1

Capitolul I: Marin Sorescu, dramaturgul

1.1.Marin Sorescu, singur (şi) printre

dramaturgi. Contextualizarea teatrului
sorescian

Marin Sorescu a debutat ca poet cu volumul

Singur printre poeţi, dar s-a remarcat şi ca prozator,
eseist, critic literar de teatru şi film, ziarist şi nu în
ultimul rând ca dramaturg, ceea ce îl impune în peisajul
literaturii române drept ,,un scriitor total” 1 sau ca ,,un
scriitor complet”2.
După primul volum de versuri din 1964, al cărui
titlu indică ambiţia autorului de a se individualiza, de a-
şi afirma originalitatea, urmează Poeme (1965) – unde
aduce ,,propriile interpretări paradoxale ale mitologiei
universale sau naţionale, privind creaţia lumii, arta,
moartea, destinul, raportările generale ale omului cu
relativul şi absolutul, efemerul şi eternal, idealul şi
fenomenalul”3, Tinereţea lui Don Quijote (1968),
Moartea ceasului (1966), Tuşiţi (1970), Suflete, bun la
toate (1972), Astfel (1973), La lilieci (1973-1995, vol.I-
VI), Descântoteca (1976), Fântâni în mare (1982),
Ecuatorul şi polii (1989), Poezii alese de cenzură
(1991), Traversare (1994), Puntea (1996), colecţii
antologice (Poeme, Unghi - 1970, Ceramică - 1979),

1
Gh. Boris Lungu, Marin Sorescu. Biobibliografie, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 2003, p.7;
2
Alexandru Ştefănescu , Istoria literaturii române contemporane
1941-2000, Editura Maşina de Scris, 2005 ;
3
Mihaela Andreescu, Marin Sorescu, Instantaneu Critic, Editura
Albatros, Bucureşti 1983, p.75 ;

3
poezie pentru copii (Cirip-ciorap - 1993, Lulu şi Gulu-
Gulu - 1995, Din grădina copilăriei - 1996).
În toată această perioadă, poetul este concurat de
dramaturg, înclinat spre inovaţie şi experiment, mărturie
stând titlurile: Iona (1968), Paracliserul (1968), Matca
(1973), Răceala (1976), A treia ţeapă (1971), Pluta
meduzei, Există nervi (1968), Vărul Shakespeare (1992),
Lupoaica mea vs. Luptătorul pe două fronturi (1993),
Casa evantai (1981), care oferă o nouă viziune asupra
genului dramatic, atât prin modul de a trata în mod
firesc, familiar probleme de ordin existenţial, cât şi prin
renunţarea la conflict, la acţiune (aşa cum erau ele văzute
în teatrul anterior). În plus, teatrul lui Marin Sorescu este
teatrul cu un singur personaj, care devine un simbol.
Scriitorul abordează şi genul epic, prin romanele
Trei dinţi din faţă (1977), Viziunea viziunii (1981) şi
Japiţa (1999) dovedind ca poate fi şi un autor de cursă
lungă.
Ca eseist, scriitorul confirmă portretul pe care
critica literară i-l realizase deja.* Printr-un limbaj plastic,
accesibil, prin ironie, prin formule memorabile, el
tratează în Teoria sferelor de influenţă (1961), în Starea
de destin (1976), Uşor cu pianul pe scări (1986), şi în
Insomnii (1971), subiecte dintre cele mai diverse.
Este dificil să încercăm să-l fixăm pe Marin
Sorescu într-un spaţiu definitiv al istoriei literare.
Volume de proză, poezie, teatru alcătuiesc un repertoriu
masiv şi proteic, fără a reuşi să alcătuim o ierarhie
valorică: ,,Eu nu sunt, la urma urmei, poet, dramaturg şi

4
eseist, şi mă consider scriitor; scrisul este profesia mea şi
un scriitor trebuie să tindă, măcar, a fi cât mai complet”.4
Marin Sorescu a fost considerat în primul rând
poet, poate pentru că a debutat cu poezie.
În acest domeniu, s-a definit destul de repede, a
aflat o formulă pe care a cultivat-o cu o virtuozitate ce i-
a creat un loc privilegiat în lirica noastră. Adică l-a făcut
un poet extrem de popular. Marin Sorescu cultivă o
poezie a inteligenţei, dar a unei inteligenţe care nu
creează complexe şi nu îndepărtează cititorul. Pe un ton
distins, şugubăţ chiar, de o familiaritate colocvială, oferă
sentimentul unei totale şi imediate perceperi, fără nici un
efort. În fiecare volum de versuri, în pofida tendinţei
poetului de a abandona redutele deja cucerite, pot fi
descoperite câteva elemente constante care sunt totodată
şi argumente în favoarea originalităţii celui care se
declara încă de la început ,,singur printre poeţi”. Poezia
lui Sorescu şi-a câştigat un ton aproape inconfundabil.
,,Volumul de debut Singur printre poeţi (1964) e un
volum de parodii şi pastişe care vizează formele de
manierism prematur al unor poeţi şi unele clişee ale
liricii contemporane în ansamblul ei. Un nou
Topârceanu!, a spus de îndată critica literară, şi formula
a urmărit multă vreme pe autor5. În Poemele din 1965, în

*Încă de la început, tânărul Marin Sorescu întră în atenţia generaţiei

mai vechi a criticii literare: ,,Fundamental, Marin Sorescu are o
capacitate senzaţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi
latura imensă a temelor comune”. (Eugen Simion, Scriitori români
de azi,vol. III, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 136);
4
Mihai Sin, Interviu cu Marin Sorescu în ,,Vatra”, nr. 5, 20 mai
1976, p.11;
5
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. III, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1978;

5
Moartea ceasului (1966) şi Tinereţea lui Don Quijote
(1979), el cultivă aceleaşi procedee, referentul fiind
acum unul cultural. Cu un calm dezarmant şi pe tonul
celei mai banale conversaţii, el ne introduce într-o lume
a fanteziei neîngrădite, unde scaunelor adunate de prin
vecini li se citesc seara versuri, unde curierul devine
Sancho Panza (rolul lui Don Quijote fiind rezervat
poetului), unde ziua e vârâtă pe sub uşă în chip de ziar cu
ştiri anticipate (,,Cică pe la prânz o să fiu cam trist,/ Nu
se specifică motivul...”), unde iubirile se transcriu pe
curat, de pe o inimă veche pe o alta nouă etc. Cu
naturaleţe şi curaj, Sorescu a valorificat teme majore ale
literaturii (moartea, viaţa, destinul, iubirea), a verificat
rezistenţa unor mituri sau personaje biblice şi a abordat,
într-un limbaj familiar, prin alegorii simple, subiecte
precum fatalitatea limitei (Popice), singurătatea şi
nostalgia după copilărie (Jucării), neliniştea şi teama de
moarte (Atlantida).
Pe o direcţie similară se situează şi volumele
Tuşiţi, Suflete, bun la toate şi Astfel. În acestea se
înregistrează în plus o amplificare a emoţiei care apare
paradoxal tot ca efect al parodiei tematice. Modul ironic
se continuă şi în volumul Descântoteca, unde autorul
descoperă, în sfârşit, tema iubirii şi persiflează întreaga
ei gamă de manifestări.
Una dintre cele mai importante experienţe
poetice este volumul La Lilieci, un univers poetic
valorificȃnd toposul unui cimitir ce poartă acest nume.
Ideea i-a venit însă lui Sorescu în momentul în care
acesta se afla cu bursă în SUA, la Universitatea din

6
Iowa, când i-a căzut în mână un volum al poetului
american Edgar Lee Masters intitulat Spoonriver,
construit în acelaşi mod. În cele şase volume intitulate în
spirit vag epopeic, există o adevărată schimbare de
direcţie şi viziune: ciclul nu se mai plasează sub un
regim pur imaginativ, fixarea în timp şi spaţiu a lumii
ţărăneşti descrise fiind de data aceasta posibilă. Sorescu
înfăţişează în aceste poeme Bulzeştiul, satul său natal,
universul satului fiind exploatat cu ironie şi umor, cu
mare atenţie la detaliu. Sunt trecute în revistă sărbătorile,
obiceiurile, superstiţiile, ceremonialurile fundamentale
din existenţa comunităţii rurale. Satul e colorat, pestriţ,
bun de gură, are nevoie de inedit şi forfotă a
întâmplărilor ca să umple curgerea zilelor. La Lilieci este
o întâlnire a două lumi, a celei vizibile şi a celei
invizibile (cimitirul), înseamnă recucerirea unui spaţiu
afectiv pierdut. Cea mai impersonală creaţie a lui
Sorescu este şi cea mai legată de fiinţa sa individuală.
,,Se spune, în diferite ocazii, pentru a sublinia unicitatea
textului poetic, că o poezie nu poate fi niciodată
povestită, parafrazată. Textele poetice ale lui Marin
Sorescu se pretează însă cât se poate de bine unei
asemenea operaţii”6
Marin Sorescu a fost în permanenţă obsedat de
faptul că, debutând cu parodii, majoritatea criticii s-a
grăbit să-l fixeze definitiv în rândul scriitorilor
,,umorişti”, ignorând pe nedrept substratul acestei creaţii:
Pentru că am debutat cu un volum de parodii, lumea mă
citeşte mereu ca să râdă. Se caută intenţii satirice peste

6
Constantin Pricop, Marin Sorescu-poezie şi teatru, în ,,Convorbiri
literare”, nr. 8, 1985;

7
tot – şi, culmea, acestea chiar sunt găsite!7 Treptat însă,
nescăpând totuşi din vizorul controverselor, Marin
Sorescu şi-a dobândit şi şi-a păstrat un loc de frunte în
universul literelor româneşti.
Doar cinci ani îl despart pe dramaturg de primul
volum de poezii, Singur printre poeţi, publicat în 1963.
Tehnica simbolului, apelul la mit ca sursă de inspiraţie,
atitudinea parodică, creează un liant fundamental între
cele două genuri literare.
În plus, după mărturisirea autorului, piesa Există
nervi (1968) ar fi fost scrisă prin 1964, deci foarte
aproape de anul debutului poetic. Seria scrierilor
dramatice continuă cu celelalte piese ale trilogiei Setea
muntelui de sare: Iona, Paracliserul şi Matca. Se adaugă
teatrul istoric, Răceala şi A treia ţeapă şi se încheie cu
Vărul Shachespeare (1978).
,,Îmi place teatrul, în primul rând că este o
meserie; şi în al doilea rând, pentru că este o meserie
imposibilă, având de-a face cu inspiraţia, care încă nu se
ştie ce este şi care sector administrativ ori cerebralo-
sufletesc trebuie s-o controleze şi s-o aprobe”.
Exegeţii tind să plaseze, în ordine valorică,
teatrul înaintea poeziei: ,,Definit între aceşti doi poli —
inteligenţa speculativă şi rostire spumoasă — conturul
scriitorului câştigă din pariul cu teatrul tocmai prin
restricţiile pe care acesta din urmă i le impune”,
afirmspre exemplu Ion Bogdan Lefter.8 Un alt exeget,
luând în discuţie, comparativ, poezia şi dramaturgia lui

7
Marin Sorescu, Jurnal. Romanul călătoriilor, Editura Fundaţiei
Marin Sorescu, Bucureşti, 1999, p. 171;
8
Ion Bogdan Lefter, Teatrul lui Marin Sorescu, în ,,Steaua”, nr.7,
1981, p. 45;

8
Marin Sorescu, conchide: „Marin Sorescu a descoperit în
teatru revelaţia deplinei sale identităţi. Teatrul său este o
pledoarie şi un îndemn spre înţelegerea vieţii drept cel
mai complex ceremonial. În special tragediile sale
divulgă certitudinea şi speranţa în actul sacrificator ca
gest fie al ispăşirii, al purificării, fie ca act luminat de
măreţia şi setea cunoaşterii adevărului absolut”9. Cert
este că Marin Sorescu a fost o apariţie derutantă în
spaţiul literaturii române, fie că vorbim de poezie sau
teatru. El aparţine unei generaţii de frondă, aşa-numita
Generaţie `60, din care s-au desprins nume sonore ale
liricii: Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru,
Ileana Mălăncioiu, Mircea Ivănescu, Cezar Baltag.
Scopul de atunci al literaturii era recuperarea lirismului
pierdut prin tezismul realist-socialist al obsedantului
deceniu, prin refacerea punţii de legătură cu generaţia
interbelică. ,,Marin Sorescu este printre poeţii, dacă nu
chiar singurul, care pare a nu continua pe niciunul dintre
vârfurile generaţiei interbelice în mod evident,
înscriindu-se, totuşi, în tendinţa de reabilitare a poeziei
adevărate” 10.
Îndepărtarea radicală de predecesorii interbelici
este evidenţiată de Marin Sorescu însuşi, de vreme ce îşi
numeşte volumul de debut Singur printre poeţi şi
remarcată, între alţii, de Maria-Ana Tupan: ,,Dintre
debutanţi, Marin Sorescu se arată mai ambiţios prin
aspiraţia către ipostaza scriitorului total; suflul nou al
generaţiei se manifestă în cazul său, atât în poemele şi

9
Vasile Chifor, Teatrul lui Marin Sorescu, în ,,Transilvania”, 1975,
nr. 8, p.11;
10
Crenguţa Gânscă, Opera lui Marin Sorescu, Editura Paralela 45,
2002, p.8;

9
proza risipite prin publicaţii, cât şi într-o formă ironică,
disimulată de critica literară”.11
Între debutul poetic sorescian şi „debutul” său în
dramaturgie există, deci, o coincidenţă temporală: anul
1964, când apărea volumul Singur printre poeţi şi când,
după cum mărturiseşte Marin Sorescu în Starea de
destin, a scris piesa Există nervi: „Am scris piesa aceasta
în 1964. Este prima mea încercare dramatică. Am
urmărit atunci două lucruri: să văd în ce măsură pot
stăpâni dialogul; şi, apoi, cum prin această nouă
modalitate pentru mine, omul pus să vorbească îşi poate
trăda adevăratele gânduri, frământări, obsesii”.
Intenţia de a scrie opera dramatică era mai
veche, după cum mărturiseşte autorul: „Eroii mei —
nişte oameni care se pândesc. Îmi însemnasem mai de
mult ideea unei piese cu câteva personaje care încearcă
tot timpul să se tragă de limbă. Fiecare om este un
unicat, deci şi posesorul unor secrete numai ale lui,
secrete pe care cei curioşi peste măsură vor să le
cunoască. Această zestre intimă, o data divulgată, nu mai
are importanţă, ca marea vânturată printre degete”.
A dialoga este pentru Marin Sorescu
fundamental. Înaintea teatrului, multe dintre poeziile sale
sunt mici scenete, în care se adresează întrebări şi se
caută răspunsuri: ,,Să dialoghezi despre probleme
fundamentale ale tale ca om: fericire, adevăr, existenţă,
moarte. Pentru că te ating în mod nemijlocit, nu poţi să
nu fi preocupat de aceste probleme”12.

11
Maria-Ana Tupan, Marin Sorescu şi deconstructivismul, Editura
Scrisul Românesc, Craiova, 1995, p.7;
12
Marin Sorescu, Postfaţă la Tinereţea lui Don Quijote, în Opere,
vol I-II (Poezia), Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2006;

10
 Deschiderea manifestată spre public, implicându-
l, seducândul, somându-l să participe la dialog, este
vizibilă încă din poezia, Am zărit lumină pe pământ,
care deschide volumul din 1965: „Am zărit lumină pe
pământ, / Şi m-am născut şi eu/ Să văd ce mai faceţi. //
Sănătoşi? Voinici?/ Cum o mai duceţi cu fericirea?
Mulţumesc, nu-mi răspundeţi./ Nu am timp de
răspunsuri./ Abia dacă am timp să pun întrebări. // Dar
îmi place aici. / E cald, e frumos./ Şi atâta lumină încât/
Creşte iarba. // Iar fata aceea, iată,/ Se uită la mine cu
sufletul.../ Nu, dragă, nu te deranja să mă iubeşti./ O
cafea neagră voi servi, totuşi,/ Din mâna ta./ Îmi place că
tu ştii s-o faci/ Amară”. ,,Poemul presupune un
spectacol. Un personaj apare brusc în faţa unei asistenţe
numeroase, se simte dator să explice intrarea sa
neaşteptată, să se intereseze politicos de preocupările şi
dispoziţia celorlalţi, să respecte deci convenţiile
sociabilităţii, şi în acest caz ale spectacolului” 13. În
Starea de destin, scriitorul explică recurgerea la
limbajul teatral, ca o soluţie în rezolvarea problemei
comunicării.
Într-un interviu publicat în „Convorbiri literare”
(5/1975) autorul face apropierea, la nivelul artei literare
şi al posibilităţii de „comunicare”, între poezie şi teatru,
considerând că în teatru a găsit „modalitatea cea mai
completă a literaturii”, evidenţiind, concomitent, faptul
că „poezia şi teatrul nu se bat cap la cap”. Vorbind
despre propria operă dramatică, Marin Sorescu încearcă
s-o aşeze în ansamblul creaţiei sale, alături de poezie, ca
o expresie a subiectivităţii individuale:
13
Mihaela Andreescu, Marin Sorescu. Instantaneu Critic, Editura
Albatros, Bucureşti, 1983, p. 99;

11
 „Doresc să depun mărturie, din propria-mi
experienţă, atâta câtă este, că şi teatrul „obiectiv” este, în
mare măsură, expresia unei subiectivităţi - câteodată
chiar feroce - şi că trebuie să ne ţinem de această
subiectivitate ca alpinistul de firele de iarbă de pe
marginea prăpastiei, pentru a păşi cât mai sus. Căci în
mod paradoxal, am mai afirmat asta, cu cât este mai
subiectiv, cu atât vezi că te întâlneşti cu mai mulţi inşi.
Există şi o subiectivitate colectivă, care şi ea trebuie
cultivată [...]”.
Apropierea dintre poezie şi teatru este remarcată
de toţi exegeţii operei soresciene, nu numai la nivelul
formei, cât, mai ales, al conţinutului: ,,Precum poezia,
teatrul lui Marin Sorescu are aceleaşi dimensiuni
simbolice şi nonconvenţionale, creatoare de interpretări
parabolice. Elementul principal este jocul, o aranjare a
cuvintelor, altfel decât aceea solemnă (…). Prin jocul
acceptat cu mitul se oferă dimensiuni dezinvolte realului,
prin procedeul ironiei şi al parodiei” 14.
În ciuda diversităţii de „genuri şi specii literare”,
coordonatele operei sunt comune pentru mai multe
volume aparent ireconciliabile din perspectiva unei
clasificări rigide:
„E o doză mare de nelinişte în teatrul pe care-l
scriu, de anxietate chiar, un vuiet de întrebări puse şi
nerezolvate. I se pot aplica mai multe etichete, etichetele
pot fi întoarse şi pe dos, după un timp, după ce se mai
şterge scrisul de pe ele. Ţin mult la tripticul Iona,
Paracliserul, Matca pentru că acolo m-am căutat cu mai
multă îndărătnicie. Citite fără dialog, aceste piese, pot
14
Noemi Bomher, Marin Sorescu. Iona, Casa Editorială Demiurg,
Iaşi, 2004, pag. 3;

12
deveni o carte de filosofie, pe care chiar intenţionam s-o
scriu, în acel timp, ca tratat — şi m-a luat teatrul pe
dinainte. Teatrul şi poezia...” 15

Autorul a vorbit cu un ataşament emoţionant

despre comuniunea cu personajele sale:
„Când am început să scriu teatru eram un naiv -
şi din cauza asta mi-au şi ieşit unele lucrări mai rotunde -
ca jucătorul improvizat care câştigă de prima dată - la
nimereală - şi după aceea se încăpăţânează să se prezinte
la ruletă zi de zi, ruinându-se cu voluptate, dar antrenat.
Simţind că încep să mă crispez, am trecut la piese
istorice, mutând propria dramă în crisparea unei epoci
din secolul al XVl-lea românesc. Căci, am uitat să vă
spun, dacă Iona şi Paracliserul sunt eu - ca să parafrazez
cunoscuta butadă - tot eu sunt şi teatrul meu istoric...” 16

*Vom utiliza în acest subcapitol informaţii selectate din următoarele

lucrări: Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura
Saeculum, Bucureşti, 2000, Vito Pandolfi, Istoria teatrului
universal, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971, Ramona Găman şi
Lăcrămioara Mutoiu, Propedeutica şi pragmatica textului dramatic,
Editura Versus, Iaşi, 2006;
15
Marin Sorescu, Seminarul de dramaturgie de la Deva, 1981,
publicat în revista ,,Vatra” din 20 aprilie 1981;
16
Marin Sorescu, Extemporal despre mine, revista ,,Vatra”, 1981;

13
 I.2. Coordonatele teatrului modern al lui
Marin Sorescu. Filiaţii cu teatru european
I.2.1. Privire diacronică în teatrul universal*

Genul dramatic include operele destinate

reprezentării scenice, modalitatea de expunere
predominantă fiind dialogul, creatorul delegându-şi drept
mesageri ai ideilor sale, personajele-eroii dramatici.
Operele dramatice înfăţişează spectatorului, cu o mare
forţă de sugestie, imaginea vie şi amplă a vieţii. Din
dorinţa de a comunica trăiri şi sentimente celor din jur,
genul dramatic, caracterizat prin sincretism, înglobează
şi alţi factori, precum pictura, sculptura (pentru
decoruri), muzica pentru sunet, coregrafia pentru dansul
actorilor, pantomima pentru gesturile şi mimica actorilor.
Originile literaturii dramatice se regăsesc în
ritualurile religioase din Antichitate. În acest sens, în
Grecia Antică, teatrul includea, alături de scenă, şi partea
destiantă spectatorilor. Construită din lemn sau din
piatră, scena improviza simbolurile religioase, pământul,
raiul, iadul. Cu timpul, teatrul renunţă la implicaţiile
religioase, iar scena devine spaţiul relaţiilor de natură
conflictuală, care răspund dilemelor, ideilor
spectatorilor.
Etimologia cuvântului (fr. théâtre, lat.
theatrum, gr. theatron - a privi), desemnează
reprezentarea artistică, într-un spectacol, a unui text
dramatic, cu ajutorul actorilor, ce întruchipează
personaje antrenate într-un conflict, exprimat prin
acţiune şi dialog. Prin urmare, arta reprezentării

14
dramatice presupune actori, regizori, scenografie,
recuzită.
Speciile genului dramatic sunt: tragedia,
comedia, tragi-comedia, drama, farsa, melodrama, feeria,
vodevilul.
Tragedia este specia literară a genului
dramatic, cu dialog, în proză sau în versuri, bazată pe
reprezentarea în formă literară a categoriilor tragicului,
înfăţişând personaje puternice, angajate în lupta cu forţe
care le depăşesc (zeii, destinul potrivnic, ordinea
prestabilită a lumii), conflictul fiind încheiat cu
înfrângerea sau moartea lor.
Originile sunt controversate, este sigur însă că
sorgintea ei este rituală, născându-se din dezvoltarea
latentă a unor cântece iniţiatice, alimentate de marile
mistere ale unei divinităţi. Se crede că termenul de
tragegie ar fi derivat din Dytiramb, un imn închinat lui
Dionysos, atestat în secolul al VII-lea, î. Hr. Acesta era
un cântec de laudă, cuprinzând naraţiunea unor episoade
din viaţa zeului. Se organizau ritualuri dionisiace, alaiuri
compuse din cântăreţi costumaţi în ţapi şi satiri, pe când
pe altar era sacrificat un ţap. Cu timpul, corul se va
disocia, fiecare dintre cele două părţi va cânta alternativ,
dând răspuns una alteia: unul dintre corişti, corifeul,
răspundea corului ca şi cum el însuşi ar fi zeul. Astfel,
apare primul actor, numit protagonist.
Inventatorul tragediei este considerat Thespis
din Icaria, care a adăugat un prolog şi un recitativ
imnului ditirambic, acestea fiind rostite de un actor
costumat, spectacolul coral transformându-se, astfel, în
spectacol dramatic. În anul 535 î. Hr. are loc prima
reprezentare dramatică sub forma unui monolog.

