Titulo: La innovación genérica de la tragedia senecana a la luz de la convención elegíaca

ovidiana.
Autora: María Victoria Coce – UBA

El objetivo del trabajo es analizar la innovación genérica que supone la tragedia senecana
respecto de la literatura trágica latina y de la griega, a partir de la consideración de la
tradición poética latina la cual resulta decisiva y no muy estudiada, en este caso nos
ocuparemos del diálogo que establece con la elegía erótica. Partiremos del análisis de
algunos tópicos e imágenes propias de la elegía erótica romana, los cuales en su contexto
aparecen equilibrados en el contexto de una eterna paradoja, un eterno dulce malum que
define a la pasión amorosa, la cual queda definida por su eterna ambigüedad y por el
equilibrio de la sumatoria de bienes y males que depara a los sujetos amorosos, de acuerdo
con la convención genérica. Trataremos de mostrar cómo se resignifica tanto el género
trágico cuanto los tópicos elegíacos en este nuevo contexto que es la tragedia senecana por
oposición a la tradición trágica ática. Buscamos, pues, poner de relieve que la concepción
del amor en tanto furor desarrollado en la tragedia de Séneca, si bien es opuesta a la idea
del amor elegíaco, requiere de algunos de sus tópicos, metáforas e imágenes que operan
decisivamente en el proceso introspección psicológica e interiorización del conflicto que es
posible ver en el tratamiento de los héroes trágicos senecanos y en la construcción del
conflicto dramático. En este sentido es que rescatamos una lectura de la tragedia a partir de
la consideración de la tradición elegíaca latina con la cual el texto entabla una evidente
relación intertextual, relación basada en una lectura irónica y que muestra un
distanciamiento de las alabanzas al amor y una profundización de las catástrofes mostradas
en el interior de la psiquis de los héroes trágicos y en las causas que llevan a la tragedia.
Intentaremos demostrar, en consencuencia, que el conflicto amoroso es central en a tragedia
senecana en la medida en que es la fuerza que permite desplegar la interioridad de los
personajes quienes, sometidos a la presión de la ratio estoica, sufren dentro de su
conciencia la lucha de estas dos grandes potencias que se traducen dramáticamente en
largos monólogos interiores que constituyen verdaderas psicomaquias, o en diálogos que
apelan a una serie de metáforas físicas y tópicos elegíacos, que progresan hacia una

1
interpretación filosófica de los mismos. Y es también el conflicto amoroso un punto central
para entender la causalidad dramática que conduce a la muerte en esta tragedia.
Comenzaremos por destacar que la realidad dramática del Agamemnon está dominada por
una serie de imágenes físicas que, en tanto metáforas consagradas dentro de la tradición
elegíaca latina, aportan al mundo trágico la concepción del amor que está enraizada en el
lector/espectador de la pieza y a la que el autor recurre: primero, las llamas, y sus variantes
antorchas y fuego; segundo la barca; y tercero las olas, junto con su amplificación en la
imagen de la tormenta marina. Imágenes que resultan muy productivas en la medida en que
la escasa acción dramática muestra la deriva de la barca que es Clitemnestra cuya
interioridad está sometida simbólicamente tanto a la acción del agua, cuanto a la del viento
y el fuego. En efecto, el conflicto trágico y la realidad humana están planteados
elementalmente a partir de la oposición vida / muerte y en donde la intervención divina está
prácticamente ausente, y tal como ocurre con el cosmos la agitación de los elementos
produce o destruye el universo.
Nuestro análisis, pues, se centrará en mostrar cómo esta serie de imágenes físicas y ciertos
tópicos elegíacos van dando cuenta, tanto de las causas que generan la tragedia, cuanto de
la construcción de los personajes trágicos.
El primer acto de la pieza (v.1-56) está compuesto por el largo monólogo de la sombra de
Tiestes, quien relata los antecedentes de la acción, a la vez que anticipa el final. Esta puesta
en abismo no hace más que llevar al lector /espectador a centrarse en los detalles y en las
motivaciones que justifican la muerte de Agamemnon y que forman parte de la perdición
de la reina en la medida en esas fuerzas contrapuestas la destruyen aun sin morir.
Al comienzo del acto segundo (v.125-309), que se abre con el diálogo entre Clitemnestra y
la nodriza, la reina expresa en palabras aquello que en su mente es un dato seguro. Esto
dramáticamente permite, por un lado, profundizar el pathos que genera la irreversibilidad
de la tragedia y, por el otro, centrar la acción en la exposición de la interioridad de
Clitemnestra, quien vive dentro de sus psiquis la batalla.
Veamos cómo Clitemnestra abre el segundo acto y con él la acción de la pieza:

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Quid, segnis anime, tuta consilia expetis?
Quid fluctuaris? Clausa iam melior vita est.
Licuit pudicos coniugis quondam toros
et sceptra casta vidua tutari fide
periere mores, ius, decus, pietas, fides
et qui redire cum perit nescit pudor;
da frena et omnem prona nequitiam incita:
per scelera semper sceleribus tutum est iter.
Tecum ipsa nunc evolve femineos dolos,
Quod ulla coniunx perfida atque impos sui
amore caeco, quod novercales manus
ausae...):
Sen. Ag., 108-118
Por qué, alma indolente, deseas proyectos
seguros? ¿Por qué fluctúas? Ya te fue
clausurada una vida mejor. En otro tiempo
te fue permitido mantener virtuoso el lecho
conyugal y el trono vacante con casta
fidelidad. Se perdieron las costumbres, la
justicia, la dignidad, los deberes religiosos,
la fidelidad y el pudor que, cuando se pierde
no sabe regresar. Suelta los frenos y, dado
que estás próxima a tu fin, incita toda la
maldad: los crímenes tienen siempre un
camino seguro a través de los crímenes.
Ahora despliega contigo misma los
femeninos engaños; a esto se atrevieron una
pérfida esposa y la que no es dueña de sí a
causa de un ciego amor, a esto se atrevieron
las manos de madrastra!

Resulta pues evidente la lucha interior entre la parte que ya considera perdido todo, que
afirma y usa el indicativo, y aquella que duda, que apela a interrogaciones retóricas, y que
con el imperativo se da órdenes a sí misma, instándose a actuar de la única forma que es
posible si se ha pedido la honra, el afecto, las leyes, el pudor del lecho conyugal, etc. En ese
camino que tiene trazado, dada sus actuales circunstancias, recurre a los exempla, también
mitológicos, de mujeres que como ella son perfidae e impotes sui, aludiendo a Medea e
incluso a Helena (cf. 118-124). En fin mujeres que, como ella, están poseídas por un ciego
amor (amore caeco, v.118), un lugar común dentro de la concepción latina del amor en
clara relación intertextual con Ovidio, Fast. II, 761-7621. Y también con el inicio del libro
IV de la Eneida en donde Virgilio construye el famoso “caeco carpitur igni”2. Queda
1
interea iuvenis furiales regius ignes / concipit, et caeco raptus amore furit. Ov. Fast. II, 761-762.
2
At regina graui iamdudum saucia cura / uulnus alit uenis et caeco carpitur igni. Verg. Aen. IV, 1-2;
(pero la reina herida ya hace tiempo por una grave pena de amor, alimenta su herida con las
venas y es consumida por un fuego secreto).

3
perfilada así una Clitemnestra alineada dentro de la tradición de famosas mujeres signadas
por su incontinencia frente a la potencia del amor considerado como furor, y que han
causado la perdición de sus hijos (Medea), han llevado a la guerra a su pueblo (Helena), o
como Dido que se mata a sí misma.
Luego, frente a la intervención recién citada de la reina, la nodriza intenta frenar la
violencia de su señora causada por el dolor (v.128) que ha le ha transformado el rostro. Y
tras admitir que Clitemnestra está privada de la ratio sugiere suspender las acciones para
tratar de que el tiempo haga recobrar la capacidad humana de la reina (cf. v. 125-130). Sin
embargo, ese parlamento no hace más que desplegar los desbordes de la reina quien le
responde:

[Cl.] Maiora cruciant quam ut moras possim pati; Me atormentan mayores cosas como
flammae medullas et cor exurunt meum; para que pueda soportar demoras. Las

mixtus dolori subdidit stimulos timor; llamas incendian mis entrañas y mi

corazón; el temor, mezclado con el
inuidia pulsat pectus, hinc animum iugo
dolor me ha clavado heridas de punzón,
premit cupido turpis et uinci uetat;
el odio golpea mi pecho, una
et inter istas mentis obsessae faces
vergonzosa pasión oprime mi ánimo
fessus quidem et deiectus et pessumdatus
con su yugo e impide ser vencida. Y en
pudor rebellat. fluctibus uariis agor, medio de estas llamas de mi mente
ut, cum hinc profundum uentus, hinc aestus rapit, asediada, ciertamente extenuado,
incerta dubitat unda cui cedat malo. derrotado y abatido mi pudor se rebela.
proinde omisi regimen e manibus meis: Soy empujada por las olas inconstantes,
quocumque me ira, quo dolor, quo spes feret, como cuando arrastran al profundo mar

hoc ire pergam; fluctibus dedimus ratem. el viento y la marea, la ola incierta duda

ubi animus errat, optimum est casum sequi. a qué mal ceder. Por eso solté el timón
de mis manos: me apresuraré a ir hacia
Sen., Ag. 131-144
donde me lleve la cólera, el dolor y la
esperanza; a las olas entregué mi barca.
Cuando el espíritu está extraviado, es
mejor seguir al azar.
siguiendo entonces nuestra línea interpretativa debemos señalar lo siguiente: por un lado la
referencia al fuego en este caso las flammae o llamas del amor que consumen el corazón

4
(v.132), luego el personaje apela a las faces del v. 136 y finalmente menciona el viento
(ventus, v.139) que agita las olas y la barca (v.143) elementos con los que se identifica
Clitemnestra y que contribuyen a la disolución de yo de la reina, quien como las olas y la
barca está sujeta a fuerzas contrapuestas e invencibles. En efecto, la acción dramática
mostrará la misma deriva que se plantea aquí metafóricamente: Clitemnestra, la barca o
cuarto elemento, será arrastrada por los otros tres, agua, aire y fuego, y terminará
asesinando a Agamemnon y a Casandra. Si bien esta interpretación del fragmento a partir
de la consideración de los cuatro elementos constitutivos del cosmos va más allá de los
tópicos elegíacos, sin embargo éstos son introducidos en el texto a partir de imágenes que
son metáforas tradicionales consagradas por la elegía erótica romana y helenística. A la vez
debemos decir que la elaboración poética con la que dichos elementos están ordenados en
el fragmento citado, tienden a construir una visión más abarcativa, sobre todo filosófica, de
la acción de eros y sus consecuencias sobre el mundo humano en clara correspondencia con
la visión estoica.
El fragmento concentra, pues, varios tópicos elgíacos que si bien pueden tener una relación
intertextual directa con Ovidio, es posible encontrarlos en la elegía erótica helenística
griega y en la romana. En efecto, en primer término Clitemnestra menciona que las llamas
(flammae, v.131 ) hacen arder sus entrañas y el corazón, esto es un lugar común dentro de
la convención elegíaca, en donde el amor quema de tal manera que a menudo los poetas
expresan su dolor por este estado febril. Baste mencionar, por ejemplo que en Ovidio, Am.
II, 16, 11-12: At meus ignes abest. Verbo peccauimus uno,/ quae movet ardores est procul;
ardor adest (pero mi fuego está ausente. Me equivoqué en una palabra, la que provoca mis
ardores está lejos. El ardor –pasión- está presente). El fuego es símbolo de la pasión
amorosa también en Tibullo I, 8,7; II, 4,6; en Propercio II, 24,8; III, 9,45, para nombrar
sólo algunos pasajes relevantes dentro de la convención genérica. La reina habla asimismo
del dolor que estas llamas le causan, a lo que se le suma el timor y la invidia , sentimientos
todos relacionados con la incidencia de la llama amorosa sobre el pecho. Y frente a ellos se
le opone la fuerza del pudor que no alcanza a vencerlos sino que lucha cuando en realidad
ya fue vencido: fessus quidem et deiectus et pessumdatus / pudor rebellat. fluctibus uariis
agor, (v.137-138). Inmediatamente se une la otra metáfora de la pasión que asocia el amor
con la fuerza de las olas, y por supuesto la reina está también arrebatada por las olas. Luego

