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1
 LA ARQUITECTURA
Y LAS
PARADOJAS DEL SENTIDO

CLAUDIO CAVERI

2
A la memoria de mi maestro

Damián Bayón

El presupuesto según el cual el lenguaje

Responde a la pureza cristalina de la lógica, nos
sitúa sobre una superficie helada donde no hay
rozamiento y donde las condiciones son ideales
pero también donde, precisamente por ello
somos incapaces de caminar. Queremos caminar:
también necesitamos el rozamiento.

¡Volvamos al suelo rugoso!

L. Wittgenstein

3
INDICE

Pre.
1- La búsqueda de la autonomía o la mesa de saldos
liberados.

2- Del patio de objetos al cosmos envasado o la

continuidad global como dogma.

3- De cómo la elevación terminó en

desterritorialización o el disloque generalizado.

4- La ruptura de las máscaras o el afán de

transparencia.

5- La profundidad de la superficie o la trascendencia

de la inmanencia.

6- La microfísica de la unidad o la globalización

dispersa.

7- El síndrome identitario o la arquitectura

americana entre la identidad y la diferencia.

ANEXOS

El concurso de un seminario.

A la memoria de Damián Bayón.

Celebrando la obra de Claudio Caveri. Esteban Caveri

4
5
PRE

Hay quienes ponen en duda la utilidad de teorizar sobre la arquitectura, porque no

es buena época para eso…
…teorizar, filosofar, no es como algunas personas piensan, utilizar algo ya hecho,
prefabricado, sino algo que se hace, tanto como se hacen los objetos sobre los que se
teoriza.

Una teoría de la arquitectura no es una teoría sobre la arquitectura, sino sobre los
conceptos que la arquitectura suscita y que a la vez guardan relación con otros conceptos
que corresponden a otras prácticas.

De eso se trata aquí.

La ficción, y todo el llamado arte es ficción, no consiste en fingir realidad (re-

producirla), sino ser cosa real en ficción. El “ficto” es realidad en ficción que nace de la
fantasía y se plasma en la obra y su imagen, a eso llamamos creación.
La reproductividad técnica, después del estudio teórico de Benjamin (1) ha disuelto el
“aura” que envolvía al arte en su antigua función de fingir la realidad (re-producirla). La
cámara fotográfica y la filmadora ocupan su lugar.
Pero sabemos también, que con esa misma cámara fotográfica o filmadora se
pueden concretar imágenes que encierren un sentido en sí mismas y no como
representación de algo fuera de ellas.

6
 La arquitectura es una antigua práctica de imágenes signos y lugares que se perciben
distraídamente, en forma colectiva e individual, sin una atención tensa, sino como una
advertencia ocasional. (2)
La arquitectura aparece así como fondo subliminar para que allí se dé la vida. No es
entonces, un objeto que pretenda ser un fin en sí, sino que intenta responder al
comportamiento como trasfondo ambientador y como marco integrador.
Y esto dicho así no más es ya conceptualizar, es oponerse a una arquitectura “objeto”
vedette de si misma, pero también a una arquitectura anclada fuera de sí misma, en la
sociología, en la técnica, en la pura funcionalidad o en la folklórica restauración de los
antiguos sentidos.
Ya ninguna determinación técnica psicoanalítica, lingüística o sociológica es
suficiente para indagar las visiones del mundo que pueden encarnar las obras de
arquitectura.
Por eso hay siempre una hora precisa en que ya no cabe preguntarse: ¿Qué es la
arquitectura?, sino: ¿Qué diablos significan sus diversas expresiones construidas?
¿Y esto para qué?
¡Simple! Para poder asumir nuestra decisión cultural, que es en definitiva, buscar
nuestro centro, para intentar sobrevivir en la marea de la globalización “caos-mica” (3).
No tenemos otra salida, si queremos comprender, para poder movernos en esta
realidad, que abordar las paradojas del sentir y lo sentido, aunque la tarea sea dificultosa,
aunque debamos caminar en el filo de la cornisa para no recaer en los antiguos sentidos ni
abandonarnos, estoicamente, al general proceso de disolución.

7
 Para abordar el tema con un orden relativo, partiré de lo que considero, como
esquema, el “sentido” y la configuración mítica de la llamada modernidad, su
pensamiento y sus expresiones arquitectónicas.

El esquema se configura alrededor de un “núcleo central” o SUJETO FUERTE (Europa

occidental y su filosofía del sujeto), que nace de un acto de autonomía frente a las
normas, creencias y tradiciones heterónomas heredadas.

Este comienzo autónomo supuso tomar distancia sobre el mundo y sus cosas
observándolo con cierta frialdad. Las cosas ya se han transformado en objetos (Ob-
jectum) que están ahí (yacientes) a las que hay que encontrarles sentido.

Un paso más y el “sentido” es dado, puesto (su-puesto) por el Sujeto Fuerte.

Este “núcleo autónomo” originó tres tentáculos que a la vez le sirvieron de pilares:

1° pilar: una visión global a “vuelo de pájaro”, que estableció la continuidad

2° pilar: la relativización del lugar de los objetos que fueron puestos sobre un plano
ideal, dejando a las cosas desterritorializadas.

3° pilar: el afán de iluminarlo todo y exponerlo a la luz del Sujeto Fuerte y su razón,
dejó a todas las cosas desnudas y las hizo transparentes.

8
 Autonomía del Núcleo Central (Sujeto Fuerte) y continuidad desterritorialización y
transparencia, como pilares, configuran desde nuestro punto de vista, la estructura mítica
de la Modernidad Europea centrada en el sujeto.
De entrada enfocaremos nuestra mirada sobre esta estructura mítica de la
modernidad, para luego avanzar sobre la profundidad de la superficie, la microfísica de la
unidad, y finalmente entrar en el tema de nuestro “síndrome identitario”, o la
Arquitectura Americana, tironeada como Tupac-Amaru, entre la identidad y la diferencia.
Dos notas cierran este trabajo, una sobre un concurso para un seminario y la otra en
memoria de mi maestro Damián Bayón.
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2013 Celebrando la Obra de Claudio Caveri.

Compartir “La Arquitectura y las paradojas del Sentido”, escrito original de Claudio
Caveri del año 1995, implica por un lado cumplir con un deseo de Papá de llegar a los
jóvenes estudiantes. Además un buen motivo para ingresar al debate sobre la teoría de la
arquitectura, a partir de la palabra de uno de los pocos Maestros locales.
El desafío al acompañar la formación de arquitectos con los temas de hoy, tratando
de comprender los de ayer, profundizando en el sentido de la arquitectura en general y en
particular la obra de Claudio Caveri.
Me propuse mostrar imágenes de sus obras. Algunas, de chico, las viví con
curiosidad, más adelante joven colaborador en autoconstrucciones en la propia casa, en
la escuela-comunidad, desde colocar ladrillos hasta desarrollos como el ferrocemento,
proyectar juntos, hacer maquetas y divertirnos.

9
 Estudiante de arquitectura con el “maestro en casa”, recuerdos sobre relatos de
Papá, y la relación con su Padre, el Arquitecto (así reconocido hace unos años) Claudio José.
Algún comentario sobre su primer trabajo como arquitecto, la participación en
agrupaciones estudiantiles y luego la denominada Pedro de Montereau, la relación con el
Arq. Polo Ellis, los premios obtenidos en distintos concursos y los primeros pasos para
concretar la comunidad.
Padre y amigo que sin dudas dejó huellas en mi vida, por ejemplo; aventuras
motorizadas para relevar capillitas del centro-norte Argentino.
Más adelante digamos colegas, armando y desarmando el estudio cual si fuera un
circo, trabajando en equipo, conociendo a otros maestros, en particular tengo un recuerdo
especial de otro, el Arq. Eduardo Sacriste, y desde luego con muchos encuentros y obras
sumamente diversas, algún desencuentro, pero siempre valorando a un padre que ha
dejado un legado, desde su particular punto de vista. Esa particularidad que cuesta digerir
en algunos ámbitos porque sólo admiten obras que no expresen algo complicado de
abordar desde la disciplina y temen el cuestionamiento de cierta visión comercial
mercantilista de la arquitectura. Obras como la “Casa de Ejercicios Espirituales” “El
Jacarandá” en Reconquista Santa Fé. Expresan en un claro ejemplo lo que remarco.
Va este anexo para todos aquellos que valoran la arquitectura alternativa, de
búsqueda. Arquitectura que está servicio del hombre y también para quienes no conocen
la obra de Claudio Caveri.

Esteban Caveri 2013

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 No se trata que la obra de arte
represente algo que ella no es, la obra de
arte, no es, en ningún sentido, una
alegoría, es decir no dice para que así se
piense en otra cosa, sino que sólo y
precisamente en ella misma puede
encontrarse lo que ella tiene que decir.

Hans-Georg Gadamer

1- LA BÚSQUEDA DE LA AUTONOMÍA.
O la mesa de saldos “liberados”

En las relaciones paradógicas que tejen los hombres en el cañamazo heredado, se

esconde el sentido o el sin sentido de sus acciones, obras y proyectos, y, naturalmente, el
juego expresivo que es la arquitectura.
La “modernidad” también esconde en su cañamazo, el sentido de la “Europa
occidental” que dio nacimiento a todas sus expresiones y a sus obras de arquitectura.

Con un poco de imaginación, podríamos compartir la emoción que debió embargar al

hombre europeo en ese momento tan particular en el que descubre su inteligencia,
brillante y concipiente, que le permitió ubicarse como espectador en ese “teatro del
mundo” por él montado.

11
 Fue realmente, un momento importante, sobre todo después de años oscuros,
confusos y peligrosos, años de normatividades duras e incuestionables.
Que liberación habrá sido, el poder tomar distancia para primero: descubrir el
mundo y sus cosas, poder analizarlo, intentar entenderlo, y después querer mejorarlo y
ordenarlo.
Es el momento del florecimiento de esa pasión por la exactitud, la precisión de
conceptos y expresiones, y el deseo profundo de ordenar lo confuso y hacerlo claro y
distinto.
Y es, justamente ahí en ese acento puesto por la inteligencia como elaboradora de
conceptos, proyectos y objetos, donde se estructura el llamado “Sujeto Fuerte” (1):
mezcla de YO conciente y concipiente, relativamente separado (espectador), capaz de
análisis, forjador de leyes, emisor de juicios, detector de verdades y por último dador de
sentido.
Pero para que este Sujeto Fuerte pudiera ejercer con plenitud su sentido clarificador
y ordenador, no podía estar sujeto a normas que no surgieran de su propio sentido y
razón. Debía superar la heteronomía y buscar sin atenuantes la plena autonomía.

La “modernidad” es la historia de esta pasión, y ya hoy quiere ser leída en su

integridad y con final, desde la misma tierra donde nació (Europa). Ya es común oir hablar
de la “muerte de la filosofía del sujeto” (¿Cuál sino el nacido en la Europa Renacentista?),
y el fin del “Gran relato” (¿cuál sino la epopeya del YO conciente y concipiente europeo?).

¿Pero logró este afán de AUTONOMÍA cumplir con su objetivo?- ¿Logró liberar a cada
instancia?- ¿Logró en definitiva la autonomía del SER PARA SÍ?.

12
 Veámoslo.-

A partir de Cezanne, el arte dio un paso decisivo para transformarse en una actividad
autónoma.
Este PARA SÍ del arte, supuso un acto de liberación de las ataduras externas, extra-
artísticas, a las que permanecía sujeto- llámense: conmemoraci{on o ilustración de
acontecimientos políticos, religiosos o morales-.
Este acto de libertad, después de haber arrojado al trasto de desperdicios a los
antiguos sentidos, necesitó fijar las leyes y reglas sintácticas del nuevo objeto artístico,
desembocando en eso que se llamó el “arte por el arte” o el ARTE PURO.
Pero esto no sólo sucedía en el arte. La política revolucionaria, después de hacer
rodar cabezas, buscó sus propias leyes. La ciencia económica- de la mano de Marx- se
concentró sobre el objeto económico, y la Lingüística con Sassure, sobre el objeto lengua.

A partir de 1919, la Bauhaus instala su semiótica universal, especie de esperanto

estético, que pretende condensar en él todos los resultados tecnológicos.
Para ello se destrona a la “belleza” como agregado gratuito y externo para
subordinarla a la “utilidad” y a la función. Cree reconciliar así a la infraestructura de la
forma y el sentido.

De esta manera la Bauhaus, al igual que el marxismo, construye una verdadera

política económica del signo.

13
 El marxismo libera al trabajo de su antigua dependencia y lo transforma en “fuerza
productiva”, quedando así disponible para ser objeto de un cálculo racional de
producción.
La Bauhaus al liberar el significante de la dependencia de las significaciones
tradicionales, al ser funcionalizado, termina siendo “objeto” de un cálculo racional de
significación. (2)

La nueva estética “neoplástica” supera y liquida a la antigua estética de la belleza, y

el nuevo orden semiológico reemplaza al orden simbólico. Se monta así una mecánica
donde a las partes, previamente aisladas, se las ensambla subordinándolas a un proceso
de conexión transparente y racional. De ahí esa seducción fría que ejerce sobre nosotros
su perfección mecánica, que satisface como una demostración matemática. (fig.1)

En resumen, la fórmula de la Bauhaus se apoya en la creencia que para toda forma

hay un significado “objetivo” que es su función, y que la lingüística aisló y definió como lo
denotado.
Entonces “lo denotado” es lo funcional y verdaderamente estético. Lo “connotado”:
la irrealidad y falsedad de la antigua belleza.
Si se comprobara la posibilidad de AISLAR este núcleo de la denotación,
rigurosamente de todo el resto, la Bauhaus tendría razón; y con ella, todo el planteo de la
modernidad. –En caso contrario fracasaría la búsqueda de “autonomía”, y recaeríamos en
un anclaje fuera de sí (meta-físico) y su consiguiente mitología dogmática y cuerpo
sacerdotal.

Cabe entonces la pregunta: ¿Logró la llamada modernidad hacer reposar los objetos
en sí mismos, sin restos de hetero-nomía?.-
Desde hoy podemos decir que no.
14
LAMINA 2
Surrealismo: Lo irracional o lo
Inconsciente en el arte. Actitud
Destructora y de revuelta contra
La represión de los instintos y la
Función asignada.
Nada más opuesto a la función
De una plancha que los pinches…
LAMINA 1
En la poética neoplástica es “estético” el puro acto
constructivo, y combinar una vertical con una horizon-
tal o bien dos colores elementales ya es construcción.
Elementalidad constructiva: reducción a elementos
Simples y rearmado donde se muestre los encastres
y prime la dinámica horizontal.
15
 Todo el movimiento moderno quedó anclado a últimas instancias meta-físicas.
La economía marxista: a su ética del trabajo y a la primacía del “valor de uso”.
La lingüística: a la ética del discurso y a la “razón comunicativa” (3).
La estética del diseño: a la ETICA de la utilidad y la función.

La ética puritana funda, como valor meta-físico, toda la energía del movimiento
moderno. Es su punto de apoyo, su anclaje. ¿No es, acaso, esta ética la que rechaza el don
gratuito y el despilfarro aristocrático, y propone un uso estricto de los bienes regidos por
la utilidad, la necesidad y la función?. ¿No es, después de todo, el “profesionalismo” el
recuerdo “ilustrado” del pro-fesare piadoso del puritano? (4).

Las consecuencias para la arquitectura de esta ideología del diseño (puritana) hoy
son bien claras.
Su bizqueo hacia planteos de “ingeniería social”. Su atadura inapelable- sin
resquicios- a los modos de producción y a la planificación global, la tendencia a sólo
valorar lo que se hace con sentido utilitario, la empantanaron en un carácter sumario,
rígido y burocrático que selló su suerte a partir de la década del ’50.

No por nada Hegel y Lukás descreyeron de la viabilidad de la arquitectura como arte,

dada su incapacidad de autonomía frente al valor y la función.

Quedó, así, reservada a las otras artes el ser vanguardias capaces de extrañamiento
y búsqueda autónoma de creatividad y nuevos sentidos.

16
 La continuidad del gran racionalismo
aleman de Ia epoca del Bauhaus se habia
producido en el exterior, al ser repudiado
por el regimen nazi y expulsados u LAMINA3
obligados a huir sus creadores; en tanto que EL EXPRESIONISMO
algunos de los grandes arquitectos del
expresionismo organicista Sharoum, Taut,
Haring , Dominikus , Bohm , padre de
Gottfried- habian permane c id o en
Alemania, en una especie de exilio en su
propio suelo, ocultos y resistiendo-
Especialmente Sharoum- mediante Ia
realizacion de pequeiias obras privadas o
simplemente de dibujos y proyectos que Gottfried
proclamaban su fe en Ia libertad y en el Bohm
retorno de Ia democracia. AI terminar Ia
guerra, fue Ia corriente racionalista, en su
orientacion mas rigurosa, en Ia version
norteamericana de Ia arquitectura de Mies
Van der Rohe, Ia que prevalecio para Ia
reconstruccion .
(.Por que Ia obra de Bohm permanece poco
conocida internacionalmente, por que nose
lo cuenta entre los miembros de Star
system y por que, sin embargo, conocer su
obra puede ser importante para nosotros?
Ocurre que su obra no provee formulas
linguisticas repetibles, porque el acento
esta puesto en en Ia calidad de Ia vida antes
que en Ia invencion de nuevas lenguajes;
porque propane una continuidad historica
profunda pero sin estridencias, y sin las
claudicaciones de las falsas nostalgias:
porque no se preocupa de dibujar "a Ia
moda" sino que usa su hermosa dibujo
como instrumento para expresar sus
intenciones, profunda mente humanas.

Marina Waisman (Sumarios 95)

17
 El surrealismo, que buscó liberar al objeto de su función, recibió de la crítica el “nihili
obstat”, no sólo porque se lo consideró un juego adulto de asociaciones libres que no
apelaba a lo simbólico, sino porque no tocó el cuerpo de la arquitectura (fig.2). No tuvo la
misma suerte el fugaz expresionismo (fig3).

Pasada la década del ´60 el “catecismo funcional” fue incapaz de controlar y ejercer
el dominio íntimo de los significados, y el juego frívolo de los significantes copó a los
profesionales ávidos de responder al mercado, al mismo tiempo que ese mercado
“liberado” arrasó con el ético “valor de uso” para desatar el incontrolable “valor de
cambio”, pese a las almas piadosas que soñaban con restituirlo.
En poco tiempo, todos los objetos, que giraban alrededor del Sujeto Fuerte y que
eran “puestos”, en la plátina del microscopio, se liberan de la colonización sufrida y se
autonomizan.
Ya ninguno quiere representar nada, sino solo a sí mismo, a imagen de ese Sujeto
Fuerte.

El proyecto de la modernidad lleva como impronta en su seno la búsqueda afanosa

de autonomía. Este afán dejó a todas las cosas aisladas y disponibles para convertirse en
focos múltiples y poliformas operaciones. Rotas las últimas amarras metafísicas de la ética
puritana, todos los objetos y sujetos así “liberados” se agolpan como en “mesa de saldos”,
ofertados al deseo, el intercambio y la competencia.
El llamado capitalismo tardío es el sistema y el medio donde las consecuencias
lógicas de esta visión de la modernidad logra su acabada realización. Es el avance de eso
que se dio en llamar, tal vez equivocadamente, pos-modernidad.

18
 …y … la gran paradoja. Los que festejaron la muerte del antiguo Dios Señor- o de la
Naturaleza como recurso panteísta y romántico- presencian hoy azorados, la agonía del
mito del trabajador como héroe de la historia y motor de la transformación; y la
destrucción de la estética del diseño en manos de los juegos sintácticos de la moda pos-
moderna o el Kitch populista y consumista generalizado.

El fin del milenio se presenta para los balances. Es bueno mirar desde aquí, desde el
Sur los resultados de la puritana búsqueda de autonomía, sin mezcla, sin ambigüedad, sin
impureza mestiza.

Se quiso limpiar la casa, se pretendió extirpar los demonios que implicaban

dependencia heterónoma (que eran y siguen siendo verdaderos demonios), pero junto a
ellos se quebró el lazo solidario, y en ese vacío proliferó el ni-hilismo.

Objetos y sujetos como objetos todos “fetiches”…nueva mitología y sus

correspondientes teólogos. Teólogos con sus nuevos dogmas de desarraigo
(desterritorialización), de disloque (dis-locus: destrucción de lugares), de efecto
edulcorado de la superficie (lifting)… y gran peligro…la vuelta atrás; frente a la
esquizofrenia, la reacción paranoico-neurótica y su pretensión de restituir la unidad
heterónoma perdida y apelar compulsivamente al Gran significante Ausente, llámese:
Estado, Clase, Dios, Señor, Familia, Patria o Propiedad.

19
20
 LAMINA4

EL ES-CENARIO COMO PATIO DE

OBJETOS

21
 El sujeto ha convertido al mundo en la
Metáfora de sus pasiones. Lo ha coloni-
zado: lo bestial, o mineral, lo astral, lo
histórico, lo mental. Pero el objeto no es
metáfora, sino pasión a secas.

Jean Baudrillard

2- DEL PATIO DE OBJETOS

AL COSMOS ENVASADO
O la continuidad global como dogma

La burguesía europea se descubre a sí misma, se mira

al espejo, y luego gira y funda los “objetos” como reflejos de ella misma (el sujeto).
En este acto da nacimiento al re-cinto como representación de su imaginario y como
espacio controlado, dentro de los límites que ella impone.
Nacen así la ES-CENA y el recinto escénico. A partir de ese momento hay una escena
doméstica, una escena religiosa y una escena pública correlativa.
El Renacimiento crea la es-cena como es-cisión, separación, división, corte entre el
espectador y el espectáculo.
Esto, como reflejo de la nueva forma de pensar que es-cindía el SUJETO (yo pienso)
del OBJETO (mundo). Este es el origen del “patio de objetos” que inaugura el Sujeto
Fuerte del Renacimiento Europeo. (Fig.4)

22
 Según la tradición de la “profesión filosófica” el objeto es algo que está ahí
(Keimenon según Parménides), algo que “yace”.

Esta concepción del objeto ha corrido a lo largo de la historia de la filosofía hasta

culminar en Kant. Es en su pensamiento donde el objeto, como algo yaciente, sufre la más
drástica colonización por parte del sujeto que “impone” (ese es poni), el cañamazo “a
priori” de las categorías.

¿Y esto a qué viene?- a que aquí, nada menos con esta “revolución copernicana”, se
estructura firmemente el mito de la modernidad.
A partir de aquí lo trascendental, son las categorías como momento de la re-
presentación (1)
El Sujeto ya FUERTE es el que pone el sentido a las cosas en la re-presentación que
EL hace de ellas, de forma que las ideas, los conceptos no serían esbozos instrumentales
para intentar una aproximación a la realidad de las cosas, sino el verdadero y último fondo
de la realidad (fundamento).

En el llamado Renacimiento todavía la íntima unidad entre el Sujeto y el mundo, se

conserva, pero este equilibrio dura poco, “el manierismo” lo pone en crisis, y enfrenta sin
resolver, la idealidad del Sujeto y la materialidad caótica de los objetos.
Luego de esta crisis, el barroco tensa a límites casi esquizofrénicos la relación entre
el mundo del sujeto (subjetivo) y el mundo del objeto (objetivo).

23
 Es como si se dieran dos es-cenarios:
Uno, el de arriba, donde el alma canta la gloria de Dios en la medida que recorre sus
pliegues interiores que se pierden en el infinito.
El otro, abajo y afuera, campo inexplorado para que el Sujeto ensaye sus conceptos
organizadores sobre la materia. Los conceptos de “series”, “géneros” y “jerarquías”,
ordenan la infinitud del mundo material.

Resultado: la tensión propia del barroco entre interioridad cerrada y fachada externa
abierta a lo urbano, ambas sólo tocándose en un punto como dos parábolas opuestas
pero tangentes. (fig.5)

El interés por la es-cena superior se pierde y disuelve en el vaporoso y espejado

mundo intimista del Rococó, mientras la es-cena objetiva copa toda la re-presentación,
con sus ventanas corridas, sus paradas militares, sus series, análisis, combinaciones y
clasificaciones en búsqueda de un lenguaje de signos extensibles a todo el universo.
Se acaba de instalar la CONTINUIDAD. El mundo es ahora un “único” y gran
espectáculo, que se despliega a lo largo de “el tiempo”, que configura, como reflejo, ese
GRAN RELATO del Sujeto Fuerte ya en pleno desarrollo.
La burguesía europea a principios del siglo XVIII, se vuelca en afiebrada actividad, a
la tarea, de exorcizar el pasado, sus mitos y arquetipos…¡El pasado “ya pasó”, ya no es!...
la realidad humana no es más que puro presente y lo que en él se es y se hace
efectivamente. ¿Y la historia? Una sucesión de realidades presentes, sólo útil como
ejemplo (historia magister vitae).
Queda definida así la categoría de “tiempo” como simple sucesión.