15
 Cel de-al doilea actor (deuteragonist) va fi
introdus de Eschil, în timpul căruia a fost ridicat primul
edificiu teatral, intitulat Theatron, în cadrul căruia
altarul era nelipsit, pentru a include originea sacră a
spectacolului. Actorii evoluau în proskenion (scena), iar
spectatorii se aflau în logeion. Corul ocupa un loc
intermediar, pe care îl ocupă astăzi orchestra la operă.
Sofocle va introduce un al treilea actor, numit
triagonist, renunţă însă la prezenţa zeilor. În Antichitate,
eroii erau numai bărbaţi, consideraţi stigamatizaţi pentru
această însuşire supraomenească, ce le permitea să-şi
schimbe identitatea.
O perioadă favorabilă tragediei va fi
Renaşterea, avându-i ca reprezentanţi pe W. Shakespeare
(Hamlet, Regele Lear, Romeo şi Julieta), Corneille
(Cidul), Voltaire (Meropa).
Comedia este o specie a genului dramatic, în
versuri sau în proză, care evocă personaje, întâmplări,
moravuri într-un mod care stârneşte râsul, având, de
regulă, un final fericit.
Termenul provine din limba greacă, comazo (a
merge în procesiune) şi ode (cântec). În Antichitate, în
procesiunea care urma serbării închinate lui Dionysos,
participanţii schimbau glume, având un caracter satiric.
Aceste cântece batjocoritoare stau la originea dialogului
comic.
Întemeietorul comediei este Aristofan,
cunoscute fiind: Sphekes (Viespile), Batrachoi
(Broaştele), Ornithes (Păsările).
O altă etapă în evoluţia comediei este marcată
de apariţia comediei dell` arte, în care actorii
întruchipează personaje improvizând pe marginea unui

16
scenariu, actorii lăsându-se pradă fanteziei pentru o
ilustrare cât mai veridică a realităţii.
O piesă soresciană care s-ar înscrie în specia
comediei ar fi Există nervi, numai că aici comicul nu
este explicit, de suprafaţă, ci unul care derivă din
semnificaţiile operei. Comicul este rezultatul
amestecului de ludic, echivoc, grotesc şi absurd.
Drama este o altă specie a genului dramatic,
rezultat al unei mari libertăţi de creaţie, cu un conţinut
grav, tratat uneori în manieră comică, ceea ce presupune
amestecul celor două categorii fundamentale, comicul şi
tragicul. Avându-şi originile în Antichitate, ea domină
perioada romantică. Conflictul este puternic (dar nu fără
soluţie, ca în tragedie), iar eroul, spre deosebire de cel
tragic, este dispus atât la înfrângere, cât şi la triumf.
Drama tinde să exprime întreaga complexitatea a vieţii
reale, fiind mai puţin supusă convenţiilor decât tragedia.
De aici şi diversitatea formelor sale: în Antichitate se
vorbea despre drama satirică (cu satiri), în Evul Mediu
despre drama liturgică (o adaptare a textelor sacre), apoi
despre drama istorică, simbolistă, expresionistă,
suprarealistă, parabolică, postmodernă.
Cuvântul drama îşi are originea în grecescul
drama (acţiune) şi se remarcă printr-o constructive
riguroasă, unitate de acţiune, amestec de tonuri. Sunt
cunoscuţi în literatura universală, ca reprezentanţi ai
acestei specii, H. Ibsen (Raţa sălbatecă), S. Beckett
(Aşteptându-l pe Godot), E.G.O Neill (Din jale se
întruchipează Electra).
În teatrul său, Marin Sorescu estompează
graniţele dintre aceste specii tradiţionale, împletind
tragedia, comedia, drama, ceea ce oferă originalitate

17
pieselor sale. Iona, de exemplu, este o dramă,
subintitulată de scriitor ,,tragedie în patru tablouri”. Însă,
termenul de dramă, atribuit piesei nu trebuie neapărat
înţeles ca specie, ci ca formă dramatică. De altfel, piesa
Iona fost încadrată în specia literară a tragediei: „Aparte
de modalitatea de construcţie a tragediei, de limbaj
dramatic şi edificare a personajului, Marin Sorescu, în
Iona, relevă şi probleme de teorie a genului, de
viabilitate a tragicului, a tragediei - ca formă estetică - în
teatrul contemporan”17.
Eugen Simion evidenţia apartenenţa la aceeaşi
specie a Paracliserului. Atât Paracliserul, cât şi Irina,
sfârşesc tragic în lupta lor cu destinul, asemenea marilor
eroi de tragedie, însă moartea lor nu e o înfrângere,
dispariţia lor fizică generează viaţă, continuitate,
personajele nu au conştiinţa eşecului, ci, dimpotrivă, a
unei soluţii eliberatoare. S-a propus pentru Matca şi
eticheta de parabola tragică sau tragedie ontologică:
„Matca vine să confirme o atare posibilă clasificare, fiind
o piesă despre istoria existenţei, văzută în momentele ei
primordiale —naşterea şi moartea” 18.
Tragicul a fost semnalat şi în Pluta Meduzei,
piesă care „relevă o stranie vecinătate între efemerul
conjuncturilor şi euforia cuceririlor epocale, autorul
realizând astfel o viziune teribilă a pendulării destinului
între resemnare tragică şi bucuria irepresibilă”19, însă

17
Marian Popescu, Chei pentru labirint, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1986, p. 51;
18
Valentin Silvestru, Conceptul Sorescu, în ,,Teatru” , nr. 4-5, 1981,
p. 14;
19
Romulus Diaconescu, Condiţia umană în dramaturgia postbelică,
Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2001, p. 66;

18
aici tragicul este generator de comic. Transcenderea
limitelor se dovedeşte a fi zadarnică şi ridicolă.
Subtitlul de viziune dramatică reflectă, probabil
un anumit mod de înţelegere a situaţiilor dramatice prin
care trec personajele. Acţiunea lipseşte cu desăvârşire,
iar dramaturgul ţine să precizeze: „Întâmplările piesei
fiind egale cu zero, regizorul va căuta să suplinească, în
vreun fel, caracterul acesta cam static. Ramnificaţiile
verbale ale copacului, care se vede în scenă, pot fi luate
eventual ca nişte mici drame, mai mult sau mai puţin
independente”20.
S-au remarcat afinităţi cu tragicul şi în piesele
istorice: Răceala, subintitulată piesă şi A treia ţeapă,
tragedie populară. Fie că este prezent sau absent, Vlad
Ţepeş este eroul tragic desăvârşit şi întruchipează
principii de largă circulaţie în istorie: demnitate, spirit de
sacrificiu, ideal de moralitate. Se remarcă în piesele
istorice o încercare de estompare a graniţelor dintre
speciile literare şi prin amestecul de umor şi ironie de la
nivelul limbajului, cu tragicul de la nivelul
semnificaţiilor.
A treia ţeapă a fost considerată o tragedie
filozofică şi politică, având, totuşi, un substrat comic,
care nu diminuează însă substanţa tragică fundamentală a
textului.
Intrând în categoria teatrului expresionist şi
absurd (parţial), Iona, Paracliserul Matca, dar şi Pluta
Meduzei şi Există nervi, fiind lipsite de conflict, putem
deduce că etichetarea drept dramă, tragedie, farsă, tragi-

20
Marin Sorescu, Pluta Meduzei, în Opere, vol IV, Teatru, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2006;

19
comedie a unor texte damatice nu-şi mai află obiectul.
Ele sunt piese dramatice pur şi simplu.
Întotdeauna spectacolul de teatru va avea
posibilitatea să rescrie o piesă, să provoace la o relectură.
Niciuna dintre piesele soresciene nu va pune accentul pe
caracterul naratic, personajele se vor define prin limbaj,
nu prin acţiune.
Dacă teatrul tradiţional va respecta
întotdeauna regula celor trei unităţi (timp, spaţiu,
acţiune), teatrul modern se remarcă printr-o mare
libertate. Intriga, conflictul bine conturat, personajele
numeroase, vor fi înlocuite cu o compoziţie lipsită de
linearitate, de cronologie şi de subiect. Se va recurge la o
reconstrucţie a pieselor doar pe baza dialogului
monologat. În centru atenţiei nu vor mai sta conflictele
exterioare, ci trăirile individului, se va sonda conştiinţa
acestuia, nu vor mai exista relaţii exterioare de tip cauză-
efect.
Va fi din ce în ce mai dificil de încadrat
teatrul modern într-un curent literar sau o tendinţă
deoarece nici la nivel tematic, nici la nivel formal, nu se
mai respectă vreo convenţie.
Se pot trasa două direcţii ale dramei
secolului al XX-lea: drama realităţii obiective, care
include drama istorică, socialistă, teatrul politic şi
drama psihologică din care fac parte teatrul poetic,
existenţialist, absurd. Ambele direcţii se regăsesc în
teatru sorescian: personajele şi acţiunea din piesele
istorice (Răceala şi A treia ţeapă) devin pretexte de
meditaţie pe tema istorică şi a sensului vieţii. Istoria este
demitizată, dramaturgul nu este preocupat să dea culoare
locală, păstrând limbajul actual, nu interesează adevărul

20
istoric, personajele nu mai întruchipează eroi
excepţionali. Pe de altă parte, îmbinarea liricului cu
dramaticul, a metaforei cu ironia şi paradoxul, toate
aceste trăsături înscriu piesele în categoria teatrului
poetic.

21
 I.2.2. Scurtă istorie a teatrului românesc*
Raportat la teatrul universal, se poate
afirma că teatrul românesc a apărut relativ târziu. Mai
întâi s-au manifestat formele folclorice sau spectacolele
de divertisment: ,,Creaţia noastră populară posedă, poate,
una dintre cele mai vaste şi mai originale colecţii de
opere dramatice naive existente la ora actuală în lume”.21
Înfiinţarea unor şcoli de artă dramatice româneşti în
preajma epocii paşoptiste a deschis gustul publicului şi a
determinat o evoluţie rapidă a genului.
Ovidiu Drimba, în Istoria teatrului
universal, realizează o scurtă istorei a teatrului românesc,
raportându-l la cel universal. Cea mai veche încercare
dramatică este o scriere anonimă, descoperită de Nicolae
Densusianu, în Biblioteca Episcopiei Române din
Oradea, datând probabil din anii 1778 – 1780 şi intitulată
Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa
(Uciderea lui Grigore Vodă în Moldova exprimată în
formă de tragedie). Tot printre primele încercări
dramatice s-ar înscrie fragmentul decoperit Vasile
Alecsandri Serdarul din Orhei, datând de prin 1811 şi
pamfletele dramatice ale lui Iordache Golescu, intitulate
Starea Ţării Româneşti acum în zilele Măriei sale lui
Ioan Caragea – Voievod (1818).

*Vom utiliza în acest subcapitol informaţii selectate din următoarele

lucrări: Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura
Saeculum, Bucureşti, 2000, Ramona Găman şi Lăcrămioara
Mutoiu, Propedeutica şi pragmatica textului dramatic, Editura
Versus, Iaşi, 2006;
21
Constantin Cubleşan, Teatrul-istorie şi realitate, Editura Minerva,
1979, p.8;

22
 Epoca paşoptistă marchează o evoluţie a
genului, când scriitori formaţi la şcolile din Occident,
vor să ridiculizeze formele fără fond şi surprind
realităţile vremii în comedii satirice: Alecu Russo –
Jignicerul Vadra, Bacalia ambiţioasă (1846), Costache
Negruzzi – Cârlanii (1849), Muza de la Burdujani
(1851).
Format în spiritul literaturii franceze,
Vasile Alecsandri va marca o etapă importantă în
evoluţia dramaturgiei româneşti. Teatrul său are un
caracter militant, reprezintă un mijloc de educare a
poporului. Primele sale creaţii dramatice sunt comedii:
Iorgu de la Sadagura (1844), Iaşii în carnaval (1845), O
nuntă ţărănească (1848), însă îşi perfecţionează talentul
în seria Chiriţelor, cele mai cunoscute fiind Chiriţa în
Iaşi (1850) şi Chiriţa în provincie (1852).
O altă direcţie în dezvoltarea
dramaturgiei româneşti este reprezentată de drama
istorică de inspiraţie naţională. Se pot aminti: Gheorghe
Asachi – Petru Rareş (1837), Theodor Codrescu –
Plăieşul Logofăt mare (1846), C.Z.Halepliu – Moartea
lui Mihai Viteazul la Turda (1854). Mai cunoscute şi mai
valoroase sunt piesele lui Bogdan Petriceicu Hasdeu,
Răzvan şi Vidra (1867) şi Vasile Alecsandri, Despot -
Vodă.
Teatrul românesc cunoaşte cea mai
strălucită reprezentere prin piesele lui I. L. Caragiale:
comediile: O noapte furtunoasă (1879), Conu Leonida
faţă cu reacţiunea (1882), O scrisoare pierdută (1884),
D’ale carnavalului (1855) şi drama Năpasta (1890).
Alexandru Davila (Vlaicu-Vodă, 1902) şi
B. Şt. Delavrancea (Apus de soare, 1909) asigură

23
orientarea teatrului spre o epocă de înflorire. Tot drame
istorice scrie şi Mihail Sorbu, Praznicul calicilor şi
Sărmanul popa, în 1911, comedia satirică Patima roşie
(1916), iar Camil Petrescu oferă prima variantă din Jocul
ielelor, Suflete tari (1922), Act veneţian (1919), Mioara
(1926).
Poet şi filozof interbelic, Lucian Blaga îşi
va dezvălui energia creatoare şi în teatru: Zamolxe
(1921), Tulburarea apelor (1923), Daria (1925),
Meşterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930).
Alte contribuţii remarcante în perioada dintre
cele două războaie mondiale sunt cele ale lui Victor Ion
Popa, prin piesele Muşcata din fereastră (1928) şi Take,
Ianke şi Cadâr (1933), Tudor Muşatescu, prin Titanic
Vals (1932), Sosesc deasupra (1932), Visul unei nopţi de
iarnă (1937), Geamandura, Madona, Al optulea păcat,
Ţara fericirii, Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanţa
(1938), Steaua fără nume (1944), Mircea Ştefănescu,
Roba albă (1924), Comedia zorilor (1928), Reţeta
fericirii (1946), Micul infern (1948), Rapsodia ţiganilor
(1948), Căruţa cu paiete (1951), drama Cuza Vodă
(1959).
În perioada postbelică Paul Everac va aborda
comedia, cu Poarta, Ferestre deschise şi Explozie
întârziată, însă numele cel mai rezonant este cel al lui
Marin Sorescu.
Cenzura regimului comunist a atras după sine o
reorganizare a limbajului dramatic, mai ales dacă ţinem
cont de faptul că reprezentarea scenică are un impact
deosebit asupra conştiinţei publicului.
Lista autorilor ale căror produncţii au văzut
lumina rampei sau au cunoscut bucuria tiparului nu poate

24
fi epuizată. Însă încercările, stângăciile chiar, căutările,
riscurile toate au condus către o consolidare şi o evoluţie
remarcabile, astfel încât nume româneşti, precum Marin
Sorescu sau Eugen Ionescu se înscriu în literatura
universală.
Nu este deloc întâmplător că marii noştri
dramaturgi au fost talente epice sau lirice; teatrul
reprezintă însă cel mai eficace mod de comunicare cu
publicul. Dacă primele încercări dramatice româneşti îşi
au originile în folclor, fapt demonstrat de scenetele care
încă se mai joacă de sărbători, dramaturgia
contemporană ,,poartă evidenţele acestei tradiţii 22.

*În acest subcapitol vom utiliza informaţii selectate din următoarele

lucrări: Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română şi
expresionismul, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, Mircea
Anghelescu, Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1976, Adrian Marino,
Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti 1973 ;
22
Constantin Cubleşan, op.cit, p. 8;

25
 I.2.3. Resurse expresioniste ale textelor soresciene

Din dorinţa de a evidenţia

raporturile existente între creaţia lui M. Sorescu şi cele
două mari curente ale teatrului european, expresionismul
şi absurdul, este necesară o analiză comparativă.
,,Seriozitatea şi profunzimea meditaţiei asupra existenţei
omului în lume, alături de o uimitoare capacitate de a
surprinde gândirea omului modern în principalele şi
definitoriile ei momente, sunt elemente care au introdus
dramaturgia lui Marin Sorescu în actualitatea europeană
a teatrului”23.
Expresionismul* (fr. expressionisme şi germ.
Expressionismus) ,,reprezintă denumirea dată unor
forme de manifestare ale modernismului în arta şi
literatura lumii germanice din epoca 1911-1925, cu
reprezentări fundamental deosebite de acelea ale
naturalismului”24 Apare ca o reacţie de revoltă împotriva
unor convenţii estetice rigide şi impune libertatea
creatoare absolută, primatul expresiei asupra formei.
Expresioniştii tind să-şi exprime trăirile, emoţiile, de
cele mai multe ori exacerbate, într-un mod tensionat, cu
accent pe iraţional şi subiectivitate. Conform aceluiaşi
dicţionar, ,,spiritul creator nu mai rămâne pasiv, supus
obiectului, înregistrând totul cu fidelitate, ci vine să dea
lucrurilor expresia nouă a unei raportări la absolut, cu un
acut patos subiectiv. Expresionismul este eminamente
vizionar, caracterizându-se în primul rând prin tensiune

23
Marian Popescu, op.cit, p. 254;
24
Mircea Anghelescu, „Dicţionar de termeni literari”,Editura
Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1976, p. 166;

26
extatică, accent halucinatoriu, transcendere fantast
tragică a realităţii”.25
Conştiinţa literară românească ia act de
expresionism după Primul Război Mondial, la
aproximativ zece ani după apariţia acestuia.
Un prim cerc literar în care a fost adoptat a fost
acela costituit în jurul revistei ,,Gândirea”, prin aspiraţia
spre dezmărginire, căutarea transcendentului,
sensibilitatea metafizică.
Lirica şi dramaturgia lui Lucian Blaga sunt
afiliate acestui curent: miticul, dionisiacul, cosmicul,
originalul, apocalipticul, nemăsuratul vor reprezenta
trăsături dominante. În opinia sa, ,,de câte ori o operă de
artă redă astfel un lucru încât puterea, tensiunea
interioară transcende lucrul, trădând relaţiuni cu
cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu
un produs expresionist”.26
Câteva legături cu expresionsmul regăsim şi la
Tudor Arghezi, în poeziile căruia se amestecă
nemărginitul, cosmicul, sacrul, ştiindu-se faptul că arta
lui nu a rămas niciodată la o formulă. Nici Ion Barbu nu
este străin de experienţele expresioniste, poeziile sale din
etapa parnasiană sunt impregante de energii cosmice, de
dorul dezmărginirii.
Ideologia estetică poate fi rezumată la câteva
principii:
 Arta este expresia eului; accentul comunicării
cade pe tensiunea emoţională lăuntrică, pe
dimensiunea interiorităţii, a conştiinţei şi a
subiectivităţii;
25
Ibidem;
26
Ibidem;

27
  Absolutul, trăirea necondiţionată sunt valori
ţintite de expresionişti;
 Se promovează creativitatea, se tinde spre
esenţializare şi pe abstractizare;
 Se constată un interes deosebit pentru culturile
arhaice, pentru goticul medieval, pentru exotic;
 Atitudinea socială este nonconformistă.
Unul dintre adepţii expresionismului, W. Kadinski,
consideră că formula potrivită acestuia este: ,,emoţie-
sentiment-operă-sentiment-emoţie”. ,,Dintre toate
curentele literare noi, ivite după epuizarea
simbolismului, în special expresionismul aduce o
satisfacere a nevoii de specificitate, prin interesul acut pe
care l-a arătat tradiţiilor locale, miturilor, credinţilor
străvechi, reacţiilor omeneşti primare, naturii”27.
Marian Popescu, în Chei pentrul labirint,
apreciază că ,,influenţat puternic de gândirea lui
Nietzsche, în ceea ce priveşte fiinţa superioară capabilă
să depăşească platitudinile convenţionale burgheze[…],
teatrul expressionist face front comun în faţa unei
societăţi pradă unei false morale şi vulgarităţi, refractară
căutării dezvoltării spirituale”28.
Teatrul expresionist are în centru un personaj
care crede că stă în puterea lui să schimbe lumea şi
destinul. Stările sufleteşti ale personajului dramatic,
cuprins de neliniţi, chinuit şi ros de întrebări, au
deteminat schimbări majore în text: acţiunea este

27
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română şi expresionismul,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1971; p. 279;
28
Marian Popescu, op. cit, p. 223;

28
inexistentă, conflicul stilizat, personajul, uneori unic,
monologhează în faţa spectatorilor prin solilocviu.
,,Pesonajul expresionist caută mereu să evadeze,
se caută pe sine, este mai multe personaje, de
dedublează... El este plasat în general între două fiinţe,
care sunt el însuşi în faţa unor momente din viaţa sa.
Personajul se limitează să comunice numai lucrurile
absolut esenţiale ale experienţei sale şi iată de ce dramele
expresioniste apar ca o succcesiune de stări ale sufletului
care eludează închegarea logică a acţiunii spre
deznodământul caracteristic teatrului realist”29.
Ov. S. Crohmălniceanu, în Literatura română şi
expresionismul face primele legături între teatrul lui
Marin Sorescu şi acest curent, considerând că teatrul cu
un singur personaj, evidenţiază cel mai bine elementele
dramatice expresioniste, iar în această categorie intră
piesele din trilogia Setea muntelui de sare.
Este dificil să rezumi aceste piese. La o primă
lectură, în ipostaza unui lector inocent, nu remacăm
decât un pescar care, înghiţit de o balenă, trece peste
mai multe încercări pentru a găsi şansa libertăţii şi
hotărăşte să se sinucidă. Prin urmare, intriga, subiectul,
acţiunea, aşa cum se regăsesc ele în literatură
tradiţională, aici nu se mai întâlnesc. Accentul cade pe
realitatea interioară a personajului, astfel, Iona nu se
resemnează în faţa unui destin potrivnic, care îi conferă
senzaţia de claustrare. Incertitudinile personajului,
reflecţiile sale asupra lumii, asupra veiţii şi asupra
morţii se nasc pe măsură ce parcurge acest drum al
cunoaşterii, presărat cu obstacole. Chiar şi atunci când,

29
Ibidem;

29
 pentru o clipă are iluzia propriei libertăţi, pe o plajă
pustie şi vrând să pună soarele la sărat, trăieşte o mare
dezamăgire, constatându-şi claustrarea. Dacă realitatea
nu-i oferă soluţia libertăţii, el găseşte o altă cale, cea
dinlăuntrul său. Este adevărat că singurătatea şi
limitarea libertăţii îl revoltă, dar nu renunţă, şi ca orice
personaj expresionist, îşi regăseşte identitatea: („Mi-am
adus aminte: Iona.Eu sunt Iona”). Însă, în final, Iona
hotărăşte în favoarea solidarităţii: ,,Plec din nou. De
data asta te iau cu mine.Ce contează dacă ai sau nu
noroc? E greu să fii singur”.
S-a observat că ,,poziţia de plecare a
Paracliserului este mai apropiată de cea a personajului
expresionist. În timp ce Iona întră de bună voie în
labirint, Paracliserul este un voluntar”30. În drumul său
ascensional, de la pardoseala catedralei până la cupola
acesteia, Paracliserul îşi va suma rolul tuturor oamenilor
care şi-au piedut credinţa în Dumnezeu şi acum îl caută
pentru a avea certitudinea propriei credinţe. La fel ca în
celelalte opere expresioniste, personajul ,,îşi asumă
responsabilitatea destinului întregii umanităţi” 31. Ca şi
Iona, şi în cazul acestui personaj se constată capacitatea
de dedublare, el jucând, pe rând, rolul unor scene biblice,
prilej de meditaţie în vederea înţelegerii propriei evoluţii
spirituale: ,,Că nu vedem nicăieri semnificaţia că această
ardere pur şi simplu ar însemna vreo minune!” Ambele
personaje trăiesc câte un moment de iluminare. Şi în
cazul Paracliserului, revelaţia se va produce tot în final:
,,Sunt slăbănog ca o furnică, dar forţa mea creşte

30
M. Popescu, op .cit, p. 232;
31
Ibidem ;

30
înspăimântător pe o altă planetă. Şi sunt Dumnezeu
acolo-fără să ştiu”.
Existenţa unor motive expresioniste au fost
remarcate de Ov. S. Crohmălniceanu. În acest sens,
personajul sorescian suferă transformări esenţiale, ca o
consecinţă a dorinţei sale de libertate. Dramaturgul
valorifică motivul dublului, Iona ar vrea să se mai nască
o dată, pentru a avea garanţia libertăţii sale: ”: „Ne scapă
mereu câte ceva în viaţă, de aceea trebuie să ne naştem
mereu”.
Finalul pieselor, deschis şi mereu interpretabil se
înscrie tot în sfera expresionistă: cele trei morţi (Iona,
Paracliserul, Matca) reprezintă soluţia ajungerii în
centrul labirintului sau ieşirii din labirint, specifică
expresioniştilor.

31
 I.2.4 Resurse existenţialiste ale pieselor soresciene

Existenţialismul* (fr. Existentialisme) este un

curent filozofic care are existenţa ca centru al reflecţiei.
Un precursor al existenţialismului este Pascal (Pensée),
prin căutarea sensului existenţei umane. Reprezentanţii
existenţialismului refuză gândirea abstractă, logică şi
obiectivă şi abordează existenţa umană în realitatea ei
concretă, prin mijlocirea experienţei imediate, descrise
analitic”.32 Principalele teme aborbate de scriitorii
existenţialişti sunt: neliniştea omului în faţa absurdului
existenţei şi a neantului, alienarea, solitudinea,
disperarea, neputinţa cunoaşterii şi a comunicării,
revolta, angajarea, căile libertăţii, contingenţa, definirea,
fragilitatea fiinţei umane, finitudinea şi urgenţa morţii,
neantul, angajarea, celălalt.
De factură existenţialistă, în piesele soresciene,
este singurătatea. Oamenii trăiesc cu sentimentul
abandonului, al neputinţei, al lipsei solidarităţii. Nici
chiar prezenţa fizică umană nu anulează acest sentiment,
pentru că cei care apar nu vorbesc, iar personajul
existenţialist trăieşte şi mai acut drama noncomunicării.
În plus, alte simboluri accentuează condamnarea la
solitudine: pierderea ecoului (Iona), cântecul cucului
(Matca). Esenţial este ca această stare să fie depăşită,
fiinţa tinzând spre o altă existenţă, mai bună. Însă găsirea

*În acest subcapitol vom utiliza informaţii selectate din următoarele

lucrări: Mircea Anghelescu, Dicţionar de termeni literari, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1976, Adrian
Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti
1973 ;
32
Mircea Anghelescu, op. cit., p. 161;

32
unei astfel de soluţii conduce la îndepărtarea
dramaturgului de teatrul expresionist şi absurd. Toate
personajele trilogiei parcurg un drum al libertăţii, pe care
o decoperă şi de-a lungul căruia sunt încercate de
sentimente diverse, de la diperare la neputinţă, de la
dorinţa de a merge mai departe la cea a abandonului.
Sunt drame ale omului modern, cărora dramaturgul le
propune soluţii. Chiar dacă disperarea în faţa limitei,
existenţei, morţii însoţeşte permanent omul în
desăvârşirea sa, speranţa în lumină, în continuitate şi
într-o altă şansă reprezintă soluţii salutare. Iona îşi
găseşte drumul bun, Paracliserul se crede Dumnezeu şi
rămâne să descopere ce se află dincolo, Irina moare
împăcată că şi-a desăvârşit misiunea prin pruncul său.
În absenţa unui interlocutor, fiinţa umană se
închide în sine, creându-se astfel un acut sentiment al
înstrăinării (ca în Străinul lui Camus). Trezindu-se
prizonieră a propriei izolări, nu-i mai rămâne nimic de
făcut decât să se privească pe sine, cu atenţie şi
minuţiozitate. Personajul devine în acest fel, un simbol al
întregii omeniri. Se poate identifica aici un posibil ecou
al filozofiei existenţialiste, aşa cum a fost expusă de
Sartre. Însă, spre deosebire de celelalte personaje
existenţialiste, care ajung să refuze comunicarea,
contactul cu celilalţi, personajele soresciene se vor
deschide mereu către ceilalţi, chiar dacă dialogul nu va fi
posibil. În lipsa unui dialog, Iona şi Paracliserul se văd
nevoiţi să-şi conserve bruma de umanitate, prin
recurgerea la un simulacru, vorbirea cu sine.
Problematica celuilalt este abordată în Iona prin
tehnica dedublării, de care ne avertizează însuşi
dramaturgul în didascaliile piesei Iona. S-a remarcat că

33
,,numele ebraic se desface în forma arhaică a pronumelui
personal românesc (Io) şi negaţia sa (na)...Ieşit din sine,
alienarea face ca personajul să se adreseze sieşi însuşi ca
şi cum ar fi altcineva. Logosul este dia-logos”.33
Recuperarea identităţii va fi posibilă doar la sfârşit, într-
un moment de revelaţie, la care Iona ajunge printr-un
proces de amnanesis.

