UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ

ŞI CINEMATOGRAFICĂ “ I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI

TEZA DE DOCTORAT
Teatrul in sfera plurivalenţelor culturale

-Amprenta sacrului-

CONDUCATOR ŞTIINŢIFIC:

Prof.univ.dr.DAN VASILIU

DOCTORAND:

RUSU(DIŢA)RALUCA OANA
 2011

Motto:

“Lucrurile nu sunt de înțeles dar ele pot stârni mirare

prin cuvântul care le numește. ”

Nichita Stănescu
Cuprins:

Introducere..............................................................5

Cap I: De ce avem nevoie de teatru? ………………………………7

CapII: De la Ritual la Spectacol…………………………………………23

CapIII: “Sacru” si “Profan” in Teatrul Greciei Antice ……38

 Marii poeţi ai tragediei ………………………………44

a.Eschil …………………………………………………………44

b.Sofocle ………………………………………………………50

c.Euripide ……………………………………………………57

 Comedia–treapta in procesul desacralizării.71

Aristofan…………………………………………………………77

Cap IV : Miracolele si Misterele Evului Mediu …………………86

  Drama liturgică ……………………………………………88

 Miracolele …………………………………………………… 92

 Misterele ……………………………… ………………………94

Cap V: Momentul Shakespeare –“tragediile” ……………………98

 Iubirea fără adevăr ……………………………………102

 Adevărul fără iubire ……………………………………112

 Hamlet …………………………………………………………120

Cap VI: Momentul Cehov-“comediile”………………………………124

 “Izbăvirea“ prin fantasme …………………………

135
 Izbăvirea prin smereni ………………………………

147
 “Izbăvirea” prin

închidere………………………….151
 “Pescărusul” ca simbol al

sufletului………….155

CapVII: Misticii: Artaud si Grotowski………………………………158

 Artaud-“cruzimea”………………………………………

159
 Grotowski-“sărăcia”……………………………………175

Concluzii ………………………………………………………………………………………191
Bibliografie ……………………………………………………………………………………197

Introducere:

Lucrarea de faţa s-a născut din nevoia personală de

sens. La începutul activităţii mele ca actriţă căutările în

acest domeniu au coincis cu nevoia mea de a crea şi exprima

ceva “frumos” şi “folositor” celorlalţi, cu dorinţa mea de

”a înnobila” lumea . Ulterior , citind scrierile marilor creatori

de teatru ,cât şi pe cele ale teoreticienilor din domeniu am

observat că ,păstrând proporţiile, dorinţa mea rimează cu

dorinţele lor . Fiecare în felul lui, îşi doreşte acest lucru sau
cel puţin o declară .

Treptat însă ,pe măsură ce am început să-mi

desfăşor activitatea , am primit deseori învăţătura că actul

teatral propune lumii propria sa viziune ontologică si propria

sa lege moral ă care nu se subordoneaza decât viziunii

artistului ,pentru a nu leza libertatea creatoare şi

autenticitatea demersului. Şi asta nu doar în ceea ce

priveşte expresia ,ceea ce într-o măsură mi se pare de

înţeles, dar chiar şi la nivel de mesaj al spectacolului .

Gândul care generează spectacolul cât şi mesaj ul care

rezultă , nu ar responsabiliza creatorul în mod direct;

acesta trebuie doar să caute să se exprime cât mai fidel şi

mai sincer potrivit cu ceea ce simte şi crede în momentul

respectiv. Spaţiul teatral, pentru a fi autentic, este astfel un

spaţiu unde totul e permis, totul poate fi spus, arătat ,

întruchipat, el nu se subordonează decât libertăţii creatoare

a artistului. Am auzit chiar atribuindu-i-se adjectivul de

“amoral”, adică în afara moralităţii.

Făcând rapel la nevoia mea de început, la dorinţa care

m-a determinat să încerc să mă manifest şi astfel, fa ţa de

semeni , mi-am pus deseori întrebarea : Poate fi

“amoralitatea” un ajutor pentru moralitate? Un act care

slujeşte viaţa sustrăgandu-se uneori legilor ei

fundamentale , este o absurditate, o expresie a vanităţii

creatoare a omului sau un paradox propriu actului artistic?

În condiţia în care legea morală este uneori “piedica” în

calea libertăţii artistice, mai poate fi considerat actul

artistic, implicit cel teatral, o cale de evoluţie spirituală?

Care e direcţia acestei evoluţii? Duce drumul acesta până la

Dumnezeu? Sau, dacă actul artistic , inclusiv cel teatral, nu

este o cale prin care se poate ajunge la Dumnezeu, atunci

unde duce el ? La ce foloseşte?

În lucrarea de faţă voi încerca să studiez actul

teatral din perspectiva acestor întrebări , în încercarea de a

afla în ce măsură căutarea prin teatru a fost considerată

sau poate fi considerată o încercare de a atinge nucleul de

sacralitate al vieţii şi cum a fost privită legătura dintre

creatorul de teatru , aproapele lui şi Dumnezeu.

DE CE AVEM NEVOIE DE TEATRU?

“Nimic nu ne vine mai greu decât

de a renunţa la închipuiri”

(Nicolae Steinhard)
 De ce avem nevoie de teatru? Răspunsul la această
întrebare face desigur parte din categoria „locurilor
comune”, a truismelor, a răspunsurilor de un adevăr atât de
evident, atât de „sub nasul nostru”, încât parcă a devenit
aproape… imperceptibil.

Facem teatru. Din convingerea că „fără asta nu se

poate”, sau ca „teatrul nu va muri niciodată” …. Dintr-o
nevoie reală, actuală , spun unii…Sau în virtutea inerţiei? În
secolul care oferă publicului larg filme 3D, internet şi sute
de canale de televiziune, concerte halucinante pe stadion şi
toate formele posibile de show, omenirea încă nu vrea să se
despartă de această formă de spectacol ce uneori pare chiar
anacronica. Poate ca o facem din tradiţie, şi ştiind că
formele de spectacol pomenite mai sus au evoluat cumva
din teatru, intuim aici un filon ce trebuie menţinut şi
cultivat . Dar de ce ? De ce există această tradiţie
străveche ? De ce, până la urmă, n-am putea concepe o
lume fără Teatru, fără spectacol, fără actori?

Un posibil răspuns e inspirat de Vechiul Testament 1 .

El ne spune că vieţuirea omului în această lume este urmare

Vechiul Testament. Facerea lumii cap 3.1,24

a unei Căderi. În momentul înfăptuirii Păcatului Originar
,Omul a dispreţuit ascultarea faţă de Dumnezeu şi a
întrerupt comunicarea “faţă către faţă” cu el. În acel
moment Fiinţa Umană a ales să fie duală. Ascultând de
Diavol şi ascunzându-ne de Creatorul nostru, ne-am lepădat
de bună voie de condiţia pe care el ne-a dăruit-o şi am
căzut din trăirea în Adevăr, din trăirea ce nu cunoştea
dedublarea şi nici nu avea nevoie de ea.

Din acel moment şi până astăzi a rosti Adevărul şi a

trăi întru El în această lume pare o experienţă “nefirească”,
un soi de suicid. E un act pe care de multe ori îl simţim ca
înfricoşător, iar uneori de-a dreptul imposibil. Ieşirea
Omului din condiţia de dualitate îl transfigurează, îl
reaşează în firea lui dumnezeiască, însă de fiecare dată
implica o jertfă ,un sacrificiu . Implica un parcurs ce
urmează modelului Christic .Şi asta ne sperie îngrozitor pe

cei mai mulţi dintre noi .

Pricina pentru care şi cel care rosteşte sau trăieşte

întru Adevăr e mai întotdeuna hulit, considerat
”nebun”,”periculos” ba chiar şi omorât. Aşa că puţini o fac.

Paradoxul este că nevoia de a rosti şi de a trăi în

lumina Adevărul ui e vitală. Fără El, literalmente ne stingem.
Minciuna , în pofida comodităţii pe care o promite ,e o
formă de chin. Trebuie în permanenţă întreţinută
,susţinută , pompată cu energie , hrănita cu propria ta
 vitalitate. Fiind doar o iluzie, după cum spune si Nicolae
Steinhardth, ea nu Exista ca atare, e doar o deformare a
existenţei, un “parazit” al Adevărului.

“Cine oare, în cărţi prost tipărite, n-a văzut imagini

colorate în poziţii de nesuprapunere faţă de cele în alb şi
negru? Ei bine, lumea diavolului e tot una cu această mică
deviaţie dintre fond şi culoare, mică dar suficientă pentru a
duce din ce în ce mai apăsat şi mai iute pe alte tărâmuri.
(…)

În acest sens, lumea stăpânită de diavol este reală,

dar numai în acest sens , altminteri diavolul nu a creat o a
doua lume, tot asupra celei făurite de Dumnezeu lucrează;
parazitar;e tot aceeaşi dar “vrăjită” şi asupra acesteia,
imaginare (pentru că există prin ochii,
conceptele,convingerile şi patimile noastre numai), el este
voievod.(…)Lucrurile de care suntem înlănţuiţi sunt ireale
dar lanţurile care ne leagă de ele sunt foarte reale.
Structurile nu diferă, ”structural”vorbind ,Diavolul nu
lucrează pe alta arie decât Binele, Cuvântul.

Ca atare,Diavolul nu ne poate oferi decât ce

1
posedă:adică iluzia, maya(…),imaginea sărită la tipar”

Nevoia de a căuta Adevărul şi de a-l separa de Minciună

este fiinţială ,este nevoia de a ne regăsi Firea.

Dar , credem că, pentru cei dintre noi care trăim încă

1
Nicolae Steinhardt, Jurnalul Fericirii, ,Editura Dacia, Cluj-
Napoca,1997, pag 90-91
 în neputinţa de a-l rosti şi de a-l trăi în realitate pe cel
revelat ,într-o comunicare “faţa către faţă “ cu Dumnezeu şi
cu ceilalţi, dar căutam totuşi să ieşim din Minciuna, sau
pentru cei care cred despre ei înşişi că au găsit un alt
adevăr decât cel revelat oamenilor de Dumnezeu, şi care
trebuie comunicat altora, dar nu pot să o facă în mod direct
,noi oamenii ne-am imaginat posibilitatea creării unui
”dublu” al vieţii în care să ne manifestăm .

Pe acest tărâm mai “sigur “, pe care credem că îl

controlăm absolut, mai uşor ne confruntăm ,ca şi
“personaje”, cu neputinţele noastre , cu propriile conştiinţe
Pe scenă, ele devin neputinţe ale “Omului ,în general”. Aici
e un loc unde putem să ne jucăm de-a viaţa , în speranţa că
asta ne va ajuta cumva să trăim mai bine ,de-adevăratelea.
Spaţiul acesta ,pe care nu-l percepem ca pe o minciună ci
ca pe o virtualitate, se numeşte Teatru.

Iluzia pe care Teatrul o oferă atinge multe puncte

nevralgice ale sufletului omenesc cu promisiunea de a-i
satisface aproape toate nevoile fundamentale .

Avem nevoie de Adevăr şi de puterea lui care curăţă şi

armonizează . Nevoii noastre de purificare ,Teatrul îi
răspunde prin “catharsis”.

E bine cunoscută definiţia pe care Aristotel o dă

tragediei. Tragedie este acea ”imitaţie închipuită de oameni
în acţiune şi nu povestită ,şi care stârnind milă şi frică
săvârşeşte curăţirea acestor patimi”
 Interesant este ca ,în viziunea lui Aristotel preluată în
ceea ce priveşte accepţiunea termenului “catharsis”,de toată
lumea teatrală de după el , spectacolul de teatru nu promite
doar momentul de trezire , in care, văzând desfăşurarea
răului într-o ficţiune ,omul este ajutat să îl recunoască şi să
îl identifice în realitatea propriei vieţi. Aristotel vorbeşte si
despre “curăţirea” de patimi, punând un semn de
echivalenţă între conştientizarea răului şi eliberarea de rău,
deşi ,pe calea despătimirii ,unul reprezintă momentul de
început de drum iar celălalt este finalul ,deznodământ care
,şi asta se vede chiar şi la o cercetare superficială a
situaţiilor din viaţa , nu survine în mod instantaneu, necesar
şi automat.

Rostul teatrului “este să-I ţină lumii oglinda în faţă,

(…); să-I arate virtuţii adevăratele ei trăsături, lucrului de
scârbă-propriul său chip, iar vremurilor şi mulţimilor
1
înfăţişarea şi tiparul lor”

Teatrul încearcă aşadar să creeze o oglindă care să ne

arate Binele şi Raul.( Exista posibilitatea ca aceasta
“oglinda” să fie fidela sau nu. Atâta vreme cât nu acceptam
existenţa unui Adevăr unic ,imuabil,în virtutea căruia există
tot ceea ce există, inclusiv noi inşine, un Adevăr care deci nu
ne aparţine şi de aceea nu poate fi relativizat, intervin o
infinitate de “adevăruri” , de nuanţe ,care pot zugrăvi chiar
şi contrarii ca fiind adevărate în acelaşi timp, deci nu mai
1
1 William Shakespeare, Opere Complete, Vol 5,Editura Univers,
Bucuresti 1986 Hamlet,III,2, p.375
putem vorbi de “Bine” şi de” Rău”)

Dar ,acceptând ipoteza că “oglinda” e fidelă , oare este

suficientă oglindirea, conştientizarea, prin intermediul
spectacolului, pentru a dobândi şi “curaţirea”? Asta ar
presupune că noi nu facem Binele doar pentru că nu
înţelegem ce e Rău şi ce e Bine si odată ce am înţeles, prin
intermediul spectacolului ,am lucra Binele începând cu acel
moment şi până la sfârşitul vieţii noastre.

Si totusi nu o facem. De ce? Confundăm la nesfârsit

ceea ce ne distruge, ne pustieşte şi ne omoară cu ceea ce ne
dă viaţa si chiar şi după ce am înţeles diferenţa , ne simţim
îndemnaţi să alegem în mod deliberat ceea ce ne omoară.
De ce? Şi de ce am ajuns să credem că acest impuls
distrugător e cât se poate de omenesc sau chiar divin , ceea
ce ne aruncă într-o şi mai mare confuzie? Putem să luptăm
singuri cu asta? Putem lupta cu asta doar prin vizionarea
unui spectacol de teatru?

Teatrul încearcă de asemenea să răspundă şi nevoii

de comunicare a oamenilor. Ba mai mult, manifestarea
teatrală oferă chiar senzaţia unei comunicări fără limite şi
fără riscuri. În locul comunicării “faţă către faţă”, spectacolul
de teatru propune o variantă-surogat, mai comfortabilă:
comunicarea “mască către mască”.
 Creatorul de teatru e derogat de responsabilitatea că
vorbeşte în nume propriu şi în mod direct cu cei din faţa lui,
pentru ca aceasta răspundere e preluată de un personaj, de
o mască. În numele acestui personaj, cel ce face teatru
poate să rostească adevăruri de care în viaţa îi e teamă sau
poate să facă lucruri interzise având în permanentă
justificarea “rolului”. “Personajul” poate să suporte şi
eventualul oprobiu public fără probleme, poate fi urât ,hulit,
batjocorit, de vreme ce el , de fapt , Nu Exista. Este parte
dintr-o iluzie. Cel care vrea să asiste la spectacol, la rândul
lui se scufunda comfortabil în marea masă a publicului ,de
unde ,dacă i se oferă ocazia ,poate privi la lucruri la care
altminteri nu ar avea acces sau poate auzi adevăruri
supărătoare care uneori îl privesc şi pe el .Însă este şi el
derogat de responsabilitatea ca cineva i-ar vorbi în mod
direct şi personal ,întrucât spectacolul se adresează unei
“Persoane “multiple (Publicului) care iarăşi Nu Exista ca
atare,( pentru ca noi nu fiinţam decât ca individualităţi.)

E lucru bine cunoscut că nevoia de comunicare , este

esenţială, fundamentală, atât pentru viaţa individului , cât
şi pentru viaţa comunităţii. Noţiunile de comunicare, limba,
limbaj sunt polisemantice, comporta o pluralitate de
sensuri .Ele constituie obiectul a nenumărate studii ce
vizează aproape orice domeniu de activitate umană .
Comunicarea a fost definită cel mai adeseori că o formă
particulară a relaţiei de schimb între două sau mai multe
persoane, doua sau mai multe grupuri. Exista oare în teatru
posibilitatea acestui schimb real ,în condiţiile în care ne-
 am luat atâtea măsuri de siguranţă care să ne protejeze de
eventuala durere a întâlnirii pe viu cu celălalt?

În Antropologia Structurală , Claude Levi-Strauss

încearcă să detecteze care este ,în mare, natura schimburilor
care se petrec în cadrul unei societăţi .

“ Fără a reduce societatea sau cultură la limbă, putem

amorsa această “revoluţie coperniciana”(…),care va consta
într-o interpretare a societăţii în ansamblul ei, în funcţie de
o teorie a comunicaţiei. De pe acum chiar, această încercare
este posibilă la trei niveluri; deoarece regulile înrudirii şi ale
căsătoriei servesc la asigurarea comunicaţiei femeilor intre
grupuri, aşa cum regulile economice servesc la asigurare
comunicaţiei bunurilor şi a serviciilor,iar regulile lingvistice
la comunicarea mesajelor.

Aceste trei forme de comunicare sunt în acelaşi timp

trei forme de schimb între care exista relaţii evidente” 1

În alte accepţiuni care vizează depistarea unor

elemente diferenţiatoare mai fine, schimbul înseamnă
schimb de semnificaţii, ce sunt transmise atât prin mijloace
verbale, cât şi nonverbale. Pentru alţii ,comunicare exista
doar atunci când se produce o acţiune asupra receptorului şi
un efect retroactiv asupra persoanei care a emis mesajul
iniţial, deci când exista fenomenul de feed –back. Conţinutul
1

Claude Levi-Strauss, Antropologia Structurala, Ed Politica Bucuresti, 1978,

pag102.
comunicării este şi el extrem de variat. Se vehiculează
imagini, noţiuni, idei , un conţinut informaţional foarte
divers , între două entităţi care îşi schimba mereu rolurile .
(Ceea ce nu e cazul în teatru.) Oricare ar fi accepţiunile
cuvântului „ comunicare”, esenţiale pentru actul în sine sunt
relaţia dintre indivizi sau dintre grupuri ,schimbul,
receptarea de semnificaţii, şi transformarea felului în care
cei angajaţi în comunicare se comporta, în urmă acestui
proces.

Prin noţiunea de “comunicare” putem până la urmă

acoperi la nivel de întelegere, un întreg ansamblu de procese
psihice şi fizice prin care o persoana se pune in relaţie cu o
alta.

Comunicarea duce la Comunitate.

Pe baza procesului de comunicare, se crează structurile

sociale. Prin procesul de comunicare, comunităţile nu numai
că se crează dar se şi dezvoltă . Comunitatea se formează în
virtutea lucrurilor pe care oamenii le împărtăşesc material
dar şi spiritual.

Avem fascinaţia comunicării eficiente, cu efect. Prin

acest act reuşit de schimb ,oamenii îşi distribuie “rolurile “în
comunitate fără a se separa unii de alţii, îmbogăţindu-se
reciproc şi continu . Teatrul vizează o astfel de
comunicare ,cu efect.

Deşi teatrul este o formă de dedublare, este o artă

a dedublării, născută, cerută probabil chiar de propria
noastră dedublare ,în mod paradoxal sau poate tocmai de
aceea ,el vizează un tip de comunicare profundă
,purificatoare ,eliberatoare , în vederea comuniunii.

Şi uneori, în sala de teatru , în anumite momente, ea

pare că se instalează. Putem vorbi de o comuniune efectivă?

Noţiunea de comuniune poarta spre un alt cuvânt

foarte des folosit atât în mediul teatral, cât şi în piesele de
teatru dar şi în teoriile ce studiază fenomenul teatral atât din
punctul de vedere al creatorului cât şi al spectatorului.

Cuvântul este Iubire .

Nevoia de a face teatru sau de a veni la teatru se

suprapune cumva şi peste nevoia noastră de Iubire. Peste
nevoia de a iubi şi de a fi iubit. Actorul ”se dăruieşte pe
sine” pe scena ,o face “din dragoste pentru public”,pentru
asta, spectatorii îl”iubesc”.

Exista uneori momente în sala de teatru aşa numitele

momente de “har”,sau momentele “în care a coborât îngerul”
când se instalează un flux între sală şi scenă dar şi între
spectatori, care pentru câteva momente împărtăşesc la un
nivel adânc aceeaşi emoţie .Aceste câteva clipe de
comuniune crează în sufletul tuturor celor care participa la
eveniment (şi actori şi spectatori),o senzaţie greu
traductibilă ,uneori de mare bucurie ,uneori aproape de ceva
izbăvitor, purificator ca şi cum pentru câteva clipe ni se
descoperă că în pofida diferenţelor, ceva din lăuntrul nostru
ne uneşte profund .Că suntem parte a aceluiaşi întreg şi că
acesta este Adevărul despre noi. Pentru câteva secunde
cumva, ne acceptam şi ne înţelegem fără rezerve ,într-un fel
de bucurie sau chiar de dor de a fi împreună.

Odată cu terminarea spectacolului senzaţia însă se

disipează .Rămâne doar amintirea ei care te face să spui că
ai fost la un spectacol extraordinar şi nostalgia după acea
bucurie ,pe care de fapt ,atunci când o trăieşti ,ai
sentimentul că o recunoşti, ca în sfârşit ai revenit la ceva ce
îţi e firesc şi uşor, la ceea ce trăiai în copilărie când între
tine şi ceilalţi nu existau bariere sau nu le simţeai.

În unele momente în sala de teatru ne simţim ca şi cum

ne-am Iubi unii pe alţii.

Dar oare ajungem să şi trăim sentimentul cu adevărat,

unii pentru alţii ,actorii pentru spectatori , spectatorii pentru
actori sau pentru ceilalţi spectatori ? Sau avem doar senzaţia
de o clipă şi gustul acelei bucurii ne e suficient?

Cuvântul “iubire” este folosit atât de des ,până la

demonetizare, înţelesul lui ni se pare extrem de familiar şi
cu toate acestea, se pare că există posibilitatea să ne trăim
întreaga viaţa fără de fapt să-l înţelegem cu adevărat .

După cum spune şi Jose Ortega y Gasset în “Studiile”

lui “despre Iubire”, pentru a surprinde esenţa, înţelesul
cuvântului „iubire”, el trebuie eliberat treptat de variile şi
trivialele conotaţii cu care ne-am obişnuit să-l încărcăm şi
readus la dimensiunea lui cosmica ,unică, absolut
ireductibilă, irepetabilă ,dimensiune care transcede până şi
moartea. Iubirea nu e nici „pasiune”, nici”simpatie”, nici
„plăcere” ,nici dorinţa de a poseda , nici curiozitate,
obstinaţie, sau ficţiune sentimentală ,fie ea şi sinceră, ci
„un flux cald care se îndreaptă necontenit către obiectul
iubirii, o gravitare perpetuă către celălalt ,care îl legitimează
în permaneţă şi îi susţine viaţa ,”un flux pe care nici o
barieră temporală sau spaţială nu îl poate curma”. "O
dragoste deplină, care s-a născut în adâncul unei persoane
nu poate să moară. Rămâne grefata pentru totdeauna î n
sufletul senzitiv. Circumstanţele , depărtarea îi vor putea
împiedica nutrirea necesară şi atunci iubirea aceasta va
pierde din volum, se va preface într-un firişor sentimental,
scurta vâna de emoţie ce va continua să izvorască în
subsolul conştiinţei. Acesta e simptomul adevăratei iubiri
:că va fi pentru totdeuna alături de obiectul iubit, într-un
contact şi o proximitate mai profunde decât cele spaţiale.”
,spune el.

Iubirea e o caldă afirmare a celeilalte fiinţe, oricare ar

fi atitudinea acesteia faţa de noi . Este o vieţuire de tip
„celălalt”.

"Să vorbim despre iubire ,dar să nu începem prin a

vorbi despre iubiri.”, mai spune Y Gasset. „Iubirile sunt
istorii mai mult sau mai puţin agitate(…). În ele intervin
factori nenumăraţi care le complică şi le încâlcesc
desfăşurarea în asemenea măsură încât, în majoritatea
cazurilor, în “iubiri se găsesc de toate, mai puţin ceea ce
strict merită să se numească iubire." 1 Ne este atât de uşor
să cuvântăm despre iubire, deşi dimensiunea care ne devine
brusc perceptibila atunci când de-adevăratelea simţim iubire,
ne-ar îndemna mai degrabă la tăcere. Atunci când iubim,
cuvintele ne sunt aproape o povară, mai uşor vorbesc prin
noi gesturile, atitudinile şi jertfele zilnice, căci iubirea se
hrăneşte din ea însăşi şi nu din confirmarea pe care vorbele
o caută în exterior. O “dragoste” care aşteaptă şi cere pentru
sine ,poate rodi plăceri, dar nu bucurie.

Autenticitatea iubirii e probata de capacitatea

sentimentului de a exista independent si indiferent de
condiţionarile de tot felul , într-o relaţie de
imponderabilitate cu acestea . E o maximă şi paradoxala
culme a trăirii.

Zicem că “iubim” nu doar soţu l, soţia şi copiii, mama şi

tatăl, fraţ ii şi prietenii dar şi meseria noastră sau patria,
sau propriile idealuri sau viaţa. Însă atunci când e autentică ,
iubirea ne obliga să ieşim din noi , din familia rul instinctului
de supravieţuire ,din limitele cele strâmte ale Eului şi ne
face să intrăm în rezonanţă şi în acord cu cea mai înaltă
vibraţie a existenţei . Ortega Y Gasset, vorbeşte despre
trăirea iubirii ca despre punctul nostru de întâlnire cu
Dumnezeu .

1
Jose Ortega Y Gasset, Studii despre iubire, Humanitas, Bucuresti 1995
p. 9-89
 Înţelesul deplin al „iubirii” aşa cum transpare el şi din
scrierile lui Ortega Y Gasset ,este cel pe care îl da cuvântul
Apostolului Pavel în Scrisoarea către Corinteni :

„ 1.De aş grăi în limbile oamenilor şi ale îngerilor,

iar dragoste nu am, facutu-m-am arama sunătoare şi
chimval răsunător.

2.Şi de aş avea darul proorociei şi tainele toate le-aş

cunoaşte şi orice ştiinţa, şi de-aş avea atâta credinţă încât
să mut şi munţii iar dragoste nu am, nimic nu sunt.

3. Şi de aş împărţi toată avuţia mea şi de aş da trupul

meu ca să fie ars, iar dragoste nu am, nimic nu-mi foloseşte.

4. Dragostea îndelung rabda; dragostea este

binevoitoare, dragostea nu pizmuieşte, nu se laudă, nu se
trufeşte.

5. Dragostea nu se poartă cu necuviinţa, nu cauta ale

sale, nu se aprinde de mânie, nu gândeşte raul.

6.Nu se bucura de nedreptate, ci se bucura de adevăr.

7.Toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduieşte,

toate le rabda.

8.Dragostea nu cade niciodată(…)

(…) 13.Şi acum raman acestea trei: credinţa, nădejdea,

 1
dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea ".

Aceasta este măsura trăirii pe care ne-o atribuim atunci

când spunem că iubim. Aceasta este măsura la care speram
să ne înălţăm şi prin intermediul unui spectacol de teatru.

Este acest lucru posibil? Şi dacă da ,în ce condiţii?

Cei care cunosc fenomenul teatral îndeaproape ştiu că de

multe ori el este o împletire de porniri limpezi şi tulburi
,într-un amestec greu decantabil. Artistul se antrenează
pentru a se dedubla şi se adresează unui receptor care îşi
păstrează propria sa dualitate. Din aceste cauze în momentul
schimbului ,între cei doi se instalează un filtru care face că
uneori întâlnirea fie să se petreacă în alte puncte decât cele
pomenite mai sus ,fie să fie ratată .

De exemplu, deşi Teatrul vizează cunoaşterea şi

curăţirea sufletească ,de multe ori în cadrul Spectacolului
teatral, o simpla rostire a Adevărului nu e suficientă.
Mesajul trebuie pus într-o formă “dramatică”, seducătoare ,
uneori distractivă ,ajustări care îl perturbă câteodată atât
de mult încât aproape că acesta se schimbă complet. Poate
ca mesajul spectacolului vizează comunicarea şi obţinerea
comuniunii dar deseori el trebuie să şi “surprindă”, să fie o
viziune “inovatoare”, sau să servească drept pretext pentru
că talentul şi persoana unuia sau altuia dintre actori să fie
mai bine puse în valoare ,etc.

1
1. Noul Testament Epistola catre Corinteni, Cap 13, 1,13
 În teatru exista mereu nevoia de “a cuceri” . Un
spectacol trebuie să “cucerească” cumva publicul. Să-l
“cucerească” sau “să-l mişte”, aceste semnalmente sunt
garanţia reuşitei. În afara lor ,nu prea vorbim de un
spectacol izbutit.

Calitatea de “spectator” după cum o spune şi termenul,

nu presupune condiţia de partener activ al unei relaţii , de
coparticipant la aceasta posibilă întâlnire şi comuniune ,ci
mai degrabă dispoziţia pasivă a omului care asista şi care
aşteaptă să fie scos ,purtat,distrat, ,iluminat, modificat,
fascinat, hipnotizat…(Exista chiar o parte a publicului care
se afla acolo doar pentru a se distra, amuza, socializa, “simţi
bine”)

Relaţia e mai mult de “seducere” şi de “luare în

posesie”din partea actorului şi de abandon din partea
spectatorului ,decât de reciprocă dăruire .

Cercetând aceste câteva impulsuri şi porniri care

hrănesc nevoia noastră de teatru putem spune deocamdată
ca Teatrul propune o experienţă care a vizat şi vizează
,cunoaşterea , armonizarea şi împlinirea noastră la nivel de
Fiinţă.

Din acest punct de vedere, el îşi suprapune rostul

peste căutarea de tip religios. Prin spectacolul de teatru
omul face o călătorie in căutarea Divinului .
 În capitolele următoare printr-o cercetare mai aplicat ă
,vom încerca să detectam mai exact care a fost orientarea
spirituală a unor momente marcante ale fenomenului teatral.
Este religiozitatea omului de teatru una teocentristă ,una
antropocentristă sau una antropolatră? Prin spectacolul de
teatru s-a încercat o cautare a Divinului ca impersonal
utopic, sau ca persoană şi stare , adică o căutarea lui
Dumnezeu?
 De la Ritual la Spectacol

“ …Arta pură este determinată de ideea purului”

( Petre Tuţea)

Potrivit Dicţionarului explicativ al Limbii Romane

cuvântul “sacru” înseamnă:

“1.Cu caracter religios; privitor la religie,care aparţine

religiei.*sfant.2.Fig.Care inspira sentimente de veneraţie;
1
scump-Din lat.sacer,-cra.it.sacro”.

1
DEX Editura Academiei Republicii Socialiste Romane 1975,p 823
 Aceeaşi sursă defineşte termenul de “profan “drept un
adjectiv ce îl desemnează pe cel:

“1.Care este ignorant într-un domeniu anume;

neştiutor, nepriceput, ageamiu. 2.Care nu ţine de religie,
care nu reprezintă sau nu exprima un punct de vedere
religios; laic 3.Care nu respecta lucrurile considerate sacre;
necredincios-Din fr.profane, lat.profanus” 1

Pe un anumit palier al înţelesurilor, aceste cuvinte

denumesc cei doi termeni ai unei antagonii definitorii pentru
condiţia umană.

“Sacrul şi profanul sunt două modalităţi de a fi în lume,

două situaţii existenţiale asumate de către om de-a lungul
istoriei sale. Aceste moduri de a fi în Lume nu reprezintă
interes doar pentru istoria religiilor sau pentru sociologie, nu
fac doar obiectul unor studii istorice, sociologice, etnologice.
De fapt, cele două moduri de a fi, sacrul şi profanul, sunt
determinate de diferitele poziţii pe care Omul le-a cucerit în
Cosmos” 2

“(…)este greu să ne imaginăm cum ar putea funcţiona

spiritul uman fără a avea convingerea că ceva ireductibil real
exista în lume; şi este cu neputinţa să ne închipuim cum ar
putea să apară conştiinţa, fără a conferi o semnificaţie
impulsiunilor şi experienţelor omului .Conştiinţa unei lumi
reale şi semnificative este strâns legată de descoperirea

1
Ibidem, pag 749
2
Mircea Eliade, Sacrul si Profanul, ,Ed.Humanitas.,1995 pag.16
sacrului .Prin experienţa sacrului, spiritul uman a sesizat
diferenţa între ceea ce se revela ca fiind real, puternic ,
bogat şi semnificativ,şi ceea ce este lipsit de aceste calităţi,
adică curgerea haotică şi periculoasă a lucrurilor ,apariţiile şi
dispariţiile lor fortuite şi vide de sens( La Nostalgie des
Origines,1969,pp.7sq).

Pe scurt,”sacrul” ,Divinul este un element în structura

conştiinţei şi nu un stadiu în istoria acestei conştiinţe. La
nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a trăi ca fiinţa umană
este în sine “un act religios”,căci alimentaţia , viaţa sexuală
şi munca au o valoare sacramentală . Altfel spus , a fi sau
mai degrabă a deveni om înseamnă a fi “religios” 1

Teatrul ca şi “dublu” al vieţii ,s-a structurat la rândul

său în funcţie de aceste două atitudini existenţiale . În
istoria teatrului se pot detecta aceste două filoane :filonul
de teatru aşa-numit ”sacru” şi filonul de teatru aşa-numit
“păgân”.

Tot în cartea sa ,Sacrul şi Profanul, Eliade mai

precizează că:

“(…)lumea profana în totalitate, Cosmosul total

desacralizat este o descoperire recentă a minţii omeneşti.
(…)Desacralizarea este proprie experienţei totale a omului
nereligios al societăţilor moderne, căruia îi este prin urmare
din ce în ce mai greu să regăsească dimensiunile

1
Mircea Eliade, Istoria credintelor si a ideilor religioase,IX,Ed.Stiintifica
si Enciclopedica,Bucuresti 1981
existenţiale ale omului religios al societăţilor arhaice” 1

Deducem prin prisma acestei constatări a lui Mircea

Eliade că şi în ceea ce priveşte manifestarea teatrală ,cea
de tip “profan” şi-a făcut simţită prezenţa din ce în ce mai
accentuat în epocile moderne ,fapt care a dus la înlocuirea
aproape totală a teatrului de tip “sacru”, propriu perioadelor
de început.

Ce înseamnă însă teatrul “sacru” ? Potrivit definiţiilor

după care ne orientăm, teatru “sacru” ar înseamnă teatru “cu
caracter religios”.

Din lipsă de informaţii mai clare ,nu putem spune dacă

au existat manifestări de acest gen încă din perioadele de
primitivism. S-au descoperit urme arheologice ale unor
gesturi “ieşite din comun” (venite dintr-o nevoie diferită de
cea cotidiană) bănuite ca făcând parte din diverse ritualuri
şi cărora acelaşi Mircea Eliade în studiul său despre Istoria
Religiilor şi a Credinţelor Religioase ,datorită “opacităţii
semantice” a “documentelor” cu greu le poate descifra
înţelesul exact dar le atribuie sigur o “intenţionalitate
2
religioasă”.

Numeroşi istorici ai fenomenului teatral au găsit în

aceste manifestări ,elemente care astăzi sunt considerate
specifice artei pe care o studiază şi ,deşi e greu de făcut
observaţii precise despre acel timp cufundat în negurile

1
Mircea Eliade, Sacrul si Profanul,pag 15,Ed. Humanitas,1995
2
Ibidem volI ,pag1-58
istoriei , putem sesiza că având încă de la început conştiinţa
existentei Divinităţii , Omul a căutat mereu comunicarea cu
ea .

Relaţia cu Divinitatea implica un salt în necunoscut

pe care omul de-a lungul timpului ,dacă l-a făcut, l-a făcut
fie prin revelaţie , fie prin imaginaţie. Deşi par doua
abordări apropiate, ele sunt de fapt antagonice :prima
implica smerirea omului ,acceptarea comunicării “în
termenii” divinităţii şi ascultarea lor , cealaltă presupune
aplicarea propriei viziuni (limitate) asupra nelimitatului .
Din aceste două atitudini s-au născut treptat şi două tipuri
de gest cu caracter religios, două feluri de ritualuri:unul
revelat şi altul imaginat.

Unele manifestări cu caracter religios ale epocile

primitive , prin caracterul lor copilăresc (tendinţa era de a
îngroşa ,mari ,augmenta cumva la modul concret sau
simbolic ceea ce e “vizibil”şi material în speranţa că se poate
atinge astfel dimensiunea sacrului) dar şi aleatoriu , sau
inconsecvent, trădează o înţelegerea limitată a lumii şi prin
asta şi faptul că sunt doar produsul imaginaţiei omeneşti.

Unii oameni sperau de exemplu că , dacă îşi vor vopsi

corpul sau anumite părţi ale lui, dacă îl vor unge cu sânge
sau cu var sau alte substanţe considerate “sacre”, dacă îl vor
sfârteca şi îi vor căuta prin măruntaie ,dacă îl vor mânca,
dacă îl vor împreun a cu alţi oameni până la epuizare, sau cu
animale, la modul concret sau simbolic, dacă îl vor omorî şi
oferi drept “ofrandă” ,dacă îl vor zbuciuma până la transă şi
îl vor narcotiza , vor “ajunge” la aceasta dimensiunea
”sacrului”. Sau unele credin ţe îşi punea u nădejdea într-o
lance sau în alte arme ,sperând ca acestea vor purta fiinţa
umană“dincolo”, pentru că ele “au putere” să aducă hrana,
să omoare,etc, sau în vreun animal, tot din considerent de
putere . Sau D ivinitatea era localizată în pietre, în copaci
,în hrana ,în animale,în morţi,în ploaie , în fulger sau în
tunet sau în vise,în închipuiri, de unde ieşeau fel de fel de
creaturi cu trăsături antropomorfe amestecate cu trăsături
zoomorfe.