24
LAMINAS
Dos es-cenarios, uno el de arriba donde el
alma canta a Ia gloria de Dios.

El otro abajo y afuera el de Ia materia en su

organizaci6n

25
LAMINA6

La sucesi6n de las imagenes quietas

<111111111111111111111111111>

26
El mundo urbano externo y objetivo de barroco, conserva todavía, los edificios alegóricos
y jerárquicos a final de las perspectivas. (fig6)

En la urbanística de Haussman, por el contrario, los hitos de fondo y las fachadas de

borde se vuelven simples recursos decorativos que como bambalinas determinan lo
verdaderamente importante: el nuevo es-cenario a “plein-aire” donde lo esencial es el
fluir libre de gentes y vehículos en su afán de mostrarse y desplazarse (salir de la plaza del
recinto cerrado). Los bulevares que se continúan unos en otros son el nuevo ámbito (es-
cena) de la re-presentación litúrgica del “iluminismo”.
El mundo ya es un gran espectáculo y la iluminada burguesía europea, acaba de
romper con la antigua visión del tiempo como estados sucesivos pero estáticos en sí, para
imaginar el tiempo como movimiento fluyente.

En la concepción anterior lo único que podía dar unidad a los sucesivos momentos
era el recurso a un SER extra-mundano (Dios) que daba coherencia a la historia (armonía
pre-establecida Leibnitz).
En esta nueva visión del tiempo se trata de conservar el pasado. ¿Cómo?
Para explicar esto, el mundo burgués, echó mano a dos grandes relatos:
La evolución biológica y el desarrollo dialéctico (Darwin-Hegel-Marx).
La manera más clara de entender esta visión es tomar el problema del futuro. En
ambas concepciones: la biológica y la lógica el presente está virtualmente contenido en el
pasado, y el futuro en el presente, al modo como un árbol está precontenido en una
semilla o una verdad científica en las premisas de un razonamiento.

27
 Mientras para la antigua manera de ver, el tiempo es una simple sucesión infinita de
realidades presentes, en esta nueva interpretación del siglo XIX la historia y desde luego el
tiempo es una ACTUALIZACIÓN PROGRESIVA DE LO QUE YA VIRTUALMENTE ERA EL
ESPÍRITU DESDE SUS COMIENZOS. (2)

De resultas que ese ESPÍRITU ABSOLUTO no es más que la misma humanidad en su

despliegue progresivo intramundano.
Todo listo para el avasallante despliegue de bulevares, exposiciones, teatros,
museos…viajes…

¡Basta de dos es-cenarios!, uno interno referido a Dios y otro externo referido al
mundo, ¡se acabó por fin la esquizofrenia! El mundo es el único es-cenario. Y el actor
principal: la burguesía europea que se mueve en su interior con soltura y solvencia.
Los místicos habían tratado de vivir este mundo transparente, inteligible y
purificado.
¿Y la memoria? Exaltada en los museos, como registro minucioso del progreso hacia la
luminosidad presente.

Sintetizando, el tiempo es visto como DESPLIEGUE INMANENTE A UNA TOTALIDAD

DADA y su atributo esencial es la CONTINUIDAD.

28
 Ya todo es externo y objetivo, pero todavía hay un espectador privilegiado el:
SUJETO FUERTE de la burguesía europea, ahora “móvil”, que se desplaza y fluye a lo largo
de ese mundo que su razón iluminadora ha creado y colonizado.
Einstein da forma cósmica a este nuevo sentido. El espacio-tiempo-materia-campo,
es la estructura y el envase formal de la naturaleza. Las matemáticas rigen ese mundo, y el
hombre ha quedado encerrado dentro de él.
El genio de Le Corbusier lo traduce en imágenes en esa casa síntesis y modelo que
es la villa Saboye. (fig7)
Parte de un todo como envoltura racional armado con una estructura reticulada de
pilares y vigas.
Sobre esa envoltura asienta sus formas escultóricas “libres” (como arte puro
superestructural).
A continuación: lo esencial, la “promenade arquitectural”, la rampa de suave
pendiente, que fluye entre los pisos y nos ofrece en su espectáculo móvil, vistas
inesperadas, contrastes y formas escultóricas.
•
El duro golpe de la primera guerra mundial, la revolución Rusa, los procesos de des-
colonización y por último la segunda guerra mundial, resquebrajaron el paradigma que
necesitó de profundas reformas.
Se mantuvo el escenario pero transformado en área malla abstracta y se dio cabida a
nuevos actores principales.
¿Quiénes mejores para concretar las nuevas ideas e imágenes sino “ese pueblo que
se experimenta como hallándose en el centro de su presión más cortante, ese país que
tiene más vecinos y, de ese modo el más amenazado; y sobretodo porque es un pueblo
metafísico” (3)
29
30
Desde luego hablamos de Alemania y de esos personajes claves del momento: Husserl,
Mies Van der Rohe, Gropius, Heidegger, Scharoum y aunque no alemán, Aalto (Finlandés).
Es Husserl el que encuentra el salvavidas, no hay nada mejor que oírlo:

“¿Cómo se caracteriza la estructura espiritual de Europa?. Es decir, Europa

entendida no geográfica o cartográficamente, ni circunscripta al ámbito de los hombres
que conviven aquí territorialmente. En el sentido espiritual pertenecen manifiestamente
también a Europa los dominios Británicos, los Estados Unidos, etc., pero no los esquimales
ni los indios… Con el título de Europa trátase aquí de la unidad de un vivir, obrar, crear
espirituales: con todos los fines, intereses, preocupaciones y esfuerzos, con los objetivos,
las instituciones, las organizaciones.

La estructura espiritual de Europa: Es mostrar la idea filosófica inmanente a la

historia de Europa (de la Europa espiritual) o lo que viene a ser lo mismo, desde el punto
de vista de la humanidad universal como, el surgimiento y el comienzo de desarrollo de
una nueva época de una humanidad que en adelante sólo quiere vivir y puede vivir en la
libra formación de su existencia y de su vida histórica a partir de ideas de la razón hacia
tareas infinitas” (4)

Operación en el fondo muy simple. Cuando la situación es crítica y las “papas

queman” hay que hacer una selección y llevarse puesto lo esencial. Cuando la arrogancia
de la centralidad imperial se diluye hay que democratizar el escenario, permitir la entrada
de otros, despersonalizar el dominio, reduciendo al mínimo (reducción eidética de
sentido) las exigencias para así de alguna forma, mantener el escenario.

31
 LAMINAS
La dura y abstracta racionalidad europea en
su pretenci6n de ordenar Ia pelea
competitiva de Monstruos. Seagram (Mies)

32
 El estructuralismo, con carta de ciudadanía universal, desembarcará en los nuevos
estados y sobre todo en el triunfador: Norteamérica. Allí el Seagram de Mies pretende
imponerse a los mostruos que se engendran unos a otros y se desafían en una batahola
generalizada. (Fig. 8)
El espacio se ha transformado en ESPACIO TOTAL y el tiempo en CONTINUIDAD
fluyente.
¿El precio?: “la abstracción” y la “reducción” de la realidad. Y para expresar esa
“realidad pura”, Mondrian nos convence de la necesidad de “crear una realidad
plásticamente pura…resultado de reducir las formas naturales a los elementos constantes
de la forma y el color natural al color primario” (5)- (fig. 9 y 10)

Heidegger como discípulo de Husserl, se vió envuelto en la última guerra y de alguna

forma con el nazismo. Su angustia por la situación de su país y de Europa es muy grande e
intenta, contrariamente a su maestro, tematizar el “espíritu europeo”. En lugar de hacerlo
abstracto propone dar un “salto” (sprung) que pase más allá del horizonte del “ente
europeo” y su mundo técnico y productivo (ge-stell) para evitar la disolución de SER en
valor de cambio (eregnis) y alcanzar el fundamento (grund) entre el rememorar (an-
denken) y la superación (werwindug).

Esta Europa en atroz ceguera y siempre a punto de apuñalarse a sí misma, yace hoy
entre la gran tenaza formada entre Rusia, por un lado, y América, por otro. Rusia y
América metafísicamente vistas, son la misma cosa: la misma furia desesperada de la
técnica desencadenada y de la organización abstracta del hombre normal… La decadencia
espiritual
33
 LAMINA9
LA ESTRUCTURA TOTAL

34
LAMINA 10

E I edificio se estira y avanza para afirmar el

SPACIO TOTAL. Donde Ia ruptura de Ia caja
de muros es una sistematica y programada
separaci6n de elementos que flotan aislados, puros
brillantes, pulidos, liberados de las sombras, del
peso y Ia materialidad. Donde fielmente los lugares
no existen, y el estar es constantemente absorbido
por lei fluir del tiempo alejado del ahora. Ni el banco
frente a Ia gran piscina en su alargada desmesura se
quiebra o en rolla, el categ6rico fluir del tiempo en su
avance y progreso se lo impide.
TIEMPO COMO CONTINUIDAD EXPANSIVA EN
EL ESPACIO DOMINADO DE LA TOTALIDAD

35
De la tierra ha ido tan lejos que los pueblos están amenazados por perder la última fuerza
del espíritu, la que todavía permitiría ver y apreciar la decadencia como tal (pensada en
relación con el destino del “ser”). (6)

¿Quién de entre los arquitectos europeos expresa esto en imágenes?-¿Quién es el

que siente en propia carne la necesidad de romper o por lo menos “deformar” el rígido
envase conceptual heredado del iluminismo?
Desde luego que hablamos de Aalto. Basten algunas imágenes, y observar cómo se
dislocan los volúmenes, como conviven en difícil unidad curvas y rectas, focos y retículas
estrictas, como algunos interiores se deforman como si quisieran romper y dar el salto
(sprung) más allá del propio horizonte convertido en rígido envoltorio. (Fig. 11 y 12).

Mientras el “Sueño Americano” vive su hora de gloria, la epopeya de la lucha y el

triunfo, la vitalidad contagiosa del oeste reforzada por su nuevo horizonte del Pacífico…y
Gershwin, Disney, Marilyn y el Chrysler de la cola aleteada…
…y el bárbaro Wright hace la suya y más después de perder los estribos al
trasladarse al Oeste (todo esto es un piropo) y desplegar su inmensa potencia creativa, en
la función casi original de la arquitectura como cobijo-refugio, para adorar esa inmensa,
extensa y casi virgen naturaleza.
Como no iba a odiar el patio de objetos renacentista… (fig.13) …pero los sueños
terminan…Kennedy, Luther King…

36
LAMINA 11
Los volumenes se dislocan, mientras
conviven en dificil unidad, curvas
rectas, locos y reticulas.
AlvarAalto

37
LAMINA 12
Los interiores se deforman
como si quisieran romper
el rigido envoltorio.

38
LAMINA 13
El tiempo vivido como expansion
desde el hogar a Ia naturaleza como
milo panteista. Frank Lloyd Wright.

39
 Kant construye mientras se da la guerra de Vietnam y a continuación de la
terminación del Seagram y la gran influencia que recibe Norteamérica de pos-guerra por
parte de la refinada y terminal cultura Europea.
Hay algo en Kahn de sobre actuación, reflejada en esa tendencia a lo monumental e
institucional de ciertos espacios inmutables.
La interpretación de su arquitectura la da el mismo Kahn cuando diferencia espacios
servidos de espacios servidores (Fig. 14). Toda su arquitectura “se puede resumir en ese
intento de separar un espacio elegido, que oficia de centro, y los que lo circundan”. (7)
¿Qué significan éstos espacios inmutables centrales separados y de fuerte contenido
institucional?, ¿Qué de los que giran alrededor tratando de tocarlo y molestarlo lo menos
posible?.
No nos queda otra que echar mano del pensamiento filosófico europeo que se
debatía entre la generalización de las esencias puras y reducidas de Husserl y la nueva
tematización del SER en lo existente de Heidegger. En la línea de pensamiento reductivo
(reducción fenomenológica del sentido) se encolumna todo el arte abstracto, el
pensamiento estructuralista, la teoría del Campo de la física de Maxwel, y lógicamente la
arquitectura de Mies y la pintura de Mondrian.
En ésta línea de pensamiento se intenta construir el “soporte” racional, matemático-
lógico, para que en él se de lo fáctico. Estas esencias estructurales no dicen que es algo, no
quieren significar nada, su sentido está sólo en indicar en qué forma algo está dentro de la
estructura. La vida es de las cosas, ella es sólo la estructura formal que permite que allí
sucedan los fenómenos.

En acuerdo con el pensamiento de la tematización del SER se encolumna Kahn.

40
 Heidegger ya no considera el tiempo, ni como sucesión, ni como duración y tampoco
como fluencia, sino que introduce el tiempo en el ser.

¿Qué se quiere decir con esto?

Heidegger cree que los fenomenólogos se preocuparon por saber lo que las cosas
son en su esencia, pero nunca se hicieron problema por el SER en y por sí.
El hombre sería entonces para Heidegger un “ente” cuyo “ser” consistiría en la
presencia del SER. Y éste ser es comprensión desde el tiempo (temporeidad) como
estructura concreta de la existencia y por la que en definitiva estamos más allá de
nosotros mismos.
Éste SER temporal relaciona todo el pasado con el presente y lo proyecta al futuro en
búsqueda de la presencia y permanencia.
Ahora bien, si nos desprendemos de los entes quedamos sumidos en la nada “puro
ser sin ente”, frente a esto o nos lanzamos a la búsqueda de un ENTE que nos salve de la
angustia, o nos mantenemos en el SER para tematizarlo y hacerlo patente.

Y Kahn se vuelca a la tematización del SER. ¿Qué son acaso, esos vacíos extraños,
separados objetiva y estructuralmente (espacios servidos) en relación con los espacios
prácticos funcionales que lo rodean?

El edificio de la biblioteca de Exeter no es acaso a materialización de éste

pensamiento? (Fig. 15)
Miguel Angel Roca comenta de este edificio: “En Exeter asistimos, a una redefinición
institucional, a la creación de un nuevo centro perseguido, no nostálgicamente como
pretende Tafuri, sino creado como elemento existencial irreductible y esencial para
edificar cualquier cultura, cualquier identidad, cualquier existencia”. (8)

41
LAMINA 14
Toda Ia arquitectura de Kahn se
puede resumir en ese intento de
separar un espacio elegido, que
oficia de centro, y los que lo
circundan

Louis Kahn : Planta del edificio de Ia

,,._,,._,..,
'1 ................
.........
ac--ol..tllwtio•l

a w.-...
._...
~
lutot•·•..-d ....,....._
e
7.otfoc.
asamblea Nacional Dacca 1962

42
 Tafuri, al igual que Husserl con respecto a Heidegger, ve en Kahn una recaída en el
antropologismo y el SUJETO Fuerte (Eurocentrismo). “La inquietante búsqueda del centro
en Kahn se convierte en pretexto para resurrecciones inactuales…Kahn produce una
escuela de místicos sin religiones que defender…Intérprete de instituciones
norteamericanas y sus místicos símbolos imperiales…” (9)

En éste juego de paradojas ¿será el sentido de la arquitectura de Kahn ser el

heredero y continuador de SER europeo como forma institucional?, jugó, acaso, a restituir
el recinto perdido?, ¿a continuar la ambición identitaria, olvidándose de la “diferencia” de
América que en realidad está fuera del recinto iluminado (pre-recinto)?.

Pero todo esto ya es harina de otro costal que trataremos de abordar al final.
Si Kahn separa los “espacios servidos” (SER) de los espacios servidores (ENTES), los
pos-Kahnnianos como Charles Moore caen definitivamente en la esquizofrenia.

Moore sostiene que (10) “los fracasos se producen cuando no distinguimos una parte
del continuum”. A este espacio como dominio él lo bautiza como “edículo”: pequeño
espacio dentro del espacio de la casa; reservando a la piel externa el doble papel de
“resolver los problemas visuales, de ventilación, asoleamiento y proveer a las necesidades
de habitar de los humanos y los objetos”. (Fig.16)
Nunca se había llegado a una concepción del espacio-tiempo (como estructura
objetiva y racional) y de la temporalidad-espaciosa (existencial) tan descoyuntada.

43
Materiaizaci6n plena de Ia separaci6n objetiva entre SER
(institucional) y entes servidores

LAMINA 16
Los "ediculos" de Moore como esquizofrenia.

44
 Cosa entre las cosas, decía Sartre y esa es la nueva situación pos-guerra. El Sujeto
Fuerte europeo se precipitó a tierra. Todo se juega en la inmanencia y ya tampoco es seguro
que en esa inmanencia las cosas obedezcan a las leyes objetivas que el antiguo sujeto les
había impuesto.
El gran crecimiento de Las Vegas se produjo después de la segunda guerra mundial y
Robert Venturi descubre ese entorno urbano puro medio de comunicación, lleno de
anuncios que refuerzan y aclaran esa comunicación: el “Strip”.
Ese caos, esa indeterminación que Venturi utiliza como ariete para atacar la rigidez
formal, enerva a Tafuri “incubos dominados por hacinamiento de los iconos transeúntes de
la mercantilización cósmica. (11)
Venturi contrapone una arquitectura objeto heroico (pato), a los tinglados decorados
(12). En esta oposición se inclina por la segunda definiéndola como: una cubierta hecha con
un sistema constructivo convencional que se corresponde con los requerimientos espaciales
y programáticos y una decoración constrastante y según las circunstancias, hasta
contradictoria.
El nuevo espacio recipiente, envase, container, anodino y cerrado contiene todos los
objetos y fragmentos de los objetos que compiten promiscuamente en su interior.
Pero este “tinglado” ya no es la imagen del espíritu absoluto y su abstracción, sino el
simple desván, el entramado sostén el que cuelgan las bambalinas…tubos de ventilación,
artefactos de ventilación, infraestructura de acondicionamiento…mundo hiper-real del
simulacro, con sus juegos mecánicos de subidas y bajadas, promiscuidad de objetos y sujetos
como objetos que se ofrecen o se mueven erráticamente en la nueva “promenade
consumista”.
Desde el exterior es el envase edulcorado “container”.

45
LAMINA 17
El mite de Ia ciudad encapsulada
El tiempo no es pura sucesi6n, sino un ingrediente de Ia constituci6n misma
del espiritu- Hegel

LAMINA 18
Aceptando el recipiente
contenedor y
superestructural, nace Ia
pasi6n per Ia estetica
objetual. Los objetos como
grandes estructuras
abstractas pueblan el
recipiente surcado per
rampas y pasarelas

46
 Hay mitos en este camino, uno es el Banco de Clorindo Testa en que todavía el envase
exterior habla de una arquitectura “heroica” pero ya los espejados hoteles de Portman
hacen del interior la pura hiperrealidad lúdica y externamente un envase atractivo, brillante
y vendedor. (Fig. 17-18-19)

Rossi intenta desesperadamente recobrar el uso del lenguaje arquitectónico, pero la

suya es una actitud nostálgica. En él la estructura fenomenológica, abstracta y reducida da
paso a la alusión elemental, del aristocrático “menos es más” al burocrático “mundo rígido y
de pocos objetos” “Resultado: infantilismo programado, eliminación de la fantasía y
alusiones fotográficas congeladas de un pasado muerto que se memoriza sin emoción”. (13)
Y el recuerdo es hacia el Renacimiento y su “patio de objetos” (Fig. 20)… y no faltaron
nuestros émulos (Fig.21)… la pura geometría elemental en el suelo como plataforma, el
juego con cubos, cilindros, conos, pirámides…
Las estructuras espirituales y ordenadoras, las estructuras de sostén, el envase y los
conteiners, ya no encierran más que reductos consumistas. El espacio-tiempo-materia
envolvente, se disgrega en manos de la nueva física de los cuanta y su principio de
indeterminación.

Ya no podemos decir que las cosas están en el espacio (patio de objetos) ni dentro de
un gran recipiente cósmico (cosmos envasado); el espacio no es sustantivo, lo sustantivo son
las cosas que tienen como cualidad ser “espaciosas”.

47
 LAMINA 19
Un suer'io que puede ser hoy revivido casi
como un unico e inmenso edificio sin fin.

48
LAMINA20
El espacio homogeneo de Ia totalidad actua como
recipiente total y ya no es tema de arquitectura.
El afuera y el adentro son simples "patios de objetos"o de
"fragmentos" de ellos.
S61o resta para Ia arquitectura ese juego obs-c€mico
dentro del recipiente de Ia totalidad dada.

49
50
 LAMINA22
Ya no s61o importa Ia metrica que marca Ia
distancia entre los objetos sino el estar "junto a" y
su mutua atracci6n o repulsion.

·-
·--~
~

,..,,
··-
·-
·-·
~-

51
 ¿Qué resulta de esta forma de concebir, ya no “el espacio”, sino, estas cosas
espaciosas?
Que se pierde la continuidad espacial que permitía colocar los objetos a una “métrica”
pre-determinada, y comienza a tomar importancia el “estar junto a” hacia donde se orienta y
se dirige cada cosa, qué papel, qué rol, qué función cumple cada una, cómo es su carácter,
su forma, su piel.

Esta visión no separada y desde fuera de las cosas, sino desde dentro e integrada solo
permite la distancia analítica inmanente que comprueba leyes localizadas, estructuras
organizativas del campo, generaciones, concordancias, atracciones, series, rupturas,
agresiones, dispersiones y concentraciones. (Fig. 22)

Esto juega no solo el lugar de cada cosa (locus) sino su posición su sitio (situs), lo
interno propio de cada cosa (intus) y su manifestación (ex).
Lo propio se puede decir de la categoría sustantivada de “el tiempo” que también
pierde su continuidad absoluta. Las cosas son temporales y en un mismo presente
cronológico conviven diferentes temporalidades.

Este forma de ver tiene consecuencias profundas en el mundo de las imágenes, en el

que se mueve el arte y la arquitectura.

52
53
 Dios nos ha dado el amor a lugares
determinados, por una buena razón.
Supongo que si -dije- ¿Qué razón?- y
Señaló con el palo el cielo y el abismo-
Podríamos adorar eso.- ¿Qué quiere
decir?-pregunté, La eternidad contesto,
con voz dura. El mayor de todos los
Ídolos, el más poderoso rival de Dios.-

Chesterton

3-DE CÓMO LA ELEVACIÓN TERMINÓ

EN DES-TERRITORIALIZACIÓN o el
Disloque generalizado.

El andamiaje de la estructura mítica de la cultura europea y

su modernidad no se sostiene sólo con la continuidad, necesita el despegue del suelo, la
elevación sobre el conjunto, necesita desterritorializar y desterritorializarse para no quedar
atrapada en lo contingente, necesita la visión vuelo de pájaro, ese acto que ubica su “YO”
como tras-cendente y fundamentador y ordenador del caos de sensaciones.
La tierra fu{e en un tiempo la unidad única e indivisible, pacha mama o suelo materno
matriz. La tierra fue el elemento inengendrado. “El cuerpo lleno de la diosa tierra reúne
sobre sí las especies cultivables, los instrumentos de labranza y los órganos humanos”. (1)

54
 Pero la tierra se territorializó, se repartió geográficamente y el Estado nace como
el garante de ese reparto. Pero si por una parte el Estado territorializa, por la otra
desterritorializa ya que hace de la tierra un “objeto”. Su seudo territorialización es el
producto de una efectiva desterritorialización, al sustituir el símbolo de la tierra por signos
abstractos, convierte a la propia tierra en objeto de una propiedad del Estado o de sus más
ricos servidores y funcionarios.
La burguesía europea del siglo XIX completa esta desterritorialización y la tierra deja de
ser el lugar de la implantación de las raíces para transformarse en tarima o plataforma.
Desde el Renacimiento y su patio de objetos apoyados y sin raíz en un suelo indiferente
y abstracto hasta el plato volador, se puede constatar el desarrollo de ese mito de la
desterritorialización.
La burguesía europea como SUJETO fuerte se instala más allá del horizonte y se hace
objeto de un saber desterritorializado que la liga directamente con Dios. Sobrevuela así la
tierra y se orienta sin quererlo hacia la paranoia, y fetichiza por primera vez, no la figura
concreta de un “déspota”, sino la abstracción de sus categorías y códigos.

Ahora bien, esta elevación sobre la tierra de sus leyes y códigos, que tuvieron como
objetivo básico desplazar al déspota, vuelca sobre la realidad la sensación de que “todo lo
sólido se desvanece en el aire”, todo pierde pie y raíz.
Esta falta de solidez genera en el conjunto social una gran capa media indiferente,
tironeada en sus bordes entre el arcaísmo y el futurismo. La vuelta al déspota, que restituya
la solidez y unidad de los códigos-valores (tradición, folklorismo) …paranoia. O el escape
enloquecido y dis-locado…esquizofrenia.
Además ya no se sabe bien como todo esto va de una parte a otra de esos polos
ambiguos del delirio, ni se entienden sus mutuas transformaciones en la que los facistas se
vuelven revolucionarios y los revolucionarios facistas.

55
LAMINA23
DESTERRITORIALIZACI6N

56
 Es que la visión a vuelo de pájaro acostumbró a la mirada totalitaria que desprecia lo
inmediato cercano, concreto y adherido a la tierra.

La expresión de esta desterritorialización en la arquitectura ya es un lugar común,

basten las imágenes de ese proceso de a-tectonia que la lámina pone en serie. (Fig. 23)
Lo que sí tal vez nos aclare un poco más este carácter a-tectónico de la arquitectura es
echar una mirada a la moda “desconstructiva” y volver sobre el constructivismo de la
Revolución Rusa.

La arquitectura desconstructiva, pese a su inestabilidad, su angustiosa fragmentación,

sus paralelepípedos inclinados y descompuestos, donde es imposible leer su descarga a la
tierra, juega sobre el plano horizontal (plataforma) sin cuestionarlo, se sigue en el “patio de
objetos”, lo que ha variado son los “objetos” que ahora aparecen “desconstruidos”. (Fig. 24)
¿Cuál es la intención de todo esto?, ¿Qué se pretende significar?...

