Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
LERESCU, SORIN
Sinteze de contrapunct / Lerescu Sorin - Bucureşti:
Editura Fundaţiei România de Mâine, 2003
64 p., 24 cm.
Bibliogr.
ISBN 973-582-741-7

78

© Editura Fundaţiei România de Mâine, 2003

ISBN 973-582-741-7
UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE MUZICĂ

Sorin Lerescu

SINTEZE
DE
CONTRAPUNCT

Editura Fundaţiei România de Mâine

Bucureşti, 2003
 5

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

CUPRINS

Cuvânt înainte..........................................................................................................................7

Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic...........................................................9

Ars antiqua........................................................................................................................…...9
Ars nova.......................................................................................................................….…..10

I. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA ŞI POLIFONIA VOCALĂ A RENAŞTERII

Trăsăturile caracteristice ale stilului palestrinian.............................................................12
Melodia (intervale)...............................................................................................…..….……..12
Modurile......................................................….….......................................................................13
Durate şi configuraţii ritmice..............................................................................….................14

Contrapunctul la două voci cu cantus firmus..................................................................…16

Notele melodico-ornamentale disonante................................................................................19
Nota de pasaj.........................................................................................................................19
Nota de schimb (broderia)..............................................................................................……20
Nota cambiata........................................................................................................................21
Anticipaţia........................................................................................................................…...21
Disonanţele prin întârziere (expresive)..................................................................................22
Disonanţa prin întârziere ornamentată...................................................................................24

Contrapunctul liber.........................................................................................................…..25
Disonanţele..........................................................................................................................…26
Întârzieri simple şi ornamentate..........................................................................................…26
Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale..........................................…........27

Imitaţia şi Canonul .......................................................................................................……27

Contrapunctul la mai multe voci........................................................................................29

Motetul................................................................................................................................….30

II. JOHANN SEBASTIAN BACH ŞI POLIFONIA INSTRUMENTALĂ A BAROCULUI

Melodia instrumentală - intervale şi formule ritmice.......................................................32
Modulaţii şi procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale...........................................33

Contrapunctul cu bas general.............................................................................................35

Tipuri de disonanţe. Caracteristici..................................................................................….....36
Nota de pasaj..............................................................................................................….........36
Nota de schimb (broderia).....................................................................................................37
Anticipaţia..............................................................................................................................38
Apogiatura.............................................................................................................................39
Întârzierea..............................................................................................................................40
Tratarea disonanţelor în stilul bachian..................................….............................................40
6

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Contrapunctul cu bas ornamentat........................................................................…...........41

Folosirea notelor melodico-ornamentale.............................................................................…41

Contrapunctul răsturnabil..................................................................................................42

Imitaţia..................................................................................................................................43

Canonul.................................................................................................................................43

Contrapunctul la mai multe voci........................................................................................46

III. FUGA – FORMĂ POLIFONICĂ COMPLEXĂ

Forme premergătoare: motetul şi ricercarul..............…...................................................48

Fuga. Caracteristici structurale..........................................................................................48

Expoziţia de fugă....................................................................................................................48

Divertismentul - partea mediană a fugii.................................................................................50

Încheierea de fugă (reexpoziţia) ............................................................................................50

Tipuri de fugă.......................................................................................................................50

Forma de fugă - analize şi sinteze.......................................................................................56

J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I..........................................................................56
Fuga I.................................................................................................................................…56
Fuga VI...................................................................................................................................57
Fuga VII.................................................................................................................................58
Fuga XIII................................................................................................................................59
J. S. Bach - Arta fugii.............................................................................................................60

Forma de fugă în creaţia contemporană........................................................................…61

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ...........................................................................…...........63
 7

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

CUVÂNT ÎNAINTE

Contrapunctul, privit în contextul mai larg al disciplinelor muzicale necesare formării

oricărui tânăr muzician, este o disciplină fundamentală în compoziţie, reprezentând o etapă
necesară, indispensabilă chiar, în asumarea legilor şi modalităţilor de construcţie muzicală
ca atare.
Prin SINTEZA DE CONTRAPUNCT pe care am elaborat-o, în principal pentru
studenţii facultăţilor de muzică am încercat să pun la dispoziţia acelora care se pregătesc
pentru o carieră muzicală - fie ea pedagogică, componistică, muzicologică sau
interpretativă - un corpus sintetic de cunoştinţe, care să-i familiarizeze cu problematica
specifică a contrapunctului renascentist şi baroc, studiat în facultate, în primii ani.
Sistematizarea acestui material didactic a avut în vedere criteriul evoluţiei istorice a
disciplinei, în conexiune cu acela al explicitării noţiunilor prezentate cu exemple originale,
realizate în orele de curs şi de seminar de-a lungul anilor.
Deşi exemplificările sunt necesare însuşirii şi aplicării regulilor de construcţie ale
contrapunctului, este mai mult decât necesar ca studenţii să-şi îndrepte atenţia, în paralel,
şi spre literatura muzicală renascentistă şi barocă, modalitate eficientă de completare a
pregătirii lor în acest domeniu al artei muzicale culte. Totodată, studiul aprofundat al
contrapunctului şi fugii presupune şi utilizarea unor surse bibliografice complementare
cursului universitar.
Prima parte a Sintezei de Contrapunct tratează epoca renascentistă a polifoniei
vocale, cu accent pe stilul palestrinian, cea de-a doua, perioada Barocului muzical,
marcată de influenţa covârşitoare a creaţiei lui Johann Sebastian Bach, iar ultima
analizează forma de fugă, cu toate implicaţiile pe care aceasta le-a avut în timp în planul
dezvoltării ideilor muzicale.

Autorul
16

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 15a

Ex. 15b

Barele de măsură incomplete pot fi de trei tipuri, în funcţie de zona de pe portativ în

care apare legato-ul de prelungire. (ex. 16a, b)

Ex. 16a

Ex.16b

Contrapunctul la două voci cu cantus firmus

Contrapunctul cu cantus firmus reprezintă o primă etapă în studiul contrapunctului la
două voci.
Cantus firmus-ul este o melodie cu durate mari de sunete (note brevis), de 8-12
măsuri, deasupra sau dedesubtul căreia evoluează melodia contrapunctică (contrapunctul
propriu-zis).
Cantus firmus-ul respectă întrutotul regulile de construire ale melodiei în stil
palestrinian. (ex. 17)
 17

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 17

Contrapunctul este o linie melodică, care se află deasupra sau dedesubtul cantus
firmus- ului, fiind formată din valori de durate diferite. (ex. 18)

Ex. 18

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, în afară de intervalele melodice (pe orizontală),
şi cele armonice (pe verticală).
Distanţele dintre voci nu trebuie să depăşească o octavă, maximum o decimă. Se
asigură astfel o bună sonoritate de ansamblu, evitându-se dezechilibrele timbrale.
Intervalele armonice (intervalele care iau naştere pe verticală) pot fi consonante şi
disonante. Din prima categorie fac parte: prima, octava şi cvinta, perfecte (consonanţe
perfecte) şi terţa, sexta şi decima, mari şi mici (consonanţe imperfecte); din a doua
categorie: secunda, septima, decima, mari şi mici, ca şi intervalele mărite şi micşorate.
Intervalele armonice consonante pot apărea atât pe timpi tari şi fracţiuni tari de timp,
cât şi pe timpi slabi sau fracţiuni slabe de timp, spre deosebire de intervalele armonice
disonante, care nu pot apărea decât pe timpi slabi sau fracţiuni slabe de timp.
În contrapunctul la două voci cu cantus firmus mişcările vocilor sunt importante
pentru o bună echilibrare a construcţiei polifonice.
Atunci când două voci merg în aceeaşi direcţie, ascendentă sau descendentă, la
intervale diferite, se realizează o mişcare directă. Primele, octavele şi cvintele, care iau
naştere din mişcarea directă a vocilor, sunt interzise. (ex. 19)

Ex. 19 mişcare directă

Când două voci merg în acelaşi sens, ascendent sau descendent, la acelaşi interval, se
utilizează mişcarea paralelă. Sunt interzise primele, octavele şi cvintele care provin dintr-o
mişcare paralelă a vocilor. (ex. 20)
18

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 20 mişcare paralelă

Când o voce stă pe loc iar cealaltă urcă sau coboară se foloseşte mişcarea oblică.
(ex. 21)

Ex. 21 mişcare oblică

Când o voce urcă iar cealaltă coboară, ne referim la o mişcare contrară. (ex. 22)

Ex. 22 mişcare contrară

Mişcarea care predomină în contrapunctul cu cantus firmus este mişcarea oblică; ea

nu pune, de altfel, nici un fel de probleme în privinţa intervalelor interzise. Mişcarea
contrară este, de asemenea, utilizată în scriitura contrapunctică pentru aceleaşi
considerente.
Vocile pot ajunge la un moment dat şi la unison sau să fie încrucişate. În acest din
urmă caz sunt aduse treptat, prin mişcare contrară şi pentru scurt timp, după care se revine
la dispunerea normală a vocilor, în funcţie de registrul fiecăreia. (ex. 23)
 19

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 23

Notele melodico-ornamentale disonante

Melodia contrapunctică poate fi îmbogăţită, în contrapunctul la două voci cu cantus

firmus, prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Valorile de durate mari vor fi folosite
la început, pentru o mai bună înţelegere a relaţiilor care se stabilesc între cele două voci
polifonice, atât pe orizontală, cât şi pe verticală. Notele melodico-ornamentale sunt aduse şi
se rezolvă treptat. Pe cele disonante le marcăm cu un x, celelalte, consonante, fiind marcate
cu un x în paranteză.

