento hippie que es posterior a
Jodorowsky. Quizá tuvo información sobre los happenings porque él viajaba a Eu-
ropa cada año.
En cierto sentido, como que el performance se da mucho a lo que, se diría, el
facilismo. A mí me aburre. La palabra performance quiere decir función,* enton-
ces es una función, pero ¿de qué? Y, como siempre agarramos las palabras del
amo y las usamos, y como he visto cada engendro, me he retirado francamente.
Yo no encontré calidad, no encontré imaginación, nada, quizá les hacía falta un
Jodorowsky.
23 de noviembre de 1998, Plaza San Jacinto, San Ángel.
raquel tibol
406 Espacios Alternativos, y en ese salón estuvieron Peyote y la Compañía, Pro-

ceso Pentágono y SUMA. Ahí se perfilaron los nuevos. Ya aceptamos una ins-
talación a este muchacho que provocó el gran lío en el MAM, a Rolando de la
Rosa. Fue la primera vez que se juzgó por proyectos y ahora juzgamos todos
por proyecto, hasta la pintura con slides y testimonios. También estaba Ale-
jandro Montoya, que fue el que puso los perros muertos, un antecedente de
Semefo, pues ellos no fueron los primeros. Y hubo una larga discusión por-
que había que tomar en cuenta sanidad. Fue extraordinaria su instalación,
pero él estaba terco con que tenía que poner los perros muertos, chorreando
sangre. Le dijimos que eso iba a oler a podrido y que iba a espantar a la gen-
te, así que fue con biólogos del Instituto Politécnico Nacional y le dieron la
fórmula de una sustancia que se les inyectaba para que no olieran la sangre
ni los perros. Estaba escurriendo sangre y no olió. Fue de un dramatismo y
de un impacto tan fuertes que no ha repetido algo igual, aunque después se
fue a los Semefos, a las morgues, a andar dibujando cadáveres... excelentes
dibujos. Se los presentaron en la galería Sloane-Racotta, hace muchos años
cuando empezaba con los dibujos de muertos, y se presentó Cuevas con Ber-
tha a echarle de gritos. Decía que le estaba robando ideas a Cuevas. ¡Fue
algo...! Hicimos una mesa redonda, eso sí fue un performance involuntario.
Los gritos de Bertha y de Cuevas, sobre todo los de Bertha, que acusaba a
Montoya de robarle las ideas a Cuevas. Pero a ese muchacho lo lanzamos,
éramos jurados que no buscábamos glorias.
¿Qué opina de Semefo?

RT Yo creo que el trato con la muerte es tan viejo como el arte. En Egipto todo
el arte tiene que ver con la muerte... Ahora, a veces logran llevarlo a la reali-
dad —que se huela, se palpe, se vea, se todo—, con un nivel artístico, pero la
mayor parte de las veces se quedan en un trans-arte de traer los elementos
y los lugares mortuorios a la galería.
Hasta ahorita no he encontrado una obra de Semefo que me conmueva
desde el punto de vista estético, porque se anteponen el olor que me da asco
y la presencia del cadáver que también me da asco. El asco es un elemento
que puede ser violento, pero es buscar mucho el tremendismo, que también
se ha dado mucho en el arte, desde las calacas en el medioevo o los tzom-
pantlis en el México prehispánico. La muerte ha sido su gran tema, vuelven
raquel tibol
a la muerte, pero entonces tienen la originalidad de traer la presencia del 407

objeto muerto con sus olores, con sus presencias, etcétera. Sus piezas son
testimonios de “esto está muerto”, pueden traerlo, también un cadáver, ¿no?
Pusieron los cadáveres de caballos.
Tengo la inquietud de que el performancero toma del ritual, por ejemplo,

Marcos Kurtycz, con la solemnidad o con esa intención de ritual personal...
RT Depende de qué religiones, hay religiones tribales que toman mucho de
lo que es el elemento sadomasoquista que tanto trabajaba Kurtycz, porque
él, con aquello del hacha enarbolada siempre, era la muerte latente o la
agresión al prójimo o el sacrificio personal. Está el ritual hacia la destrucción
que era constante en él. Esas acciones de hacer un libro a hachazos7 tenían
toda una simbología de posguerra. Él era un personaje de posguerra, se an-
ticipó a las caídas de la Europa oriental. Fue uno de los muchos artistas po-
lacos —pero yo en ese sentido me quedaría con el teatrero—, que lo
primero que presentó aquí era algo de la burguesía. Los polacos fueron muy
particulares en las aportaciones culturales en la posguerra. Él tenía toda la
tragedia vivida por Polonia, que es grande como el océano. Entonces a Kurtycz
hay que entenderlo siempre con su ascendencia polaca, en esta necesidad de
estar expulsando la violencia recibida, la violencia heredada, la violencia fa-
miliar, su familia sacrificada como todo el pueblo polaco en la Primera y Se-
gunda Guerra Mundiales. Visto desde ese ángulo, se convierte en sublimación
lo que, visto desde otro enfoque, es un acto sadomasoquista. Yo evitaría de-
cir que lo que hacía era un acto ritual porque es darle a él la condición de un
sacerdote en potencia, y era un artista, en todas las características y las es-
pecificaciones de lo que es ser artista.
Lo que pasa es que muchos de los demás artistas le han dado esa connotación.
RT Bueno, quieren ponerlo... ya muerto el rey, viva el rey. Era el colega, quizá el
más avanzado, quizá el más violento, quizá más vanguardista, más inventivo,
pero a la vez tenía sus momentos de mayor tranquilidad y hasta de buscar
chambas dentro de la burocracia, como las que buscaba para sobrevivir.
Lo que yo creo que hay que hacer es insertar al performance en la tradi-
ción artística y ver en qué se une y qué aporta de nuevo. ¿Qué son realmente?
7 Cfr. entrevista a Adolfo Patiño.

raquel tibol
408 Porque no es el tema tal cual, sino su forma. En verdad el arte va cambiando
primordialmente en sus formas de expresión, pero sus temáticas troncales
a fin de cuentas son los temas humanos, temas sociales, temas individuales.
Y éstos se siguen reproduciendo, pero necesitados de nuevas formas como
quien cambia de piel para volver a vivir.

¿Usted es hombre o mujer?
1
1. Melquiades Herrera
Foto: Javier Hinojosa
2
2. Armando Sarignana
Foto: Rommy Senderos
3. Francisco Icaza
Foto: Miguel Icaza
4
4. Marcos Kurtycz
Foto: Makoto Kondoh
5. Mario Rangel Faz
Foto: Archivo Mario Rangel Faz
6 7
6. Felipe Ehrenberg
Foto: Guillermo González
7. Manuel Marín
8 9
8. Mónica Mayer
9. Eloy Tarcisio
10
11
10. Manuel Felguérez

Foto: Alberto Tovalín
11. Alejandro Montoya
Foto: Armando Velazco
12
12. Chrysler
Foto: Marco Antonio Pacheco
13
14
15
13. Armando Cristeto

Foto: Alfredo Debatuc
14. Carlos Rush

Foto: Germán Carnero y Fabio Foresti
15. Tomás Parra

Foto: Gelsen Gas
16
17
18
16. Renato González Mello

Foto: Archivo familiar Renato González Mello
17. Alberto Híjar

Foto: Archivo familiar Alberto Híjar
18. Raquel Tibol

Foto: Archivo Raquel Tibol
19
20
19. César Martínez

Foto: Ricardo Egozcazabal
2o. Martín Rentería

Foto: Charles Dreyfus
21
22
21. Miguel Ángel Corona

Foto: Tito Corona
22. 19 Concreto
Foto: Mónica Naranjo
23
23. Gustavo Prado

24
24. Adolfo Patiño

25
25. Yoko Ono. Cut Piece, 1964,

Carnegie Recital Hall, Nueva York, 1965
Foto: Minoru Niizuma. Cortesía de Yoko Ono
26
27
26. Elvira Santamaría

Foto: Mónica Naranjo
27. Semefo
Foto: Semefo
28
28. Roberto Escobar

El que es perico
donde quiera es verde
19 concreto
El grupo surgió en 1990 en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado “La Esmeralda” como un laboratorio de experimentación al-
ternativo a la tradición plástica que se impartía en las escuelas artísti-
cas. Conformado principalmente por Lorena Orozco, Fernando de Alba,
Roberto de la Torre, Víctor Martínez, Ulises Mora y Alejandro Sánchez,
también lo integraron José Enrique Gómez (1990-1994), Ángel Flores
(1990-1993) y María Ana Ruiz (1990-1993). 19 Concreto experimentó con
diversas disciplinas como la instalación, el performance, la fotografía, el
video, el arte sonoro y los medios electrónicos. El trabajo grupal repre-
sentaba un reflejo de la sociedad masificada, donde imperan el ano-
nimato y la producción en serie. Su propuesta se caracterizaba por un
énfasis en la ironía y el humor negro; un reflejo del desencanto de la
clase media ante la crisis de las ideologías. El grupo obtuvo el primer
lugar del concurso de performance del Segundo Festival Internacional
en X’Teresa Arte Actual en 1993, la mención en Medios Alternativos en
la Bienal de Monterrey FEMSA en 1994 y la beca Jóvenes Creadores del
Fonca en 1995 para el proyecto Vía satélite, en el que participaron Es-
ther Ferrer, Bartolomé Ferrando, Isabel Gybergy y Bruno Tardelli. Aun-
el que es perico donde quiera es verde
428 que el grupo se separó oficialmente en 1996, se ha reunido de nuevo en

algunas ocasiones para realizar proyectos como Diálogos entre creati-
vidad y naturaleza en 2012, que obtuvo un apoyo para investigación y
educación de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo y la Universi-
dad de Veracruz. Su página web es: www.19concreto.com
fernando de alba alcántara

(México, D.F., 1964)
Artista Visual. Miembro fundador de 19 Concreto. Realizó estudios de
Artes Visuales y Comunicación Gráfica en la Escuela Nacional de Artes
Plásticas (ENAP) y de Pintura en la Escuela Nacional de Pintura, Escul-
tura y Grabado “La Esmeralda”, del INBA. Ha participado en más de 60
exposiciones colectivas e individuales entre las que destacan: Vestigios
en la Galera 51 (2007), Memoria física en la galería Unodosiete (2001),
la segunda, tercera y cuarta bienales de Monterrey, la IX Bienal Rufino
Tamayo, así como la segunda, tercera y cuarta bienales Alfredo Zalce.
Realizó la curaduría y museografía de la exposición Santuario, para
el Instituto de México en París, en colaboración con Lorena Orozco
(2008). Forma parte del jurado de selección de la tercera edición de
Arte Budista Contemporáneo (2013), organizada por Casa Tíbet Mé-
xico y realiza la museografía de dicha exposición en Plaza Loreto. En
1995 recibe el reconocimiento al mérito artístico otorgado por la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México y en ese mismo año obtiene
el Premio Nacional de Arte Joven (1995), así como el Premio de Adqui-
sición del primer concurso Por pasión al Arte, patrocinado por la em-
presa Johnnie Walker y el INBA. Becario de Jóvenes Creadores (Fonca) en
1998 y beneficiario de la beca de Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales en el año 2000. Su obra obtuvo menciones honoríficas en
la Segunda Bienal Nacional de Pintura Alfredo Zalce y en la Segunda
Bienal de Pintura del Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutri-
ción Salvador Zubirán. Su obra se encuentra en colecciones públicas y
privadas de España, Sudáfrica, Francia y México.
roberto de la torre 429

Artista visual. Cofundador de 19 Concreto. Vive y trabaja en la ciudad
de México. Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado “La Esmeralda”, donde actualmente es docente. Ha
participado en diversos festivales de arte nacionales e internacionales;
su obra se ha presentado en 17 países alrededor del mundo. Ha obteni-
do diversos reconocimientos, apoyos, becas, y también ha participado
en residencias artísticas en el extranjero. Su obra ha sido publicada
en diferentes medios locales y fuera del país, entre los que destaca el
libro De la mordida al camello, Roberto de la Torre (selección de obra
2000-2005). Colaboró como tutor en el programa de becas para Jóvenes
Creadores de Arte del Fonca (2010-2011). Forma parte del programa de
apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca, en el área
de medios alternativos (2013-2015). Actualmente participa en el progra-
ma Artist Pension Trust (APT).
víctor martínez díaz

Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado “La Esmeralda”, cursos de filosofía y composición musical en
la UNAM (1987- 1992) y fotografía con Gottfried Jäger en la Fachhochs-
chule de Hamburgo (1994). Fundador del grupo 19 Concreto. Obtuvo
mención honorífica en Medios Alternativos en el XV Concurso Nacio-
nal de Arte Joven. Ha expuesto en México, Alemania, Italia, España, Ca-
nadá, Estados Unidos, Dinamarca, Portugal, Polonia, Cuba, Grecia, Ja-
pón y Argentina, en muestras como el BAC’07 (España), Between Eco and
Ego (Japón), el Séptimo Festival Internacional de Cine de Morelia 2009
y PROMPTUS (Brasil), entre otras. Ha sido becado por el Servicio Alemán
de Intercambio Académico (DAAD) para una residencia en Atelierhaus
Worpswede (1993-1994), por la beca Jóvenes Creadores del Fonca (1995-
1996), Coinversiones Culturales en 1997 y 2000, y la residencia en Banff
Centre for the Arts (2008). Ha impartido cursos de arte contemporá-
neo. En 1996 funda La Ce.D. Arte Contemporáneo junto con Horten-
sia Ramírez para la promoción del arte mexicano. Vivió en Pátzcuaro
430 (1999-2011), donde organizó el primer Encuentro Artístico en el Volcán

Paricutín (2000) y fue becario del Programa de Estímulo a la Creación
del Estado de Michoacán como Creador con Trayectoria. Es editor de la
revista Bizco Magazine y director del colectivo Kaput.
ulises mora
Artista plástico interdisciplinario, docente e ilustrador, ocupado de la
relación entre vida cotidiana (laboral y familiar), la publicidad y la ex-
periencia estética. Estudió la carrera de Pintura en la Escuela Nacional
de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, donde es docente desde
hace once años. Ha participado en diversos talleres y diplomados sobre
estética y curaduría. Su trabajo forma parte del acervo de museos como
el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC); en tanto que su
obra fue exhibida en el Museo de Arte Carrillo Gil, Museo Universita-
rio del Chopo, la Galería de Arte Mexicano, Galería Hilario Galguera, el
Museo de Monterrey, Ex-Teresa Arte Actual y el Museo Universitario
de Ciencia y Arte (MUCA), además de espacios alternativos de la ciudad
de México, el interior del país y en Quebec, La Habana, París, Nueva
Jersey y Nueva York. En 1990 cofundó el grupo de arte alternativo 19
Concreto, con quienes ha realizado numerosos performances e insta-
laciones hasta la fecha. De 1996 a 1999 formó parte de la dirección del
Espacio Independiente Art Deposit, en el que curó, montó y organizó
varias exposiciones y eventos en México, Guadalajara y Nueva York.
Como ilustrador ha participado en numerosas publicaciones relacio-
nadas con el arte contemporáneo. Ha recibido la beca de Jóvenes Crea-
dores del Fonca, así como la de Fomento a Proyectos y Apoyo de Expo-
siciones en el Extranjero de Conaculta.
lorena orozco
Artista visual. Realizó estudios en la Facultad de Arquitectura de la
UNAM y cursó la licenciatura en la Escuela Nacional de Pintura, Escul-
tura y Grabado “La Esmeralda”. Realiza obra en los campos de la pin-
tura, la instalación, el performance, la moda alternativa y elementos
escenográficos para teatro en forma individual y colectiva en México 431

y el extranjero, y desde hace 23 años ha expuesto en diversos foros. Es
miembro fundador y participante del grupo experimental 19 Concreto.
Cuenta con distinciones y premios como el Premio de Adquisición en
el Encuentro Nacional de Arte Joven, Aguascalientes (Museo Carrillo
Gil, México, D.F., 1996 y 1997); Premio de Adquisición en la Bienal de
Dibujo Diego Rivera (2002); fue seleccionada en la Bienal de Pintura
Rufino Tamayo (1998 y 2002); obtuvo una mención honorífica por su
instalación Territorios encontrados en la Bienal de Yucatán (2006); una
mención honorífica en la Primera Bienal Pedro Coronel (2008). Fue be-
caria del Fonca en Medios Alternativos en 1997. En 2005 dirigió y coor-
dinó el diseño del programa Arte Acción para la ESAY (Escuela Superior
de Artes de Yucatán). Ha impartido cursos, conferencias y talleres de
arte en diversas instituciones de educación, arte y cultura. Desde 2008
es coordinadora de Artes Visuales en arscite.org. Arte. Ciencia. Tecno-
logía. Educación.
josé alejandro sánchez vigil