…en la defensa enérgica que Husserl hace de la “conciencia pura”, frente a la

“comunicación lingüística”, sitúa el significado (sentido) del lado de las “esencias ideales”, a
fin de purificar de las adherencias empíricas a las expresiones lingüísticas, sin, las que
empero no nos es posible captar el sentido.
Esta visión meta-física y totalitaria, terminó por entrar en crisis.

57
 LAMINA24
La arquitectura desconstructiva,
pese a su inestabilidad, su
fragmentaci6n y sus
paralelepipedos inclinados, no
cuestiona Ia plataforma
horizontal y continua en el "patio
de objetos"

58
 Heidegger buscó la salida intentando un cambio de dirección (Kehre) que rememorará
(an-denken) el fundamento (grund) disuelto y desestructurado por el puro valor de cambio
(eregnis). Intenta, así minar desde adentro, al igual que Aalto y Scharoum (Fig.25), ese
pensamiento todavía metafísico y totalizante en la “conciencia pura”.
Derrida, también intenta hacer saltar el conjunto de la “continuidad” y la separación
metafísica, pero a diferencia de Heidegger-Aalto que intentan modificar desde adentro el
sistema, que lo empujan y deforman, Derrida en actitud subversiva quiere des-estructurar su
estructura.
Derrida llama a su procedimiento “des-construcción”, porque tiene por fin desmontar
los armazones ontológicos que la filosofía ha levantado en el curso de la historia (europea)
de la Razón centrada en el Sujeto Fuerte.

¿Cómo lo intenta? “en el interior de la clausura, a través de un movimiento oblicuo

TRANSVERSAL (siempre peligroso) corriendo el permanente riesgo de caer más acá de
aquello que se quiere desconstruir.- Es preciso insertar los conceptos críticos en un discurso
prudente y minucioso, marcar las condiciones, el medio y los límites de su eficacia, designar
rigurosamente su pertenencia a la máquina que ellos permiten descontruir, y
simultáneamente la “fallas”(transversales) a través de las que se entrevé, aún innombrable,
el resplandor “más allá” de la clausura” (2) (Fig. 26).
Derrida pone cabeza abajo la primacía de la lógica sobre la retórica (Aristóteles). En su
práctica desconstructiva, transforma la estructura de lógica universal en “pura retórica
literaria” (Fig.27).
Y es en este punto donde, tal vez, valga la crítica que Heidegger le hiciera a Nietzsche:
que estos intentos de demolición permanecen dogmáticos, y como todas las meras des-
construcciones (subversivas) permanecen cautivas del edificio y la estructura metafísica que
pretende destruir.
59
LAMINA25
La fragmentada planimetria de Ia
Philarmonie de Berlin de Sharoum y
sus espacios asintacticos pretenden
hacer del antilenguaje una herejia
permanente; el resultado es el teatro
del trauma.

M. Tafuri

60
 Todo el tema de la desconstrucción, refiere sin cuestionar al mundo de ob-jetos
desterritorializados.
Si el problema del neoplasticismo (de Stilj) era como hacer de un objeto un “puro acto
constructivo”, de modo que el objeto no surja desde sí sino que sea el resultado de:
ensamblar, reunir, componer elementos previamente aislados, la desconstrucción aparece
como la operación inversa. (Fig. 28)

A estas elucubraciones constructivas o desconstructivas de la razón intelectual-

mecánica pertenecen tanto los futuristas italianos, como el constructivismo Ruso.
Mientras la gran exaltación totalitaria (molar en el dialecto de Deleuze) del futurismo
Italiano se enamora de la máquina para desarrollar las fuerzas productivas nacionales sin
poner en cuestión las “relaciones de producción”. El futurismo constructivo Ruso, pensó la
máquina en función de nuevas formas de producción.

La máquina torre de Tatlin (Fig. 29) expresa la famosa organización del partido como
“centralismo democrático”: modelo en espiral: correa de trasmisión, entre la cima y la base…
…los futuristas rusos intentaron deslizar sus elementos anarquistas y desconstructivos
en una máquina de partido que finalmente terminó por aplastarlos…
…pero, la tierra transformada en “patio de objetos” y escenario de elucubraciones
teórico-mecánicas formaba parte del pensamiento de los futuristas rusos: “Una de nuestras
metas futuras es la superación de la base, de la forzada adaptación del edificio al terreno…la
superación de la base, del apego a la tierra es muy amplia” escribía Hebebrand (3) sobre la
arquitectura de Lissitzky, en 1929.
61
East Building, National Gallery of Art, Washington D.C 1973-79 Pei

LAMINA26
Se intenta en el interior de Ia clausura,
provocar una falla transversal.

Casa 3, Lakeville, Connecticut 1971-73

Peter Eisenman

62
LAMINA27
DESCONSTRUCTIVISMO
Derrida ve a Heidegger situado aun
en Ia linea dellogocentrismo (el
europeo como luminaria neo-
iluminismo linea Habermas) al que
contrapone el alma del sentido
siempre inconexo y descentrado que
HAGA SOLTAR EN PEDAZOS LA
REUNI6N EN UNA UNlOAD

63
 Ll deaconstrucci6n de Derrlda en au autoerttica de la
ru6n ostructurol totallunte, queda onredada on su propla
contnldtcci6n, al versa obUgadl a recurrlr a Jos propios
medlo. Htructurakts para cuestlonar1os.

LAMINA28
Elucubraciones
constructivas y
desconstructivas

64
 Tal vez, los rusos, que no tuvieron Renacimiento, quisieron tenerlo en los años 20.

Kandinsky vicepresidente de la Academia de artes y de ciencias de Moscú, Stanilavsky

presidía el teatro de arte, Marc Chagall adorna Vitebak, siendo comisario de Bellas Artes, con
15.000 metros de tela roja, con motivo del primer aniversario de la revolución (1929).
“Habría sido más sensato hacer camisas para la gente que no la tiene”, protestaba el diario
“Izvestia”… Shostakovich…Eisestein…
Pero este clima de euforia donde convivían líneas divergentes no duraría mucho. Stalin
anuncia el primer plan quinquenal y una campana de proletarización de la cultura.

La forma Rusa de ver el mundo no podía concebir el “patio de objetos” y la

racionalidad “dura”.
Con fondo de Dostoievsky, es Bajtin el que reterritorializa el pensar con sus nociones
de ambigüedad, lo no dicho, el desorden, la mezcla de lo sagrado y lo profano, lo serio y lo
grotesco, la vida y la muerte.

Detengámonos un poco en su pensamiento (4).

“A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era un triunfo de una especie de liberación

transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las
relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo
perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones
jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de
comunicación inconcebible en situaciones normales.

65
66
 Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y
“contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y
el revés y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la
cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un
“mundo al revés”.
Por eso lo “inferior” para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal;
lo inferior es siempre un comienzo.
Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la parodia literaria puramente
formal de nuestra época.
La parodia moderna también degradada, pero con un carácter exclusivamente
negativo, carente de ambivalencia regeneradora.

Antes de ese carácter negativo y esquizofrénico de la parodia moderna, producto de la

desterritorialización se da la tensa unidad ambivalente del barroco y su presentimiento de
separación.

Veamos como muestra esto Bajtin (5) a través del Quijote:

“La línea principal de las degradaciones paródicas conduce en Cervantes a una

comunión con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y el cuerpo. Es la
prolongación de la línea grotesca. Pero al mismo tiempo el principio material y corporal
comienza a empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y desdoblamiento y las
imágenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida dual.

67
 El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes necesidades
naturales constituyen “lo interior absoluto” del realismo grotesco, la alegre tumba corporal
(la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un
idealismo aislado, abstracto e insensible; el “caballero de la triste figura” necesita morir para
renacer más fuerte y más grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las
pretensiones individuales, abstractas y espirituales.

Pero con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir en Cervantes un carácter
privado y personal, y por lo tanto se empequeñecen y se domestican, son rebajados al nivel
de accesorios inmóviles de la vida cotidiana individual, al de objetos de codicia y posesión
egoísta. Ya no es lo inferior positivo, capaz de engendrar la vida y renovar, sino un obstáculo
estúpido y moribundo que se levanta contra las aspiraciones del ideal.

En la vida cotidiana de los individuos aislados las imágenes de lo “inferior” corporal

quedan reducidas a las imágenes naturalistas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso
sólo está en sus comienzos en Cervantes.

Esto constituye el drama original del principio material y corporal en la literatura del
Renacimiento: el cuerpo y las cosas son sustraídas a la tierra engendradora y apartadas del
cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular”

68
 Esta sustracción de las cosas de su tierra engendradora, es el drama de América, es el
drama de todas nuestras Instituciones y producciones que apoyaron “sobre” nuestro suelo,
o nosotros mismos reproducimos.

Pero todo pensamiento y toda obra de arquitectura sufre aunque no lo querramos, la

gravidez del suelo.
Por eso es necesario el encuentro del pensamiento con su suelo y comprobar que la
gravidez de ese suelo local crea distintas formas de pensar.

Se trata entonces de ver como se desenvuelve o des-enrrolla (desarrolla) nuestro

hombre y nuestra arquitectura y preguntarnos por el episodio local de hacer arquitectura.

Nuestra arquitectura en general se refiere a lo que se dice y hace en la cosmópolis

imperial para desde allí preguntarse por lo nuestro como si fueran deformaciones de un
modelo.
Pero América nos afecta no como algo exterior o un factor a tener en cuenta o algo
“regional” a considerar, nos afecta en la raíz en el fundamento y esta de-formación que nos
produce, esta distorsión fuerza la búsqueda de un sentido.
De ahí que, para nosotros, sea vital diferenciar filosofar de pensar. Filosofar, en última
instancia, es una actividad “profesional” con las reglas de juego de toda profesión, con su
código y su actitud cientificista y académica.
El pensar es otra cosa, contiene en cierta forma el filosofar pero se desenreda del
concepto puramente entitativo, para tratar de penetrar en el gesto, la imagen y el lenguaje
de todos los días, esos de nuestro lugar, nuestro suelo y nuestra gente.

69
70
 Una filosofía que tuviera en cuenta esto, lo mismo que una arquitectura que lo tuviera,
ya no sería una actividad puramente profesional. Sería un buceo constante sobre el sentido
que nos rodea y el suelo que nos sustenta.
Una arquitectura, que es también un pensar desde la gravidez del suelo, ya no es una
tarea de élites que se desempeñan con seguridad racional y juiciosa, sino sobre la
inseguridad, deformación, inconclusión y desaciertos de una propuesta que se siente al fin
como propia. (Fig. 30)
En definitiva, si la elevación del filosofar occidental y su expresión arquitectónica
llegaron a la evasión del desarraigo (desterritorialización) planteando un pensamiento sin
suelo (aunque nació en el suelo). Asumir nuestro propio pensamiento es entrar en la
inseguridad.
Inseguridad porque ya no es cuestión de poner objetos en una tarima lisa y sin
rugosidad, sino porque ésta se nos ha resquebrajado y con el deterioro de esa plataforma
todo lo que el cosmopolitismo imperial nos decía sobre que era “el hombre” y la
arquitectura.
Y es en este punto donde se impone la necesidad no de pensar lo Americano, sino de
pensar desde América que es el hombre y que es para nosotros la arquitectura.

71
 jArre! jArre! jArre!
jVamos hacia el
infierno!
Tu con ellaud, este
con el salteiro, aquel
con Ia bocina, ese
con su lamento,
vosotros con Ia
espada y yo como
Don Juan y como
Job, maldiciendo,
blasfemando.. . cad a
cual con su
instrumento.

Le6n Felipe

72
73
 Si Freud permaneció insensible a la revolución
cézaniana, si se obstinó en tratar las obras
como un objeto que oculta un secreto, ello se
debe a que para él el estatuto de la “imagen”
es el de una significación decaída, oculta que
se representa en ausencia suya.
Las imágenes, y por tanto las obras, son para
él pantallas- hay que desgarrarlas-

J.F Lyotard (1)

3 LA RUPTURA DE LAS MÁSCARAS

O el afán de transparencia

Es imposible encontrar el sentido de algo, sea humano-biológico o físico, si no

captamos las fuerzas que se encarnan y apropian de la cosa, la explotan, la invaden y
determinan su sentido y expresión.
Por eso pienso que la arquitectura no es simple apariencia, sino que en esa
apariencia es donde se descubre el signo, el síntoma de esas fuerzas activas que
impregnan su materia y la hacen entrar dentro de los sistemas semiológicos, y por
consiguiente susceptible de ser interpretada como sintomatología.
Pero decir que la arquitectura no es simple apariencia encierra un equívoco que
es necesario despejar.
Desde que el antiguo sentido, montado en la irreductible dualidad platónica
entre apariencia y esencia, desvalorizó la apariencia sumiéndola en el reino de las
sombras y reservando la luz a las ideas comenzó un largo deambular de la membrana
aparente y material de las cosas.
74
 El cristianismo primitivo, en su choque con la cultura cosmopolita del helenismo, se
vio forzado a traducir su sentido de Dios, la encarnación y las cosas en la grilla del
pensamiento platónico.
Dios queda así encasillado en la “esencia” como única y luminosa realidad. Pablo fue el
estratega y operador de esta traducción, y San Agustín el que sistematizó y fijó su dominio.
De esta forma, el humilde misterioso y vital Jesus de Nazaret fue presentado al mundo
bárbaro con el ropaje del Olímpico Dios Señor Absoluto y con un mensaje implícito: “LO
VERDADERO NO ES LO QUE EXISTE PARA NUESTROS SENTIDOS, SINO LO QUE ES DIGNO DE
SER CONOCIDO”. Esto será lo esencial, lo eterno, lo ideal y desde luego-la única realidad.
Esta imagen de Dios como Señor absoluto e inmutable campea durante un oscuro y
largo período.
Lentamente la oscuridad y la dureza se irán iluminando y dulcificando. El centro de la
escena sigue siendo suyo, pero nuevos poderes lo rodean, hasta que, finalmente su figura de
aristócrata desocupado se diluye en la bruma junto a su corte de románticos deístas.
El entusiasmo de la nueva cultura europea por el conocimiento como distancia
reflexiva sobre el mundo, prefigura el reemplazo.
Destronado el antiguo Señor, fue necesario no sólo modernizar el trono, sino dar un
estatuto a la realidad para que la nueva RAZÓN endiosada pudiera ser entronizada.
El Europeo del siglo XVIII entusiasmado con su razón, se lanza a la conquista de la
verdad de la realidad. Con el andamiaje de la “Ciencias Naturales” encierra la multiplicidad
confusa de la naturaleza, en sus clasificaciones legales y seriales haciéndolas así transárentes
a la razón.

75
 Bajo la euforia de esta transparencia, venía trabajando, en la conciencia Europea, un
revolucionario pensamiento crítico que vuelto sobre sí, consolida la idea que la verdad no es
algo que se encuentra allá afuera, sino algo que se construye desde la razón.
Vista de cerca esta idea muestra a la inteligencia como un dispositivo conceptual
entrenado en el desmontaje (análisis) y en el re-armado (re-presentación) de las sensaciones
exteriores. Queda en segundo plano la función de “sentir” y se refuerza la toma de distancia
y su abstracción conceptual.
El camino quedó libre para la construcción de “mundos ideales” y para
autoconvencerse que ellos eran, platónicamente, el verdadero fundamento de la realidad.
Es el Kantismo, en su afán constituyente, el que diseña las nuevas categorías.
Admite la imposibilidad de conocer las cosas en sí (noúmeno), patrimonio exclusivo del
Dios Señor, y deja que ese tipo de conocimiento se pierda en la bruma. Concentra su
atención en la razón humana, que conoce las cosas en mí, o sea el fenómeno…pero…¿y las
ideas y los principios éticos, no son acaso aprioris de la razón que todos deben
respetar?...bueno…el trono modernizado no se quedó vacío…
SER entonces será PONER, la razón a partir de ahora es la que descubre la “verdadera
esencia de las cosas” escondida tras el fenómeno aparente.
…y desde esa altura el nuevo poder miró para atrás y vio toda la historia. Hegel, el
redactor dialéctico, el negador de la negación, consagra el nuevo y dinámico soberano: El
Espíritu Absoluto.
¿Qué se siente al ver las cosas en su totalidad y desde esa cumbre que fue lamadurez
de Europa?

76
 ¿No es acaso esta visión el atributo más preciado de lo divino?...
…pero los momentos gloriosos duran poco, siempre hay alguien que embarra la
cancha…¿Y si seguimos negando e invertimos la dialéctica amo-escalvo?...Marx se anima;
nace el nuevo héroe de la historia, el nuevo mesías: “la clase trabajadora”, será el motor de
la historia, la verdadera “esencia” oculta bajo la dominación del amo y disimulada por el
opio de las fachadas espirituales.

La esencia del Dios Señor (Domine) reprimió la vida dominándola. Él era el que estaba
detrás de la imagen aparente.
El pensamiento como razón (ratio), negó la vida como pura imagen, puro y aparente
fenómeno o fantasma y la colonizó.

El Dios Señor tuvo su corte aristocrática que lo acompañó.

La Diosa Razón sustentó a la burguesía europea que vivió a su sombra y extendió su

dominio profesional. Mantuvo la distancia con el pueblo llano no ya por su linaje sino por el
conocimiento acumulado.
A partir de esa actitud, ya no importó tanto la acción como la re-acción, la forma como
la re-forma, el sentimiento como el re-sentimiento, las cosas en su presencia viva como su
re-presentación y codificación.
El prefijo RE se instala a partir de la razón, como esa capacidad de salirse, de tomar
distancia de la realidad: la llamada reflexión. Esta distancia propia de una de las actitudes del
pensar, se fue transformando- tal vez sin proponérselo- en separación, dejando escapar la
vida y su realidad. La deformación profesional de la burguesía, la llevó a querer más la re-
presentación de un mundo ideal y puro que la comprensión de la realidad.

77
A reaccionar ante las imperfecciones queriendo re-formarlas, complicando los controles, y
ante el fracaso de sus re-voluciones, volverse rumiante de la memoria hundiéndose en el re-
sentimiento.
No fue casual que esta operación de representar pasará a ser el centro de sus
problemas y que la pregunta más importante para Kant fuera: ¿Cómo podemos saber que
nuestra forma de representar la realidad es la verdadera? Nació así la “Teoría del
Conocimiento” y con ella las llamadas “Ciencias del Espíritu” (antropología-sociología-
psicología) que se volcaron sobre todo lo que el hombre hace de sí mismo en la cultura y en
la sociedad.

Una imagen de Ortega y Gasset puso en claro este giro (2) “Cuando miramos por el
vidrio de una ventana, el jardín, nuestra mirada lo atraviesa sin percibirlo, si por el contrario
hacemos un esfuerzo por detener nuestra mirada en el vidrio, el jardín queda reducido a una
masa confusa pegada al cristal”.(2)

Si llamamos a esta atención puesta en el instrumental de la inteligencia

AUTOTRANSPARENCIA, no sería arriesgado afirmar que hemos encontrado el tercero de los
pilares dogmáticos que estructuran el pensamiento del mundo Europeo y su modernidad.

Apoyada en este complejo instrumental autoconciente y autotransparente, capaz de

autocrítica, la tarea de desenmascaramiento fue total y las sombras, los mitos y los misterios
cayeron uno tras otro.
Y de ella se encargaron los “maestros de la sospecha” Loos, Marx, Freud. Todos en
mayor o menor medida trataron de encontrar lo que estaba oculto detrás de la apariencia
para desenmascararla.
Para Freud el estatuto de la “imagen” (apariencia) es el de una significación decaída,
ocultada y que la imagen disfraza.
78
Las imágenes y por tanto las obras son para él pantallas, hay que desgarrarlas.
Nunca como en este momento el SUJETO de la RAZÓN europea se sintió ocupando
plenamente todas las funciones y atributos del antiguo Dios. El ateísmo resultante fue el
fruto natural de haber ocupado su lugar.
Basta una simple mirada a las exposiciones internacionales de fin de siglo pasado para
constatar este entusiasmo por la transparencia y el desprecio por las sombras (ignorancia). Y
la lectura de las Cartas Persas de Montesquieu y su despiadada crítica al velo oriental de las
mujeres, para ilustrar esa cruzada lanzada contra las sombras y los misterios. (Fig. 31)

Esta claridad de la razón (iluminismo) no sólo estaba convencida que podía iluminar
todo y disipar todas las sombras, sino que ese sentirse luminaria la ubicó naturalmente
sobre la realidad, arriba y separada.
Pero la tarea por delante era grande y los focos de “irracionalidad” todavía dominaban
gran parte de las costumbres y las instituciones.
La visión de “un ataque a la razón” que fragmentara esquizofrénicamente la sociedad
ya estaba presente en la primera modernidad. De ahí su sentido en mantener a raja tabla la
distancia crítica y tratar de controlar, es más, eliminar la variedad y expresividad de la vida y
su retórica y ornamento.
No fue extraño entonces que Loos sostuviera que “la sociedad no tiene necesidad de
arquitectura sino de viviendas”. “Que mientras falten viviendas será inmoral gastar dinero
transformando las viviendas en arquitectura, porque: si no sirve a las necesidades prácticas
es inmoral y si las sirve no es arte”. (3)

79
 EL ILUMINISMO

80
 Las primeras obras tanto de Loos como de Gropius (Fig.32) tienen la frescura poética
de la novedad y la sólida formación académica de ambos hace el resto, pero pasado el
momento mágico de os comienzos sus obras se ven cada vez más afectadas por el carácter
sumario de sus proyectos huella de esa ideología puritana-platónica en la que cayeron.

¡Paradojas de la historia!- hoy asistimos al derrumbe del “iluminismo”. Su antigua

solidéz crítica, se disuelve en el aire, ante los ojos asombrados de aquellos que vivieron su
apoteosis.
La tumba del antiguo Dios Señor Absoluto, con su epitafio de Nietzsche, ya no estará
sola.- Hoy presenciamos el velorio de los herederos: los dueños de las abstracciones y las
últimas “instancias”. Sus pertenencias están de saldo y se subastan sus catecismos, valores y
manifiestos.
Las cofradías devotas todavía seguirán por un tiempo, en su vano intento de des-velar
y re-velarnos la “verdad” oculta tras los velos de la apariencia.
Pero es hora de salir del velorio y dejar “que los muertos entierren a sus muertos” y
dar la cara a ese mundo en el que ya nos movemos.
Mundo cosmopolita y de formalidad “californiana”. Mundo alejado del escenario
donde se re-presenta el juego divino de la fáustica burguesía europea.- Mundo de
superficies edulcoradas (lifting). Mundo consumista y envasado, de las clases medias
generalizadas. Mundo fragmentado, obs-ceno (sin la distancia de la es-cena).- Mundo de
vértigo, donde todo se desvanece en el aire y dura poco.
Mundo, en fin, donde la cutura-no cultural- y el sentido-sin sentido- dominan el
espacio vacío para saturarlo y contaminarlo.

81
Viena, Casa Muller Loos 1928

LAMINA32
Mientras falten viviendas sera in moral
gastar dinero transformando las viviendas
en Arquitectura

82
 LAMINA33

Philip Johnson

t,EI mundo del envase?

A:T.yT Corporate Headquarters, Manhattan, 1979-84 Johnson-Burgee

83
 LAMINA34
Negaci6n de Ia transparencia para
crear un espacio cerrado, detras de
una muralla infranqueable.

Philip Johnson Museo Munson-Proctor Utica

1960

84
 Sirve para visualizar este cambio, las imágenes de las obras de Philip Johnson (Fig.33).
Marina Waisman (4), al comparar la Escuela de Arquitectura IIT, de Mies Van der
Rohe, con el museo Munson-Proctor de Johnson, con manejo conceptual clásico (de
categorías universales y contínuas), deduce: que el edificio de Mies es “clásico” y el de
Johnson “manierista” (Fig.34)
Si entendemos por manierismo “crisis” de un paradigma, es innegable que Johnson, tal
vez sin proponérselo (poco importa) negó la transparencia, para crear un espacio cerrado,
detrás de un muro infranqueable.
Pero no lo había hecho Wrigth antes en la fábrica Johnson creando ese hermoso
espacio poblado de columnas y lleno de fantasía, pero cerrado al exterior?-¿a qué se deberá
esto, era él también un “manierista”?-¿ o será, más bien, que Wrigth sentía, que para poder
expresarse y expresar su cultura territorializada, necesitaba ocultarse de la mirada crítica,
dura, des-enmascaradora y anti-lúcida, de la puritana razón europea?-¿este espacio de
fantasía, no necesitaba para poder darse, de una membrana protectora, que lo preservara
de la “continuidad” invasora y transparente? (Fig. 35)
¿Y qué pasa más recientemente en California con el Hotel Buenaventura de Portman
en los Angeles? (Fig.36)
Que mata, sin pudor, el ideal de autotransparencia de la cultura de la modernidad
europea.- Sus superficies espejadas, son tan muralla infranqueable como los gruesos muros
de los antiguos castillos.
Al igual que esas oscuras y espejadas donde el otro ve su propio rostro, la relación con
el afuera es nula, y la separación interna es total.
Es que ya el Buenaventura no quiere ser parte de la ciudad sino su sucedáneo.

