Pdfslide - Tips - Rezolvari 3 Bac 1doc PDF

5/24/2018 REZOLVARI BAC LIMBA Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
ROMÂNA
SUBIECT III
http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 1/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
III.1 (Particularitati ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion

Creanga)
Basmul cult îsi are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul
narativ, dar reorganizeaza elementele stereotipe conform viziunii sale artistice
si
propriului sau stil. Basmul cult imita relatia de comunicare de tip oral din bas
mul
popular, ceea ce confera oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje
purtatoare ale unor

supranaturalul, carevalori simbolice,
înfatiseaza cu actiune
parcurgerea implicând
drumului fabulosul,
maturizarii de catre erou.
Conflictul dintre bine si rau se încheie prin victoria fortelor binelui. Personaje
le
îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de functii (antagonistul, ajutoarele,

donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterio
are
si prin limbaj. Reperele temporale si spatiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt
prezente cliseele compozitionale, numerele si obiectele magice. În basmul cult,
stilul este elaborat, se îmbina naratiunea cu dialogul si descrierea.
În literatura universala sunt cunoscute basmele lui Perrault si Anderson,

iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creanga, Delavrancea, etc.
O capodopera a genului, la noi, ramâne Povestea lui Harap-Alb de Ion
Creanga, basm publicat în 1877, în revista Convorbiri literare.
Naratiunea la persoana a III-a este realizata de un autor omniscient, dar

nu si obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii. Spre deosebire de
basmul popular, unde predomina naratiunea, basmul cult presupune îmbinarea
naratiuniii cu dialogul si descrierea.
Tema basmului este triumful binelui asupra raului. Motivele narative sunt:
superioritatea mezinului, calatoria, supunearea prin viclesug, muncile,
demascarea raufacatorului (Spânul), pedeapsa, casatoria.
În basm sunt prezente cliseele compozitionale, formule tipice. Formula

initiala: Amu cica era odata si formula finala Si a tinut veselia ani întregi, si
acum mai tine înca; cine se duce acolo be si manânca. Iar pe la noi, cine are
bani bea si manânca, iara cine nu, se uita si rabda sunt conventii care
marcheaza intrarea si iesirea din fabulos. Formulele mediane: si merg ei o zi, si

merg doua, si merg patruzeci si noua , si mai merge el cât mai merge,
Dumnezeu sa ne tie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este, realizeaza
trecerea de la o secventa la alta si mentin cititorul atent, antrenându-i
curiozitatea.
O trasatura a basmului lui Ion Creanga o reprezinta tratarea fabulosului

în mod realist, povestile lui Creanga fiind caracterizate printr-o alaturare a
miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se comporta ca un om viclean, esenta
lui demonica, fiind dezvaluita mai târziu. Tot asa, cele cinci aparitii bizare se
comporta, vorbesc si se cearta ca niste sateni humulesteni; în plus, fiecare
schita de portret cuprinde o trimitere la fiinta umana. De altfel, aceasta
particularitate a fost numita de critica literara localizarea fantasticului.

Parcurgerea drumului maturizarii de catre erou presuspune un lant deactiuni: o s

ituatie initiala de echilibru (existenta celor doi frati, Craiul si Împaratul
Verde, care traiesc departe unul de celalalt), o parte pregatitoare, un evenimen
t
duce la dezechilibru, aparitia donatorilor si a ajutoarelor, trecerea cu bine a
probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi rasplata eroului (finalul feric
it).
Personajele, desi individualizate, sunt purtatoare ale unor valori

simbolice: binele si raul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se
încheie prin victoria fortelor binelui.

Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar
el nu mai reprezinta modelul de frumusete fizica, morala si psihica din basmele
populare anuntat de la începutul acestora prin expresii de tipul crestea într-un
an cât altii în zece , astfel încât calatoria întreprinsa de el nu are valoarea de a
confirma calitatile exceptionale, ci este un traseu de initiere, parcurs de un tân
ar
naiv si timid si care la sfârsit devine capabil sa conduca o împaratie. Astfel, se
vorbeste despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte
a basmului este reprezentata de calatoria mezinului catre împaratia lui VerdeÎmparat
si probele la care este supus de catre Spân.
În procesul
pregatire sau dedrum;
pentru formare
apoiseparcurgerea
disting trei etape: initiatic
drumului etapa initiala, de
si rasplata. Acesta e
ste
presarat cu diferite spatii cu valoare simbolica: podul (simbolizeaza trecerea l
a
alta etapa a vietii, atât atunci când are loc confruntarea cu tatal deghizat în urs,
cât si la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spatiu al renasterii si al regenerarii;
scena în care are loc schimbarea numelui, a identitatii si reprezinta începutul
initierii spirituale, unde va fi condus de Spân), padurea (loc al mortii si al
regenerarii).
Daca eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-
Alb trece prin mai multe încercari: aducerea salatilor din gradina Ursului si a pi
elii
Cerbului, noaptea petrecuta în casa de arama, separarea macului de nisip,
pazirea fetei Împaratului Ros, gasirea si identificarea acesteia. Dupa ce îsi
dovedeste bunatatea ajutând albinele sa-si faca stup si ocolind nunta furnicilor,
trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneste cele cinci personaje himerice
întruchipând focul, apa, pamântul si aerul: Gerila, Flamânzila, Setila, Ochila si
Pasari-Lati-Lungila. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împaratulu
i.
Decapitarea eroului este ultima treapta si finalul initierii. Nunta si schimbare
a
statutului social (devine împarat) confirma maturizarea eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a raului, ci el ajuta involuntar la

initierea eroului, de aceea calul nazdravan nu-l ucide înainte ca initierea
feciorului de împarat sa se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare si donatori: fiinte cu însusiri supranaturale

(Sfânta Duminica), animale fabuloase (calul nazdravan, craiasa furnicilor si cea a

albinelor), fapturi himerice (cei cinci tovarasi) sau obiecte miraculoase (aripi
le
craieselor, smicelele de mar, apa vie, apa moarta). Personajul cautat este fata
de

5/24/2018 împarat. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
Specific basmului cult este modul în care se individualizeaza

personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarasi ai eroului se ironi
zeaza
defecte umane, dar aspectul lor ascunde si calitati sufletesti precum bunatatea
si

prietenia. Împaratul Ros si Spânul sunt rai si vicleni. Sfânta Duminica este
înteleapta.
Registrele stilistice popular, oral, reginional confera originalitate stilului.

Limbajul cuprinde termeni si expresii populare, regionalisme fonetice sau
lexicale, frecventa proverbelor, a zicatorilor introduse în text prin expresia vorb
a
aceea.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimarii muscalte (sa traiasca trei zile

ca cea de-alalteieri
valoare ),
augmentativa ( ironiei,poreclelor
buzisoare (Pasarila,
, bauturica Buzila), diminutivelor
, ect.), caracterizarilor cu
pitoresti
(portretul lui Gerila, Ochila, etc.), expresii populare (Da-i cu cinstea, sa pear
a
rusinea).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizeaza prin

expresii narative tipice (si atunci, si apoi, în sfârsit), si narativ; impli
subiectiva a naratorului (Ce alta, pot sa zic? ), dativul epic (Si odata mi ti-l
însfaca cu dintii de cap) si versuri populare (De-ar sti omul ce-ar pati, /Dinaint
s-ar pazi!).
Poveste lui Harap-Alb este un basm cult ce are ca sursa de inspiratie

basmul popular,
puterii, deprobele),
petitul, la care autorul pastreaza
personaje motivele
fabuloase, (casatoria,
ajutoarele veniteîncercarea
în sprijinul bi
nelui,
formule tipice si inoveaza pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin
comportamentul, gestica, psihologia si limbajul personajelor.
(Madalina Frîntu, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 2 (Relatia dintre incipit si final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de
Ion Creanga)
Basmul reprezinta oglindirea vietii în moduri fabuloase  (G. Calinescu)
sau într-o definitie standard: basmul este naratiunea de mare întindere, în care
binele lupta împotriva raului cu puteri supranaturale si învinge întotdeauna.
În lucrarea Morfologia basmului, Vladimir Propp, reprezentant al scolii

formaliste ruse, evidentia o structura a basmului clasic, identificabila fie în
basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structura, cele mai importante
momente sunt cele care tin de evolutia eroului, cum ar fi: calatoria de initiere
a
acestuia catre un spatiu miraculos, peste noua mari si noua tari sau la capatul
lumii, semnalarea unei interdictii pe care eroul o încalca, pedeapsa primita si
trecerea probelor în urma carora eroul biruie raul si devine învingator, dar si
relatia dintre incipit si final.
În literatura româna o capodopera a genului este Povestea lui Harap-Alb

de Ion Creanga, opera ce pastreaza elemente ale basmului popular, între care si
structura închisa, marcata de formule narative initiale si finale.
În incipit, dupa utilizarea formulei Amu cica era odata... al carui rol este
de a-l introduce pe cititor într-un univers fabulos, fara a preciza tipul si spati
ul,
este semnalata o lipsa care va fi remediata de catre erou: Împaratul Verde nu are

urmasi si îi cere fratelui sau sa i-l trimita pe cel mai destoinic dintre feciori.
Dupa
esecul fiilor mai mari, mezinul îsi încearca norocul si, sfatuit de Sfânta Duminica,
îi cere tatalui sau calul, hainele si hainele de pe vremea când era mire, si dupa
ce trece proba curajului, la care este si el supus, porneste în calatoria de initi
ere
nu înainte de a se semnala o interdictie din partea tatalui: sa nu se
împrieteneasca cu omul rosu si mai cu seama de cel spân. Pentru ca nu
reuseste sa treaca de un hatis întunecos si se rataceste, fiul craiului încalca
interdictia si apeleaza la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masura: pacalit de
Spân, intra
noului într-o
stapân. fântâna
Fiului de unde
craiului îsi nu mai poate
pierde iesi, pâna
identitatea, ce Harap-Alb,
devine nu jura credinta
sluga aSpân
ui, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-
Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminica, de calul sau nazdravan, de cinci
monstri simpatici, de regina albinelor si de cea a furnicilor. El aduce salata d
ingradina ursului, blana batuta-n pietre scumpe a cerbului si pe fata Împaratului
Ros. Depasirea probelor îl face învingator, caci fata împaratului îl demascheaza
pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb devenind în final împarat.
Tot acest traseu initiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit si final

simbolice.
Incipitul,
atemporalitate, într-un 
prin formula Amu mitologic,
timp cica era odata... ,De
fabulos. situeaza naratiunea
asemenea, spatiul în
este
nedefinit, nu se dau relatii cu privire la locul în care se afla craiul si cei tre
i fii ai
sai, dar se stie ca eroul va pleca la celalalt capat al lumii, la unchiul sau. S
e
desluseste astfel o prima categorie estetica: miraculosul. Incipitul contine de
asemenea un prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintadesavârsi
rea, perfectiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete),
simbol ce va reaparea pe parcursul actiunii.
O deosebire între basmul popular si cel cult o reprezinta faptul ca, în cel
din urma, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ
maturizat,
naj model de frumusete fizica, morala si spirituala, ci apare ca un perso
la inceput de drum, neinitiat. Traseul parcurs de acesta, probele la care va fi
supus vor avea rolul de a-l pregati pentru viata.
Finalul basmului înseamna în primul rând remedierea situatiei

problematice din incipit, prin pedepsirea si omorârea Spânului, dar si prin
recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, si în basmul cult, binele iese
învingator din lupta cu raul. Dar finalul unui basm cult înseamna si sfârsitul
procesului initiatic al potagonistului, care va deveni împarat, casatorindu-se cu
fata lui Rosu Împarat. Nu întâmplator basmul se încheie cu pedepsirea
raufacatorului, pentru ca prezinta mentalitatea omului din popor, conform careia

binele triumfa întotdeauna, iar starea fireasca este cea de bunadispozitie si de
optimism.
Formula narativa finala anunta un ospat de dimensiuni simbolice, la care a

luat parte si povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în
situatia initiala, în lumea reala.
Asadar, incipitul si finalul unui basm cult sunt elemente de structura cu

semnificatii bine determinate, sunt poarta magica prin care cititorul intra într-u
n

5/24/2018 univers miraculos, al tuturor posibilitatilor, cu personaje care strânesc râsul fara
Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
a

înspaimânta prin înfatisarile lor, si acesta revine în realitatea cotidiana

întelegând, probabil, ca totul este de fapt o transfigurare în moduri fabuloase a
realitatii.
(Andreea Bal, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga)

Consideratiile folcloristilor Mihai Pop si Pavel Ruxandroiu pun în lumina
faptul ca lumea basmului este cu totul aparte, fiind definita de supranatural sa
u
fabulos si conceputa pe alte coodonate decât cele ale realitatii cotidiene.

Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat,
contaminâdu-se tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul
pastreaza în astfel de forme degradate reminiscente din cosmologii si
antropologii arhaice din tehnicile de initiere si ritualuri. Dupa cum remarca
George Calinescu, basmul este o oglindire a vietii în moduri fabuloase.
Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar

din citatul dat în cerinta eseului. Manifestat înca din antichitate, fantasticul ia
nastere prin încalcarea cu buna stiinta a rationalitatii si plasmuieste o lume opu
sa
cotidianului. Alterarea realitatii se face prin interferenta naturalului cu
supranaturalul,
. prin aparitia imposibilului, a absurdului în mecanismul existentei
Alterarea rationalului duce la constituirea unei lumi care actioneaza dupa
principii diferite de cele reale.
O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezinta personaje sau

fapte imaginare, de domeniul incredibilului. Fabulosul este specific basmului
popular, specie literara, în care actiunea se situeaza înca de la început pe
tarâmul imaginar, prin formula stereotipica: A fost odata ca niciodata, semn ca
peripetiile personajelor pot fi puse pe seama unor forte supranaturale. De aceea
,
în lumea basmului vointa omului nu cunoaste limite si nu exista contrarii care nu
pot fi rezolvate.
Inspirându-se din teme si motive ale basmelor populare, Ion Creanga le-
a respectat esenta, dar le-a dat o interpretare personala, de unde si farmecul
povestilor sale.
Capodopera sa, Povestea lui Harap-Alb, se încadreaza într-o arie

tematica mai larga, un ciclu al încercarilor grele, în care eroul face ispravi ies
din comun si a caror realizare devine posibila cu ajutorul unor însotitori
nazdravani sau al unor animale recunoscatoare.
Un al doilea argument privitor la trasaturile basmului (Basmul porneste

de la realitate dar se desprinde de ea, trecând în supranatural) se poate proba
referindu-se la personaje, care, pe lânga calitati si defecte omenesti, pot avea s
i
însusiri supranaturale.
Dupa cum spune si G. Calinescu, eroii basmului nu sunt doar oameni, ci

si fiinte himerice si, când într-o naratiune lipsesc acesti eroi himerici nu avem de
a
face cu un basm. Ce altceva ar putea fi acele personaje: Gerila, Flamânzila,

Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila, daca nu aceste fiinte himerice, create de

imaginatia autorului, fara corespondent în realitate. Însa vorbirea si atitudinea lo
r
prietenoasa îi umanizeaza si acestia amintesc de tovarasi de copilarie ai lui Ion
Creanga.
Al treilea argument, o lume în care vointa omului nu conoaste limite, în

care nu exista contrarii, care sa nu poata fi rezolvate, se refera la caracterul

initiatic al drumului pe care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de
 
împarat.
fi Povestea
acela al lui Harap-Alb
interpretarilor poate
curente, ficare
prin citita pecontact
luam doua niveluri. Un prim
cu povestea unuinivel ar
personaj si al actiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este unul mai
complex, prin care cititorul, depasind ceea ce sugereaza în aparenta naratiunea,
patrunde în straturile ei profunde si identifica semnificatiile simbolice. Din ace
st
punct al interpretarii Povestea lui Harap-Alb este un bildungsroman, o carte a
formarii unui personaj, a evolutiei sale din stadiul de începator în cel de
cunoscator cu experinta de viata.
Ritualul initierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului

central nu este altceva decât un traseu initiatic, cu probe care trebuie trecute.
Fiul craiului va parcurge o cale pe care odata si tatal sau a strabatut-o. De ac
eea
este sfatuit de Sfânta Duminica sa ceara de la tatal sau calul, hainele si armele
acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul va trece o prima proba, cea a
înfruntarii ursului, care de fapt era tatal sau deghizat.
Desi a fost avertizat de catre tatal sau sa se ferasca de Spân, fiul craiului
înca nematurizat se întovaraseste cu acesta. Ajungând la o fântâna, novicele
cade în cursa pe care Spânul i-a întins-o: intra în fântâna si nu mai poate iesi
decât când accepta sa fie sluga Spânului. Acesta este momentul în care eroul
capata numele de Harap-Alb.
Al patrulea argument se axeaza pe afirmatia ca basmul porneste de la

realitate. Realismul în Povestea lui Harap-Alb se observa în arta caracterizarii
si individualizarii unor personaje. Prin felul de a se comporta, prin felul de a
vorbi,
prin descrierile înfatisarilor lor, prin modul în care sunt vazute de celelalte
personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatal celor trei feciori, care înzest
rat cu
o îndelungata experienta de viata este caracterizat prin vorbirea lui sfateana,

plina de proverbe si zicatori populare, a fetei de împarat care era frumoasa de
mama focului.
În concluzie, basmul cult Povestea lui Harap-Alb chiar daca este o
creatie originala, nu se îndeparteaza prea mult de cel popular.
(Ioana Nistor , 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 4 (Particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un basm cult:

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga )
Basmul particularizeaza categoria fantasticului sub forma fabulosului si a
miraculosului. Aceasta presupune ca personajul si lectorul accepta existenta

unor alte legi ale naturii decât cele ale lumii reale, obiective, prin care
supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu provoaca reactii de uimire s
au
teama. Fabulosul si miraculosul propune o lume care îsi afla explicatiile în ea
însasi.
În Povestea lui Harap Alb, basm cult apartinând lui Ion Creanga,
protagonistul trece printr-o serie de întâmplari miraculoase. Tema basmului este
lupta binelui împotriva raului, dar si drumul initiatic al eroului, lucru ce-i da
operei
caracterul de bildungsroman.
Actiunea basmului este simpla, se desfasoara liniar, prin înlantuire si
respecta modelul structural stereotip: o situatie initiala de echilibru
(expozitiunea), un eveniment sau o secventa de eveniment care deregleaza
situatia initiala (intriga), trecerea probelor (desfasurarea actiunii), actiunea

reparatorie (punctul culminant) si rasplata eroului (deznodamântul).
Timpul si spatiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spatial,

actiunea debuteaza într-un capat de lume si se sfârseste în alt capat. Actiunea
este relatata de un narator omniscient, uneori subiectiv, care alterneaza
naratiunea la persoana a III-a cu dialogul.
Eroul este construit dupa schema narativa a initierii. Aceasta presupune

un traseu al devenirii prin sine si se realizeaza prin actualizarea unor trasatu
ri
umane si supraumane, prin confruntarea cu un factor pertubator. Traseul
devenirii coincide cu modificarea statului social al eroului.
Eroul însumeaza o serie de calitati umane exceptionale, însa nu are

calitati supraumane, e construit mai degraba pe o schema realista. Are însa un
cal nazdravan care vorbeste si poate zbura, este sprijinit de ajutoare, personaj
e
fabuloase si grotesti. Lupta cu fortele raului, în final este ucis, dar este reînvia
t cu
ajutorul unor obiecte magicei si descântece.
Personajul basmului parcurge un drum al initierii, la finalul caruia trebuie
sa treaca într-un plan superior al existentei.
Statutul initial al personajului este cel de neinitiat. El traieste într-un

orizont al inocentei, justificata prin tineretea sa: lipsit de experienta vietii
i. Desi
are calitati umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la început, ci si le

descopera prin intermediul probelor la care este supus. El apare în scena dupa
ce fratii sai mai mari esueaza în încercarea de a-si asuma un destin de exceptie.
Niciunul nu este destul de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere
propus de împaratul Verde, unchiul lor. Tristetea si rusinea tatalui provoaca
autoanaliza celui mic. Secventa contine o caracterizare directa realizata de cat
re
narator: începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului de
apasatoarele cuvinte ale tatalui sau [...] sta el pe gânduri si nu se dumerea ce s
a
faca pentru a scapa de rusine .
Prin caracterizare indirecta se realizeaza apoi portretul spiritual al fiului

înca neinitiat. Acesta nu se grabeste sa îsi revendice drepturile, ci cauta în sine

5/24/2018 raspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul nazdravan apare sub forma
unei batrâne care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor
confidente si are rol important în initierea eroului.
Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirecta, demonstreaza egoism si

concentrare asupra sinelui: acum am altele pe capul meu .

Insistentelor batrânei tânarul îi raspunde cu opacitate, mâniat, dovedind

lipsa de cunoastere umana, pripeala.
Fiul nu vede înca dincolo de aparente  tocmai de la una ca dumneata

ti-ai gasit sa astept eu ajutor?, nu stie ca nu în înfatisare se converteste
cunoasterea si întelepciunea. Dupa insistentele batrânei el îi da bani: tine
matusa, de la mine mai putin si de la Dumnezeu mult. Din aceste vorbe  mijloc
de caracterizare indirecta  rezulta acum chibzuinta, fiul întelegând ca este o
fiinta limitata.
Dovada
sa bunatatii
treaca va fi rasplatita.
proba bunatatii. Pentru
Celelalte a-sise
însusiri desavârsi destinul,
pot dobândi, trebuie este
însa bunatatea
înnascuta. Drumul initierii fiului este o calatorie în sinele sau. Batrâna îsi ia în
primire rolul de mentor si îi fixeaza fiului de crai traseul existential. Îi atrage
atentia ca a face uz de valorile umanului înseamna a-ti deschide portile devenirii

ca sa vezi cât poate sa-ti ajute milostenia. Limita proiectului existential propus
este pus sub semnul excelentei: ai sa ajungi împarat, care n-a mai stat altul pe
fata pamântului, asa de iubit, de slavit si de puternic. A conduce sub semnul
iubirii, al gloriei si al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl
asteapta
pe erou.
Inocenta, lipsa
manifesta la de experienta
alegerea calului.în a vedeanazdravan,
Personaj dincolo decu
aparente,
calitatisesupranaturale, ca
lul
acumuleaza functiile de initiator si de adjutant.
Aparitia sa respecta un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigarit si
rapciugos, apoi, dupa ce manânca jar, se transforma într-un cal aratos, cu puteri
supranaturale  zboara, vorbeste, detine cunostinte inaccesibile eroului. În
descoperirea calului de catre erou se poate vedea o proba pregatitoare, caci
initial, feciorul îl trateaza cu dispret si cu violenta. Rasplata ia forma unei le
ctii de
viata. Dupa ce se transforma într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou si zboara cu
el pâna la luna si soare, încât pe acesta îl trec toate grozile mortii. E o lectie
care
raul i-o da calul,
cu raul, anume
vorba cauna
ceea: nimic în viata
pentru altanu
. ramâne nerasplatit, binele cu binele,
În drumul sau eroul se întâlneste de trei ori cu omul spân, care

întruchipeaza imaginea raului. Prima data feciorul tine cont de sfaturile tatalui
sau si îi refuza oferta de a-i fi calauza. A doua oara, Spânul are alta înfatisare,
nu-l recunoaste, dar îl refuza iarasi. A treia oara, aflat într-un moment de
cumpana fiul de crai accepta ajutorul Spânului. Spânul însusi are un rol foarte
important în initierea protagonistului, el fiind considerat raul necesar.
Ceea ce îi lipseste înca fiului si ceea ce nu poate capata decât prin

experienta este cunoasterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de
aparente. Inocenta si credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de p
e
urma carora va avea de suferit.
Naiv, acesta cade în capcana spânului si îi devine sluga (scena fântânii).

Aceasta îl numeste pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamna sluga de origine
nobila. Din acest moment, el duce un traseu al umilintei, în urma caruia va putea
culege roadele.
Pus în situatia de a aduce salata din gradina ursului, Harap-Alb se

întristeaza. Este descurajat si se autocompatimeste, însa calul îl ajuta sa treaca


peste acest moment îmbarbatându-l. Primeste, de asemenea ajutorul Sfintei

Duminici care s-a dovedit a fi batrâna pe care se milostivise mai demult.
Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou fata în fata cu
Sfânta Duminica. Harap-Alb accepta acum ca si binele si raul sunt date spre
desavârsirea sinelui. Batrâna îndrumatoare îl învata ca suferinta e data pentru a
putea întelege suferinta altora. Un conducator nu poate fi iubit si slavit fara a
cunoaste suferinta supusilor sai când vei ajunge si tu odata mare si tare, îi cauta
sa judeci lucrurile de-a fir-a-par si vei crede celor asupriti si necajiti, pent
ru ca stii

ce e necazul.
Ultima proba, aceea a aducerii fetei împaratului Ros presupune un sir de
încercari, pe care eroul îl depaseste ajutat de diverse personaje cu puteri
supranaturale: craiasa furnicilor, craiasa albinelor, Setila, Ochila, Flamânzila,
Pasari-Lati-Lungila si Gerila.
În ciuda ajutorului, esenta eroului o constituie calitatile sale. Faptul este

evidentiat de Sfânta Duminica, prin caracterizare directa. Important este, nu
ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor catre sine însusi pe care i-o facilit
eaza:
fii încredintat ca nu eu, ci puterea milosteniei si inima ta cea buna te ajuta
Harap-Alb.
În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împarat. Acum încep sa cada

mastile si se instaureaza ordinea. Fata divulga identitatea lui Harap-Alb, care
este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar si el la rândul lui este ucis de
calul nazdravan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice si se
trezeste ca dintr-un somn lung. Este o înviere la o alta identitate, aceea de
împarat iubit. Rasplata eroului consta în casatoria cu fata de împarat si regatul
unchiului sau.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri

supranaturale, Harap-Alb nu dispune de asemenea calitati. El trece probele
datorita personajelor adjuvante. Calitatea sa esentiala este bunatatea.
În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.

Harap-Alb este un erou care exceleaza prin puterile lui umane ci nu cele
supranaturale. El este asemenea oamenilor, fara dimensiuni fabuloase, misterul
nefacând parte din structura sa psihologica. Scriitorul doreste ilustratea unor
valori etice, prin intermediul unui fantastic umanizat.
(Ioana Nistor, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 5 (Relatia dintre doua personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui
Harap-Alb de Ion Creanga)
Basmul este o specie epica ampla (în proza sau în versuri) care dezvolta
categoria estetica a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o actiune
conventionala, la care participa personaje sau forte supranaturale. George
Calinescu defineste acesta cretie ca un gen vast, depasind cu mult romanul,
fiind mitologie, etica, stiinta, etc.  Lumea basmului fiinteaza într-un spatiu si o

durata nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbina naratiunea

cu dialogul si descrierea.
Realul se împleteste cu fabulosul si în constructia altei functii specifice,

cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de
functii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt
individualizate prin atributele exterioare si prin limbaj.
Toate aceste trasaturi definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al luiIon

Creanga, Povestea lui Harap-Alb. Începutul basmului, marcat de formula
 
initiala. Amu cica era odata introduce cititorul în lumea basmului. Situatia initi
a
prezentata vorbeste despre un crai cu trei feciori si despre fratele craiului,
împarat într-o tara îndepartata, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o
carte fratelui sau, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoti ca sa-l lase
împarat dupa moartea sa.
Destoinicia fiilor este probata mai întâi de creai prin mai multe probe
peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio.
Trecerea podului urmeaza unei etape pregatitoare. Drept rasplata pentru

milostenia aratata Sfintei Duminici mezinul primeste sfaturi de la aceasta: sa i
a
calul, armele
descoperit si hainele
cu tava cu care
de jaratec dupatatal
trei sau a fost se
încercari, mire
vapentru izbuti . Calul,
dovedia tovarasul si
sfatuitorul tânarului, având si puteri supranaturale. Plecat însa din spatiul
protector al casei parintesti, tânarul se confrunta cu Spânul (principalul
raufacator). Lipsa de maturitate îl costa pe Harap-Alb cartea, banii si armele.
Trecerea podului este urmata de ratacirea în padure  labirint, loc al

mortii si al regenerarii. Spânul, raul necesar, are rolul initiatorului pentru tân

Harap-Alb. Spânul, prin cele trei aparitii ale sale, îl determina pe tânar sa-l
accepte ca initiator si sa-i fie sluga. Coborârea în fântâna, la îndemnul Spânului
are, în plan simbolic, semnificatia nasterii, a regenerarii. Personajul iese din
fântâna Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însusiri
exceptionale, personajul
Spân, cu ajutorul trebuie
calitatilor salesamorale.
treaca Spânul
prin încercarile
îl silestela
pecare este supus
Harap-Alb de ca
sa jure
va asculta si îl ba sluji pâna va muri, asa ca, odata ajunsi la curtea împaratului,
Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece
cu brio. Trecerea probelor îl ajuta pe tânar sa dobândeasca bunatate, curaj,
generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calitati necesare unui împar
at.
Într-un conflict dintre cei doi, dupa demascarea Spânului, acesta îi taie
capul lui Harap-Alb, eliberându-l de juramânt, semn ca initierea este încheiata,
iar rolul Spânului ia sfârsit. Eroul reînvie însa, datorita ajutorului primit de la
prietenii sai, semn ca a stiut sa fie un bun prieten, si primeste împaratia si pe
fata
pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv,
este confirmata de nunta si de schimbarea statului social.
Pesonajele aflate în opozitie sunt usor de recunoscut si dupa nume:

Harap-Alb reflecta conditia duala, rob, sluga (Harap), dar si originea lui nobil
a si
naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, dupa nume, întruchiparea
raului.
Povestea lui Harap-Alb da cititorului impresia ca nu doar naratorul, ci si

5/24/2018 personajele, par a avea cunostinta de scenariul initiatic pe care trebuie sa-l

traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învatat si de la Spân,

simbol al raului necesar, pentru a-i testa limitele si a-l ajuta sa se maturizez
e.
Cu exceptia eroului care este vazut în evolutie, celelalte personaje sunt

reductibile la o trasatura dominanta, reprezentativa tipologii umane. Spânul este
tipul vicleanului, rolul sau fiind acela de a-l initia (în mod involuntar) pe erou
si de
a ajuta cititorul sa înteleaga mai bine tipologia personajului principal prin
raportare la personajul antagonist (caracterizare indirecta). Harap-Alb trece as
tfel
de la mezinul craiului, cel timid si rusinos, cum este descris la început, la un
împarat demn de titlul pe care îl poarta si asta în mare parte datorita Spânului si
încercarilor la care îl supune pe erou.
Esenta basmului, ideea ca binele triumfa întotdeauna în fata raului, este

pastrata si în Povestea lui Harap-Alb, doar ca drumul initiatic al eroului este ma
interesant pentru cititor.
Desi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Fat-Frumos din

basmele populare, model de perfectiune fizica si morala, dotat cu puteri
supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj
dinamic ce parcurge aventura initierii. Protagonistul traverseaza o serie de pro
be,
învata din greseli si progreseaza, se maturizeaza pentru a merita sa devina
împarat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.
Asadar, desi basmul cult al lui Ion Creanga porneste de la tiparul

popular, pastrând tipologia personajelor, se departeaza de acesta prin stilul de a

povesti, prin problematica mult mai complexa si prin crearea unor personaje
individualizate, devenind astfel memorabile.
(Veronica Ghidorcea, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 6 (Particularitatile de constructie ale unui personaj dintr-un text narativ

de
IonIon Creanga:
Creanga, celPovestea
mai marelui Harap-Alb
povestitor al)românilor, creaza o opera extrem
de unitara sub raportul continutului si al mijloacelor si de aceea considerata
epopeea poporului român, iar scriitorul  Homer al nostru (G. Ibraileanu).
Publicat în anul 1887 în revista Convorbiri literare, basmul cult

Povestea lui Harap-Alb urmareste drumul initiatic al protagonistului si
dificultatile inerente acestuia, din acest motiv opera putând fi considerata un
bildungsroman.
Personajele din basmul cult ca si cele din basmul popular sunt purtatoare
ale unor valori simbolice: binele si raul în diversele lor ipostaze. Conflictul di
ntre
bine si rau se încheie prin victoria binelui.
Chiar daca pastreaza tipologia personajelor din basmul popular si
simbolistica acestora, Creanga de îndeparteaza de modelul sau, prin constructia
unor personaje complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-
Alb, ca de altfel si celelalte este individualizat prin comportament, prin limba
j, prin
nume. Reactiile diverse, starile ce reies din diferite situatii denota o psiholo
gie


tipic umana, indiferent daca sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Detaliul cu rol individualizator este esential în caracterizarea personajelor.
Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumusete

fizica si morala, dotat cu puteri supranaturale, din basmul popular, iar drumul
sau
nu mai are rolul de a confirma aceste calitati. Dimpotriva, Creanga prezinta un
personaj în formare, cu trairi si reactii normale, umane, care pe masura ce
depaseste diferite probe, se maturizeaza.
Prin urmare, drumul sau este unul de initiere în tainele vietii.

Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la
început timid, rusinos, lipsit de curaj. Când tatal sau îi mustra pe fratii lui mai m
ri
pentru ca s-au întors din drum de frica ursului, el nu are curajul sa-i spuna
acestuia ca vrea si el sa-si încerce norocul. Reactia sa este evidentiata de
narator prin intermediul caracterizarii directe: Fiul craiului cel mic, facându-se
atunci ros cum îi gotca, iese afara în gradina si începe a plânge în inima sa, lovit
fiind în adâncul sufletului de apasatoarel cuvinte ale parintelui sau.
Incapabil de a distinge esenta de aparenta, tânarul o respinge de doua

ori pe batrâna cersetoare fara a fi atent la vorbele ei. În cele din urma îi da
acesteia un banut sidorinta
sa-si îndeplineasca milostenia
de aîi este rasplatita,
încerca fiindca
sa plece spre batrâna
unchiul femeie îl ajuta
sau, Verde
Împarat. Batrâna îi spune sa ceara calul, armele si hainele cu care tatal sau a
fost mire. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasa din nou înselat de
aparente, însa animalul, ce parea batrân si bolnav, dupa ce manânca din jaratec,
îsi arata adevaratele puteri si îl ajuta pe tânar sa treaca de proba tatalui sau,
aceea de a se deghiza în urs pentru a-si pune fii la încercare. La plecarea fiului
sau, craiul îi da pielea de urs acestuia si îl îndeamna sa se fereasca de Spân si
de omul ros. Trecere podului semnifica pentru mezin trecerea catre o alta etapa
a existentei sale, dar si un act de curaj, reprezentând afundarea în necunoscut.
Apoi tânarul se rataceste în padure, dovedind lipsa sa de experienta

(boboc în felul sau la trebi de-aiste ), în plus uita de vorbele tatalui si îl ia d
calauza pe Spân,
vietii lui sa îsicare îl închide
schimbe peidentitatile.
între ei tânar într-o fântânaîisidaîifiului
Spânul cere, în
de schimbul
crai numele
Harap-Alb, harap însemnând rob, sclav de culoare neagra, iar întregul nume
semnifica sclav-alb, rob de origine nobila, deci dubla conditie a acestuia.
Ajunsi la curtea împaratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la trei

probe: aducerea salatilor din Gradina Ursului, aducerea pielii cerbului împreunacu
estematele si a fetei Împaratului Ros. Primele doua probe le trece cu ajutorul
Sfintei Duminici si al calului: prima proba îi solicita curajul, iar în a doua, pe l
ga
curaj în mânuirea sabiei, stapânirea de sine si respectarea juramântului, în
pofida ispitei de a se îmbogati. A treia proba presupune o alta etapa a initierii,

mai complexa si necesita ajutoare: de la craiasa frunicilor primeste o aripa, de
la
craiasa albinelor acelasi lucru, si de la cei cinci monstri ajutor pentru a trec
eprobele Împaratului Ros si a lua fata. Aceasta îl demasca de Spân, care îl acuza
pe Harap-Alb ca a divulgat secretul si îi taie capul. Calul îl omoara pe Spân, iar
fata îl readuce la viata pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice. Eroul reintra

în posesia palosului si primeste recompensa: pe fata împaratului Ros si

împaratia. Nunta si schimbarea statutului social confirma maturizarea eroului.

Deznodamântul consta în refacerea echilibrului si rasplata eroului.
Asadar, în drumul sau initiatic, Harap-Alb, un tânar neexperimentat, va

reusi, datorita unor calitati ale sale (bunatate, solidaritate, sinceritate), da
r si
gratie altor personaje, semn ca în viata omul, pentru a izbândi, trebuie sa ajute si

sa primeasca ajutor. Adevarata maturizare este cea în plan moral si spiritual
(probabil de aceea scriitorul nu ofera un portret fizic al personajului sau), tr
eapta
finala fiind înplinirea prin iubire (casatoria lui Harap-Alb cu fata împaratului Ros
).
Majotitatea trasaturilor personajului reies în mod indirect, prin

comportament, din relatiile cu celelalte personaje, din limbaj, Creanga punândusi
eroul în scena si lasându-l sa se manifeste.
În concluzie, Povestea lui Harap-Alb ramâne un basm memorabil, care,

desi porneste de la tiparul popular îl depaseste prin crearea unor personaje
complexe, care folosesc un limbaj savuros în scene de un comic inconfundabil.
(Mihaela Caraulasu, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 7 (Relatiile dintre doua personaje studiate într-un text narativ de IonCreang
a: Povestea lui Harap-Alb )
Opera lui Creanga este epopeea poporului român. Creanga este Homer
al nostru. (G. Ibraileanu). Citatul ilustreaza si parerile altor critici literari
cu privire
la opera marelui prozator român. Autorul Amintilor din copilarie, Ion Creanga se
remarca prin stilul sau satiric, aluziv si echivoc, prin scriitura inconfundabil
a si
alte elemente de originalitate. Autor a numeroase povesti si povestiri, Creanga
ramâne nemuritor prin basmele sale, îndeosebi prin Povestea lui Harap-Alb, o
sinteza a basmului românesc, dupa cum remarca Pompiliu Constantinescu.
Basmul cultale
purtatoare este o specie
unor valorinarativa ampla,
simbolice, cu numeroase
cu actiuni personaje
implicând fabulosul si supusa
stereotipiei care înfatiseaza parcurgerea drumului maturizarii de catre erou.
Tesut pe universala tema a confruntarii binelui cu raul, Povestea lui

Harap-Alb este frumoasa poveste culta în care feciorul de împarat  fara nume
si mezin al familiei  va pleca la unchiul sau Verde Împarat pentru a mosteni
împaratia, pentru ca acesta nu avea decât fete (iar fratele sau trei feciori).
Neascultând sfaturile tatalui, ia în drumul sau în slujba pe un Spân, care

prin viclenie pune stapânire pe feciorul de împarat si acesta jura credinta si
supunere si, cu rolurile schimbate  sluga ca stapân si stapânul ca sluga  subnumel
Harap-Alb (sluga alba) merg la Verde Împarat, unde falsul nepot
încearca sa scape de Harap-Alb, supunâdu-l la probe primejdioase pentru a-l
pierde. Eroul le va îndeplini pe toate, Spânul va fi demascat iar Harap-Alb va lua
în casatorie pe fata împaratului Ros.
Personajele din basmul cult Povestea lui Harap-Alb (oameni dar si fiinte

himerice cu comportament omenesc) sunt purtatoare ale unor valori simbolice:

binele si raul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se încheie
întotdeauna, în basm, prin victoria fortelor binelui.
Se utilizeaza triplicarea, dar Creanga supraliciteaza procedeul, a treiaproba (a

ducerea fetei) contine alte încercari impuse de Împaratul Ros si chiar de
fata.
Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are puteri supranaturale si

nici însusiri exceptionale, asemenea lui Fat-Frumos din basmele populare. El are
calitati si defecte, sugerate si de oximoronul din numele sau. Prin trecerea
probelor la care
initiatica, fiul este supus
cel mic de Spân, raul
al craiului necesar,
va dobândi pe parcusul
calitatile calatoriei,
necesare una împa
unui viitor
rat
(cu simtul responsabilitatii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-si r
especta
cuvântul). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului cel timid si rusinos, cum

este descris la început, la un împarat demn de titlul pe care îl poarta si asta în
mare parte datorita Spânului si încercarilor la care îl supune pe erou. Basmul
poate fi considerat astfel un bildungsroman, roman al initierii.
Pesonajele aflate în opozitie sunt usor de recunoscut si dupa nume:

Harap-Alb reflecta conditia duala, rob, sluga (Harap), dar si originea lui nobil
a si
naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, dupa nume, întruchiparea
raului.
Povestea lui Harap-Alb da cititorului impresia ca nu doar naratorul, ci si

personajele, par a avea cunostinta de scenariul initiatic pe care trebuie sa-ltr
averseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învatat si de la Spân,
simbol al raului necesar, pentru a-i testa limitele si a-l ajuta sa se maturizez
e.
Cu exceptia eroului care este vazut în evolutie, celelalte personaje sunt

reductibile la o trasatura dominanta, reprezentativa tipologii umane. Spânul este
tipul vicleanului, rolul sau fiind acela de a-l initia (în mod involuntar) pe erou
si de cititorul sa înteleaga mai bine tipologia personajului principal prin
a ajuta
raportare la personajul antagonist (caracterizare indirecta).
De remarcat este faptul ca, desi lipsit de puteri supranaturale sau de

însusiri exceptionale, personajul principal trebuie sa treaca prin încercarile la
care este supus de Spân cu ajutorul calitatilor sale morale (bunatate, mila, curaj
),
dar sustinut de o serie întreaga de prieteni. Personajele se individualizeaza si
prin limbaj, asemanator eroilor humulesteni din Amintiri din copilarie, spunându-
se despre Spân ca traieste cu adevarat în replici.
Esenta basmelor, ideea ca binele triumfa întotdeauna în fata raului, este

pastrata si în Povestea lui Harap-Alb, doar ca drumul initiatic al eroului este ma
interesant pentru cititor.
Prin conturarea eroilor sai Ion Creanga demonstreaza talentul de creator

al unor personaje originale, spontane, pline de umor, ce ramân nemuritoare în
sufletele cititorilor. Se spune despre Creanga ca îsi înzestreaza creatiile pur
fantastice cu însusiri sufletesti si trupesti peste masura omeneasca,
împrumutându-le o viata omeneasca, una taraneasca si amestecându-i printre
humulesteni.