*În acest subcapitol vom utiliza informaţii selectate din următoarele

lucrări: Mircea Anghelescu, Dicţionar de termeni literari, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1976, Adrian
Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti
1973 ;
33
Ana-Maria Tupan, Marin Sorescu şi deconstructivismul, Editura
Scrisul Românesc, Craiova, 1995 p. 141;

34
 I.3.5. În siajul teatrului absurd

Absurdul* (fr. absurde, lat absurdus-supărător la

ureche, lipsit de sens) este un concept care, conform
Dicţionarului de termeni literari, are două accepţiuni
majore în istoria gândirii filozofice: 1. Ceea ce
contravine legilor logicii; 2. El contestă limitele raţiunii
şi aşază, în intimitatea lucrurilor, a existenţei, o entitate
rezistentă, ireductibilă la explicarea raţională. După
Camus, absurdul este un divorţ care ia naştere din
discrepanţa dintre dorinţa de claritate a raţiunii umane şi
iraţionalitatea lumii reale, între elanul omului spre
eternitate şi caracterul finit al existenţei sale. Reurse ale
absurdului apar încă din Antichitate (satira), apoi în
comedia de`ll arte sau în vodevil. Întâlnim absurdul ca
formă de umor în scrierile lui Rabelais sau Lewis
Carroll. Sub aspectul iraţionalului oniric, apare la E. T.
Hofmann, Gérard de Nerval sau Edgar Allan Poe. Franz
Kafka este scriitorul în opera căruia universul absurd are
o structură labirintică, pătrunderea făcându-se ,,prin
iniţiere, printr-un ceremonial absurd, personajele fiind
absorbite de acest univers care le fascinează” 34. Se ştie
că absurdul a jucat un rol esenţial în aventura dadaistă şi
suprarealistă, apoi în operele lui Albert Camus, în
dramaturgia lui Eugen Ionescu şi S. Beckett.
Între teatrul expresionist şi cel absurd este o
strânsă legătură, mai ales dacă ţinem seama de contextul
istoric în acre s-au afirmat, perioada interbelică. Am
stabilit că în cazul teatrului expresionist neliniştile
personajului se traduc în termenii revoltei, iar el îşi

34
Mircea Anghelescu, op. cit., p.10;

35
asumă destinul întregii umanităţi. Reprezentanţii
absurdului continuă aceleaşi preocupări, însă le dau o
altă semnificaţie: sentimentul dominator este
singurătatea (Aşteptându-l pe Godot), nedepăşită însă
nici prin comunicare. Succesiunea rapidă a replicilor,
caracteristică şi teatrului expresionist, are ca efect un
aşa-numit dialog al surzilor, ajungându-se la un dialog
absurd. Elementele situaţiei de comunicare (emiţătorul-
mesajul-receptorul) sunt distorsionate. Dacă în
expresionism, prin limbaj, personajul îşi exterioriza stări
de spirit, absurdul generează situaţii ilogice. ,,Diferenţele
constau, în principal, în faptul că, dacă în expresionismul
dramatic era periclitat în primul rând statutul biologic al
omului, în cazul dramaturgilor absurdului este pus sub
semnul tragicului statutul ontologic al fiinţei umane”35.
Nu întâmplător teatrul absurdului a fost considerat drept
anti-teatru.
,,Iona, Paracliserul şi Matca sunt opere
dramatice în sensul nou pe care îl dau termenului
scriitorii moderni de genul Beckett sau Ionescu: o
căutare spirituală. Temele dezvoltate de aceste
monologuri dramatice merg până la un punct în direcţia
existenţialiştilor (omul în faţa existenţei copleşitoare,
revolta faţă de determinismul circumstanţelor), însă
Marin Sorescu nu face din moarte o problemă
fundamentală şi nu caută în absurd o eternă soluţie de
salvare”36.
Tot în descendenţa celor doi autori îl situează şi
Nicolae Manolescu: ,,Marin Sorescu urmează pe
35
Marian Popescu, op. cit., p. 239;
36
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol.I, Editura Cartea
românească, p. 305;

36
Ionescu, pe Beckett, fără a le repeta maniera şi cu atât
mai puţin filozofia. Procedând ca majoritatea
dramaturgilor moderni (care au sfărâmat legile teatrului
naturalist şi convenţiile de limbaj ce decurgeau de aici,
Marin Sorescu nu scrie totuşi piese pe care să le putem
numi absurde”37. Criticul român observă pe bună
dreptate că, spre deosebire de Ionescu sau Beckett,
scriitori la care absurdul este resimţirea lipsei de sens a
lumii şi implicit a limbajului, la Sorescu frapează tocmai
căutarea unui sens, ,,a unuia chiar împins la limită”38.
Interogaţiile care generează mari nelinişti sunt
motive pentru a considera personajele lui Sorescu
aparţinând teatrului absurdului. Solitudinea, suferinţa,
absurditatea condiţiei umane sunt marile teme ale
literaturii absurdului care îşi găsesc locul în dramaturgia
scriitorului român. Dacă la Ionescu sau Beckett
personajele vorbesc pentru a-şi omorî timpul, vorbirea cu
ei înşişi reprezintă pentru personajele lui Sorescu o
modaliate de a înfrânge singurătatea. Sorescu îşi taie un
drum propriu, încetând a mai fi un reprezentant ortodox
al absurdului. El îşi dă seama că acest absurd nu este o
fatalitate inexorabilă care-l apasă pe omul modern, ci
expresia unei erori a sa, ce poate fi înlăturată.
Sentimentul e acut, copleşitor şi este evidenţiat şi mai
bine prin introducerea în scenă a celer doi pescari în
Iona, a paznicului surd în Paracliserul şi a lui Titi
Poantă, în Matca. Cu toate acestea, personajele
împărtăşesc o soartă comună, acelaşi pericol îi pândeşte.

37
N. Manolescu, Un teatru al speranţei, în ,,România literară”,
1975;
38
N. Manolescu, Literatura română postbelică. Proza. Teatrul,
Editura Aula, 2001, p. 342;

37
Probabil de aici nevoia de a comunica unul cu altul, de a-
şi crea simulacre de normalitate. Iona găseşte soluţia
depăşirii stării de solitudine, hotărăşte să înceapă o nouă
călătorie, pe drumul cel bun. Nici Paracliserul, nici Irina
nu dezarmează, nu se lasă înfrânte sau doborâte, ele
comentează cu ironie situaţii greu de îndurat. Aşa se
întâmplă şi cu Iona, în debutul tabloului II, când, înghiţit
de un peşte, dibuie cu mâinile năuc şi încearcă să-şi dea
seama de condiţia sa. După ce conştientizează că este
înghiţit, încearcă să ia spaţiul în stăpânire,
autoiluzionându-se că poate face ce vrea, poate merge
unde vrea, poate să şi tacă, dar îşi revizuieşte repede
ultima posibilitate, motivând că îi este frică.
Încă de la începutul piesei Există nervi se
instaurează absurdul prin apariţia neşteptată a
profesorului în apartamentul locatarului, care întreabă
dacă mai e un loc liber, confundând locuinţa cu un tren.
Aparent Locatatul şi Prietenul se prind în joc, astfel încât
piesa are şi o latură comică. Situaţia este atât de
ambiguă, încât, în finalul piesei nu ştim dacă totul s-a
petrecut în apartamentul locatarului, aşa cum crede el,
într-un tren, aşa cum susţine Profesorul sau dialogul are
loc la un spital de nebuni, pentru că se anunţă ora
închiderii. Nu întâmplător, probabil, Profesorul este
neurolog şi susţine teoria despre inexistenţa nervilor,
confundă problema ajungerii cu problema devenirii.
Personajele nu au niciun nume, purtând simplu
etichetele: Locatarul, Prietenul, profesorul, Femeia
necesară, Femeia în plus, semne al dezumanizării, al
lipsei individualizării, dar şi posibilă aluzie la faptul că
ele devin arhetipuri, simboluri ale fiinţei umane, aşa cum
arată Martin Esslin, într-un eseu numit Teatrul

38
absurdului reconsiderat: ,,În acest tip de teatrul,
realitatea coexistă cu mitul, auditoriul poate experimenta
caracterul mitic al realităţii, la fel de bine ca şi realitatea
situaţiei mitice”39.
Un alt element caracteristic dramaturgiei lui
Sorescu şi teatrului absurdului este spaţiul claustrant.
Acest topos coercitiv anulează libertatea individului şi,
prin urmare, îi schimbă comportamentul. Se creează
astfel noi coordonate spaţiale, în care fiinţa umană este
îngrădită. Claustrarea este întâmplătoare (Iona) sau
voită, impusă şi acceptată ca un datum (Paracliserul,
Matca). Adăpostul, ascunzătoarea (scorbura copacului)
sunt locuri protectoare, dar cu nu mai puţin frustrante,
deoarece perspectiva morţii se instaurează treptat.
O altă problematică din literatura absurdului este
confruntarea cu situaţiile-limită, cu o experienţă
hotărâtoare. Această confruntare a omului cu limita
constituie esenţa tragicului. Dacă în tragediile antice
personajele aveau o măreţie conferiă de sacrificiile lor, în
teatrul modern personajele nu mai sunt victime ale
destinului, culpabilitatea divină, consideră Jean-Marie
Domenach, se transformă într-o ,,nouă fatalitate a
absurdului”. 40 Totuşi, spre deosebire de personajele
lieraturii absurdului, care devin nişte manechine,
incapabile să acţioneze, să-şi impună voinţa, devenind
pradă a unei fatalităţi absurde, peronajele dramaturgului
român nu se vor complace în pasivitate, nu vor dezarma
în faţa limitelor, ele îşi vor constri propriul destin prin

39
Martin Esslin, Reflection. Essais on Modern Theatre, Garden
Citz, New York, 1969, p. 188;
40
Jean-Marie Domenach, Intoarcerea tragicului, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1995; p. 50;

39
voinţă. În acest sens, moartea, cu tot necunoscutul ei, le
apare ca o mântuire, unica şansă de a se sustrage unei
fatalităţi aberante.

40
 I.3. Dimensiuni fundamentale ale teatrului
sorescian
I.3.1 Teatrul simbolic
Fie că sunt parabole ale cunoaşterii umane (Iona,
Paracliserul, Matca), fie că fac parte din teatrul istoric
(Răceala sau A treia ţeapă) sau din compartimentul
comic (Există nervi şi Pluta Meduzei), toate piesele se
încadrează teatrului simbolic.
Dacă ar fi să-l cităm pe dramaturg, ,,Iona este
omenirea întreagă, este omul în condiţia lui umană, în
faţa vieţii şi în faţa morţii”. Tot un personaj care doreşte
să caute un rost al existenţei este Paracliserul, iar Irina
este cea care reuşeşte să atingă absolutul.

Trilogia Setea muntelui de sare a fost considerată

,,un şir de scurte poeme, care până la urmă se alcătuiesc
monologic într-un mare poem de semnificaţii atroce”.41
Prima piesă a trilogiei, Iona, a fost încadrată în
teatrul poetic, alegoric, a fost considerată dramă
parabolică, dar şi o parodie a mitului biblic. Subintitulată
Tragedie în patru tablouri, a fost publicată în revista
,,Luceafărul”, în anul 1968, iar includerea ei în gruparea

41
Vladimir Streinu, Iona. Chitul şi alţi ihtiozauri, în ,,Luceafărul”,
an. XI, nr. 3, 1968;

41
Setea muntelui de sare este semnificativă, deoarece
traduce setea fără limite de absolut a omului.
Amplul monolog al personajului eponim este
structurat pe patru tablouri dispuse simetric: în primul şi
ultimul Iona se află în exterior, pe o plajă, iar în al doilea
şi al treilea în interior, în burţile peştilor.
Indicaţiile de decor din primul tablou oferă
amănunte despre spaţiul acţiunii. Scena este înpărţită în
două: jumătate ,,reprezintă o gură imensă de peşte”, iar
cealaltă jumătatea apa, reprezentată de nişte cercuri
desenate cu creta. ,,Iona stă nepăsător în gura peştelui”
uriaş, ,,cu năvodul aruncat peste cercurile de cretă”.
Lângă el se află un acvariu, cu câţiva peştişori.
Iona trăieşte dezamăgirea de a nu prinde decât
fâţe într-o mare ostilă, în timp ce idealul său vizează
peştele cel mare, ,,barosanul”. I se întâmplă un lucru
îngrozitor, acela de a-şi pierde ecoul şi de a rămâne cu
desăvârşire singur. Meditează asupra vieţii şi asupra
morţii, mărturiseşte că este chinuit de vise în fiecare
noapte, are impresia că se identifică peştilor : ,,Apa asta
e plină de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi,
peştii înotam prin ele, atât de repede, încât părem
gălăgioşi”. Este înghiţit de peştele uriaş în timp ce
pescuieşte în acvariu, ultimile sale cuvinte fiind un stigăt
disperat după ajutor.
Indicaţiile de decor ale tabloului II indică un
spaţiu dezolant: ,,bureţi, oscioare, alge, mizerie
acvatică”. Iona, în picioare, cu mâinile dibuie năuc,
constatând că a intrat într-un alt spaţiu, dar şi într-un alt
timp: ,,Se face târziu în mine!” Îşi verifică reflexele şi
deprinderile: "Pot să merg unde vreau. Fac ce vreau.
Vorbesc. Să vedem dacă pot să şi tac, să-mi ţin gura. Nu,

42
mi-e frică!" Îşi aminteşte de o poveste anterioară despre
,,unul înghiţit de un chit”, prilej de meditaţie asupra
vieţii şi a morţii: ,,De ce oamenii-şi pierd timpul cu
lucruri cere nu le folosesc după moarte?”
Constatând că are cuţitul la el, îi trece prin minte
gândul sinuciderii (,,Dacă mă sinucid?), apoi, glumind
cu monstrul marin, găseşte soluţia eliberării. Devine
visător şi îşi exprimă dorinţa de a construi o bancă de
lemn în mijlocul mării.
Decorul celui de-al treilea tablou, asemănător
celui anterior, aduce în plus un detaliu: o mică moară de
vânt, din calea căreia Iona se fereşte, cu toate că e ,,atras
de ea ca de un vârtej”. Personajul are impresia că îl
privesc ochii gemenilor nenăscuţi şi se gândeşte să-i
trimită mamei sale o scrisoare, prin care se lamentează:
"Tu nu te speria, mamă, numai din atâta, şi naşte-mă
mereu”. Plângându-se că nu primeşte scrisori, îşi
adresează una scrisă cu sânge, după ce taie o bucată din
pielea mâinii stângi. O pune într-o băşică de peşte şi
calcă pe ea din greşeală, iluzionându-se că se gândeşte şi
la el cineva, dar este dezolat când realizează că numănui
nu-i pasă de alţii: ,,N-o să mişte nimeni nici măcar un
deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din
cer”. Unealta eliberării devine acum unghia: constată că
s-a metamorfozat într-o unghie, ,,una puternică şi
neîmblânzită, ca de la piciorul lui Dumnezeu”.
Tabloul IV îl prezintă pe Iona pe o plajă, un
decor pustiu, cu mult nisip, unde se văd ,,pietroaie, case,
lemne”. Se vede şi spătura ultimului peşte spintecat de
Iona, o gură de grotă şi barba care ,,fâlfâie afară”.
Personajul se bucură de aerul curat, are iluzia libertăţii,
dar în curând realizează că linia orizontului reprezintă

43
burţi de peşti suprapuse. Încearcă să se încurajeze într-o
dorinţă de recuperare a trecutului: "Cum se numeau
bătrânii aceia care care tot veneau pe la noi când eram
mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat şi femeia cea
harnică? Cum se numea dracia aceea frumoasă, şi
minunată, şi nenorocită, şi caraghioasă, formată din ani,
pe care am trăit-o eu?” Îşi aminteşte numele ("Eu sunt
Iona") şi are revelaţia greşelii sale: totul era invers şi
Iona speră într-o regăsire: "Dar nu mă las, plec din nou.
Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur".
Spintecându-şi burta, Iona pleacă în marea călătorie, în
moarte: "Răzbim noi cumva la lumină!"

Cea de-a doua piesă a trilogiei, Paracliserul, se

înscrie pe aceeaşi linie a teatrului cu un singur personaj
care poartă un lung monolog cu sine. La începutul
dramei, Paracliserul este ,,mai tânăr”, şi ,,mai bătrân pe
urmă-cum trece vremea!”, astfel încât se poate aprecia că
cele trei tablouri corespund celor trei vârste ale
pesonajului. Ca şi Iona, Paracliserul vorbeşte singur,
pentru a înfrunta singurătatea şi pentru a se familiariza
cu spaţiul gol în care se află.

În primul tablou, personajul se află într-o stare de

expectativă: ,,se uită fix la uşă, ca şi când ar aştepta să
vină cineva. Nu mai vine nimeni la catedrală, e

44
limpede”. Nici el nu ştie cum a ajuns să fie uns
paracliser. În încercarea de a a resacraliza catedrala,
afumând pereţii acesteia, ca şi psalmistul arghezian,
Paracliserul îşi manifestă nevoia de certitudine a unui
Deus absconditus şi ajunge să se confunde, asemenea
Sărmanului Dionis, cu Dumnezeu: ,,Şi sunt Dumnezeu
acolo fără să ştiu”. Meditează asupra trecerii timpului,
,,cum trece timpul! Sfâr! Sfâââr!”, asupra pirderii
credinţei: ,,E o catedrală uitată. Oamenii atât s-au istovit
clădind-o, încât cum i-au pus moţul săgeţii în vârf, cum
au uitat-o”, asupra misterului morţii: ,,În gura fiecărui
mort se află o pâlnie prin care se toarnă mister în
univers”.
În tabloul II, personajul este ,,mai bătrân cu o
etapă” şi joacă pe rând rolurile celor mai cunoscute scene
biblice: naşterea lui Iisus, lupta lui Iacob cu îngerul.
Apar trei fluturi şi Paracliserul crede că sunt cei trei magi
din care au mai rămas nişte ,,cioturi”. Îşi imaginează o
poveste despre o dropie care avea picatată pe ea o
catedrală, dar a fost împuşcată şi şi-a pierdut biserica.
Trăieşte dezamăgirea icoanelor care au rămas nepictate,
poate pentru că pictorii au orbit între timp. Tentativa de
a-l descoperi pe Dumnezeu eşuează, deoarece i-a slăbit
vederea pe parcurs: ,,Te rogi atâta timp să se arate
Dumnezeu, dar când ai ajuns la El, nu-l mai vezi”.
În tabloul III, Paracliserul escaladează scările şi
se află mai aproare de cupolă, unde ,,începe să miroasă a
mir”. Ca şi Iona, care întâlneşte în burta peştelui cei doi
pescari, şi Paracliserul se adresează unui pasnic surd,
ceea ce face ca singurătatea să fie resimţită şi mai tragic:
,,Nu m-a auzit niciodată. Trebuie să mă descurc singur”.
Dumnezeu continuă să se ascundă: ,,De-o viaţă întreagă

45
îl caut. Unde eşti Chimiţă?” Paracliserul îl somează să
înceapă o nouă geneză. Drumul înapoi nu mai e posibil
şi, în timp ce pasnicul demontează schelele, personajul
alege să se autoincendieze, ca o ultimă soluţie pentru
eliberarea sufletului din temniţa trupului.

Ultima piesă a trilogiei, Matca, propune o a treia

soluţie pentru problema ieşirii din absurdul existenţei,
prin personajul central, Irina.
,,Irina e singura care stă cu picioarele pe
pământ.[…]Unul (Iona) plutea în derivă şi nu mai dădea
de capăt. Altul (Paracliserul) o lua zănatec în sus şi nu
mai dădea de capăt. Iată însă cineva care dă de capăt. Îmi
trebuie un personaj singur care să învingă singurătatea şi
absurdul. Acest personaj nu putea fi decât o femeie. O
femeie însărcinată, adică echilibru, tradiţie,
continuitate”42.

Structurată pe două acte şi şase tablouri, Matca

se deschide cu un decor diluvian, în care Irina, o femeie
însărcinată, se află pe drumul spre casă: ,,Plouă. Tunete,
fulgere, vânt”. Ploaia cade ca dintr-un recipient fără
fund, iar Irina, cu hainele ude, dar încă necopleşită de

42
Marin Sorescu, Ieşirea prin cer, p. 533;

46
tristeţe, se adăposteşte în scorbura unui stejar din care
tocmai a fost tăiat un sicriu. Ploaia este ameninţătoare şi
o sperie, iar Irina regretă că nu a rămas alături de ceilalţi
săteni, să ajute la consolidarea digului. Aflăm că, dintr-
un gest de solidaritate, sătenii au trimis-o acasă, pentru a
naşte. Părăseşte scorbura, însă costată că în urma ei
stejarul s-a aprins, ceea ce o determină să mediteze
asupra solidarităţii lucrurilor gravide.
Tabloul II prezintă interiorul unei case ţărăneşti,
având două camere depărţite de o tindă. Într-una din ele,
Moşul, tatăl Irinei, trage să moară, în timp ce în cealaltă,
Irina este chinuită de durerile facerii. Într-un registru
ironic, specific lui Sorescu, cele două personaje discută,
evident, despre viaţă şi moarte. În timp ce afară e potop
şi ceilalţi vor cu disperare să-şi salveze vieţile, bătrânul
se pregăteşte să moară de moarte bună, îşi pregăteşte din
timp sicriul şi aşteaptă. Irina are amintiri din viaţa
intrauterină, iar Moşul o călăuzeşte pe drumul memoriei.
El consideră că Irinei îi este mai greu să nască, deoarece
este intelectuală. Fata se împacă cu gândul ,,c-o să vină
altu-n loc. Nu rămâne casa pustie după noi...Moare un
om dar asta nu înseamnă că s-a isprăvit lumea”. Uneori
durerile îi colpeşesc şi replicile se constituie în
monologuri aparte. Sfârşitul actului întâi o lasă pe Irina
singură, însă este vizitată de nişte momâi, fiinţe
ambigue, care în acelaşi timp priveghează mortul şi
ursesc copilul.
În actul II, deja au trecut trei zile şi totul este
invadat de apă. Casa Irinei nu mai are acoperiş, toate
lucrurile plutesc, dar ea este optimistă (,,Situaţia nu e
disperată”) şi speră ca cineva să o salveze. Pentru a
înfrânge singurătatea, se dedublează, asemenea lui Iona:

47
,,Irina strănută de câteva ori. După fiecare strănut zice
noroc”. I se adresează pruncului, însă acesta nu poate
dialoga în adevăratul sens al cuvântului. Monologul
Irinei este tragic, ea îi promite copilului căteluşi şi
purceluşi din plastic, deoarece tot ce a fost viu a fost
înghiţit de ape: ,,N-avea grijă...Plasticul imită foarte
bine...chiar perfect...” La fel de tulburător este dialogul
cu Titu Poantă (Vocea), tânărul din copac, care tocmai s-
a logodit, dar îşi ţine în braţe mireasa moartă. La un
moment dat, din copac nu se mai aude decât ,,Cu-cu”, un
cântec al singurătăţii. În final, Irina se sacrifică, făcând
din propriul trup scară pentru fiul ei: ,,Încalecă pe
coşciug, ia pruncul şi-l ridică deasupra capului. Inundată
de o lumină a unei imense bucurii, cu o clipă înainte ca
apa să-i treacă de creştet”.

48
 I.3.2. Teatrul comicului absurd

Cu Pluta Meduzei şi Există nervi intrăm în zona

comicului absurd, piese care au intrat repede în atenţia
criticilor. Titlul primei piese are ca punct de plecare un
tablou celebru a lui Gericault, inspirat din naufragiul
fragatei Meduza, în 1816. Pictorul înfăţişează încercările
disperate ale unor naufargiaţi de a se salva cu ajutorul
unei plute, construite din resturile navei. Ideea
naufragiului ca situaţie-limită se întâlneşte şi la
dramaturgul român, numai că personajele sale nu se află
pe o plută, ci pe o bucată de pământ. Prin urmare,
Sorescu nu doreşte să reinterpreteze pânza, mai ales că
denumirea pe care o alege în franceză piesei este, parcă,
şi mai sugestivă: La sortie par le ciel (Ieşirea prin cer).

tabloul Pluta Meduzei al pictorului francez Gericault

Marin Sorescu mărturiseşte întru-un interviu că a

a reluat această metaforă a unor oameni puşi într-o
situaţie-limită, care, negăsind soluţia nici pe apă, nici pe
uscat, se gândesc că singura şansă de a se salva ar fi
aceea de a zbura, calea aerului.
În actul I, cu toate că planeta e hipertehnologizată,
decorul este redus la un câmp, un râu, o cascadă, ,,un fel
de copac”, mărăcini şi scaieţi, iar din loc în loc se ascund
trape mascate, pline cu dinamită, în care cad victime
49
chiar cei ce le-au construit. Victimile devin propriii lor
călăi într-un spaţiu al nesiguranţei şi al neîncrederii.
Ca şi în Iona, personajele întruchipează nişte
simboluri şi de aceea au au nume ciudate: Merul, Te,
Fotograful (cei care şi-au pierdut instinctele) şi Pasărea
Femeia, Inşii, Căţărătorul (cei care sunt încă în stare să
descifreze semnele din natură). Toţi sunt confuzi,
derutaţi, disperaţ, nesiguri, neîncrezători nici în ei, nici în
ceilalţii şi toate sentimentele le anihilează personalitatea.
Încercările lor de a se desprinde de pământ, prima dată
cu ajutorul unei rachete, a doua oară cu un balon, se
termină printr-un eşec.
În actul II, Căţărătorul are doar rolul unui
personaj de fundal, care nu rosteşte niciun cuvânt până la
sfârşit, este singurul care scapă de uniformizare şi, ca
atare scapă teafăr şi îi uimeşte pe toţi. Astfel, Marin
Sorescu devine ,,singurul scriitor român care, trăind şi
scriind în regimul comunist ceauşist, l-a sintetizat într-o
alegorie cu deschidere universală”43. Tehnica avansată la
care ei recurg este caricaturizată de dramaturg: racheta
este alcătuită din cutii de conserve, lemne şi câlţi, iar
balonul din mai mulţi saci cârpiţi, cu pene de vultur şi de
papagal înfipte în ei, un compromis între natură şi
civilizaţie: ,,Metrul (trist) – Suntem atât de civilizaţi, ne-
am îndepârtat atât de mult de maimuţă, încât acum
nimeni nu se mai poate căţăra într-un copac. Trebuie să
folosim tehnica cea mai avansată la un lucru care
altădată l-am fi făcut în mod spontan”. Dacă soluţia
penelor este nepotrivită, în locul căţărătorului se gândesc

43
Romulus Diaconescu, op. cit., p. 163;

50
să aducă pietre, însă un bolovan va cădea şi îl va omorî
pe Insul III.
Trapele îi înghit pe rând, aleatoriu, prilej pentru
Metru şi Fotograf să comenteze cu cinism şi detaşare
moartea unuia dintre ei, gândindu-se că astfel au sporit
şansele lor de supravieţiure. Bineînţeles că sfârşitul lor e
previzibil, vor fi înghiţiţi de trapele fatale, fiindcă
reabilitarea nu mai e posibilă.
Sunt trei personaje care supravieţuiesc pentru a
împlini destinul umanităţii. Pasărea, ,,o femeie la vreo 20
de ani, prea frumoasă pentru cosmos), Femeia, care vede
în luciul mobilei succesiunea generaţiilor, Căţărătorul pe
care revelaţia din final îl va determina să strige: ,,Nu
cunosc nimic... Nu e planeta mea... Pământul! meu...
Pământul meu!”, în timp ce îşi lipeşte obrazul de copac.
În timp ce sunt înghiţiţi de trape, Inşii au iluzia înălţării
Căţărătorului.
Prima încercare dramatică, Există nervi (1964),
este un exerciţiu prin care scriitorul ia în stăpânire
dialogul pentru a observa în ce măsură personajele îşi
pot trăda prin limbaj gândurile, ideile, frământările se
apropie cel mai mult de teatrul absurdului dintre toate
piesele soreciene.
Structurată pe două acte, piesa are cinci personaje,
purtând nume convenţionale: Locatarul, Prietenul,
Profesorul, Femeia necesară, Femeia în plus.