85
86
 ¿Pero este ideal iluminista y transparente europeo, está muerto, o ha tomado otras
formas?
Para Heidegger el SER es la “luminidad”. Luego el ser sería lo que nos iluminaría el
ente de las cosas (da-sein)… al final no nos salimos de la fenomenología, para la que lo
primario y fundante es siempre y sólo “la conciencia”, ¿Conciencia de quién?, desde luego
de esa “gran luminaria”, que permite que las cosas se den en la claridad de “su” luz para
poder “comprenderlas”. ¿No vislumbraba, Bergson, otra cosa cuando sostenía que “las cosas
son luminosas por sí, sin que nada las alumbre” (5)
Pero un iluminismo atemperado, como racionalidad crítica, trata de recuperar lo
esencial, de “La Europa moderna que ha creado los presupuestos espirituales y las bases
materiales de un mundo que parece haber usurpado el puesto de la razón…¿Quién sino
Europa…? (6)

…y el ideal de la “autotransparencia” no se rinde. Habermas y Apel, movidos por una

potente inspiración neokantiana, construyen su visión de la sociedad y la moral alrededor de
su categoría de “comunidad ilimitada de la comunicación” especie de “socialismo lógico”
donde se mantiene el viejo lema de la ilustración que pretende resolver antiguos prejuicios y
superar privilegios sociales por el “pensamiento y la reflexión” y su “fe” en un diálogo “libre
de coerción”.

No se puede querer mirar desde arriba el mundo lingüístico, no existe ese lugar
“fuera” que permita una observación objetiva y desprejuiciada. La razón es un elemento del
pensamiento inseparable de la emoción y el sentimiento. De ahí la importancia de la retórica
y sus argumentos “convincentes” frente a los lógicamente concluyentes.

87
LAMINA36
El hotel Buenaventura de Portman
no desea ser parte de Ia ciudad
sino su sucedaneo.
Su superficie espejada es como
esas gafas oscuras donde el otro
s61o ve su propio rostro reflejado.

88
 El neo-racionalismo o racionalismo crítico pretende instalar su discurso con una
estrategia menos segura y triunfalista, pero con el mismo objetivo de preservar el dominio
de la razón como meta-lenguaje.
Como en los anteriores metalenguajes (metafísicos), se recurre al reduccionismo pero
con algunas concesiones a la variedad de la realidad por medio de “alusiones elementales”,
la superación de los prejuicios, o al menos prescindir de ellos, a favor de una mediación
“objetiva de los hechos.

La distanciación de la estética racional, luego de su paso por el abstarcto

estructuralismo del “menos es más” (Mies) desemboca en e burocrático “mundo rígido y de
pocos objetos” (Rossi) (Fig.37) pero con el permiso de hacer alusiones alegóricas,
concesiones al “genius locus” o variedades dentro de su rigidez distante y racional.

Baste como ejemplo local el análisis que hace Pancho Liernur del edificio de la calle
Iberá. (7) (Fig.38)
“¿No es en rigor un fragmento de la ciudad deseada-utopía y no sublimación de lo que
es?”
“Iberá está jugada a la regularidad. Pero advertimos que esta repetición sufre
accidentes importantes: uno horizontal, la duplicación del último piso; otro vertical, a zona
de balcones y carpintería oscura”.
“Nacido por o para una Ciudad de la Razón, encuentra su vitalidad gracias a la
anécdota al accidente”.

89
LAMINA37
Lo menos es mas (Mies) •••••••
•••••••
desemboca en el ••••••••
••••••••
burocratico "mundo rigido
y de pecos objetos" •••••
(Rossi)

1
• • • •
• • • •

90
 Proyecto: Javier Hojman Maria
Hojman, Pablo Pschepiurca Arqs.

LAMINA38
Nacido par o para una Ciudad de Ia Raz6n,
encuentra su vitalidad gracias a Ia anecdota, al
accidente.

91
 La estrategia de todo el movimiento moderno fue liberar el sentido oculto tras el velo
de las apariencias y accidentes. Esta fue la tarea esencial de sus revoluciones. Tal como el
Medioevo, quería demostrar que lo oculto era el Dios Señor, la modernidad pretendió ubicar
a la razón como la esencia a re-velar detrás del caos aparente.
Por eso quiso dejar limpia la apariencia, lo más posible de accidentes y variaciones por
eso jugó a la uniformidad y la homogeneidad y evitó toda expresión que no fuera la
manifestación de la racionalidad. De ahí que su sentido sea abarcante y finalmente
TOTALITARIO y eso es lo determinante y no las expresiones políticas paranoicas a las que
pudo servir.
Zicovich Wilson (8) detectó ese sentido más profundo que unió a toda la modernidad, y
mostró, en su polémica con Posani, que ya es hora de ver desde afuera las contradicciones
internas, de ese período histórico de la arquitectura europea.

“¿Cómo es posible que una obra de arquitectura como la casa del Fascio de Terragni
diseñada de acuerdo a las pautas de la modernidad progresista se inserte sin conflictos- y
hasta asumiendo un carácter emblemático con el contexto político y cultural facista?. Una
hipótesis consistiría, en que, en lo sustancial, el racionalismo moderno y progresista no es
tan distinto al facismo. La clave radica, al menos, en un rasgo común: La pasión por la
uniformidad y la homogeneidad y la consecuente exclusión de lo diverso. Esta pasión,
presente en las utopías corbusieranas, en los estudios de Klein, en los rascacielos miecianos,
en los siedlungen de Hilberseimer y en la casa del Fascio. En el fondo, Terragni, Mies, L.C.,
Hilberseimer y hasta Speer se parecen más entre sí que cualquiera de ellos respecto de
Gaudí, Caveri, Venturi o Fathy, por tomar algunos ejemplos diversos”. (Fig.39)

92
LAMINA39
Rasgo comun del modemismo su
tendencia a Ia totalidad y su pasi6n por Ia
uniformidad y Ia homogeneidad.

93
 Duros (hard) de totalidades racionales y lenguajes unitarios, o comprensivos más
liberales, desconstructivos de rigideces que buscan en el interior de la clausura racional
provocar fallas transversales, los dos bandos internos de la ya vieja guerra civil de la
modernidad europea.
¿Tenemos que entrar en esta guerra subterránea? ¿tenemos que mirarnos desde esta
modernidad, tratando que se “comprenda” nuestra regionalidad?- ¿ O más bien atrevernos
a mirar, a mirarla desde aquí, desde afuera, y responder a esa modernidad, como realidad
dominante que es, con actitudes tácticas y estrategias que permitan espacios para asumir
nuestro punto de vista oscuro (dark)?

Por de pronto, el dogma de la transparencia se ha disuelto, en su lugar se acaba de

instalar la superficie edulcorada, que como envase “vende” y recubre un espacio no espacial,
de comunicación incomunicada de intercambio y juego: el nuevo video-game-hiperreal.
¿Qué ha cambiado?- se invirtió el interés del esclavo del mito de la caverna de Platón.-
¿Para qué volverse a contemplar las abstractas “ideas”, si las apariencias brillantes y pulidas,
la movilidad excitante y el ensueño consumista son mucho más atractivos?
Pero algo más ha cambiado, se ha descubierto la importancia de lo que aparece, de
esa superficie topológica, a través de a cual y por medio de la cual nos comunicamos.
El camino de la profundidad de la superficie queda abierto, el “otro” está ahí, muchas
veces detrás de su máscara, pero ya no hay escapatoria posible para evadirnos en la “idea”,
sus transparencias racionales y sus abstracciones.-

94
95
 La disociación violenta entre
conceptualidad abstracta y materialidad
sensualista, ya tuvo su tiempo, es hora
de mirar, escuchar, tocar con las manos
y actuar con todo nuestro ser viviente,
para dejar atrás lo abstracto y
reencontrar la plenitud de la imagen.
R. Guardini

5- LA PROFUNDIDAD DE LA SUPERFICIE
o la trascendencia de la inmanencia

¿Y si la apariencia, lo que aparece, lo que se muestra en la superficie, la imagen,

fuera el lugar del sentido?
Los signos no tienen sentido si no afloran y se muestran en la organización de la
superficie.
¿Qué sería lo que llamamos interior o exterior, profundo o alto, espacio o lugares sin la
superficie topológica de contacto?
¡Seguro!- todo lo vivo vive en el límite de sí mismo, en ese límite que es la piel.
Es en la superficie donde los seres se manifiestan y a la vez se ocultan. Los
movimientos de cierre y apertura, son tan numerosos, tan fluctuantes, que hacen del ser
vivo, y sobre todo del hombre, un ser entreabierto si se lo mira de adentro, y entrecerrado si
se lo mira de afuera.
Y esto hace que el hecho de formar parte del medio de la interioridad, no significa
solamente estar dentro, sino del lado interior del límite y este se cierra o abre al exterior al

96
 l.AMINA40
(.Que pasa aqui?(.Que opera
en Ia obra? El cuadro de Van
Gogh es el hacer patente lo
que es utiI, el par de zapatos
dellabriego (Ia silla), lo que en
verdad es.
Este ente sale al estado de no
ocultacl6n de su ser.
Heidegger

97
 nivel de su membrana epidérmica. (1)
Si esto es así, resulta absurdo todo intento de separar la superficie fenoménica del
sentido.
¿Qué queda entonces de los antíguos “sentidos” ocultos tras la pantalla de la superficie
aparente?- ¿Qué, de esos verdaderos sentidos, generales, uniformes y abstractos al que se
accedía sacando el envoltorio-máscara de la apariencia (des-velación, des-enmascaramiento
o des-mitologización)?- ¿Qué queda de esa operación de “reducción” de los fenómenos a lo
esencial (reducción eidética de sentido de Husserl), tan visualmente expresada por el arte
abstracto, que desecha lo accidental, lo particular y la superficie topológica en su
materialidad?
Poco o nada…pero eso sí, un lugar en el museo de los recuerdos…

Volvamos al principio. El sentido de cada cosa, al igual que el sentido de cada obra de
arquitectura se manifiesta en su apariencia. En ella se ve la lucha, el choque de las diversas
fuerzas que tratan de primar. En ella se ve la apertura o el cierre, la astucia del gesto para
distraer y ocultar, o el afán de mostrarse. Las luces y las sombras. Las armonías y defectos.
En suma las tensiones con sus equilibrios y desequilibrios.
Intentemos ver esto en las obras concretas de lo que llamamos arte.

Este cuadro de Van Gogh (Fig. 40) muestra una silla en su pobre piso de baldosas.
Alrededor de ella y en ella resuena la vida. Ya no se trata de representar el mundo, es por el
contrario un gesto de acercarse a la realidad particular y concreta, de mostrar en su imagen
aparente su presencia viva, un gesto de no escaparse de su visibilidad a un más allá de ella
misma. Es un gesto de rechazo a la sobre- actuación de la sociedad burguesa.

98
 Pintura de re-presentaci6n

Millet- Delacroix- Siqueiros

LA-RE-PRESENTACI6N

99
 La silla de Van Gogh, como sus zapatos de labriego, no se propone nada sólo
“significa”. Es como esos dichos populares: “La vida es como un hilo” donde en la misma
imagen, se siente la fragilidad, lo fácil que es enredarse y cortar.

Por eso esta pintura está tan lejos del arte burgués de re-presentación de un arte
ilustrativo programático y contenutista como los de Millet, Delacroix o Siqueiros. (Fig. 41)

Argán sostenía (2) que Gaudí “llegó a hacer una arquitectura puramente visual, cuya
verdadera estructura es la estructura de la imagen” y agregaba “Un arte religioso no es re-
presentación de lo divino sino acto de sentido, un acto de devoción. Su visualidad, esa
búsqueda del contenido intrínseco a la forma y la materia, esa constructividad de la imagen,
son los motivos de la importancia histórica de Gaudí, a pesar de que Gaudí hizo todo lo que
pudo por permanecer fuera de la historia”.

Miremos las fotografías de la casa Milá (Fig.42). El exterior aparece como un antifaz o
máscara ondulante que se despliega a lo largo de toda la superficie de la fachada.

Observemos la vista aérea (Fig. 43). Salta a la vista, que a diferencia de ciertas fachadas
posmodernas que edulcoran y disfrazan un interior atrapado en la racionalidad cartesiana,
en ésta obra de Gaudí la fachada aparece como una piel ondulante, variable y latente que
responde a los movimientos internos, tal como la de un ser vivo. La forma de sus patios, su
estructura y divisiones son como órganos internos que se hacen aparentes o se ocultan en
ese juego propio de la membrana vital.

100
LAMINA42
Una arquitectura puramente visual cuya verdadera estructura es Ia estructura de Ia imagen

101
102
 Nietzsche decía (3) “El mundo aparente es el único mundo, el mundo llamado real es
sólo una adicción de la mentira”, donde ese mundo llamado real es para Nietzsche, todas las
elucubraciones del Espíritu Absoluto Hegeliano y su razón dinámico-dialéctica, contra la que
siempre luchó.
Estamos así enfrentados ante la apariencia superficial y su ambigüedad.
Detengamos nuestra atención, ahora, en una obra típicamente pos-moderna: la casa
Westchester de Stern (Fig.44). En ella se ven las operaciones de fragmentación, de
separación entre apariencias y estructuras funcionales (lo esencial).
Las curvas de superficie, libres, sensibles y abarrocadas, al contrario de las de Gaudí, no
son una piel viva y unitaria con el organismo que recubre, que lo muestra y oculta pero
indisoluble con lo que está del lada de adentro, sino pantallas, disfraces-máscaras que se
oponen y ocultan el rígido sistema cartesiano. “Los planos curvilíneos de fachada no logran
disimular la jaula conceptual” afirmaba con razón Jencks. (4)

En definitiva se mantiene la antigua dualidad apariencia-esencia como dos cosas, una

real y la otra engañosa.
Frente al mito de la caverna de Platón, el hombre pos-moderno acepta a regañadientes
la realidad racional de la esencia, ya no siente entusiasmo por el sistema y su abstracción, y
en actitud esquizofrénica, lo acepta, pero se entretiene en las superficies aparentes, las
edulcora, les hace lifting, a costa de borrar de ellas los rastros vitales y sus huellas.

En el fondo el núcleo de pensamiento “moderno” no pudo escapar al platonismo.

103
~~SQU IZOFRENIA p
CONgEDPISOCIACIQN ~NSTMODERNA
TUALIDA RE
MATERIALIDAD S~NSUALISTA
ABSTRACTA y

~simular Ia jaul~ meos no logran

L?s pianos curvT
I espacio posm conceptual.
elaboraci6n del oderno es mas u
Charl~saJordenaci6n orga~
que u
encks
entramad
1ca.
na
cartesiano

104
LAMINA45

105
 ¿Qué es el “idealismo” sino, ubicar al YO PURO, junto a sus “ideas”, como lo
trascendente?- ¿Y qué es este idealismo trascendental sino una separación, una toma de
distancia, un elevarse, y pretender iluminarlo todo?
¿Por qué la arquitectura de la modernidad, no tiene misterio?
Por eso mismo, porque sus “objetos arquitectónicos” están iluminados, por esa Gran
Luminaria, que disipa toda sombra, todo claro-oscuro.

¿No intentó, acaso, el iluminista Le Corbusier, simular genialmente, el misterio, en esa

primer obra pos-moderna de Ronchamp? (Fig. 45)

No hay posibilidad de mirada desde “fuera”, no hay separación, lo que llamamos

trascendente no está fuera de las cosas, ni arriba de ellas, está en ellas, es inmanente a ellas
y es lo que hace a su esencial apertura y a su profundo misterio.-

106
107
 El gran relato ha perdido su credibilidad.
Sea cual sea el modo de unificación, que
se le haya asignado: relato especulativo,
relato de emancipación…

J.F. Lyotard

6- LA MICROFÍSICA DE LA UNIDAD
o la globalización dispersa

EL SUJETO fuerte, su Razón pura, sus principios éticos y estéticos y todas sus
categorías tenían el comando de la unidad, sabían la esencia de todo y si algo quedaba
oscuro las “ciencias del espíritu” tenían el método para des-velarlo y encontrar la “verdad”
tras el engaño de la apariencia.
¿Se libra acaso de este criterio “iluminista”, de encontrar la verdad libre de prejuicios
de retórica y apariencias, la neo-modernidad y su diálogo libre de coerción? (1)
En contra cara el posmodernismo instala la estética del fragmento, apela a la
complejidad y la contradicción y reniega de la totalidad.
¿Pero es esto así?
Venturi habla (2) de la “difícil unidad conseguida con la inclusión, en lugar de la fácil
unidad conseguida con la exclusión”, “más no es menos”. Y en Aprendiendo de las Vegas
agrega (3) “Los de la alta cultura rechazan la hererogeneidad de nuestra sociedad, otro tanto
hacen los habitantes de las zonas urbanas que rechazan los limitados vocabularios formales
de los “arquitectos”.

108
Solamente los muy pobres son dominados por los valores de los arquitectos vía las viviendas
de protección oficial”… y esto es sencillamente cierto, pero más adelante agrega: “digamos
por último que aprender de la cultura popular no expulsará al arquitecto de su status en la
alta cultura, ni de sus culturistas. Pero sí puede cambiar esa cultura a través de la ironía y el
uso de la broma para hacer cosas serias, armas propias del artista no autoritario en
situaciones sociales en las que no está de acuerdo. El arquitecto se convierte en un bufón”.
Y es por esta misma ironía que no se sale del es-cenario, ni de la re-presentación. El
hiperrealismo produce imágenes duras-frías maquetas de decorados de teatro, telones y
bambalinas, que no logran una unidad de inclusión sino un crudo juego de representación.

Por el lado de Rossi se quiere la unidad a costa de desencarnar la arquitectura,

haciendo que casi no hable ni signifique, pero este silencio animal pre-habla humana, no
tiene su vitalidad, es más bien el silencio del sepulcro. ¿Nostalgia? Puede ser, pero nostalgia
sin emoción, rígida.

Unidad de envase (tingado decorado) que deja adentro de él y en su decoración

externa, que las cosas permanezcan en su ser (parodiando a Heidegger) o mundo necrófilo,
los caras de una unidad concebida como algo dado de afuera.

Una mirada a la arquitectura barroca puede darnos algunas pistas para nuestro tema.

109
 LAMINA46

La m6nada es una celula, una sacristia

sin puertas ni ventanas, solo Ia lucarna
se fuga a cielo. La fachada, puede estar
llena de agujeros aunque estes no
tengan nada que ver con el interior.

110
 El pensamiento renacentista y cartesiano pese a su evidente unidad, no pudo resolver
el pasaje de la idealidad a las inclinaciones naturales de la vida en su diversidad y
contradicción.
Podríamos decir que no logró el pasaje, porque procedió rectilíneamente y no pudo
concebir la continuidad, porque creyó que la distinción real entre partes entrañaba
separabilidad.
Pero a experiencia física y biológica rechaza esta idea de separabilidad, solo es posible
en una supuesta materia abstracta y pasiva.
La crisis del manierismo alertó de esta situación.

El barroco de Borrómini y el pensamiento de Leibniz plantean la continuidad en el

pliegue curvo. En esos puntos de inflexión, allí donde la tangente corta a la curva y los signos
contrarios conviven en un instante. (Fig. 46)
Esta es a razón que el Barroco no plantee un “modelo” a repetir, ni un objeto en un
recinto “patio de objetos” como el templete de Bramante sino una modulación continua de
la forma material.
“Es imposible comprender las mónadas lebnizianas si no se las realaciona con la
arquitectura barroca” dice Deleuze. (4)
Más que un átomo, la mónada es una célula, una sacristía: una habitación sin puertas
ni ventanas, en la que todas las acciones son internas.

La mónada es la autonomía del interior, un interior sin exterior. La fachada puede

tener puertas y ventanas, estar llena de agujeros, aunque estos no tengan nada que ver con
el interior. Las puertas y ventanas de la superficie material, solo abren e incluso solo cierran
desde afuera y sobre el afuera.
Lejos de ajustarse a la estructura, la fachada barroca solo tiende a expresarse a sí
misma, mientras que el interior se inclina de su lado, permanece cerrado, se ofrece en su
111
totalidad desde un solo punto de vista a la mirada que lo descubre: cofre fluyente en el que
reposa lo absoluto, recinto hermético, donde el alma perfora el encierro y se escapa al
infinito (Dios) por el lucernario.
Fachada abierta a lo urbano, interior cerrado, cada uno independiente, pero ambos
regulados por una extraña “armonía preestablecida” que obliga a convivir a los opuestos en
el claro-oscuro de la luz y las variaciones cóncavo-convexas de sus superficies.
El barroco funda su unidad contradictoria y tensa, en esa armonía pre-establecida:
Dios como infinito e integral del sistema.
El tenso equilibrio se rompe en el siglo XVIII. La elipse bifocal aleja uno d sus focos al
infinito y se abre como una hipérbola.
El interior se disuelve en orgías infinitas junto a su inoperante Dios, mientras el exterior
en su racionalidad positiva y seriada, traza lo urbano y abre sus brazos a la conquista del
mundo.

Inventarios, clasificaciones, archivos, catálogos, registros, representan a finales de la

época clásica el nuevo ordenamiento “objetivo” que daría unidad al infinito mundo de
partículas: “la enciclopedia” …el nuevo Evangelio.

Se tiene la impresión que con Tounefort, Linneo o Buffon se ha empezado a ver la

verdadera naturaleza de las cosas. La visibilidad de la observación se torna determinante “tal
como se presenta ante los ojos” decía Tounefort, mientras desechaba las no visuales u
oscuras.
Se trata entonces de desarticular, desarmar la unidad para, de acuerdo a una grilla
ordenadora, clasificar sus partes: forma de los elementos, cantidad de los elementos,
manera en que se distribuyen en el espacio los unos con relación a los otros, magnitud
relativa de cada uno.

112
Como decía Linneo “Todo nota debe ser extraída del número, de la figura, de la proporción y
de la situación”. (5)

Sobre el tablero: la mariposa disecada, alas, patas, antenas, tórax…¿la

mariposa?...¡no!...el naturista es el hombre de la clasificación disecada, no de la “vida”…
…y lo disecado había que re-componerlo para hacer de nuevo la unidad.

La experiencia neo-plástica (De Stijl) fue, realmente, uno de los episodios cave en la
historia del arte contemporáneo.
La poética neoplástica es el acto “puro” de re-construir, rearmar las partes reducidas a
su pureza y función elemental. Ninguna forma está dada en sí, a priori, sino que es e
resultado de unir, componer, armar o articular sus elementos primarios. El más fiel a este
principio de construcción de la unidad por ensamble puro y mecánico fue Rietveld, tanto en
su casa Schroder como en su sillón. (Fig.47)

Rossi (6) critica esta forma de funcionalismo que él llama “ingenuo” e intenta
establecer “relaciones más complejas que las lineales de causa efecto, que son desmentidas
por la realidad” “rechazamos esta concepción del funcionalismo inspirada en un ingenuo
empirismo según el cual las funciones asumen la forma y constituyen unívocamente el hecho
urbano y la arquitectura”.
Esta crítica al funcionalismo ingenuo y mecanista era realmente necesaria, pero
tratemos de entender desde qué supuestos se hace.
“Mientras el funcionalista busca la mayor adaptación a una finalidad lo más particular
posible, el racionalista quiere la mayor adaptabilidad para el mayor número de necesidades.

113
114
 --- ---

LAMINA48
En el exterior de los espacios definidos por Ia
arquitectura, en Ia Escuela Fagnano Olona, Ia fantasia
de un nil'lo tiene Ia posibilidad de construir un espacio
propio, de al'ladir su propia personalidad, sin estar
condicionado por formas y recorridos ins61itos para su
experiencia y por tanto molestos.

Rossi

---
--
---
- -·~

115
LAMINA49

La frialdad impasible de Ia
arquitectura de Rossi , es su

!li~~~~~~~~~~~~~~
arquitectura inclinada a
movilizar y a implicar Ia vida
obtiene,que
convicci6n
no una !Emnino,
en ultimo
otro resultado que el de
coartar y limitar su libertad

116
El primero quiere aquello que se adapte exclusivamente a un caso específico, el segundo a
aquello que mejor se adapte a las exigencias comunes, o sea el valor medio”. (7)
Y en esto se vislumbra el sentido racionalista: a “unidad” es soporte de la variedad y
multiplicidad.
¿Cómo entiende entonces el neo-racionalismo la unidad? Como decía, como un
soporte.
La frialdad impasible de la arquitectura de Rossi, es su convicción de que una
arquitectura inclinada a movilizar y a implicar la vida no obtiene, en último término, otro
resultado que el de coartar y limitar su libertad.
“En el interior de los espacios definidos por la arquitectura- escribe, aludiendo a la
Escuela Fagnano Olona- la fantasía del niño tiene la posibilidad de construir un espacio
propio, de añadir su propia personalidad sin estar condicionado por formas y recorridos
insólitos para su experiencia y por tanto molestos”. (8) (Fig. 48 y 49)

El neo-racionalismo en arquitectura quiere todavía mantener una “distancia”, ya no tan

“fuerte”, creativa y segura como el primer racionalismo. Una distancia débil y re-memorante
de ese origen de la arquitectura “clásica nacida de una idea a-priori, totalmente encerrada
dentro de su pensamiento geométrico, vuelve a ser naturaleza; mejor dicho, poseerá un
valor de cosa natural, parada en el tiempo pero advertida en la luz del tiempo”. (9)
Este mundo rígido y de pocos objetos quiere permanecer inmutable y sustraerse de la
tiranía de las modas, las variaciones, las funciones y la diversidad del sentido, pero todavía
tiene la pretensión de abarcarlos a todos, de ser una “última instancia” una suerte de
metafísica congelada en el tiempo pero que “soporta” el tiempo.

