INTRODUCTION:

REREADING THE
HISTORY OF
AESTHETICS

The fine arts. . . . There

they all are together, it goes
without saying, whether
related or not. . . . What
cannot be combined by such
philosophy? Painting and
dance, rhetoric and
architecture, poetry and
sculpture, all ofthem
conjured up and projected
onto a wall by the magical
. our mo dern
light ofa Jiule philosophical • Th e sub"1ect of th'1s stu dy 1s
lamp where they dance . --
' conception of art. Shorthand for the "fine
forward and back mlorfully . . .
' arts" of pamtmg, sculpture, poetry, music,
and the e~tatic spectators
architecture, and sometimes dance, the tenn
nearly shout themselves
art designates a sphere of activity that is sui
breathless for joy.
generis-identifiable and distinct from the
-Goethe, "Die schonen crafts, the sciences, and all other human
Kiinste in ihrem Ursprung, activities. Those who make an occupation
ihrer rvahren Natur und of reflecting on it, modem philosophers of
besten Anwendung, art or aestheticans, tend to treat this notion
betrachtetvonJ. C. Sulzer" as if it were universal and timeless. The
(1772) individual activities we designate as "arts"
are, to be sure, as old as civilization, and
recorded speculation about their diverse in-
terrelations dates back to classical antiquity.
But, as Paul Oskar Kristeller showed some
forty years ago, it was not until the eigh-
teenth century that they came to be thought
of as constituting a distinct domain, the "fine
arts," or simply "art," which is distin-
guished from the variety of other human
activities.
 "The grouping together of the visual arts with poetry and music
into the system of the fine arts with which we are familiar did not exist
in classical antiquity, in the Middle Ages, or in the Renaissance,"
Kristeller writes. The ancients undertook comparisons of poetry and
painting, and their investigations of imitation "established a kind of
link" between painting and sculpture and between poetry and music.
The Renaissance witnessed "the emancipation of the three major
visual arts from the crafts." It carried forward the comparison of the
various arts, focusing especially on painting and poetry, and it "laid
the ground for an amateur interest in the different arts that tended to
bring them together from the point of view of the reader, spectator,
and listener rather than of the artist." In bringing about the emanci-
pation of the natural sciences, the seventeenth century prepared the
way for a clearer distinction between the arts and the sciences. "Only
the early eighteenth century, especially in England and France," Kris-
teller concludes, "produced elaborate treatises written by and for
amateurs in which the various fine arts were grouped together, com-
pared with each other, and combined in a systematic scheme based on
common principles." This development culminated, finally, with the
incorporation, in the second half of the century in Germany, of all of
this "comparative and theoretical treatment of the fine arts as a sepa-
rate discipline into the system of philosophy." 1
The forty years since the appearance of this essay in the Journal
ofthe History ofIdeas have produced no refutation of Kristeller's thesis.
Indeed, the essay has been frequently cited and anthologized. But if
his thesis had met with as widespread acceptance as such recognition
suggests, why is it that there has been so little effort to develop it?
Kristeller could not have pointed the way more clearly: "It is not easy
to indicate the causes for the genesis of the system [of the arts]," he
observes toward the end of the essay, and then he goes on to suggest
several promising lines of research. 2 Is it not puzzling, therefore, that
none has been systematically pursued? Let us explore this anomaly
briefly by examining several representative moments in the reception
of the essay.
Probably nobody did more to disseminate Kristeller's ideas than
Morris Weitz by including "The Modern System of the Arts" in the
second edition of his anthology, Problems in Aesthetics, which appeared
in 1970. The fact that a second, much enlarged edition was called
for-it is over two hundred pages longer than the first edition that
appeared in 1959 and itself came to nearly seven hundred pages-

2 • INTRODUCTION
indicates that the textbook enjoyed wide circulation. Problems in Aes-
thetics collects readings from Plato to Panofsky organized around top-
ics or, as Weitz terms them, "problems"-a variant of which tactic
has more recently been employed by Terry Eagleton. The first of
these sections of the book, entitled "What is Art?," includes in addi-
tion to Kristeller's essay (which, reproduced in full, occupies fifty-five
pages) short selections by Plato, Aristotle, Plotinus, Joshua Reynolds,
Roger Fry, Dewitt Parker, Jacques Maritain, and Benedetto Croce. If
"art" did not emerge until the eighteenth century, we may wonder
what Plato, Aristotle, and Plotinus are doing here. When we tum to
Weitz's introduction to this section we read:
The question, "what is art?," is as old as the history of aesthetics.
It is, of course, true that before the arts of poetry, music, paint-
ing, and sculpture were brought under the category of "Fine
Arts," in the eighteenth century, the problem was traditionally
specified as "what is the nature of poetry, music, sculpture, or
painting?" But essentially the problem has remained the same:
to state the defining properties of art. From Plato to the present
day, philosophers, critics, and artists have tried to answer this
question. It is the very model of a philosophical problem: what
do, for example, the works of art, Oedipus Rex, the Parthenon,
the Iliad, Chartres Cathedral, and, to come up to date, Picasso's
"Guemica," have in common? 3

The real cultural difference to which Kristeller had called attention is

recognized and then promptly transformed into a tenninological dif-
ference: "It is, of course, true," Weitz writes, that up until the eigh-
teenth century "the problem was traditionally specified as, 'what is the
nature of poetry, music, sculpture, or painting?' " But, he continues,
"essentially the problem has remained the same" (emphasis added). In
other words, Plato, Aristotle, and Plotinus may appear to have been
writing about one or another of the arts, or about beauty, but they
were really attempting to define art in the modem sense in which
Oedipus, the Parthenon, the Iliad, Chartres Cathedral, and the "Guer-
nica" are all art. The universality of this cultural formation, which it
had been the chief contribution of Kristeller's investigation to put in
question, is therewith reaffirmed. 4
Weitz's tactic here typifies the way in which philosophers of art
have come to terms with Kristeller's essay. Even in their role as
historians they are given to citing or alluding to it approvingly and

INTRODUCTION • 3
 then proceeding to operate as if "art" were timeless and universal.
That is to say, their histories are marked by systematic "denial" of the
historicity of their subject matter. This manifests itself both in their
selection of texts and in their method of reading.
In their role as historians, philosophers of art are inclined to
recognize as relevant to the history of aesthetics only texts that appear
to be addressing "problems" currently deemed philosophical and to
be addressing them in a philosophical way, that is, in a way that the
discipline of philosophy has sanctioned. In a recent essay entitled
"The Historicity of Aesthetics," for example, Arnold Berleant writes
that "theory necessarily comes after the fact." It "reflects" artistic
practice. Its object is to "account for" or "explain" artistic practice. 5
Armed with this disciplinary notion of theory, is it surprising that
philosophers of art have been blind to so many of the texts that could
shed significant light on the evolution of "art"? Reviews of books,
exhibits, and performances, authors' prefaces, textbooks, handbooks,
manuals for the consumer, and the like reveal more clearly than
ostensibly pure philosophical treatises the concrete problems "art" was
invented to solve. However, such texts are so patently written not to
explain but to intervene and to influence practice that they fall outside
the purview of the historians of aesthetics. Insufficiently philosophical
to merit their attention, such texts have been relegated to the "history
of taste."
A case in point is the review of Gottfried August Burger's col-
lected poems in which Schiller adumbrated the ideas on the nature
and function of art that he would later spell out in greater detail in his
letters On lhe Aesthelic Education ofMan. Composed in 1790 before he
had even read Kant's Critique ofJudgment, the theory of art he pro-
pounds in this review is expressly designed to do battle with the
sensationalist verse that was sweeping Germany in the wake of Burger's
chilling ballad, "Lenore," about a young girl carried to her grave by
the skeleton of her beloved. Accordingly, as I show in chapter 3, the
review reveals a great deal about the cultural politics that gave rise to
the modem theory of art.
The impression it leaves that "art" was invented to stem the
commercialization of literature-which, not incidentally, was prevent-
ing Schiller's own writing from selling-is confirmed by the ponder-
ous manual entitled The Art ofReading Books that Johann Adam Bergk
brought to market eight years later in 1799. Bergk's object, the topic
of chapter 4, is to divert his middle-class readers from the growing

4 • INTRODUCTION
literature of "lite" entertainment to which he felt they were turning
with dangerous avidity, by instructing them in a highly "refined,"
cerebral mode of reading. What gives his project such interest is that
to characterize this mode of reading Bergk borrows his key concepts
from Kant's Critique ofJudgment. His hope-which undergirds litera-
ture curricula to this day-is that readers who have been taught to
read as he specifies will come to select suitable reading matter of their
own accord. Too sophisticated to be entertained by the lighter fare,
they will demand for their leisure the "classics" on which he draws
throughout his book for illustration-authors like Lessing, Wieland,
Goethe, and Schiller, who can sustain and reward the mode of read-
ing he has taught them.
Writings like Schiller's and Bergk's are crucial to understanding
why the ideas to which Kant gave pure philosophical form evolved and
f1ourished. However, because they wear their prescriptive intent so
boldly, because they aim to intervene and to alter rather than to explain
practice, such writings do not appear to be "properly" philosophical.
They therefore tend to be overlooked by the philosopher-historians-
excluded from the canon of texts relevant to the history of aesthetics.
We may pause here to wonder, parenthetically, whether this kind of
oversight is not motivated by the "denial" to which I alluded at the
outset. For it would seem that by threatening to turn aesthetics into
an artifact of the specific historical situation in which Kant lived and
worked, these writings by Schiller and Bergk threaten to dissolve this
branch of philosophy.
The same aversion to rhetoric that blinds the philosopher-histo-
rians to the relevance of such texts pervades their readings of the texts
to which they do tum their attention, depleting these texts of their
ability to help us understand the underlying motives for the momen-
tous conceptual change that gave us "art." To mention but one
revealing example explored in more detail in chapter 4, their treatment
of Addison's Pleasures ofthe Imagination is marked by the same double
gesture of recognition and denial that I have noted. On the one hand,
they pronounce it a founding document. To quote Peter Kivy, writing
in 1977, "Most philosophers who worry about such things seem to
agree ·that the discipline of aesthetics, as practiced by professional
philosophers today, came into being in Britain early in the eighteenth
century and that Addison's Spectator papers On the Pleasures of the
Imagination is the inaugural work, if any single work is." 6 As evidence
Kivy cites Jerome Stolnitz's designation of Addison's work as "the