5
del agua sigue el viento, otro agente asimilado a la pasión, comparación sustentada no sólo
por la fuerza sino por su accionar incierto y azaroso: ut, cum hinc profundum uentus, hinc
aestus rapit ,/incerta dubitat unda cui cedat malo , (v.139-140), y aquí el animus de
Clitemnestra, debido a la profundización de la acción de la pasión, es comparado con la
incerta unda (v. 140), que es el sujeto de dubitat, es decir la ola incierta, igual que la reina
duda porque es agitada por el viento (ventus) y por el aestus; palabra, ésta última, que
también por su polisemia, insiste en la incertidumbre, dado que puede significar tanto
‘fuego’, ‘oleaje’ y ‘marea’ cuanto sus correlatos referidos al ánimo humano, es decir
‘fogocidad’, ‘vehemencia’y ‘pasión’. Esta comparación centrada en la metáfora naútica en
donde el yo enamorado es sustituido por la barca sujeta al viento, lo podemos ver también
en Ovidio, Am. II, 9 bis 7-9, entre otros ejemplos que se podría aducir: Ut subitus, prope
iam prensa tellure, carinam / tangentem portus uentus in alta rapit, / Sic me saepe refert
incerta Cupidinis aura (así> como el súbito viento arrastra hacia alta mar a la nave que
llegaba a puerto, cuando ya casi alcanzaba la tierra, frecuentemente me arrebata la brisa
incierta de la Pasión), y volvemos a notar que es en realidad también un lugar común dentro
del imaginario poético con que se representa el problema de la pasión amorosa dentro de la
convención elegíaca.
La imagen de la tormenta es, pues, tan importante en la construcción del espacio referido
en la tragedia que domina la larga ékfrasis del acto tercero, la cual ocupa ciento seseinta y
siete versos (v.421 a 588). Se trata de una extensísima descripción hecha por el personaje
Euríbates quien trae a la realidad dramática las imágenes del viaje de regreso de la flota de
Agamenón. Esta prodigiosa tormenta nocturna afecta a los constitutivos mismos del cosmos
mezclando el cielo con la tierra y funciona dramáticamente como una anticipación de la
conmoción que ocasionará el asesinato de Agamenón a la vez plantea una lectura crítica de
la actuación del rey en la guerra.
Volviendo ahora al citado parlamento (v.131-144) en el que Clitemnestra se declara
abatida, perdida en medio de este torrente de fuerzas contrapuestas, podemos decir que, al
igual que el enamorado en la poesía elegíaca, ella se considera mísera, adjetivo que utiliza
un poco más adeante en v. 198-199 donde dice: quid, misera, cessas? en adest natis tuis /
furens noverca.). En efecto, la reina se considera mísera tal como habitualmente el poeta
enamorado es un amante que se siente desgraciado; lo vemos en Ovidio I, 25, también en el