Licenciado en pintura y maestro en literatura mexicana. Esta doble vo-
cación da cuenta de sus intereses por las relaciones interdisciplinarias,
sobre lo cual ha escrito algunos ensayos y realizado obra artística. Des-
de su etapa escolar y luego en los años noventa ha participado en pro-
yectos colectivos y multidisciplinarios como la Galería de Autor Foco, el
grupo 19 Concreto, la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana
y el grupo El Silencio en Medio. Su camino en el arte está marcado por
una inquietud constante acerca de las fuentes personales y sociales
de la creatividad: ¿cómo pueden conciliarse los impulsos creativos in-
dividuales con las necesidades compartidas por la comunidad? Así, su
trabajo más íntimo de taller (dibujo, pintura, poesía) se intercala con
propuestas colectivas de pintura mural, improvisación musical, artes
escénicas y alternativas. Actualmente, como académico del Centro de
Ecoalfabetización y Diálogo de Saberes de la Universidad Veracruza-
na, desarrolla proyectos de investigación, docencia y vinculación con
el tópico “Creatividad social y comunidades sostenibles”, con el interés
432 particular por promover el autoconocimiento y el diálogo de saberes a

través de medios artísticos y creativos.
chrysler
Luis Carlos Gómez, DJ Chrysler (México, D.F., 1959)
DJ y artista del performance y videoarte. Estudió Diseño de la Comuni-
cación Gráfica en la UAM-Azcapotzalco. Tomó su nombre artístico de la
frase publicitaria “Chrysler es performance”. A partir de 1989 comenzó a
desarrollar el evento 15 mil voltios, que consistía en una indumentaria
eléctrica de gas neón para ‘N’ ejecutantes. Destacan en esta pieza las
participaciones de Claudio Augusto Martínez Alizeri y la actriz Alejan-
dra Bogue. Es pionero de los escenarios rave por sus aportaciones en la
microfonía y el performance. Tiene más de veinte años de experiencia
en la escena electrónica. Es creador de espectáculos multimedia, video,
instalación y vaudeville. Se ha presentado desde los inicios de la cultu-
ra rave en México y en foros internacionales como The Bronx Museum
of the Arts (Nueva York), Saint Jerome (Quebec), Jump Starts Perfor-
mance Company (San Antonio), X’Teresa Arte Alternativo (México, D.F.)
y otros espacios alternativos. Ha compartido el escenario con persona-
lidades como David Bowie, Erasure, Paul Van Dyk, Felix da Housecat,
Marc Almond, Fangoria, DJ Hell, Miss Kittin, Takkyu Ishino, Tomcraft
y Larry Tee, entre otros. En 2002 musicalizó en vivo La mirada del sor-
do de Paul Auster, para Alicia Sánchez y Compañía, en la sala Miguel
Covarrubias del Palacio de Bellas Artes. Como DJ se ha presentado en
festivales en todo el mundo entre ellos: Love Parade, Berlín; Festival
Mayday, Dortmund, Alemania; Club Tresor, Berlín; El Club Citta, Tokio,
Serbia, Nueva York y Lima. Realizó un remix para Zombie Nation (The
Cut) que aparece en la disquera alemana Dekathlon Records. Presentó
su video-arte en la exposición Retro-Spectiva, en el Museo El Eco, en
2009. Actualmente trabaja en la realización de trece óleos sobre tela
que parten del tema El Evangelio según DJ Chrysler.
miguel ángel corona de alba 433

Artista plástico, performer, instalaccionista.* Estudió arquitectura en
la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Su formación abarca la esce-
nografía, museología, fotografía y gestión cultural. Ha realizado mu-
seografías en diversos museos, galerías y centros culturales oficiales y
privados. Es curador y promotor cultural independiente. Como artista
visual su producción adopta diversos géneros: fotografía, diseño gráfi-
co, instalación, arte-objeto, moda alternativa, performance y video. Ha
expuesto en forma individual y colectiva o grupal desde 1986. Es fun-
dador y director de Lúdica Diseño. Curador y museógrafo en el Festival
Internacional Cervantino del 2000 a la fecha. Museógrafo y tallerista
del Festival Cumbre Tajín (2004-2011). Organizó la primera y segunda
bienales de Los Ángeles con la Universidad Iberoamericana en Puebla.
Docente en varias universidades del país. Jurado y tutor de becarios de
Jóvenes Creadores del Fonca.
armando cristeto
Licenciado en Medicina por la UNAM. Desde 1977 se dedicada a las artes
visuales, investigación histórica y docencia especializada en fotografía.
Perteneció al Grupo Fotógrafos Independientes, GFI (1977-1982) y Peyote
y la Compañía (1975-1984). Miembro y presidente del Consejo Mexicano
de Fotografía (1980-1998). Sus cuerpos de obra fotográfica más conocidos
son El condón (1978-1979), Apolo urbano (1980) y Las noches de reventón
(1977). Ha sido jurado en concursos nacionales de fotografía; ponente, co-
mentarista y moderador en coloquios, congresos, simposia. Como docen-
te ha impartido seminarios, diplomados, cursos, talleres en importantes
instituciones nacionales. Su obra y textos se han publicado en libros, ca-
tálogos y revistas, entre ellos: Art in America, Afterimage, Photography
Annual, Luna Córnea, Alquimia y Urbes Mutantes Fotografía Latinoame-
ricana 1940-2012. Su obra se encuentra en importantes acervos como los
de la Fototeca Nacional (INAH-CNCA), Centro de la Imagen, Cenart (CNCA)
y el MUAC (UNAM). Entre sus distinciones están el premio de gráfica del
XII Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas (Aguascalien-
434 tes, 1978); la beca para Ensayo Fotográfico del INBA (1983); el premio a la
curaduría El sueño que no hablará (fotografía de autores no identifica-
dos), en la galería La Agencia; Programa Años 20-50 del CNCA (México, D.F,
1992); la beca para el proyecto Espíritu homoerótico, Programa de Fomen-
to y Coinversión Fonca-CNCA (2000).
Cuenta con tres exposiciones individuales: Apolo urbano, Hechizo
clandestino y Soy adict@ a ti y más de un centenar de colectivas en Méxi-
co: Centro Cultural Arte Contemporáneo, A.C., Museo de la SHCP Ex Pala-
cio del Arzobispado, Museo del Palacio de Bellas Artes, Museo Nacional
de Arte, Museo de Arte Moderno, Centro de la Imagen, MUCA (UNAM). En
el extranjero: Museo Nacional de La Habana; Museo de Arte Reina Sofía,
Madrid; Centro Fotográfico de Australia, entre muchos otros.
felipe ehrenberg
Neólogo (“término que me permite —hace casi veinte años—, una li-
bertad de acción total”). Estudió a temprana edad con Mathias Goeritz
y José Chávez Morado. Su producción abarca pintura, escultura, gráfica,
arte ambiental, instalación, libro objeto, arte objeto, arte correo, arte
acción y de medios. Es teórico, ensayista, columnista especializado. Ha
impartido cursos y seminarios sobre promoción cultural, administra-
ción profesional del artista, muralismo colectivo y labor editorial. Vivió
en Inglaterra (1968-1974), donde fundó la editorial Beau Geste Press/Li-
bro Acción Libre, con Martha Hellion y David Mayor. En Xico, Veracruz
(1974) fundó un centro cultural. Fue miembro fundador, junto con Víc-
tor Muñoz, Carlos Fink y José Antonio Hernández Amezcua, del grupo
Proceso Pentágono y del Consejo Mexicano de Fotografía. Desde su pri-
mera muestra individual en 1965 (ha presentado más de cien), lo hace
en espacios institucionales o no lucrativos. Entre ellas destaca Pretérito
imperfecto (Museo de Arte Carrillo Gil y Galería de Arte de Hamilton,
Canadá, 1992). En 1996 CNCA publicó Vidrios rotos y el ojo que los ve, an-
tología selecta de sus artículos y ensayos de 26 años. Entre sus muestras
colectivas destacan La era de la discrepancia (MUCA, UNAM, 2007) y Man-
churia-visión periférica, retrospectiva para celebrar sus cincuenta años
como artista (MAM, INBA, 2008), Ala Blanca Festival (casi) Nacional de
Partituras Visuales Ehrenbergianas (Universidad de Guanajuato, Gua- 435

najuato y Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce, Morelia, 2011),
donde participaron más de treinta artistas intérpretes. Ha recibido la
beca Guggenheim (1976), la de la Fundación Fulbright (1990), la meda-
lla Roque Dalton (1986), la beca del CNCA a Creadores Experimentados
(1981). Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte
(1993 y 1997). Participa en certámenes nacionales o internacionales
siempre fuera de concurso, salvo en dos ocasiones, en que ganó sen-
dos premios: el Premio Femirama (Buenos Aires, 1968) para pintura; y
el Premio Perpetua (Inglaterra, 1974) por el diseño e ilustraciones del
libro mimeográfico del escritor inglés Opal L. Nations, The Man Who
Entered Pictures. Ocupó el cargo de agregado cultural de México en
Brasil (2001-2006). Dimitido de manera inesperada (con toda proba-
bilidad por protagonizar el filme Crime delicado del destacado cineas-
ta brasileño Beto Brant), determinó establecerse como expatriado y
residente permanente en São Paulo, donde vivió varios años con su
esposa, la periodista y gastrónoma Lourdes Hernández Fuentes, en
su casa-Salón Calavera. En 2014 se establecieron de nueva cuenta en
México.
roberto escobar
(México, D.F., 1967-2009)
Artista plástico de formación principalmente autodidacta. Estudió Ar-
tes Plásticas en la Escuela de Iniciación Artística 4 del INBA donde, en
1987, formó y dirigió el grupo de arte experimental El Sindicato del Te-
rror con sus compañeros Salvador Parra y Violeta Macías. Ahí mismo
presentaron un par de performances; un año después invitó a nuevos
miembros: Éric del Castillo, Carmen Arellano, Carlos Salom, Claudio
Contreras y Carlos Jaurena; presentaron acciones en diversos espacios
culturales y alternativos como La Quiñonera, El Salón des Aztecas, la
galería La Agencia, el MAM y las catacumbas del exconvento del Desier-
to de los Leones, hasta 1989 en que se disolvió el grupo. Paralelamente
produjo y expuso de manera individual y colectiva desde 1987 arte ob-
jeto, escultura, instalación, performance y video en muy diversos fo-
ros: museos, galerías, centros culturales, discotecas, teatros, escuelas
436 de arte, bares, librerías, centros universitarios, aparadores comerciales

y casas particulares. Pintó los murales del Disco Bar Rock Stock (1992) y
Boutique Dancing (1993). En radio (arte) participó en Rock 101 con di-
versos programas como La mecánica del concepto, Las nuevas fábulas
de la ciudad del crimen y La letra G de 1989 a 1993; en 1997 colaboró en
100.9 de FM. Trabajó como DJ en bares y discotecas sin dejar su produc-
ción plástica y el performance hasta su muerte en 2009. Ex Teresa Arte
Actual presentó la exposición póstuma El nacimiento del fenómeno.
Exposición/homenaje a Roberto Escobar (junio-julio 2013).
manuel felguérez
(Valparaíso, Zacatecas, 1928)
Pintor y escultor. Estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado “La Esmeralda” y en la Academia de la Grande Chaumière, Pa-
rís. En su larga estancia en Europa (1949-1951) trabajó en los talleres de
Constantin Brancusi y Ossip Zadkine. A su regreso a México materiali-
zó sus conceptos de arte contemporáneo en lo que fue la primera obra
mural con ensamblaje. Su amplia formación y larga trayectoria se han
enriquecido con diversos conocimientos y prácticas que van de la taxi-
dermia hasta la antropología. Protagonizó hechos relevantes en el ám-
bito artístico y cultural a finales de los años cincuenta y en la década de
los sesenta; a la par de pintar y perfeccionar la escultura, trabajaba en
escenografías para teatro y cine como en La montaña sagrada con Ale-
jandro Jodorowsky, con quien participó en una veintena de obras de
teatro y en los famosos efímeros (happenings) para las inauguraciones
de sus murales escultóricos en el Cine Diana (1961) y Canto al océano
del Deportivo Bahía (1963). Es uno de los representantes de la genera-
ción de La Ruptura. Fue de los primeros artistas mexicanos en experi-
mentar la computación para la creación artística como Investigador
Huésped de la Universidad de Harvard (1972-1975), proyecto que realizó
con la beca de la Fundación Guggenheim. Es figura principal dentro
del panorama artístico de nuestro país y reconocido en el extranjero.
Obtuvo el segundo premio de pintura en la Primera Trienal de Nueva
Delhi (1968), Gran Premio de Honor de la XIII Bienal de San Paulo (1975),
con la obra El espacio múltiple y el Premio Nacional de Artes en México,
1988. En 1998 se fundó el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, 437

en un edificio del siglo XIX que fuera el seminario diocesano en Zacate-
cas, cuyo acervo, en buena parte, fue donado por el propio artista. Ha
realizado cincuenta murales y esculturas en espacios públicos. Actual-
mente continúa en su exploración de la forma y el color.

Historiador de arte, crítico, curador e investigador. Licenciado en His-
toria y doctor en Historia del Arte por la UNAM. Investigador de tiempo
completo en el IIE (Instituto de Investigaciones Estéticas), de la UNAM.
Pertenece al SNI (Sistema Nacional de Investigadores) nivel II desde
2004. Entre sus líneas de investigación destacan el arte mexicano y
la cultura visual en el siglo XX, además de las representaciones de la
violencia. Entre sus publicaciones más significativas se encuentran La
máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje em-
blemas, trofeos y cadáveres; “Of Intersections and Parallel Lives: José
de León Toral and David Alfaro Siqueiros”, en el volumen True Stories
of Crime in Modern Mexico, de Robert Buffington y Pablo Piccato; “Ma-
nuel Gamio, Diego Rivera and the Politics of Mexican Anthropology”,
en la revista Res; Orozco, ¿pintor revolucionario?; Los pinceles de la his-
toria IV: la arqueología del régimen, muestra de la que fue curador; y,
como editor, junto con Diane H. Miliotes, José Clemente Orozco in the
United States, 1927-1934.
Profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM, en licenciatura y posgrado en Historia del Arte. Fue investi-
gador y curador de la colección en el Museo de Arte Carrillo Gil, INBA
(1989-1992). Ha obtenido la beca DAAD para estancia de investigación
(2007); la beca Edward Laroque Tinker para profesores latinoamerica-
nos, en la Columbia University (2007); el premio Francisco Javier Clavije-
ro a la mejor tesis de doctorado en Historia (INAH, 1999); la medalla de
plata Alfonso Caso, como mejor alumno del posgrado en Historia del
Arte de la UNAM (1998); la beca Revisiones del Arte Mexicano (Funda-
ción Rockefeller y CURARE, Espacio Crítico para las Artes, 1994); la beca
Fernando Gamboa de crítica de arte (CNCA, 1991); la beca Salvador Novo
438 de Historia (INBA-El Colegio de México-Centro Mexicano de Escritores,

1984 y 1985).
Ha dirigido grupos de investigación como el de la exposición
Los pinceles de la historia IV. La arqueología del régimen (Munal, INBA,
2003), con apoyo del PAPIIT (Programa de Apoyo a Proyectos de Inves-
tigación e Innovación Tecnológica); el grupo de investigación sobre
arquitectura escolar y artes plásticas (2004-2010), en colaboración con
Deborah Dorotinsky, también con apoyo del PAPIIT. Es director del Insti-
tuto de Investigaciones Estéticas de la UNAM desde noviembre de 2012.
melquiades herrera
(México, D.F., 1949-2003)
Artista plástico egresado de San Carlos (Escuela Nacional de Artes
Plásticas, ENAP, UNAM). Incursionó en poesía, cine, escenografía, teoría
del arte, diseño. Es uno de los pioneros del performance en México,
miembro del No Grupo, junto con Rubén Valencia, Maris Bustamante
y Alfredo Núñez. Otros miembros que formaron parte de esta misma
agrupación en algún momento fueron Andrea di Castro, Hersúa, San-
dra Isabel Llano, Katya Mandoki, Roberto Real de León y Susana Sierra.
Con el No Grupo llevó a cabo diversos “montajes de momentos plás-
ticos”; uno de ellos en el célebre Primer Coloquio de Arte No-Objetual
(Medellín, 1981), realizado por iniciativa del teórico peruano Juan Acha.
Impartió clases y seminarios. Como articulista especializado, publi-
có el primer ensayo sobre performance en nuestro país, El performance
¿tradición, moda, publicidad o arte?, publicado por la ENAP. Produjo di-
versas reseñas para medios de circulación nacional como El Día y El
Nacional. Presentó exposiciones individuales, entre ellas: Melquiades
Herrera “Yo no lo pinté”, Fotografías panorámicas (ENAP, 1996); Diverti-
mento, vacilón y suerte: objetos encontrados (galería de la SHCP, abril-ju-
nio 1999); además de colectivas y más de cincuenta performances en
México, Estados Unidos y Colombia, entre los cuales destacan La Gale-
ría del Prof. Melquiades Herrera (en La Caravana, Canal 7 de Imevisión)
y Melquiades Herrera en Con cierto, de dos horas de duración. Como
investigador destaca su trabajo El tetraedro imposible (contribución
al estudio del cubo de Rubik) y El mapa de cuatro colores. Fue miem-
bro del Círculo de Conocedores de Marcel Duchamp junto con Olivier 439
Debroise, Adolfo Patiño, Alberto Gutiérrez Chong y Rubén Valencia.
Se han presentado in memoriam dos exposiciones individuales y una
como revisión del No Grupo: Un peatón profesional: Melquiades Herre-
ra (Celda Contemporánea del Claustro de Sor Juana, abril-julio, 2004),
por iniciativa y curaduría de Sol Henaro, exposición que viajó el mismo
año a la galería de la Universidad Autónoma del Estado de México, en
Toluca y Melquiadez. Acercamientos a Melquiades Herrera (Ex Teresa
Arte Actual, noviembre-diciembre 2012), por iniciativa de Carlos Jaure-
na y curaduría de Maribel Escobar Varillas, y la colectiva No Grupo: Un
zangoloteo al corsé artístico (MAM, octubre 2010-marzo 2011), por inicia-
tiva y curaduría de Sol Henaro.
alberto híjar
Filósofo, crítico de arte e investigador del Cenidiap-INBA. Sus textos so-
bre filosofía, política, estética y arte moderno han sido publicados en
México, Estados Unidos, Cuba, Nicaragua, El Salvador, Puerto Rico, Italia
y España. Como luchador social pertenece a los comités de solidaridad
con Cuba, Vietnam, Nicaragua y El Salvador. Ha incursionado en el pe-
riodismo desde 1966. Fundó el Curso Vivo de Arte en la UNAM, práctica
de crítica de arte en México, América Latina, China y la Unión Soviética
(1960-1973); a la par produjo series de radio y televisión para las emiso-
ras de la UNAM. Es fundador del TAI (Taller de Arte e Ideología), que forma
parte de las actividades de la Sala de Arte Público Siqueiros desde los
años sesenta. Es curador de exposiciones y conferencista. Estudioso de
las teorías de Carlos Marx y el revisionismo marxista especialmente
de la Escuela de Frankfurt, es profesor jubilado de la Facultad de Filo-
sofía y Letras y de la Escuela Nacional de Arquitectura (Autogobierno)
de la UNAM. En 1998 fue nombrado Miembro del Consejo del Ceni-
diap-INBA. Ha escrito en monografías, catálogos y libros entre los que
destacan Crítica a la estética idealista, Pablo O’Higgins y los trabajadores
y Praxis estética (en proceso); compiló el volumen Frentes, coaliciones
y talleres. Grupos visuales en México en el siglo xx. Entre sus recono-
440 cimientos él señala con especial aprecio el del XXX Aniversario de la