INTRODUCTION • 5
 starting-point of modern aesthetics" in an essay "On the Origins of
'Aesthetic Disinterestedness'" that appeared in the early 196os. 7
Locutions like "the inaugural work" and "the starting-point of mod-
em aesthetics" bespeak recognition of the implications of Kristeller's
essay-recognition, that is, of the historicity of "art." And indeed
Stolnitz cites Kristeller in his essay. 8 But having thus recognized the
historical specificity of "art," these philosopher-historians promptly
deny the implications of their finding by reading Addison's text as if it
were a philosophical treatise-a text designed to define, or more
precisely, to explain a preexisting practice.
Read with greater sensitivity to the essay's communicative con-
text, it becomes apparent that Addison is attempting not so much to
explain a preexisting practice as to produce a new practice. The Pleasures
of the Imagination, as I note in chapter 4, is a pedagogical project, a
contribution not in the first instance to aesthetics but to the growing
literature on conduct-in the tradition of Gracian, Peach um, Chester-
field, etc.-and, more specifically, to the literature on leisure-time
conduct. It takes readers on a guided tour of one after another of the
fine arts in order to recommend, as preferable to less "innocent"
sources of recreation, the amateur activities that would come to be
known as "connoisseurship." Read in this way, Addison's essay con-
tributes a good deal to our understanding of the evolution of "art." It
suggests that it was in the first instance as a solution to the "problem"
of leisure-in a word, as a "refined" spectator sport-that the arts
came together under a single concept. But philosopher-historians like
Kivy and Stolnitz read right past Addison's pedagogical rhetoric,
noticing only those linguistic features of his essay in terms of which
he may be viewed as attempting to give clear formulation to the
timeless and universal facts of aesthetic experience. This has the dual
consequence of turning Addison into a bungler and preventing his
essay from enriching our understanding of the evolution of "art." For
read in this way, it appears in the philosophers' histories as a "lively,"
but superficial-which is to say, ultimately inept-attempt at an aes-
thetic treatise that is redeemed only by its extraordinary suggestive-
ness. To quote Monroe Beardsley, it "invited, and to some extent
exemplified, a new approach to the problems of art and beauty" that
subsequent philosophers like Kant would eventually grapple with more
successfully (emphasis added). 9 So much for Addison's founding role
in the history of aesthetics.
In their selection of texts, then, and in the strategies with which

6 • INTRODUCTION
they read them, those who make an occupation of aesthetics tend to
deny the history of their subject matter. 10 Surprisingly, this is no less
true of Terry Eagleton's recent commentary on the history of aesthet-
ics, The Ideology of the Aesthetic. Although Eagleton is anxious to dis-
claim providing any kind of history, 11 his commentary is closely affili-
ated with the work of the philosopher-historians. He takes the same
"high priori" road as they, selecting for comment the ideas of a few
giants arranged chronologically. As a Marxist literary critic, he reads
with more sensitivity than they to nonphilosophical, especially politi-
cal, registers, but he does not present the ideas he extrapolates as
emanating from historical persons with motives for theorizing in spe-
cific ways. Indeed, he disparages the linking of the ideas contained in
texts with the personal motives that inspired those texts (p. 4) in favor
of "trac(ing] aesthetic motifs" (p. 3) through time. In short, he is
engaged in "thematics"-a thematics that, to cite the book's cover,
ranges "throughout modem Western thought" in frank denial of the
origins he himself assigns aesthetics in eighteenth-century Germany
(p. 13). His book reinscribes the tradition of great minds speaking
with one another over and above the historical process that informs
Weitz's anthology and the work of the philosopher-historians gener-
ally.12
This trend will not be reversed in a single volume, of course. A
new history that is more sensitive to the historicity of its subject is a
task for many scholars, and I view the present volume as but one
chapter in this larger project. It explores a single, decisive moment in
the evolution of "art"-the moment in late eighteenth-century Ger-
many when "art" achieved something quite close to its modem form.
At the center of the volume is the "masterpiece" in which disciplinary
histories of aesthetics tell us that nearly a century of effort to theorize
"art" came to fruition in 1790. I mean the Critique ofJudgment, of
course, but I hasten to warn the reader that I have little to say about it
directly. It is rather as a specter that Kant appears in the present
volume, tempting the reader to view its relatively independent chap-
ters as an extended commentary on his masterpiece---commentary
designed not to dispute its centrality in the development we are
exploring, but to complicate disciplinary accounts of it as a victory of
pure philosophical reflection by resituating it in the larger debate over
culture in which it originally functioned.
I have thus attempted to foreground texts that disciplinary histo-
ries have overlooked. (Translations, except as noted, are my own.)

INTRODUCTION • 7
 These include, in addition to the texts mentioned above by Schiller
and Bergk, what would appear to be the earliest theorization of "art"
in its modern sense, a short essay from 1785 in which Karl Philipp
Moritz singles out and exalts as "beautiful works of art" objects
produced in studied indifference to the desires of consumers, whether
for pleasure or utility.
Having examined some of the professional and economic interests
of "difficult" writers like Moritz in mystifying inherited conceptions
of artistic production in chapter I, I take up in chapter 2 an extended
debate over the nature of a "book" that legal scholars also joined with
the result that many of these ideas about artistic production got
incorporated into, and empowered by, laws of intellectual property
known as "copyright," or "authors' rights."
The role played by gender in the formation of "art" is the subject
of chapter 5, where I briefly examine the "containment" of Germany's
first acclaimed woman novelist, Sophie von La Roche-the process
by which she was transformed from a promising "artist" into an
amateur, a source of inspiration first to female readers and then only
to the male writer who helped her into print, Christoph Martin Wie-
land. La Roche's enshrinement in literary history as "Wieland's muse"
enacts the displacement figured in the engraving on the frontispiece
of this book, The Genius of the Artist with Mineroa and Muses, which
Johann Georg Sulzer commissioned for the frontispiece of his com-
prehensive dictionary of the fine arts, Allgemeine Theorie der schiinen
Kiinste (1771)-for this is the only appearance women make in this
pioneering and widely influential work.
This body of theory entered Anglo-American discourse through
Coleridge. Finally, therefore, in chapter 6 I turn to Coleridge's effort
to impose on England principles of art appreciation gleaned from the
Critique ofJudgment. Reading his Principles of Genial Criticism in the
context of the powerful forces of opposition he encountered puts the
uses of "art" in a perspective from which the main outlines and some
of the deep personal and professional stakes in our own contemporary
culture wars also become visible. By regrounding aesthetic ideas in
this way in their motives in history we may begin to understand how a
cultural formation that evolved as recently as "art" could have en-
trenched itself so thoroughly that we imagine it always to have existed.

8 • INTRODUCTION
 A zsenialitás és ✓✓• •
a szerzo1 709
A „szerző" létrejöttének gazdasági és jogi feltételei*

,,Könyv, vagyis számos fehér papírlap oly módon összefűzve,

hogy azok teleírhatóak lesznek; vagy pedig az a hol papírba, hol

kartonpapírba, pergamenbe, bórbe stb. kötött, nyomtatott papír-
lapokból álló eszköz, amely igen alkalmatos az igazság közvetí-
tésére oly módon, hogy az könnyen olvasható és felismerhető le-
gyen. Sokan munkálkodnak ezen a tennéken, míg az elkészül, és
ilyen értelemben vett könyvvé válik. A tudós és az író, a papír-
készítő, a betűöntő, a szedő és a nyomdász, a korrektor, a kiadó,

a könyvkötő, és alkalmanként még az aranyozó és a fémműves

stb. is. Sok szájnak ad tehát enni az iparnak ez az ágazata."'

Martha Woodmansee

A mai nyelvhasználatban a szerző az a személy, aki * Szeretném köszönetemet kifejezni a National Humanities
kizárólagosan felelős - tehát egyedül érdemes elis- Centernek a cikkhez végzett kutatómunka nagyvonalú tá-
merésre - valamely egyedi mű létrehozásáért. Bár e mogatásáért, valamint M. H. Abramsnek, Gerald Graffnak,
felfogás érvényességét megkérdőjelezték már azok Helmut Kreuzernek és Udo Strutynskinek hasznos megjegy-
a strukturalisták és posztstrukturalisták, akik nem zéseikért és tanácsaikért. (A cikk első megjelenése:
látnak benne többet egy, a szöveget működtető Eighteenth Century Studies Vol. 17. (1984) 425-48, a
nyelvi kódokra és konvenciókra vonatkozó társa- fordítás ez alapján készült. Később megjelent Woodmansee
dalmilag elfogadható fikciónál, genezise viszonylag kötetében is: The Author, Art, and the Market. Rereading
kevés figyelemben részesült Michel Foucault azon the History of Aesthetics (bev. Arthur C. Danto). Columbia
megállapítása ellenére, miszerint „bizonnyal megér- UP, New York, 1994. - A ford.]
demelné a figyelmet a kérdés, miként individualizálta
a szerzőt egy olyan kultúra, mint amilyen a miénk; milyen
státuszt kölcsönzünk neki például akkor, amikor az autenticitást és az att- 1
Georg Heinrich Zinck:
ribuciót kezdjük vizsgálni; milyen valorizációs rendszerekbe foglaltatott Allgemeines Oeconomi-
bele, mely pillanatban adták át a helyüket a hősökről szóló történetek a sches lexicon. Leipzig,
szerzők életrajzainak, miként alapozódott meg »az ember és műve« kritika 1753.' 442.
2
eme fundamentális kritikai kategóriája". Foucault kérdései
adják az engem ebben az esszében foglalkoztató prob-
léma vázát. Michel Foucault: Mi a szerző? (Erős Ferenc és Kicsák Ló-
2