5/24/2018 (Veronica Ghidorcea, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)


III. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creanga).
Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje
purtatoare ale unor valori simbolice, cu actiuni implicând fabulosul si supusa uno
r
stereotipii în care binele iese întotdeauna învingator în lupta cu raul. George
Calinescu defineste aceasta creatie ca un gen vast, depasind cu mult romanul,
fiind mitologie, etica, stiinta, etc.  Lumea basmului fiinteaza într-un spatiu si od
urata nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbina naratiunea
cu dialogul si cu descrierea.
Tesut pe universala tema a confruntarii binelui cu raul, Povestea lui

Harap-Alb este frumoasa poveste culta în care feciorul de împarat  fara nume
si mezin al familiei  va pleca la unchiul sau Verde Împarat pentru a mosteni
împaratia.
Personajele din basmul cult Povestea lui Harap-Alb (oameni dar si fiinte

himerice cu comportament omenesc) sunt purtatoare ale unor valori simbolice:
binele si raul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se încheie
întotdeauna, în basm, prin victoria fortelor binelui.
Chiar daca pastreaza tipologia personajelor din basmul popular si

simbolistica acestora, Creanga de îndeparteaza de modelul sau, prin constructia
unor
Alb, personaje complexe,
ca de altfel originale,
si celelalte inconfundabile.prin
este individualizat Personajul principal,
comportament, prinHarap-
limba
j, prin
nume. Reactiile diverse, starile ce reies din diferite situatii denota o psiholo
gie
tipic umana, indiferent daca sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Harap-Alb nu are puteri supranaturale si nici însusiri excetionale (vitejie,

dârzenie, istetime), dar dobândeste prin trecerea probelor o serie de calitati
psiho-morale (valori etice, mila, bunatatea, generozitatea) necesare unui
împarat, în viziunea autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de Sfânta
Duminica: Când vei ajunge si tu odata mare si tare, îi cauta sa judeci lucrurile
de-a fir a-par si vei crede celor supriti si necajiti si asupriti, pentru ca sti
i
e acum ce.
necazul
Numele personajului reflecta conditia duala: rob, sluga (Harap) de origine

nobila (Alb), iar sugestia cromatica alb-negru, traversarea unei stari intermedi
are
(initiere), între starea de inocenta (negru) si învierea spirituala a celui ce va
deveni împarat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare si donatori: fiinte cu însusiri supranaturale

(Sfânta Duminica), animale fabuloase (calul nazdravan, craiasa furnicilor si a
albinelor), fapturi himerice (cei cinci tovarasi) sau obiecte miraculoase (aripi
le
craieselor) si se confrunta cu raufacatorul, personajul antagonist, Spânul care
are si functia de trimitator. Acesta nu este doar o întruchipare a raului, ci are
si
rolul initiatorului, este un rau necesar. De aceea calul nazdravan nu-l ucide
înainte ca initierea eroului sa se fi încheiat: Si unii ca acestia sunt trebuitori p

lume câteodata, pentru ca fac oamenii sa prinda la minte . Nu doar naratorul, ci

si personajele, par a avea cunostinta de scenariul initiatic pe care trebuie sa-

l
traverseze protagonistul.
Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de functii:

antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca si în basmul popular, dar sunt invidualiza
te
prin atribute exterioare si prin limbaj. Cu exceptia eroului care este vazut în
evolutie, celelalte personaje sunt reductibile la o trasatura dominanta.
Prin portretele
defecte fizice ale mâncaciosul,
umane (frigurosul, celor cinci tovarasi ai aspectul
etc.), dar eroului selor
ironizeaza
grotesc ascunde
calitati precum bunatatea si prietenia. Aceste personaje fantastice sunt creatii

originale ale lui Creanga, fiind individualizate în maniera clasica, printr-o
trasatura fizica sau morala dominanta. Portretele lor hiperbolizate sunt realiza
te
cu ajutorul augmentativelor si al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Geril
a era
o dihanie de om care îngheta totul cu buzoaiele lui; Flamânzila era o namila

de om si un sac fara fund; Setila reprezenta o aratare de om care avea un
grozav burdahan si un nesatios gâtlej (epitete hiperbolice); Ochila este comparat
cu un ciclop
Eroii privind
par coborâti prin
din ochiul
opera mare câtoGargantua
lui Rabelais sita si si
aratând frumusel
Pantagruel bot chilimbot
, formând un 
alai plin de vivacitate si umor. Victoria lui Harap-Alb si a tovarasilor lui nu
este
una solitara, ci reprezinta biruinta fraternitati spirituale asupra individualis
mului
omenesc.
Împaratul Ros si Spânul sunt rai si vicleni, iar Sfânta Duminica este
înteleapta. Personajele se individualizeaza prin limbaj: Spânul traieste cu
adevarat în replici [...] Foarte vii sunt fabulosii tovarasi de drum ai eroului si

câteva scene, cum ar fi aceea din casa de arama, sunt memorabile. [...]
Personajele nu ies nici o clipa din schematismul lor, însa, retraind în fiecare,
Creanga umple schema de viata.
Desi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Fat-Frumos din
basmele populare, caci evolutia sa reflecta conceptia despre lume a scriitorului
,
prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un om de soi bun, care
traverseaza o serie de probe, învata din greseli si progreseaza, se maturizeaza
pentru a merita sa devina împarat, basmul putând fi astfel considerat un
bildungsroman.
Concluzia poate fi reprezentata în mod elocvent de catre afirmatia

criticului Geoge Calinescu: basmul cult este [...] o oglindire a vietii în moduri
fabuloase [...]. Caracteristica lui este ca eroii nu sunt numai oameni, ci si an
ume
fiinte himerice, animale [...]. Când dintr-o naratiune lipsesc acesti eroi himeric
i, n-
avem de a face cu un basm.
(Iulia Dumitru, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 9 (Particularitatile nuvelei: Moara cu noroc de Ioan Slavici)

Nuvela este o specie a genului epic în proza, cu un singur fir narativ,
urmarind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind


caracterizate succint, în functie de contributia lor la desfasurarea actiunii. Nuv

ela
prezinta fapte verosimile într-un singur conflict, cu o intriga riguros construita
,
accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe actiune.
Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, în:

nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar în functi
e de
curentele literare în care se înscriu ca formula compozitionala: renascentiste,
romantice, realiste sau naturaliste.

O nuvela este si Moara cu noroc a lui Ioan Slavici, publicata în 1881 în
volumul Novele din popor, alaturi de Padureanca si Budulea Taichii,
Tema prezinta consecintele nefaste ale setei de înavutire , în societatea

ardeleneasca a secolului al XIX-lea.
Titlul ales este mai degraba ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce
destramarea familiei lui Ghita, fiind mai degraba Moara cu ghinion.
Constructia subiectului, pe coordonate spatio-temporale bine precizate

(actiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflata într-o zona a Ardealului, în valea
dintre
nd dealuri, la o rascruce, iar timpul este si el bine precizat, actiunea fii
delimitata de doua repere temporale, cu valoare religioasa: de la Sf. Gheorghe
pâna la Pasti) creeaza impresia de veridicitate.
Conflictul nuvelei este unul complex, de natura sociala (prezinta

confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalitati diferite: Ghita, care, în
încercarea de a-si depasi statutul social se confrunta cu Lica Samadaul,
personajul antagonist, ceea ce creeaza conflictul exterior), dar si de natura
psihologica si morala (conflictul interior trait de Ghita care este pus sa aleag
a
între dorinta sa de înavutire, si linistea familiei sale).
Acestea sunt prezentate

cu o perspectiva narativadin punctul de
obiectiva, vedere
data al unui narator omniscient,
de impersonalitatea naratorului,
naratiunea la persoana a III-a si atitudinea detasata în descrierea actiunii.
De asemenea, mai apare tehnica narativa a punctului de vedere,

concretizata prin interventiile batrânei de la începutul si din finalul nuvelei.
În incipitul nuvelei, în prolog, batrâna rosteste o replics ce anticipeazs

oarecum actiunea nuvelei, si destramarea familiei lui Ghita: omul sa fie multumit

cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face
fericit.
Acelasi personaj rosteste si cuvintele de încheiere din finalul nuvelei, o

concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a temerilor exprimate în incipit:

se vede ca au lasat ferestrele deschise (...) simteam eu ca nu are sa iasa bine;
dar asa le-a fost dat . Nuvela capata astfel o constructie circulara, simetrica, s
e
porneste de la o idee, de la o temere , si în final se revine la aceasta, dupa ce
a
fost confirmata.

5/24/2018 Personajele ce iau parte la actiune sunt, asemeni oricarei nuvele, nu

foarte numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul

povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici se dovedeste astfel, un bu
n
observator al caracterelor umane si al vietii rurale.
Ghita se impune atât prin complexitate, cât si prin putere de

individualizare. El ilustreaza consecintele negative pe care le are asupra omulu
i
dorinta de înavutire. Este unul dintre personajele nuvelei care evolueaza odata

cu actiunea, el transformându-se din tipul cârciumarului dornic de înavutire, în

individul aflat sub determinare psihologica si morala.
Ghita sufera un proces de dezumanizare, ezitarea lui în fata alegerii dintre

valorile simbolizate de Ana (familie, iubire, linistea caminului) si cele simbol
izate
de Lica (bogatie, înavutire, atractia malefica a banilor) si slabiciunea lui în fata

tentatiilor îl conduc catre un sfârsit tragic.
Lica
în ramâne constant
concordanta de-a lungulsiîntregii
cu temperamentul nuvele, sfârsitul
comportamentul sau. sau brutal fiind
Ana sufera si ea transformari interioare, datorate în special schimbarii lui

Ghita si îndepartarii acestuia de ea.
Initial, desi Ghita era un simplu cizmar, cei doi aveau un camin linistit si o
familie fericita. Dupa luarea Morii cu noroc în arenda, odata cu statutul lor soci

se schimba si atitudinea lui Ghita fata de Ana. Ghita începe sa se fereasca de
sotia sa , devine violent si mohorât, se poarta brutal cu cei mici.
Cei doi se înstraineaza într-atât, încât Ghita ajunge sa o împinga pe Ana

în bratele
când Ghitalui Lica,
e doar iar aceasta
muiere sa iînse
îmbracata ofere
haine lui Licadeoarece
barbatesti . acesta e om, pe
Sfârsitul celor doi este unul tragic. Realizând ca a fost înselat, Ghita o
ucide pe Ana, iar el, la rândul sau, este omorât de Raut, din ordinul lui Lica.
Batrâna si copiii supravietuiesc incendiului, pentru ca sunt singurele fiinte

inocente si morale.
Aceste trasaturi reies atât din descrierile pe care naratorul obiectiv le face
personajelor prin portrete sugestive (caracterizare directa), cât si din gesturile
,
limbajul si relatiile pe care acestea le dezvolta între ele (caracterizare indirec
ta).
Apar, de asemenea, mijloace de investigatie psihologica, precum scenele
de dialog, monologul, monologul interior, notatia gesturilor si a mimicii, care
fac
din Moara cu noroc o nuvela psihologica.
În concluzie, prin conflict, faptele verosimile si personajele prezentate,

precum si prin accentuarea complexitatii acestora , cu prezentarea acelui
amestec de bine si rau ce se afla la oamenii adevarati, Moara cu noroc devine
o veritabila nuvela realista, una din capodoperele lui Ioan Slavici.

(Oana-Maria Ferche, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 10 (Tema si viziunea despre lume într-o nuvela: Moara cu noroc de Ioan
Slavici )
Specia literara a nuvelei începe sa fie abordata în literatura româna cu
precadera în a doua jumatate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici.
Notabila fusese însa în perioada pasoptista, aparitia primei nuvele

istorice din literatura româna, devenita si ramasa capodopera, Alexandru
Lapusneanul de Costache Negruzzi, în care viziunea asupra vietii este cea
romantica.


În epoca marilor clasici, tipurile de nuvela vor fi diversificate, astfel vom

avea nuvela filosofico-fantastica a lui Mihai Eminescu, nuvela realista a lui Io
an
Slavici si nuvela psihologica a lui Caragiale.
Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura româna ramâne Ioan

Slavici, autorul volumului Novele din popor, publicat în anul 1881.
Capodopera volumul este nuvela Moara cu noroc, reprezentativa

pentru viziunea autorului asupra existentei si mai ales asupra vietii din satul
transilvanean.
Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate particularitatile
acestei specii: tematica, puternic conflict interior, personaje complexe si
modalitati de caracterizare si de investigatie psihologica a acestora. Realismul

nuvelei este sustinut de tema, de personaje, plasarea actiunii într-un timp si
spatiu cât mai exacte, de existenta unui determinism social (personajele au un
caracter format în strânsa legatura cu mediul de viata). Alte elemente care sustin
caracterul realist sunt reprezentate de existenta unui puternic conflict exterio
r,
impresia de veridicitate, prezenta unui narator obiectiv care nareaza la persoan
a
a III-a, precum si redarea atmosferei de epoca.
Tema nuvelei o constituie consecintele nefaste, morale si existentiale ale
patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca
fatalitate impusa de adâncimile sufletesti ale personajelor. Aceasta tema
sintetizeaza viziunea despre lume a scriitorului, una de factura realist-
moralizatoare si izvorâta din mentalitatea omului din popor: cumpatarea omului
în toate si frica de Dumnezeu.
De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele batrânei, mama Anei,

despre viata, reprezinta aceasi conceptie profund moralizatoare a autorului
(Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea
colibei tale te face fericit). Aceste cuvinte stau la baza întregii actiuni, fixând
destinul personajelor în functie de respectarea sau nerespectarea lor.
Cel care trebuie sa le rosteasca în final este Ghita, a carui moarte le
confera rol testamentar.
Întâmplarile narate sunt plasate, temporal, în a doua jumatate a secolului

al XIX, iar spatiul, în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul prag înaintea
lucrurilor rele). Ghita, cizmar într-un umil sat transilvanean se hotaraste sa
renunte la linistea colibei si ia în arenda Moara cu noroc (un loc asezat la
rascruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han.
Împreuna cu el vor veni Ana, sotia sa, batrâna si cei doi copii si vor
începe sa munceasca facând ca locul sa para binecuvântat.
Lucrurile merg bine, iar hanul îsi pastreaza ipostaza benefica, pâna la
sosirea lui Lica Samadaul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei.
Acesta distruge echilivrul si linistea familiei lui Ghita, astfel Ghita intra într
-un
puternic conflict exterior cu Lica, conflict ce îl va genera si pe cel interior, c
are va
duce la degradarea morala si la dezumanizarea personajului principal.
Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior si finalizarea

5/24/2018 acestuia vine sa confirme atitudinea moralizatoare a scriitorului si viziunea sa


despre lume. Astfel, Ghita intrat în mecanismul necrutator al afacerilor necurate

ale lui Lica va fi stapânit de setea de bani si se va înstraina de Ana si de copii

isai.
Într-o zi, Lica soseste la cârciuma pe neasteptate si îi cere lui Ghita toti
banii din lada, promitându-i ca-i va înapoia, daca va trai. Este înca un pas în
pactul cu diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lica
pentru a-si recupera banii.
În preajma sarbatorii Sfântului Dumitru, Samadaul si oamenii lui vin sa

petreaca la cârciuma, Lica ramând sa si doarma acolo. Peste noapte însa, Ghita
îl vede plecând însotit de un strain, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii
zilei.
Tot atunci, soseste de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea ca în

timpul noptii arendasul fusese batut si jefuit.
Ulterior, Ghita este chemat în fata comisarului, marturiseste în favoarea

lui Lica (de frica), este eliberat pe chezasie si trimis acasa sub escorta. Dus la

Oradea, în fata judecatorului, Lica se foloseste de relatiile cu cei bogati si sca
pa.
Eroarea cârciumarului îsi are izvorul în permanenta oscilare între bine si

rau; ar câstigului
mirajul dori sa-l dea pe Ghita
Dar Lica nu
pe voia
mâna sa
jandarmului Pintea,
plece, nu-l lasa dar nusa
inima poate renuntalocul
paraseasca la
în care în scurt timp putea sa devina om cu stare. Asa se face ca primind de la
Lica bani furati spre a-i schimba, Ghita îl anunta pe Pintea, dar nu îi spune ca
jumatate sunt ai sai.
Pe masura ce trece timpul, iar banii se înmultesc, Ghita este tot mai
dornic de îmbogatire: amâna aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar
se gândeste sa fuga în lume ca sa-si salveze aceasta neasteptata avutie;
totodata spaima ca Lica ar putea veni sa-l prade si imaginea femeii ucise de
Samadau în padure, îi sfâsie inima. De Paste, Ghita si Ana ramân la han, în timp
ce batrâna pleaca, împreuna cu nepotii.
Intentionând sa-l predea

plecând sa-l anunte pe Samadau,
pe Pintea. Astfelcârciumarul
a reusit sa îl
o lasa singur
împinga cu Ana,
pe sotia sa în bratele
Samadaului, aceasta simtindu-se atrasa de caracterul puternic al porcarului,
devenind o victima a împrejurarilor, mai mult decât a propriului pacat.
La întoarcere, simtind ca i s-a pus ceva de-a curmezisul în cap, Ghita o

înjunghie pe Ana, cuprins de remuscari ca Dumnezeu nu i-a dat la timp gândul
cel bun.
Samadaul (care se întorsese sa-si ia serparul uitat la han), îi porunceste

lui Raut sa-l împuste pe Ghita si sa incendieze hanul. Urmarit de Pintea,
Samadaul îsi zdrobeste capul de un copac.
Deznodamântul este pregatit de momentul în care batrâna pleaca la

rude, singura cu copiii si mâhnita pâna în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu
gaseste decât zidurile afumate ale hanului si gramezile de praf si cenusa din
care ieseau oasele celor care fusesera Ghita si Ana. Astfel, personajele si-au
primit rasplata propriilor fapte, ei încalcând norme morale: omul sa fie multumit
cu ceea ce are, caci nu exista bogatie mai mare decât chibzuinta, adevarul si
omenia.
Batrâna îsi ia nepotii si pleaca (spre a-i salva din spatiul malefic),
crezându-se ca într-o lume care respecta norma moralei, acestia vor avea un alt


destin. Nuvela se încheie tot cu vorbele batrânei: Se vede c-au lasat ferestrele
deschise! Zise ea într-un târziu. Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a
fost data!
Astfel, batrâna simbolizeaza întelepciunea si cumpatarea; ea este

purtatoarea mesajului nuvelei, iar semnificatia cuvintelor rostite în deschiderea
actiunii este profunda.
Astfel, nuvela Moara cu noroc  cea mai izbutita dintre scrierile lui Ioan
Slavici în care autorul înfatiseaza lumea satului transilvanea, în care traiesc
tarani, cârciumari, preoti, oameni buni si rai ca în viata reala, întruneste caracte

tari de oameni primitivi, puternic influentati de mediul în care traiesc, care în fi
nal
îsi primesc rasplata pentru propriile fapte.
(Anda Acsinte, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 11 (Relatia dintre incipit si final într-o nuvela: Moara cu noroc de Ioan
Slavici )
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire si
roman), cu o actune riguros construita, cu un conflict puternic, punând în
evidenta personaje complexe bine individualizate.
În literatura româna nuvela a aparut în perioada pasoptista, fiind singuraspecie de

ctiune acceptata unanim în epoca romantica (1840-1880). În acea
perioada nuvela avea caracter istoric (Alexandru Lapusneanu). Mai târziu, în
anul 1881, a fost inclusa în volumul Novele din popor al lui Slavici, nuvela
Moara cu noroc.
Moara cu noroc prezinta (alaturi de celelalte nuvele ale lui Slavici)

monografic viata satului ardelenesc în cea de-a doua jumatate a secolului al XXlea
,
momentul patrunderii influentelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici
conflictul porneste de la încalcarea unor norme etice si de aceea teza
moralizatoare strabate întreaga sa opera. Spre deosebire de nuvela Comoara
cu aceeasi
pune tema,
stapânire peîn care personajul
sufletul reuseste
sau si astfel sa constientizeze
renunta la comoara pe ca patima
care banului
o gasise,
Ghita, protagonistul nuvelei Moara cu noroc, e irecuperabil din punct de vedere
moral, accentuând latura realista a operei.
Titlul nuvelei poate fi considerat o antifraza (nu e cu noroc). Semnificatia

negativa a acestuia se accentueaza pe parcursul desfasurarii actiunii, dar si pr
in
relatia cu o credinta populara conform careia o moara parasita e bântuita de
spirite rele.
Tema nuvelei este degradarea morala sub influenta banului sau, cu alte
cuvinte, consecintele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc.
Discursul narativ este încadrat de vorbele batrânei care, din aceasta

perspectiva, devine personaj-reflector, si purtatorul de cuvânt al naratorului.

Incipitul contine replica batrânei, mama Anei, si reprezinta morala de

factura populara demonstrata în nuvela: Omul sa fie multamit cu saracia sa, caci
daca e vorba, nu bogatia, ci linistea sa îl face fericit. Acest capitol preia funct
iile
prologului, prefigurând tema si conflictul dominant, validate prin motive
anticipative (drumul serpuieste la stânga si la dreapta-semn al oscilarii lui Ghit
a
între dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, si patima pentru
bani care pune stapânire pe el; locurile sunt aride-nu cresc decât ciulinii-
anticipare a destinului tragic al lui Ghita, pentru care moara se dovedeste un l
oc
nefast; în departare se zareste o padure arsa în jurul careia roiesc niste corbisimb
ol
al mortii; în apropiere de moara sunt cinci cruci-semn ca oamenii si-au
parasit credinta si ca îsi pot pierde viata în acele locuri rele) . Astfel, prin ace
ste
motive anticipative, incipitul este de tip captatio benevolentiae, adica pregatest
e
cititorul pentru ce urmeaza.
Conflictul initial este unul exterior, de natura sociala si economica,

reprezentat prin Lica Samadaul, seful porcarilor din zona, om avut care
stapâneste întreaga zona, si Ghita, un cizmar cinstit care vine la moara pentru
binele
ta de familiei. Generat de primul, conflictul interior este între dorinta lui Ghi
a ramâne un om cinstit, care îsi respecta familia, si dorinta de nestavilit de a
acumula bani.
Nelinistea se instaleaza la prima aparitie a lui Lica la han. Confruntarea

dintre cei doi ilustreaza lupta dintre omul cinstit care binecuvânteaza locurile s
i
spiritul malefic al lui Lica. Acceptând conditiile impuse de Lica de a-i spune cine

trece, cine zice si cine ce face , primind însemnele porcilor sai si acceptând sa
primeasca în schimbul banilor niste grasuni furati, Ghita nu mai are cale de
întoarcere si asteapta urmatorul pas al lui Lica. Pentru a i se opune îsi ia anumite

masuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o sluga noua, niste câini). Cu
ultimele semne ale moralitatii, Ghita face efortul de a renunta la câstigul necins
tit
si de a-l trada pe Lica. Comite însa doua greseli: nu îi marturiseste lui Pintea ca
o
parte din banii pe care îi schimba îi ramânea lui si o foloseste pe Ana drept
momeala pentru a-l surprinde pe Lica la han cu dovezile asupra lui (banii din
serpar). Recunoscând ca a gresit, dar ca nu o poate lasa pe Ana în urma lui,
Ghita îsi înjunghie sotia cu gândul de a se sinucide apoi.
Opera este clasica prin rigoare, structura simetrica, cu actiune gradata în

cele 17 capitole. Personajul este construit cu mijloace traditionale (din exteri
or
prin raportare la medii, la fapte si la alte personaje), dar preponderente sunt
mijloacele proyei analitice, respectiv: prezentarea confluctului interior, folos
irea
stilului indirect liber (autorul reda presupusele gânduri ale personajelor fara a
folosi vorba de tip dicendi), a monologului si a dialogului.
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principala a

operei si se afla în relatie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis,
destinele personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui Slavici, cei care

5/24/2018 s-au Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
dat cu raul trebuie sa plateasca acest lucru prin moarte, iar cei nevinovati scap
a;
în preajma Pastelui, batrâna si copiii pleaca în oras, în lipsa lor producându-se
tragedia. Locurile se purifica prin foc, iar personajul reflector vina sa încheie
moralizator, spunând ca asa le-a fost data.

Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizeaza simetria

incipit+final, care sugereaza ciclicitatea vietii. Aceasta constructie simetrica
pune
în evidenta caracterul moraliyator al operei, conflictul evidentiind încalcarea unei

norme morale care nu poate ramâne nepedepsita. Astfel, din relatia incipit+final
putem deduce conceptia scriitorului potrivit careia legile morale persista asupr
a
existentei umane.
Slavici
 este
Moara cu unadept
noroc al lui Confucius
principalele si, conform
virtuti morale ideilor
analizate acestuia,chinez
de filosoful aplica:în
sinceritatea, cinstea, cumpatarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul
moral; scriitorul român este astfel un autor pe deplin sanatos în conceptie. (M.
Eminescu)
(Roxana Sandu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.12 (Particularitatile de constructie a unui personaj într-o nuvela studiata:

Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi)
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o actune riguros
construita în conflict puternic, punând în evidenta personaje complexe bine
individualizate. Spre deosebire de povestire, cu care se confunda adeseori,
nuvela
oasa, are urmatoarele trasaturi definitorii: constructia subiectului este rigur
personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe constructia
personajelor, nu pe actiune, iar timpul si spatiul sunt clar delimitate.
În literatura româna nuvela a aparut în perioada pasoptista, prima si cea

mai importanta fiind nuvela istorica Alexandru Lapusneanul a lui Costache
Negruzzi. Aceasta este istorica prin tema si din perspectiva formulei estetice c
u
elemente clasice.
Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul si

importanta personajului în opera.
Opera este împartita în patru capitole, fiecare având câte un moto

semnificativ care accentueaza conflictul dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl

asaza pe Alexandru Lapusneanu , domnul Moldovei, actiunile prezentate cât si
celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul personajului principal.
Alexandru Lapusneanu, dupa înfrângerea sa în doua rânduri de ostile

Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua osti turcesti si se întorcea
acum sa izgoneasca pre rapitorul Tomsa si sa-si ia scaunul pe care nu l-ar fi
pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.  Astfel, Lapusneanu intrase în Moldavia,
întovarasit de sapte mii de spahii si de vreo trei mii oaste de strânsura. 
Alexandru Lapusneanu este un erou romantic prin calitati de exceptie si

defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei romantice. Cu alte cuvinte,

Lapusneanu este un personaj exceptional pus în situatii exceptionale. Spre
deosebire de Letopisetul Tarii Moldovei de Grigore Ureche) din care s-a inspirat
Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lapusneanu, în nuvela lui Negruzzi
este prezentat personajul cu acelasi nume. Autorul pastreaza date istorice, cum

ar fi anumite scene si replici (scena ospatului, piramida). Abaterile de la

documentele istorice sunt intentionate si au rol în construirea personajului)
boierul Motoc murise înainte de întoarcerea in tara a lui Lapusneanu, Spancioc si
Stroici fugisera din tara în Polonia, uciderea lui Motoc e inspirata din moartea
unui domnitor grec linsat de popor).
Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o solutie artistica folosita cu

scopul de a pune în evidenta evolutia psihologica a personajului.
Domnitorul este caracterizat direct de catre narator (Lapusneanu, a

  
careia ochi scânteiara
personajue, caprin
si indirect, un fulger , mediteaza
intermediul vreo monologului,
dialogului, noua moarte )gestualitatii
si celelalte
si
comportamentului.
Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oara pe tronul Molodvei

(omorârea boierilor, leacul de frica oferit Domnittei Ruxanda, aruncarea lui
Motoc in mâinile multimii), pun în evidenta tiania domnitorului care actioneaza
pentru întarirea autoritatii domnesti si slabirea puterii boierilor.
Înca din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite
gesturi care dezvaluie evolutia psihologica a viitoului tiran. Dialogul din scen
a în
care Lapusneanu
Stroici, întâlneste
contureaza solia
foate bine formata din
conflictul Motoc,dintre
puternic Veveritei,
domn Spancioc sitradat
si boierii
ori.
Acest conflict evidentiaza trasatura fundamentala a lui Lapusneanu, si anume,
vointa de a avea putere deplina asupra Moldovei, impunându-si ferm autoritatea.
Lapusneanu îi primeste pe boieri rezervat, silindu-se a zâmbi. Atitudinea

boierilor, la început, este una oarecum detasata, deoarece se înclinara pâna la
pamânt, fara a-i saruta poala dupa obicei. Schimbul de replici reflecta siguranta
de sine si atitudinea provocatoare a domnului, care-i determina pe boieri sa-si
dezvaluie ostilitatea si adevaratele intentii: Am auzit, urma Alexandru, de
bântuielile tarii si am venit sa o mântui; stiu ca tara ma asteapta cu bucurie.
Ultima parteca
Lapusneanu, a acestui
raspuns dialog dezvaluie
la vicleniile luifuria siPrin
Motoc. ura abia stapânita
aceste replici ataioase
lui sunt

evidentiate impulsivitatea, lipsa de scrupule si violenta domnitorului în înfruntare
a
cu boierii: Daca voi nu ma vreti eu va vreu [...] si daca voi nu ma iubiti, eu va

iubesc pre voi si voi merge si cu voia, ori fara voia voastra.
Observatiile asupra fizionomiei personajului, facute de Negruzzi, reflecta

trairile interioare ale eroului : raspunse Lapusneanu, a caruia ochi scânteiara ca
un fulger.
Fiind un bun cunoscator al firii umane, Lapusneanu îl cruta pe Motoc

pentru încercarea de a-l însela din nou, deoarece avea nevoie de acesta ca sa
mai usureze blastemurile norodului. Aceasta scena reflecta duritatea, luciditatea

si ironia necrutatoare a domnului.
Partea a III-a a nuvelei ( Capul lui Motoc vrem) este cea mai dramatica si
începe printr-o liniste si o atmosfera de sarbatoare, unde domnul si boierii se
adunasera la biserica.

5/24/2018 Scena este prezentata minutios, pregatindu-se antiteza romantica si

contrastul din scena uciderii celor 47 de boieri.
Dismularea si ipocrizia, precum si ateismul sunt trasaturi specificepersonajului

romantic si sunt foarte bine evidentiate în aceasta scena: Împotriva

obiceiului sau, Lapusneanul, în ziua aceea era îmbracat cu toata pompa

domneasca, Dar dupa ce a ascultat Sfânta Slujba, s-a coborât din strana, s-a
închinat pe la icoane, si, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a
aplecat cu mare smerenie si a sarutat moastele sfântului, Spun ca în minutul
acela, el era foarte galben la fata, si ca racla sfântului ar fi tresarit.
În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre

cinismul lui Lapusneanu (El râdea) si groaza lui Motoc care se silea a râde ca
sa placa stapânului, simtind parul zburlindu-i-se pe cap si dintii sai clantanind.
În scena finala
intensitate atâtaumilinta,
bolii si acât
otravirii sale,
si revolta personajul
împotriva principal
celor traieste cudupa ca
ce l-au calugarit,

urmeaza groaza în fata mortii.
Desi naratorul este obiectiv, apar scurte interventii subiective prin care
naratorul îsi tradeaza atitudinea fata de personaj: aceasta desantata cuvântare,
era groaza a privi aceasta scena sângeroasa.
În realizarea operei sale, Negruzzi interpreteaza cronicile lui Grigore

Ureche si Miron Costin, schimbând destinul unor personaje. Astfel, creeaza o
opera de fictiune care se îndeparteaza de spiritul cronicilor, o nuvela care ar fi
putut sta alaturi de Hamlet daca ar fi avut prestigiul unei limbi internationale.
(G.
Calinescu)
(Roxana Sandu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.13 (Relatiile dintre doua personaje într-o nuvela studiata: Alexandru

Lapusneanul de Costache Negruzzi )
În literatura româna, numerosi scriitori au abordat nuvela, începând cu
secolul XIX. Prima opera apartinând acestei specii literare este Alexandru
Lapusneanul de Costache Negruzzi, care a ramas o adevarata capodopera.
Aparuta în anul 1840, în primul numar al revistei Dacia literara, nuvela

Alexandru Lapusneanul este romantica prin tema (prezentarea unui episod din
istoria Moldovei,
constructia cea de-aprin
personajelor, douasursele
domnie a
delui Alexandru
inspiratie Lapusneanul), prin
utilizate.
Fiind o nuvela, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe.

Cele doua personaje care se constituie într-un cuplu în acesta nuvela sunt
domnitorul si sotia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe baza
antitezei. Alexandru Lapusneanu evolueaza liniar si are un destin tragic; el s-a

casatorit cu fiica lui Petru Rares, domnita Ruxanda, pentru a-si legitima
pretentiile la tron si pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestu
ia,
neuitatul Stefan cel Mare. Domnitei i se face un portret remarcabil, cu amanunte

biografice si trasaturi fizice; personajul feminin da dovada de blândete, bunatate
,
evlavie, în antiteza cu sotul ei crud, nemilos si tiran.
Domnitorul intra în actiune înca din incipit, când se evidentiaza si motivatia

acestuia de a-si recapata tronul, pierdut prin tradarea boierilor sai, fata de c
are
se aratase atasat si generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se

dezvaluie treptat caci, dupa ce îsi exprima vointa de neclintit, tenacitatea,

fermitatea si energia în realizarea scopului propus, dovedeste si o capacitate de
disimulare (evidentiata în scena de la mitropolie, când reuseste sa-i convinga pe
boieri ca remuscarile sale sunt sincere si sa vina la curte), o inteligenta poli
tica
desavârsita prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi promite sotiei sale un
leac de frica, concretizat ulterior într-o piramida din capete de boieri.
Lapusneanul este si viclean, când îsi propune sa se foloseasca de cei care îl
înconjoara pentru a-si atinge obiectivul.
Doamna Ruxanda
odinioara, are, în
statutul structura administrativa
insignifiant si politica
pe care orice femeie a în
îl avea Moldovei de în
acea epoca
societate. Rugamintea ei nu devine porunca pentru un sot precum Alexandru
Lapusneanul, dar nici nu e respinsa brutal de acesta, promisiunea de a nu mai
ucide boierii fiind facuta pentru a castiga credibilitatea. Totusi, aceasta e re
lativ
respectata, caci Doamnei supuse si evlavioase i se promite un leac de frica.
Domnitorul e dispretuitor fata de sotia sa cand o întreaba ce a determinat
o sa îsi lase fusele într-o zi oarecare si o lasa pe aceasta sa se umileasca

profund:Ruxanda cazu la picioarele lui. Respectul, încrederea si admiratia pe
care
sot, ea i le poarta
maria-ta sotului
esti prea reies si
puternic dindin declaratii:bunul
apelativele stie 
meu domn!
Dumnezeu , te
cat viteazul meu
iubesc! ,

care Lapusneanul ramâne complet insensibil, rostind cu aroganta muiere
nesocotita! si fiind pregatit sa puna mâna pe jungherul de la brâu. De
asemenea, în scena în care leacul de frica îi provoaca lesinul domnitei,
domnitorul este sarcastic:Femeia tot femeie, zise Lapusneanul zâmbind; în loc
sa se bucure, ea se sparie .
Scena finala a nuvelei da posibilitatea personajului feminin sa se afirme:
retrasa în cetatea Hotinului sa-l îngrijeasca pe Lapusneanul, rapus de o boala
teribila, constata ca sotul ei s-a hotarât sa se calugareasca daca Dumnezeu îl va
salva; dar domnitorul se dovedeste la fel de cinic si uita repede promisiunea
facuta, amenintând cu moartea pe cei care l-au calugarit. Doamna Ruxanda,
oprita
ei din drumul ei la iesirea din încaperea unde se afla sotul bolnav de catre c
doi boieri fugari, Spancioc si Stroici, este îndemnata sa-si otraveasca sotul fiin
du-
i sugerat faptul ca viata fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta
nu
are forta necesara pentru a comite un asemenea pacat capital si cere sprijin
moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune ca asa crud si cumplit cum e
omul acesta ar putea face mult rau si de acum înainte. În cele din urma, doamna
Ruxanda îi duce apa otravita domnitorului, care moare în chinuri groaznice.
Prin urmare, autorul a evidentiat prin cele doua personaje un cuplu

romantic: daca domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv si vindicativ,

doamna Ruxanda este o fire angelica, suava, delicata, sensibila, sincera,
evlavioasa si supusa. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteza si
formeaza un cuplu devenit celebru în literatura.
(Ionut Stancu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III.14 (Relatiile dintre doua personaje dintr-o nuvela de Ioan Slavici: Moara
cu noroc)
În literatura româna, nuvela a fost abordata începând cu secolul XIX, în
special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creatii literare fiind
adevarate capodopere. Ca specie literara, nuvela este un text în proza cu un
singur fir narativ, un numar restrâns de personaje, spatiul si timpul sunt bine
determinate, iar naratorul este în general obiectiv.
În orice nuvela, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea

personajelor. Acest lucru este vizibil si în nuvela realist-psihologica Moara cu

noroc a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este sustinut mai ales de amprenta pe care si-o pune
mediul social asupra comportamentului si caracterului uman, dar si de
veridicitatea relatiilor dintre personaje. Astfel iau nastere conflicte puternic
e de
ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi).
Relatia dintre Ghita, protagonistul nuvelei, si Lica, personaj negativ,

întruchipare a maleficului, sta la baza conflictului exterior al nuvelei. Acestia
se
afla în opozitie deoarece provin din doua lumi complet diferite.Ghita provine dint
r
o lume condusa de legile buneicuviinte, ale onoarei, în care oamenii traiesc cu

frica lui Dumnezeu; Lica Samadaul traieste într-o lume guvernata de legi proprii,
nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hotilor protejati, fiind un sim
bol al
degradarii morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemna
declansarea inevitabila a conflictului.
Cizmarul Ghita, luând în arenda hanul Moara cu noroc din dorinta de a
câstiga cat mai multi bani, ignorând îndemnul la cumpatare al soacrei sale,
batrâna, mama Anei. Initial, fericirea pare sa-i surâda, câstiga bine, întelegerea
în familie este deplina, dar toata aceasta armonie se destrama odata cu aparitia
lui Lica Samadaul, un om primejdios, cum îl numeste Ana.
Patrunderea lui Lica în viata lui Ghita declanseaza o drama psihologica ce

va duce încet, dar sigur la degradarea morala a celui din urma.Ghita ar dori sa
ramâna la moara trei ani ( ma pun pe picioare, încat sa pot sa lucrez cu zece
calfe si sa le dau altora de carpit), dar uneori parca presimte pericol, mai ales

atunci când Lica încearca sa-l subordoneze. Totusi, el crede ca poate gasi o
solutie (acesti trei ani atârnau de Lica. Daca se punea bine cu dânsul, putea sa-i
mearga de minune, caci oameni ca Lica sunt darnici ).
Om al faradelegilor, criminal înrait (faptele fiind marturisite lui Ghita), Lica

Samadaul îsi da seama ca Ghita are un caracter puternic, dar fiind un bun
cunoscator de oameni, îi simte în acelasi timp slabiciunea: patima castigului de
bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lica îl implica pe cârciumar
în faradelegile sale (jefuirea arendasului, uciderea femeii si a copilului), oferi
ndu-i
bani si încercând sa distruga legatura sufleteasca dintre el si sotia sa. De altfel,

Ghita se înstraineaza de familie si de Ana, de teama ca ea sa nu îi descopere
implicarea în afacerile murdare si astfel linistea colibei se distruge, banuielile
afectând relatiile celor doi soti. Samadaul se apropie de Ana, înfatisându-se într


o lumina favorabila, grijuliu cu copiii ei. Ana, însa, îsi iubeste sotul, chiar daca

acesta îi spune la un moment dat ca îi sta în cale.
Lica are în el o inteligenta malefica; jocul dublu al lui Ghita (de a trata cu
Lica si de a face marturisiri lui Pintea) esueaza. Ghita e distrus nu doar de
patima înavutirii, ci si de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui
Licade la Oradea, nesincer cu Pintea si cu Ana. Încercarea de a-l insela pe Lica,

retinând o parte din banii schimbati îi este fatala. Om lipsit de scrupule, acesta
distruge si farâma de umanitate din Ghita, dragostea pentru Ana, determinând-o
pe aceasta
sale. sa idrama
Aceasta se daruiasca, atunci cândtocmai
finala e declansata e lasata de Pasti Anei,
de dragostea la discretia
care nupoftelor
dorise sa îl lase pe sotul ei singur de Pasti.
În cele din urma, Lica îl aduce pe Ghita în situatia de a-si ucide sotia, iar
acesta va muri ucis de Raut tot din ordinul Samadaului.Lica incendiaza cârciuma
de la Moara cu noroc, dupa care îsi zdrobeste capul într-un copac pentru a nu
cadea viu în mâinile jandarmului Pintea.
Moartea lui Ghita este corectia pe care destinul i-o aplica pentru
nerespectarea principiului cumpatarii enuntat în debutul nuvelei prin cuvintele
batrânei, iar cea a lui Lica o pedeapsa pe masura faptelor sale.
Asadar, caale
personaje urmare a viziunii
nuvelei Moara moralizatoare a naratorului,
cu noroc de Ioan celecare
Slavici, între douase stabileste o
relatie complexa si un puternic conflict, au un sfârsit tragic.
Nuvela realist-psihologica Moara cu noroc are o valoare incontestabila,

în special datorita complexitatii personajelor puse în situatii dramatice si a
relatiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de catre autor.
(Ionut Stancu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III. 15 (tema si principalele componente de structura într-un text de MihailSadove

anu: Creanga de aur)
Strict formal, Creanga de aur este un roman istoric, de mai mica
întindere, încadrabil lânga Zodia Cancerului, Nunta domnitei Ruxandra etc. În
fondul sau,
dragoste. O se constituie
definitie ca roman
adecvata filosofic
ar fi aceea depigmentat cu o
roman-basm, tragicade
sugerata poveste de
autorul
însusi atunci când se refera la o creatie similara, Izvorul Alb : Am convingerea
ca romanul, în ultima analiza, trebuie sa fie ce era basmul mamei, ori al bunicii
in
copilaria noastra.
Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul si
mitul. Creanga de aur evoca un univers sacralizat, al eresurilor, în care
existenta umana se desfasoara sub semnul unei primitivitati benefice.
Simbolistica bogata, elementele de parabola si mit fac din acest roman un

roman mitic.
Cu o arhitectura traditionala, Creanga de aur se structureaza în 17

capitole, dintre care cel introductiv ar putea îndeplini functia de prefata. El se

pliaza pe structura prefetei ca discurs editorial folosind motivul manuscrisului

încredintat. Actiunea se petrece în Dacia prefeudala si se desfasoara între 780

797, mutându-si locul în functie de personajul central: pe Muntele Ascuns

( capitolele II-III), în Bizant (capitolele IV-XVI), din nou la Munte (capitolul X
VII).
Tema romanului este regresia în timpul si spatiul primordial. Aceasta tema

se manifesta în cele trei motive fundamentale : iubirea, calatoria initiatica si
religia (sacrul).
Autorul preia masca editorului care primeste de la profesorul Stamatin un

manuscris cu o poveste de dragoste. Este evocata figura profesorului, autorul

romanului:
urmeaza. Era un om interesant în orice caz, si lui i se datoreaza povestea care
Speologul Stamatin nu cerceteaza rocile , asa cum marturiseste, ci cautapestera

Magului, exponentul civilizatiei dacice. În viziunea lui Stamatin  expusa
într-un lung monolog  magul pe care îl cauta practica grafia sacra a
cunoasterilor spirituale de pe vremea regilor daci: Batrânul mi-a deschis
întelegerea eresurilor, a datinelor, a descântecelor, a vietii intime a poporului
nostru, asa de deosebita de civilizatia oraseneasca. Acest neam traieste înca în
trecut. Acest mag este ultimul Decheneu, al treizeci si treilea, pastrator al
credintei lui Zamolxis.
Povestea istorica începe în anul 780 d.Hr, când batrânii legii vechi ,
monahii
treizecilui
si Zamolxis
doilea Decheneu, muntele
urca pe preot cel ascuns
al Daciei  spre
vechi. pestera
Locul Magului,
este sacru, al
tainuit si

nimeni, în afara celor alesi, nu poate patrunde în aria lui. Spre a întretine magia
locului, Sadoveanu nu dezvaluie numele muntelui, dar este vorba, evident, de
Kogaionon, muntele sacru din mitologia geto-dacica, unde se afla sanctuarul lui
Zamolxis sau locuinta marelui preot dac.
Mâhnit de înlocuirea religiei vechi cu crestinismul, batrânul preot pagân îl

alege, dintre ucenicii sai, pe Kesarion Breb spre a-l trimite într-o expeditie
initiatica, pregatitoare pentru numirea sa ca al treizeci si treilea Decheneu.
Partea cea mai substantiala a romanului se refera la cunoasterea vietii din