Academia de Ciencias en Cuba.
francisco icaza1
(Embajada de México en la República del Salvador, 1930-México, D.F., 2014)
Pintor. Se formó en la Academia de Bellas Artes de Bruselas, Bélgica
(1948), fue discípulo de Rufino Tamayo en Nueva York (1950) y de An-
tonio Rodríguez Luna en México (1953). Fue miembro fundador y acti-
vo exponente en el Frente Nacional de Artes Plásticas (1957). Junto con
Arnold Belkin crea el grupo Nueva Presencia o Los Interioristas (1961-
1963), en el que ocasionalmente participan Francisco Corzas, José Luis
Cuevas, Leonel Góngora, Emilio Ortiz, Artemio Sepúlveda, José Muñoz
Medina y Rafael Coronel, entre otros. Junto con Manuel Felguérez y Vi-
cente Rojo crea el Salón Independiente (1968-1969), donde comenzó a
formarse la llamada generación de la Ruptura. Participó activamente
en el grupo Confrontación 66 (1966-1967).
Desde 1956 expuso en forma individual y colectiva en museos y
galerías de México, Estados Unidos, Centro y Sudamérica, Europa, India
y Medio Oriente, entre las que destacan cinco exposiciones en el MAM,
tres individuales (1979, 1981 y 1998) y dos colectivas (1976 y 1977). Fue
seleccionado, junto con Siqueiros, Tamayo y Belkin, para participar en
la Guggenheim International Award Exhibition en el Salomon Guggen-
heim Museum en Nueva York (1964).
Realizó entre otros murales La farándula-Homenaje a Bertolt Brecht
(ex-Casino de la Selva, Cuernavaca, 1959); Canto al barroco maya (Pa-
bellón de México en Montreal, 1966-1967); Flores urbanas nocturnas
(Hemisfair, Pabellón de México en Houston, 1969), y Computadoras
represoras (Pabellón de México en Osaka, 1969-1970), esta pieza actual-
mente se exhibe junto con los demás Murales de Osaka en el Museo
de Arte Abstracto Manuel Felguérez, en Zacatecas. Realizó obra monu-
mental como la escultura en bronce de José Clemente Orozco (1963-
1964) en Guadalajara, Jalisco.
1 Con información actualizada de Tony Marcín Gaxiola.

Realizó varios libros de artista, entre los cuales destacan La fiera 441
malvada (1971); Sancho escuchando la lectura del Quijote (1977); El dibu-
jo en México (varios artistas, 1979); Me quiero ir al mar (1985); Llegando
a puerto en sentido contrario (1990), y Trazos, ritmo y color (2003).
A partir de 1957 recibe numerosos premios y distinciones, entre
ellos el primer premio de Jóvenes Valores en el Salón de la Plástica
Mexicana (1957); el primer lugar en el Concurso Nacional de Paisaje;
el primer lugar y la medalla de oro en el Salón Anual de Pintura y Gra-
bado (1958). En 1990 obtiene la beca de Creador Artístico (CNCA). Fue
miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca en dos
ocasiones (1993 y 2011).
Escribieron sobre él Ermilo Abreu Gómez, Luis Cardoza y Aragón,
Salvador Elizondo, Margarita Nelken, Raquel Tibol, Shifra Goldman,
Fernando Gamboa, Horacio Costa, Christopher Domínguez Michael,
Guillermo Tovar y de Teresa, Teresa del Conde, Roberto Vallarino, Víctor
Manuel Mendiola, José Luis Martínez, Avelina Lesper y Lucía Puente.
marcos kurtycz2
Jan Marcos Kurtycz Tienfenberuner (Pielgrzymowice, Polonia, 1934-México,
D.F., 1996)
Llegó a México en 1968, se nacionalizó mexicano en 1980. En Polonia
estudió ingeniería y cibernética. En nuestro país se inició en el diseño
teatral y gráfico. Su actividad como artista de la acción la inició en la
ciudad de México en 1973 con La rueda de Newton. Desde 1978 hasta
su muerte en 1996 presentó artefactos, acciones rituales, esculturas
permanentes y efímeras, arte postal, arte objeto, performance, colla-
ge, etcétera, en calles, espacios al aire libre, foros alternativos, centros
culturales y museos de manera aislada o dentro de programas o festi-
vales en México, Estados Unidos, Canadá, Francia, España y Japón. En
1979 presentó Laberinto y Pasión y muerte de un impresor, en el I Sa-
lón de Experimentación del INBA; en 1980-1981 produjo Bomba de maíz
(avenida Broadway de Nueva York). Durante 1984 realizó su Proyecto
orweliano (un libro diario); en 1985 United State of Art, acciones y bom-
2 Con información actualizada de Ana María García Kobeh.

442 bas. Dedicó sus últimos años a realizar acciones, entre las que se cuen-
tan Organik Wars (Central Park, Nueva York, 1989); Xyzompantli Snake
(Centro Cultural Universitario, México, D.F., 1990); Triptych Snake Per-
formance (Toulouse, 1991); Cambio de cara (México, D.F., 1992); Snake´s
Erection, Art-performance, Espacio Específico Teresa, México, D.F. (1993);
Serpent d’escalier (Quebec, 1993); Egg Snake (Le Lieu Centre Art Actuel,
Quebec, 1993); Desert Snake, Ice House Snake y Street Snake (Phoenix,
1994); Serpiente dentada (México, D.F, 1995); The Proportions of Snake.
Art Performance (Tokio, 1995); El aliento de la serpiente del metro (IV
Festival de Performance, X’Teresa, México, D.F., 1995), articuladas den-
tro del concepto de la serpiente, como parte del proyecto La serpiente
del metro, que planeaba concluir en el Festival de Bytów, en su natal
Polonia, en 1996. En 1999 el Museo de Arte Carrillo Gil presentó la expo-
sición Marcos Kurtycz: memoria, un proyecto de Patricia Sloane, curado
por Michael Bock, con la asesoría y compilación de Ana María García
Kobeh.
manuel marín
Pintor, escultor, dibujante, artecorreísta, profesor, teórico. Estudió pintu-
ra en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeral-
da”. Paralelamente cursó ingeniería en el ESIME, IPN, y cursó la maestría
en matemáticas en el UPICSA, IPN. Desde 1974 ha expuesto de manera
individual (104 exposiciones) y colectiva (300) en México, Alemania,
Bélgica, Brasil, Bulgaria, Canadá, Colombia, Cuba, Dinamarca, Espa-
ña, Francia, Estados Unidos, Jamaica y Japón. Fue miembro del Grupo
Março (1979-1983). Tutor de Jóvenes Creadores y Creadores Artísticos
en pintura y escultura. Jurado y tutor de los Artistas Iberoamericanos
(Fonca-CCE). Entre sus distinciones y premios están el Primer Premio
de Pintura (El Colegio de México-Conacyt, 1969-1973); el Premio Espe-
cial Grupo Solidarte, la I Bienal de La Habana, Cuba, 1984; la beca de
producción MacDowll Colony Inc. (New Hampshire, 1986); fue Creador
Artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte (1993); obtuvo una
mención honorífica en la VI Bienal de Pintura Rufino Tamayo (1992 y
1998); otra en la II Bienal Nacional de Pintura Pascual (1994), y el pri-
mer premio en la I Bienal Internacional Juguete-Arte-Objeto (Museo 443

de la Ciudad de México y Museo José Luis Cuevas).
Realizó una estancia de producción en la Fundación Svaneke Gaar-
den (Dinamarca, 2002) y en la Deutsche Welle (Bonn, 2004). Es miem-
bro de número de la sección de Pintura de la Academia de Artes desde
junio 2012. Profesor a nivel licenciatura y maestría. Desde 1989 desa-
rrolla un programa pictórico (investigación sobre el espacio, el tiempo
y su representación), que ha derivado en siete proyectos, entre ellos,
Pintura por entregas, El cuadro del mes y Horizontes cuadrados. Entre
sus publicaciones teóricas se encuentran Espacios y cosas, El tiempo de
la pintura, Intenciones del ver, Imagen, Mirada, Endimión y Tzompantli.
Es autor de los libros infantiles Animales en el agua de papel, Animales
en el aire de papel, La caja maga, Primavera (éste formó parte de la lista
de honor de IBBY en 2008), Juan O´Gorman, Un autorretrato pintándo-
se y Bichosos. Sus más recientes exposiciones individuales son Tzom-
pantli mayor (Fundación Sebastián, México, D.F., 2012); Altar tzompantli
(Casa Talavera, UACM, México, D.F., 2012). La figura de la línea: Manuel
Rodríguez Lozano (Fundación Sebastián, México, D.F., 2014); Homenaje
a Georg Trakl. Manuel Marín. Alma de vida (Museo de la Cancillería,
México, D.F., 2014). En 2014 ingresó como miembro de número a la Aca-
demia de Artes con el discurso de ingreso El juego en las artes plásticas
y la exposición Cementerio mineral en la Fundación Sebastián. Ha sido
jurado en diversos certámenes de arte en México.
césar martínez
Artista indisciplinado. Licenciado en Diseño de la Comunicación Gráfica
por la UAM, realizó estudios de Artes Plásticas en la Escuela de Pintura, Es-
cultura y Grabado “La Esmeralda”. Es doctor en Arte e Investigación, por
la Universidad de Castilla, La Mancha. Su tesis “Cuerpo, política y subje-
tividad. Performance y prácticas antagónicas” recibió el reconocimiento
Sobresaliente Cum Laude. Fue docente en la UAM Azcapotzalco (1987-
2003), además de impartir cursos y talleres en diversas instituciones.
Su trabajo artístico ha transitado por diferentes aportes concep-
tuales y soportes técnicos, desde la pólvora y la dinamita con finali-
444 dades artísticas “desconstruyendo lo destructivo”, creando con lo que

destruye; medios electrónicos y digitales en soportes diversos, tanto en
pantalla como performances interactivos. Ha mostrado sus esculturas
humanas comestibles y digeribles, degustación incluida, en diferentes
países con su metapunto de vista sobre los Tratados de Libre Comer-
se como el North America Cholesterol Free-Trade Agreement o el North
America Fat Free-Trade Agreement. Su obra se ha expuesto en países
como Estados Unidos, Colombia, Cuba, República Dominicana, Brasil,
España, Reino Unido, Italia, Alemania, Bélgica, Japón, Hungría, Polonia,
República Checa, República Popular China y en la Segunda Bienal de
Arte de Thessaloniki, en Grecia. Su muestra titulada El imperdurable-
mente presente, esculturas de seres humanos hinchables y deshincha-
bles ha sido expuesta en nueve sedes europeas y en Brasil. En 2002
realizó el proyecto Piedad entubada, que consistió en pintar con moti-
vos gráficos al agua que era un río, actualmente Viaducto Río Piedad,
que tiene una longitud de ocho kilómetros. Ha realizado más de 250
performances en recintos nacionales e internacionales. Entre sus reco-
nocimientos destacan el Premio Nacional de Arte Joven 1991; la beca
en el Banff Centre for the Arts, Canadá, la beca de la UAM para realizar
estudios de posgrado en España. Fue miembro del Sistema Nacional de
Creadores de Arte en 2002 y 2011.
mónica mayer
(México, D.F.,1954).
Artista visual y promotora cultural. Estudió Artes Visuales en la ENAP
y cursó la maestría en Sociología del Arte en la Universidad de God-
dard, en Los Ángeles. Participó durante dos años en el Feminist Studio
Workshop en Los Ángeles. Ha desarrollado un enfoque integral en el
que, además de performance, dibujo o intervenciones, considera como
parte de su producción artística la escritura, la enseñanza y participar
activamente en la comunidad. Es pionera del performance en México
y es reconocida como precursora del arte feminista en América Latina.
Desde la década de los setenta ha expuesto su trabajo en México y el
extranjero.
En 1983 fundó con Maris Bustamante el grupo de arte feminista 445

Polvo de Gallina Negra. Desde 1989 trabaja con Víctor Lerma en el pro-
yecto conceptual de arte aplicado Pinto mi Raya, dentro del cual han
desarrollado propuestas en torno al sistema artístico. Pinto mi Raya ha
sido una galería, una serie de televisión, un programa de radio, una de
las primeras revistas virtuales de arte contemporáneo mexicano, un
libro, un blog, un proyecto de edición de gráfica digital, performance y
el archivo hemerográfico especializado en arte contemporáneo mexi-
cano que iniciaron en 1991 y actualmente contiene más de 180 mil
artículos. Es panelista y conferencista. Durante diez años (1998-2008)
colaboró en el periódico El Universal. Ha publicado cinco libros, entre
ellos: Escandalario: los artistas y la distribución del arte, Rosa brillante:
mujeres y performance, con Víctor Lerma es coautora del libro Pinto mi
Raya. Ha recibido premios y becas como la del programa Artes por Todas
Partes (2002), el Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Cul-
turales del Fonca (2003), y la Fundación BBVA Bancomer (2005). En 2006
el Colectivo de Mujeres en el Arte y la Coordinadora Internacional de
Mujeres en el Arte le otorgaron el Premio Coyolxauhqui. Actualmente es
miembro del Consejo Académico del MUCA Roma de la UNAM, del MUMA
(Museo de Mujeres Artistas Mexicanas) y del Consorcio Internacional
Arte y Escuela, A.C. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores.
alejandro montoya
Artista plástico autodidacta. Formó parte del taller de Artes Plásti-
cas, Escuela Secundaria Anexa a la Normal Superior (1973), del taller
libre de dibujo del IPN (1976) y de la ENAP (1977). En 1984 presenta su
primera exposición individual 1Tasajos: De la serie MCDG en la galería
2 de la ENAP. A esta exposición le siguieron muchas más en museos y
galerías de México, Berlín, Berlín del Este y Arnheim, en Alemania; Río
de Janeiro y Sao Paulo, en Brasil; Nueva York, y Houston, en los Estados
Unidos; Bruselas, Bélgica; Barcelona, España, y Santiago de Chile, Chile.
Entre sus más recientes muestras en México están: RORCAM en el Museo
Universitario del Chopo (2012); Ratasatrás (Centro Vlady, UACM, México,
D.F.); así como las colectivas Perder la forma humana. Una imagen sís-
446 mica de los ochenta latinoamericanos, en el Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía (Madrid, 2012) y Nuevas adquisiciones de la colección
de arte del Museo de Arte Carrillo Gil, en el museo citado, en México,
D.F. Ha incursionado en la instalación, el performance y actualmente
dedica todo su tiempo al dibujo.
yoko ono3
(Tokio, 1933)
Vive en Nueva York desde 1953. Fue la primera mujer admitida en el
área de filosofía en la Gakushuin University en Japón; estudió también
en el Sarah Lawrence College, de Nueva York, ciudad donde se integró a
la vanguardia artística a fines de los cincuenta. Fue miembro de Fluxus.
En sus inicios colaboró con John Cage, La Monte Young, Ornette Cole-
man y John Coltrane. En 1960 abrió su espacio Chambers Street Loft,
donde presentó sus primeros performances radicales y sus obras con-
ceptuales tempranas. En 1961 realizó su exposición individual Instruc-
tions Paintings en la legendaria AG Gallery en Nueva York, ese mismo
año presentó en el Carnegie Recital Hall un concierto con su revolucio-
nario trabajo que comprendía movimiento, sonido y voz. En 1964 pre-
sentó Cut Piece en Kioto y Tokio y publicó Grapefruit. En 1965 y 1966
presentó otros conciertos en Carnegie Recital Hall y participó en el Per-
petual Fluxus Festival; exhibió The Stone en la Hudson Gallery; realizó
la primera versión de Film No. 4 (Bottoms). En 1966 fue invitada en el
Destruction in Art Symposium en Londres, donde tuvo exhibiciones in-
dividuales en la Indica Gallery y al siguiente año en la Lisson Gallery.
En este periodo llevó a cabo varios conciertos por Inglaterra. En 1969 se
casó con John Lennon y ambos realizaron las famosas acciones públicas
en contra de la guerra, en favor de la paz y el amor, tituladas Bed-In y la
campaña mundial por la paz War is Over! (If you want it).
Cuenta con una gran cantidad de exposiciones individuales y colecti-
vas en todo el mundo. En México formó parte de la exposición Diálogos in-
3 Con información de Yoko Ono Exhibitions/Jon Hendricks, curador. Traducción de Ser-