117
 El funcionalismo neoplástico concibió la unidad como un re-armado mecánico de las
partes previamente separadas, la arquitectura neo-racional la ve como un soporte mudo,
congelado de su elemental repertorio y el posmodernismo como envase decorado o un
tinglado “conteiner” de la promiscuidad de objetos.

¿Y si la unidad no pudiera ser dada desde afuera? ¿Y si no consistiera en estructura

abstracta, ni soporte, ni envase? ¿Y si tampoco fuera una estéril manipulación restauradora
de congelados renacentistas (Rossi) o chalets neocoloniales-californianos y sus genius-locus?
(Fig.50).
Tal vez, llegó el momento que tengamos que reconocer que la unidad no puede ser
dada por la razón.
Que no hay unidad “absoluta”, ni unidad abstracta y legal que unifique realmente la
diversidad.
Puede ser que tengamos que abandonar esa distancia crítica y aristocrática al fin, que
ubica a la arquitectura como algo superior y al arquitecto como un pro-fesional dador
externo de racionalidad y orden a lo diverso.

Cuvier (10) encuentra en el pulpo “todas la funciones que se realizan en los peces y, sin
embargo, no existe ninguna semejanza, ninguna analogía en la disposición”. A Cuvier le
importan no tanto las semejanzas que lo puede relacionar con su especie, sino la fuerte
cohesión que lo cierra en sí mismo.
Ya no funciona la imagen de una escala continua tradicional al siglo XVIII, sino la de un
conjunto de centros a partir de los cuales se despliega una multiplicidad de rayos.
Es la trama ontológica y re-presentativa la que se desgarra definitivamente con Cuvier,
sostiene Foulcault (11) “Los seres vivos por el hecho de vivir no pueden formar un tejido

118
gradual uniforme, deben por el contrario apretarse en torno a núcleos de coherencia
perfectamente distintos unos de otros y que son otros tantos planos diferentes para
mantener la vida.
El ser biológico se regionaliza y autonomiza”

Si retomamos esta imagen, la unidad no sería simplificación (reducción eidética de

sentido) (Rohe-Rossi), ni com-plicación (Venturi), sino:
Im-plicación de unos elementos con otros en unidad coherente en el campo de la
centralidad.
Cuvier no aceptó el transformismo de Lamark y permaneció “fijista”, pero a su vez
Lamark quedó atado a una visión vieja del tiempo: como sucesión seriada y a una visión
ontológica de las especies.
Darwing rompe con las invariancias de las especies y no se contenta con las
variaciones dentro de la misma especie, sino que plantea la innovación que afecta a los
caracteres específicos mismos.
Pero va a ser Teilhard el que desde esta posición evolucionista rescate el centrismo de
Cuvier.
Mirar el universo desde el fenómeno humano como formado por centros psico-físicos,
donde cada uno juega el rol de centro parcial del mundo, es, sin lugar a dudas, volver a las
mónadas de Leibnitz. Pero mientras que en el universo estático de la monadología no hay ni
puertas ni ventanas, los elementos se muestran solidarios los unos de los otros en el proceso
de centrogénesis donde tienen nacimiento y tienden”. (12)
Y con la noción de “atractor” Prigogine (13) explora el mundo de lo múltiple y lo uno
tratando de no quedar atrapado entre “una unificación reduccionista o visionaria o una
disgregación autárquica de los elementos”, y continúa: “en el pasado parecía que todos los

119
 LAMINA 50
Torres 1958
La de Fatima: paredes en lengua
neoplastica (como plano no
envuelve Ia ventana que aparece
como raja) baleen en voladizo y
uso del hormig6n sobre estructura
de apilamiento colonial.
"Maridaje mestizoenvilecedor"
Conj unto Arroyito 1983
~~::;::::=3:::.~;~~:0!11!~~~~~~~~!:!!:!1 Cumple con todas las premisas
rossianas reduccionismo
-:;-- - - - - - -- - - - - - - - - rotografico (genius locus)
geometria elemental aire inocente.

120
sistemas sometidos a un atractor deberían asemejarse. Hoy día por el contrario, la idea de
atractor simboliza la diversidad cualitativa de los sistemas disipativos”.

Esta “microfísica de la unidad” (14) nos empuja al campo de la centralidad. (Fig. 51-52)

Retomemos el tema de la “ocupación del centro” que iniciamos en Ficción y Realismo

Mágico. (15) (Fig. 53-54).
Pongamos en serie: 1- La utopía clásica de un monasterio medieval con su centro vacío
(claustro).
2 El escorial, donde la institución (Iglesia) se hace centro y Felipe II su campeón
protector.
3 La Tourette donde los corredores no bordean el centro vacío sino que lo cruzan
(promenade).
4 La biblioteca Exeter de Kahn y miremos ese vacío aislado en su centro.
5 La escuela Fagnano Olava de Rossi donde el cilindro puro de la biblioteca ocupa el
centro.
En todos estos casos el centro marca la unidad de la composición, en todos el centro es
lo esencial.

Para 1 El vacío semántico de Dios (Claustro)

Para 2 La Iglesia Institución protegida.
Para 3 El hombre en movimiento ocupa el centro (promenade).
Para 4 El SER heredado e Institucional en su aislamiento.
Para 5 El SER póstumo embalsamado.
En todos la afirmación ontológica del SER como centro de unificación.

121
 LAMINA 51
EL CAMPO DE LA CENTRALIDAD
Conjunto de centres a partir de los cuales se despliega una
multiplicidad de ondas a Ia manera de un campo
electromagnetico.
Tal como en Ia teorfa de Maxwel, el campo desmaterializa
las cargas y las partfculas y resalta obsesivamente el
campo existente entre elias.
De resulta que Ia malla- como conjunto de ondas
concentricas- es nuevamente Ia estructura determinante.
Esto se refleja en toda Ia obra de Portoghesi y su
intelectualismo grafico.

122
LAMINA 52
Rogelio Salmona
Abandono en Ia unidad encapsulada despliegue en el campo de Ia centralidad.
Se re-toma las experiencias de Scharoum pero sabre todo de Gottfried Bohm.

123
~------~
~ --------4
Tipo original de
Monasterio. El claustro
~----------- ·-p~ como espacio vacfo
centro de composici6n.

LAMINA 53
OCUPACION DEL CENTRO

124
 El “tipo” del monasterio medieval primitivo, dejaba el claustro vacío de elementos y
volúmenes arquitectónicos, el edificio “iglesia” hacía de contorno junto al refectorio y las
celdas. La iglesia en esta forma de ver, era instrumental (funcional). Dios en esta estructura
tipológica carecía de signo, solo el vacío del claustro, en su importancia virtual de “centro de
composición”, significaba (simbolizaba) a Dios.
Pero a la vez este vacío semántico de Dios, estaba “enclaustrado”, sin comunicación
directa con el mundo, sino mediatizado, por el entorno eclesial.

Saltando al “Escorial”, es claro que la situación ha cambiado. La Iglesia como Institución

y Edificio, ocupa el centro de la estructura tipológica y el palacio monasterio de Felipe II, le
hace de protector, mediador.
La iglesia Institución-Edificio ha ocupado el lugar vacío reservado simbólicamente a Dios
y la monarquía ejerce su cuidado y control.

Todo indicaría que en la Tourette Le Corbusier hubiera restituido la antigua tipología

monacal. La Iglesia-Edificio aparece nuevamente en el contorno (y los dominicos contentos
de volver a las fuentes), pero, si se intenta una lectura más atenta, se descubre que la
tipología ha sufrido una variante profunda.
El vacío semántico del antiguo claustro, se ha transformado, no solo en un patio de
objetos, sino en un lugar de circulaciones que lo cortan y pasan por su centro. En la primitiva
tipología la galería rodeaba al claustro, obligando a un mayor recorrido (no funcional) para
sentir la presencia simbólica del vacío. En la nueva tipología inventada por Le Corbusier, es,
como era de esperar, la “promenade arqchitectural” la que recorre el centro de la escena

125
 ----
~
~~: :··::1 LAMINA 54
El claustra del monasterio de Ia

' ~
. L ~ e
1 + ..

·tt_~_[]~
Tourette transformado en patio
de objetos

126
mientras se puede observar los volúmenes puestos en ese claustro transformando en “patio
de objetos”. EL SER Sujeto Fuerte recorre el espacio vacío, El lo ha ocupado.

¿Qué podemos leer en la Biblioteca Exeter de Kahn?

Es evidente que el centro como lugar vacío, recobra toda su importancia y esa
distancia (¿sagrada?) de “no me toques” marca su “estatus” de “espacio servido” rodeado
por espacios servidores y funcionales.
Esta estructura tipológica, quiere expresar la tematización del SER (Heidegger), “De ese
estar la existencia sosteniéndose en la nada, apoyada en la recóndita angustia, en un intento
de sobrepasar el ente, y que nos impele a la pregunta, ¿por qué ente y no más bien
nada?”(16).

También Rossi, en la Escuela Fagnano Olava, ocupa el centro y reinstala, en recuerdo

nostálgico y con pocas palabras de geometría pura, el renacentista templete de
Bramante…centro…genius locus…necrofilia…

La física de Einstein intenta dar una explicación del universo válida para todo
observador y desde cualquier punto de vista. Es decir, su física sería no una física sin
observador, sino una física con un observador “cualquiera”. Pero para que pueda ser válida
para cualquier observador, levanta y pone fuera (tras) la medida que es una relación
inmutable entre unidades cósmicas, pero tan independiente del hombre concreto como una
relación matemática.

127
 No otra cosa le pasó a la arquitectura de la modernidad.
A partir de la física de los cuanta la medida deja de ser el cartabón de una relación para
aterrizar en el modesto “yo puedo hacer una medición”.

Y este “yo puedo” nos remite, inesperadamente, a las mónadas de Leibnitz, pero desde
luego totalmente distintas. La exploración de esas unidades, en el campo de la centralidad
móvil, nos enfrenta con series divergentes en lucha de atracción y repulsión, en intento
cotidiano de coherencia y coexistencia, en un mundo ya no “cósmico” sino “caósmico”.
Donde cada mónada ya no puede incluir el mundo entero, como en un círculo cerrado, sino
que se abre sobre una trayectoria indeterminada y en expansión-contracción, que se aleja
cada vez más de un centro estático y original en un proceso de complejización creciente y no
determinado.

Segre (17), al referirse a las Escuelas Nacionales de Arte y en especial la escuela de

Artes Plásticas de R. Porro, afirma: “La sensualidad cubana es representada por las cúpulas
esféricas de las aulas y la sinuosa cinta continua del corredor, conexión fluida entre los
herméticos volúmenes funcionales…que asumen como una premisa básica: la
individualización de cada tema en un edificio” (Fig.55) y continúa “No cabe criticar en las
escuelas la existencia de un contenido expresivo, ni el querer comunicar un significado. Lo
que sí cabe discutir son las hipótesis, los puntos de partida tomados como fundamento…En
una cultura totalizadora como la actual, ¿es lícito partir de una segregación de elementos?”.

128
LAMINA 55
lnteresante ej emplo de exploraci6n del campo de centralidades (m6nadas)
casi clausuradas en semejanza de form as y varied ad de tamafios, conectadas
en trayectorias indeterminadas.

t-Por que el expresionismo decorativo y Barroquizante de Porro, habrla de

figurar en Ia 6rbita de las arquitecturas socialistas, cuando es un evidente
ejemplar de Ia corriente de revivals que inund6 Ia capitalista y dem6crata
cristiana ltalia?
M. Waisman

Escuela de Artes Plasticas de La Habana, Porro 1962-65

129
 Segre no escapaba en 1970 de la idea de continuidad y totalidad, por eso pese a
admitir que: “las Escuelas constituyeron la experiencia estética y espacial más intensa
alcanzada por la actual arquitectura cubana” las rechaza.

Hoy la problemática no es demasiado distinta. Si nos consideramos una continuidad

identitaria, esperemos lo próximo que baje del Norte. Si sentimos nuestra diferencia,
busquemos sin dogmatismos de totalidades impuestas, cuales son los pre-juicios y los mitos
que encierran cada uno de los paradigmas de moda, asimilémoslos sin empacharnos, y
juguemos, desde los propios sin complejos.

130
Amigos de Dios: una buena mañana resulta que me determiné a escribir fábulas, que son, según Aristóteles, lo
más fácil de la literatura.
Agarro, pues y me bajo con Iriarte, Samaniego, La Fontaine, Esopo, Fedro, Melgar y Joaquin Gonzalez
debajo del brazo, a ver si de ese modo hacía cosa buena, al minúsculo jardín que tengo, compuesto de cuatro
palmeras, una parra, una hiedra, un magnoloio y algunas rosas.
Y estándo en esas, dale que darás a los libros, de repente se me aparece la Musa de la Fábula. -¡Ah,
torpe –me dijo-, torpe! ¿Qué andas allí revolviendo papelotes? ¡Escribe sencillamente lo que se te haya
ocurrido!

131
 -No se me ocurre nada- le dije-
-No escribas entonces. ¿Quién te manda escribir? ¿O, qué
se han pensado ustedes, los que andan escribiendo libros a la
fuerza? Un libro no se debe hacer sino cuando uno ha
concebido allá dentro un concepto vivo, que debe salir a la luz
para bien del mundo.
-Yo señora-le contesté humildemente, no es que no tenga
algo que decir al mundo, sino que lo que tengo es medio pobre
y buscaba con qué adornarlo.
Más vale salir pobre, que no vestido de ajeno-dijo ella-.
Yo tampoco llevo sedas, y sin embargo no voy a robar a mi
hermana Melpómene.
Y me señaló su bata de percal, y su pollera de merino, el
pañuelo del cuello y el rebenque sin virolas.
-¡Pero eso es mentira! –exclamará algún lector adusto-.
Ni hay musa de la Fábula, ni las musas visten así, ni todo esto
tiene pizca de verosimilitud…
-Es que esto es una fábula, la primera, mi amigo: que nos
enseña que hoy en día las musas se visten como quieren, o
como pueden, y que para escribir un libro bueno, hay que
olvidarse de todos los otros libros, después de haberlos leído
todos.

Leonardo Castellani (1)

7 EL SÍNDROME IDENTITARIO
o la arquitectura americana entre la identidad y la diferencia

La fuerza que me empujó a hacer una arquitectura inmediata, material y pegada a la

tierra, partiendo de una elaborada base arquitectónica culta, creo que tiene su origen en mi
percepción del disloque entre lo “culto” y lo “popular” que me hicieron y me hacen sufrir.
132
 Nadie duda del desajuste, sobre todo en nuestra realidad Argentina, entre el “corpus
de la arquitectura culta” y sentido inmediato y concreto de lo popular, y ésto lo sentimos
todos y no solo en el campo de la arquitectura.
Lo que nos obliga a elaborar penosamente nuestra ubicación personal.
Están los que se mueven sin cuestionarse, en el cielo del cultismo arquitectónico y su
STAR SYSTEM COSMOPOLITA cuyo objetivo es el “podio”. (Fig.56)
Están los que cuelgan junto al diploma, ese saber “culto” para sumergirse en la
realidad del sentido común y servir a los gustos, modas y “status” del mercado y su valor de
cambio.
Por último, están los que reaccionan contra eso que consideran una degradación ética
y posponen su saber culto en aras de un intento de justicia participativa y autoconstructiva,
priorizando lo social y el “valor de uso” que la arquitectura debe promover para los más
necesitados. (Fig. 57)
Estas actitudes esquematizadas, no nos liberan de la esquizofrenia y afirman el
carácter bifronte de América.
Me alegra coincidir en esto con Frangela (2) cuando pide que “no haya dos
arquitecturas, ni dos exposiciones distintas. Que no haya dos Argentinas”.
Pero las esquizofrenias no se curan de un día para el otro.
Difícil es tender a unificarnos sin perder nuestra diversidad si no enfrentamos nuestros
pre-juicios.
El prejuicio del Star cosmopolita es pensar que el espacio-tiempo es una envolvente
cósmica fuera de la cual no hay nada.
Menos aristocrático es el prejuicio del que sirve y se sirve del mercado.

133
 star system cosmopolita

134
 Su tema es la “in-diferencia” que no es frivolidad sino la afirmación de “vivir”. Y la vida
está tejida de problemas, dificultades, miedos, alegrías y fracasos, pero todos son problemas
intra-vitales. La vida es lo que es y nada más. Esta visión horizontal y fragmentada, instala la
indiferencia también en su hacer arquitectura. Y aquí se da la paradoja de este prejuicio
identitario. La sociedad de mercado afanada por destacar identidades, lo empuja a querer
ser diferente y para lograr esto no repara en utilizar todos los dispositivos de simulación de
lo distinto.

Y lo paradójico está en que, su in-diferencia (negación de la diferencia) lo arrastra a

destacarse como diferente, pero como es indiferente (no cree en nada), se disfraza o
edulcora para parecer distinto.

Por último, en nuestra división esquemática, están los que centran su acción en el
carácter ético-social de la arquitectura.
En esta modalidad, sin embargo, se muestran dos tendencias: una, la que a la sombra
de las viviendas de “protección oficial”, prolongan la dominación de los valores de los
arquetipos sobre los más pobres” (3). La otra, (a la que me siento más ligado), que intenta
experiencias de sistemas de autoconstrucción asistida, como las del CEVE en Córdoba (H:
Berreta), las de Resistencia (V: Pelli), los estudios de sistemas de F. Estrella, el impacto de la
columna de la Reina en Santiago de Chile (Fernando Castillo) y los ecos de los planes
Mexicanos INDECO de lotes y servicios y pie de casa, todos ellos buscando acercar la
vivienda y el arquitecto a la comunidad e intentando la gestión directa.(4)

¿Cómo me ubico en este esquema? ¿Cuál es, en la medida que lo puedo ver, mi propio
prejuicio, mi propia pre-comprensión?

135
BARRIO NUEVA ESPERANZA, FONTANA: Aplicaci6n
del proyecto UNNE-6
(Autoconstrucci6n por esfuerzo propio)

Proyecto: Victor Pelli, Marta Britez, Marfa Giro de

Matta, Osvaldo Marc6n, Susana Matta de Moreschi,
arqs. y Mabel Geraldo, Mary Fernandez, Elena Lucca,
asistentes sociales.

Ubicaci6n: Barrio Nueva Esperanza, Fontana, Gran

Resistencia Chaco. Ario 1982

Priorizaci6n del "valor de uso sabre Ia cratividad. Se

mantiene el termino o polo "etico" enfrentado a polo
"estetico".
No quiero Ia arquitectura en forma "esquizofrenica"
Frangela

OPERATORIAS "SEMILLA" DE VIVIENDA Y

PROMOCI6N, C6RDOBA

Proyecto: Horacia Berreta, Hector Massuh, arqs. y

Guillermo Bodembender, Graciela Bosio, Aurelio
Ferrero, Norma Navilli, Enrique Ortecho, Dante Pipa,
Hector Uboldi, arqs. Cristina Bosio, Lie. y Marta
Mendizabal, Alberto Boffelli, Ramon Saldana, tecnicos;
Julio Caballero, Jorge Marcheto, Luis Sosa, artesanos.

Ubicaci6n: prototipo desarrollado para zona Centro y

Pampa Humeda. Ario 1985

136
 Partamos de esta nota de Guillermo Rodriguez: (5)

Podemos buscar semejanzas y traer, como hicimos

con De Stijil, para la planta de Fátima, a Bruce Goof,
para la época de la casa Morre, convocar al espíritu
expresionista para emparentar a Santa María,
etc.,etc.,etc. Pero ¿no es esto un intento de
encasillar una obra dentro de un esquema previo,
producto de una idea fatalista donde todos deben
reproducir las experiencias de la cultura europea y
donde no existe nada más allá? (Es lo que decía
Damián Bayón al referirse a la arquitectura de la
colonia: “la noción misma de estilo me parece
peligrosa cuando tocamos territorio sudamericano”)
De pronto parece un juego: Caveri intentando huir
de esas casillas y la crítica, buscando la forma de
hacerle “pisar el palito” y enjaularlo nuevamente.

¡Seguro!...es un juego, pero un juego entre mitos, entre tramas ortogonales con
casilleros vacíos por un lado, y laberintos que requiere de mapas y estrategias para no
perderse.
Dijimos de entrada que la búsqueda central de la autonomía está en el meollo del mito
de la burguesía europea moderna, dijimos también, que ese meollo estaba sostenido por
tres patas, transparencia, continuidad y desterritorialización.

137
 ¿Cómo se manifiesta esa autonomía? Desde luego en la libertad frente a los mitos y la
distancia de cara a la sociedad inmersa en la confusión de esos mitos.
Esta autonomía, entonces, aparece como totalmente integrada con la auto-conciencia
de esta situación.
Así como hemos visto en la unidad, el espacio y el tiempo se transformaron en
categorías sustantivas, lo mismo sucedió con “la conciencia”.
Una vez puesta en órbita LA CONCIENCIA como el “YO común a todos”, quedaron
como encerrados en su seno, dos polos que la tironearon: “la conciencia ética” y la
“conciencia estética”.

Este armazón del mito burgués puede ser visto también como resultado de su
ubicación en el conjunto social.
Cuando salta y asalta el es-cenario, ocupa su centro, pero en su sentir estaba la
dualidad entre la gracia, el don, la gratuidad “el arte” de la aristocracia desplazada y el
sentimiento, ¿de culpa?, que busca reparar y liberar su origen humilde.

El podio-cielo del Star-system se concretó en el high-tech, del que, el nuevo Paris y sus
Grands Travaux Publics, quisieron ser paradigma.
La conciencia estética logró liberar allí su inspiración máxima de desterritorialización,
continuidad y transparencia.

El otro polo, el crítico y el de “la conciencia ética” parece haber entrado en crisis, junto
con el Estado Social que le servía de soporte y permitía la construcción masiva de viviendas.

138
 En una entrevista que El Pais le hace a Segre, transcripta por Página 12 (6), podemos
leer: “Las últimas transformaciones han provocado un fuerte cambio en su manera de
pensar. Ya no se define como en los años 70 la salida de la industrialización pesada. En Cuba
hace unos 20 años, siguiendo una interpretación lineal de la historia –dice Segre- se decidió
eliminar el trabajo artesanal en la construcción de vivienda”. Ahora se ha visto que aquel era
un camino erróneo y se ha vuelto a recuperar el trabajo artesanal, la construcción en barro
etcétera; y continúa el cronista “En aquella época Segre fue crítico con los arquitectos que
como el argentino Claudio Caveri, proponían una especie de arquitectura neovernacular y
participativa. Para mí aquello constituía una vía romantica. Pero hace poco fui invitado por el
mismo Caveri y públicamente reconocí mi error de aquella época. Y cierra el cronista “Segre
reconoce que se siente, en cierta manera, un perdedor, esperemos que sea coyuntural”

El dispositivo del Estado Social, concebido desde el polo ético para domesticar al
desbocado capitalismo y realizar la verdadera democracia social, no escapó del mito que lo
originó.
Nacido en esa expresión de Ledoux, “El pobre pide una casa, en la que no se admitirá
ninguna de las decoraciones que se aplican con profusión en las casas de los plutos
modernos”. (7)
Desciende sobre el pobre con sus panteos a priori para instalar: la igualdad, que
supone uniformidad y la utilidad, que supone la negación decorativa.
Ya Marx alertaba del peligro cuando sostenía que: “Estas iniciativas no ven del lado del
proletariado nada propio y van a él con su esquema-proyecto totalmente armado, pensado y
programado, tomándolo como simple “materia” que debe rellenar la forma dada”.

139
140
 Sigue siendo válida, desde mi punto de vista, la crítica que formulé al Barrio Ramón
Carrillo desde sus supuestos, en que lo asimilé a esa “conciencia ética”. (8) (Fig.58)
Fredy Garay en la mesa redonda del Centro Recoleta aceptó que: “La falta de expresión
de la que hablaba Molina y Vedia, si bien existe, es una libertad que da al arquitecto
permitiendo una apropiación por parte del usuario de acuerdo a sus preferencias, sin
imposiciones”. Esto es un sofisma, la arquitectura por más inexpresiva que sea, por más que
no diga nada, actúa como fondo envolvente y limitante de la vida. En definitiva “impone” la
uniformidad, la serie, el igualitarismo forzado, la monotonía numérica y burocrática y,
finalmente, la mezquinidad.
No es entonces que esta obra sea inexpresiva, sino que es la expresión terminal de un
mito, y el deterioro del dispositivo de Nuestro Estado Social y un recuerdo seco, sin la
emoción de ese otro mito el de los antiguos barrios como el de la Ciudad Evita que ella supo
explicitar tan bien.

Las obras sociales que he visto en Europa han sido construidas con criterio de ricos…Y el
rico cuando piensa para el pobre piensa en pobre. (9)
Es que el mito de la burguesía y su cuerpo de “profesionales” (sacerdotes de esa
religión) creyó en la socialización de los medios de producción, pero quiso mantener en sus
manos “privatizados” los sueños.
¿Y qué son los sueños sino esas aspiraciones profundas que se manifiestan en
expresiones culturales?
No es raro, entonces, que hoy clame al cielo por a desconstrucción del “Estado Social”
del que naturalmente se sentía actora con grandes chances de manejarlo e imponer desde él
su sueño.