Bizant, unde
misterele Kesarion
egiptene traieste
ramâne aproape
intact, zeceromancierul
întrucât ani. Secretul initierii
pastreaza sale în
taina,
nerelatând cei sapte ani petrecuti în Egipt. La începutul capitolului al patrulea, î
anul 787, Kesarion Breb intra în Bizant, însotit de slujitorul sau, munteanul
Constantin si de asinul întelept Santabarenos. Aici îl cunoaste pe parintele
Platon de la Sakkoudion si afla despre încâlcitele primejdii care amenintau
împaratia.
Imparateasa Irina, luptatoarea pentru ortodoxie împotriva arienilor,

reînnoise credinta si îi izgonise pe iconoclasti. Era ajutata de credinciosul sfetni
c
Stavrikie postelnicul si de sfântul episcop Platon. Doar Constantin este apasat
de plictis si stapânit de demon, îndemnat la destrabalarea trupului de catre
intrigantul prieten Alexie Moseles.
Pentru a-si tine fiul departe de prigonitorii iconoclasti, împarateasa îi cere
episcopului Platon sa-I caute o sotie nu numai cea mai frumoasa si mai dorita,
dar si cea mai binecredincioasa întru ortodoxie. Episcopul, înzestrat cu un har
divin, iluminat de Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s-ar afla pr
intre
nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului ca
va pleca în cautarea miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul  cum îl


denumesc localnicii care îi atribuiau în taina puteri împrumutate de la Demon  
o cunoaste pe nepoata acestuia, Maria, care îl face sa exclame admirativ: O!

vedenie a frumusetii eterne. Acesta este momentul declansator al iubirii
interzise. În acest punct, prozatorul introduce motivul Cenusaresei. Cu un mic
condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peteste pe Maria pentru împaratul
Constantin. Dar spre Bizant se vor îndrepta douazeci de tinere alese dupaaceeasi p
roba. În cele din urma, Maria va ajunge sotia împaratului Constantin, iar
iubirea dintre ea si Kesarion Breb va ramane ca o creanga de aur care va luci în
sine în afara de timp .
Dupa nunta împarateasca

Constantin îsi parasestese ivescsotia,
adesea semnele infernale
petrece in Bizant.
noptileîin desfrâu si comploteaza
cu prietenul sau, Alexie. Ajunge sa îsi exileze mama si sa îsi mutileze unchii
pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o înlocuieste cu o alta împarateasa, o
repudiaza, fara a-I da macar voie sa participle la înmormantarea bunicii sale,
inteleapta Teosva. I se permite totusi sa-si ia ramas bun de la bunicul sau ,
Filaret, aflat si el pe patul de moarte, prilej cu care Maria îl vede pentru ultim
a
data pe Kesarion Breb. Este momentul când cei doi isi marturisesc dragostea,
ramasa în ipostaza pura, spirituala: Iata, ne vom desparti. Se va desface si
amagirea care se numeste trup. Dar ceea ce e între noi acum, lamurit în foc, e o
creanga de aur, care va luci în sine, în afara de timp. E o legatura aproape
mistica, transcendenta si eterna între Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci s
i
treilea Decheneu si împaratita Maria devenita, în final, slujitoarea lui Hristos în
Insula Principilor.
Dupa trecerea celor trei trepte initiatice, sacra, profana si erotica, deci
dupa cunoasterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se întoarce la
Muntele Ascuns pentru a da socoteala de învatatura primita despre noua religie
si a-si lua în primire destinul de al treizeci si treilea Decheneu: Dupa cum mi-a
fost porunca, am cercetat pe rând toate locurile cetatii, de la palat pâna la colibe
.
La acestea din urma am cunoscut lacrimile fara nici un pic de rautateCaci
acolo unde s-au adunat bunurile si puterea, stau demonii lacomiei, ai zavistiei,
ai
minciunii. Acolo oameniidobânda
viclenie, alcatuindu-si se pleaca legii
pentru împaratului
pofte silegii
si inimi. luicea
Religia Dumnezeu, însa cu
noua este
simtita de prorocul cel batrân ca o prelungire a celei vechi, omul percepând
însa altfel divinitatea: Mi-ati vorbit de legea noua catre care popoarele se
îndreapta, dar sub cuvintele ei proaspete, eu vad aceleasi semne vechi, caci
Domnul Dumnezeu are o mie de nume si o mie de forme.
Kesarion Breb, un intelept, stia toate acestea înainte de a pleca, numai ca

întânlirea cu întelepciunea altora, cu Infernul (Bizantul) si cu iubirea trebuia sa
aiba loc pentru ca, în final, Breb sa se întoarca si sa se zavorasca definitiv în
pestera sacra din Muntele Ascuns, ca al treizeci si treilea si cel din urma
Decheneu.
Romanul are 17 capitole, în care actiunea se construieste printr-o

succesiune de nuclee narative înlantuite, în care alterneaza planul real cu cel
mitic-simbolic.
Naratiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care se

dovedeste un bun cunoscator al unor practici arhaice, magice sau religioase si

un erudit, desi îsi asuma doar rolul unui editor care extrage povestirea din
manuscrisul profesorului Stamatin.
Deasupra faptelor lumesti se înalta, însa, Kesarion Breb, pregatindu-se sa

urce pe Muntele Ascuns si sa preia atributiile celui de-al treizeci si treilea
Decheneu: Se ducea acum într-o calatorie fara întoarcere [] stiind ca va fi cel
din urma slujitor al Muntelui Ascuns. Numele personajului este, desigur, simbolic

: Kesarion vine din latinescul Caesar, împarat , sugerând faptul ca este
desemnat sa devina mare preot al lui Zamolxe, iar breb este numele unui
animal,
ui se fiind o aluzie la legatura omului cu natura si cu mitul. Portretul eroul
contureaza în fictiune exact cum l-a proiectat creatorul sau, care marturisea întrun

interviu din 1955 : Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de întelepciune
înalta, el fiind un conducator spiritual hranit la scoala filosofica a Orientului
Antic.
Maria ajunge dintr-o fata simpla împaratita Bizantului, având asadar un

destin de exceptie ce ar putea ilustra motivul Cenusaresei daca nu ar fi dublat
de
drama traita. Numele ei sugereaza puritate, credinta si faptul ca este si ea o
aleasa. Portretul fizic este facut prin caracterizare directa de catre narator,
dar
punctul de vedere îi apartine lui Kesarion Breb: O copila de 16 ani sta în cadrul
usii zâmbind [] catra strain clipi cu sfiala înclinându-si o clipa fruntea lucie.
Avea par negru si greu, ochi mari, adumbriti de gene lungi. Rotunzimea obrazului

era delicata si a soldului plina.
Stilul este ceremonios, uneori arhaizant, încarcat de simboluri într-o

tonalitate slaba, linistita, specifica scriitorului. Limbajul sadovenian este el
aborat,
rafinat, livresc, savant, amestec original de Neculce, grai taranesc, ardelenesc
si
chiar muntenesc, limba culta si limba bisericeasca (Nicolae Manolescu). Cu
ajutorul
arhaica aexpresiei stilizate, îndelung
Daciei. Personajele elaborate,
se exprima prozatorul recreeaza
în fraze ornamentale atmosfera
si ceremonioase,
uzând de o vorba înflorita si dulce  cum o caracterizeaza Platon, completat,
mai apoi, de Kesarion: Putem sa vorbim deci cu dulceata de ceea ce este al
nostru, lasând pe oamenii neluminati sa se certe pentru vorbe.
Definit de critici fie ca roman-parabola , fie ca romanul intelepciunii

stravechi sau utopia dacica, Creanga de aur se numara, fara îndoiala, printre
cele mai valoroase opere sadoveniene.
(Diana Popescu, 10C; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 15 (Tema si principalele componente de structura într-un text de MihailSadove

anu: Hanu-Ancutei )
Mihail Sadoveanu ramâne în literatura româna un scriitor însemnat cu o
opera vasta în care tematica abordata este variata, pornind de la istorie, roman
mitic, pâna la problematica sociala. Mihail Sadoveanu, la fel ca Mihai Eminescu
în poezie, propune în operele sale ( Fratii Jderi, Zodia cancerului, Creanga de
aur) un loc unde lumea nu este cotropita de legile civilizatiei industriale. Oper
a
sa, Hanu-Ancutei ramâne o memorabila demonstratie naratologica.

Reprezentativa pentru specia literara a povestirii în literatura româna,

scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu aparuta în anul 1928 contine noua
povestiri, reprezinta o trecerea spre perioada de maturitate a scriitorului, spr
e
etapa marilor carti sadoveniene si sta sub semnul construirii unui univers mitic
si
fabulos. În sensul sau restrâns, povestirea este o specie literara în proza,
apartinând genului epic. Ea se defineste ca o naratiune subiectivizata. Relatarea
se face din perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager a
lîntâmplarii, care se limiteaza la nararea unui singur fir epic. În povestire intere
l
major nu se concentreaza asupra conturarii unor personaje complexe, ci asupra
felului în care se povesteste, asupra situatiei povestite.
Cu un fir epic de sine statator, cartea are caracter unitar, rezultat al

îmbinarii mai multor elemente: spatiul si timpul în care sunt povestite
întâmplarile, existenta unor personaje care reapar în toate istorisirile si devin pe
rând naratori, subiectivitatea acestora, crearea unei atmosfere propice povestirii
,
existenta unui ceremonial al povestirii.
Prima dintre particularitatile acestei specii literare este tehnica narativa

utilizata, povestirea în rama. Întâmplarile sunt transfigurate prin intermediul
povestirii.
culta Exista un povestitor al naratiunii cadru care asista ca martor si as
fiecare naratiune rostita de ceilalti. Ceilalti naratori devin pe rând personaje s
i
ascultatori. Astfel, povestirea cadru este reprezentata de începutul si sfârsitul
volumului si aici sunt fixate timpul si spatiul în care au fost povestite întâmplari
.
Spatiul este hanul Ancutei si capata valente simbolice prin existenta sa

parca pierduta în negura timpului, prin atmosfera creata în interior, prin scopul
venirii calatorilor. Chiar hangita Ancuta împreuna cu mama ei reprezinta
simbolurile acestor locuri de legenda.
Din descrierea
apare facuta
ca un spatiu de narator
sigur, în prima
primitor, ce ofera oamenilorIapa
povestire, lui Voda
adapostiti , hanul
aici liniste s
i
buna-dispozitie. Hanul este un punct de refugiu, de izolare nu era han  era
cetate, cu ziduri groase de ici pâna colo si porti ferecate. Într-o atmosfera de
totala voiosie, buna-voire între oameni, cu pace în tara, cu zile line de toamna
poposesc aici tarani moldoveni, se aduna in jurul focului, gusta din bucatele
hangitei si se desfata cu istorisiri. Acest cadru este creat de un narator princ
ipal,
abstract, discret în discursul narativ, martor prezent la han în calitate de
ascultator al povestilor. La hotare între real si mitic, hanul îsi deschide ziua por
tile
spre realitatea imediata a vietii, iar noaptea le închide, devenind un tarâm al
imaginarului. Hanul devine astfel un topos al povestirii. Valoarea simbolica a
hanului este aceea de loc de întâlnire a diferitelor destine si peripetii de viata.
Povestind întâmplari din tineretea lor, oamenii se sustrag de fapt timpului.
Timpul este o alta particularitate a povestirii si este de regula foarte

îndepartat, situat în trecut, evidentiind caracteristica principala a povestirii, ce
a
de evocare. Ambiguu precizat, capata valoarea de atemporalitate într-o
îndepartata vreme, demult.

Lumea povestilor din Hanu Ancutei poate fi determinata mai greu

temporal, fiind situata într-un segment al timpului apropiat de cel în care se nasc
legendele. Actiunea de la han se petrece într-o toamna aurie, epitet ce trimite
direct catre o vârsta de aur, într-o îndepartata vreme. Timpul real al

povestirilor si al întâmplarilor nu este bine determinat, dar poate fi indentificat

anul 1853 cand începe Razboiul Crimeei, fiind mentionat împaratul Alb al
Rusiei care începe razboi împotriva limbilor pagâne. Tocmai din faptul ca
întâmplarile povestite în cele noua naratiuni sunt plasate într-un trecut îndepartat
se contureaza atmosfera fabuloasa. Deosebirea trebuie facuta între timpul
povestirii, adica atunci când au fost narate la hanul Ancutei, într-o toamna
aurie, si timpul povestit, mult mai îndepartat,din tineretea personajelor-narator.
Distanta dintre timpul povestit si cel al povestirii este de 25 ani si aduce un
sentiment de nostalgie de-atuncea au trecut ani peste 25. Catastihul acelor
vremuri a început sa mi se încurce. Eram un om buimac si ticalos., din vremea

veche, care astazi nu se mai vad .
Mai important este timpul mitic, accentuat de semne ciudate, prefaceri
au cazut de Sântilie ploi naprasnice, balaur negru în nouri, deasupra
puhoaielor Moldovei, paseri cum nu s-au mai pomenit . Dupa ce timpul mitic si
cel real se contopesc, se creeaza un spatiu narativ de mare fascinatie încât se
declanseaza la hanul Ancutei vremea petrecerilor si a povestilor.
Naratiunea este subiectivizata pentru ca este facuta la persoana întâi, iar

atentia se concentreaza nu asupra personajului, ci asupra atmosferei. Povestirea
este creatoarea de atmosfera. În timpul povestirilor se petrece, se chefuieste far
a
teama, în timp ce se prepara la foc moale pui în tigla si hartane de miel, se bea
vin din cofe de lut, iar pâinea este proaspata.
Ceremonialul reprezinta tot o particularitate a povestirii si consta în
ospatul de la han, care mijloceste ritualul povestirii. El este acelasi în cele no
ua
povestiri si reprezinta modul în care apare povestitorul si atrage atentia asupra
a
ceea ce vrea sa povesteasca. Dialogul presupune aparitia povestitorului,
pretextul care declanseaza povestirea, formulele de adresare. Naratorul se
adreseaza ascultatorului în mod ceremonios domnilor si fratilor, ascultati ce mi
s-a întâmplat..., dragii mei, prieteni, iubitii mei, dumneavoastra. Aceste
formule de adresare subliniaza respectul, buna întelegere, prietenia dintre cei
prezenti la han.
Atmosfera povestirii ia nastere din felul în care naratorul creeaza o

anumita tensiune, suspans pe parcursul relatarii pentru a capta atentia
ascultatorilor.
Alt element specific povestirii este autenticitatea, data de relatarea la

persoana întâi si de interventia Ancutei, unul dintre ascultatori care adevereste
întâmplarea aflata de la mama ei.
Diversitatea întregului ciclu de povestiri consta în faptul ca fiecare

întâmplare relatata are stilul sau specific si reprezinta o alta specie literara:
snoava, idila, povestire fantastica, aventura, legenda, raportaj, portret prin
naratiune.
Fântâna dintre plopi este o povestire si este cea de-a patra a volumului

Hanu Ancutei. Capitanul Neculai Isac, narator-personaj, sosit mai târziu în
spatiul narativ, evoca, în Fântâna dintre plopi, o poveste nefericita de dragoste
din tineretea sa. Se îndragostise de o biata fata din satra , dar ea a fost
omorata de ai sai când îl avertizeaza pe tânarul aventurier de un jaf ce urma sa
aiba loc asupra lui.

Personajul care va deveni narator este introdus în scena de catre

naratorul martor prezent la han, creându-i o aura misterioasa venea de pe
departate tarâmuri, dintr-o liniste ca din veacuri. Portretul fizic succint al
personajului, realizat tot de catre narator ofera sumare, dar suficiente informa
tii
pentru sublinierea calitatilor sale morale. Neculai Isac este un om trecut prin
experiente multiple, iar pierderea ochiului poate însemna dobândirea
întelepciunii. Naratorul evocator, cel care controleaza planul narativ general fac
e
portretul lui Neculai Isac obrazu-i smad cu mustacioara tunsa si barba rotunjita,

cu nas vulturesc si sprâncene întunecoase, arata înca frumusete si barbatie, desi
ochiul drept strâns si închis îi dadea ceva trist si straniu.
Maniera de a povesti nu este însa la întâmplare, ci urmeaza un anumit

ceremonial, element specific întregului volum de povestiri. Dupa ce soseste la
han, mai întâi Neculai cere ragaz pentru a se linisti si pentru a-si îngriji calul.
Urmeaza o amânare a momentului povestirii tocmai pentru a crea o anumita
atmosfera. Oamenii prezenti la han se aduna în jurul focului, pregatindu-se
pentru fabuloasa întâmplare, cinstiti fiind cu vin si bucate de catre Ancuta cea
tânara.
Aceasta povestire a capitanului Isac are o tema de factura romantica, si

anume iubirea
de plopi, cu final
simbol tragic.
al altei lumi.Motivul
Fântânaacestei
este unpovestiri este fântâna
loc al iubirii înconjurata
si al mortii (apa se
amesteca cu sângele), al amintirii si al trecerii timpului. Acest loc al pierzanie
i sa
darâmat ca toate ale lumii.
Oralitatea este dominanta, stilistica, înteleasa atât ca relatie dintre

naratori si ascultatori, dar rezultata si din limbajul utilizat. În dialogul dintr
e
narator si ascultator se foloseste persoana întâi si a doua. Limbajul popular, dar
si elemente arhaice si regionale sunt folosite cu naturalete de catre personaje,

creeaza o limba usor accesibila si ofera nuanta de ziceri singur ca un cuc,
catastih, mazili, imas, rosa.
data de figuri de stil precum metaforaLimbajul nu este
catastihul însavremuri
acelor lipsit adeînceput
expresivitate,
sa mi
se încurce, epitetul nari largi, si ochii iuti, comparatia Am simtit în mine cev
fierbinte, parc-as fi înghitit o bautura tare. Arta de a povesti a autorului consta
în
îmbinarea epicului cu liricul. Asa cum afirma George Calinescu, Sadoveanu a
creat o limba limpede, armonioasa si pura, în care se împleteste graiul popular al
taranilor cu fraza vechilor cronici.
George Calinescu a asemanat Hanu-Ancutei cu Decameronul al lui

Giovanni Boccaccio având ca argument temele diverse ale povestirilor, relatarea
unor întâmplari traite sau auzite, caracterul independent al fiecareia dintre cele
noua povestiri, faptul ca fiecare are alt povestitor si toate se deapana în acelas
i
loc.
Volumul de povestirii Hanu Ancutei poate fi considerat o arta poetica

pentru aceasta specie literara, iar limba si maniera de a scrie a lui Sadoveanu
au
farmecul unei puritati originare, adecvata evocarii unei lumi ideale, greu
accesibila omului modern.
(Alexandra Pasare , 12 B; coord. prof. Elena Apostol)


III.16 (Particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un text de Mihail

Sadoveanu: Hanu-Ancutei)
Mihail Sadoveanu, are o opera monumentala, a carei maretie consta în
densitatea epica, grandoarea compozitionala si tematica variata.
Publicat în 1928, volumul Hanu Ancutei reprezinta pentru creatia lui

Mihail Sadoveanu capodopera de la rascruce (N. Manolescu); face trecerea în
etapa marilor carti sadoveniene (romane istorice: Fratii Jder, Neamul
Soimarestilor, Zodia cancerului; romane sociale: Baltagul), dar este si o
sinteza a elementelor întâlnite în povestirile anterioare (lumea taraneasca,
natura, legenda, oralitatea).

Realizat prin tehnica povestirii în rama, volumul e un fel de Decameron în
care cativa obisnuiti ai unui han spun anecdote (G. Calinescu).
Hanu Ancutei poate fi privit si ca echivalentul românesc al celor 1001 de

nopti arabe, apropierea aceasta fiind dictata de tipul povestilor, istorii feluri
te
adunate din toate mediile sociale, însa unite sub numitorul comun al
exceptionalului si sub cel al timpului de mult trecut ( aproape mitic, legendar)
în
care s-au petrecut. Locul Seherazadei este luat de diversi naratori, majoritatea
si
protagonisti
-un ai întamplarilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, într
grai moldovenesc de o savoare deosebita recreeaza lumea din tineretile lor
aventuroase. Un exemplu concludent în acest sens este chiar eroul povestirii
Fântâna dintre plopi, anume capitanul de mazili Neculai Isac.
Fiind vorba despre o povestire, în Fântâna dintre plopi accentul cade pe

actiuni si situatii, pe actul nararii, care are ca efect reînvierea unei lumi apus
e.
Este o naratiune subiectivizata, prin situatia de transmitator a naratorului
(naratiunea la persoana I), care se limiteaza la relatarea unui singur fapt epic

Se poate afirma
folosite, caîn
aproape înmod
realizarea portretului
didactic, acestui personaj
toate modalitatile au fost
de caracaterizare clasice,
directe si indirecte cu ajutorul carora se contureaza atât portretul fizic, tipic
pentru
personajele sadoveniene, cât si o schita de portret moral, pe care nu se insista
însa, fiind în discutie un erou de povestire, care, de regula este redus la
trasaturile esentiale pentru actiunea povestita,el este un executant, nicidecum
un caracter, asa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei .
Cea mai frecventa modalitate va fi, totusi autocaracterizarea deoarece

povestirea este la persoana I, spusa din perspectiva maturului care judeca
faptele necugetate ale tânarului care era cu douazeci si cinci de ani în urma.
Introducerea în scena a personajului, de la început învaluit într-o aura de

mister, investit cu atributele unei fiinte care poate calatori peste timp, care
vine
dintr-un trecut îndepartat,legendar ,ca sa aduca în prezent adevarul si legea cea
dreapta (calaret învaluit în lumina si pulberi, luneca spre noi,calaretul parca
venea spre noi de demult, de pe departate tarâmuri) reprezinta indirect o
modalitate de caracterizare.
Oprirea la han are valoare de destin ( aici îi erau sortii sa se opreasca),

deoarece ne aflam într-o lume în care soarta si divinitatea au puterea absoluta


asupra fapturilor omenesti care nu se pot împotrivi legilor firii , mentalitate

arhaica tipica.
Portretul fizic al noului oaspete,facut de un narator obiectiv, împleteste

mijloacele de caracterizare deoarece contine atât referinte directe: om ajuns la
carunteta ce arata înca frumuseta si barbatie ,cât si derivate,din vestimentatie
si atitudine,care dau indicii despre starea lui materiala superioara cât si despre

trasaturile morale: sta drept în sa, purta ciubote de iuft cu tureci nalte s un i
de postav civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, tinuta numa într-un lantu
jel
atârna o blanita cu guler de jder. Avea torba de piele galbena la sold si pistoale

la colburi [] desi ochiul drept stâns si închis îi dadea ceva trist si straniu.
Astfel avem ingredintele-cheie ale personalitatii lui Isac: ochiul stins, motiv
de curiozitate în ceea ce priveste împrejurarile în care s-a petrecut nenorocirea
care l-a marcat pentru toata viata, pistoalele, simbol al firii sale curajoase s
i
razboinice si bunastarea afisata aproape ostentativ.
Urmatorul episod, cel al reîntâlnirii cu comisul Ionita,vechi prieten, releva

si o alta parte a caracterului sau: cea sensibila. Totodata, în aceasta întâlnire
este sugerata,
deoarece prinatât
o relatie extrapolare ,alta
de strânsa cu calitate
maestrulade
mazâlului:
ceremoniicea
 alde bun orator,
ciclului indica
oameni de aceeasi valoare spirituala.
El se autocaracterizeaza ca o persoana sociabila mie mi-a placut sa beau

vinul cu tovarasii, îmi sunteti toti ca niste frati , fiind totodata acceptat de c
e
la han si considerat om cum ne place noua. Tocmai din acest motiv, portretul
pe care î-l face este unul admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele tineretii si
cele
ale maturitatii, nota în care îsi va spune si mazâlul povestea.
Caracterizarea directa prin formulele voinic si frumossi rau.la fel cu

buiac si ticalos atesta veleitatile tineretii, în timp ce Batea drumurile cautând
dragostele arata natura aventuriera dar si romantioasa a eroului. În aceeasi
nota se încadreaza si autocaracterizarea îmi erau dragi ochii negrii si pentru ei
calcam multe hotare .
Aceste trasaturi sunt evidente în momentul întâlnirii cu tigancusa Marga,

pentru care Neculai va dezvolta o dragoste rapida si tulburatoare ca si aparitia

fetei cu fusta rosa si forme frumos rotunjite, care îi da tânarului o senzatie
stranie prin intensitate am simtit ceva fierbinte. Parca as fi înghitit o bautura
tare.
O întâlnire de cateva clipe trezeste senzatii nebanuite în mintea

înflacarata a lui Neculai care nu renunta pâna nu obtine o întâlnire cu fata,
situatie în care nu este precaut , nu îsi ia nicio masura de siguranta, nu
suspecteaza nimic.
Autocaracterizarea pe atunci nu cunosteam ca acum sufletul femeilor,

spusa din pozitia maturului, vine ca o anticipare la ce va urma si se poate core
la
cu vorbeam mai putin si noptile îmi pareau mai scurte; astfel tineretea capata
valoare de timp al actiunii , al rapiditatii ,al trecerii timpului fara a fi cla
sificat, în

5/24/2018 timp ce, odata ajuns la vârsta reflectiei, personajul se simte dator sa si
cântareasca nesabuintele .
Sensibilitatea eroului va fi relevata în atitudinea acestuia fata de

tigancusa; gesturile marunte: o învelii în contanas caci tremura, îi mângâiai

ochii dau masura masculinitatii sale protectoare, pastrate si acum fata de fiinte

le
feminine gingase precum Ancuta pe care o prinse de mâna.
Atentia pe care el i-o acorda fetei, modul în care i se adreseaza, esti

frumoasa ca o duducuta, atesta o crestere aleasa, si aprecierea calitatilor
feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt , masura propriei persoane,
fac
din el un cavaler.

Deoarece
si negutael a fost
vinuri, dintotdeauna omînsemnele
acum pastreaza cu dare debogatiei
mâna( în
),tinerete aveasioi
Isac a fost a ramas o
persoana generoasa :da tiganilor bani, îi cumpara Margai haina promisa, îi
cinsteste pe cei de la han cu vin ceru pentru sine si soti vin vechi în oale noua,
mentinând astfel relatiile civilizate si impunându-se ca boier.
Derivata din meseria sa (capitan de mazili), vitejia , calitate absolut

necesara oricarui barbat, este demostrata în confruntarea cu tiganii care îl
atrasesera în cursa si vroiau sa îl jefuiasca.
Scena înfruntarii este dramatica, omul capata valente animalice prin

putere si curaj, el se lupta ca un leu, ridicai pistolul si fulgerai la un pas ,înt
re
ochi, . ce ma încaleca  sau începui a racni c-un glas schimbat de tulburare
pe cel
si durere
Ranit, cu ochiul însângerat, capitanul gaseste puterea de a lupta pâna îi

izgoneste pe atacatori.
Remarcabil ramâne, în conditiile date interesul sau pentru soarta fetei

care îl atrasese în capcana.
El nu îi poarta pica, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care

aprope îi adusese moartea, ci regreta sincer si profund pierderea unei fiinte
dragi,care se sacrificase pentru el ,însa prea tarziu.
Astfel
Neculaideducem,
Isac, înindirect
opozitieprofunzimea sentimentelor
cu prima impresie de care
despre el, este este
(initial capabil
perceput ca
fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului Ionita despre el pentru o
muiere care îi era draga îsi punea totdeauna capul .
În cazul acesta însa, si capitanul si Marga au actionat prea tarziu pentru a

se putea salva.
Statutul de personaj-narator îi da capitanului puterea de a recrea prin

cuvânt lumea disparuta a tineretii sale agitate.Talentul incontestabil de povestit
or
este exersat în compania tovarasilor ,oameni de aceeasi factura, cu acelasi
sistem de valori (om cum ne place noua ),iar istoria relatata, desi cu un grad
ridicat de subiectivitate, da impresia de veridicitate.
Se poate avansa ideea încercarii anularii castelor si consecintele nefaste
asupra indivizilor care au îndrazneala de a interveni în orânduirea lumii,
încercând sa faca abstractie de statutul social.
Respectarea ritualului povestirii se face prin îndepartarea de lumea

materiala (îngaduie-mi sa-mi duc calul la grajd),servirea vinului (om bea o
ulcica de vin)ca elixir al naratiunii,captatio benevolantiae prin folosirea
formulelor de adresare totodata politicoase si familiare (iubiti prietini,domnilo

5/24/2018 si fratilor)urmate de istoria spusa pe nerasuflate,în crescendo dramatic.

Limbajul capitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor (acum

douazeci si cinci de ani), însa si cu o tenta litarara(catastihul acelor ani încep

a se încurca), abunda în arhaisme ( civit,turecicoburi), regionalisme

(scurteica, juruita), per total atesta apartententa personajului la lumea tipic
sadoveniana înfatisata si întarirea de catre scriitor a crezului sau taranul român
a fost principalul meu erou.
De factura romantica,povestile care se încadreaza în aceasta tema pot

avea si final tragic daca protagonistii nu au taria de caracter sa se detaseze t
otal
de clasa sociala careia îi apartin si sa se dedice în exclusivitate unul altuia.
 
În povestirea
atrage Fântâna
pe Neculai dintre apoi
în capcana, plopiare
, Marga este credinciosa
remuscari, în timp ce familiei ei,îl
el nu tine cont de
statutul ei social însa nici nu îsi abandoneaza conditia lui, ca atare evadarea într

univers numai al lor nu este posibila, iar îndrazaneala lor este pedepsita dupa
gravitatea faptei.
Tocmai din aceste conditii, capitanul Isac nu este un erou romantic

complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însa ramane un personaj
liniar, un aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat pentru a fi
un
personaj puternic, impresionant.
(Alexandra Gherman, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de razboi de Camil Petrescu)
Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind
vazuta ca o posibilitate de a explora interiorul fiintei umane. Asa cum afirma E
mil
Cioran, Iubirea are atâtea fete, atâtea devieri si atâtea forme, încât este destul
de greu sa gasesti un sâmbure central sau o forma tipica a iubirii. (Pe culmile
disperarii). Si în literatura româna tema iubirii este tratata cu interes, fiind în
centrul substantei epice, mai ales în literatura interbelica. Aceasta tema a fost
abordata de scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
Mihail Sebastian, fiecare evidentiind o anumita latura a acestui sentiment
complex. Astfel, Ion al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul
în la
trece de la pasiune instinctualitate, de la ratiune la dezechilibru, de la vi
ata la
moarte, între iubirea fata de Florica si fata de pamânt. Mihail Sadoveanu ofera o
imagine traditionalista, conservatoare a iubirii în romanul Baltagul. Vitoria Lipa
îsi traieste iubirea puternica fata de sotul ei, în conformitate cu normele societat
ii
patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la baza devotement si datorie, ceea c
e
o împinge sa caute dreptatea cu orice pret.

Romanul modern psihologic Patul lui Procust al lui Camil Petrescu ofera
o perspectiva mai rafinata asupra temei, si datorita plasarii evenimentelor în
mediul citadin. Sunt prezentate doua povesti de iubire diferite : pe de o parte,

iubirea intelectualizata a doamnei T., dar nu lipsita de pasiune si a lui Fred
Vasilescu, iar pe de alta parte iubirea oarba a lui Ladima pentru frivola Emilia
,
iubire ce duce la anularea de sine.

O perspectiva interesanta asupra acestui sentiment este cea din romanul

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi al lui Camil Petrescu;
iubirea dintre Stefan Gheorghidiu si Ela este prezentata prin ochii personajului
-
narator, fiind o iubire situata sub semnul orgoliului si al frustrarii.
În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Stefan

Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în cautare de experiente
fundamentale si care aspira la o iubire absoluta, iubirea însemnând pentru el o
forma de cunoastere. Iubirea dintre el si Ela nu poate fi încadrata în vreun tipar,
datorita individualizarii trairilor sale. Sentimentele sunt conturate prin inter

mediul
monologului interior si introspectiei. Evolutia acestei povesti de dragoste este

dezvaluita în mod subiectiv, prin ochii naratorului-personaj. Eroul relateaza la
persoana I experienta iubirii si cea a razboiului. Romanul este alcatuit din dou
a
parti, corespunzatoare celor doua experiente. Experienta iubirii este actualizat
a
prin rememorare, în timp ce cea a razboiului este consemnata sub forma unui
jurnal de front.
Stefan Gheorghidiu este un stralucit student la filozofie, fara mijloace

materiale;
ub în facultate se îndragosteste de Ela. Initial, acesta a pus iubirea lui s
semnul orgoliului (orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri), beneficiind
de
admiratia tutror. Pasiunea este stimulata de vanitatea masculina; aceasta
pasiune se adânceste în timp; cei doi îsi traiesc clipele de intimitate cu daruire,
admiratia Elei întâlnindu-se cu placerea lui Stefan de a-si etala cunostintele de
filozofie. Tânarul întâlneste în iubirea unica, absoluta, la care aspira, modul de a
se împlini pe sine : sa tulburi atât de mistuitor o femeie dorita de toti; sa fii a
de necesar unei existente, erau sentimente care ma adevereau în jocul intim al
fiintei mele.
Situatia se schimba în momentul în care Gheorghidiu primeste o

mostenire
în timp ceneasteptata din interesat
Stefan nu este partea unui
de unchi;
acest acum ceiEla
aspect, doidescopera
duc o viata mondena;de
modalitati
a-si etala farmecul, fapt ce duce la modificari în cuplu. Stefan începe sa fie
dominat de gelozie si de neliniste. Un alt unchi al lui Stefan, Nae, le face
propunerea de a cumpara o întreprindere metalurgica, ceea ce duce la o noua
neconordanta între cei doi : în timp ce el simtea repulsie fata de acest tip de
activitate, ea era atrasa de oferta. Mai mult, este încântata de propunerea de a
seduce un important om de afaceri. Stefan este deranjat de implicarea sotiei sal
e
în afacerile legate de mostenire, datorita orgoliului sau si conceptiei ca barbatu
l
este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-si manifesta puterea
protectoare. (as fi vrut-o mereu feminina, deasupra discutiilor acestora
vulgare, plapânda si având nevoie sa fie protejata).
Orgoliul lui Gheorghidiu este macinat de jocul seductiilor, al micilor flirturi
din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de alta parte, Ela este încântata de noua sa
viata, fiind magulita de succesul pe care îl are pe lânga un domn G. O criza
grava în cuplu o reprezinta excursia la Odobesti; relatia devine una tensionata,
presarata cu despartiri si împacari. Pentru a se razbuna, Gheorghidiu aduce
acasa o prostituata cu care sotia sa îl gaseste în pat. Dupa un alt conflict,
Gheorghidiu îi cere Elei sa paraseasca locuinta si sa accepte un divort amiabil.


Ulterior, cei doi se împaca, Stefan Gheorghidiu gasind dovada ca Ela nu îl

înselase.
Tortura geloziei este accentuata de departare, când Stefan pleaca pe

front; el era convins ca Ela îl însela cu G. Ela se temea sa nu ramâna o vaduva
saraca, motiv pentru care încerca sa îsi convinga sotul sa treaca o suma de bani
pe numele sau. Obtinând o permisie, Stefan traieste alaturi de Ela ultima noapte
de dragoste. Aflând dorinta sotiei sale, este convins ca aceasta vrea sa
divorteze, convingere întarita si de faptul ca îl zarise pe domnul G. la
Câmpulung.
Experienta razboiului îl îndeparteaza de problemele personale, Stefan

Gheorghidiu descoperind acum sentimentul mortii, al suferintei aproapelui sau.
Ranit, Stefan ajunge acasa, gasind-o pe Ela lipsita de farmec. El renunta la
trecutul sau framântat si divorteaza, lasându-i Elei o importanta parte din avere.
Perspectiva asupra acestui sentiment este unica, subiectiva, experienta

iubirii fiind vazuta doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezinta tipul intele
ctualului
lucid, al inadaptatului superior care traieste drama îndragostitului de absolut,
având impresia ca s-a detasat de lumea exteriora, însa în realitate evenimentele
sunt filtrate prin constiinta sa; drama sa este accentuata de firea hiperlucida
si
hipersensibila, orice
mai dramatic decât eraîntâmplare fiind
normal; prin perceputa de
introspectie si catre Gheorghidiu
monolog într-un
interior, el mod
percepe
cu lucuditate alternând aspecte ale planului interior (trairi, sentimente) si ale
planului exterior (fapte, relatii cu alte personaje). Desi personajul-narator es
te un
analist lucid al starilor sale interioare si al evenimentelor exterioare, el nu
se
poate elibera de subiectivitate, de gelozie si de orgoliul masculin. Tortura sa
interioara este alimentata si de sentimentul nesigurantei.
Iubirea celor doi evolueaza într-o maniera unica, neputând fi încadrata

într-un tipar prestabilit, orice traire interioara, orice suferinta sau bucurie fi
ind
unica si irepetabila, deoarece fiecare o traieste în maniera personala.
Afirmatia lui Emil Cioran vine sa întareasca problema ridicata de Camil
Petrescu. A scrie despre sine înseamna a descrie o experienta unica,
nemijlocita, irepetabila. Camil Petrescu afirma, în acest sens : Sa nu descriu
decât ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce înregistreaza simturile mele, ceea ce
gândesc eu Asta-i singura realitate pe care o pot povestiDar aceasta-i
realitatea constiintei mele, continutul meu psihologic.
(Mihaela Mirica, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.18 (Tema familiei într-un text narativ: Morometii de Marin Preda)

Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatura, permitând
surprinderea unui complex de interrelationari umane. Complexitatea pe care o
impune ilustrarea unor astfel de relatii umane presupune desfasurari epice
ample, fapt ce implica abordarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si
romanul.

În literatura româna, tema familiei este predilecta în literatura realista. Una

dintre operele literare narative ce abordeaza acesta tema este romanul
Morometii, al lui Marin Preda. Pregatit de nuvele care prefigureaza motive,
întamplari si personaje din roman, Morometii este publicat în doua volume,
elaborate la 12 ani distanta: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima
realitate scriitoriceasca a ramas constanta în opera lui Marin Preda, cea rurala,
a
satului românesc din Câmpia Dunarii.
În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturata.
Actiunea
Razboi se petrece
Mondial. într-un
Romanul estesat din Câmpia
construit Dunarii,
dintr-un înmare
numar preajma celui de-al
de personaje dinDoilea
planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului si

al unei familii pe cale sa se destrame. Exista o legatura strânsa între incipit si
final, tema romanului putând fi redusa la doua cuvinte : omul si timpul (se pare
ca timpul era foarte rabdator cu oamenii  timpul nu mai avea rabdare). Astfel
tema familiei poate fi subordonata celeilalte teme obsedante din opera lui Preda

 relatia omului cu timpul. Pe parcursul actiunii romanului, familia are de suferi

t o
serie de transformari, ca urmare a numeroaselor conflicte ce se declanseaza
între membrii
perioada familiei
din preajma Moromete,
celui dar si a
de-al Doilea tranzitiei
Razboi suferite
Mondial. deva
Romanul satul românesc în
urmari,
asadar, procesul destramarii familiei Moromete sub presiunea unor factori
exteriori sau a unor elemente de comportament.
Actiunea primului volum se desfasoara în vara anului 1936 si prezinta
viata unei familii din satul Silistea  Gumesti. Aici este conturat triplul confli
ct dincadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul dintre Moromete si cei tr
ei fii ai
sai, Achim, Nila si Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferita de întelegere a
lumii; astfel, pentru tata , pamântul semnifica garantia libertatii, în timp ce cei
trei
fii ai sai sunt preocupati doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea cel
or
trei fii
doilea cu oileeste
conflict la Bucuresti,
cel dintreînMoromete
încercarea de a-si
si sotia sa,câstiga
Catrina.singuri
Aceastaexistenta.
si cele dAl
oua
fiice ale sale îi reproseaza lui Moromete faptul ca nu trece casa pe numele ei,
temând-se ca ar putea ramâne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel
conturat între Ilie si sora lui, Maria (Guica). Ea se teme ca va ramâne singura la
batrânete; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua casatorie a
fratelui sau, tot ea fiind cea care îi îndeamna pe baieti sa fuga de acasa.
Pe un alt plan, cartea prezinta rânduielile împamântenite ale existentei

taranesti, fiind descris un adevarat ritual: plecarea si întoarcerea de la câmp,
pregatirea secerisului, cina familiei.
Doua dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destramarii

femiliei sunt cina si taierea salcâmului. Scena cinei este reprezentativa pentru
statutul protagonistului. Fragmentul începe cu un dialog între el si Catrina,
autoritatea sa aparent incontestabila manifestându-se prin voce : Deodata
curtea rasuna de un glas puternic si amenintator, facându-i pe toti sa tresara de
teama.
Catrina mai fusese casatorita o data si are o fiica. Actuala sa familie este
una dintre cele mai numeroase din sat si printre putinele care au copii din doua


5/24/2018 casatorii. Membrii familiei par a fi grupati în tabere rivale, în ciuda faptului ca
stau

toti asezati la o masa rotunda si foarte mica; acest lucru însa nu ajuta la sporir
ea
unitatii familiei. Cei trei frati din prima casatorie a lui Moromete stateau pe p
artea
din afara a tindei, ca si când ar fi fost gata în orice clipa sa se scoale de la mas
a
si sa plece afara. Acest detaliu sugereaza ideea ca ei nu apartin familiei, pentr
u
ca mama vitrega îi are lânga ea pe ai ei, Niculae, Ilinca si Tita, copii facuti cu
Moromete. Pozitia tatalui reliefeaza autoritatea sa absoluta : sta deasupra
tuturor,
fiecare. în pragul celei de-a doua odai, de pe care el stapânea cu privirea pe
Atmosfera conflictuala din cadrul familiei Moromete este evidenta din

gesturi si din priviri : Moromete are în glas fire de amenintare, îi vorbeste
amenintator lui Achim, care îi raspunde cu dispret, pe Niculae îl fulgera cu
privirea apoi, certându-l cu glas îndesat.
Tot în aceasta scena ne sunt dezvaluite treptat si amenintarile ce vor

duce, în timp, la destramarea familiei; scoala lui Niculae trebuie achitata,
fonciirea a ramas neplatita, iar Achim doreste sa plece cu oile la Bucuresti, fi
ind
necesara si platirea ratei la banca. Cei trei îsi condamna tatal pentru ezitarile
sale.
Scena salcâmului este construita într-un registru stilistic diferit. E spre
ziua, iar luna semana cu un soare mort, ciuntit si rece . Bocetele ce se aud din
cimitir pare ca ies din pamânt. Uriasul salcâm în care copiii se urcau în orice
primavara si îi mâncau florile, iar iarna îi îmbratisau tulpina, care era curata
de craci în fiecare an si crestea la loc mai bogat domina întreg satul si pare
nemuritor. Chiar când aschiile încep sa sara din trunchiul sau, ele par sa se
aseze în jurul lui protector. Când se prabuseste la pamânt, totul dobândeste un
aer tragic, de moarte violenta, ca si cum cineva ar fi silit sa raspunda unui al
t
destin, nefast. Protectia salcâmului nu se mai exercita asupra împrejuruimilor :
cercul deschis si câmpia napadeau împrejurimile si totul se facuse mic.
Scena se încheie în aceeasi atmosfera rau prevestitoare în care începuse,

cu stolul de ciori care zboara derutate, caci nu mai recunosc locul. Salcâmul a
reprezentat în lumea vegetala ceea ce reprezinta Ilie pentru familia sa, un pater
familias. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.
Desi Moromete tine la unitatea familiei, aceasta se va destrama din cauza

imposibilitatii de comunicare dintre membrii sai (tatal reprezinta mentalitatea
traditionala, în timp ce fiii sai mai mari sunt atrasi de mirajul orasului, iar fi
ul cel
mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar si pentru ca timpul era nerabdator
cu
oamenii. Daca la începutul romanului lumea era asezata, în final lucrurile seprecipi
ta, amenintând linistea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intra
într-un con de umbra. Moromete face ultima încercare nereusita de a îsi aduce
fiii acasa. Parasit la batrânete de Catrina, el ramâne doar cu fata cea mica,
autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respecta ca altadata. În ciuda
transformarilor sociale la care asista, Ilie Moromete nu accepta ideea ca rostul

sau în lume a fost gresit si ca taranul trebuie sa dispara. Ultima replica a lui
Moromete  crezul sau de viata, libertatea morala, - D-le eu întotdeauna am
dus o viata independenta!