gio Aguilar y Javier Navarro.
sólitos. Arte-objeto, (MAM, 1997). Su primera muestra individual en nuestro 447

país fue Ex-it (Museo de Arte Internacional Rufino Tamayo, INBA, en 1997).
Como artista plástico, conceptual y de la acción, comenzó a expo-
ner en galerías de Nueva York y Londres en los años sesenta.
Actualmente con más de ochenta años de edad, continúa expre-
sándose dentro del arte, la música, la filosofía y la poesía, entre otros
lenguajes. Continúa con su campaña Imagine Peace.
tomás parra
Pintor, curador y promotor cultural. En 1950 estudió en la Escuela de
Iniciación Artística 2 del INBA y en la Escuela Nacional de Pintura, Es-
cultura y Grabado “La Esmeralda” (1952). Fue asistente de Juan Soriano
en escultura y pintura y colaboró con él en escenografía y vestuario
para el proyecto teatral de Octavio Paz, Poesía en Voz Alta (1955). Traba-
jó con el poeta Carlos Pellicer en la realización del Museo Diego Rivera,
el Anahuacalli (1955). Formó parte de la generación de La Ruptura. En
1960 realizó su primera exposición individual en la Galería de Antonio
Souza en México, D.F., la segunda tuvo lugar en la Galería Proteo, 1961.
En 1962 exhibió su obra en las principales galerías y museos de Amé-
rica Latina. Participó en exposiciones itinerantes de los intercambios
culturales organizados por Fernando Gamboa, en museos de Europa,
Asia y América Latina. En 1970, de vuelta en México, se integró a las ac-
tividades del grupo del Salón Independiente donde realizó dos murales
efímeros: uno en el MUCA y otro en el Centro de Arte Contemporáneo,
en Guadalajara. En 1978 fundó el Foro de Arte Contemporáneo en Mé-
xico D.F., el cual dirigió hasta 1988. Ahí participaron los más importan-
tes artistas mexicanos y latinoamericanos y fue sede del I Encuentro
de Artes Visuales e Identidad en América Latina en 1981. En 1990 fue
subdirector del MAM. En 1994 fue director y curador del Encuentro Inte-
ramericano Diálogo Sobre Siete Puntos, que se celebró en el Museo de
las Artes de Guadalajara, y en el que participaron 16 países de América.
Fue seleccionado para participar en diversas bienales internaciona-
les, entre las que se cuentan el XXI Festival Internacional de Pintura
(Cagnes-sur-Mer, 1989), la II Bienal de Pintura (Museo de Arte Moderno,
448 Cuenca, 1989), la III Bienal de Arte (Coltejer, Medellín, 1973) y la X Bienal
Internacional de Arte (Valparaíso, 1991). En 1988 presentó una exposi-
ción retrospectiva de cuarenta años de su producción, en el MAM. Ha
sido distinguido en dos ocasiones con la Beca de Creadores Artísticos
entre los años 1993 y 1997. En 2010, se le otorga, por tercera ocasión, la
Beca de Creadores Artísticos del Fonca.
adolfo patiño4
(México, D.F., 1954-2005)
Artista plástico autodidacta. Incursionó en los campos de la fotografía,
el arte objeto, la instalación y el performance. Realizó estudios profesio-
nales de fotografía en el Instituto Mexicano de Fotografía (1971-1972).
En 1973 fundó el Grupo Cultural JAVERA (CCH Naucalpan, UNAM). Con su
hermano, Armando Cristeto, fundó el Grupo Cultural Integración Co-
municativa (Escuela Nacional Preparatoria núm. 2). Frecuentaba El
Club de Amigos del Cine Mexicano, donde realizó tomas de las estrellas
que publicó en la revista Nuestro cine. Por su primo Jorge Banderas To-
rres, Terry Holliday, transgénero desde la adolescencia, conoció a Ale-
jandro Jodorowsky. Organizó en 1974-1975 proyecciones de Súper 8 y la
Primera Semana de Cine Experimental-En homenaje a la Diva Diana
Mariscal, protagonista de Fando y lis. En 1976 conjunta a sus amigos
y prepara el largometraje en Súper 8 Yin-Yang, y bautiza al equipo de
filmación como Peyote y la Compañía. Pronto, Patiño sintió la necesi-
dad de una representación en el naciente movimiento de Los Grupos.
Así nació el Grupo de Arte Experimental Peyote y la Compañía (Carla
Rippey, Armando Cristeto, Alberto Pergón, Ángel de la Rueda, Xavier
Quirarte, Ramón Sánchez Lira —Mongo—, Esteban Azamar, Agustín
Martínez Castro; como invitados: Juan José Gurrola, Lucrecia Cuevas,
Enrique Hernández, Enrique Luna, Enrique Guzmán, y como miembro
honorario el artista venezolano Carlos Zerpa). Ese mismo año fundó y
dirigió el Grupo de Fotógrafos Independientes (GFI). En 1987 fundó la
galería La Agencia, junto con Rita Alazraki y Rina Epelstein, y la diri-
gió hasta su cierre en 1995. Expuso de forma individual y colectiva en
4 Con información actualizada de Carla Rippey y Armando Cristeto.

México y el extranjero desde 1976. Ganó una mención en la I Bienal 449

de La Habana, otra en el Segundo Encuentro Nacional de Arte Joven y
en su tercera emisión fue premiado. Patiño también colaboró con los
recién formados Foro de Arte Contemporáneo y Consejo Mexicano de
Fotografía en la ciudad de México, y con la revista alternativa La Regla
Rota (cuyo nombre tuvo su origen en un performance suyo). Su obra se
encuentra en colecciones públicas y privadas de México y el extranjero.
En 2010 el galerista y coleccionista Ramis Barquet monta la exposición
póstuma Frames of Reference de la obra de Adolfo Patiño en su galería
de Nueva York.
gustavo prado
Ex-Aurora Boreal (México, D.F., 1970)
Estudió la licenciatura en Artes Visuales en la Escuela Nacional de
Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”; la licenciatura en Diseño
Gráfico y la maestría en Gestión Cultural en la Universidad Iberoameri-
cana; además tomó un curso de performance con Juan José Gurrola en
el Cenart (1994). Desde 1990 ha expuesto en México y el extranjero. Ha
recibido premios, distinciones y becas como la beca Artes Visuales de
la Academia Súrykov de Moscú (gobierno de la URSS-Secretaría de Re-
laciones Exteriores, 1990) y el premio en el Primer Salón Nacional de
Fotografía (Hospicio Cabañas, Guadalajara). Ha sido becario del Fonca
en Medios Alternativos 1994-1995. Fue distinguido con menciones ho-
noríficas en la VII y VIII bienales nacionales de Fotografía (Centro de
la Imagen). En la línea de performance, creó, coordinó y organizó junto
con la artista visual Hortensia Ramírez, el Primer Festival del Perfor-
mance en el Museo del Chopo en septiembre de 1992. Ha presentando
performance grupal (como FUA, Frente Unido de las Abandonadas) e
individual como Aurora Boreal. Fue curador en el Centro de la Imagen
(1994-2007). Ha colaborado en publicaciones como Código 06140, Exit,
Origina, Picnic. Ha ejercido la docencia en Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado “La Esmeralda”, Universidad del Claustro de Sor
Juana, Universidad Iberoamericana y actualmente en Centro Diseño-Ci-
ne-Televisión. Esta interesado en el estudio de la moda como un fenó-
meno cultural contemporáneo. Es director de trendo.mx; Coolhunter.
450 mario rangel faz

(México, D.F. 1956-2009)
Se consideraba a sí mismo un artista conceptual. Su producción abarcó
grabado, pintura, performance, escenografía para danza y teatro. Estu-
dió en la Academia de San Carlos (1976-1982). Durante este periodo tra-
bajó con el grupo SUMA, formado por numerosos artistas de esta institu-
ción; entre ellos, Óscar Aguilar Olea, José Barbosa, Paloma Díaz Abreu,
René Freire, Oliverio Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela,
Hirám Ramírez y Ricardo Rocha. Y en el Grupo Atentamente la Direc-
ción formado en 1982 por María Guerra, Dominique Liquois, Vicente
Rojo Cama, Carlos Somonte y Eloy Tarcisio. Entre sus exposiciones des-
tacan Coordenadas (MUAC, 2010) y las muestras colectivas Equation du
soleil noir: peinture contemporaine du Mexique (Instituto de México en
París, 2004); Peinture contemporaine du Mexique, Collections de Saint-
Cyprien (Saint-Cyprien, 2005); La era de la discrepancia (MUCA, 2007);
Conjeturas (Museo Nacional de la Estampa, 2008) y Recursos incontro-
lables y otros desplazamientos naturales (MUAC, 2008).
Participó como jurado en concursos de performance y acciones
multidisciplinarias. Como coordinador editorial compiló el trabajo de
varios artistas en carpetas de grabado. Recibió varios reconocimientos
entre los que se encuentran el del Primer Salón de Dibujo (INBA, 1983) y
el de la VI Bienal Diego Rivera. Fue miembro del Sistema Nacional de
Creadores desde 2007. Fue maestro en la Academia de San Carlos, en el
Museo Nacional de Arte, en el curso Aprendiendo a través del arte del
Museo Guggenheim de Nueva York, y en La Esmeralda. Su obra se en-
cuentra en colecciones públicas nacionales y extranjeras. El acervo del
grupo SUMA, que él resguardó y clasificó junto con Elizabeth Romero,
se encuentra en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO). Actual-
mente su casa-estudio se ha convertido en el Espacio Mario Rangel Faz,
bajo la fundación del mismo nombre y dirigido por Mariana Elizondo.
En su memoria se presentaron dos exposiciones en La Esmeralda y en
el MUAC (2010).
martín rentería 451

(México, DF., 1965)
Artista multimedia. Realizó estudios de video, fotografía, dibujo, escul-
tura, pintura, dirección escénica, joyería y diseño de modas. Investiga
en forma autodidacta sobre física, neumática, hidráulica, anatomía,
mecánica, historia de la alquimia, entre otras materias. Ha incursio-
nado en varias ramas del diseño, tales como moda y moda alternativa/
experimental, diseño comercial y publicitario, de espectáculos, de vi-
deoclips, de televisión, de teatro, museográfico, etcétera.
Desde 1992 ha participado en exposiciones colectivas y en accio-
nes en alrededor de setenta festivales internacionales de performance
en México y el extranjero, entre ellos, el Primer Festival Internacional
de Performance (Museo Universitario del Chopo, 1992); 1st Interna-
tional Performance Festival Perforium (Budapest, 1995); 7th Interna-
tional Theatre Festival Al Carrer (Viladecans, 1996); 1st International
Performance Exit (Art Center Kaapelli, Helsinki, 2001); 3rd Internatio-
nal Performance Festival Event 03 (Boca Nord Contemporary Art Cen-
ter, Barcelona, 2003); VI Open Art International Performance Festival
(Chengdu Contemporary Art Center, Chengdu, 2005); Glorification of
Performance Art (Grace Exhibition Space, Nueva York, 2009); Platform
Live International Performance Art Festival (Kuntsi Museum of Mo-
dern Art, Vaasa, 2010); Fantasy 1st International Performance Art Festi-
val (Gan Nam Theatre, Seúl, 2011).
Ha destacado también como organizador y director de varios
festivales nacionales e internacionales. Fue el primer curador inter-
nacional en la organización del Open International Performance Art
Festival (Beijing, 2008 y 2009), el festival de performance más grande
de la historia, con más de 400 artistas de 60 países en dos meses conti-
nuos. Junto con Pancho López (director del Festival Performagia, Méxi-
co, 2003-2009), es director y curador general del Festival Internacional
de Performance Transmuted (2010, 2011 y 2012), que tuvo como sede
principal Ex Teresa Arte Actual (2011), además del Museo de Historia
Natural y de Cultura Ambiental, el Centro Cultural de España en Méxi-
co, el Centro Cultural Acapulco y otras instituciones culturales dentro
y fuera de la República mexicana.
452 carlos rush

Carlos Antonio Hurtado Vivar Balderrama
Carlos Rush, DJ Rushtic (México, D.F., 1968)
Publicista, empresario de eventos especiales y DJ. Estudió la licencia-
tura en Publicidad en la Universidad de la Comunicación, además de
cursos de video y creatividad en la Universidad de las Américas. Ha
sido representante de grupos musicales, coordinador y director artís-
tico de eventos especiales, guionista de video. Es DJ profesional desde
principios de los noventa.
elvira santamaría
Artista de performance e instalación. Estudió Artes Plásticas en la Es-
cuela de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”; cursó la maes-
tría en Artes Visuales en la Universidad de Usler (Belfast, 2009). En
1992 participó en el Primer Mes del Performance en el Museo Universi-
tario del Chopo con la pieza Una noche sin dormir. Ahí conoció a Mar-
cos Kurtycz y Richard Martel, artista quebequense, teórico y promotor
internacional de performance, quienes, junto con Esther Ferrer, fueron
las principales influencias en su trabajo conceptual. En 1994 ganó el
primer premio del tercer concurso del Mes del Performance de X’Te-
resa con la pieza Donación para una fuerza ígnea y fue invitada al En-
cuentro Internacional de Performance de Quebec. En 1995 realizó, con
el apoyo del Fonca, una residencia artística en Le Lieu, Centre en Art
Actuel. Desde entonces, se ha presentado en festivales, centros de arte,
galerías, museos y espacios públicos de México y el extranjero, entre
los que destacan una gira en Alemania, organizada por ASA European,
durante la cual visitó Colonia, Dusseldorf, Essen, Dortmund y Bonn
(1997); la Expo Hannover (2000); una gira en Japón, durante la cual se
presentó en Tokio, Kioto, Nagano y Nagoya (Nippon International Per-
formance Art Festival, NIPAF, 2002) y más recientemente en el evento
Labor, en Londres, Dublín y Belfast (2011). De 1997 a 2000, vivió y traba-
jó en Dresde, desde donde participó en varios eventos en otras ciuda-
des europeas. Desde 2000, es miembro del grupo de performance Black
Market International. Ha organizado y curado varios eventos, como los
Encuentros Internacionales de Performance en Yucatán (2002-2006); 453

Acciones en Ruta, Intervenciones en la ciudad de México (2001 y 2003);
IntersSER0, Encuentro Internacional de Arte Acción (Museo de Arte Ca-
rrillo Gil, 2009). En 2007 realizó la serie Acciones urbanas en Bogotá.
De 2010 a la fecha, es miembro del comité de Bbeyond, organización
promotora de performance en Irlanda del Norte. Recientemente fue
seleccionada para ser miembro mentor de la organización Artraker,
Awarding Creativity in Art and Conflict, en Londres. Su trabajo se ha
publicado en varios libros, catálogos y revistas impresos y virtuales,
entre otros: Art & Agenda, Political Art and Activism, Ed Gestalten, Inter,
Art Actuel, Efímera y Acción!MAD. Actualmente es miembro del Sistema
Nacional de Creadores de Arte.
armando sarignana
(México, D.F., 1954-2000)
Poeta, artista plástico, promotor cultural. Licenciado en Ciencias de la
Comunicación por la UNAM. Impartió cursos, talleres y seminarios de
paleografía, textil y poesía, entre otras cosas. Incursionó en la museo-
grafía y la curaduría en museos y galerías. Expuso de forma individual
y colectiva desde la década de los ochenta en disciplinas como arte
objeto, instalación, vestuario, textil, collage, arte correo, ensamblaje,
fotografía intervenida y performance. Participó en varias emisiones
del Festival Internacional de Performance, en X’Teresa y en Caja Dos.
Entre las diversas actividades en las que incursionó están escenogra-
fías, poesía visual, poesía corporal, acciones poéticas; fue ejecutante,
modelo y actor para proyectos teatrales, de performance o fotografía
de otros artistas. Recibió premios y reconocimientos en poesía, mul-
timedia y estructura textil, entre ellos el tercer lugar en el concurso
de poesía erótica de la Asociación Mexicana de Artistas Plásticos y
Escritores (UNESCO, 1998). Colaboró en publicaciones de arte y cultura
entre las que destacan Artes de México, Poliéster, Milenio, La Pus Mo-
derna, el suplemento “Sábado” del diario Unomásuno y La Gaceta del
FCE. Es coautor del catálogo de Mapas y planos de México. Siglos XVI al
XIX; escribió los textos para el catálogo de la exposición A qué estamos
jugando. Del juguete tradicional al tecnológico (MAM, 1984-1985). Como
454 promotor cultural y curador coordinó y dirigió el Centro Cultural Santo