51
 Didascaliile fixează cadrul, locuinţa locatarului,
dintre detalii atrăgând atenţia palmierul care se zăreşte
pe fereastră. Se pare că dramaturgul nu recurge
întâmplător la acest amănunt şi decide să nu
individualizeze personajele pentru a evita orice
determinare temporală şi spaţială care ar fi condus la
interpretări şi la cenzurarea piesei.
Începutul, kafkian, prezintă, într-o dimineaţă,
două personaje, Prietenul şi Locatarul, discutând despre
un subiect aparent banal, dar decisiv în trasarea
destinului omenirii, flora intestinală: ,,Locatarul: Secolul
ăsta mi-a distrus flora intestinală”. Anormalul se
instauraeză când în apartament intră, pe rând, Profesorul,
Femeia necesară şi Femeia în plus, care confundă
locuinţa cu un compartiment de tren sau chiar cu o gară.
Mai mult, Profesorul este sau vrea să-i convingă pe
ceilalţi că ideea de casă e doar în mintea lor. Comicul
rezidă din faptul că fiecare se amuză pe seama celuilat,
fiind sigur că se înşală. Ca şi Iona, Locatarul se
raportează la repere concrete şi refuză categoric
explicaţiile profesorului: ,,Lasă-mă, frate, în pace, de-
atâţia ani stau aici. Dacă era tren, ehe, cine ştie unde-aş fi
ajuns până acum! (...) (Merge la fereastră) Dar uite,
acelaşi deal în faţă, acelaşi salcâm aici şi frasinii ăia mai
încolo, aceiaşi oameni pe stradă...”, cu toate că la un
moment dat pare să-i facă pe plac interlocutorului său.
Observând ciorile în salcâmul din faţa casei, constată că
,,peisajul s-a schimbat întrucâtva. S-ar putea să fim într-
un tren”. De fapt, această apreciere este doar o ironie la
adresa profesorului, care îşi susţine teoria despre
inexistenţa nervilor, considerând că ,,trăim într-un secol
de calm” şi că totul constă în autosugestie.

52
 Starea de confuzie şi calvarul Locatarului se
amplifică o dată cu intrarea în scenă a celor două femei.
Cu toate acestea, el dă dovadă, în cele din urmă, de o
mare luciditate, iar ultima replică ,,Ce bine că nu pot să
dorm!” lasă finalul deschis şi ambiguu.

53
 I.3.3. Teatrul istoric

Cu Răceala şi A treia ţeapă, Sorescu se

îndepărtează de factura şi de problematica pieselor
anterioare şi se apropie de istorie.
Răceala a apărut în1976 în revista” ,,Teatru”,
apoi a fost publicată într-o ediţie bilingvă, româno-
engleză, în 1978 şi retipărită la Craiova, în volumul
,,Teatru”, 1980.
Momentul istoric ales este anul 1462, când
Mahomed al II-lea porneşte o campanie dezastruoasă
împotriva Ţării Româneşti, la tronul căreia se afla Vlad
Ţepeş. Structurată pe patru acte, piesa conţine un număr
mare de tablouri, de o relativă independenţă, conferind
piesei un aspect mozaicat.
În Actul I acţiunea se petrece în tabăra lui
Mahomed, prilej de caricaturizare: la sultan nu se poate
ajunge decât mituind Locotenentul, oamenii sunt
decapitaţi absurd, oştenii înfruntă mizeria, Mahomed
însuşi scrie un Abecedar şi compune ode ridiculizate de
Paşa din Vidin.
La coada căruţei sultanului este legată o cuşcă
în care sunt închişi prizonierii întruchipând Curtea
Bizantină. Împărăteasa ironizează lipsa bunelor maniere
care îi caracterizează pe turci şi meditează asupra
fastului de odinioară. Radu cel Frumos însoţeşte armata
în speranţa obţinerii tronului Ţării Româneşti.
În Actul II, armata turcă ajunge la Dunăre.
Asistăm la un act justiţiar, în care sunt decimaţi câţiva
soldaţi români pentru a da un exemplu celor ce au de
gând să trădăze ţara. Radu îi mărturiseşte lui Mahomed

54
că are de gând să mute capitala la Târgovişte, şi, la
cererea sultanului, char să schimbe moda.
În Actul III, câteva femei fac un zid din scaieţi
împotriva turcilor, în timp ce îşi aşteaptă soţii din război
la masă. În acest timp, ostaşii turci au iluza pământului
românesc, care se îndepărtează, asemenea fetei Morgana.
Este prins Văcarul, un român care păzea nişte vaci
burduşite cu haiduci. Cu toate că au poruncă de la vodă
să părăseacă satul, Safta şi Doamna Stanca îl aşteaptă cu
masa pusă pe Toma, care întârzie să apară. În schimb, în
casă intră români deghizaţi în turci şi vorbesc despre
haosul ce va urma, când turcii vor fi luaţi prin
surprindere.
Actul IV îl prezintă pe Mahomed decis să se
lepede de masca lui de om al Renaşterii, ,,Favoritul
muzelor”, în favoarea ideilor militare, care i-au adus
renumele de Cuceritorul. Discursul pe care îl ţine în
cortul său îi vizează pe liguşitorii care i-au apreciat
poemele lipsite de valoare şi pe Paşa din Vidin,
regretând că l-a pedepsit şi l-a făcut eunuc. Într-un mod
penibil, se desparte de creaţia lui poetică, recitând pentru
ultima oară un vers genial ,,Eu, pleoapa-nchis-a-ochiului
tău, geana-i”.
Tragică este scena în care se pregăteşte
încreştinarea lui Ioachim, nepotul lui Constantin
Paleologul, împăratul mort şi înlocuit cu un impostor.
Mahomed intră şi, în aplauzele asistenţei, omoară şi
copilul şi pe împărat. În acest timp, de afară se aud
ţipete, e un vacarm cumplit, provocat de un atac
neaşteptat al lui Ţepeş.
Se întoarce de la război Toma, căpitanul lui
Ţepeş, ,,galben şi frumos” şi moare simplu, ca dintr-o

55
răceală, nu înainte de a cere să se sculpteze în piatră
cronica seacă a unei alte bătălii: ,,Iară în iunie 19, cu
ajutorul lui Dumnezeu, ne-am izbit cu păgânii la Oieşti”.
Dacă în Răceala portretul lui Ţepeş este
conturat in absentia, în A treia ţeapă, domnitorul este o
prezenţă fizică şi psihică. Subintitulată ,,Tragedie
populară în cinci acte”, I.Dimineaţa, II.Seara, III.La
prânz, IV.Seara, V.Dimineaţa, piesa are o structură
simetrică şi simbolică.

Într-o scenă aflată în semiobscuritate, două

voci dialoghează despre mecanismele gândirii. După ce
se luminează descoperim identităţile unui turc şi a unui
român traşi în ţeapă de Ţepeş, aşteptându-şi sfârşitul. Cu
toate acestea, cele două personaje stau acolo până la
sfârşitul piesei, comentând întâmplările, asemenea
corului din tragediile antice greceşti. Turcul este un
ienicer care la origine este român, fiind dat de mic drept
haraci la Curtea otomană şi pedepsit de Ţepeş fiindcă a
vrut să se reîntoarcă pe pământurile natale. Românul
vrea să treacă la turci din curiozitate, auzind că turcii au
câte cinci soţii deodată. Între ei, obişnuieşte să se
ospăteze Vodă, care pedepseşte o femeie uşoară: "Cât va
mai fi o curvă în ţara asta, turcii vor fi ispitiţi să dea
buzna!", aminteşte că o alta a avut aceeaşi soartă,

56
deoarece şi-a trimis soţul la război cu un nasture lipsă la
cămaşă.
În Actul II, Ţepeş este zugăvit de un pictor
italian, care crede despre domnitor că ,,e un blajin care
face pe fiorosul din înţelepciune”. O apariţie comică, dar
şi absurdă este Minică, bărbatul care a plecat de acasă
pentru a se interesa dacă în viitor tot aşa greu o vor duce
oamenii. El susţine că a existat cu o sută de ani înainte şi
că a fost trimis de soţia sa, urmând să decidă dacă va mai
naşte copilul sau nu. Îngrozit de ceea ce vede, Minică
refuză să mai plece acasă, dar este iertat de Ţepeş şi
eliberat.
Actul III valorifică o legendă despre Ţepeş, în
care se spune că strânge toţi nevolnicii şi cerşetorii,
laolaltă cu turcii veniţi după haraci, îi ospătează şi le dă
foc.
În Actul IV, Ţepeş şi Papuc se află de zece ani
într-o închisoare de la Buda. Pentru a nu-şi pierde
antrenamentul, se distrează cu tragerea în ţeapă a
şobolanilor. Domnitorul aşteaptă prilejul de a-l pedepsi
pe trădătorul Papuc, trimis ca iscoadă de regele Corvin.
Actul V clarifică suspansul legat de cea de-a
treia ţeapă, înfiptă la ordinul lui Ţepeş încă de la
începutul piesei şi despre care s-a crezut că este destinată
lui Mahomed. Reproşându-şi că nu a reuşit să facă
ordine în ţară, Ţepeş se trage singur în ţeapă: ,,Iată c-am
ajuns cu dreptatea şi la mine. Am făcut dreptate în ţara
asta cu de-amănuntul. Unul îmi scăpase nejudecat...”

57
 Capitolul II: Arhitectura textului dramatic
II.1. Structuri dramatice recurente

II.1.1. Elemente de paratextualitate (titlu, subtitlu,

didascalii, indicaţii regizorale)

Nonconformismul teatrului lui Marin

Sorescu poate fi observat şi analizat la nivelul
elementelor de paratextualitate: titlul operei, subtitlul,
mottoul sau dedicaţia, inventarul personajelor, titlurile
sau indicaţiile rematice care delimitează actele sau
tablourile. Arhitectura fiecărei piese este particularizată
prin organizare formală, indicaţii regizorale sau soluţiile
punerii în scenă.
Primele piesei ale trilogiei, Iona şi
Paracliserul, nici nu aveau cum să se numească altfel,
decât după numele unicului personaj. Titlurile sunt
simbolice, ele concentrând ideea centrală. Iona poartă
numele personajului biblic, un răzvrătit, care, după ce
traversează o situaţie limită, dialoghează cu Dumnezeu şi
găseşte calea împăcării cu sine şi cu ceilalţi. Este
evidentă sursa de inspiraţie a dramaturgului român, care
construieşte însă un personaj simbolic, fără a mai păstra
ceva din povestea biblică. Burta peştelui, element comun
mitului şi dramei, se transformă într-un spaţiu simbolic
al existenţei limitate a fiinţei, în faţa căreia omul se
revoltă şi caută cu disperare soluţia libertăţii. Personajul
lui Sorescu nu mai dialoghează cu Dumnezeu, relaţia s-a
desacralizat, se adresează celor doi pescari, îi cere lui
Dumnezeu un semn al existenţei sale, însă nu primeşte
niciodată vreun răspuns. În această situaţie, nu-i rămâne

58
decât să găsească răspunsuri la întrebările chinuitoare
înlăuntrul său, astfel încât dialogul se transformă într-un
lung monolog. Iona nu mai este un simplu pescar, el
devine simbolul întregii omeniri, ,,în faţa vieţii şi în faţa
morţii”.
Paracliserul este definit în Dicţionar
explicativ al limbii române drept ,,o persoană însărcinată
cu paza unui paraclis, a unui lăcaş de cult”. Dacă Iona
ajunge întâmplător în burta chitului, fiind o victimă a
propriului destin, Paracliserul se izolează conştient în
catedrală şi devine la rândul său un personaj simbol, el
semnificând jerta pentru idee. Neindividualizat, şi el
monologhează în pustiu, asemenea psalmistului
arghezian, personajul întruchipând spiritul de sacrificiu,
jertfa pentru creaţie. Regăsirea sinelui se relizează tot
printr-un gest sacrificial, ca în Iona. Drumul pe
orizontală (burţile peştilor în Iona) sau pe verticală
(schelele în Paracliserul) se dovedeşte a fi greşit,
adevărata cale se află înlăuntrul nostru.
Titlul piesei Matca înglobează şi el în
relaţie cu textul, o varietate de sensuri: obârşie (acasă),
primordialitate, găsirea unei soluţii, locul naşterii,
familie, substituirea generaţiilor. Matca este locul unde
oricine îşi poate regăsi originile, liniştea, împăcarea cu
sine.
Cu toate că sunt încadrate în teatrul
istoric, piesele Răceala şi A treia ţeapă au titluri
metaforice. Chiar dacă, la nivel faptic, un ostaş de-al lui
Ţepeş, Toma, venit de pe front moare din cauza unei
banale răceli, titlul comportă şi alte semnificaţii. Răceala
poate sugera starea de rătăcire pe scena istoriei, la care se
află la un moment dat oamenii, stare fără leac, care

59
presupune suferinţă şi pieire. Răceala simbolizează
atitudinea românilor în faţa destinului istoric nefericit,
astfel încât lupta şi înfruntarea morţii sunt resimţite ca o
frecventă şi trecătoare boală.
Scrisă înaintea piesei Răceala şi urmând
să fie integrată unei a doua trilogii, A treia ţeapă îi oferă
lui Marin Sorescu un alt prilej de a se exprima prin
istorie, reiterând motivul jertfei. Ţeapa, prezenţă aproape
permanentă, sugerează ideea de jertfă, ca şi în legenda
,,Monastirii Argeşului”. Turcul şi Românul, sacrificaţi
aleatoriu, îşi aşteaptă sfârşitul, iar cea de-a treia ţeapă,
care se află încă de la început între cei doi condamnaţi,
este destinată lui Ţepeş însuşi, care îşi asumă conştient
rolul unui martir.
Un titlu simbolic are şi Pluta Meduzei,
piesă inspirată dintr-un tablou al lui Gericault, simbol al
naufragiului, al derutei şi al fricii, sentimente care
anihilează fiinţa. Însă cel mai evident este sentimentul
abandonului, ,,parafrază a heideggerienei <<fiinţe
aruncate în lume>>. Prin aceste date, piesa se constituie
într-o meditaţie a condiţiei umane la sfârşit de mileniu, o
meditaţie sceptică, dar dintr-o perspectivă ironică, chiar
cinică”.44
Subtitlurile pieselor dramatice conţin
indicaţiile autorului referitoare la încadrarea în specie şi
la numărul de acte sau tablouri existente. Astfel, Iona
este subintitulată tragedie în patru tablouri, Paracliserul
- tragedie în trei tablouri, Matca – piesă în două acte,
şase tablouri, Pluta Meduzei – viziune dramatică în
două acte, Există nervi – piesă în două acte, Răceala –

44
Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 158;

60
piesă în patru acte, A treia ţeapă – tragedie populară în
cinci acte. Se remarcă preferinţa acordată tablourilor,
precum şi lipsa (slaba prezenţă a însemnelor dramatice
clasice, la care se adaugă eludarea conflictului propriu-
zis. ,,Să nu ne amăgească –ne avertiza Nicolae
Manolescu- subtitlul piesei [Iona] ori sfârşitul ei: căci nu
destinul triumfă până la urmă asupra lui Iona, ci Iona
triumfă asupra destinului”45. Primele două piese ale
trilogiei, sugerează prin însăşi structura lor (patru, trei
tablouri) fără acte, fără scene, ideea de inacţiune.
Didascaliile sau indicaţiile scenice
reprezintă singura modalitate de intervenţie a
dramaturgului în text, prin care oferă informaţii privind
comportamentul nonverbal (expresia feţei, gesturi,
poziţia corpului, mişcarea scenică) şi cel paraverbal
(accent, pauză, intonaţie, ritmul vorbirii). ,,Didascalia
cuprinde tot ceea ce permite să determine condiţiile
enunţării dialogului”46.
Specifice fiecărui tablou, sunt aşa
numitele elemente de circumscriere ambientală, cele care
vizează decorul, efectele de lumini sau de sunet, ,,le mot
didascalie désigne toute la partie du texte théatral qui
n`est pas destinée à être dite par les acteurs, c`est -à -
dire tout le discours de l`auteur qui s`adresse directement
au lecteur, à l`acteur ou au metteur en scene, sans passer
par l`intermédiaire des personnages”47.

45
Nicolae Manolescu, În loc de ,,Cronica fantastică”. Triumful lui
Iona, în ,,Luceafărul”, nr. 40, octombrie 1968;
46
Anne Ubersfeld, Termeni cheie ai analizei teatrului, Editura
Institutul european, 1999, p. 32;
47
Anca-Maria Russu, Les Languages du Théâtre, Editura Timpul,
Iaşi, 2000, p. 21;

61
 Din punt de vedere al locului pe care îl
ocupă în scriptul dramatic, didascaliile pot fi autonome
sau independente, de exemplu cele prin care se redau
elementele de decor, şi cele dependente sau integrate,
care întrerup replicile personajelor.
În Iona, dramaturgul recurge la
începutul tabloului I, la o didascalie autonomă,
prezentând un spaţiu stilizat, sugerat: ,,apa, nişte cercuri
făcute cu creta”. Cercul nu este aici simbolul
perfecţiunii, ci este un element anticipativ al spaţiului
limitat, care încorsetează existenţa lui Iona. Cu timpul,
,,Iona nu mai pescuieşte în cercuri, ci este conţinut de ele
– cercul exterior devine matrice”48. Aluziile referitoare la
mare sunt necesare pentru a crea impresia de spaţiu
nelimitat, de libertate şi aspiraţie. Indicaţia autorului
,,Iona stă în gura peştelui, nepăsător”, semnifică refuzul
de a vedea realitatea, ignorarea pericolului sau
incapacitatea fiinţei umane de a realiza că ceea ce îşi
doreşte se află chiar lângă ea. Vom afla din monologul
personajului că idealul lui este de prinde peştele cel
mare, ,,barosanul”. În decor există ,,un mic acvariu, în
care dau veseli din coadă câţiva peştişori”, în care, Iona,
dezamăgit că marea nu-i oferă mare lucru, îşi va arunca
undiţa. Gestul lui vizează capacitatea omului de a se
mulţumi cu o copie infidelă a realităţii, de a se complace
în suficienţă: ,,Nu e o didascalie în sens tradiţional, ci
metatext mult mai subtil, întemeietor al viziunii incipit
determinant la piesei Iona”. 49 În finalul primului tablou
scriitorul recurge la didascalii ambientale de sunet

48
Ana-Maria Tupan, op. cit., p. 142;
49
Maria Vodă-Căpuşan, Marin Sorescu sau tânjirea către cerc,
Editura Scrisul Românesc,1993; p. 27;

62
(,,panoul se dărâmă cu zgomot, scârţâind groaznic”)
pentru a accentua tragismul situaţiei.
Tabloul II se deschide cu o didascalie
autonomă ambientală, Iona aflându-se în pântecele unui
peşte uriaş. Se precizează că personajul se află în mijloc,
stând şi picioare şi dibuind năuc. Cu toate că se află într-
o împrejurare excepţională, el se comportă ca şi cum
totul se încadrează în normalitate. O didascalie
ambientală de lumină avertizează că ,,scena este în
semiobscuritate”, pentru ca la începutul tabloului Iona să
mediteze asupra trecerii timpului. Astfel, călătoria
iniţiatică presupune nu numai o escaladare a limitelor
spaţiale, ci şi a celor temporale: ,,Începe să fie târziu în
mine”. Printr-o didascalie integrată este vizată coeziunea
celor două instanţe dramatice, personaj şi dramaturg:
,,Dă să se culce. În acest moment lumina se aprinde
brusc. E ca o idee ce i-a venit lui Iona”. Personajul îşi
aminteşte de povestea lui Iona din biblie, dar îşi
reproşează că ceea ce ţine minte e doar începutul, parte
care nu îi este de folos, din moment ce experimentează o
astfel de situaţie. Important ar fi sfârşitul şi regretă că
oamenii ,,îşi pierd vremea cu lucruri care nu le folosesc
după moarte”. Didascalia autonomă ambientală din
tabloul III aduce cu sine un plus de semnificaţii, prin
apariţia morii de vânt, care îl atrage pe Iona ca într-un
vârtej, dar din calea căreia personajul se fereşte. Poate fi
un simbol al iluziilor, al zădărniciei, atitudinea
antidonquijotească evidenţiază că Iona s-a săturat de
iluzii şi are nevoie de certitudini. Ultima didascalie
autonomă din tabloul IV avertizează asupra faptului că
Iona a reuşit să evadeze din burta ultimului peşte şi a
ieşit la lumină: ,,O gură de grotă, spărtura ultimului peşte

63
spintecat de Iona”. Barba lui Iona, care răsare la gura
grotei este o metaforă a trecerii timpului, care îşi pune
amprenta asupra fizicului uman, însă precizarea ,,Iona
încă nu se vede” semnifică faptul că Iona este doar un
simbol, e doar conştiinţă, nu mai e corporalizat.
Didascaliile integrate compun un portret
moral al personajului, care are trăiri din cele mai diverse.
Înţelept, explicativ, concesiv, curios, melancolic,
nehotărât, trist, speriat, zâmbitor, îngrijorat, mediativ,
ironic, iluminat, Iona reflectează asupra unor probleme
despre viaţă, soartă, sentimente, înţelepciune, naştere,
moarte, noroc, succesiunea generaţiilor.
În lipsa unei acţiuni, gestica
personajului: (,,frecându-şi mâinile a pagubă”, ,,gest
însemnând pescuitul”, ,,arătând spre acvariu”, ,,ducându-
şi mâna la cap”, ,,gest spre peştele mare”, la fel şi
mimica: ,,cu uimire”, ,,râzând”, ,,cu solemnitatea unui
cor”, ,,meditând”, ,,enervat” sunt indispensabile
mesajului prin care personajul comunică şi se comunică.
Alte didascalii, diegetice, au rolul de a
întregi viziunea lectorului şi a spectatorului într-o piesă
în care nu se întâmplă nimic: ,,Intră pescarul I şi Pescarul
II”, ,,Pescarii dau din cap ...şi ies din scenă”, ,,Iona
încearcă să lupte cu fălcile, care se încleştează”.
Încărcate de simboluri sunt şi didascaliie
autonome din Paracliserul. Dramaturgul alege un decor
interior, ,,inspirat din viaţa catedralelor”, care va rămâne
neschimbat până la sfârşit, pesonajul claustrându-se de
bună voie, pentru a-şi definitiva creaţia. Un detaliu
interesant atrage atenţia: „Pe rozetă: cele patru
anotimpuri de Brueghel cel Bătrân, care se vor vedea,
din când în când, prin intermediul unui reflector.”

64
Brueghel cel Bătrân a pictat în 1565, un anasmblu de
şase tablouri, inspirate din lumile anului, dintre care doar
cinci s-au mai păstrat: Vânătorii în zăpadă (decembrie-
ianuarie), Ziua mohorâtă (februarie-martie), Secerişul
(iunie-iulie), Culegătorii (august-septembrie),
Întoarcerea cirezii (octombrie-noiembrie). Se observă o
diacronie a dispunerii evenimentelor, trecerea timpului,
care marchează devenirea omului, aceasta fiind şi
intenţia scriitorului, şi de aceea, în didascalii autonome,
plasate înaintea tablourilor, va preciza: „Mai tânăr la
început, mai bătrân la urmă la urmă – cum trece
vremea!” Simultan cu transformarea exterioară, se
produce şi una lăuntrică, în călătoria sa în labirint,
trecerea timpului fiind esenţială maturizării, dobândirii
înţelepciunii.
La începutul primului tablou,
dramaturgul oferă informaţii despre starea de spirit a
personajului, care ,,se uită fix la uşă” şi se află într-o
stare de continuă expectativă: ,,ca şi când ar aştepta să
vină cineva”. Tot dramaturgul lămureşte starea
personajului, care are certitudinea unui spaţiu părăsit,
abandonat: ,,Nu mai vine nimeni la catedrală, e
limpede”. Nedumerirea şi dezamăgirea Paracliserului
sunt evidenţiate printr-un element nonverbal ,,omul dă
din cap, priveşte la pereţi, clatină iar capul”. Braţele
pline de lumânări, pe care le lasă în mijlocul catedralei
îşi vor găsi justificare în gestul personajului de a afuma
pereţii bisericii, paradoxal, ca o mărturie a oamenilor
care ar fi trebuit să vină la catedrală.
Cu toate că în tabloul II didascaliile
autonome înfăţişează acelaşi decor, apar câteva elemente
în plus. Importantă este precizarea scriitorului

65
,,Paracliserul mai bătrân cu o etapă”, semn că personajul
se află şi el, asemenea lui Iona, pe un drum iniţiatic şi se
apropie de centrul labirintului. Imaginea liliacului, a
cărui umbră este mărită fantastic de jocul de lumini, va
contribui la crearea unei atmosfere stranii. Când
Paracliserul va constata prezenţa liliacului, va medita
asupra motivului umbrei.
Didascaliile autonome ale tabloului III
înfăţişează un decor diferit de cel anterior, cu toate că
Paracliserul se află în continuare în interiorul catedralei.
La început, el verifică rezistenţa schelelor, apoi urcă spre
fâşia de perete încă neafumată. Drumul este din ce în ce
mai greu de parcurs: ,,Omul urcă greu acolo, istovit” şi
îşi începe treaba, însă creaţia presupune sacrificiu, efort,
dificultate. Ultimele didascalii autonome (,,Partea de sus
a trupului a dispărut în golul boltei” şi ,,sus nu mai e
decât un rug, aruncând lumini fantastice peste catedrala
neagră”), însoţite de didascaliile integrate (,,revelaţie”,
,,plângând”, ,,îşi aprinde veştmintele”), accentuează
ideea că drumul spre perfecţiune s-a încheiat, a fost un
drum dificil, la capătul căruia personajul găseşte soluţia.
Ca şi în cazul lui Iona, didascaliile
integrate conturează un portret moral Paracliserului, care
este mult mai zbuciumat, traversează o dialectică a
stărilor sufleteşti, de la tristeţe (,,trist”, ,,plânge”) la
curiozitate (,,curios”), de la disperare (,,strigă”) la
zâmbet (,,surâzând”, ,,aproape fericit”).
Primele detalii din Matca, aparţinând
unor didascalii autonome, ,,par a conferi situaţiei şi
personajului un statut arhetipal”50: ,,Decor primordial

50
Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 150;

66
[…] Irina, mergând spre casă, pare singura femeie din
lume. Ori ultima femeie însărcinată, pe umerii căreia
apasă grija imensă pentru continuitate”. Atmosfera este
bacoviană, se creează impresia unui tablou diluvian, în
care apa ar părea un factor distructiv. Impresia de sfârşit
continuu este lăsată şi de teama Irinei, care se află spre
drumul spre casă, dar, apa îi şterge urmele şi în conferă
senzaţia de singurătate: ,,Paşii spre casă sunt şterşi
imediat, cu noroi. Asta o sperie, că nu mai lasă urme”.
Tabloul II prezintă prin didascalii un
interior de casă ţărănească, ,,un univers arhaic
revigorant”51, având două camere, dispuse simetric, într-
una din ele, tatăl Irinei, moşul, trage să moară ,,de
moarte bună”, în cealaltă Irina este chinuită de durerile
facerii. Moartea şi naşterea apar ca evenimente fireşti,
care intră în ordinea lucrurilor, în normalitate, ,,totul
trebuie să reintre în matcă, asigurând continuitate şi
echilibru”52.
Didascaliile actului II prezintă un decor
şi mai dezolant: casa, rămasă fără acoperiş, este
asemenea unui acvariu, în care toate lucrurile plutesc:
,,cutii, sticle, vadra de apă etc”. Pe un pat se află
coşciugul, iar pe celălalt Irina, care are grijă să nu se ude
copilul. Ca şi ceilalţi doi eroi ai trilogiei, singurătatea o
determină pe Irina să se dedubleze: ,,...strănută de câteva
ori. După fiecare strănut zice noroc”. Didascaliile
integrate prezintă în finalul piesei o învingătoare, senină,
zâmbind, inundată de fericire, eroina care de această dată
nu se sinucide, devine simbolul continuităţii, al
regenerării, al izbândei vieţii:
51
Idem, p.153;
52
Ibidem;

67
 ,,Secetă-inundaţie. Între aceşti doi poli ai
răului din natură, balonul de nouă luni, neînchipuit de
frumos, săltând vesel, dumnezeieşte şi cosmic. De la
singurătatea absolută la lumea nesfârşită. Iată ctitoria.
Ieşirea din tragedie. Noul născut va avea la dispoziţie
apa neîncepută a potopului. Va avea în poveşti apă
neîncepută. Şi tot ca în poveşti, aceasta se va dovedi
miraculoasă, sacrificiul mamei transformă răul în opusul
său”53.