5/24/2018 Romanul urmareste procesul destramarii familiei Moromete, destramare

simbolica pentru stingerea unei lumi sub presiunea unor factori exteriori sau

unor elemente de comportament. Pe lânga tema familiei ,care include si tema

paternitatii, se observa si tema tercerii timpului, confruntarea omului cu istor
ia
potrivnica. Se insista pe relatiile dintre membrii familiei Moromete si mai ales
pe
drama tatalui nepuntincios în a mentine familia unita. Drama paternitatii se
grefeaza pe contextul social  istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a
lumii. Agresiunea istoriei spulbera iluzia personajului : unitatea familiei, lib
ertatea
morala a individului. Risipirea familiei duce la prabusirea morala a tatalui.
Asadar , tema familiei în romanul Morometii este prezentata într-o

maniera moderna, cu realism, valoarea romanului fiind sporita si de acest aspect
.
III.19 (Tema banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George

Calinescu )
Tema banului sau a avaritiei este abordata mai ales de catre scriitorii
realisti, ce urmareau sa redea cât mai fidel si mai veridic societatea, relatia di
ntre
mediu si individ, consecintele pe care le poate avea acesta asupra
comportamentului si caracterului uman.
În literatura franceza, cel care analizeaza urmarile degradante ale dorintei
de înavutire, creând personaje memorabile, este Honore de Balzac.
La noi, aceasta tema va fi în centrul unor opere literare ale scriitorilor

clasici (Moara cu Noroc, Comoara de Ioan Slavici, urmarite din perspectiva
moralizatoare), dar si din literatura interbelica, semnificativ fiind romanul Eni
gma
Otiliei de George Calinescu.
Aparut în 1938, romanul ilustreaza cu precadere programul estetic al luiCalinescu.

În conceptia criticului, un roman este viabil în masura în care aduce
existenta unei lumi
permanentelor, defixarea
pentru tipuri.universalului
În spirit clasicist, el pledeaza
si creeaza un roman pentru
pentru cautarea
care
alege deliberat formula balzaciana. El reface clasicismul în sensul ca deplaseaza
elementele de viziune si de structura spre modernitate.
În acest roman realist autorul încearca sa zugraveasca o fresca sociala

(mediul românesc citadin, la începutul secolului al XX-lea) si foloseste ca sursa
de inspiratie experienta lui de viata si pe a altora.
Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima.

Evenimentele sunt integrate în largul curs al istoriei unei mosteniri, conflictulu
i
romanului, în aceasta perspectiva, avându-si izvorul în dorinta de înavutire
agresiva a clanului Tulea.
Naratorul omniscient si obiectiv creeaza un univers verosimil în care
lumea reala este reflectata ca într-o oglinda. Naratorul omniscient nu participa l
a
evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des, lumea este vazuta prin

ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gândurile personajelor,
întelege mai bine felul în care acestea vad lumea.

5/24/2018 Actiunea romanului cuprinde doua planuri epice: cel erotic, în care
evolueaza Otilia si Felix, si cel social legat de tema mostenirii -mobilizarea

clanului Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache Giurgiuveanu. Intriga

se dezvolta deci pe aceste doua planuri care se întrepatrund.
Tema principala este cea sociala, cu doua componente, ambele

balzaciene. Zugraveste o fresca sociala a burgheziei bucurestene de la începutul
secolului al XX-lea, sub determinare social-economica. Imaginea societatii
reprezinta fundalul maturizarii unui tânar care, înainte de a-si face o cariera,
traieste experienta iubirii si a relatiilor de familie.
Tema iubirii
deoarece nu ocupa
dragostea unun
este prim plan, dar
sentiment creeaza aceasta
definitoriu impresie
pentru orice fiinta. Cuplul Oti
lia-
Felix se impune în categoria esecului provocat din interior. Femeia, surprinzator
de matura, se declara frivola si inferioara barbatului. Ea se opune casatoriei,
desi
mostenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv ca i-ar frâna cariera lui Feli
x. În
realitate, Otilia îsi apara libertatea si îsi urmeaza natura.
Tema mostenirii aduce în prim plan problema banului, a averii, care

influenteaza adânca viata a individului, îi confera demnitate si putere în raport cu
semenii sai. Ca în romanele lui Balzac, majoritatea personajelor urmaresc la
modul obsesiv sa între în posesia unei mosteniri care sa le schimbe destinul.
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre cele doua familii
înrudite, care sugereaza universul social pentru tipurile umane realizate. O
familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, si Otilia
Marculescu, adolescenta orfana, fiica celei de-a doua sotii decedate. Aici apare

si Felix Sima, fiul surorii batrânului, care vine la Bucuresti pentru a studia
medicina si se cazeaza la tutorele sau legal, Mos Costache. Un alt intrus în
aceasta familie este Leonida Pascalopol, prieten al batrânului, pe care afectiunea

pentru Otilia îl aduce în casa acestora.
Cealalta familie
surorii lui în jurul careia
mos Costache, Aglae. se organizeaza
Familie subiectul
înrudita operei
si vecina este ea
cu prima, familia
aspira la

mostenirea averii batrânului.
Istoria unei mosteniri include doua conflicte: primul este iscat în jurul averii
batrânului, iar al doilea destrama familia Tulea din cauza interesului lui Stanica

tot pentru aceeasi avere.
Competitia dintre anumite personaje (adversitatea manifestata de Aglae

împotriva orfanei Otilia) este data de dorinta de înavutire a familiei Tulea, mai
exact a Aglaiei si a lui Stanica Ratiu. Scopul lor este de a dobândi banii, casa,
actiunile, proprietatile, lucrurile, pamântul lui Costache Giurgiuveanu dupa ce
acesta moare si a dobândi astfel un statut social mai bun. Seful în familia Tulea
este Aglae, un personaj balzacian ce întruchipeaza dorinta agresiva de
îmbogatire pornita dintr-un instinct familial. Neavând încredere decât în avere, ea
desconsidera activitatea intelectuala, convinsa fiind ca cine citeste prea mult s
e
scrânteste, iar facultatatea este pentru baietii de bani gata. Sora lui mos
Costache împroasca fara retinere cu dusmanie pe cei care ar putea sa-i lezeze
intentiile de a intra în posesia averii râvnite.

5/24/2018 Banul în societate este zeul suprem, o valoare într-o societate degradata
moral, de aici rolul mostenirii în subiectul romanului dat.
Competitia pentru mostenirea batrânului avar este un prilej pentru

observarea efectelor, în plan moral, al obsesiei banului. Batrânul avar, proprietar

de imobile, restaurante, actiuni, nutreste iluzia longevitatii si nu pune în pract

ica
nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui.
Clanul
Tulea urmareste fiecare miscarea a celor din casa batrânului si pun la cale
planuri strategice. Aglae asteapta sa-i moara fratele, îi asediaza casa si da
ordine severe pentru a împiedica înstrainarea oricarui obiect din proprietatea
batrânului. Desi are o afectiune sincera pentru fata, mos Costache amâna
înfierea ei, de dragul banilor si din frica de Aglae. Stanica Ratiu urmareste si e
l,
ca si Aglae, sa parvina si viseaza averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui

mos Costache.
Lupta acerba pentru mostenire influenteaza mai multe destine si

concentreaza toate energiile clanului Tulea, casa lui mos Costache este continuu

supravegheata si asediata atunci când batrânul se îmbolnaveste. Atunci când
sufera un puternic atac cerebral, mos Costache se gândeste mai serios la viitorul
Otiliei si-i încredinteaza lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca

în contul fe-fetitei lui, dar se razgândeste. În timpul celui de-al doilea atac al
bolii batrânului, Stanica profita de absenta lui Felix si a Otiliei si de neatenti
a
Aglaiei si fura banii batrânului de sub salteaua pe care zacea, provocându-i
moartea.
Fata de mostenire, Felix, Otilia si Pascalopol au o atitudine defensiva, în

constructia romanlui fiind pusa în antiteza cu clanul Tulea si Stanica Ratiu. Si
George Calinescu a mentionat ca Felix si Otilia sunt, în roman, în calitate de
victime si termeni angelici de comparatie.
Din acesta perspectiva, romanul devine un tablou al moravurilor micii

burghezii bucurestene de la începutul secolului al XX-lea.
Aspectele avaritiei, lacomiei si parvenismului sunt supuse observatiei si

criticii î în romanul realist.
Specific operei balzaciene, si în romanul Enigma Otiliei viata sociala este
studiata având permanent viziunea unitatii ansamblului. În Enigma Otiliei
Calinescu adopta o perspectiva de moralist clasic, o analiza la stadiul de
observatie a eticii umane, pe care o diferentiaza pe tipuri.
(Alexandra Pasare, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III. 20 (Conditia taranului într-o opera epica: Morometii de Marin Preda)

Pâna la aparitia romanului modern în literatura româna, una dintre temele
dominante este cea rurala, prezentarea lumii satului românesc, fie în manieraidilica
(Duiliu Zamfirescu), fie în maniera realista (I. Slavici, L. Rebreanu). Într-o
tara în care civilizatia traditionala, arhaica, a dominat secole de-a rândul, figura

taranului a reprezentat o sursa de inspiratie majora. Ioan Slavici, Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda sunt scriitorii care ofera reperele uneit
raditii solide în evolutia prozei românesti de inspiratie rurala. În romanul Ion a
lui Liviu Rebreanu, este prezentata drama unui taran ardelean care traieste într-o

societate pentru care pamântul e, mai mult decât un mijloc de subzistenta, un

criteriu al valorii individuale. Conditia taranului, ilustrata în romanul Ion, îsi

gaseste o replica peste timp în romanul  Morometii, al lui Marin Preda. Naturii
primare, tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, cel din urma taran, asa
cum l-a numit Nicolae Manolescu, fire histrionica si contemplativa care nu mai
lupta pentru a stapâni spatial, ci pentru a scapa de teroarea timpului.
Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis, refractar la
noul ce vine dinafara si urmând ritmurile eterne ale naturii, ciclurile biologice.

 
Romanul
în Morometii
noua viziune , delumii
asupra Marinrurale,
Preda, a carui originalitate
prezinta povestea unei sta fara de
familii îndoiala
tarani din
Câmpia Dunarii, ce cunoaste, de-a lungul unui sfert de secol, o adânca si mai ales
simbolica destramare.
Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura
noastra. Destinul sau ilustreaza o tema fundamentala, si anume disparitia clasei
taranesti. Caracter puternic, natura complexa, inteligenta nativa, Ilie Moromete
(al
carui prototip este Tudor Calarasu, tatal autorului) simbolizeaza lumea
taraneasca si valorile ei durabile. El este, în acelasi timp, singurul taran filozo
f
din literatura româna, framântarile sale despre soarta taranilor dependenti de
roadele pamântului,
reflexiva. El este undeomvreme si deîn
rational Dumnezeu,
ceea ce fiind relevante
priveste pentru
atitudinea sa firea sapamânt.
fata de
Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de
posesiune, lacomia pentru pamânt, Moromete nu este sclavul îmbogatirii, ci
pamântul constituie pentru el simbolul libertatii materiale si spirituale. Spre
deosebire de ceilalti tarani, Moromete nu are nimic de facut atunci cand vecinii
sai
sunt în casa muncind, fiind preocupati de problema supravietuirii. Marin Preda
face din taranul Moromete un individ cu o viata psihologica normala, apt prin
aceasta de a deveni un erou de proza moderna, el creeaza un taran inteligent, în
masura sa constientizeze, în modul sau, dramele existentei si ale clasei sociale
din care face parte.
Pentru
în carease
analiza acest
petrece personaj
actiunea complex,
romanului. trebuie
Nicolae observatse
Manolescu contextul
întreabasocial
daca Ilie
Moromete Nu cumva este el însusi, în raport cu ceilalti protagonisti, un
<<marginal>>, o exceptie, un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viata
de
care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotarât lucru,
Moromete este <<cel din urma taran>>, în acest roman al deruralizarii satului.
Ruptura se explica tocmai prin schimbarea conditiilor sociale. Colectivitatea di
n
<<Mara>> era relativ omogena, ca si aceea din <<Baltagul>>, posedând structuri
sociale stabile. Exista diferente si între lumea în care traieste Moromete si satul
lui Rebreanu, descris în romanul Ion; astfel, relatiile traditionale au fost înloc

aproape în totalitate de cele capitaliste, în ceea ce priveste primul volum, si deca
tre cele socialiste, în cel de-al doilea volum.. În acest context, o tranzitie atât
de brutala si de rapida, într-un interval de timp atât de scurt, ca aceea care se af
la
în centrul Morometilor, provoaca destramarea valorilor stabilite si o anume
neîncredere fireasca în valorile noi  (N. Manolescu  Arca lui Noe).
Schimbarile la care este supus satul românesc în aceasta perioada pot fi

observate analizând cele doua volume ale romanului; astfel, primul volum
înfatiseaza lumea tatalui, cu aparentele ei de stabilitate si ordine, cu seninatat

5/24/2018 ea Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

ei ce se apara de lovituri , în timp ce al doilea volum contureaza lumea fiilor,

neasezata si tulbure, în care irump la suprafata forte istorice, obscure,
necanalizate si primejdioase. Munca nu mai constituie pentru taranii lui Preda o

placere si agricultura nu mai formeaza, ca pentru predecesori, imensul centru de
greutate al vietii lor (Valeriu Cristea).  Din punct de vedere sociologic, fenomen
ul
morometian reflecta procesul îndelungat, dar inexorabil, al deruralizarii satului
prin
atragerea lui treptata în orbita industrializarii si al civilizatiei urbane. (Valer
iu
Cristea).
În urma tutror schimbarilor suferite de catre satul românesc, s-a schimbat si

relatia omului cu pamântul; aceasta relatie a fost desacralizata.
În primul volum, înaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, taranul este
proprietar de pamânt, iar viata economica taraneasca se bazeaza pe valorificarea
prin comert a produselor obtinute de pe urma acestuia. Moromete ramâne, în
ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, neîntelegând multa vreme
necestitatea acestei negustorii, pe care o dispretuieste. Moromete ramâne un
nostalgic aparator al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot
valorilor de întrebuintare, dar Moromete pastreaza în sinea sa regretul dupa
celelalte. (Nicolae
volum, care prezinta Manolescu). Conditia
situatia taranului taranului
dupa se Doilea
cel de-al schimbaRazboi
în celMondial;
de-al doilea
acesta este un taran desproprietarit; instaurarea regimului comunist a adus cusi
ne colectivizarea, un proces violent care a produs multe traume. În ciuda acestei
actiuni de remodelare a unei lumi vaste, de mult si solid stabilite, sub influent
a
puternica si crescânda, de gigantic magnet, a societatii industriale., Moromete îsi
pastreaza valorile intacte pe parcursul întregului roman. El va avea intotdeauna
aceleasi principii, indiferent de situatia în care va fi pus si de vremurile în care
va
trai. Relevanta în acest sens este afirmatia autorului romanului, Marin Preda, în
lucrarea sa Creatie si morala : Parerea mea e ca un taran, chiar daca ajunge
doctor în filozofie, tot taran ramâne. Ideea de familie, de pilda, va fi la el aceea
si
cu a unui taran. Despre dragoste va gândi tot ca parintii sai, despre cinste si
demnitate va avea aceleasi reprezentari, într-un cuvânt conceptia sa despre lume
[] va fi una taraneasca. Nu va exista manifestare a vietii lui, poate chiar
cotidiene, pe care el sa n-o judece cu ochii cu care a vazut odata o lume pe dep
lin
formata, cu metafizica ei
III. 31 (roman apartinând perioadei interbelice)

Vezi variantele: 33, 37, 41.
III. 32 (perspectiva narativa într-un text narativ apartinând perioadeiinterbelice:

Patul lui Procust de Camil Petrescu)

Citatul dat prezinta opinia criticului literar Nicolae Manolescu în legatura

cu ipostazele naratorului si perspectivele narative. Astfel, este recunoscut
naratorul-personaj, cu o biografie si psihologie proprie si totodata un punct de

vedere clar asupra faptelor narate, dar în acelasi timp subiectiv. O a doua
ipostaza este cea a unui narator martor, cu o voce neutra, apropiata de cea
impersonala însa niciodata regasita în naratorul omniscient, deoarece aceasta
instanta a textului narativ îsi însuseste pâna la identificare punctul de vedere al
câte unui personaj.
Consideratiile
interbelic, exprimate
,,Patul în citat
lui Procust pot fi ilustrate
 clasificat pe Nicolae
de catre baza romanului modern
Manolescu în ,,Arca lu
Noe ca fiind un roman doric, deoarece se manifesta prin interiorizare si sunt
folosite ca forma de comunicare scrisoarea si jurnalul, creându-se astfel niste
veritabile dosare de existenta.
Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este
autorul romanului subiectiv ,,Patul lui Procust . Proza lui sa urmareste elemente
care pâna atunci erau considerate a fi în afara artei.
Autorul teoretizeaza formatul romanului modern de tip proustian în

lucrarea sa ,,Noua structura si opera lui Marcel Proust. Este respins romanul de
tip traditional, scriitorul care adera la tipul romanului modern declarând narator
ul
omniscient ca fiind unul fals, deoarece ,,casele par pentru el fara acoperisuri,
or
aceasta viziune contravine realitatii. În numele autenticitatii trebuie folosit un

narator subiectiv, de persoana I, Camil Petrescu afirmând Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana I.
În primul sau roman, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi

scriitorul opteaza pentru înlocuirea naratorului omniscient cu unul personaj
(Stefan Gheorghidiu), deci subiectiv si prin acesta necreditabil. În felul acesta
însa se îngradeste foarte mult perceptia cititorului, de aceea, în ,,Patul lui
Procust este folosit pluriperspectivismul, relatarea evenimentelor fiind realizat
a
de mai multi naratori subiectivi. Pentru a ordona ideile acestor naratori scriit
orul
se inventeaza pe sine în notele de subsol, aceasta instanta fiind numita de N.
Manolescu, în studiul amintit, Autorul.
Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul în care se relateaza

întâmplarile pastreaza ordinea în care ele se succed în mintea naratorului.
Scriitor modern, Petrescu este adeptul anticalofiliei, nefiind interesat de stil
sau
compozitie.
În romanul ,,Patul lui Procust perspectiva narativa este relativizata.

Aceleasi personaje si evenimente sunt percepute în mod diferit si chiar antitetic
de catre naratorii care relateaza întâmplarile. Naratorul omniscient este înlocuit
de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna  viziunea fiind ,,împreuna cu.
Naratiunea subiectiva presupune existenta unui narator implicat, punctul

de vedere astfel exprimat fiind unitar si subiectiv, al personajului-narator.
Situarea eului narativ în centrul povestirii confera autenticitate, faptele si
personajele fiind prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate,
trecute prin filtrul propriei sale constiinte.

5/24/2018 Din punct de vedere compozitional, romanul este împartit în trei parti.
Prima parte o constituie cele trei scrisori ale doamnei T., numerotate cu cifre

romane, constituind raspunsul la rugamintea pe care Autorul i-o adresase de a-si

povesti experienta inedita pe care o traise, în spiritul celei mai profundeautenti
citati. A doua parte este reprezentata de jurnalul lui Fred Vasilescu -,,Într
o dupa-amiaza de august si ,,Epilog I  firul narativ urmând un plan alambicat,

cu multiple alternante între prezent si trecut. ,,Epilog II si notele de subsol
apartin Autorului, narator periferic si personaj secundat, denumit astfel de
Nicolae Manolescu. Din punct de vedere psihologic, scrisorile doamnei T. pot fi
considerate ca fiind orientate catre interior, în timp ce jurnalul lui Fred Vasile
scu
este orientat catre exterior.
Doamna T. (Maria T. Manescu), nu redacteaza scrisorile pentru a fi
publicata, ci pentru ca traise o experienta inedita, pe care nu si-o poate expli
ca
siesi. Se lasa cu greu convinsa sa scrie, pentru ca nu era o persoana
extravertita. Scrisorile sale dezvaluind doua relatii, cu D. si X. Desi D. o iub
este,
ea nu-i împartaseste sentimentele si se va casatori cu un inginer plecând pentru
o vreme din tara. Revine dupa divort, stabilindu-se la Bucuresti. Aici îl

reîntâlneste pe D., caruia i se daruieste într-un moment de disperare, suferind
din cauza unei
Comentariile mari pasiuni
autorului pentru un
din subsolul anume X,
paginii sfârsita
dezvaluie în mod enigmatic.
identitatea lui X, fiind
vorba de Fred Vasilescu, fiul industriasului Tanase Vasilescu Lumânararu,
diplomat si aviator, tânar cu predispozitie spre viata mondena, personaj ce
reprezinta la nivelul romanului tipul intelectualului.
Amic cu Fred, Autorul afla de la acesta ca de la o vreme este framântat de
o problema care nu-l mai lasa noaptea sa doarma, un adevarat subiect de

roman. Scriitorul îl va îndemna si pe Fred sa scrie si obtine de la acesta
promisiunea ca va reda în scris întâmplarile. Astfel, cea mai mare parte a
romanului este cea a jurnalului scris de Fred Vasilescu, care analizeaza din
perspectiva subiectiva relatia dintre poetul si gazetarul George Demetru Ladimas
i
actrita fara urma de talent, Emilia Rachitaru. În paralel cu prezentarea acestei
relatii, pe care Fred n-o poate întelege, cunoscându-i pe amândoi, el face referire
si la relatia sa cu doamna T.
Iubirea lui Fred pentru doamna T. începuse cu câtiva ani în urma, când
Fred îi ceruse acesteia sa îi mobileze apartamentul, fiind proprietara unui
magazin de mobila. Treptat, barbatul intuieste superioritatea femeii iubite care
îl
învata sa priveasca lumea dintr-o perspectiva diferita si îi educa sensibilitatea.
Desi este evident faptul ca o iubeste cu adevarat, el refuza la un moment dat sa

continue relatia. Motivul real al despartirii celor doi nu va fi niciodata cunos
cut
cititorului tocmai pentru ca în romanul modern nicio explicatie nu poate fi
considerata certa. Poate ca Fred traieste un complex de inferioritate al
barbatului care descopera ca ,,are de a face cu o fiinta superioara, dar abia du
pa
ce a tratat-o ca pe o fiinta oarecare (Ovid S. Crohmalniceanu) sau poate ca
intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel de bine cum poate fi vorba despre

faptul ca nu vrea sa descopere în doamna T. o fiinta reala, comuna, asemenea
oricarei Emilii (G. Calinescu). Jocul supozitiilor provoaca permanent imaginatia
lectorului în cazul romanului subiectiv.

Iubirea dintre Ladima si Emilia este inclusa în jurnalul lui Fred, relatia
dintre acesta si Emilia reprezentând iubirea în ipostaza ei inferioara, ca o nevoie.


Fred ajunge la Emilia într-o dupa-amiaza de august, din plictiseala, aceasta

dându-i sa citeasca scrisorile primite de la Ladima. Actiunea oscileaza între
prezent si trecut, în functie de reactiile si memoria lui Fred. Descoperind traged
ia
lui Ladima, care iubise cu patima o femeie nedemna de el, Fred se regaseste pe
sine în iubirea pentru doamna T., simtindu-si destinul inexplicabil legat de cel a
l
lui Ladima.
Epilogul I analizeaza împrejurarile mortii lui Ladima. Fred Vasilescu,
impresionat
Ladima a alesdesinuciderea.
conditia omului superior
Din nou si neînteles,
observam ca apar ca încerca sa înteleaga
fiind posibile de ce
mai multe
motive, adevarul ultim ramâne incert. În opinia Emiliei, Ladima îsi luase viata
dintr-un motiv foarte simplu  din mizerie  denotând astfel caracterul superficial
al acesteia. Consemnând si alte opinii Fred descopera ca pe Ladima l-ar fi putut
împinge la gestul final dragostea fara speranta pentru doamna T., pentru ca în
buzunarul hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase acesteia sau pierderea
credintei în Dumnezeu.
În cel de-al doilea epilog al romanului aflam ca Fred a murit într-un

accident de avion, chiar a doua zi dupa ce predase manuscrisul romanului si
dupa ce îsi lasase averea prin testament doamnei T. Jurnalul lui Fred ajunge în
cele din urma în mâinile doamnei T., care înca nu era convinsa de iubirea lui,
considerând ca testamentul
lui Fred ramâne neelucidat,fusese doar
romanul un gest
având de recunostinta.
un final deschis. Nu seMisterul mortii
stie daca a
fost vorba de un accident sau de o sinucidere.
Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunicarii nereusite,

fiecare personaj fiind si victima si calau, dupa cum sugereaza si titlul facând
referire la vechea legenda despre Procust. Fiecare personaj îsi doreste ca
persoana iubita sa fie sau sa devina imaginea pe care el însusi si-o construieste
despre iubire.
Desi este un roman care vorbeste aproape exclusiv despre esecul

comunicarii, acest tip de literatura este, paradoxal, un triumf deoarece reprezi
nta
în sine o comunicare reusita.
Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare individ este condamnat sa îsi duca
în eternitate tainele singulare, enigmele individuale nefiind menite sa fie
solutionate.
(Corina Angheloiu, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 33 (trasaturi ale unui roman apartinând lui G. Calinescu : Enigma Otiliei)
În cadrul lucrarii ,,Poetica romanului românesc interbelic, Gheorghe
Glodeanu afirma ca G. Calinescu, optând pentru romanul de tip balzacian,
respecta si trasaturile acestuia, reprezentative fiind: atenta observatie a
socialului, utilizarea detaliilor, naratiunea la persoana a treia, existenta
naratorului omniscient, observarea umanitatii sub latura morala, prezentare
frescei Bucurestiului înainte de Primul Razboi Mondial.

Romanul ,,Enigma Otiliei apare în anul 1938 si este al doilea dintre cele

patru romane scrise de G. Calinescu, celelalte fiind ,,Cartea nuntii, ,,Bietul
Ioanide si ,,Scrinul negru.
În crearea romanului sau, Calinescu opteaza pentru metoda balzaciana,

acesta apartinând realismului clasic, dar având si influente moderniste.
Însusi G. Calinescu defineste în anul aparitiei romanului tema acestuia ca

fiind ,,monografia unei familii bucurestene. Asadar, autorul evidentiaza viata
burgheziei bucurestene de la începutul secolului al XX-lea, prezentata în raport
cu valoarea
aceasta principala
fiind din societatea
banul. Aceasta tema estedegradata
de facturadin punct de vedere
balzaciana, moral,
întreaga actiune
fiind concentrata în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu.
Titlul initial, ,,Parintii Otiliei, reliefa ideea balzaciana a paternitatii, fiec

are
dintre personajele romanului determinând soarta Otiliei, ca niste ,,parinti. Motivu
l
paternitatii se mentine, însa, la nivelul întregului roman chiar daca titlul a fost
schimbat de editor, dovedind înclinatia lui Calinescu spre studiul acestei
problematici. Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeste sincer pe Otilia dar nu îi
asigura viitorul, sentimentele fiindu-i învinse de avaritie. Fata va fi nevoita sa
se
marite
eviril cu
în Pascalopol,
sentimentelecare
lui declara ca nu poate
pentru Otilia. distinge
În cadrul ce este
familiei patern
Tulea, si ce est
destinele copiil
or
sunt stapânite de Aglae, acestora fiindu-le anulata sansa împlinirii matrimoniale;
retardul lui Titi se explica ca o tara pe care a mostenit-o pe linie paterna,
pacatele parintilor se rasfrâng asupra copiilor.
Fiind proza realista, scrierea ,,Enigma Otiliei  este caracterizata de

prezenta detaliilor care îi confera veridicitate. Descrierea spatiilor (strada Ant
im,
arhitectura, interiorul casei) si a vestimentatiei dau impresia de autenticitate
.
Actiunea romanului se deschide

spatiu a personajelor. în stil
Adolescentul realist
Felix Sima,prin încadrarea
absolvent în timpInternat
al Lieului si în di
n
Iasi, vine la unchiul si tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea
de
Medicina.
Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu releva si trasaturile de

caracter ale acestuia, sugerându-se de asemenea si contrastul dintre aparenta si
esenta, acesta fiind un burghez îmbogatit care însa nu detine fondul cultural
necesar pozitiei sale.
Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciana a

descrierii mediului si fizionomiei pentru deducerea trasaturilor de caracter. Ap
ar
personajele tipice, mos Costache fiind avarul, Aglae ,,baba absoluta, Aurica
fata batrâna, Simion dementul senil, Stanica Ratiu arivistul, Titi retardatul, iar

Stanica Ratiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix si Otil
ia,
fiind caractere în formare, nu se încadreaza într-o tipologie.
Competitia pentru averea batrânului avar reliefeaza efectele în plan moral,

5/24/2018 ale obsesiei îmbogatirii. Costache Giurgiuveanu detine imobile, restaurante,

actiuni dar gândindu-se ca mai are timp, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul

Otiliei, desi o iubeste. Pe de alta parte, ,,clanul  Tulea, cum este denumit de Ov
.
S. Crohmalniceanu, doreste succesiunea totala a averii lui, plan pus în pericol

de ipotetica înfiere a Otiliei. Stanica Ratiu urmareste sa ia averea familiei Tule
a,

dar realizând ca batrânul Costache are o avere mai mare încerca prin diferite
tertipuri sa intre în posesia ei, lucru realizat într-un final.
Sunt observate aspecte ale socialului ce tin de familia burgheza

(casatoria, relatia dintre soti, statutul orfanilor). Din perspectiva ,,spiritul
ui
burghez, împlinirea umana presupune întemeierea unei familii. Din acest motiv,
casatoria îi preocupa pe multi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede casatori
a
ca pe o încununare a iubirii, realizarea sociala fiind pentru el atât afirmarea în
plannevoia
din profesional cât sisi
confortului întemeierea unei familii.
a unei protectii. PentruOtilia alege
Stanica sa casnicia
Ratiu, se casatoreasca
repre
zinta
doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe
care nu o va primi niciodata. Titi traieste o experienta matrimoniala de scurtad
urata. Aurica, fata batrâna, doreste sa se casatoreasca din vanitate. În familia
Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care detine autoritatea iar Simi
on
cel care brodeaza, lucru evidentiat chiar in una din primele secvente ale
romanului când sunt prezentate personajele. Orfanii-Felix si Otilia au doi
protectori, pe Costache si pe Pascalopol. Primul, desi este o victima a banului îi

iubeste sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja

pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afectiunea paterna în dragoste virila.
Romanul ,,Enigma Otiliei este realizat prin naratiunea la persoana a III-a.

Viziunea dindarat presupune un narator obiectiv, detasat, însa vor aparea si
fragmente vazute de ,,ochiul unui estet. În acest sens, reprezentativ este
fragmentul introductiv, în care naratorul este unul specializat, observând detalii
pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, stiind mai
multe decât personajele sale.
Asadar, ,,Enigma Otiliei este un roman balzacian prin: veridicitate,

utilizarea naratiunii la persoana a III-a, prezentarea critica a unor aspecte al
e
societatii
lul bucurestene de la începutul secolului al XX-lea, motivul mostenirii, ro
vestimentatiei si al cadrului în caracterizare, profunzimea observatiei morale.
(Anda-Olivia Marin, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 34 (tema si viziunea despre lume într-un roman al lui G. Calinescu:

Enigma Otiliei)
Scriitorul, criticul si istoricul literar G. Calinescu îsi ilustreaza conceptiile
estetice privitoare la romanul modern în Enigma Otiliei, respingând
proustianismul promovat de Camil Petrescu si optând pentru romanul realist,
obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne, întrucât acesta
sustinea ca tipul firesc de roman românesc este deocamdata cel obiectiv.
Factura balzaciana a romanului este data de tehnica de construire a

personajului preluata de Calinescu de la romancierul francez si de temele
abordate (mostenirea si paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care traiest
e
personajul înainte de introducerea propriu-zisa în scena a acestuia anticipeaza si
îi reflecta caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliata a strazii Antim si
apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de darapanare în care se afla

locuinta si lipsa de gust a decoratiunilor indicând statutul social si trasaturile

locuitorilor. Constructia personajelor marcheaza orientarea autorului spre o
umanitate canonica si o psihologie caracterologica, exemplificându-se astfel
universalul existent în evenimente, optiunea pentru personajele tipologice fiind
explicata de opinia criticului conform careia acesta era un mod de a crea durabil

si esential, spre deosebire de romanul subiectiv caruia îi lipseste puterea de a
surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrari tipologice caruia sa i s
e
înscrie o linie epica relevanta.

Romanul este balzacian si prin tema mostenirii: competitia pentru
înavutire prin intrarea în posesia uni mosteniri cu scopul dobândirii unui statut
social, la care se adauga si tema paternitatii, reflectata de titlul initial al
operei
(Parintii Otiliei) întrucât fiecare dintre personaje determina într-o masura
destinul Otiliei, asemenea unor parinti, exprimând ideea conform careia copilul
mosteneste numele, pozitia sociala si starea materiala a parintilor, trasându-i-se

astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat
atunci când le dispare tatal, cum ar fi Felix care este obligat sa vina în capitala
pentru a-si continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia
paraseste casa
întrerupsese dupa moartea
studiile tatalui vitreg
în strainatate Costache,
dupa moartea iar Pascalopol
tatalui, revenind îi
în tara pentru a
avea grija de mama sa si de mosie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix s
i
al Otiliei evidentiaza lipsa de prestabilire a destinului lor, ele fiind si pers
onaje
neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea prin propriile experiente, iar
Otilia ramânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmalniceanu afirma ca
aproape toate personajele pot aparea în postura de parinti ai Otiliei: tatal vitre
g
Costache care exercita lamentabil acest rol, nesemnând actele pentru adoptie,
desi o iubea; Pascalopol, a carui iubire fata de ea avea un caracter incert, fie
viril,
fie
ndcapatern
ei si chiar Aglae si Stanica care erau interesati de soarta Otiliei, fii
urmareau mostenirea averii batrânului în care fata juca un rol-cheie.
Un prim element de modernitate îl reprezinta faptul ca actiunea se

desfasoara în mediul citadin, romanul constituind o fresca a burgheziei
bucurestene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele societatii
sub determinare social-economica, reusita pe plan social a arivistului Stanica
Ratiu dupa ce a furat banii batrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin
mijloace imorale.
Romanul este alcatuit din mai multe planuri narative care urmaresc
destinele personajelor: cel al Otiliei, al formarii lui Felix, care înainte de a-s
i face
o cariera traieste experienta iubirii si a relatiilor de familie, al membrilor cl
anului
Tulea, al lui Stanica etc.
Un plan urmareste lupta dusa de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lu
i
mos Costache, cu sotul Simion, bolnav mintal si cei trei copii: Aurica-tipul fet
ei
batrâne -, Titi-retardat -si Olimpia, casatorita cu avocatul Stanica Ratiu, un om

5/24/2018 fata scrupule, vesnic cautând sa puna mâna pe averea lui mos Costache) pentru
obtinerea averii batrânului si înlaturarea Otiliei Marculescu. Al doilea plan

prezinta destinul tânarului Felix Sima, absolvent de liceu la Iasi si ramas orfan
vine în Bucuresti sa traiasca la tutorele sau legal, mos Costache si sa studieze
medicina, îndragostindu-se de Otilia. Autorul acorda interes si planurilor

secundare pentru sustinerea imaginii ample a societatii citadine, pentru

prezentarea acesteia într-un mod cât mai realist.
Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidentiate de competitia

pentru mostenirea lui mos Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia
longevitatii si temându-se de Aglae, desi acestea nu erau decât o masca pentruavarit
ie, nu pune în practica niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. În
ciuda afectiunii sincere pe care i-o poarta, Costache amâna semnarea actelor,
din frica de a cheltui. Un alt pretendent la mostenire este Stanica, încercând
toate metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent si la curent cu toate
 
amanuntele.averii
conflictul Personajul sustine intriga
în deznodamânt furândromanului, el salteaua
banii de sub fiind celpecare
carevastatea
rezolva
mos
Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea, dupa care o paraseste pe
Olimpia, destramând familia Tulea.
Alaturi de avaritie, lacomie si parvenitism, aspecte sociale supuse

observatiei si criticii romanului realist, sunt înfatisate si alte aspecte ale fam
iliei
burgheze: relatia dintre parinti si copil, dintre soti, casatoria. Copiii famili
ei Tulea
sunt neglijati, Aglae având ca singur interes obtinerea averii, iar sotul Simion f
iind
atins de senilitate; astfel Aurica nereusind sa-si aranjeze o situatie, iar Titi
,
mostenind defectul tatalui sau (se reliefeaza înca o data ideea de paternitate) îsi
rateaza casatoria. Banul perverteste relatia dintre soti, idee demonstrata de
faptul ca Stanica se însoara cu Olimpia doar pentru a-si face o situatie materiala
.
În cuplul Aglae  Simion cel din urma este total neglijat, în final fiind abandonat
într-un ospiciu.
Conflictul erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a maturului

Pascalopol pentru mâna Otiliei. Felix este gelos pe Pascalopol, întrucât acesta
era un om realizat, elegant si rafinat care îsi permitea sa satisfaca diversele
capricii ale fetei si sa-i întretina cochetariile. Otilia îsi manifesta afectiunea f
ata de
Felix, dar este
libertatea maiîmplini
de a-si matura visul
si duparealizarii
moartea batrânului decide
unei cariere, sa îi lase tânarului
casatorindu-se cu
Pascalopol, care îi putea oferi protectie. În epilog aflam ca Pascalopol i-a redat
libertatea de a-si trai tineretea si ca aceasta s-a recsatorit cu un conte,
pierzandu-si din magia tineretii. Felix se va casatori dupa ce îsi va face o carie
ra,
dobândind notorietate în mediul academic si stiintific. Cei doi barbati se vor
întâlni peste multi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în
cazul lui Felix ea ramâne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol
recunoaste ca ca este o enigma. Caracterul misterios al Otiliei este realizat pr
in
tehnica moderna a pluriperspectivismului, fiecare personaj având o imagine
diferita a ei (ea era fe-fetita lui mos Costache, Aglae o vedea ca pe o
dezmatata, o stricata, pentru Aurica era o rivala, pentru Felix era prima iubire,
în
Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce Stanica o vedea ca pe o
femeie interesanta) si a comportamentismului, prin care se realizeaza
caracterizarea indirecta.
Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice

deviante, motivate prin ereditate si mediu: alienarea si senilitatea. Mostenirea
pe
cale ereditara a handicapului mintal al lui Titi si transfigurarea obsesiei Agla

5/24/2018 iei Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
pentru avere în cea pentru casatoriei a Auricai exprima influentele parintilor

asupra succesorilor, îmbogatind implicatiile temei paternitatii alaturi de conditi

a
orfanului.
Naratiunea este facuta la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând

faptele în mod detasat, perspectiva fiind dindarat. Însa impersonalitatea
naratorului este încalcata de comentariile de specialitate, ale unui estet, precum

detaliile arhitecturale amintite în descrierea strazii si a casei lui Costache, fa
pt ce

îl face peoNicolae
Calinescu Manolescu
are pe cea de a osa afirme.caDialogul
comenta Balzacconfera
are vocatia de a creasiviata,
veridicitate
concentrare epica, realismul operei fiind dublat si de observatii si notarea
detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirecta a personaj
elor
(de exemplu scena în care Felix intra în camera Otiliei si vede obiectele sale
asezate dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei artistica, sticlutele de
parfum denotând cochetaria tinerei).
Afirmatia lui G. Calinescu conform careia romanul este o scriere tipic

realista în care se înfatiseaza prin intermediul unor personaje angrenate într-o
actiune o anumita idee, concentreaza programul sau estetic referitor la romanul
modern pe care reuseste sa îl aplice în opera sa, Enigma Otiliei. Romanul este
unul modern,
personaje în ciuda
clasice, tehnicilorscopul
atingându-si realiste
de preluate
a zugravide la Balzac
ideea si a marcat
destinului creariide
unor
paternitate prin relatiile dintre personaje si situatiilor cu care se confrunta
acestea, ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esential decât
dându-se iluzia veridicitatii asigurata de scrierea de tip realist.
(Sorana Vieru, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 35 (relatiile dintre doua personaje într-un text narativ apartinând lui G.
Calinescu: Enigma Otiliei)
Publicat în 1938, romanul Enigma Otiliei apare spre sfârsitul perioadei
interbelice, o perioada de puternica afirmare a speciei, fiind al doilea dintre
cele
patru romane scrise de George Calinescu. Scriitorul opteaza pentru romanul
obiectiv si metoda
roman modern, balzaciana,
ce îmbina darale
elemente depaseste programul
realismului, estetic, realizând
clasicismului si un
romantismului.
Incipitul realist al romanului fixeaza elementele temporale (Într-o seara de

la începutul lui iulie 1909) si spatiale (în capitala). G. Calinescu urmareste deta
i
pe care numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu în
descrierea strazii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de
carti,
realizata tot în maniera realista, are scopul de a prezenta eroii principali, ofer
ind
atât date despre fiecare în parte (naratorul le realizeaza concise, dar sugestive
portrete) cât si despre tipul relatiilor pe care fiecare le dezvolta fata de ceila
lti.
Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circul
ar,
replica lui Giurgiuveanu Aici nu sta nimeni! evidentiind aceasta caracteristica.
Mutatiile care se produc între incipitul si finalul romanului sunt majore: initial


cuvintele lui mos Costache reprezinta o modalitate a batrânului avar de a se

apara în fata intrusilor, asezate la finalul romanului ele reflecta realitatea.
Eroii romanului respecta trasaturi tipice de caracter pentru personaje

lucrate în maniera clasica: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creeaza

spectaculosul. Acesta conduce la constructia unor tipologii: mos Costache este
avarul, Aglae este baba absoluta, fara cusur în rau, Aurica este fata batrâna,
Simion este dementul, Titi este retardatul, Stanica Ratiu este parvenitul,
Pascalopol este aristocratul, iar Otilia si Felix sunt victimele, termenii angeli
ci de
comparatie, dupa cum îi numeste chiar autorul.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mama, si este nevoit sa vina în

casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele sau legal, pentru a-si continua studiil
e
de medicina. Pe fiica vitrega a lui mos Costache, Otilia Marculescu, Felix si-o
amintea vag, din vremea copilariei. Aceasta îl surprinde placut, la prima ei
aparitie iar prin ochii tânarului este realizat primul portretul fizic al acesteia
: Felix
privi spre capatul scarii ca spre un cer deschis si vazu în apropierea lui Hermes
cel vopsit cafeniu, un cap prelung si tânar de fata, încarcat cu bucle, cazândpâna p
eri. Portretul ei apare conturat în opozitie cu cel al Auricai, Însa în
trupul subtiratic,
slabiciune supta sicu oase delicate
patata ca de
a Aureliei, eraogar, delibertate
o mare un stil perfect, faraoacea
de miscari, stapânir
e
desavârsita de femeie.
Otilia reprezinta nenumaratele fete ale ideii de feminitate, fiind, de

asemenea, si cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de
realizare (pluriperspectivism), cât si prin problematica sa existentiala. Spirit
artistic, studenta la Conservator, Otilia se va apropia de Felix înca din momentul

sosirii acestuia în casa. Pentru ca nu îi pregatise nicio camera, Otilia îl duce pe
Felix în camera sa, spatiul sau intim, prilej pentru el sa descopere personalitate
a
fascinanta sischimbator
nehotarât si imprevizibila a fetei.
al fetei. Dezordinea
Acesta observacaracterizeaza temperamentul
haine, carti, parfumuri, partitur
i
aruncate la întâmplare. Maniera balzaciana  reliefarea caracterului unui
personaj prin descrierea mediului în care traieste  fiind elocventa în acesta
scena.
Amândoi se dezvolta de-a lungul romanului, însa afectiunea stabilita înca

de la început se pastreaza. Fiind prima lui dragoste, Felix o transforma pe Otilia

într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile
foarte familiare si tandre ale acesteia, îl descumpanesc însa. Otilia însasi
recunoaste cu sinceritate fata de Felix ca este o fiinta dificila si se
autocaracterizeaza astfel: Ce tânar de vârsta mea îti închipui ca m-ar iubi pe
mine asa cum sunt? Sunt foarte capricioasa, vreau sa fiu libera! [...] Eu am un
temperament nefericit, ma plictisesc repede, sufar când sunt contrariata.
Existenta lor si preocuparile de ordin intelectual aproape ca nici nu se

intersecteaza cu cele ale membrilor familiei.
Felix este în permanenta gelos pe Pascalopol, pe care îl acuza de

sentimente nu tocmai paterne fata de cea pe care el o iubeste. În momentul în
care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de vesel

5/24/2018 ia Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
fetei, ci de satisfactia retinuta a barbatului, care nu se clasa deloc printre

sentimentele paterne. Ciudata i se pare si înclinatia Otiliei, o prietena de vârst

lui, pentru un barbat atât de matur. Permanent aceasta relatie dintre Otilia si
Pascalopol îl va contraria pe tânar.
Sentimentele care se înfiripa de la început între ei pornesc de la o

apropiere fireasca între doi tineri, dar si de la o grija reciproca între doi orfani
, ce
simt nevoia sa se apere unul pe celalalt. Otilia devine o obsesie pe care, în
functie de nevoile sale, Felix o darâma si o reconstruieste, fara a fi capabil de
generozitati sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al
artistului, daruire si libertate absoluta, pe când Felix este dispus sa astepte or
icât
pâna sa se însoare cu ea. Diferenta dintre ei si posibilitatea de a reprezenta o
piedica în calea realizarii profesionale a lui Felix o fac pe Otilia sa îl paraseasc
a
si sa aleaga o casnicie cu Pascalopol.
Esecul în dragoste îl maturizeaza, dându-i putere sa nu renunte la cariera.