Szerintem a modem értelemben vett „szer- ránt fordítása). ln: Michel Foucault: Nyelv a végtelenhez.
ző" viszonylag új találmány. Konkrétan annak a ter- Latin Betűk, Debrecen, 1999. 122. (A fordítást a francia
méke, hogy a XVIII. században létrejött az emberek eredetinek, illetve a Woodmansee által használt fordítás-
egy új csoportja: olyan íróké, akik írásaikat az nak megfelelően módosítottam - a ford.)
olvasók új és rohamosan bővülő közönségének eladva
igyekeztek megélni. Németországban ennek az új csoport-
nak a munkájukat illető mindazon biztosítékok nélkül kellett boldogulnia,
amelyeket ma szerzői jogi törvények kodifikálnak. Hogy ezt a problémát
megoldják, és biztosítani tudják a tollforgatásból való megélhetésüket, újra
 kellett értelmezniük az írás, az írói munka természetét. Végeredményben
az e tárgyra való reflexióik adták meg a szerzőség fogalmának mai alakját. 3
A reneszánszban és a reneszánsznak a XVIII. század első felében
továbbélő öröksége számára a „szerző" két egymástól független és külön-
böző képzet átmeneti összekapcsolása volt csupán. Mindenekelőtt mester-
embernek számított: azaz birtokában volt egy bizonyos, a retorika és a
poétika által megőrzött és ráhagyományozott, a tradicionális témák és
anyagok alakítására vonatkozó szabályrendszernek, amelyre támaszkodva
elérhette azokat a hatásokat, melyeket a megélhetését
Vö. Jacques Derrida reflexióit a szerzői jog és a és társadalmi státuszát biztosító, művelt udvari közön-
szerzőség összefüggéséről a limited Inc a b e... ség elvárt tőle. Ám voltak olyan ritka pillanatok is az
című írásban. ln: Glyph 2 (1978) 162-251. Kötet- irodalomban, melyek ellentmondani látszottak ennek a
ben: Jacques Derrida: limited Inc. Nortwestern UP, felfogásnak. Ha időnként egy szerző fölé tudott emel-
Evanston, IL, 1988.; részletei magyarul: Korlátolt kedni az alkalom szabta elvárásoknak, hogy valami ma-
felelősségű társaság a b e ... (Kovács Sándor for- gasabbat alkothasson, akkor a puszta mesterségbeli tu-
dítása). Helikon 40 (1994) 174-184. dásnál sokkal többről volt már szó. Az ilyen pillanatok
megmagyarázásához új fogalomra volt szükség: azt
mondták, az író ihletett - valamiféle múzsa vagy egyenesen Isten által. E
két felfogás - a mesterember és az ihletett író - egymással összeegyeztet-
hetetlennek tűnhetne: mégis, még a XVIII. században is sokáig jól megfér-
tek egymás mellett, gyakran egyazon értekezés két fedele között.
Figyelemre méltó, hogy egyik elképzelés értelmében sem mond-
ható az író egyértelműen és személyesen felelősnek az alkotásért. Akár ih-
letett író, akár mesterember, a reneszánsz és a neoklasszikus korszak írója
mindig eszköz vagy közvetítő csupán: mesteremberként készen kapott
stratégiákat alkalmaz hozzáértéssel a közönsége által megkívánt célok érde-
kében - míg ihletett íróként szintén tőle független erőknek van alávetve,
mert munkája ihletett pillanatai (az tehát, ami benne új és a legjobb) sem-
mivel sem tartoznak jobban az író saját művei közé, mint a munka rutin
vonatkozásai, hiszen egy magasabb, külső működésnek tulajdoníthatóak,
ha nem múzsának, hát isteni diktálásnak.4
A XVIII. századi teoretikusok két fontos kérdés-
' Természetesen nem minden, a múzsákat segítségül ben távolodtak el ettől az összetett modelltől. Az ihlet
hívó író tette ezt, mondjuk, Milton szenvedélyével. javára minimalizálták (sót egyes esetekben elvetették) a
Ami a jelen összefüggésben számít, az az, hogy a mesterségbeli tudás összetevőjét, ezen ihlet forrását pe-
költemények kreatív energiáját külső hatalomnak dig interiorizálták. Azaz az ihlet már nem kívülről vagy
tulajdonító hagyományt az írók a reneszánszon át fentről áradt, hanem magának az írónak a bensőjéből.
a XVIII. században is folytatták. Az „ihlet" magyarázatául pedig az eredeti zseni kifejezés
szolgált, aminek az lett a következménye, hogy az ihle-
' Jól dokumentálja ezt Johann Georg Sulzer Dichter tett munka megkülönböztetett módon és személy sze-
(költő) címszava négykötetes esztétikai szótárában, rint az író termékévé - és tulajdonává - vált. s
az először 1771-74 között megjelent Allgemeine Az író fogalma reneszánsztól induló fejlődésé­
Theorie der schönen Künstében (Frankfurt/Leipzig, nek e vázlatát (amelyet természetesen én a végsőkig egy-
1798.). Miután helyeslőleg idézi Horatiust, aki a szerűsítettem) két kijelentés világíthatja meg, melyek kö-
„költő" megtisztelő nevet csak arra az íróra hajlik zül az elsőt Alexander Pope (1688-1744) tette e fejlődés
kiterjeszteni, ,,ingenium cui sit, cui mens divinior legelején, míg a másikat Williarn Wordsworth (1770-1850)
atque os magna sonaturum", Sulzer megjegyzi, már azt követően. Az első olyan nagy angol költő létére,
hogy alkalmanként „a költészet, a költő szokásos aki patronátus segítsége nélkül, pusztán írásai áruba
nyelvezete, valami olyan rendkívüli és lelkesült bocsátásából tett szert vagyonra és tekintélyre, Pope
mozzanatot tartalmazott, hogy ezért az istenek ragaszkodik az íróról alkotott reneszánsz képhez, amely
nyelvének nevezték - ezen oknál fogva valamiféle szerint az elsősorban olyan mesterember, akinek felada-
rendkívüli létrehozóval kell rendelkeznie, melyet ta mestersége eszközeit kulturálisan előírt célok meg-
pedig kétségkívül a költő zsenijében és karak- valósítása érdekében használni. Az Esszé a kritikáról
terében kell keresnünk". I. köt. 659. (1711) híres passzusában Pope leszögezi, hogy a költő
feladata nem újdonságok kitalálása, hanem a hagyomány által megszentelt
igazságok újramondása: ,,Az igazi szellemesség a természet csinos ruhába
öltöztetése, olyasmi, amit sokszor gondoltak már, de ilyen jól még sosem
fejezték ki; valami, aminek igazságát ránézésre tudjuk,
ami elménk képét adja vissza.'' 6 ' Alexander Pope: An Essay on Critidsm. ln: Hazard
Ám Pope az Esszébe belefoglalja az írót illető Adams (szerk.): Critical Theory since Plato. HBJ,
másik, látszólag ellentmondásnak tűnő felfogást is, mely New York, 1971. 281: ,,True wit is nature to
szerint annak műve nemcsak a gond, de a „szerencse" advantage dressed; / What oft' was thought, but
függvénye is (happiness as well as care), azaz képes ne'er so well expressed; / Something, whose truth
lehet valami eddig sosem volt létrehozására is. Ezt a convinced at sight we find, / That gives us back
költő csak mestersége szabályait megszegve érheti el: the image of our mind." (297-300. sorok).

„Van szépség, melyet semmi elv nem nyilváníthat ki, mert A. Pope: I. m. 279-80: ,,Some beauties yet no pre-
szerencse is van a világon, nem csak igyekvés. A zene hason- cept can declare, / For there's a happiness as well
lít a költészetre; minclkettóre jellemzóek módszeresen el as care. / Music resembles poetry; ín each / Are
nem sajátítható névtelen gráciák, melyeket csak mesteri kéz nameless graces which no methods teach, / And
érhet el. Ahol a szabályok nem terjednek elég messzire, ott, which a master hand alone can reach. / If, where
mivel a szabályok csak céljukat elósegítendó léteznek, ha a the rules not far enough extend, / (Since rules
szerencsés eltérés a szándéknak teljesen megfelel, ez az were made but to promote their end) / Some lucky
eltérés szabály. Így a Pegazus, hogy rövidebb útra leljen, license answer to the full / Th' intent proposed,
letérhet a kitaposott ösvényról. Nagy elmék néha diadal- that license is a rule. / Thus Pegasus, a nearer way
masan véthetnek, és olyan hibákig emelkedhetnek, ame- to take, / May boldly deviate from the common
lyeket igaz kritikusok nem merhetnek kiigazítaní; alantas track. / Great wits sometimes may gloriously
kötöttségektól merész lázadással szabadulhatnak, és a offend, / And rise to faults true critics dare not
mesterség (art) hatókörén túl nyerhetnek gráciát."' mend; / From vulgar bounds with brave disorder
part, / And snatch a grace beyond the reach of
Az ihletettség ilyen pillanatai, amikor a költőnek sikerül art." (141-55 sorok). [grace: 'báj' és 'kegyelem']
a mesterségbeli tudás részét képező szabályok és poéti-
kai stratégiák hatókörén kívül „gráciát nyerni" (snatch a grace), Pope
számára még mindig a kivételt jelentik. Ám ezek az ihletett pillanatok a
teória pereméről - ahol a század eleji Esszében a helyük volt - idővel az
írás természetét illető reflexió gyújtópontjába kerültek. Ahogy mindinkább
az író saját géniuszának tulajdonítják őket, úgy formálják át az írót egy
egyedi termékért kizárólag felelős egyedi individuummá. Azaz (általános
emberi megegyezés vagy valamely magasabb hatalom által) eleve elrendelt
igazságok (puszta) hordozójából az író szerzővé (author) válik (lat. auetor:
kitaláló, alapító, teremtő).
Wordsworth ilyen értelemben tekinti írónak magát. A Lírai balla-
dákat a kritikusok körében fogadó „könyörtelen ellenségesség" -et tárgyalva
Wordsworth megjegyzi, hogy ha kiábrándító fogadtatásuk „sarkall bennün- • William Wordsworth:
ket egyáltalán bármiféle következtetés levonására", az az, hogy „minden Essay, Supplementary
Szerzőre, amennyiben ő nagynak és ugyanakkor eredetinek tekinthető, to the Preface. ln: Paul
azon ízlés megteremtésének terhe nehezedett, amely számára élvezhető" M. Zall (szerk.): Liter-
(Wordsworth kiemelései).• Amennyiben közvetlen közönsége szükségszerű­ ary Critidsm of William
en a múlt produktumaira hangolt, az eredetit létrehozó nagy író félreértés- Wordsworth. University
re kárhoztatott. Ezért van az, hogy - Wordsworth szerint - ,,ha minden of Nebraska Press,
nagy, ( ... ) zsenije teljében lévő Költőnek, mielőtt teljességgel élvezhető Lincoln, 1966. 182.
lehetne, képességet (power) kell előcsalnia és közvetítenie", azaz olvasóit
képessé kell tennie (empower) új műve megértésére, úgy „ez a munka még
nagyobb mértékben nehezedik egy eredeti Íróra a világ előtt való első meg-
jelenésekor".
 Alexander Pope

„A zsenialitás egyetlen bizonyítéka anna.Jc jól végzése, amit érdemes

elvégezni, de még soha nem végzett el senki: a szépmúvészeti zsenialitás
egyetlen csalhatatlan jele az emberi érzékenység szférájánalc kitágítása
az emberi természet örömére, dicsőségére és hasznára. A zsenialitás a
szellemi univerzum új elemmel való gazdagítása: vagy ha ez nem lehet-
séges, a.Jckor a képességek alkalmazása olyan tárgyakra, melyeken még
' W. Wordsworth: nem gya.Jcorolták őket, vagy olyan módon való felhasználásuk, hogy
I. m. 184. eddig ismeretlen hatásokat váltsanak ki."'

Az e sorokat 1815-ben író Wordsworth számára a zseni az, aki valami tel-
jesen újat, példátlant művel, avagy az általa előnyben részesített radikális
megfogalmazásban: aki valami azelőtt sosemvolt dolgot hoz létre.
Az írásnak azt a koncepcióját, amelynek Wordsworth hangot ad, fél
évszázaddal korábban Edward Young vázolta fel Feltevések az eredeti kompo-
10
A német gondolkodók zícióról című esszéjében. Young eredetiséget prédikált a klasszikus irodalom-
Young esszéi iránti kü- ból extrapolált szabályok ismeretének a korban meghatározó jelentőségű
lönös fogékonyságának szempontjával szemben, és e lényegi minőség forrását a költő zsenialitásá-
egyéb fontos okait tár- ban találta meg. Esszéje viszonylag kis érdeklődést váltott ki Angliában;
gyaüa M. H. Abrams: ám Németországban, ahol 1759-es megjelenését követően két éven belül
The Mirror and the két különböző fordításban is napvilágot látott, alapvető hatása volt. Her-
Lamp. Oxford Univerity dertől és Goethétől Kantig és Fichtéig a német elméleti írók munkálták ki
Press, Oxford, 1953. a Young által felvázolt eszméket, és helyezték át a művészetek elméleté-
201. skk. nek perifériájáról annak középpontjába.
E fejlemény egyik oka szerintem az, hogy Young eszméi támaszul
szolgálhattak a németországi íróknak, akik ekkoriban kényszerültek rá,
hogy a munkájuk eredményeit illető tulajdonjogukat oly módon alapozzák
meg, hogy ez alátámassza szerzői jogi követelésüket. 10 Eszméi e vállalkozás
számára való fontosságára már maga Young is utalt, amikor arra szólította
az írót:
 .Ne hagyd, hogy nagy példák vagy tekintélyek értelmedet önmagad túl-
zott alábecsülésébe kényszerítsék: úgy tiszteld önmagad, hogy elméd ős­

honos termését többre tartsd a legdúsabb külhoni be-

hozatalnál; az ilyen kölcsönzött javak nyomorba dönte- 11
Edward Young: Conjectures on Origina/ Composition in a
nek. Az, aki ekként tartja becsben önmagát, hamarosan Letter to the Author of Sir Charles Grandison. ln: Edmund
úgy találja majd, hogy a világ tisztelete követi az övét. D. Jones (szerk.): English Critical Essays. Sixteenth,
Múvei kitüntetett figyelemben részesülnek; övé lesz Seventeenth and Eighteenth Centuries. Oxford University
kizárólagos birtokuk; mely birtok egyedül képes a szer- Press, London, 1975. 289.
ző nemes ámét ruházni valakire; azaz valakiét, aki (hogy
pontosan fogalmazzunk) gondolkodik és alkot; núg a sajtó más bitorlói,
bármily termékenyek és tanultak légyenek is, (tisztességgel szólva) csak
olvasnak és írnak.""