53
Marin Sorescu, Ieşirea prin cer, p. 535;

68
 II. 1.2. Simetrii arhitecturale

Arhitectura internă a fiecărei piese poartă

însemnele originalităţii, în ceea ce priveşte atât
organizarea formală, cât şi precizia didascaliilor, atât de
necesare punerii în scenă. Dacă în teatrul tradiţional,
împărţirea pe acte, tablouri, scene, era o condiţie
fundamentală, se constată în teatrul lui Sorescu o mare
austeritate în această privinţă.
Se observă, totuşi, preferinţa pentru o
anumită simetrie formală şi compoziţională. În piesa
Iona, tablourile I şi IV vizează cadrul exterior, real sau
imaginar, unde personajul îşi susţine monologul. În
tablourile II şi III, el se află într-un cadru interior (burţile
peştilor). S-ar zice că libertatea avută în primul tablou
este câştigată în cel de-al patrulea, însă şi lectorul şi
personajul se înşală.
Cele trei tablouri din Paracliserul se
raportează la un spaţiu închis, cel al Catedralei, unde
pereţii sunt din ce în ce mai afumaţi. Putem identifica
aici o simetrie prin cumul de elemente. Nu întâmplător,
personajul este la început mai tânăr, apoi ,,mai bătrân cu
o etapă”, pentru că parcurgerea unui drum iniţiatic
presupune, ca şi în Iona, nu numai o depăşire a unor
limite spaţiale, cât mai ales temporale. Drumul iniţierii
este istovitor, secătuieşte fiinţa de putere: Iona a
îmbătrânit, Paracliserul urcă schelele din ce în ce mai
istovit. Nu contează că drumul urmează o traiectorie
orizontală (Iona) sau verticală (Paracliserul), important
este că odată cu trecerea timpului apare revelaţia.

69
 Cele două acte din Matca au câte trei
tablouri, tablorile I şi VI marcând începutul şi sfârşitul
piesei prin monologul Irinei. Prin această simetrie se
creează impresia de continuitate, de început şi sfârşit, de
viaţă şi moarte, de ciclicitate. Singură la început, Irina
priveşte realitatea cu o uşoară detaşare, probabil
conştientă că a găsit încă de la început drumul cel bun,
drumul spre casă. Fără a se lăsa doborâtă de efectele
catastrofale ale potopului, ea îşi păstrează seninătatea
până la sfârşit, conştientă fiind de menirea ei. Nici
singurătatea din final nu o copleşeşte, fiindcă ea a găsit
sensul existenţei prin copilul ei. Bucuria vieţii îi inundă
fiinţa şi o face să accepte moartea ca un sacrificiu pentru
ceilalţi.

70
 II.1.3 Dialogul dramatic
,,Le mode d`expression dramatique par
excellence”54, dialogul reprezintă actul de a vorbi, de a
enunţa, care presupune prezenţape scenă a cel puţni doi
interloctori, ale căror roluri, de emiţător şi receptor
alternează. Literatura de specialitate distinge patru
funcţii ale dialogului dramatic:
 De reprezentare, prin dialog
prezentându-se acţiunile care se
desfăşoară pe scenă;
 De exprimare a stărilor şi proceselor
trăite de personajul care vorbeşte;
 De comunicare, prin care un personaj se
adresează altui personaj;
 De influenţare, care are în vedere
acţiunea reciprocă a personajelor (unul
asupra altuia) şi asupra spectatorului sau
lectorului.
Monologul este un tip de discurs univoc, pe care
un locutor îl poate adresa unui destinatar fără însă a
stabili cu acesta o relaţie de reciprocitate, care să
presupună, ca în dialog, alternarea rolurilor emiţător-
receptor şi schimbul de informaţii. E. Benveniste
cosideră monologul un dialog interiorizat, desfăşurat
între un locutor şi un eu ascultător. În textul dramatic,
monologul poate fi neadresat (solilocviul - ,,une forme
de monologue: un personnage parle, seul ou en présence
d`un autre personage dont les interventions n`engendrent
pas une véritable discussion”)55. Ambele tipuri de
54
Anca-Maria Rusu, op. cit., p. 27;
55
Idem, p. 30;

71
monolog implică existenţa unui destinatar extrascenic
(spectatorul sau cititorul care este informat direct asupra
gândurilor, intenţiilor, sentimentelor personajului
locutor) şi dubla enunţare teatrală (dialogul presupune
ca receptor atât personajul-actor, cât şi spectatorul.
Scriptul dramatic propriu-zis este realizat în Iona
sub forma monologului dialogat, prin dedublarea
personajului: ,,Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte
tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se
comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două
personaje. Se dedublează şi se „strânge”, după cerinţele
vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice. Caracterul
acesta „pliant” al individului trebuie jucat cu supleţe,
neostentativ”. Semnele de dialog devin convenţionale.
,,Dedublarea personajului nu este efectivă, neexistând
diferenţe de optică între cei doi presupuşi
interlocutori”56. De altfel, teatrul cu un singur personaj,
care se constituie într-un element de modernitate, este
relevant pentru a susţine tema singurătăţii.
În Iona predomină monologul reflexiv, deoarece
toate replicile compun în ansamblu lor o meditaţie pe
diverse teme. Uneori, personajul rememoreză aspecte ale
vieţii sale prin intermediul monologului epic: ,,Mai
demult îmi plăceau gângăniile, tot felul de gângănii...
Stăteam gânduri întregi şi mă uitam la ele. Asta se-
ntâmpla afară, când aveam mijloace să mă uit la ele”.
Majoritatea replicilor compun un monolog autoadresat,
prin care Iona oferă răspunsuri la întrebări care îl
frământă:

56
Ovidiu Constantinescu, Spectacole virtuale, în ,,Viaţa
românească”, nr. 6, 1968;

72
 ,, - Zău, nu prea sunt în apele mele. (Se
clatină.) Care-o fi cauza?
- Viaţa aceea, sau soarele... C-am
aşteptat mult în soare până să pice. (Gest
spre peştele mare)”.
În multe situaţii dramaturgul preferă un monolog
interiorizat, când vorbeşte cu sine: ,,De ce oamenii-şi
pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc după moarte?”.
O tehnică modernă este cea a buclajului, ,,les contenus
sémantiques d`une replique renvoient á tous ceux de la
précédentes”57 (schimb de replici bazat pe înlănţuire) :
,,Visul unu-crap.Visul doi-morun.Visul trei plătică”. Este
prezent şi monologul ascuns în dialog, când personajul
se angajează într-o serie de replici imaginare:
,, - Bine, bine, chiar... binişor. (Înghiontind o
femeie imaginară.) Taci, femeie, ce tot te smiorcăi? N-
auzi că soţul tău trăieşte? Ce dracu? Aceşti ochi l-au
văzut.
- E viu ca mine, n-auzi?
- N-a putut să vină acu, că-şi scrântise un picior.
- Frânt de oboseală”.
Singura tentativă de a purta un dialog cu
interlocutori reali eşuează, deoarece pescarii nu-i răspund,
iar replicile lui Iona rămân suspendate: ,,Ce mai faceţi?
(Pescarul I şi Pescarul II se retrag într-un colţ al scenei şi
rămân aşa, cu bârnele pe umeri. Iona îşi continuă
monologul.)

57
Anca-Maria Rusu, op. cit., p.33 ;

73
 II.2. Teme predilecte
II.2.1. Călătoria şi cunoaşterea
Identificarea temelor majore ale dramaturgiei
soreciene trebuie raportată la influenţele majore care s-au
exercitat asupra sa. Referindu-se la piesele trilogiei,
Eugen Simion considera că temele dezvoltate de aceste
monologuri dramatice merg până la un punct în direcţia
existenţialiştilor (omul în faţa existenţei copleşitoare,
revolta faţă de determinismul circumstanţelor). Pe de altă
parte, „marile teme ale literaturii absurdului -
solitudinea, suferinţa, absurditatea condiţiei umane - au
intrat definitiv în conştiinţa publicului şi a oamenilor de
teatru”58.
Sorescu abordează un număr limitat de teme
consacrate în literatură, însă reuşeşte să depăşească
pericolul uniformizării prin noile modalităţi dramatice.
,,Dacă în prima perioadă Marin Sorescu atacă mai ales
temele mari, cu valoare generală, se poate remarca o
trecere de la un volum la altul spre accidental, particular,
strict biografic”59.
Tema călătoriei impune iniţiere, obstacole, limite,
necesare procesului de cunoaştere, devenire. Însă
tentarea limitei presupune instaurarea tragicului.
Personajele trilogiei sunt eroi tragici, fie că încă de la
început conştientizează drumul spre limită (Paracliserul,
Irina), fie că devin tragici pe măsură ce se instalează
conştiinţa limitei (Iona). În opinia lui Marian Popescu,

58
Marian Popescu, op. cit, p. 65;
59
Constantin Pricop, Marin Sorescu-poezie şi teatru, în ,,Convorbiri
literare”, nr.8, 1985;

74
piesele trilogiei propun trei soluţii într-o dramă
existenţială unică. Ele oferă trei ,,chei pentru labirint” şi
descriu trei experienţe fundamentale în ordinea
cunoaşterii. Astfel, personajele soresciene încep o mare
călătorie, de o viaţă: ,,drumul către perfecţiune, iter
perfectionis”60.
Sugestia limitei se contureză încă de la început în
Iona, prin imaginea cercurilor desenate cu creta, prin
acvariul în care pescuieşte personajul, apoi se regăseşte
în burţile concentrice ale peştilor sau în orizontul plin de
burţi de peşte suprapuse. Sunt limite concrete, palpabile,
însă sugestive, dacă avem în vedere faptul că ,,Iona sunt
eu, este omenirea întreagă, este omul în faţa vieţii şi în
faţa morţii”. Este marcată, astfel, condiţia de fiinţă
limitată ontologic. Înghiţit de primul peşte, Iona începe o
călătorie iniţiatică în labirint, din care trebuie să iasă.
Rătăcirea lui este şi mai dificilă în absenţa unei călăuze,
,,drumul lui Iona va fi o continuă rătăcire, pe care Iona o
resimte la modul existenţialist: <<Ce pustietate! Aş vrea
să treacă Dumnezeu pe aici!>>”61 Însă drumul orizontal
este greşit şi, treptat, Iona va avea revelaţia drumului
corect, cel interior.
Tot un drum al cunoaşterii interioare urmează şi
Paracliserul, cu toate că la început pornise greşit, ca şi
Iona. ,,Şi Paracliserul are revelaţia absurdului existenţei
sale irosite, dar şi a condiţiei sale în lume ca entitate
umană limitată”.62 Starea de plutire a personajului
aminteşte de versurile stănesciene din Laudă omului:
,,Oamenii sunt păsări nemaiîntâlnite,/ cu aripile crescute

60
Ibidem;
61
Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 139;
62
Idem, p. 148;

75
înlăuntru,/ care bat plutind,/ planând într-un aer mai pur,
care e gândul”. A uitat de sine căutându-l pe Dumezeu,
dar realizează că Dumnezeu este înlăuntrul său: ,,...Şi
iute, cad în jos...(îngrozit) şi alunec în sus! Iar tu nu te
vezi...în afară de mine. Căci nu mai e nimeni mai sus
decât mine. Iar eu plutesc, Doamne, pe nori, ca tine-
(revelaţie). Şi nu mai pot să cad ca şi tine”. Sacrificându-
se pentru ctitoria sa, ,,Paracliserul îşi dobândeşte condiţia
demiurgică, iar conştientizarea acestui adevăr, şi anume
că demiurgia există în el, coincide cu desăvârşirea sa
interioară şi cu ieşirea din absurd”63.
Irina este singurul personaj al tragediei care, în
drumul ei prin labirint, are călăuze: sunt sătenii care
consolidează digurile şi o trimit acasă să nască: ,,Fugi,
du-te acasă, ne descurcăm noi...are cine zidi...Dumneata
ai altă misiune...” Ea îşi cunoaşte calea încă de la început
şi nu este nevoită să rătăcească, să traverseze
incertitudini. Probabil, nu întâmplător, Sorescu a ales o
femeie care să găsescă o soluţie pentru ieşirea din
absurd: ,,...nu v-aţi întrebat de ce nu apare şi bărbatul şi
de ce, chiar ea, în lungul şi tremuratul monolog, vorbeşte
atât de puţin de soţul său? El a plecat cu barca în alte
piese. Prezenţa sa aici ar fi de prisos”64. Spre deosebire
de Paracliser, Irina ştie că este creatoare de viaţă, rolul
ei fiind de a asigura continuitatea şi echilibrul rupt de o
natură stihială. Nu înseamnă că îi este uşor, drumul îl va
traversa tot singură, şi la rândul ei devine călăuză pentru
copilul abia născut, perpetuând învăţăturile tatălui său:
,,Niciodată n-o să putem rupe viaţa de moarte”. Ca şi în

63
Idem, p. 149;
64
Marin Sorescu, Ieşirea prin cer, p. 535;

76
Iona, ieşirea se realizează tot prin memorie, prin
amintire: ,,De ce-mi dă apa asta timpul înapoi?”

II.2.2. Singurătatea şi speranţa

Dramaturgul însuşi afirma, referitor la piesa Iona
faptul că nu a vrut să scrie decât despre un om singur,
nemaipomenit de singur. De altfel, toate personajele
trilogiei sunt condamnate la solitudine şi caută soluţia
solidarităţii: ,,Nici chiar Beckett nu a reuşit să creeze o
sugestie mai intensă a singurătăţii omului pe lume”65.
Aşadar, spre deosebire de literatura absurdului, unde
singurătatea este devoratoare, teatrul lui Sorescu
urmăreşte să dea soluţii. Nu este dificil să identificăm în
aceste piese tema singurătăţii, mai ales că cel puţin
primele două nu au decât un personaj. În plus, celelalte
personaje episodice care apar (pescarii, paznicul), prin
tăcera lor, nu fac decât să amplifice această stare.
Situaţiile în care se află personajele, dramele pe care le
traversează accentuează starea de străin în propria lume.
După cum mărturisea şi dramaturgul, cel mai îngrozitor
lucru din Iona este atunci când îşi pierde ecoul. Striga
Io-na şi ecoul îi răspundea Io-na, apoi rămâne cu
jumătate din ecou, io, ,,care în vreo limbă veche însemna
eu”. Este o situaţie cu adevărat tragică, deoarece
personajul îşi conştientizează statulul, acela de izolat, de
abandonat într-o lume în care trebuie să se descurce
singur. De altfel, el va realiza că ,,pe omenire o doare-n
fund de soarta ta”. Dar Iona nu se înfricoşează şi nu
renunţă. Veşnica mistuire nu-i va fi prohodul. Gândul

65
Edgar Papu, în Caietul Program al Teatrului ,,Lucia Sturza
Bulandra”- stagiunea 1976-1977, apud Marin Sorescu, Teatru;

77
eliberării devine acaparator şi va folosi cuţitul ca unealtă,
apoi unghiile, pentru ca la sfîrşit să aibă revelaţia că
,,totul e invers”: ,,Omul s-a răsculat împotriva codiţiei
sale injuste.66 Personajul conştientizează că nu în afară
se află soluţia, că drumul ales iniţial a fost greşit, ci
înlăuntru, în propria sa lume se poate regăsi şi poate
depăşi singurătatea, fiindcă ,,e greu să fii singur”.
Eşecurile nu-l demobilizează, nu-l conduc spre
renunţare, abandon sau înfrângere. De aceea, spintecarea
propriei burţi este ,,un gest enigmatic, semnificând nu un
harachirii al înfrângerii, ci o ieşire din derută, din
labirintul erorii, o asumare a propriei existenţe – pe care
omul se poate înstăpâni, eliberându-se, numai astfel, de
înfricoşatele terori, oprindu-se din alunecarea spre un
neant al lipsei de semnificaţii”67.
Cu toate că se claustrează voit în biserică, pentru
a-şi duce misiunea la bun sfârşit, Paracliserul resimte şi
el efectele solitudinii, amplificate de apariţia paznicului
surd, simbol al distrugerii. El este ultimul paracliser,
într-o ultimă catedrală, care are misiunea de a afuma
piatră după piatră. Oscilând între speranţă şi îndoială,
între credinţă şi tăgadă, el ajunge în cele din urmă în
vârf, pentru ca, aprinzându-şi veştmitele, să-şi
definitiveze ctitoria. Ca şi Iona, Paracliserul vorbeşte tot
timpul cu sine pentru a-şi face suportabilă singurătatea.
Tragedia ontologică Matca a putut prin urmare să
fie considerată ,,un dens şi dramatic poem filozofic
despre rostul actelor fundamentale ale omului-viaţa şi
moartea, privite prin prisma înţelepciunii, umorului şi

66
Florin Faifer, Dramaturgia între clipă şi durată, p. 116;
67
Ibidem;

78
optimismului popular. Laitmotivul este speranţa,
încrederea în triumful omului biruitor”.68
Intrată ca şi Iona accidental într-o situaţie limită,
Irina rămâne singură după ce misiunea moşului s-a
încheiat. Femeia naşte singură, rămâne singură să
înfrunte momâile, singurul căruia i se mai poate adresa
este copilul abia născut. Chiar şi Titi Poantă devenit cuc,
amplifică drama singurătăţii. Pentru a-şi alunga
sentimentul înstrăinării, tânărul imită cântecul cucului
(simbol al sigurătăţii), ecoul lui se aude tot mai rar, ca
semn al alienării totale”. În timp ce Iona sfârşeşte prin a-
şi spune ,,răzbim noi cumva la lumină”, iar Paracliserul
este convins că ,, trebuie să mă descurc singur” , Irina
este convinsă şi ea că speranţa este soluţia: ,,Nicio grijă,
mă descurc eu”.
Rapotându-se la personajele tragediei, Nicolae
Manolescu face următoarea apreciere: ,,Aş numi
quijotică atitudinea celor trei: toţi sun martiri ai unei idei,
păstori până la capăt ai speranţei, ultimii mohicani ai
iluziei”69.
Într-un interviu, Sorescu declara: ,,Teatrul meu,
venind în continuarea absurdului, aduce în plus speranţa
şi limina lirismului”. Astfel, niciunul dintre personajele
soresciene nu renunţă în faţa absurdului existenţei,
găsind resurse interioare pentru a depăşi situaţia.
Speranţa este o călăuză indispensabilă pe acest drum al
cunoaşterii: ,,Câtă vreme se mai vede ceva în zare...o
rază de stea...sau un pai...speranţa nu-i pierdută...Şi dacă

68
Elisabeta Munteanu, Motive mitice în dramaturgia românească,
Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 88;
69
Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Proza.
Teatrul, Editura Aula, Braşov, 2001, p.343;

79
există o singură speranţă, trebuie să existe şi o jumătate
din speranţa aceea...şi jumătate din jumătate...şi aşa la
infinit”.

II.2.2 Naşterea şi moartea

Naşterea şi moartea sunt două teme fundamentale

asupra cărora meditează personajele soresciene al
trilogiei: ,,Ideea de naştere este o prezenţă obsesivă în
trilogie, iar pragul dintre viaţă şi moarte se află pe o linie
despărţitoare aproape imperceptibilă”70.
Aflat în burta peştelui, Iona are la un moment dat
intuiţia unei renaşteri, ca o soluţie de evadare dintr-o
existenţă limitată, asemenea eului liric blagian, care
pentru ,,năpraznicul suflet” nu avea decât ,,trecătorul
trup”: ,,Mamă, mi s-a întâmplat o mare nenorocire – Mai
naşte-mă o dată!”. Însă conştientizarea limitelor îl
determină să se îndoiască: ,,Problema e dacă mai reuşeşti
să ieşi din ceva o dată ce te-ai născut”.
Întoarcerea spre originea lucrurilor este un prim
pas spre întoarcerea spre sine, spre adevăratul drum:
,,Acum, cu cât trec zilele, soţia se întunecă parcă în
minte şi mama se luminează”, ,,moartea nu mai e lungă,
timp chronos, ci înseamnă recuperare a originii,
imanenţă a matricei”71. Astfel, ,,evoluţia personajului
este una spre înlăuntrul fiinţei, spre un centru primordial
spre care se ajunge prin anamnesis”72. Imaginea mamei
este ,,prefigurată de imaginea mării, simbol feminin al

70
Romulus Diaconescu, op. cit., p. 154;
71
Ana-MariaTupan, op. cit., p. 143;
72
Crenguţa Gânscă, op.cit., p. 140;

80
maternităţii”73. Personajul vorbeşte despre existenţa
umană ca despre un eşec: ,,Ne scapă mereu ceva în viaţă,
de aceea trebuie să ne naştem mereu”. Fiecare ieşire din
balenă este un joc al naşterii, idee vizată şi de Mircea
Eliade: ,,Ideea fundamentală este că pentru a avea
success la un mod superior de existenţă, trebuie repetată
gestaţia şi naşterea, dar această repetiţie se face ritual,
simbolic”.
Imaginea mamei se conturează pregnant în ultima
piesă a trilogiei, prin Irina. La început ea este femeia
însărcinată, ,,adică: echilibru, tradiţie, continuitate”74. Şi
aici figura mamei este asociată imaginii apei, matrice a
vieţii: ..Parcă iarăşi aş fi cu burta la gură…e burta cea
mare a mării”, exclamă în final Irina.
La începutul pisei, aflându-se spre drumul spre
casă, se adăposteşte în scorbura unui stejar din care
fusese tăiat lemn pentru un sicriu. Stranie coincidenţă
pentru o femeie care se pregăteşte să nască… Paradoxal,
Irina vorbeşte despre graviditatea stejarului, care a
născut un sicriu, subliniindu-se încă o data liantul dintre
viaţă şi moarte, ,,fiindcă există o solidaritate a lucrurilor
începute”. Învăţătura Moşului ,,n-o să putem niciodată
rupe viaţa de moarte” este transmisă mai departe fiului ei
şi lui Titu Poantă. Încă o dată viaţa şi moartea se află
într-un triunghi sacru al naşterii, morţii şi înmormântării.
Momente esenţiale din viaţa omului – naşterea,
nunta, moartea – sunt receptate cu înţelepciune. Legătura
dintre naştere şi moarte este indestructibilă, Moşul va
muri în momentul naşterii copilului: ,,Parcă l-aş fi născut
pe taică-meu”. Astfel, coşciugul, pregătit din vreme, va
73
Idem, p. 203;
74
Marin Sorescu, Ieşirea prin cer, p. 533;

81
fi, în acelaşi timp, o luntre a lui Caron pentre tatăl Irinei
şi o arcă a lui Noe pentru pruncul ei. Valeriu Cristea
considera că ,,naşterea este o obsesie soreciană, o temă a
teatrului său”.75 Naşterea şi moartea reprezintă ,,o scenă
antologică, unică în felul ei în dramaturgia românească şi
universală, echivalentă marii explozii şi marii rupturi”76.
Pe fundalul unor inundaţii catastrofale, în care
oamenii consolidează diguri pentru a se feri din calea
apelor, tatăl Irinei moare ,,de moarte bună, nu-i pare
chiar aşa de rău”. Detaşarea şi seninătatea în faţa morţii
sunt esenţiale pentru a face ca lucrurile să revină la
matcă, să se asigure echilibru şi continuitate. Copilul este
salvat pe capacul coşciugului, ,,opoziţia viaţă-moarte se
contopeşte într-o metaforă de-a dreptul memorabilă”.77
Irina este singurul personaj al trilogiei care nu se
sinucide, ci se sacrifică pentru copilul ei, moartea sa
capătând semnificaţii şi mai adânci, corectând eroarea lui
Iona şi a Paracliserului… Iona a mai fost astfel născut o
dată, după cum însuşi implorase, potopul, geneza s-au
repetat, după cum paracliserul ceruse în rugăciunile lui,
amândoi s-au întors, în sfârşit, la matcă.
Moartea ca naştere este sugerată şi în alte piese
ale lui Marin Sorescu. În A treia ţeapă, domnitorul se
lamentează în timp ce ia masa sub cei traşi în ţeapă: ,,Eu
nu suport să mi se mănânce sub nas, vreau şi eu să iau o
halcă. Am o burtă nenorocită. Râmneşte, ca o femeie
borţoasă”. Românul este încurajat de turc, tras şi el în

75
Valeriu Cristea, Fereastra criticului, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1987, p. 144;
76
Romulus Diaconescu, op. cit., p. 153;
77
Idem, p. 159;

82
ţeapă, astfel: ,,Acum mai astâmpără-te, mai rabdă şi tu
puţin... până naşti...”
O temă fundamentală în dramaturgia modernă
este lupta cu moartea, însă Sorescu nu face din moarte o
problemă fundamentală şi nu caută în absurd o soluţie de
salvare. Cert este că viaţa, naşterea, moartea nu trebuie
privite în sens strict biologic, ci ca etape ale iniţierii
fiinţei în drumul ei spre centrul labirintului.
Gestul final al lui Iona, însoţit de replica
,,Răzbim noi cumva la lumină!”, ,,simbolizează uciderea
eului fenomenal spre a-l elibera pe cel esenţial, divin”78.
Iona nu se sinucide, nu se lasă învins de eşecurile
repetate, nu abdică de la căutarea sensului adevărat al
existenţei sale, ci va alege moartea ca ,,supremă iniţiere”
(Mircea Eliade). ,,Pentru a realiza devenirea sa spirituală,
eroul traversează un Infern dantesc al spaimei, al
universurilor concentrice care îl închid, dar întreaga
suferinţă se dovedeşte un purgatoriu menit să-i arate
calea în Empireu: în finalul piesei, prin moarte, eroul
începe parcursul cercurilor Paradisului, regăsindu-se pe
sine”79.
Personajul lui Sorescu o porneşte invers, ,,un gest
simbolic, arhetipal, care sugerează o asimilare interioară,
astraturilo şi stabileşte o omologie exemplară între
microcosm şi macrocosm”80.

78
Claudia Ciobanu, Literatura română, concepte, analize, sinteze,
Editura Universitas XXI, Iaşi, 2009, p.219;
79
Ibidem;
80
Monica Spiridon, Melancolia descendenţei. Figuri şi forme ale
memoriei în literatură, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1989, p. 79;

83
 Legătura dintre Iona şi Paracliser este evidentă:
,,După accesul de furibundă renegare, paracliserul
apostat înţelege că nimeni altcineva nu sălăşluieşte
acolo, sus... Sensul nu mai este de aflat în transcendent,
ci în sine”81. Paracliserul alege moartea ca o soluţie de a
duce flacăra spiritului mai departe.

Există un singur personaj în teatrul lui Sorecu pe

care ,,nu-l prinde moartea”. El este Minică, ,,admirabilul
simbol al pământeanului nemuritor”82, omul care a
pierdut cinci copii din cauza istoriei pe care o
boicotează, contemporan cu Ţepeş, dar care se pretinde
cu o sută de ani mai tânăr. El nu se mulţumeşte cu
succesiunea generaţiilor, ia istoria în piept şi nici cruntul
Ţepeş nu poate să-l oprească.