Nota de pasaj

Doimea de pasaj disonantă este mai rar folosită în contrapunctul vocal. Este situată
întotdeauna pe timpi slabi, fiind încadrată de două note consonante. (ex. 24)

Ex. 24

Doimile pot fi şi consonante în care caz pot apărea atât pe timpi tari cât şi pe timpi
slabi.
Pătrimea de pasaj disonantă este mai des folosită decât doimea de pasaj. Este plasată
pe timp slab, fiind a doua pătrime dintr-o pereche de pătrimi sau dintr-un şir de pătrimi.
(ex. 25)
20

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 25

În melodia în stil palestrinian pătrimea de pasaj se întâlneşte şi sub formă de

consonanţă.
Optimea de pasaj poate fi disonantă sau consonantă. Ca disonanţă apare mai rar în
melodia contrapunctică vocală, fiind plasată, în general a doua, în cadrul perechii de optimi.
(ex. 26)

Ex. 26

Broderia (nota de schimb)

Pătrimea de schimb disonantă este plasată pe timpi slabi, în mişcare întotdeauna

coborâtoare. Apare, în melodia în stil palestrinian, ca pătrime izolată, a doua în perechea de
pătrimi şi ca pătrime slabă în şirul de pătrimi. Este încadrată de două note consonante de la
care porneşte ascendent sau descendent revenind la nota iniţială. Notele care încadrează
pătrimea de pasaj pot fi, ca durată, egale sau mai mari decât ea. (Nu există în contrapunctul
vocal doime de schimb! – n.a., – S.L.). (ex. 27)

Ex. 27
 21

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Optimea de schimb disonantă are o configuraţie descendentă-ascendentă, fiind a doua

în perechea de optimi. Apare în special în formulele de încheiere ale liniei melodice.
(ex. 28)

Ex. 28

Optimea de schimb poate fi şi consonantă, aidoma pătrimii de schimb. (ex. 29)

Ex. 29

Nota cambiata

Nota cambiata disonantă este a doua dintr-o formulă melodică a cambiatei formată
din patru sunete. Se porneşte treptat coborâtor, apoi se face un salt de terţă, de asemenea
coborâtor, urmat de un mers treptat ascendent. Nota cambiata este plasată întotdeauna pe o
fracţiune slabă a diferiţilor timpi ai măsurii. Are valoare de pătrime, celelalte note ale
formulei melodice a cambiatei putând avea valori de durate diferite.
Ca intervale armonice: prima notă a formulei melodice a cambiatei este o consonanţă,
a doua, o disonanţă, a treia, consonanţă, a patra fiind consonanţă sau disonanţă. (ex. 30)

Ex. 30

Anticipaţia

Nota care anticipă nota următoare se numeşte anticipaţie. Se întâlneşte în

contrapunctul vocal ca pătrime slabă, adusă printr-o mişcare descendentă spre nota imediat
22

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

următoare. Este de aceeaşi durată cu ea sau chiar mai mare decât ea. Formula melodică a
anticipaţiei este formată din trei note, anticipaţia propriu-zisă fiind consonantă sau
disonantă. Este plasată între două note care sunt întotdeauna consonante. (ex. 31, 32))

Ex. 31

Ex. 32

Disonanţele prin întârziere (expresive)

Disonanţele prin întârziere se deosebesc de celelalte note melodico-ornamentale prin

faptul că utilizează valori de durate mai mari. Cele trei momente ale unei disonanţe prin
întârziere sunt reprezentate de: pregătire (a) (consonanţă pe timp slab), întârziere (b)
(disonanţă pe timp tare) şi rezolvare (c) (consonanţă pe timp slab). Din punct de vedere
tehnic, disonanţa prin întârziere se realizează prin legarea doimii de pe timp slab, prin
legato de prelungire (peste bara de măsură sau în cadrul măsurii), de doimea tare (din
măsura următoare sau din cadrul aceleaşi măsuri), după care urmează o doime slabă.
Rezolvarea disonanţelor prin întârziere se face întotdeauna treptat, la consonanţe
imperfecte: terţe, sexte, decime.
La vocea superioară se realizează prin mers treptat descendent, la consonanţe
imperfecte de tipul: 4-3 sau 7-6, sau la vocea inferioară de tipul: 2-3 sau 9-10. (ex. 33, 34)

Ex. 33 întârziere disonantă

 23

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 34 întârziere disonantă

Există şi întârzieri consonante în care caz rezolvarea la vocea superioară se face la o

consonanţă de tipul 6-5, sau 5-6 la vocea inferioară. (ex. 35)

Ex. 35 întârziere consonantă

Rezolvarea întârzierii consonante poate fi şi o consonanţă ascendentă, nu numai

descendentă, sau poate fi continuată printr-un salt, întotdeauna la o consonanţă. (ex. 36, 37)

Ex. 36

Ex. 37

Pregătirea întârzierii poate avea o durată egală cu întârzierea sau mai lungă.
24

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Întârzierea nu poate fi prelungită faţă de durata sa iniţială, plasată pe timp tare. Poate
fi însă scurtată prin folosirea notelor melodico-ornamentale.
Rezovarea întârzierii poate avea aceeaşi durată cu întârzierea sau mai lungă, prin
legarea de o durată de aceeaşi înălţime.
În cazul notaţiei cu bare de măsură punctate, formula melodică a întârzierii
evidenţiază, o dată în plus, caracterul asimetric al melodiei renascentiste ca şi complexitatea
scriiturii polifonice. (ex.38)

Ex. 38

Disonanţa prin întârziere ornamentată

Disonanţele prin întârziere pot fi ornamentate, conturul melodic contrapunctic

devenind mai complex din punct de vedere expresiv. Ornamentarea se produce la nivelul
celei de-a doua părţi a formulei melodice a întârzierii.
Modalităţile de realizare a ornamentării întârzierii constau în:
• scurtarea duratei întârzierii la o pătrime, a doua pătrime devenind anticipaţia
rezolvării întârzierii. (ex. 39a)

Ex. 39a

• ornamentarea anticipaţiei cu o broderie inferioară (ex. 39b)

Ex. 39b
 25

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Contrapunctul liber

A doua etapă în studiul contrapunctului vocal al Renaşterii este reprezentată de

suprapunerea a două melodii individualizate ca structură ritmică. Fiecare melodie în parte
este construită ţinând seama de regulile stricte ale stilului palestrinian. Diferenţa este dată
însă de intervalele pe verticală care iau naştere în urma superpoziţiei celor două melodii
contrapunctice. Din acest punct de vedere capătă o importanţă deosebită modul în care
tratăm disonanţele şi, în general, timbrurile vocale care constituie substanţa polifonică, ca
atare.
Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fără cantus firmus,
presupune o atenţie sporită în construcţia celor două linii melodice, atât în ceea ce priveşte
orizontalitatea lor (intervalica folosită şi combinaţiile de durate impuse de scolastica
muzicală a vremii), cât şi verticalitatea (intervalele armonice, al căror regim de folosire
trebuie să-l respectăm întocmai). De fapt, contrapunctul liber constituie începutul
procesului de cristalizare a unei tehnici contrapunctice extrem de complexe, care a dat
naştere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a însemnat spiritul renascentist în muzica
cultă.
Arcul melodic ascendent-descendent rămâne principlul element în configuraţia
propriu-zisă a desenului muzical, asigurând acea specificitate modală şi expresivă a stilului
creat de Giovanni Pierluigi da Palestrina şi de discipolii săi.
În privinţa suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplică un principiu de
construcţie, care depăşeşte ca valoare de semnificaţie cadrul tehnicii contrapunctice:
valorilor de durate mari de la o voce li se opun, la cealaltă voce, valori de durate mai mici,
în ideea realizării unui echilibru melodico-ritmic între cele două linii melodice, dar şi ca
subliniere a individualităţii fiecăreia în contextul polifonic. Vocile pot evolua simultan şi
prin durate identice, dar nu mai mult de trei timpi ai măsurii. În general, predomină duratele
diferite care diferenţiză traiectele melodice contrapunctice.
Mişcările vocilor sunt folosite în cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita
intervalele armonice provenind dintr-o mişcare directă sau paralelă a vocilor: unisonuri,
octave şi cvinte. Cele mai eficiente mişcări sunt, ca şi până acum, mişcarea oblică şi
contrară. Se pot folosi însă, cu precauţie, mişcarea paralelă (terţe şi sexte paralele, dar nu în
exces) ca şi mişcarea directă a vocilor.
Melodia de la vocea superioară poate începe la unison, octavă sau cvintă, vocea
inferioară începând de regulă cu treapta I a modului (finala). Cele două voci se întâlnesc la
încheierea melodiei palestriniene pe treapta I, fie la unison, fie la octavă.
Vocile se pot încrucişa trecând pentru puţin timp în registrul celeilalte, dar revenind
treptat în registrul iniţial.
Cele două melodii contrapunctice se pot suprapune şi în cadrul unor voci de aceeaşi
înălţime: Sopran 1 (S. 1), Sopran 2 (S. 2), Alto 1 (A. 1), Alto 2 (A. 2) etc.(ex.40)
26