Dar pâna si manifestări ritualice de tipul celor

pomenite mai sus, indica prezen ţa conştiinţei faptului că
pentru a stabili comunicarea cu D ivinitatea , nivelul de
înţelegere, de trăire şi de manifestare trebuie adecvat la
nivelul fiinţial sacru, al Divinităţii şi că ,de fapt, în forma
actuală, omul nu este şi nu îşi este suficient, ca şi nivel de
Fiinţare.

Gestul creştin ortodox de comunicare cu Divinitatea este

Rugăciunea (rugămintea către Dumnezeu că El să îţi dea
puterea şi harul lui şi aşteptarea unui răspuns care va fi
dat “după voia Lui”) .Aceasta chemare se bazează pe
conştientizarea neputinţei şi al limitelor omeneşti de
înţelegere şi înfăptuire ,cât şi pe cunoaşterea faptului că
Divinitatea nu este ceva impersonal şi utopic ci o Persoană
careia te poţi adresa .
 “ Dumnezeu nu este substanţa, fie că este vorba de
substanţă ca atare sau de una determinata într-un anume
fel, astfel încât să fie şi început; nu este nici poten ţa, fie că
este vorba de potenţa ca atare sau de una determinate într-
un anume fel, astfel încât să fie şi finalitate a mişcării
substanţiale conceputa ca fiindu-i anterioară în potenta; însă
este entitatea creatoare de substanţă şi superioară
substanţei; tărie creatoare a poten ţei şi superioară oricărei
potenţe; condiţia eficacităţii şi nesfârşirii oricărui act. Şi,
pentru a spune pe scurt,<Dumnezeu este> creator al oricărei
substanţe, poten ţe şi act, al începutului, mijlocului şi
sfârşitului” 1

Rugăciunea ortodoxă este un gest cu precădere interior

care exclude ,dramatismul sau spectaculosul . Ea exclude
si imaginarea Dumnezeirii în vreun fel, din înţelegerea
faptului ca orice proiecţie mentală asupra ei este minciună.
Omul ar vorbi despre ceva ce nu cunoaşte dar işi închipuie că
poate epuiza cu propria raţiune sau simţire, formulănd un
“adevar” valabil pentru toata creaţia . Rugaciunea este , un
act de mare sinceritate , de încredere fa ţa de Dumnezeu,de
deschidere şi de vulnerabilitate ,de centrare , de adunare a
resurselor interioare ,de renunţare la orice mască . Ea
exclude “dedublarea”. Ea exclude detaşarea sau publicul. Ea
exclude “spectacolul”.

“Rugăciunea este cuvânt; cuvântul este energia prin

care Dumnezeu a făcut lucrurile, cerul şi pământul. Cuvântul
1
Sf. Maxim Marturisitorul Capete Gnostice, 1.4. p.18
este taina mare(…). În sens adânc cuvântul nu este doar
informaţie, ci comuniune. Cum putem să repetăm acceasi
liturghie(unii preoţi zilnic) şi să nu ne plictisim,cum ne acuza
unii că este ca şi cum am vedea aceeaşi piesa de teatru în
aceeaşi zi? Fiindcă Liturghia e cuvânt viu, nu spectacol. Şi
cuvântul înnoieşte şi se înnoieşte în om. E cuvânt viu pentru
că este energie dumnezeiască. Chiar la nivelul omului exista
energia comuniunii. De exemplu, cum am mai amintit ,în
lucrul cel mai obişnuit al lumii noastre când doi îndrăgostiţi
îşi spun:<Te iubesc>, ar putea unul să răspundă :<Ştiu că
mi-ai mai spus-o de 20 de ori deja>. Aceasta nu este
informaţie este comuniune.(…) Cuvântul însă creşte mult mai
mult în rugăciune (…) Biserica este cultura fără egal, în
istorie şi ne-a dat cuvinte de comuniune cu Însuşi cel fără de
început Care, smerit , se pogoară la mintea noastră, ca să
înalţe mintea noastră la mintea Lui cea fără de început.

Rugăciunea este cuvânt de comuniune la care trebuie să

fim cu mare atenţie.Este Cuvânt pe care nu trebuie să-l
pierdem(…) Căci fiecare cuvânt este mărgăritar de preţ , cum
1
pământul şi cerul nu au”

1
Parintele Rafail Noica, Celalalt Noica-marturii ale monahului Rafail,
insotite de cateva cuvinte de folos ale parintlui Symeon,editie ingrijita de
Pr. Eugen Dragoi si Pr. Ninel Tugui, Ed. Anastasia, Bucuresti, 1994. p45 -
49
 ” Setea” de “absolut”, această nevoie greu definibil ă pe
care omul o simte ,deşi este motorul tuturor căutarilor sale,
nu implică în mod necesar şi înţelegerea a ceea ce omul
caută. Ca dovadă, numeroasele confuzii pe care le facem
,absolutizând unul sau altul din aspectele vieţuirii pământeşti
şi a durerilor care ne vin din aceasta trăire, dimensiunea
“absolută” a existenţei, deplinătatea, fiind atributul Sfintei
Treimi şi nu al omului.

Fiind o creaţie şi mai mult decât atât, o creaţie în stare

de cădere, Omul nu –şi poate satisface aceasta „sete” decât
dacă este în permanentă legătura cu „absolutul”, cu
Creatorul său. În măsura în care suntem în relaţie cu
Dumnezeirea şi ne-am unit cu ea ,se întâmpla acest
transfer ,aceasta ridicare din cădere, aceasta transfigurare
în dumnezeiesc. Este un dar al iubirii ei pentru noi şi este
urmarea iubirii noastre pentru ea .Este un rezultat al
comuniunii, al vieţuirii împreună cu Dumnezeu.

Omul a fost dintotdeuna ispit să se pună singur ,fără

ajutorul lui Dumnezeu ,într-o condiţie “sacră”sau să creadă
că poate face asta.

Deşi, dacă omul admite condiţia unei dimensiuni

“sacre” ,”absolute”,”imuabile” a vieţii (şi o admite ,de
vreme ce ,în diferite moduri, o cauta şi o vrea) , el admite
existenţa unei condiţii care o depăşeşte pe cea biologică
,palpabila şi care o înglobează, o transcede ,o explică pe
aceasta si pe care nu o cunoaşte (pentru ca o căută).

Dacă nu accepta ca viaţa este doar un proces

biologic orb, deci haotic şi relativ , care curge la întâmplare
până când se epuizează şi se stinge în moarte , Omul
admite că există un Sens al tuturor lucrurilor (inclusiv a
celor ce erau aici dinainte de venirea lui pe lume şi a celor
ce vor fi ,după ce el nu va mai fi aici ).

Faptul că trăim intr-un Cosmos şi nu într-un Haos ,asta

implică o direcţie , “o orientare “ iar “orientarea” nu se
poate instala în absenţa unui “punct fix” 1 ,spune Mircea
Eliade în „Sacrul şi Profan ” . O „orientare” implica însa o
intenţie ,un gând ,adică o Persoană .

Dacă exista “sens”, exista şi Divinitatea care ne-a creat

Dacă nu exista “sens”, trăim o realitate în care ne naştem ca
să murim şi nimic nu înseamnă nimic pentru că oricum va fi
desfiinţat de moarte. Nu există “Bine” sau “Rău” ,universal
valabil, pentru ca asta ar implica o direcţie universal
valabilă, un “ punct de vedere” universal valabil, deci, la o
adică, nu putem invoca nici un fel de justiţie, nici un fel de
reglementare, regulă sau lege pentru ca ea ar intra imediat
în conflict cu o altă care vede lucrurile altfel şi e la fel de
îndreptăţită. Iar dacă nu contează nimic din ce facem ,din
nici un punct de vedere, totul fiind de fapt nici bine , nici
rau, doar haotic, relativ şi efemer, investim zilnic milioane
de lucruri care nu au nici un sens ,nici un rost,cu o imensă

1
Mircea Eliade Sacrul si profanul , Op, cit,pag.21-23
cantitate de energie. Suntem doar o imensă risip ă …

Pe de alta parte, chiar dacă admitem , chiar dacă nu

admitem că Dumnezeu ne-a creat ,ideea de a accede la o
condiţie “sacră” ,fără El, fie neascultandu-l ,fie excluzându-l,
generează diverse non-sensuri .

Neascultarea Lui este non-sens pentru ca El însuşi este

“sacralitatea” la care vrem să accedem şi tot El este Cel care
ne-a dat această posibilitate şi ne cheamă spre ea .

Excluderea Lui presupune credinţa în existenţa a ”ceva

Sacru” .

Dacă această dimensiune sacră este “ceva” ce Omul

nu conţine , este “ceva” la care omul trebuie să acceadă
,Omul admite de fapt prin asta existenţa unei “divin
impersonal”, adică a unei utopii, despre care nu cunoaşte
nimic şi spre care merge de unul singur deşi nu ştie încotro
se îndreaptă pentru că nu are nici un reper care să-l
îndrume, altul decât propria imaginaţie .

Iar dacă “sacrul” ar fi “ceva” ce omul conţine într-o

manieră” inconştientă”, „ceva” “uitat” din pricina pervertirii
l-a care l-a supus civilizaţia şi pe care trebuie doar să-l
redescopere şi să-l „ acceseze”, , atunci înseamnă că, Omul
deţine puterea şi înţelegerea; dacă tot ceea ce Omul este, nu
i-a fost dat de către Cineva , Omul însuşi este Sursa deci
“s-a autocreat” după cum se poate şi “ reautoindumnezei” .
Dar, dacă omul însuşi ar fi “sursa” , de unde limitările? De ce
moartea?

Tot Părintele Rafail Noica, spune:

“(…)Am găsit în toate religiile, în natura şi filosofia lor,

tendinţe către Ortodoxie. Bineînţeles că se poate afirma de
către unii ca toţi au adevărul. Da, toţi au adevărul dar
fragmente de adevăr. Însă unul este adevărul deplin şi toate
celelalte sunt doar încercări ale omului, minunate câte o dată
în adâncimea lor. Minunate în ce fel? Mă minunez cât de
departe poate merge omul în intuiţia lui fără Hristos, dar mă
minunez şi de faptul că nu ajunge niciodată la primirea
adevărului fără Hristos.

În absolut, sunt numai două lucruri tranşante care se

exclude : adevărul şi rătăcirea” 1

Fie pentru că nu a cerut ajutorul dumnezeiesc fie pentru

că nu a crezut în Adevărul revelat de Dumnezeu , omul a fost
dintotdeuna ispitit să înfăptuiescă tot felul de gesturi (unele
cu caracter religios declarat ,altele chiar gesturi şi acţiuni
din viaţa cotidiană ) pentru a ajunge “pe cont propriu” la
“sacralitate” . Prin înfăptuirea acestor gesturi fiinţa umană
îşi asumă de una singură o condiţie de putere, deşi
neputinţele sale o contrazic în permanenţă.

Aşa încât ,în loc ca omul, cu ajutorul lui Dumnezeu , să

îşi intre în posesie, să se “centreze” şi să se înalţe din
interiorul condiţiei sale, el se descentrează ,iese în afara

1
Ibidem,p 76-77
propriei condiţii , se “dedublează” şi joacă un” rol” , joac ă
“divinul” ,acela pe care şi-l imaginează.

În ceea ce priveşte tipul de ritual religios ,generat de o

astfel de gândire, el nu presupune chemarea lui Dumnezeu
si aşteptarea raspunsului Său, fără a face nici o proiecţie
asupra acestuia, ci imaginarea manifestării Lui şi chiar şi
o” ilustrare” a acesteia . Din acest punct de vedere el
capată caracter de spectacol.

Dacă putem folosi aceşti termeni înseamnă că am intrat

deja pe teritoriul manifestării teatrale, o manifestare
teatrală “cu caracter religios”, dar o manifestare teatrală.

Putem spune deci că spectacolul de teatru a fost

generat de ritualul religios, desacralizat, produs al
imaginaţiei, cu care s -a şi confundat la început . Datorită
relativităţii “adevărurilor”despre Divinitate care stau în
spatele acestor ritualuri ,ele permit schimbări radicale ca
formă de manifestare şi intenţie .

În cadrul culturilor ce s-au succedat până la

Antichitatea Greacă pe parcursul sărbătorilor religioase
conforme cu credinţele lor din acea perioadă , se vădesc
multe elemente ce ţin de o gândire de tip teatral şi care
erau folosite în scop “ilustrării” diverselor mituri sau
credinţe.

Vorbim de exemplu de sărbătoarea mesopotamiană care

se făcea cu prilejul Anului Nou (aşa numita”zagmuk”
adică”începutul anului” în sumeriana) care cuprindeau
recitări, procesiuni ,şi întruchipări ale zeilor,sau aşa –
numitele”tânguiri anuale ale lui Tammuz,” din ziua a 18 –a a
lunii ce îi purta numele (iunie-iulie) când se credea că
tânărul zeu coboară în Infern pentru a urca din nou la
suprafaţa şase luni mai târziu şi pentru care se făceau lângă
porţile templului nişte “plângeri” ritualice sau Sărbătoarea
lui Min (a cultului regal derivate dintr-o sărbătoare a
secerişului ) din Egiptul Antic în cadrul căreia Regele, venea
însoţit de Regină şi de un Taur Alb, iar Regele secera un
snop şi îl oferea în mod simbolic Taurului sau la diversitatea
tehnicilor de divinaţie care se făceau în Babilon ,de exemplu,
de la mânuirea ritualică a unui obiect de o anumită culoare
sau de un anumit metal după care omul se credea sub
protecţia unui zeu până la sacrificarea unui om şi “citirea” în
măruntaiele lui pentru descoperirea viitorului,etc

Aceste manifestări cu iz teatral ,deşi au direcţii

aleatorii, deocamdată sunt strict subordonate “slujirii”
religioase.

Treptat ele vor căpăta independenţă şi în locul

manifestărilor religioase ce conţin elemente teatrale ele se
vor transforma din ce în ce mai mult în manifestări teatrale
în căutarea sacralităţii.

Înţelegem că actul teatral s-a născut din nevoia omului

de a comunica cu divinitatea . Realizam aşadar că la bază,
gândirea omului este fundamentat ă pe o viziune care implica
în mod neapărat existenţa Acesteia , teatrul fiind o
manifestare prin care omul a încercat să o atingă ; şi desi
intenţia sa iniţială nu vizeaza dimensiunea “profan ă ” a
existenţei , naşterea spectacolului de teatru este , în cadrul
acestui dialog , un pas important din cadrul procesului de
desacralizare .
“Sacru “şi “profan” în teatrul Greciei Antice
 “ Aceste rituale erau susceptibile de dezvoltări
neaşteptate. Dithyrambul, tragedia,drama satirică sunt, într-
un mod mai mult sau mai puţin direct, creaţii dionysiace.
Este pasionant de urmărit transformarea unui rit colectiv,
dithyrambos-ul, implicând frenezia extatică , în spectacol şi
în cele din urmă,în gen literar. 1 Dithyrambul este acel”cântec
menit, cu prilejul sacrificării unei victime, să producă extazul
colectiv, cu ajutorul unor mişcări ritmice, precum şi
aclamaţiile şi ţipete rituale, a putut-exact în epocă(sec VII-
VI) în care se dezvolta în lumea greacă marele lirism coral să
evolueze în gen literar, prin importanta crescută a parţilor
cântată de exarchon, prin intercalarea bucăţilor lirice pe
teme mai mult sau mai puţin adaptate cazului şi persoanei
lui Dionysos” 2

Momentul Antichităţii greceşti este în mod incontestabil

momentul crucial al acestei transformări. Din corurile
conduse de către un corifeu ce cântau imnurile închinate lui
Dionysos şi purtau măşti de ţap pentru ai întruchipa pe
prietenii zeului ( satirii ) ,se vor desprinde treptat doua
coruri care vor cânta în dialog şi se va naşte şi primul actor
care va răspunde corifeilor şi corului „ca şi cum ar fi fost”
Dionysos în persoană, fapt ce se pare că s-a petrecut la
primele spectacole de teatru organizate de către Pisistrate
cel ce ,în urmă cu 2500 de ani, era tiranul Atenei.
Treptat spectacolul de teatru va deveni o formă aparte de

1
Ibidem vol I pag 392
2
Henry Jeanmaire, Dionysos. , Histoire de culte de Bacchus, Payot,
Paris, 1951,p 248-249
manifestare , separată de ritualul de tip religios cu care se
confunda până acum, o formă care va face tot mai pregnant
parte din viaţa polisului.

În fiecare an în timpul sărbătorilor dionysiace, aveau

loc trei zile îndelung pregătite de reprezentaţii teatrale, într-
un maraton de spectacole reprezentativ pentru foamea de
teatru care îi caracteriza pe grecii antici. Teatrul Greciei
antice ,încetul cu încetul se consolidează ca şi manifestare
,la toate nivelele, începând cu cel organizatoric până la
artistic , devenind model inspirational pentru manifestările
de gen din viitor.

Organizatoric vorbind, atunci s-a format reţeaua care

funcţionează şi astăzi în cadrul producţiei teatrale;s-a creat
autoritatea care selecţiona piesele pentru concurs sau
repertoriul (un ”arhonte eponim”), producătorii ( „choreg-
ii”), care angajau şi plăteau coriştii, dirijorul, flautiştii,
închiriau sala pentru repetiţii, cumpărau măştile şi
costumele; se vindeau bilete existând şi un fond special
pentru săracii care nu-şi puteau permite intrarea.

Statul retribuia actorii care se bucurau de un statut şi

o preţuire cu totul aparte atât din partea poporului cât şi a
autorităţilor . La nivel de spectacol, el nu mai îndeplineşte
strict funcţia de a sluji sau ilustra un mit religios sau de a
face divinitatea “vizibilă” ci prin prisma credinţelor lor
religioase din acel moment ,şi într-o strânsă legătură cu
ele ,vizând tot problematica Binelui şi a Răului, creatorii de
teatru imaginează poveşti de viaţă ,puternic impregnate de
mituri şi prezenţe supranaturale ,în care este arătată
greşeala, încălcarea Legii, fapta rea şi urmările acesteia
,neapărat tragice,( în prima instanţă.) Poveştile erau
arătate celorlalţi cu scop moralizator şi vizau “Catharsisul”,
despre care am mai pomenit.

Felul în care este reprezentată viaţa prin

prisma teatrul grecesc antic ,”sacrul” are câteva trăsături
sugestive pentru raportul grecului antic cu Divinitatea .
În Tragedia greacă măsura Binelui nu este dată de
Divinitate ci de cor, de glasul conştiinţei cetăţeneşti . Între
Om şi divinitate este adesea un conflict ,a cărui mediere se
face din perspectiva “polis-ului” ,nu din perspectiva
“zeului”.”Punctul fix” din care se valorizează circumstanţele
este aşadar Civilizaţia greacă şi nu Divinitatea.

Zeii Antichităţii Greceşti deşi reprezintă

“absolutul”,perfecţiunea ,sunt vulnerabili în faţa patimilor şi
pot înfăptui răul, asemenea oamenilor . Naturile lor ce
amestecă putinţe şi neputinţe asemănătoare celor omeneşti
trădează nu o viziune revelată ci o viziune imaginată asupra
sacrului ,obţinută prin aceeaşi augmentare sau amplificare la
puterea “n” a ceea ce cunoaştem, a creaturii . Viaţa în
dimensiunea “sacră” seamănă foarte mult cu viaţa
pământească şi tocmai de aceea împrumuta şi din
imperfecţiunile şi urâciunile ei. “Sacrul” ia adesea chipul
nedreptăţii, al trufiei şi al minciunii .
 “ Zeii greci nu sunt numai prin excelenţă antropomorfi,
nu au numai firi omeneşti, dar de fapt nu dispun de alte
atribute divine în sens major (departe de absolutul concept
ulterior din filosofia greacă); în miturile timpurii, aceşti zei
au chiar puteri limitate(mai ales în epopeile homerice); de
exemplu, când Zeus îşi izgoneşte fiica (Thetis), îi cere: <Du-
te fără ca Hera să te poată zări>(Iliada,I, 522-523); aceştia
au nevoie de informatori şi crainici, ca să afle despre mersul
lumii; sunt supuşi surprizelor şi manevraţi de certuri,
ambiţii, orgolii, capricii, fiind impusivi şi răzbunători( deşi
unii “teologi “antici ca Hesiod au încercat să justifice aceste
trăsături). Tot Pantheonul olimpian -lipsit de maretie- duce o
viaţă de clan certăreţ, lipsit de norme morale, incestuos,
excesiv în actele erotice. În ciuda faptului că hrana lor sunt
theoretic, ambrozia şi nectarul, zeii Helladei mănâncă şi
beau din belşug vin şi cărnuri, iar atunci când viziteazape
oameni, dorm , suferă de boli, şi ,ca orice societate
primitive, asculta muzica lui Apollon şi a Muzelor numai la
ospeţe.Deşi lacomi de sacrificii, pe care le doresc adesea în
hecatomba, în mod paradoxal ei nu suportă să vadă
cadavre 1 ”

Asemănarea,în percepţia grecului antic dintre om şi

zeitate este atât de mare ,în ceea ce priveşte limitele, încât
Eschil vorbeşte despre zeitatea absolută ca şi despre un
muritor:

1
Victor Kembach, Dictionar de mitologie generala, Editura Albatros, Bucuresti
1983,p373
 “Prometeu:

(…) deşteptăciunea e

cu mult mai slabă decât tainicul Destin.

Corul:

Dar cine-s cei ce poruncesc Destinului?

Prometeu:

Sunt Moirele tustrele şi-Eriniile

Corul:

Şi decât ele Zeus e mai neputincios?

Prometeu:

Nici el nu scapa de sfârşitul ce-i e scris.” 1

De aceea ,prin raportarea la un asemenea “absolut”

imperfect care nu e altceva decât o amplificare la infinit al
propriilor sale neputinţe , grecul antic se credea victima
capriciilor şi limitelor unor fiinţe făcute după chipul şi
asemănarea sa dar care au , din păcate, puteri
supranaturale. “Zeii” închipuiţi de greci care pot fi şi “răi”
obliga omul fie la supunere fără înţelegere, fie la răzvrătire
-astea sunt cele două posibilităţi fiinţiale ale grecului antic.
Omul în viziunea dramaturgilor antici greci ,are adeseori o
1
Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru Literatura si Arta, Bucuresti ,
1958,Eschil, Prometeu Inlantuit,p 237-238
înţelegere mai profundă şi mai asumată a Binelui decât “
zeităţile” cărora le sunt adeseori atribuite , fie fapte ale
neputinţei ,lipsite de un sens superior , fie acte de-a dreptul
demonice ,izvorâte doar din egoism , capriciu şi pură
răutate.

Din perspectiva grecului antic, nu exista liber arbitru,

ci Destin, predestinarea ,de care omul nu poate scăpa
indiferent de calităţile sau faptele lui. De aceea, viaţa este
o permanentă tensiune dintre acest Destin (sau Voinţa
divină) şi Voinţa omenească, conflict care se manifesta prin
întâmplări excepţionale ,de multe ori chiar crude sau
nefireşti şi care sfâşie eroul tragic dar care, se cer trecute
uneori pentru a potoli mânia zeilor , alteori pentru a le face
pe plac ,şi în general, pentru ca aceasta este hotărârea
lor ,ce nu poate fi schimbată.

Trezit în mijlocul acestei sfâşieri, omul este privit ca

un erou, ca un erou tragic care trebuie să se sacrifice
pentru a-şi împlini destinul. De altfel, teatrul antic grecesc
este străbătut de acest sentiment al mândriei, al grandorii,
al măreţiei Omului pe care îl găsim peste tot, de la felul în
care sunt costumaţi actorii a căror statura ,voce ,
fizionomie sunt mult amplificate tocmai pentru a impresiona
şi la felul în care ei joacă ,cu gesturi largi şi lente şi
puternice tirade declamatorii , până la intensitatea
sentimentelor ilustrate şi la forţa conflictelor pe care autorii
greci le-au ales din hăţişul trăirilor omeneşti .
 Exista de asemenea o legătură puternică şi o
concordanţă permanentă între evenimentul social şi piesele
de teatru reprezentate, ceea ce marea enorm interesul
publicului pentru asemenea manifestări. Prin marile tragedii
greceşti transpare adesea un soi de deznădejde în relaţia
omului cu Divinitatea, de duşmănie , de tulburare, de teama
,ca de cineva care îţi poate provoca răul în orice clipă sau ţi
l-a hotărât deja. Condiţia aceasta a omului nu poate fi
purtată decât cu demnitate ,în cel mai bun caz, dar altfel
exista o lipsă de soluţie care să transfigureze r ăul ,pentru
că “absolutul” însuşi îl vrea şi îl generează de multe ori.
Răul trebuie doar suportat şi în faţa acestei fatalităţi care
frustrează şi nu explică nimic, teatrul antic va culisa
treptat că şi intenţionalitate, de la slujirea Divinităţii spre
slujirea Omului (uneori chiar sfidând Divinitatea , după
cum vom vedea).
 Marii poeţi ai tragediei

Eschil

Primul mare autor dramatic al Antichităţii greceşti ,

cel care a introdus şi cel de-al doilea actor , alege atât
subiecte din contemporaneitate cât şi subiecte legendare
pentru a-şi exprima concepţiile şi valorile. Format sub
influenţa legendelor naţionale, Eschil a scris într-un
moment istoric în care poporul grec era animat de
sentimente patriotice şi în care se punea mare preţ pe
virtuţile civice .De aceea şi primele sale tragedii vorbesc
despre nevoia de moralitate , lauda curajul şi toate
valorile care vizează binele public.

În „Rugătoarele”, cincizeci de danaide îşi plâng

soarta şi vor să scape de căsătoria impusă cu verii lor,
fugind din Egipt în Argos. Regele Argosului ,Pelasgus, le
găzduieşte după cum dictează legea grecească a
ospitalităţii, dar pentru a le hotărî soarta şi pentru a-şi
scăpa cetatea de un eventual război ,nu ia o hotărâre decât
după ce consulta poporul care ,în viziunea regelui ,e
adevăratul suveran. Piesa aduce astfel elogiu democraţiei
şi virtuţilor cetăţeneşti.

În „Cei şapte contra Tebei ”, tragedie ce face parte

dintr-un grup de patru tragedii din care mai fac parte şi
Laios,Oedip şi drama satirică Sfinxul, Eschil pune în scena
„blestemul” ce apăsă asupra neamului Labdacizilor .
„Blestemul” e declanşat de încălcarea gravă a legilor
morale, încât orice crimă comisă în acest neam va apăsa
asupra urmaşilor şi va atrage o alta. În „Cei Şapte contra
Tebei” de exemplu ,lupta pentru tron a celor doi fraţi
tebani Eteocle şi Polinice care va degenera într-un război
fratricid, este urmare a crimelor oribile comise de tatăl lor,
Oedip, dar care la rândul său este doar o victimă a
destinului. În piesa se face din nou auzit patriotismul
exprimat prin vocea lui Eteocle ,atunci când acesta vorbeşte
despre datoriile unui conducător fata de cetatea pe care o
va conduce.

În „Perşii” tragedie care ilustrează bătălia de la

Salamina dintre greci şi perşi, bătălie la care Eschil a
participat, Eschil lauda virtuţile civilizaţiei greceşti ,opuse
barbariei şi despotismului orânduirii persane. Înglobând în
descrieri amintirile personale ale autorului ,tragedia are o
mare putere de evocare şi exprima foarte limpede ,
mândria lui Eschil de a face parte din acest neam mic care
prin tarie , solidaritate şi curaj a învins forţa unei armate
gigantice Fiind însă lipsită de un erou central cu
care spectatorul să se identifice şi impactul emoţional e
mult mai mic decât , de exemplu, în cazul tragediei care
ilustrează mitului titanului care s-a răzvrătit împotriva
zeilor şi a fost pedepsit de aceştia, pentru că a încercat să
ajute oamenii (Prometeu înlănţuit) sau a trilogiei „Orestia”.
La o dată când poporul atenian proclamă victoria împotriva
tiraniei ,Eschil conturează prin Prometeu un personaj care
înfrunta autoritatea tiranică a lui Zeus şi conturează o
personalitate în care se putea oglindi viziunea asupra noului
cetăţean atenian , ,o personalitate “măreaţă”,un om care e
propriul său stăpân. Dezvoltarea în piesa a mitului unui
titan care se răzvrăteşte împotriva zeilor şi împărtăşeşte
oamenilor mistere divine(focul) pentru a le uşura viaţa
,marchează o dorinţă de schimbarea de perspectivă asupra
divinităţii. Întrucât divinitatea supremă era perceputa ca
pe un “duşman”,ca pe un tiran crud şi capricios,vanitos şi
însetat de putere şi care pretinde supunere absolută, în
„Prometeu înlănţuit”, Eschil face apologia eroului care cu
riscul unor chinuri inimaginabile , refuza să i se supună şi
se dă pe sine drept exemplu oamenilor şi îi învaţa că pot
să fie stăpânii propriilor vieţi. El contribuie astfel la
impamantirea principiului care va domina “epoca de aur “ a
antichităţii greceşti şi care îl proclama pe Om drept “măsură
a tuturor lucrurilor”

„Mă cerţi zadarnic: eu rămân neclătinat.

Să nu crezi că temându-mă de furia

Lui Zeus voi deveni vreodat’ un slăbănog

Şi ca-ntinzand ca o femeie mâinile

Spre Zeus, pe care eu din inima-l urăsc,

Îl voi ruga să mă dezlege. N-am s-o fac.(…)

Vestirea ce-mi faci eu de mult o cunosc.

Dar când duşmăneşti, nu-i deloc ruşinos

Să-nduri lovituri de la duşmanul tău.

Asupra mea cada deci fulgerele

Aprins împletite, răsune văzduhul

De traznet, de spasmul năvalnic

Al viforelor;cutremure-se

Din funduri pământul izbit de –uragane;

Inalte-se-n drumul cereştilor aştri

Cu muget sălbatic al marii talaz ;

În Tartarul trist prabuseasca-mi-se

 Zvârlit furtunos de vârtejurile

Destinului crâncen nemernicu-mi trup:

De moarte eu nu pot fi doborât” 1

După cum am mai spus, în viziunea anticilor greci

exista un permanent duel dintre voinţa individului şi voinţa
divină. Dar , întrucât cei doi poli discuta de pe acelaşi
palier al înţelegerii şi al trăirilor,principiile superioare
înţelegerii omeneşti care sunt în stare să armonizeze
trăirea , principiile care susţin şi fac posibila viaţa, rămân o
necunoscută.

Trilogia “Orestia”începe cu tragedia Agamemnon care

prezintă întoarcerea victorioasă a lui Agamemnon care după
ce a cucerit Troia în urma unui război de zece ani este
primit cu fast de către soţia sa Clitemnestra .Bucuria
reginei e însă falsă pentru ca ea are în plan să-l omoare pe
rege şi să rămână cu Egist , amantul ei. Înfăptuirea oribilei
crime şi a altora ce o însoţesc , precum şi prevestirea
pedepsei divine care e astfel atrasa ,încheie povestea
primei tragedii şi deschid calea pentru următoarele. În
„Choeforele” se va pune deci în scena pedepsirea
Clitemnestrei, care va fi omorâtă la ordinul lui Apollo de

1
Tragicii greci, Op. cit., p261-262
către chiar fiul ei Oreste. Prins între sentimentele sale
naturale şi ordinul zeului, Oreste înfăptuieşte omorul şi
atrage asupra sa furia Eumenidelor .

În” Eumenidele” e prezentat deznodământul acestei

confruntări între om şi zeu.Urmărit de Furii, persecutat cu
cruzime de ele ,Oreste este în final adus în faţa unui
tribunal divin unde este judecat pentru crimă comisă . În
fata zeiţei Atena care prezidează judecata , zeul Apollo îşi
asuma omorul în numele lui Oreste şi îl apăra pe acesta
ceea ce nu potoleşte însă furia Eumenidelor care cer în
continuare pedepsirea lui şi ele nu vor fi îmblânzite decât
după ce Atena le va promite un cult special.

În urma acestei promisiuni ele devin protectoarele

cetăţii şi Oreste este absolvit. Opera lui Eschil afirma cu
putere valorile pe care se sprijinea societatea grecească
precum şi tensiunea unei relaţii deseori de nesuportat intre
om-divinitate .El sugerează răzvrătirea.

Relaţia de ascultare dintre Divinitate şi Om este izvor

de tragedie pentru Om, în viziunea teatrului grecesc antic .
Acest sentiment al tragicului este asociat condiţiei
umane ,pentru ca în această înţelegere a “sacrului”, viaţa
omului nu conţine posibilitatea de salvare, de izbăvire.
Aceste “zeităţi” imaginate după chipul şi asemănarea
oamenilor ,au ca şi “Zeitate” supremă , o fiinţă
imperfectă ,împătimita ,supusă greşelilor dar cu putere
absolută , deci un tiran.
 Pe care omul trebuie până la urma să-l înfrunte şi nu
o poate face decât dacă îşi atribuie lui însuşi o dimensiune
de zeu. Este cercul vicios creat de Omul -“măsura tuturor
lucrurilor” .

Aceste idei , pe care Eschil doar le sugerează în

operele sale, vor fi dezvoltate mai amplu în tragediile lui
Sofocle şi ale lui Euripide.
 Sofocle

Scrie în “perioada de aur” a Atenei ,în epoca lui

Pericle, protector al democraţiei. Afirmaţia lui Protagoras
potrivit căreia „omul e măsura tuturor lucrurilor” este
emblematica pentru spiritul grecesc al acelei perioade.
Desigur că teatrul va împrumuta aceleaşi spirit. Piesele se
îmbogăţesc de sensuri , Sofocle introduce şi al treilea
actor , dinamizează încă şi mai mult tragedia prin dialog şi
îi diversifică structura. Piesele care se nasc acum sunt
alcătuite la confluenta dintre vechile valori şi cele prezente
şi zugrăvesc portretul bogat colorat al noului cetăţean
atenian.

Din opera ce i se atribuie lui Sofocle,( mai bine de o

sută de piese, scrise într-o perioadă de aproape cincizeci de
ani),cititorului contemporan i-au rămas doar şapte.
Datate ca fiind piese de început „Trahinienele”, „Filoctet” şi
„Ajax” anunţa prin diversitate trăirilor exprimate ,
complexitatea tragediilor care îl vor consacra pe Sofocle
drept un mare autor dramatic al Antichităţii. Tumultul de
remuşcări al Dejaneirei , soţia iubitoare a lui Hercule din
„Trahinienele”, vinovată de moartea soţului ei , revolta lui
Filoctet cel ros de boala şi părăsit de prieteni ,asupra
destinului său tragic , mândria împinsă până la paroxism al
lui Ajax care prefera mai bine sinuciderea decât dezonoarea
sunt prezentate în nuanţe bogate ,de mare fineţe
psihologică pe care le vom regăsi şi în întruchipările lui
Oedip , a Antigonei sau a Electrei. Marile tragedii ale lui
Sofocle ating însă zone de interes universal ale spiritului
omenesc Problema libertăţii omului în fata destinului e
pusă în pagina în „Oedip rege”, „Oedip la Colona”,
„Antigona” şi „Electra” „ Oedip rege”, considerată ca
fiind una dintre marile capodopere ale teatrului antic ,are
un subiect spectaculos şi paradoxal,pentru că prezintă felul
în care un nobil rege prins în acelaşi cleşte al fatalităţii se
dovedeşte a fi ,fără voia lui ,vinovat de omorârea tatălui
său şi de incest cu mama sa şi îşi va găsi într-o manieră
surprinzătoare absolvirea şi se va transfigura. Prada
aceleaşi permanente şi de neintes tensiuni dintre om şi
destin, Oedip îşi va recupera sufletul pus la îngrozitoare
încercări prin voinţa proprie: el este cel care cauta
adevărul, cel care cercetează , descoperă şi apoi se
pedepseşte singur, scoţându-şi ochii pentru ororile
înfăptuite, chiar dacă acestea s-au petrecut fără ca el să
fie în deplină cunoştinţă de cauză . Deşi prada unei farse a
destinului , Oedip alege să-şi asume deplina
responsabilitate a faptelor , precum şi ispăşirea lor. Sofocle
, prezintă deci publicului grec o altă soluţie de a învinge
Răul . Nu prin luptă de putere precum eroii lui Eschil ci
prin smerirea propriei fiinţe, prin asumarea unei sentinţe de
care nu eşti vinovat şi a întregii suferinţe pe care această
decizie o implică. Un nou „model” uman e prezentat
publicului: Omul care se sacrifica. Nu titanul, nu semi-zeul,
ci omul cu toate zbaterile lui , cu toată puterea lui limitată,
cu lupta groaznica din interiorul lui, cu întrebările şi
îndoielile şi puţinul cunoaşterii lui despre viaţă şi moarte,
omul care de bună voie vă accepta chinul şi umilirea pentru
că binele în care el crede să triumfe, şi care capătă prin
acest teribil sacrificiu de sine ,incandescentă.