Domingo (1987-1992). Fundó, en su casa, junto con el poeta José López
Medina [José Guadalupe], Caja Dos, Espacio AlterNativo en 1995, que
después llamó ArteNativo y que dirigió hasta su muerte, el 23 de febre-
ro de 2000.
semefo
El grupo se formó en 1990 y se desintegró en 1999. Tuvo distintos in-
tegrantes a lo largo de su historia.5 En el momento de esta entrevista
(septiembre de 1997) eran Teresa Margolles, Carlos López, Juan Zava-
leta y Arturo Angulo. Su trabajo incursionó en acciones, ambientacio-
nes, instalaciones, arte objeto. Participó en conciertos, exposiciones
individuales y colectivas en museos, galerías, espacios alternativos
y en diversos festivales. Quedaron varias obras inéditas por censura,
por ejemplo: Máquinas célibes, que se presentaría en el II Festival In-
ternacional de Performance X’Teresa Arte Alternativo; Mojolo, en el
IFAL. Sobre su trabajo se han escrito innumerables ensayos, entrevistas,
tesis, textos críticos, reseñas, libros. Presentaron performances e insta-
laciones en espacios alternativos en México y el extranjero como La
5 El grupo Semefo fue cambiando de integrantes en las distintas etapas desde su for-
mación en 1990:
NOVIEMBRE 1990: Arturo Angulo, Mónica Salcido, Teresa Margolles, Arturo López, Jorge
Beltrán, Carlos López (Charly), Juan Pernas.
FEBRERO 1993: Arturo Angulo, Teresa Margolles, Arturo López, Carlos López.
NOVIEMBRE-DICIEMBRE 1993: Teresa Margolles, Arturo Angulo, Juan Zavaleta.
SEPTIEMBRE 1995: Arturo Angulo, Juan Pernas, Carlos López, Juan Zavaleta, Paulina Gar-
nica Soberanes, Teresa Margolles.
NOVIEMBRE 1996: Teresa Margolles, Carlos López, Arturo Angulo, Arturo López, Juan
Pernas, Juan Zavaleta, Antonio Macedo.
SEPTIEMBRE 1997: Teresa Margolles, Carlos López, Juan Zavaleta y Arturo Angulo.
FEBRERO 1998: Arturo Angulo, Juan Zavaleta, Carlos López, Teresa Margolles.
En la presentación de algunas piezas, la participación fue multitudinaria, por ejemplo
Pandemónium: Carlos Aguilar, Alejandro Ainslie, Arturo Angulo, Víctor Basurto, Jorge
Beltrán, Érika Bülle, Beto Centurión, Alisarine Ducolomb, Juan Luis García, Juan Zava-
leta, Ramiro Huerta, Arturo López, Carlos López, Antonio Macedo, José Paz, Aníbal Pe-
ñuelas Margolles, Juan Pernas, Pichicuás, Elsa Sáenz, Maribel Santos, Marina Velasco,
Víctor Vieyra, Mario Zaragoza, Melchor Zortybrandt y Víctor Macías.
Quiñonera, LUCC, la Toma del Balmori, la Toma del Rule, Art Deposit, 455
La Panadería; en espacios oficiales como el Museo de Arte Carrillo Gil,
Museo Rufino Tamayo, MAM, Centro Cultural de Arte Contemporáneo
Televisa y galerías como Art&Idea (México, D.F.); Christine Rose Gallery
(Nueva York); Parque de las Banderas (Cali); IV Bienal de Lyon, entre
muchos otros. Recibieron reconocimientos como el primer lugar en el
Primer Salón del Performance (LUCC, 1990); la beca para Jóvenes Creado-
res del Fonca (1993-1994 y 1995-1996); el Premio de Adquisición en la IV
Bienal de Monterrey FEMSA; el Programa de intercambio de Residencias
Artísticas México-Colombia, Fonca (1999). Sus obras se encuentran en
colecciones públicas y privadas en México, Alemania y Suiza. Algunas
de sus piezas de instalación son expuestas de forma permanente en
México y Colombia.
arturo angulo gallardo

Señor Angulo (México, D.F., 1965)
Pintor. Es Licenciado en Artes Visuales por la ENAP. Fue miembro funda-
dor de grupo Semefo. Obtuvo la Beca de Jóvenes Creadores del Fonca en
1994, con la que se realizó la exposición Lavatio Corporis en el Museo de
Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil. Como artista plástico se especia-
lizó en el oficio del grabado y la impresión. Exhibió sus primeras obras
en las galerías de la ENAP. Al terminar la carrera organizó la exposición
Piedra, madera y metal. Litografía, xilografía y grabado en la Casa de
Cultura de la Colonia del Valle. Con el taller de grabado en color de la
Academia de San Carlos mostró su obra en la Casa de Cultura Jesús
Reyes Heroles, en el Museo Nacional de la Estampa y en la galería de
la Academia de San Carlos. Para esa exposición realizó dos grabados
al aguafuerte que forman un díptico y que después se expusieron en
la muestra Obras son amores del MAM. En 2001 obtuvo el Apoyo a Pro-
yectos Multimedia que ofreció el Centro Multimedia y con el Taller de
Gráfica Digital participó en la exposición Buenas noticias en la galería
central del Cenart. En formato digital realizó Mónaco de Baviera, una
serie basada en fotografías de Múnich. Se exhibió en Ni estamos todos
los que somos ni somos todos los que estamos, en el MUCA Roma, y ahora
pertenece a la colección de la inexistente Galerie Underground Cool
456 Cuarentaytres. Su obra gráfica se encuentra en colecciones particulares

en México, Alemania, Austria, Francia, España, Estados Unidos, Australia
y Colombia.
érika bülle hernández

Maestra en Artes Visuales por la ENAP y la Academia de San Carlos. En-
tre 1990 y 1993 participó con el grupo Semefo en performance e insta-
lación, incluyendo El eclipse para el Museo Rufino Tamayo, a cargo de
Juan José Gurrola, el Canto del chivo, para Canal 22 y Pandemónium
para la ENAP. Ha participado en exposiciones individuales entre las que
destacan Vómito negro, pintura y Vuélvete a vomitar, gráfica (ENAP, 1992
y 1997); Los ángeles de fuego, gráfica (Museo Casa León Trotsky, 1997) y
Animal, grabado (Anima Löte, 2001). También ha colaborado en expo-
siciones colectivas como Páginas de imaginería (Casa del Libro Univer-
sitario, 1995); La muerte de a deveras (Galería Hades, Corredor Cultural
Roma, 1997); Crisis Art from the USA and Mexico (Saint Louis Museum
and Cultural Center, San Luis Colorado, 1997) y Sueños eclécticos (Centro
Cultural Mizrachi, Monterrey, 2009). Actualmente pertenece al progra-
ma doctoral en arte y diseño de la Facultad de Artes y Diseño de la
UNAM. Radica en Morelos desde 1997.
carlos lópez
Bajista. A la par de trabajar plásticamente con Semefo grabó como guita-
rrista el disco de Doom-Death titulado Laervarium en 1995 en Pesaro, con
parte de la música que compuso para algunos de los performances del
grupo. Fundó la agrupación de hardcore-thrash Garrobos, con quienes
grabó los discos Garrobos y Sacude el cráneo (1996 y 1997). Realizó gra-
baciones con el grupo de jazz rock progresivo Humus como baterista en
los discos: Humus (1994), Maelus crease (1995) y Humus 4 (1997). Parti-
cipó junto con Garrobos en los discos Lo más culebra, Tributo a Luzbel,
Tributo a Ángeles del infierno y Tributo a Ramones, entre 1997 y 2008.
Con Garrobos realizó los discos Un segundo más, Jinetes calavera y Su-
blime tortura (2000, 2003 y 2010). Participó en la compilación Tribes
of Metal and Punk (Chicago, 2011). Fundó el grupo de gothic-epic metal 457
Metal Tribute to Tolkien, con quienes grabó los discos Metal Tribute to
Tolkien (2010) y Beren’s song (2012). En 2013 apareció en el disco Tribu-to
Garrobos. Actualmente está en espera de las ediciones de los discos ya
grabados: En carne y hueso: Garrobos en vivo y las nuevas producciones
de los grupos Humus y Metal Tribute to Tolkien, además de compar-
tir el escenario con infinidad de bandas nacionales e internacionales
como Strike Master, Transmetal, Makina, Brujería, Asesino, Resistant
Culture, Municipal Waste, Tankard, Brutal Truth, Voivod, Death Angel,
Metal Church, Terror, Dying Fetus, Malas, Corrosion of Conformity, en-
tre muchos otros más y giras por el territorio nacional y muchas ciu-
dades de la unión americana como Nueva York, Chicago, Atlanta, Los
Ángeles, Las Vegas, San José, etcétera.
teresa margolles
(Culiacán, 1963)
Fotógrafa. Después de la desintegración de Semefo siguió adelante
con su obra personal. Ha presentado cerca de cincuenta exposiciones
individuales y 150 colectivas en museos y galerías de México y países
como Alemania, Argentina, Australia, Austria, Bélgica, Brasil, Canadá,
Chile, China, Colombia, Corea del Sur, Cuba, España, Estados Unidos,
Guatemala, Holanda, Irlanda, Israel, Italia, Francia, República Checa,
Panamá, Polonia, Eslovenia, Suecia y Suiza. Ocupó el pabellón de Mé-
xico en la 53 Bienal de Venecia (2009) con la pieza What Else Could We
Talk About?, curada por Cuauhtémoc Medina. Sus recientes trabajos en
performance son: Corporización de la ausencia (Escuela Preparatoria 1,
Guadalajara, Jalisco y Escuela Preparatoria Lindavista, Ciudad Juárez,
Chihuahua, 2010); El grito (MAM, 2011); Las llaves de la ciudad, con Anto-
nio Hernández Camacho (Festival SISMO, Madrid, 2011); L’Arte dell’Ospi-
talita, 40 Cuerpos (Real Academia de España, Roma, 2011); Adiós ciudad
(7th Berlin Biennale, Berlín, Glasgow Sculpture Studios, Glasgow, 2012);
Napoli Teatro Festival (Project Room, MADRE, Nápoles, 2012); Tela bor-
dada (Donai, Festival de Arte y Música, Krems, 2013), y la exposición
individual El testigo (Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, 2014).
458 juan pernas

(México, D.F. y Galicia, 1969)
Actor. En 1986, inició sus estudios (como oyente) en arte escénico en
la UNAM; se especializó en el área de actuación con Rodolfo Valencia.
Ha trabajado en puestas en escena como: Dulces compañías (Teatro
Casa de la Paz, UAM, 1998); Las criadas (Teatro Carlos Lazo, Facultad de
Arquitectura de la UNAM, 1997) y Diálogos (Teatro El Milagro y el Tea-
tro de Cámara de Casa Azul, 2009). En el género de calle participó con
compañías como Máscara entre Sombras en varias ediciones del festi-
val internacional de calle, en Zacatecas, Marsella y en la explanada del
Centro Cultural Universitario de la UNAM (1999-2009). Participó con la
compañía de teatro Tenzin en Barrio Tertulia (2010). En el genero dan-
cístico incursionó con compañías como Humani Corp (2001-2004), y en
espectáculos como La palabra, espada de la danza (UNAM, 2010); Mac-
beth (Compañía Nacional de Ópera, 2004) y La italiana en Argel (2007).
En televisión, personificó a Hernán Cortés en Crónica de una Conquista,
para Canal 22 y Discovery Channel.
mónica miroslava salcido macías

Doctora en filosofía por la UNAM, donde obtuvo la medalla Alfonso Caso
como mejor egresada del doctorado en Filosofía (2009). Es profesora de
Ética y Filosofía del Arte el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores
de Monterrey, campus ciudad de México; en el doctorado en Filosofía en
el Centro de Investigación y Docencia en Humanidades del Estado de
Morelos (CIDHEM); en 17, Instituto de Estudios Críticos; en el Centro Mo-
relense de las Artes y en el CITRU. Ha sido profesora de posgrado en la
Universidad Anáhuac, la Universidad Intercontinental y el Instituto de
Enlaces Educativos. Ha impartido múltiples conferencias y congresos,
además de publicar diversos artículos acerca del teatro y de Friedrich
Nietzsche, entre los que destacan: “El nacimiento de la tragedia: recono-
cimiento de un simulacro”, en ¿Nietzsche ha muerto? Memorias del Con-
greso Internacional y “Filosofía, metáfora y simulacro: claves para una
nueva interpretación de El nacimiento de la tragedia de F. Nietzsche”, en
la revista Estudios. Actualmente trabaja su propia filosofía, que caracte-
riza como “estética de la existencia”, la cual desarrolla mediante la escri- 459

tura y la práctica de los “vinos filosóficos”. Actualmente es investigadora
en el CITRU, enfoca su estudio del performance desde la filosofía.
juan zavaleta
Juan Luis García Zavaleta
Artista multidisciplinario desde 1988. De ciudadanía mexicana y cana-
diense, radica en Canadá desde 2002. Formó parte de Semefo de 1992 a
1998. También participó en los extintos grupos de performance La Bru-
ja Lésbica (1990-1991) y de música electrónica industrial Kinitch Aboa
(1988-1993). Actualmente produce video, arte conceptual y cuenta con
exposiciones individuales y colectivas en México, Canadá, Estados Uni-
dos, Alemania, Bélgica, España, Francia, Polonia. Entre sus premios se
cuentan el primer lugar en el Premio Banamex a la evolución en internet,
Categoría Cultural (2000), y una mención honorífica, además del tercero
y segundo lugares en los Festivales Internacionales de Video Erótico del
Claustro de Sor Juana y el Fonca (1999, 1994 y 1998, respectivamente).
eloy tarcisio
Artista visual. Es egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura
y Grabado “La Esmeralda”. Como artista plástico se expresa en medios
como pintura, dibujo, instalación, multimedia y performance. Ha ex-
puesto en forma individual y colectiva desde 1973 en México, Estados
Unidos, Yugoslavia, Francia, Canadá. Es miembro fundador del grupo
Atentamente la Dirección. Como promotor de arte contemporáneo, ha
sido curador, jurado, conferencista, asesor, tutor, maestro y director en
instituciones como el Munal, el MAM, la Pinacoteca Virreinal de San Die-
go. Fundó X’Teresa Arte Alternativo y lo dirigió en dos ocasiones entre
1993 y 1998. Entre estos dos años creó y presidió de la Asociación X’Tere-
sa Arte Alternativo, A.C. Es cofundador de COMPAS (Coalición de Organi-
zaciones Mexicanas de Promoción del Arte, A.C.). Cuenta con premios y
distinciones entre los que destacan la mención honorífica en el Primer
Encuentro de Arte Joven de 1991; ésta fue la primera ocasión que se pre-
460 mió una obra efímera; mención especial en la Primera Bienal de Pintura
y Escultura del Museo de Monterrey. Fue becario del Fonca de Creado-
res Intelectuales en Artes Visuales (1992-1993). Ha formado parte del
Sistema Nacional de Creadores de Artes Visuales del Fonca (1993-2000
y 2005-2008). Su labor docente abarca escuelas y universidades, donde
ha impartido cursos, talleres y materias como Experimentación Plástica,
Arte Urbano, Seminario de Arte Contemporáneo y Actual; profesor de
medios no convencionales del Programa Alta Exigencia Académica en la
Academia de San Carlos, UNAM 1994-1999. Fue director de la Escuela Na-
cional de Pintura, Escultura, y Grabado “La Esmeralda”, entre 2009 y 2013.
raquel tibol
(Basavilbaso 1923-México, D.F., 2015)
Radicada en México desde 1953, fue mexicana por naturalización (1961).
Crítica de arte, escritora, curadora, conferencista y periodista enfocada
principalmente a la historia del arte moderno y contemporáneo mexi-
cano. Publicó más de treinta libros, entre ellos Veinte años del Taller de
Gráfica Popular; Siqueiros, introductor de realidades; Arturo Estrada y
sus caminos en el arte mexicano; Historia general del arte en México,
Época moderna y contemporánea; David Alfaro Siqueiros; Documenta-
ción sobre el arte mexicano; Pedro Cervantes; Orozco, Rivera, Siqueiros,
Tamayo; Crónica, testimonios y aproximaciones, José Chávez Morado;
Imágenes de identidad mexicana; Hermenegildo Bustos, pintor del pue-
blo; Confrontaciones, crónica y recuento; Los murales de Diego Rivera;
Diego Rivera, palabras ilustres; Cuadernos de Orozco y Escrituras de Fri-
da Kahlo. Publicó sus artículos en Novedades, El Nacional, El Día, Excél-
sior, Hoy, Mañana, Siempre, Universidad, Revista de Bellas Artes, Revista
Artes Visuales y Proceso. Realizó series de radio y televisión. Participó
como jurado en múltiples certámenes de arte nacional e internacional.
Recibió el Premio de Periodismo Cultural Fernando Benítez; el docto-
rado Honoris Causa por la UAM (2007); la medalla de oro del INBA en
reconocimiento a su trayectoria de 65 años como crítica de arte (1988),
a partir de entonces se le llamó “Leyenda viva del arte mexicano”. En
noviembre de 2013 se celebró un homenaje en el Palacio de Bellas Artes
con motivo de su 90 aniversario.
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Índice onomástico
A
Abaroa, Eduardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 54, 277, 278, 283
Abelli, Cristián · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Abramovic, Marina · · · · · · · · · · · · · · · · · · 27, 34, 35, 185
Abreu Gómez, Ermilo · · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
Abreu, Juana Inés · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 93, 286
Aceves Humana, Franco · · · · · · · · · · · · · · · · 53, 54
Aceves Navarro, Gilberto · · · · · · · · · · · · · · · 41, 42
Acha, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 147, 149, 438
Adame, Julián· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 103
Adorno, Theodor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 154
Aguilar Olea, Óscar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299, 450
Aguilar Ponce, Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Aguilar, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Aguilar, Carmen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 49
Aguilar, Ildefonso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 49
Aguilera, Jorge · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 374
Ainslie, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Alazraki, Rita · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 448
Albers, Anni · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30
Albers, Josef · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30
Alcaraz, José Antonio (el Gordo) · · · · · · · · · · · 38, 399
Aldunate, Carmen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Alfin (Alberto Mejía Barón) · · · · · · · · · · · · · · 21, 26, 188, 189, 190, 368
Allende, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Almond, Marc· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
Álvarez Bravo, Lola· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 259
Álvarez Bravo, Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · · 256
índice onomástico
470 Álvarez, Griselda · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 94