6
memorable miser Catulle de 8,1, en Heroidas, 20,135, etc. etc. También hay que señalar
que esta lucha interior que muestra Clitemnestra suele ser un tópico frecuente en la poesía
elegíaca en donde también podemos encontrar que la persona enamorada intenta resistirse a
la fuerza del Amor. Aunque, tras ser vencido el amante, no sobreviene la tragedia sino el
ejercicio amoroso, la militia amoris, la vida dedicada a la poesía y al sufrimiento de este
dulce malum (Ovidio, II, 9 bis, 2), es decir sobreviene la paradoja en lugar de la tragedia.
Destacaremos algunos otros pasajes del Agamnenon en los que no nos podremos detener en
un análisis pormenorizado, pero que muestran claramente cómo los tópicos elegíacos
reaparecen y son productivos también en la construcción del conflicto trágico. En efecto, si
nos detenemos en la justificación del castigo de Agamenón que su esposa configura y que
explican su decisión de asesinarlo, vemos que también están construidos sobre la base
tópicos elegíaco, concretamente el servitium amoris y el vulnus amoris.
En primer lugar, Clitemnestra le reprocha a Agamenón el haberle hecho preparar falsas
bodas para su hija Ifigenia, refiriéndose a ellas con el término faces es decir las antorchas
nupciales o el fuego nuevamente como elemento simbólico que incide en la psiquis de la
reina. Es decir más que la imagen misma del sacrificio importan en el discurso de
Clitemnestra las bodas no consumadas y el rostro del sacrificador y no el sacrificio de su
hija: Equidem et iugales filiae memini faces/ et generum Achillem: praestitit matri fidem, v.
158 (traducción); revolvit animus virginis thalamos meae / quos ille dignos Pelopia fecit
domo, / cum stetit ad aras ore sacrifico pater quam nuptialis!..v. 164-165 “da vueltas una y
otra vez mi alma las bodas de mi hija, a las que hizo dignas de la casa de Pélope, cuando el padre se puso de
pie junto al altar con rostro sacrificador, qué bodas!.

También le reprochará los crímenes de guerra, y en esto se mantiene fiel a la tradición

trágica que podemos encontrar en Esquilo, aunque con un importante cambio en la
construcción de los errores que hacen del rey victorioso un cautivo de la pasión amorosa.
Veamos, entonces, el texto:
o scelera semper sceleribus uincens domus: Oh casa que siempre vences los crímenes
cruore uentos emimus, bellum nece! con crímenes: con sangre compramos los

sed uela pariter mille fecerunt rates? vientos, con matanza la guerra!. Sin
embargo, ¿las mil naves se hicieron a la
non est soluta prospero classis deo;
vela del mismo modo?. La flota no fue
eiecit Aulis impias portu rates.
liberada por un dios propicio; Áulide echó
Sic auspicatus bella non melius gerit:

7
amore captae captus, immotus prece fuera de su puerto las naves impías.
Zminthea tenuit spolia Phoebei senis, Habiendo comenzado así, no lleva adelante

ardore sacrae uirginis iam tum furens.
non illum Achilles flexit indomitus minis,
non ille solus fata qui mundi uidet
(in nos fidelis augur, in captas leuis),
non populus aeger et relucentes rogi;
inter ruentis Graeciae stragem ultimam
sine hoste uictus marcet ac Veneri uacat
reparatque amores; neue desertus foret
a paelice umquam barbara caelebs torus,
ablatam Achilli diligit Lyrnesida
la guerra de mejor forma: capturado por el
amor de una cautiva, la retuvo como botín
del aciano consagrado a Febo Esminteo,
permaneciendo inmutable ante los ruegos,
pues ya entonces estaba fuera de sí por el
amor de una virgen sagrada. No lo doblegó
ni el indómito Aquiles con sus amenazas, ni
aquel que solo ve los destinos del mundo
(para nosotros augur seguro, inconstante
para las cautivas), ni tampoco <lo doblegó>
el pueblo que sufría enfermedad ni las

nec rapere puduit e sinu auulsam uiri— hogueras brillantes; en medio de la ruina

en Paridis hostem! nunc nouum uulnus gerens
amore Phrygiae uatis incensus furit,
et post tropaea Troica ac uersum Ilium
captae maritus remeat et Priami gener.
Sen. Ag. 169-191
final de Grecia que se precipitaba, vencido
sin enemigo languidece, entrega su tiempo a
Venus y renueva sus amores. Para que su
lecho nunca quedara desierto, ni célibe de
alguna concubina bárbara, amó a la de
Lirneso, habiéndosela quitado a Aquiles y
no se avergonzó de raptarla, arrancándola
del regazo de su marido; he aquí el enemigo
de Paris! Ahora trayendo una nueva herida
delira encendido por el amor de la profetisa
frigia, después de los trofeos troyanos y de
la caída de Iión, regresa marido de una
cautiva y yerno de Príamo.