„ Oedip la Colona ” este aproape un epilog la „Oedip

rege”.După multe pelegrinari prin locuri străine, sprijinit de
fiica lui Antigona, Oedip este iertat de zei şi vine la Colona,
un mic orăşel de pe lângă Atena, unde este sortit să moară
şi să-şi afle mormântul. Aici , cere lui Tezeu , regele cetăţii,
un loc de veci, asigurându-l că , după promisiunea zeilor ,
cetatea care îi va găzdui mormântul va fi protejată de ei şi
ferită de invadatori. Tezeu îi va acorda sprijinul . Chemat
din interes înapoi în Teba de către Polinice şi de către Creon
, cumnatul său, Oedip , revoltat,va arunca asupra fiilor
blestemul ce îi va împinge mai târziu pe aceştia la războiul
fratricid. Oedip pleacă însoţit de Tezeu şi moare, răpit
fiind de o divinitate. .Sofocle şi-a înzestrat personajul cu
calităţi extraordinare dar şi cu limitări omeneşti.
Transfigurat de îndelungile suferinţe pe care le-a indurat şi
prin care şi-a ispăşit crimele, Oedip are în această piesa-
epilog o înţelepciune şi o seninătate deosebită dar şi
amărăciune şi revoltă împotriva lipsei de iubire a fiului, sau
infinita tandreţe şi dragoste pentru Antigona . Acest
amalgam intre trăiri excepţionale şi sentimente profund
omeneşti fac din Oedip o fiinţă umană ieşită din comun care
prin suferinţă şi înţelepciune s-a ridicat la un nivel de
spiritualitate de unde devine posibilă înţelegerea Sensului
trăirii .

Prin ideea sacrificiului de sine pentru că Binele să

triumfe, Sofocle ilustrează clar ce poate face individul în
faţa provocărilor crunte ale vieţii şi încearcă să rezolve
cumva şi dilema antică a vinovăţiei sau a nevinovăţiei
omului faţă de răul abătut de zei asupra sa .

Conştiinţa faptului că Dumnezeul Adevărat este cu

desăvârşire Bun , el însuşi sacrificându-şi pentru om
,propriul Fiu ,până la moarte , că omul e făcut după chipul
şi asemănarea Lui şi nu invers, fiind chemat astfel spre o
devenire , spre o taină. Ca răul nu vine de la Dumnezeu ci
de la Diavol. Că trăim extraordinarul paradox de a fi fost
creaţi liberi de către un Dumnezeu care ştie totul dinainte
şi poate totul, dar care ne aşteaptă de fiecare dată pe noi
să alegem Binele şi care îngăduie ca propria sa creaţie să se
modifice în funcţie de alegerile noastre, nelezându-ne astfel
libertatea cu care el însuşi ne-a înzestrat ,aşa încât
alegerea Binelui devine o alegere meritorie a omului,
aceasta înţelegere lipseşte desigur lui Sofocle, care
împărtăşea credinţa vremii, în Pantheonul grecesc.

Antigona ” , este un alt personaj de aceeaşi

dimensiune oedipiana . Considerată de Hegel ca fiind
exemplul perfect de tragedie ,piesa e născuta atât din
dorinţa de a condamna tirania (întruchipată de Creon), a
cărei fantoma bântuie şi sperie periodic sufletele şi
minţile grecilor cât şi din nevoia de a întruchipa acest tip
nou de erou a cărui forţa sta în puterea lui de
sacrificiu.Personajul le umbreşte pe celelalte . Edificiu
dramatic construit în jurul unei singure persoane cu
aparenţă fragilă (Sofocle nu va alege vreun războinic sau
vreun titan pentru a da chip acestei personalităţi omeneşti
copleşitoare ci un delicat trup de tânăra fată), oferă o dată
în plus spectatorului grec exemplul unui om care prin
alegere responsabilă, curată în fata conştiinţei şi făcută
chiar cu riscul morţii ,se ridică împotriva circumstanţelor
fataliste a propriei vieţi. Poveste fetei care nu poate lăsa
neîmplinita datoria sfântă faţa de morţi şi alege să-şi
îngroape fratele cu riscul de a fi ea îngropată de vie pentru
că s-a împotrivit ordinelor regelui, este cutremurătoare .
Antigona ca şi Oedip nu este însă un stindard, o stâncă de
neînfrânt ce nu cunoaşte teama.

Aceeaşi eroina care spune cu demnitate regelui :

„(...) Să mori când nu mai pridideşti de-atâtea

suferinti,
 Cum pătimesc eu azi, nu-I oare un folos?

Vezi dar ca soarta ce-mi găteşti nu-i nicidecum un

rău” 1 ,

va plânge în faţa poporului:

„ Priviţi-mă, voi cetăţeni din tara-mi

Străbuna! Eu calea ne-ntoarsa

Strabate-voi astăzi şi cea de pe urma

A soarelui raza vedea-voi(…)

(…)Vai mie, vai!

Şi sprijin cui să-I cer? Cucernica fusei,

Şi-acum ponosul port cum legea – aş fi călcat?

De zeii-au socotit că-I drept să-ndur ce-ndur,

Nu m-oi jali! O fardelege-am săvârşit;

Osândei deci mă-nclin! Dar alţii vinovaţi

De-ar fi , dea zeii-atat să pătimească ei

1
Tragicii greci. Op cit, Sofocle , Antigona,p.452
 -Atata doar!- cât pe nedrept azi pătimesc!” 2

Exista în tânăra fecioară Antigona acelaşi amestec de

curaj nebunesc şi teamă, care face ca publicul să poată
empatiza mai uşor cu ea şi să se poată recunoaşte dar să o
ia şi drept exemplu caci ,iată ,eroina duce o luptă
extraordinară în pofida limitelor ei omeneşti.

Marele merit al acestor scrieri este ca ele conţin

intuiţia puterii asupra Răului pe care omul o capăta prin
sacrificiu de sine , chiar dacă la aceşti eroi el nu este încă
la năucitoarea măsura christica care propune umanităţii un
drum ce merge până la putinţa iertării propriilor ucigaşi,
până la transfigurarea omului în Iubire.

Nu exista în opera lui Sofocle , crisparea tragică

specifica eroilor lui Eschil ci mai degrabă un firesc şi o
naturaleţe cu care personajele sale îşi desfăşoară sub ochii
noştri toată bogăţia lor de trăiri excepţionale provocate de
situaţii excepţionale. Acest firesc şi căutare a naturaleţii
atât la nivelul conţinutului dar şi al formei în care e pus în
pagina, aceasta umanizare a personajelor este o trăsătură
nou propusă de opera lui Sofocle. El aprofundează tendinţa
de desacralizare spre care tinde teatrul greciei antice şi
care care devine din ce în ce mai pregnantă în operă
următorului poet reprezentativ al dramaturgiei antice
greceşti, Euripide.

2
Ibidem,p.474
 Euripide

El este al treilea dintre marii tragici greci şi dintre

toţi ,poate cel mai aproape de Deşi a fost un autor la fel
de prolific ca şi Sofocle şi era iubit de public, Euripide nu s-
a bucurat nici pe departe de onorurile şi laurii de care
Sofocle a avut parte din partea contemporanilor săi, fiind
socotit mai degrabă un neînţeles, un răzvrătit al
momentului. Piesele lui Euripide prezintă schimbări
esenţiale ale scării de valori. În condiţiile unui stat atenian
în declin, el se afirmă că un democrat prin esenţă şi este
din ce în ce mai detaşat în relaţia sa cu Divinitatea .O
afirmă prin personajele sale. El e primul care acorda
importanţă mare pe scena categoriilor sociale defavorizate,
sclavilor, ţăranilor, oamenilor simpli. De asemenea ,el e cel
care demitizează cel mai puternic imaginea zeilor
,umplându-le reprezentarea de defecte omeneşti care de
care mai ruşinoase. Aceştia sunt arătaţi fără menajamente
ca nişte făpturi “mici” şi “meschine”, mereu laşi , mincinoşi
, desfrânaţi şi sperjuri. Raportul dintre muritori şi ei este
inversat aşa cum şi în plan pământean raportul dintre sclav
şi stăpân , e prezentat din altă perspectivă.De altfel
importanţa zeilor în operă lui Euripide e mult minimalizata,
fata de locul pe care aceştia îl aveau în piesele
predecesorilor. Punctul maxim de interes al lui Euripide şi
fermentul operelor sale vor fi pasiunile şi trăirile omeneşti.
Deşi unele dintre piesele sale folosesc drept cadru
importante evenimente istorice sau legende ale mitologiei
greceşti, autorul focuseaza acţiunea tragediilor în jurul
dramelor omeneşti care iau naştere pe aceste fundaluri
“grandioase”. Mai puţin interesează evenimentele istorice
sau legendare ,în sine. Pasiunile oamenilor sunt cele care
asigura combustia şi răsturnarea acţiunii piesei.
Problematica atinsă de piesele lui Euripide este diversă şi
este inspirată din preocupările şi frământările
contemporanilor săi. Înainte de a vorbi despre marile sale
tragedii , vom vorbi şi despre piese de mai mică
notorietate, pentru a încerca să obţinem o radiografie cât
mai fidelă a temelor abordate şi a ideilor propuse
contemporanilor sai spre reflecţie. Ele se grupează în
funcţie de tematica abordată .

Exista de exemplu ,un grup de tragedii care abordează

teme religioase: „Fenicienele”, „Rugătoarele”, „Bacantele”,
şi „Hercule furios”. În unele se reiau teme deja abordate de
predecesori.

„Fenicienele” reia subiectul abordat de Eschil în

„Cei şapte contra Tebei”, duşmănia fraţilor Eteocle şi
Polinice şi a blestemului care apăsa asupra neamului
Labdacizilor. Sub acest blestem fraţii ajung să se omoare,
mama lor, văzându-le trupurile moarte , se sinucide, iar
Oedip pleacă în exil ,alături de fiica lui Antigona. Acţiunea
nu mai e însă marcată de grandoarea şi tragismul la care
ne-am fi aşteptat , accentul pus pe aceste conflicte fiind
mult mai prozaic.

În „Rugătoarele”, piesa –epilog la „Fenicienele”, se

exprimă ca şi în „Antigona” ,un profund respect pentru cei
morţi , tragedia fiind construită în jurul conflictului dintre
mamele şi văduvele celor şapte căpetenii moarte în lupta
contra Tebei şi regele Tebei, Creon, care le interzice
acestora înmormântarea fiilor şi soţilor. Regele Atenei ,
Tezeu, este chemat în ajutor şi va înfrânge prin forţă
armată voinţa lui Creon. Din piesă reiese şi admiraţia
pentru cetatea Atenei şi a valorilor care o guvernează,
pentru respectul pe care regimul atenian îl arata pentru
om .

Acţiunea din „ Bacantele” se desfăşoară în Teba

unde poporul nu vrea să-l recunoască pe Dionysos drept zeu
şi acesta urmăreşte să se răzbune . Pentru asta , el
înnebuneşte cu furie orgiacă pe Agave , fiica regelui
Cadmos şi pe surorile ei . Cuprinsă de această nebunie ea
îl omoară pe Punteu , fiul ei, fapta pentru care e trimisă în
exil. În Teba se va instaura până la urmă un cult pentru
Dionysos. Piesa întruchipează un zeu tiran, neiubit de popor
şi crud dar care îşi va impune voinţa cu orice chip.
„Hercule furios” îl arata cum legendarul erou se întoarce
chiar din Hades pentru a-şi salva soţia şi copiii care erau
ameninţaţi cu moartea de Likaos , tiranul Tebei. Hera însă,
care urăşte pe acest copil din flori al lui Zeus , trimite
asupra lui nebunia care îl face să-şi omoare singur mult
iubita familie. Din nou, zeii sunt prezentaţi de către
Euridice ca nişte fiinţe absurde, vanitoase, egoiste, de cele
mai multe ori geloase pe fericirea pământenilor ,pe care
sunt oricând gata să îi sacrifice pentru a-şi satisface
orgoliile lor rănite sau poftele lor fără număr.O alta tema
abordată de Euridice este cea a pasiunii care duce la moarte
, în tragedii precum „ Hipolit ” sau „ Andromaca”.
Povestea frumosului tânăr Hipolit de care se îndrăgosteşte
mama sa vitregă Fedra, poveste ce va fi reluată şi mai
târziu de către clasicismul francez, are la bază în viziunea
lui Euridice, rivalitatea dintre două zeităţi. Artemis şi
Afrodita. Hipolit este susţinător înfocat al lui Artemis şi ca
să se răzbune, Afrodita trimite aceasta pasiune mistuitoare
în inima Fedrei pentru fiul ei vitreg. Respinsă cu indignare
de către acesta, Fedra se omoară dar lasă un înscris în care
îl acuză pe Hipolit de ceea ce era de fapt, vina ei. Întors din
război ,Tezeu cere răzbunare lui Poseidon pentru pasiunea
nesăbuită şi moartea soţiei. Astfel Hipolit moare în mod
tragic , dar în ultimul ceas Artemis vine şi îl dezvinovăţeşte
pe Hipolit şi scoate la lumină, groteasca capcana întinsă de
Afrodita. Din nou se vede din plin ostilitatea autorului faţă
de divinităţi pe care le acuza de capricii penibile şi crude
dar şi disponibilitatea sa de a zugrăvi sufletul omenesc în
toată profunzimea lui :pasiunea Fedrei cu toate nuanţele ei
de ruşine , disperare, patima nestăvilită , moarte, durerea
lui Tezeu, cinstea lui Hipolit , toate sunt foarte convingător
puse în pagina.

Tema aceleaşi pasiuni bolnăvicioase care ucide

este reluata şi în „ Andromaca”. Andromaca este în
captivitate mama copilului lui Neoptolem, fiul lui Ahile, şi
este ţinta geloziei Hermionei, actuala soţie a lui
Neoptolem, care neputând avea copii o acuză pe Andromaca
de vrăjitorie şi vrea să o omoare , şi pe ea şi pe copil. Deja
e din ce în ce mai pregnantă ideea ca pasiunile şi patimile
sunt cele care influenţează şi pot distruge vieţile.

O alta tema abordată de Euripide este paricidul. În

„Oreste” el reia subiectul abordat de Eschil în „Eumenidele”
dar îl complica , adăugând multe alte intrigi secundare care
însă nu adaugă neapărat frumuseţe piesei. Figura centrală
rămâne cea a lui Oreste ,împins de către zei să comită o
atrocitate şi după aceea pe nedrept adus la
judecată.Nefirescul situaţiei în care se găseşte eroul central
nu este deci creat sau agreat de om, care de multe ori e de
zei pus în situaţii fără ieşire, în care e forţat să comită
răul.Problema raporturilor fireşti de dragoste din cadrul
familiei este poate cea mai pregnantă preocupare a
poetului grec şi de aceea el scrie multe piese inspirat de
acest subiect., dintre care unele de mare valoare. Începând
cu „Ifigenia la Aulida”, despre care vom vorbi mai pe larg,
Euripide va scrie „ Ifigenia la Taurida”, „Electra”,
„ Heraclizii”, ”Troienele”, „Ion”, şi toate marile sale
tragedii: „Medeea”, „Alcesta”, „Hecuba” încercând să
stabilească care sunt granitele dintre normal şi anormal în
cadrul iubirii dintre fraţi ,a iubirii dintre părinţi şi copii sau
a iubirii dintre soţi .

„Ifigenia la Taurida ” este un epilog al piesei

„Ifigenia la Aulida ” . Răpită de pe altarul unde trebuia
jertfita şi dusă în Taurida de către chiar Artemis , Ifigenia
ajunge preoteasa ei şi la rândul său şi salvează cu ajutorul
zeiţei Atena ,doi greci ce fuseseră aduşi spre sacrificiu după
ce cu stupoare descoperise că unul dintre ei era chiar
fratele ei Oreste iar celălalt ,prietenul lui , Pilade. Ceea ce
emoţionează în piesa e profunda dragoste dintre fraţi
precum şi condamnarea obiceiului barbar al jertfei străinilor
,pe care Ifigenia fusese silită să-l prezideze.

Tragedia „Electra” este construită în jurul a două

pasiuni puternice ce vizează relaţiile de familie. Dragostea
fetei pentru fratele ei, pe care l-a salvat de la moarte şi în
care vede un salvator , un simbol al dreptăţii , şi ura ei
împotriva mamei sale , Clitemnestra, pe care Electra o
urmăreşte ca să o pedepsească pentru uciderea tatălui.
Exista în tragedie o extraordinară tensiune şi un ton foarte
dureros care impresionează.

„ Heraclizii” este o alta tragedie care are ca subiect

puterea impresionantă a dragostei dintre fraţi a cărei
simbol în piesa este tânăra fecioară Macaria care va accepta
să se jertfească de bună voie zeilor pentru a-şi salva fraţii ,
heraclizii, fiii lui Hercule. Macaria este un personaj care
prin puritate şi putere de sacrificiu face parte din familia
personajelor precum Ifigienia şi Antigona.

„Troienele” prezintă destinul tragic al femeilor

troiene luate captive şi împărţite spre sclavie şefilor eleni:
Hecuba lui Ulise, Andromaca lui Neoptlem, Casandra lui
Agamemnon. Durerile prin care trec nefericitele femei sunt
multiple : de la umilinţa luării în sclavie , până la dureroasa
despărţire de patrie şi de copii . Asianax , fiul Andromacai
va fi omorât în chip groaznic şi va fi plâns în versuri de un
tragism sfâşietor de virtuoasă regina a troienilor, văduva
lui Hector, care acum invidiază soarta Polixenei pe care
moartea a scăpat-o de la un şir lung de umilinţe şi dureri.
Un alt tablou o are ca personaj central pe Casandra care în
versuri străbătute de frenezie îşi plânge durerea de a fi
suferit profanarea ca preoteasă şi face groaznicele profeţii
ce atârna asupra neamului din care face parte Agamemnon.
Nefericită văduvă a lui Priam, Hecuba, este personajul
central al tragediei şi ea întruchipează fără lamentaţii
isterice, fără ţipete şi sfâşieri, un nesfârşit şir de dureri la
care acum se adauga pierderea tuturor nădejdilor ei ca
mamă şi regretul pentru distrugerea Troiei. Aceste
personaje feminine sunt o excelentă porta- voce pentru
exprimarea celor mai tumultoase şi mai bogate nuanţe ale
sentimentelor omeneşti care se nasc atunci când iubirea
este rănită , pierdută sau are de înfruntat groaznice
împotriviri ale vieţii. De altfel ,poate nu întâmplător toate
marile tragedii ale lui Euripide poarta nume de femei pentru
că se pare că autorul le critică pentru măsura pătimaşa
de care sunt capabile aceste fiinţe create anume să
primească şi să dea iubire , atunci când dragostea le este
refuzată.

Astfel „ Medeea” tragedia ispirata de legenda Argonauţilor

este construită în jurul unui singur caracter puternic , cel al
unei femei ,care, fiind trădată de soţul ei Iason, pe care
odinioară l-a salvat de la moarte, doreşte acum să se
răzbune crunt. Iason vrea să o părăsească şi să se
căsătorească cu mai tânăra fată a lui Creon, iar Medeea
,înnebunită de gelozie ,se preface a-şi accepta soarta şi
trimite tinerei fete o haină de nunta cadou. Haina însă e
otrăvită şi fata va muri în chinuri groaznice ca şi tatăl ei
Creon ce încearcă să o salveze. Răzbunarea Medeeei nu se
opreşte însă aici, ci , ca să-i provoace o cumplită durere lui
Iason , ea va omorî singura, proprii lor copii, după care
pleacă la curtea lui Egeu lăsându-l pe Iason pradă
disperării. Figura acestei femei , poate una dintre cele mai
puternice din teatrul grecesc antic , şi care domină întreaga
acţiune a piesei, nu este însă cea a unei fiare monstruoase
şi atât . Tragedia e născută din felul în care în ea se lupta
gelozia sălbatică de soţie rănită şi dragostea sfâşietoare
pentru copii. În două rânduri asistam la zbuciumul ei
epuizant şi fiecare dintre pasiunile care o mistuie vorbesc
pe rând în ea : mai întâi se hotărăşte să-şi omoare
copiii,după care dragostea pentru aceste fiinţe care îi sunt
cele mai dragi de pe lume o fac să şovăie şi să renunţe să
mai înfăptuiască monstruozitatea, după care , din nou ,
imaginea lui Iason care se va bucura în continuare de
drăgălăşenia lor şi figura mamei vitrege în preajma copiilor
o fac să –şi piardă discernământul. Medeea e întruchiparea
abisului groaznic în care te împinge patima şi demonstraţia
fără de tăgadă a uşurinţei cu care dragostea cea mai
profundă se poate transforma în ura cea mai întunecată,
atunci când totul este centrat pe propria ta fiinţa.Medeea
sfârşeşte prin a omorî ce iubeşte mai mult .Pasiunea se
manifestă la cote înfricoşătoare şi îi mâna pe protagonişti
să parcurgă acest infern de trăiri.

: „...Îmi va fi vai şi –amar să vieţuiesc însingurată,

fără voi.

Cu ochii voştri scumpi n-oti mai vedea nicicând

Pe mama; veţi fi prinşi în alte rânduieli.

Alei , din ochi de ce mă cercetaţi ,copii?

 De ce mă întâmpinaţi cu ultimul surâs?

Femei ce să mă fac? Mi-e sufletul buimac,

Văzând lucirea limpede din ochii lor.

Nici n-aş putea. Fugiţi voi hotărâri dintâi!

Eu am să-I aduc afar din ţara pe copii

La ce bun neneorocul să mi-l îndoiesc,

Cu soarta fiilor pe tata să-l căznesc?

Nu , nu voi făptui. Fugiţi voi hotărâri!

Dar ce simţiri mă prind? Sau vreau să-ajung de ras,

Lăsându-I pe duşmani să stea nepedepsiţi?

Ba trebuie să-ncerc. O cât de slabă sunt

Să port în inima –mi gândiri ce molcomesc!

Intraţi copii în case. Cei opriţi de cer

Să stea de faţă lângă jertfa ce-o-mplinesc.

Ferească-se! N-o să se-nmoaie mâna mea” 1

În „Alcesta” zeii joacă din nou un rol secundar , ei

creând doar situaţiile în care eroii se manifestă .Pentru a
salva de la moarte pe soţul ei Admet , regina Alcesta
1
Ibidem,Euripide,Medeea, p547
accepta ea însăşi moartea, lăsându-şi familia şi supuşii
pradă durerii. În cetate vine Hercule care ,în pofida durerii
ce-l stăpâneşte pe rege, e primit cu multă căldură şi pentru
a răsplăti această ospitalitate , Hercule se va lupta cu
Tanatos, regina morţilor şi o va readuce pe Alcesta printre
vii, spre nesfârşita bucurie a familiei şi a cetăţii. Ca şi în
cazul tragediei „Medeea” aici figura masculina e umbrită de
personalitatea femeii, de virtuţile ,curajul , dragostea care
o face să accepte sacrificiul şi să nu îi reproşeze totuşi
soţului moartea ei timpurie.Deşi îndurerat şi plin de o
frumoasă nobleţe fata de oaspeţi , regelui îi e ştirbit totuşi
profilul moral de faptul că , în pofida durerii, el acceptă
sacrificiul soţiei sale. Regina nu ezita să primească moartea
deşi e zugrăvita cu realism de către Euripide ,textul
descoperindu-ne şi durerea ei de a părăsi lumea aceasta,
casa şi mai ales copiii. Există un moment de o mare
delicateţe şi mare dramatism în care în sufletul femeii se
lupta dragostea pentru copii şi dragostea pentru soţ când
cere acestuia să nu le întunece fericirea prin prezenţa unei
mame vitrege care s-ar putea să-i chinuie. Valorile familiei
greceşti pe care se sprijină întreaga societate sunt
întrupate în figură femeii care are forţă să distrugă totul
(ca în cazul Medeeei) sau să salveze totul.

O alta figura feminina memorabila e cea a

Ifigeniei din „ Ifigenia în Aulida ” , tânăra fecioară care
după multe zbateri interioare accepta să fie dată jertfa
zeiţei Artemis , ascultând astfel de porunca tatălui ei
Agamemnon. Jertfa tinerei, ordonata cu durere de tatăl sau
e menită să îmbuneze zeiţa şi să-i asigure sorţi de izbândă
în lupta grecilor împotriva Troiei. Tragedia aceasta e una
dintre puţinele în care Euripide construieşte acţiunea în
jurul nevoilor poporului şi nu ale individului, ba chiar
importanta persoanei este sacrificată în fata interesului
naţional . Exista însă un amestec foarte echilibrat de
sentimente grandioase şi porniri profund omeneşti în care
până la urmă, măreţia unui scop comun şi a îndatoririi cre
depăşeşte destinul personal transfigurează toate
personajele. Agamemnon, Ahile , Ifigenia reuşesc să se
ridice deasupra pornirilor lor omeneşti şi accepta fiecare în
felul lui acest greu sacrificiu. Clitemnestra e singura care
rămâne mama , de la început până la sfârşit ,şi nu poate
accepta cu nici un chip pierderea aceasta.

Hecuba , cea care a devenit simbolul mamei

îndurerate îşi arata sub ochii noştri destinul, trecând prin
incredibile întâmplări , cu o naturaleţe şi un adevăr care fac
digerabile nişte fapte de neînchipuit. Regina bătrână care
după ce e dusă în sclavie , se îndulcea cu alinarea pe care
i-o dădeau cei doi copii, e înştiinţata ca dulcea ei fata,
Polixena a fost jertfită pe mormântul lui Ahile şi că fiul ei
Polidor, a fost găsit mort pe ţărmul mării, victima a unui
omor mişelesc. Durerea Hecubei nu e nici duioasa ca a a
Andromacai sau a Alcestei ,ci e feroce şi cere sânge , de
aceea ea va omorî toţi copiii ucigaşului fiului ei ,iar acestuia
îi va scoate ochii . Polixena e un alt personaj care surprinde
prin naturaleţea cu care înfrunta moartea şi prin lipsa de
emfaza a curajului ei. Eroinele propuse de Euripide
stabilesc pentru spectatorul grec o punte intre cotidian şi
extraordinar, prin intermediul pasiunii ,a patimilor. Prin
ele , Euripide încearcă să responsabilizează publicul ,
vorbind tot mai mult despre patimi şi interese omeneşti ca
sursa a fericirii sau a nefericirii şi mai puţin de fatalităţi de
sorginte divină . Oamenii lui Euripide ies din ce în ce mai
mult din relaţie cu divinitatea . Omul începe să fie prezentat
din ce în ce mai complex şi într-o viziunea mai apropiată
de cea a modernităţii. Sunt rare traiectoriile lineare,( mai
puţin figurile materne gen Hecuba sau Clitemnestra care
puse în condiţia să-şi răzbune copiii nu au nuanţe si nu
cunosc cale de întoarcere).

Tragedia antică la începuturi respira mister, misterul

legăturii omului cu cosmosul. În intensitatea pasiunilor
înfăţişate se simte puterea unor forţe necunoscute,
înspăimântătoare care străbat fiinţă şi care sunt pornite
uneori să răstoarne Universul. Exista o mirare extraordinară
a omului în faţa lumii care îl înconjoară asemănătoare cu
percepţia pe care o avem atunci când suntem copii şi
simţim cu mult mai multă uşurinţă decât la maturitate cât
de miraculos e tot ce ne înconjoară. Lumea zugrăvită în
tragediile greceşti e iniţial învăluită într-un abur de inefabil,
recurge mult la simboluri şi sugestii din pricina conştiinţei
încă acute a limitelor omeneşti de înţelegere. Treptat ea
trece de la autor , la autor, printr-un proces de
demitizare ,de desacralizare. Detaliile care dau
concreteţe ,materialitate şi realism acţiunii şi personajelor
sporesc, la fel ca şi explicaţiile strict de natura omenească,
psihologica ale acţiunilor . Dacă la începuturi, piesele
ilustrau poveşti din clasa de vârf a societăţii , cu
problemele şi frământările ei ,treptat îşi fac loc printre
personaje şi oameni de rând .Eroiilor tragici le păleşte uşor
aureola. Din fiinţe aristocrate extraordinare aflate în situaţii
extraordinare, ei se schimbă în oameni obişnuiţi ce uneori au
origine nobilă,uneori nici atât, care ascund probleme şi
neputinţe ca oricare. Se petrece ,în mod simbolic , o
tentativă de ignorare a ierarhiilor , chiar de răsturnare a
lor.

Acest proces de desacralizare e pornit în om ,încă

din epocile de început , de îndată ce el a dat curs nevoii de
a aduce “sacrul” într-o concreteţe pe care să o poate epuiza
mental şi “controla” într-un fel , imaginând-o.Ea se
manifestă din plin şi prin viziunile mitologice ale anticilor
greci. Omul antichităţii se va poziţiona pana la urmă
singur într-o relaţie de revolta fa ţa de proiecţia proprie
asupra “absolutului” şi va caută o instanţă superioară
acestei “divinităţi” limitate ( instanţa pe care o numeşte
Destin), după care se va detaşa şi de aceasta ,trecând
Divinitatea în plan secund şi va atribui dimensiunea
“absolută” Omului, cu trăirile sale . Creatorul tragediei
 plonjează în interiorul psihicului .De acolo speră el să
descifreze înţelesurile vieţii.

Tendinţă de desacralizare indica dezamăgirea şi

frustrarea omului care îşi cauta menirea ,împlinirea
,Adevărul , sensul , dar se loveşte de o viziune
nesatisfăcătoare asupra Divinului .Ca urmare raportul sau
cu divinitatea devine din ce în ce mai diluat .
 Comedia –treapta în procesul demitizării

Apare un nou gen dramatic, în care exista posibilitatea

de a ne detaşa şi de a râde de Rău, ceea ce indica o dată în
plus, schimbare de raport fata de noţiunile de Bine şi Rău.
Se diluează teamă faţă de Rău , dispare misterul . Impactul
lui nu mai e perceput ca şi covârşitor iar asta face parte tot
din procesul de desacralizare. Comedia este un ,gen ce
propune, tot în scopul trezirii şi al vindecării omului ,
exhibiţia ridicolului care “este un cusur şi o urâciune fără
durere, nici vătămare; aşa , de pildă, masca comica este
urâtă şi schimonosită , fără expresie de suferinţă” 1

Ea elimina durerea ,în schimb implică un tip de gândire

care, în esenţă ,desacralizează totul . Adio, , creaturi nobile
sfâşiate de dureri supraomeneşti! Spaţiul comic e populat de
strâmbi, de gângavi, de şarlatani, de beţivi, de paraziţi,de
moşi impotenţi şi avari , de slugi netrebnice şi obraznice ,de
femei desfrânate , şmechere şi gureşe, de animale ce au
trăsături de oameni sau invers . Toată această faun ă se

Aristotel, Poetica ,ed.cit, pag 22

perindă prin faţa spectatorului ,îşi arata cu voluptate bubele
şi vrea să se facă de ras. Comedia comută atenţia
spectatorului de la dimensiunile înalte ale existenţei ,îi
schimba tipul de vibraţie sufletească şi din pricina aceasta
lasă şi urme mult mai uşoare în el.

“Gluma , vorba de spirit, iambul muşcător compus pe

seama concetăţenilor de un poet cu mintea ascuţită şi cuvânt
îndrăzneţ sunt ascultate cu plăcere, dar uitate degrabă.
Mobilul suport plastic şi kinetic al comediei contribuie , de
asemenea, la caracterul ei efemer.

Realizată , mai degrabă sub semnul momentului, supusa

transformărilor şi adaptării la circumstanţe, situaţia comică
are o anumită rigiditate,supunându-se destul de greu
modificărilor dorite de poet . Fără să vrea, acesta este
prizonierul modelelor văzute, al procedeelor
învăţate,surpriză neaşteptată, caricature şi stilizarea comică
fiind mai greu de realizat de un individ decât un moment de
autentică intensitate dramatică. Oamenii radeau cu prilejul
sărbătorilor(…), când strângeau roadele pământului,
înveseliţi de talentul celor care imitau anume neajunsuri ale
concetăţenilor, cu atât mai plăcute cu cât cel criticat era mai
sus pe scara ierarhică. Nimănui nu-i trecea însă prin cap să
socotească arta clipele de petrecere sau chiar de educaţie
civică. Bâlciurile lumii greceşti cunoşteau prezenta bufonilor,
dar măiestria dovedită în imitaţie sau giumbuşlucuri nu le-a
dat dreptul să se numere printre artişti.” 1
1
 La greci , originile comediei se găsesc în cântecele
falice, în farsele megarice şi în piesele lui Epiharm după cum
ne spune Aristotel 2

Ea este atât de gustată de omul de rând, încât

devine genul dramatic cel mai răspândit. Grupuri de
comedianţi , colindau ţara şi prezentau publicului din sate
sau oraşe imitarea unor scene din viaţa de zi cu zi. Ei erau
aşa numiţii „mimi” care caricaturizau cu glume destul de
triviale dar pline de ritm , naturaleţe şi satiră, diverse
personalităţi celebre ale momentului sau apucăturile şi
defectele oamenilor. Deşi a fost mult timp ţinută la distanţă
de oraş din pricina atât a trivialităţii dar şi a satirei
usturătoare , până la urma comedia îşi face loc şi la Atena.

Atingând probleme care ţin de social şi de zona

politică , comedia dădea prilej cetăţenilor greci să îşi
exerseze spiritul polemic. De altfel e cunoscut faptul că
pentru prima dată comedia prinde formă în timpul luptelor
politice de la Megara. În timpul disputelor dintre Partidele
Democratic şi Aristocratic se crează dialoguri satirice care
dublate de idei politice . Însă cum elementul surpriză şi
improvizaţia aveau o mare pondere în farsa megarică, ea
este considerată în istoria teatrului o producţie comică

(Ileana Berlogea, Istoria teatrului Universal, Editura Didactica si

Pedagocica,Bucuresti 1981, pag 77
2
Aristotel , Poetica,Bucuresti, Ed.Stiintifica,1957,pag 20-21.
primitivă, neavând încă ordonare şi organizare.

Cel căruia i-a venit ideea să alcătuiască subiecte de

comedie este Epipharm, conform mărturiei lui Aristotel.
Opera acestui prim autor, considerat de către istorici un fel
de”părinte “al comediei nu s-a păstrat. S-au păstrat doar
câteva titluri: “Bacantele”, “Busuris”,”Ciclopul”,”Para” şi
“Prometeu”,inspirate din legende şi altele ale căror eroi sunt
orăşeni, oameni de jos, ţărani,soldaţi: “Megariana”,
“Taranul”, “Nădejdea” sau “Bogăţia” şi mai ales “Parazitul”
din care s-a mai găsit un fragment , un monolog al
personajului principal :

“ Iau masa cu indiferent cine mă invită. E bine dacă mă

invită , dar eu merg la masă şi fără invitaţii. Invitaţia este
de prisos. La masă sunt foarte spiritual şi fac să râdă pe
toată lumea, având totodată grijă să laud pe stăpânul casei.
Dacă cineva îndrăzneşte să-l contrazică, mă înfurii şi-I arăt
eu lui.

Apoi după ce am băut bine şi am mâncat bine, plec. N-

am nici un sclav care să mă însoţească cu lanterna în mâna.
Mă duc acasă pe două cărări, pe unde nu-i lumină, singur,
singurel. Dacă din întâmplare mă întâlnesc cu paza, sunt
recunoscător zeilor dacă aceşti oameni se mulţumesc să-mi
tragă câteva ciomege. Când ajung acasă ca vai de lume, mă
culc pe jos; mai întâi nu pot dormi, dar în fine, în cele din
urmă binefacerile vinului bun se fac simţite în adâncurile
sufletului meu” 1

Încă din acest fragment atribuit primelor încercări

în domeniul comediei, se simte diferenţa de vibraţie dintre
genuri. Spre deosebire de tragedie care prin desfăşurarea de
forţe îl face pe spectator să se simtă mic ,în raport cu
Universul , îl înfricoşează şi îl smereşte ,comedia îi cultiva
în mod intenţionat sentimentul de superioritate , aşa încât
defectele înfăţişate în faţa ochilor să i se pară ,atât pe
parcursul spectacolului cât şi după, în amintire , ceva
meschin, ceva “mai prejos” de el , ceva de care se detaşează
.

În absenţa detaşării nu se naşte râsul. Detaşarea,

această condiţie sine qua non a comediei conţine şi capcana
genului, din punctul de vedere al efectului asupra sufletului,
efect pe care comedia îl vizează totuşi , şi justifica poate
şi impactul ei mai temperat asupra interiorului . Privitorul nu
se identifică cu eroul comic, îl patronează , e tentat să îi
vadă pe alţii în posturile ridicole înfăţişate pe scenă şi
eventual , chiar dacă spectacolul produce conştientizarea
unor minusuri ale felului nostru de trai , omul din sală va fi
mult mai grăbit, ca în urma vizionării, să îi corecteze pe
ceilalţi şi nu pe sine însuşi . Mai ales că în comedie, după
cum vom vedea ,exceptând cazurile când autorul dramatic
face o referire explicită la un anume persoană care există şi
în realitate şi pe care acesta, ridiculizand-o , o transformă în
personaj , eroul comic va aduce odată cu sine pe scena
1
Ileana Berlogea,ed.cit.pag78
oameni care care nu exista ca atare,în viaţă. Prin satir ă sau
chiar caricatură , oamenii sunt reduşi la o tuşă puternica , la
un defect major: Parazitul, Avarul ,Beţivul etc. Elementele
care îi conferă şi o aură de particularitate sunt adăugate atât
cât e necesar pentru a feri personajul de un posibil
schematism. Şi de aceea , cu atât mai mult spectatorul
care simte că dinamica sa interioară nu e unilaterala ci cu
mult mai complexă, va găsi dificil să se identifice cu acea
“categorie” ,în schimb îi va identifica mult mai rapid pe
ceilalţi pe care ,din viaţa de zi cu zi , e mult mai obişnuit să-i
reducă la astfel de “etichete”.