Felix întelege ca, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment
pur, iar casnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el se casatori
într-un chip care se cheama stralucit si intra, prin sotie, într-un cerc de persoane

influente".
Consider caaîn
puterea de relatia
decide Felix-Otilia,
pentru amândoi sifemeia este
forta de a cea
facecare dovedeste ca
un sacrificiu dinare
iubire,
oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. Nici ei nu i s-ar fi pot
rivit
viata modesta pe care ar fi fost obligata sa o duca alaturi de studentul Felix.
Moartea lui mos Costache si pierderea mostenirii impune acest deznodamânt.
Otilia reprezinta pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru

Pascalopol o enigma. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de
neînteles de la începutul romanului: Noi nu traim decât patru-cinci ani.
(Ruxandra Manea, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 36 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un text narativ,

apartinând lui G. Calinescu:
George Calinescu, Enigma
personalitate Otiliei) a culturii române, a fostcritic si
encicplopedica
istoric literar, poet si estetician, dramaturg si romancier. În 1932, G.
Calinescu sustinea ideea aparitiei în literatura româna unui roman de atmosfera
moderna, un roman realist, deci respingea teoria sincronizarii literaturii cu
filosofia si psihologia, argumentând ca literatura trebuie sa fie in legatura dire
cta
cu sufletul uman.
Aparut în 1938 si comentat, de atunci, într-o bogata exegeza, romanul

Enigma Otiliei, are ca tema principala viata burgheziei bucurestene de la
începutul secolului al XX-lea.
În intentia scriitorului, cartea purta titlul Parintii Otiliei, ilustrând astfel

motivul balzacian al paternitatii, urmarit în relatiile parinti-copii, în contextul
epocii
interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul român.
Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat parinte al Otiliei, pen
tru
ca, într-un fel sau altul, ei îi hotarasc destinul sau sunt interesati, din diferite

mortive, de soartea tinerei fete. De pilda, mos Costache îsi exercita lamentabil


rolul de tata, desi nu este lipsit de sentimente fata de Otilia. El se gândeste la

viitorul ei, vrea chiar sa o înfieze, dar amâna la nesfârsit gestul. Si Pascalopol,
mult mai vârstnic decât Otilia, marturiseste ca în iubirea pentru ea îmbina
pasiunea cu paternitatea. Titlul Enigma Otiliei sugereaza comportamentul
derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeste pe Felix: Nu Otilia are o
enigma, ci Felix crede ca o are , marturiseste G. Calinescu, justificând titlul
romanului.
Naratorul este omniscient, naratiunea la persoana a III-a, iar perspectiva

 
narativa
începe este desituând
romanul, tipul exact
dindarat , asa cum se
personajele, observa în
actiunea, dintimp
primele rânduri cu care
si spatiu.
Descrierea minutioasa a strazii Antim (a cladirilor, a interioarelor), pustie si

întunecata, având un aspect bizar, varietatea arhitecturala, amestecul de stiluri,
ferestrele neobisnuit de mari, lemnaria vopsita care se dezghioga, faceau din
strada bucuresteana o caricatura în moloz a unei strazi italice .
Romanul, alcatuit din douazeci de capitole, este construit pe mai multe

planuri narative, care urmaresc destinul unor personaje, prin acumularea
detaliilor: destinul Otiliei si al membrilor familiei Tulea, al lui Stanica. Al
doilea
plan prezinta destinul lui Felix Sima care, ramas orfan, vine la Bucuresti pentr
u a
studia medicina, locuieste la tutorele sau si traieste iubirea adolescentina pen
tru
Otilia. Autorul acorda interes si celorlate planuri secundare, pentru sustinerea

imaginii ample a societatii citadine, accentuând în felul acesta realismul
romanului sau.
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii înrudite,

care sugereaza universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a
lui
Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, si Otilia Marculescu, adolescenta
orfana, fiica celei de-a doua sotii decedate. Aici patrunde Felix Sima, fiul sur
orii
batrânului, care vine la Bucuresti pentru a studia medicina si locuieste la tutore
le
sau legal, mos Costache.Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al
batrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afectiunea pentru Otilia, pe
care o cunoaste de mica si dorinta de a avea o familie care sa-i aline
singuratatea.
A doua familie, vecina si înrudita, care aspira la mostenirea averii

batrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este alcatuit din
sotul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi. În aceasta fam
ilie
va patrunde Stanica Ratiu pentru a obtine zestrea ca sot al Olimpiei.
Conflictul, factor determinant în desfasurarea operei, este complex si pune

în lumina diferitele personalitati prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este d
e
natura exterioara, explicita, între Otilia si clanul Tulea care dorea sa obtina
mostenirea averii lui Costache Giugiuveanu, conturat înca din expozitie prininterv
entiile rautacioase ale Aglaei. În timp ce conflictul erotic vizeaza rivalitatea
dintre Felix si Pascalopol pentru Otilia.
Otilia Marculescu este "eroina mea lirica", proiectia autorului în afara,

5/24/2018 "tipizarea mea în ipostaza feminina" (G.Calinescu). Ea este prezentata în mod

direct de catre narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la începutu
l
romanului: fata maslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastri arata si mai
copilaroasa între multele bucle si gulerul de dantela. Portretul personajului se

completeaza prin alte trasaturi, precum cochetaria, bunul gust în vestimentatie:

Fata subtirica, îmbracata într-o rochie foarte larga pe poale, dar strîmta tare la
mijloc...
Personajul îsi dezvaluie complexitatea, prin caracterizarea indirecta, ce

reiese din faptele si comportamentul sau, din modul în care vorbeste si din
relatiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei, realizata sp
re
sfârsitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care
propune tehnica focalizarii în vederea prezentarii personalitatii celui care traie
ste
în mediul descris. Deci, cadrul în care traieste devine o modalitate de patrundere
în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeste

despre caracterul ei dezordonat si spontan: Sertarele de la toaleta si de la
dulapul de haine erau trase afara în felurite grade si în ele se vedeau, ca niste
intestine colorate ghemuri de panglici, camasi de matase mototolite Faptul ca
era interesata de moda vremii justifica bunul gust, rafinamentul, dragostea de
muzica si armonie. Dezordinea si amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei
sugereaza, pe de alta parte, si faptul ca ea înca se cauta pe sine, este la vârstala
care personalitatea ei nu s-a desavârsit înca. În opozitie cu acesta etapa este
imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu surprindere o observa în
fotografia pe care i-o da Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai aminteste
prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva.
În conturarea Otiliei, scriitorul foloseste si tehnica moderna a
perspectivelor multiple si a observatiei psihologice (pluriperspectivismul).
Personalitatea Otiliei este evidentiata prin reflectarea ei în constiinta

celorlalte personaje, ca si cum ar fi vazuta în mai multe oglinzi paralele, prin
tehnica relectarii poliedrice. Astfel, mos Costache o considera fata cuminte si
iubitoare, pe care trebuie sa o protejeaza, dar nu are forta de a lua decizia înfi
erii
ei, din pricina caracterului sau avar. Aurica o invidiaza, considerând-o o rivala în

alegerea barbatilor: E o sireata, cauta numai barbati în vârsta, bogati . Cel mai
violent osanctioneaza o fata faina,
desteapta ; colegii luiTiti,
FelixStanica considerând
o vad ca pe cea maicaeleganta
Otilia este
conservatoare , în
vreme ce Aglae o detesta, utilizând la adresa fetei apelative precum dezmatata,
stricata, zanatica.
Cei doi barbati între care oscileaza eroina completeaza acest portret: în
timp ce pentru Felix Otilia reprezinta feminitatea tulburatoare, Pascalopol
marturiseste ca nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne. Pentru
ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumita etapa a existentei lor, o
enigma, ceea ce justifica titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculin
e
feminitatea va fi întotdeuna resimtita ca fiind misterioasa, enigmatica pentru ca
nu se lasa descoperita în toate resorturile ei intrinseci.
Firea nastrusnica, visatoare si imprevizibila, tumultul tineretii sunt

cuceritoare. Vitalitatea, exuberanta si sinceritatea deconcertanta a tineretii
formeaza o imagine pura, de un farmec aparte: îl târaste în goana pe Felix prin
curte, rapaie pe scara, fluiera, danseaza, starile sale de spirit schimbându-se
foarte repede. Aceeasi feminitate si franchete a gesturilor manifesta si fata de

Pascalopol. Pentru Aglae si Aurica, purtarile Otiliei sunt asemeni fetelor fara
capatâi si fara parinti.


Autocaracterizarea îi completeaza portretul Otiliei, care-si

cunoaste foarte bine soarta de fiinta tolerata, obligata sa-si rezolve singura
problemele vietii. Interesant este ca, desi manifesta o oarecare superficialitat
e,
ea are totusi constiinta acestei superficialitati tipic feminine: când tu vorbeai d
e
ideal, eu ma gândeam ca n-am sters praful de pe pian; Noi, fetele, Felix,
suntem mediocre si singurul meu merit e ca-mi dau seama de asta.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea
impresioneaza prin naturalete, prin calitatile tipice vârstei adolescentine: gusta

oricând farmecul jocurilor copilaresti, escaladeaza la mosia lui Pascalopol
stogurile de fân. Traieste din plin viata si nimic nu o împiedica sa râda în hohotes
a fie melancolica: Îmi vine uneori sa râd, sa alerg, sa zbor. Vrei sa fugim?
Hai sa fugim!, ceea ce atesta starile de exuberanta si libertate pe care le resim
teîn unele momente. În relatia cu Felix dovedeste însa maturitate: desi îl iubeste,
va pleca alaturi de Pascalopol, realizând ca o relatie între ei va interveni în
destinul stralucit al tânarului.
Compozitia personajului include, si bibliografia lui evidenta într-o discutie

cu Felix: Papa, vezi tu, nu mi-e tata bun... Mama a mai fost casatorita înainte, si

când a luat pe(Si
meu adevarat. papa, eu eram
Otilia de câtiva
întinse ani...
lui Felix Priveste! putin
o fotografie Uite pe mama si
rupta, în pe tatal
care Otilia
din
alte vremuri, însa cu privirile blânde, în rochie cu panier si cu un mare zuluf cazu
peste umar tinea de brat un barbat gras, si el cu ochii Otiliei).
Otilia se misca într-o lume fixata pentru totdeauna în tipare. Mos Costache
îi pecetluieste definitiv destinul. Nu o înfiaza si Otilia va fi sacrificata de fami
lia
care îsi doreste atât de mult mostenirea. Într-un comentariu pe care chiar
scriitorul îl face cu referire la romanul sau el va nota Otilia nu e personaj
principal. Felix si Otilia sunt acolo în caliatate de victime si de termeni angeli
ci de
comparatie. Prin faptul ca sunt orfani, ei sunt vulnerabili.
În opinia mea, Otilia Marculescu este unul dintre cele mai reusite
personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât si prin problematica
sa existentiala, reprezentând tipul feminitatii.
(Maria Ghita, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 37 (tip de roman din perioada interbelica, apartinând lui Camil Petrescu :
Patul lui Procust )
Romanul Patul lui Procust scris de Camil Petrescu este, prin aspectul
sau modern, o fresca a societatii, pe care o ilustreaza într-un mod subiectiv,
influentat de perspectivele personajelor aflate în centrul actiunii. Atentia se
îndreapta, asa cum este sugerat înca din titlu, spre modul în care ideile
preconcepute sunt aplicate în viata sociala, în paralel cu viata intima, particulara
.
Lipsa de întelegere în cazul celor doua cupluri centrale din roman (Fred
Vasilescu  Doamna T. si George Demetru Ladima  Emilia Rachitaru), corelata
cu lipsa de consideratie a societatii fata de omul intelectual (Ladima) sunt
atribuite unor cauze subiective si, deci, datorate modului în care fiecare individ

percepe realitatea. Astfel, în ciuda faptului ca trateaza subiecte dezbatute si de

alti scriitori apartinând altor epoci, Camil Petrescu îsi demonstreaza caracterul


inovator, prin perspectiva noua, subiectiva si, în acelasi timp, autentica, pe car
e o
aduce în prim-planul literaturii.
Una din cele doua teme regasite pe întreg cuprinsul romanului este
iubirea si modul în care ea este înteleasa de diferite personaje. Astfel, folosindu-
se nararea la persoana întâi, perspectivele se multiplica, iar întelegerea textului
se relativizeaza; textul se focalizeaza spre interiorul personajelor, conferind
o
nota profund psihologica romanului. Analizându-se cuplul format din Ladima si
Emilia se poate
asteptarile observa
pe care faptul
le au ca la
unul de nepotrivirea
celalalt. dintre
Pentru cei doi începe
primul, iubireaînca de la
reprezinta

nivelul maxim, din punct de vedere al intensitatii trairii sentimentelor, la car
e se
poate ajunge în viata. El percepe pasiunea sa pentru fiinta iubita mai presus de
grijile sale cotidiene, sau de problemele societatii în care traieste, fiind dispu
s sa
îsi sacrifice orice bun în scopul apropierii fata de aceasta. Esecurile sale pe plan

profesional, îl determina sa îsi manifeste dorintele de afirmare prin Emilia,
sprijinindu-i si facilitându-i prin eforturi sustinute aparitia pe scena Teatrului

National,
aviditate ca actrita.
fata Sentimentul
de Emilia, pe care oaproape
percepepatimas determina
ca parte în Ladima
din propria o anume
sa persoana.
Pentru ea, însa, iubirea se rezuma, mai degraba la stadiul materialist, mecanic,
necesar obtinerii de anumite servicii si favoruri. Felul nepasator în care îl
trateaza pe Ladima -profund îndragostit de ea, ca persoana - indica faptul ca, în
viziunea ei, sentimentele se rezuma la aparente si la manifestari de fatada,
refuzându-le si celor din jurul ei dreptul de a iesi din acest tipar.
Modul în care personajele îsi schimba perspectiva, unul fata de celalalt,

poate fi extins si dincolo de iubire, la un nivel al tuturor relatiilor stabilit
e între
acestea. Un exemplu în acest sens este raportul legaturilor dintre Fred Vasilescu
si George Ladima; acesta este supus schimbarilor, în functie de perceptia demoment
a fiecaruia.
odata Între
cu duelul avutei
lase stabilestecare,
Techirghiol un sentiment
însa, se de adversitate
schimba la început,
cu ocazia întâlnirilor
viitoare, pe parcursul carora între cei doi se dezvolta o relatie de amicitie. Mai

mult, odata cu descoperirea scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei, acesta îi va
aparea lui Fred într-o postura mult mai complexa, schimbata de contradictia
aparuta între caracterul sau intransigent si pasiunea oarba fata de o persoana
nestatornica în iubire. Este momentul în care Fred înceteaza sa judece conform
ideilor sale preconcepute si întelege nevoia de a dezlega misterul mortii autorulu
i
textelor adresate Emiliei ca pe o datorie morala fata de cel decedat.
Scrisorile citite în dormitorul Emiliei Rachitaru contin, în acelasi timp, si o

dovada a modului în care Ladima, în calitate de intelectual, este marginalizat de
catre societate si, în acelasi timp, perceput ca un instrument pentru cei care vor

sa obtina puterea. Existenta pe care o duce este modesta, fara putere financiara
;
în schimb este prezentat ca un om care are coloana vertebrala. Destinul sau
tragic, însa, arata ca tocmai aceasta integritate morala este elementul care îi va
determina declinul, în urma unui conflict cu sefii ziarului Veacul pentru care
scria. Impartialitatea sa, dovedita prin faptul ca redacta articole împotriva
intereselor superiorilor sai, nu este bine primita, drept pentru care este

5/24/2018 restrictionat în temele pe care le abordeaza în scrierile sale. Ca urmare, Ladima,

obisnuit sa scrie doar lucruri în care crede  îsi da demisia, renuntând la ultima lu

sursa de venit sigur, acest lucru putând fi interpretat ca unul din motivele pentr
u
care personajul se sinucide în cele din urma.
Aspectul social al romanului este reliefat totodata si pe baza relatarilor lui

Fred Vasilescu, membru recunoscut al înaltei societati din România la acea
vreme si un participant constant la întâlnirile mondene. Pe baza memoriei sale
involuntare si, prin scrisorile scrise de Ladima, se recompune, la nivelul textu
lui,
un tablou al vietii economice tipice pentru perioada interbelica. Se povestesc
jocuri de culise ale caror protagonisti sunt Nae Gheorghidiu si Tanase Vasilescu

(poreclit Lumânararu) si, pentru întelegerea mai buna a contextului, se dau
informatii privind situatia politica si sociala a vremii.
Descris în viziunea naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj

care ramânea la aspectele de suprafata, fara posibilitatea de a întelege lucrurile
care depaseau aparentele. Astfel se poate generaliza, pe baza textului, o
perspectiva asupra societatii de tip înalt ca un cerc vicios în care membri
componenti sunt încurajati de context si de cei din jur în a-si masca adevaratele
intentii si idei. Este, în acest sens, de remarcat faptul ca, înca de la primele
încercari de a scrie în jurnal, destainuind amanunte nemarturisite pâna atunci,
Fred simte o bucurie a scrisului mai tare ca heroina însasi. Acest lucru
sugereaza
impresiilefaptul ca personajul
si sentimentele, simtea
însa, pânanevoia apasatoare
în acel moment, nudeavusese
a-si comunica
ocazia sa le
împartaseasca nimanui.
Din punct de vedere al sfârsitului tragic al intelectualului, romanul ar putea

fi interpretat ca o drama sociala, în cazul în care Ladima s-ar fi sinucis datorita
conditiilor în care ajunsese sa traiasca; astfel, banii gasiti în buzunarul sau
reprezinta doar o modalitate prin care acesta îsi ascunde gestul fata de opinia
publica. De cealalta parte, misterul care planeaza asupra mortii lui Fred
Vasilescu poate indica inadaptabilitatea acestuia la conditiile pe care trebuia
sa
le înfrunte. Motivul pentru care o respinge pe doamna T. ramâne pâna la final
necunoscut. Drama lui, precum si cea a lui Ladima, este manifestata prin
suferinta produsa de iubire si de încercarea de a-si pastra demnitatea.
Luându-se în calcul caracterul subiectiv al romanului Patul lui Procust,
narat la persoana întâi de personaje ale caror personalitate iese din comun,
putem vorbi de un pluriperspectivism obtinut la un nivel atât psihologic (prin
analiza personala asupra evenimentelor petrecute) cât si social, obtinut prin
redarea contextului social, istoric si politic al vremii. Inovatiile aduse de ro
manul
modern, promovat de Camil Petrescu, schimba perceptia obiectiva, detasata de
întâmplarile relatate la persoana a treia, prezentând subiectul cu ajutorul unor
exponenti direct implicati în societatea în care traiesc, pe baza fluxului memoriei
involuntare.
(Vlad Onetiu, 11A; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 38 (raportul dintre timpul cronologic si cel psihologic, ilustrat într-un

roman studiat, apartinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)

Dupa cum afirma Mario Vargas Llosa în Scrisori catre un tânar

romancier, exista doua timpuri: cel cronologic si cel psihologic. Cel cronologic
exista obiectiv, independent de perceptia individului, poate fi calculat în functi
e
de anumite repere exacte (miscarea astrelor în spatiu) si domina evolutia
existentei oamenilor, de la nastere pâna la moarte. Spre deosebire de acest
timp, cel psihologic este subiectiv si depinde de emotiile si actiunile oamenilo
r.
Raportul dintre timpul psihologic si cel cronologic este ilustrata de Camil


Petrescu
noapte deîn celedoua
razboi romane
(1930) si ale sale,
Patul Ultima (1933),
lui Procust noapte deprin
dragoste, întâia
care scriitorul face
trecerea de la romanul traditional la cel modern, de tip proustian. Acesta este
teoretizat de Petrescu în lucrarea Noua structura si opera lui Marcel Proust.
Autorul respinge naratorul omniscient si omniprezent din romanul traditional,
preferând sa puna accent pe autenticitate, posibila doar prin introducerea unei
naratiuni subiective, la persoana întâi, dupa cum afirma însusi Petrescu: Sa nu
descriu decât ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce înregistreaza simturile mele,
ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti [...] E
u
nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.  Un astfel de narator, care nu se afla
în posesia tuturor informatiilor, este mai realist si mai credibil pentru cititoru
l aflat
în aceeasi situatie, dar, evident, nu este creditabil din pricina subiectivitatii
sale.
În romanul modern de tip subiectiv Patul lui Procust, sunt valorificate

diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei involuntare, autenticitatea,
pluriperspectivismul, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, care are rol
ul de a
spori autenticitatea, si naratiunea la persoana întâi. Petrescu abordeaza tema
intelectualului, a carui inadaptabilitate are cauze interioare, nu doar exterioa
re, si
pe cea a iubirii, care este privita diferit de fiecare personaj. Titlul romanulu
i are în
vedere sensul conotativ al expresiei si simbolizeaza incompatibilitatea în relatii
le
umane cauzata de tendinta fiecarui personaj de a-i judeca pe ceilalti dupa
anumite tipare prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni si propr
iului
model.
Compozitional, romanul cuprinde trei parti: primul este constituit din

scrisorile doamnei T., adresate autorului, prin intermediul carora este
reconstituita o parte din existenta acesteia, inclusiv relatia ei pasionala cu u
n
anume X, care este dezvaluit în notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu, un
tânar de o frumusete sportiva, bogat, aviator si fost secretar de legatie, fiul
industriasului Tanase Vasilescu-Lumânararu. A doua parte fiind jurnalul lui Fred,
intitulat Într-o dupa-amiaza de august, si Epilog I, povestit de tânar, unde
acesta descrie cum a cercetat cu minutiozitate împrejurarile mortii lui Ladima.
Jurnalul cuprinde si scrisorile lui G.D. Ladima adresate actritei Emilia Rachita
ru.
Cel de-al treilea plan este cel al autorului, devenit personaj prin intermediul
notelor de subsol si prin Epilog II, în care acesta încearca sa desluseasca
misterul existential al lui Fred Vasilescu. Desi rolul notelor de subsol este de
a da
credibilitate celorlalti naratori implicati, autorul lor este de asemenea un per
sonaj-

5/24/2018 narator subiectiv si nu poate elucida toate tainele naratiunii.

Cea mai mare parte a romanului consta în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe
care acesta îl scrie la cererea autorului, dar în primul rând din dorinta de a-si
raspunde propriilor întrebari. Aici sunt puse în evidenta cele doua planuri

temporale din discursul narativ: timpul nararii, timpul cronologic si timpul nar
at,
timpul psihologic. Actiunea propriu-zisa se petrece, dupa cum indica titlul
jurnalului, într-o singura dupa-amiaza. Fred Vasilescu îi face o vizita Emiliei
Rachitaru si afla ca aceasta fusese iubita de G.D. Ladima, poet si ziarist, pe c
are
tânarul îl cunoscuse bine, destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia
îi da lui Fred sa citeasca scrisorile primite de la Ladima si, din acest moment,
actiunea oscileaza între planul prezent si cel trecut, în functie de reactiile si
memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite existenta lui
Ladima, dragostea lui pentru Emilia si relatia tumultuoasa dintre Fred si doamna

T. Lectura scrisorilor releva drama existentiala a intelectualului Ladima, incap

abil
sa se adapteze normelor societatii în care traia, dar si dragostea lui pentru o
femeie nedemna de el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se
regaseste pe sine în iubirea patimasa pentru doamna T., pe care o parasise
dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe masura

ce Fred citeste scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de
continutul epistolelor, reinterpretând anumite evenimente, schimbându-si modul
în care îl percepe pe poet, si în acelasi timp simtindu-si, în mod inexplicabil,
destinul legat
fata casei de cel
doamnei T. al luice
Odata Ladima din momentul
a terminat înscrisorile,
de citit care se întâlneste cu acesta
Fred decide sa le în

fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui sa fie
aflata si de altcineva.
Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul
fluxului memoriei involuntare, tehnica proustiana preluata de Camil Petrescu si
utilizata pentru a crea impresia de autenticitate, lantul amintirilor fiind spon
tan,
nedirijat. Astfel, pe masura ce Fred citeste scrisorile lui Ladima si asculta
comentariile Emiliei, retraieste anumite momente legate de relatia sa cu doamna
T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred îsi aduce aminte de modul în care l-acunosc
ut pe poet,
elozie în timpul
si este uneide
confruntat excursii.
Ladima, Întâlnindu-se cu doamna
care îi ia apararea T., tânarul
femeii. În ojigneste d
prezent, citind scrisorile, Fred este uimit sa constate ca un barbat cu principi
i
puternice, care este dispus sa se dueleze pentru onoarea unei femei
necunoscute, a fost capabil sa se îndragosteasca de o femeie precum Emilia.
Faptul ca Ladima s-a lasat umilit, înselat de actrita, lucru care în prezent îl intr
a
pe Fred, se explica prin incapacitatea poetului de a renunta la propria viziune
pe
care o avea asupra Emiliei, de a accepta caracterul ei adevarat.
Tot prin lectura sa, Fred descopera mizeria materiala în care traia Ladima
din cauza refuzului sau de a face un compromis intelectual. Acesta
demisioneaza de la ziarul Veacul atunci când îi este interzis sa scrie ceea ce
doreste, desi nu avea o alta sursa de venit. Este ilustrata astfel tema
intelectualului inadaptabil, care refuza sa renunte la propriile principii si sa
se
conformeze realitatii contemporane.
Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe

doamna T., creând o antiteza între cele doua femei. Constatând trivialitatea
actritei, Fred revede distinctia, rafinamentul doamnei T., considerând o
comparatie între cele doua degradanta pentru cea din urma. Si Ladima o vede

5/24/2018 pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotarând sa lase impresia ca ea a fost


cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgara

precum Emilia.
Dupa cum am afirmat în introducere, romanul Patul lui Procust ilustreaza

raportul dintre timpul obiectiv, cronologic si cel subiectiv, psihologic prin
prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu în trecut. Memoria involuntara a
acestuia este stimulata prin intermediul scrisorilor lui Ladima si al comentarii
lor
Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei
si interpretarii.
(Maria Solacolu, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)

III. 39 (particularitatile de constructie a unui personaj, dintr-un text narativ
,
apartinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)
Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare în 1933 si
constituie, pentru literatura româna, un eveniment cu totul novator. Adept al
modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui,
fundamenteaza principiul sincornismului prin aducerea unor noi principii estetic
e
ca autenticitatea, relativismul si prin crearea personajului intelectual analiti
c, în
opozitie evidenta cu ideile samanatoriste ale perioadei anterioare.
În conferinta Noua structura si opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu

teoretizeaza romanul modern de tip proustian si respinge romanul de tip
traditional. El opineaza ca literatura trebuie sa ilustreze probleme de constiin
ta.
Patul lui Procust are caracteristicile specifice prozei de factura

psihologica: pespectiva narativa faramitata, distinctia între timpul cronologic si
cel
psihologic, fluxul memoriei involuntare, naratiunea la persoana I, anticalofilis
mul,
introspectia, utilizata, asa cum observa Nicolae Manolescu, nu numai ca un
mijloc de autocunoastere, ci si ca un mijloc de cunoastere a celuilalt.
Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedita, ele fiind vazute

din mai multe perspective. Trasaturile lor se dezvaluie treptat. Aceasta tehnica

narativa modifica partial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar

definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin marturisire sau care e

reflectat în constiinta celorlalti.
Tema romanului ilustreaza problematica funamentala a prozei camilpetresciene,

drama iubirii si drama intelectualului lucid, inflexibil si intransigent,
însetat de atingerea absolutului în iubire si în demnitate umana.
Actiunea romanului se desfasoara între anii 1926-1928 si e localizata în

Bucuresti si Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tanase Vasilescu
Lumânararu, industriasul multimilionar asociat în diferite afaceri cu politicianul
liberal  Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior ca un exponent tipic
al înaltei societati din acel timp. Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, i
ar
femeile îl simpatizau. Unii îl considerau prost, incult si insensibil, lucru pe care

chiar Fred îl noteaza în jurnalul sau, mentionând ca nu a fost niciodata preocupat

5/24/2018 în a corija aceasta perspectiva asupra sa. Portretul realizat de naratorul-persona

j
care scrie notele de subsol este acela al unui tânar loial si delicat, de o mare
profunzime intelectuala.

Fred Vasilescu este o îmbinare perfecta între esente si aparente, el

parând sa nu aiba alte preocupari decât sportul, moda, chefurile si femeile, dar
fiind în fondul sau, un tânar sensibil si inteligent. Doamna T. îl considera o
enigma si în acelasi timp sufletul ei pereche.
Fred recompune -prin memorie afectiva -viata celorlalte personaje, a

Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, precum si imaginea sociala, politica
si
economica a României interbelice. Autorul insista ca Fred sa-si exprime în scris
framântarile pe care declara ca le are de la o vreme. Astfel jurnalul sau va
cuprinde impresiile pe care le-a avut în urma citirii scrisorilor lui George Demet
ru
Ladima adresate Emiliei, de aici Fred ajungând sa realizeze si o analiza a
propriei sale relatii cu doamna T.
Sub aparenta unui tânar superficial, Fred este un intelectual lucid,

introvertit ale carui sondari interioare dezvaluie o inteligenta aparte. Cu o bo
gata
experienta de viata, fost diplomat, pilot, sportiv talentat cu succese rasunatoa
re
la femei, Fred considera ca trebuie sa traiasca în mod direct tot ceea ce i-a
comandat amorul propriu, experienta traita constituind un adevarat memoriu de
cariera. El îsi ascunde adevarata natura spirituala, întrucât contrasteaza flagrant
cu mediul în care
prefacându-se traieste,
ca apartine cu lumea superficiala
societatii al carei
moderne, meschine stil l-ade
si dominate adoptat,
parvenetism.
Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o paraseste pe doamna T., cu toate ca

este îndragostit total si definitiv de ea. El îsi problematizeaza existenta si traie
ste
drama unei iubiri imposibile din cauza faptului ca vedea în doamna T. o fiinta
superioara sau din cauza faptului ca se temea sa nu descopere în aceasta o
Emilia. Explicatia exacta a motivului nu este oferita de romanul subiectiv.
Sacrifica definitiv iubirea si prefera sa o piarda pe ea ca sa nu se piarda pe s
ine.
Ceea ce este evident însa, dupa cum declara si el este faptul ca relatia avuta cu
doamna T. l-a schimbat radical.
Epilogul I relateaza înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta
îndeaproape împrejurimile sinuciderii lui George Demetru Ladima. A doua zi
dupa vizita pe care i-o facuse Emiliei, când citise scrisorile lui Ladima, Fred ca
uta
informatii în toate ziarele din saptamâna în care murise gazetarul si constata ca
necrologurile îl prezentau pe Ladima ca fiind un adevarat talent. Desi pare
absurd ca un om ca Ladima sa se sinucida din cauza unei femei atât de vulgare
ca Emilia, Fred stie ca acest soi de femei provoaca adevarate drame de amor,
sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente si distinse provoaca
suferinte mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte sa se
sinucida îsi pusese în buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se exclude ipoteza
ca s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul considera ca el s-a sin
ucis
din cauza unei femei întrucât acesta lasa o scrisoare adresata unei doamne în
care îsi explica profunda suferinta provocata de aceasta iubire. Uluit, Fred afla
ca
scrisoarea îi era adresata Mariei Manescu, doamna T. El adreseaza acea
scrisoare doamnei T., probabil în ideea ca iubirea pentru o femeie ca doamna T.
nu ar fi fost dezonoranta.
Dragostea lui pentru doamna T. ramâne o enigma, iar moartea lui Fred în

5/24/2018 accidentul de avion poate fi si o sinucidere, motivul fiind ascuns ca si în cazul

lui

Ladima. Ambele destine sunt dramatice prin intensitatea iubirii, desi una
reprezinta imaginea rasturnata a celeilalte: Ladima trebuie sa-si diminueze
capacitatea spirituala, sa coboare la nivelul vulgaritatii Emiliei, Fred, dimpot
riva,
simte ca este sub iubirea superioara a doamnei T. Legatura celor doua destine
este întâmplatoare. Fred citeste cutremurat scrisorile lui Ladima adresate Emiliei
si afirma ca Ladima ar fi fost singura persoana careia i-ar fi încredintat taina s
a.
Reactia lui de a fura aceste scrisori este determinata de simtul onoarei de a
pastra secretul omului pe care îl cunoscuse demn si incapabil de compromisuri,
inflexibil.
ei vedeau Emilia era culmea vulgaritatii si a platitudinii, toti cei din jurul
asta, mai putin Ladima care o idealizase constant.
Personalitatea lui Fred Vasilescu ramâne enigmatica, sfârsitul sau

pendulând între accident de avion si sinucidere. El moare brusc, a doua zi dupa
predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenta autoinstrospectie,
ca si când scrisul l-ar fi ajutat sa se izbaveasca de suferinta prin analiza lucid
a a
iubirii. Înainte sa moara, Fred îsi reface testamentul, lasând toata averea
personala doamnei T.
Descrierea fizica a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II si îi apartine

autorului, marcat îndoar
trasaturi regulate, mod vizibil de moartea
cu fruntea sa. Acesta
putin boltita era un
deasupra tânarverzi.
ochilor blond cu
Finalu
l
romanului cuprinde discutia doamnei T. cu autorul din care reiese ca ea fusese
tot timpul framântata de incertitudinea iubirii, i se parea ca Fred avea uneori
anumite gesturi care tradau o iubire ascunsa, dar era contrariata de refuzul
categoric al acestuia de a continua relatia de iubire.
Autorul renunta definitiv la aflarea unor eventuale raspunsuri lamuritoare

privind iubirea dintre cei doi, deoarece adevarurile nu sunt limitate, ci se scu
rg
unul în altul si nu exista un adevar singular care sa le cuprinda pe toate celelal
te.
Taina lui
romanul careintra în circuitul
o concluzie marilor
sugestiva pentrutaine ale Universului,
conceptia idee
literara a lui carePetrescu.
Camil încheie

Impresia ultima care ramâne din imaginea personajului Fred Vasilescu

este aceea a unui barbat extrem de sensibil, lucid, care-si problematizeaza
existenta si traieste drama unei iubiri imposibile tocmai din faptul ca îsi
analizeaza prea mult sentimentele în loc sa le traiasca pur si simplu.
(Aurelia Bezvolev, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 40 (relatiile dintre doua personaje ale unui text narativ, apartinând luiCami
l Petrescu : Patul lui Procust)
Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valente spirituale,
manifestate în mai multe domenii ale creatiei literare: poezie, proza, dramaturgie
,
eseistica.
Înscris în modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat,

atât în romane, cât si în teatru, spre o tematica înalta si grava: iubirea, razboiul

moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un intelectual de

elita, un om care a vazut idei, un cautator al absolutului.
Patul lui Procust (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu si
una dintre cele mai originale creatii din proza româneasca moderna.
Titlul romanului trimite la o experienta filozofica: constientizarea

neînduratoarei cenzuri prin intermediul unui proces de lucida comunicare. În plan
estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectiva a realitatii, caci, d
upa
cum se afirma
exprima în notele
în scris auctoriale
cu sinceritate ale
ceea ceromanului, un scriitor
a simtit, ceea este unceea
ce a gândit, om ce
care
i s-a
întâmplat, însa autorul propune mai multe proiectii ale dramei individuale,
deschizând perspectiva unei comunicari partiale între personaje.
Camil Petrescu si-a conceput naratiunea ca pe o evadare din matricea

atât de bine cunoscuta a romanului traditional. Schimbarea rolurilor, precum si a
raporturilor narator-personaj tin de o schema conform careia cunoasterea
presupune o confruntare între sferele constiintei pure.
Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedita, ele fiind vazute

din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. Desi relativizate

de jocul perspectivelor,
destinele. personajele
Aceasta tehnica secare
narativa pe constituie antitetic,
o aplica împletindu-si
scriitorul modifica partial

conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit prin exterior, ci
unul
care se auto-constituie prin marturisire sau care este reflectat în constiinta
celorlalti.
Scriitorul îsi numeste romanul dosar de existente (în subsolul primei

pagini), acest calificativ fiind materializat prin lipsa unui personaj principal.
Fiecare personaj îsi face aparitia în centrul atentiei pentru a lasa mai apoi loc la

un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu si
Emilia Rachitaru sunt cei patru protagonisti ai romanului.
Principalele modalitati de analiza psihologica utilizate de Camil Petrescu
constituie tehnici specifice romanului modern psihologic, pe care le îmbina, cu
maiestrie si talent: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si a

sufletului, retrospectia, autoanaliza si auto-introspectia, care scot în evidenta
zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiratia spre absolut.
Ladima este tipul intelectualului, poet talentat si gazetar intransigent, care

cumuleaza toate celelalte trasaturi generale ale personajului camilpetrescian:
intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, însetat de adevar si

demnitate. El traieste în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale si
aspirând catre demnitatea umana absoluta în profesia de ziarist, ca esente
existentiale.
Ladima apare reflectat în constiinta personajelor care intra în contact cu

acesta. Pentru Emilia, Ladima este un barbat naiv, cam aiurea , posomorât si
lipsit de sarm. Pentru Fred este un om serios, de reala distinctie, un intelectu
al
de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în Ladima un frate de suferinta,
singurul om de pe lume caruia i-ar putea încredinta taina nefericitei sale iubiri:

N-as putea sa spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încade la
Movila îmi daduse o impresie de loialitate si bravura...Îl simteam ca pe un
frate bun....

Dintr-o scrisoare, adresata Emy scumpa reiese mândria lui Ladima

pentru logodnica lui, asa cum o prezinta pe Emilia celor mai buni prieteni ai sai,

Bulgaran, Cibanoiu si Penciulescu, invitându-i pe toti într-o seara la masa. Pentru
ca Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenti se plictisest
e si
hotaraste sa plece.
Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate
Emiliei, este pe parcurs ce avanseaza cu lectura din ce în ce mai mare,

deoarece el nu
înfatisare, poate
poate sa sa înteleaga
iubeasca cum vulgara
o femeie un om atât de serios,
ca Emilia, un profesor
pe care ca
orice barbat
putea s-o aiba contra unei sume de bani . Tânarul se întreaba, uluit, cum un
intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit nicio clipa ca faptul acesta, daca s-ar
afla, l-ar compromite.... Fred Vasilescu încearca sa gaseasca explicatii logice
acestei pasiuni degradante si presupune ca Ladima se amagea cu oarecare
luciditate, parându-i-se incredibila sinceritatea îndragostitului, care este cu tot

în dezacord cu însusirile deosebite ale intelectualului, ba, mai mult, considera
absurda ideea ca Ladima sa creada în aceasta dragoste.
Sinuciderea lui Ladima este privita cu acelasi subiectivism al punctelor de

vedere diferite (relativismul). Fred considera sinuciderea ca urmare a vietii
mizerabile, vulgare,
procurorul care din vârtejul
ancheteaza careia
cazul crede caLadima nu are
ziaristul puterea
facuse sa se
un gest smulga;din
pasional
cauza doamnei T., deoarece scrisoarea sinucigasului îi era adresata acesteia;
Cibanoiu opineaza ca prietenul sau îsi pierduse credinta în Dumnezeu,
neputându-se ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia sustine ca a recurs la
acest gest din mizerie, pentru ca nu mai mânca poate nici o data pe zi. Una
dintre cele doua taine ale romanului prinde astfel contur.
Fred Vasilescu este fiul lui Tanase Lumânararu, industriasul multimilionar

asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje
conturate în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi) si
definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind un fel de intersectie a tuturor
celorlalte personaje.
Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul
romanului, cu prilejul mortii impresionante a pilotului, când nu mai ramasese
nimic din tânarul blond, cu obrazul limpede, cu trasaturi regulate si evidente ca
un cap de statuie greceasca, doar cu fruntea putin cam boltita deasupra ochilor
verzi adânci, al carui corp vânjos avusese miscari mladioase de haiduc tânar,
afemeiat si gânditor.
Portretul moral se fundamenteaza, indirect, pe îmbinarea subtila dintre

esenta si aparenta, dintre profunzimea spirituala si o mediocritate afisata, fiu
l
milionarului parând sa nu aiba alte preocupari decât sportul, moda si femeile, darîn
ondul sau, un tânar sensibil, inteligent si serios. Încadrându-se perfect în tipul
personajului camilpetrescian si modern, Fred Vasilescu este intelectualul lucid,

autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima si Gheorghidiu. Cu toate ca est
e
îndragostit de doamna T., Fred o evita, fiind capabil sa paraseasca o femeie
care-i este superioara, probabil din cauza aceluiasi orgoliu ce individualizeaza

personajele lui Camil Petrescu.