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 40 încrucişare

Disonanţele

Disonanţele care provin din suprapunerea celor două linii melodice contrapunctice
trebuie tratate pornind de la raportarea în dublu sens, ascendent-descendent şi invers, a
relaţiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipaţia pot
apărea alternativ la cele două voci după principiul, pe care l-am menţionat deja, al
echilibrului dintre valorile de durate mari şi mici, ca o consecinţă a prezenţei iniţiale a
cantus firmus-ului. Fiecare dintre cele două voci încearcă astfel să se substituie cantus
firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic.
Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante şi
disonante. De aici, rezultă o tratare diferenţiată a notelor melodico-ornamentale, în funcţie
de timpii accentuaţi sau neaccentuaţi din măsură, de configuraţia ritmică şi de mişcarea
vocilor folosită în contrapunctul liber la două voci. Aşa de pildă, notele melodico-
ornamentale se pot combina, în diferite ipostaze rimice, intervalele armonice raportându-se
reciproc la cele două voci. (ex.41)

Ex. 41

Întârzieri simple şi ornamentate

În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate apărea şi în cadrul
măsurii, atât la vocea superioară, cât şi la cea inferioară. (ex. 42a, b, c)

Ex. 42a întârziere simplă

 27

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 42b întârziere ornamentată prin anticipaţie

Ex. 42c întârziere ornamentată prin broderie

Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale

Pot exista diferite combinaţii între întârzieri şi celelalte note melodico-ornamentale:

nota de pasaj, broderia, anticipaţia, cambiata, în special în formulele de încheiere la două
voci. Melodia câştigă astfel în plan expresiv, ca de altfel şi ansamblul polifonic. (ex. 43)

Ex. 43 combinaţie între întârziere şi broderie

Imitaţia şi Canonul

Muzica renascentistă a avut în principiul imitativ unul dintre elementele structurale

cele mai importante, cu consecinţe în planul formei şi al expresiei sale specifice. Prin
procedeele imitative, compozitorii renascentişti au creat lucrări polifonice de o
complexitate, care a prefigurat texturile de mai târziu, din epoca contemporană.
A expune un fragment tematic, cu un potenţial imitativ real, este primul pas spre
construirea unui contrapunct imitativ la două voci.
Reluarea la cealaltă voce – la acelaşi interval sau la intervale diferite – a incipitului
tematic, în timp ce la vocea care a expus prima materialul imitativ este contrapunctată o
linie melodică cu durate diferite, se numeşte imitaţie.
28

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Imitaţia se realizează în contrapunctul vocal al Renaşterii îndeosebi la unison, cvintă

sau octavă, mai rar la alte intervale din cauza dificultăţilor care apar în privinţa tratării
disonanţelor dar şi a prezervării intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului.
Distanţa dintre vocile care realizează imitaţia poate fi variabilă. Imitaţia este simplă în
cazul în care se face doar la începutul lucrării polifonice, pe durata câtorva măsuri (4-6
măsuri). În rest, avem de-a face cu un contrapunct liber la două voci. (ex. 44)

Ex. 44 material tematic iniţial

imitaţie la cvintă (inferioară)

Canonul este un tip de imitaţie continuă, materialul tematic iniţial cât şi contrapunctul
care îl însoţeşte, fiind imitate pe rând de către fiecare voce în parte. Prin acest proces
continuu de imitare fragmentul imitat este preluat de cealaltă voce şi contrapunctat printr-un
fragment melodic nou. Întrerupându-se procesul imitativ canonul se încheie la o singură
voce, cu repetarea ultimului fragment, sau la cele două voci printr-o cadenţă melodică.
(ex. 45)

Ex. 45 configuraţie melodică iniţială contrapunct I

canon la octavă (inferioară) contrapunct I imitat

contrapunct II

contrapunct II imitat
 29

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Contrapunctul la mai multe voci

Legile de construcţie ale contrapunctului la două voci cu cantus firmus şi, mai apoi,
ale contrapunctului liber se aplică şi în suprapunerea mai multor voci, cu diferenţa că
intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind să se ţină
seama de constrângerile impuse de rigoarea stilului palestrinian.
Elementul de bază în acest sens îl reprezintă acordurile consonante, ca puncte de
sprijin în ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci.
Acordurile consonante sunt reprezentate de:
• acordurile majore şi minore în stare directă şi în răsturnarea I;
• acordurile mărite şi micşorate în răsturnarea I.
Acordurile consonante pot fi eliptice de unele dintre sunetele lor componente sau,
dimpotrivă, acestea pot fi dublate în funcţie de necesităţile construcţiei polifonice. (ex. 46,
47)

Ex. 46 contrapunct la 3 voci

Ex. 47 contrapunct la 4 voci

30

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Motetul

Toate acumulările epocii renascentiste, în domeniul tehnicii contrapunctice şi al

legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice, au dus la apariţia unei forme polifonice
extrem de complexe, care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motetul.
La baza acestei piese polifonice – alcătuită din fraze imitative expuse de diferite voci,
sau chiar de voci de acelaşi fel divizate – era un text religios în limba latină, mai târziu fiind
folosite şi texte laice. Apărut în Franţa secolelor XIII şi XIV, motetul era scris pentru un
număr variabil de voci.
Giovanni Pierluigi da Palestrina ca şi alţi compozitori din epoca Renaşterii: Orlando di
Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Près, au compus motete în care tehnicile
contrapunctice au ajuns la un rafinament greu de egalat şi astăzi.
Structura motetului – de două sau trei părţi – era determinată de configuraţia textului.
Se cânta a cappella, imitaţia fiind principalul element de construcţie al formei muzicale.
Fiecărui cuvânt îi corespundea un motiv tematic, care era expus succesiv de celelalte voci şi
transformat apoi prin diferite procedee polifonice.
Încheierile succesiunilor de fraze imitative, care constituiau substanţa muzicală
propriu-zisă, se puteau face şi pe alte trepte decât treapta I a modului, prin cadenţe melodice
cu folosirea sensibilelor respective. Se revenea însă, în finalul motetului, la modul iniţial.
Forma de motet a evoluat în secolele următoare ajungând şi la ipostaza sa concertantă,
în muzica din vestul şi centrul Europei: în Anglia, Germania, Austria. Johann Sebastian
Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt, Johannes Brahms, Max
Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor căruia i-au adăugat solişti şi
ansambluri instrumentale.
Epoca contemporană a pus accentul pe genurile vocal-simfonice, ca oratoriul şi
cantata, în ideea diversificării mijloacelor de expresie muzicale.
Sonorităţile motetului renascentist - riguros construit în datele sale fundamentale de
structură – scot în evidenţă şi astăzi valoarea sa strict muzicală şi de semnificaţie. (ex. 48,
49)

Ex. 48 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)*

* Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, 1986, p. 265
 31

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 49 motet palestrinian la 4 voci (fragment)**

** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, 1986, p. 295
32

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

II. JOHANN SEBASTIAN BACH

ŞI POLIFONIA INSTRUMENTALĂ A BAROCULUI

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creaţia sa, marea sinteză în
muzica din Apusul Europei. A impus, în epoca Barocului muzical (sec. XVII-XVIII), un stil
care îi poartă numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de tip instrumental şi a armoniei
tonale funcţionale, care stă la baza contrapunctului baroc.
Bach a demonstrat prin cele 48 de preludii şi fugi, care alcătuiesc lucrarea sa în două
volume, Clavecinul bine temperat, că muzica vremii sale nu putea fi despărţită de conceptul
tonal, celelalte tonalităţi având aceeaşi forţă expresivă ca do major şi la minor.
Creaţia sa cuprinde prelucrări ale coralelor protestante, peste 200 de cantate, cantate
cu caracter profan pentru Collegium musicum, o seamă de concerte, oratorii pe texte biblice
legate de patimile şi moartea lui Christos: Patimile după Ioan şi Patimile după Matei,
celebra misă catolică, Missa în si minor, lucrări pentru clavecin: Ofranda muzicală - serie
de variaţiuni contrapunctice dedicată regelui Prusiei, Friedrich al II-lea, Variaţiunile
Goldberg, Arta fugii, Suita pentru clavecin. A scris 6 suite pentru vioară solo, în manieră
contrapunctică: 3 se numesc partita şi 3 sonata. A compus, de asemenea, suite pentru
violoncel solo şi suite pentru orchestră.