Alÿs, Francis· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 25, 47, 313
Anderson Barbata, Laura · · · · · · · · · · · · · · · 281
Anderson, Laurie · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 59, 141, 187, 230, 304
Ángel, Abraham · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298
Angelo, Nancy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Anguía, Ricardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 387
Anguiano, Raúl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51
Angulo, Arturo (Señor Angulo)· · · · · · · · · · · · 73, 132, 357, 358, 359, 360, 361, 365, 367, 369,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 370, 371, 373, 374, 375, 377, 378, 382, 454, 455
Antúnez, Nemesio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Apollinaire, Guillaume · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Aranda, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Arango, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47, 268
Arango, Antonio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 336
Arau, Alfonso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 140
Arce, Marco · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 277, 278, 283
Arellano, Carmen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 116, 271, 435
Arias, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47
Arp, Jean · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28, 29
Arrabal, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 120, 124
Arreola, Juan José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 396, 404
Artaud, Antonin · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29, 400
Arteaga, Marco Antonio · · · · · · · · · · · · · · · · 46
Ashida, Carlos· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 283
Athey, Ron · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 52, 302, 304, 313
Aura, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 49
Auster, Paul · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
Ay-Õ (Aio, Takao Ijima)· · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Azamar, Esteban · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 448
Azar, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 405
B
Bacon, Francis· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 168
Baena, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39
Balanchine, George · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 189
Balderas, Justiño · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 270, 271
Ball, Hugo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28, 29, 36, 125, 270
Balmes, Concepción· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Balzaretti, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403
Barajas, Eduardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48
Barajas, Raúl· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48
Barbosa, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299, 450
Barbosa, Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Barquet, Ramis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 449
Barrios, Álvaro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 149
Barrios, Gracia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Bassegoda, Pol · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Basso, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
índice onomástico
Bastón, Gerardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 225 471

Basurto, Víctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Bautista, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Bautista, Rubén· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 248, 369, 386
Beckett, Samuel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 404
Bedia, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 282
Belkin, Arnold· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 440
Bello, Katnira · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 60
Beltrán, Jorge · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Benjamin, Walter · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 149, 154
Benmayor, Samy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Bennett, Marcia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Berman, Marshall · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32
Beto Centurión (Adalberto Centurión)· · · · · · · 454
Beuys, Joseph · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32, 33, 49, 61, 145, 146, 233, 243, 272, 273, 297,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 339, 343, 344, 359, 398, 400
Bialostozky, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 294
Blaine, Julien · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 177, 179
Bock, Michael · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 442
Bogue, Alejandra· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 272, 432
Boliver, Rocío (la Congelada de Uva) · · · · · · · · 50, 51, 58, 60, 65
Bonilla, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403
Bonnard, Pierre · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Börlin, Jean · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Bostelman, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 259
Boullosa, Carmen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 237
Bowie, David · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
Bradbury, Ray · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 166
Bragar, Philip · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Brancusi, Constantin · · · · · · · · · · · · · · · · · · 436
Brant, Beto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 435
Brecht, George · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31, 33
Bremer, Juan José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 175
Breton, André · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29, 282, 317
Brisley, Stuart · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
Browning, Tod · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 115
Bru, Roser · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Brüs, Gunter· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 248, 249
Buchanan, Nancy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Buckminster Fuller, Richard · · · · · · · · · · · · · 30
Bülle Hernández, Érika · · · · · · · · · · · · · · · · · 454, 456
Bundy, Ted · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 372
Buñuel, Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 35
Buonarroti, Miguel Ángel · · · · · · · · · · · · · · · 95, 137, 197
Burden, Chris · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
Burroughs, William · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 56, 355
Bustamante, Maris · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14, 26, 48, 50, 51, 53, 60, 74, 94, 143, 145, 148, 149,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 186, 187, 195, 209, 223, 227, 230, 236-239, 241,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 271, 287, 289, 292, 294, 295, 364, 366, 438, 445
índice onomástico
472 C
Cage, John · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30, 31, 236, 344, 400, 446
Calderón, Miguel· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Campillo, Hilda · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 241
Campobello, Nelly · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 287
Canchola, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350
Cantú, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47, 57
Canún, Nino · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 291
Caracalla (Francisco Rodríguez) · · · · · · · · · · · 37, 255
Carcaño, Álvaro· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 402, 404
Cárdenas, Cuauhtémoc· · · · · · · · · · · · · · · · · 47
Cárdenas, Lázaro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 138
Cardin, Pierre · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 283
Cardoza y Aragón, Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
Carmona, Estrella · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53, 225
Carnero, Germán· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 418
Carrà, Carlo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Carreño, Mario · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Carrillo, Consuelo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 26
Carrillo, Lilia· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 121, 298, 403
Carrington, Leonora· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 120, 256
Carrión, Ulises · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 218
Casas, Ana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Castellanos, Ulises· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Castillo, Julio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 58, 257, 262, 403
Castillo, Mónica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 46, 280
Castillo, Ricardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Castillo, Rubén · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Castro Leñero, Alberto · · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 280
Castro Leñero, Francisco · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 280
Castro Leñero, José· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 280
Castro Leñero, Miguel · · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 280
Cava, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47
Cecchi, Ana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47
Cenci, Silvana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 224, 225
Centero Bañuelos, Manuel · · · · · · · · · · · · · · 53
Cerón, Rocío · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54, 56
Cervantes, Irma · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 91
Cervantes, Pedro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 42, 260, 387
Chabaud, Jaime· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Chac · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Chara, Julio César · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 82
Charpenel, Patrick · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 283
Chávez Morado, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · 434
Chávez, Antero · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39
Chávez, Óscar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403
Ché, el (Ernesto Guevara) · · · · · · · · · · · · · · · 96
Chellet, María Eugenia · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 51
Chicago, Judy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
índice onomástico
Christo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 92 473
Chrysler (DJ Chrysler) (Luis Carlos Gómez) · · · · 16, 49, 51, 72, 90, 271, 272, 330, 335, 417, 432
Cienfuegos, Gonzalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Cito, Teresa · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Clair, René · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Cocteau, Jean · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Coen, Arístides · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 395
Coen, Arnaldo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38, 41, 72, 256, 395, 396, 399
Coleman, Joe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
Coleman, Ornette · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 446
Coltrane, John· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 446
Compañ, Victoria · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Conde de Lautréamont (Isidore Lucien Ducasse) 121, 397
Constantino, Francisco · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Contreras, Claudio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 435
Cook, Shelly · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Cooper, Alice · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 372
Cordero, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 96
Cordero, Karen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 237
Corona, Carmen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Corona, Miguel Ángel · · · · · · · · · · · · · · · · · 21, 46, 48, 51, 53, 57, 71, 225, 229, 239, 240, 283,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 315, 383, 394, 421, 433
Corona, Tito · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 421
Coronel, Rafael · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 120 387, 440
Coronilla, David · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 241
Corzas, Francisco · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 440
Costa, Horacio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
Cranach, Lucas (el Viejo) · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Cravan, Artur · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 344
Crespo de la Serna, Jorge Juan · · · · · · · · · · · · 256
Cristeto, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 71, 264, 274, 290, 386, 418, 433, 448
Cruz, sor Juana Inés de la · · · · · · · · · · · · · · · 190
Cruzvillegas, Abraham · · · · · · · · · · · · · · · · · 277, 283
Cuevas, Bertha · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 406
Cuevas, José Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 36, 41, 42, 145, 146, 203, 209, 210, 266, 278, 298,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391, 396, 406
Cuevas, Lucrecia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 448
Cuevas, Minerva · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60
Culpa, Félix · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 57
Cunningham, Merce · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30, 31, 399, 400
D
Da Vinci, Leonardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67, 137, 145, 151, 317, 364
Dalí, Salvador · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 190
De Alba, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 81, 427, 428
De Alvarado, Dulce María · · · · · · · · · · · · · · · 13-18
De Alvarado, Marithé · · · · · · · · · · · · · · · · · · 26
De Anda, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
De Chirico, Giorgio· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 256
índice onomástico
474 De Kooning, Elaine · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30

De Kooning, Willem· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30
De la Fuente, Francisco · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
De la O, Patricio· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
De la Peña, Moisés · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 44, 269
De la Rosa, Juan Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · 391
De la Rosa, Rolando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 236, 245, 406
De la Rueda, Ángel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 264, 448
De la Torre, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 81, 342, 427, 429
De los Ríos, Giner · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 76
De María, Walter · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
De Mesa, Diego · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37
De Tavira, Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 398
Debatuc, Alfredo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 418
Debord, Guy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33, 34
Debroise, Olivier · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21, 59, 265, 294, 439
Del Castillo, Éric · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 54, 116, 117, 271, 435
Del Conde, Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Del Conde, Teresa · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11, 23, 27, 44, 62, 70, 278, 307, 344, 441
Del Olmo, Humberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47, 52
Del Valle de Torres Martínez, Margarita· · · · · · 26
Derbez, Alain · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Deschamps, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · 268
Di Castro, Andrea · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 144, 438
Díaz Abreu, Paloma · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299, 450
Díaz Olavarrieta, Benjamín · · · · · · · · · · · · · · 294
Díaz Ordaz, Gustavo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 155
Dietrich, Marlene · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 290
Dine, Jim · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31, 32
Dix, Otto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 133
DJ Hell · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
DJ Pram · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 335
Domínguez, Benjamín · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Domínguez Michael, Christopher · · · · · · · · · · 441
Domínguez, Pablo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Donis, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Dorotinsky, Deborah · · · · · · · · · · · · · · · · · · 438
Dreyfus, Charles · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 420
Driben, Lelia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 364
Dubois, Pascal-Michel · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Duchamp, Marcel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29, 137, 147, 159, 245, 256, 257, 280, 282, 297, 344
Ducolomb, Alisarine · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Durero, Alberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 149, 396
Durón, René · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 189
E
Echeverría, Bolívar· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 63
Echeverría, Nicolás · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39, 190
Eder, Rita · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 36, 44, 201
índice onomástico
Edeza, Iván· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51 475

Edwards, Rustyna · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Egozcazabal, Ricardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · 420
Ehrenberg, Felipe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14, 16, 41, 42, 43, 50, 51, 53, 54, 56, 70, 135, 139,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 176, 195, 199, 203, 210, 220, 239, 258, 260, 271,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 276, 288, 340, 393, 396, 414, 434
Einstein, Albert· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 329
Eisenstein, Serguéi · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 317
El Fisgón (Rafael Barajas) · · · · · · · · · · · · · · · 176
Elizondo Mariana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 450
Elizondo, Salvador · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 166, 441
Elliot, T.S. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37
Éluard, Paul · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 188
Enciso, Gerardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Epelstein, Rina · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 448
Equihua, Juan Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 53, 54, 225, 226, 271
Ernst, Max · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 317
Eroski, Esteban · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 241
Escalante, Evodio· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Escalona, María Elena · · · · · · · · · · · · · · · · · 227
Escobar Varillas, Maribel · · · · · · · · · · · · · · · 439
Escobar, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13, 17, 48, 50, 51, 53, 70, 250, 270, 271, 286-288,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 292, 352, 426, 435, 436
Escobedo, Helen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 203, 260, 307, 311, 391, 399
Escorcia, Elvia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Escudero, Pedro· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 255, 256
Espejo Real, Ximena· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51
Espinosa de los Monteros, Santiago · · · · · · · · 25
Espinosa, Antonio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Espinosa, Rogelio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 87
Estrada, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 259
Estrada, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 405
Estrada, Julio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38, 256
Eulenberg, Herbert · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Everett, Denzil · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Export, Valie· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 248
F
Fabre Calvo, Pierre Hubert· · · · · · · · · · · · · · · 51, 52, 53
Fadanelli, Guillermo · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Faesler, Cristina · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Felguérez, Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 72, 167, 278, 312, 322, 387, 398, 400, 403, 416,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 436, 440
Felipe, Liliana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 58
Felix da Housecat (Felix Stallings, Jr) · · · · · · · · 432
Félix, María Félix· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 57
Fellini, Federico· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 167
Feria, Pedro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Fernández de Cevallos, Diego· · · · · · · · · · · · · 232
índice onomástico
476 Fernández, Claudia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 47

Fernández, Francisco · · · · · · · · · · · · · · · · · · 44, 47
Ferrando, Bartolomé · · · · · · · · · · · · · · · · · · 427
Ferrer, Esther · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 181, 344, 427, 452
Ferreyra, Andrea · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 60
Filliou, Robert · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33, 344
Fink, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43, 396, 434
Fischer, Hervé· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 103, 311
Flanagan, Bob· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
Flores Cadáver, Martín · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Flores Richaud, Alfredo · · · · · · · · · · · · · · · · 286
Flores, Aarón · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 210
Flores, Aldo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 47, 48, 49, 57, 88, 92, 272, 274
Flores, Ángel (KRNE) (El Famoso Zobeck) · · · · · · 74, 81, 82, 427
Flores, Javier· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Fons, Jorge · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 405
Fonseca, José de Jesús · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Fontana, Giovanni · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 181
Foresti, Fabio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 418
Fosado, Víctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 40
Foucault, Michel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 159
Francis, Xavier · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 121, 397
Franco Calvo, Enrique· · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 53
Freire, René · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299, 450
Frerichs, Steve · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Freud, Sigmund · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Friedeberg, Pedro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 36, 210, 401
Fusco, Coco· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 227
G
Galán, Julio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 280, 295
Galileo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67, 138, 317
Galindo, Carlos-Blas· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 25, 53, 239, 241, 242, 281
Galván, Nurivan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 50, 369
Gálvez, Cristina· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 73
Gamboa, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 140
Gamboa, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 140, 208, 276, 441, 447
Gámez, Valerio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 25
Ganado Kim, Edgardo · · · · · · · · · · · · · · · · · 25, 234, 277
Garci, Antonio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 202
García Canclini, Néstor· · · · · · · · · · · · · · · · · 44, 391
García Correa, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · 54
García Crespo, Rosario · · · · · · · · · · · · · · · · · 54
García Garza, Hernán· · · · · · · · · · · · · · · · · · 54
García Kobeh, Ana María · · · · · · · · · · · · · · · 442
García Márquez, Gabriel · · · · · · · · · · · · · · · · 166, 277
García Ponce de León, Ulises · · · · · · · · · · · · · 54
García Ponce, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · 41
García Ponce, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 63
índice onomástico
García Robles, Jorge · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350 477

García Terrés, Jaime · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37
García, Emma Cecilia · · · · · · · · · · · · · · · · · · 276
García, Gabriela · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 225
García, Guadalupe· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 237, 238
García, Héctor· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39
García, Juan Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Garduño Canedo, Francisco · · · · · · · · · · · · · · 21
Garnica Soberanes, Paulina · · · · · · · · · · · · · · 454
Gas, Gelsen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 121, 418
Gatica, Omar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Gaudí, Antoni · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 324
Gaulke, Cheri · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Generali, Manuela · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Genet, Jean · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37
Genkel, Bodil · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Gerzso, Günther · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43, 144-147
Gilbert y George · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31, 148, 304, 305
Giles, Alfredo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Ginsberg, Allen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 355
Ginzburg, Carlo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 156, 157
Gironella, Alberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22, 41, 55, 266, 274
Gironella, Bárbara · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Glass, Alan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Goeritz, Mathias · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 35, 36, 111, 124, 125, 209, 311, 312, 387, 391, 434
Goldman, Shifra · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 90, 441
Goldstone, Brett · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Gombrich, Ernst H. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 141
Gómez Peña, Guillermo · · · · · · · · · · · · · · · · 59, 227, 229, 294, 393, 394
Gómez, François-Xavier · · · · · · · · · · · · · · · · 59
Gómez, José Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · 427
Góngora, Leonel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 43, 257, 258, 440
González Casanova, José Miguel· · · · · · · · · · · 54
González Mello, Renato · · · · · · · · · · · · · · · · 49, 72, 250, 270, 368, 369, 419, 437
González Torres, Armando · · · · · · · · · · · · · · 53
González, Guillermo · · · · · · · · · · · · · · · · · · 414, 415
González, Luisa Fernanda · · · · · · · · · · · · · · · 112
González, Omar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 51
González, Rodrigo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Gorostiza, Celestino · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 402
Goya y Lucientes, Francisco de · · · · · · · · · · · 132
Gradwohl, Ilse· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 280
Graves, Robert · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 165
Green, Vanalyne · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Greenaway, Peter · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 228, 398
Grimm, Verena · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 242
Grobe, Damián · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46
Grobet, Lourdes· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43, 271
Gropius, Walter· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
índice onomástico
478 Grosz, George · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 133