O alta nuanţa în ceea ce priveşte schimbarea de

perspectivă asupra impactului sufletesc ,este ca în comedie
defectele nu numai că nu ne “dor”, dar ne devin şi simpatice
de multe ori. Eroul comic invită spectatorul la colaborare, la
compasiune , îi face confidenţe, îi cauta înţelegerea iar
privitorul , stăpân pe situaţie şi pentru ca întâmplarea nu îl
afectează, îi acorda simpatia fără rezervă, mai ales ca un
personaj comic spumos din scriitura, este interpretat de
obicei şi de un actor pe măsură, care dublează savoarea
textului cu talentul şi farmecul său personal. Aşa se face că
personajele comice deşi pline de defecte şi urâciuni ,sunt de
mult ori cu mult mai gustate şi îndrăgite de public decât
“eroii pozitivi”, care “ne fac morală”.

Comedia e un gen care de multe ori crează mai multă

plăcere decât “trezire”, deşi la bază, ea îşi propune exact
aceasta cauterizare a ceea ce este “anormal” sau mai bine
zis “imoral”, întrucât existenţa unei “norme” din punctul de
vedere al faptelor omeneşti implica o valorizare morală a
acestora , un reper , adică o gândire ce vizează “sacrul” ,o
gândire de tip religios.

Deşi comedia poate fi numită ca aparţinând genului de

teatru “profan”, ea împarte cu teatrul “sacru” intenţia
aceasta clar moralizatoare şi care era evidentă la autorii de
comedie din Grecia Antică. Odată cu procesul de
desacralizare a omului şi această intenţie s-a estompat
treptat, uneori până la totala diluţie ,comedia
transformându-se de multe ori într-un spectacol menit strict
să distreze, indiferent prin ce mijoace sau în ce scop.
Exemplele de acest gen sunt din ce în ce mai numeroase în
timpurile contemporane şi sunt sesizabile în filme de
comedie, în show-uri Tv, etc .
 .

Aristofan

Opera sa nu poate fi comparată cu comedia modernă

caci fiind în permanentă preocupat să satirizeze şi ironizeze
apucăturile contemporanilor săi, structura dramatic ă a
operelor sale e foarte haotic ă , unele acţiuni nu sunt duse
până la capăt iar regula celor trei unităţi , specifica
tragediei, nu mai e deloc respectată. Cu o mare libertate de
gândire Aristofan improvizează lumi în care realul şi
imaginarul se contopesc. Acţiunea se desprinde uşor de
pământ,faptele continuă fie în Olimp ,fie în Infern, oamenii
sunt amestecaţi cu zeii dar şi cu regnul animal ,într-un
univers carnavalesc întors pe dos .Satirele sale sunt de
multe ori prezentate eufemistic fie sub forma de alegorii, fie
ascunzând ţintele adevărate ale ironiilor sale sub masca
unor personaj din altă categorie socială, a unui om de rând
sau chiar a unui sclav.
 Astfel procedează în piesa „ Cavalerii”. Sclavul Cleon
proaspăt cumpărat din Fafaglonia este un personaj care
prin linguşiri şi calomnie ajunge în graţiile Stăpânului
( Demos – Poporul), un bătrân atenian , credul şi vorbăreţ.
Cucerit de linguşiri ,Demos îl face pe Cleon stăpânul
Cetăţii ,iar din această poziţie făţarnicul ii tiranizează pe
ceilalţi sclavi. Prin acest personaj îl satirizează direct pe
omul politic Cleon , demagog, lipsit de caracter . Alţi sclavi
,Nicias şi Demonstene ce poartă numele unor generali ai
timpului– ii simbolizează pe nemulţumiţii care se ridică
împotriva lui şi vor să scape cetatea de tirania acestui
parvenit. Dezbaterea în care se urmăreşte demascarea
demagogului are loc în faţa Stăpânului Demos care nu e
hotărât şi clar în judecăţile sale de valoare şi tine când cu
unul când cu altul. În pofida faptului că personajele ,unele ,
sunt alegorice ,ele se comportă şi vorbesc firesc dar aluziv
şi sensurile acestea implicite fac din dialogurile lor discuţii
de interes public, mai ales ca piesa a fost concepută şi
reprezentată în momentul de vârf al tiraniei respectivului
despot.

Comedia „Norii” satirizează în special pe filosofii

sofişti şi caracterul nebulos al învăţăturii lor , reprezentaţi în
piesa de Socrate. Acesta desi a fost adeseori adversarul lor
era o figură emblematica pentru raţionaliştii timpului , pe
care Aristofan îi acuză de coruperea tineretului prin
propagarea unor atitudini ireverenţioase faţa de trecut şi
distrugerea credinţelor vechi. Din punctul său de vedere ei
sunt o categorie de oameni instruiţi , abili, care pretind că
ştiu totul . Capabili să susţină orice punct de vedere , fac
triumful raului sa para la fel de firesc ca şi cel al binelui ,
totul fiind o chestiune de argumentaţie.

Din cauză că acest punct de vedere filosofic considera

că nu exista mijloace clare de a distinge binele de rău , ceea
ce e just de ceea ce e injust şi ca adevărul se afla de partea
celor care găsesc argumente , el vede în această filozofie un
pericol, un îndemn la anularea valorilor mai ales în
contextul în care societatea ateniană era deja în declin din
acest punct de vedere.

La întrebările concrete ale lui Strepsiade, ţăranul

înstărit care se plânge de înfumurarea nevestei şi de lipsa de
discernământ şi pornirile spre risipă ale fiului, şi care vrând
să găsească soluţii de viaţă la problemele sale devine
discipol la scoala condusă de Socrate , vin răspunsuri
eliptice de genul ”gândeşte singur la ce vrei şi spune-mi ce-
ai găsit”…

Socrate pare că se loveşte mereu de limitele gândirii

ţăranului. Când fiul sau îi ia locul ,acesta îşi însuşeşte noua
filozofie pe deplin şi venind acasă îşi ia la bătaie părintele,
demonstrând cu argumente logice că e îndreptăţit s-o facă.
După ce în prima fază Strepsiade accepta , din respect
pentru doctrină, în momentul în care fiul se pregăteşte să îşi
ia şi mama la bătaie, tatăl se trezeşte şi furios pleacă să dea
foc şcolii care îi învaţă pe oameni aşa ceva…
 Justiţia devenită instrument în mâna demagogilor e
satirizata în „ Viespile” .Acelaşi Cleon, tiranul Atenian
instaurase o indemnizaţie mai mare decât în orice timp
dinaintea lui, pentru judecătorii aleşi dintre cetăţeni şi care
iniţial trebuiau să funcţioneze gratis ,din spirit civic. Acesta
măsura era menită să-I câştige popularitatea pe de o parte
şi să creeze o diversiune , să distragă atenţia populaţiei de
la neajunsurile sale ca şi conducător. Din pricina banilor,
funcţia de judecător devenise foarte căutata , unii oameni
dezvoltându-şi o adevărată mânie a proceselor . Este şi cazul
bătrânului Filocleon pe care fiul , tânărul Bdelicleon,care
incearcand să-şi dezbare tatăl de aceasta patima , ajunge
chiar la a-l sechestra în casă .De aici el urmăreşte înciudat
cum alţii ca el se grăbesc spre tribunal. Aceştia sunt
îmbrăcaţi în viespi ( acul lor simbolizează stiletul cu care
înscriau verdictele pe tăbliţele de ceară). Mania aceasta de a
judeca şi de a pronunţa de regulă verdicte negative(aşa cum
îi place lui Filocleon) este înfăţişată ca fiind contrarie cu
Adevărul şi Binele cu măsura bunului+ simţ. Aristofan şi
aici ,nu face comedie în mod gratuit ,ci încearcă să atragă
atenţia asupra abuzurilor care se înfăptuiau într-o instituţie
menită să instaureze ordinea şi măsura.

Paraziţii şi leneşii sunt subiectul care a dat naştere

comediei „Păsările” şi a Cetăţii imaginare a Norilor şi a
Cucilor, care trăieşte din interceptarea ofrandelor pe care
muritorii le fac zeilor, comedie în care se face un inventar
amănunţit al tuturor abuzurilor , şi actelor de corupţie din
instituţiile ateniene.

Cele două personaje care poarta nume alegorice

Peisthetairos şi Euelpides , se hotărăsc să se retragă în
lumea pasărilor unde spera să –si regăsească libertatea şi
bucuria de a trăi, întrucât din punctul lor de vedere, viaţa
zburătoarelor e cu mult mai fericită decât o oamenilor . În
regatul pasărilor , după multe negocieri înfiinţează un nou
oraş Nefelococcygia( adică oraşul Norilor şi al Cucilor) şi de
îndată conştientizează poziţia privilegiată pe care o deţin,
aceea de a fi situaţi între cele două lumi , a oamenilor şi a
zeilor. Oamenii de îndată ce aud de înfiinţarea acestei
cetăţi ,potrivit patimilor lor ,lăcomiei după averi şi poziţii
sociale încep un adevărat pelerinaj spre respective cetate.
Se perindă sub ochii spectatorului o mulţime de oportunişti
şi de leneşi ,de diverse tipuri şi categorii sociale, de fapt
aparţinând tuturor claselor sociale din Athena: poeţi,
filosofi, oameni de ştiinţa , preoţi, oratori, proroci, avocaţi,
legislatori, crainici, un fiu care aşteaptă cu nerăbdare să-i
moară tatăl(pentru moştenire)…etc. Toţi visează succese şi
consacrări şi pe toţi Pisthetairos îi alungă cu ciomagul.

Zeii ,pe de altă parte , nu sunt nici ei mai presus ba

dimpotrivă sunt cel puţin la fel de vanitoşi ca şi primii şi vin
să negocieze cu reprezentaţii Nefelococcygiei nici mai mult
nici mai puţin decât fumul jertfelor pe care muritorii le
făceau pentru ei şi care acum era interceptat de noua cetate.

„Broaştele” atacă tagma literaţilor. Acţiunea se se

petrece in Infern unde are loc o confruntare dintre poeţi care
e menită să-l stabilească pe cel ce e în stare să revină şi să
regenereze Teatrul , întrucât Dionysos nu mai e mulţumit de
piesele care îi sunt dedicate. Eschil se duelează în Infern cu
Euripide şi din această luptă reies clar atât concepţiile care
se găseau în spatele creaţiilor literare ale autorilor mai sus
pomeniţi cât şi căutarea metafizică al lui Aristofan despre
rolul artei pe care o practică .

Pe de o parte, Eschil este acuzat că nu are destulă

acţiune dramatică, că foloseşte prea multe vorbe mari şi
monoloage interminabile a căror dimensiune diluează
conflictul, ca opera sa e rece , abstracta şi că e lipsită de
fluxul cald al vieţii, de realism.

Arta lui Euripide pe de altă parte se face vinovată de

un raţionalism periculos, care îndeamnă la un subiectivism
anarchic, de vulgarizarea tragediei, de aducerea pe scenă a
patologicului , a uratului , a monstruosului , a imoralităţii
,într-o măsură care depăşeşte nevoia şi raţiunea artistică şi
e menit doar să creeze excitarea simţurilor publicului într-o
manieră bolnăvicioasă, sufletul privitorului suferind astfel
nu un proces de curăţire ci de degradare. Arta aceasta ,are
pretenţii revoluţionare dar îl face pe om mai pervers şi mai
fricos. Ea nu înalţa, nu este o şcoală de virtuţi şi caractere ci
o îndeletnicire prin care se cauta aplauzele publicului şi care
în loc să încerce să corecteze ,prin exemplul ziditor, lipsa de
discernământ a oamenilor , face din ea un criteriu .Acesta
Arta se indeparteaza de scopul ei de a ajuta oamenii să fie
mai buni şi mai frumoşi, comunicându-le o viziune
superioară a valorilor existenţei.

În piesa lui Aristofan conflictul este câştigat de Eschil,

însă în istoria teatrului conflictul dintre viziuni a continuat
şi continuă.

Opera lui Aristofan vădeşte seriozitatea cu care

creatorul de teatru antic aborda problema responsabilităţii
artistului şi a orientării sale valorice. Deşi prin tradiţie,
comediei i se atribuie o doză mai mare de prozaic decât
tragediei sau ulterioarei drame, ceea ce o consacr ă drept un
gen de teatru aparţinând filonului “profan”, în cazul celor din
Antichitatea Greacă , ele se apropie mult mai mult ca şi
intenţionalitate de căutările teatrului pe care îl preocupa
problematica “sacrului ”.

Oricât de spumoasa e gluma , ea nu pierde niciodată

din vedere soarta cetăţii, nevoile mari ale oamenilor cărora i
se adresează. Spiritul grecesc şi aplecarea lui spre filosofie
abstractizează şi pune orice efect comic în slujba unor idei,;
acestea nu sunt niciodată un simplu joc în sine ci un mijloc
pentru a împlini un scop mai înalt care e grav şi nobil. După
cum s-a văzut ,oricât de mare e verva comică de care dă
dovadă , autorul de comedie însuşi nu se lăsa furat de
tentaţia de a distra şi a cuceri publicul şi atât ,indiferent de
consecinţe, ba dimpotrivă o condamna şi o consideră o
înjosire a menirii sale . Comedia trebuie să realizeze un
fragil echilibru în percepţia privitorului întrucât toate
artificiile şi culorile comediei nu ar trebuie să distragă
atenţia de la problema de fond ci să o contureze mai precis
dar în acelaşi timp să nu o absolutizeze şi să o facă să pară
de netrecut. Prin situarea pe această poziţie care evita
absolutizarea şi punctul fără întoarcere ,propriu tragediei ,
comedia ar trebui ,sau ar putea ,să încurajeze în oameni
speranţa , puterea de a nu deznădăjdui.

“ Rasul reprezintă o atitudine estetică bine definită fa ţă

de realitate, dar care nu se îngăduie tradusă în limbajul
logicii, cu alte cuvinte este un anume mod de interpretare şi
viziune artistică a realităţii, prin urmare şi o anume metoda
de construire a imaginii artistice, a subiectului şi a genului.

Rasul ambivalent al carnavalulului posed a o imensă

forţă proliferatoare de gen. Râsul acesta sesiza fenomenul şi
punea stăpânire pe el în procesul schimbării şi al
transformării; fix a în respectivul fenomen cei doi poli ai
devenirii în neîncetata lor amovabilitate constructiva şi
1
înnoitoare: în moarte se întrezărea naşterea(…)”

1
Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, Bucuresti, Ed.
Univers, 1970, pag 229-230
 Miracolele şi misterele Evului Mediu

Evul Mediu n-a lăsat istoriei culturii omeneşti

creaţii memorabile în materie de teatru . În Europa
apuseană unde această artă se va dezvolta cu precădere,
perioada Evului mediu este asociata cu fanatismul religios
catolic, cu averile marilor feudali şi cu o întreaga masă de
oameni (ce reprezenta poporul) abrutizat ă, exploatat ă şi
lipsită de resurse de supravieţuire. Perioad a este foarte
tumultoasă, popoare întregi care au fost c ucerite de romani
îşi cristalizează acum structuri proprii pe care se vor
dezvolta ulterior marile civilizaţii europene. E o perioadă
sângeroasă, plină de înfruntări , de revolte ale ţăranilor
împotriva feudalilor , de conflicte între feudali şi monarhi, de
dezvoltare a oraşelor şi de creare a clasei mijlocii , şi mai
ales de oprimare dogmatică a spiritului pe care ,în Europa
occidentală o practică biserica catolică , angrenat ă cu toate
fibrele ei în cursa socială şi în jocul puterii.

Mari averi , mari interese , o neostoita sete de putere

şi o încercare de a sugruma orice replică fac să apară în
această perioadă maleficul aparat numit Inchiziţie prin care
imaginea despre Divinitate e groaznic distorsionată.
Dumnezeu ,în numele căruia se înfăptuiesc toate crimele şi
torturile ei , apare ca un tiran sângeros şi fanatic, care
urăşte libertatea omului de a gândi şi de a se exprima , un
fel de culme a absurdităţii, a sadismului şi a urii împotriva
Omului, adică un demon . Filosofia Inchiziţiei bazată pe
teroare încearcă cu toate mijloacele să susţină o viziune
religioasă inventat ă care nu îl are în centru pe Dumnezeu ci
pe Papa de la Roma .Acesta în calitate nu de slujitor ci de
„locţiitor al lui Hristos pe pământ”( „vicarus filiis Dei”) îsi
doreşte sa aiba si puterea Lui .

Oamenii sunt torturaţi sau omorâţi în chinuri groaznice

dacă se împotrivesc „adevărurilor” susţinute de Inchiziţie ,
deşi aceste „adevăruri” se nuanţează mereu, în funcţie de
interesul de moment , (unii papi chiar scot pasajele din
Scripturi ,care nu le convin ). Se practică o politică de voit ă
întunecare a minţilor oamenilor din partea mai marilor
bisericii catolice şi o stupida preluare a ei ,în ecou fanatic
din partea celorlalţi slujbaşi bisericeşti.

Drama liturgică

Deşi climatul este acesta, în mod surprinzător

manifestarea teatrală într-o anumită formă,este încurajată
de însuşi reprezentanţii clerului , ba uneori este integrată
messei catolice. Dorind să-şi sporească popularitatea şi
să-şi apropie masele, biserica catolică încurajează începând
cu secolul al IX-lea aceasta trecere de la simbol la
reprezentare concretă prin intercalarea slujbei cu mici
dramatizări ale textelor evanghelice. Aceste scurte scenete
prezentate sub forma de dialog iau denumirea de „drama
liturgică” Astfel se dorea a se da o o mai mare amploare
evenimentului sărbătorit: Naşterea Domnului, Botezul
Mântuitorului, Patimile Mântuitorului , înălţarea, etc
.Caracterul dramelor liturgice era exclusiv unul bazat pe
reprezentare conturului exterior şi nu pe identificare cu
persoanele sfinte, iar funcţia „actorilor” este exclusiv
îndeplinită de către clerici .

„ Iată de exemplu câteva indicaţii religioase

aparţinând manăstirii de la Saint –Michel, sediul unei
cunoscute manăstiri benedictine:

<… Fratele pus să figureze pe Dumnezeu va avea

coroana , barba şi picioarele goale: va trebui să poarte o
cruce(…) Fratele pus să reprezinte pe înger va sta la altar;va
ţine în mână o ramură de palmier…Cei trei fraţi pusi să
înfăţişeze trei femei sfinte vor fi îmbrăcaţi cu dalmatice albe
şi vor avea capul acoperit ca femeile.Vor purta vase de
alabastru; vor veni din direcţia stranelor şi se vor îndrepta
spre altar, cântând un pasaj din evanghelia lui Marcu:” Cine
va da la o parte această piatră de la intrarea
mormântului?”Atunci fratele-inger-care ,îmbrăcat în alb, cu
ramură de palmier în mână, sta drept pe treptele altarului-vă
intona răspunsul: Venite, venite, quem quaeritis în
sepulchro, christicolae?...” 1

Printre cele mai cunoscute creaţii de gen se număra

„Jocul lui Adam” unde era dramatizat păcatul originar sau
„La seinte Ressurection”

Exista însă o diferenţă între gestul liturgic şi

drama liturgică . Din punct de vedere ortodox, gesturile
liturgice sunt înfăptuirea unor acte de credinţa , înfăptuirea
lor concreta , reală , în prezent , şi toţi care participa la
liturghie le înfăptuiesc în mod real şi simultan ,fiecare din
poziţia în care se afla. Nu exista nimeni detaşat. Nu exista
„actori” şi „spectatori”. Liturghia este rugăciune împreună
,încununată de jertfa reală a Mântuitorului.Pe parcursul ei,
Dumnezeu se face „văzut „ în sufletul fiecăruia şi pe potriva
fiecăruia. Într-un dialog viu cu fiecare suflet.

Drama liturgică însă este o„punerea în scenă” a unor

acte de credinţă. Întâmplarea nu se mai petrece în lăuntrul
omului ci în afara lui.În calitate de spectator omul urmăreşte
cu detaşare faptele biblice şi se îmbiba de reprezentările pe
care respectivii clerici le fac asupra lor şi pe care ,în calitate
de „actori” le „întruchipează”. Se încearcă materializarea
,aducerea în concret şi în „vizibil” a Divinităţii, cu resurse
omeneşti. Din nou imaginaţia alunga revelaţia.

Introducerea unor asemenea scenete în cadrul liturghiei

(Ion Zamfirescu, Istoria Universala A Teatrului, vol.II Editura pentru

Literatura Universala , Bucuresti , 1966, pag 24
este în fapt tot o manifestare a tendinţei de a desacraliza.
De altfel această tendinţă de desacralizare devine din ce în
ce mai vizibilă dacă cercetăm maniera în care „drama
liturgică” evoluează.

La început ea doreşte să-şi păstreze caracterul

religios, autorii lor mărginindu-se să folosească doar
cuvintele biblice şi invenţia este aproape inexistentă. Faptele
zugrăvite sunt cele din evanghelie iar tentaţia
spectaculozităţii este înăbuşită .Însă pentru că este nu este
nici liturghie, nici cateheza ci spectacol , „drama liturgică
„ se modifica după aceleaşi criterii după care orice alt
spectacol de teatru se modifica. Creatorii încep să se
preocupă în ce măsură are sau nu „priză la public”. Jocul
actoricesc din respect pentru Persoanele întruchipate era la
început rezervat, se mulţumea cu reprezentarea, preoţii nu
aveau atitudine scenică.

Textele însă li se par „moarte” şi de aceea în etapa

următoare le vor modifica ca să fie mai atractive pentru
public, (chiar dacă orice modificare a Scripturii st ă împotriva
Adevărului). Autorii le vor transpune în versuri iniţial
încercând să „imite” textele biblice şi ulterior devenind din
ce în ce mai originale ; Într-o următoarea etapă se foloseşte
din ce în ce mai mult limbă vorbită a poporului până când
latina a fost total înlocuit ă total cu limba naţională .Spiritul
profan a început să pătrundă din ce în ce mai puternic în
aceste drame , şi apropiindu –le tot mai mult de problemele
vieţii obişnuite. Drama religioasă a început să conţină şi
texte care nu mai aparţineau Evangheliei, ci erau desprinse
din cotidian, au fost introduse fragmente comice şi de satir ă,
au început să apară costume contemporane publicului şi
adresări în limbaj obişnuit, drama religioasă devenind treptat
un pretext, un cadru, în care se putea juca teatru .
Caracterul dramatic a fost împrumutat până şi de slujba
catolică în sensul în care ,de exemplu ,liturghiile din
Săptămână Mare erau citite de trei persoane care dialogau :
unul povestea , altul spunea vorbele Mântuitorului iar altul
,vorbele celorlate persoane din povestire.

Miracolele
 Încetul cu încetul , drama liturgică a părăsit interiorul
bisericilor şi s-a mutat în stradă, unde sub denumirea de
„miracole” au început să prindă contur piese de teatru în
toată regula , cu dramaturgi şi interpreţi şi a care uneori
aveau ca singură legătură cu subiectul religios faptul că se
sfârşeau prin intervenţia miraculoasă a Maicii Domnului sau
a unui sfânt sau sfinte care veneau şi soluţionau conflictele
în maniera dorită de autor. Prezentate în piaţa publică , ele
sunt interpretate de acum şi de laici, apare şi intervenţia
câte unui bufon sau a unui histrion profesionist în scenetele
satirice, care sunt jucate în pantomimă. Conţinutul
„miracolelor” este din ce în ce mai legat de probleme ale
vieţii imediate deşi nu se renunţa total la caracterul religios.

Unul din autorii consacraţi este Jean Bodel şi cu piesă

să „Jocul Sfantului Nicolae” . Apar şi unele teme , ulterior
îndelung reluate şi puse în pagina de marii poeţi ai lumii ,
cum ar fi tema faustică pe care o întâlnim în „Miracolul lui
Teophile” de Ruteboeuf.

La un studiu mai în amănunt al „miracolelor” se poate

observa că sunt total lipsite de adevăr istoric său religios. În
„Martiriul Sfantului Ignaţiu” Împăratul Traian al romanilor
are aghiotanţi pe nume „Malassis” şi „Gamesche” care vor să
jure pe cugetul lui „Mahomed”. În Miracolul Sfântului
Valentin, Caton este arătat ca filosof creştin care vrea să
renunţe la „logică” pentru a se dărui „teologiei”. Folosirea la
nevoie a procedeului „deus ex machina „fără că faptele
atribuite Maicii Domnului sau diferiţilor sfinţi să se bazeze pe
adevăruri le biblice,sau pe adevăruri de credinţă confirmate
de Sfânta tradiţie a Bisericii, arată că autorul dramatic îşi
asumă libertatea de a se folosi cum vr oia de numele
Persoanelor sfinte fără nici o teamă şi fără să se simtă în
vreun fel responsabilizat de asta, ca şi cum ar fi vorba de
pure ficţiuni. Chiar dacă Ele sunt prezentate mereu în
ipostaze salvatoare ,pe marginea Lor se brodează orice faptă
care poate sluji deznodământului fericit imaginat de autor.
De exemplu Sfânta Fecioară face trucuri naïve pentru a
dejuca planurile demonilor sau poarta nenumărate procese
de tip laic cu Satan, Dumnezeu îşi face elogiul singur, etc
Pentru a fi cât mai gustate de public povestea e prezentat ă
cât mai melodramatic ,uneori grotesc alteori cu detalii
licenţioase. Toate acestea îngroşări, amestecuri şi
neadevăruri relativizează percepţia asupra adevărurilor
religioase ba chiar le blasfemiază uneori şi sunt o punere în
practică a tendinţei de subordonare şi de reducere a
Adevarului divin la nivelul omenesc de înţelegere. Ea va lua
amploare în secolul următor când apare un nou gen
dramatic, care prin fastul şi extraordinara lui desfăşurare de
forţe ramane tipul reprezentativ de spectacol teatral al
Evului Mediu apusean. E vorba de aşa numitele „ Mistere”.
 Misterele

„Misterul” nu e o piesă ci o impresionantă compoziţie

dramatică cu sute de personaje , alcătuire relativ haotica ,
mii de versuri şi reprezentaţii care durau zile în şir. În acest
enorm amalgam teatral intrau şi episoade mistice dar şi
acuze satirice la adresa societăţii şi rugăciuni şi bufonerii
triviale şi subiecte pioase dar şi parodierea lor . Ele sunt
expresia foamei de teatru a publicului medieval care cauta
să şi-o satisface ,încercând să savureze toate genurile în
acelaşi timp. Exista însă un interes foarte mare al publicului
pentru genul acesta de manifestări, şi ele nu mai aparţin
clerului ci breslelor meşteşugăreşti care se ocupa de
organizarea lor . El începea de obicei cu un prolog, lucru
absolut necesar mai ales în condiţiile unui public lipsit de
cultura ,după care urma „misterul” propriu-zis. E uimitor cât
de copilăreşti şi de stângace par textele acestor mistere pe
lângă forma la care ajunseseră grecii. Rarerori prezintă
caractere definite din punct de vedere psihologic şi o
exprimare care să se armonizeze cu conţinutul. Şi ca şi în
cazul „miracolelor” autorii romanţează şi denaturează vieţile
sfinţilor pentru a le face cât mai pe placul spectatorilor
ajungându-se la adevărate şabloane de prezentare. Sfinţii
sunt cu toţii egalizaţi şi arătaţi că trecând printr-un proces
asemănător:viaţa de desfrâu de dinainte de convertire,
convertirea şi asceză şi martirajul de după. Aceasta , în mod
evident reduce incredibila paleta de situaţii de viaţă şi
condiţii în care oamenii, cu ajutorul lui Dumnezeu s-au
sfinţit, la o schemă care prin repetiţie devine chiar
plictisitoare sau ridicolă . Atunci când oricare aspect al
Divinităţii este prezentat schematic şi şablonat, aceasta
descralizeaza , reduce .

Dar interesul publicului pentru acest gen de

reprezentaţii nu consta neapărat în profunzimea sau
adevărul textului ci mai ales în spectacolul vizual care îi era
oferit. Scena prezenta şi raiul şi iadul şi pământul.Efectele
tehnice trebuiau să dea senzaţia unor minuni care se
întâmplă sub ochii spectatorului iar detalii de un naturalism
grosier făceau deliciul privitorilor. Sunt cunoscute cazuri de
oameni care erau să moară pe cruce, interpretându-l pe
Hristos, sau spânzuraţi precum Iuda, din cauza jocului prea
pasional pe care interpreţii diletanţi îl făceau cu multă
convingere. Masele însă erau la fel de hipnotizate ca şi
interpreţii şi trăiau cu intensitate fiecare moment. E
recunoscut ca o culme atinsă prin somptuozitate şi strălucire
a reprezentaţiei de la Valenciennes din 1547 ,când uimitorul
Mister al patimilor a durat 25 de zile şi a uimit privitorii prin
efecte şi perfecţiunea tehnicii scenice.De altfel, cea mai
mare strălucire, misterele medievale au cunoscut-o în
Franţa.

Uneori , pe principiul vechilor manifestări teatrale

greceşti, misterul se încheia cu o farsă, menită să scoată
spectatorul de sub efectul de fascinaţie produs de mister şi
să îl binedispună cu o comedie. Farsele apar însă mai târziu,
odată cu dezvoltarea teatrului profan.

Dimensiunile acestor “mistere” sunt giganteşti .

De exemplu, Misterul “Les deux Greban ont le Mans

Honore” are “61.908 versuri şi foloseşte mai multe sute de
personaje , distribuite după cum urmează:paradis,32;
infern,29; apostoli ,13; diaconi,7; discipoli,43; veri ai
fecioarei Măria, 4; Mării, 5; văduve 10; regine,5; alte
femei,11; fecioare,5;fete,18; împăraţi, 8; regi,11; judecători
şi tribune,14; proconsuli, 19; cavaleri, 44; scutieri,
servitori,23;sinagoga 63; cetăţeni şi vecini, 44; filosofi şi
doctori, 15; magicieni,5; episcopi,6; părinţi ai legii,14;
tirani,9; temnicieri,8; mesageri,9; bolnavi ,15; războinici şi
prizonieri, 9; corăbieri,3; secretari,2; mareşal,1” 1

Aceste dimensiuni nefireşti de mari ce se vizează

grandiosul precum şi conţinutul pestriţ, amestecat ,indică
un anumit tip de gust pentru senzaţional şi o aviditate
pentru spectacol ale publicului vremii.

Trebuie precizat de asemenea ca acest tip de

manifesare teatral ă , dezvoltat pe lângă biserica catolică
din Franţa, şi din Germania , Italia ,Spania, Anglia , ba chiar
şi Polonia , nu prea şi-a găsit făgaş de manifestare în
biserica răsăriteană medieval ă , nici în cea ruseasc ă , nici în
1
(Ion Zamfirescu, Ed. Cit.pag68)“
cea româneasc ă, de exemplu. În spaţiul spiritual al
ortodoxiei, în Evul mediu exista un soi de teatru „popular”
pornit din datini şi obiceiuri(de genul „pluguşorului,la romani
,de exemplu )care este însă separat de slujirea religioasă a
bisericii.

“Dramele liturgice”, “Miracolele” şi “Misterele” sunt

expresia unui gen de teatru în aparenţă “sacru”,în esenţa
profan. El a fost creat nu doar din dorinţa de a aduce
Cuvântul Evangheliilor mai aproape de înţelegerea maselor
care nu cunoşteau Latina ci , şi din impusul bisericii catolice
de a se face populară în rândul credincioşilor, astfel încât ea
recurge la intervenţii asupra Evangheliilor după bunul ei plac
şi priveşte textul lor ca pe cel al unui potenţial spectacol
de teatru.

Aceast act teatral profund desacralizant , uneori

blasfemiator se foloseşte de pretextul religios pentru a se
putea manifesta într-o epocă în care acesta era “tonul” ,dar
vizează din ce în ce mai mult divertismentul.
 Momentul Shakespeare-“Tragediile

“Tragediile” shakespeariene se număra printre

ultimele materializări ale genului din cultura Europeană.
Potrivit unor teoreticieni ai fenomenului,ca George Steiner,
sentimentul tragic se va stinge în Europa ,odată cu creaţia
unui Corneille sau Racine . Problematica suferinţelor legate
de condiţia acestei vieţi îşi va găsi ulterior în istorie expresie
în genul numit drama. Între cele două manifestări teatrale
exista o diferenţă de ambitus , de vibraţie . Problemele
majore ale omenirii vor fi schimbate pe problemele intime
ale individului. Tragedia se instalează atunci când omul îşi
simte spaimă şi neputinţă în faţa unor forţe care îl depăşesc
şi nu găseşte soluţie. Ea implica conştiinţa neputinţei şi
perspectiva Divinităţii, a Sacrului . Ea implica înţelegerea
lucrurilor la un nivel absolut şi nu relativ. Numai din această
perspectivă căderea omului sau neîmplinirea lui este o
tragedie,un lucru înspăimântător, o ratare a vocaţiei sale,ale
cărei urmări pleacă din prezent şi se prelungesc în infinit .
Altfel , toate spasmele sale interioare deranjează şi dor
doar din cauza unei pierderi temporare a confortului fizic
sau sufletesc şi ele se rezolva prin restabilirea temporară a
acestui comfort…şi tot aşa…

Deşi Shakespeare nu face nicăieri în operă sa vreo

declaraţie explicita de principii ,el atribuie unei părţi a
creaţiei sale acest fior de tragedie ceea ce înseamnă că prin
ele , el încearcă să surprindă probleme care interesează
întreaga umanitate, din perspectiva înţelegerii unei valori
sacre a vieţii .

Până şi omul contemporan se poate recunoaşte în

piesele sale în toată complexitatea trăirilor, chiar dacă sute
de ani au trecut de la momentul creaţiei dramatice.

Un număr impresionant de personaje crează un tablou

viu colorat ,un puzzle uriaş ,în care fiecare cititor în parte îşi
poate sesiza la un moment dat profilul dar distanţându-se ,
poate observa şi profilul cel mare, al Umanităţii ,cu
trăsăturile ei general valabile .

Sute de situaţii teatrale poarta fiinţa umană pe un

traseu sentimental ameţitor, cu abisuri tragice dar şi cu oaze
de comedie şi bombardează spectatorul cu sentimente de
tot felul ,parcă pentru a-i testa limitele, şi a-l obliga să-şi
înţeleagă măsura.

Şi cu toate acestea , cu tot amalgamul de trăiri

înţelese şi expuse până la cele mai fine vibraţii , taina nostru
ca fiinţe şi misterul posibilităţilor noastre de devenire,
ramane parcă nedezlegat.

Shakespeare surprinde meandre, rătăciri, zbateri ,

drumuri înfundate ,pune întrebări .

În piesele sale personajele sunt trecute prin tot soiul de

dileme , de la cele mai banale până la cele mai provocatoare
şi de nepătruns iar eroii shakespearieni nu sunt idealizaţi
sau prezentaţi monocromatic.Ei nu sunt pe deplin buni sau
pe deplin răi, căci până şi în cele mai monstruoase apariţii
de genul Richard al III-lea sau Aaron din” Titus Andronicus”,
se întrevăd uneori sclipiri de conştiinţă sau de
generozitate,şi pana şi în cele mai nobile şi pure personaje
precum Hamlet sau Romeo sau Othello, nechibzuinţa sau
orgoliul îşi arata uneori colţii .Personajele capătă astfel un
plus de naturaleţe şi veridicitate iar omul e astfel zugravit
cu mai mare fidelitate. Firea omului este studiat ă cu realism
şi de aceea devine uşor recognoscibila, fiind că este
asemănătoare celei cu care şi noi ne confruntam zi de zi.
Empatizam cu acest amalgam de biruinţe şi de căderi, acesta
alternan ţă de lumina şi de întuneric pentru că îl
recunoaştem.Toate marile dileme sau fascinaţii ale vieţii
pământeşti sunt într-un fel sau altul atinse de celebrul
dramaturg, în piesele sale care atunci când sunt citite din
perspectiva valorii sacre a vieţii , îşi vădesc dimensiunile
de tragedii.

Prezenta Divinităţii în piesele lui Shakespeare nu e

pregnanta ,ca în tragediile antice. Urmărindu-le însă, gândul
duce inevitabil într-acolo. Zbaterea omului este cu
precădere adusă în prim plan de către dramaturg ,
raportarea la Divinitate joacă pentru personaje un rol
secundar, credinţele lor sunt amestecate. În mijlocul
chinurilor pe care le trăieşte , eroul shakespearian uneori
vorbeşte despre Dumnezeu sau chiar se roagă la El dar ia
hotărâri de unul singur . Dacă urmările acestor hotărâri
sunt tragice aceasta pare mai mult un soi de fatalitate , de
imposibilitate de a acţiona altfel. Aşa încât omul nu mai
cade datorită “Destinului” hotărât de Zei ca în tragedia
Antică ci datorită propriilor hotărâri luate fără Dumnezeu.

Surprinzând omul în ipostaza în care el doreşte Binele

cu măsură omenească şi lăsându-şi personajele să-şi ducă
până la capăt opţiunile şi să eşueze în tragedie, Shakespeare
accentuează lipsa lui Dumnezeu din vieţile lor . Reperul
Divinităţii este vag şi neconcludent pentru aceşti eroii
tragici sau cel puţin nu atât de puternic încât să îi scoată
din marasmele lor , toată bătălia se duce până la urmă
pentru lumea aceasta ,iar soluţia pentru toate e
“moartea”.”Să omori” sau “să te omori” sunt singurele
rezolvări posibile şi care ,culmea, sunt menite să
armonizeze lucrurile. Prin toată zbaterea , prin toată trecere
prin chin , transfigurare nu se întrevede , nici măcar ca şi
posibilitate.