En esta revisión de la guerra y de los crímenes que hicieron posible la partida de

Agamenón, en primer lugar hay que destacar que los vientos que posibilitaron la partida de
la flota hacia Troya cambian de sentido, de positivo a negativo en la medida en que se
explican por la idea de la expulsión del mal. Luego continúa deconstruyendo la historia de
la guerra y con el amore captae captus (v.175) el vencedor pasa al servitium amore, pues
de acuerdo con el texto: ardore sacrae uirginis iam tum furens, “ya entonces estaba fuera

8
de sí por el amor de una virgen sagrada” refiriéndose a Criseida. Por lo tanto, podemos
afirmar que Agamenón es también un personaje “furioso” tal como lo define la reina y que,
en función de esto muere. Siguiendo esta misma línea, el discurso de Clitemnestra
transforma al general victorioso de Troya, quien pasa de ser un ductor ... ducum (v.39) a
rehén de los amores de Criseida, a ser Y luego, tal como ocurre con los enamorados en la
elegía, la reina nos presenta a un Agamenón, débil, falto de vigor, inactivo en la guerra de
Troya tal como lo dice: sine hoste uictus marcet ac Veneri uacat reparatque amores
(v.183), es decir está “vencido” pero no por la guerra sino por Venus. Agamenón como los
héroes elegíacos está vencido por su debilidad frente al amor antes de empezar la militia
amoris, militia que tiene otras batallas perdidas, que siguen a la de los amores con Criseida.
En los versos siguientes la reina se refiere a los amores de su marido con la de Lirneso, es
decir, Briseida, arrebatada también de las manos de Aquiles. Y en tiempo presente la reina
menciona una “nueva herida” es decir un nuevo vulnus amoris, otro tópico elegíaco que
engarza en el contexto de esta militia a la que aparece asociado Agamenón: nunc nouum
uulnus gerens amore Phrygiae uatis incensus furit (v.188-189), en este caso se trata de
Casandra a quien trae consigo de regreso a palacio. Esta nueva herida, sin embargo, no es la
última sino que preanuncia la final, la mortal, que estará en manos de otra mujer, su esposa.
Resulta claro, pues, que los tópicos elegíacos son incorporados de manera irónica, en la
medida en que aparecen en un nuevo contexto que es antagónico respecto de los valores
que se exaltan en la elegía erótica y sirven para deconstruir la figura de Agamenón . Es
decir que en el contexto de la guerra de Troya a la que Clitmnestra viene haciendo
referencia, el servitium amoris, la militia amoris, y el vulnus amoris construyen un nuevo
personaje que nada tiene que ver con el de tragedia ática. La novedad si se tiene en cuenta
su antecedente, es decir la pieza homónima de Esquilo, es la construcción de este nuevo
héroe que adquiere su status trágico estableciendo una relación irónica y paródica con el
héroe elegíaco, en la medida en que aquí la militia termina en la muerte y no en el amor ni
en la vida amorosa del héroe. Esta relación intertextual produce una tragedia que retoma la
paradoja constante que define al amor en la elegía y que soluciona la contradicción por la
via negativa, es decir por el triunfo de las catástrofes que implica el dominio de Venus
sobre el mundo humano. El dulce malum de Ovidio es ahora es retomado pero para
mostrar, como dice el coro de troyanas y Casandra, la paradoja que genera la pasión

9
desmesurada por la vida por parte de estos héroes furiosos, lo cual no les deja ver el ideal
estoico de la muerte como liberadora de todos los males. Ideal que puede ver Casandra en
tanto víctima inspirada, y no Agamenón que está, al igual que Clitemnestra, ciego por
efecto de la pasión, del furor.
Heu quam dulce malum mortalibus additum Oh qué dulce mal, añadido a los
uitae dirus amor, cum pateat malis mortales, el funesto amor por la
effugium et miseros libera mors uocet, vida <existe> aunque está a mano
portus aeterna placidus quiete... una salida para los males y la
Sen. Ag. 589-592. muerte liberadora, puerto apacible
de eterna quietud, convoca a los
desdichados...