Gruner, Silvia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 278
Gualda, Patricia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 226
Guardado, Ismael · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46
Guerra, María · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 307, 350, 352, 386, 450
Guerrero, Arturo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60
Guerrero, Mauricio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 235, 391
Guillaumin, Dagoberto· · · · · · · · · · · · · · · · · 402, 403
Gurrola, Juan José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38, 42, 44, 51, 74, 123, 189, 257, 261, 262, 266, 269,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 270, 368, 375, 376, 389, 404, 405, 448, 449, 456
Gutiérrez Chong, Alberto · · · · · · · · · · · · · · · 44, 270, 285, 286, 297, 339, 439
Gutiérrez, Diego · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54
Gutiérrez, Trinidad · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350
Guzmán, Daniel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54, 283
Guzmán, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 448
Guzmán, Humberto· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 44
Guzmán, Víctor· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Gybergy, Isabel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 427
H
Habermas, Jürgen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 154
Hadad, Astrid · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59, 234
Hadjuk, Gloria · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Hals, Frans · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 167
Harrison, Jane Ellen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 64
Hegel, Georg Wilhem Friederich · · · · · · · · · · 197
Heidegger, Martin · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 154, 155
Helgesson, Anna · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Helguera, Jesús de la · · · · · · · · · · · · · · · · · · 149
Hellion, Martha · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 434
Henaro, Sol· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 439
Hennings, Emmy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Heráclito · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32
Hernández Campos, Jorge · · · · · · · · · · · · · · · 395, 396, 405
Hernández Fuentes, Lourdes · · · · · · · · · · · · · 56, 70, 435
Hernández, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 448
Hernández, Jonathan · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Hernández, José Antonio · · · · · · · · · · · · · · · 53, 55, 56, 396, 434
Herrerón, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39
Herrera, Melquiades · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14, 16, 17, 21, 23, 43, 48, 49, 50, 51, 95, 104-106,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 141, 143, 148, 150, 187, 196, 227, 231, 239, 258, 271,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 287, 289, 294, 297, 342, 386, 387, 411, 438, 439
Hersúa (Jesús Hernández Suárez) · · · · · · · · · · 41, 43, 144, 258, 438
Hestenes, Helen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Hevia, David· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48
Higgins, Dick · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31, 33, 54
Híjar, Alberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 25, 41, 72, 201, 419, 439
Hincapié, María Teresa· · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 227
Hinojosa, Javier· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 411
índice onomástico
Hinojosa, Oliverio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47, 260, 299, 450 479

Hiriart, Hugo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 257, 258
Hitler, Adolf · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30, 36, 137, 169, 329
Hockney, David· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32, 149
Hotentote (José Antonio Gómez Rosas) · · · · · · 21
Huelsenbeck, Richard· · · · · · · · · · · · · · · · · · 29, 125
Huerta, Ana Patricia · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 54, 56, 225, 271
Huerta, Ramiro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Huxley, Aldous · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 166
I
Ibáñez, José Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 404
Ibáñez, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 256, 405
Ibarra, Epigmenio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43
Icaza, Francisco · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 71, 412, 440
Icaza, Miguel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 412
Incháustegui, César · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 93, 225
Ionesco, Eugène · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39, 89, 402, 404
Ishino, Takkyu · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
Itten, Johannes · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37
Iturbide, Graciela · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 259
J
Jacob, Max · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Jäger, Gottfried · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 429
Janco, Marcel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Jardón, Humberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Jarry, Alfred · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 27, 29
Jaurena, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 24, 25, 48, 50, 51, 53, 54, 66, 116, 117, 240, 287,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 289, 290, 374, 435, 439
Jazzamoart · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Jervaise, Éric· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 56
Jesucristo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 231
Jiménez, Ana Victoria · · · · · · · · · · · · · · · · · 237
Jiménez, Sergio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403
Jodorowsky, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 38, 39, 42, 74, 110, 111, 119-124, 128, 135, 145,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 190, 261, 266, 387, 389, 397, 398, 400, 401, 402,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403, 404, 405, 436, 448
Johnson, Rose · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Jorn, Asger · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
José Guadalupe (José López Medina) · · · · · · · 56, 353, 454
Journiac, Michael · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
June Paik, Nam · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Jurado, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 44
K
Kahlo, Frida · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20, 21, 97, 188, 189, 277, 304, 366, 400
Kandinsky, Vasili· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 40
Kaprow, Allan· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19, 31, 32, 145, 146, 230, 243, 385
índice onomástico
480 Kara, Jûrô · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 228

Keegan, Rita · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Keller, Helen· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 291
Kennedy, Jacqueline. · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20
Kennedy, John F. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20, 166
Kerriou, Alain · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 271
Kiefer, Anselm · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 304
Kleber, John · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Klee, Paul· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 40
Klein, Yves · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31, 385
Klick, Laurel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Kondoh, Makoto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 413
Koons, Jeff · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 297
Kraus, Karl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 168
Kresnik, Johann (Hans Kresnik) · · · · · · · · · · · 400
Kubota, Shigeko · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Kurnitsky, Horst · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 63, 72
Kurtycz, Marcos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 16, 17, 21, 43, 44, 47, 49, 51, 52, 55, 68, 70, 90, 96,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 127, 133-135, 150, 172, 183, 191, 203, 224, 237, 239,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 257, 258, 259, 260, 267-269, 271, 281, 282, 287,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 288, 300, 301, 310, 342, 344, 345, 366, 388, 407,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 413, 441, 442, 452
L
Labowitz-Starus, Leslie · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Lacy, Suzanne · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Lam, Wifredo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 258
Lamonte Young· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33, 446
Landru, Bernadette · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 404
Lara, Agustín · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 393
Lara, Magali · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 56, 195, 217, 219 391
Lara, Marisa · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60
Lavista, Mario · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39
Lavista, Paulina· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 39, 259
Le Parc, Julio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 258
Legarreta, Emmanuel · · · · · · · · · · · · · · · · · · 82
Legrand, Dominique · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350
Lejtik, Gerri · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51, 57
Lennon, John · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 70, 74, 344, 446
León Felipe (Felipe Camino Galicia de la Rosa) · 275
León, Cecilia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 15, 23-25
León, Eduardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
León, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Lerma, Víctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14, 50, 52, 236, 237, 238, 241, 271, 391, 445
Lesper, Avelina · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
LeWitt, Sol · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 220
Lichtenstein, Roy· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32
Linares, María Antonieta · · · · · · · · · · · · · · · 351
Liquois, Dominique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 307, 350, 450
índice onomástico
Livingston, Helen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30 481

Lizárraga, César· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Llano, Sandra Isabel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 144, 438
López Loza, Luis· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 395
López Mancera, Antonio · · · · · · · · · · · · · · · · 189
López Martínez, Jesús· · · · · · · · · · · · · · · · · · 353
López Moctezuma, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 255, 261, 262
López, Arturo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 369, 454
López, Carlos (Charly) · · · · · · · · · · · · · · · · · · 73, 357, 358, 360, 361, 367, 369, 371, 377, 454, 456
López Vega, Dulce María · · · · · · · · · · · · · · · · 92, 239
López, Jaime · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
López, Maritza · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 95
López, Pancho · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 56, 66, 451
Lorenzo Alonso, Yosune · · · · · · · · · · · · · · · · 286
Lozano, Armandina · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299, 450
Lumholtz, Carl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 63, 64
Lumière, Auguste y Louis · · · · · · · · · · · · · · · 326
Luna, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 448
Lundquist, Laurie · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Lyotard, Jean-François · · · · · · · · · · · · · · · · · 157, 158, 162
M
Macedo, Antonio· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Macías, Guadalupe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 188
Macías, Verónica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 26
Macías, Víctor· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Macías, Violeta · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 115, 435
Maciunas, George · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33, 68, 344
MacLennan, Alastair · · · · · · · · · · · · · · · · · · 341
MacMurtrie, Chico· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Macotela, Gabriel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 195, 276, 299, 305, 392, 450
Madrazo, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 232
Maeterlink, Maurice · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32
Magaña, Sergio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 400
Magritte, René · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 296
Marichal, Julia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403
Man Ray (Emmanuel Radnitzky) · · · · · · · · · · 29
Mandoki, Katya · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 144, 269, 438
Manrique, Jorge Alberto · · · · · · · · · · · · · · · · 22, 36, 44, 92, 224, 344
Manzoni, Piero · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31, 148, 232
Maples Arce, Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · · · 35, 216
Marceau, Marcel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 119, 402
Marcuse, Herbert · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 155
Margolles, Teresa · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 73, 131, 132, 247, 249, 303, 304, 357, 369, 454, 457
Margules, Ludwik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 405
María Antonieta de Austria · · · · · · · · · · · · · 243
Marín, Lupe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22
Marín, Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 71, 391, 414, 442
Marinetti, Filippo Tommaso · · · · · · · · · · · · · 28, 49
índice onomástico
482 Mariño, Enrique · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46

Mariscal, Diana· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 262, 448
Martel, Richard · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 74, 343, 344, 452
Martínez Alizeri, Claudio Augusto · · · · · · · · · 432
Martínez Castro, Agustín · · · · · · · · · · · · · · · 448
Martínez Rentería, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · 52, 53, 96
Martínez, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 202
Martínez, César· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 16, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 57, 72, 75, 92, 225, 234,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 239, 271, 353, 387, 394, 420, 443
Martínez, José Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
Martínez, Víctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 81, 82 84, 342, 427, 429
Marx, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 439
Mas, Magdalena · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14
Masotta, Óscar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 156
Matisse, Henri · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 304
Matta, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 258
Matus, Alfredo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 287
Mayer Foulkes, Benjamín · · · · · · · · · · · · · · · 75
Mayer, Mónica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14, 25, 50, 54, 60, 72, 95, 187, 237, 238, 241, 271,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391, 415, 444
Mayor, David · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 434
Medina, Cuauhtémoc· · · · · · · · · · · · · · · · · · 22, 49, 70, 75, 270, 457
Medina, Ofelia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 40
Mena Pacheco, Alfonso· · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Méndez, Lorena · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60
Mendieta, Ana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 186, 282, 359
Mendiola, Víctor Manuel · · · · · · · · · · · · · · · 441
Mendoza, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 404, 405
Mendoza, Patricia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 288
Mercury, Freddy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 382
Mérida, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43, 144
Meza, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350
Miller, Larry · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 181
Million-Ruby, Helen· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Minujín, Marta · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 101, 102, 156
Miranda, Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 40
Mishima, Yukio· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 309
Miss Kittin · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
Moholy-Nagy, Lászlo · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30, 37
Molina, Ernesto· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Mongo (Ramón Sánchez Lira) · · · · · · · · · · · · 49, 103, 270, 295, 448
Monroy, Gustavo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Monsalvo, Sergio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Monsiváis, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38, 248, 388
Montaner, María Eliana · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Montano, Linda· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 185
Montoya, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 71, 246, 321, 357, 359, 361, 369, 378, 385, 406,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 416, 445
Moore, Peter· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
índice onomástico
Mora, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53 483

Mora, Ulises · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 81, 427, 430
Mora, Yolanda · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Morales García, Daniel · · · · · · · · · · · · · · · · · 149
Morales, Alfonso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 140
Morales, Armando· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 258, 260
Moraza, Alfonso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Moreno Ortega, Antonio· · · · · · · · · · · · · · · · 41
Moreno Villarreal, Jaime· · · · · · · · · · · · · · · · 25
Moreno, Juan Gabriel · · · · · · · · · · · · · · · · · · 74, 402
Morimura, Yasumaza · · · · · · · · · · · · · · · · · · 284
Moscona, Myriam · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Moya, Colombia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 40
Mozart, Wolfgang Amadeus · · · · · · · · · · · · · 329
Mühl, Otto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 248
Munch, Edvard · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 42, 317
Muñoz Medina, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · 440
Muñoz Pons, Lola · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 268
Muñoz, Víctor· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 16, 54, 74, 271, 396, 434
Muntadas, Antoni · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 102
N
Naranjo, Mónica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 234, 421, 425
Naranjo, Silvia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Nations, Opal L.· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 435
Nava, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Navarro, Beatriz · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Navarro, Ramón · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 52
Nelken, Margarita · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
Neruda, Pablo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 397
Nicholson, Jack · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 330
Nicks, Walter · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 35
Nieto, Rodolfo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 255, 256
Nietzsche, Friedrich · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28, 30, 154, 458
Nieuwenhuys, Constant A. · · · · · · · · · · · · · · 33
Nissen, Brian · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Nitsch, Hermann· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 248, 249, 359
Niña Yhared (1814) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 26, 56, 58, 60
Noack, Detlef · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 99
North, Tim · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Notario, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 96
Novo, Salvador · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 402
Núñez, Alfredo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 143, 147, 438
Núnez, César · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
O
Oceransky, Abraham · · · · · · · · · · · · · · · · · · 266, 403, 404
Ocharán, Leticia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Ochoa, Guillermo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 215, 236
índice onomástico
484 Okón, Yoshua · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57

Oldenburg, Claes· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32, 33
Olea, Óscar· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Olivares, Éric · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Olmedo, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 219
Olsen, Charles· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31
Ono, Yoko· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 15, 33, 69, 73, 74, 302, 344, 424, 446
Orfila, Arnaldo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 172
Orlan (Mireille Suzanne Francette Porte) · · · · · 127, 160, 162, 305
Orozco, Gabriel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 186, 277, 303, 312
Orozco, José Clemente · · · · · · · · · · · · · · · · · 65, 248, 380, 440
Orozco, Lorena · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 52, 71, 81, 229, 366, 427, 428, 430
Ortega, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Ortega, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Ortega, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 402, 404
Ortega, Luis Felipe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54
Ortiz, Emilio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 440
Ortiz, Ignacio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 190
Ortiz, Rubén · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 90, 272, 275, 280, 294, 312, 394
Osorio, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350, 351
Oxman, Nelson · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47
P
Pacheco, Marco Antonio · · · · · · · · · · · · · · · · 290, 417, 422, 423, 426
Pacho (José Luis Paredes) · · · · · · · · · · · · · · · 53
Paganini, Niccolò · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 335
Paik, Nam June · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Palacios, Irma · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46, 280
Palau, Marta· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 260
Pandolfi, Sylvia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 49, 268
Pane, Gina · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
Panzón Soto (Roberto Soto) · · · · · · · · · · · · · · 138
Parra, Carmen· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46
Parra, Salvador · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 115, 435
Parra, Tomás· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 43, 71, 72, 120, 260, 288, 390, 393,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 418, 447
Parrao, Raúl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 92, 287
Patiño, Adolfo (Adolfotógrafo) · · · · · · · · · · · · 16, 17, 21, 46, 48, 50, 51, 52, 54, 57, 72, 97, 102, 103,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 143, 176, 262, 265, 271, 286-288, 290, 295, 297,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298, 301, 366, 386, 401, 407, 423, 439, 448, 449
Paul van Dyk (Matthias Paul)· · · · · · · · · · · · · 432
Paz, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Paz, Octavio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 63, 120, 404, 447
Peláez, Angelina · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403
Pellicer, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298, 447
Pellicer, Pilar· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38, 39, 40, 256
Penn, Arthur· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30
Peñuelas Margolles, Aníbal · · · · · · · · · · · · · · 454
Pérez Morales, Isaac · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 227
índice onomástico
Pérez Posadas, Ricardo · · · · · · · · · · · · · · · · · 43 485