Dragostea pentru doamna T. ramâne o enigma, iar moartea lui în

accidentul de avion poate fi si o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grija, ca
si în
cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui Ladima si al lui Fred, sunt dramatice p
rin
intensitatea iubirii, desi una reprezinta imaginea rasturnata a celeilalte: Ladi
ma
trebuie sa-si diminueze capacitatea spirituala, sa coboare la nivelul vulgaritat
ii
Emiliei, Fred, dimpotriva, simte ca este sub iubirea superioara a doamnei T.,
temându-se
celor ca n-ar este
doua destine puteaîntâmplatoare,
da atât de multa dragoste
prin câta lui
scrisorile i se cere. Legatura
Ladima, pe care Fred le
citeste cutremurat, întelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului sau, cu
care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de ratiune: Era singurul pe lu
me
caruia i-as fi încredintat taina, pe care n-o stiu nici parintii mei, faptul cumpl
it care
e cancerul vietii mele, care ma face sa fug de-o femeie iubita. Posibilitatea de
a
povesti cuiva cat sufar m-ar fi usurat poate ca filtrarea sângelui. Ceea ce îl
frapeaza foarte mult pe Fred acum, când citeste rândurile scrise de Ladima
pentru Emilia, este noua ipostaza în care i se arata acesta; drama amicului sau,
pe care nu o banuia atunci când se întâlneau, capata dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se mentine enigmatica, sfârsitul sau

pendulând între accident de avion si sinucidere. El moare, a doua zi dupa
predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenta auto-introspectie,
ca si când scrisul l-ar fi ajutat sa se izbaveasca de suferinta prin analiza lucid
a acancerului vietii lui, iubirea. Încercând sa înteleaga viziunea lui Ladima asup
Emilie, Fred ajunge sa analizeze în paralel si iubirea lui cu doamna T. Taina
iubirii lui reintra, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale Universu
lui:
Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fara niciun moment de
sprijin adevarat, asa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmeaza legea
fluviului, fraza care încheie romanul, ca o concluzie ideatica sugestiva pentru
conceptia estetica a lui Camil Petrescu.
Modernismul romanului e definit de subtilitatea si profunzimea analitica a

constiintelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de
identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul ca persona
jele
sunt în acelasi timp si naratori.
(Iulia Papa, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 41 (particularitatile unui roman psihologic; Camil Petrescu: Patul lui

Procust)
Prin romanul Patul lui Procust, autorul Camil Petrescu se remarca printre cei
mai de seama reprezentanti ai autenticitatii, având o deosebita acuitate
intelectuala si putere de creatie. Modul în care este conceput romanul modern
este explicitat de autor în articolul Noua structura si opera lui Marcel Proust.
Scriitorul respinge naratiunea omniscienta în numele ideii de autenticitate
acceptând naratiunea la persoana I (Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I).
Se creeaza astfel subiectivizarea naratiunii, dar si o limitare a perspectiveias
upra personajelor si a întâmplarilor. În Patul lui Procust, spre deosebire de
primul sau roman Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi,
înmulteste personajele narator, dar ele ramân în continuare subiective, existând

de data aceasta riscul pulverizarii perspectivei. De aceea, Camil Petrescu

inventeaza Autorul, un alt personaj narator în postura sa prezent prin notele de
subsol, cu rol de a credita naratorii.
Totodata, în romanul modern evenimentele sunt relatate în functie de fluxul

memoriei involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie

fara sa aiba grija foarte mare asupra frumusetii frazei si logicii ei, în numele
aceleiasi autenticitati.
 
Romanul
are dreptPatul lui Procustperspectiva
caracteristici: este un roman modernfarâmitata
narativa de tip subiectiv deoarece
, naratiunea la persoana
I, luciditatea (auto)analizei, constructia personajelor ale caror trasaturi se
dezvaluie treptat, prin alcatuirea unor dosare de existenta, dar si autenticitatea

definita ca identificarea actului de creatie cu realitatea vietii, cu experienta

nepervertita a trairii febrile. Autenticitatea poate fi înteleasa drept un mod de
a
trai realitatea sau un mod de a cunoaste. Aparitia fluxului memoriei involuntare
,
experienta bruta, marturisirea directa, reliefeaza o alta perspectiva asupra act
ului
de creatie si totodata e un bun argument pentru a afirma ca romanul este
psihologic.
Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcatuit din mai multe parti: cele trei
scrisori ale domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte  jurnalul lui
Fred Vasilesc
(Într-o dupa-amiaza de august), care include scrisorile lui Ladima alaturi de

comentariile Emiliei Rachitaru. Epilog I apartine lui Fred, iar Epilog II aparti
Autorului alaturi de notele de subsol.
Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. si diplomatul aviator

Fred Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima si actritar
atata Emilia.
Fred ar fi maiÎntre
putincele douadecât
rafinat cupluri pareT,sa iar
doamna existe o simetrie
Ladima inversa:
e cu siguranta de aparent
o alta
calitate morala decât triviala Emilia; ambele povesti au finaluri tragice, Fred si

Ladima mor.
Romanul aduce fata în fata doua mari taine: taina lui Fred si taina lui Ladima.
Doamna T. este proprietara unui magazin de mobila, o femeie frumoasa si
eleganta cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe sa scrie la îndemnulAutoru
lui. În cele trei scrisori ea dezvaluie câte ceva din dragostea pentru un
domn necunoscut X si câteva episoade în care apare un personaj D, îndragostit
de ea. Domnul necunoscut pe care ea îl iubeste evita în mod inexplicabil
povestea lor de iubire. Relatarea ei în mod surprinzator nu începe cu ceea ce o
preocupa, ci cu prezentarea modului în care D. încerca sa intre în viata ei. O alta
întâmplare povestita este aceea când, aflându-se în compartimentul unui tren, îl
întâlneste pe Fred alaturi de iubita lui. Are o reactie de gelozie si indignare
considerând ca ea nu a însemnat nimic în viata lui din moment ce el s-a implicat
deja într-o alta relatie. Iubirea dintre cei doi este prezentata si din punctul lu
i de
vedere, existând astfel pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se
confesa, ci pentru a-si explica siesi relatia Ladiam-Emilia care prin absurdul e
i
nu-l mai lasa sa doarma. Analizând aceasta relatie automat ajunge si în punctul

5/24/2018 în care va analiza si relatia lui cu doamna T. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Referindu-se la motivele care îi determina pe cei doi sa scrie, N. Manolescu

afirma ca Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara, ale doamnei T
spre înauntru. Eroii naratori situeaza comportamentul lor în centrul preocuparilor
pe care le au, ei se observa cu grija ca si cum s-ar privi prin ochii altora ca
sa
vada ce impresie fac. De aceea, pentru ei comportarea devine pentru ei un
criteriu de judecata.
Romanul are ca tema centrala iubirea. Ladima cunoaste prin iubire umilirea si
deznadejdea, traind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii. Fred, în
schimb, îsi
suferinta reprima în
provocata de mod inexplicabil
un refuz o mare
neînteles. pasiune.
Emilia Doamnaiubirea
nu traieste T. traieste
cu adevarat,

ci doar o mimeaza. Din acest punct de vedere explicatia titlului ar fi faptul ca

pentru fiecare iubirea înseamna altceva. Scrierea este un roman al dilemelor
existentiale în care doi termeni se masoara reciproc si se confrunta. Fiecare
personaj este si calau si victima (Nicolae Manolescu); îi judeca pe ceilalti
conform principiilor personale si primeste acelasi tip de judecata din partea
acestora.
Tot jurnalul lui Fred contine opiniile sale personale, analiza pe care o face
relatiei Ladima-Emilia, dar si analiza propriei relatii cu doamna T. Din momentu
l
în care o cunoaste, ea îi schimba modul de a trai si de a gândi, facându-l sa
priveasca viata printr-o lupa. Desi se apuca sa citeasca scrisorile lui Ladima d
in
simpla plictiseala ajunge treptat sa faca din relatia Ladima Emilia o adevarata
obsesie.
În Epilog I Fred desfasoara o adevarata ancheta încercând sa descopere
motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul
oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus sa suporte orice.
Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru Ciobanoiu este un mare
poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc. Ladima este tipul intelectualului
de
exceptie care nu accepta niciun fel de compromis, de aceea apare în postura
unui
na inadaptat. Taina lui Ladima poate avea ti ea explicatii multiple desi niciu
nu poate fi certificata. Unul dintre ele este acela ca a înteles în sfârsit ca Emili
nu era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social cât s
i
viata mizera pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi faptul ca doamna T
nu
raspundea iubirii sale (datorita unei scrisori gasite la momentul mortii adresat
e
catre Doamna T).
În cadrul romanului modern nu exista explicatii ultime si de aici apare

fascinatia care se creeaza pentru ca tot spatiul vietii afective ramâne obscur.
Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii (jurnale si scrisori)
fiind oritentat catre analiza vietii interioare prezentate din perspectiva const
iintei
subiective a naratorului personaj. De aceea, putem afirma ca pe lânga faptul ca
Patul lui Procust este un roman de tip modern, este si un extraordinar roman
psihologic.
(Andrada Stancu, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan))
III. 42 (viziunea despre lume într-un roman psihologic, Camil Petrescu :

Patul lui Procust)


În 1926 în revista Cetatea Literara sunt publicate o serie de scrisori

imaginare semnate în mod misterios Doamna T. Mai târziu, scriitorul Camil
Petrescu va preciza paternitatea acestora, iar ulterior ele vor constitui punctu
l de
plecare al celui de-al doilea roman fundamental al acestuia Patul lui Procust.
Prin aceasta opera, Camil Petrescu reuseste nu doar sa sincronizeze

literatura româna cu cea universala, dar creeaza un extraordinar roman
psihologic de tip subiectiv .
Principalape
scriitor, caracteristica a romanului
lânga anticalofilia este prozatorilor
specifica metoda narativa utilizata
moderni, de utilizeaza
acesta

naratorul la persoana întâi si pluriperspectivismul. Astfel aceeasi imagine
este relatata din viziuni diferite, oferindu-se cititorului mai multe adevaruri
subiective, dorindu-se prin aceasta metoda crearea unei imagini cât mai
aproape de cea reala, pentru a contura cât mai bine ideea de autenticitate.
Romanul are o structura compozitionala aparte, pe trei planuri. Primul

se bazeaza pe cele 3 scrisori ale doamnei T., personajul feminin principal,
adresate Autorului (conventie stilistica la nivelul textului, criticul literar N
icolae
Manolescu numindu-l astfel pe naratorul-personaj din notele de subsol sau din

Epilog II). Scrisorile doamnei T. sunt marturisiri pline de nesiguranta si îndoiel
încercând prin scris interpretarea propriei vieti. Rememorând povesti despre un
personaj nesemnificativ D., femeia încearca de fapt, sa fuga de imagineaobsedanta
a unui misterios X si de un inexplicabil esec erotic. Întrebarile sunt
grave, situatiile neclare, relatiile exterioare fara precizari concrete, materia

scrisorilor pare incompleta, incitând la lectura. Al doilea plan se constituie din

jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat Într-o dupa amiaza de august, jurnal în
care sunt incluse si scrisorile lui G.D. Ladima catre Emilia si Epilog I povestit
de Fred. Al treilea plan este al Autorului, având rolul mentionat mai sus.
Tema asupra careia se prezinta

pluriperspectivismului, perspectivele
este iubirea, diferite,
sentiment prin
care sta la intermediul
baza evolutiei
personajelor si a tainelor acestora. Prin intermediul notelor de subsol se
poate observa cum Autorul încearca sa valorifice fiecare traire a
personajelor, pentru a le realiza acestora dosare de existenta, dupa cum el
însusi mentioneaza. Fiecare din cele patru personaje în jurul carora se
concentreaza actiunea romanului are puncte de vedere diferite asupra
iubirii, iar aceste puncte de vedere reprezinta pentru fiecare modul în care
percep însasi viata.
Astfel, Ladima, care traieste într-o realitate alterata, nefiind capabil sa
constientizeze superioritatea sa fata de Emilia, va suferi un soc puternic în
momentul în care va realiza ca imaginea pe care si-o crease despre Emilia
era falsa, imagine creata de iubirea intensa pe care i-o purta, care l-a
determinat sa treaca peste toate umilintele provocate de tânara actrita.
Dezamagirea suferita de jurnalist la constientizarea adevarului poate fi unul
dintre motivele care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima
nu a constat doar în aceasta dragoste fata de o femeie nedemna de el, ci si
în conditia lui de intelectual, om cu principii care însa traia într-o societate
ai carei reprezentanti erau opusul lui, oameni a caror loialitate era fata de

bani si de putere si nu fata de valoare si onestitate. Aceste virtuti l-au

determinat pe Ladima sa traiasca în mizerie si saracie, conditii ce poate au
stat la baza sinuciderii acestuia. Viziunea pe care Emilia o are fata de iubire,

este una superficiala, ea simulând acest sentiment; faptul ca nu
constientizeaza acest lucru este evidenta în replica pe care i-o va dat la un
moment dat lui Fred: Pe mine m-a iubit foarte multi .
Pentru Doamna T. iubirea e ceva efemer. Pe moment îti ofera

siguranta, caldura, tandrete, dar nu poti fi sigur pe ea la fel cum nu poti fi
sigur destinatie
carui nici pe vreme,
nu edrumul reprezentat
niciodata clara side iubire
fixa. este unul
De aceea, întortocheat
Doamna a sa
T. prefera
traiasca înconjurata de iubire, dar fara sa o atinga, sa nu se implice doar sa
o respire.
Cea mai ampla perspectiva despre ceea ce însemna iubirea, si cele
mai intense trairi sufletesti sunt ale tânarului Fred Vasilescu. Într-o dupa
amiaza de august se concentreaza o întreaga experienta de viata traita de
tânarul intelectual monden, diplomat si aviator, superficial prin actul scrisului,
ce
trezeste în acesta constiinta, prin intermediul scrisorilor primite de Emilia de
la prietenul lui Fred, Ladima. Scrisorile jurnalistului, legate cu funda roz
readuc trecutul într-o alta lumina. Prin lectura acestora Fred, lasându-se
purtat de fluxul memoriei
real, facându-se involuntare
astfel diferenta întresitimpul
detasându-se de spatiul
cronologic si timpul
si cel psihologic,
realizeaza o adevarata analiza psihologica încercând sa înteleaga cum un om de
calitatea lui Ladima a putut sa faca din Emilia centrul vietii sale.. Constiinta
lui
Fred nu este trezita doar de contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui
Ladima fata de Emilia, ci si de durerea regasirii pe sine în iubirea celuilalt si
constientizarea propriei sale erori: frica de dragoste, de a-si pierde libertate
a
si independenta, temeri ce au dus în final la pierderea fiintei iubite.
Introspectia fiind una cât se poate de minutioasa.
Revelatia pe care Fred o are, ca iubirea nu este umilinta ci purificare prin
patima, spiritualizare si împlinire a sinelui, reprezinta întreaga morala a
romanului, si marcheaza
jurul trairilor evolutia
interioare, si a personajului, evolutie ce se
framântarilor psihologice aleînvârte în
acestuia.
Lumea creata de Camil Petrescu în acest roman este cuprinsa într-o

imagine a enigmelor, a caror descifrare nu o stiu decât personajele în jurul
carora s-a creat misterul. Astfel tainele celor doi barbati ramân neelucidate,
sinuciderea lui Ladima nu este explicata de nimeni în mod concret, iar
moartea lui Fred sta atât sub semnul sinuciderii cât si al accidentului.
În afirmatiile sale din Felurite ipostaze ale romanului psihologic Ciprian

Ceobanu sustine ca în romanul psihologic ceea ce ar trebui sa frapeze
cititorul este modul în care personajele reactioneaza în diferite ipostaze.
Trairile lor interioare sunt cele care creeaza spectaculosul romanului de acest
tip, evolutia lor închizând în sine întreaga viziune despre viata si principiile
dupa care personajele se ghideaza. Sentimentele lor si capacitatea de
autoanaliza, elemente care stau la baza psihologiei romanului trebuie puse
în evidenta de autor, astfel încât sa fie redata cât mai bine lumea
interioara a personajelor.

În concluzie, datorita tuturor argumentelor aduse, care tin de

perspectiva narativa farâmitata, de adevarurile subiective ce duc la
relativizarea, de diferentierea între timpul cronologic si cel psihologic, de
constructia personajelor ale caror trasaturi se dezvaluie treptat, putem
considera ca afirmatia lui Ciprian Ceobanu despre romanul psihologic îsi
gaseste justificarea în romanul Patul lui Procust semnat de Camil Petrescu.
(Diana Ionescu, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 43 (tema si viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic 

Padurea spânzuratilor, Liviu Rebreanu )
Romanul
carui românesc
opera interbelic
sta sub începe
semnul unei sub auspiciile
poetici lui 
a organiculuiLiviu Rebreanu,
, coordonata a
fundamentala
a creatiei sale si dimensiune a realismului cu accente naturaliste.
Dupa cum marturiseste în articolul doctrinar Cred, pentru Liviu Rebreanu

literatura este creatie de oameni si viata, iar romanul este discurs ce fixeaza
curgerea vietii, ce da vietii un tipar care îi cuprinde dinamismul si fluiditatea.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece

scrie primul roman obiectiv din literatura noatra -Ion si primul roman de analiza
psihologica din proza româneasca -Padurea spânzuratilor. Acesta din urma se
impune ca reper fundamental în evolutia romanului psihologic românesc, ca
primul studiu al unui caz de constiinta.
Nuvelele care preced romanul Padurea spânzuratilor sunt:

Catastrofa,Itic Strul Dezertor si Hora mortii, pe baza carora Liviu Rebreanu
îsi ceeaza primul roman de analiza psihologica.
În geneza romanului se împletesc date obiective ale realitatii cu un

material afectiv tulburator. G. Calinescu vede în Padurea spânzuratilor o
monografie a incertitudinii chinuitoare, iar Paul Georgescu afirma ca scrierea nu
este un roman monografic la razboiului ci , în primul rând, o confruntare a unor
pareri critice despre sensul vietii cu însasi viata aflata la extrema limita .
Ca orice roman, Padurea spânzuratilor are o actiune complexa,

desfasurata pe mai multe planuri, cu personaje numeroase si cu o intriga
complicata.
Tema o constituie evocarea realista si obiectiva a Primului Razboi
Mondial, în care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean, sil
it
sa lupte sub steag strain împotriva propriului neam. Se pot distinge doua
subteme ale roman: iubirea fata de patrie si dilema între datorie si dragoste fata

de tara manifestata în constiinta.
Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama

lui este declansata de criza psihologica, personajul aparând ca subiect traitor si

observator al propriilor stari de constiinta. Eroul îsi traieste propriile emotii,

sentimentele si incertitudinile, tragicul sau conflict interior fiind declansat
de
sentimentul datoriei de cetatean, ce-i revine din legile satului austro-ungar si

apartenenta la etnia româneasca.
Din punct de vedere structural, romanul este alcatuit din patru carti,


fiecare având cate unsprezece capitole, cu exceptia ultimei, care are doar opt
capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viata tânar
ului
Bologa s-a sfârsit prea curând si într-un mod nefiresc.
Romanul are doua planuri distincte ce evolueaza paralel, dar care se

interconditioneaza: unul al tragediei razboiului si altul al dramei psihologice
a
personajului principal. Scriitorul foloseste ca tehnica narativa introspectia,
retrospectia, portretul direct al autorului, dialogul si monologul interior, nar
atiunea
fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient si omniprezent).
Constructia romanului este circulara si simetrica: romanul Padurea

spânzuratilor începe si se termina cu imaginea spânzuratorii si cu privirea
luminoasa a condamnatului.
Începutul romanului relateaza o atmosfera cenusie de toamna mohorâta,

în timpul Primului Razboi Mondial, în care imaginea spânzuratorii stapâneste
întreg spatiul vizual si spiritual. Apare si descrierea, existând o corespondenta
între elementele naturii si starile personajului: Sub cerul cenusiu de toamna ca
un clopot urias de sticla aburita, spânzuratoarea noua si sfidatoare ( ) întindea
bratul cu streangul spre câmpia neagra.
Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curtii Martiale, a facut parte

din completul de judecata care l-a condamnat la moarte prin spânzuratoare pe
sublocotenentul ceh Svoboda, pentru ca încercase sa treaca frontul la inamic.
Convins ca si-a facut datoria fata de stat, Bologa supravegheaza cu severitate
pregatirea executiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi
cele care îl vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat simtul datoriei d
e
catre tatal sau, care îl sfatuieste: Ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu uiti
niciodata ca esti român. Educatia religioasa din copilarie, data de mama sa, apoi
studiile de filosofie de la Budapesta au sadit în Apostol valori care s-au
sedimentat mai ales în automatisme si prejudecati.
Intelectual princare
categoria celor formatie, eroul nu face
problematizeaza parte, Excesul
existenta. la începutul romanului,
cu care din
participa la
pregatirea spânzurarii lui Svboda, fara a lua în considerare altceva decât
imperativul datoriei, dovedeste acest lucru. Logodna cu Marta si apoi ruperea
logodnei, probeaza incapacitatea personajului de a se desface din lantul
automatismelor.
Destinul lui Apostol Bologa însumeaza evenimente si întâmplari de razboi,

dublate de reflectii profunde asupra situatiei fara iesire în care se afla persona
jul,
dupa mutarea teatrului de lupta pe frontul românesc. În încercarile disperate de a
evita confruntarea directa cu românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un
reflector rusesc, în speranta ca va obtine de la generalul Karg transferul în alta
zona de lupta.
Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit
membru al Curtii Martiale si este obligat sa participe la judecarea a doisprezec
e
români acuzati de dezertare. Dezertarea devine si pentru Apostol solutia de a-si
salva propria constiinta de la framântarile actului de a-si condamna propriii frat
i.
De aceea planul pe care si-l face nu este nici pe departe unul elaborat, lucru c
e

5/24/2018 demonstreaza ca în fapt el se lasa prins din moment ce se îndreapta hipnotic

spre zona frontului pazita de cel mai vigilent dusman al sau. Este prins,

condamnat la moarte si executat prin spânzurare, într-o scena simetrica celei din
incipitul romanului. Aceeasi lumina, aceeasi atitudine sfidatoare din ochii lui
Svoboda se va vedea în final în ochii lui Bologa în momentul executarii. În
momentul spânzurarii, ca si Svoboda la începutul romanului, "Apostol îsi potrivi
singur streangul, cu ochii însetati de lumina rasaritului".
Viziunea despre lume, în ochii lui Apostol Bologa, se schimba din

momentul în care sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu seninatate.
Din acel moment, pentru el, razboiul nu va mai fi doar o lupta fara sentimente,
iar
fiecare senzatii,
emotii, fapta se vasurprinse
transmitecuînabilitate
constiinta
de personajului
Rebreanu. Dinproducând intense
acel moment, trairi,
începe
criza lui de constiinta redata de narator prin monolog interior sau autoanaliza
de
catre narator: Apostol Bologa se facu rosu de luare-aminte si privirea i se lipis
epe fata condamnatului. Îsi auzea bataile inimii ca niste ciocane.
Lumina este vazuta în roman ca motiv, aparând frecvent în text: în

copilaria lui Apostol, în ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului si în ochii lui

Apostol, atunci când acesta va înfrunta moartea asa cum o facuse si cel pe care
îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului, privirea lui zburând
nerabdatoare spre lumina rasaritului, spre stralucirea cereasca.
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului sau, din dragoste pentru

tara sa, pentru libertate si adevar, pentru triumful valorilor morale ale omenir
ii.
Liviu Rebreanu este în acest roman un analist al starilor de constiinta, al

învalmaselilor de gânduri, al obsesiilor tiranice", viziunea dspre lume fiind redata

prin ochii personajului principal care suporta o adevarata transformare a
constiintei.
(Ramona Manica, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 44 (relatia incipit si final într-un roman psihologic, din perioada

interbelica, Camil
Al doilea roman lui Camil Petrescu,
al Petrescu Patul luiProcust)
Patul lui Procust, a reprezentat în
literatura noastra un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidând astfel
romanul românesc modern.
Adept al autenticitatii, substantialitatii si al relativismului, Camil Petrescu

realizeaza în romanul sau adevarate dosare de existenta, toate fiind confesiuni,
pe care fiecare personaj-narator le face pe baza reflectarii realitatii în propria

constiinta.
În acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu
pulveriza perspectivele, scriitorul se reinventeaza pe sine în imaginea

Autorului, care consemneaza notele de subsol explicitând si legând într-un tot
unitar planurile narative ale romanului.
Un alt element novator este renuntarea la cronologie, romanul modern

fiind scris conform fluxului memoriei involuntare. Deci, ca modalitate estetica
se
manifesta aici memoria afectiva care aduce în timpul obiectiv al relatarii,

5/24/2018 întâmplarile petrecute în timpul subiectiv al amintirilor.


În acest roman, Camil Petrescu formuleaza conceptia sa despre menirea

scriitorului.
Stilul anticalofil pentru care opteaza romancierul sustine autenticitatea limbaj
ului,
de care aminteam mai sus. El nu refuza corectitudinea limbii, însa prefera
exprimarea concisa si exacta a ideilor, trairilor, conceptiilor, ca într-un procesv
erbal
.
Perspectiva narativa este relativizata, dar în acelasi timp subiectiva.
Aceleasi evenimente sunt interpretate diferit de fiecare personaj. Naratiunea la

persoana I cu focalizare interna (viziunea împreuna cu) înlocuiesc naratorul
omniscient, obiectiv si naratiunea la persoana a III-a din romanul traditional.
Vocea auctoriala se face auzita prin fluxul constiintei naratorilor care se
confeseaza ( Fred, doamna T., Emilia ), dar si prin ineditele note de subsol.
Primul plan al romanului este constituit asadar din cele trei scrisori ale
doamnei T., prin care este reconstituita o parte din existenta sa, momentele din

viata ei fiind redate prin incidente de memorie.
Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsa si complexa
parte
doamnaaT.,
romanului, cuprinzând
scrisorile confesiunea
de dragoste ale lui tânarului privind
George Demetru iubirea
Ladima catrepentru
Emilia,
precizarile lamuritoare ale Emiliei Rachitaru si notele de subsol ale autorului.

Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o face prozatorul, cu
pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual roman, alaturând-o de
altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies doua puncte de

vedere diferite asupra aceleiasi pasiuni.
Epilog I este o ancheta facuta de Fred, acesta fiind interesat de

împrejurarile sinuciderii lui George Demetru Ladima.
Epilog II este practic

Fred Vasilescu s-a apucatrelatarea scriitorului
sa astearna referitoare la
pe hârtie întâmplarile cauzele
legate pentru care
de destinul
nefericitului Ladima. De asemenea, în aceasta parte, autorul se ocupa si de
misterul existential al lui Fred Vasilescu. Acesta murise într-un accident de avio
n,
chiar a doua zi dupa ce predase manuscrisul autorului si dupa ce-si lasa averea
prin testament doamnei T.
Tema romanului ilustreaza problematica fundamentala a prozei

camilpetresciene, drama iubirii si drama intelectualului împletindu-se într-o
maniera unica.
Titlul romanului imagineaza societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind

impus un tipar de existenta, urmând ca cel ce se abate de la reguli sa fie supus
deformarilor chinuitoare, carora nu le rezista. Astfel, acest roman închide în el
doua povesti de dragoste tragice. Una, traita de Ladima, care trebuie sa se
coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred, stapânit, dimpotriva, de sentimentul
ca
i se cere mai mult decât ar putea da, deci da impresia de inferioritate in fata
femeii iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust
.
Actiunea se desfasoara între anii 1926-1928 si este localizata în Bucuresti

5/24/2018 si Techirghiol. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
Din scrisorile redactate de doamna T. aflam, printre altele, marea ei

pasiune pentru un anume X., a carui identitate o dezvaluie Autorul în notele de
subsol. Fred Vasilescu împartaseste si el, în jurnalul sau, povestea iubirii

neîmplinite pentru doamna T., pe lânga iubirea nefericitului poet si gazetar

G.D.Ladima pentru vulgara actrita Emilia Rachitaru. Prin urmare, sunt doua
povesti de dragoste care se întâlnesc într-un anume punct. Scena rememorarii si
totodata a autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, caci

personajul îsi reevalueaza propria-i experienta prin raportare la povestea lui
Ladima, ale carui scrisori le citeste aici, capatând revelatia ca acesta îi este fra
te.
Iubirea este pe rând si aspiratie si dezamagire, fiecare personaj aparând
în ipostaza de enigma pentru ceilalti, fiind si calau si victima (Nicolae Manolesc

u)
la un moment dat.
Personajele, precum si câteva evenimente sunt vazute din mai multe

perspective. Astfel, Camil Petrescu schimba conceptul de personaj, care devine
unul construit în urma reflectarii în constiinta celorlalti, nemaifiind definit de
undeva din exterior.
Personajele sunt construite antitetic. În timp ce modelului de feminitate

reprezentat de doamna T. i se opune cocota de lux si actrita Emilia Rachitaru, l
uiFred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. În timp ce acesta din urma o iubeste
obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinucideri
i lui,
Fred dovedeste tarie de caracter când îsi refuza dreptul la fericire alaturi de
doamna T., caruia i se considera inferior. Fred sacrifica iubirea din vanitate,
iar
Ladima din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu contin în structura lor o lume
ideala careia nu-i gasesc corespondent în lumea reala. De aici drama fiecaruia.
Construit ca un puzzle, ce poate fi înteles pe parcurs, romanul nu suporta

explicatii categorice. Misterele personajelor nu pot fi dezlegate, fiecare luând c
u
el propria-i poveste dincolo de moarte. Adevarurile nu pot fi limitate, ci se sc
urg
unul în altul si nu exista un adevar singular care sa le cuprinda pe toate celelal
te.
Pâna si autorul renunta definitiv la aflarea unor eventuale raspunsuri lamuritoare
.
Astfel, orice interpretare poate fi acceptata în clarificarea situatiilor.
Între incipitul si finalul romanului lui Camil Petrescu exista o extraordinara

asemanare, desi ideile exprimate apartin unor naratori diferiti si au nuante ce
potînsela la prima vedere. În prima sa fraza, doamna T. declara ca vointa în as
explica suferinta provocata de refuzul lui Fred deja îi este slabita pentru ca de
multe ori lamuririle sunt zadarnice. Odata efectul resimtit, cauza devine
neimportanta. Finalul romanului îi revine autorului. Dintr-o alta perspectiva,
acesta, amintindu-si de o observatie pe care o facuse cândva Fred Vasilescu,
considera ca la fel cum un afluent urmeaza legea fluviului la fel multe dintre
întrebarile ce pot framânta o constiinta sunt damnate sa ramâna fara raspuns.
Doamna T. ramâne si dupa moartea lui Fred cu aceeasi incertitudine pe care o
notase în scrisorile de început, incertitudine care a si facut-o initial sa se lase
convinsa de Autor sa scrie. Cu alte cuvinte sunt evenimente, sentimente care
sunt menite sa ramâna nesolutionate sau pur si simplu raspunsurile lor sunt
gasite când nimeni nu mai are nevoie de ele.
Patul lui Procust s-a dovedit a fi o sinteza originala a formulelor estetice

moderne, o adevarata încercare pentru cititorul obisnuit cu certitudinile si
claritatea romanului traditional.

5/24/2018 (Sabina Scîntee, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)


III. 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic, apartinând perioadeiint

erbelice; Camil Petrescu  Patul lui Procust)
Afirmatia lui E. Lovinescu se concentreaza în jurul analizei psihologice
care se afla îndaratul tuturor creatiilor epice. Promotor al noului roman, Camil
Petrescu a îmbogatit estetica acestei specii literare.
În conferinta ,,Noua structura si opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu

teoretizeaza romanul modern de tip proustian, pe care îl opune romanului de tip
traditional. Romanul modern deplaseaza accentul de la un romanesc al
evenimentelor la un romanesc al psihologiei, de la omniscienta la
pluriperspectivism.
analiza psihologica,Noul roman
fiind este
scris unul de observatie
la persoana I. a vietii interioare, de
Aparut în 1933, la trei ani dupa ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
razboi, romanul ,,Patul lui Procust impune un analist de exceptie si un creator al

unei forme narative deosebite. Perspectivele interioare asupra evenimentelor si
personajelor deriva din punctul de vedere unic si subiectiv al fiecarui personaj
-
narator.
Titlul romanului ,,Patul lui Procust  face trimitere la o povestea mitologica

amintind de tâlharul Procust care ataca trecatorii pe drumul între Atena si
Megara. El avea
pe trecatorii doua paturi,
prinsi, pe cei unul foarte
înalti marecel
în patul si unul
mic, foarte mic, unde
pe cei scunzi îi aseza
în patul cel mar

chinuindu-i pâna când ajungeau sa se potriveasca cu dimensiunea patului în
care erau asezati. Procust îsi gaseste sfârsitul fiind ucis în acelasi mod de catre
Tezeu. Titlul este o metafora sugerând imaginea societatii ca pe un pat al lui
Procust, ca spatiu limitat, dar si incompatibilitatile relatiilor interumane. Pa
tul
psihologic a lui Procoust devine un spatiu al inadecvarii pentru lumea
personajelor romanului, un spatiu al dilemelor existentiale, fie ca este vorba
despre planul sentimental, fie ca este vorba despre planul social. Structura
romanului este complexa, determinând compozitia pe mai multe planuri narative
care se intersecteaza si se determina reciproc: trei scrisori ale doamnei T. cat
reautor,
e jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat ,,Într-o dupa amiaza de august, în c
sunt incluse si scrisorile lui G.D. Ladima catre Emilia, Epilogul I care îi aparti
ne
tot lui Fred, Epilogul II si notele din subsolul paginii, fiind redactate de aut
or.
Una din particularitatile romanului este structura lui compozitionala,

confensiunea si documente care alcatuiesc siruri de marturii ale unor dosare de
existenta. Originalitatea romanului e data de subtilitatea si profunzimea analiti
ca
a constiintelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate.
Principalele modalitati de analiza psihologica utilizate de Camil Petrescu

constituie tehnici specifice creatiilor literare psihologice, pe care le îmbina cu

maiestrie si talent: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si a

sufletului, autoanaliza care scot în evidenta zbuciumul interior al personajelor.
Doamna T. crede ca Fred este împlinirea iubirii sale, dar este în stare sa
sufere atunci când D. iese cu alta femeie, chiar daca e vorba doar de o vanitate
ranita. Fred o iubeste pe doamna T., însa o paraseste. Cuplul Emilia-Ladima

5/24/2018 este sortit esecului, fiindca Emilia vrea bunastare, succes iar Ladima îsi doreste

ca ea sa fie mama si gospodina grijulie. Romanul se construieste din eforturile

fiecarui personaj de a-si adecva existenta la cerintele si slabiciunile celorlal
ti.
Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, asa cum afirma si E. Lovinescu,
care a adâncit analiza psihologica pâna la reconstituirea întregii plase de actiuni
si reactiuni sufletesti din dosul faptelor  creeaza un model de feminitate, de
delicatete si sensibilitate, calitati ale doamnei T. Dupa un mariaj terminat pri
n
divort femeia se stabileste în Bucuresti, unde îl întâlneste pe D. având
sentimentul
scris ca pentru
pasiunea si-a ratat viata
un alt din notat
barbat cauza cu
ei.X.,
Narator
care fin, doamna T.
i-a refuzat dezvaluie
însa iubirea.în
Perspectiva feminina asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care doamn
a
T. le scrie la rugamintea autorului.

Jurnalul lui Fred intitulat Într-o dupa-amiaza de august aduce o noua
perspectiva asupra iubirii. Fred afla ca pe Emilia Rachitaru o iubise Ladima, po
et
si ziarist pe care îl cunoscuse bine. Iubirea dintre Fred si doamna T. începuse cu
patru-cinci ani în urma, când Fred îi ceruse sa-i decoreze apartamentul.
Conflictul interior apare atunci când Fred renunta la doamna T., desi o iubeste cu

patima
a. sau cel putin asa se întelege din toate gesturile pe care le face fata de e
Citind scrisorile lui Ladima, Fred se descopera pe sine în tragedia unui barbat
care iubise o femeie nedemna de ea.
Notele de subsol ale autorului scot în evidenta statutul omului în

societatea vremii, unde cei cinstiti ca Ladima traiesc mizerabil si în umbra
celorlalti. Astfel ca talentul, demnitatea gazetarului Ladima nu pot învinge
paienjenisul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu si Lumânararu. Ceea ce a
dus la ruperea definitiva a acestei colaborari, a fost aparitia unui articol pri
n care
Ladima acuza puterea politica de afaceri oscure în domeniul financiar bancar
conturându-se astfel conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat de condit
ia
omului superior si neînteles, Fred va cerceta împrejurarile în care Ladima s-a
sinucis (Epilog I).
Personajele sunt vazute din mai multe perspective ca într-un sistem se

oglinzi paralele. Ele se constituie antitetic, împletindu-si destinele: doamna T.
si
Emilia, Fred si Ladima. Personajul se autoconstituie prin marturisire sau este
reflectat în constiinta celorlalti. Dragostea lui Fred pentru doamna T. ramâne un
mister, însa în Epilogul II aflam ca a murit într-un accident de avion chiar a
doua zi dupa ce predase manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilo
r
dar si a jurnalului, pe care îl înmâneaza doamnei T. care afla cu surprindere ca
fusese iubita asa de mult cum ea iubise.
Finalul romanului cuprinde discutia doamnei T. cu naratorul, din care
reiese ca ea fusese tot timpul framântata de incertitudinea iubirii lui Fred,
neîntelegând de ce acesta a întrerupt relatia cu ea. Finalul este deschis, misterul
mortii ramâne neelucidat: accident sau sinucidere?
Afirmatia lui E. Lovinescu analiza psihologica se afla îndaratul

tuturor creatiilor epice, existând scriitori ce au adâncit pâna la reconstituirea
întregii plase de actiuni si reactiuni sufletesti din dosul faptelor este sustinuta

5/24/2018 de Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
cel putin trei argumente rezultate din analiza romanului psihologic Patul lui
Procust de Camil Petrescu. Primul argument îl constituie subtilitatea analitica a
constiintelor, dramele interioare suferite din iubire si demnitate. Al doilea

argument este dat de constructia în oglinda a personajelor, în cazul carora

multiplele perspective înlocuiesc punctul unic si obiectiv. Al treilea argument es
te
cel referitor la principalele modalitati de analiza psihologica utilizate de Cam
il
Petrescu: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si-a sufletului
,
autoanaliza care scot în evidenta zbuciumul interior al personajelor.
(Ana Dutu, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 46 (evolutia unui personaj, într-un roman psihologic din perioadainterbelica;

Camil Petrescu  Patul lui Procust)
În conceptia lui Mihai Ralea, în roman personajele sunt complexe,
originale si unice si nu reprezinta ideea de tip. Viata complexa a acestor
personaje duce la aparitia unui conflict în constiinta lor, din cauza îndepartarii d
e
modul în care ceilalti concep viata. Pentru ca îsi pun probleme, aceste personaje
constientizeaza rând pe rând o serie de discrepante ce apar de-a lungul
existentei. Constientizarea le face sa fie torturate de imposibilitatea întelegeri
ideilor despre viata ale celorlalti. Personajele de roman psihologic au o gândire
profunda si complexa, pentru a putea fi capabili sa analizeze conceptiilor celor

din jur. De aici, aparitia costiintei.
Fred Vasilescu este un personaj care are o viata sufleteasca complexa si
care îsi pune problema conceptiei despre viata a amicului sau -Ladima.
Descoperind în mod întâmplator relatia acestuia cu Emilia, el încearca sa o
înteleaga, tratând-o în paralel cu propria lui relatie cu doamna T. Conflictul din
constiinta personajului consta în imposibilitatea de a întelege cum o persoana ca
Ladima s-a putut îndragosti si a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca
Emilia.
Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului Patul lui
Procust, scris de Camil Ptrescu, personaj învestit si cu rolul de narator. Fiind un

personaj-narator
e are o viziunea subiectiva si prin urmare este necreditabil. Est
un personaj original, unic în gândire si comportament, e complex si nu este
previzibil (personaj rotund  E.M.Forster). Autorul notelor de subsol îl prezinta
ca fiind fiul unui miliardar -Tanase Vasilescu Lumânararul. Apare ca un ideal
masculin: este distins si are sarm, având o frumusete sportiva, e inteligent, are
multi amici, se îmbraca la moda, e sensibil, echilibrat, are o viata sociala inten
sa,
nu e superficial, desi ceilalti cred despre el contrariul. Din perspectiva criti
cului
literar Nicolae Manolescu, Fred este un personaj superior, iar cei care sunt
superiori au succes atât în iubire, cât si în viata sociala.
Autorul îl convinge pe Fred sa scrie despre acea experienta care îl

framânta. Dupa ce primeste caietele, Autorul îsi da seama de legatura acestuia
cu doamna T., si reuseste sa-l descopere pe Fred într-o alta postura.
Viata personajului Fred Vasilescu este schimbata la 28 ani de aparitia dnei

T în viata lui. Înainte sa o cunoasca, acesta avea o viata mai linistita, nu-si
facea prea multe probleme pentru ceea ce se întâmpla în jurul lui si nu acorda
foarte mare atentie detaliilor. Relatia de iubire pe care o are cu d-na T. îl face
sasi
schimbe perspectiva asupra vietii. Îsi da seama ca era obisnuit sa puna


etichete, sa nu cunoasca oamenii în profunzime. Înca de când o cunoaste, desi

îl frapeaza, Fred o trateaza pe doamna T. (Maria Manescu) ca pe o femeie
oarecare. Când descopera cât de mult s-a înselat si începe sa o cunoasca cu
adevarat, îsi da seama cât de mult a gresit la început. Fred pune capat acestei
relatii, desi nu se fereste sa faca un secret din iubirea pe care i-o poarta doa
mnei
T. În încercarea de a explica acest refuz al lui Fred, criticii literari au formulat

mai
multe ipoteze . De exemplu, G. Calinescu afirma ca Fred fuge de doamna T.
 
pentru aea
Deoarece nul-a
descoperi
învatatîn
saea o fiinta
acorde reala,
atentie comuna, asemeni
detaliilor, oricarei Emilii
sa se concentreze asupra.
celorlalti, lui Fred i se face frica sa nu descopere prin acest proces de
constientizare si cunoastere ca s-a înselat în a o considera pe doamna T. o
persoana superioara. Pentru ca o iubeste, prefera sa se îndeparteze de ea si sa
pastreze aceasta imagine a ei: femeia inteligenta, complexa, stilata, frapanta.
Ovidiu S. Crohmalniceanu este de parere ca Fred traieste un complex de
inferioritate pentru ca descopera ca are de-a face cu o persoana superioara,
dar abia dupa ce a tratat-o ca pe o oarecare.
Într-un pasaj de introspectie, Fred afirma ca dupa ce a cunoscut-o pe ea,
nimic nu mai e clar si asezat ca înainte. Nici macar timpul nu mai e la fel.
Schimbarea produsa la nivelul mentalitatii lui îl face sa constientizeze pâna si
cele mai mici detalii: la o expozitie de arta o analizeaza pe Maria Manescu întratât

încât îi observa pâna si trasaturile mâinilor.
Dupa ce afla de moartea amicului sau, Ladima, Fred îsi pune problema
relatiei dintre Ladima si Emilia, o actrita ratata, o persoana superficiala. Pen
tru ca
îsi pune probleme, personajul constientizeaza. Fred se concentreaza foarte mult
asupra întelegerii acestei relatii, afirmând ca Patru generatii dintr-ai mei n-au
gândit cât ma framânt eu de o luna. Fred Vasilescu nu întelege cum o persoana
atât de inteligenta, cu principii solide, o persoana în care a simtit ca poate avea
încredere înca de la început, a putut sa se înjoseasca atât de mult încât sa faca
o obsesie pentru Emilia, sa-i adreseze nenumarate scrisori de dragoste, sa fie în
stare sa-i faca orice serviciu, chiar cu pretul propriei umiliri; cum a putut sa
o
admire atât de mult când îi era clara diferenta dintre ei, cum a putut sa treaca
peste toate situatiile penibile în care a surprins-o. De asemenea, este framântat
de motivul care l-a împins pe Ladima la sinucidere si ajunge sa faca cercetari
printre prietenii lui Ladima ca sa-si lamureasca neclaritatile.
Dupa ce îi da caietele Autorului, Fred Vasilescu moare într-un accident de

avion. Moartea lui ramâne sub semnul întrebarii - accident sau sinucidere. Fred îi
lasa toata averea sa Mariei Manescu. Romanul se încheie cu afirmatia Autorului
din Epilog II ca viata lui Fred Vasilescu ramâne o taina, iar ultimele cuvinte fii
nd:
asa cum singur a spus-o parca, un afluent urmeaza legea fluviului.
Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic Patul lui Procust, de

Camil Petrescu evolueaza de la tânarul superficial, care nu acorda importanta
detaliilor, la barbatul matur, care se concentreaza atât asupra problemelor sale
personale, cât si ale prietenului sau, Ladima. Un rol determinant în evolutia sa îl
are doamna T., care prin iubire a reusit sa-l faca sa priveasca viata printr-o
lupa. Aceasta evolutie este posibila mai ales prin procesul de constientizare:

sa apara în constiinta lor probleme care îi tortureaza si îi îndeparteaza de felul

cum concep viata semenii lor.
(Claudia Tonea, 11 G; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 47 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un roman

psihologic, perioada interbelica; Fred Vasilescu  Patul lui Procust, Camil
Petrescu)
Personajul romanului psihologic apare descris în noua structura a romanului
modern ca fiind o individualitate, se respinge ideea de tipologie specifica roma
nului
traditional. La nivelul textului, imaginea fiecarui personaj e relativa si multi
pla,
întrucât se formeaza în urma mai multor perspective. Fiecare personaj e definit pe
baza focalizarii interne, imaginea acestuia fiind redata din marturisirile propr
ii sau
din relatarile celorlalti.
Titlul romanului Patul lui Procust, scris de Camil Petrescu, exprima tema prin
sensul conotativ al acestei expresii. Astfel, personajele din roman întruchipeaza
simboluri într-un spatiu al nepotrivirii, care se opun drumului spre cunoastere, s
pre
adevar si care au tendinta de a trai sub influenta unor constrângeri prestabilite.