Dacă prezenţa Mantuitorului exclude tragedia , lipsa

lui o provoacă . În toate marile tragedii shakespeariene,la o
privire mai în amănunt se observă cum deciziile care nu sunt
luate prin prisma binelui dumnezeiesc, cu cele două faţete
ale sale inseparabile, Adevărul şi Iubirea, provoacă
împătimirea şi distrugerea.

Iubirea fără adevăr

Romeo şi Julieta sunt cuplul-simbol ,numele universal

acceptat al iubirii absolute, iubire care prefera moartea mai
degrabă decât despărţirea. Acest punct de vedere tranşant
crează totuşi o problemă în ceea ce priveşte înţelegerea
termenului de “iubire”

Din punct de vedere creştin ortodox, moartea fizică nu

este un final. Ea o trecere, o poartă, o naştere într-un alt fel
de a fi. Înţelepciunea dumnezeiască îngăduie ca aceasta
trecere să se facă întotdeauna în momentul cel mai
avantajos pentru noi şi pentru cei din jurul nostru, în
vederea acelui “după” . Moartea fizică care oricum va veni,
ca o fatalitate a firii noastre căzute, nu trebuie deci
provocată sau căutat ă după propriile noastre judecăţi ,
punându-ne deasupra voinţei Divine care ne-a făcut acest
dar al vieţii şi care nu ni l-a luat încă. Dacă suntem încă în
viaţă, este pentru Dumnezeu vrea asta, încă ne mai da
posibilitatea să mai clădim ceva pentru acel “mai departe”.
Cunoaşterea momentului cel mai bun pentru despărţire cu
siguranţă ne scapă .Suntem un “nod” în mijlocul unei reţele
care cuprinde foarte multe vieţi în desfăşurare , depindem
permanent unii de alţii şi deşi pretindem că înţelegem
totul ,adesea nu înţelegem mai nimic din acest ansamblu şi
ne limităm doar la propriile noastre dorinţe . De aceea actul
sinuciderii este considerat un act de mare mândrie, prin
care Omul se smulge singur din locul lui şi se pune în locul
lui Dumnezeu. Prin acest act omul mărturiseşte că se crede
Singur.

Numai cineva care crede că ,de fapt , nu exista

nimic ”după” ,vede în sinucidere o salvare.

Prin sinucidere omul refuz ă suferinţa, dar refuza şi

sacrificiul cât şi posibilitatea de a mai schimba ceva aici pe
pământ. În acel moment, deznădăjduind ,el respinge
iubirea lui Dumnezeu şi a celorlati care ar putea poate
modifica chiar radical situaţia dureroasă în care el se afla.

În piesa însă ,în numele iubirii, se întâmpla dublul

suicid al adolescenţilor. Au loc de asemenea asasinate intre
familii şi faptele de ura sau de indiferenţă (crime indirecte)
ale părinţilor . La o privire mai atentă observam că
personajele sunt într-un fel unidirecţionate şi deci orbite.

Dacă în cazul celor doi adolescenţi exista scuză vârstei

lor fragede, aproape de copilărie ,care poate explica,
incapacitatea de a găsi altă soluţie decât sinuciderea, în
schimb, încrâncenarea părinţilor care întreţine conflictul şi
închistarea lor în ura e de neînţeles. În numele unei veşnice
rivalităţi care merita cultivat ă mai presus de orice, punţile
dintre cele două familii sunt tăiate definitiv iar posibilitatea
ca între membrii celor două clanuri să se nască vreun
sentiment de iubire e lucru nefiresc, aproape hilar.

Între Romeo şi Julieta se naşte totuşi iubire, chiar de la

o “ primă (şi unică)vedere”. Poate tocmai de aceea
,sentimentul dintre ei este mai mult o îndrăgostire. El nu
apucă să evolueze într-o dragoste profundă pentru ca
patosul specific adolescentin, va arde etapele şi va grăbi
evenimentele cu o foame permanentă de “mai mult” şi de
“total”, dar cu o lipsă de înţelepciune care poate fi pusă pe
seama vârstei. Din seara până în zori, ei îşi cântă
dragostea , a doua zi sunt dispuşi să se căsătorească şi o şi
fac, după care, dintr-o părere greşită, o neînţelegere, repede
ajung să se omoare, dispreţuind viaţa fără celalat.
Hotărârea lor de a rămâne fideli sentimentelor lor şi de a
înfrunta o lume întreagă ,apărându-le ,este cu adevărat
înduioşătoare. Însă nu apucă să se transforme în trăire.

Poate ca Romeo ap ără cu toate puterile lui fizice şi

sufleteşti, ceea ce deocamdată e mai mult o fantezie decât o
realitate a sufletului lui. Căci e greu de stabilit ,ca în cazul
tuturor iubirilor adolescentine, cât e sentiment real şi cât e
reverie la gândul iubirii. Iubirea pe care el o cantă deseori în
monoloagele lui, pare uneori desprinsă de prezent, de
prezenţa concretă a Julietei. Fata e un punct de plecare spre
iubire, e o punte spre vis, e un prilej de cufundare în Marele
Sentiment, ea declanşează intuiţia a ceva absolut şi
izbăvitor, e promisiunea a ceva ce deocamdată prinde contur
doar în visare şi poate fi exprimat doar prin metafore şi
simboluri, spre ceva mult mai mult decât poate încape într-o
simplă banala şi concreta clipa prezent ă. Prezentul e doar
trambulina spre absolut,şi de aceea , odată pornit zborul,
momentul “acum” poate fi chiar ignorat.

Julieta e varianta lui feminină.Şi ea e pregătită să

moară pentru un înţeles al vieţii pe care parcă încă nu l-a
consumat, nu l-a asimilat , pe care prin Romeo îl intuieşte..
Şi o şi face. Suicidul ,care pe lângă aspectul lui înduioşător e
totuşi îngrozitor că şi “soluţie”, vine tocmai din această
neputinţă de a trăi prezentul aşa cum e el şi de a prefera o
proiecţie.

. Tinerii “îşi iau viitorul în propriile mâini” şi eşuează

pentru ca, blocaţi de închipuire şi de limitele puterilor
omeneşti de acţiune şi înţelegere, nu găsesc altă cale decât
să îşi curme vieţile ,adică să părăsească ,depăşiţi de
evenimente, “jocul” . Romeo şi Julieta cad în deznădejde.
fără să îşi amintească de Dumnezeul la care ei apelează
dealtfel pe parcursul piesei, şi de la care avem indemn sau
chiar porunca ca niciodată ,cu nici un chip, să nu
deznădăjduim . Pentru că nu e nevoie. Pentru ca în orice îl
avem pe El ,care poate totul . Şi care ne iubeşte atât de
mult. Aceasta iubire, fără de care nici o alta iubire nu poate
fi înţeleasă şi trăită în Adevăr, e însă ignorată.

Othello şi Desdemona propun un alt model de

îndrăgostiţi ale căror vieţi eşuează însă tot în crima şi
sinucidere.

La intrarea în scena ,Othello pare deţinătorul unei

virtuţi solide, lăudata de toţi şi admirată de toţi. Când
gelozia lui Iago şi dorinţa acestuia de a-l distruge îşi vor
face simţite prezen ţa, Othello va trebui să se confrunte cu
răul şi cu minciuna. Din felul în care o face, personajul lasa
impresia că parcă I se intampa una ca asta pentru prima
oară. Încrederea ,iubirea fata de soţia lui sunt profund
clătinate de valul de calomnii împroşcat de Iago, aşa încât
maurul se va lăsa coborât ,cu destulă docilitate, în hăurile
fricii, ale geloziei şi ale nebuniei . Paralizat parcă de otrava
răului care îi invadează şi îi blochează simţurile sufleteşti,
Othello se încrede în virtualitatea hidoasă pe care i-o
prezintă Iago, mai degrabă decât în realitatea luminoasă pe
care o trăieşte. Dotat cu reale calităţi, dar obişnuit să se
încreadă doar în ele, Othello este o victimă uşoară în fa ţa
mişeliei, pentru că nu are smerenia să accepte că se poate
înşela, că poate fi lipsit de înţelepciune , că poate judeca
fără măsura cea bună. Nefiind conştient de neputinţele sale
ca om , nu îşi vede calităţile drept daruri . Îşi este lui însuşi
suficient, e închis în sine şi se raportează doar la sine, şi de
aceea e foarte uşor de păcălit, în pofida calităţilor sale
numeroase şi de necontestat. Fiind lipsit de credinţa în ceva
mai înalt decât el şi considerându-se şi el “măsură a tuturor
lucrurilor ,“e lipsit de realism sufletesc.

De aceea şi “iubirea” pe care el o simte pentru soţia

lui, nu depăşeşte pragul unei împătimiri. Din punctul lui de
vedere, sentimentul posesiei este cel care domin ă şi da sens
relaţiei . Asta se vede lesne , de vreme ce de îndată ce se
simte deposedat, se hotărăşte să-şi dist rugă singur
”proprietatea”, înainte să suporte umilinţa pierderii . Mândria
e mai importantă decât persoana iubită. Gestul lui e cu atât
mai revoltător , cu cât e înve şmântat într-un ridicol ritual
justiţiar, în cadrul căreia Desdemonei i se îngăduie să-şi facă
o ultimă rugăciune, înainte de a fi pedepsită cu moartea de
soţul ei “atotputernic”. Şi e cu atât mai atroce cu cât ,
femeia e nevinovată. Fiinţa pe care el o” iubeşte” ,de fapt nu
contează de loc, ca persoană. Ceea ce simte ea, ce crede, ce
vrea, ce declară, nu cântăreşte nici pe departe cât posibila
ameninţare sugerată prin calomniile lui Iago, şi cu atât mai
puţin cât propriile concluzii ,odată trase . Desdemona este
mai mult un “avut”, o proiecţie, o prelungire a propriei
persoane, Othello fiind şi el un personaj care ”iubeşte”
,făcând până la urma abstracţie de fiinţa din fa ţa lui; un
bărbat care îşi adoră femeia ”în absenţa” ei .Ea este ,mai
mult un prilej de a-şi exercita puterea şi nici pe departe
fiinţă pentru a cărei fericire ar fi în stare să-şi sacrifice
pâna şi viaţa.

În schimb Desdemona face asta. Ea implora dar nu se

revoltă, nu încearcă să scape, să fugă ,se pune cu totul la
dispoziţia bărbatului iubit, se lasa omorâta şi nu se lupta
pentru viaţa ei ,deşi un asemenea gest nu slujeşte la nimic,
ci doar la împlinirea pornirilor tiranice ale soţului. E greu de
spus dacă gestul ei e motivat de frică, de o idolatrizare a lui
Othello şi supunere oarbă fa ţa de tot ceea ce el hotărăşte
sau de iubire autentică care o îndeamnă să creadă că dacă
asta îi va aduce linişte soţului ei şi îi va vindeca rănile
provocate de gelozie, atunci ea e dispusă să-i ofere p âna şi
asta.

Din acest gest lipseşte însă măsura , “dreapta

judecată”. Prin prisma ei gestul acesta de”iubire” e
deplasat. Din perspectiva faptului că ea nu se opune soţului
ei , nu lupta împotriva hotărârii lui injuste,abuzive, atroce ,
se vădeşte faptul că ea îi conferă acestuia statutul de
“atotputernic” ,ceea ce e o înţelegere bolnăvicioasă şi
distorsionată a ascultarii faţă de soţ care ar trebui să se
oprească acolo unde ea contravine ascultării fa ţa de
Dumnezeu .

Aceeaşi fragilitate în faţa răului o întâlnim şi în cazul

Ofeliei care îşi trăieşte viaţa cu extremă vulnerabilitate.
Deşi am putea spune că vulnerabilitatea aceasta e generată
de iubire, şi nu am greşi , pe măsură ce ea devine patologic ă
şi împinge la nebunie şi sinucidere, vedem cum alte trăiri se
ascund în spatele nobilului sentiment şi pun stăpânire pe
făptură. Dependenţa emoţională de persoanele iubite, face
că atunci când ele greşesc , te abandonează sau mor ,
durerea pierderii să aibă un efect devastator asupra
sufletului. Corzile interioare pleznesc ,pur şi simplu, mai ales
dacă lucrurile par de neînţeles. Interiorul Ofeliei e supus în
mod repetat la astfel de electroşocuri emoţionale, pe care
încearcă să le depăşească prin propriile puteri.

Fără nici un scut de apărare, fără sprijin în ajutorul

divin, puterea carnii de a îndura durerea e limitată. Fiinţa,
încercând să se autoprotejeaze, îşi cauta leac. Dacă că îl
caută tot în el însuşi şi nu în afara lui,omul se blochează în
acest circuit închis şi nu îi mai rămâne o singură scăpare
:deraierea.

Nebunia devine singura stare care mai face posibilă

convieţuirea cu realitatea unei suferinţe de neîndurat .
Nebunia anesteziază durerea, o face chiar imperceptibilă.
Momentele în care amintirile revin sunt însă cu atât mai
dureroase şi pot împinge omul în cea mai neagră deznădejde
.În acele momente de halucinanta cădere ,tot ceea ce omul
îşi mai doreşte este doar să oprească cumva suferinţa. Şi
moartea pare din nou , ca şi în cazul celorlalte personaje
,singură scăpare. Cu ochii aţintiţi în ţărână, omul uita de
Cer. Ofelia uita de Cer.
 Parte din suferinţele prin care trec personajele
shakespeariene sunt provocate de amăgiri şi confuzii, de
autoiluzionări şi autosugestionări. Diverse sentimente sunt
investite cu titulatura de iubire , fără ca ele să aibă vreo
legătură cu aceasta .

Iubire numesc Antoniu şi Cleopatra , legătura dintre

ei şi totuşi , la o privire mai atentă ,observam că ceea ce ei
trăiesc are legătură mai mult cu senzualitatea pătimaşă sau
cu satisfacerea propriei vanităţi. Din pricina unei asemenea
“iubiri” ,Antoniu se depersonalizează şi îşi neglijează rostul,
iar Cleopatra îşi rateaza chemarea , rămânând o frivola cu
visuri de mărire. Orgoliul ei sabotează şi seac ă până la urmă
de orice putere pe bărbatul de lângă ea pe care l-a înrobit
prin patimă. De fapt ,ei se consuma reciproc cu voluptate,
mânaţi de cel mai pur egoism.

Un alt cuplu care se pune sub aripa iubirii (interzise ,

de această dată) este Aaron şi Tamora .”Iubirea” lor se
traduce de data aceasta prin concupiscen ţa şi complicitate la
crimă, precum şi gusturi asemănătoare în ceea ce priveşte
sadismul şi cruzimea. Amândoi le apreciază ba chiar le
găsesc că făcând parte din firescul vieţii .

“Iubirea” este şi pentru Claudius şi Ghertrude cea mai

bună justificare pentru promiscuitatea în care se complac. Cu
false sentimente ei acoperă realitatea unor porniri
desfrânate şi scandaloase (fratricid şi incest) iar pentru a le
acoperi , cei doi reuşesc să mimeze chiar fericirea.
 Iubirea însă, e însă un sentiment care nu poate fi
trucat, disponibilitatea de a suferi pentru celălalt ,dând
măsura clara a autenticităţii lui.

Un cuplu care atinge această dimensiune este cel pe

care Bassianus şi Lavinia îl formează în Titus Andronicus.
În mijlocul infernului ei acţionează cu un curaj incredibil
pentru a-şi salva dragostea, fug împreună ,asumându-şi
orice risc. Vor plăti un preţ groaznic pentru acest curaj, dar
diferenţa dintre ei şi cei despre care am vorbit deja ,este ca
Lavinia şi Bassianus nu cauta moartea ci dimpotrivă, nu se
tem să-şi asume riscuri ci dimpotrivă .Sunt două caractere
exemplare care însă ,din prea multă naivitate poate ,vor
cădea mult prea uşor în plasa celor care le vor răul.

Adevărul fără iubire

În Titus Andronicus se zugrăveşte un imperiu care

permite omului să-şi atingă limitele sale cele mai de jos.
Coborâte în hăuri de răutate şi minciună, personajele din
Titus Andronicus ,urmând doar voii proprii , distrug şi se
autodistrug.

Fărădelegile, crimele, sadismul,ororile care se ţin lanţ

şi decurg una din alta ,crează până la finalul piesei o
realitate a cărei atrocitate este greu de suportat pentru
privitor. ”Crimă care naşte crima” pare a fi lait-motivul
acestei tragedii, iar traseul principalilor pioni este oarecum
identic încât până la final ,fiecare parcurge un drum
degradant care se îneacă în moarte.

“Adevărul” fiecăruia , atunci când e lipsit de iubire

poate fi împlinit doar prin crima. El apare în toată
strâmbătatea lui , pentru ca, de fapt, nici un motiv nu este
destul de întemeiat pentru a justifica o oroare în plus.
Lanţul scabros de întâmplări care ar fi putut fi întrerupt de
fiecare în parte, la un moment dat, printr-un singur moment
de realism (adică de smerire),se desfăşoară netulburat până
la sfârşit , când o baie de sânge va acoperi şi va purta cu ea
toată uraciunea, lăsând în urmă, doar durerea muta pe care
priveliştea unor vieţi măcelărite o poate provoca.

Titus Andronicus, generalul roman, în pofida reputaţiei

sale de caracter nobil, este totuşi primul care crează abuzul,
când , printr-un război vrut de poporul său, îşi duce singur
fii la moarte ,pentru care , după aceea, vrea plata de sânge,
şi cere jertfirea fiului cel mare al Tamorei, regina gotă,
prizoniera de război, pentru “liniştirea sufletelor” morţilor.

Aceasta absurda atrocitate ,va lovi cu putere în

sufletele goţilor, care , de acum încolo, cu primitivismul care
îi caracterizează, au încă un motiv puternic să se răzbune cu
sadism . Un alt abuz împotriva firii ,înfăptuit de Titus ,
determina o nou crima. Îşi va omorî fiul cel mic, pe Mutius
care îşi ajutase sora să fugă cu iubitul, când el îi hotărâse
acestei , cu sila, o alta căsătorie. Din nou lipsa de
înţelepciune sau de dragoste e plătită cu dureri mari.

În continuare crimele se succed cu vioiciune, într-o

naturaleţe a ororii care înăbuşă orice comentariu. Cei doi
îndrăgostiţi care fug în pădure, surprind acolo fără voia lor,
adulterul reginei Tamora cu maurul Aaron,drept pentru care
Bassianus va plăti cu moartea iar Lavinia cu o violare şi o
mutilare cumplită. Aaron păcăleşte pe cei doi fii ai lui Titus,
Martius şi Quintus ii îmbata şi îi duce în pădure la locul
unde Bassianus a fost omorât. Acolo vor fi descoperiţi şi vor
trece drept vinovaţi, urmând să plătească cu vieţile lor, fapta
adevăraţilor ucigaşi, fii Tamorei. Aaron însă nu se opreşte
aici, ci, pentru amuzamentul maxim, îl păcăleşte pe Titus şi
îl convinge că dacă acesta îşi va tăia o mână, şi o va duce
împăratului, vieţile copiilor săi vor fi salvate. Titus îşi taie o
mâna dar o primeşte înapoi împreună cu capetele fiilor săi şi
cu batjocură şi zâmbetul sadic al lui Aaron.Un copil se
naşte,dar fiind fruct al adulterului dintre Regina şi Maur, el
devine ţinta de măcel. Micuţul e e scăpat de tatăl sau dar
care, pentru a-l salva, trebuie ,nu-i aşa, să o omoare pe
doica, pentru că e martor periculos. Titus ,aflând cine sunt
adevăraţii vinovaţi de mutilarea Laviniei, îi prinde , le taie
gâtul , şi îi oferă sub forma de bucate propriilor lor mame,
chemată la o “cină de împăcare”. În final, în mod aproape
firesc, toţi se omoară între ei, crima fiind motivat ă fie de ura
, fie de iubire, ca în cazul Laviniei, dar moartea pare a mai fi
singura poartă de ieşire din acest iad.

Aceasta e, în mic , radiografia unei lumi transformate în

infern, unde nu mai exista nici o putinţă de salvare , nici o
speranţă de comuniune, unde fiecare trebuie să îşi ducă
chinul atroce de unul singur şi se răzbună la nesfârşit,
desigur, deşi asta nu aduce nimănui nici o alinare, unde nici
un gând de iubire nu ne mai încălzeşte, unde perspectiva
iertării raului, a escaladării lui, a “întoarcerii obrazului
celălalt”,e doar prilej de crunt ă batjocură. O lume în care
Raul împărăteşte şi otrăveşte tot ,iar binele nu mai intervine
deloc cu salvatoarea lui putere de a pune stavilă şi de a
transfigura urâciunea. Lumea din Titus Andronicus este
lumea modelului Antichristic. Lume a torturii , a singurătăţii
şi a batjocurii.

De fapt ,până la urmă, fiecare personaj seamănă cu

celălalt pentru ca răul uniformizează persoanele.E monocord
şi până la urmă chiar plictisitor .El acţionează cu cecitate
pentru distrugere şi din punctul acesta de vedere devine
previzibil în odio şenia lui. Răul urmăreşte doar un singur
lucru ,ca un obsedat .Nu poate mai mult.
 Îl avem ca exemplu pe ,Iago . Dacă sufletele celor doi
soţi, sunt tărâmuri de bătălie a sentimentelor,a deciziilor, a
transformărilor ,a întâmplărilor , al trăirii, traseul lui Iago,cu
toate meandrele şi “efectele speciale”, este cel mai linear şi
mai previzibil din piesă. De la început până la sfârşit el face,
de fapt, unul şi acelaşi lucru , unelteşte , unelteşte ,
unelteşte. De ce o face? Ca să-l distrugă pe Othello. Dar ce
ce să-l distrugă? Răspunsul adevărat nu poate fi exprimat de
vulgarizând….” De aia!” ar fi un posibil răspuns real.

În logica distrugerii şi a r ăului ,nobleţea nu încape

decât dacă e folosită ca arma de manipulare pentru
justificări. În rest ,absurdul, gratuitatea ,cheful, voia proprie
care se are drept unic şi suficient reper, sunt singurele ei
fundamente reale. Motivaţii mai profunde care ar implica o
logică şi o viziune, la capătul oricărei răutăţi nu exista.
Acestea pot oferi ,în schimb, splendide justificări ale unor
acţiuni care la bază nu au nimic mai mult decât banalul şi
stupidul:”De aia!” sau “Ca aşa vreau !”

Oricât de multă măreţie şi-ar atribui singura, logica

răului suferă ,de fapt, de o cumplită banalitate.

În fond, prin acţiunile sale, Iago , nu câştiga mai mult

decât un rânjet pasager de satisfacţie, un acru şi sărăcăcios
surogat al fericiri i, la care suntem chemaţi. Căci pactul pe
care îl semnam cu răul este intodeuna dezavantajos ..

În acelaşi fel procedează şi alţi mari artizani ai crimei

din piesele lui Shakespeare .
 Lady Macbeth , de exemplu, îşi va vinde viaţa, minţile
şi sufletul, pentru visul de a fi regin ă. Pentru împlinirea
acestui vis, eroina va apela la toate mijloacele întunericului:
vrăjitorie, minciuna ,crima. Duhul măririi, dublat şi de
profeţiile vrăjitoarelor ,va pune stăpânire pe ea şi cu putere
de demon, îi va face de neoprit acţiunile .Astfel ea reuşeşte
să distrugă toate îndoielile soţului ei şi să îl transforme în
forţa care ucide şi care i se supune orbeşte, fiind şi el ,la
rândul lui ,îmbătat de otrava măririi şi a puterii.

Această forţă malefica însă nu se opreşte doar la

distrugerea celor care se opun planurilor ei ci o va distruge
şi pe ea însăşi şi îi va devora fiinţă cu aceeaşi voluptate cu
care i-a devorat şi pe alţii.

Demonii nu fac excepţii pentru că nu iubesc pe

nimeni .

Iluzia orgoliului satisfăcut şi al siguranţei pe care ţi-o

dă puterea lumească se va risipi treptat că o ceaţă. În
spatele acestei perdele de fum, eroina se va regăsi din ce în
ce mai măcinată de frica ,de deznădejde şi de vinovăţie . Un
adevărat iad în care sufletul e în permanentă hăituit de
amintirea păcatelor groaznice îşi va aprinde în ea focul
nestins, împingând-o în nebunie şi moarte. Cu suspine
îngrozitoare ,lady Macbeth se va zvârcoli de acum înainte
mereu, căutând să scape , să fugă de propria conştiinţă. Şi
cu toate acestea, ea nu face singurul lucru capabil să o
salveze, pocăinţa.
 Adică asumarea propriilor fapte, înţelegerea răului
făcut şi întoarcerea spre bine. Până şi în ultimele momente ,
ea refuză să îşi asume vinovăţia şi să îşi recunoască faptele.
Prefera să nege şi să nu se întoarcă ,în starea în care e,
pentru iertare, la Dumnezeu.

O face tot din mândrie. Cea care s-a visat regina nu

poate accepta cu nici un chip ca de fapt s-a complăcut în
crime şi josnicii. Dedublarea e total ă iar nebunia vine ca o
urmare aproape firească.

Lady Macbeth n u cere iertare ,pentru că probabil nu

crede că aşa ceva mai este cu putinţă în cazul ei şi se lasa
înghiţită de moarte. Cea care se considera mai presus de
conştiinţă (care e pentru laşi, spunea ea) , se crede de data
asta dincolo de puterea dumnezeiască de a ierta . De fiecare
dată , relaţia cu Dumnezeu e excus ă şi asta o va duce la
nebunie.

Brutus, este liderul care ridica crim a la rang de interes

de stat.

În numele democraţiei, al ideilor republicane, al

devotamentului pentru Roma el va implanta un pumnal în
corpul celui pe care odinioară îl admira. Dacă ceilalţi ucigaşi
comit crima din răzbunare ,Brutus care se pune singur în
rolul de salvator al cetăţii şi se autoiluzionează cu
înţelegerea interesului general ,îşi justifica crim a cu binele
public.
 Aceasta aroganţă şi lipsă de măsură va duce la
prăbuşirea sa personală dar şi a casei sale, pentru ca,
dezamăgită de bărbatul ale cărui merite le iubea ,Porţia ,
soţia sa ,se va sinucide iar bunul său renume , de cărturar
luminat şi senator cu viziuni reformatoare ,republicane, se
va prăbuşi şi el sub brutalitatea şi cruzimea crimei comise.

Deşi în practica altfel stau lucrurile , în principiu,

democraţia nu ar trebui instaurata prin crima. Dacă totuşi
aşa se întâmpla , este evident că cei care o fac sunt şi ei , la
rândul lor, incapabili să aplice alte mijloace decât cele pe
care le condamna. Şi de cele mai multe ori interesul
meschin, personal, gelozia, dorinţa de a pune mâna pe
putere sunt adevăratele motoarele care motivează
schimbarea. In cazul lui Brutus, poate nu meschinăria ci
orgoliul, grandomania, lipsa de măsura în cealaltă direcţie ,
l-au orbit în asemenea hal încât a ajuns să vadă în omor un
lucru onorabil, necesar şi salvator.

Din nou, prin comparaţie cu modelul Christic, cel în

toate iubitor şi smerit (potrivit căruia toţi “mai marii “ar
trebui să se smerească la rândul lor şi să se facă slujitori ai
celorlalţi dacă vor să stea în fruntea lor- tocmai pentru a
evita abuzurile de orice fel şi crimele la care puterea
ispiteşte )Brutus , autoconvingandu-se că se afla în această
condiţie ,dar slujindu-se de fapt pe sine, se poziţionează la
antipod.

Desigur el nu este un Richard, un obişnuit al crimei, un

apostol al răului, o fire pervertită până în rădăcini ,dar cade
din pricina aceluiaşi păcat al mândriei care îl anima şi pe
Gloucester. Şi asta face căderea sa parcă şi mai adâncă.
Până la urmă esenţa raului este aceeaşi, idolatrizarea
propriei persoane ,a propriei voinţe şi închiderea într-un
“EU”care se crede lui însuşi suficient.

Multe din personajele sale suferă de aceasta patima

care le deformează.În spatele lor raman ,ca nişte virtualităţi
fantomatice ,siluetele a ceea ce ei ar fi putut fi dacă ,la un
moment dat în viaţa lor , această teribilă sete de putere nu
ar fi pus stăpânire pe ei.

Macbeth ar fi rămas soldatul neînfricat, loial regelui sau

,Claudius , fratele iubitor al regelui, Ghertrude ,soţia
devotată care ar fi făcut cinste soţului şi fiului ei, Cleopatra
regina care şi-ar fi iubit şi slujit neamul , Regan şi Goneril,
fiicele pline de dragoste care l-ar fi răsfăţat cu duioşie pe
tatăl lor până la utima lui suflare,etc…
 Hamlet

Exista şi o altă categorie de personaje shakespeariene

care sunt foarte interesante tocmai pentru că nu se situează
clar de o parte sau de alta a credinţelor şi a acţiunilor.Ele
sintetizează parcă esenţa firii omeneşti ,vibraţia ei, perpetua
întrebare în care ne aflăm şi chemarea spre devenire pe care
fiecare dintre noi o simte. Multă rătăcire şi multul lor chin
vin mai ales din faptul că încearcă să îşi găsească răspunsul
tot în propriul lor interior nedumerit.

Hamlet, prinţul răvăşit de o furtună interioară puternic ă

,se porneşte pe calea anevoioasă a facerii de bine , a
înfăptuirii dreptăţii.

Din păcate ,măsura justă a dreptăţii nu poate fi data

de perspectiva unui singur om. E nevoie de acel punct de
vedere omniscient şi nepărtinitor , care, cântărind cu iubire
şi adevăr şi văzutul şi nevăzutul tuturor celor implicaţi , să
hotărască. Altfel înfăptuim doar ceea ce propria
subiectivitate dictează şi exista riscul unor enorme greşeli .
Sau, dacă avem bun -simt, asemenea lui Hamlet, să ne
punem întrebări, la nesfârşit, despre ce e de fapt bine şi ce e
rău.

Prinţul e prins în hăţişul relativita ţilor şi a

probabilităţilor. Pe rând , găseşte argumente şi pentru
răzbunare şi pentru resemnare ,şi pentru acţiune şi pentru
renunţarea la ea. Întrebările şi provocările îl lovesc din toate
părţile şi e de mirare că până la urma reuşeşte să acţioneze
într-un fel şi nu cedează , asemenea Ofeliei , la uriaşa
presiune pe care tot ce-l înconjoară o pune asupra lui. Viaţa
inseamnă acţiune, implicare, transformare,dar oare merita
să faci lucruri pentru viaţa de vreme ce exista atâta durere
şi nedreptate , de vreme ce raul te loveşte din toate părţile?
se întreabă tânărul prinţ.

Din punct de vedere creştin ortodox , această întrebare

nici nu mai trebuie pusă. Modelul pe care Domnul nostru Isus
Hristos îl oferă umanităţii d ă pe deplin răspunsul: nu numai
că merita să te implici pentru a face ceva împotriva răului,
dar eşti chemat să o faci, cu măsura ta deplină. El a făcut-o
până la moarte pe cruce.

Maniera în care El o face e iarăşi exemplară

În numele Adevărului, Mântuitorul nu pedepseşte deşi

ar fi fost pe deplin îndreptăţit ci, condamnând greşelile dar
nu şi pe cei care i-au greşit , încearcă să îi salveze, să ne
salveze.Diferenţa dintre dreptatea care se vrea instaurata
prin răzbunare şi dreptatea lui Hristos ,este dragostea. În
deplina dragoste faţă de noi, el încearcă să ne întoarcă din
rau ,ne răscumpăra , ba chiar se oferă pe sine drept preţ
pentru răscumpărare. El va transfigura lumea,şi se
dăruieşte pe sine pentru această transformare.
 Dreptatea fără iubire nu este altceva decât tot o crimă.
Armonia se restabileşte tocmai reintrând în logica după care
am fost creaţi, care este cea a iubirii. Prin puterea de a
“întoarce şi obrazul celălalt” prin puterea prin care r ăul se
opreşte la noi şi se transformă în bine.

Hamlet acţionează cu dreptate creştina asupra mamei

sale acolo unde dragostea pentru ea ,dragostea tatălui
pentru ea şi a lui pentru tatăl sau opreşte cruzimea , unde
prin toate acţiunile sale de dezvăluire a adevărului ,el îşi
doreşte ca ea să se trezească, să se schimbe ,să părăsească
păcatul dar să nu moară sau să sufere în plus .

Dar acţionează cu dreptate omenească asupra lui

Claudius pe care îl vrea mort, indiferent dacă acesta se
căieşte sau nu. Setea de a răni la fel de tare pe cel care te-a
rănit ,îl scoate din logica iubirii .Raportarea cu dragoste
adevărată pâna şi la ucigaşul propriului tata pare o utopie
,un imposibil, şi cu toate astea aceasta este “asemănarea”
spre care suntem chemaţi . Aceasta înseamnă îndumnezeirea
omului , vocaţia şi mântuirea lui. Nimic mai puţin.

Din acest punct de vedere ,traiectoria lui Hamlet

rămane nedesăvârşită. Personajul e admirabil pentru
sinceritatea, pentru setea lui de adevăr şi de bun simţ
,pentru devotamentul total faţă de valorile în care crede şi
pe care înţelege să le apere până la capăt, pentru altruismul
şi lepădarea de sine cu care îşi însoţeşte acţiunile.

Dar cercul răzbunării şi al crimei nu va fi spart.

Transfigurarea nu se produce. Încercarea de repunere în
drepturi a binelui şi a dreptăţii pare până la urmă o
inutilitate , de vreme ce toţi se omoară între ei, oricum,
nedeosebindu-se în final cu nimic ,ca şi tip de acţiune ,de cei
din Titus Andronicus. O baie de sânge umple finalul ambelor
piese, egalizând prin concre ţea ei, rafinamentul sau
primitivismul justificărilor.

Tragediile shakespeariene sunt o expresie a teatrului

sacru în măsura în care ele induc spectatorului un sentiment
de revoltă fata de fatalitatea în care parcă se zbat
personajele şi în măsura în care, în aceste condiţii
,privitorul simte că raportul cu forţele r ăului e inegal.
Dacă atunci când personajele îşi vădesc limitele , asta naşte
în spectatori acea nevoie de a vedea dincolo de
relativitatea trăirilor omeneşti , piesele shakespeariene
sunt o expresie a teatrului “sacru” pentru că îndreaptă
privirea spectatorului înspre punctul de unde se întrevede
posibilitatea izbăvirii , adică înspre Dumnezeu.
 Momentul Cehov- „comediile”

Dacă eroii shakespearieni par a nu conştientizează

pe deplin natura tragediilor lor ,eroii lui Cehov enunţa în
permanenţă o deplină conştientă a punctul în care se
afla ,vorbesc într-una despre crizele lor, ba chiar
filosofează, ba chiar glumesc . Sensul vieţii obsedează pe
Ivanov ,pe Platonov , pe Vania , pe Astrov, pe Treplev, pe
Andrei , pe Epihodov, pe surorile Prozorov…Deşi în prima
instantă, durerea neîmplinirii e legată de nerealizarea unor
idealuri mai mult sau mai puţin mărunte, uşor , de-a lungul
pieselor, ea devine difuza ca şi cum i-ar cuprinde în
totalitate , e o durere „ontologică „, se extinde , apasa,
sufoca,are legătură cu „fiinţa”, cu sensul şi menirea
existenţei.
 În piesele lui ,oamenii ajung la un fel de „prag”de
suferinţă , dincolo de care se deschide ca o prăpastie
posibilitatea „credinţei” sau a „necredinţei”, perspectiva
Sensului sau a Absurdităţii.

Vania:” Zi şi noapte mă urmăreşte ca o stafie gândul

că viaţa mea e pierdută pentru totdeauna. Trecut nu am, mi
l-am irosit prosteşte pe fleacuri, iar prezentul e groaznic şi
stupid. Astea-s viaţa şi dragostea mea. Unde să le pun, ce să
fac cu ele? Sentimentele mele se duc fără folos, ca o rază de
soare care bate într-o groapă . Şi mă duc şi eu…” 1

Astrov:”Sufăr uneori peste puteri şi nu văd nicăieri o

lumină înaintea mea.(…) Nu iubesc pe nimeni şi…nici nu voi
mai iubi” 2

Ivanov:”Cu capul greu, cu sufletul copleşit de lene,

ostenit, frânt, fără vreo credinţa în mine, fără să pot iubi,
fără să am un scop pe lume, mă strecor ca o umbră printre
oameni, întrebându-mă necontenit:cine sunt, pentru ce
trăiesc, ce vreau?” 3

Treplev:”Ţi-ai găsit calea, ştii încotro mergi, pe câtă

vreme eu tot mai orbecăiesc prin haosul visurilor şi al
imaginilor, fără să ştiu la ce şi cui foloseşte . Nu cred şi nu
ştiu care-i chemarea mea!” 4

1
A.P.Cehov ,Opere,Vol X ,Teatru,E.S.P.L.A-Cartea Rusa,
Bucuresti,1960,pag.249)
2
(A.P.Cehov, Op.cit,pag254)
3
A.P. Cehov, Op.cit. pag
4
A.P.Cehov, Op cit,pag229)
 Aceste figuri cehoviene memorabile nu sunt nici oameni
leneşi, nici superficiali , nici lipsiţi de curaj sau de nobleţe
ba chiar sunt fiinţe care au, fiecare în parte, un parcurs
existenţial marcat de sacrificiu pentru alţii . Piesa îi
surprinde în punctul în care suferinţa acceptată cu stoicism
până atunci, devine cumva de nesuportat, dacă nu se
întâmplă o schimbare, dacă nu se trece la un alt nivel al
vieţuirii.