81
Florin Faifer, Dramaturgie între clipă şi durată, Editura Junimea,
1983 p. 116 ;
82
Valeriu Cristea, Porţile naşterii, în România literară, nr. 41,
1986;

84
 II.2.4. Creaţia şi metamorfoza
Despre poezia şi teatrul lui Marin Sorescu s-a
spus că au ca temă fundamentală metamorfoza. După
cum însuşi dramaturgul mărturisea, personajele trilogiei
au ,,de înfruntat experienţe fundamentale, de cunoaştere,
autocunoaştere şi năzuinţă spre perfecţiune”. Toate
aspiră la schimbări fundamentale: Iona decide să-şi
spintece burta, sperând în acest fel să ,,răzbească la
lumină”, la o nouă renaştere. Paracliserul ia pe umerii
săi responsabilitatea întregii umanităţi, afumă pereţii
catedralei pentru a suplini necredinţa şi devine, astfel, un
nou demiurg. Într-o lume aflată la cumpănă, Irina este
simbolul regenerării, al continuităţii.
Principala creaţie a personajelor trilogiei este este
propria lor fiinţă, drumul înlăuntru. Toate au obsesia
creaţiei concrete, a lucrului lăsat în urmă. Irina se sperie
când apa îi acoperă urmele. Iona aspiră să construiască o
bancă de lemn în mijlocul mării, ,,dar nu pentru a
colinda apele, ci pentru a realiza o stază noetică – ceva
care să actualizeze imaginea păstrată a Gânditorului”83,
în care ,,să stea cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.
Monica Spiridon observa că drama lui Sorescu ne spune
ceva ,,nu numai despre condiţia omului comun, ci şi
despre condiţia creatorului de a mai răzbi spre orizonturi
de o noutate absolută”84. Creaţia devine, astfel, o
compensaţie dată efemerităţii trupului.
Similitudinile Paracliserului cu drama meşterului
Manole impun de la bun început identificarea temei
creaţiei în cea de-a doua piesă a trilogiei. Existenţa

83
Ana -MariaTupan, op. cit., p. 142;
84
Monica Spiridon, op. cit., p.80;

85
bisericii, ideea de jertfă şi de sacrificiu, luarea schelelor,
implorarea Paracliserului ,,lăsaţi-mă să cobor, o biserică
mai neagră decât asta nu mai pot face”...sunt trimiteri
evidente la balada populară. Însă Paracliserul nu este un
un constructor, el nu ridică biserica, ci îi afumă zidurile
lipsite de credinţă, este un creator spiritual, ,,un creator
superior, un creator de sens şi de aceea moartea lui fizică
face trecerea într-o altă dimensiune a spiritului, ce nu
mai are nevoie de trup”85.
Tot o jertfă a creaţiei este şi moartea Irinei.
Cuvintele soţului ei, amintite în finalul piesei, sunt
semnificative: ,,Aşa cum stai dreaptă cu braţele moi pe
pântecul plin, pari o veche soţie de voievod ţinându-şi
ctitoria: Şi parcă-aud un glas venind de dincolo de
dispariţia materiei: Noi, Ion şi Ioana, cu puterile noastre,
am durat acest sfânt copil, întru veşnica pomenire a
acestui soare şi a acestui pământ...” Irina este liantul
misterios între viaţă şi moarte, ,,ea este o Ană ce se
zideşte singură într-o biserică a vieţii: <<Ciudată
senzaţie, stranie senzaţie...când te cuprinde apa...încet-
încet...Parcă m-ar zidi cineva...începând din tălpi...într-
un zid mare...Ce fel de zid, Doamne...ce fel de zid?>>”86

85
Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 185;
86
Idem, p. 186;

86
 II.3. Personaje dramatice
Instanţele comunicării dramatice se pot clasifica
în :

Instanţe concrete: autor concret-dramaturg-cititor

concret;
 Instanţe abstracte-autor abstract-cititor abstract;
 Instanţe fictive: regizorul textual, ,,metteur en
scene” (în didascalii) şi personaje (în replici).
După cum avertizează dramaturgul însuşi în
didascaliile autonome plasate în partea iniţială a piesei,
scriptul dramatic în Iona este realizat sub forma unui
monolog dialogat, prin dedublarea vocii personajului,
Iona vorbind cu el însuşi: ,,Ca orice om foarte singur,
Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi
răspunde, se comportă tot timpul , ca şi când în scenă ar
fi două personaje”.
Logosul este o expresie a supravieţiurii, Iona
vorbeşte mult în absenţa unui interlocutor real, pentru a
nu se mai simţi singur. Însă pierderea ecoului semnifică
faptul că sensul existenţei este cu adevărat tragic: ,,Gata
şi cu ecoul meu…Nu mai e, s-a isprăvit”. Explicaţiile lui
Iona referitoare la pierderea ecoului vizează un mesaj
subliminal, aluzie la tăcerea impusă de regimul
comunist. Consideră că este o măsură luată de pescari
pentru a evita zgomotul, ceea ce ar duce la intrarea în
vibraţia a valurilor, având ca efect furtuna: ,,De-aia
fiecare om ar trebui să-şi vadă de trebuşoara lui”.
Existenţa tragică a lui Iona reiese şi din
confesiunea legată de visele sale. Idealul lui este de a
prinde peştele cel mare, însă nici măcar în vis nu i se
oferă această şansă, şi aici având parte tot de ,,fâţe”. De
87
aceea cosideră că este obosit de atâta rutina onirică, în
timp ce copiii lui ,,dorm buştean”, visând ,,marea fără
peşte” şi ,,lăsând tot greul peştelui pe mine”.
Barosanul la care aspiră sugerează idealul
material la care visează omul, dar pentru că nu prinde
decât pietre şi fâţe, se hotărăşte să arunce năvodul şi să
prindă norul care ,,îşi culcase umbra pe năvodul lui”.
Ideea vizează faptul că omul renunţă cu uşurinţă la
idealul său, mulţumindu-se cu ceea ce îi oferă viaţa. De
aceea, pescuieşte în acvariu, mulţumindu-se şi cu o copie
infidelă a realităţii.
Legătura cu peştii este atât de puternică, încât,
Iona va constata identitatea destinului uman cu cel al
peştilor: ,,Apa asta e plină de nade, tot felul de nade
frumos colorate. Noi, peştii, înotăm prin ele, atât de
repede, încât părem gălăgioşi”. Cuvintele sale sunt aluzii
la tentaţiile şi capcanele vieţii, pe care omul trebuie să le
depăşească detaşat. După ce toată viaţa a alergat după
idealul său, totul poate rămâne la nivel de expectaţie, de
speranţă: ,,Ne punem în gând o fericire, o speranţă, şi
peste câteva minute observăm miraţi că ni s-a treminat
apa”, nu a meritat efortul.
Călătoria în labirint începe odată ce Iona se află
în burta peştelui. Cu toate că este o situaţie care
depăşeşte limitele normalităţii, Iona încearcă să se
adapteze, comportându-se ca şi cum s-ar afla într-o
circumstanţă normală. Conştientizează că a fost înghiţit,
însă regretă că din povestea biblică nu ştie decât
începutul, prilej de meditaţie asupra lucrurilor
nesemnificative pe care omul trebuie să le asimileze. Îşi
cântă prohodul, ,,veşnica mistuire”, dar apare speranţa
eliberării, cuţitul, pe care, peştele, novice şi el, probabil

88
l-a uitat. Secvenţa vizează lipsa de vigilenţă a omului,
care poate suporta efectele agresivităţii. Iona se simte la
mijlocul drumului obosit, simte nevoia de repaos, de un
spaţiu benefic meditaţiei şi retragerii în sine. Ar vrea să
construiască ,,o barcă de lemn în mijlocul mării… să
respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii cei laşi… Ar
fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul
sufletului”.
Cu toate că reuşeşte, cu ajutorul cuţitului, să se
elibereze din burta primului peşte, constată că nu a făcut
altceva decât să nimerească în altul, peştele din care a
evadat fiind şi el captiv. Omul trăieşte într-un univers
limitat, se va confrunta mereu cu problema limitei, astfel
încât libertatea nu poate fi decât iluzorie. O re-naştere ar
fi probabil o soluţie: ,,Dar dacă într-adevăr sunt mort şi
se pune problema să vin iar pe lume?”
Deşi figuranţi, cei doi pescari care îşi poartă
bârnele pe umeri şi care nu-i răspund lui Iona, au rolul de
a amplifica senzaţia de singurătate. Despre cele două
personaje s-a spus că pot fi simbolul christic, că amintesc
de mitul lui Sisif sau că simbolizează oamenii care îşi
duc resemnaţi povara propriului destin, fără să se
frământe pentru găsirea unei soluţii de ieşire. Iona
inventează o fereastră, de această dată cu ajutorul
unghiei, hiperbolizând capacitatea sa eliberatoare: ,,Şi în
loc de mine sunt tot o unghie. Una puternică,
neîmblânzită, ca de la piciorul lui Dumnezeu. O unghie
care sparge încălţămintea şi iese afară în lume ca o sabie
goală”. Se gândeşte să scrie un bileţel mamei sale prin
care să o roage să-l mai nască o dată. Omul ar trebui să
aibă şansa re-naşterii pentru a mai repara câte ceva din
trecut. Îşi taie o bucată de piele de pe mâna stângă şi

89
scrie pe ea ,,cu sânge, câteva cuvinte”, o pune apoi într-o
băşică pentru a o trimite, dar calcă din greşeală pe ea,
spărgând-o. Găseşte scrisoarea şi se gândeşte că cineva îl
caută să-l salveze, dar după un moment de reflecţie, este
sigur că ,,n-o să mişte nimeni nici măcar un deget”.
Ochii peştelui cel mare îl privesc din toate părţile, totul
devine o obsesie care îl terorizează.
Aflat din nou în exterior, Iona vrea să prindă
soarele să-l pună la sărat, pentru a se asigura de libertatea
lui. Constată însă că totul a fost o iluzie şi că ,,marea s-o
fi evaporat” sau ,,o fi trecut pe aici vreun potop de foc şi
ne-a luat marea de pe tălpi”. Îi întâlneşte din nou pe cei
doi pescari şi nu îşi explică de ce vede mereu aceiaşi
oameni: ,,S-o fi îngustat lumea într-atâta? E prea mică
lumea, întâlnim la fiecare pas numai umbre”. Este
evidentă condiţia sa de claustrat într-o lume limitată.
Nefericirea lui (,,mă miram eu de ce nu sunt fericit”) este
explicabilă prin constatarea ,,închis între toate aceste
geamuri!” Se identifică cu Dumnezeu care ,,a sărit de
atâtea ori prin cer”, aşa cum a trecut şi el prin burţile
peştilor. E la fel de obosit ca şi Dumnezeu, după atâtea
încercări urmate de un eşec. Simte nevoia de
spiritualitate, necesară în continuarea drumului: ,,…noi,
oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere”.
Întoarcerea în sine, amintirea trecutului, recuperare
identităţii îl ajută să nu abdice de la aflarea sensului
adevărat al existenţei sale şi să găsească drumul spre
centru.
Portretul fizic este slab creionat, chiar şi barba lui
Iona poartă valenţe simbolice. În schimb, portretul moral
este evidenţiat atât prin didascalii, cât şi prin limbaj.
Instalat în anormalitate, Iona îşi face planuri de viaţă,

90
reflectează asupra unor probleme existenţiale, se
comportă ca şi cum totul ar fi firesc, îşi păstreză umorul.
Depăşeste singurătatea prin vorbirea cu sine, nu
abandonează drumul pe care s-a angajat, luciditatea îl
determnină să găsească sensul existenţei, să se
solidarizeze cu sine, să fie un învingător.

Paracliserul îşi începe drumul iniţiatic într-o

catedrală gotică, uitată, în care se creează o „senzaţie de
prea mult spaţiu şi prea puţin timp”, de-a lungul căruia
va încerca să-i descifreze sensurile şi simbolurile, care
să-i dea speranţa ajungerii în centru. Cu toate că are trăiri
dintre cele mai diverse (ezită, crede, neagă), personajul
nu-şi abandonează misiunea, care i-a fost încredinţată.
Chiar dacă la început presupune că trebuie să ajungă
până la altar, traiectoria sa se va dovedi a fi verticală, cu
etape iniţiatice necesare decodării simbolurilor lumii în
care a intrat involuntar.
Primele trăiri ale personajului sunt indicate de
dramaturg în didascalii şi vizează teama de singurătate,
îndreptat către uşă, „ca şi când ar aştepta să vină cineva.
Nu mai vine nimeni la catedrală, e limpede. Omul dă din
cap, priveşte la pereţi, clatină iar capul…” Singurătatea
este un prim obstacol care trebuie depăşit pentru a-şi
continua călătoria, însă pe tot parcursul piesei,
personajul va resimţi acut efectele acestei stări şi nu o
data se va demobiliza: „Mi-e şi frică să umblu noaptea
pe caldarâmul catedralei… Paşii (ascultă)… sună a
pustiu. Pustiul parcă e mai mare când te plimbi prin el.”
Monologul în faţa divinităţii trădează un individ ros de
îndoieli: „(Cu voce stinsă, privind în sus) Iartă-mă, că
mă îndoiesc de la prima piatr㔺i incertitudini, simţind

91
necesitatea unei dovezi palpabile: „ – (Încet) Doamne, tu
eşti oaia mea cea rătăcită, fără tine mă simt nepereche.
Ia-mă-n coadă prin lumea ta infinită, ori măcar în luna
cea din ureche…” sau „ – (Înfricoşat) Doamne, sunt aici
în vârf, bucuros, tocmai în vârf, unde de obicei pluteşti
Tu. Eu ţi-am făcut fum, după puterile mele, încalecă pe
el şi mi te-arată…” S-ar putea spune că Paracliserul este
un exponent al omului modern, care, în căutarea
rosturilor existenţei lui, simte nevoia necesităţii
încredinţării existenţei lui Dumnezeu. Însă este ,,o
confruntare în care transcenderea rămâne mută, în care
singur omul grăieşte”87. Apropiindu-l şi în acealşi timp
îndepărtându-l pe Sorecu de Beckett, exegeza literară a
evidenţiat viziunea personală a dramaturgului român,
care interiorizează, totuşi, filozofia scriitorului englez:
,,La Beckett Dumnezeu este mort, la Sorescu acesta este
obosit”88.
Paracliserul trebuie să descopere sensul misiunii
sale, acela de exponent al întregii omeniri, care mai
poate oferi o semnificaţie unei lumi desacralizate. Nu el
a ales această cale, ,,se trezeşte” paracliser şi îşi asumă
rolul, altfel existenţa sa şi a celorlaţi ar plonja în
nonsens: „- (Semn a lehamite) Acum, dacă mă
ungea cineva paracliser, poate că… Dar nu mi-a spus
nimeni să fiu paracliser aici, eu m-am trezit, dintr-o
dată… aşa… degeaba. Cum se întâmplă… autoungerile.
/ - (Scuzându-se) Ştiţi, catedrala asta e uitată, da, foarte

87
Nicolae Balotă, Marin Sorescu. Paracliserul, în ,,România
literară”, nr. 15, aprilie 1971;
88
Greta Brotherus, în ,,Hufundstadsbladet”, Helsinki, 28 aprilie,
1971, apud Marin Sorescu, Teatru, Editura Academiei Române,
Bucureşti 2003, p.1768;

92
uitată, iar eu sunt un paracliser… voluntar.” Odată ce îşi
asumă acest statut, nu-i mai rămâne decât să definitiveze
construcţia catedralei, să creeze impresia cumva că
oamenii nu au uitat de credinţă, şi decide să afume
pereţii acesteia: „- (Studiind pereţii) Pietrele nu au fost
încă sudate cu fum de rugăciune. Crăpăturile sunt vii”.
Este o preocupare aparent ciudată, simbol al absurdului
existenţei umane. El decide să înnegrească pereţii,
,,confecţionând din fum un substitut de memorie”89.
Efortul este sisific, uneori Paracliserul are certitudinea
inutilităţii gesturilor sale: „torni ca-ntr-o gură de iad”.
Devine un adevărat meşter, care îşi zideşte in biserică
propriul suflet: „- (Lucrează ca un zidar, îndesând fumul
cu mâna, netezindu-l cu dosul palmei)”. Afumare
pietrelor până la altar este un pas important înspre
iniţiere, greul de acum începe. Descoperirea unei icoane
goale accentuează lipsa credinţei oamenilor, ca şi
absurdul existenţei lor, însă personajul nu-şi
abandonează drumul: ,,Nu trebuie să ne descurajăm
numai dintr-atâta. Lumânarea trebuie ţinută mai departe,
ca şi când totul ar fi în ordine.” Este preocupat de
problematica morţii, ale cărei mistere vrea să le
descifreze: „(Merge spre grămadă. Iscodind speriat în
jur.) Pe unde-o fi venind? Pe unde se scurge? Sau poate
picură, clipă de clipă, ca apăsarea unui deget necunoscut
pe nodul din gâtlej, umflat de spaimă? / - (Căutând ca pe
un ac) Eu cred că vine de jos… / - (Acelaşi joc în sus) Şi
pe sus, totodată… Simt un vârtej în genunchi, care mă
călăuzeşte să-mi frâng genunchii…” Singura soluţie
constă în acomodarea cu gândul morţii, din moment ce

89
Monica Spiridon, op. cit, p.80;

93
va conştientiza că propriul său sacrificiu va fi necesar
pentru salvarea credinţei. Nu singurătatea, nu
dificultatea drumului, cel mai greu este că nu ştie ce îl
aşteaptă dincolo de moarte: „… nu ştiu ce mă aşteaptă”.
Uneori meditează asupra destinului sfinţilor ale
căror icoane le afumă, şi consideră că trecerea în rândul
lor semnifică nu o împlinire a destinului, ci o abandonare
a propriei răspunderi. Îşi dă seama că la sfârşitul acestei
călătorii îl aşteapă propriul sacrificiu: „- (Râde uşor,
privind pereţii.) A trebuit să fac şi eu o mică minune.
Minunile sunt bine primite sus, dacă sunt puse în slujba
unei idei măreţe.” Paracliserul se teme şi ezită să ajungă
la final şi trăieşte un moment de renunţare, stingerea
lumânărilor amintind de dărâmarea zidurilor din
Meşterul Manole al ui Blaga: „(…Paracliserul sare în
picioare, se pomeneşte răcnind.) Că nu vedem niciunde
că această ardere pur şi simplu ar însemna vreo minune!
(Cu fluturări nervoase din mâini, stinge lumânările)”.
Sentimentul solitudinii este şi mai terifiant, mai ales că
nu are cu cine să-şi împărtăşească drama. Însă destinul
său este hotărât din momentul în care a păşit în catedrală,
iar gestul său de a-şi autoincendia hainele salvează
lumea de la uitare: „(Îşi aprinde veşmintele.) O să-l las
să ardă… până la capăt… Aşa, de sufletul meu… / (Sus
nu mai e decât un rug, aruncând lumini fantastice peste
catedrala neagră.) / - Aşa… de sufletul… meu.”
Ca şi în cazul lui Iona, gestul final al
Paracliserului nu trebuie receptat ca o renunţare, ci ca un
act de curaj, ca o victorie asupra unei existenţe tragice,
asigurând creaţiei o semnificaţie. Catedrala este acum
desăvârşită, însufleţită, după cum considera Mircea
Eliade că este necesar.

94
 Încă de la intrarea în labirint, Irina cunoaşte
drumul. Cu toate că a pornit pe alt drum, crezând că
poate fi de ajutor la consolidarea digurilor, ea se îndreptă
spre casă, conştientă de misiunea ei. Cu ajutorul
moşului, care o călăuzeşte, ea învaţă că între viaţă şi
moarte există o legătură indestructibilă şi că moartea, la
fel ca şi naşterea sunt fenomene fireşti, de care omul s-a
înstrăinat. Este o filozofie simplă de viaţă (,,Mai bine nu
te dădeam la şcoală... năşteai fără dureri... ca proasta...
Ţi-am spus de bunică-ta...paisprezece şi nici nu ştia să-i
numere... (râde) Sănătoase vremuri!”), care s-a
desacralizat în timp. Astfel, totul trebuie să pară firesc,
lucrurile să se reîntoarcă la matcă: ,,Asta e bine... că o să
vină altu-n loc. Nu rămâne casa pustie după noi... Moare
un om, dar asta nu înseamnă că s-a isprăvit lumea”.
Rămasă singură, după moartea tatălui, ţine piept
momâielor, fiinţe ireale, întrupări ambigue, venite să
privegheze mortul şi să ursească pruncul în acelaşi timp.
Valeriu Cristea nuanţează această secvenţă, vorbind de
,,moartea ca naştere”, deoarece atunci când moare, moşul
afirmă: ,,Parcă m-aş mai naşte o dată”, iar Irina are
impresia ,,parcă l-aş fi născut pe taică-meu... parcă l-aş fi
născut mort”. Momâile par să confunde mortul cu nou-
născutul, prezic viitorul şi amintesc trecutul ,,într-un joc
de paradoxuri”.90 Irina devine conştientă că are o
misiune de îndeplinit şi îşi ia viaţa în propriile mâini: ,,...
trebuie să ţin piept...am obligaţia faţă de...(arată spre
leagăn, apoi spre coşciug)...faţă de societate, faţă de
mine însămi... sunt mamă...”. Trăieşte şi ea acut

90
Romulus Diaconescu, op. cit, p. 155;

95
sentimentul de singurătate şi, asemenea lui Iona sau
Paracliserului se dedublează, pentru a-şi face mai
suportabilă situaţia: ,,Irina strănută de vreo câteva ori.
După fiecare strănut zice noroc”. Ea nu se bazează,
asemenea Paracliserului, pe o relaţie cu Dumnezeu,
,,tăria ei stă în încrederea, de o calmă fermitate, în
ordinea firească a lucrurilor”91. Casa nu mai are acoperiş,
totul este îmbibat de apă, toate lucrurile plutesc, însă
femeia nu se deziluzionează, cu toate că este conştientă
că ,,s-a dus totul...cu căţel, cu purcel...”. Soluţia o
găseşte într-o modalitate de a copia realitatea pe care nu
poate să o conserve: ,,Lasă însă că o să-ţi cumpere
mămica unele...din plastic...N-avea grijă...plasticul imită
foarte bine... chiar perfect...”. Irina devine la rândul ei o
călăuză nu numai pentru pruncul ei, ci şi pentru Titu
Poantă, pe care îl învaţă să nu renunţe, să nu se lase
doborât: ,,Niciodată n-o să putem rupe viaţa de moarte”.
În finalul piesei Irina pare însufleţită de conştientizare
misiunii sale: cu zâmbetul pe buze, îşi salvează copilul,
sacrificându-se pe sine, întorcându-se la matcă.
Tuturor personajelor tragediei li le potriveşte
perfect afirmaţia lui Gabriel Liiceanu despre eroul tragic:
,,Nu este în fond decât un om obişnuit surprins
însă în zonele exemplare ale fiinţei sale; ce este
accidental în el, dispare în culisele nesemnificative ale
vieţii de rând, care altminteri este şi propria lui viaţă, şi
pe scenă sunt reprezentate numai modificările gestului,
faptei şi vorbei, care sunt mai degrabă ale genului uman

91
Florin Faifer, op. cit., p. 118;

96
şi mai puţin ale lui ca simplă apariţie contingentă în
cadrul speciei”.92
Portretul lui Vlad Ţepeş este conturat în cele
două piese istorice, in absentia în Răceala unde ,,Sorescu
ţine un original rămăşag dramatic, să creeze o prezenţă
istorică fără să o aducă pe scenă”93, in prezentia în A
treia ţeapă. În Răceala domnitorul este ,,marea enigmă,
o absenţă care face mai mult decât orice forfotă
scenică”94. El întruchipează spiritul de dreptate,
patriotismul, ideea de sacrificiu, iar duşmanii îl
invidiază, îl admiră chiar: ,,(Mahomed): e un om pe care
e bine să-l ai prieten. Pe de altă parte, Ţepeş e destoinic.
A luat măsuri să îmbunătăţească situaţia în ţară. Iată un
duşman pe măsura noastră. Îndrăzneţ până la nebunie”.
Unii îl consideră ,,viteaz şi viclean” (Izabela), alţii sunt
siguri cu domnitorul ,,cunoaşte numărul oştenilor, al
staegurilor, ştie de ce sex e fiecare cămilă, şi cum facem
noi tunurile” (Beşleagă), alţii îl proiectează în
legendar:,,am auzit că Ţepeş e strigoi” (Mahomed).
În A treia ţeapă, figura lui Ţepeş este mereu în
prim plan, construită în conformitate cu legendele şi cu
adevărul istoric. Caracterul său justiţiar generează
sentimente diverse: pare să fie prea crud, pedepsind prin
mutilare o femeie necredincioasă, încendiind milogii şi
cerşetorii într-o biserică, trăgând în ţeapă, însă
justificarea vine dintr-un acut sentiment al dreptăţii:

92
Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi a
depăşirii, Editura Humanitas, Bucureşti, p. 125;
93
Ov. S Crohmălniceanu, piesa văzută de...în Ieşirea prin cer, p.
410;
94
Marin Sorescu, în Ieşirea prin cer, p. 536;

97
,,...am făcut-o din timiditate. Ca să nu-mi dau drumul
temperamentului meu liric. Pe mulţi îi puteam ierta. Şi-ar
fi fost spre folosul patriei...dar i-am omorât din
timiditate”. Sigurul duşman al lui Ţepeş nu este
Mahomed, ci timpul: ,,Ce dreptate aş face, dacă aş avea
timp!” sau ,,Eu nu pot să fac mofturi în faţa istoriei...E
datoria mea de domn, faţă de popor, să stau proţăpit în
prezent şi să-l fac să ne placă...” În închisoare devine
meditativ, asemenea lui Iona captiv în burta peştelui;
acum are timp să-şi evalueze situaţia şi să constate că
,,am fost prea crud. Mi se vor pune în cârcă multe...N-am
avut răgaz să-mi apropii norodul meu”. Construită sub
forma unui fals monolog, în care personajul îşi adresează
întrebări şi răspunde, ultima scenă aminteşte de prima
piesă a trilogiei: ,,- Numele? – Vladislav. – Ocupaţia? –
Domn. – Ţara? –Românească.” Sfârşitul lui Ţepeş nu
respectă adevărul istoric, dar este necesar în viziunea
dramaturgului pentru un anumit mod de a înţelege
istoria. Ţepeş se sinucide, moare cu acea conştiinţă a
dreptăţii: ,,Iată c-am ajuns cu dreptatea şi la mine. Am
făcut dreptate în ţara asta cu de-amănuntul. Unul îmi
scăpase nejudecat”. Ţeapa lui Vlad devine ,,şi steag şi
lance, şi tron şi coşciug”95.