Pérez Prado, Dámaso · · · · · · · · · · · · · · · · · · 227
Pergón, Alberto· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 274, 448
Pernas, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 365, 372, 373, 454, 458
Pey, Serge · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 268, 287, 340, 386
Picabia, Francis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Picasso, Pablo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23, 29, 42, 43, 69, 151, 168, 256, 395-397
Pichicuás · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Pinoncelly, Salvador · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Plinio El Viejo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 62
Poons, Larry · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31
Posada, José Guadalupe · · · · · · · · · · · · · · · · 274
Posadas, Felipe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Prado, Gustavo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21, 50, 56, 71, 72, 83, 283, 422, 449
Price, John · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30
Prior, Jorge · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 142, 143
Puente, Lucía · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
Q
Quiñones, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 46, 47, 280
Quiñones, Néstor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 46, 47, 280
Quintero, Héctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47
Quirarte, Vicente· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 264
Quirarte, Xavier · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 264, 283, 448
R
Rainer, Arnulf · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 248
Ramírez Cartier, Leonardo· · · · · · · · · · · · · · · 75
Ramírez, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 58
Ramírez, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Ramírez, Hirám· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299, 450
Ramírez, Hortensia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 83, 286, 296, 342, 345, 429, 449
Ramírez, Marcela · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 237
Ramírez, Ramón · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 57
Ramos Prida, Fernando· · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 255
Ramos, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Randle, Gavin · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Rangel Faz, Mario · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 57, 73, 92, 103, 174, 299, 300, 352, 386,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391, 413, 450
Rascón Banda, Víctor Hugo · · · · · · · · · · · · · · 74, 257, 400
Rauda, Raúl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 270
Rauschenberg, Robert · · · · · · · · · · · · · · · · · 31, 32, 230, 385
Razo, Vicente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Real de León, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · 144, 438
Rejano, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 396
Rebolledo, Santiago · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 92, 276, 299, 350, 392, 405
Rembrandt, Harmenszoon van Rijn · · · · · · · · 142
Rentería, Martín · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 50, 52, 53, 56, 57, 71, 93, 225, 272, 287,
índice onomástico
486 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 325, 336, 337, 342, 364, 387, 420, 451

Resortes (Adalberto Martínez) · · · · · · · · · · · · 246
Reyes Cordero, Jesús · · · · · · · · · · · · · · · · · · 260, 276, 299, 305
Reyes, Alfonso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 69, 76
Reyes, Chucho (Jesús Reyes Ferreira) · · · · · · · · 36
Reyes, Esteban · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 374
Richards, Mary Caroline · · · · · · · · · · · · · · · · 31
Richter, Hans · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Rippey, Carla · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 72, 268, 274, 448
Rivera Velázquez, Mariano · · · · · · · · · · · · · · 44
Rivera, Diego · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20, 21, 26, 190, 203, 278, 298, 304, 397
Rivera, Emilio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 25
Rocha, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 259
Rocha, Mauricio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 295
Rocha, Ricardo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41, 174, 260, 273, 299, 305, 306, 450
Rodin, Auguste · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 278
Rodríguez Döring, Arturo · · · · · · · · · · · · · · · 286
Rodríguez Lozano, Manuel · · · · · · · · · · · · · · 298
Rodríguez Luna, Antonio · · · · · · · · · · · · · · · 439
Rodríguez Prampolini, Ida· · · · · · · · · · · · · · · 35, 36
Rodríguez, Jaime · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Rodríguez, Jesusa · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43, 58, 59, 234, 257
Rojo Cama, Vicente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 288, 306, 386, 450
Rojo, Vicente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 167, 266, 440
Romero, Elizabeth · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 450
Romero, Juan Manuel· · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Romero, Lydia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 185
Romo, Arturo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 246
Rosell, Daniela · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Ross, Diana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 334
Rovirosa, Haydeé· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54
Rubens, Pedro Pablo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · 197
Ruelas, Julio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 132, 383
Ruiz Bejarano, Luisa Elena (Lucha Villa) · · · · · · 384
Ruiz, Froylán · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 352
Ruiz, María Ana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 81, 83, 427
Rush, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 73, 88, 246, 418, 452
S
Saavedra, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 335
Sáenz, Elsa · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Sagahón, Rocío · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38, 40, 256, 399
Sagawa, Issei · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 228
Sáiz, Antonio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 53, 57, 225
Salas, Luis Gerardo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Salas, Patricia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Salazar, Ignacio· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Salazar, Ricardo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23, 60
Salcido Macías, Mónica Miroslava (el Diablo) · · 358, 370, 371, 372, 454, 458
índice onomástico
Salinas de Gortari, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · 336 487

Salmon, André · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Salom, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53, 116, 117, 435
San Agustín (Agustín de Hipona) · · · · · · · · · · 63
San Pablo (Pablo de Tarso)· · · · · · · · · · · · · · · 63
Sánchez Navarro, Virginia· · · · · · · · · · · · · · · 350
Sánchez, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 81, 427, 431
Sánchez, Ana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350, 351
Sánchez, Oswaldo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 160
Sandoval, Mauricio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47, 55
Santamaría, Elvira · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 57, 60, 73, 229, 234, 239, 288, 310,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 343, 344, 364, 425, 452
Santamarina, Guillermo · · · · · · · · · · · · · · · · 51, 57, 386
Santos, Maribel· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Sarignana, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17, 21, 45, 48, 49, 52, 54, 55, 56, 73, 225, 238,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 270, 310, 386, 412, 453
Sarukhán, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23
Satie, Erik· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Sauret, Nunik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 237, 238
Schechner, Richard · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67
Schlemmer, Oskar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30, 37, 39
Schmidt, Walter · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 245
Schmit, Tomas · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Schulenburg Prado, Guillermo · · · · · · · · · · · · 124
Schwartz, Barry· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Schwartz, Perla · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 239
Schwarzkogler, Rudolf · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 248, 249
Schwitters, Kurt · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 382
Sebastián (Enrique Carbajal González) · · · · · · 41, 43, 195, 210, 219, 235, 243, 391
Segal, George · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31
Senderos, Rommy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 412
Sepúlveda, Artemio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 440
Sergy, Françoise · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Sérusier, Paul · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Shakleton, Krystyna · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Sherman, Cindy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 284
Shimizu, Kamiku· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Sid Vicious (Simon John Ritchie) · · · · · · · · · · 87
Siegel, Suzanne· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Sierra, Santiago· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 249
Sierra, Susana · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391, 438
Silagi, Laura · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 243
Siqueiros, David Alfaro· · · · · · · · · · · · · · · · · 42, 233, 248, 344, 388, 399, 440
Sloane, Patricia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 442
Smith, Pete· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 47
Sobarzo, Guadalupe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Sófocles · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 64, 140
Solana, Fernando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 183
Solé, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 189
índice onomástico
488 Soler Frost, Pablo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53

Solís, Víctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 202
Somonte, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 307, 450
Somoza Debayle, Anastasio· · · · · · · · · · · · · · 259
Soriano, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22, 37, 120, 278, 447
Soriano, Patricia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Sosa, Lourdes · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 286
Spoerri, Daniel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Springer, José Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · · 25
Steinbichler Furtlehner, Doris · · · · · · · · · · · · 52, 57, 58, 239
Stelarc (Stelios Arcadiou) · · · · · · · · · · · · · · · 258, 288
Stellweg, Carla · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43, 101, 146, 256, 276
Stevens, Wally · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 134
Strindberg, August · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 121
Suárez, Cuco · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Subcomandante Marcos · · · · · · · · · · · · · · · · 158, 159
Sulser, Víctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50, 61
Sutil, Francisca · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
T
Táboas, Sofía · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54, 283
Taeuber, Sophie · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Taibo, Benito · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Taka (Fernández, Francisco) · · · · · · · · · · · · · 45, 47
Takamine, Tadasu · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Tamayo, Rufino · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43, 144, 203, 308, 440
Tame, Raúl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 91
Tarcisio, Eloy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45, 47, 51, 52, 54, 56, 70, 92, 188, 235, 239, 286,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 288, 293, 294, 306, 307, 310, 339, 340, 350, 352,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391, 415, 450, 459
Tardelli, Bruno · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 427
Tee, Larry · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
Terry Holliday (Jorge Banderas Torres) · · · · · · 448
Therrien, David · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Tibol, Raquel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37, 42, 44, 71, 72, 102, 119, 122, 151, 175, 176, 201,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 220, 237, 256, 258, 312, 319, 388, 389, 391, 395,
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 396, 419, 441, 460
Tin Tan (Germán Valdés) · · · · · · · · · · · · · · · 270
Tinguely, Jean· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 124, 125
Tirado, Katia· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 60
Toledo, Diego · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45
Toledo, Francisco · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 149, 295
Tolsá, Manuel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 94
Tomcraft (Thomas Brückner) · · · · · · · · · · · · · 432
Topor, Roland · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 120
Torres Michúa, Armando · · · · · · · · · · · · · · · 44, 275
Torres Tama, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Torres, Elsa· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 350
Torres, Patricia · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 237
índice onomástico
Toulouse-Lautrec, Henri de · · · · · · · · · · · · · · 28 489

Tovalín, Alberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 416
Tovar de Teresa, Guillermo · · · · · · · · · · · · · · 441
Tovar, Raúl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Trejo Fuentes, Ignacio · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Tristan Tzara (Samuel Rosenstock) · · · · · · · · · 29, 159, 270, 271, 297, 317
Tudor, David· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30, 31
Turnbull, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
U
Ulay (Uwe Laysiepen) · · · · · · · · · · · · · · · · · 34, 185
Uribe, Alejandro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 255
Urrutia, Óscar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 405
Urueta, Margarita · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 123
V
Vaara, Roi · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Vallarino, Roberto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 441
Valdivieso, Raúl· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Valencia García de Bustamante, Neus · · · · · · · 236
Valencia, Hilda · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 24
Valencia, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Valencia, Rubén · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48, 143, 145-147, 187, 271, 438, 439
Valenzuela, Elizabeth · · · · · · · · · · · · · · · · · · 237
Valra, Ángel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
Valtierra, Alma · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Van Gogh, Vincent· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 166
Vanegas Arroyo, Antonio · · · · · · · · · · · · · · · 274
Vargas Daniels, Eugenia · · · · · · · · · · · · · · · · 186, 280, 310
Vargas Lugo, Pablo· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54, 278, 283
Vargas, Ramón · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Vargas, Zalathiel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 44
Vasari, Giorgio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 62, 67
Vasconcelos, José· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298
Vattimo, Gianni · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 154, 156, 157
Vautier, Ben · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33, 34
Vázquez, Xane · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 56
Vega, Alejandro· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Velasco, José María · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 383
Velasco, Marina · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
Velazco, Armando · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 416
Velázquez, Diego de · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23
Velázquez, Reynaldo · · · · · · · · · · · · · · · · · · 97, 280
Vélez, Gonzalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 240
Venegas, Germán · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Verduzco, Martha · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 403
Vermeer, Johannes · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 167
Vidal, Luis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 299
Vieyra, Víctor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
índice onomástico
490 Vigée-Lebrun, Louise Elisabeth · · · · · · · · · · · 243

Villa, Saúl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 45
Villalva, Eric · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50
Villanueva, Emma · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60
Villarreal, Rogelio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 103, 240, 387
Villaurrutia, Xavier · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298
Villegas, Ramón · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 225
Villela, Pilar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52, 56, 60, 67
Vinaver, George · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 40
Viskin, Boris · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Vitrac, Roger· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
Vlady (Vladímir Kibálchich) · · · · · · · · · · · · · 42, 203, 397
Von Gunten, Roger · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 41
Vostell, Wolf · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Vuillard, Édouard · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
W
Wagner, Richard · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 376
Waiser, Lucía · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 399
Warhol, Andy · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 140, 263, 272, 297
Warpechowski, Zbigniew · · · · · · · · · · · · · · · 344
Watt, Jay · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31
Watts, Robert · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Wedekind, Frank · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Weiss, Pola · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
West, Henry · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 112
Williams, Emmett · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Wilson, Robert · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 116
Winter, Patricia· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
Wolffer, Lorena · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51, 52, 54, 74, 83, 112, 188, 229, 234, 292, 294, 296
X
Xenofonte · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 62
Y
Yadeun, Juan · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 375
Yehya, Naief · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53
Yoshihara, Jiro · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Yourcenar, Marguerite · · · · · · · · · · · · · · · · · 340
Z
Zabludovsky, Moisés · · · · · · · · · · · · · · · · · · 391
Zadkine, Ossip · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 436
Zaid, Gabriel· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 219
Zamora, Frank · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 287
Zapata (mesero de la cantina El Nivel)· · · · · · · 23
Zapata, Emiliano · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 190
Zappa, Frank · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 382
Zaragoza, Mario · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 454
índice onomástico
Zavaleta, Juan (Juan Luis García Zavaleta) · · · · 73, 454, 459 491
Zedillo, Ernesto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 226, 233
Zenil, Nahum B. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23, 46, 62, 237, 280
Zepeda, Eraclio · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 146
Zerpa, Carlos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 110, 151, 258, 393, 448
Zortybrandt, Melchor · · · · · · · · · · · · · · · · · · 63, 379, 380, 454
Zúñiga, José · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 82, 286

Performance (Arte) México 2. Arte Contemporáneo 3. Artes Escénicas 4. Historia Cultural I. Medina, Cuauhtémoc, Pról. II. Ser. III. T.

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Performance (Arte) México 2. Arte Contemporáneo 3. Artes Escénicas 4. Historia Cultural I. Medina, Cuauhtémoc, Pról. II. Ser. III. T.

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Alvarado Chaparro, Dulce María de

Performance en México: 28 testimonios (1995-2000) /

1. Performance (Arte) – México 2. Arte contemporáneo

Dulce María de Alvarado Chaparro

© De los textos: Dulce María de Alvarado Servicios escolares

Confesiones de una accionista

28 testimonios, 1995 - 2000

¿Usted es hombre o mujer? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409

El que es perico donde quiera es verde . . . . 427

Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

ASÍ COMO LO EXPRESÓ BERMAN EN SU LIBRO Todo lo sólido se desvanece en el aire

“VAMOS EN UN PESERO… esto es una entrevista-performance…” La frase con

1 Cfr. entrevista en este mismo volumen.

14 Museo de Arte Moderno, Dulce entendía al parejo su trabajo de artista y el

3 Cfr. el sitio de Mayer y Lerma: http://www.pintomiraya.com/pmr/ [Consulta: diciem-

tar la tarea de promotor cultural y artista de intervención vendría a crista- 15

16 posible comparación. La suerte de haber recogido esas voces, incluso en lo

iconoclastia y el sentido crítico del performance aparecía como un acompa- 17

18 a la escena del performance, donde cabalmente incluso quienes eran parte

Un happening es un conjunto de acontecimientos llevados a cabo

20 Durante las vacaciones iba a la casa de mis bisabuelos en el pueblo de

al Hotentote y yo me disfracé de mural transportable… Después me invita- 21

cobertura de la prensa. Nuestros anfitriones fueron Edgardo Ganado Kim, 25

2 Emilio Rivera, artista y colaborador de Francis Alÿs.

26 Hice otras acciones públicas, por ejemplo, el striptease como participa-

En clase de anatomía estudiábamos a través de un diseccionado, que era un

Estos dos ejemplos ilustran que ocurrencias, chistes y travesuras pue-

el performance en otras latitudes: de alfred jarry

28 Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Sérusier.

Sólo el teatro tiene la posibilidad de formar a la nueva sociedad. Habrá sólo

pintor alsaciano, y su amiga Sophie Taeuber, Tristan Tzara, poeta rumano, 29

táculo en los Estados Unidos. Marina Abramovic, la mencionada artista ser- 35

méxico. del estridentismo a poesía en voz alta

En México se hicieron espectáculos aleatorios en la década de los sesenta e

asistió siendo un adolescente: “me impresionó por la atmósfera casi mística 37

Los sesenta. De Jodorowsky a las acciones por el movimiento estudiantil

En el desarrollo del arte acción destaca la presencia en México del chileno

22 Pedro Friedeberg, op. cit., p. 17.

38 nuestro país provocó y escandalizó con su Teatro Pánico, cine, happening.

La Danza hebdomadaria surgió porque a Rocío Sagahón le ofrecieron el Tea-

40 ejemplo, que se movían en el escenario, que era un personaje como un móvil;

Una importante innovación en la formación académica la constituyó 41

42 Los setenta. Los Grupos

El III Salón Independiente en 1970 carecía de recursos y, para solventarlo, el

27 Raquel Tibol, Confrontaciones, Sámara, México, 1992, p. 178.

raron con un acto performático simultáneo en el Palacio de Bellas Artes: 43

29 Artes Visuales, MAM-INBA, núm. 24, mayo de 1980, p. 42.

El movimiento de Los Grupos se había desgastado por razones personales y

rriente neomexicanista que atendía a la demanda internacional del merca- 45

46 hizo el performance El andar de un camaleón con el músico Damián Grobe.

catalán La Fura dels Baus y su presentación en el Auditorio Nacional, en el 47

Para no quedarse atrás, la Confederación Obrera Revolucionaria de México

A éste siguieron otros espacios también coordinados por Aldo Flores

31 Nelson Oxman, “Art. Montmartre, Soho y República de Cuba”, en unomásuno, 6 de

solían hacer acciones con carácter de show de cabaret en El Cuervo, teatro-bar 49

Los noventa. Personajes y espacios alternativos del fin de siglo

En marzo de 1990, Aldo Flores extendió su intervención urbana para tomar

50 tistas y actividades realizadas en ese museo y paralelamente en el Centro

como X’Teresa Arte Alternativo, bajo la dirección de Eloy Tarcisio. Se abrió 51

52 Patiño, Martín Rentería, Vicente Rojo Cama, Elvira Santamaría, Armando

das de los sesenta y setenta: artistas, fotógrafos, poetas, escritores y críticos. 53

En 1994 el Museo Universitario del Chopo publicó la convocatoria para

Crear un foro independiente propicio para el diálogo, la crítica y la informa-