141
 Es que la conciencia ética quiso racionalizar el sueño y reducirlo a la utilidad, pero la
realidad popular a la que pretendía dirigirse, tal vez, se movía en otro plano, en un doble
tiempo, el de los rituales, las fiestas, los afectos y actos importantes, y otro, el cotidiano, el
profano desprovisto de significación. La conciencia ética quiso romper esa dicotomía
imponiendo su sueño puritano, homogéneo y ordenado.

“¡Mono las pelotas! …Señor Gatica, a Gatica se le pide audiencia” …grandes anilos, reloj
de oro, traje brillante (mundo aborrecido por la puritana conciencia estética)…y del otro lado
el tiempo profano, el del sin sentido, donde juega la mentira y la astucia para sobrevivir: “si
papito”…sí mamita”…”buenas noches buen provecho”…(10)

Oigamos ahora a Bayón, y en qué lugar me ubica en este juego. (11)

“Así, en la Argentina, me iba a ver con un viejo amigo: Claudio Caveri; y me iba a hacer
de uno nuevo; Justo Solsona. Constituyen ellos, sin proponérselo, dos polos diametralmente
opuestos como personas y como actitudes. El único punto que podían tener en común, es el
de ser ambos exelentes arquitectos y “jefes” natos.
Caveri es un hombre “comprometido” con la idea de una arquitectura vinculada
indisolublemente a su cristianismo militante. Después de comienzos, más que promisorios-la
Iglesia Nuestra Señora de Fátima, ejecutada con el arquitecto Eduardo Ellis- Caveri va a
cambiar de vida, modificando su carrera. Instalado cerca de Buenos Aires en unos terrenos

142
entonces baratos, funda una comunidad cuyas casas serán construidas-literalmente-por él y
sus seguidores. En principio, toda clase de gente podía acercarse a esa comunidad; la
intención sin embargo se basaba en un proyecto social a favor de las clases menos
favorecidas y es eso, precisamente, lo que confería a la operación un carácter socioreligioso.
En el plan de Caveri para esa comunidad todos los términos arquitectónicos resultan
cuestionados: la economía impone la utilización de materiales baratos, y también una mano
de obra simple que permita que los usuarios puedan colaborar activamente en la edificación
de sus propias viviendas.
Es indudable que estos factores básicos influyeron en el sistema de formas adoptado,
sistema que se basa en la mayor resistencia y menor gasto mediante el empleo sistemático
de ciertas superficies curvadas (un poco como las que inventa Gaudí casi intuitivamente, o las
que emplea en hormigón Felix Candela). El resultado, por más atractivo que pueda parecer
estéticamente hablando, es todo producto de la ingeniosidad y de la técnica. (Fig.59)
Solsona, en cambio, es un teórico-así como Caveri se nos imponía fundamentalmente
como un pragmático-(Fig.50)

Si el pragmatismo es experiencia en lo concreto, ¡vale!, porque la arquitectura no es un

juego abstracto sino una experiencia concreta y por lo mismo que Hegel y Luckas eran
escépticos de su viabilidad como arte, dada su incapacidad de autonomía, es justamente,
por esa necesidad de encarnación, por esa dependencia del mundo de la vida donde
adquiere su verdadera dimensión de arte. No de arte como lo concibe la conciencia estética,
como puro objeto de una vivencia fuera de todo tiempo y lugar concreto, sino como el más
humilde “fondo para la vida”, como lo que se vive sin dedicarle una mirada especial. Esa
encarnación, ese cuerpo a cuerpo con la realidad, es la difícil tarea de la arquitectura.

143
LAMINA 59 Caveri- Construcciones en metal desplegado

144
PROGRAMA OLMOS SISTEMA DE CARCELES ABIERTAS
ARQS CLAUDIO Y ESTEBAN CAVERIANO 1988-1991

LAMINA60
Carcel de Olmos

145
146
 Las experiencias que hemos tenido, el trabajo con la gente, no sólo en la cárcel de
Olmos (Fig. 60-61), sino mismo cuando hacíamos los conjuntos habitacionales con la gente y
cuando les decíamos: ¿el proyectito cómo lo quiere? Y le hacíamos el dibujito y ellos querían
el palacio, o sea, ellos no quieren lo que le hacemos, y entonces, quiere decir que la gente
necesita el sueño, y cuando decimos el sueño, no es una estupidez, sino algo tan viejo como
decir: “no sólo de pan vive el hombre”. Hay una cosa mucho más honda, a la gente no le
podemos impedir su sueño.

La experiencia es algo que no se le puede ahorrar a nadie y presupone decepciones,

por eso es dolorosa y desagradable.
Es ella la que nos enseña a reconocer lo real y nos marca nuestro límite y la parcialidad
de nuestros horizontes. Y es ella también la que baja del caballo a la arrogante
autoconciencia ética y estética de la razón planificadora.

•
Y aquí cabe ese meditar profundo de Atahualpa Yupanqui: “Yo no estudio las cosas, ni
pretendo entenderlas, las conozco, es cierto, pues antes viví en ellas”.

La Comunidad Tierra fue rodeada y entró a funcionar en diálogo con el nuevo barrio.
(Fig 62-63)

147
148
 ¿Qué sucede entonces?, que “el sueño”, la fantasía, no se impuso estaba ahí y muchos
a lo largo del tiempo algo tuvieron que ver con su crecimiento y transformación.
Y es en esto, en este conformarse donde surge entre múltiples expresiones vitales eso
que es para mí la arquitectura como fondo para que allí se de la vida.
Tal vez camino largo, pero camino al fin que permita ir demoliendo el muro que separa
lo popular de lo culto.
Es en este sentido, que entiendo las palabras que en diálogo con un japonés pronunció
Heidegger.(12)

“El camino está lejos, no tanto porque conduce a lo lejano, sino porque conduce a
través de lo próximo”.

La línea recta es clara, funcional y progresista, simple y pura, pero en el nuevo mundo
en el que entramos, se ve anacrónica por su rigidez, la falta cintura.

Mientras la formalidad de una unidad “conteiner” como recinto cósmico, claro,

distinto, absoluto y ordenado perdura en el tiempo, una nueva y compleja realidad nos
golpea.
Por un lado, el vértigo con que el hombre abandona los lugares físicos para desplazarse
hacia el mundo del bit y del intangible informático, donde el conocimiento se almacena en
cualquier parte sin importar la geografía y el lugar, y el transporte permite, cerrar los ojos en

149
Crecimiento organico a lo largo de 37 ai'ios a partir
de unidades mas o menos centradas pero diversas
que quedaron entrelazadas.

150
un continente y abrirlos en otro. Para este hombre el lugar pierde relevancia rápidamente.
¡Claro! No son muchos los mortales que viven en este paraíso que está “en todas
partes”.
El problema es que esta liberación y des-localización funciona como avenida de doble
mano y el infierno también está y puede estar en todas partes.
La violencia puede estallar en pocas horas, la gente que busca sobrevivir, puede
introducir sus dramas sanitarios y de hambre, en geografías hasta no hace mucho tiempo
intocables.
Esta situación es lo novedoso y en ella, nos guste o no, estamos penetrando.
Lo paradójico de nuestro momento es que entramos en la globalización a la par que
aumenta la dispersión y la confusión.
Por un lado desterritorialización, unificación cosmopolita en un único e inmanente
recipiente contenedor, verdadera máquina trituradora de lugares.
Por el otro la “vietnamización” del territorio, barrios vigilados, campus universitarios,
clubes de campo, villas miseria, cantegriles, favelas y la “insecuritas” generalizada en la
trama ordenada, es-cenario de la sociedad burguesa.
¡Paradoja!, la presencia de fuerzas de homogeneización y unificación fuertes, sufren la
disgregación creciente, enferman y hasta mueren.

Baste sólo con recordar el clásico ejemplo del imperio Romano con su PAX y
homogeneización indefinidamente extensible de sus estructuras, que terminó
desembocando en su dis-locación abriendo las compuertas a la heterogeneización sin freno,
tanto internas como externas de las llamadas fuerzas bárbaras.

151
 “Se empieza a hablar de nuestra época como una nueva Edad Media” dice Humberto
Eco (13) “El problema” continúa “es si es una profecía o una constatación” y agregaba:

“La Edad Media conservó a su modo la herencia del

pasado, pero no por hibernación sino por retraducción y
reutilización contínua: fue una inmensa operación de
bricolaje, en equilibrio entre nostalgia, esperanza y
desesperación.
Bajo su apariencia inmovilista y dogmática. Constituyó,
paradójicamente, un momento de “revolución cultural”.
Todo el proceso estuvo caracterizado de manera natural
por pestilencias y estragos, intolerancia y muerte. Nadie
dice que la nueva Edad Media represente una perspectiva
del todo alegre. Como decían los chinos para maldecir a
alguien: “Así vivas en una época interesante”.

¿Y qué es lo interesante de todo esto?, que se va haciendo carne en nuestro cerebro la

comprensión que la unidad no es unificación.
Que la homogeneización, la homologación, la clasificación y el re-armado funcional
mecánico, son operaciones simples, rápidas, cómodas y al final estúpidas, y siempre
terminan por generar desintegración.
La unidad como sustantivo no existe, existen sí cosas unidas y están unidas porque en
sus elementos “entre” sus elementos hay co-herencia.
La unidad, tomándola como adjetivo, no sería ni adicción, ni adherencia, ni morfología
externa de contenedores, ni superestructura ni infraestructura. El adjetivo unidad no sería
algo culto por debajo de los elementos, que quedan así constituidos, ni algo fuera de ellos
(conteiner)
152
 Tampoco es algo encerrado adentro, como algo dentro de algo, como es el caso de la
filosofía India de las Upanishad con su noción de “rasa” (carozo, meollo), o Heidegger y su
concepto abarcativo del SER, o la arquitectura de Kahn y sus espacios “servidos” verdadera
“forma” metida dentro de la forma pero a la vez nétamente diferenciada.
La unidad es de la cosa misma, es el sistema que hace que algo esté unido y que lo
hace co-herente.
Por eso, de nuevo, la unidad no es un sustantivo (sustancia), no existe el uno, sino las
unidades.
La unidad como atributo está en cada una de las partes, no fuera de ellas, pero está en
ellas, reclamando el todo de las demás.
A su vez las unidades se muestran con límites, con membranas superficiales de
contorno, especies de “mónadas” (no cerradas, sin puerta ni ventanas como imaginó
Leibnitz), que determinan en su juego de apertura y cierre, que esto sea esto y no lo otro.

Hablar de otra unidad que no sea la de las unidades físicas de nuestra realidad
mundana, será hacer Teología, será concebir una UNIDAD de eminente riqueza que reúna la
inmensa diversidad en un solo centro. Pero esto, así, no pasa de ser algo concebible, pero su
realidad y unidad no sería intra-mundana. Es lo que Teilhard llamó el punto Omega.
Ésta es, desde luego mi pre-comprensión, mi prejuicio, y esto se ve en la arquitectura
que hago.

Ninguno de mis proyectos y realizaciones, plantean una unidad previa, tampoco una
estructura separada, ni un espacio cuidadosamente aislado; por el contrario, son organismos
que se abren o cierran, que se prolongan o enrollan, que se divergen o convergen.

153
 LAMINA64

Santa Maria en Moreno

Maria, Caveri muestra que ha

evolucionado en otro sentido. En primera
instancia, ha abandonado Ia referencia
at pasado colonial.
Arq. Guillermo Rodroguez

154
Se nota en todos clausura cíclica, pero comunicación constante. De ahí que los movimientos
centrípetos y centrífugos convivan en esa unidad que los anima.
Desde luego hay elementos más fuertes y dominantes, especie de atractores, que
conviven enlazados con algunos más simples que giran en torno a centros virtuales. Es el
caso de la Comunidad Tierra que a lo largo de 37 años creció en complejidad, a partir de
unidades concretas o virtuales.

Esto hace referencia a esa imagen final de lo que dimos en llamar microfísica de la
unidad. Unidades formadas por mónadas abiertas y enlazadas, con centralidades móviles de
coherencia y coexistencia en mutua atracción-repulsión que movilizan los centros estáticos
en procesos de complejidad creciente pero indeterminado.
Éste mito, ésta pre-comprensión o como quieran llamarlo, tiene una ventaja para
nosotros los del Sur, la de permitirnos tener esperanza, de que nuestra apertura
insoslayable, no sucumba en el abstracto envase global (homogeneización imperial), sino en
el comenzar a recorrer un camino de futuro indeterminado de centros atractores en
complejidad creciente y laberíntica de interacciones.

¿Cómo se verían las categorías de tiempo y espacio en ésta imagen?

Desde ya, así como la unidad no es un sustantivo, “el” espacio y “el” tiempo tampoco lo
son.
Las cosas son espaciosas y temporales.
Lo que llamamos espacio es lo que las cosas dejan entre sí o determinan en su
interioridad.

155
 pareciera haber sido pensada haciendo. Es di en
Ciertamente no fue proyectada por plantas y secciones. lmposible referirla a formas conocidas (cubo, piramide,
cilindro). En planta no hay dos lados paralelos, ni siquiera una recta que tranquilice; en corte se ha "subvertido el
orden 16gico" no se diferencia el techo de las paredes, todo es estructura y todo es cerramiento.
Nadie puede saber "a priori" Ia forma de un local, sin experimentarlo; sus limites son indeterminados. Es una
explicita impugnaci6n al pensamiento especulativo y una reivindicaci6n del trabajo, del acto de transformaci6n de
Ia materia. Es inutil teorizar, abstraer, hay que sumergirse en Ia realidad (Ia obra) y buscar alii Ia respuesta.

Arq. Guillermo Rodriguez

LAMINA65

156
 Si en Fatima Ia textura de las paredes
contradecia al racionalismo, aquf no s61o las
terminaciones superficiales, sino los cerramientos
mismos se han sublevado adoptando formas que
no pueden ser asimiladas en formas simples,
"racionales"

Una superficie IIana, tiende a ser Ia realizaci6n de un concepto: el plano. Si a

Ia vez esta superficie es lisa, pulida, se acerca mas al concepto, a Ia perfecci6n a
traves de Ia desmaterializaci6n, de Ia eliminaci6n de los accidentes que Ia hacen
particular.
En Santa Maria, en cambia todo parece amasado con las manes, heche como
un todo concreto, sin intenci6n de abstraer nada, donde no hay ninguna
operaci6n analitica que desmaterialice en pianos: ni siquiera se puede diferenciar
paredes de techo.

Arq. Guillermo Rodriguez

157
 LAMINA67

(,Que seria eso del espacio "cosa"?

1- No es hacer de Ia arquitectura un objeto.

2- No es hacer de Ia arquitectura los objetos o fragmentos de
objetos que se disponen en el recipiente anodino.
3- Tampoco es estructurar o desconstruir ese espacio
cosmopolita.
4- Menos es cuesti6n de recrear un espacio es-cenico, como
espacio en si en aristocratica distancia con Ia materia de su
envoltorio.
El espacio cosa es dejar que Ia arquitectura sea esa cosa
material que hace de fonda y permite los lugares para que
alii se de Ia vida.

158
 El espacio en sí no tiene entidad, es sólo el “entre”.
La categoría Espacio, de la misma forma que la unidad, no es un recipiente que nos
envuelve y dentro del cual nos movemos.
Kusch decía: (14) “Mientras el artista occidental pone la obra (objeto) en el espacio
vacío de Galileo y el Renacimiento, el artista precolombino crea la obra funcionalmente entre
lo humano y el espacio cosa”

¿Qué es eso de espacio cosa? Por de pronto, se opone tanto al recinto es-cénico (patio
de objetos), como al recipiente obs-ceno (tinglado decorado con promiscuidad fragmentada
de objetos y sujetos como objetos), tampoco es espacio “objeto” (como un algo dentro de
algo).
Estamos ante un espacio que no es una categoría abstracta, sino que hace a la
espaciosidad de las cosas. Y las cosas tienen adentro y afuera, luz y sombra y superficies
topológicas que abren cierran, clausuran o liberan. (Fig. 64-65-66-67-68)
Tal vez, el espacio euclidiano transparente, abstracto y universal, nació como un juego
escénico dentro de un recipiente controlado para escapar del miedo al espacio.
Ese espacio para mirar, ese espacio manipulable e iluminista de la cultura de matriz
europea, ha quedado flotando como un pequeño escenario ficción, en la inmensidad
misteriosa de la espaciosidad, al igual que esos salones iluminados y ruidosos de los antiguos
transatlánticos o las compactas cabinas de un avión, en la profunda negrura de esa
espaciosidad palpitante que los envuelve.
Tal vez lo nuestro no sea incautarnos de un espacio, sino vivir nuestra propia
espaciosidad y apostar a lo que académicamente podríamos llamar nuestra geo-cultura.
Kusch hablaba de esa espaciosidad como “de esa cosa blanda que nos oprime y frustra
en su aislamiento, esa cosa que nos acoge, nos levanta y nos disuelve en la negrura de

159
LAMINA 68
Hay aqui una ruptura con toda Ia tradici6n filos6fica, que ponia mas bien Ia luz dellado del espfrilu y hacia de "Ia conciencia" un haz
luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad. La fenomenologia participaba aun plena mente de esa vieja tradici6n; solo que, en
Iugar de hacer de Ia luz una luz de interior, Ia abria al exterior, de algun modo como si Ia intencionalidad de Ia conciencia fuese el rayo
de una bombilla electrica (toda conciencia es conciencia de algo...) Para Bergson es todo lo contrario- Las cosas son luminosas por si
mismas, sin que nada las alumbre.- G. Deleuze Imagen Tiempo Estudios sobre cine I

160
Cualquier noche, donde todo se hace presente pero todo se esfuma, donde se siente
palpitar al demonio y a Dios entrelazados en el claroscuro de sus superficies. Éste espacio
palpitante y agobiante, que nos penetra hasta la pregunta por la vida y nos abandona más
allá donde ya no hay preguntas, sino el simple estar vivo y en silencio”. (15)

Cuando leía esta imagen poética de Kusch, no pude dejar de asociarla con la crítica que
Iglesias hace de la casa Moore, en un momento dice: “Pero el tamaño transforma esa
sensación de cobijo en algo agobiante, con excepción de la sala de estar, cuya altura es
mayor, los techos de la casa son muy bajos, tanto aquellos que son planos como los
abovedados. Los techos pesan sobre la cabeza invitando a agacharla como si se visitara una
cueva. Toda esta composición formal se ciñe alrededor de la protección y el recogimiento,
que corren el riesgo de transformarse en encierro”. (16)
Y no puedo dejar de seguir asociando la imagen que me quedó grabada del 24 de
Septiembre de 1989, en que Fátima fue consagrada, (después de 30 años) y la figura doblada
del Padre Moreno bajo esa pirámide de hormigón, dejándose envolver, con humildad en el
estar ahí con todos.

…”Para Quasimodo, la catedral podría decirse que había tomado su forma lo mismo
que el caracol toma la forma de su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura…se
adhería a ella en cierto modo como la tortuga a su caparazón. La catedral rugosa era su
caparazón”. (17)
Abandonamos el espacio como categoría para toparnos con la espaciosidad de las
cosas, con sus oscuridades y silencios, con lo caótico arrogante y contaminado de nuestros
suburbios americanos, una espaciosidad que cierra y abre, que protege, dispersa nos oprime

161
 El rostro como superficie externa es inseparable de Ia fuerza interior que lo anima. Frente a esta presencia viva las
oposiciones academicas entre materia y espiritu se disuelven.
Las puntas de presente que congelan las fotograffas, muestran que nunca nada en Ia presencia esta solo en presente,
el cuerpo contiene el antes y el despues, Ia fatiga , Ia esperanza o Ia desesperanza ...

162
Y libera.

Y qué decir del tiempo, otra más de las categorías abstractas heredadas. Ese tiempo,
pura sucesión progresista, en el que cada momento está sólo en función de los que lo
preceden y lo siguen. Tiempo absoluto que observa impávido la lucha de instantes que se
superan destruyéndose en una historia edípica, en la cual el hijo sólo se afirma matando al
padre.
Ese tiempo esquemático y lineal, nada dice de lo que podemos leer en a piel superficial
de las cosas, donde la presencia no sólo muestra el presente. El cuerpo contiene el antes y el
después, la fatiga y la desilusión y el vivir en la mirada expectante de la esperanza.

La concepción dinámica del universo físico, era dinámica de nombre, pero en el fondo
descansaba en la visión de un universo estático. El péndulo perfecto permanece inmutable
en su estado, en su propia identidad de reposo o movimiento.
El universo termodinámico, es un universo en degradación. En este esquema el
péndulo deja de ser perfecto y el rozamiento lo condena irrevocablemente a la inmovilidad
del equilibrio.
A la eternidad del equilibrio dinámico se le opuso el segundo principio de la
termodinámica, pero ambos desembocan en el equilibrio estático. La eternidad e
inmutabilidad (característica del Universo-Dios) campea sobre el equilibrio dinámico y la
entropía.
La Física desde sus orígenes tuvo la quimera de poder acceder al tipo de saber que
Dios, si existiera, tendría del mundo. De ahí su visión de afuera para adentro y el tramo

163
del mundo como interacción de objetos.

La idea que el Universo como totalidad escapa a la acción del tiempo y el devenir es su
punto de partida.
Einstein frente a Tagore (18) defendió también la idea de una realidad independiente
de los hombres, las cosas y los acontecimientos, sin la que la ciencia no tendría sentido.
En 1917 Einstein propuso su primer modelo que hace del universo una entidad estática,
cerrada sobre sí misma, una esfera de inteligibilidad que guió toda su vida. “La constante
cosmológica”.
Pero ya en 1929, Hubble sostiene, como consecuencia de la luz emitida por las galaxias,
que el Universo está en expansión (modelo standard).

A partir de ahí la ciencia y el mito parecen unirse en el mismo origen.

¿Qué es el Big Bang? Unos en su singularidad, ven la mano de Dios y el triunfo del relato
de la creación bíblica. Otros como el Steady State Universe (19) destruye “las constantes
cósmicas” de Einstein, donde todos los observadores contemporáneos, veían el mismo
universo (constante y estático) y propone un universo eterno y sin edad pero en estado de
continua transformación y creación.
El universo de Einstein no tenía edad ni flecha de tiempo (gran contenedor estático
plagado de movimientos relativos, no privilegiados en su interior). El del modelo estándar
tiene edad (inicio) pero no flecha del tiempo. El de Steady State tiene flecha del tiempo pero
no edad.
Ilya Prigogine tiene la convicción de que no solamente el universo está en expansión,
sino que también tiene una edad y por consiguiente un origen.

164
 En concreto ya nada es quieto, fijo o eterno, en todo se comprueba un proceso
irreversible de creación, nacimiento, evolución y muerte.

Y lo más impresionante es comprobar la evidencia que no hay UN tiempo, sino que

esta punta del presente móvil, conviven infinidad de tiempos, mejor de temporalidades
diferentes.
Para expresar la solidaridad que nos une a cada uno con el tiempo de las cosas,
Bergson había escrito: “Debemos esperar que el azúcar se disuelva”… la temporalidad de
cada cosa.

El tiempo como sustantivo, termina siendo un tiempo estático. Es como en el cine

mudo, donde la “ilusión” del movimiento se recompone con una sucesión de “poses
externas” o cortes inmóviles, porque se concibe un TODO que ya está dado.
En cuanto uno concibe el todo como dado “eterno” en sus poces y formas, entonces el
tiempo no es sino la imagen de la eternidad inmutable.

Eisenstein, se suele decir, extrae de los movimientos, ciertos momentos de crisis que
los hace por excelencia el objetivo de su cine. Ese instante señalado no es una pose eterna
sino algo inmanente a los movimientos sucesivos y ordinarios. (Fig.69)
Pero es Chaplin el que rompe con el arte de las poses, para convertir el tiempo en la
fluencia mimo-acción. La música de Gershwin y el baile-acción de Fred Astaire,
desplegándose en cualquier sitio, en la calle, en medio de los coches, a lo largo de la acera,
marcan ese sentido del tiempo como fluencia continua. (20)
Bergson frente al tiempo-sucesión o al tiempo-fluencia, plantea el tiempo-duración.
Y el tiempo como duración es dejar de ver el tiempo desde afuera como frente a un
espectáculo móvil, sino la inserción en la duración para convivir, en simpatía con las ondula-
165
 Da igual recomponer el movimiento
con "poses eternas" o con ·cortes
inm6viles" en ambos casos se
yerra con el movimiento, porque se
concibe un TODO, se supone que
"todo esta dado", mientras que el
movimiento no se realiza mas que
si el todo no esta dado, en el orden
eterno de las formas y las poses,
entonces el tiempo ya no es sino, o
bien Ia imagen de Ia eternidad, o
bien Ia consecuencia del conjunto:
NO HAY YA LUGAR PARA EL
MOVIMIENTO REAL.