Nuevamente podemos constatar el diálogo con la tradición elegíaca, aunque como en los
casos anteriores el tópico es retomado para oponer al juego constante de la vida amorosa,
visible en el oxímoron ovidiano, la muerte como único camino para solucionar esta
paradoja. Ideal estoico que produce una nueva concepción de la tragedia en la que la muerte
no se presenta tanto como un castigo sino como una liberación del héroe furioso. De tal
modo que podemos afirmar que la innovación genérica en la tragedia senecana viene dada
por distintos elementos entre los que podemos destacar la inclusión de algunos de los
tópicos más destacados de la elegía erótica romana. Éstos vienen a aportar a la arquitectura
de la tragedia senecana las metáforas y la conceptualización de la pasión amorosa vigente
en el pensamiento romano y con las que el estoicismo de Séneca dialoga, presentando una
alternativa al dulce malum que es este “funesto amor por la vida”(amor dirus vitae): la
alternativa es la libera mors...portus aeterna placidus quiete (v.591-592), ‘la muerte
liberadora, puerto apacible de eterna quietud’, en fin una imagen contraria a la tormenta, a
las olas y el viento pero contigua.

Bibliografía

10
MORICA, H. (ed), (1949), L. Annaei Senecae, Medea, Oedipus, Agamemnon, Hercules
(Oetaeus), Madrid.
LITTLEWOOD, C. A. J, (2004), Self-Representation and Illusionin Senecan Tragedy,
Oxford University Press.
NAVARRA ANTOLÍN, A (1999), “Tópicos elegíacos en las Tragedias de Séneca” p.223-
230, en Rodriguez Pantoja, Miguel (ed), Seneca, dos mil años después, Córdoba,
Publicaciones de la Universidad de Córdoba, España.

Titulo: La innovación genérica de la tragedia senecana a la luz de la convención elegíaca

ovidiana.
Autora: María Victoria Coce – UBA

Textos citados a partir de la edición de MORICA, H. , (1949), L. Annaei Senecae,

Medea, Oedipus, Agamemnon, Hercules (Oetaeus), Madrid.