Acest prag , această limită a suferinţei i-ar putea

duce spre sfinţenie pe unii ,dacă rostul ei ar fi înţeles până
la capăt în sensul iubirii , în sensul desp ătimirii şi a
înfrângerii totale a egoismului. Spectrul durerii ,în funcţie
de credinţa în Dumnezeu sau de necredinţa în El,îi poate fie
lumina şi transfigura , fie lasa cotropiţi de beznă.

Punctul în care acest tip de personaje sunt, în acest

„Nu cred…”, „Nu iubesc…”, „Nu mai ştiu pentru ce trăiesc”
,această criză de credinţ ă şi de rost ,se pare că l-a bântuit
pe însuşi creatorul lor ,aşa cum se poate descifra din
corespondenţa sa .

Cehov povesteşte într-una din scrisori: ” În copilărie,

am fost instruit şi educat în spirit religios, am cântat în
biserică, am citit apostolii şi catehismele, m-am dus regulat
la utrenie, unde eram obligat să dau ajutor în altar şi să trag
clopotele. Şi mă crezi? Când mă gândesc la copilăria mea, o
văd destul de întunecată. Astăzi nu mai am credinţă. Când
doi dintre fraţii mei şi cu mine cântăm, în mijlocul bisericii,
pe trei voci ,” Impartasitu-sa” sau „Glasul Arhanghelilor”,
lumea se uita la noi cu înduioşare, invidiindu-i pe părinţii
noştri,însă noi ne simţeam ca nişte mici ocnaşi. Da, dragul
meu! Îl înţeleg pe Racinski,(Fondatorul unei şcoli ortodoxe în
Rusia) dar pe copiii care învaţa la el , eu nu-i cunosc. Pentru
mine, sufletele lor sunt în întuneric.Dacă în ele sălăşluieşte
bucuria, atunci ei sunt mai fericiţi decât mine şi fraţii mei, a
căror copilărie a însemnat suferinţa…”. 1

Şi putem decripta din aceasta amintire un soi de traumă

pe care un lung şir de gesturi atunci neînţelese , făcute
formal şi din obligaţie l-au făcut să se îndepărteze de religia
pe care atunci a perceput-o doar prin prisma
dogmatismului. El suferea atunci de lipsa”bucuriei”, de lipsa
unui înţeles ; va suferi în continuare de asta şi le va căuta,
toată viaţa sa, ca şi o bună parte a generaţiei de intelectuali
din care face parte:

„ Despre pătura cultă a societăţii noastre se poate

afirma că s-a depărtat de religie şi se depărtează din ce în
ce mai mult, orice s-ar spune (…).Dacă e bine sau rău, n-am
eu căderea să hotărăsc. Pot spune doar atât: ca mişcarea
religioasă despre care îmi scrii n-are nimic de-a face cu
cultura contemporană , şi ca cea de a doua nu poate fi pusă
în dependenta cazuală cu prima. Cultura din zilele noastre e
începutul unei acţiuni în numele marelui viitor, acţiune care
va continua, poate ,încă zeci de mii de ani, pentru că măcar
într-un viitor îndepărtat omenirea să cunoască adevărul
1
A.P.Cehov Opere cit, pag 320)
dumnezeului celui adevărat, adică să nu-l bănuiască numai,
să nu-l caute în Dostoievski, ci să-l cunoască limpede, aşa
cum ştie că de două ori doi fac patru. Cultura din zilele
noastre e începutul unei acţiuni , pe când mişcarea religioasă
despre care am discutat e un vestigiu, aproape sfârşitul
unui lucru perimat , sau pe cale de a se perima . ” 1

După cum se vede Cehov nu părăsise idealul

cunoaşterii Dumnezeului cel adevărat şi transmiterii lui
omenirii însă părăsise în sufletul său ortodoxia . El cade
într-un declarat „ateism „ dar rămâne frământat de nevoia
unei credinţe:

„Dacă ar muri Tolstoi , în viaţa mea s-ar face un gol

imens. Mai întâi trebuie să mărturisesc că nu iubesc pe
nimeni aşa cum îl iubesc pe el. Eu sunt ateu, dar cred că
dintre toate credinţele, cea mai potrivită pentru mine ar fi
credinţa lui.(…) Tolstoi scrie pentru toţi.(…) Autoritatea lui
morală e suficientă ca să susţină la înălţime aşa-zisele
curente şi tendinţe literare. Fără el, literatura noastră ar fi
ca o turmă fără pastor.” 2

În chiar acest fragment se poate sesiza nevoia

profundă a omului care în mod raţional se declara „ateu’’
dar care îşi investeşte inima în ceea ce el îşi identificase
drept o posibilă” credinţa” şi un posibil „ p ăstor” ; un om
care în pofida oricăror declaraţii , chiar în aceeaşi

1
A. P. Cehov Opere cit. pag 565)
2
Scrisoare catre M.O.Mensikov, 28 ianuarie 1900, A. P. Cehov, Opere,
Vol XII,Ed.pentru Literatura Universala Bucuresti-1963 Scrisori, pag 485
perioadă ,după numai câteva luni , dar şi în multe scrisori
de dinainte sau de după aceea, îşi semnează epistolele fata
de cei dragi cu „Să-ţi dea Dumnezeu fericire şi tot binele!”,
„ Pentru Dumnezeu , iartă-mă”! „ Să te ocrotească Cel de
sus.” „ Cel de sus să te aibă în pază!” sau „Îngerii cerului să
te ocrotească!”, „…Domnul să te ocrotească”, ”Dumnezeu cu
tine”, 1 etc…

Un om de onestitatea lui Cehov nu putea face

abstracţie de respingerea şi neînţelegerea sa faţă de
manifestarea dogmatică a religiei dar nu-şi putea nega nici
nevoia sa de Lumină ; îşi găseşte o potolire a zbaterii sale
interioare în închipuirea unui ideal uman care înfăptuieşte
Binele , doar din considerente morale „în sine”,„din
principiu” şi din raţiuni strict omeneşti . Cehov pare că nu
leagă înţelegerea Binelui de perspectiva „îndumnezeirii
„ omului sau a nemuririi sale sufleteşti , îl vede doar ca pe
o „necesitate” etică ce trebuie înfăptuita”aici”, ca pe un mod
în care e „frumos” să-ţi trăieşti viaţa . El numeşte acest
ideal „omul bine crescut” şi iată care sunt în viziunea lui
,cele opt porunci ale acestuia , aşa cum se desprind ele
dintr-o scrisoare adresată fratelui său N.P.Cehov, în martie
1886 :

„După părerea mea oamenii bine crescuţi îndeplinesc

următoarele condiţii:

1) Îşi respectă semenii, de aceea sunt totdeauna

1
A. P. Cehov Op. citpag.281 ,pag305 pag 499, pag 507, pag 508, pag
520, pag 530)
îndatoritori, blânzi , politicoşi, îngăduitori…(…) Ei iartă
şi zgomotul, şi frigul şi friptura puţin arsă, şi spiritele,
şi prezenţa altora în casa…
2) Sunt miloşi, şi nu numai cu cerşetorii şi cu
pisicile.
3) Suferă în inima lor pentru lucruri care nu se
văd cu ochiul liber(…) Oamenii bine crescuţi nu dorm
noaptea ca să-i poată ajuta pe Polevaevi să plătească
taxele fraţilor lor, studenţi , sau ca să-şi îmbrace
mama.
4) Respecta bunul altuia, prin urmare îşi plătesc
datoriile.
5) Sunt sinceri şi se feresc de minciună ca de
foc. Nu mint nici când e vorba de mărunţişuri. Minciuna
ofensează pe cel care o asculta şi înjoseşte în proprii tăi
ochi pe cel care o spune. Nu pozează ,se poartă pe
strada exact ca şi acasă, şi nu cauta să arunce praf în
ochii celor mai mici decât ei…Nu sunt flecari şi nu ţi se
vara în suflet cu destăinuirile lor, când nu-i întreabă
nimeni… Din respect pentru urechile altora, de cele mai
multe ori, tac.
6) Nu se depreciază ca să provoace
compătimirea altora. Nu cânta pe strunele altor
suflete ,pentru ca drept răspuns, aceştia să ofteze şi
să-i răsfeţe. Nu spun:”Nimeni nu mă înţelege!” sau „Mă
irosesc pe fleacuri!”, pentru ca asta înseamnă a căuta
efecte ieftine, pentru că e banal ,învechit şi fals…
7) Nu sunt vanitoşi. Nu se lasa atraşi de
strălucirea briliantelor false, nu ţin să facă cunoştinţă
cu celebrităţi(…), nu se entuziasmează de primul
întâlnit la „Salon”, nu cauta să fie cunoscuţi în toate
berăriile…Ei râd de cuvintele:” Eu sunt reprezentantul
presei!!”(…) Când fac un lucru de un ban, nu aleargă cu
servieta subsuoară, dându-şi aere de o sută de ruble şi
nu se lăuda că li s-a permis să intre în cutare loc, unde
altora nu li se permite… Adevăratele talente stau
totdeauna în umbră, pierdute în mulţime şi nu le place
să facă pe păunul….
8) Dacă au vreun talent şi-l respecta.Pentru el
îşi sacrifica liniştea, renunţa la femei, la vin, la
deşertăciuni…Sunt mândri de talentul lor.Aşa, nu fac
chefuri cu pedagogii de la gimnaziu şi cu oaspeţii lui
Skortov, pentru că îşi dau seama că nu sunt chemaţi să
trăiască la acelaşi nivel cu ei, ci să aibă o influentă
educativa asupra lor. Afară de asta ei ştiu ce înseamnă
dezgustul…

9) Ei cauta să-şi cultive simţul estetic. Nu sunt

în stare să se culce îmbrăcaţi, nu admit că peretele să
aibă crăpaturi pline de ploşniţe, să respire aer stricat,
să calce pe o duşumea împroşcată cu scuipat şi nu se
mulţumesc cu o mâncare gătită la lampa de gaz. Ei
cauta , pe cât se poate, să-şi stăpânească şi să-şi
înnobileze instinctul sexual… să nu devină sclavii lui.
(…) Ei nu preţuiesc la o femeie sudoarea de cal şi
patul… nu preţuiesc inteligenta care se manifesta doar
 prin viclenia de a se preface însărcinată şi de a minţi
mereu. Lor , mai ales când sunt pictori, le trebuie
prospeţime, graţie , omenie, nu însuşirea de a fi (…) ,ci
mama….(…)” 1

Opera ,corespondenţă şi biografia lui Cehov dau

mărturie ca el însuşi a fost întruchiparea deplină a unui
astfel de om . Şi deşi aceste porunci sunt produsul viziunii
lui Cehov despre viaţă şi lume, prin ele transpare cu
limpezime atât o înţelegere a Binelui inspirată din poruncile
dumnezeieşti cât şi amprenta puternică pe care duhul
ortodoxiei a lăsat-o în sufletul său , cu tot acest gust pentru
înfăptuirea binelui în taină, şi iubirea poziţiei modeste .În
viziunea lui Cehov împlinirea omului depăşeşte plăcerea
meschină, satisfacerea poftelor şi a egoismului.

Deşi se vede limpede ca Binele, aşa cum îl înţelege

autorul Pescăruşului, deriva dintr-o înţelegere ortodoxă a
existenţei, prin nuanţe mici dar esenţiale , el se şi
diferenţiază de aceasta .

Omul „bine –crescut” îşi „respectă” semenii,

„respecta” Frumosul ,”respecta” bunul altuia, ”respecta”
talentul . După spusele lui Cehov, o face pentru ca astfel se
„respectă” pe el însuşi , nu ca o datorie faţă de Dumnezeu şi
fata de ceilalţi ,pe care îi iubeşte. El respecta Binele, ca
principiu.

Minciuna trebuie evitată pentru că „te înjoseşte în

1
(A.P.CehovOP Cit. pag 55)
proprii tăi ochi”;

Talentul trebuie „respectat” ,este ceva de care trebuie

să fii ”mândru”, prin el eşti „chemat” la un trai de alt
„nivel” decât ceilalţi, de unde trebuie să ai „o influentă
educativa” asupra lor ;

Conform acestei viziuni , sacrificiul e înţeles că o

formă superioară, mai nobilă, de împlinire a vieţii omului
aici ,pe pământ şi măsura deplină a împlinirii lui o da tot
omul , aici , pe pământ. Printr-o mişcare interioară de
autovalidare . Din nou , omul îşi este propria măsura.
Relativizarea e totală.

Sau se aşteaptă o recunoaştere din partea celorlalţi ,

fie chiar şi minimă, aşa cum aşteaptă o parte din eroii
„comediilor „ sale . Caz în care binele, faptă nobilă ,se face
pentru obţinerea unei satisfacţii egoiste ,fie chiar şi
minime . Când după repetate dureri ea nu se obţine, omul
cu viziunea lui despre viaţa care implica acceptarea
suferinţei” din principiu”( fără înţelegerea pe care iubirea
Dumnezeiască o pune asupra neajunsurilor de tot felul )se
trezeşte în faţa unui abis de absurd şi de deznădejde,
oricâtă putere ar fi avut până atunci . Când printr-un
eveniment major , el înţelege ca oamenii pentru care s-a
chinuit ,nu îi vor arăta recunoştinţa meritată pentru
eforturile sale , totul îi devine de neînţeles şi de neacceptat.
 Dacă demersul său ar fi realmente altruist , sacrificiul
odată acceptat ar trebui să excludă căutarea satisfacţiei
personale, şi l-ar purta spre despatimirea completă de
egoism , spre mântuirea sa. Prin el omul ar deveni Dragoste.
Necondiţionată. Dar asta e ceva ce nu e omeneşte posibil,
acceptabil şi de înţeles. E ceva ce numai Hristos poate
învăţa Omul.

Ca şi în viaţa ,personajele cehoviene îşi cauta

izbăvirea în direcţii diferite. Unele în fantasme, altele în
propriul eu şi doar câteva , smerindu-se, o caută la
Dumnezeu…
 „Izbăvirea” prin fantasme

Pentru o bună parte dintre protagoniştii pieselor

cehoviene ,slujirea altora ajunge să pară o absurditate, fiind
privita prin prisma realizărilor de viaţa pe care ei înşişi şi
le-au refuzat, îndeplinind sacrificiul.

În pragul depresiei, aceştia ajung să se creadă

deposedaţi de adevărata lor viaţa , de acea proiecţie asa-
zis „ideală „ a vieţii , care ar implica fie traiul la Moscova
sau la Paris, fie o carieră universitară sau o carieră de
scriitor de succes sau iubirea unei anume fete sau a unui
anume bărbat sau un viitor „luminos”, acea „viaţă nouă”
care le-a fost refuzată din pricina unei fatalităţi ce a
intervenit asupra lor( sărăcirea , părăsirea,etc ) .Viaţa
modestă pe care au acceptat-o la început şi pe care o duc în
prezent , este dispreţuit ă , ca şi cum frumuseţea nu ar
putea fi trăită decât la Moscova sau la Paris, sau la
universitate său fiind celebru sau lângă un anume om care le
este inaccesibil. Pare că până acum s-au autosugestionat cu
tot felul de minciuni…

Durerea acestor personaje, asemănătoare de la un

punct încolo,vine tocmai din necredinţa lor, şi de aici
imposibilitatea de a trăi frumuseţea oriunde , sau neputinţă
de a te rupe definitiv de condiţionările cu care împătimirile
ne leagă de acest trai efemer.

Deşi undeva la începutul vieţii îşi simţeau aproape

această vocaţie, dorinţa, putere, pe parcurs, alimentându-se
doar din propriile principii şi fiind mereu loviţi de răul care îi
înconjoară, ei cad . Mişcarea lor se dovedeşte vicios circular ă
şi nu are transcenden ţă, nu are spre ce face „trecerea” sau
nu o poate face.

În această criză se găsesc Ivanov, Platonov, Vania,

Treplev ,chiar şi Astrov , chiar şi Ma şa din Pescăruşul, Sa şa
din Platonov sau Ma şa din Trei Surori….

Căderea aceasta duce de la blazare ,până la încercare

de sinucidere sau chiar la sinucidere.

Cuvintele Ninei: ” Acum ştiu, înţeleg Kostea, ca în ceea

ce facem noi, ori că am scrie, ori că am juca pe scenă,
principalul nu e gloria, nu e strălucirea, nu e ceea ce visăm
eu, ci puterea noastră de a îndura. Să ştii să-ţi porţi crucea
şi să-ţi păstrezi credinţa. Eu cred şi sufăr mai puţin. Şi
atunci când mă gândesc la chemarea mea,nu mă mai tem de
viaţa” 1

sună pentru Treplev ca o condamnare la moarte, pentru

că ele descriu o dimensiune sufletească pe care şi el îşi
doreşte să o trăiască dar simte că nu poate . Îşi pune
toate speranţele în Nina şi crede că doar prin ea ar putea
ajunge la o astfel de trăire sau la un liman izbăvitor, sau la
înţelegerea vreunui rost .De aceea, odată cu plecarea ei ,
această perspectivă dispare definitiv. În lipsa credinţei în
Dumnezeu ,neputinţă de a înţelege sensul suferinţelor sale
îl doboară şi moartea i se pare singurul lucru care mai are
vreo noima.

Ivanov, într-una din cele două variante ale piesei ,

alege acelaşi lucru.Iar în cealaltă se stinge ,pur şi simplu. Cu
durerea lipsei de rost şi având certitudinea neputinţei :

„În ce vezi tu salvarea mea, în ce? De băut nu pot să

beau, căci mă doare capul de băutură, versuri proaste nu
ştiu să scriu, să mă prosternez în fata lenei mele sufleteşti,
considerând-o mai presus de toate frământările vieţii, nu
pot. Lenea ramane lene, slăbiciunea ramane slabiciune-n-am
alte denumiri pentru ele. Într-un cuvânt sunt un om definitiv
pierdut!” 2

1
A.P. Cehov.Opere, Vol X, Teatru, E.S.P.L.A- Cartea Rusa, Bucuresti
1960, pag 229
2

Ibidem,pag 92
 Platonov ajunge aproape de un fel de delir ,din care îl
opreşte glontele Sofiei Egorovna.

Vania e apăsat că de o lespede de existenţa sa fără

Elena Andreevna şi fără Serebreakov şi geme pe umărul
firav al Soniei:

„Copila mea,ce greu îmi este, dacă ai şti ce greu îmi

este!” 1

Astrov bea .

Fiecare dintre ei se lupta cum poate cu sentimentul

dureros al propriei neîmpliniri.

„Cehov a fost un cântăreţ al deznădejdii.” 2

Fiecare dintre aceşti eroi tulburaţi se confrunta cu

senzaţia interioară a unei nemărginiri, a unei potenţialităţi
pe care ei o simt infinit ă , cu un preaplin . Ei o înţeleg că pe
o nevoie de absolut dar nu o identific ă cu nevoia de
Dumnezeu ci cu o „realizare” personală „absolută”. Prin ea,
îşi doresc să atingă ei fericirea cea veşnică, împlinirea şi
realizarea „menirii”lor.

Treplev îşi doreşte să fie un mare „artist” ,un inovator

care revoluţionează formele vechi, gândirile vechi, vieţile
vechi, lumea de dinaintea lui.

Ibidem,pag 283.
2
Lev Sestov, Naceala i konti, Sankt-Petersburg, 1908,p 68)
 Prin piesa lui ,el vorbeşte nici mai mult nici mai puţin
decât de o nouă viziune religioasă , o viziune asupra
divinităţii aşa cum şi-o imaginează el :

„Şi sufletul lumii sunt eu…Eu.. În mine e sufletul lui

Alexandru cel Mare şi al lui Cezar şi al lui Shakespeare şi al
lui Napoleon şi sufletul celei din urmă lipitori. În mine
conştiinţa oamenilor s-a contopit cu instinctele animalelor şi
îmi amintesc totul, totul, totul şi retrăiesc în mine fiecare
viaţă în parte(…)”

Acest „suflet” universal e în lupta cu diavolul pe care

Treplev îl crede „părintele materiei”. După această
luptă ,”materia” şi „spiritul „se vor „contopi” într-o armonie
desăvârşită şi va începe împărăţia „voinţei universale” . 1

Prin această încercare de reaşezare a lumii din

perspectiva proprie ,Treplev îşi vădeşte indirect sensul
căutărilor lui existenţiale. Din rândurile monologului
închipuit de el transpare profilul mândru al artistului care
se crede, prin puterea imaginaţiei, un mic demiurg.
Prezenta acestui sentiment rimează şi cu raportarea sa ,
radicală, mereu la polul „absolutului” , fata de ceilalţi , sau
în fata umilirii, sau a durerii, sau a neacceptării celorlalţi, la
care el nu da alt răspuns ,nu întrevede altă soluţie decât
moartea: împuşcarea pescăruşului sau propria împuşcare.
Nicidecum acceptarea suferinţei. „Totul sau nimic „pare că e
deviza sa , în ceea ce priveşte domeniul său creator:arta şi

1
A. P. Cehov,ibidem,pag183-184)
iubire . Părăsit de cele două femei pe care le iubeşte ,
mama şi Nina, pe care le investise cu calitatea acelui „ceva”
absolut şi izbăvitor ,el cade asemenea pasării ucise , care o
simbolizează nu doar pe Zarecinaia ci sufletul fiecăruia
dintre aceste personaje , ucis de închiderea în sine, şi care
se confrunta cu neputinţă de a zbura.

Exista şi alte personaje pentru care relaţia de dragoste

înţeleasa doar în condiţii de reciprocitate este confundată cu
atingerea nemuririi :

Pentru Ivanov , Platonov, Masa, Masa , ba chiar şi Saşa

din Platonov , în pofida vocaţia ei spre sacrificiu, viaţa nu
mai are sens , dacă nu eşti iubit. Părăsirea care li se
întâmpla fiecăruia dintre ei este echivalentă cu o moarte. Iar
aceşti eroi cehovieni , deşi cochetează în permanen ţă cu
conceptul,nu suporta perspectiva efectivă a morţii , nu ştiu
cum să se descurce cu ea, de aceea se şi agaţă atât de tare
de viaţă. Eroii cehovieni vor dragoste absolută( a se
înţelege , vor să fie iubiţi în acest fel ),in lipsa ei bântuie ca
nişte stafii. De un an de zile, mai exact de când a aflat că
soţia sa e pe moarte, Ivanov este speriat , dezorientat ,
prăbuşit , nu îşi mai găseşte locul , rostul. Sentimentul
iubirii este orientat spre sine spre autoimplinire şi nu spre
împlinirea celuilalt .

Această dorinţă nu de a iubi ci de a primi iubire este o

formă mascata de egoism de vreme ce dragostea autentica
„nu cauta ale sale” şi este un sentiment care nu dispare o
dată cu dispariţia concretă a persoanei iubite , în pofida
durerii pe care o resimţim în acel moment , ci se prelungeşte
până dincolo de mormânt. Fluxul care pleacă din omul care
iubeşte nu se opreşte odată cu părăsirea sau cu moartea
celuilalt . Dacă omul exista nu în măsura în care iubeşte ci
în măsura în care e iubit si asta îl valideza ca fiinţa ,
atunci ,odată cu dispariţia celui de la care trebuia să
primescă aceasta confirmare că „merit ă să existe”, odată cu
dispariţia „validării” sale ca persoană, omul nu mai are
raţiune de a fi.

În acest sens „iubirea” devine tot o realizare

personală. Faptul că Ivanov nu mai îşi înţelege rostul şi
parcă l-au părăsit puterile , este rezultatul nu a faptului că a
iubit şi a suferit pentru alţii ci a faptului că aşteaptă un
răspuns pe măsura eforturilor lui de până atunci. E felul în
care el aspira la nemurire.

Treplev se afla în aceeaşi situaţie . Căci posibilitatea de

a iubi ,fără confirmare ,care l-ar fi purtat pe acesta spre
sfinţenie ,el o refuza . Treplev nu concepe dăruire în lipsa
oricarie satisfacţii. Platonov la fel, se afla sub iluzia faptului
că felul în care l-ar iubi Sofia Eaegorovna l-ar face să se
simtă mai deplin decât felul în care îl iubeşte Sa şa , sau
Anna Petrovna. După care nici aceasta nu este suficientă ,şi
atunci poate felul neaşteptat în care i-ar răspunde
Grekova ,pe care până atunci o dispreţuia, îi dă o speranţă.”
Toate mă iubiţi”.
 Platonov de fapt , la rândul său aşteaptă ca o altă fiinţă
umană să-i dea împlinirea , să-l facă să se simtă aici veşnic
fericit , neînţelegând ca omul atinge fericirea doar atunci
când el iubeşte ,când devine iubire, şi această putere de a
iubi în orice condi ţii şi pe oricine ,o are doar atunci când în
lăuntrul sau s-a unit cu cel care e Iubire , adică cu
Dumnezeu.

Pana şi Saşa ,minunata lui soţie, care înţelege iubirea

în felul acesta, al dăruirii ce nu aşteaptă răspuns pentru
fiecare lucru pe care îl sacrifica ,care rabd ă şi dăruieşte în
pofida durerii, pana şi ei i se întuneca minţile şi vrea să se
omoare când înţelege că este posibil să fie părăsită de
Platonov. Până şi ea cade în deznădejde , nici ea nu poate să
uite de sine , aşa cum o îndemânau puterile ei sufleteşti de
până atunci..

Maşa din Pescăruşul , e în aceeaşi stare. Devine un

spectru, o fantomă a propriei vieţi. Şi ea ca şi ceilalţi despre
care am vorbit până acum idolatizeaza un om ,şi spera ca el
îi va da împlinirea ,izbăvirea. Pentru el dispreţuieşte căldura
şi dragostea pe care i-o oferă Medvedenko , îşi dispreţuieşte
chiar propriul copil, se refugiază într-o proiecţie a ei despre
dragoste care nu are legătură nici măcar cu Teplev sau cu
fericirea lui . Pe ea nu o interesează fericirea lui
Kostea( care e Nina) , nici dorinţele , visele şi speranţele
lui , care n-o includ şi pe ea , deci nu face pasul spre
celălalt ci a rămas închisă în sine . Felul ei de a înţelege
fericirea e de fapt o proiecţie, o iluzie , în care îşi
înmormântează toată viaţa ba poartă chiar şi un ridicol doliu
permanent după fantasm ă.

Din aceeaşi categoie a femeilor care nu îşi mai pot simţi

viaţa dacă nu sunt iubite într-un anume fel , de un anume
om, face parte şi Ma şa din Trei Surori. Şi ea poartă un
doliu , deplasat prin permanen ţa lui, de data aceasta după
tata. Desigur nu e vorba de cine ştie ce porniri întunecate ci
de tânjirea după afecţiunea paternă care o răsfaţa şi după un
anume fel de a trăi care şi pe ea,o valida ca şi persoana în
proprii ochi .Toate acestea au dispărut odată cu moartea
tatălui. Acum toată educaţia ei , toate idealurile de
emancipare , toată perspectiva evadării la Moscova care
făcea suportabil ă experienţa de a trăi în provincie, toate au
rămas fără suport . Ea e lăsată să trăiască doar cu propria ei
fiinţă .În lipsa acest or proiecţii viaţa ei pare inutilă, pare
golită de ce avea ea mai înalt.

Aceşti eroi şi eroine nu sunt oameni care se dăruiesc

,sunt oameni care aşteaptă. Viaţa lor nu are dimensiunea
orizontală ,imediata ,nu e în lucrare, pentru ceilalţi. Ei
încearcă acesta, dar axa verticala falsă pe care şi-au trasat-
o ii ţintuieşte în loc. Îşi cauta mântuirea în propriile
fantasme şi nu în” împărăţia cerurilor”.

Maşa se îndrăgosteşte de Versinin pentru ca el este o

persoană care o leagă într-un fel de idolatrizata sa copilărie
la Moscova , de trecutul glorios şi de acel fel de a trăi care
i-ar spune că „s-a realizat ” .
 Astrov ca şi Vania se agaţa de fantasma unei „mari
realizări” . Astrov, îşi propune să salveze pământul , natura
înconjurătoare , pădurile şi o face, precum şi pe oamenii din
gubernie şi o face . Asta îi dă sentimentul măreţii şi uneori
chiar a unei puteri „oarecum” demiurgice:

„(…)simt ca şi clima e oarecum în stăpânirea mea şi că

dacă peste o mie de ani omul va fi fericit cât de cât , asta o
să fie puţin şi meritul meu.” (….) 1 spune el cu mândrie,
gândindu-se la lucrurile pe care le-a facut în gubernie.

Odată cu moartea pacientului său, el cade în depresie .

I se reaminteşte unde suntem ,care este aria în care ne
putem desfăşura puterile ,cât preţuieşte absolutizarea
acestor puteri .”Modesta condiţie luptătoare a omului” aşa
cum o numeşte Steinhardth nu îi e suficientă. Nu îi poate fi
suficientă , fiind un suflet care îşi simte vibraţia pentru
infinit ,dar nu crede cu certitudine că exista Cineva mai mare
decât omul ,Cineva infinit, căruia îi datorează totul .Aşadar
el este forţat să-şi dea lui însuşi acest atribut şi să se
creadă „stăpân” peste toate ,deşi viaţa îl contazice în
permanenţă. Aflat astfel într-un perpetuu „nefiresc”, într-o
permanenta tensiune, Astrov bea. Sau,când i se ofera ocazia,
face fără foarte mare convingere, propuneri indecente unei
femei frumoase .În rest e chinuit de lipsa bucuriei , de
neputinţa de a iubi, de neînţelegerea posibilităţii de „a iubi „,
în condiţia efemeră în care suntem , în condiţia în care de
fapt nu suntem stăpânii a nimic. Nici el nu poate accepta ca
1
(A.P. Cehov, Editura pentru literatura,1967, p.228
în smerenie omul înţelege cu adevărat ce înseamnă iubirea şi
că asta ne e „menirea”. De aceea n-o vede nici pe Sonia.
Deşi creatorul o pune lângă el.

Vania este pe acelaşi drum. El şi-a închinat toate

eforturile vieţii unei cariere ştiinţifice pe care o doreşte
epocală. O carieră care nici măcar nu e a lui . Ceea ce e
foarte periculos pentru ca astfel el îşi simte în permanentă
nobleţea şi costul sacrificiului şi pentru că nu este o reală
slujire a celuilalt ci o mascată slujire a sinelui, nevoia de
recompensă devine sufocantă. Ea a crescut an de an , clipă
de clipă până când a luat proporţii catastrofale, până când
,fiind privat de ea ba chiar simţindu-se respins şi dat la o
parte , el are senzaţia că şi-a irosit viaţa , şi că a trăit
degeaba.

Când Serebreakov iese la pensie, totul se năruie

,pentru Voinitki. Idolului său începe să-i crape vopseaua.
Pentru prima dată realizează că ceea ce el vedea drept o
zeitate , nu era decât un om , ba chiar un om care n-a făcut
cine ştie ce în viaţa lui , ba chiar un om care , la drept
vorbind ,n-a făcut mai nimic pentru că tot timpul ,alţii s-au
spetit pentru el. Acum , la final ,în urma strădaniilor sale de
o viaţă , nu se vede în spate cariera epatantă la care visa
Vania de aici de la ţară; cariera aceea care ,din pricină că a
contribuit şi el la ea , l-ar fi validat şi pe el ca fiinţă.
Serebreakov nu este geniul de a cărui faimă spera să se
împărtăşească şi el. Nu este criticul care a formulat vreo
teorie care să revoluţioneze lumea artistică. E doar un om
care „toată viaţa a rumegat vorbele spuse de alţii”, un fals.
Istoria nu îl va pomeni şi deci nici pe Vania. Trădat în
„menirea „să , trădat în dragoste, trădat în prietenie
,Voinitki are în faţă un hău .

Din acest hău îl mai pot scoate doar cuvintele blânde

ale Soniei , care se aşează peste durerea lui de fiinţa care
nu mai înţelege de ce trăieşte , ca un balsam, ca o lumină.
Nu se ştie dacă el le va asculta, sau dacă le va crede.Ea îi
spune:

„(…)vom îndura cu răbdare încercările pe care ni le va

trimite soarta; ne vom trudi pentru alţii, şi-acum şi la
bătrâneţe,fără să cunoaştem odihna, şi când ne va sosi
ceasul, vom muri supuşi, şi-acolo, dincolo de mormânt, vom
spune că am suferit, că am plâns, că am fost amărâţi şi
Dumnezeu o să se îndure de noi amândoi, şi noi, unchiule
drag, vom vedea o viaţă luminoasă, frumoasă, minunată! Ne
vom bucura şi vom privi nenorocirile noastre de acum
zâmbind, cu înduiosare-şi o să ne odihnim. Cred în asta,
unchiule, cred cu tărie, cred din tot sufletul.

Ne vom odihni! Vom auzi îngerii, vom vedea cerul

semănat cu diamante, vom vedea toate răutăţile pământeşti,
toate suferinţele noastre, topite în îndurarea care va
cuprinde întreaga lume, şi viaţa noastră va fi tihnita, duioasa
şi dulce ca o dezmierdare. Cred, da, cred….” 1

1
A.P.Cehov , OP ,cit.p285)
 Izbăvirea prin smerenie

Cehov nu şi-a lăsat personajele în totală beznă, după

cum nu şi-a lăsat nici spectatorii în deplina negură . Din
când în când ,opera lui e străbătută de această rază
dumnezeiască prin spectrul căreia toate lucrurile parcă îşi
recăpătă în ochii spectatorului forma lor firească , măsura lor
justă. Ea apare în cuvintele Soniei , ale Irinei şi ale Olgai,
ale Anei , ale Sasei.

Dar şi în oameni în lucrare care prin fiinţa lor oferă un

contrast foarte puternic ,pentru derizoriul în care se zbat
celelalte. Este vorba despre personaje precum Firs, Marină,
Amfisa, Medvedenko. Nu întâmplător Cehov a lăsat ca
Adevărul să fie spus sau trăit de cele mai slabe fiinţe ale
universului imaginat de el. Deşi în aparenţă aceste fiinţe
sunt mai puţin spectaculoase decât o Ranevskaia, un
Trigorin, o Arkadina , o Elena Andreevna sau un Serebreakov
sau mai naivi decât Vania ,Astrov, Treplev, Platonov sau
Ivanov ,ele au deja trăirea la care aceştia tânjesc , înţeleg
şi cunosc rostul la care ,ei ,ceilalţi, visează . Nu se
mândresc, nu ţin prelegeri altora ci slujesc pe alţii, ajuta.
Chiar şi atunci când dau sfaturi o fac ca să ajute,nu ca să
filozofeze. Au drag de ceilalţi. Aceştia sunt oamenii care dau
, au grijă ,susţin viaţa omului de lângă ei, a „aproapelui” ,
trecând peste vieţile lor.

„ Dragostea îndelung rabda(…) nu cauta ale sale, nu se

aprinde de mânie, nu gândeşte raul(…)” 1

Firs care ,uitat de toţi , părăsit ca o mobilă veche şi

stricata ,încuiat de ei în casa în care a slujit întreaga lui
viaţă, spune „nu face nimic” şi îşi face griji că Leonid
Andreici( care tocmai a uitat de el) a plecat doar cu paltonul.

Amfisa care la optzeci şi unu de ani ,după treizeci de

1
Scrisoarea catre Corinteni, op cit
ani de muncă în serviciul fetelor, roagă să nu fie dată în
stradă şi suporta tratamentul de câine la care o supune
Nataşa.

Marină care ţine rânduiala, da de mâncare , face ceai ,

mângâie , şi pomeneşte de „mila lui Dumnezeu” într-o casă
unde nimeni şi nimic nu mai merge după rânduiala.

Irina care deşi ştie patru limbi străine,dar a acceptat

să lucreze la telegraf ca să-şi ajute familia şi în mijlocul
deznădejdii , încearcă să le apere pe surorile ei dragi de
pustiu ,vorbindu-le despre „suferinţele care se vor preface în
bucurii” şi de cât „de vesela e muzica.”

Medvedenko care vine noaptea după nevasta lui ,care

tânjeşte după altul,şi o roagă frumos să vină acasă.

Ania care ,în momentul în care totul pare pierdut, o

mângâie pe eterica sa mama Liubov şi încearcă să o
convingă că oricât a pierdut din cele pământeşti totuşi mai
are „sufletul ei curat şi frumos”.

În pofida tuturor ezitărilor sale de credinţa , prin

faptul că în general asupra acestor personaje cad accentele
de final ale pieselor sau ale actelor ,Cehov lasa impresia că
acesta este adevărul cu care şi-ar fi dorit ca spectatorul să
rămână ,după vizionarea spectacolului. Prin ei ,el însuşi îl
mărturiseşte pe Dumnezeu sau dorul de el.