G. Deleuze Imagen Tiempo-

Estudios sobre cine T1

lAMINA69
El que Eisenstein seleccione
instantes senalados no impide
que los extraiga de un analisis
inmanente del movimiento,
en absoluto de una sintesis
trascendente.
Deleuze

166
ciones, las diferentes temporalidades.
Esto se asoció a la vida, pero por esas cosas de la filosofía de la vida, eran en aquellos
momentos patrimonio del pragmatismo y sus reglas de utilidad y funcionalidad. Entonces se
llamó a Bergson pragmatista. Pero Bergson no fue un pragmático porque no quiso utilizar la
realidad, simplemente quiso abandonar la visión a distancia y espectadora, para convivir en
la misma realidad. El tiempo deja de ser así un sustantivo para transformarse en interacción
de temporalidades en puntas de presente y sus presentes del futuro, sus presentes del
presente y sus presentes del pasado.

•
De Barragán se podrá decir lo que se quiera, pero más allá de algunos motes
sociológicos de “elitista”, lo que realmente importa al ver sobre todo una de sus últimas
obras: la casa Giraldi (1980), es su sentido del tiempo. (21) (Fig. 70-71)
Por su lenguaje de pocas palabras y su austera formalidad podría pensarse que
estamos frente a otro ejemplo de “racionalismo” adaptado. Pero a poco de entrar nos
asombra esa galería que nos obliga a un largo recorrido (poco funcional entre cocina y
comedor). Las visuales, la luz y la materialidad de los muros nos indican que estamos ante
algo distinto. ¿Por qué no se descubre desde la galería el patio? ¿Por qué, sin embargo se lo
presiente? Al comedor-cocina entramos con ese sentimiento. El enrarecido encierro nos
invade por su misterio, reforzado por la luz ética que desciende sobre el agua. El no poder
rodear la piscina, el rojo pilar que emerge del agua, nos fuerza a girar sobre nuestros pasos,
atraídos por la luz del ventanal… al fin “el patio”…
Barragán dijo que a este patio le faltaba una fuente. Para él estaba incompleto ya que
toda la casa gira a su alrededor.Era conciente que nos obligaba a un recorrido (tipo mandala)

167
 LAMINA 70
EL TIEMPO COMO RECUPERACI6N DEL PRESENTE
t,Por que no se descubre desde Ia galeria el patio? t,por que, sin embargo se lo
presiente? AI comedor-piscina entramos con ese sentimiento. El enrarecido encierro
nos invade por su misterio reforzado porIa luz atica que desciende sobre el agua. El
no poder rodear Ia piscina, el rojo pilar que emerge del agua, nos fuerza a girar sobre
nuestros pasos atrafdos por Ia luz del ventanal. AI fin del patio...
Barragan dijo que a este patio le faltaba una fuente. Para el estaba incompleta ya
que toda Ia casa gira a su alrededor. Era conciente de que nos obliga a un recorrido
(tipo mandala) que se enrollaba para culminar en el nucleo vivo del "estar-patio" que
procura "el recogimiento que le faltaba a las ciudades modemas.

I ... ..,_

168
 LAMINA 71

169
que se enrollaba para culminar en el núcleo vivo del “estar patio” que procura “el
recogimiento que le falta a las ciudades modernas”.

Volvamos sobre la simbología del camino (búsqueda) y del centro como lugar. Para
encontrar ese “lugar” hay que emprender el camino, iniciar la búsqueda, hay que ir adelante
tanto en el tiempo como en el espacio. Paradógicamente, hay que regresar (volver sobre los
pasos).

Este volver sobre los pasos en la casa Rose Pausón (Fig. 72) es para reencontrarse con
la naturaleza, verla con otros ojos (desde un centro refugio que cubre mi espalda). En la casa
Gilardi no es la naturaleza lo buscado, sino ese centro vital-¿sagrado?-,de la realidad del
estar ahí presente.
Dos movimientos entonces, uno de desplazamiento y continuo avance y otro de
enrollamiento-centración.
¿Pero qué significa ese volver sobre los pasos? ¿Es volver al pasado? No, no se vuelve
sobre los pasos para reiterar un pasado que ya murió, tampoco para reducirlo a nostálgica
“memoria” (fotografía congelada) sino para recuperar el presente, donde se borra el pasado
como condicionante estratificado y el futuro como afán inquietante, y por un instante
alcanzar la presencia plena del simple estar ahí.
¿No le sucede algo semejante a Juan Preciado cuando recupera en el ahora su pasado,
en Pedro Páramo? ¿No hay algo en común, que va más allá de o individual, entre Barragán y
Rulfo? ¿No hablan desde un mismo fondo mítico?
El mito del modernismo europeo nunca tuvo con el pasado (su pasado) una relación
feliz. O lo confinó en los museos, o lo destruyó o lo redujo a “memoria histórica” (fotografía
sobre cómoda).

170
En Ia casa Rose Pauson (.no
define un largo recorrido pero
que no es un paseo sino una
laberintica busqueda que se
resuelve en Ia naturaleza
asumida?. (.NOlo seduce el
oeste como un mundo distinto?
(.Nose distancia ahi francamente
de Ia cultura europea
dominante?. Y aunque construya
en Ia gran ciudad del este (.no se
amuralla en su mitico suerio de
una ciudad futura LAMINA 72
distinta?.Ciudad de los amplios
espacios. sublimaci6n de los Casa Pauson, Phoenix Arizona 1940 Wright
suburbios, ciudad ludica entre
Las Vegas y Disneylandia, en fin, Para llegar hay que ascender, Ia casa como una pantalla esconde el
reino de un mundo menos paisaje. AI enfrentarla no entramos en ella, sino que pasamos por
puritano y Serio, mas jovial Y debajo, nos sorprendemos entonces en un balc6n, gozamos del
divertido hermosa paisaje. El parapeto sin embargo nos obliga a doblar a Ia
derecha encontramos por fin Ia entrada. El espacio de estar de doble
altura se proyecta al desierto por medio de una terraza, desde alii se
gozan las vistas que se amplian hacia el horizonte. La s61ida
chimenea constituye Ia espalda, "el alma" de Ia casa.

171
LAMINA 73
La Casa Carmen Molinos de Urtizberea (C.Caveri-E.Caveri 1993) forzada por
el terreno, Ia orientaci6n y los linderos, es tambiEm una casa estructurada
teniendo como hilo conductor un camino. Este proceso de entrada y su rito de
pasaje, alienta a sus pre-visiones a !raves de rajas el patio circu lar y el espejo
de agua. El volver sabre los pasos del recorrido, no es tan abrupto como en Ia
casa de Barragan pero participa del mismo espiritu que ya en Santa Maria
quedaba explicitado.

172
173
 lAMINA75

174
175
 Nunca tuvo una relación activa, viva, siempre pensó que lo pasado ya pasó y que sólo
quedan de él las condicionantes y las posibilidades que hoy deja. Y en eso está el problema.
El presente en cada momento no actualiza todas las posibilidades que el pasado nos entrega,
toma solamente algunas y este juego de apertura y cierre, de aceptación y rechazo, de
olvidos y recuerdos es lo que hace de la historia algo imprevisible. Por eso el pasado está
lleno de lo que pudimos ser y no fuimos.
El retorno nostálgico y memorioso no tiene sentido legítimo. El pasado sólo recobra su
eficacia y dignidad cuando nos hace presente alguna de sus más fecundas dimensiones que
por esas cosas de la historia, de las posibilidades y del azar de las actualizaciones, quedaron
enterradas y que inesperadamente (creativamente) son tomadas hoy en el aquí y ahora
como nueva posibilidad de apertura al futuro.

Desde Fátima y su eje de entrada quebrado, donde se desciende no para la conquista

de una zona sino para la búsqueda del fundamento de nuestro pobre y simple estar,
pasando por Santa María en Moreno y su laberíntico camino donde la centralidad se funde
con la disipación, hasta la reciente casa de Carmen Molinos de Urtizberea en San Isidro, en
todos un mismo sentido del tiempo con sus movimientos de desplazamiento y búsqueda,
quebrada o laberíntica de un centro lugar fundante que reúne los opuestos. (Fig. 73-74-75-
76).

¿Qué relación tiene esta forma de ver el tiempo con el “eterno retorno” de Nietzsche?
Prigogine lo ve así: “El eterno retorno que la cosmología permite hoy, no ya afirmar
sino concebir, sigue siendo irreversible (no se vuelve para atrás) pero da un espesor al

176
 LAMINA 77

Casa Salatino en
San Miguel .
C. Caveri- E. Caven

177
al instante donde el tiempo ya no es una sucesión lineal”. (22)
“Todas las cosas derechas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es
curva, el tiempo mismo es un círculo”. (23) (Fig.77)

Tal vez podamos hacer una re-lectura del tiempo tal como lo intuyó Nietzsche.

Primero parece ser el cuestionamiento del tiempo lineal sucesivo y mecánico, el

tiempo de las sucesiones y el “progreso” indefinido. Después aparece como aceptando la
circularidad del tiempo como un eterno retorno de lo mismo y una recaída en el tiempo
arcaico del arquetipo. Pero se puede interpretar que su visión es distinta.
Esta visión nace del antagonismo con la visión del tiempo de Schopenhauer, que
afirmaba con respecto al tiempo, “que en él cada momento existe en cuanto ha aniquilado al
que lo precede, su padre para ser él mismo aniquilado rápidamente”. Este tiempo no tiene
tanto el defecto de ser lineal, cuantitativo, mecanicista-determinista. Lo que constituye, su
esencia estático-funcional: cada momento es sólo en función de los que lo preceden y lo
siguen, esto significaba que no tienen un significado propio. El eterno retorno del instante
exige que el hombre entable una relación diferente con el tiempo. Un hombre para el cual el
tiempo no sea ya una lucha de instantes, sino que sea la presencia pacífica del significado
totalmente impregnado de la realidad concreta.

Para estar en ese instante vivo hay que instalarse en el interior del acontecimiento que
se prepara, llega y se disipa, sustituyendo la vista pragmática longitudinal, por una visión
óptica vertical o más bien en profundidad.

178
 Esas puntas de presente en la que el cuerpo y la materia ya no son un obstáculo, por el
contrario, es lo que nos acerca a la vida, es lo que nos muestra más que nunca nada en la
presencia está sólo en presente. (24)

Pero el instante, el presente vivo para poder instalarse en él requiere un rito de pasaje
que permita dejar el afán inquieto y quedar disponible para vivir en la mirada y el sentido.

La imagen carecía de sentido para Freud, era pura pantalla, había que sacarla y dejar al
descubierto la verdad. Por el contrario “Gaudí llegó a hacer una arquitectura plenamente
visual cuya estructura es la estructura de la imagen”. (25)
La arquitectura moderna opuso la esencia y se queda con la apariencia (imagen
máscara).

Hay una imagen que es un juego-ficción, que hacen los niños y también los animales,
esconderse, disimularse, aparecer de golpe, pintarrajearse.
Pero hay otra apariencia, la del “realismo” del teatro de representación de Eurípides
cuya base es el intelectualismo socrático.
En la tragedia euripideo-socrática, las móviles, fluctuantes y plásticas máscaras (más
cerca de la pintura del rostro en los llamados pueblos primitivos) del teatro dionisíaco, es
reemplazada por rígidas máscaras con una sola expresión.
Es la diferencia entre el estar presente y la re-presentación.

179
 lAMINA 78

LAS MASCARAS RIGIDAS

180
 En el estar presente hacerse presente del teatro dionisiaco la continuidad entre el
sujeto y la máscara es total, mientras que en la máscara euripídea, la máscara es una cosa y
el sujeto otra. Por eso en la tragedia euriídea, una especie de Dios cartesiano garantiza al
público la “verdad” o “mentira” del mito y la racionalidad y justicia de su desenlace. (26)
La máscara en la Edad Media es eminentemente popular y por consiguiente más cerca
de la dionisíaca.
La máscara es alegre “relatividad” la negación de la identidad formal y del sentido
único del individuo congelado en su rol, la negación de la estúpida autoidentificación con la
función y la coincidencia consigo mismo. La máscara encarna el principio del juego de la vida.
“El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable. Bastaría recordar que,
manifestaciones como la parodia, la caricatura, al mueca, las monerías, son derivadas de la
máscara carnavalesca. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de la
máscara”. (27)
En el romanticismo la máscara se separará de esta visión popular y unitaria de la
máscara carnavalesca. La máscara pasa a disimular, encubrir, engañar. “En el romanticismo,
la máscara pierde su función regeneradora y renovadora y adquiere un tono lúgubre. Suele
disimular un vacío horrible: la “nada”. Por el contrario en el grotesco popular la máscara
cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus múltiples rostros”. (28)

Hoy la sociedad posmoderna juega con la máscara rígida euripídea, esa máscara de una
sola expresión, hay gran variedad pero todas tienen ese “rictus” que caracteriza no solo las
fachadas de las construcciones, sino los rostros de las “divas”. (Fig. 78-79)

181
182
183
 ¿Tras ese rostro-máscara-rictus, la vida o el vacío?
Ya no está “la conciencia” como sustantivo endiosado, ni siquiera “la conciencia
social”, ni la Razón, ni la idea, ni ese Gran Sujeto cultural del que se coparticipaba…pero
¿qué hay entonces?...¿Dios?, ¿el que fue un mito para los antiguos? ¿un símbolo para otros?
o más bien ¿un simple signo vacío sin sintáctica ni semántica?

En una cultura de envase y re-presentación, afanada por destacar “identidades”, ¿tiene

lugar?

La cultura occidental lo ubicó de entrada como actor dominante y principal, de ese

“teatro del mundo de la vida”, pero hace rato que ese rol asignado murió.
Hoy a la es-cena se han subido gran cantidad de espectadores, lo que es bueno, porque
terminaron por romper el entarimado, y en la obsenidad del apretujamiento, surge el vacío
del sin-sentido o el misterio de algo que sin embargo está…
…que está atrás, abajo, en la raíz, en la savia vital de cada uno de nosotros, que afirma
nuestra pluralidad, que centra y abre mi identidad…ese alguien, no objeto, ni sujeto
dominante…ese alguien que sin embargo lo sentimos en el corazón y en la compleja
organización de la materia y su riquísima fragilidad, en ese fondo donde se destacan los
seres, en esa apertura al misterio que alimenta la poesía, que festeja la fiesta, que libera la
entrega…que se asoma en la risa franca y liberadora y en las lágrimas, que todos alguna vez
derramaron…ese Dios…
“Pobre viento enamorado de la arcilla, sin albergue y sin cueva…¿y el poeta?...un viejo
y hueco embudo, abandonado, donde el viento sopla y a veces articula una palabra”. (29)

184
 …y la arquitectura en estrecha dependencia con el estar, esa arquitectura fondo para
a vida, ese “medio humano” toca su inconclusión, en su íntima apertura, el misterio del
“medio divino”

Nuestra realidad tanto individual como colectiva es estructuralmente enigmática.

La búsqueda afanosa de identidades autónomas y autoconcientes, termina en el
síndrome identitario, donde muere y enferma, si no salta más allá de sí misma y es capaz de
vivir en las puntas del presente y abrirse al misterio de lo distinto.
Paradógicamente este salto que abandona la distancia, donde se siente perder la
identidad, es donde se la recobra sin proponérselo.

A partir de aquí, recién podemos hablar de identidad.

Primero: Desde nuestra propia diferencia, como contaminación mestiza en constante
fagocitación de influencias.
Segundo: Como intento de habla local.
Tercero: Como superación del principio de identidad que significa superar el mito de la
autonomía y la pura autoconciencia del ser “para sí” construido sobre la distancia con las
cosas que condujo a la total transparencia (sin sombras), la absoluta continuidad
(homogeneización indiferente) y desterritorialización (desvalorización del habla arraigada).

185
 Por eso pienso que nuestra identidad es maldita, porque supone sobre todo para
nuestros sectores medios, un giro profundo de visión y el dejarse de aferrar con
desesperación, a las antiguas y más recientes tarimas que les asegura una identidad
prestigiosa universal que los preserve de caer en el pozo contaminado (hediondo en el
dialecto de Kusch) de nuestra realidad mestiza.

El camino…afirmar y negar. Afirmar el maravilloso instrumental de nuestras neuronas

lógicas y sus sofisticadas prótesis electrónicas. Pero también negar el resultado árido, estéril
y “cuantum” de sentimiento, que ata, religa, pone en crisis la autonomía como
autosuficiencia del “puro ser para sí” (sin intentar conectarse al otro distinto) y también la
mitología en la que se sustenta el mundo de la llamada “modernidad”.

Concluyendo, las palabras no van más allá de la imagen de las cosas. Las categorías que
el lenguaje utiliza como: unidad, espacio y tiempo, no pertenecen a la razón re-flexiva como
a-priori, sino que son atributos de las realidades concretas, que se muestran en su apariencia
topológica y que tenemos que ir aprendiendo a descifrar.
“La palabra del pensamiento humano no expresa el llamado “espíritu” sino la cosa
misma, pero además no está capacitada para conocerla en toda su profundidad”, decía
Gadamer. (30)

Es que nuestra capacidad de interpretación siempre es limitada y situada, y ya se ve

como un prejuicio, la pretención de la ilustración de eliminar todo prejuicio.

186
 En definitiva nuestra mirada siempre será prejuiciosa.
Porque el pensamiento y la palabra son la comprensión, pero el sentido es de las
cosas.
Por eso la comprensión del sentido de las cosas no podrá escapar a la paradoja.

Claudio Caveri
Trujui, Diciembre 1995

187
ANEXOS

188
 lAMINA SO

Casa de ejercicios espirituales.

Reconquista Santa Fe (1965-68) Caveri
Teilhard dice "llegar a Ia unidad desde Ia diversidad",
"totalizar sin despersonalizar", "en un sistema formado
por elementos concientes, no puede haber unidad si no
es tomado como base Ia inmanencia".
1., Y como se expresa arquitect6nicamente esto?.
Partiendo de Ia diversidad (de funciones y situaciones)
para llegar a Ia unidad (un organismo unico: el edlficio).
No aparecen ni cubos ni cilindros adosados, sino un
organismo unico donde coexisten situaciones diversas.

189
 ¿No ha de haber, en el arte, conocimiento
alguno?-¿No se da en la experiencia del arte
una búsqueda de la verdad?

Gadamer

EL CONCURSO PARA UN SEMINARIO

Sede del seminario diocesano de Gral. San Martín
Septiembre de 1995

En toda decisión inicial y toma de partido, hay una pre-comprensión del tema que es
determinante en su posterior desarrollo más o menos feliz. No escapó nuestra (1) propuesta
a esta realidad.
De entrada, desechamos el esquema de un edificio compacto y cerrado, que englobase
Plásticamente sus diversas funciones, optándo por una concepción abierta y plural, que
permitiera a los elementos conformarse, de acuerdo a su propia, función y significación.

Desechando el planteo de una unidad “container”, por no estar de acuerdo con ese tipo
de unidades, impuestas desde afuera (como esquema racional), continuamos con la
búsqueda, que había iniciado en la Casa de Ejercicios Espirituales del Obispado de
Reconquista, encargada por Mons. Iriarte. (Fig. 80) Tipología con claustro central vacío, pero
con abras (no enclaustrado), estructurando un campo de centralidades diversas y un claro
“atractor” (la capilla).

190
lAMINA81

191
 Este planteo, sentíamos que también se apartaba de esos rearmados funcionales del
neoplasticismo y de las articulaciones méramente mecánicas, de conexión “puro funcional”,
como “peines” o “ingeniería de sistemas”. Que: o integraba en su esquema elementos con
fuerte significado simbólico (caso capilla) borrando su “diferencia”; o los “segregaba”, fuera
del mecanismo dándoles una forma “puramente libre y gratuita”.
Tanto la segregación, como el “borrado” de la diferencia, se me mostraban como
escondiendo un sentido, de la relación Iglesia-mundo, que no compartía.-

El campo de la centralidad, determinó la coherencia de las relaciones no sólo

funcionales sino significativas.
El centro vacío del claustro, actúa como centro virtual, pero real de la organización. El
claustro, no-enclaustrado, se abre en diversas direcciones, de él sale y a él llega la pequeña
“barca” de la iglesia tratando de dinamizar al conjunto. De ahí ese doble movimiento de
expansión que se aleja cada vez más del centro estático original en un proceso de
complejización creciente y no determinado (omega).
Al centro virtual original (claustro), da el brazo en semicírculo de la entrada, a él da,
también, la biblioteca y desde él se accede a las habitaciones puestas en series, con visuales
fuera de la estructura de la centralidad. (Fig. 81-82-83).

Hay en esta configuración alguna semejanza con las Escuelas de arte de La Habana,
aunque aquí los elementos diversos, no son la repetición de un tipo, que se agranda o achica
Según la necesidad funcional, sino un acuerdo relacionado entre elementos diversos, por su
función y significado.

192
193
194
LAMINA83
Concurso Seminario
Partiendo de Ia diversidad (de funciones y situaciones) para llegar a Ia unidad
(Un organismo unico: el edificio) No aparecen ni cubes ni cilindros adosados,
sino un organismo unico donde coexisten situaciones diversas.

195
196
 El proyecto ganador (Fig. 84), sobre un esquema de planta con dos ejes que se cortan
en cruz (¿simbolismo?), estructuró un peine, al que se le agregó la capilla con forma
cilíndrica pura.

Estas producciones nos ponen frente al sentido de la arquitectura. ¿Es ser un correcto
“arte” de producción, destinado a satisfacer una necesidad funcional? O, por el contrario ¿es
un acto de búsqueda de sentido, que se encarna en una obra?.

Si es lo primero, se permanece dentro del específico campo “profesional” y se atiende

al cliente sin interferir con el sentido de lo que se pide, cabe aquí la formación de un
sindicato de artistas en cuanto “trabajadores de arte”, lo que es propio de toda profesión,
incluidos, ¿por qué no?, los mismos clérigos que se reciben en un seminario.

Si por el contrario se, se cree en la búsqueda de un sentido, en aquello que se va a

construir o ejercer, entramos en el campo de la acción y la re-acción, ya que se plantea un
contenido, siempre discutible, que quiere encarnarse y adoptar una forma.

Y esto no resulta simple con respecto al sentido de la Iglesia Católica Argentina en 1996,
y más, el de la formación de su cuerpo “profesional”. Si se piensa desde el punto de vista de
“el rol”, de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas, tabúes y saberes, quedamos presos
de la profesionalidad y su letra. Si por el contrario, salimos a la búsqueda del sentido,
escapando del límite de la profesión,-(aunque pueda contenerla- como el pensar de la
filosofía)- lo encontramos en el gesto, la imagen y el lenguaje de nuestro lugar, nuestra

197
 gente y nuestra propia experiencia vital.

Es en este punto donde siento, a través de lo que sé hacer (tekne) a necesidad, no de

pensar “La Iglesia”, sino pensar, desde la iglesia,- (no como institución artefacto y su cuerpo
de profesionales)- sino de la iglesia “medio divino” (cuerpo místico como lo llamaban los
antiguos)), que no es algo que está ahí como un objeto, sino el misterio de la construcción
en el tiempo de su sentido por mujeres y hombres que no requieren “carnet de afiliación”…
…y continuar preguntándonos por el sentido de las cosas, y hacerlo, en y desde nuestro
suelo, asumiendo todo lo paradójico del intento…

…”La maravilla esencial del Medio Divino, es la soltura con la que reúne y armoniza en
sí, las cualidades que nos parecen más contrarias…”
Pierre Teilhard de Chardin

(1) Anteproyecto realizado en colaboración con el Arq. Esteban Caveri y Jorge Criscuolo

198
199
ES BUENO AGRADECER YA QUE NADIE NACE DE UN REPOLLO
A la memoria de mi maestro Damián Bayón (1915-1995)

En el homenaje que le hace Danubio Torres Fierro a Damián Bayón en La Nación del 5 de
Marzo de 1995 afirma:

Damián fue el digno representante de una

generación argentina en vías de liquidación: la
de Borges y Bioy Casares, la de las hermanas
Ocampo, la de Cortázar y María Rosa Oliver.
Tenía las virtudes mayores de ese grupo
admirable: era un caballero educado y culto,
aborrecía el nacionalismo ramplón y alentaba
el cosmopolitismo, odiaba las improvisaciones
y privilegiaba –con vanidad de entendido- el
recto conocimiento.

Esto es verdad, pero no toda la verdad. De ésta su faceta más marcada es de la que me
sentí más lejos. Pero en mi mochila que me acompaña en mi vida, quedaron intuiciones
vitales de su espíritu crítico.
A los 17 años, mirando desde abajo y en silencio, presencié un diálogo que no se me
borró más. Era entre Ferrari Hardoy, Kurchan y Bayón, en el fondo se alzaba la extraña (para
mí y para nuestro lugar) construcción de la calle Virrey del Pino. Todo era admiración y
alabanzas, hasta que la voz suave de Bayón dejó caer como al descuido

200
 lAMINA87

201
“esto Le Corbusier lo hacía hace 20 años”… mi memoria lo registró en un casillero destacado
sin consultarme…
En épocas de dictadura Cobusierana en la Facultad, logré gracias a su dedicación y
esfuerzo, una costosa independencia de criterio…más adelante…bastante más, llegó a mis
manos Sociedad y Arquitectura Colonial en Sudamérica (1974 GG) y allí la confirmación de
algo presentido: “La arquitectura sudamericana no es solamente la pariente pobre de la
europea: sobre un mismo reloj básico, sus agujas marcan otra hora: la suya propia”.

Claro que aborrecía del “nacionalismo ramplón” y eso me marcó a fuego… pero el
“nuestra hora” abrió el enigma de nuestro camino.