Melodia instrumentală - intervale şi formule ritmice

În contrapunctul baroc melodia este de tip instrumental, cu ambitusul mult mai mare
decât în contrapunctul vocal renascentist. Intervalele folosite sunt fără restricţie, distanţele
dintre voci putând depăşi octava sau chiar dubla octavă. Sunt permise salturi unul după
altul, în aceeaşi direcţie, formându-se în acest fel arpegii, caracteristice polifoniei Barocului.
Sunt, de asemenea, folosite foarte multe note alterate cu rolul de a sublinia
caracteristicile unei tonalităţi în care se modulează la un moment dat.
În contrapunctul instrumental, unitatea de timp este reprezentată de pătrime şi
optime.
Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce constă în realizarea,
mai întâi, a unui tip de melodie formată numai din arpegii, schema armonică folosită
cuprinzând doar acorduri în stare directă, în succesiunea treptelor I, IV, V. Pe această
schemă ritmică pot fi realizate mai multe variante melodice utilizând numai câte o formulă
ritmică generatoare. Se realizează astfel o melodie monoritmică. Ulterior se construiesc şi
melodii poliritmice alcătuite din grupări ritmice diferite. (ex. 50, 51)

Ex. 50 melodie monoritmică

 33

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 51 melodie poliritmică

Melodia arpegiată poate avea o configuraţie mai complexă prin umplerea golurilor
dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj şi de schimb. (ex. 52)

Ex. 52 (notele încadrate reprezintă note reale în acord)

Iată şi câteva formule ritmice şi derivatele lor, care se întâlnesc în melodia

contrapunctică barocă: (ex. 53)

Ex. 53

Modulaţii şi procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale

Linia melodică a Barocului descrie, în general, un arc melodic ascendent-descendent

ca o întrebare şi un răspuns. Se porneşte din tonalitatea iniţială, de la un material tematic
generator, se ajunge la un climax (punct culminant), prin modulaţii, după care se revine,
printr-o cadenţă, la tonalitatea iniţială.
Alte modalităţi de dezvoltare ale melodiei baroce sunt reprezentate de repetări şi
secvenţe. Aşa de pildă, există repetarea simplă (pe aceeaşi treaptă) (ex. 54), repetarea cu
modificări ale intervalelor şi ale valorilor de durate (repetarea variată) (ex. 55),

Ex. 54 repetare identică a unei formule melodico-ritmice (repetare simplă)

Ex. 55 repetare cu trepte şi valori de durate modificate (repetare variată)

34

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

şi repetarea pe trepte diferite, în cadrul unui proces secvenţial. (ex.56)

Ex. 56 repetare pe trepte diferite a unei formule melodico-ritmice (secvenţe)

Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un făgaş absolut orizontal, ci au la bază un

suport armonic. Armonia tonală funcţională stă la baza contrapunctului Baroc. De altfel,
construirea unei melodii în stil bachian presupune stabilirea în primul rând a schemei
armonice pe baza căreia se realizează desenul melodico-ritmic propriu-zis. (ex.57)

Ex. 57

În lucrările polifonice din această epocă modulaţiile erau utilizate în scopul

îmbogăţirii liniilor melodice. (ex.58, 59)

Ex. 58 scheme de inflexiuni modulatorii

 35

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 59

Contrapunctul cu bas general

Basul general este un procedeu larg răspândit în epoca Barocului, constând dintr-o
linie melodică, poziţionată la o voce inferioară, care indică treptele şi tipurile acordurilor
reprezentând baza armonică a ansamblului polifonic. Cifrele care însoţesc treptele
acordurilor reprezintă intervalele armonice formate între notele melodiei basului general
(cifrat) şi cele ale melodiei contrapunctice de deasupra sa.
Pentru început folosim un bas general schematic alcătuit din notele reale ale
acordurilor. Mai târziu, melodia schematică a basului general va putea fi îmbogăţită prin
folosirea notelor străine de acord. (ex. 60)

Ex. 60

În exemplul de mai sus melodia contrapunctică este formată din note reale din acord
(consonante) şi note străine de acord (disonante). Există însă şi melodii formate numai din
note reale ale acordurilor. Acest tip de melodie arpegiată intră în raporturi consonante cu
melodia basului cifrat.
Şi în contrapunctul bachian ca şi în cel palestrinian sunt considerate consonanţe
perfecte intervalele de primă (1), cvintă (5) şi octavă (8), consonanţe imperfecte fiind terţa
(3) şi sexta (6).
Secvenţele sunt deseori folosite în configuraţiile contrapunctice cu bas general.
(ex. 61)
36

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 61

Se menţine, totodată, şi interdicţia folosirii intervalelor de primă, cvintă şi octavă care

provin dintr-o progresie directă sau paralelă a vocilor.

Tipuri de disonanţe. Caracteristici

Notele melodico-ornamentale subliniază caracterul instrumental al liniilor melodice

baroce.

Nota de pasaj

Nota de pasaj necesită o tratare aparte. Apare pe timp slab sau pe fracţiune slabă de
timp. (ex. 62)

Ex. 62

Când notele de pasaj au valori mici de durate pot apărea şi pe fracţiuni accentuate de
timp. (ex. 63)

Ex. 63

Nota de pasaj poate fi introdusă şi prin salt. Cazul cel mai frecvent este înlocuirea
secundei cu o septimă. (ex. 64)
 37

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 64

Nota de pasaj are o rezolvare figurată atunci când nu se mai rezolvă treptat, ci prin
salt. (ex. 65)

Ex. 65

Nota de pasaj cromatică apare în general în pasajele modulatorii. (ex. 66)

Ex. 66

Nota de schimb (broderia)

Se utilizează şi ascendent spre deosebire de contrapunctul vocal care nu permitea

decât broderia inferioară (la secundă descendentă). În stilul bachian nota de schimb apare şi
pe note alterate suitor sau coborâtor. (ex. 67)

Ex. 67

Nota de schimb dublă este mai întâi inferioară şi apoi superioară, putând fi plasată şi
pe fracţiune accentuată de timp. (ex. 68, 69)
38

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 68

Ex.. 69

Nota de schimb poate fi introdusă, rezolvată sau părăsită prin salt. (ex. 70, 71)

Ex. 70

Ex. 71

Broderia (nota de schimb), introdusă sau părăsită prin salt, este plasată pe fracţiune
neaccentuată de timp în comparaţie cu broderia normală, adusă prin mers treptat, care este
situată pe fracţiune accentuată de timp.
Nota de schimb este formată din valori de durate scurte, egale cu notele vecine sau
mai mici. În nici un caz mai mari decât ele.

Anticipaţia

În contrapunctul instrumental anticipaţia se întâlneşte atât coborâtoare, cât şi suitoare.

Poate avea durate diferite (mai mici decât ale notei care o precedă). De obicei, anticipaţia
este situată pe fracţiune neaccentuată de timp, putând fi formată şi din note alterate. La fel ca
nota de pasaj şi nota de schimb, anticipaţia poate fi introdusă sau părăsită prin salt (ex. 72)
 39

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 72

Apogiatura

Apogiatura se caracterizează printr-o disonanţă apărută pe un moment accentuat al

discursului polifonic (disonanţă expresivă). În realitate, apogiatura este diferită de
întârziere prin durata sa scurtă şi prin faptul că nu e pregătită. (ex. 73)

Ex. 73

Apogiatura apare prin salt în timp ce nota de pasaj accentuată apare dintr-un şir de
note în aceeaşi direcţie şi de durate egale. Apogiatura se întâlneşte şi de jos în sus. (ex. 74)

Ex. 74

Rezolvarea apogiaturii poate fi figurată. (ex. 75)

Ex. 75
40

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Întârzierea

Distingem, spre deosebire de apogiatură, o pregătire a notei cu diferite valori ritmice.