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Quid, segnis anime, tuta consilia expetis?
Quid fluctuaris? Clausa iam melior vita est.
Licuit pudicos coniugis quondam toros
et sceptra casta vidua tutari fide-
periere mores, ius, decus, pietas, fides
et qui redire cum perit nescit pudor;
da frena et omnem prona nequitiam incita:
per scelera semper sceleribus tutum est iter.
Tecum ipsa nunc evolve femineos dolos,
Quod ulla coniunx perfida atque impos sui
amore caeco,, quod novercales manus
ausae...):
Sen. Ag., 108-118
[Cl.] Maiora cruciant quam ut moras possim pati;
flammae medullas et cor exurunt meum;
mixtus dolori subdidit stimulos timor;
inuidia pulsat pectus, hinc animum iugo
premit cupido turpis et uinci uetat;
et inter istas mentis obsessae faces
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¿Por qué, alma indolente, deseas proyectos
seguros? ¿Por qué fluctúas? Ya te fue
clausurada una vida mejor. En otro tiempo
te fue permitido mantener virtuoso el lecho
conyugal y el trono vacante con casta
fidelidad. Se perdieron las costumbres, la
justicia, la dignidad, los deberes religiosos,
la fidelidad y el honor que, cuando se pierde
no sabe regresar. Suelta los frenos y, dado
que estás próxima a tu fin, incita toda la
maldad: los crímenes tienen siempre un
camino seguro a través de los crímenes.
Ahora despliega contigo misma los
femeninos engaños; a esto se atrevieron una
pérfida esposa y la que no es dueña de sí a
causa de un ciego amor, a esto se atrevieron
las manos de madrastra!
Me atormentan mayores cosas como
para que pueda soportar demoras.
Las llamas incendian mis entrañas y
mi corazón; el temor, mezclado con
el dolor me ha clavado heridas de
punzón, el odio golpea mi pecho,
fessus quidem et deiectus et pessumdatus
pudor rebellat. fluctibus uariis agor,
ut, cum hinc profundum uentus, hinc aestus rapit,
incerta dubitat unda cui cedat malo.
proinde omisi regimen e manibus meis:
quocumque me ira, quo dolor, quo spes feret,
hoc ire pergam; fluctibus dedimus ratem.
ubi animus errat, optimum est casum sequi.
Sen., Ag. 131-144
o scelera semper sceleribus uincens domus:
cruore uentos emimus, bellum nece!
sed uela pariter mille fecerunt rates?
non est soluta prospero classis deo;
eiecit Aulis impias portu rates.
Sic auspicatus bella non melius gerit:
amore captae captus, immotus prece
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una vergonzosa pasión oprime mi
ánimo con su yugo e impide ser
vencida. Y en medio de estas llamas
de mi mente asediada, ciertamente
extenuado, derrotado y abatido mi
honor se rebela. Soy empujada por
las olas inconstantes, como cuando
arrastran al profundo mar el viento y
la marea, la ola incierta duda a qué
mal ceder. Por eso solté el timón de
mis manos: me apresuraré a ir hacia
donde me lleve la cólera, el dolor y
la esperanza; a las olas entregué mi
barca. Cuando el espíritu está
extraviado, es mejor seguir al azar.
Oh casa que siempre vences los crímenes
con crímenes: con sangre compramos los
vientos, con matanza la guerra!. Sin
embargo, ¿las mil naves se hicieron a la
vela del mismo modo?. La flota no fue
liberada por un dios propicio; Áulide echó
fuera de su puerto las naves impías.
Habiendo comenzado así, no lleva adelante
Zminthea tenuit spolia Phoebei senis,
ardore sacrae uirginis iam tum furens.
non illum Achilles flexit indomitus minis,
non ille solus fata qui mundi uidet
(in nos fidelis augur, in captas leuis),
non populus aeger et relucentes rogi;
inter ruentis Graeciae stragem ultimam
sine hoste uictus marcet ac Veneri uacat
reparatque amores; neue desertus foret
a paelice umquam barbara caelebs torus,
ablatam Achilli diligit Lyrnesida
nec rapere puduit e sinu auulsam uiri—
en Paridis hostem! nunc nouum uulnus gerens
amore Phrygiae uatis incensus furit,
et post tropaea Troica ac uersum Ilium
captae maritus remeat et Priami gener.
Sen. Ag. 169-191
Heu quam dulce malum mortalibus additum
uitae dirus amor, cum pateat malis
effugium et miseros libera mors uocet,
portus aeterna placidus quiete...
Sen. Ag. 589-592.
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la guerra de mejor forma: capturado por el
amor de una cautiva, la retuvo como botín
del aciano consagrado a Febo Esminteo,
permaneciendo inmutable ante los ruegos,
pues ya entonces estaba fuera de sí por el
amor de una virgen sagrada. No lo doblegó
ni el indómito Aquiles con sus amenazas, ni
aquel que solo ve los destinos del mundo
(para nosotros augur seguro, inconstante
para las cautivas), ni tampoco <lo doblegó>
el pueblo que sufría enfermedad ni las
hogueras brillantes; en medio de la ruina
final de Grecia que se precipitaba, vencido
sin enemigo languidece, entrega su tiempo a
Venus y renueva sus amores. Para que su
lecho nunca quedara desierto, ni célibe de
alguna concubina bárbara, amó a la de
Lirneso, habiéndosela quitado a Aquiles y
no se avergonzó de raptarla, arrancándola
del regazo de su marido; he aquí el enemigo
de Paris! Ahora trayendo una nueva herida
delira encendido por el amor de la profetisa
frigia, después de los trofeos troyanos y de
la caída de Iión, regresa marido de una
cautiva y yerno de Príamo.
Oh qué dulce mal, añadido a los
mortales, el funesto amor por la
vida <existe> aunque está a mano
una salida para los males y la
muerte liberadora, puerto apacible
 de eterna quietud, convoca a los
desdichados...

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