A zseniális kreativitásra hozott szerves analógiák között, amelyek az esszét

a kritikatörténet nagy művévé avatják, Young itt a birtoklás kérdését fe-
szegeti: az írónak a műve fölötti tulajdonjogát a „szerző" kitüntető cím el-
nyerésének szükséges, sót elégséges feltételévé teszi, és e tulajdonjogot a
mű eredetiségétól teszi függővé.

A hivatásos író Németországban jóval később bukkant fel, mint Angliában

és Franciaországban. Pope már rég hírnevet és vagyont szerzett magának
írásaival Angliában, amikor Németországban az írók épp hogy elkezdtek
próbálkozni azzal, hogy megéljenek írásaik áruba bocsátásából. 12 Lessing
(1729-81) generációja volt az első, amely ezt megkísérelte, de csekély si- Alexander Pope
kerrel. Tíz év küzdelem után Lessing így ír fivérének:

Az író/szerző megjelenéséről
12
.Fogadd meg testvéri tanácsomat, és tégy le arról, hogy németországi lásd Hans
a tolladból megélj. (... ) Próbálj titkári álláshoz vagy ka- Jürgen Haferkorn: Der freie Schriftstel/er. Archiv für
tedrához jutni valahol. Ez az egyetlen módja annak, Geschichte des Buchwesens, 5 (1964), cols. 523-712 -
hogy elkerüld az előbb-utóbb eljövő éhkoppot. Nekem erre a részletes, előkészítő tanulmányra minden újabb
már késő más útra térnem. Tanácsommal nem azt javas- feldolgozás támaszkodik; és Heinrich Bosse: Autorschoft
lom, hogy végképp hagyj fel mindennel, amire a hajlam ist Werkherrschaft. Ferdinand Schöningh, Paderborn,
és a géniusz vezetnek. •u 1981. E munkák különösen azért voltak nagy hasznom-
ra, mert mind az író változó helyzetét, mind pedig az
Az írói hivatás fejlődése szempontjából Lessing ta- írás konceptualizálásának változó módjait vizsgálják.
nácsa visszalépés a részfoglalkozásként művelt írás- Lá5d még a Lili. leitschrift fiir Literaturwissenschaft und
hoz, az író által udvari tisztségviselőként a hivatala Linguistik Helmut Kreuzer által szerkesztett, a szerző­
társadalmi, ideológiai és szerződésben előírt keretei ségnek szentelt 1981-es számát (Vol. 11, No. 42). Az
által megengedett mértékben űzött tevékenységhez. 14
írói hivatás németországi fejlődésének rövid angol
1770-ben maga Lessing kényszerül e lépés megtéte- nyelvú tárgyalását lásd W. H. Bruford: Germany in the
lére és egy wolfenbütteli udvari könyvtárosi állás vál- Eighteenth Century. CUP, Cambridge, 1935. 271-327.
lalására. A kor két másik óriásának, Friedrich Gott-
lieb Klopstocknak (1724-1803) és Christoph Martin " G. E. Lessing: Gesammelte Werke (Paul Rilla szerk.)
Wielandnak (1733-1813) hasonló sors jutott. Aufbau, Berlin, 1968.' IX köt. 277.
A könyvpiac 1770-es években megindult gyors
bővülése ellenére a következő generáció íróinak kilá- " Helmuth Kiesel - Paul Münch: Gesellschaft und Literatur
tásai sem voltak sokkal jobbak, ahogy azt olyan írók im 18. Jahrhundert. C. H. Beck, München, 1977. 79.
pályája is mutatja, mint Bürgeré, Moritzé vagy Schilleré.
Miután a Haramiákkal, melyet 1781-ben saját költségen jelentetett meg,
nevet szerzett magának, a huszonkét éves Schiller úgy döntött, hogy meg-
szakítja kapcsolatait a württembergi herceggel, és hivatásos íróként próbál
szerencsét. Döntését később elhamarkodottnak minősítette, de annak idején
Schillernek kevés fogalma lehetett mindazokról a hányattatásokról, amelyek
 a sorsát az új olvasóközönségre bízónak kijutottak. ,,Most a közönség
nekem minden" - írja -,

„iskolám, uralkodóm, bizalmas barátom. Egyedül hozzá tartozom. Csak az

ő ítélőszéke előtt állok. Csak őt félem és tartom tiszteletben. A kilátás-
ra, hogy nem viselek más bilincseket, mint a világ ítéletét, hogy csak az
emberi szellem trónjához folyamodom, valami hatalmas dolog lesz úrrá
rajtam.""

Ezeket a nagy várakozásokat fejezi ki a Schiller által 1784-ben (amikor nem

_-: -:_ :-;; Aerke (szerk. sikerült a mannheimi Nemzeti Színház háziköltői állását megkapnia)
:-.,,-- =-= F-icke és Her- kigondolt folyóirat, a Rajnai Thália beköszöntője. Ez a folyóirat csak az első
:-e-: ~- Göpfert). volt a szerkesztői vállalkozásoknak abban a sorozatában, amelybe a költő
-=-se,. München, azért vágott bele, hogy íróként meg tudjon élni. Termékenysége ellenére
: ;59_ V, 856. azonban Schillernek alig sikerült valahogyan fenntartania magát jövedel-
méből; és amikor a túlfeszített munkától egészsége 1791-ben megrendült,
Lessing nyomdokaiba lépve elfogadta dán tisztelője,
Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-Sonder-
burg-Augustenburg kegydíját. (Az ember esztétikai
neveléséről e jótevőjéhez címzett levelek formájában
keletkezett 1793/94-ben.) Schiller éppoly lelkese-
déssel fogadta a herceg pártfogását, mint amilyennel
kevesebb mint egy évtizeddel korábban a közönség
kegyeibe ajánlotta magát. A kegydíj juttatásában
fontos szerepet játszó Baggesenhez írott egyik leve-
lében az oly régóta várt „szellemi (Geist) szabadság" -
ként üdvözli azt, ,,hogy azzá válhassak, ami lehetek,
és megvalósíthassam, amit a nekem jutott képessé-
gekkel megvalósíthatok" - ezt pedig „korábbi körül-
ményeim teljességgel lehetetlenné tették". Vesződé­
seire visszatekintve arra a végeredményre jut, hogy

,,lehetetlen a német irodalmi világban egyszerre megfe-

lelni a művészet szigorú kívánalmainak, és ugyanakkor
előteremteni az ember fáradozásaihoz leginkább szük-
séges anyagi feltételeket. Tíz évig igyekeztem a kettőt

Alexander Pope összeegyeztetni, de ennek csupán részleges sikere is

egészségembe került.""

" Schiller Baggesenhez, 1791. december 16. ln: Friedrich
Schiller: Briefe (Gerhard Fricke szerk.). Carl Hanser,
München, 1955. 266.
" A német írók egykori katalógusában, a Das gelehrte
Deutschland oder Lexikon der jetzt lebenden deutschen
Schriftstellerben Johann Georg Meusel az írók számát
1800-ban 10 650 körülire teszi, ez drámai emelkedést
jelent az 1771-es körülbelüli 3000-hez, az 1784-es
5200-hoz és az 1791-es 7000-hez képest (idézi Kiesel
és Münch, 90.). Albert Ward Meusel számaiból arra a
következtetésre jut, hogy 1799-ben minden négyezer
német lakosra jutott egy író. A. Ward: Book Production,
Fiction and the German Reading Public, 1740-1800.
Clarendon Press, Oxford, 1974. 88.
Miért volt ilyen nehéz a XVIII. századi Németország-
ban az írásból megélni? Ez a rövid áttekintés az írók
vesződéseiről azt mutatja, hogy Németországban az
arisztokratikus társadalom korlátozott művészetpár­
tolása és a piac demokratikus műpártolása közötti
átmeneti állapot uralkodott. A középosztályok fel-
emelkedésével az olvasmányok iránti igény egyre
nőtt, ami az írókat arra csábította, hogy megpróbál-
janak abból megélni, hogy írásaikat eladják a vásár-
lóközönségnek. Ám legtöbbjüknek csalódnia kellett,
mert az ehhez szükséges jogi, gazdasági és politikai
előfeltételek és intézmények nem voltak még adottak
ahhoz, hogy a nagy számban fellépő írókról gondos-
kodjanak. 11 Beleütköztek egy korábbi társadalmi rend
maradványaiba. Mint hivatásos írók, olyan országban
 reméltek eszmékkel kereskedni, amelyben nem fejlő­ " A fejüket a XVIII. századi Németországban írásra adókra
18
dött még ki a szellemi tulajdon fogalma. váró többi nehézségről lásd Bruford, Haferkorn, valamint
Hogy a tulajdon egyaránt lehet ideális és reá- Kiesel és Münch fentebb idézett munkái mellett Wolfgang
lis dolog, azaz hogy bizonyos feltételek teljesülése ese- von Ungern-Sternberg: Schriftsteller und literarischer Markt.
tén egy ember gondolatai éppúgy a tulajdonát képezhe- ln: Rolf Grimminger (szerk.): Deutsche Aufk/örung bis zur
tik, mint mondjuk a disznói és a lovai, természetesen Französischen Revolution, 1680-1789. DlV, München, 1980.
egy modem elképzelés. Egy olyan országban azonban, 133-85. és Martha Woodmansee: The Interests in Disin-
ahol Martin Luther azt prédikálta, hogy a tudás Isten terestedness: Karl Philipp Moritz and the Emergence of
adománya, és épp ezért ingyenes, ez a elképzelés külö- the Theory of Aesthetic Autonomy in Eighteenth Century
nösen nehezen vethette meg a lábát. 19 A XVIII. század Germany. Modern Language Quarterly, 45, 1984, 22-47.
elején korántsem volt elterjedt vélemény, hogy egy [illetve Woodmansee 1994-es könyvében - a ford.]
költemény vagy bármely egyéb írásmű szerzője bármi-
féle jogokkal rendelkezne szellemi munkája eme ered- " Luther híres kijelentése, miszerint "Ich habs umsonst
ményeit illetően. Az írást a már eleve közkincsnek szá- empfangen, umsonst hab ichs gegeben und begehre auch
mító, bevett eszmék puszta közvetítőeszközének tekin- nichts dafür", a nyomdászhoz intézett figyelmeztetés-
tették, és mint ilyen közvetítőeszköz, per analogiam ben ("Mahnung an die Drucker") található az 1525-ös
vagy ampliationem maga is közkincs volt. Azaz az író és Postilléban. Arról, hogy Luther mennyire híjával volt a
műve közötti viszony megfelelt a fentebb körvonalazott szellemi tulajdon bármiféle fogalmának, és a könyvek
reneszánsz modellnek. Ez a modell jelentkezett a hon- kalózkiadását illető nézeteiről lásd Ludwig Gieseke:
orárium intézményében, azaz az írók díjazásának formá- Die geschichtliche Entwick/ung des deutschen Urheber-
jában, illetve a privilégiuméban, abban az egyetlen jogi rechts. Verlag 0tto Schwartz, Göttingen, 1957. 38-40.
intézkedésben, amely a könyvkereskedelem szabályozá-
sára szolgált egészen a század utolsó évtizedéig, amikor a német államok
egymás után kezdték életbe léptetni a szerzői jogot szabályozó törvényeiket.
A XVII. század közepére szokássá vált, hogy a kiadók honoráriumot
ajánlottak fel azoknak a szerzőknek, akiknek a műveit kiadásra méltatták.
Tévedés lenne azonban az ily módon juttatott szerény összegeket a mű­
vekért nyújtott közvetlen ellenszolgáltatásként értelmezni. Épp ellenkező­
leg: ahogy a Zedler-féle 1735-ös Általános Lexikon meghatározása is mutat-
ja, a honorárium nem volt több, mint a megbecsülés egy jele:

,,Honorárium: elismerés vagy jutalom, kegy, kegydíj; nem áll arányban

azokkal a szolgálatokkal, amelyeknek ellentételéül szolgál; különbözik a 20
Johann Heinrich
fizetéstől vagy bértől, amelyek a szerződő felek által kikötöttek, és ame- Zedler: Grosses vollstön-
lyek a munka és fizetség egyenértékűségét feltételezik. " 20 diges Universal-Lexikon.
Leipzig/Halle, 1735.
A honorárium, amelyet egy író munkájáért várhatott, nem állt összefüg-
gésben e munka csereértékével, inkább az író teljesítményének egyfajta
elismerése volt - melynek összege mindinkább kezdett arányos lenni e tel-
jesítmény nagyságával. Ekként a honorárium a költőknek arisztokrata párt-
fogóik által juttatott adományaihoz hasonlított. Ahogy a Költészet és való-
ság tizenkettedik könyvében Goethe is megjegyzi, írók és kiadóik viszonya
a xvm. század első felében még közeli hasonlóságot mutatott a költő és
patrónusa között fennálló kapcsolattal. Ebben az időben, írja Goethe,

"a könyvkereskedelem ( ... ) leginkább csak tudományos, alapvető kézi-

könyvekre, állandóan raktáron tartott művekre terjedt ki, s ezeket mér-
sékelten díjazták. Költői művek alkotását azonban afféle szentségnek
tekintették, s már-már szimóniának fogták fel, ha valaki honoráriumot
kért vagy fogadott el. Szerző és kiadó igen fura kölcsönviszonyban volt
egymással. Kettősük mintegy patrónus és kliens kapcsolatának látszott.
Amazok tehetségükön kívül többnyire tiszta jellemek lúrében álltak, s
emiatt köztiszteletnek örvendtek, megvolt tehát az erkölcsi rangjuk, és
a munka örömét elégséges jutalomnak érezték; emezek szívesen beérték
 a második hellyel, és tekintélyes jövedelmet húztak: így aztán a vagyon
a gazdag kiadót a szegény poéta fölé emelte, és ekképpen minden a leg-
szebb egyensúlyban állt. A kölcsönös hála és nagylelkúség nem volt ritka
jelenség: Breitkopf és Gottsched éltük fogytáig lakótársak maradtak; még
nem jött divatba a garasoskodás, az alávalóság, kivált az utánnyomások
gazságai." 21

A Goethe által leírt „legszebb egyensúly" azonban felborult, amint a könyv-

W. Goethe: Költészet piac elég nagyra nőtt ahhoz, hogy az íróknak eszébe juthasson megélni
és valóság (Szóllóssy belőle. Elkezdték összehasonlítani „a maguk szűkös vagy éppen szegényes
Klára fordítása). állapotát - folytatja Goethe-,
Európa Könyvkiadó,
Budapest, 1982. 464- „a tekintélyes könyvkiadók vagyonával, figyelembe vették, mily nagy egy
465. (A fordítást egy Gellert, egy Rabener hírneve, s egy közkedvelt német író mégis milyen
helyen az eredetinek szorongatott körülmények között kénytelen élni, ha másféle mellékkere-
megfelelóen módosí- settel nem könnyít életén. A közepes, szerényebb tehetségú írók is javí-
tottam - a ford.) tani kívántak helyzetükön, s függetlenedni akartak a kiadóktól.""

" J. W. Goethe: Az írók végső soron az eladott példányszámmal arányos honoráriumot (az-
I. m. 465. az jogdíjat) szerettek volna, a XVIII. században azonban az átalánydíj ma-
radt szokásban, melynek kézhezvételével a szerző lemondott a munkájából
származó bármiféle hasznot illető jogairól. Műve a kiadó tulajdonába
került, aki annyi hasznot igyekezett húzni belőle, amennyi lehetséges volt.
Goethe az ebből a rendszerből fakadó igazságtalanságokra utal, olyanokra,
amelyek képtelenséggé tették annak a látszatnak a fenntartását, hogy az
írók nem bánják, hogy nem kapnak fizetséget a munkájukért.
Christian Fürchtegott Gellert {1715-69) a kor egyik legolvasottabb
írója volt. Népszerű Meséiért azonban mindössze 20 tallért és 16 groschent
kapott; és míg ó csak patrónusainak és a drezdai udvar jóakaratának kö-
szönhette, hogy utolsó éveit szerény kényelemben élhette le, kiadója,
Wendler meggazdagodott. 1786-ban csak Gellert művei remittendapéldá-
" Helmuth Kiesel - Paul nyainak kiárusításából 10 OOO tallér bevétele volt. 23 Ez az aránytalanság bi-
Münch: I. m. 147-148. zonyos mértékig Gellert vonakodásának tulajdonítható, hogy pénzt fogad-
jon el írásaiért. Nemzedéke más íróihoz hasonlóan az írást a Goethe által
fentebb leírtak szerint fogta fel. ,,A közönségre való tekintettel eleinte
semmit sem akartam elfogadni a kiadótól a Geistliche Oden und Liederért"
- írta húgának Gellert élete vége felé-, ám minthogy kegydíjam most meg-
" Idézi Carsten szűnt, és mert rokonaim kedvesebbek nekem, mint a közönség, kértem 125
Schlingmann: Gellert. tallért, és kaptam is 150-et".2' Gellert csak kelletlenül, sót szégyenkezve fo-
Eine literar-historische gadott el pénzt a költészetéért, mert az írást nem tekintette foglalkozásnak.
Revision. Gehlen, Amint láttuk, a következő nemzedék írói már nem osztották ezt a nézetet.
Bad Homburg, Lessing az Élni és élni hagymban, az könyvtermelés átszervezéséről szóló
1967. 36. 1772-ben megfogalmazott javaslatában nyiltan szembe is fordul vele:

„Micsoda? Hogy az író vádolható lenne azért, mert képzelete szülöttjét

olyan nyereségessé kívánja tenni, amilyenné csak lehet? Csupán mert leg-
nemesebb készségeivel dolgozik, nem jár ki neki az az elégtétel, amely-
ben még a legbárdolatlanabb munkásember is részesül - hogy saját
fáradozásának köszönheti megélhetését?
(... ) Ám a bölcsességet pénzért árusítani - így egyesek - szé-
gyenletes! Ingyen kaptad, ingyen kell adnod is. Így vélekedett a nemes
Luther is a Biblia fordításakor.
Válaszom erre az, hogy Luther sok mindenben kivétel volt. Meg
aztán általában az sem igaz, hogy az író ingyen kapta volna mindazt,
 amit most nem akar ingyen továbbadni. Gyakran egész vagyonba kerül a " G. E. Lessing: Werke
felkészülés arra, hogy a világot tanítsa és szórakoztassa valaki."" (Herbert H. Göpfert
szerk.) Carl Hanser,
Lessing, aki az írást foglalkozásnak tekinti, szakmai öntudatát gazdasági München, 1973. V. 781.
szempontból fogalmazza meg, amikor a munkáért járó tisztességes ellen- A javaslatot Lessing
szolgáltatás kérdését feszegeti. Bár álláspontját más, az írásból megélni nem fejezte be, és csak
szándékozó írók is visszhangozták, az írás mint „megfizethetetlen" rész- halála után, 1800-ban
foglalkozás régebbi felfogása tovább élt a honorárium intézményében. jelent meg.
Ha eddig azt a benyomást keltettem volna, mintha a kiadókra az
írók gazdasági kizsákmányolásáért felelős gonosztevők szerepét lóvánnám
osztani, hadd javítsam ezt ki gyorsan. Bár sokkal jobb soruk volt, mint az
íróknak, ekkorra nekik is meglett az engedély nélküli utánnyomások for-
májában a maguk baja. A könyveknek az eredeti kiadó hozzájárulása nél-
küli utánnyomásának gyakorlata - melyet mint „kalózkiadást" fognak el-
ítélni - a XV. század vége óta létezett. A XVIII. században az olvasás álta-
lánosabbá és a könyvüzlet nyereségessé válásával azon-
ban terjedése járványszerű méreteket öltött, hiszen a " Az angolszász copyright történetére lásd Lyman Ray
jogi intézményrendszer fejlődése nem tartott lépést Patterson: Copyright in Historical Perspective. Vanderbilt
az iparág drámai növekedésével. A XVIII. századi né- University Press, Nashville, 1968. kül. 143-150. Rövidebb
met könyvkiadók számára az egyetlen hasznos intéz- összefoglalás olvasható a következő könyvben: Marjorie
mény a privilégium volt. A területi fejedelmek által Plant: The English Book Trade: An Economic History of
udvari gazdaságaik szempontjából létfontosságúnak the Making and Sale of Books. George Allen and Unwin,
ítélt üzletágak védelmére kigondolt privilégiumokat London, 1939. 98-121.; 420-44. A német privilégium és
először a XVI. században terjesztették ki nyomdászok- szerzői jog alaposabb tárgyalását lásd Ludwig Gieseke:

ra, hogy egy könyv előállításába fektetett pénzük Die geschichtliche Entwicklung; Ch. F. M. Eisenlohr: Das
még a könyv utánnyomása előtt hasznot hajthasson. literarisch-artistische Eigenthum und Verlagsrecht mit Rück-
Így a könyvekre vonatkozó privilégiumok célja nem a sicht auf die Gesetzgebungen. F. W. Barensprung, Schwerin,
szerzők jogainak elismerése, hanem a nyomdászok 1855., valamint Martin Vogel: 0er Literarische Markt und
védelme volt. E tekintetben az Angliában a Parlament die Entstehung des Verlags- und Urheberrechts bis zum
által 1709-ben a könyvkereskedők petíciójára vála- Jahre 1800. ln: Rhetorik, Asthetik, Ideologie. Aspekte
szul hozott Copyright Aetre hasonlitottak. 26 Ám szem- einer kritischen Kulturwissenschaft. J. B. Metzler, Stuttgart,
ben a Copyright Acttel a privilégium valójában nem 1973. 117-36. A francia helyzetet tárgyaija Raymond Birn:
törvény, hanem - mint maga a név is sugallja - kü- The Proftts of Ideas: Privileges en librairie in Eighteenth-
lönleges engedmény vagy felmentés, amelyet feltéte- Century France. ECS 4 (Winter 1970-71), 131-68.
lesen adományoztak az udvar kegyeit élvező nyom-
dászoknak vagy kiadóknak. Ennek megfelelően Zedler 1741-es Általános " J. H. Zedler: I. m.
Lexikonjában a Privilegium szócikkben azt olvassuk, hogy
21
Johann Gottlieb Fichte:
„a jog következményei közé tartozik a kötelezettség, melyet a jog egy Beweis der Unrechtmiis-
személyre ró, hogy az a törvénynek megfelelően megtegyen valamit, vagy sigkeit des Büchernach-
tartózkodjon valamitől. Mármost ahogy egy törvény részleteiben vagy drucks. Ein Riisonne-
egészében felfüggeszthető, úgy a törvényalkotó is felmenthet a priv- ment und eine Parabel.
ilégium alól, vagy felruházhat vele valakit. Ez olyan különleges szabad- ln: Siimtliche Werke
ság, amelyet a törvényalkotó nyújt az alattvalónak, felmentve a törvény (szerk J. H. Fichte).
által előírt kötelezettségek alól."" Mayer und Müller,
Leipzig, é. n. III. rész,
Tehát a privilégium nem pozitív törvény, hanem - Fichte kaján megfogalma- III. kötet, 23 7.
zásában - ,,kivétel egy tennészetes jog alól", melynek alapján „mindenkinek
joga van bármely könyvet újranyomni". 28 Ebben az értelemben a privilégium,
a honoráriumhoz hasonlóan, az írásnak egy olyan korábbi felfogására nyúlik
vissza, mely szerint az valamiféle - tennészeténél fogva - köztulajdonban
lévő dolog (a tudás) közvetítőeszköze, tehát szabadon reprodukálható.
A privilégium által a könyvkiadónak adott védelem még egy fontos
tekintetben különbözött az angol törvény által adottól. A privilégium csak
 annak a területnek vagy helyhatóságnak a határáig terjedt ki, amely kibo-
csátotta. Ez a rendszer, melynek keretei között minden államalakulat és
nagyobb város külön-külön védelmezhette a könyveket az utánnyomástól,
elfogadhatóan működött mindaddig, mig a könyvek iránti igény korlátozott
volt. De ahogy az igény növekedett, és a könyvkereskedelem jövedelmezővé
vált, teljesen elégtelennek bizonyult. Hiszen a XVIII. századi Németország
háromszáz független államból állt. Hogy befektetéseiket a kalózkiadások-
kal szemben megvédhessék, az íróknak és kiadóiknak ezek mindegyikében
privilégiumot kellett volna szerezniük. A helyzetet
Ez volt a helyzet például Bécsben, ahonnan Johann még kellemetlenebbé tette az, hogy merkantilista gaz-
Trattner, a kései XVIII. század egyik legsikeresebb ka- daságpolitikájuk következtében egyes államok nemcsak
lózkiadója, több mint három évtizeden keresztül zsarno- eltűrték, de legitim bevételi forrásként egyenesen
koskodott a német könyvpiac felett. Trattner tevékeny- támogatták a kalózkiadást. 29
ségét még 1781-ben is királyi rendelet engedélyezte. A kalózkiadás leginkább a komoly írókat és
Lásd Ludwig Gieseke: Die geschichtliche Entwicklung. lelkiismeretes kiadókat sújtotta, olyan problémákat
105 skk. Ward beszámol arról, hogy az egyébként meg- hozva a felszínre, melyek felettébb ismerősek a mai
lehetósen szigorú bécsi könyvcenzúra „még csak nem is tömegpiaci könyvkiadás világából. A kiadók kialakí-
idegenkedett az egyébként tiltott könyvek kalózkiadá- tották azt a gyakorlatot, hogy a komoly vagy speciá-
saitól, amíg ezek »helyi termékek« voltak, és így több lisabb témájuk miatt a piacon valószínűleg sikertelen-
hasznot hoztak a fővárosnak" (I. m. 93.). A kalózkiadás ségre kárhoztatott könyveket a népszerű kiadványok
merkantilista apológiájára egy példát alább idézek. hasznából finanszírozták. A kalózkodás terjedésével
azonban ez egyre nehezebbé vált. A kalózkiadók ter-
mészetszerűleg a legnépszerűbb könyvekhez vonzódtak. Ezeket az eredeti
kiadó által szabott árnál olcsóbban gyorsan utánnyomták. A kalózkiadók
ezt könnyen megtehették, hiszen, ahogy a könyvkereskedő Perthes megál-
lapítja, nem kellett korábbi veszteségeket fedezniük és szerzőket fizetniük.
Ennek az volt a következménye a tisztességes könyvkiadó számára, fejtegeti
tovább Perthes, hogy a népszerű könyv kiadott pél-
'° Memoirs of Frederick Perthes: Translated from the German dányainak a fele a polcokon maradt. 30 Az így megnyir-
(3. kiadás). London and Edinburgh, 1857. I. 295 skk. bált haszon következtében aztán a kiadók haboztak
bármit kiadásra elfogadni, aminek gyors forgalmaz-
" Idézi Ward: I. m. 98. A könnyú szórakoztató irodalom hatóságában nem voltak biztosak. Ganz könyvkeres-
iránti csillapíthatatlan XVIII. századi étvágyról Ward kedő szavaival: ,,amit a legkönnyebb megírni, amit a
könyve mellett lásd Jochen Schulte-Sasse: Die Kritik an leggyorsabban el lehet adni, ami a legkisebb veszte-
der Trivialliteratur seit der Aufklörung. Wilhelm Fink, séggel járhat - ezek azok a dolgok, amiket a szerzők­
München, 1971. A jelenség által a komoly írókkal szem- nek írniuk, és amiknek a kiadásával a kereskedőknek
ben támasztott nehézségekról lásd Woodmansee: The foglalkozniuk kell, amíg tart a kalózkiadások pesti-
Interests ... se". 31 A kalózkodás nemcsak a korszak kiadóit fenye-
gette, de a komoly írók bizonytalanságát is fokozta, amennyiben az eddi-
gieknél is nehezebbé tette műveik megjelentetését.
A jóhiszemű kiadók ellenérzései a kalózokkal és a szerzők ellenérzé-
sei mindkettővel szemben heves vitákhoz vezettek, melyben a „könyv" -vel
kapcsolatos minden lehetséges kérdés terítékre került. A jogi, gazdasági és
társadalmi kérdéseknek a filozófiai és esztétikai kérdésekkel való érdekes
kölcsönhatását figyelhetjük itt meg. Hogy mi módon hat egymásra e két dis-
kurzusszint - a jogi-gazdasági és az esztétikai - az olyan kérdés, melyet a
kritikatörténészek alig vettek szemügyre. Ez azért sajnálatos, mert épp a két
szint kölcsönhatásainak során nyerték el modem formájukat olyan alapve-
tő kritikai fogalmak, mint például a szerzőségé.
" A vitában résztvevő kiadók és jogászok között volt Phil/ip Nehéz lenne jobb példát találni az ilyen köl-
Erasmus Reich, Joachim Heinrich Campe, Johann Stephan csönhatásra az 1773 és 1794 közötti két évtizedet
Püttner és Johann Jakob Cella; a bekapcsolódó költők és átívelő, a könyvről folytatott vitánál. Bekapcsolód-
filozófusok közül meg kell említenünk Zacharias Becker, tak ebbe a könyvkiadókon és jogászokon kívül a kor
Gottfried August Bürger, Kant, Feder, Ehlers és Fichte nevét. legismertebb költői és filozófusai is. 32 A vita annyi
kommentárt váltott ki, hogy azonnal igényt szült egy amolyan Forschungs-
berichtre vagy áttekintésre is: Ernst Martin Graff: Kísérlet az írók és kiadók
tulajdonának és tulajdonjogának, valamint kölcsönös jogaiknak és kötele-
zettségeiknek megvilágító bemutatására. Négy függelékkel, illetve a könyvü-
gyról általában és különösen a könyvutánnyomásról szóló összes önálló kiad-
vány, valamint periodikákban és más művekben megje-
lent német cikk kritikai jegyzékével. 33 Az értekezés eleget " Ernst Martin Graff: Versuch einer einleuchtenden Dar-
tesz ennek az ígéretnek, és az 1794-es megjelenéséig stellung des Eigenthums und der Eigenthumsrechte des
tartó húsz évben kiadott nem kevesebb mint huszon- Schriftstellers und Verlegers und ihrer gegenseitigen
öt önálló kiadványt és harmincöt esszét tekint át. Rechte und Verbindlichkeiten. Mit vier Beylagen. Nebst
A vitát a Német tudósköztársaság 1772-es be- einem kritischen Verzeichnisse aller deutschen besonderen
köszöntője váltotta ki. Ebben Klopstock ismertetett Schriften und in periodischen und anderen Werken ste-
egy elképzelést, amely lehetővé tette volna az írók- henden Aufsiitze über das Bücherwesen überhaupt und
nak, hogy a kiadók megkerülésével, előfizetések útján den Büchernachdruck insbesondere. Leipzig, 1794. 382.
közvetlenül a közönséghez fordulhassanak műveik­
kel. Célja - mint írja - az volt, hogy " Idézi Helmut Pape: Klopstocks Autorenhonorare und
Selbstverlagsgewinne. Archiv für Geschichte des Buch-
„meggyőződjön róla, lehetséges-e, hogy tudósok e módon wesens 10 (1969) cols. 103. sk.
tulajdonosaivá (Eigenthümer) váljanak írásaiknak. Hiszen
jelenleg csak látszólag azok; a könyvkereskedők az igazi tulajdonosok,
mert a tudósok kénytelenek átadni nekik írásaikat, ha nyomtatásban
akarják őket látni. Ez az alkalom megmutathatja majd: remélhetjük-e,
hogy a közönség és maguk a tudósok is közreműködjenek abban, hogy a
tudósok ténylegesen birtokába jussanak tulajdonuknak (Eigenthums ). ""