Întărzierea este astfel o apogiatură pregătită de tipul: 9-8, 2-1, 2-3, 4-5, 7-8. (ex. 76)

Ex. 76

Întârzierea poate fi rezolvată şi ascendent, pregătirea realizându-se printr-o notă

disonantă, în primul rând septima. (ex. 77)

Ex. 77

Iată şi rezolvarea figurată a întârzierii, în sens descendent şi ascendent, consonantă

sau disonantă (ex. 78)

Ex. 78

Tratarea disonanţelor în stilul bachian

Disonanţele au un regim diferit de tratare în polifonia barocă, în primul rând datorită

specificităţii instrumentale şi suportului armonic subînţeles, care conferă unor intervale,
considerate consonante în stilul palestrinian, un caracter disonant în funcţie de poziţia lor de
note reale sau de note străine într-un anumit acord. De exemplu, septima este considerată
consonantă într-un acord de dominantă, spre deosebire de contrapunctul vocal renascentist
care o considera disonantă.
Pe de altă parte, în epoca Barocului muzical se păstrează regimul de folosire a
disonanţelor din Renaştere constând în încadrarea unei disonanţe între două consonanţe,
plasarea notelor melodico-ornamentale disonante pe valori de durate mici şi pe timpi slabi şi
fracţiuni slabe de timpi ca şi rezolvarea întârzierilor (disonanţelor expresive) pe durate
întregi şi pe timpi tari. Rezolvarea disonanţelor se face prin mers treptat descendent dar şi
ascendent.
 41

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Contrapunctul cu bas ornamentat

Folosirea notelor melodico-ornamentale

Scopul ornamentării melodiei basului este de o face mai puţin schematică, fiind mai
variată din punct de vedere armonic. Notele melodico-ornamentale vor fi cifrate ca şi
întârzierile. Pentru început construim un bas schematic şi introducem note străine de acord.
Apoi realizăm cifrajul şi raportarea acordică determinată de configuraţia basului general.
(ex. 79)

Ex. 79

Melodizarea basului general, prin utilizarea întârzierilor şi a apogiaturilor, este o altă

caracteristică a contrapunctului instrumental. Schema armonică iniţială se aplică şi în cazul
acestor note melodico-ornamentale. (ex. 80a, b, c)

Ex. 80a bas general

Ex. 80b modificarea basului general prin întârzieri

Ex. 80c modificarea basului general prin apogiaturi (întârzieri nepregătite)

42

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Contrapunctul răsturnabil

Un contrapunct obişnuit presupune anumite relaţii între cele două linii melodice,
valabile prin poziţia uneia faţă de cealaltă: una este superioară, cealaltă este inferioară.
Contrapunctul dublu este, deci, un contrapunct care rămâne valabil şi atunci când
raporturile dintre cele două voci se schimbă, oricare dintre cele două voci putând avea rolul
basului. (ex. 81)

Ex. 81 schimbarea poziţiei vocilor

Contrapunctul dublu se poate realiza la diferite intervale. Cel mai uzitat este cel la
octavă. Se poate întâlni şi contrapunct dublu la decimă şi la duodecimă. Pentru început nu
trebuie să se depăşească distanţa de octavă între cele două voci polifonice. Într-o etapă
ulterioară ea poate fi însă depăşită. (ex. 82, 83a, b)

Ex. 82 răsturnarea intervalelor la octavă

Ex. 83a contrapunct obişnuit

Ex. 83b contrapunct răsturnabil

Într-un contrapunct dublu nu se încrucişează vocile tocmai pentru a nu se crea

probleme în raporturile intervalice dintre ele.
 43

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Imitaţia

Şi în contrapunctul baroc, la fel ca în cel renascentist, imitaţia este folosită pentru a

sublinia, prin repetare, o idee melodică, creându-se în acelaşi timp şi o anumită unitate de
stil în cadrul edificiului polifonic. Principiul imitativ este prezent în cadrul contrapunctului
baroc în oricare parte a unei lucrări polifonice. Imitaţia este cel mai des întâlnită la
începutul piesei, fiind expusă mai întâi de o voce, preluată apoi de cea de-a doua, prima
voce continuând cu un contrapunct liber. Imitaţia se poate face la diferite intervale. Cele
mai folosite sunt imitaţiile realizate la unison, la octavă, la cvintă ascendentă sau la cvartă
descendentă. Profilul melodic iniţial poate apărea fie singur, fie însoţit de un contrapunct
realizat de cealaltă voce. (ex.84)

Ex.84 imitaţie la octavă perfectă descendentă

Canonul

Canonul este un procedeu des întâlnit în contrapunctul Barocului, constând dintr-o

imitaţie continuă, la una dintre voci, a materialului melodic expus treptat de către cealaltă
voce. Procesul imitativ se încheie fie la o singură voce, până se epuizează conturul melodic
de imitat, fie la două voci, cu o cadenţă.
Canonul se poate realiza la orice interval, cele mai frecvente fiind canoanele la octavă
inferioară sau decimă inferioară. (ex 85.)
44

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 85

Canonul poate fi însoţit şi de transformări la nivelul direcţiei mişcării vocilor sau în

ceea ce priveşte valorile de durate folosite. Transformările trebuie aplicate însă tuturor
sunetelor componente ale melodiei imitate. O astfel de transformare, în privinţa direcţiei
mişcării vocilor, o produce canonul în inversare. (ex. 86)

Ex. 86

Când vocea care imită expune melodia primei voci de la sfârşit la început se realizează
un canon în recurenţă. (ex. 87)
 45

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 87

Combinarea celor două tipuri de canon menţionate mai sus dă naştere unui canon în
recurenţă şi inversare. Linia melodică inversată este expusă de către vocea imitativă de la
sfârşit la început. (ex. 88)

Ex. 88

În ceea ce priveşte modificarea valorilor de durate folosite canonul poate fi de două

feluri: în augmentare sau în diminuare. (ex. 89, 90)

Ex. 89 canon în augmentare

Ex. 90 canon în diminuare

46

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Pot exista şi combinaţii între formele de canon care se bazează pe modificarea

direcţiei mişcării vocilor şi pe aceea a valorilor de durate. În acest caz se pot întâlni:
canonul în augmentare şi recurenţă, în augmentare şi inversare, în diminuare şi inversare
etc.

Contrapunctul la mai multe voci

Contrapunctul la mai multe voci presupune o mai mare complexitate a ansamblului

polifonic şi, implicit, mai multe posibilităţi de expresie şi combinare ale liniilor melodice de
sine stătătoare. Relaţiile armonice care se stabilesc între voci sunt de tip consonant şi
disonant.
Acordurile consonante, ca bază a schemei armonice a unei lucrări polifonice baroce,
se întâlnesc în forma lor completă putând fi eliptice de unul din sunetele componente sau,
dimpotrivă, unele dintre acestea să fie dublate.
Disonanţele apar pe timpi slabi şi pe fracţiuni slabe de timpi fie la o voce, fie la mai
multe voci. (ex. 91)

Ex. 91 contrapunct la 3 voci

Distanţele dintre voci nu trebuie să fie exagerat de mari pentru a nu afecta

omogenitatea ţesăturii polifonice.
În contrapunctul la mai multe voci liniile melodice pot fi răsturnate realizându-se
astfel un contrapunct triplu sau cvadruplu. (ex. 92a, b)

Ex. 92a contrapunct la 3 voci: dispunerea iniţială a vocilor

 47

Ex. 92b contrapunct triplu: modificarea poziţiei vocilor

În ceea ce priveşte procedeele imitative, imitaţia şi canonul, acestea constau, în

contrapunctul la 3 sau la 4 voci, din expunerea succesivă a traiectului melodic iniţial de
către voci, care continuă apoi cu un contrapunct liber.
Contrapunctul la 4 voci poate avea un caracter relativ atunci când nu sunt
individualizate îndeajuns liniile melodice contrapunctice. (ex. 93)

Ex. 93

Însă adevărata polifonie la 4 voci există atunci când fiecare voce este de sine
stătătoare. (ex. 94)

Ex. 94
48

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

III. FUGA – FORMĂ POLIFONICĂ COMPLEXĂ

Forme premergătoare: motetul şi ricercarul

Fuga este un adevărat principiu de construcţie muzicală cu o aplicabilitate foarte

largă. Se porneşte de la un nucleu tematic, dezvoltându-se apoi elementele sale constitutive.
Fuga s-a dezvoltat la sfârşitul secolului XVI din motetul vocal şi ricercarul
instrumental (formă veche polifonică – n.a., – S.L.).
Ideea de imitaţie, prezentă în configuraţia tematică a fugii, apăruse înainte ca o
caracteristică a motetului renascentist. Fuga a preluat de la motet şi relaţia de cvintă perfectă
ascendentă sau cvartă perfectă descendentă dintre traiectele tematice.
Ricercarul a influenţat fuga din punctul de vedere al structurării materialului tematic.
Spre deosebire însă de ricercar, care se caracterizează prin existenţa mai multor idei
tematice, fuga reduce expunerea materialului melodic la o singură temă, prelucrată în
diferite moduri.
Imitaţia severă, strictă a fost urmată, în timpul Barocului muzical, şi de apariţia
diferitelor tipuri de canon.
Fuga a devenit, în timpul lui Bach, prin complexitatea tratărilor polifonice, un edificiu
sonor cu o arhitectură riguroasă.

Fuga. Caracteristici structurale

Fuga este structurată în 3 părţi:

1. expoziţia de fugă;
2. divertismentul (marele divertisment);
3. încheierea de fugă (reexpoziţia).
Părţile de legătură se numeau interludii sau episoade, aveau un specific modulant şi
făceau legătura între diferitele expuneri ale temei de către vocile polifonice.