Cuando lo conocí acababa de construir junto a Samuel Oliver una pequeña y hermosa
casa en Mar del Plata. (Fig. 85) ¿Fue acaso alguna vez reconocida por nuestra arquitectura
oficial? (1949). Mi casa (1959) (Fig. 86-87) marca o igual y la diferencia; una afrancesada y
refinada, la otra tosca y masiva. Una manteniendo la convención de los espacios justos y
armónicos, la otra volcada al “espacio cosa”.

Hace más de un año logré traerlo a Trujui (1) donde se entreveró con los pibes de la
primaria y mostró diapositivas del París del “High Tech” a los jóvenes del ciclo superior de
construcciones que lo escucharon en su refinada sencillez.

202
 Hablo y recuerdo desde una vida antípoda a la de él, pero el enigma de la identidad
pierde su contorno preciso, frente a los invisibles lazos que unen con un maestro y nos
remite a la humildad de sentirnos pequeños transistores, en una vasta y compleja red de
conexiones.

Claudio Caveri
3 de Mayo 1995

(1) Había estado antes, en el 70 donde sacó las fotos con gasparini que se publicaron en
“Panorámica de la arquitectura Latinoamericana” (Ed. Blume. UNESCO-1977)

203
Celebrando la Obra de Claudio Caveri

En el libro “Una Frontera Caliente” Ed. Sintaxis 2002 en ¡AH LA PROFESIÓN! A LA

MEMORIA DE MI PADRE, Papá describe sintéticamente el vínculo y relación con su Padre
Claudio José Caveri, reconocido como Arquitecto por la Sociedad de Arquitectos en 2006,
otra paradoja… de allí que la Ficha 0 está dedicada a “Nuestro Nono”. Ocho nietos Caveri y
Seis Recondo.
De los primeros trabajos, de Papá, como arquitecto no hay mucha información
disponible, al principio trabajó sobre marquesinas y reformas de alguno de los Cines
propiedad de la sociedad (Colt-Caveri) Claudio José.
Participó activamente en la agrupación Pedro de Monterau, de hecho un proyecto para
una Iglesia en Gerli se encuentra publicado en uno de los números de la revista Hacer que
editaba dicha agrupación.
Junto a Polo Ellis participa en varios concursos de anteproyectos, entre ellos el de la
Municipalidad de Córdoba obteniendo el tercer premio, el Sindicato de la Carne para su
colonia de vacaciones, cuarto premio y otros.
Sus primeras obras; su casa en Beccar, La Capilla del Monasterio Benedictino de
Siambón “Cristo Rey” y la casa Recondo en Beccar anticipan lineamientos de lo que será
luego el inicio del llamado movimiento de “las casas blancas”. En este sentido es bueno
analizar las dos etapas de su propia casa en Beccar, al principio muy Miesciana y luego se
transforma como una anticipación sorprendente que se va concretando a partir del uso de
otros materiales como el hormigón a la vista y los muros de ladrillos comunes junta enrasada
ya desde la casa Recondo.

204
205
206
 FICHA2

Tercer premio Concurso 1951

Municipalidad de Cordoba.
En este caso con Ia colaboraci6n del
Arq. Eduardo (Polo) Ellis.
Comenzaron a trabajar juntos para
desarrollar algunos concursos en el
escritorio- estudio de Claudio Jose en
Ia calle esmeralda.

Result6 polemico este premio ya que

anos despues uno de los miembros
del Jurado, nada menos que el Arq.
Alberto Prebisch , expres6 que se
abrieron los sobres por pedido del
comitente, ya que de los tres trabajos
seleccionados necesitaban "saber"
sus autores.

Anos mas tarde, en otro concurso

para una Iglesia en Martinez, no hubo
anteproyecto que conformara a los
comitentes por lo que se declar6
desierto, y uno de los jurados, el
mismo Prebisch recomend6 al
comitente contactara a Caveri-EIIis.

Los dibujos aqui expuestos son

originales de Claudio que reconstruy6
hace unos anos. Dado que todo el
material producido por aquellos anos
qued6 en el estudio de Ia calle
esmeralda y al fallecer mi abuelo
"Nono" todo desapareci6.

207
 FICHA3
CASA PROPIA EN
BECCAR PCIA. DE
BS.AS.
Arq. Claudio Caveri
Aiio 1952 indudable
impronta Miesiana
Columnas perfiles
Grey...

Acceso franco y directo. Que mas

adelante en 1955 modifica con una
reforma (ficha 6) dandole otro
sentido a Ia casa.

208
FICHA 4 Monasterio Benedictino de Siamb6n Tucuman Argentina. Proyecto Capilla y asesoramiento
sobre imagen en base a un trazado existente en etapa de cimentaciones. Arq. Claudio Caveri 1954

209
 FICHA 5
CASA RECONDO BECCAR PCIA. DEBS. AS.
Arq. Claudio Caveri 1954

210
 FICHA 6
Casa propia en Beccar Reforma de 1955
Del proyecto original quedan algunos
perfiles grey a Ia vista, se ha modificado el
acceso y generado nuevas expansiones
con otro sentido. Se vislumbra ahora el

0
casablanquismo.

-----
Nuestros Padres dejan esta casa y nos
mudamos a Moreno con el proyecto
Comunitario en marcha 1958.

-----:=::::::::::::: La casa es nuevamente reformada, esta

vez sin Ia participaci6n de Claudio Caveri

211
 •
~--

FICHA 7
CASA URTIZBEREA
Arq. Claudio Caveri en colaboraci6n con el Arq. Eduardo
(Polo) Ellis Lomas de San Isidro Afio 1955

212
FICHA 8 IGLESIA NTRA. SRA. DE FATIMA EN MARTIN EZ
Arq. Claudio Caveri-con Ia colaboracion del Arq. Eduardo (Polo) Ellis
Ana 1957

213
FICHA 9
Terminada Ia Iglesia de Fatima se abren puertas inesperadas para los j6venes Arquitectos Caveri-EIIis, sin
embargo Claudio Caveri tenia otros planes que transformarfan su vida, La Comunidad Tierra.
El proyecto se concreta en 1958 con Ia adquisici6n de tierras en Ia localidad de Trujui. en el partido de Moreno,
equidistante de Ia ciudad de San Miguel.
La imagen superior data del aiio 1963, si bien los trabajos comenzaron en 1958, en Julio de 1960 los Caveri-
Brun comenzaron a instalarse luego de vivir casi dos aiios en una Casa Quinta alquilada porIa zona.
1- Casa Brun, fami lia "pionera junto a los Caveri- 2 Casa Caveri- 3 Casa Galeazzi, proyectada por el Arq. Eduardo
Galeazzi que se sum6 rapidamente.- 4 Torre tanque que en un principio result6 vivienda de los Brun-S Uno de
los emprendimientos originales, crfa de conejos angora y 6 El Tambo comunitario.
Desde el punto de vista arquitect6nico comienza con Ia sumatoria de distintos aportes en lo que, con los anos se
ira consolidando en ese idea rio fundaciona l que sostenfa aquello de: "Enriquecerse con las diferencias" reflejado
perfectamente en Ia arquitectura de COMUNIDAD TIERRA, transformandose en un organismo que se mantiene
vivo justamente por los distintos aportes. Sin dudas, Claudio Caveri lider6 durante toda su vida este proyecto.
Desde Ia disoluci6n de Ia Comunidad (1975) quedan actividades Educativas en dos lnstituciones de Cooperativa.
Tierra, entidad administradora en Ia actualidad.

214
 FICHA 10
CASA CLAUDIO CAVERI EN TRUJUI
ARQ. CLAUDIO CAVERI
1959-
Se complet6 promediando los 70, sin
embargo se reform6 de acuerdo a las
necesidades comunitarias y luego
r dinamica familiar.

215
 CASA BRUN Arq. Claudio Caveri 1960
Emilio Brun y Silvia Blanco, fami lia pionera del proyecto
Comunidad Tierra

216
 FICHA 12 CASA DE CAMPO LINCOLN BS. AS.
ARQ. CLAUDIO CAVERI1961 FLIA. LACAU

217
FICHA 13
ESCUE LA PRIMARIA COMUNIDAD TIERRA 1962 ARQ. CLAUDIO CAVER I

218
FICHA 13 bib.
ANTEPROYECTO CONCURSO BIBLIOTECA NACIONAL
ARQ. CLAUDIO CAVERI1962

219
FICHA 14 RQ CALUDIO CAV
MOORE A . ERI 1963
CASA p .
Boulogne Cia. de Bs. As.

220
221
 FICHA 16
EL JACARANDA (Casa de ejercicios espirituales)
Reconquista Sta. Fe Arq. Claudio Caveri 1965

222
FICHA 17
REFORMA DE LA CAPI LLA EN EL CO LEGIO
MAXI MO DE SAN MIGUEL ARQ. CLAUDIO
CAVERI1966
Durante buena parte del inicio de Comunidad
Tierra en Trujui, hubo seminaristas del Colegio
Maximo colaborando.
Inclusive antes de Ia mudanza definitiva a Ia
comunidad y mientras las fami lias de avanzada
Caveri-Brun habitaban en una casa quinta
alquilada, que sufri6 un incendio accidental
uno de los objetos que trataron de salvar de las
llamas, result6 un tractor prestado por el
Colegio Maximo. Vale decir Ia re laci6n era muy
cercana por aquellos dlas.
Si bien Ia Comunidad se autodefini6 como
Laica, Ia mayorfa de los miembros eran
cat61icos. Con muchos lazos tanto con los
Jesuitas y Ia idea Franciscana de Ia vida
austera y de trabajo.

223
FICHA 18
SUM COMUNIDAD (Comedor- sala de estar-cocina y lavadero) en segundo plano talleres de Ia Comunidad Aiio 1966
prim eras experiencias con metal desplegable integral Arq. Claudio Caveri

224
FICHA 19
MUEB LES CASAS BLANCAS
Arq. Claudio Caveri 1964-1974
Si bien Ia Comunidad, buscaba el
autoabastecimiento y de alii el
trabajo de Ia tierra, el tambo
conejeras y otros, Claudio lider6
desde los inicios Ia carpinteria que
result6 uno de las fortalezas en el
sosten econ6mico de Ia Comunidad
por grandes perfodos de tiempo.
Atendfa personalmente a los
potenciales clientes que debfan
esperar hasta dos anos para Ia
entrega de sus muebles hechos a
medida. Tambien se realizaban
tapices y mantas con gran calidad
artesanal, de hecho una de mis
hermanas, se ocup6 en una etapa
de los tap ices, otros trabajamos en
Ia carpinteria y herrerfa, realizando
los herrajes necesarios para los
muebles e incursionando en el tema
de Ia iluminaci6n como, el diseno de
lampara!>, candelabra!>, arafia!>, elc.
Todo este perfodo result6 muy
productive y Ia idea comunitaria se
encontraba en su apogeo,
alimentada por el compromise de
sus integrantes en su capacidad
provectos y decorocrooes
creativa virtuosa.
orq C/oudio Coveri

225
 FICHA 20
COMUN IDAD TI ERRA
1966-1974 ARQ. CLAUDIO CAVER I
Si bien Ia escuela primaria se consolidaba,
Ia Comunidad comenzaba en los 70 una
etapa de disoluci6n y Claudio impulsa una
escuela de oficios que luego se
transformara en Ia Escuela Tecnica.
La arquitectura avanza con edificios
aislados en ferrocemento. La diversidad se
nota en los z6calos de colores, siempre
justificados por razones de mantenimiento.
Nada mas atractivo para los chicos que
"montar" esta arquitectura.

226
227
 FICHA 22
ANTEPROYECTO CONCURSO ANFITEATRO
EN SAN MIGUEL
ARQ. CLAUDIO CAVER! 1980

228
 FICHA 23
CONJUNTO DE VIVIENDAS POR
ESFUERZO PROPIO Y AYUDA MUTUA
Arq. Claudio Caveri en colaboraci6n
con Jorge Rod riguez y Esteban Caveri
Aiio 1980

En terrenos que pertenecfan a Ia

Comunidad se conform6 el proyecto
participative, que en un principia
contaba con Ia iniciativa de 12
familias, matrimonies j6venes,
algunos docentes de Ia Escue Ia
Integral Trujui.

Finalmente se concretaron 5 con este

proyecto siguiendo Ia operatoria.

Unos aiios antes (1974-75) se habian

construido otras tres casas con el

~
metoda de autoconstrucci6n, imagen
inferior.

\'--

229
FICHA 24
ANTEPROYECTO CONCURSO NACIONAL CENTRO CULTURAL Y MUNICIPALIDAD DE RUFINO Santa Fe. Arq. Claudio
Caveri en colaboraci6n Jorge Rodriguez y Esteban Caveri

230
FICHA 25
ANTEPROYECTO CONCURSO LOTERfA NACIONAL
1983 Arq. Claudio Caveri- Esteban Caveri- Jorge Rodriguez- Jorge Criscuolo.
Tanto el concurso de Rufino como este, en lo personal me deja ron las mejores experiencias proyectuales con Papa
(par estos a nos yo cursaba arquitectura). En este caso a poco de comenzar quedamos solos con Papay pocos dfas
para Ia entrega. Definitivamente no llegamos con el nivel de resolucion del complejo programa de usos y
necesidades y no lo presentamos. Tiempo despues completamos el desarrollo a modo de ejercicio sabre todo por
aquello del abordaje de Ia arquitectura digamos de "Ciudad" que tanta crftica habfa tenido el proyecto de Papa para
Ia Biblioteca Nacional. Finalmente quedamos muy conformes y nos divertimos.

231
FICHA 26
Viviendas agrupadas baja densidad Anteproyecto para Municipalidad de Moreno
Arq. Claudio Caveri
Colaboradores Esteban Caveri Jorge Criscuolo
Ano 1984

232
FICHA 27

CASA SALATINO EN BELLA VISTA BS. AS.

1984 ARQ. CLAUDIO CAVERI- ESTEBAN CAVER I

233
234
FICHA 29
carcel Mediana seguridad Olmos- Sistema de autoconstrucci6n y revita lizacion de tal leres. 1988-1990
Arqs. Claudio Caveri Esteban Caveri- Colaborador Jorge Criscuolo. La Plata Bs. As.

235
FICHA30
Ampliaci6n casa Lacau Lincoln 1990 Arqs. Claudio y Esteban Caveri- Jorge Criscuolo

236
237
FICHA 32
Hospital de Moreno, refuncionalizacion Arq. Claudio Caveri- Cola bora ron Ana Bajcura- Gracie Ia Carballo- Caveri
Esteban y Jorge Criscuolo- Aiio 1990- El resu ltado tambien es conocido, se construyo un nuevo Hospital sobre UNA
PLAZA y se demolieron muchos m2 del viejo hospital, a fin de recuperar LA IMAGEN DEL VIEJO Y OR IGINAL
HOSPITAL.
Tam bien en funciones Gubernamentales (1985) impulse el parque los robles y un desarrollo turfstico integran junto a
Ana Bajcura. Se le adjudica a Claudio el proyecto para ampliacion de Escuelas Medias, durante esa epoca. Eso noes
asf. Se trato de interpretes que hicieron Ia suya.

238
 Todo se transforma, galerlas que conectan
comedores en aulas o salas de lectura o
biblioteca, el mural de Passarella. Todo
diverso se ada pta.
Corren los 90 ya Comunidad Tierra dejo
paso a las Escuelas como unica actividad.
los chicos continuan subiendose a los
techos.

239
240
 FICHA 35
CASA MOLINOS EN SAN ISIDRO
1993 ARQS. CLAUDIO Y ESTEBAN CAVERI
Cuando Ia casa se transforma en un camino en
busca del Iugar.
Terreno de tres metros de frente en Ia calle
Alsina de San Isidro.

241
FICHA 36
Anteproyecto para Ia sede del Colegio de Arquitectos Distrito
Ill Bs. As.
Arq. Claudio Caveri ano 1994

242
243
 FICHA 38
COMUNIDAD TIERRA
ESCUELA PRIMARIA Y
JARDIN DE INFANTE$

Una de las posibilidades

estructural y constructiva del
ferrocemento esta dado por su
gran flexibilidad al memento de
plantear modificaciones.
Esto ha permitido una
adaptaci6n a las realidades
cambiantes a partir de un bajo
costo de construcci6n y mano
de obra simple.
El tema de Ia escala acorde Ia
los ninos favorece Ia integra cion
y reduce los tiempos de
adaptaci6n de los mas
pequenos.
Tambien es usual escuchar
crfticas a Ia falta de espacios
cubiertos, cuando llueve y que
los techos son un poco bajos o
las distancias entre aulas
importantes. Aquf recuerdo una
crftica parecida a Ia escuela de
Darmstadt del Arq. Hans
Sharoum.

244
 FICHA 39
CONCURSO ANTEPROYECTOS
SEM INAR IO SAN MART IN

ARQS. CLAUDIO Y ESTEBAN CAVERI

Col. Jorge Criscuolo

245
 FICHA 40
ANTEPROYECTO CONCURSO
INSTITUTO GOETHE SAN ISIDRO

ARQS. CLAUDIO Y ESTEBAN CAVERI

col. Jorge Criscuolo

246
247
FICHA 42
CAPILLA NT RA. SRA. DE FATIMA EN MASCWITZ 2001-2002
ESTUDIO CAVER!- MURALES VIACRUCIS Y BIENAVENTURANZAS DE MARTA CAVERI

248
249
NOTAS:

250
PRE
1 Walter Benjamin
Discursos interrumpidos-La obra de arte en la
época de la reproducción técnica. Ed. Taurus.
2 Ibidem
3 Término utilizado por Deleuze en El Pliegue-
Ed. Paidós- Estidios

CAPÍTULO 1

1 Gianni Vattimo
Término utilizafo por Vattimo en contraposición
a sujeto débil en: Más allá del sujeto-Ed.Paidós-
Estudio.
2 Jean Baudrillard.
Crítica a la economía política del signo Ed, Siglo
XX
3 Jurgen Habermas
Discurso Filosófico de la modernidad. Ed. Taurus
4 Marx Weber
La ética protestante o el espíritu del capitalismo.
Ed. Primicia.

CAPÍTULO 2

1 Xavier Zubiri
Sobre la esencia. Sociedad de estudios y
publicaciones. Madrid 1963

2 Xavier Zubiri
Naturaleza Historia Dios Ed. Poblet Bs. As.

251
3 Martín Heidegger
Introducción a la Metafísica Ed. Nova- Bs. As.
1959
4 Edmundo Husserl
Filosofía como ciencia estricta. Ed, Nova Bs.As.
1969
5 P. Mondrián
Arte plástico y arte puro. Ed. Víctor Lerú-Bs. As.
1961
6 Martín Heidegger
Obra citada
7 Louis Kahn
Forma y Diseño Ed.Nueva visión.
8 Miguel Angel Roca
Kanhn y la historia Sumarios 73
9 M. Tafuri
Arquitectura Contemporánea. Ed. Viscontea SA
T2-1982
10 Charles Moore
Charles Moore o la inclusividad. Sumarios
11 M. Tafuri
Obra citada
12 Robert Venturi
Aprendiendo de las Vegas Ed. Punto y línea GG
13 Claudio Caveri
Nac & Pop Caminos y vías muertas en la
arquitectura americana CAPBA III 1991

CAPÍTULO 3

252
1 Deleuze y Guattari
El antiedipo Ed. Paidós-Studio-Básica Barcelona
1985
2 J Derrida
Les fins de L homme Marges de la philosophie
París 1972, 131 ss
3 Hebebrand
Reconstrucción de la arquitectura en la URSS Ed.
Col. Arq. Y Crítica-GG
4 Mijail Bajtin
La cultura popular en la Ed. Media y el
renacimiento. Ed. Alianza
5 Ibidem

CAPÍTULO 4

1 Jean Francois Lyotard

Dispositivos pulsionales Ed. Fundamentos-
Madrid 1981.
2 Ortega y Gasset
Deshumanización del arte Revista Occidente
Madrid 1951
3 Giulio Carlo Argán
El arte moderno citado por Ed. Torres tomo 1
4 Marina Waisman
La estructura histórica del entorno. Ed. Nueva
Visión.
5 Henri Bergson
L Evolution Créatrice. Presses Univ. de France-
París 1957

6 Jurgen Habermas

253
Obra citada.
7 Pancho Liernur
Para una ciudad de la razón. Art. Summa 1988
8 Sergio Zicovich Wilson
Clínicos, críticos y desorientados art. Clarín 6-2-
93 en contestación al art. De Posani- La buena
arquitectura de la mala ideología- Clarín 30-1-93

CAPÍTULO5

1 Gilles Deleuze
La lógica del sentido. Ed. Paidós-Studio
Barcelona 1989
2 Giulio Carlo Argán
Obra citada.
3 Fredric Nietzsche
El ocaso de los ídolos. Ed. Siglo XX
4 Charles Jencks
El lenguaje de la arquitectura pos-moderna
Ed.GG

CAPÍTULO 6

1 La escuela de Frankfort, sobre todo Habermas

y su polémica contra el concepto de pos-
moderno y la defensa del programa de
emancipación de la modernidad, programa que
no estaría “disuelto” sino solo traicionado por
las nuevas condiciones de existencia del llamado
“capitalismo tardío”

2 Robert Venturi

254
Complejidad y contradicción Ed. GG
3 Robert Venturi
Obra citada
4 Gilles Deleuze
El Pliegue- Ed. Paidós- Studio-básico Barcelona
1989
5 Linneo
Philosophie Botanique 167
6 Aldo Rossi
La arquitectura de la Ciudad Col. Punto línea Ed.
GG
7 Ibidem
8 Aldo Rossi
Arquitectura racional Ed. Alianza-forma
9 Ibidem
10 G. Cuvier
Lecons de anatomie comparée T1 pp 63-4
11 Michel Foulcaut
Las palabras y las cosas Ed. Siglo XXI
12 Teilhard de Chardín
Le phénomen humain Ed. Du Seuil-Paris 1955
13 Iya Prigogine e Isabelle Stengers
Entre el tiempo y la eternidad Ed. Alianza
Universidad. Bs. As. 1991
14 Uso extensivo que hago de aquel utilizado
por Foucault en microfísica del poder (Ed. La
piqueta)
15 Claudio Caveri
Ficción y realismo mágico en nuestra
arquitectura CP 67 Bs. As. 1987

16 Martín Heidegger

255
¿Qué es metafísica? Ed. Fausto Bs. As.
17 Roberto Segre
Cuba arquitectura de la revolución Col. Arq. Y
crítica GG

CAPÍTULO 7

1 Leonardo Castellani
Camperas- Ed. Teoría Bs. As.
2 Roberto Frangela
Art. Clarín 29-5-95
3 Roberto Venturi
Aprendiendo de las Vegas
4 Claudio Caveri
Últimas arquitecturas Encuentro de reflexión y
Crítica Ponencia 1993 Instituto de investigación
hist. Arq. Y urbanismo. Inst. arte americano
“Mario Buschiazzo”- cátedra Jauretche Ban.
Prov. Bs. As.
5 Guillermo Rodriguez
Claudio Caveri Nuestra arquitectura año 56
N°521 1984-85
6 Roberto Segre
Identidad y mestizaje Página 12 Bs. As. 13-5-
1993
7 Claude Nicolá Ledoux
Introducción al l esthetique et la doctrine J.C.
Moreaux Ed. Universidad París
8 Claudio Caveri
Obra citada: Ponencia

9 Eva Perón

256
La razón de mi vida Ed. Freeland
10 Leonardo Favio
Film Gatica
11 Damián Bayón
Pensar con los ojos- ensayos de arte
latinoamericano. Ed. Fondo de la cultura
Económica Mexico 1993.
12 Martín Heidegger
De camino al habla- Ed. Odos- Barcelona 1987
13 Humberto Eco
La estrategia de a ilusión- Ed. Lumen
14 Rodolfo Kusch
Anotaciones para una estética de lo americano-
separata de la revista comentario N°9 Dic.1955
15 Ibidem
16 Rafael Iglesia
Bóvedas apuntadas para una arquitectura que
se justifica en el pasado. Revista Nuestra
arquitectura N°426 Julio de 1965
17 Víctor Hugo
Notre Dame de Paris IV 3
18 R. Tagore
Citado por Prigogine- obra citada
19 Bondi- Gold y Hoyle
Cosmología- Labor- Barcelona 1977
20 Gilles Deleuze
Estudios sobre cine Paidós T1 imagen
movimiento.
21 Claudio Caveri
Nac & Pop

22 Prigogine

257
 Obra citada
23 Federico Nietzsche
Así hablaba Zaratustra- Ed Argonauta
24 GillesDeleuze
La lógica del sentido
25 Argán
Obra citada
26 Gianni Vattimo
El sujeto y la máscara Ed. Península Barcelona
1989
27 Mijail Bajtin
Obra citada
28 Ibidem
29 León Felipe
Antología
30 Hans- Georg Gadamer
Verdad y método Ed. Sígeme Salamanca 1992
Nota: Que la palabra no exprese el espíritu, es la diferencia entre un pensar “platónico” como el de San
Agustín, que creía “que la verdadera palabra es independiente de lo manifestado”, y un pensar “encarnado”
quee es, por el contrario, un profundo empuje de expresión que da nacimiento a la imagen.
De ahí que un arte “encarnado” escape al “contenutismo” propio de un arte platónico.

258
259