95
Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 182;

98
 II.5. Limbajul dramatic

Teatrul lui Marin Sorescu se încadrează în

categoria intergenului, ,,o realitate estetică datorată
interferenţelor generice, amestecului de forme şi
caracteristici nespecifice unei clase logice sau analogice,
care grupează opere de acelaşi tip”96, genul dramatic
înglobând şi caracteristici ale genului liric, astfel încât s-
a vorbit în cazul dramaturgului român de teatru poetic
sau de teatru liric”97. El însuşi mărturisea că ,,scrise fără
dialog, operele s-ar putea constitui într-o adevărată carte
de filozofie”. S-a observat că piesele se trag din poeme şi
reprezintă o altă formă de organizare superioară a
acestora. După cum multe dintre poeme aveau tendinţa
dramatică (Şah, Unghi, De-a baba-oarba, La lecţie,
Înveninat), în teatru este evidentă preferinţa pentru liric.
În favoarea poematicului absolut, autorul aboleşte orice
convenţie a dramaticului: renunţă la dialog, personajele
sunt doar nişte voci care se destăinuie, anulează
conflictul.
,,Le langage théâtral est discours, par opposition
au poème épique, au compte ou au roman, qui
appartiennent à la catégorie de récit. Le discours est un
acte de parole d`un locuteur s`adressant directement à un
recepteur; dans un récit, un narrateur raconte des
événements , décrit des lieus ou des personnes, rapporte
des paroles en adoptant un point de vue particulier”.98
96
Lăcrămioara Petrescu, Interferenţe generice, pe www.philologica-
jassyensia.ro/upload/II_2_petrescu.pdf;
97
George Pruteanu, Marin Sorescu deocamdată, ,,Convorbiri
literare”, nr. 6 (66), iunie 1975;
98
Anca- Maria Rusu, op. cit., p.45;

99
 Cu toate că toate personajele soresciene
traversează situaţii tragice, vorbele par a fi ale unui
personaj comic. Înghiţit de balenă, lui Iona în arde de
glumă şi are idei năstruşnice. Este un umor negru,
explicabil prin discrepanţa care se instalează între
realitate concretă, limitată şi cea construită în mintea
personajului. ,,Trăncăneala” devine un mijloc de apărare
împotriva acestei situaţii tragice, faţă de care personajul
îşi trădează o imensă nelinişte. Dacă la nivelul faptelor
nu se întâmplă nimic în teatrul lui M. Sorescu, la nivelul
limbajului totul capătă o semnificaţie. Spre deosebire de
teatrul lul E. Ionescu, unde limbajul este vidat e sens,
personajele soreciene descoperă prin limbaj o modalitate
de anihilare a solitudinii, o cale spre problematizare şi
autocunoaştere. Sorescu însuşi, în Starea de destin,
explică recursul la limbajul teatral ca o soluţie în
rezolvarea problemei comunicării.
Încercându-se o situare în generaţia şaizecistă,
dramaturgul a fost considerat un ,,deconstructivist
nicetzscenian care, cu o conştiinţă hipertrofiată a
autonomiei limbajului, refuză deopotrivă planul
referenţial şi transcendent al literaturii, limitându-se la
operaţiuni textuale pe o tradiţie pre-existentă”99.
Noutatea limbajului sorescian constă în
încărcătura filozofică din spatele unei transparente
simplităţi. Pe lângă funcţia sa simplă de comunicare, de
informare, limbajul are şi un rol esenţial în semnificare.
Grav uneori (,,Ar trebui pus un grătar la intrarea
în orice suflet”), alteori comic (,,Bine, măi musteaţă, se
poate să faci tu o imprudenţă ca asta?”), limbajul

99
Ana-Maria Tupan, op. cit., p.13;

100
dezvăluie prin amplul monolog cu sine un suflet chiniut,
ros de întrebări şi nelinişti. Marin Sorescu interiorizează
dialogul, care devine un fel de convorbire a omului cu
sine însuşi. Spre deosebire de Iona, Paracliserul nu
susţine un monolog, ci un veritabil dialog: ,,Ceva, în
fiecare din personajele lui Marin Sorescu, trebuie să
vorbească, altceva e să se lase vorbit (…) fărâmiţare a
discursului între oglinzi paralele”100. Umorul care
însoţeşte replicile personajelor are un rol revigorant, le
ajută să depăşească situaţii absurde şi detensionează
atmosfera.
Un limbaj care nu duce nicăieri, în care se
vorbeşte pentru a trece timpul, este bine reliefat în Există
nervi. Se poate afirma că piesa este ,,o parodie a
absurdului, o pledoarie inteligentă pentru adevăr şi
luciditate”.101
Limbajul dramatic nu se limitează doar la
limbajul personajelor: ,,Le lieu scénique est défini par les
divers moyens d`expression (musique, danse, plastique,
pantomime, mimique, gesticulation, intonation,
archiecture, éclairage, décor), qui, ayant leur poésie,
mènent à une vrai poésie dans l`espace, à un language
spécifique fait de signes”.102 Pentru că teatrul este
destinat reprezentării scenice, totul devine semn:
decorul, gesturile, lumina, obiectele prezente pe scenă.
Marin Sorescu utilizează toate resursele care îi stau la

100
Monica Lovinescu, Unde Scurte, Editura Humanitas, 1990, p.
314;
101
Ştefan Munteanu, Dramaturgia şi cultivarea limbii, în culegerea
de articole şi studii Limbă şi literatură, vol. 1, Bucureşti, 1981, p.
32;
102
Anca-Maria Rusu, op. cit., p. 45;

101
îndemână: cuvinte, gesturi, costume, decoruri, zgomot,
lumină. Însă ceea ce devine specific teatrului său este
modul în care toate aceste elemente interacţionează.
Limbajul dramatic, constituit din elemente paraverbale şi
verbale, constituie calea de a ajunge la esenţa
conţinutului. Uneori, un element paraverbal (de exemplu
iluminat în Iona) este capabil să exprime ceea ce nu ar
reuşi cuvântul personajului. În piesele trilogiei
predomină o intonaţie interogativă, care alternează cu
una exclamativă. Personajele adresează întrebări, cel mai
adesea lor înseşi, fără a aştepta răspunsuri. Stările
exclamative surprind momente constatative, de iluminare
sau de reflecţie. Dacă acţiunea nu este posibilă,
personajele au cel puţin reacţii.

102
 Capitolul III: Mitic, parabolic şi simbolic în teatrul
sorescian
III.1. Valorificarea miturilor
Exegeza literară raportează permanent teatrul lui
Marin Sorescu la noţiunile de mit, simbol, parabolă:
,,Mitul se impune la Sorescu prin ambiguitate şi
deschidere simbolică. Şi aici, originalitate a viziunii, fie
şi doar în comparaţie cu iluştrii români ce sunt Lucian
Blaga şi Mircea Eliade, cei mai reprezentativi pentru
mitizare şi demitizare în spaţiul dramatic românesc, de la
Meşterul Manole, la Iphigenia”103. Mit biblic (Iona) sau
mit românesc (piesele istorice), piesele soresciene se
clădesc pe acest mod fundamental de a vedea lumea.
A vorbi de implicarea mitului numai în teatrul
sorescian ar fi limitativ şi chiar păgubitor; el e
omniprezent, ,,principiu fertilizator de înţelesuri în tot
scrisul său. Ca <<poveste exemplară>>, la modul epic,
dar şi dramatic, conflictul uman în acţiune, eroic
îndreptat spre transcendenta chemare, poetic de
asemenea în deschiderea imaginilor sale. Mit întrupat în
verb, cu deplină putere magică, din străvechile rădăcini
ritualice, dându-i perenitate mult dincolo de tentativele
demitizărilor”.104
După cum însuşi dramaturgul mărturiseşte, la
originea piesei Iona stă cunoscutul mit biblic al lui Iona,
fiul lui Amitai, trimis de Dumnezeu să-i propăvăduiască
vorbele, căci în cetatea Ninive fărădelegile oamenilor au

103
Maria-Vodă Căpuşan, Marin Sorescu sau despre tânjirea spre
cerc, Editura Scrisul Românesc,1993 p. 38;
104
Ibidem ;

103
ajuns până la cer. Iona, însă, fuge din faţa cuvântului
Domnului şi se îmbarcă pe o corabie, pentru a merge la
Tarsis, însă Dumnezeu îl vede şi îl pedepseşte pentru
neascultare. După ce marinarii îl aruncă în mare, un
peşte uriaş îl înghite pe Iona, iar în pântecele lui stă trei
zile şi trei nopţi, timp în care se roagă şi se căieşte.
Dumezeu îl iartă pe Iona şi porunceşte peştelui să-l
elibereze.
Aceste este subiectul fabulei biblice, însă
legăturile cu piesa lui Sorescu sunt destul de vagi.
Legătura dintre cele două destine aproape că este
inexistentă. Pescarul biblic ajunge în burta chitului ca o
pedeapsă, pentru neascultare. Pescarul lui M. Sorescu se
află de la început în gura peştelui, nepăsător, fără a intui
pericolul, fără a săvârşi vreun păcat şi, mai ales, fără
posibilitatea eliberării.
Se crede că la originile dramei ar putea fi şi o altă
sursă biblică. În Cartea Sfântă, Iisus dă de înţeles
profeţilor cărturari că împlineşte destinul prefigurat de
profetul Iona. Identitatea în destine este surprinzătoare:
ca şi Iona, Iisus moare şi reînvie după trei zile, astfel
încât este inevitabilă întrebarea: este Iona al lui M.
Sorescu un alt mântuitor? Doar dacă vom considera că
vorbele din finalul piesei ,,Răzbim noi cumva la
lumină!”, însoţite de gestul sinuciderii pot fi interpretate
ca renaştere în conştiinţă, în universul interior, ca unică
şansă de salvare, însă e puţin probabil că M. Sorescu a
vrut să scrie o dramă creştină. Încercând să identifice
legătura dintre cele două presonaje, Vladimir Streinu
consideră că ,,e vorba de alt Iona decât cel cunoscut în
legenda biblică. Acela e un profet, care ar fi trecut
anonim prin viaţă, dacă nu l-ar fi înghiţit o balenă,

104
restituindu-l intact după trei zile. Iona lui Marin Sorescu
nu are comun cu norocosul profet decât că e tot pescar şi
că îl va înghiţi tot un monstru ihtiologic...”.105 Plecând
de la convingerea că personajul tragediei repetă pe un
plan existenţial aventura miraculosă a profetului Iona,
Ovidiu Constantinescu apreciază că, asemenea
,,biblicului său antecesor, cade victima unui accident, pe
care însă nu e tot atât de bine pregătiti ca să-l înfrunte,
nefiind înzestrat cu niciun fel de virtuţi supranaturale şi
neavând nimic altceva asupra lui decât un cuţit”106.
Nici explicaţiile autorului nu sunt lămuritoare:

,,Am fost întrebat dacă burta chitului

simbolizează călătoria în cosmos sau singurătatea
intrauterină. În ce măsură Iona e primul om ori ultimul
om? Dacă dau o accepţie freudistă, mistică, politică ori
cabalistică experienţei acestui personaj? Şi mai ales ce
semnificaţie are gestul final şi dacă nu e prea multă
amărăciune şi dacă nu mi-e milă de umanitate?”

Claustrarea în pântecele peştelui şi, apoi, şirul

nesfârşit de burţi de peşte suprapuse nu conduc decât
spre condiţia limitată a fiinţei umane. Aceste limite
palpabile, imaginate sub forma cercurilor concentrice,
sunt adevăratele limite ale omului comun. Cert este că
dramaturgul ,,deconstruieşte şi recreează un model
anterior, ca oricare scriitor autentic”107.

105
Vladimir Streinu, Iona, Chitul şi alţi ihtiozauri, în ,,Luceafărul”,
nr.3, 1968;
106
Ovidiu Constantinescu, Spectacole virtuale, în ,,Viaţa
românească”, nr. 6, 1968;
107
Ana Maria Tupan, op. cit., p. 145;

105
 În Dicţionarul de simboluri al lui Jean Chevalier,
semnificaţia balenei în mitul lui Iona este a corabiei
înseşi, iar pătrunderea în interiorul acesteia înseamnă
intrarea în perioada de obscuritate, intermediară între
două stări sau modalităţi de existenţă. În indicaţiile
decorului celui de-al doilea tablou, dramaturgul
precizează: ,,…scena e în semiobscuritate. În mijloc,
Iona în picioare, cu mâinile dibuind năuc”. Am tinde să
credem că intrarea lui Iona în burta peştelui echivalează
cu o moarte iniţiatică, iar ieşirea, cu o renaştere
spirituală. Dar Iona va renaşte altfel.
,,Rescrierea mitului biblic oferă dramaturgului român
Marin Sorescu posibilitatea de a glosa pe o temă cu mai
multe valenţe, aceea a speranţei ca modus vivendi”.108
După cum mărturisea Mircea Eliade, mitul se sustrage
temporalităţii şi spaţialităţii, el nu este numai o poveste
adevărată, ci şi una exemplară. Problema captivităţii
generează problema libertăţii. Închis în burta peştelui,
Iona are iluzia libertăţii sale şi transgresării limitei, cu
toate că didascaliile avertizează: ,,se loveşte de o limită”.
Depăşirea limitelor hrăneşte speranţa găsirii luminii.
,,Angajat pe drumul său, el face o călătorie care
comportă trei metamorfoze. Prima metamorfoză constă
în depăşirea sinelui. A doua metamorfoză constă într-o
cercetare a sinelui, în vederea dobândirii libertăţii.
Ultima metamorfoză este o întoarcere la sine”109. Tot de
parcurgerea a trei faze aminteşte şi Maria –Ana Tupan
,,homo cogitans, homo religiosus şi homo aesteticus”110.

108
Constantin tin Mihai, Mitul scriiturii la Marin Sorescu, în
,,Jurnalul literar”, Nr. 17-20, 2007;
109
Ibidem;
110
Ana-Maria Tupan, op. cit., p. 140;

106
Ultimile cuvinte ale lui Iona ,,Răzbim noi cumva la
lumină!” sunt pline de speranţă, ,,totul este
invers”evidenţiază că Iona nu este un caz izolat, el ,,este
omenirea întreagă”, iar libertatea se împlineşte în
interiorul fiinţei.
În planul conştiinţei tragice, Iona se poate
identifica lui Prometeu: în timp ce personajul mitologic a
salvat lumea prin puterea focului, Iona încearcă să
vindece umanitate de neîncredere prin întoarcerea către
sine, prin forţa purificatoare a spiritului.

O experienţă similară va trăi şi Paracliserul. Şi în

cazul lui, sursele de inspiraţie conduc spre mitul
creatorului, spre drama Meşterului Manole, cu toate că
afinităţile dintre cele două personaje se lasă mai greu
descifrate. Ideea de jertfă, sacrificiu, umilinţă, se
regăseşte în cazul amândurora, însă unul este preocupat
să construiască, să dureze, celălalt de a conferi perenitate
unui edificiu. Destinele lor sunt la fel de tragice.
Meşterul sfârşeşte doborât de orgoliul său, afirmând că
oricând poate ridica o altă mănăstire, ,,Mult mai
luminoasă/ Şi mult mai frumoasă”, încălcându-şi, astfel,
jurământul dinaintea construcţiei. Chiar dacă Negru
Vodă hotărăşte, ca un Dumnezeu, destinul lui Manole
prin luarea schelelor şi părăsirea lui pe acoperiş, moartea
survine ca o decizie firească, vanitatea fiind imediat
sancţionată. De altfel, moartea meşterului este destul de
ambiguă din cauza precizării ,,mort bietul cădea”,
neputând fi interpretată în totalitate ca accident sau
sinucidere. În Paracliserul, gestul paznicului de a desface
schela, rostind un singur cuvânt: ,,Na!”, este unul absurd,
care permite interpretarea deznodământului ca apoteoză

107
sau cădere. Asemenea lui Iona, şi Paracliserul caută o
ieşire, numai că unul alege un drum pe orizontală, iar
celălalt pe vericală. Dacă rătăcirile lui Iona în burta
peştilor amintesc de Infernul dantesc, ascensiunea
Paracliserului conduce spre Paradisul Divinei Comedii.

Inspirată, probabil, din marile inundaţii din 1970,

Matca îşi are originea în mitul biblic al potopului: ,,Nici
nu se zvântase bine primul potop, fundul mărilor şi
oceanelor încă mai aburea oglinzile, când dracul de data
acesta se hotîrâ să dezlănţuie al doilea potop...” gândeşte
eroina piesei. Celebra Arcă a lui Noe este recompusă
prin imaginea unei scorbure de copac, în care Irina
trăieşte o stare inexplicabilă de fericire, simţindu-se ca în
burta mamei: ,,Dacă acesta este potopul, poftiţi în arcă!”
sau de imaginea casei în care se mai află cei ce au
supravieţiut, ,,o adevărată arcă a lui Noe, biată jucărie în
vârtejul apelor. Catargul ei este un copac în care un om-
cuc cântă deznădăjduit, scrutând ca şi porumbelul biblic
zarea în descoperirea noului Ararat”.111 Nu e prima dată
când un personaj sorescian meditează asupra acestei
probleme existenţiale: naşterea. O făcuse mai întâi Iona,
însă pentru Irina, naşterea are o dulă semnificaţie: pe de
o parte este simbolul continuităţii, iar pe de alta
semnifică o ruptură: ,,Dacă nasc chiar azi... (tristă), se
termină fericirea celui ce-mi va fi fiu şi eu voi fi foarte
tristă... întoarsă pe dos”. Explicaţia pe care pesonajul o
găseşte faptului că a găsit o scorbură, este că cineva a
tăiat din trunchiul copacului pentru a face un sicriu. Prin
urmare, stejarul care proteja pe femeia ce se pregătea să
111
Elisabeta Munteanu, Motive mitice în dramaturgia românească,
Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p.188;

108
nască, este şi un simbol al morţii. La un moment dat, se
reia tema sacrificiului dominantă în piesa anterioară:
,,Ciudată senzaţie... Parcă m-ar zidi cineva... începând
din tălpi... într-un zid mare...”.
,,Cu Matca, Marin Sorescu încheie o admirabilă
trilogie în care omul îşi încearcă mereu energia spirituală
pentru străpungerea spaţiului închis”112.
Şi prin piesele istorice Sorescu depăşeşte
pericolul banalizării: ,,modalitatea poetică novatoare de a
ataca istoria şi de a remitiza, în conspect modern, de a
mixa documentul, proiecţia figurii în fantastic, drama,
comedia, balada, ironia atroce şi patosul calm al
folclorului, într-o structură insolită ce se bizuie pe idea
contemporană a responsabilităţii eroului faţă de
comunitatea etnică, într-un timp nefinit”113.

În Pluta Meduzei, spaţiu de desfăşurare este

redus la o mică insulă plutitoare, ca în vechile mitologii.
Prezentul tehnologizat este greu de înţeles printr-o
perspectivă mitologică. Dintre cele trei Gorgone,
Meduza este singura umană, fiind muritoare. Perseu a
ucis-o cu reflexul propriei priviri răsfrânte într-o oglindă
primită în dar de la Atena. Ea este monstrul vulnerabil,
,,corupt” de uman, o capcană întoarsă împotriva sieşi, o
glumă sinistră a destinului. Din această perspectivă s-ar
putea înţelege eşecurile repetate ale Căţărătorului şi ale
însoţitorilor lui, chiar dacă recurg la soluţii ridicole.
Înălţarea cu ajutorul rachetei, apoi a balonului, reprezintă

112
Romulus Diaconescu, op. cit., p.159;
113
Valentin Silvestru, Conceptul Sorescu, în ,,Teatru”, nr. 4-5,
1981, p. 15;

109
,,o soluţie icarică degradată, carnavalescă”.114 Astfel, în
Pluta Meduzei mitul lui Icar este caricaturizat, ieşirea
prin cer este imposibilă, comuniunea cu sacrul este
anulată, sensul parabolei trimiţând la ,,o întoarcere la
origini din nevoia de a o lua de la capăt, e în fond un
refuz al naufragiului”. 115

114
Mihaela Andreescu, op. cit., p. 148;
115
Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 161;

110
 III.2. Parabole dramatice

Parabola modernă se centrează pe

problematica fundamentală a condiţiei umane,
investigată uneori din perspectiva ontologiei fiinţei,
alteori din perspectivă social-politică, direcţii pe care le
regăsim şi în opera lui Marin Sorescu.
Ca şi în poezie, se păstrează şi în piese
structura parabolică, prin urmare cele două planuri de
referinţă, ceea ce se vede şi ceea ce se lasă a fi descifrat.
Sorescu aprecia faptul că ,,teatrul însuşi este o formă a
poeziei, metaforă concretizată, imagine complexă la
diverse niveluri de asociere, de la cel mai rudimentar,
concret, la cel mai esoteric, abstract”.
Unitatea dramaturgiei soresciene este
rezultatul preferinţei pentru formula teatrului alegoric.
Ca modalitate estetică, alegoria are o structură bivalentă,
fiind alcătuită dintr-un plan fabulistic propriu-zis,
evenimenţial, şi un plan de profunzime, de generalizare a
semnificaţiilor, accentul deplasându-se pe cel din urmă.
Piesele trilogiei Setea muntelui de sare au
fost numite în unanimitate de criticii lui Sorescu
parabole dramatice, ,, sintagmă care se referă la structura
alegorică de exprimare şi rezolvare a unei problematici
filosofice majore referitoare la condiţia umană”.116
Parabola ne permite să raportăm drama personajelor la
relaţia dintre om şi lume. Moartea este una din temele

116
Livius-Petru Bercea, Ieşirea din canon, Literaturizare şi simbol
mitic, în teatrul românesc contemporan, Editura Hestia, Timişoara,
2007, p. 64;

111
obsedante. Acceptat conştient, sacrificiul presupune o
asumare conştientă a convingerii că omul nu poate fi
înfrânt. De moarte se tem numai cei ce trăiesc în
captivitatea intereselor mărunte, pentru care trecerea
pragului biologic înseamnă coborârea în neant. Lumina
la care aspiră Iona nu poate fi o metaforă a neantului.
Încifrarea mesajului reprezintă o
posibilitate la care recurge dramaturgul pentru a-şi
ascunde mesajele subliminale la adresa regimului
comunist. ,,Artă a subterfugiului – scrie A. Fletcher -
alegoria are nevoie să fie justificată ca artă potrivită
acelor momente când nimic altceva nu va fi valabil decât
subterfugiul”117. Prin alegerea unei căi ocolite de a
exprima un anumit sens, textul literar câştigă mult în
forţa de sugestie. În faţa unei alegorii dramatice, rolul
cititorului, spectatorului nu este acela de un simplu
receptor, ci, mai ales de interpret. Actul lecturii impune o
mai mare implicare a receptorului, o participare activă la
decodificarea sensurilor.
Mesaje subliminale, aluzie la tăcerea impusă
individului de regimul totalitar, se regăsesc începând cu
piesa Iona: ,,- De-aia fiecare om ar trebui să-şi vadă de
trebuşoara lui.
-Să privească în cercul său.
-Şi să tacă”.
Altădată, cu toate că toate detaliile conturează
ideea unui spaţiu claustrant, personajul sfidează limitele,
afirmând: ,,- Pot să merg, uite, pot să merg încolo.
(Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.)

117
Angus Fletcher, Alegory, apud Evira Sorohan, Cantemir în
cartea hieroglifelor, Editura Minerva, 1978, p. 30;

112
- (Întorcându-se, calm.) Şi pot să merg şi încoace.
(Merge; acelaşi joc.)
- Pot să merg unde vreau.
- Fac ce vreau. Vorbesc”.
De fapt, acest comportament al lui Iona
reflectă cenzura impusă în comunism, oamenii neavând
libertatea exprimării sau posibilitatea de a trece graniţa.
,,Iona se numără printre piesele de teatru politice, cu
cheie. Unele replici capătă pondere şi semnificaţie în
context, ca un fragment al reflexiilor filozofico-politice
ale unui profet, care trăieşte în întuneric, dar cunoaşte ce
e lumina”.118
În Paracliserul Sorescu abordează tema
răspunderii personale pentru destinul individului, dar şi
al colectivităţii, pune sub semnul întrebării destinul
omului religios într-un timp agnostic: ,,prin acest
personaj suntem într-adevăr proiectaţi în drama unei
omeniri angoasante şi debusolate”.119 Religiosul este
demitizat; biserica desenată pe o dropie după care
aleargă credinciosul să se roage, afumarea zidurilor,
reprezintă parabole ale înlocuirii perspectivei metafizice
cu cea a umanului. În altă ordine de idei, s-a afirmat că
Paracliserul este un erou al unui popor care îşi trăieşte
drama izolării la periferia civilizaţiei.
Considerată ,,parabolă tragică”, Matca vine să
confirme o atare posibilă clasificare, fiind o piesă despre
istoria existenţei, văzută în momentele ei primordiale -
naşterea şi moartea”. Aici dramaturgul a realizat ,,o
parabolă modernă cu toate ingredientele ei de

118
Dieter Schnabel, în ,,Schweizer Theater Zeitung”, nr. 2, 1971;
119
Ana-MariaTupan, op. cit., p. 145;

113
rigoare”120, în care este evidenţiată cel mai bine lupta
fiinţei cu absurdul existenţei ei, ,,care-l face pe omul
actual să plutească haotic în gol”121.
În Pluta Meduzei, ca parabolă a regimului
comunist, autorul recurge la o ierarhizare bine stabilită,
turnătorii şi tertipuri specifice luptei pentru putere.
Neindividualizarea personajelor trimite la idea de
uniformizare, specifică perioadei comuniste. Stabilind o
ierarhie a personajelor: (Metrul este şeful, dictatorul, Te
adjunctul, Fotograful securistul, care îi va lua locul),
Romulus Diaconescu identifică în piesă mesaje anti-
totalitare. Astfel, Fotograful este ,,securistul grupului,
strânge documente, notează, fotografiază, sancţionează,
având grijă ca dispariţiile să aibă cauze inexplicabile.
Mai mult, cei care vorbesc prea mult în afara logicii
impuse de sistem sunt pedepsiţi, eliminaţi tocmai atunci
când au momente de luciditate: ,,Nu mi-a rămas nimic
din Heraclit, nu mi-a rămas nimic din Hegel, din Kant”...
Chiar şi condiţiile precare de trai, foamea, frigul (vara nu
a durat decât trei zile, iar într-una a fost eclipsă de soare)
aceentuează teoria exegetului.
Văzând şi în piesa Există nervi o alegorie a
totalitarismului, Romulus Diaconescu observă că
profesorul intervine în discuţie brutal, amendează orice
opinie, îi cere Locatarului să dea în scris o declaraţie prin
care să mărturisească faptul că priveşte lucrurile prea
uşor. La constatarea prietenului ,,noi nu mergem
nicăieri”, profesorul îl contraatacă, afirmând că ,,mergem
şi noi încotro merge toată lumea”, îşi impune dictatorial

120
Romulus Diaconescu, op. cit, p. 145;
121
Edgar Papu, Teatrul lui Marin Sorescu, în revista ,,Vatra”,
Târgu-Mureş, nr. 5, 1980, p. 4;

114
punctul de vedere, deci este ,,un securist mascat (...) care
vrea să culeagă cât mai multe informaţii”122. Prin această
atitudine dictatorială vrea să schimbe optica celorlalte
două personaje. Aluzii la regimul comunist conţin mai
ales replicile Locatarului, care susţine că ,,totul se
încurcă de la o vreme încoace”, sau ,,greu se mai câştigă
azi existenţa”, ,,avem nevoie să plecăm şi noi din când în
când şi să vedem lumea”
Relaţia cu teatrul istoric este explicată chiar de
autor: ,,Dacă prind un halebardier în teatrul meu istoric,
îl omor, mi-am zis. Şi nici figuranţi. Duc eu tava. Şi-ntre
timp, mai schimb replicile, pentru factorul surpriză”. Şi
în istorie găseşte Sorescu resurse cu suficiente
semnificaţii pe care să le dezvăluie. Noutatea constă în
faptul că dramaturgul renunţă la deghizare, personajele
nu au un limbaj arhaic, convenţia istorică e dusă la
limită, adică la parodia ei.