Expoziţia de fugă

În prima parte (zona I, expozitivă) se expunea tema (subiectul, dux sau conducător).
Aceasta era riguros construită, cu pregnanţă melodico-ritmică, individualizată în cadrul
complexului polifonic, fiind capabilă de dezvoltări dintre cele mai diverse.
Subiectul era expus singur la una din voci, după care o a doua voce îl imita – fie
identic (răspuns real), fie modificat din necesităţi tonale (răspuns tonal) – la cvintă perfectă
ascendentă sau cvartă perfectă descendentă. În cazul răspunsului real se producea o
modulaţie pasageră la tonalitatea dominantei, în cel de-al doilea caz, al răspunsului tonal, se
rămânea în tonalitatea de bază a fugii. Vocea care expusese prima subiectul continua cu
contrasubiectul, ca o continuare firească a subiectului. (ex. 95, 96, 97)
 49

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 95 Subiect Răspuns real Răspuns tonal

Ex. 96 Subiect Răspuns real Răspuns tonal

Ex. 97

Schema teoretică a expoziţiei are în vedere structura internă a acestei prime secţiuni a
fugii care este formată din expoziţia propriu-zisă, interludii şi contraexpoziţie. (ex. 98)

Ex. 98 J. S. Bach – Fuga II (fragment)

50

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Fuga II. Structura subiectului

- subiect nemodulant
- broderie pe tonică
- salt coborâtor de cvartă
- mers de secundă (celula a)
- permutare între un salt şi un mers treptat

J. S. Bach - Fuga II (în do minor, la 3 voci)

Schema teoretică a zonei expozitive (ex. 99)

Ex. 99

Divertismentul - partea mediană a fugii

Secţiunea mediană a fugii reprezintă o succesiune a unor tonalităţi noi, în care se

expune de fiecare dată tema. De cele mai multe ori se modulează la relativa tonicii, la
dominantă, la dominanta relativei tonicii sau la subdominanta tonicii. Zona II, evolutivă, a
fugii, utilizează de asemenea materialul melodico-ritmic al interludiilor din zona I,
expozitivă.

Încheierea de fugă (reexpoziţia)

Ultima secţiune (zona III, reexpozitivă) poate fi o încheiere a marelui divertisment, de

multe ori fiind şi o revenire la expoziţie (de unde şi numele de reexpoziţie). Poate apărea
aici şi ideea de stretto (tehnică componistică de tip polifon, care constă în intrarea unei voci
înainte de epuizarea celei dintâi).

Tipuri de fugă
La Bach, fuga constă din reducerea subiectului la unul singur. Modulaţia se face în
epoca Barocului din cvintă în cvintă perfectă.
Bach porneşte de la fuga simplă şi ajunge la forme complicate. Fuga putea fi scrisă la
2, 3, 4 sau mai multe voci.
În funcţie de numărul de teme care apăreau, fuga putea fi: simplă, dublă, triplă sau
cvadruplă. (ex. 100)
 51

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 100
Sorin Lerescu – Fugă dublă
52

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

 53

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

54

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Iată, spre exemplu, un model de fugă la 3 voci în stretto, care recompune fidel
trăsăturile de specificitate melodică şi de construcţie polifonică ale Epocii Barocului. Se
poate scrie şi astăzi „à la maniere de… ” încercând să fim nu epigoni ai marilor maeştri ai
Preclasicismului muzical, ci doar restauratori ai unui spirit muzical riguros şi dinamic
totodată, prin elementele sale melodico-ritmice şi armonice definitorii: (ex. 101)

Ex. 101 Sorin Lerescu – Fugă la 3 voci în stretto

 55

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

56

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Forma de fugă - analize şi sinteze

J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I

Clavecinul bine temperat reprezintă o suită de preludii şi fugi compuse în toate

tonalităţile, prin care Bach aplică practic teoria lui Jean Philippe Rameau expusă în Tratatul
de armonie, apărut în 1722. Bach demonstrează prin această lucrare că edificiul sonor, bazat
pe rigurozitatea formei de fugă, poate fi divers.

Fuga I

Fuga I, scrisă în Do major, la 4 voci, reprezintă un model de dezvoltare polifonică.

Tema este arcuită ascendent-descendent, este variată ritmic şi are un potenţial imitativ
deosebit. (ex. 102 a, b, c, d, e, f)

Ex. 102a
Tema

Ex. 102 b
1. configuraţia melodică

Ex. 102 c
2. configuraţia armonică

Ex. 102 d
3. configuraţia ritmică
 57

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 102 e
4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 102 f
5. potenţialul imitativ al temei

Fuga VI

Scrisă la 3 voci, în re minor, Fuga VI expune o temă de o expresivitate aparte. (ex.

103 a, b, c, d, e)

Ex. 103 a
Tema

Ex. 103 b
1. configuraţia melodică

Ex. 103 c
3. configuraţia ritmică

Ex. 103 d
4. elementul motivic (ritmico-melodic)

inversat
şi diminuat
58

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 103 e
5. potenţialul imitativ al temei

Fuga VII

În Fuga VII, în Mib major, la 3 voci, rigoarea contrapunctică se traduce prin

complexitatea pe care Bach o conferă tuturor parametrilor de construcţie ai formei de fugă.
(ex. 104 a, b, c, d, e, f)

Ex. 104 a
Tema

Ex. 104 b
1. configuraţia melodică

Ex. 104 c
2. configuraţia armonică

Ex. 104 d
3. configuraţia ritmică

Ex. 104 e
4. elementul motivic (ritmico-melodic)
 59

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 104 f
5. potenţialul imitativ al temei

Fuga XIII

Fuga XIII, în Fa# major, la 3 voci, aduce o temă, într-o configuraţie cu salt şi mers
treptat, care este de fapt o mare melismă în jurul treptei a V-a din tonalitatea de bază. (ex.
105 a, b, c, d, e, f)

Ex. 105 a
Tema

Ex. 105 b
1. configuraţia melodică

Ex. 105 c
2. configuraţia armonică

Ex. 105 d
3. configuraţia ritmică

Ex. 105 e
4. elementul motivic (ritmico-melodic)
60

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 105 f
5. potenţialul imitativ al temei

J. S. Bach - Arta fugii

Arta fugii este o lucrare instrumentală, de mari dimensiuni, scrisă de Bach către
sfârşitul vieţii sale. Acest mare proiect polifonic, deşi incomplet, a însemnat un moment de
referinţă în evoluţia tehnicii contrapunctice baroce. Ultima Fugă, nr. 19, fugă triplă, la 4
voci, a rămas neterminată.
Exegeţii operei lui Bach încă mai discută dacă cele două versiuni ale acestui opus,
manuscrisul şi prima ediţie tipărită, sunt identice. Cercetările recente au arătat că, de fapt,
există două versiuni distincte care pot fi însă diferenţiate cronologic. Oricum, originile
elaborării Artei fugii sunt undeva plasate, în anii de dinainte de 1740. (ex. 106)

Ex. 106 J. S. Bach: Arta fugii (Contrapunctus XV) (fragment)***

*** Liviu Comes, Doina Nemţeanu - Rotaru, Contrapunct, 1977, p. 299

 61

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Forma de fugă în creaţia contemporană

Structura formei de fugă s-a dovedit viabilă în timp pentru compozitorii din epocile
care au urmat Barocului muzical. Conceptele componistice s-au dezvoltat pornind şi de la
ideile specifice tematismului fugii preclasice. Mai este astăzi actuală forma de fugă în
contextul diluării până la dispariţie a formelor clasice de structurare ale materiei sonore?
Răspunsul este afirmativ, dacă ne gândim la atâtea exemple care se pot da din literatura
muzicală a secolului XX şi până în zilele noastre. Forma de fugă a evoluat însă în timp,
principiile rămânând aceleaşi, doar substanţa muzicală înnoindu-se de la un secol la altul, în
funcţie de orizontul stilistic în care se regăsesc opus-urile respective. Era normal să se
întâmple aşa pentru că fiecare epocă a adus ceva nou, în privinţa expresiei dar, mai ales, a
tehnicilor de dezvoltare ale materialului sonor.
În ceea ce priveşte muzica secolului XX şi până în zilele noastre, ideea polifonică,
reprezentată în toată complexitatea ei de forma de fugă, a devenit pentru mulţi dintre
compozitorii reprezentativi ai acestei epoci, un model componistic indispensabil pentru
discursul muzical ca atare. Cu alte cuvinte, cele mai îndrăzneţe reprezentări timbrale şi-au
găsit în principiile de construcţie ale fugii o ideală formă de exprimare, validată de trecerea
timpului.
Compozitorii contemporani au apelat la forma de fugă adaptând-o la cele mai variate
modalităţi de expresie sonoră. În multe dintre opus-urile de azi - marcate de înlănţuiri
armonice complexe sau, în unele cazuri, de o melodică accentuat cromatizată - , regăsim
tipul clasic al formei de fugă, ca o dovadă a perenitatăţii scriiturii polifonice preclasice. Aşa
de pildă, Igor Stravinski foloseşte, în Simfonia psalmilor, o fugă dublă, cu două expoziţii
pentru fiecare temă. Dmitri Şostakovici – un alt nume de rezonanţă din muzica secolului
XX – reia, în ciclul său de Preludii şi fugi, modelul contrapunctic al Epocii Barocului, filtrat
însă prin prisma propriei sale viziuni componistice. Alţi compozitori ca: Anton Webern,
Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au compus, la rândul lor, lucrări de referinţă utilizând
in extenso o tehnică contrapunctică complexă. (ex. 107)