Ez a kísérlet a kollektív patronálás megteremtésére nem volt azzal a hatással

a könyvkereskedelemre, amelyet Klopstock remélt. Az előfizetés egyszerű­
en túl idő- és költségigényes volt a legtöbb író számára, hogysem példáját
követhették volna. És az olvasók is megszokták már, hogy olvasmányaikat
a könyvkereskedőktől szerezzék be. Ennek a rendszernek megvolt az az
előnye számukra, hogy vétel előtt módjukban állt válogatni és kivárni más
olvasók és a kritika reakcióit is. A könyvkiadók nevei pedig minőséget sza-
vatoló védjeggyé, az olvasó számára az olvasnivalók tengerében a tájéko-
zódást lehetővé tevő eszközzé lettek." Azaz az együttműködés a növekvő " H. Kiesel - P. Münch:
terjesztői apparátussal ekkorra gyakorlatilag elkerülhetetlenné vált. Ezért I. m. 152.
aztán csak az írók körében uralkodó szellemre gyakorolhatott közvetlen
hatást Klopstock kísérlete. De e téren szolgálata jelentősnek bizonyult, mert
Klopstock volt a korszak legtöbbre tartott költője. Puszta megszólalása
segített megteremteni az írók körében azt a tekintélyérzetet, amely elen-
gedhetetlen volt ahhoz, hogy érdekeiket képviselni tudják a kiadókkal
szemben. Ezért a Tu.dósköztársaságot a szerzőség fogalma kialakulásának
fontos mérföldkövének kell tekintenünk - ahogy Goethe is jelzi a Költészet
és valóság tizedik könyvében, amikor megjegyzi, hogy Klopstock személyé-
ben elérkezett az idő, ,,melyben a költői lángelme magára eszmél, maga
teremti meg körülményeit, és megalapozza független méltóságát". 36 " J. W. Goethe:
Ha magától értődőnek tűnik is ma számunkra az, ahogy Klopstock I. m. 354.
bizonygatja a szerzők jogait, az csak azért van, mert végül is álláspontja
diadalmaskodott. Az 1753-as Általános ökonómiai lexikon „könyv" címszavá-
nak - amely a jelen esszé mottójául is szolgál - szerzője számára ez minden
volt, csak épp magától értődő nem. Ebben a cikkben, ahol a könyv még
mindig „eszköz, amely igen alkalmatos az igazság közvetítésére", az előál­
lításában közreműködő mesteremberek egyikének szerepe sem kitüntetett.
Az előállításban való részvételük sorrendjében felsorolt „tudós és az író, a
papírkészítő, a betűöntő, a szedő és a nyomdász, a korrektor, a kiadó, a
 könyvkötő ... " között nincs különbség abban a tekintetben, hogy a kész
termék előállítása egyformán érdemük, és egyformán jogosultak az általa
hozott haszonra: ,,Sok szájnak ad tehát enni az iparnak ez az ágazata." A
könyvnek ez a meghatározása, amely a mai olvasó számára némiképp a
Borges által „idézett" kínai enciklopédiára emlékeztet, megmutatja, hogy
a Klopstock által kezdeményezett vita mennyire más eredményre is ve-
zethetett volna (sót egy esetleges másféle megoldás mennyire ésszerű lett
volna). 11 Érzékletessé teszi, hogy mennyi mindennek kellett megváltoznia,
mielőtt konszenzus jegesedhetett volna ki merész állí-
Borges szerint ebben az enciklopédiában ( A jóravaló tása körül, mely szerint az író kiváltképp felelős a kész-
ismeretek égi gyűjteménye) "az állatok lehetnek (a) termékért, a közreműködésével létrejött „könyvért" -
a Császár állatai, (b) balzsamozottak, (c) idomítot- melyet ezért az ó egyedülálló érdemének kell tekin-
tak, (d) malacok, (e) szirének, (f) mesebeliek, (g) tenünk. Teljesen újra kellett gondolni az írás termé-
kóbor kutyák, (h) olyanok, amelyek ebben az osztá- szetét. És - mint elöljáróban már utaltam rá - a xvrn.
lyozásban szerepelnek, (i) órülten rázkódók, ü) századi teoretikusok éppen ezt tették.
megszámlálhatatlanok, (k) olyanok, akiket a legfi- A vita, mely nagyrészt e reflexió keretéül szol-
nomabb teveszór ecsettel festettek, (1) másfajták, gált, a körül forgott, hogy törvényileg tiltandó-e avagy
(m) olyanok, akik az imént törtek össze egy vázát, sem a könyvek engedély nélküli utánnyomása. Bármily
(n) olyanok, akik távolról légynek tűnnek". érthetetlennek tűnjék is ez ma számunkra, a közvéleke-
Lásd Jorge Luis Borges: A John Wilkins-Jéle analitikus dés jó ideig a könyvkalózok pártján állt. Hiszen az olvasó-
nyelv. ln: Borges: Az idő újabb cáfolata. Válogatott közönségnek egészében jó szolgálatot tett az a gyakor-
esszék (Scholz László válogatása és fordítása). lat, amely nemcsak olcsó utánnyomásokkal látta el, de jó
Gondolat, Budapest, 1987. 206. okkal volt érdemének betudható az is, hogy a könyv-
árakat általában az általa teremtett konkurencia révén
alacsonyan tartotta. Tekintve pedig, hogy a többség előnyben részesítette a
könnyű szórakoztató olvasmányokat, aligha lehetett arra számítani, hogy
meghatja őket Perthes ellenvetése, miszerint a kalózkiadás annyira meg-
rövidíti a jóhiszemű kiadók hasznát, hogy azok így aligha vállalkozhatnak
komoly irodalom kiadására.
A legkülönfélébb módokon keltek a kalózkiadás védelmére, ezek
közül a szerzőség modem felfogásának kialakulása szempontjából legin-
kább azok relevánsak, amelyek a gyakorlatot filozófiailag igyekeztek indo-
kolhatóvá tenni. Illusztrációként álljon itt két ilyen védekezés. Az első egy
lelkes merkantilistától származik, aki a könyv fizikai alapjára hivatkozva
igyekszik érvelni:

" Idézi Bosse: I. m. 13.
,,A könyv nem valamely ideális tárgy, ( ... ) hanem gondolatok szimbólu-
maival telenyomtatott papírból készült tennék. Nem tartalmaz gondola-
tokat; ezeknek az értó olvasó elméjében kell támadniuk. Pénzért gyártott
árucikk. Minden konnányzatnak kötelessége, amennyiben lehetséges, va-
gyona kiáramlását korlátozni, ezért a külföldi műtárgyak hazai repro-
dukcióját ösztönözni, és nem görditeni - a külhoni gyártók hasznára -
akadályokat saját polgárainak fáradozása útjába.""

Nehéz lenne ellentmondani a szerző következtetéseinek, ha előfeltevéseit

elfogadnánk. Ha a könyv, mint javasolja, fizikai alapzatára lenne redukál-
ható, úgy természetesen képtelenség lenne, hogy a szerző különleges
tulajdonosi jogokat igényeljen magának fölötte, hiszen épp a könyv mint
fizikai objektum az, amit a könyvkiadónak átad, amikor leadja a kéziratot,
és amit olvasói aztán más formában megvásárolnak.
A szerzőnek művére vonatkozó tulajdonigényének megalapozá-
sához tehát mindenekelőtt meg kell mutatni, hogy e mű túllép fizikai alap-
zatán. Meg kellene mutatni, hogy az a szerző intellektusának emanációja
- azaz nem pusztán fizikai, hanem intencionális tárgy. Azonban ennek
elismerése után még azt is igazolni kell, hogy egy ilyen tárgy tulajdont
képezhet - ez látszik Christian Sigmund Krause alábbi megfogalmazásából:

„De az eszmék, a tartalom!, ami a könyvet valójában alkotja!, amit csak

a szerző adhat el vagy közvetíthet! - Ha egyszer kifejezték, nem marad-
hat a szerző tulajdonában. (... ) Épp azért vesz a legtöbb ember köny-
veket, hogy eszmékhez jusson általuk - kivéve a borskereskedőket, hal-
árusokat és más efféléket, meg a kalózkiadókat. (... ) Újra meg újra
ugyanahhoz a kérdéshez lyukadunk ki: egy könyv tartalmát elolvas-
hatom, megtanulhatom, kivonatolhatom, kibővíthetem, megtanulhatom
és lefordíthatom, írhatok róla, nevethetek fölötte, kifogásolhatom, kigú-
nyolhatom, jól vagy rosszul hasznosíthatom - azaz bármit kezdhetek
vele. Épp csak a lemásolása vagy utánnyomása lenne hát megtiltva? (... )
A megjelent könyv kifecsegett titok. Milyen alapon tiltaná meg a pré-
díkátor horníliáinak kinyomtatását, ha egyszer nem akadályozhatja meg
hallgatóságát abban, hogy lejegyezzék beszédeit? Nem lenne-e éppoly
nevetséges, ha egy professzor megkövetelné hallgatóitól, hogy tartózkod-
janak valamely tőle tanult tétel használatától, mint az, hogy ugyanezt
kívánja egy új könyvet illetően a könyvkereskedőktől? Nem, nem, napnál
világosabb, hogy a szellerní tulajdon fogalma haszontalan. Tulajdonom-
nak kizárólag az enyémnek kell lennie; feltétel nélkül rendelkezni kell
tudnom felette, és vissza kell tudnom vonni. Magyarázza meg nekem " Ch. S. Krause: Über
valaki, hogy rnilcént lenne ez lehetséges ez esetben. Próbálja csak meg den Büchernachdruck.
visszavenni valaki az eszméket, amelyeket útjukra bocsátott, hogy azok, Deutsches Museum, 1
mint előtte, ne legyenek sehol sem hozzáférhetőek. A világ minden pénze (1783. január-június),
sem tenné ezt lehetővé."" 415-17.

Krause elismeri, hogy a könyv eszmék közvetítőeszköze; ez azonban jottá-

nyit sem javít a szerző helyzetén, hiszen, ahogy Krause rámutat, az olvasók
épp ezen eszmék elsajátítása, birtokba vétele végett vesznek könyveket.
Krause kérésére, hogy magyarázná meg neki valaki, hogyan marad-
hatnak alkotójuk tulajdonában az eszmék, ha az egyszer már megosztotta
őket másokkal, Fichte szolgált válasszal Az utánnyomás törvénytelensége:
magyarázat és példázat (1793) című esszéjében. Fichte azzal felel a kihí-
vásra, hogy megmutatja, hogy egy könyv nemcsak a szerző intellektusának
emanációja, de eme intellektus verbális megtestesülése vagy lenyomata is.
Előbb különbséget tesz a könyv fizikai és eszmei aspektusai - azaz a nyom-
tatott papír és a tartalom - között. Aztán megismétli a műveletet, és a
könyv eszmei oldalát a következőképpen osztja fel:

,,a materiális aspektus, a könyv tartalma, az eszmék, amelyeket elővezet;

és( ... ) ezen eszmékfonnája, az a mód, az a kombináció, az a megfogal-

mazás, amelyben elővezeti őket."'° '° Fichte: I. m. 225.