Fred Vasilescu este fiul milionarului Tanase Vasilescu-Lumânararu, fiind vazut
din exterior ca un exponent al înaltei societati din acea vreme. Datorita faptului
ca
are un tata bogat, Fred apare într-o postura privilegiata, frecventând lumea
mondena, unde, datorita milioanelor tatalui sau e considerat de ceilalti ca fiin
d o
persoana superficiala si insensibila. Pe de alta parte, prietenii si femeile îl
simpatizeaza si îl admira.
În notele de subsol ale romanului, autorul prezinta în mod direct portretul moral
al lui Fred-un tânar deosebit, delicat, cu o mare capacitate intelectuala si care
e
un caracter de învingator. Portretul fizic este realizat tot de autor, dar la sfârsi
tul
romanului, în Epilog II. Fred era un tânar blond, cu ochii verzi, un mare sportiv,
miscari mladioase.
Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct de

vedere al iubirii, însa nu se încadreaza în totalitate tiparului, întrucât el traies
drama unei iubiri imposibile.
Fred accepta la îndemnul autorului sa scrie despre framântarile sufletului sau.

Ceea ce îl determina însa pe Fred sa-si înceapa jurnalul este însa dorinta de a
întelege cum a fost posibila o relatie între George Ladima si Emilia Rachitaru.
Paralel cu relatarea si analizarea acestei relatii, Fred îsi împartaseste si experie
nta
iubirii pentru doamna T. Astfel, el începe sa-i cunoasca mai bine pe ceilalti,
descoperindu-se totodata si pe sine. De asemenea, constata ca nu a procedat
corect, judecându-i pe ceilalti în functie de propriile principii sau ca imaginea lo
r nu
era completa.
În urma cu patru-cinci ani, când Fred dorea sa-si decoreze apartamentul pe

care tocmai îl achizitionase o întâlneste pe doamna T, proprietara unui magazin de

5/24/2018 mobila, de care se îndragosteste. Fred o iubeste pe D-na T, dar datorita prezentei

Emiliei în viata sa, îi e frica sa se implice într-o relatie serioasa, din teama de
nu
afla mai târziu ca ea ar putea fi o alta Emilia. D-na T. însa, se implica înca de la
început în relatie si reuseste prin iubirea pe care i-o poarta sa-l transforme, sa-i

85

induca o alta perspectiva de a vedea viata; schimbarea este recunoscuta si de Fr

ed
atunci când realizeaza cât de afectat este de iubirea fara speranta a lui Ladima.
Descoperind superioritatea fiinte iubite, Fred traieste un complex de

inferioritate, motiv pentru care se pune pe el pe primul loc. Cazut în capcana
propriului orgoliu, Fred prefera sa o piarda pe doamna T, decât sa se schimbe el
(Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din vanitatea exagerata a acestu
ia,
care îl împiedica sa se daruiasca în totalitate iubirii, sacrificâdu-si astfel feric

.
O alta persoana importanta din viata lui Fred este George Ladima, pe care îl
întâlneste prima data la Techerghiol. Ladima este singura persoana în care Fred
simte ca poate avea încredere si careia ar fi fost dispus sa-i marturiseasca motiv
ul
pentru care refuza iubirea d-nei T. Fred începe în scurt timp, sa-l admire pe Ladima
,
încearca sa-l ajute, oferindu-i o slujba la ziarul Veacul.
Doar în momentul în care citeste scrisorile primite de Emilia de la Ladima,

Fred îsi da seama ca Ladima era altfel fata de cum îl judecase el anterior, si mai m
ult,
realizeaza ca se poate identifica cu soarta acestuia, considerând ca destinele lor
sunt
similare. Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivita, Fred
Vasilescu se regaseste pe sine în iubirea neîmplinita cu doamna T. Încercând sa
înteleaga motivul sinuciderii lui Ladima, Fred se identifica în trairile acestuia si
regreta
ca nu a avut puterea sa-l înteleaga, decât .
Accidentul sau este la fel de enigmatic, precum si moartea lui Ladima, lasândloc l
a multe interpretari. Înainte de a avea accidentul, Fred îsi lasa toata averea prin
testament doamnei T si trimite manuscrisul jurnalului sau autorului. În ciuda fapt
ului
ca era oscurt
articol persoana importanta
de ziar, fiind a marii societati,
tratata moartea
cu indiferenta, lui
semn caFred
multee dintre
redata într-un
tainel
e unei
existente ramîn nesolutionate odata cu disparitia persoanei respective.
Fred Vasilescu traieste un complex de inferioritate al barbatului, e nevoit sa s

e
supuna formei fixe a unui pat al lui Procust. Este un personaj complex prin gândir
ea
si valorile pe care le are, original prin faptul ca îsi pune probleme care îi tortu
aza
viata. Tehnica de realizarea a acestui personaj este una moderna: reusim sa
surprindem câteva trasaturi ale caracterului sau, în functie de mai multe perspectiv
e
oferite de Maria T. Manescu, autor, prietenii sai. Autocaracterizarea realizata
de Fred
este de asemenea elocventa în încercarea de a surprinde meandrele felului sau de a
fi. Dincolo de analiza psihologica, de introspectie si de toate tipurile de cara
cterizari,
Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasa descoperit în toate resorturile
personalitatii sale complexe, reprezentând la nivelul romanului lui Camil Petrescu

tipul intelectualului, dar în acelasi timp o individualitate care nu suporta încadra

5/24/2018 rea Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
într-o serie.
(Simona Stancu, 11 G; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 48 (relatiile dintre doua personaje dintr-un roman psihologic, apartinândperi

oadei interbelice)
Vezi varianta 40
III. 49 (tema si viziunea despre lume, într-un roman al experientei din perioadain
terbelica; Mircea Eliade  Maitreyi)
86

 Maitreyi de Mircea Eliade reprezinta un roman al experientei, un

exponent al autenticitatii si trairilor nemijlocite, intense ale realitatii, un
roman
modern subiectiv si de analiza psihologica.
Povestea de dragoste descrisa, între Allan si Maitreyi, este considerata o

monografie a tulburarii desfasurata de-a lungul a cincisprezece capitole. Stilul
este unul original, estetica autenticitatii fiind cea care sintetizeaza problema
tica
romanului, îmbinând jurnalul, corespondenta, eseul, reportajul si povestirea la
persoana Imai
romanului a unor
esteexperiente
sustinuta si amintiri ale lui
de utilizarea Mirceanarative
tehnicii Eliade. moderne
Autenticitatea
si
prezenta anticalofilismului (refuzarea adoptarii unei tendinte de a da expresiei

literare o atentie deosebita sau excesiva), însusi naratorul declarând ca ....eu nu
stiu sa povestesc. E un dar asta al povestilor. Nu-l are oricine.
Remarcabile sunt fluenta, nervozitatea tonului, eruditia, bogatia

vocabularului, rafinamentul artistic si de limba, care maresc valoarea romanului
.
Romanul îsi organizeaza subiectul în jurul cuplului format de Allan, inginer

englez, venit din Europa la Calcutta si Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen
.
Dupa perioada de spitalizare, în convalescenta fiind, Allan este invitat sa
locuiasca în casa inginerului Sen, unde se împrieteneste cu fiica acestuia, o
adolescenta de 16 ani (Maitreyi) pe care o cunoscuse însa dinainte, de când el
lucra în Wellesley Street, dar o considera neatragatoare. Totusi, dupa ce ajunge
sa o cunoasca mai bine, între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajata aparent
de familia fetei, care însa va atrage atentia ca un mariaj între ei este imposibil,
desi Allan doreste sa se converteasca la hinduism. Acesta decide sa învete
bengaleza de la Maitreyi, iar el în schimb sa ii dea lectii de franceza, atât în
odaia lui cât si în camera ei, crescând astfel patima si iubirea.
Totusi, Allan este nevoit sa paraseasca locuinta, inginerul trimitându-si

familia la Midnapur pe timpul spitalizarii sale în urma unei operatii ; plecând la
Delhi, la Simba,
reprosându-si trecepierduta
iubirea prin Naini-Tal undepermanent
si având-o petrece majoritatea
în minte petimpului,
Maitreyi,
constient fiind de faptul ca nu o va putea uita niciodata.
Îndurând pedepse tiranice de la tatal ei pentru ca încalcase legile

traditionale, Maitreyi încearca sa forteze norocul prin toate mijloacele; daruindu
se
vânzatorului de fructe, ea spera ca tatal sau sa o izgoneasca, putând astfel sa
se întoarca la Allan.
Conflictul exterior al romanului se construieste în jurul europeanului Allan

si bengalezul Sen, redându-se astfel opozitia dintre libertatea dragostei si
constrângerile traditionale, dar si incompatibilitatea evidenta dintre civilizatii
si
mentalitati însotita de lipsa de comunicare accentuata. Conflictul interior se
desfasoara între sentimentul de iubire si intensitatea lui, ca experienta definito
rie
a existentei, si luciditatea autoanalizei, acesta sporind impresia de autenticit
ate a
trairilor cuprinse în acest roman.
Constructia personajelor se realizeaza într-o perspectiva moderna,

confruntându-se doua planuri, cele doua civilizatii cu principii si valori diferit

5/24/2018 e, dar Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
si doua moduri specifice de reactie morala, Maitreyi asumându-si vina pentru tot

ce s-a întâmplat, notiunea de ispasire fiindu-i organica, suportând umilinte si

continuând sa traiasca în speranta ca iubirea se va împlini. Allan, spre deosebire,
refuza reintrarea în magia unei pasiuni devastatoare, marcat fiind de
individualismul intelectualului egoist, dorind doar eliberarea din aceasta
dramatica aventura, pasiunea ramânând pentru el o simpla experienta, o
tendinta de multiplicare a eului.
Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomina

caracterizarea directa, prin monologul liric, autocaracterizari, introspectie
(metoda psihologica bazata pe observarea propriilor trairi psihice, auto
observare), dialog.
Naratorul realizeaza prin diferite tehnici mai multe portrete ale fiecarui
personaj, în diferite etape ale iubirii, prin acumularea detaliilor descriind elem
ente
de vestimentatie, detalii fizice cu nota senzuala (cu buzele carnoase, cu sâni
puternici de fecioara bengaleza), dar si evolutia lor de-a lungul întâmplarilor.
Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului în iubire

care traieste cu o intensitate si un farmec de substanta tare aromitoare ca însesi
parfumurile orientale. Pe de alta parte, Allan este personajul a carui conduita
europeana refuza pacatul sinuciderii personalitatii prin pasiune, ratiunea facând
din experienta umana un interesant material de reflexie.
Pentru crearea portretelor cât mai complexe, romanul este construit si pe

baza prezentarii relatiilor dintre personaje si observatiile minutioase ale fapt
elor,
limbajului, atitudinilor si gesturilor personajelor, toate acestea fiind trasatu
ri
definitorii ale caracterizarilor de tip indirect.
Iubirea Maitreyi-ei fata de natura si mai anume fata de un copac este o

iubire o unei fiinte naive, neinitiate în tainele iubirii si necunoscatoare a
adevaratului sentiment de iubire. Puterea de sacrificiu caracteristica adolescen
tei
dovedeste existenta unei trairi autentice, rasarita din experienta si daruire.
Roman al experientei, Maitreyi reprezinta, conform lui Crohmalniceanu o

revelatoare diagrama a înaltarilor si caderilor pe care o poate cunoaste iubirea
între doi oameni cu formatii sufletesti foarte diferite si influentele pe care acea
sta
o are asupra fiecarui tip de caracter.

(Alina Tomescu, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 50 (viziunea despre lume într-un roman al experintei; Mircea Eliade 

Maitreyi)
Într-un pasaj din seria articolelor intitulate Itinerariu spiritual", Mircea
Eliade reda din perspectiva personala relatia dintre literatura si cultura. Lite
ratura
este, asadar, un mod de a reda aspecte ale culturii prin concretizarea
experientelor ce survin din aceasta. Totusi, literatura nu poate imprima constii
ntei
cultura, literatura reuseste doar sa surprinda si sa transmita experientele care
au
reusit aceasta. Gasesc aceasta conceptie cât se poate de reala si perfect logica.
Mircea Eliade, scriitor al secolului al XX-lea, istoric al religiilor, orientali

st ,

5/24/2018 etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memoriali

st si
filosof, s-a afirmat pe plan international si este considerat unul dintre cele m
ai
mari personalitati ale României.

Romanul Maitreyi" este publicat în anul 1933 ca urmare a experientelor

traite în Calcutta. Este considerat un roman de dragoste erotic si exotic, origina
l,
folosind o tehnica moderna de relatare pe trei planuri: jurnalul lui Allan (Mirc
ea
Eliade), confirmarile sau comentariile acestuia la scurt timp dupa ce a fost scr
is
jurnalul si interpretarea întâmplarilor într-o maniera relativ obiectiva, la multi a

dupa desfasurarea acestora. Aceasta tehnica, mai rar întâlnita în literatura
româna, reda autenticitatea romanului si ofera credibilitate relatarii experientei

traite în India. De asemenea, prin aceasta modalitate Mircea Eliade reuseste sa
îmbine mai multe specii literare: jurnalul, eseul, reportajul si naratiunea
subiectiva.
Subiectul principal al romanului îl constituie evolutia povestii de dragoste

dintre Allan si Maitreyi, fiica învatatorului Narendra Sen, care îl gazduieste pe
acesta. Sentimentele celor doi trebuie sa reziste diferentelor culturale, acest
fapt
apropiind povestea tragica relatata de miturile cuplurilor Tristan si Isolda sau

Romeo si Julieta.
Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influente ale culturii

indiene, si chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Odata ajuns în cas
a
învatatorului Narendra Sen nu numai ca poate observa îndeaproape obiceiurile si
traditiile specifice ci, uneori, chiar ia parte la acestea, relatând plin de încânta
si
entuziasm aceste momente în jurnalul sau.
Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul unui

schimb cultural prietenesc, ajunge sa traiasca o iubire pasionala, atinsa fara
îndoiala de amprenta orientala, pasionala si într-o masura, fatalista. Primul
element ce tradeaza urme de erotism ale romanului este ritualul atingerii
picioarelor
moment poatede
fipe terasa casei
considerat învatatorului
punctul de plecarelaalcare ia parte siunei
transformarii Allan. Acestfiz
atractii
ice
si spirituale, într-o iubire erotica, carnala.
Un alt element al culturii indiene care ghideaza idila celor doi este ritualul
logodnei sustinut de eroina romanului printr-un juramânt în fata naturii: Ma leg
de tine, pamântule, ca eu voi fi a lui Allan si nimanui altuia. Voi creste din el
ca
iarba din tine. Si cum astepti tu ploaia ,asa îi voi astepta eu venirea, si cum it
i
sunt tie razele, asa va fi trupul lui mie. Ma leg în fata ta ca unirea noastra va
rodi,
caci mi-e drag cu voia mea si tot raul daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asu
pra-
mi, caci eu l-am ales. Tu ma auzi, mama pamânt, tu nu ma minti, maica mea.
Din acest moment iubirea celor doi îi condamna la suferinta. Diferentele

culturale nu sunt de ignorat si, secretul lor iesind la lumina, sunt despartiti
decatre Narendra Sen. Încercarile de a ajunge unul la celalalt, încercari irationale
si
brutale (Maitreyi se daruieste unui vânzator de fructe pentru a fi alungata din
casa, dar tatal sau refuza acest lucru), se dovedesc a fi adevarate esecuri.

Într-un plan secund iubirii tragice, evolutia relatiei, experienta unui

european în India, reuseste sa redea într-o maniera originala si savuroasa
elemente ale culturii indiene desfasurarea vietii de familie si o proiectare a
mentalitatii încorsetate de dogme si legi, religie si traditie prin persoana
învatatorului. Maitreyi apare ca exponenta a femeii orientale ce atrage prin
senzualitatea mascata de inocenta si care reuseste sa evadeze dintre zidurile
culturii dorind o mai mare deschidere spre întreaga lume.

De asemenea putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental în
care se desfasoara actiunea si elemente specifice culturii indiene precum
vestimentatia sau stilul decorativ.

În concluzie, fiind considerat un roman autobiografic, prezentând
numeroase elemente demonstrabil reale (identitatea reala a Maitreyiei, calatoria

lui Mircea Eliade în Calcutta si gazduirea acestuia de catre tatal fetei etc.)
Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a literaturii care reda experientel
e
unui european într-o lume noua, orientala, reusind sa contureze astfel cultura
indiana si sa creeze imaginea mentalitatii specifice.
(Ana Ionete, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 51 & 54 (particularitatile unui roman al experientei din perioada interbeli

ca:
Maitreyi de Mircea Eliade)
Romanul experientei reprezinta o categorie a romanului interbelic, bazata
pe crearea impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor element
e
care tin de realitate (pagini de jurnal, scrisori, biografii reale etc.) sau pri
n
fabricarea acestora, cu rolul de a mima realitatea.
Proza experientei este una a subiectivitatii si a autenticitatii, a unei intense

trairi la nivel spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente exterioare în pla
nul
profund interior, definitoriu, al personajelor. Stilistic, romanul este caracter
izat de
sinceritatea exprimarii, de surprinderea vietii prin intermediul unei tendinte
anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El tinde, asadar, catre
confesiune, dând impresia cititorului ca este martor al unei experiente traite pas

cu pas, asemeni unui sir de capturi din viata personajelor.
Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, aparut în 1933 si bucurându-se de

un mare succes din partea criticii si a publicului, este un roman modern subiect
iv,
erotic si în acelasi timp exotic. Având la baza notatiile scriitorului din perioada

care s-a dedicat studiilor de orientalistica la Universitatea din Calcutta, el p
rezinta
erosul ca pe o constanta a trairii umane, dar si ca pe un element misterios,
profund marcat de perceptia culturala si de traditie. Din punct de vedere spatia
l si
temporal, actiunea se desfasoara la începutul secolului, pe tarâmul misterios al
Indiei.
Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv,

emotional, cât si structural, între civilizatia europeana si cea orientala,
incompatibilitate ilustrata printr-o poveste de dragoste care lupta cu imposibil

5/24/2018 ul. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
Constructia discursului narativ cunoaste trei niveluri: acela al jurnalului inti

m
al naratorului, care surprinde cu fidelitate perceptia scriitorului la momentul
desfasurarii evenimentelor, acela al notatiilor ulterioare ale acestuia, complet
ari
survenite pe baza impresiilor resimtite ulterior, si cel al confesiunii naratoru
lui,
supuse rememorarii.
Incipitul surprinde starea

personajului-narator deimposibilitatii
în fata incertitudine, de regret si frustrare
a regasi, a
printre notele din jurna
lul
sau, o data precisa: aceea a primei întâlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat
cursul vietii.

Actiunea romanului se dezvaluie, asemeni unui mosor de ata, prin

intermediul starilor pe care Allan, tânarul inginer englez care vine în Calcutta
dornic sa îsi faca o cariera, le resimte în timp ce reciteste întâmplarile
consemnate în jurnalul sau din acea perioada. Existenta unui astfel de element
este specifica romanului modern al experientei, fiindca releva într-un mod
obiectiv o serie de întâmplari puse pe seama autenticitatii.
Povestea lui Allan debuteaza odata cu întâlnirea acestuia cu inginerul indian

Narendra Sen. Barbatul reprezinta conditia care duce la desfasurarea viitoare a
actiunii, fiindca, prin intermediul lui, Allan o întâlneste pe fiica acestuia, Maitr
eyi.
Cu toate ca la început fata i se parea respingatoare, odata cu mutarea sa în casa
familiei Sen, el devine tot mai tulburat de prezenta ei.
Cu o mentalitate puternic influentata de cultura europeana, Allan percepe

gresit apropierea dintre el si Maitreyi, pe care parintii fetei o încurajeaza, vazân
d
o ca pe o viitoare casatorie planuita de cei doi.

Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vasta cultura atât în domeniul
literaturii, cât si al valorilor traditionale, Allan începe sa doreasca apropierea d
e
Maitreyi.
Jocurile seductiei practicate de fata în modul misterios si naiv cu care
Allan nu este familiarizat, nu fac decât sa creeze o intimitate tulburatoare între
cei doi.
Sub pretextul învatarii limbii franceze de catre ea si a bengalezei de catre el,

tânarul se lasa prins în mrejele indiencei, trecând de la negare la apoteoza, pâna
la dorinta arzatoare de a-si abandona religia si de a trece la hinduism. Fata si
mte
ca iubirea pentru Allan a fost poruncita de cer, asa ca, înainte de a i se darui,
oficiaza o logodna mistica, ai carei martori sunt lacul, pamântul, padurea si ceru
l,
elemente cosmice care pun iubirea sub semnul predestinarii.
Fericirea îndragostitilor este însa spulberata atunci când parintii fetei afla tot
ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan afla ca familia Maitreyiei nu dorise

niciun moment casatoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibila, este alungat din
casa,
iar efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se rasfrâng iremediabil asupra
tuturor. Tatal orbeste, Chabu moare, iar Maitreyi, care ia asupra ei toata vina,
se
daruieste unui vânzator de fructe, sperând sa fie alungata din casa si sa îl
regaseasca astfel pe Allan.
Tânarul englez rataceste o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi sa se

retraga în muntii Himalaya, pentru a se vindeca de Maitreyi. O întâlneste pe
Jenia Isaac, o femeie simpla cu care petrece o noapte. Prezenta ei nu face
decât sa îi confirme absolutul sentimentelor pentru bengaleza care va ramâne o
obsesie si o enigma de nedepasit odata cu anii, ceea ce face ca finalul romanulu
i
sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explica nimic, ci noteaza,
ca si
în Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de razboi de Camil Petrescu,
îndoiala: ...Si daca n-ar fi decât o pacaleala a dragostei mele? De ce cred? De
unde stiu? As vrea sa privesc ochii Maitreyei...

Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanti ai

unor culturi complet diferite. Allan, europeanul rational, pentru care totul se
reduce la înlantuirea cauza-efect, se implica într-o experienta erotica initiatica,
prin care ajunge la un nivel de interiorizare care îi zdruncina din radacini vechi
le
credinte si principii. Ajunge sa se îndragosteasca sincer si absolut de tânara

indianca, fiind captivat de jocul misterului si al ezotericului pe care Maitreyi

îl
practica aproape inconstient.
Ea este o tânara crescuta într-o cultura a simturilor, a cosmicului, a

naturalului si a iubirii traite pâna la cel mai intens nivel spiritual, si ramâne pe
ntru
Allan un mister de nepatruns. Este cea care îl initiaza pe tânar în iubire, în ciuda
experientei lui mai vaste, si risca totul pentru el, fiindca simte ca iubirea lo
r este
pusa sub semnul

trairilor fortelor
pasionale, superioare.
a unor Relatia
etape prin de iubire
care trec fara saa celor
opuna doi este unafiind
rezistenta, a
ca
sunt învaluiti de magia sentimentelor mai presus de fizic si real.
Din punct de vedere compozitional, romanul este strucurat în cincisprezece

capitole, întâmplarile fiind narate la persoana I, perspectiva fiind aceea a
personajului-narator, cu focalizare interna. Tehnica narativa este una moderna,
facându-se apel la fluxul memoriei, care dizolva cursul firesc al povestirii în
îmbinarea prezentului cu trecutul în diferitele lui etape.
Primul roman exotic din literatura româna, Maitreyi este mai mult decât o
poveste de dragoste. Este un roman al experientelor superioare, al trairilor
spirituale
ntre care strabat rigorile unor culturi incompatibile, al unui conflict di
eros si luciditate care dezlantuie fortele universale si îi transforma pe protagon
isti
în proiectii ale cosmicului în lumea materiala. Romanul dovedeste din plin
estetica la care a aderat Mircea Eliade, punând problema raportului literatura /
viata în aceiasi termeni ca si Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare,
experienta interioara, luciditate. De altfel, autorul declara ca apreciaza un om
, o
gândire sau o opera dupa autenticitatea lor, adica dupa gradul de apropiere de
coincidenta existenta = creatie.
(Andreea Petrescu, 12 I; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 52 (relatiaimediata
în irealitatea incipit-final
de Max într-un
Blecher)roman al experientei interbelic: Întâmplari
Romanul experientei reprezinta o orientare tematica în romanul interbelic,
supusa aceleiasi estetici a autenticitatii ca si romanul psihologic, dar valorif
icând
epic trairea intensa a unei experiente personale definitorii (iubirea, prietenia
,
razboiul, moartea, boala etc.). Trasaturile romanului experientei se suprapun
partial cu trasaturile romanului corintic, teoretizat de Nicolae Manolescu în Arca
lui Noe: tematica preponderent ontologica; dizolvarea epicului si orientarea cat
re
experiente cu caracter simbolic; tendinta catre aspatial si atemporal; ordonarea

diversa a întâmplarilor, dupa un principiu muzical, ludic sau aleator; conflict
inerior ontologic sau absenta conflictului; personaje simbolice; narator abstrac
t,
personaj omniscient sau lipsit de omniscienta; naratiune la persoana a III-a sau

la persoana I, perspectiva narativa unica sau multipla, preponderent subiectiva.

Max Blecher a fost consacrat în literatura româna de cele doua romane

publicate în perioada interbelica: Întâmplari în irealitatea imediata (1936) si Inim

5/24/2018 cicatrizate (1937), scrise în conditii inimaginabile, caci autorul lor era tintuit
pe
patul de suferinta de o tuberculoza osoasa. Întâmplari în irealitatea imediata
deschide alte orizonturi prozei romanesti interbelice, având o noutate

surprinzatoare, de problematica si de viziune, receptata de altfel ca atare în

presa vremii: Cartea dlui Blecher aduce o experienta launtrica, o extrem de
acuta sensibilitate si o inteligenta lucida, stapâna pe resorturile unei dureroase

singuratati morale. Accentul ei de confesiune, de sinceritate exceptionala îi
confera [...] originalitate (Pompiliu Constantinescu).
Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identitatii si prezinta

experienta si drama existentiala a unui personaj-narator în trecerea de la
copilarie la adolescenta, proces care evolueaza prin descoperirea esentelor
ascunse ale
substanta silucrurilor, întâmplarilor
semnificatiile realitatiisiconcrete,
oamenilor. Cautând
eroul sala
ajunge descifreze
o noua interpre
tare
a acestei realitati: lumea exterioara exista în modul în care el o percepe, anulând
datele comune, banale ale realitatii obisnuite si transformând-o într-o irealitate
imediata, fantastica si halucinanta, ilogica si absurda.
Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, Întâmplari în irealitatea

imediata este structurat în câteva secvente narative fara titlu, delimitate de
continutul lor si de spatii albe: 1) criza înstrainarii de sine; 2) experienta rep
etata
a spatiilor blestemate din copilarie; 3-4) primele experiente erotice; 5-6)
cinematograful, panopticumul si bâlciul; 7-11) casa Weber; 12) casa bunicului;
13) alte spatii
maidanul fascinante:
din afara orasului,atelierul de sculptura
experienta noroiuluisi teatrul
; 15) de varieteu;
tentativa 14)
de sinucidere;
16) epilog  realitatea ca irealitate. Între aceste secvente nu mai apare
continuitatea epica obisnuita. Structura narativa este dublata pâna la estomparea
ei de o structura muzicala, în cazul careia nu întâmplarea este determinanta, ci o
tema, reluata insistent: înstrainarea de sine, lumea ca artificiu, absurdul
existentei, initierea erotica, familia, moartea, spatiul citadin etc.
Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o

importanta covârsitoare în receptarea unei carti, data fiind pozitia lui strategica,
de granita între universul real si cel fictional. În romanul lui Max Blecher, incipi
tul
afirma tema fundamentala a identitatii: Când privesc mult timp un punct fix pe
perete mi selipsa
Simt atunci întâmpla câteodata
identitatii sa nu
mele de mai stiucanici
departe cineas
si cum sunt, nici unde
fi devenit, o ma aflu.
clipa,
o
persoana cu totul straina. Acest personagiu abstract si persoana mea reala îmi
disputa convingerea cu cu forte egale.
Înstrainarea de sine se leaga de viziunea halucinanta asupra lumii

exterioare, asemanatoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali, artist pentru
care Blecher îsi marturisea admiratia într-o scrisoare catre Sasa Pana. Realitatea
cotidiana îsi pierde consistenta, iar personagiul abstract oscileaza între real si
ireal, între banal si fantastic, între veghe si vis, între normal si ilogic, fiindca

fond, fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atentii si luciditati acute.
Astfel, eu narant simte cum materia bruta si infinitele ei forme îl tin prizonier.
Îsi
imagineaza, drept antidot, lantul tuturor umbrelor de pe pamânt, ciudata si
fantastica lume cenusie ce doarme la picioarele vietii, sau spatiul fascinant al
cavernelor, pe care le închipuie ca fiind materiale, în timp ce actualele reliefuri
ar
deveni viduri de forma identica  într-o astfel de lume, oamenii ar devni niste
goluri pure, plutind prin materia calda si moale a universului plin. I se pare c
a
personajele de ceara din panopticum sunt singurul lucru autentic din lume. Gusta


euforia scufundarii în noroi sau, altadata, alearga la Edda sa-i spuna cum s-a
metamorfozat într-un copac, dar privirea îi este prinsa de un buchet de dalii rosii
de pe o etajera, de fapt doar o esarfa... Simte cum aspectul comun al lucrurilor

este implacabil împotriva sa: lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul
caruia cazusem ca o eroare [...] Toate lucrurile, toti oamenii erau închisi în mica
si trista lor obligatie de a fi exacti, nimic alta decât exacti.
Personajul narator se zbate pentru a iesi din normalul anchilozat, e obsedat

de stari interioare provocate de disectia realului cotidian, dând frâu liber
imaginatiei,sale,
confesiunii cu o extraordinara putere
el are sentimentul de sugestie
profundei si expresivitate.
irealitati În finalul
a realitatii, dându-si s
eama
ca lumea înconjuratoare este absurda sau, cel putin, o grava mistificare. Ultima
frontiera a textului, finalul, da coerenta universului fictional, reluând datele d
in
incipit. Visul eroului în care se viseaza dormind, cuprins de un somn tenace si
greu, la propriu, un somn care îi atârna greu de pleoape si de mâini , este o
metafora a realitatii. Personajul vrea sa se trezeasca din realitatea-cosmar si
sa
ajunga în realitatea autentica, în irealitate: Ma zbat acum în realitate, tip, impl
sa fiu trezit în alta viata, în viata mea adevarata. Este cert ca e plina zi, ca sti
u
unde ma aflu
cosmar. si catip,
Ma zbat, traiesc, dar lipseste
ma framânt. Cine ma ceva în toate
va trezi? În astea, asarealitatea
jurul meu ca în grozavulmeu
exacta ma trage tot mai jos, încercând sa ma scufunde.
Fragmentarismul epic (episoade care nu încheaga o actiune) si predilectia

pentru descriere, pentru imaginea statica, fotografica, apropie proza lui Bleche
r
de textul liric. Perceptia subiectiv-onirica a lumii deplaseaza accentul de la i
luzia
realitatii, efect specific romanului în general, la vizionarism. Întîmplari în
irealitatea imediata este o carte stranie, care îti lasa un sentiment de teroare a

lucrurilor, o carte uneori stridenta, halucinanta, dar facinanta.
(Sandra Marcovici, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experientei interbelic:

Maitreyi de Mircea Eliade; eseu argumentativ)
Mircea Eliade a teoretizat înca de la 20 de ani, în volumul Itinerariu
spiritual, din care face parte citatul de mai sus, rolul de gimnastica a constiint
ei
si tinta finala, armonia organica, echilibrul fortelor launtrice pe care le are tr
airea
intensa a unor experiente cât mai variate.
De aceea, eu cred ca pasiunea de a salva timpul a fost motivul pentrucare Eliade

a tinut un Jurnal. În acceptia sa, jurnalul nu este un carnet cu note, ci
reprezinta fixarea unor momente efemere prin scrisul cu vocatie. În romanul
Maitreyi, jurnalul pe care-l readuce în discutie devine un pretext literar, precum
si o modalitate pentru confesiune, revelatie si rememorare. Substanta epica a
romanului se densifica astfel, într-un chip modern si original, sporind
autenticitatea faptelor, dar si a introspectiei.
În primul rând, scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezinta doua
tendinte ireconciliabile: pe de o parte experienta, autenticitatea, trairea


nemijlocita, intensa a realitatii, mai ales spiritual si erotic, pe de alta part

e
fantasticul, reflectând experienta sacrului.
În acest sens, romanul experientei reprezinta o orientare tematica în

romanul interbelic, categorie care valorifica trairea cât mai intensa, pâna la capat
,
în plan interior, de catre personaje a unor experiente personale variate, dar
definitorii (de exemplu: iubirea, prietenia, razboiul, moartea).
 
De asemenea,
poveste romanultraita
de dragoste Maitreyi valorifica
de autor alaturiaspecte autobiografice:
de fiica o
profesorului Dasgupta, gazd
a
lui din India, unde Eliade petrece mai multi ani, dedicându-se studiilor de
orientalistica la Universitatea din Calcutta. Notele din jurnalul acestei perioa
de
vor sta la baza creatiei epice, care apartine fictiunii, ca si finalul întâmplarii,
dupa
cum marturiseste Eliade în Memorii.
Dupa cum am spus, subiectul se organizeaza în jurul cuplului Allan (alias

scriitorul), inginer englez si Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen (alias
profesorul Dasgupta). Dupa perioada de spitalizare, în convalescenta, Allan este
invitat sa locuiasca
fiica inginerului, o în casa inginerului
adolescenta Sen,
de 16 ani. undeei
Între sese
împrieteneste
va înfiripa cu Maitreyi,
o mare iubire,
încurajata aparent de familia eroinei, care însa îi va atrage atentia ca între ei un
mariaj este imposibil de realizat.
De altfel, formula care sintetizeaza problematica romanului este estetica

autenticitatii, prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I,
introspectia si autoanaliza lucida. Originalitatea romanului modern, amestec de
jurnal intim si naratiune retrospectiva, este sustinuta de utilizarea tehnicii n
arative
moderne, secvente din jurnal fiind introduse în naratiunea romanului. Astfel,
povestea capata dimensiuni care angajeaza experiente omenesti esentiale, de
impuls, pentru actiuni revelatoare.
În al doilea rând, la Mircea Eliade, erosul, acel preaplin al sufletului si al

biologicului, aflat în expansiune, apare ca o zona de confruntare maxima între
vointa si terenul predilect al experimentarii morale, apare ca o traire limitata
.
Aventura cuonasterii este viata libera. De altfel, Allan are o constiinta mereu
limitata: când este un observator rece, penetrant, când exaltat, când coplesit de
plenitudine. Dominanta ramâne luciditatea personajului  privirea treaza asupra
sa si asupra celor din jur. El se straduieste sa distinga etapele unui proces
launtric si contradictiile unui sentiment trait cu fervoare si cu accente de suf
erinta.
Ca tânar, el parcurge drumul Labirintului, al initierii. Setea de cunoastere se
manifesta în multiple planuri si viata monotona, tipic europeana este schimbata
cu lumea mai putin civilizata, dar mult mai bogata si mai intensa spiritual a In
diei.
Astfel, elanurile tineretii, orgoliul firesc, bucuria de viata se manifesta

plenar. Starea de beatitudine se afla în eul sau, lucid dar si sentimental, traind

astfel plenitudinea spirituala. Pe Allan îl încearca stari contradictorii, gustul
singuratatii, dar si al pasiunii, al dezamagirii si al situatiilor imprevizibile
, pe care
nu le poate controla.

În acest mod, Allan simte un conflict interior puternic, caci are o lunga
incubare a erosului în constiinta sa. Pasiunea si luciditatea îl fac pe erou sa
rememoreze, sa analizeze toate trairile. Constiinta framântata are izbucniri
dureroase si dilematice chiar din abisul subconstientului. Sa nu uitam ca eroul îs
i

cauta identitatea si cunoasterea de sine îi aduce imprevizibilul, fiindca este o f

ire
dilematica si un tânar cu o complexa viata launtrica. Allan traieste drama
existentiala, drama ideilor care îl macina încât ajunge sa-si doreasca sa treaca la
hinduism spre a eluda orice piedica în drumul unirii cu Maitreyi. Dar timpul n-a
mai avut rabdare cu Allan, caci a izbucnit, alaturi de conflictul interior, si u
n
conflict exterior, interdictia declansata de Narendra Sen, cel pecetluit în tipare

rigide si inexplicabile pentru un european.
Astfel, în al treilea rând, întâlnim conflictul omului european cu tatal fetei,

ce reda opozitia dintre libertatea dragostei si constrângerile traditionale.
Narendra Sen este simbolul autoritatii si al fortei în plan social, dar si în cel
familial. Vointa lui devine lege, actioneaza energic, hotarât, interesat de realiz
ari
si acte care sa rasfrânga în directia scopului precizat de el. Fire ascunsa si
nesincera, el nu i-a marturisit lui Allan scopul sau, ca acesta sa fie orientat
spre o
directie si sa nu aiba dreptul optiunii spre destinul propriu. Narendra Sen
planuise sa-l atraga în mediul sau, pentru a-l adopta, iar prin aceasta modalitate

toata familia sa se mute în Anglia. De asemenea, limitele sale se simt prin
mentalitatea
ca lui inexpugnabila: nu este capabil de un efort rational care sa adu
indulgenta umana, în cazul cuplului erotic Maitreyi-Allan. Observam ca
actioneaza fatidic, raul dezlantuindu-se ca o reactie în lant, caci nimeni nu iese

nevatamat.
În aceeasi masura, brutalitatea lui Narendra Sen a zdruncinat miracolul

iubirii, vraja feminitatii Maitreyiei, starea de har si trairea sfânta a suprafire
scului
prin iubire si prin creatia artistica.
În al patrulea rând, se simte si o incompatibilitate alaturi de o lipsa de

comunicare
între civilizatii si între mentalitati: cea europeana si cea asiatica. Un
moment în care se vede clar acest lucru este când Sen respinge ideea convertirii
lui Allan la religia hindusa, spunându-i ca religia nu se poate schimba fara
consimtamântul celor din tara si ca religia sa e buna si trebuie pastrata nu din
convingere, ci din dragoste si respect. Locuind în casa lui Narendra Sen, Allan
a receptat realitatea ca un european ce si-a facut unele reprezentari si proiect
ii
neconcordante cu lumea din Calcutta. Desi uimit de mirajul Indiei, eroul nu
reuseste sa se rupa în totalitate de radacinile lui si comuniunea totala cu lumea
noua nu se produce niciodata, în ciuda dorintei sale si a bucuriei lui nesfârsite de

a scapa de monotonie si de a se face util.
Având în vedere toate aceste argumente, romanul Maitreyi

consemneaza experientele traite de autor si aduce în literatura noastra motivul
iubirii între un european si o fata exotica, obsesia erotica pentru o straina,
precum si misterul sufletului indian, care prin dragoste, se transpune si în inima

europeanului. Aceasta poveste de dragoste sfârseste nefericit din cauza
diferentelor de mentalitate dintre cei doi. Allan este un reprezentant al lumii
moderne occidentale, în timp ce Maitreyi întruchipeaza India traditionala cu
valorile ei specifice.