Ex. 107 Anton Webern: VARIATIONEN für Klavier op. 27 (Partea I, fragment)
Sehr mässig ♪ = ca 40
62

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

În muzica românească fuga sau stilul fugato se regăsesc în lucrări semnate de:
Wilhelm Georg Berger (Cvartetul de coarde nr. 5), Zeno Vancea (Concertul pentru
orchestră), Mircea Chiriac (Simfonieta), Pascal Bentoiu (Cvartetul de coarde), Dan
Constantinescu (Partita pentru orchestră), Alexandru Paşcanu (Fughetele pentru pian),
Aurel Stroe (Sonata pentru pian, Orestia I), Anatol Vieru (Concert pentru flaut şi
orchestră) şi enumerarea ar putea continua… (ex. 108)

Ex. 108 Anatol Vieru: Concert pentru flaut şi orchestră (Ricercare) (P. I, fragment) ****

*** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, 1986, p. 568

Ceea ce este însă revelator, în relaţia dintre estetica muzicii contemporane şi forma
consacrată de fugă, este sinteza care apare între modernismul abordărilor conceptuale şi
tradiţionalismul formelor polifonice, în acest caz preclasice. Evoluţia artei muzicale rezidă
tocmai în superpoziţiile şi interrelaţiile care iau naştere între background-ul formelor
muzicale consacrate şi noutatea sau neconvenţionalismul expresiei muzicale din zilele
noastre. Acesta este, de altfel, şi ecoul peste secole al geniului componistic al lui Bach,
creatorul unui opus, Arta fugii, predestinat parcă să transmită generaţiilor de muzicieni,
tezaurul gândirii sale contrapunctice şi credinţa sa în puterea regeneratoare a muzicii...
 63

___ Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Marţian Negrea, Tratat de contrapunct şi fugă, ESPLA, Bucureşti, 1957

S. Grigoriev, T. Müller, Manual de polifonie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1963
Max Eisikovits, Polifonia vocală a Renaşterii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966
Liviu Comes, Doina Nemţeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1977
Doru Popovici, Muzica Renaşterii italiene, Editura Muzicală, Bucureşti, 1978
Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura Muzicală, Bucureşti,
1978
Dan Buciu, Elemente de scriitură modală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981
Liviu Comes, Lumea polifoniei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985
Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1986
Liviu Comes, Palestrina et son heritage après 400 ans, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1994
Dan Voiculescu, Fuga în creaţia lui J.S. Bach, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000
 Tehnoredactare: Sorin LERESCU
Redactor: Georgeta MITRAN
Coperta: Stan BARON

Bun de tipar: 07.07.2003; Coli tipar: 4

Format: 16/70 x 100

Editura şi Tipografia Fundaţiei România de Mâine

Splaiul Independenţei nr. 313, Bucureşti, s. 6, O.P. 83
Telefon, fax.: 410 43 80; www.SpiruHaret.ro
 9

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic

Polifonia (grec., poli = mai multe, phone = voce) s-a dezvoltat din cântul monodic
(cântarea la o singură voce) (grec., monos = singur, ode = cântec). Primele forme de
polifonie au fost reprezentate de: organum (intonare la unison, cântare în cvarte şi cvinte
paralele, revenire la unison – secolele IX, X, XI), cantus gemmellus (cântare în terţe paralele -
secolele XI, XII) şi, mai apoi, de faux bourdon (cântare la trei voci, în terţe şi sexte paralele).
Suprapunerea a două sau mai multe linii melodice, în varii ipostaze temporale – valori
de durate şi configuraţii ritmice – a dus, în decursul timpului, la conturarea unor forme şi
genuri complexe reprezentate de: motet, madrigal, ricercar, variaţiunile pe coral - în epoca
polifoniei vocale a Renaşterii, sau de fugă şi variaţiunile pe basso ostinato - în epoca
Barocului muzical.
Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano-catolică)
alături de cântarea monodică bizantină specifică, de altfel, şi folclorului românesc.
Prin cântare polifonică se înţelege, deci, simultaneiltatea a cel puţin două linii
melodice, diferite ca structură melodico-ritmică.
Contrapunctul (lat., punctus contra punctum = notă contra notă) este tehnica prin care
putem să combinăm liniile melodice după anumite reguli - la început severe, mai târziu din
ce în ce mai permisive.
Polifonia - care nu trebuie asimilată contrapunctului, accepţiunea sa fiind mult mai
largă (ne referim la stilul polifonic – n.a., S.L.) - a reprezentat mai întâi un mod de a
concepe muzica după canoanele severe impuse, cu autoritatea şefului de şcoală, de
Giovanni Pierluigi da Palestrina. Dar până la cel care a marcat cu numele său un stil dedicat
exclusiv cântului vocal - rămas în istoria muzicii sub denumirea de Contrapunctul vocal al
Renaşterii – au existat momente importante în cristalizarea polifoniei şi a tehnicii
contrapunctice cum au fost: Ars antiqua şi Ars nova (sau Renaşterea timpurie).
Un al doilea moment de răscruce în conturarea stilului polifonic din muzica cultă a
fost reprezentat de Johann Sebastian Bach, cel care a sintetizat şi dezvoltat ca nimeni altul
un stil polifonic complex, articulat măiestrit în canoanele de evoluţie ale vremii sale.
Contrapunctul instrumental al Barocului a culminat cu apariţia formei de fugă prezentă şi
astăzi în creaţiile cele mai diverse, ca expresie a continuităţii ideilor de dezvoltare ale
materialului sonor, ale sintezelor celor mai novatoare din acest domeniu al artei muzicale.

Ars antiqua

Situată în timp în secolul XII – începutul secolului XIII, Ars antiqua (în latină: arta
veche) are ca premise arta cavalerilor (secolele XII-XIII) avându-şi originea în muzica
laică, poeţii marcanţi din această epocă numindu-se: trubaduri în sudul Franţei, truveri în
nordul Franţei sau minesängeri în părţile germanice. Cântecele lor se deosebeau de cântul
liturgic prin faptul că aveau o mai strânsă legătură cu muzica populară, arta cavalerească
fiind în esenţă o artă laică. Erau folosite texte laice, muzica ieşind din tiparele gregorianului.
10

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Cântecele trubadureşti nu mai erau melopee continue. Puteau fi împărţite în măsuri pe

baza accentelor periodice, rezultatul fiind, deci, o muzică măsurată (de regulă, în grupări
ternare).
Muzica trubadurească ţinea cont de structura versului şi prefera două dintre modurile
ocolite de biserică: modul cu finala pe do şi cel cu finala pe la. Poezia era strofică, melodia
însoţind poezia. Printre trubaduri erau personalităţi de seamă ca aceea a francezului Adam
de la Halle, cel care a compus Jocul lui Roben şi al lui Marion – operă jucată la curţi
princiare din Italia – celebrul trubadur francez unind scenariul cu muzica, în ceea ce ar
putea fi considerat momentul de început al operei franceze.
Apărută în Franţa, Ars antiqua a însemnat în evoluţia artei muzicale impunerea unor
reguli stricte în ceea ce priveşte construcţia melodică şi intervalică. Aşa de pildă, nu erau
permise disonanţele pe timp tare sau cvarta mărită, fiind acceptată numai cântarea în cvinte
sau cvarte paralele în aşa-numitul organum. Scrierile călugărilor muzicanţi descriau mai
toate relaţia dintre muzica de biserică şi cea populară. Aflăm astfel că o muzică populară,
vocală şi instrumentală exista în paralel cu coralul gregorian. Lupta călugărilor pentru a
stăvili pătrunderea muzicii populare în lăcăşele de cult a dus şi la apariţia unei notaţii
muzicale, cu rolul de a impune regulile scolastice de construcţie melodică.
Tot în această perioadă, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat doi mari
muzicieni: Léonin şi Pérotin. Au fost printre primii compozitori care au creat o artă
concepută şi reprezentată grafic. În lucrările lor au aplicat reguli care vor deveni, mai târziu,
adevărate principii de creaţie. Utilizau valorile mari de durate ale coralului gregorian
(cantus firmus) peste care se înscria vocea care înflorea în valori mult mai mici. Léonin o
numea Organum duplum. Tipurile de organum create de Pérotin ajungeau la 3 şi 4 voci.
Peste coralul gregorian pe valori mari se suprapuneau 2 sau 3 voci. Pérotin are şi meritul de
a fi fost cel care a creat conductus-ul (formă de legătură între organum şi motet - n.a., S.L.).
În această epocă, Ars antiqua, muzica iese pentru prima dată de sub influenţa muzicii
bisericeşti. Tot acum apare şi motetul – formă polifonică vocală, cu texte religioase şi laice,
mai liberă din punct de vedere al cantus firmus-ului.