El nu şi-a intitulat piesele „tragedii”. Din pricini „realist

psihologice” poate. Cehov cu onestitatea lui, a observat că
adevăratele tragedii sunt rare , ca omul nu poate sta în
această sfâşiere, în această tensiune, în această”vină” pe
care o implică tragedia fără a înnebuni sau a muri, aşa ca în
viaţă, majoritatea dintre oameni optează să creadă că trăiesc
drame. Asta nu înseamnă că au traversat durerea şi că au
ieşit transfiguraţi din ea ci că demontează tragedia ,
relativizează totul ,diluează , ca să poată înghiţi. Lucrurile
pe care le trăiesc au aceeaşi natură dar sunt sparte în bucăţi
, întoarse pe toate fe ţele, aşa încât percepţia asupra lor să
nu mai fie înfricoşătoare. Uneori când aceste bucăţi se
relipesc în mintea unui sau altuia , viaţa devine de
nesuportat.În rest totul este comedie.

„Este o comedie în care ni se propune un comentariu

despre ceea ce se poate întâmpla cu marile adevăruri , când
marile adevăruri devin nişte baloane care se sparg, după
care începe căutarea unor alte mari adevăruri, care devin la
rândul lor nişte baloane care se sparg” 1

În mijlocul acestui univers în care totul îşi pierde

degrabă contururile şi se transforma în altceva, Cehov,
totuşi ţine să îndrepte privirea spectatorului spre limanul
„de dincolo”, care din mijlocul atâtor perspective derizorii ,
atâtor eforturi fără rost, atâtor încercări ratate de a simţi
fericirea, pare o utopie, un tărâm de poveste pentru copii.
Poate pentru că acolo era şi inima lui.

1
Leonida Teodorescu, Dramaturgia lui Cehov, Editura Univers,
Bucuresti 1972)
 „Izbăvirea” prin închidere

O altă categorie de personaje cehoviene, deşi trăiesc

din plin această”comedie”, nu au luciditate eroilor „cei trişti”
despre care am vorbit la începutul capitolului, şi nici nu vor
să o aibă ,ba chiar o refuza.

Personaje precum Arkadina, Liubov, Serebreakov,

Trigorin, Andrei Prozorov deşi uneori sunt bântuite de
durere, deşi uneori circumstanţele îi pun în ipostaza de a
înţelege golul, prăpastia interioară în care zac , deşi au
scurte momente de luciditate , nu pot ,nu vor să ţină ochii
deschişi. Se retrag,cu pompa, sau cu durere, la loc în
carapacele lor.

Perspectiva părăsirii acestor carapace le e, de fapt,

înfricoşătoare. Pentru că sunt neformaţi , nepregătiţi pentru
realitate. Nu pot trăi decât acoperiţi de o crustă. De acolo,
din lăuntrul carapacei, pot la un moment dat să şi
recunoască adevărul, cum face Andrei Prozorov în fa ţa
surorilor sale şi să strige printre lacrimi:

„Doamne Dumnezeule!Surorile mele dragi, scumpele

mele, să nu mă credeţi , să nu credeţi un cuvânt din tot ce
v-am spus… Să nu mă credeţi” 1

sau să viseze că o să o părăsească , cum face Trigorin:

„ Visuri fermecătoare şi dulci au pus stăpânire pe

mine(…)Numai iubirea tinerească, plină de farmec şi de
poezie, care te fură în lumea visurilor, numai ea îţi poate da
fericirea pe pământ. Până acum n-am mai întâlnit iubirea
asta.(…) Acum însă , iat-o, a sosit în sfârşit, şi mă cheamă!

1
A.P. Cehov.OP. cit. p.339
Ce rost ar avea să fug de ea?” 1

Sau să o ignore dar să refuze să o părăsească ,precum

Ranevskaia:

„Totul, totul e alb! O, Livada mea, după o toamnă grea

şi o iarnă rece, iată-te iarăşi tânără, plină de fericire! Îngerii
cerului nu te-au părăsit” 2

său fiind chiar revoltat, pe cineva care îi spune că o

poartă în spinare ,asemenea lui Serebreakov:

„ Ce vrei de la mine şi cu ce drept îmi vorbeşti pe acest

ton? Om de nimic ce eşti!”

Sau să o apere cu îndârjire, precum Arkadina:

(către Kostea despre „adevăratele talente”: „Te roade

invidia! Oamenilor fără talent dar cu pretenţii nu le rămâne
altceva decât să tăgăduiască adevăratele talente.
(…)Zdrenţărosule!Om de nimic!”

sau (către Trigorin despre Nina) „Ai înnebunit?

(mânioasă)…..(îngenunchează)….(îi cuprinde genunchii)…(îi
sărută mâinile)…” 3

după care să spună „Iart-o pe mama ta păcătoasă!” sau

„Acum e al meu!”
1
A. P.Cehov Op. cit. p.210-211)
2
A.P. Cehov Op.cit. p377
3

(A.P.Cehov, Op.cit.p.209)
 Fiecare dintre ei ,în pofida oricărui moment de criză,
reintră la loc în carapace.

Cu un zâmbet: ”Totul a fost cum nu se poate mai

bine!”(Arkadina) 1

, printr-un abandon: „N-am voinţă… Niciodată n-am

avut voinţă „(Trigorin) 2

Chiar cu regret:”Ei?(Pauză) Trebuie să

plecăm!”(Ranevskaia) 3

sau în urma unei intimidări: „Vorbesc încet…” şi

4
plimbând într-una căruciorul cu copilul(Andrei)

sau cu o perfectă platitudine cordială: „Primesc bucuros

scuzele dumitale…(…)

Îţi mulţumesc pentru plăcuta dumitale tovărăşie(…)

Domnilor, trebuie să lucrăm! Trebuie să lucrăm! Toate cele
bune!”(Serebreakov) 5

În ei ,Cehov a pus mai mult decât în ceilalţi , neputinţa

,un soi de încremenire ,o culoare mult prea densă, pentru a
mai fi posibila transparenţa.Ei ştiu cum sunt şi unde sunt.
Deşi par împăcaţi cu condiţiile vieţii lor,sunt fiecare în
pericol de a muri lent, interior vorbind, prin sufocare şi pe

1
Ibidem.p213
2
Ibidem,p.211
3
Ibidem,p.418
4
Ibidem.p.356
5
Ibidem, p 281
nesimţite.

În mod paradoxal pe aceşti oameni autorul i-a

imaginat că având multe daruri,ei sunt dintre aceia pe care
el ia înzestrat fie cu talent, fie cu farmec ,fie cu faimă, fie cu
nobilitate. Sunt personajele din linia întâi ,social vorbind .

Andrei e în consiliul de conducere la zemvsta,

Serebreakov e profesor universitar, Arkadina e actriţă
celebră, Trigorin e scriitor celebru. Şi cu toate acestea
călătoria lor pare că a eşuat. Într-un fel ei sunt ,sufleteşte
vorbind , într-o situaţie mai fără scăpare decât eroii
cehovieni care hotărăsc într-un moment de nebunie să îşi ia
viaţa. Aceştia din urmă , au măcar ca potenţialitate ,
alternativa .

Eroii de tipul Arkadina sau Serebreakov ,nu au această

alternativă. Ei au murit deja şi asta e singura formă de
existenţa care le place. De viaţa reală le e frică, fug. Se
complac în propriile minciuni,în propriile conven ţionalisme,
în propriile limitări. Îşi interzic zborul. „Pescăruşul „ lor nu e
împuşcat şi depus însângerat la picioarele iubitei ca
pescăruşul lui Treplev ci e împăiat şi pus în vitrină.

„Pescăruşul” ca simbol al sufletului

 Simbolul „pescăruşului” a fost atât de mult interpretat
în literatura de specialitate încât se pare că îşi păstrează
valabilitatea pentru o mulţime de înţelesuri. Dintre toate
înţelesurile ,cel la care ne oprim este cel al „zborului ”,
pentru că personajele cehoviene ,par surprinse de autor în
etape diferite al acestei încercări de înălţare,de izbăvire, de
mântuire sufletească.

Nu putem spune cu certitudine care a fost până la final

raportul omului Anton Pavlovici cu Dumnezeu. Cert este ca
prin scrierile sale nicăieri ideea de Dumnezeu sau trăirea în
duhul ortodox nu este ridiculizată , luată în derâdere sau
respinsă. Ba dimpotrivă, omul care trăieşte în acest duh e
prezentat într-o aură de autenticitate , de măsura , de
frumuseţe, are parte de duioşia dramaturgului, e pus de
autor pe o treaptă superioară din punctul de vedere al
autenticităţii trăirii , faţă de alte personaje care stârnesc
mila prin zădărnicia şi ridicolul manierei în care îşi cauta
fericirea .Din ele izvoraşte o putere autentică , ele sunt
„sarea pământului” şi”lumina lumii” lui Cehov.

Ele contrapunctează meandrele alambicate ale

deznădejdii cu o nădejde copilăreasca în binele dumnezeiesc
şi acoperă rele de tot felul prin indurare , milă şi răbdare.
Luptei crâncene pentru fericire, ei îi opun acceptarea senină
a suferinţei , justificărilor rafinate ale patimilor ,
raţionamentul de bun simţ. Ei sunt cei care , de fapt ,prin
efortul lor zilnic susţin ,hrănesc şi îngrijesc această lume.
Datorită unora ca Firs, Sonia, Marina , Medvedenko , Amfisa
,etc, personajele celelalte îşi permit crize existenţiale şi
luxul de a fi într-una nefericiţi în văzul tuturor( ceea ce , de
altfel, este un catalizator foarte bun al atenţiei şi a energiei
celorlalţi) . Acest gen de eroism ,total lipsit de gesturi
„dramatice” sau pline de emfaza , insesizabil pentru
ochiului ce cauta „ieşirea din obişnuit”, „ieşirea din rând” sau
„gloria” gestului eroic ,este actul excepţional care face
posibilă viaţa . Este puterea despre care Cehov vorbeşte prin
Nina , puterea omului de a „îndura” şi „de a-şi păstra
credinţa.”

Prin aceste cuvinte gândul lui Cehov se apropie de

cuvântul mântuitor primit de Sfântul Siluan .Acest mare
sfant ortodox al vremurilor contemporane a fost la bază un
simplu ţăran rus,care a trăit retras toată viaţa, fiind chiar şi
dispreţuit de confraţi şi a cărui măsura de trăire a fost
descoperită abia după moarte, prin scrierile sale. Când
Sfântul, în mijlocul unei crize, chinuit de deznădejde pentru
mântuirea lui, se roagă la Dumnezeu pentru ajutor, primeşte
acest cuvânt simplu, cutremurător şi care ,dacă ar fi trăit de
noi în Adevăr, ar fi mântuitor pentru toată
contemporaneitatea.

” Ţine mintea ta în iad şi nu deznădajdui!” 1 ,

Prin el ni se spune exact şi măsura la care suntem şi

1
Cuviosul Siluan Athonitul Intre iadul deznadejdii si iadul smereniei, Editura
Deisis , Sibiu,1991, p213
de care în fiecare clipă trebuie să ţinem seama dar şi ce
putem face ca să o depăşim.

„ Exista o singură arta creştină, care nu-i nici gotica,

nici romantică, nici baroca- arta de a purta crucea”(Franz
von Baader).

Fiind o manifestare a artei care vorbeşte despre „arta

de a-ţi purta crucea”, opera lui Cehov poartă un mesaj
creştin.
 Misticii:

Artaud şi Grotowski

După cum am precizat la începutul lucrării, în studiul

nostru ne vom opri la doar câteva dintre momentele din
istoria teatrului ce ni s-au părut semnificative din
perspectiva nevoii creatorului de teatru de a căuta
dimensiunea sacralităţii. În ceea ce priveşte timpurile
contemporane nouă sau secolul XX, de curând încheiat,ele
sunt marcate după cum ştim cu toţii, de o profundă
desacralizare , de un fenomen de secularizare şi de
relativizare ce de multe ori frizează blasfemia. În aceste
vremuri, simţind fără îndoială moartea spirituală în care
semenii lor se zbat şi neputinţa de a mai înţelege ceva
izbăvitor din viaţa , teoreticienii teatrului secolului XX vor
să se întoarcă la începuturi: vor să refacă legătura dintre
ritual şi teatru. Doi dintre aceştia se remarca prin patosul
„mistic „al căutărilor lor, înrudite ca şi impuls, diferite ca şi
nuanţa :Artaud şi Grotowski
 Artaud- „cruzimea”

„ Dragă Prietene

„(…)Cruzimea înainte de toate este lucida, e ca un soi

de cârmă rigidă, supunere în fata necesităţii. Nu exista
cruzime fără conştiinţă, fără un fel de conştiinţa aplicată.
Tocmai această conştiinţă da culoare sângelui, nuanţa sa
crudă, exercitării oricărui act de viaţă(…)” 1

„Dragă prietene,

Cruzimea nu este adăugita gândirii mele; ea a fost

acolo dintotdeuna: dar trebuia să devin conştient de
existenţa ei. Folosesc cuvântul cruzime cu sensul de pofta de
viaţă, de ordine cosmică şi de necesitate nemiloasă, în
sensul gnostic al vârtejului de viaţă ce înghite tenebrele, în
sensul acelei dureri , a necesităţii ineluctabile în afara

1
Antonin Artaud Teatrul si dublul sau, Ed.Echinox, Cluj- Napoca,
1997,p.82
căreia ,viaţa nu s-ar putea desfăşura; binele este dorit, e
rezultatul unui act, pe când raul e permanent. Când
creează ,Dumnezeul ascuns asculta de necesitatea crudă a
creaţiei ce i se impune lui însuşi şi nu poate să nu creeze, să
nu accepte deci în centrul vârtejului voit al binelui un
sâmbure de rău din ce în ce mai micşorat şi consumat. Iar
teatrul, în înţelesul de creaţie continua, de acţiune magică
completa se supune acestei necesităţi. O piesă în care n-ar
exista această voinţa, aceasta pofta oarbă de viaţă, în stare
să treacă peste orice, vizibilă în fiecare gest, în fiecare act şi
în fiecare latură transcendenta a acţiunii, ar fi o piesă
1
inutilă şi ratată.”

„Dragă prietene,

(…) Efortul e o cruzime, existenta prin efort e o

cruzime.(...) În flacără vieţii, în pofta de viaţă, în impusul
necugetat spre viaţa exista un fel de răutate iniţială :dorinţa
lui Eros este o cruzime din moment ce distruge
contingentele; moartea este o cruzime, învierea este
cruzime, transfigurarea este cruzime, de vreme ce în toate
sensurile şi într-o lume circulara şi închisă nu e loc pentru
adevărata moarte, iar ascensiunea este o sfâşiere, spaţiul
închis se hrăneşte cu vieţi şi fiecare viaţă mai puternică
trece prin celelalte, aşadar le înghite într-un masacru ce este
o transfigurare , şi un bine. În lumea manifestată, metafizic

1
Antonin Artaud, Op. cit ,p.82
vorbind, răul este legea permanenta, iar binele este un efort
şi deja o cruzime adăugată alteia” 1

Aceste viziuni „cosmogonice” ,imaginate de Artaud,

funcţionează ca nişte radiografii. Nu neapărat a unei
concepţii teatrale perfect închegate cât a unui suflet extrem
de zbuciumat, extrem de rănit şi de vulnerabilizat în faţa
răului. Pentru Artaud Universul este ,un spaţiu crud,
,guvernat de legi implacabile , un loc în care ,spre
disperarea lui, moartea „adevărată „ nu este posibilă ;un loc
în care, o dată ce ai fost chemat la existenţa nu se poate „să
nu mai exişti” ; singurul „modus vivendi” pe care l-a găsit
cu această suferinţă „de a fi” pe care el o crede „ în sine”, şi
frizând absurdul, este să îi dea absurdităţii o legitate sacră:

„Raul”,”cruzimea” sta la baza tuturor lucrurilor,enunţa

el,în contra adevărului Evanghelic care spune că Dumnezeu
este Iubire.”Cruzimea” este intenţia ascunsă în spatele
creaţiei şi în acelaşi timp şi legea ei principală.

Artaud transpare , chiar şi din aceste scurt fragment ,

ca un suflet sufocat de durerea trăirii, de neînţelegerea ei ,
de disperarea de a-i găsi o explicaţie „personală”
satisfăcătoare. Un suflet în fibrilaţie, un suflet incapabil să
se apere de rău ,care a abandonat apărarea şi se lasa
consumat de el. Pentru că din experienţa trăirii, durerea
este lucrul cel mai pregnat pe care el îl resimte ,el transpune
acest chin în chip de intenţie divină, ajungând la concluzia

1
Antonin Artaud ,Op cit, p,83
că cruzimea , raul, este ceva necesar „vieţii”, deci bun .El
încearcă din răsputeri să trăiască cu asta , ba chiar să-şi
asume şi imite principiile acestui „model creator” prin
teatru , sperând că astfel va atinge „metafizicul”, Adevărul ,
despre sine , despre ceilalţi , despre cosmos. La originea
lumii ,în viziunea şi în limita simţirii lui Artaud, stă o forţă
oarba de creaţie care îl supune şi pe Dumnezeu însuşi , o
forţă avida şi implacabilă care crează” în sine”,naşte
creaturi în pofida creaturilor, chiar trece peste ele, chiar le
devorează, pentru că tot ceea ce contează este „ pofta” de a
crea, un fel de patima de a-şi manifesta puterea creatoare.

Un cosmosul condus de o asemenea” forţă

impersonala”, de această „necesitate” oarbă a creaţiei ,aşa
cum crede Artaud , după cum argumentam şi la începutul
lucrării , este haotic, lipsit de sens. De vreme ce nu exista o
Persoană care să o dubleze cu un gând , cu o intenţie,
lucrurile se petrec fără nici un sens anume şi oricum , în
orice direcţie. Însă de vreme ce el o vede că pe o forţă” a
vieţii „, o forţă” creatoare „ , prin asta o scoate din categoria
manifestărilor haotice şi îi atribuie implicit o orientare , cea
a creaţie. Lucrurile se întâmpla în acesta direcţie şi nu în
alta. Şi ,din nou după cum am argumentat la începutul
lucrării, existenţa unei direcţii , a unei orientări implica
existenţa unui „punct fix” de la care se porneşte în acea
direcţie. Vorbind de „flacăra vieţii”şi de „pofta de viaţa”,el
vorbeşte imediat şi de „ordinea cosmică”, deci, implicit după
cum am mai argumentat deja, despre un Ordonator cosmic
atotputernic, adică ,oricât ar vrea să evite termenul, tot de
Dumnezeu. Însă de propria sa viziune despre Dumnezeu, pe
care el îl crede deasupra celui despre care a învăţat din
Biblie . În acest fel, Artaud îi refuză atibutele absolute lui
Dumnezeu, de care el nu e satisfăcut şi se pune în postura
unică de a înţelege cine este adevăratul Dumnezeu .

Acesta forţa pe care Artaud o crede atotputernică are ca

atribut „cruzimea” şi a creat o lume din pură plăcere de a se
manifesta. Raţiunea „creaţiei” pentru Artaud este pur
egoistă .Ceea ce înseamnă că el crede de fapt, într-o viziune
antichristica asupra lumii. Din ea lipseşte total şi
cuvântul ,şi dimensiunea izbăvitoare a iubirii

Iată ce spune Monahul de la Rohia , pătimitor întru

Hristos, torturat în închisorile comuniste, trăitor al
durerii, ,despre problematica răului din lume:

„Dumnezeu a creat o lume inocenta, fără de rău. Dar pe

om l-a creat liber, adică liber de a crea raul, de a-l introduce
în lume. Acesta este riscul divin asupra căruia stăruie(aş zice
:pe drept cuvânt) Losski în teologia apofatica. Omul a trecut
de la ideea de rău, de la posibilitatea raului(ştiut de
Dumnezeu ca virtualitate)la înfăptuirea raului.

(Nu înseamnă că răul a preexistat la Dumnezeu, altfel

decât 0 ca opus al lui 1 în orice sistem binar; de vreme ce
se poate ceva, se poate şi cazul contrariului acelui ceva,
adică lipsa lui: flip-flop. Relaţia dintre rau şi bine nu implica
preexistenta raului la Dumnezeu altfel decât 0 e implicat de
1, negativul de pozitiv, nefiinţa de fiinţă)

Introducerea răului în lume, ca principiu activ este un

act de creaţie, analog actului divin.Satana îl ispitea pe Adam
şoptindu-i:veţi fi ca Dumnezeu. Grăind astfel Satana nu a
minţit pe de-antregul: făptura ,timp de o clipă, a devenit
divină; a creat în paralel cu divinitatea:r ăul. Care a
contaminat lumea.

Ceea ce şi explică de ce singurul lucru pe care l-a adus

Isus de pe pământ în cer sunt stigmatele” 1

În sensul mai sus pomenit se poate găsi o

corespondenţa între noţiunea de rău şi actul de creaţie ;
sensul este cel al aducerii din virtualitate în concret a unei
negaţii , a distrugerii , a anulării a ceva ce există. Această
corespondenţă însă nu poate dezlega misterul tuturor celor
ce Există ( şi pot fi distruse). Cuvântul care a făcut posibilă
Existenţa ,în infinitele ei forme , gândul care a conceput
armonia după care e structurata întreaga creaţie şi în faţa
legilor căreia savanţii nu încetează să se uimească , acest
Cuvânt îi rămâne necunoscut lui Artaud. Atât Universul
întreg cât şi fiecare făptură din el sunt expresia unei
armonii inimaginabile . Fiecare celulă , fiecare atom
mărturiseşte prin propria existenţă , armonia , precum şi ca
încălcarea legilor acesteia înseamnă dispariţia. Tot ceea ce
exista e menţinut în această stare de un echilibru interior şi
exterior foarte complex.

1
Nicolae Steinhard, OP. cit, p.192
 A crea înseamnă a gândi acel echilibru prin care mai
multe elemente disparate alcătuiesc o formă noua şi
funcţionează împreună pentru a o susţine.A crea înseamnă
puterea de a gândi şi de a genera armonie iar armonia este
expresia iubirii. Doar iubind poţi înţelege dimensiunea
comuniunii. Până şi elementele din care suntem alcătuiţi „se
iubesc” şi lucrează împreună. Atunci când nu o mai fac ,
murim. De aceea Artaud care pune în spatele intenţiei
creatoare atributul „cruzimii”, creditează o absurditate ,un
non- sens caci principiul care face posibilă existenţa este
tocmai acest „împreună”,deci comuniunea, iubirea.

Artaud se situează cu înţelegerea , cu intuiţia ,cu

nevoia sa spirituală într-un soi de misticism păgân în care
deşi neagă faptul că Hristos e Iubire şi că El este
Adevărul , totuşi simte nevoia unor gesturi (cum este cel
sacrificial , de exemplu) prin care să imite modelul christic .
Doar că ,pentru salvarea oamenilor, în locul sacrificiului lui
Hristos, el se propune pe sine , propune propriu sau
sacrificiu că şi creator de teatru , pe „altarul” scenei.

( Deşi ,în condiţia în care principiul creatiei ar fi

„cruzimea”, sacrificiul personal nu l-ar răsturna cu nimic,
doar ar adăuga un act asemănător într-un lung şir de acte
care se succed în aceeaşi legitate implacabilă. Sacrificiu nu
ar mai fi o transfigurare ,o revenire in pofida durerii la
principiul iubirii , adică la Adevar . El nu ar avea
transcendenţă , nu ar mai avea spre ce sa transceadă, deci
ar fi inutil. )
 „Creştinismul (…) propune (….)ceva nespus mai greu şi
mai eficient, transfigurarea.(…)

Creştinismul, să luăm bine aminte, nu e simplă şcoala

a cinstei, curăţiei şi dreptăţii, ori o nobilă şi raţională
explicaţie a vieţii(teologia mai bine decât zoologia ne
dezvăluie tainele:Emil Cioran) ; ori un înalt cod de purtări
(confucianismul, şintoismul); ori o terapeutica evazionistă
(stoicismul, Yoga, zenul), ori un set de
întrebări(taoismul);ori un act de supunere în fata
Unicului(iudaismul,islamismul).

E mai mult şi mai deosebit: e învăţătura lui Hristos,

adică a dragostei şi a salvatoarei putinţi de a ierta. Nici o
religie nu concepe îndreptarea păcatelor altfel decât prin
drumul logic al compensării(iar în brahmanism şi budism
teoria , prin samsara , e împinsă până la consecinţele ei cele
mai absolute); numai în religia în care Dumnezeu nu
primeşte jertfe ci se jertfeşte El, s-a putut ivi speranţa
ştergerii totale şi instantanee a păcatelor, prin cel mai
cutremurător şi mai anti-contabilicesc –deci şi cel mai
scandalos-act.

*”Nu cuiele şi piroanele , ci dragostea l-a ţinut pe

Hristos ţintuit pe cruce”(Sfânta Clarisa)” 1

Nicolae Steinhardth , Op. cit p154-163

 Trecând din „La Belle Epoque”, prin suprarealism şi
dincolo de el , Artaud a avut tot timpul să se îngrijoreze de
apucăturile şi convenţionalismul contemporanilor şi să
dorească” să-i scuture”

Credinţa lui i-a creat convingerea că prin teatru aşa

cum şi-l imagina el ,publicul s-ar putea „izbăvi”. Cu condiţia
ca această manifestare să se deosebească de actele teatrale
cu caracter mimetic ale teatrului îmburghezit din
epoca, despre care el simţea că sunt secate de orice putere
spirituală şi să se întoarcă la originile ritualice , la momentul
în care actul teatral slujea la aducerea în vizibil a miturilor,
la punctul în care el se confunda cu ritualul religios .Prin
aceasta Artaud iniţiază într-o măsură, căutările creatorilor de
teatru din prima jumătate a secolului XX, mai ales,care
observând secătuirea de care suferea arta lor, cauta aceasta
revigorare , aceasta recucerire a unei arte originare ,
„primordiale”, care ar conţine „în sine” forţa regeneratoare
a începuturilor. Căutarea se face chiar prin călătorii în
acele spatii , în acele societăţi ,care sunt considerate a sta
încă sub semnul „naturalului” şi ,într-o oarecare măsură, al
primitivismului şi al sălbăticiei , ( Artaud merge în Mexic,
Grotowski merge în India, Peter Brook în Africa, Eugenio
Barba în Orient şi America Latină).

Ei vor să facă în felul acesta o conexiune între teatrul

european care a rupt orice legătură cu „Primejdia”, teatrul
„trândav”, îmbătrânit ,redus la un simplu mijloc de distracţie
a maselor, îmbâcsit de pseudovalori şi reprezentări goale şi
cliseistice ale vieţii , lipsit de „spirit”, cu filonul artei prin
care se captează „forţele latente „ ale universului , cu teatrul
1
care „atinge viaţa” , pentru a „recrea viaţa”

„Trebuie să credem într-un sens al vieţii reinoit prin

teatru, în care omul se ridica neînfricat la rangul de maestru
a ceea ce nu exista încă, dându-i viaţa. Tot ceea ce nu s-a
născut încă mai poate încă să se nască cu condiţia ca noi să
nu ne mulţumim să rămânem nişte simple organe de
înregistrare.

Astfel încât atunci , când rostim cuvântul viaţa, trebuie

să se înţeleagă că nu este vorba de viaţa recunoscută prin
aparenta faptelor, ci de acel soi de focar fragil şi fremătător,
neatins de forme.Şi dacă mai există în zilele noastre ceva
infernal şi cu adevărat blestemat, aceasta este faptul de a
zăbovi artistic asupra formelor,în loc de a fi precum
condamnaţii la ardere, făcând semne din vârful rugurilor” 2

Se înţelege din acestea că speranţa lui Artaud nu era

doar să spulbere vechile forme teatrale care prin
schematismul lor denaturau mesajul ,ascundeau esenţa
lucrurilor ce se doreau a fi transmise de pe scenă ci ,inspirat
de începuturile manifestărilor teatrale, să revoluţioneze
concepţia despre ceea ce trebuie să reprezinte teatrul. În
calitate de creator de teatru ,el nu a făcut acest parcus

1
Antonoin Artaud, Op.cit ,p13-14
2
Ibidem,p.14
revers spre începuturi , spre natural şi spre sălbăticie doar
pentru pentru a da la o parte crustele pe care civilizaţia le-a
aşezat pe om , şi pentru a înţelege Fiinţa umană într-o
condiţie mai apropiată de starea ei „naturală”, „fireasca”,
„pura”, ci în speranţa ,ca, studiind această condiţie
nealterată de miile de sisteme de gândire şi schematizări
făcute de-a lungul veacurilor, el va reuşi să intre în contact
cu însuşi Principiul creator ,cu însăşi forţa vieţii , cu ,aşa
cum o numeşte el, „magia vieţii” şi studind-o, să-i „fure
secretul” pentru a deveni el însuşi ”creator de viaţă”. Prin
teatru Artaud îşi imaginează deci că îl poate înlocui pe
Dumnezeu.

„ Într-adevăr , arta occidentală s-a constituit pe fondul

unei separări de vechea concepţie magică(…) Aşa cum
aminteşte E.H. Gombrich, mitul lui Pygmalion coboară până
la Antichitate, iar aspiraţia prometeică a artistului de a crea
viaţă şi de a nu fi doar făuritor de vise sau un maestru al
iluziilor nu a încetat să bântuie imaginarul artistului
occidental, condamnat la mimesis şi la aparenţe. 1 În
pespectiva gândirii magice , noţiunea de creaţie implica
puterea semnelor de a fi altceva decât nişte simple evocări
ale unei realităţi absente. Ca acele imagini din mormintele
egiptene, menite poate spune Gombrich ,”să ţeasă o plasa
2
fermecata în care să se prindă nemurirea”, şi nu doar să
propună o reflectare, o aparentă a unei realităţi reprezentate
1

E.H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la representation picturale,

Gallimard, Paris, 1971, p 127
2
Ibidem p.166
ca reală sau imaginară. Aici imaginea este în acelaşi timp
limbaj al unei realităţi efectiv prezente şi deschidere spre
infinit”

Viziunea lui Artaud ţinteşte spre un teatru-religie, un

teatru esoteric, mistic păgân,cu puteri „magice” în centrul
căreia pe locul Divinităţii se afla Artistul care are atributele
Dumnezeirii , e„ demiurg „ e ”voce a adevărului”, se
„sacrifică” pentru spectator, e „creator al limbajului”, un
limbaj nou,doar al teatrului,un limbaj spaţial sau de gesturi,
de atitudini , de expresie , de mimică, de strigăte şi
onomatopee, asemănător cu cel din vise sau cu cel muzical
sau cu cel cifrat, nu virtual ci real, care să permită
transgresiunea „limitelor obişnuite ale cuvântului”. Acest
teatru nu „ilustrează viaţă „ ci spune el, „o continuă” dar
după legi „cosmogonice” proprii artistului .

El numeşte creaţia teatrală „iluzie adevărată „,

punând-o prin acest atribut(Adevărat ă) la acelaşi nivel cu
Creaţia ,chiar dacă în ea se legitimează „negativul”, adică tot
ceea ce distruge Creaţia, haosul, inversarea valorilor. Actul
teatral este un loc în care actor şi spectator ar trebui să îşi
dea frâu liber infernului interior,este locul în care ”gustul (…)
pentru crimă, obsesiile erotice, sălbăticia , himerele, simţul
utopic al vieţii şi al lucrurilor, canibalismul(…)chiar” 1 trebuie
să se manifeste şi prin această distrugere anarhică să se
realizeze „o repunere în discuţie nu numai a tuturor
aspectelor lumii obiective şi descriptive exterioare ci şi a
1
Antonin Artaud , op cit, p.74
lumii lăuntrice” 1

Artaud vrea să scoată teatrul din cufundarea în

psihologie, care s-a petrecut încă din timpul tragediilor
greceşti şi pentru care el îl socoteşte vinovat până şi pe
Shakespeare, despuind omul de tot ce înseamnă psihologie
sau morală , de tot ceea ce înseamnă „uman” în termenii
lăsaţi de Dumnezeu , vrea să-l sfâşie, şi crede că , prin
aceasta sfâşiere, va realiza „activ, adică magic, în termeni
adevăraţi, un fel de creaţie totală” 2 , o manifestare a răului
asemenea unei boli, asemenea „ciumei” care dezintegrând
Fiinţa din interior , distrugând-o,o va „exorciza” şi” elibera”.
Asta este pentru el o reconsiderare a omului în raportul sau
cu el însuşi şi cu lumea înconjurătoare.

( În manifestul sau „Să sfârşim cu judecată lui

Dumnezeu” el afirma de altfel că omul este prost construit şi
că doar o fiinţă umană „fără organe”(!) este la dimensiunea
totală a libertăţii sale.)

Artaud declara că îşi doreşte izbăvirea omului de rău ,si

punandu-se pe sine in postura aceasta, neputincios în fa ţa
complexitaţii Creaţiei , nu înţelege altfel „salvarea” decât
prin distrugerea şi refacerea ei în proprii lui termeni . Despre
Van Gogh el credea că ajuns la „secretul” originilor şi că este
unul care a supus natura „covârşitoarei lui viziuni fanatice,
apocaliptice, de iluminat (…)

1
Ibidem p75
2
Ibidem p75
 (…) Lumea trebuie să se rânduiască după porunca
matricei lui…[să fie] pusă din nou la flacăra creuzetului” 3

Opera de artă, recompunând natura după imaginaţia

artistului, devine de fapt mai „adevărată” decât cea reală
care abia astfel îşi dezvăluie esenţă şi îl pune şi pe
spectator în contact cu „adevărul”, într-un timp al „ciumei,
într-o actualitate sumbră prin care spectatorul e forţat să
intre în contact cu cruzimea pe care Artaud o credea
„esenţiala” , „primordială”.

Trăirea şi credinţa în adevărul biblic a dat de-a lungul

veacurilor mii şi mii de sfinţi. Trăirea şi credinţa în „adevărul
existenţial”al lui Artaud, l-au dus în primul rând pe acesta
până la ospiciu, dezintegrându-i mai întâi propria fiinţă .
În locul transfigurării sperate- pierderea minţilor, devorate
de forţele întunecate pe care le credea izbăvitoare.

Până la urma viziunea sa pare a fi născută din acel

„orgoliu creator” al făpturii care fiind dotată cu mare
sensibilitate ,inteligen ţă şi patos ,îşi neaga Creatorul şi vrea
să schimbe lumea ,nu din poziţia de slujire,de cooperare, de
conlucrare , de comuniune cu Dumnezeu ci de concurenţă cu
acesta, de luare în posesie, de distrugere şi de recreare a ei
după propria viziune. Mai mult decât atât îşi doreşte chiar
putere supranaturală, acces prin teatru la forţe oculte, la
„magie”. El visează un actor - adevărat „vrăjitor”,capabil să
manipuleze corpul şi organele ,”să le prindă ca într-o
3
Antonin Artaud, Van, Gogh, Le suicide de la societe.OC,XIII, Gallimard,Paris
1956-1994, p9-54
menghină”, sau „să orienteze fizic spiritul într-o anumită
direcţie” sau să creeze „admosfere de sugestie hipnotică” , în
contact cu „forţele străvechii magii”. Pe scena îşi doreşte
incantaţii şi ritualuri care să determine spiritul să
adopte”atitudini profunde şi eficace din propriul lui punct de
vedere”.”Acte” care se înfăptuiesc concret în organismul
actorilor cât şi al spectatorilor ,care şochează, violenteza ,
violeza interiorul acestora, tulburându-i până la
dezintegrare. Un spectacol ca un r it negru, păgân. Un r it
care vrea „să izbăvească” omul ,în locul liturghiei
dumnezeieşti. Un r it care neagă puterea izbăvitoare a lui
Hristos, deci e antichristic.

Deşi viziunea lui Artaud ,cauta prin acest îndemn de

întoarcere la origini, refacerea unui circuit spiritual, menit să
redea vigoare gândirii teatrale moderne, revenirea la un
mod valoros de a gândi şi de a trăi viaţa, deşi actul teatral
nu are o miză „în sine”şi „pentru sine”, el fiind o „căutare” a
sensului vieţii, Artaud îşi închipuie o putere „sacră” a actului
teatral”în sine” ,o putere mântuitoare care nu izvoraşte de
la Dumnezeu . În schimb,deşi nevoia lui obsesiva de
întoarcerea „la origini” indica dorinţa de a intra în contact
cu izvorul vieţii, cu Adevărul care izvoraşte din el, şi fără de
care lumea îşi pierde sensul, căutarea lui Artaud contesta
creştinismul, asa cum il cuno ştea din cadrul bisericii catolice.
Oripilat de viziunea catolică asupra Adevărului, înfricoşat şi
scârbit de Papalitate , după cum singur mărturiseşte în
Cenci, el speră să găsească izbăvirea în viziunile păgâne, în
ocultism. Din păcate ele nu-i oferă decât acea imagine
”sărită la tipar” asupra lumii.

De nevoia de Hristos nu se poate desprinde însă, până

în ultimele zile ale vieţii lui. În mijlocul deliruliror care i-au
zbuciumat sfârşitul , el vorbea despre Hristos că despre
„dublul sau” ,sau despre propria sa „răstignire” pe Golgota.

Teoria lui , considerata de mulţi creatori de teatru drept

„profetica „şi „vizionara”, ne pare drept o zbatere sfâşietoare
a unui spirit cu mare putere de vibra ţie spirituală dar lipsit
de lumina Adevărului .

Grotowski-„sărăcia”
 În aceeaşi direcţie de căutare ca şi Artaud, apropiaţi
cumva ca şi perioadă dar din spusele prietenului său, Peter
Brook, neavând cunoştinţa de la început de acesta, se
situează şi Grotowski.

Dacă Artaud are o viziune destul de fantastică , chiar

fantasmagorica asupra actului teatral „sacru” şi oarecum nu
clar definită ,invocând, pentru a o susţine „alchimia”,
„magia” , „ritualuri păgâne”, „primitivismul”, „ciuma”,
Grotowski este organizat şi sistematic în căutările sale,
mistice. Viaţa în ” Teatrul laborator” pe care el îl conduce,
îşi propune să copieze ,de-a dreptul, principiile vieţii de
mănăstire . Suportul teoretic , filosofic al mişcării sale se
intitulează :”Noul Testament al Teatrului” îngânând
denumirea evanghelică.