Aztán abból a megfontolásból kiindulva, hogy „jogos tulajdonosai vagyunk

annak, aminek mások által való kisajátítása fizikailag lehetetlen" 41 , Fichte " Fichte: I. m. 225.
a könyv esetében három világosan elkülöníthető tulajdonrészt különböztet
meg. Amikor a könyvet eladják, a.fizikai tárgy tulajdonjoga a vásárlóra száll,
hogy az azt tehessen vele, amit akar. A materiális aspektus, a könyv tartal-
ma, azok a gondolatok, amelyeket megjelenít, szintén a vásárlóhoz kerül-
nek. Amennyire szellemi erőfeszítései révén képes ezeket elsajátítani, ezek
az eszmék megszűnnek a szerző kizárólagos tulajdonát képezni, és a szerző
és az olvasó közös tulajdonába mennek át. Az a forma azonban, amelyben ezek
az eszmék megjelennek, mindörökre a szerző tulajdonában maradnak, mert
 "minden egyénnek megvannak a maga gondolatfolyamatai, a maga sajá-
tos gondolatfonnálási és -fúzési módjai. ( ... ) Mindent, amit gondolunk,
egyéb gondolati szokásaink analógiájára kell gondolnunk; és kizárólag
egyéb gondolkodási szokásaink mintájára végbemenó átdolgozással tehe-
tünk új gondolatokat a magunkévá. Enélkül valamiféle idegenként marad-
nak elménkben, amelyek nem kapcsolódnak semmihez, és nem befolyásol-
nak semmit. ( ... ) Mánnost mivel tiszta eszmék nem gondolhatók érzéki
képzetek nélkül, még kevésbé alkalmasak a mások számára való megje-
lenítésre. Ezért minden írónak sajátos tonnát kell adnia gondolatainak, és
nem adhat nekik más tonnát, mint a sajátját, hiszen nem áll rendel-
kezésére más. De nem is állhat szándékában ezt a tonnát másoknak átad-
ni azáltal, hogy közkinccsé teszi gondolatait, mivel senki sem sajdtíthat-
- "'c-..e: I. m. 227-228. ja el óket anélkül, hogy ezáltal egyúttal ne változtatná meg formdjukat
u é'1 kiemeléseim.) is. Ezért az utóbbi mindörökre az ó kizárólagos tulajdonában marad.""

~a:iodmansee az "eigen- A gondolat által magára öltött „forma" - amely senki által el nem tulajdo-
:::_'"'. jch" -et itt "origi- nítható - központi jelentőségű elképzelése segítségével Fichte megoldja
-a. •-ként adja vissza.) azokat a filozófiai talányokat, amelyekre a kalózkiadók védelmezői mind-
untalan hivatkoztak, és megteremti azokat az alapokat,
- A..='s Troller: Originalitöt und Neuheit der Werke der amelyekre támaszkodva az író megkövetelheti, hogy
--::,-atur und Kunst und der Geschmacksmuster. ln: műve tulajdonosának tekintsék - azaz szerzőnek. Az
;:..'-:z Hodeige (szerk): Das Recht am Geistesgut. elkövetkező évtizedekben hozott szerzői jogi {Urheber-
S::..dien zum Urheber-, Verlags- und Presserecht. Rom- recht) törvények Fichte kulcsfogalmára épülnek, jogos-
~ch, Freiburg i. B, 1964. 269-70. Az elsó fontos nak ismerve el ezt a követelést, és a műre vonatkozóan
::-vényt Poroszországban hozták 1794-ban. Azonban kizárólagos jogokat ruházva a szerzőre, amennyiben az
o.aden volt (Bosse szerint, lásd Autorschaft, 9.) az Urheber {alkotó, teremtő) - azaz amennyiben műve új
füó német állam, amely a szerző igényeinek adott és sajátos•1 {eigentümlich}, olyan szellemi teremtmény,
:orvényi elsóbbséget 1810-ben. Csak 1835-ben jött amely egyéniségét egyedül és kizárólag neki köszön-
létre a minden német államra érvényes szövetségi heti." A kiadó, aki eddig a mű tulajdonosa volt, ettől
törvény. Az alapvetó törvényeket összegyűjti Ch. F. fogva a szerző ügynökeként tevékenykedett.
M. Eisenlohr: Sammlung der Gesetze und intematio- Nincs más hátra, mint rekonstruálni az utat,
nalen Vertröge zum Schutz des literarisch-artistischen amelyet követve Fichte a gondolat által magára öltött
Eigenthums in Deutschlandm Frankreich und England. ,,forma" ezen elképzeléséhez és az írásnak általa impli-
Bangel és Schmitt, Heidelberg, 1856. kált gyökeresen új fogalmához eljutott. Az eredetiség
szószólójaként Edward Young a későbbiekben fantasz-
tikusan termékenynek bizonyuló ötletekkel állt elő ama folyamatot illető­
leg, amely ezt a minőséget létrehozza. Egy eredeti műalkotás, így szól
'' E. Young: I. m. 274. sejtése,

.. E. Young: I. m. 273. .növényi tennészetúnek mondható; magától sarjad a zseni éltetó gyöke-
réból; nó, nem készül. Az imitációk gyakorta amolyan tennékek, amelye-
" Lásd M. H. Abrams: ket mivesség (art) és munka, e mesteremberek állítanak eló olyan készen
I. m. 198 skk. kapott anyagokból, amelyek nem sajátjuk.""

.. A zsenikultuszról szóló legjobb munka Edgar Zilsel:
Die Geniereligion. fin Versuch über das modeme Per-
sönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung.
Wilhelm Braumüller, Wien/Leipzig, 1918. Lásd még
Uó: Die Entstehung des Geniebegrifft. fin Beitrag zur
Ideengeschichte der Antike und des Frühkapitalismus.
Mohr, Tübingen, 1926., valamint 0skar Walzel: Das
Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe. Neue
Jahrbücher für das klassische Altertum, XIII (1910),
40-71., 133-65.
Young az örökölt technikák és anyagok mesteremberek
általi alakítását azért kicsinyli le, mert nem tekinti töb-
bre képesnek, mint olyan imitációk létrehozására, ame-
lyek „másolatai annak, ami már előzőleg is megvolt, eset-
leg sokkal jobb minőségben is". 46 Az eredeti művek egy
szervesebb folyamat eleven, egy gyökérből spontánul ki-
hajtó eredményei, és következésképpen eredeti formájuk
belülről fejlik ki." A zsenikorszak német teoretikusai
kidolgozták ezeknek az elképzeléseknek az implikációit."
Azaz úgy terjesztették ki Young metaforáját a zseniális
kreativitásról, hogy az alkotómunka olyan új fogalmához jutottak, amely a
kalózkiadásokról szóló vita végén lehetővé tette Fichte számára, hogy „bizo-
nyítsa" a szerző sajátos tulajdonjogát műve fölött.
Az irányt, amely felé munkájuk vitte őket, jól mutatják Herder tű­
nődései a természeti folyamatokról Az emberi lélek megismeréséről és érzé-
séről (1778) című munkájában. Ami leginkább inspirálja Herdert, az az a
„csodálatos buzgalom", amellyel az élő szervezetek idegen anyagokat
magukba fogadnak és feldolgoznak, saját részükké alakítva őket:

„A növény vizet és földet vesz fel, és saját elemeivé finomítja őket; az " Bernhard Suphan
állat az alacsonyabb rendű növényeket a maga nemesebb állati nedveivé (szerk.): Vom Erkennen
formálja; az ember a növényeket és állatokat saját élete szerves alkotó- und Empftnden der
elemeivé alakítja, magasabb, kifinomultabb ingereinek működésévé vál- menschlichen Seele in:
toztatva őket."" Herders sömtliche Werke.
Weidmann, Berlin,
Hogy a természet természetéről szóló emez eszmék milyen könnyen fel- 1892. VIII, 175-76.
használhatóak voltak az alkotómunka újragondolásához, azt mutatja a
fiatal Goethe leírása az írásról, amely „a külvilág reprodukálása a belvilág
által, mely megragadja, összeszedi, újjáteremti, átgyúrja s sajátos módon
és formában állítja újra elő". 50 Goethe élesen elfordul az eszmék közvetítő­ 50
Goethe Jacobihoz,
jeként felfogott író régebbi, reneszánsz és neoklasszikus fogalmától, hogy 1774. augusztus 21.
ne csak egyszerűen ezen eszmék átalakítójaként írja le, de olyanként, aki ln: J. W. Goethe: leve-
úgy alakítja át őket, hogy saját - egyéni - szelleme kifejezésévé tegye őket. lek. Válogatás (válogat-
Herder foglalja össze ezt az új gondolatot, amikor megjegyzi, hogy „min- ta Walkó György, fordí-
den egyes könyvet egy eleven emberi lélek lenyomataként (Abdruck) kel- totta Görög Lívia).
lene tudnunk látni": Európa, Bp., 1988. 39.

„Minden költemény, még egy hosszú költemény is - egy egész élet (és
lélek) munkája - roppant mértékben árulkodik teremtőjéről, gyakran épp
ott, ahol legkevésbé volt tudatában annak, hogy elárulja magát. Nemcsak
az ember költői tehetségét látjuk benne, ahogy a tömegek mondanák;
hanem látjuk azt is, mely érzetek és hajlamok irányították, hogyan foga- " Herder: Vom Erkennen
dott be képzeteket, hogyan rendezte és igazította el ezeket, benyomá- und Empftnden der
sainak káoszát, szíve kedvenc zugait éppúgy, mint életsorsát, férfias vagy menschlichen Seele. Id.
gyermeki értelmét, gondolkodása és emlékezete korlátait."" kiad. 208.

A könyvnek ez a gyökeresen új, egy egyedülálló individuum szellemi

működésének lenyomatát vagy dokumentumát jelentő felfogása (amelyről
ezért „roppant mértékben árulkodik") új olvasási stratégiákat von maga
után. A neoklasszikus elmélet számára az olvasás öröme abból származott,
hogy az olvasó magára ismert a költői ábrázolásban - amely örömöt az
emberek egymáshoz való alapvető hasonlatossága garantálta. Innen Pope
kívánalma a költővel szemben, hogy az valami olyat mutasson be, ,,aminek
igazsága látnivaló, és elménk képét visszaadja" (whose truth convinced at
sight we find, / That gives us back the image of our mind.) Herdernél az
olvasás öröme ehelyett egy Másik felfedezésében áll, abban, hogy annak az
idegen, mert teljesen egyedi tudatnak a legmélyére hatolunk, amelynek a " Herder: I. m. 208-9.
mű szavakban való megtestesülése. Herder ezt az új és gondolkodása sze-
rint „eleven" (lebendig) olvasásmódot mint „az alkotó (Urheber) lelkébe való
divinációt" 5' írja le. Nem minden író érdemes arra, hogy így olvassuk, de
olyan írók esetében, akik „érdemesek a fáradságra" - ,,kedvenc íróinknál"
- ez az „egyetlen módja az olvasásnak és a nevelődés legmélyebb eszköze".
Az olvasás céljainak Herder-féle újrameghatározása visszavezet
azokhoz a kérdésekhez, ahonnan kiindultunk. Javaslata ugyanis, hogy a
könyvet mint szerzője személyiségének feltárulását tekintsük, kijelöli az
irányt a Foucault által emlegetett az „ember-és-műve kritika" egész spekt-
ruma, csakúgy mint az ezt alátámasztó elméleti hagyomány, a hermeneuti-
ka Schl~iermachertől Diltheyen át a mai teoretikusig, E. D. Hirsch-ig húzó-
dó vonulata számára. Számos különbségük ellenére mindezen kritikusok
osztják azt a nézetet, hogy a kritika elsőrendű feladata az írói jelentés
visszanyerése, és mindannyian adottnak veszik a szerző XVIII. században
kialakult fogalmát. Amiről el szoktunk feledkezni, az az, hogy ezt a fogal-
mat milyen nagy mértékben alakították az írók sajátos körülményei ebben
a korszakban.

Kiséry András fordítása :