Ars nova

Ars nova (secolul al XIV-lea) reprezintă o etapă de sinteză, un moment de răscruce în

întreaga activitate umană atât în latura socială, cât şi ştiinţifică, culturală şi artistică.
Premisele apariţiei ei au fost multiple. În primul rând stadiul la care au ajuns gândirea şi
sensibilitatea umană, ca şi schimbările de ordin social ale diferitelor grupuri umane.
Primele forme de manifestare în domeniul artei s-au datorat unor creatori de geniu din
cultura universală: Dante, Bocaccio, Petrarca (în literatură), Giotto (în pictură), Andrea şi
Giovanni Pisano (în sculptură). Pe lângă ei se înscriu şi numele unor compozitori de seamă
ca: Philippe de Vitry, Johannes de Muris, Guillaume de Machaut, Francesco Landino, John
Dunstable.
În domeniul muzicii remarcăm aceeaşi tendinţă de laicizare ca şi în epoca precedentă.
Philippe de Vitry – figură reprezentativă a acestei epoci – era episcop dar şi un
rafinat muzician. În tratatul său, Ars nova, face unele constatări privind muzica din vremea
sa.
Porneşte de la ideea că intervalele se împart în consonante şi disonante. Consonanţe
perfecte erau: cvinta, cvarta şi octava iar imperfecte: terţa şi sexta. În concepţia lui Vitry
consonanţa avea un rol important. O creaţie muzicală trebuia să înceapă şi să se termine cu
 11

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

o consonanţă. Dar tot Vitry scria că două consonanţe, una după alta, sună gol. Consonanţele
trebuiau îmbinate cu disonanţele şi apoi „dezlegate“ (rezolvate), nu lăsate în suspensie.
Vitry se referea în lucrarea sa şi la o anumită împărţire a duratelor muzicale.
Caracteristice epocii Ars nova erau:
• mutarea melodiei la sopran;
• ruperea melodiei prin accente melodice şi măsură;
• preferinţa pentru modurile ocolite de biserică;
• folosirea intonaţiilor şi ritmurilor din cântecele populare;
• preferinţa pentru mişcarea contrară în conducerea vocilor;
• folosirea alteraţiilor şi acordurilor construite prin terţe suprapuse.
12

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

I. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA

ŞI POLIFONIA VOCALĂ A RENAŞTERII

Trăsăturile caracteristice ale stilului palestrinian

Creaţia vocală a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) şi a discipolilor

săi – mulţi dintre ei la fel de celebri ca şi cel care a pus bazele contrapunctului sever – se
regăseşte în multe analize şi lucrări de specialitate, cea mai cunoscută fiind Gradus ad
Parnassum de J. Fux (1660-1741), tratat apărut în 1725.
Claudio Monteverdi, Josquin des Près, Orlando di Lasso (di Lassus, în lat. – n.a.,
S.L.), Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio, Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Johannes
Ockeghem au creat misse, motete, cântece laice şi liturgice folosind o tehnică
contrapunctică de mare complexitate şi rafinament artistic.

Melodia (intervale)

Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Configuraţia melodică trebuia

să urmeze o traiectorie ascendent – descendentă, aidoma unei sinusoide, mersul treptat într-
o anumită direcţie alternând cu salturi melodice de sens contrar. Se crea astfel o linie
melodică echilibrată, desfăşurată pe un interval nu mai mare de sextă, ascendentă sau
descendentă. Mai târziu, melodia va putea fi desfăşurată pe aproape întreg modul în care era
construită. (ex. 1)

Ex. 1

Ambitusul era cel al vocilor din ansamblurile corale şi nu cel al soliştilor. (ex. 2)

Ex. 2

Salturile melodice ţineau seama de regulile privitoare la intervalele permise: terţa

mică şi mare ascendentă şi descendentă, cvarta perfectă ascendentă şi descendentă, cvinta
perfectă ascendentă şi descendentă, numai sexta mică ascendentă şi octava perfectă
ascendentă şi descendentă.
 13

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Melodia în stil palestrinian se încheia, în toate modurile – mai puţin în cel frigic – , cu
finala modului, la care se ajungea fie prin treapta a II-a, fie prin treapta a VII-a sub formă de
sensibilă. În cazul modului eolic, treapta a VI-a trebuia alterată suitor pentru a se evita
secunda mărită dintre treptele VI-VII. (ex. 3, 4)

Ex. 3

Ex. 4

Erau interzise: semitonul cromatic, sexta mică descendentă, sexta mare ascendentă şi
descendentă, septima mare ascendentă şi descendentă, intervalele mărite şi micşorate,
intervalele peste octavă.
Salturile simple de un anumit sens, intonate de vocile de sopran, alto sau tenor, erau
urmate de mers treptat contrar, apărând în cuprinsul melodiei fie la început, fie la sfârşit. În
cazul vocii de bas puteau să apară şi la sfârşitul melodiei. (ex. 5, 6)

Ex. 5

Ex. 6

Salturile duble erau formate din două salturi simple de mers contrar fiind plasate la
începutul sau la mijlocul melodiei. (ex. 7)

Ex. 7

Modurile

Modurile folosite în Contrapunctul vocal al Renaşterii îşi aveau originea în modurile

antice greceşti fiind folosite în muzica destinată slujbelor religioase, de unde şi numele
de moduri bisericeşti (medievale): doric (cu finala pe re), frigic (cu finala pe mi), lidic (cu
finala pe fa), mixolidic (cu finala pe sol). La acestea s-au adăugat modurile de sorginte laică:
14

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

ionic (cu finala pe do) şi eolic (cu finala pe la). Forma lor naturală era completată de cea
transpusă, prin urcarea cu o cvartă perfectă a finalei modului natural şi apariţia unui si
bemol la cheie. Se respecta astfel structura de tonuri şi semitonuri a modului originar. (ex. 8)

Ex. 8

Durate şi configuraţii ritmice

În Contrapunctul vocal al Renaşterii erau utilizate durate mari de sunete: nota

brevis, nota întreagă. Doimea era unitatea centrală de timp, predominând în cuprinsul
melodiei. Se folosea în acest sens măsura de 4/2, notată cu (alla breve mare). (ex. 9)

Ex. 9

Nota brevis era formată din două note întregi fiind plasată la începutul şi la sfârşitul
melodiei în stil palestrinian.
Nota întreagă, formată din două doimi, se întâlnea în general la începutul melodiei,
după nota brevis, sau la sfârşitul melodiei, înainte de nota brevis. (ex. 10)
 15

Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 10

Nota întreagă mai putea să apară în cadrul melodiei în diferite combinaţii cu doimi de
tipul: (ex. 11)

Ex. 11

Doimea - cea mai des folosită valoare de durată în melodia în stil palestrinian - putea
să apară pe oricare dintre cei patru 4 timpi ai măsurii, doimile de pe timpii 1 şi 3 fiind
accentuate, iar cele de pe timpii 2 şi 4 neaccentuate.
Existau şi durate prelungite cu jumătate din valoarea lor, prin folosirea legato-ului de
prelungire peste bara de măsură sau în cadrul măsurii, cu valori legate pe diferiţi timpi. Se
crea astfel o mai mare varietate ritmică, duratele contribuind la realizarea unui echilibru al
construcţiei melodice pornindu-se de la durate mai lungi, ajungându-se treptat la valori mai
scurte ca, în final, să se revină la valorile lungi de durate. (ex. 12)

Ex. 12

Apăreau şi pătrimi, în diferite combinaţii ritmice: izolate, câte două (perechea de

pătrimi) sau mai multe (şirul de pătrimi) ca şi optimi (perechea de optimi), însă mult mai
rar, în special în formule ornamentale de încheiere (broderie sau notă de pasaj). (ex. 13, 14)

Ex. 13

Ex. 14

Pentru a scoate în evidenţă asimetria formulelor ritmice ale melodiei în stil

palestrinian, în care se regăsesc deopotrivă formule ritmice binare şi ternare, în diferite
succesiuni, se folosesc aşa-numitele bare de măsură punctate. Acestea sunt de două tipuri:
complete, când înlocuiesc barele de măsură obişnuite (ex. 15a, b), sau incomplete, atunci
când o durată este prelungită peste bara de măsură, în acest caz scriindu-se doar valoarea
însumată a duratelor respective.