În acest” Nou Testament” el vorbeşte despre un aşa -zis

„teatru ascetic” 1 . Aici se practică o voită „sărăcie”,atât a
resurselor financiare propriu-zise cât şi a mijloacelor teatrale
exterioare- nu exista machiaj , măşti, decoruri alambicate,
efecte de lumină sau muzica şi uneori nici text. Totul este
redus la actori şi spectatori şi tot ceea ce înseamnă mijloace
de expresie sunt produse în exclusivitate de către actori cu
corpurile şi vocile lor.

Actorii care joacă într-un asemenea loc îşi propun ca şi

1
Jerzy Grotoxski, Spre un teatru sarac, UNITEXT ,Bucuresti,1998,p.20
parcurs interior un soi de „pocăinţa” ,o ridicare de la condiţia
1
de „actor curtezan” la cea de „actor sfant” . Termenul de
„curtezan” face referire atât la moralitatea îndoielnică din
afara scenei cu care au fost asociaţi de-a lungul istoriei,
actorii şi actriţele, cât şi la maniera de joc care are în vedere
doar cucerirea publicului ,printr-un arsenal de trucuri tehnice
şi clişee ,proprii sau împrumutate, folosite pentru a seduce.

Spre deosebire de acesta , „actorul sfânt” este cel are

puterea „de dăruire şi de acceptare ce se naşte dintr-o
dragoste adevărată; altfel spus sacrificiul de sine” 2 . Imitând
lupta cu patima de fiecare clipă a creştinului , munca
„actorului sfânt” nu se limitează doar la momentele
repetiţiilor sau ale spectacolului ci durează toată viaţa sa,
este toată viaţa sa.

„(…)în circumstanţele dureroase , mereu schimbătoare

ale repetiţiilor şi în cele înfricoşătoare ale spectacolului” 3 el
lărgeşte „câmpul cunoaşterii de sine” 4 . Asta se întâmpla
prin , ca să folosim termenul lui Grotowski, „autopenetrare”
, actorul se va lăsa „penetrat „ de rol şi printr-o muncă
asiduă, îşi va înfrânge rezistenţă interioară sfârşind prin a
doborî toate barierele sale fizice şi psihice ,ca să fie luat pe
deplin „în posesie” de către acesta.

„<Autopenetrarea> de către rol este legată de actul

1
Ibidem p.21
2
Ibidem p21
3
Peter Brook, Impreuna cu Grotowski, Editura Cheiron, Bucuresti , 2009, p.13
4
Ibidem p21
dezgolirii :actorul nu şovăie să se arate pe el însuşi exact
aşa cum e, pentru că îşi dă seama că taina rolului impune
dezvăluirea propriului sine, devoalarea propriilor sale taine.
Aşa se face că actul spectacular este un act sacrificial,
presupunând sacrificarea a ceea ce majoritatea oamenilor
prefera să ascund ă- iar acest sacrificiu este ofranda dăruită
de actor spectatorului. Aici relaţia dintre actori şi spectatori
este similară celei dintre preotul celebrant şi credincios” 1

În mod conştient sau inconştient , Grotowski încearcă

să transforme spectacolul teatral într-un act care să-l
înlocuiască pe cel din taina spovedaniei. El intuieşte sau
înţelege ca prin lucrarea pe care o „taină” o săvârşeşte
asupra omului, prin „sacrificiul dezgolirii propriilor taine „şi
prin faptul că persoana se arata aşa cum e” s-ar produce
ceva izbăvitor cu ea. Grotowski însă , după cum singur
declară, nu vorbeşte din trăire, ci dintr-o proiecţie în primul
rând intelectuala ,poate şi emoţională , asupra acestor
lucruri .Dar nu dintr-o trăire a duhului sau.

„Vorbesc de< sfinţenie> în calitate de necredincios.

Înţeleg prin asta o <sfinţenie laică>” 2

Ca şi orientare religioasă, Grotowski a fost cu

1
Ibidem p13-14
2
J.Grotowski, Op.cit, p21
singuranta marcat de cărţile şi învăţătura pe care a primit-o
de la mama sa în copilărie:

„Deşi mama era catolica convinsă, sublinia mereu ca

nici o religie nu ar trebui să deţină monopol asupra
adevărului.(…) Deseori mi-a repetat că, din punct de vedere
intelectual (şi asta datorită opiniilor ei) simţea că aparţine
budismului. Şi mai era şi faptul că în timpul confesiunii
sublinia că , în opinia ei, dacă oamenii au suflet, atunci cu
siguranţă şi animalele au” 1

El credea, precum în copilărie citise în cartea India

secretă de Paul Brunton , pe care mama să i-o adusese ca :

”(…) înţeleptul tratează toate religiile la fel, ca

experienţe valoroase şi sincere ale marii experienţe
spirituale. Îl respecta pe Isus la fel ca şi pe Krishna” 2

El împărtăşeşte astfel o opinie care a devenit din ce în

ce mai răspândită în veacul nostru secularizat .Conform ei ,
se presupune că toate religiile sunt „la fel”, pentru ca toate
pomenesc de noţiunile de Adevăr şi Bine, chiar dacă ele nu
au aceeaşi viziune despre ceea ce înseamnă Adevăr şi Bine
şi nu poarta omul în aceeaşi direcţie de acţiune ,de vreme ce
se raportează la „adevăruri” diferite.

( De exemplu , una este să crezi că mântuirea omului

se face urmând modelul lui Hristos , a jertfei de sine , a
1
Gina Calinoiu, Jerzy Grotowski,metafizica artei actorului,Paralela
45,Pitesti,2010 p150
2
Ibidem,p.151
transfigurării prin iubire prin care omul devine iubire,
modelul deschiderii spre toată creaţia şi spre comuniunea
veşnică cu Dumnezeu şi cu aproapele şi ca m ântuirea omului
înseamna Viaţa veşnică şi alta este să crezi că fericirea
înseamnă mortificarea propriei existenţe , închiderea în
propriul sine şi diluarea acestuia în „neantul” , în „nimicul”,
universal şi c ă salvarea omului inseamn ă moartea sa; una e
să crezi că ai o singură viaţă ,alta e să crezi că ai „o mie” ;
una e să crezi că” omul este stăpânul creaţiei” făcut după
chipul şi asemănare cu Dumnezeu, alta e să crezi că el are
aceeaşi substanţa cu r âma sau broasc a sau câinele şi c ă şi
ele au „suflet” asemenea omului, cu toate implicaţiile care
intervin din această credinţă,în ceea ce priveşte acţiunile lor,
omorârea lor,relaţia cu ele, etc) .

Ideea că omul s-ar mântui indiferent în ce crede,( e

suficient doar să creadă în „ceva”),este si ea de fapt o
credinţa anti-christic ă .Această credinţă ,de fapt, îl neagă pe
Hristos pentru ca dacă orice credinţă ar fi izbăvitoare oricum
,venirea lui ar fi fost lipsită de sens.

Grotowski crede si el în toate religiile şi în nici una , în

pofida slăbiciunii lui pentru hinduism, ceea ce este probabil
un tribut dat copilăriei sale, el crede doar în acel „dincolo”,
acel „sacru” şi acea „realitate invizibilă „ aşa cum şi-o
imaginează el . Urmează ,într-un fel acelaşi traseu ca toate
făpturile însingurate care până la urmă nu cred decât în ele
însele şi în acel „sacru „ care nu e decât o proiecţie a
propriei minţi şi într-un fel ,o prelungire a propriei
persoane.

Îşi crează prin teatru propria sa „religie „, în care

combina asceza şi impulsul spre comuniune şi sacrificiu
creştin , mai apropiate de înţelegerea ortodoxă decât cea
catolică, ni se pare, cu însingurarea budistă sau cu
elemente din yoga . El se foloseşte de „arta ca vehicul” şi
spera ca prin „magia” ei ,a acestui spectacol –ritual de
sacrificiu ,actorul, prin forţarea limitelor umanului va realiza
un „act total” prin care transgresează dedublarea specifica
artei teatrale şi se „dezgoleşte” în faţa publicului , atingând
prin asta dimensiunea „divinului ” care în viziunea lui
Grotowski se traduce prin găsirea „partenerului sigur”.
Întâlnirea aceasta este echivalentă,potrivit concepţiei sale,
cu izbăvirea.

„Actul actorului –renuntand la semi-masuri,

dezvăluindu-se , deschizându-se, ieşind din el însuşi,
oprindu-se la inchidere- este o invitaţie adresată
spectatorului. Acest act poate fi comparat cu un act profund
înrădăcinat, cu o dragoste veritabilă între două fiinţe umane-
aceasta nu este bine înţeles decât o comparaţie în măsura în
care putem să ne referim printr-o asemenea analogie la
‚ieşirea din sine însuşi” Acest act ,paradoxal şi extrem , noi îl
numim un act total(…)

(…) pentru a învăţa să distrugem barierele care ne

înconjoară şi pentru a ne elibera de constrângerile care ne
reţin, de minciunile despre noi înşine pe care le uneltim în
fiecare zi pentru noi şi pentru alţii: pentru a depăşi limitele
datorate ignorantei noastre şi a a lipsei de curaj, pe scurt
pentru a umple golul care este în noi; pentru a ne împlini noi
înşine” 1 .

În calitate de creator de teatru el îşi propune şi crede

că poate obţine , prin teatru, vindecarea semenilor săi.

„(…)actorul nu trebuie să lucreze pentru el însuşi.El

trebuie să se dăruiască.(…)să se dăruiască complet în
această căutare. În acest sens e vorba de dragoste
adevărată. Dar asta nu răspunde la întrebarea „dragoste
pentru cine?” NU pentru Dumnezeu care nu mai joacă nici un
rol pentru mulţi dintre oamenii din generaţia noastră. Şi nici
pentru natura, nici pentru pantheism : acestea sunt nişte
mistere nebuloase. Omul are intodeuna nevoie de o altă
fiinţă omenească care să poată să-l accepte şi să-l
înţeleagă . E ca şi cum am iubi pe cineva care ne înţelege
perfect dar pe care –poate – nu l-am intanit niciodată.
Cineva pe care îl căutaţi(…)

actorul începe să lucreze nu cu partenerul său de scenă

ci cu partenerul propriei sale biografii(…)descoperă ceea ce
eu numesc”partenerul sigur” această fiinţă umană căreia i
se dăruieşte în toată intimitatea experienţei sale trăite.
Această fiinţă umana-acest partener sigur-nu poate fi
definit” 2

1
J. Grotowski ,Op. cit, p 134
2
J. Grotowski , op. cit,p 127-128
 După cum se vede, toate căutările sale spre sfinţenie şi
izbăvirea de rău îl exclud pe Dumnezeu precum şi lucrarea
harului sau . La fel şi această încercare de spovedanie
publică cu care el echivalează spectacolul de teatru .
Nefiind credincios deci netrăind el însusi cu sufletul său
lucrurile despre care vorbeşte si neexperimentând nici ca
actor teoria acestei “izb ăviri” pe care o predică, el nu
vorbeşte despre o realitate sufleteasca pe care sa o
cunoască in mod direct ci tot despre o proiecţie, tot despre o
inchipuire.

Din punct de vedere crestin ortodox în spovedanie ,

curăţirea nu se produce print-o penitenţă ”în sine” sau prin
„dezgolirea „ „în sine”,( acestea putând avea doar urmări
traumatizante şi atât) ,ci prin harul lui Dumnezeu.

Acesta este cel lucrează asupra omului şi îi dă putere

celui până atunci împătimit şi orbit, să conştientizeze raul,
acesta este cel care face transformarea acelui rau în bine.
Suferinţa pe care omul o simte în momentul „spovedaniei”,
acea ruşine pe care o are în momentul când se confrunt ă cu
propriile ticăloşii şi le recunoaşte , este parte a unui proces
prin care omul din proprie voinţă vrea să se rupă de
legătura cu răul făcut . Omul trebuie doar sa aiba t ăria sa
mărturiseasca, în pofida ruşinii. Prin comparaţie cu sfinţenia
persoanei lui Hristos în faţa căreia se face spovedania, şi care
e de faţă acolo , în chip nevăzut, dar a cărui prezenţă e
profund resimţită de suflet, omul cunoaşte deodată cui
aparţine de fapt şi unde ar trebui să fie ,dar nu e încă. Şi nu
se mai confundă pe sine cu acel rău, ca în momentul în care
l-a înfăptuit (când spunea „eu aşa vreau”, „aşa simt”, „aşa
îmi vine”). Simte ruşinea că s-a confundat vreodată cu
urâciunea aceea. Prin acea ruşine r ăul nu este doar
numit ,dar şi înţeles , cunoscut în esenţa lui ca fiind ceva
diferit de firea omului. I se vede lucrarea la care pâna atunci
omul a acceptat conştient sau inconştient să ia parte . Asta
se întâmpla doar pentru că omul se afla în momentul
spovedaniei în prezenţa dumnezeiască , care îl lumineaza.

Suferinţa aceasta a propriului orgoliu, “ruşinea”

aceasta, pe care cel rău o insufla omului în momentul
mărturisirii pentru a îl opri de la ea (întrucât prin spovedanie
omul se reîmpaca cu Dumnezeu , se reuneşte cu el , pe când
diavolul prin lucrarea s a, face tot posibilul să îl despartă de
El), nu aduce izbavire , „în sine” ,prin ea insasi. Ea nu este
de trebuinţă lui Dumnezeu ,ci omului . Suferinţa aceasta are
valoare doar din perspectiva conştientizării, a ridicării omului
din rău.

Ea este îngăduită de Dumnezeu pentru a ne ajuta în

multe feluri , în procesul curăţirii . În primul rând prin faptul
că omul doreşte curăţirea de rău în pofida suferinţei de
moment ,funcţionează ca o lămurire interior ă pe care
respectiva persoană o are cu sine , o întărire în direcţia
aleasă , ca o primă recâştigare a puterii de a alege binele,
apoi pentru conştientizarea şi depărtarea de rău . Aceasta
are valabilitate atât în momentul spovedaniei dar şi după
aceea, în amintire, ca o frâna care îl va ajuta pe om şi în
continuare să nu-şi mai repete păcatele . Ea este mai mult
un dar decât o plată, ca toate suferinţele pe care Dumnezeu
le îngăduie asupra noastră. În biserica ortodoxa ,ea nu este
îngaduita niciodata mai mult decât e necesar,niciodata spre
tulburarea omului( de aceea, marturisirea se face în taină,
de multe ori preotul ajută si nume şte el însuşi gre şelile
pentru ca omului să îi fie cât mai uşor sa le recunoasca, etc).

În ceea ce priveşte restul, efectiva curăţire a a

omului , ruperea lanţurilor interioare prin care suntem legaţi
sufleteşte de patimi , vindecarea durerilor produse de
răutăţile făcute în mintea şi în duhul , ba chiar şi în trupul
nostru , iertarea şi puterea ce ni se da ca să reintrăm cu
înţelegerea şi fapta în armonie,toate acestea nu se întâmpl ă
doar prin simpla expunere a greşelilor noastre si prin
suferinţa resimţită din asta ; sau prin “dezgolire” publică
,dupa cum crede Grotowski . Vindecarea sufletului este
lucrare harică si depaseşeste puterea noastră de înţelegere .

Lucrurile acestea sunt pe deplin acceptate doar de cei

care le-au trăit şi care au simţit acea schimbare care se
produce în interiorul omului de îndată ce a avut loc
spovedania; diferenţa radicală dintre persoana care începe
mărturisirea şi persoana care primeşte „dezlegare de păcate”
la sfârşit , precum şi puterea nouă care exista în suflet în
momentul confruntării următoare cu acelaşi rău care
altădată îl dobora. Spovedania este cu adevărat „taina
dumnezeiască”,prin care omul primeşte iertare de păcate şi
se reînoieste sufleteşte.
 Dacă ar avea această putere de unul singur ,omul ar
înţelege măcar natura răului şi urmările lui mortale asupra
propriei fiinţe şi nu l-ar mai putea înfăptui . De unul singur,
fără harul divin asupra lui şi în sufletul său , omul e foarte
greşitor. După cum se vede limpede şi în noi şi în jurul
nostru.

Nu avem nici căderea ,nici cunoştinţa ,nici chemarea

de a vorbi mai mult despre aceste lucruri, ele ţinând de
lucrarea celor lăsaţi de Dumnezeu pentru aceasta . Am
pomenit în treacăt doar câteva lucruri înţelese de noi, după
măsura noastră, din învatura ortodoxă.

Le-am pomenit, si acum, ca si de-a lungul lucrării

pentru a putea analiza prin comparaţie gândirea care a
motivat diverse manifestări teatrale, manifestări care au
avut ca scop descoperirea sensurilor profunde ale existenţei
deci a Adevărului. Mişcarea teatrala a lui Grotowski are în
vedere acelaşi lucru.

Vorbind de o sfinţenie pe care nu o cunoaşte cu fiinţa,

despre o sfinţenie aşa cum şi-o închipuie , Grotowski
vorbeşte de fapt despre o aspiraţie interioară. El refuza
existenţa lui Dumnezeu , deşi inclusiv prezen ţa în interiorul
omului a unei aspiraţii spre ceva sfânt , aceasta sete de
ceva absolut şi izbăvitor , total nepractic ă şi nefolositoare în
termenii „reuşitelor” imediate din această lume ,face dovada
unei alte dimensiuni a existenţei. Atunci când omul îşi
astâmpăra foamea sa de absolut cu relativele şi perisabilele
acestei lumi, el intră într-o goană nebunească ,în care o
satisfacţie trecătoare trebuie mereu înlocuită cu alta, mereu
mai puternic stimulativă. Lucru care ia cele mai diverse
forme. Sau când omul înţelege ca nimic din lumea asta nu o
poate satisface , fie cade în depresie sau nebunie ,fie cu
ajutorul lui Dumnezeu , se sfinţeşte.

Grotowski se situează undeva la graniţa dintre aceste

categorii. Nu îl satisface imediatul şi vizibilul , cauta un
absolut pe care îl crede ascuns într-o „realitatea invizibilă”,
„dincolo de forme”, dar îl pune pe om în centrul căutării sale.
Spectacolul sau ideal este, precum vroia şi Artaud, un ritual
de sacrificiu al actorului pentru spectator care imita în
intenţie Sfânta Liturghie. Acest soi de „liturghie” care nu îl
are în centru pe Hristos care se sacrifică pentru om ci pe om
care se sacrifică pentru om . Omul nu îşi poate da trupul şi
sângele de-adevaratelea pentru ceilalţi ,aşa cum o face
Mântuitorul , aşa că încearcă cumva la modul simbolic să dea
ceva din „trupul „ şi „sângele „ sau , prin aceasta „dezgolire”
, sperând ca şi alţii vor face la fel, vor „deveni ca el” , şi
asta în vederea comuniunii nu cu „aproapele”, ci cu
„partenerul sigur”, proiecţia idealizată şi abstractă o omului
perfect cu care actorul poate să intre în comuniune.

Vom comenta doar această ultimă idee ,care ni se

pare relevantă în coordonatele gândirii mistice a lui
Grotowski. Diferenţa dintre a fi în comuniune cu aproapele
şi a fi în comuniune cu „partenerul sigur” este diferenţa
dintre dragoste şi egoism. „Aproapele” spre deosebire de
„Partenerul sigur” este viu, nu o abstracţiune, este plin de
defecte şi plin de răutăţi, are limitele lui de înţelegere şi
nevoile sale, „partenerul sigur” are nevoile tale şi nici o
limită de înţelegere. Relaţia cu primul te învaţă să dăruieşti ,
să accepţi ,să rabzi îndelung, să „ieşi din tine”, „să iubeşti”
cea de-a doua dimpotrivă, să intri tot mai mult în tine
concentrându-te pe propria ta proiecţie, să nu dăruieşti şi să
nu înţelegi nimic decât pe tine însuţi pentru că nu e nevoie
de altceva , şi să te iubeşti pentru ca acest imaginat
„partener sigur”este o creaţie mentală a unei fiinţe umane
care , de fapt, te oglindeşte.

Grotowski împrumuta pentru căutarea sa gesturi,

atitudini monahale putem zice mai apropiate de ortodoxie
decât de catolicism, crezând că ele au o putere în sine , aşa
cum crede şi despre gesturile din yoga , de exemplu, pe
care de altfel le şi folosea , combinându-le cu primele ,fără a
accepta că intenţia din spatele lor este incompatibilă.
Primele sunt expresia unei relaţii care îl afirmă pe
Dumnezeu , o relaţie de iubire , de ascultare , de supunere
faţa de acesta ,în timp ce practicile yoga pretind să
descătuşează prin ele însele, puterea sacră din om , după
credinţa că omul se poate „autoîndumnezei”.

Grotowski investeşte mental cu har tot felul de lucruri

pe care le consideră a avea o dimensiune metafizică şi pune
în locul persoanelor Sfintei Treimi , nişte abstracţiuni
filosofice sau nişte nebuloase emoţionale, create de om.
 Astfel conferă puteri izbăvitoare unei abstracţiuni
precum „rolul” dintr-o piesă, el vorbeşte chiar despre o„taină
a rolului”, pentru că pentru el ”William Shakespeare este
doar un pseudonim al Duhului Sfânt” 1 , ceea ce ar face din
opera acestuia un fel de Biblie, un Cuvânt, prin care se
comunica oamenilor Adevărul absolut(altul, desigur),iar
Biblia este doar „o imensă biblioteca” 2 , Stanislawski este un
„sfant laic” al acestui teatru care cauta o „sacralitatea laică”

„Orice am face-bine sau rau- suntem condamnaţi. Un

sfânt nu este capabil să accepte ca model acest Dumnezeu
ce-i întinde omului curse. Legile lui Dumnezeu sunt minciuni.
El pândeşte greşeala în sufletele noastre ca să ne condamne
mai bine. În consecinţă , acela ce aspiră la sfinţenie trebuie
să se revolte împotriva lui Dumnezeu” 3

Ca şi Artaud, Grotowski pare blocat în tema suferinţei

şi în teamă de ea . Neacceptând ca suferinţa nu e provocată
de Dumnezeu ci doar îngăduită de el pentru prefacerea
noastră , după o măsura şi o ştiinţă ,izvorâtă din iubire ,
necrezând ca Dumnezeu e bun , cu desăvârşire bun şi ca la
El nu exista răutate , Grotowski, ca de altfel foarte mulţi
dintre noi, îl confundă pe Dumnezeu cu Diavolul( Cu”
Părintele Minciunii „, „ cu cel care desparte”,”cel care
dezbina”).

Concluziile de tipul acesta deşi par a fi extrase din

1
Peter Brook ,op.cit, p.8o
2
Ibidemp.81
3
J G, op cit,p.45
viaţa sunt de fapt reducţioniste ,etichetează şi nivelează o
realitatea care este cu mult mai nuanţată. La o privire mai
onesta se poate limpede vedea ca, de fapt, nu exista
suferinţa pe care să o pătimim care să nu fie urmarea unui
rău pe care l-am provocat noi înşine cândva şi de care încă
nu ne-am despărţit.

„Pentru Grotowski, teatrul nu e o chestiune care ţine

de artă. Nu e vorba de piese, montări, de spectacole. Teatrul
e altceva. Teatrul e un instrument străvechi,un instrument
esenţial care ne ajuta să găsim calea spre obârşia a ceea ce
suntem” 1

. El se folosea de teatru pentru a explora „posibilităţile

naturii umane” crezând că asta îl va purta spre o imaginata
„mântuire”, laica bine înţeles.

Însă „mântuire” laică de fapt nu exista , lucru care se

vădeşte şi din evoluţia gândirii lui mistico –teatrale. Deşi el
spune că sensul artei actorului este dăruirea , cursul real al
căutărilor sale îl va purta în sensul opus, al izolării, al
însingurării totale :

„ Gândul lui mergea chiar mai departe în sensul că la un

moment dat el vroia să se lipsească şi de spectatori ,să nu
mai existe <decât un om solitar jucându-şi drama absolută
în singurătate>” 2 .Sau să se retragă în păduri pentru a face
anumite experimente cu acest teatru „magic” prin care

2
Peter Brook, Impreuna cu Grotowski, op, cit.,P165
,spera el, abstracţiuni precum „iubirea” , „r ăul” prind
realmente viaţa , pentru a sparge formele şi a ajunge la
„focarul vieţii”.

Ca şi Artaud, Grotowski rămâne însă obsedat de

Hristos, de sacrificiul sau, a cărui model deformat se
regăseşte în aproape toate spectacolele sale :Kordian,
Akropolis, Doctor Faustus, Prinţul Constant,Apokalips cum
figuris. În mod obsesiv el îşi punea actorul său preferat să
se” sacrifice” asemenea Lui . Şi tot în mod obsesiv ele se
încheie cu negarea Mântuitorului, ba chiar cu batjocorirea lui
Dumnezeu şi cu glorificarea omului.

Din imaginile surprinse din timpul spectacolelor sale

ramâne imprimată pe retină figura dureroasă, tragică a lui
Ryszard Cieslak, cel care a fost unanim recunoscut drept
întruchiparea „actorului sf ânt” la care visa Grotowski, mort
de timpuriu în urma unui cancer declanşat în urma excesului
de ţigări şi alcool. „Sfinţenia actorului” nu presupunea
aşadar neapărat şi un efort la fel de susţinut de sfinţire a
tuturor aspectelor vieţii reale .

Privită în ansamblu, o căutare ca a lui

Grotowski naşte o alta nuanţă a întrebărilor de la început :

Dacă „sfinţenia” din spaţiul teatral nu slujeşte Vieţii,

atunci cui slujeşte ea?
Concluzii
 Rostul actului teatral aşa cum se descifrează el din
analiza momentelor alese din Istoria teatrului este acela de
a descifra sensurile profunde ,”sacre” ale vieţii. Din această
nevoie s-a născut teatrul şi ea continua să îl definească,
până în ziua de azi.

În pofida amestecurilor de impulsuri care guvernează

această artă, căutarea nu este imposibilă în cadrul spaţiului
scenic dar depinde foarte mult de contextul creaţiei .
Contextul prielnic este acea întâlnirea fericită dintre
dramaturg , regizor şi actor . Totul depinde de direcţia
căutărilor lor şi de intenţia acestora, de convingeri , de
reperele lor valorice , de credinţa lor.

Prin studiul diferitelor momente din istoria

manifestării teatrale am observat că valoarea actelor
teatrale este dată de măsura în care ele reuşesc să capteze
acea vibraţie „sacră „ universal recognoscibilă şi pot reda
,graţie talentului creatorului lor ,acel mesaj „de dincolo de
el”.

Valoarea universală a tragediei greceşti nu constă

neapărat în felul în care ea înfăţişează „sacrul”, Divinitatea
cât în descrierea tensiunii omului în fata Divinităţii, în faţa
„absolutului”. Geniul creatorului de teatru antic a reuşit să
redea cu mare fidelitate ,în pofida viziunii sale limitate
asupra lumii, o valenţă mereu valabilă a sufletului:
vulnerabilitatea în fa ţa absolutului, criza pe care omul o
resimte în acesta întâlnire.

Valoarea nemuritoare a operei unui Shakespeare sau a

unui Cehov, vine exact din calitatea lor de a fi „supra-
personale”.

În schimb manifestări teatrale ca cele din Evul Mediu

sau mergând în contemporaneitate , căutările unui Artaud
sau Grotowski, nu depăşesc nivelul unor experimente
individuale , mai interesante din punct de vedere al
istoricilor fenomenului teatral decât din punctul de vedere al
spectatorului de teatru.

Deşi opera teatrală pare că îşi asumă de multe ori

prerogativa acelei libertăţi totale prin care se poate
sustrage legilor vieţii sau poziţiona cumva deasupra lor,ea
este validată în timp tocmai de impactul pe care îl are
asupra vieţii .

Vorbeste teatrul despre adevarul vietii? Pare că acesta

este unul din punctele în care gândurile creatorilor de teatru
din toate timpurile se întâlnesc dar, deşi intenţia coincide,
fiecare dintre ei ,imaginează un alt adevăr de comunicat pe
care îl crede universal valabil, izbăvitor şi demn de urmat
pentru umanitatea spectatoare. Chiar dacă nu toţi îşi propun
în mod vădit acest lucru ,până la urma ceea ce ramâne din
spectacol, cel care se decantează în privitor după ce
impresiile iniţiale trec este „cuvântul” mesajul său .
 De aceea credem că teoria conform căreia arta şi mai
ales cea teatrala este un domeniu aşa –zis „amoral” este
falsă pentru ca şi ea este un domeniu al vieţii şi nu exista
domeniu al vieţii care să se sustragă legilor ei .Atâta timp
cât un act de comunicare, cum ar fi spectacolul, se întâmpla,
problema intenţiei sincere care se afla în spatele acestui act
nu poate fi exclusă şi nici absolvită de implicaţii. Temerea
conform căreia conştientizarea sau problematizarea acestor
implicaţii ar limita libertatea creatoare a omului şi i-ar
transforma munca într-un lucru cu caracter tezist ni se pare
falsă, pentru ca nimeni nu „se exprima pur şi simplu pe sine
şi atât „ (acesta fiind ceea ce se afirmă deseori ca fiind
postulatul libertăţii creatoare).

Orice manifestare , orice exprimare este de fapt o

transpunere în concret a unor gânduri , a unor credinţe , a
unor intenţi i care sunt îndreptate spre celălalt, de vreme ce
emiţatorul alege să le transmită. Faptul că emiţatorul refuză
să-şi clarifice propriul mesaj sau să selectez e o anume
direcţie a comunicării sale nu face din actul acesta unul mai
valoros ci doar unul mai haotic , mai iresponsabil în ceea ce
priveşte publicul, deci într-un fel mai egoist, de vreme ce el
devine doar o formă de exprimare menită să centreze
atenţia asupra creatorului ei.

Maniera în care artistul alege să transmită acest mesaj

poate desigur să nu fie tezista, şi dacă e , ea certifica de
fapt o „sărăcie” a viziunii sale , o înţelegere schematică sau
clişeistica a mesajului pe care doreşte să-l transmită. Cert
este ca problema Adevărului comunicat prin arta nu poate fi
eludată. Dimpotrivă lipsa unei orientări a artelor
spectacolului în ceea ce priveşte valorile existenţiale sau o
expresia artistică născută din orientări deformate sau
mincinoase, afectează grav publicul privitor . Lucru pe care
,în contemporaneitate, în proximitate , în relaţia cu
aproapele, îl simţim acut, mai ales astăzi, când înţelegerea
despre ceea ce e Frumos şi Bine copiază în mod obsesiv şi
dezumanizant clişeele oferite de producţii Tv sau filme de
serie sau când spectacolul de artă a devenit şi el la rândul
său, din ce în ce mai mult , doar o expresie a unei lumi
apostaziate, şi are ca preocupare mai mult originalitatea şi
fidelitatea cu care „ sinele creator” se exprima decât impactul
asupra spectatorului.

În cartea „împreună cu Grotowski”, Peter Brook spune

la un moment dat :

„ (…)pentru ca viaţa e impura, şi teatrul este o artă

impură. Teatrul nu are nimic a face cu pictura icoanelor,
unde e vorba de condensare maximă sau de a ajunge la
esenţa. Teatrul e un domeniu impur care re ţine viaţa , dar pe
alte căi, complet diferite. Totuşi Grotowski c ăuta să facă din
această formă de art ă nerafinată, vitală şi infuzat ă cu o
enormă cantitate de energie tocmai un soi de pictură de
icoane, unde este eliminat totul în afara aurului acelei vibraţi
pure, care eman ă din marile icoane” 1

1
Peter Brook, Impreuna cu grotowski, op cit, p47
 Credem că în ceea ce priveşte specificitatea expresiei artei
teatrale, lucru acesta este foarte adevărat, dar mai credem
şi că el este neadevărat în ceea ce priveşte puritatea
intenţiei , a mesajului transmis prin ea .

„Artistul inspirat este primitorul adevărului, binelui şi

frumosului, prin graţie. Nu se poate vorbi de angajare
mistică, fiindcă participarea religioasă nu este nici coercitivă,
ca datoria civică, nici volitiv ă, ci obiectivă. Inspiratul
înţelege şi explică, -proces psihic specific lui-: realul,
aparentul, fantasticul, concretul, abstractul, întregul, partea,
generalul, particularul, universalul, etnicul,umanul,
raţionalul, intuitivul, iraţionalul, logicul, absurdul, legea ,
norma , frumosul , uratul, grotescul, tragicul, dramaticul,
comicul, tragi-comicul, forma, conţinutul, esenţa ,
fenomenul, individualul, socialul, relaţia, cauzalitatea,
finalitatea, scopul, idealul, libertatea, înlănţuirea, boala,
bătrâneţea, moartea,nemurirea, finitul, infinitul,eternitatea,
ura, simbolica privită ca expresie a vieţii şi lumii,semnele,
sunetele, culorile, -toate formele- exprimând participarea
obiectiva numai în triunghiul: Dumnezeu, om şi natur ă.

Artistul autonom cauta adevărul, binele şi frumosul,

rătăceşte căutând, în simbolica lui întâlnindu-se iluzia
libertăţii şi creaţiei, neputând ieşi din el însuşi şi din natura ,
fiind permanent captiv, făuritor de ficţiuni exterioare naturii
lucrurilor,plăcute, gratuite,utile;sau nocive. Moare înlănţuit,
pesimist, sceptic, cinic, stoic, sau disperat. Până la urma
,este cuprins de tristeţea metafizică a însingurării” 1

Între slujirea „Cuvântului” şi slujirea egoului creator,

artistul de teatru are de făcut o alegere . Traiectoria operei
sale depinde de aceasta alegere, însă, oricare ar fi
aceasta ,ea n-ar trebui totuşi să se îndepărteze ,de scopul
care validează existenţa teatrului şi anume, slujirea
publicului, echivalentul în termeni teatrali a ceea ce, într-o
înţelegere mai vastă, se numeşte slujirea aproapelui.

1
Petre Tutea Lumea ca teatru, Editura Vestala si Editura Alutus, Bucuresti,
1993, p 350
 Bibliografie

Biblia, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al

Bisericii Ortodoxe Romane, Bucureşti 1982

Nicolae Steinhardt, Jurnalul Fericirii, ,Editura Dacia, Cluj-

Napoca,1997

Aristotel, Poetică,Editura Academiei Republicii Populare

Române,Bucureşti,1965

William Shakespeare, Opere Complete,Editura Univers,

Bucureşti, 1986

Claude Levi-Strauss, Antropologia Structurală, Ed Politica

Bucureşti, 1978 .

Jose Ortega Y Gasset, Studii despre iubire, Humanitas,

Bucureşti ,1995
 Dicţionarul Explicativ al Limbii Romane, Editura
Academiei Republicii Socialiste Romane, 1975

Mircea Eliade, Sacrul şi Profanul, ,Editura

Humanitas,1995

Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi a ideilor

religioase,IX,Ed.Ştiinţifică şi Enciclopedică,Bucureşti 1981

Sfântul Maxim Mărturisitorul Capete Gnostice, , Editura

Herald, Bucureşti, 1990

Părintele Rafail Noica, Celălalt Noica-marturii ale

monahului Rafail, însoţite de câteva cuvinte de folos ale
părintelui Symeon,ediţie îngrijită de Pr. Eugen Dragoi şi Pr.
Ninel Ţugui, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994

Henry Jeanmaire, Dionysos. , Histoire de culte de

Bacchus, Payot, Paris,1951

Victor Kembach, Dicţionar de mitologie generală,

Editura Albatros, Bucureşti , 1983

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti ,1958,Eschil, Prometeu Înlănţuit

Tragicii greci. Antologie, Editura de stat pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti ,1958 Sofocle , Antigona

Tragicii Greci, Antologie, Editura de stat pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti ,1958 Euripide,Medeea, p547

Ileana Berlogea, Istoria teatrului Universal, Editura

Didactică şi Pedagocica,Bucureşti 1981

Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski,

Bucureşti, Ed. Univers, 1970

Ion Zamfirescu, Istoria Universală A Teatrului, vol.II

Editura pentru Literatura Universală , Bucureşti , 1966

A.P.Cehov ,Opere,Vol X ,Teatru,E.S.P.L.A-Cartea Rusă,

Bucureşti,1960

A. P. Cehov, Opere, Vol XII,Editură .pentru Literatura

Universală Bucuresti-1963 Scrisori
 Lev Şestov, Naceala i konti, Sankt-Petersburg, 1908

Leonida Teodorescu, Dramaturgia lui Cehov, Editura

Univers, Bucureşti 1972

Cuviosul Siluan Athonitul Între iadul deznădejdii şi iadul

smereniei, Editura Deisis , Sibiu,1991

Antonin Artaud Teatrul şi dublul sau, Ed.Echinox, Cluj-

Napoca, 1997

E.H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la

representation picturale, Gallimard, Paris, 1971

Antonin Artaud, Van, Gogh, Le suicide de la

societe.OC,XIII, Gallimard,Paris 1956

Jeryz Grotowski Spre un teatru sărac, UNITEXT

Bucureşti, 1998,

Peter Brook, Împreună cu Grotowski, Editura Cheiron,

Bucureşti , 2009

Gina Calinoiu, Jerzy Grotowski, metafizica artei

actorului, Editura Paralelă 45,Piteşti,2010

Petre Tutea Lumea ca teatru, Editura Vestala şi Editura

Alutus, Bucureşti, 1993