122
Romulus Diaconescu, op. cit., p. 73;

115
 III.3. Simboluri deschise şi simboluri ermetice

Pieselor lui Marin Sorescu li se poate atribui

formula lui Umberto Eco de ,,opere deschise”, prin
posibilitatea unei relecturi care să provoace cititorul la
descoperirea de noi semnificaţii. Oricine este frapat de
încărcătura simbolică a operei dramatice soresciene.
Unele se lasă mai uşor de descifrat (simboluri deschise)
în trilogie, altele mai greu (simboluri ermetice) în Pluta
Meduzei şi Există nervi. ,,Pentru Marin Sorescu, lumea e
un Cod simbolic care serveşte la lămurirea sensurilor
creaţiei”123.
Semnul denotativ generează conotaţii
multiple, Sorescu transformând simbolul în situaţie
simbolistică. Din cauza însuşirii lor comune, simbolul a
fost deseori confundat cu alegoria: ,,Dacă simbolul tinde
să cuprindă ilimitatul, insondabilul şi nedeterminatul,
alegoria, oricât de fastuoasă ar fi imaginea, nu este decât
o simplă ilustraţie a unei idei abstracte”.124 În cazul
alegoriei, relaţia dintre semnificat şi semnificant nu
devine generatoare de sensuri. O funcţie simbolică poate
căpăta orice tip de semn (cuvânt, metaforă, imagine
artistică, semn grafic, pictogramă, gest sau acţiune),
principala condiţie fiind maxima deschidere
informaţională. ,,Metoda este cea a sugestiei, încât
cititorul e cu atât mai mulţumit cu cât e convins că

123
Monica Spiridon, op. cit, p. 85;
124
Ivan Evseev, Cuvânt. Simbol. Mit, Editura Facla, Timişoara,
1983;

116
subtilităţile interpretării i se datorează lui într-o măsură
cel puţin la fel de mare ca şi cea a autorului”.125

Simboluri deschise

Însăşi denumirea trilogiei Setea muntelui de

sare este sugestivă pentru setea fără limite pentru absolut
a omului: ,,La Marin Sorescu simbolistica vizuală este
omniprezentă şi provine din energia expresivă a
limbajului care pune în mişcare nebăniute conexiuni ale
gândirii”126. Înghiţirea simbolică a lui Iona interesează ca
demonstraţie a unei problematici filozofice de natură
existenţială, cu privire la raportul dintre om şi societate,
dintre libertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens.
Lumea devine o ierarhie de sfere, căreia omul se
străduieşte să-i reziste în efortul său de a-şi păstra
unicitatea. Se observă preferinţa pentru simbolul
spaţiului claustrant, cu scopul de a sonda înlăuntrul
omului, un spaţiu care nu poate înăbuşi însă capacitatea
de revigorare. Ideea de limită existenţială este sugerată în
piesă prin mai multe simboluri. Cercurile desenate cu
creta din didascaliile primului tablou nu sugerează
perfecţiunea, ci sunt motive anticipative ale unui spaţiu
claustrant. Este limpede şi sensul metaforei peştelui, în
care rezidă viziunea centrală a piesei. În burta acestuia,
Iona se descoperă pe sine ca ins într-un labirint în care
fiinţele au o dublă identitate, vânător şi vânat în acelaşi
timp, de jucărie a destinului şi destin. Între peşti,
simboluri ale fiinţelor primare, nu se regăseşte niciunul
125
Constantin Pricop, Marin Sorescu-poezie şi teatru, în
,,Convorbiri literare”, nr.8, 1985;
126
Romulus Diaconescu, op. cit., p.135;

117
dintre atributele umanului: nevoia de comunicare cu
ceilalţi, sentimentul solidarităţii, dorinţa de libertate,
cunoaşterea de sine. De aceea Iona caută să iasă din
labirint, iar efortul său este sisific, uluitor. ,,Ferestrele”
săpate în burţile peştilor sunt simboluri ale orizonturilor
deschise în zidurile necunoscutului. Iona visează la o
bancă în mijlocul mării, simbol al statorniciei, al
popasului atât de necesar acestei rătăciri. Ieşit la lumină
din burta ultimului peşte, orizontul îl înspăimântă din
nou, pentru că nu este decât un şir nesfârşit de peşti ,,ca
nişte geamuri puse unul lângă altul”. Este un prilej de
meditaţie asupra destinului fiinţei umane: ,,Problema e
dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut.
Doamne, câţi peşti unul într-altul!”, dar şi de clarificare,
totul devenind acum explicit. Iona formulează o definiţie
metaforică vieţii (,,drăcia aceea frumoasă şi caraghioasă
şi nenorocită formată din ani pe care am trăit-o eu”),
caută un nume pentru sine (,,cum mă numeam eu?”), îşi
descoperă identitatea (,,mi-am adus aminte: Iona. Eu
sunt Iona”), înţelege că prizonier al acestui univers ostil
fiind, a greşit drumul şi trebuie să găsească o cale
inversă. Din punct de vedere simbolic, se poate afirma că
moartea este un prag simbolic, un nou început şi nu un
sfârşit: ,,Sinuciderea e o formă de rezistenţă a conştiinţei,
nu e un abandon”127. Iona nu este un personaj tragic prin
moartea sa, ci prin forţa şi curajul de a înfrunta destinul.
La sfârşitul acestei experienţe tragice, ,,nu se află
paradisul terestru al înţelepciunii umane, ci moartea liber
consimţită a lui Iona. Dar ea nu reflectă o ultimă
deznădejde, ci mai de grabă supunere faţă de zădărniciile
127
Lucian Pintilie, Iona-În dezacord cu critica, în România literară,
nr. 20, 1969;

118
lumeşti, situându-se chiar sub motivul creştin al
învierii”.128
În plan fenomenologic, în cea de-a doua
piesă a trilogiei, nu se întâmplă nimic: un paracliser
afumă pereţii unei catedrale, pentru a da impresia de
spaţiu sacru; în plan simbolic, faptele Paracliserului
conduc spre ideea de jertfă a creatorului. Afumarea
piatră cu piatră ar sugera o tentativă de resacralizare a
catedralei care ar trebui să fie un simbol al credinţei,
personajul înfăptuind ,,un act al creaţiei, prin care
conferă patimă şi vechime”129. Însă pentru a fi durabilă,
biserica necesită jertfă umană: ,,pentru a dura o
construcţie, trebuie animată, adică trebuie să primească
în acelaşi timp viaţă şi suflet. Transferul sufletului nu
este posibil decât pe calea unui sacrificiu: în alţi termeni,
printr-o moarte violentă”130.
Paracliserul devine, prin moartea sa,
simbolul eliberării spirituale prin creaţie. Paznicul
dărâmă schelele chiar în momentul finalizării operei,
prin urmare, orice creaţie se realizează cu sacrificiul
suprem.
Liliacul, cu a cărui umbră se identifică
paracliserul în drumul său ascensional („Când se-
ntrerupe istoria, apar monştri preistorici. / (…) / - Sau eu
am coarne, sau eu am gheare, sau eu am aripi negre?!”)
şi care îi generează o stare de teamă, este ,,realizarea
unui zbor chinuit, a unui zbor mut, a unui zbor negru, a
unui zbor lipsit de înălţime[...] Osândit să bată din aripi,

128
Klaus Kolberg, în ,,Der Bund”, Berna, 24 ianuarie 1971;
129
Romulus Diaconescu, op. cit., p. 138;
130
Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Editura
Humanitas, 1995; p. 195;

119
nu cunoaşte repaosul dinamic al zborului planat”131. El
simbolizează efortul sisific şi sacrificial al paracliserului,
al cărui drum este deziluzionant uneori prin dificultatea
parcurgerii, ,, o altă metaforă a paracliserului captiv în
labirint, între două dimensiuni, pământ şi cer”. Fluturii,
în schimb, sunt simboluri ale imponderabilităţii şi ale
instabilităţii.
Drumul în sus presupune înălţare spirituală,
credinţă (,,urcând spre turlă, afumând piatră cu piatră,
Paracliserul se apropie tot mai mult de ideea de
dumnezeire, de comunicare cu absolutul”132), dar şi
neîncredere şi renunţare. ,,Fluturii sunt nişte spirite
călătoare; apariţia lor anunţă o vizită sau moartea unei
personae apropiate”. 133 Ei anticipează moartea şi în
acelaşi timp înălţarea. Paracliserul este exponentul unei
întregi umanităţi care simte nevoia certituninii existenţei
lui Dumnezeu, în căutarea căruia este ros de îndoială şi
deznădejde, dar care nu abdică de la acest drum, chiar
dacă nu ştie ce îl aşteaptă la capătul lui: „Eu aş vrea să
înalţ un imn pânzelor albe. Acestor formidabile pânze
albe – până în care ne-a fost dat să gândim. Pot fi de
nori, pot fi de prăpastie absolută. Noi trebuie să ne
împingem până acolo. Să ne-aruncăm cu soarta înainte.
Până în pânzele albe…” ,,Flacăra este simbolul arderii
ce însoţeşte actul creator”, iar ,,fumul este semnul
umbrelor şi a îndoielilor, al neliniştilor şi misterului care
călăuzeşte creaţia”134.

131
Jean Chevalier, Dicţionar de simboluri, vol 2, p. 220;
132
Romulus Diaconescu, op. cit., p.138;
133
Idem, p. 59;
134
Idem, p. 137;

120
 În plan fenomenal, al acţiunii, Matca este o
tragedie a confruntării omului cu stihiile dezlănţuite,
având în centru o eroină care înfruntă puhoaiele şi luptă
pentru viaţă. Nivelul conotaţiilor ne introduce într-un
univers de tulburătoare meditaţii asupra vieţii şi a morţii.
Astfel, reflecţiile bătrânului refac motivul mioritic al
morţii ca nuntă: ,,Să-i zicem nuntă…dacă altfel nu se
poate”. Motivul se regăseşte şi în tabloul în care tânărul
din copac îşi tine în braţe mireasa moartă, pe care a
legat-o de el să n-o ia puhoaiele. Este o nuntă simbolică,
a fecioarei decedate înainte de a cunoaşte taina
căsătoriei. Sicriul necesar pentru acţiunea exterioară a
piesei, este din punct de vedere simbolic o arcă pentru
salvarea pruncului şi luntrea Moşului spre lumea de
dincolo.
În Matca, potopul este ,,semnul germinării şi
al regenerării”, el este ,,întotdeauna urmat de o nouă
umanutate şi de o nouă istorie”. 135 Este soluţia pe care
dramaturgul o găseşte pentru a-i salva pa Iona, pe
Paracliser, omenirea întreagă are dreptul la o nouă şansă.
Stejarul este un ax al lumii, un liant între cer şi pământ.
Irina se adăposteşte în scorbura acestuia, el fiind ,,o
emblemă a ospitalităţii şi echivalentul unui templu”136.
Ca şi Paracliserul, Irina simbolizează spiritul de
sacrificiu pentru creaţie. Numai că aici creaţia nu mai
este o clădire, ci o fiinţă, propriul prunc, simbol al ideii
de continuitate a vieţii.

135
Jean Chevalier, op. cit., vol 3, p. 124;
136
Idem, p. 265;

121
 Simboluri ermetice

Copacul este simbolul speranţei, al vieţii, al

salvării prin cer şi în Pluta Meduzei: arborele înlesneşte
comunicarea între cele trei mari niveluri ale cosmosului:
cel subteran, prin rădăcinile ce răscolesc adâncurile în
care se împlântă; suprafaţa pământului, prin trunchi şi
crengile de jos; înaltul, prin ramurile dinspre vârf, atrase
de lumina cerului. Prin verticalitatea sa, arborele este
,,un simbol al ascensiunii şi afirmării personalităţii”137.
Tot simboluri ale unui spaţiu captiv sunt şi trapele
dinamitate. În plus, acţiunea se derulează pe o insulă
mică, un petec de pământ arid, de unde prizonierii vor să
evadeze zburând. Astfel, ieşirea prin cosmos, ar
reprezenta, ca în Matca, întoarcerea la originea
lucrurilor, la matca originară. Coborârile, degradrea, fac
din Pluta Meduzei o meditaţie asupra eşecului într-o
lume lipsită de repere.
O locuinţă-vagon sau un vagon-locuinţă
imaginează Sorecu în Există nervi, o locuinţă
descentrată, în care Locatarul asistă consternat la
transformarea spaţiului său vital într-un compartiment de
tren, în care cei ce pătrund îşi developează halucinant
propriile descoperiri şi fantasme. Este sau nu o călătorie,
subtilitatea vine din coincidenţa convingerilor
interlocutorilor, spaţiul este şi el ambiguu: balconul şi
eternul peisaj sunt amănunte semnificative care susţin
certitudinea Locatarului că se află în propria locuinţă,
bagajele, plasa de bagaje, pasagerii sugerează un
compartiment de tren. Jocul aparenţă-realitate este

137
Ivan Evssen, op. cit, p. 178;

122
susţinut de simbolul uşii, care poate aparţine la fel de
bine locuinţei, cât şi compartimentului de tren.
Astfel, Pluta Meduzei şi Există nervi sunt piese
de o mare subtilitate, o provocare la re-lectură, greu de
cuprins într-o sinteză de polivalenţă semantică.

123
 Concluzii

Fie ca sunt parabole dramatice, fie că se

încadrează în teatrul comicului absurd sau sunt piese
istorice, operele dramatice soresciene au meritul de a
dezvălui, în faţa spectatorului şi a cititorului acele zone
indescifrabile ale fiinţei, fărâma de iraţional care ne
dublează existenţa.
Caracterul de opere deschise (Umberto Eco)
permite o germinare continuă de relaţii interne, pe care
consumatorul trebuie să le descopere, ceea ce conduce la
multiple lecturi posibile. Astfel, simbolistica bogată, ne
determină să vorbim despre polifonia textului dramatic
sorescian.
Valoarea pieselor lui Marin Sorescu sporeşte în
momentul în care le raportăm la o literatură anterioară şi
la curentele europene: expresionismul, existenţialismul şi
absurdul.
Cu toate că în opera dramaturgului român se
regăsesc astfel de influenţe, se constată o notă originală
pe care Sorescu reuşeşte să o imprime. Valorificarea
miturilor, personajele-simbol, atitudinea în faţa morţii,
apropie operele lui Marin Sorescu de expresionism. Însă
autorul interiorizează expresionismul, în prim plan
aducând transformările interioare ale personajului,
surprins în diverse situaţii existenţiale. Personajul este
prizonierul unui destin implacabil, el se confruntă cu
absurdul existenţei sale. Singurătatea, sentimentul
abandonului, al neputinţei, al lipsei solidarităţii, drama
noncomunicării reprezintă resurse existenţialiste. Numai
că specifică personajelor soresciene este speranţa ca
soluţie salutară. Sorescu depăşeşte graniţele literaturii

124
absurdului, prin rezolvare problemei comunicării şi prin
sentimentul solidarităţii.
Viziunea asupra acestei lumi nu este una tragică,
ci parodică, dramaturgul polemizând cu diverse modele
culturale sau cu o istorie absurdă.
Piesele trilogiei pot fi considerate trei experienţe
tragice în ordinea cunoaşterii: Iona, Paracliserul şi Irina
sunt indivizi condamnaţi, prizonieri într-un mediu
carceral, care trebuie să-şi învingă singurătatea şi să
lupte cu absurdul existenţei, soluţia găsind-o în logos.
Piesele comicului absurd propun diverse forme în
care este văzută existenţa. Personajele sunt indivizi care
funcţionează pe bază de iluzii optice, având capacitatea
de a schimba o realitate prin sugestie sau autosugestie.
Indivizi naufragiaţi traversează situaţii disperate, din
cauza obsesiei faţă de progresul cultural.
Noutatea pe care o aduc piesele istorice constă în
ideea absurdului istoric. Într-o primă fază, istoria apare
văzută sub simbolul ţepei sau ca un conglomerat haotic,
apoi autorul polemizează cu modelul tragediei antice,
desacralizând imaginea Antichităţii romane. Prin
Mahomed şi Ţepeş, dramaturgul înfăţişează două feţe ale
istoriei: cea pasivă, anistoria, care este simbolizată de
conducătorul otoman şi istoria activă, al cărei simbol
este Vlad Ţepeş.
Dramaturgul a mizat când pe o tradiţie bine
împământenită, când pe noutate, câştigându-şi, astfel, un
loc bine meritat în peisajul literaturii române şi
universale.

125
 BIBLIOGRAFIE

A. Literatură :
1. Sorescu, Marin, Opere, vol IV, Teatru, Editura
Univers Enciclopedic,Bucureşti, 2006;
2. Sorescu, Marin, Ieşirea prin cer. Teatru
comentat, Editura Eminescu, 1984;
3. Sorescu, Marin, Jurnal. Romanul călătoriilor,
Editura Fundaţiei Marin Sorescu, Bucureşti,
1999;
4. Sorescu, Marin, Teoria sferelor de influenţă,
Bucureşti, Editura Eminescu, 1969;
5. Sorescu, Marin, Starea de destin, Editura
Junimea, Iaşi, 1976.

B. Teoria literaturii:
1. Anghelescu, Mircea, „Dicţionarului de termeni
literari”, Editura Academiei Republicii Socialiste
România, Bucureşti, 1976, p. 166
2. Battaglia, Salvatore, Mitografia personajului,
Editura Univers, 1976;
3. Domenach, Jean-Marie, Intoarcerea tragicului,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1995;
4. Eco, Umberto, Lector in fabula, Editura Univers,
Bucureşti, 1991;
5. Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-Han,
Editura Humanitas, 1995;
6. Esslin, Martin, Reflection. Essais on Modern
Theatre, Garden Citz, New York, 1969;
7. Evseev, Ivan, Cuvânt. Simbol. Mit, Editura Facla,
Timişoara, 1983;

126
8. Genette, Gerard, Introducere în arhitext. Ficţiune
şi dicţiune, Editura Univers, 1994;
9. Gérard Genette, Introducere în arhitext, Editura
Univers, Bucureşti, 1994;
10. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Editura
Eminescu, Bucureşti 1973 ;
11. Meyer, Michel, Comicul şi tragicul. Perspective
asupra teatrului şi istoriei sale, Editura
Universităţii Alexandru Ioan Cuza, 2006;
12. Oswald, Ducrot, Schaeffer Jean-Marie, Noul
dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului,
Editura Babel, Bucureşti, 1996 ;
13. Panaitescu, Val., Terminologie poetică şi retorică,
Editura Universităţii Alexandru Ioan Cuza, 1995;
14. Rusu, Anca-Maria, Les Languages du Théâtre,
Editura Timpul, Iaşi 2000;
15. Ubersfeld Anne, Termeni cheie ai analizei
teatrului, Editura Institutul european, 1999.

C. Istoria literaturii:
1. Brădăţeanu, Virgil, Istoria literaturii dramatice
româneşti, Editura Didactică şi pedagogică,
1979;
2. Drimba Ovidiu, Istoria teatrului universal,
Editura Vestala, Bucureşti, 2007;
3. Ghiţulescu, Mircea, Istoria dramaturgiei române
contemporane, Editura Albatros, 2000;
4. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii
române, Editura Paralela 45, 2008;
5. Mândra, Vicu, Istoria literaturii dramatice
româneşti, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti,
1985;

127
6. Mândra, Vicu, Istoria literaturii româneşti.
Evoluţia genului dramatic, Partea II, Editura
Minerva, 1991;
7. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1971
8. Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la
începuturi până azi, Editura Univers, 1981;
9. Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi
pe mâine, vol. I-II, Editura Semne, 2001;
10. Ştefănescu Alexandru, Istoria literaturii române
contemporane 1941-2000, Editura Maşina de
Scris, 2005.

D. Critică literară :
1. Andreescu, Mihaela, Marin Sorescu,
Instantaneu critic, Editura Albatros, 1983;
2. Banu, George, Ultimul sfert de secol teatral,
Editura Paralela 45;
3. Bercea, Livius Petru, Ieşirea din canon,
Literaturizare şi simbol mitic, în teatrul
românesc contemporan, Editura Hestia,
Timişoara, 2007;
4. Bomher, Noemi Marin Sorescu. Iona, Casa
Editorială Demiurg, Iaşi, 2004;
5. Boris, Lungu Gheorghe, Marin Sorescu,
Editura Scrisul Românesc, 2003;
6. Boris, Lungu Gheorghe, Marin
Sorescu.Biobliografie, Editura Scrisul
Românesc, 2003;
7. Căpuşan, Maria Vodă, Marin Sorescu sau
despre tânjirea spre cerc, Editura Scrisul
Românesc, 1993;

128
8. Ciobanu, Claudia, Literatura română,
concepte, analize, sinteze, Editura Universitas
XXI, Iaşi, 2009;
9. Cristea, Valeriu, Fereastra criticului, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1987,
10. Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română
şi expresionismul, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1971;
11. Cubleşan, Constantin, Teatrul-istorie şi
realitate, Editura Minerva, 1979;
12. Diaconescu, Romulus, Condiţia umană în
dramaturgia postbelică, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 2001;
13. Diaconescu, Romulus, Dramaturgie
românească contemporană, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 1983;
14. Faifer, Florin, Dramaturgi români, Editura
Universităţii Alexandru Ioan Cuza, Iaşi,
2009;
15. Faifer, Florin, Dramaturgie între clipă şi
durată, Editura Junimea, 1983 ;
16. Gânscă, Crenguţa, Opera lui Marin Sorescu,
Editura Paralela 45, 2002;
17. Ghiţulescu, Mircea, Marin Sorescu: Parabole
gnostice şi drame meta-istorice, în O
panoramă a literaturii dramatice române
contemporane, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1984;
18. Lovinescu, Monica, Unde Scurte, Editura
Humanitas, 1990;

129
19. Manolescu, Nicolae, Literatura română
postbelică. Proza. Teatrul, Editura Aula,
Braşov, 2001;
20. Munteanu, Elisabeta, Motive mitice în
dramaturgia românească, Editura Minerva,
Bucureşti, 1982;
21. Munteanu, Ştefan, Dramaturgia şi cultivarea
limbii, în culegerea de articole şi studii Limbă
şi literatură, vol. 1, Bucureşti, 1981;
22. Popescu, Marian, Chei pentru labirint,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986;
23. Popescu, Marian, Teatrul ca literatură,
Editura Cartea Românească, 1987;
24. Sasu, Aurel, Vartic, Mariana, Dramaturgia
românească în interviuri, vol I-II, Editura
Minerva, 1995 ;
25. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. I,
III, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1978
26. Spiridon, Monica, Melancolia descendenţei.
Figuri şi forme ale memoriei în literatură,
Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1989,
cap. Complexul lui Iona;
27. Tupan, Ana-Maria, Marin Sorescu şi
deconstructivismul, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 1995 ;
28. Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Editura
Eminescu, 1977.

130
E. DIN PERIODICE :

1. Balotă, Nicolae, Marin Sorescu, Paracliserul, în

România literară, nr. 15, aprilie 1971;
2. Brotherus, Greta, în Hufundstadsbladet, Helsinki, 28
aprilie, 1971, apud Marin Sorescu, Teatru, Editura
Academiei Române, Bucureşti 2003, p.1768;
3. Chifor, Vasile, Teatrul lui Marin Sorescu, în
Transilvania, 1975, nr. 8, p.11;
4. Constantinescu, Ovidiu, Spectacole virtuale, în Viaţa
românească, nr. 6, 1968;
5. Cristea, Valeriu, Porţile naşterii, în România
literară, nr. 41, 1986;
6. Dieter, Schnabel, în Schweizer Theater Zeitung, nr.
2, 1971, apud Marin Sorescu, Teatru;
7. Găman, Ramona şi Mutoiu, Lăcrămioara
Propedeutica şi pragmatica textului dramatic,
Editura Versus, Iaşi, 2006;
8. Lefter, Ion Bogdan, Teatrul lui Marin Sorescu, în
„Steaua”, 1981, nr.7, p. 45;
9. Manolescu, Nicolae, În loc de ,,Cronica fantastică”.
Triumful lui Iona, în Luceafărul, nr. 40, octombrie
1968;
10. Manolescu, Nicolae, Un teatru al speranţei, în
România literară, 1975;
11. Mihai, Constantintin, Mitul scriiturii la Marin
Sorescu, în Jurnalul literar, Nr. 17-20 / septembrie-
octombrie 2007;
12. Papu, Edgar, în Caietul program al Teatrului ,,Lucia
Sturza Bulandra”- stagiunea 1976-1977, apud Marin
Sorescu, Teatru;

131
13. Papu, Edgar, Teatrul lui Marin Sorescu, în revista
Vatra Târgu-Mureş, nr. 5, 1980;
14. Pintilie, Lucian, Iona-În dezacord cu critica, în
România literară, nr. 20, 1969;
15. Pricop, Constantin, Marin Sorescu-poezie şi teatru,
în Convorbiri literare, nr.8, 1985;
16. Pruteanu, George, Marin Sorescu deocamdată,
Convorbiri literare, nr. 6 (66), iunie 1975;
17. Silvestru, Valentin, Conceptul Sorescu, în Teatru,
1981, nr. 4-5;
18. Sin, Mihai, Interviu cu Marin Sorescu în Vatra, nr. 5,
20 mai 1976, p.11;
19. Sorescu, Marin, Extemporal despre mine, în Vatra,
1981;
20. Streinu, Vladimir, Iona, Chitul şi alţi ihtiozauri, în
Luceafărul, 1968, nr.3.

132
 CUPRINS

Capitolul I: Marin Sorescu, dramaturgul

I. 1. Marin Sorescu, singur (şi) printre dramaturgi. Contextualizare a
teatrului sorescian..............................................................................3
I. 2. Coordonatele teatrului modern al lui Marin Sorescu. Filiaţii cu
teatrul european
I.2.1. Privire diacronică asupra teatrului universal.........................14
I.2.2. Scurtă istorie a teatrului românesc.........................................22
I. 2.3. Resurse expresioniste ale pieselor soresciene........................26
I. 2.4. Resurse existenţialiste ale pieselor soresciene.......................33
I. 2.5. În siajul teatrului absurd........................................................35
I. 3. Dimensiuni fundamentale ale teatrului sorescian
I. 3.1. Teatrul simbolic.....................................................................41
I.32. Teatrul comicului absurd.........................................................49
I.3.3. Teatrul istoric.........................................................................54

Capitolul II: Arhitectura textului dramatic

II.1.Structuri dramatice recurente
II.1.1. Elemente de paratextualitate (titlu, subtitlu,
didascalii).........................................................................................58
II.1.2. Simetrii arhitecturale……………………...................……..69
II.1.3. Dialogul dramatic……………………..…................……..71
II. 2.Teme predilecte
II. 2.1. Călătoria şi cunoaşterea…………............................………74
II. 2.2. Singurătatea şi speranţa………………..……..................…77
II. 2.3. Naşterea şi moartea…………………….........................….80
II. 2.4. Creaţia şi metamorf.....................................................….....85
II. 3. Personajele dramatice……………….......……...................…87
II.4.Limbajul dramatic…….......………........….................……..99

Capitolul III: Mitic, parabolic şi simbolic în teatrul

sorescian
III. 1. Valorificarea miturilor.........................................................103
III. 2. Parabolele dramatice............................................................111
III. 3. Simboluri deschise şi simboluri ermetice............................116

Concluzii ...............................................................................124
Bibliografie …………………...............................................126

133