Maitreyi ramâne cel mai exotic personaj feminin din literatura româna, iar
Allan, personajul a carui conduita europeana refuza pacatul sinuciderii
personalitatii prin pasiune, ratiunea spatiului geografic îngaduindu-i numai

îmbogatirea eului, facând din experienta sa umana un interesant material de

reflectie si prilej de contemplare poetica.
Asadar, o parte însemnata a prozei lui Mircea Eliade se integreaza în

literatura autenticitatii si a experientei. Multe din romanele sale sunt mai deg
raba
jurnale, destinate sa înregistreze fapte de viata sau trairi abisale, guvernate de
aspiratia spre o autenticitate superlativa.
(Andreea Scarlat, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 55 (relatiile dintre doua personaje dintr-un roman al experientei interbeli

c:
Maitreyi de Mircea Eliade)
Romanul Maitreyi se înscrie în directia realista a prozei lui Mircea
Eliade, alaturi de Isabel si apele diavolului sau Întoarcerea din rai, romane
care promoveaza estetica autenticitatii, a carei idee fundamentala este ca orice
e viu se poate transforma în epic, orice a fost trait sau ar putea fi trait, asa cu
m
marturisea Eliade în Santier. Eroii sai din aceste prime romane, în majoritate
tineri, intelectuali lucizi, obsedati de cunoasterea de sine, au o viata afectiv
a
intensa, în care iubirea, nelinistea, dezorientarea, timpul, singuratatea constitu
ie
tot atâtea marci ale existentei si încearca sa-si ordoneze epic experientele
traite, consemnate într-un jurnal.
Caracterizat de G. Calinescu drept cea mai integrala si servila

întrupare a gidismului în literatura noastra, romanul Maitreyi se afla întradevar
sub semnul influentei lui André Gide, dar este o reusita literara, în ciuda
receptarii negative a criticului, caruia nu i-a placut Mircea Eliade în general.
Aparut în 1933, romanul lui Mircea Eliade are ca tema o poveste de

iubire trista si impresionanta, petrecuta în spatiul misterios si exotic al Indiei
si
este alcatuit din 15 capitole (numerotate cu cifre romane, fara titluri). Formul
a
estetica folosita este moderna, romanul fiind alcatuit ca o lunga marturisire pe

marginea jurnalului scris de narator, cu ceva timp în urma, pe când se afla în
India. Maitreyi are prin urmare caracter confesiv, cel care vorbeste fiind si
protagonistul întâmplarilor relatate (narator-protagonist). Romanul este alcatuit
ca un palimpsest, din doua jurnale unite prin rescrire si rememorare.
Scris la persoana I, Maitreyi este o confesiune duioasa, lucida si
amara în care naratorul-protagonist apeleaza la fluxul memoriei pentru a
raspunde marilor sale întrebari.
Romanul poate fi privit si ca un poem de dragoste, cuprinzând doua

timpuri: al iubirii (timp magic si mitic, atât de plin, încât ar putea deveni
necronologic) si al povestirii (prezentul sarac, în interiorul caruia povestitorul

priveste spre trecutul pierdut).
Allan (personajul principal, modern, ce traieste o experienta

existentiala unica) este un tânar inginer englez care vine la lucru în India, la o
societate de canalizare a deltei si se întâlneste cu Maitreyi, (personajul central s

5/24/2018 i Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen, superiorul ierarhic al lui Allan.
Invitat sa locuiasca în casa familiei Sen, dupa ce se îmbolnavise de
friguri, tânarul va avea revelatia unei lumi misterioase si ciudate, axata pe alte

valori morale decât cele ale europenilor si suficienta siesi

În aceasta lume, Maitreyi constituie si ea o revelatie: este primitiva,

dar si cultivata (fiind cunoscuta în cercurile bengaleze de intelectuali, prin
poemele filozofice pe care le scria, apreciate chiar si de marele scriitor
Tagore); tandra, dar si capricioasa , fiinta umana si aspiratie metafizica 
(Pompiliu Constantinescu), Maitreyi îi apare oaspetelui cu o înfatisare mereu
noua, învaluita în mister: Daca ma gândeam adesea la Maitreyi (...), daca, mai
ales ma tulbura si ma nelinistea, aceasta se datora straniului si neîntelesului di
n
ochii, din raspunsurile, din râsul ei (...). Nu stiu ce farmec si ce chemare aveau


pâna si pasii ei .
Cei doi tineri se întâlneau mereu: în biblioteca (unde lucreaza la
clasificarea cartilor familiei), la masa, pe terasa casei; uneori, ei se plimba
cu
masina sub cerul plin de stele al Bengalului sau poarta lungi discutii (la care
ia
parte si sora mai mica a Maitreyiei  Chabu). Câtva timp, Allan îsi pastreaza
luciditatea, fiind chiar deranjat de atitudinea prea îngaduitoare a familiei Sen:
Când ni se încurajeaza si glumele sentimentale, ma dezgusta. Mi se parea ca e
un complot general la mijloc, ca sa ma îndragostesc de Maitreyi.
Treptat, tânarul este prins în jocul iubirii, pe care o evoca în acorduri

înalte, poematice: Când voi gasi linistea, omule, Dumnezeule, prietenul meu?
Fiecare întâlnire cu Maitreyi releva alta fateta a acestei fiinte
misterioase si nefericite, alcatuita din îndrazneala si ingenuitate, vis magic si
naivitate, imposibil de cunoscut ca însasi Mama Pamânt. Maitreyi i se daruieste
într-o noapte si Allan se simte usor jenat ca aceasta se abandonase atât de
decisiv trupului meu, încât avusei si o urma de melancolie ca mi se daruise
asa de repede. Cei doi se întâlnesc dis-de-dimineata în biblioteca familiei, iar
Maitreyi, coplesita de vinovatie, îi povesteste despre iubirea ce o avea de la 13
ani pentru guru-ul ei, Robi Takkur si despre scrisorile pe care acesta i le trim
itea
din toate partile lumii. Însa gesturile tandre continua, iar la un moment dat,
Maitreyi va oficia un ritual al logodnei, neasteptat si pur, în care cuvintele se
convertesc în incantatii înalte, tulburatoare ca muzica sferelor:
Ma leg de tine, pamântule ca eu voi fi a lui Allan si a nimanui altuia.
Voi creste din el ca iarba din tine. Si cum astepti tu ploaia, asa îi voi astepta
eu
venirea, si cum îti sunt tie razele , asa va fi trupul lui mie (...).Tu ma auzi ,
mama
pamânt, tu nu ma minti, maica mea . Episodul acesta contureaza poate cele
mai frumoase pagini de iubire exotica din literatura româna. Ea îi da lui Allan
inelul de logodna din fier si aur, cu doi serpi încolaciti, iar întâlnirile lor nocu
e
devin tot mai dese. Allan era fericit ca pacatul n-o deprima, ca nu vine în
ceasurile de dragoste cu teama ca face un rau , desi el trece prin tot felul de
îndoieli în ceea ce priveste atât iubirea fetei, cât si propriile sentimente. Tradat
mod involuntar de Chabu, cei doi îndragostiti sunt despartiti în mod brutal de
Sen, care îi cere lui Allan sa plece si sa întrerupa orice legaturi cu fiica sa. All
an
se retrage în Himalaya pentru a se vindeca în singuratate deplina, iar Maitreyi
încearca zadarnic sa-si dezonoreze familia (crezând ca tatal ei o va alunga de
acasa, iar ea îl va urma pe Allan). De aici povestea de dragoste capata o aura
tragica.
Eu cred ca aceasta poveste nici nu putea avea un final fericit

5/24/2018 deoarece, asa cum subliniaza si tatal Maitreyiei, domnul Sen, incompatibilitatea

celor doua lumi, a civilizatiilor si a religiilor face imposibila casatoria dint

re un alb
european si o bengaleza, chiar si în numele iubirii sublime.
Finalul îl prezinta pe Allan dilematic, dorind sa stie daca Maitreyi l-a

iubit cu adevarat: Si daca n-ar fi decât o pacaleala a dragostei mele? De ce sa
cred? De unde stiu? As vrea sa privesc ochii Maitreyiei...
Nimeni n-a iesit nevatamat din jocurile Maitreyiei. Sa fie oare

pierderea mintilor sau moartea singura iesire din marile pasiuni? [...] putem oa
re
fi absolut siguri ca Allan, care la sfarsit doreste din tot sufletul sa mai priv
easca o
data în ochii Maitreyiei, ca sa înteleaga, n-a pierit el însusi în nesiguranta si
durere? Ce mai stim noi despre el, o data manuscrisul romanului încheiat?
(Nicolae Manolescu)
(Ilinca Visanoiu, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 56 (directia modernista promovata de Eugen Lovinescu în culturaromâna, ilustrat

a cu un text narativ: Patul lui Procust de Camil Petrescu)
Modernismul reprezinta, în literatura româna, o doctrina promovata de
Eugen Lovinescu prin intermediul revistei si al cenaclului Sburatorul,
principalele
e si lucrari ale criticului literar fiind Istoria civiliztiei române modern
Istoria literaturii române contemporane. Lovinescu sustine existenta unui spirit
al veacului (saeculum) si promoveaza sincronizarea culturilor europene, având la
baza teoria imitatiei, preluata de la sociologul francez Gabriel Tarde, teorie
conform careia civilizatia si cultura se propaga de la un nivel superior la unul

inferior. Principiul sincronismului presupune accelerarea schimbului de valori
între culturi prin acceptarea elementelor care confera noutate si modernitate
fenomenului literar.
Astfel, pentru sincronizarea literaturii române cu literatura din Occident,

sunt necesare unele mutatii de ordin tematic si estetic, care sa îndeparteze
literatura
ie noastra de traditionalismul semanatorist si gândirist, si care sa o înscr
în modernitate. Se remarca asadar trecerea de la tematica preponderent rurala
la una de inspiratie urbana, intelectualizarea prozei si a poeziei sau cultivare
a
romanului analitic si a autenticitatii. Parcursul cronologic al întâmplarilor din
romanul traditional este înlocuit cu fluxul constiintei, iar relatarea se realizea
za
subiectiv, la persoana I, din perspectiva personajului-narator.
Alaturi de sincronism, fundamental în teoriile lovinesciene este si

conceptul de imitatie. Potrivit lui Eugen Lovinescu, imitatia este felul cel mai
obisnuit de a fi original, acest paradox putând fi explicat prin faptul ca
mecanismul oricarei imitatii se descompune în doua elemente esentiale:
transplantarea integrala a inventiei si apoi prelucarea ei prin adaptari succesiv
e
la spiritul rasei. Constatând ca resursele de inventivitate ale unui popor sunt
limitate sau inexistente, în timp ce numarul imitatiilor adaptate poate fi nelimit
at,
criticul opineaza ca originalitatea rezida în energia, rafinamentul si gradul de
exersare ale modalitatilor de refractare a modelului imitat, pâna la transformarea

lui intr-o creatie noua.


Exista deci anumiti indici de refractie care au functia de a face ca procesul

de sincronizare sa se asocieze cu unul de diferentiere, printre cele mai
importante instrumente de refractie numarându-se chiar limba, perceputa ca
principiu de creatiune artistica.
Din acest punct de vedere, gradul de modernitate a unui scriitor si valoarea

operei sale pot fi stabilite dupa modul în care acesta reuseste sa se sincronizeze

cu nivelul de dezvoltare culturala a societatii din care face parte, dar, în acela
si
timp,în
pâna siacel
dupamoment.
modul în care
Asa cumse deosebeste
afirma creatia diferentierea
si Lovinescu, sa de tot ceea trebuie
ce s-a scris
sa se
remarce atât în ceea ce priveste materialul de inspiratie, cât si în ceea ce
priveste expresia si capacitatea de a crea asocieri originale de cuvinte sau
imagini capabile sa trezeasca noi emotii estetice.
Conceptele esentiale ale ideologiei lovinesciene, sincronism, imitatie,

diferentiere, originalitate, se regasesc perfect ilustrate în romanele psihologice

ale prozatorul Camil Petrescu, cel care a si teoretizat romanul modern în celebrul

sau eseu Noua structura si opera lui Marcel Proust. Odata cu Noua structura,
Camil Petrescu atragea atentia asupra faptului ca stiinta si filosofia, foarte
valorificate în aceasta
româneasca. Din Europa de Vest,considera
cauza, nu-si aveau un corespondent
necesar si în proza
ca epica autohtona literara
sa fie
sincronica structural filosofiei si stiintei prezente în operele din Apus, unde
societatea atinsese deja un nivel înalt de dezvoltare. Prin urmare, ca si
Lovinescu, el dorea realizarea unei sincronizari cu estetica occodentala, vazând
în lucrarile scriitorilor occidentali o fireasca sursa de inspiratie.
Fascinat de creatia romancierului francez Marcel Proust, de la care preia

caracteristicile specifice prozei analitice de factura psihologica, Camil Petres
cu
reface într-o maniera originala atmosfera proustiana prin intermediul romanului
Patul lui Procust (1933).
În acest roman
dragoste, sunt
întâia evidentiate,
noapte de razboimai mult decât
 (1930), în Ultima
trasaturile noapte utilizate
moderniste de pentru
prima oara în constructia unui roman românesc. Perspectiva narativa
farâmitata, relativizata, timpul prezent si subiectiv, fluxul constiintei, memoria
afectiva, naratiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul,
introspectia, constructia personajelor ale caror trasaturi se dezvaluie treptat,
prin
alcatuirea unor dosare de existenta, dar si autenticitatea definita ca
identificarea actului de creatie cu realitatea vietii constituie elemente inovat
oare,
complet diferite de ceea ce înfatisau romanele traditionaliste, de tip obiectiv.
Asadar, Patul lui Procust are o structura compozitionala aparte, fiind

structurat pe trei planuri. Primul dintre acestea îl reprezinta cele trei scrisori
ale
Doamnei T. adresate autorului, cel de-al doilea cuprinde jurnalul lui Fred
Vasilescu, intitulat Într-o dupa-amiaza de august, jurnal în care sunt incluse si
scrisorile lui G.D. Ladima catre Emilia Rachitaru, si Epilog I, povestit de Fred
.
Ultimul plan apartine autorului, care devine personaj prin intermediul notelor d
e
subsol si prin Epilog II.

5/24/2018 100 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Naratorul omniscient, obiectiv si naratiunea la persoana a III-a sunt înlocuite

cu un narator implicat si cu o naratiune la persoana I, iar personajele sunt
caracterizate printr-o modalitate inedita, ele fiind vazute din mai multe
perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele, tocmai pentru a da impresia
autenticitatii. De asemenea, personajul nu mai este definit exclusiv din exterio
r, ci
el se autoconstituie prin propriile marturisiri.
Desi în prim-plan se afla conflictele interioare, se remarca totusi si influenta

mediului social urban asupra personajelor, ale caror preocupari se sincronizeaza

cu deprinderile societatii reale din prima jumatate a secolului al XX-lea.
Personajul intelectual îsi demonstreaza, prin Ladima ori prin Fred Vasilescu, dar
si prin Doamna T., superioritatea constiintei, credinta în valori morale absolute,

trairea ardenta a experientelor vietii, devenind astfel eroul perfect al unei pr
oze
problematizante moderne.
O alta trasatura ce evidentiaza modernitatea este stilul anticalofil pentru care

opteaza romancierul, cu scopul de a sustine autenticitatea si expresivitatea
limbajului. Scriitorul nu refuza corectitudinea sau frumusetea limbii, ci efectu
l de
artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoaca emfaza din limb
ajul
unor personaje ale romanului traditional.
În concluzie, romanul lui Camil Petrescu respecta întocmai liniile trasate

de directia modernista initiata de Eugen Lovinescu, si reprezinta la rândul sau un

model de originalitate în literatura româna, având o valoare incontestabila.
(Gabriela Dumitru, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 57 (tema si viziune dspre lume într-un roman postbelic: Morometii de

Marin Preda)
Originalitatea romanului Morometii sta fara îndoiala în noua viziune asupra
lumii rurale. Cele doua volume contin povestea unei familii de tarani din Câmpia
Dunarii, mai precis, din satul teleormanean Silistea-Gumesti, care cunoaste, de-
a
lungul unui sfert de secol, o adânca si simbolica destramare.
În volumul I, satul e înfatisat cu câtiva ani înaintea celui de-al Doilea

Razboi Mondial, în vara anului 1937, într-o perioada de relativa sau iluzorie
stabilitate sociala, perioada în care timpul era foarte rabdator cu oamenii.
Spre deosebire de înaintasi, care au vazut satul din Câmpia Dunarii

zbuciumat, angajat în actiuni disperate, Marin Preda descrie, în primul volum din
Morometii un sat în care nu se petrec drame zguduitoare, formidabile rasturnari
si unde nu clocoteste razvratirea. Traiul populatiei din Silistea-Gumesti nu e u
sor
deloc, decât pentru câteva familii înstarite, familiile unora ca alde Aristide,
Cotelici, Balosu sau Iocan, dar nici peste masura de amarât nu este. Îi apasa pe
multi impozitele, fonciirea si alte neajunsuri, dar ele pot fi înca suportate de
oameni, care se aduna cu placere duminica, la taifas, în poiana lui Iocan unde
citesc ziare, povestesc anecdote, glumesc, angajându-se în adevarate dueluri
ale inteligentei.


Silistea-Gumesti este o comuna mare, cu doua biserici, o scoala cu patru

sute cincizeci de elevi înscrisi si vreo sapte învatatori. Hotarul comunei cuprinde,

loturi mai vaste sau mai restrânse ale taranilor si mosia Maricica, vegheata custr
asnicie de un paznic. În afara de bogatasii satului, care au case mari, taranii
ceilalti vietuiesc în case cu doua sau trei camere si chiar în bordeie.
Gospodaria Morometilor pare solida si grija conducatorului ei este s-o

mentina intacta. E pentru întâia oara când în literatura româna taranul nu este
stapânit de ideea de a avea pamânt, ca sansa a fericirii sale, ci de a si-l pastra.
Ilie Moromete este dotat, pe lânga o filozofie asupra vietii si cu o vointa de

a rezista la tot ce contravine gustului sau de trai linistit, confortabil, într-o
gospodarie mijlocie. Astfel, daca Moromete nu face mari speculatii, el cauta sa
profite de institutiile capitaliste  nu se sfieste sa ia bani cu împrumut de la ban
ca
spre a-si cumpara oi si cai, îsi pune la munca familia, el rezervându-si rolul de
stapân, pierde timpul în lungi conversatii cu prietenii, discuta politica  are pare

îndraznete despre regalitate si nu se sinchiseste de legionari. Singura sa grija e

de a-si achita impozitele si datoriile contractate, taraganând, amânând cât mai
mult scadentele, fara sa înstraineze ceva din avere. Când îsi da seama ca unul
dintre
uca fiii lui din prima casatorie, Achim, trimis cu oile la Bucuresti ca sa ad
bani, nu se va mai întoarce, Moromete se gândeste sa vânda caii, dati în grija
altor doi fii, Paraschiv si Nila. Acestia se opun; Paraschiv, banuind ca suroril
e lui
tin comori ascunse într-o lada, o sparge. Scena finala în care, dupa ce, pentru asi
îmbuna feciorii, Moromete se razbuna pe nevasta, scos din rabdari, îi loveste
pe Paraschiv si pe Nila cu parul, explicând toata tactica sa, atitudinea fata de
realitatile crispante din jur: Atâta timp cât traiesc eu, ori faceti cum zic eu, or
daca nu, sa plecati. Am muncit si am trudit si am luat pamânt ca sa traiti voi bin
e!
De ani de zile ma zbat sa nu vând din el, sa platesc fonciirea fara sa vând, ca sa
va ramâie voua întreg, orbilor si salbaticilor la minte! Si [ ] acum sariti la mine
ca v-am furat
averea, sa tiimunca
mintevoastra! Bolnavule dupa avere! O sa-ti manânce capul
de la mine!
Moromete nu e, deci, setos de pamânt, averea nu reprezinta pentru el un

scop, ci numai un mijloc de a trai în oarecare tihna, cu iluzia, daca nu cu
certitudinea independentei. Când însa Paraschiv si Nila nu înteleg lupta tatalui cu
instrumentele puterii statului (jandarmul, perceptorul) fug si ei la Bucuresti c
u caii.
Moromete e nevoit sa vânda mai mult de jumatate din pamânt, cumpara alti cai,
plateste impozitul funciar, rata la banca si taxa scolara pentru fiul mai mic,
Niculae, si începe o viata noua. Cu toate acestea, lucrurile nu mai merg ca
altadata când timpul se scurgea fara conflicte mari în Câmpia Dunarii: În
urmatorii ani gospodaria taraneasca continua sa se ruineze. Moromete intra într
o lunga stare depresiva din care n-avea sa fie scos decât de marile zguduiri care
se apropiau. Peste trei ani izbucnea cel de-al doilea razboi mondial. Timpul nu
mai avea rabdare.
Omul vremii sale, lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic,
neîncrezator în posibilitatea schimbarilor ordinii prin violenta, de altfel ca si
taranul sarac Tugurlan, care, dupa ce dovedeste ca în bratele lui a mai ramas
destula vigoare spre a raspunde fortei cu forta se preda, aproape de bunavoie, l
a

5/24/2018 închisoare. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
102

Asta nu înseamna ca satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte. Episodul lui
Birica si al Polinei e unul dintre cele mai semnificative. Polina e adusa acasa
la
Birica de catre acesta, fara stirea parintilor. Cearta fetei cu tatal ia proport
ii.
Polina îl sileste pe Birica sa secere grâul de pe pamântul ei de zestre. Birica se
bate cu socrul, socrul îl da în judecata, apoi tinerii îsi pornesc singuri o casa di
lut, iar casei lui Balosu îi dau foc.
În alt episod, Botoghina, tuberculos, se cearta cu femeia sa, daca trebuie sau
nu sa vânda
pentru pamânt
a avea pentru
bani de a intraDialogul
sanatoriu. în spital, ajung
dintre ceiladoi
întelegerea de obiectiv
e în stilul a vinde al
autorului, de un efect comic savuros:
-Vreai sa ma duci la cimitir? întreba omul plin de mânie. Cu ce ma duci, fa, la
cimitir? Nu tot trebuie sa vinzi?
-Vorbesti parca ai fi proasta în târg, raspunde Anghelina [ ] Parca am fost din
alea care sa-ti puie sula în coasta ca sa-i cumperi marchizet si pantofi de lac
[]. N-am sa uit pâna-oi muri iarna de-acu trei ani, când ai pus porcu în caruta si
te-ai dus de l-ai dat! Ai lui Moromete nu platesc cu anii si traiesc si nici pamânt

n-au vândut
-Fa, tu nu vreai sa taci din gura? Când ti-oi da una acuma, îti mut falcile în
partea ailalta.
Daca volumul I se încheie cu Ilie Moromete care ia cunostinta cu timpul

care nu mai avea rabdare, în urma unei experiente care îi modifica psihologia si
îl face sa alunece în mutenie, în volumul II, eroul, prin istetimea lui, reuseste sa

refaca starea economica. Rascumpara pamântul vândut, care, însa, în noileconditii, d
e o povara. Încercarea de reconciliere cu cei trei fii plecati din sat
esueaza. Acestia, capatuiti si însurati în Bucuresti nu vor sa mai auda de sat si
Moromete se întoarce acasa aproape fara un cuvânt din partea lor. Drumurile lor
se vor desparti. Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, va sfârsi lovit de o boala de

piept, Nila va muri pe front, Achim singur se va descurca în comert. Catrina îl
paraseste si ea pe Moromete (îi reproseaza ca n-a avut grija de Niculae si de
cele doua fete, Tita si Ilinca).
Cu toate ca Moromete revine în prim-plan la începutul cartii, atentia cade
acum asupra lui Niculae. Acesta, ajuns activist, este trimis de la raion sa
supravegheze în satul natal secerisul si predarea cotelor catre stat. Descrierea
peripetiilor acestei actiuni prilejuieste autorului nu numai o pagina vie de ist
orie,
dar si o capodopera de observatie a psihologiei taranesti într-un moment de
mare încordare, de ezitare între subordonare si revolta, între aparenta pasivitate
calma si brusca izbucnire a nelinistii, ca în asteptarea unei catastrofe
(încurcatura este datorata unei directive a bazei de receptie care pretinde ca
grâul primit de tarani la însamântare cu neghina sa n-aiba la predare corpuri
straine, ceea ce reclama trecerea lui prin trioare si, ca atare, cresterea canti
tatiicotelor). În cele din urma, baza de receptie încuviinteaza predarea cotelor cu
corpuri straine si lucrurile se linistesc.
Niculae Moromete, banuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere,

este demis din functia de activist regional si, abia salvat de la excludere de u
n
prieten, trimis la munca de jos. Dupa alte întâmplari pe care romancierul nu le
mai însira, Niculae ajunge horticultor (se casatoreste cu Marioara, fiica lui Adam



Fântâna, care era asistenta medicala). Fiul lui Moromete e un om al vremii sale,
capabil de a face fata tuturor obstacolelor, dupa cum Ilie Moromete, fusese la
vremea lui, împins acum de împrejurari fara sens pentru el, om vechi, la periferia
istoriei.
Satul traditional se deruralizeaza, mica proprietate taraneasca dispare de pe

scena istoriei, timpul îsi consuma fiintele pe care le contine, ca în mitul lui
Cronos. Marin Preda a intuit relatia dintre arta si istorie si a pledat, prin
Morometii, pentru o arta implicata, deoarece literatura nu poate exista în afara
dramelor istorice. Prin personajul principal, Ilie Moromete, Preda a oferit un
model de umanitate,
fatalitatea aceea care îsi asuma libertatea morala în lupta cu
istoriei.
(Alexandru Nicolau, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 58 (relatia incipit-final în Morometii)

Prin romanul Morometii, Marin Preda s-a înscris în traditia literara a vremii
sale (alaturi de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia Stancu), însa a
propus în acelasi timp si o noua viziune asupra lumii satului si asupra taranului.

Ca scriitor preocupat de umanitate, el a cerut literaturii sa surprinda soarta
fiecarui om în parte, în marele curs al istoriei plecând de la structuri reale. Ma
Preda a intuit relatia dintre arta si istorie si a pledat pentru o arta implicat
a în
problematica istorica, sociala si politica a vremii. Aceasta implicare a asigura
t
totodata autenticitatea operei.
Aparitia Morometilor (volumul I, 1955) a atras atentia asupra dimensiunilor

talentului sau si a noutatii pe care o reprezinta formula sa epica. Cel de-al do
ilea
volum (1967) prezinta aceeasi tipologie, însa dintr-un unghi diferit si totodata c
u
alta metoda epica. Însa cele doua parti formeaza o unitate, se sustin si se
lumineaza reciproc.
Romanul contine, în aproape o mie de pagini, povestea unei familii de tarani

din Câmpia Dunarii, care cunoaste, de-a lungul unui sfert de secol, o adânca si
simbolica destramare.
Primul volum este concentrat în jurul lui Ilie Moromete, personajul principal,
si al familiei sale. Personajele sunt construite într-o asa maniera încât au timp sa
gândeasca si sa se exprime, gesturile lor sunt libere, iar existenta nu-i
terorizeaza. De pe stanoaga podistei sale, Ilie Moromete priveste cu un ochi
netulburat oamenii care trec pe drum; în adunarea din poiana lui Iocan, el citeste

si judeca evenimentele politice contemporane. Spatiul este întins, viata nu e
tulburata si îsi pastreaza acelasi ritm vechi si calm.
Al doilea volum îsi schimba ritmul epic. În plan social, este surprins procesul
colectivizarii, existenta este mai concentrata, oamenii apar invadati de întâmplari
si evenimente pline de viclenie, angrenati în mersul istoriei. Satul asezat pe
tipare arhaice cunoaste un proces de destramare. Sub puterea istoriei,
personajele apar micsorate, nu mai au spontaneitatea din primul roman.
Moromete se retrage de pe podisca în locuri mai obscure, sfera sa de
observatie se micsoreaza. În cadrul epicului, autoritatea si importanta sa scad.


Din romanul unui destin, Morometii devine romanul unei colectivitati (satul) si-
al
unei civilizatii sanctionate de istorie.
Tipologia este, ca la Slavici si Rebreanu, taraneasca, însa toate aceste

particularitati structurale îi confera romanului, în ansamblu, originalitate si
profunzime. Marin Preda face din taranii sai indivizi cu o viata psihologica
normala, apti prin aceasta a deveni eroi de proza moderna.
Relatiile dintre personaje sunt complexe, în familia numeroasa a Morometilor
(tatal-Ilie
copiii Moromete,
lui si mama-Catrina,
ai Catrinei-Tita, fiii
Ilinca silui Moromete-Paraschiv,
Niculae) Achim, Nila,
mocnind nemultumirile. Un pri
m
conflict este cel dintre Moromete si cei trei fii ai sai, izbucnit din dorinta b
aietilor
de a face bani si, îndemnati de Guica, sora lui Moromete, din cauza fugii lor cu
oile si caii familiei. Fara sa stie, cei trei actioneaza în spiritul vremii, în
concordanta cu noile relatii de productie. Însa pentru Moromete pamântul
înseamna conditia etica a individului, îi asigura independenta în mijlocul lumii si
al formelor ei înselatoare. Iar conflictul este cu atât mai adânc din cauza celor
doua mentalitati, cele doua moduri de a întelege existenta care se înfrunta
ireconciliabil.
Un
un alt conflict
pogon izbucneste
din cele între
opt apartinând Moromete
sotiei si Catrina,
sale, când Moromete
cu promisiunea vindecasa pe
ca va trece
numele ei, promisiune pe care nu o mai respecta. Neîntelegerile dintre cei doi se
vor adânci mai ales pe parcursul volumul doi al romanului: Catrina îl paraseste la
batrânete, mutându-se în vale, la Alboaica, fata ei din prima casatorie, refuzând
sa-i mai vorbeasca.
Al treilea conflict, mai ascuns, surd, se desfasoara între Moromete si sora

sa, Maria, poreclita Guica, pentru ca aceasta se simtea nedreptatita de
Moromete de când el s-a recasatorit, în loc sa o lase pe ea sa aiba grija de
gospodarie si, mai mult, i-a cumparat un loc si i-a construit un bordei departe
de
curtea lui.
Incipitul, care se defineste ca prima unitate a textului, are drept functii epic
e
anuntarea temei si captarea atentiei cititorului, prin trecerea sa din spatiul r
eal în
spatiul fictional al cartii. Tema centrala în Morometii este libertatea morala în
lupta cu fatalitatile istoriei. Textul primului volum începe în mod progresiv,
deschizându-se cu o descriere programatica: În câmpia Dunarii, cu câtiva ani
înaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii
nesfârsita rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari. Ceea ce urmeaza în
roman contrazice aceasta imagine. Timpul devine chiar un personaj, un
laitmotiv, este viclean, iar rabdarea nu-i decât o forma de acumulare pentru o
noua criza.
Finalul, ce desemneaza ultima unitate a textului, este exprimat când drama

Morometilor este narata si, prin ea, imaginea vietii linistite este spulberata,
prozatorul revenind asupra notatiei despre timp de la început: Trei ani mai
târziu, izbucnea al Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare. 
Astfel, în primul volum, relatia dintre incipit si final este simetrica, circulara
,
plina de evolutii închise. Aceasta da o idee despre rotatia procesuala a vietii, i
ar

5/24/2018 demersul epic al prozatorului se înscrie în fatalitatea acestei repetitii.

105

Marin Preda revine în cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a
parasit în cartea anterioara, proza lui traieste sub puterea unei obsesii a
întoarcerii la un punct originar. Tema centrala a acestui volum este drama lumii
taranesti dupa stalinizare, actiunea având loc în 1949. Însa relatia incipit-final,
în a doua carte, nu mai este atât de bine trasata, nu mai are circularitate, nici
simetrie, ideea centrala fiind disparitia unei civilizatii stravechi.
Stilul este eseistic, iar personajele au o ipostaza mediocra social: În bine
sau în rau se schimbase Moromete? întreaba retoric naratorul în incipitul celui
de-al doilea volum, punând de fapt în discutie schimbarile întregului univers rural.
Calitatile
tragism, meditative
rolul si ironice
si autoritatea ale lui
sa atât Moromete
în cadrul stau subcât
familiei, semnul unui
si în hotarât
sat, au fost de m

subminate si intrate în umbra. Ultimele capitole ale cartii relateaza agonia lenta
,
lipsita de maretie, a lui Moromete. Batrân de aproape 80 de ani, tot mai departe
de ceea ce se întâmpla, ratacind pe câmp în nestire, adus de un nepot acasa cu
roaba pentru ca nu se mai putea tine pe picioare, în cele din urma cade definitiv
la pat, având totusi puterea sa-i spuna doctorului, într-o zi: Domnule, eu
totdeauna am dus o viata independenta. Revenit în sat pentru a participa la
înmormântarea tatalui sau, Niculaie afla de tristetea acestuia, care închisese
ochii fara sa aiba niciun fecior alaturi (Nila murise în razboi, Paraschiv pierise

ucis de otatalui
imaginea boala denu-i
piept).
apareNiculaie
în vis, este mâhnitvesnicei
în lumina si nu-sizile
aflade
linistea pâna
vara care când
scalda
batatura si salcâmii de acasa. Finalul acesta, amestec de optimism vag si de
tragism, lasa intacta impresia amara asupra fatalitatii destinului uman supus
terorii istoriei (Mircea Eliade)
Romanul Morometii în ansamblu este un roman autentic, inovator, produs

al unei elaborari exemplare.
(Madalina Dogaru, 12 I; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 59 & 60 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un romanpos

tbelic: Ilie Moromete din Morometii de Marin Preda)
Romanul Morometii continua traditia romanului realist de inspiratie rurala
reprezentata în literatura noastra de capodopere precum Baltagul de M.
Sadoveanu, Ion si Rascoala de Liviu Rebreanu.
Romanul este o specie a geniului epic, în proza, de mari dimensiuni, cu

actiune complexa, intriga complicata, personaje numeroase. Romanul este o
specie relativ noua, aparând acum aproape 200 de ani, odata cu fundamentarea
constiintei istorice. Exista diverse criterii de clasificare a romanului. Astfel
, dupa
gen, romanul este istoric, de dragoste, de aventuri, politist. Dupa curentul lit
erar,
exista romane romantice (Tainele inimii de Mihail Kogalniceanu), realiste (Ion
de L. Rebreanu), moderniste (Patul lui Procust de Camil Petrescu),
postmoderniste (Orbitor de Mircea Cartarescu).
În studiul Arca lui Noe eseu despre romanul românesc, Nicolae
Manolescu clasifica romanele în doric, ionic, corintic.
106

Romanul doric este romanul de tip traditional si obiectiv în care naratorul

omniprezent si omniscient nareaza la persoana a III-a. Obiectivitatea naratorulu
i
creeaza iluzia vietii, actiunea este lineara, iar personajul are valoare de tip
literar, fiind un caracter. Compozitia este circulara si în cadrul discursului nar
ativ
un rol important îl au scenele simbolice si anticipative. Perspectiva narativa est
e
auctoriala.
Romanul
de Morometii
familie), de unei
romanul Marincolectivitati
Preda poate fi interpretat
sanctionate decaistorie,
o saga meditatie
(cronica asupra
unui
destin, roman realist, obiectiv, doric, rural.
Compozitional, romanul are doua volume aparute la distanta mare în timp

(1955 si 1967), primul volum fiind constituit din trei parti, iar al doilea din
cinci,
fiecare parte începând cu o prezentare de ansamblu. Pentru volumul I, scenele
colective sunt imaginea familiei asezate la masa dupa întoarcerea de la câmp,
secerisul, imaginea familiei dupa fuga feciorilor cei mari.
Ca si la Rebreanu, compozitia este circulara, faptele sugereaza

repetabilitatea
esi sfârseste cuexistentei, trecerea
o consideratie despredin realÎnînincipit
timp. fictiune siCâmpia
În invers. Volumulcu
Dunarii, I încep
câtiv
ani înainte de cel de-al Doilea Razboi Mondial, timpul avea cu oamenii nesfârsitarab
dare. În final timpul nu mai avea rabdare. Cele doua consideratii sunt pline
de substanta si ilustreaza o anumita viziune asupra vietii.
Actiunea principala are în centru familia Morometilor alcatuita din: Ilie 

tatal, Catrina  cea de-a doua sotie, Nila, Achim, Paraschiv, copiii lui Moromete
din prima casatorie, Tita, Ilinca si Niculae  copiii facuti cu Catrina,Guica (Mar
ia)
 sora lui Moromete.

Ilie Moromete este un personaj principal, realist, rotund si exponential
întruchipând o lumeritualic.
viata se desfasura pentru care pamântul reprezenta o valoare în sine si în care
Caracterizarea directa realizata de narator este succinta. Eroul a facut

razboiul în contingentul 911 si avea aceea vârsta între tinerete si batrânete
când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva . Unele
personaje îsi spun parerea despre Moromete. Astfel Catrina îl cearta ca nu
merge la biserica si ca nu se gândeste la viata de apoi. Baietii cei mai îi
reproseaza dezinteresul pentru bani.
Autocaracterizarea evidentiaza libertatea interioara în ciuda constrângerilor

istoriei domnule, eu întotdeauna am dus o viata independenta (vol. II).
Caracterizarea indirecta se desprinde din faptele, gesturile, vorbele si

gândurile personajului si din relatiile cu celelalte personaje. Naratorul obiectiv

consemneaza comportamentul, vorbirea, gestica si mimica personajului dar si
gândurile, zbuciumul interior.
Spirit superior, ironic si interogativ, Moromete traieste pe rând drama

paternitatii ranite, a inadaptarii, o drama de natura existentiala si drama
contemplativitatii.

5/24/2018 La Preda, drama paternitatii e izvorâta din înfruntarea dintre vechi si nou,
dintre tata si fii. Astfel Achim, Nila si Paraschiv îl au ca model pe vecinul Balo
su
pentru ca stie sa faca bani. Si Niculae se razvrateste pentru ca tatal sau nu-i
da
bani sa mearga la scoala.
107

Moromete se face vinovat pentru ca într-o epoca extrem de agitata, el se

încapatâneaza sa ignore timpul istoric si sa-si apere cu înversunare mica
proprietate. Spre deosebire de fiii sai si de majoritatea consatenilor, traieste
viata
calitativ, la nivelul spiritului. Vinovati sunt si fiii cei mari, pentru ca neso
cotesc
modelul tatalui, valorile morale si se lasa dusi de patima si instincte. Vinovat
este
si timpul nerabdator pentru ca navaleste cu violenta în viata oamenilor.
Moromete nu se poate
social-politice. adapta nici
Inadaptarea situatieisadin
îl provoaca se familie
întrebe si nici
când schimbarilor
si unde a gresit. El se
izoleaza si intra într-o stare de mutenie.
Eroul cunoaste lucrurile spiritului, iar problemele materiale le rezolva fie cu

umor si ironie (plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin p
entru
ca îi este mila de cumparatori).
Moromete poseda darul de a vedea fata nevazuta a lucrurilor  (Eugen

Simion). La aceasta se mai adauga placerea contemplatiei: priveste apusurile si
rasariturile, întinderile de pamânt si se leagana în iluzia ca nimic nu se va
schimba.
O alta însusire a eroului este înclinatia spre anecdota. Gustul pentru

anecdota este evident în discutiile cu vecinul Balosu sau în poiana lui Iocan.
Întâlnirile din Poiana lui Iocan desavârsesc portretul eroului. Din discutiile în ca
comenteaza politica reies anumite trasaturi, adevarate voluptati ale unui
intelectual: placere de a vorbi, inteligenta, spiritul critic, arta disimularii,

exploateaza naivitatea si prostia celorlalti.
Drama lui Moromete este reprezentata si în plan simbolic, prin taierea

salcâmului. Astfel salcâmul este dublul vegetal al lui Moromete (Eugen Simion),
dar si simbol al paternitatii autoritare, simbol solar, arhetip al puterii, axa
a lumii
ce leaga pamântul
simbolic. Morometedetaie
cer.salcâmul
Scena taierii salcâmului
si-l vinde are valoarea
lui Balosu pentru a unui
face amar
rost de bani.

Momentul taierii este acela de dinaintea rasaritului, vreme a umbrelor si a
faradelegilor. Nila, cel mai blând si mai supus dintre fii lui Moromete, este ales

pentru a-si ajuta tatal. Tânarul este uimit, nu întelege hotarârea parintelui si
încerca sa-l opreasca spunându-i ca salcâmul este al matusii Maria. Scena este
realizata stilistic prin jocul imaginilor auditive si prin functiile personifica
rii.
Momentul este însotit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi, bocetul unei
femei în cimitir, glasurile cocosilor ca o alarma nesfârsita. Prin personificare
copacul pare un om. O vreme sta drept si linistit, apoi se împotriveste ca si cum
nu ar vrea sa paraseasca cerul, în cele din urma se prabuseste cu un zgomot
asurzitor. Dramatismul întâmplarii este atenuat de ironie. Când Nila îl întreaba pe
tatal sau de ce trebuie sa taie salcâmul, acesta îi raspunde ca sa se mire
prostii.
În volumul al doilea, Moromete intra într-un con de umbra. Parasit de copii si

sotie, Moromete intra într-o stare de mutenie. Vechii prieteni au murit sau l-au
parasit. Un moment de intens lirism îl constituie evocarea povestii de dragoste
dintre Moromete si prima sa sotie, Radita.

5/24/2018 Când Niculae se întoarce în sat ca activist de partid, tatal încearca sa-i
recâstige bunavointa, simtindu-se vinovat ca nu l-a sustinut cu bani pentru

scoala. Dar fiul îl respinge si de nenumarate ori cei doi se înfrunta din cauza
108

ideilor diferite în care cred si pe care le sustin. Fiul este apostolul ideilor
socialiste, iar tatal a crezut toata viata în ideile liberale.
Degradarea lui Moromete este iremediabila si socanta. Decrepit, ajunge sa

fie purtat cu roaba prin sat, într-o lume pe care nu o mai întelege si recunoaste.
Moare singur, trist, neîntelegând ce s-a întâmplat cu ceilalti si cu mersul istoriei
Critica literara a impus termenul de morometianism pentru a defini o

dispozitie e spirit, un tip uman si o atitudine de viata. Morometianismul
presupune o atitudine fata de pamânt, mirajul politicii, spiritul ironic si demnit
ate.
Nicolae Manolescu îl numeste cel din urma taran. Moromete se deosebeste de
alti tarani din literatura româna prin inteligenta, ironie si spirit de contemplati
e.
(Iulia Nicolau, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Morometii de Marin

Preda)
Romanul Morometii, scris de Marin Preda, prezinta povestea unei familii
de tarani din Câmpia Dunarii, mai precis din satul teleormanean SilisteaGumesti,
care cunoaste de-a lungul unui sfert de secol, o adânca si simbolica
destramare.
Familia Moromete nu este una chiar obisnuita, copiii fiind împartiti în doua
tabere, una formata din copiii din prima casatorie a lui Ilie Moromete,
Paraschiv, Nila, Achim, si a doua compusa din fete si Niculae, copiii facutu cu
Catrina. Niculae este cel care va da nastere unui conflict în cadrul romanului,
dintre el si tatal sau, cu consecinte si asupra relatiei dintre Catrina si Morom
ete.
Niculae este acela care nu este interesat de oi si câmp, ci îsi doreste educatie.
Ironizat de tatal sau, alta treaba n-avem noi acuma! Ne apucam sa studiem , el
gaseste singurul refugiu în bratele mamei lui, singura sustinatoare a deciziei
copilului de a învata.
Catrina Moromete este cea de-a doua sotie a lui Ilie. Acesta este unul
dintre
schimbaputinele
în liniipersonaje ale fusese
mari. Ea mai carui coordonate, fata dedar
maritata înainte, primul volum,
barbatul îinumurise
se în
timpul razboiului, nu pe front, ca era prea tânar ca sa fie luat militar, ci acasa
,
îmbolnavindu-se de apa la plamâni. Murind în timpul razboiului, autoritatile nu
mai verificasera daca el fusese erou si Catrina primise un lot de pamânt, ca
vaduva de razboi". Ea îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei baieti ai lui
Moromete, care însa începusera s-o urasca, iar aceste resentimente erau
alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria  zisa Guica  nemultumita,
la rândul ei, de casatoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut sa îngrijeasca de
gospodaria Morometilor si de copii, ca sa poata avea pretentii asupra casei
parintesti si a locului din spatele casei. Pe Catrina o mai dusmanea si Tudor
Balosu, tot pentru lotul de casa si o ruda mai îndepartata a Iui Moromete, porecli
t
Parizianul. Baietii cei mari sunt din ce în ce mai înversunati împotriva Catrinei,
dar si împotriva surorilor vitrege, întrucât ele îsi faceau toale" noi, erau vesel
109

vioaie" si li se strângea zestre pentru maritis într-o lada ce statea încuiata si la

care nimeni n-avea voie sa umble.
Alt conflict se naste între Ilie Moromete si nevasta lui, deoarece Catrina
revendica, din ce în ce mai insistent, pogonul ei de pamânt, pe care Moromete îl
vânduse în timpul foametei de dupa primul razboi. Barbatul îi promisese în
schimb ca îi face acte pe casa, ca ea sa nu ramâna pe drumuri", la o adica, dar
acesta nu numai ca nu se tinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea
aducea vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie
între cei doi soti.
Catrina duce o viata dubla, în vis si realitate. Ea este foarte credincioasa,

cu frica de diavol, si din aceasta cauza îl cearta deseori pe barbatul ei pe motiv
ulca nu merge la biserica. Îsi gaseste linistea într-un soi de bigotism amestecat cu

spaime, de care Moromete îsi bate joc neîncetat.
Catrina este supusa barbatului, luând si bataie de la acesta. Însa toate

acestea se vor transforma în ura fata de Moromete.
Multe scene din roman ne-o prezinta coplesita de treburi, împartindu-si

puterile între muncile câmpului si gospodarie. Aceasta produce adesea izbucniri
mânioase (Veniti de la deal si va lungiti ca vitele si eu sa îndop singura o ceata
de haidamaci...), ce sunt stopate autoritar de Ilie Moromete.
Linistea ei întru credinta, renuntarea la pretentii (ca sa fie liniste în familie,
spune) sunt indicii ale resemnarii, peste care se revarsa, prapastioasa,
necontrolata (si de aceea întrucâtva artificiala) o stare launtrica de sfintenie.
Dupa înmormântarea sotului sau, si ea, ca si Niculae, îl viseaza mereu pe

Moromete, dar [acesta] nu raspunde nimic. Moromete ramâne pentru ea si
dupa moarte învaluit în solitudine si tacere.
Motivele economice stau la baza tuturor neîntelegerilor. Catrina traieste cu

groaza ca se vor întoarce baietii si o vor alunga din casa, pentru ca Ilie
Moromete nu trecuse casa si pamântul care i se cuveneau pe numele ei. De
aceea îndârjirea
întâlneasca ei sporeste
pe baietii când
plecati vede ca
(marea s-a dus laa vietii
îngrijorare Bucuresti ca sa-i
ei).
Ura fata de Moromete ia proportii. Fuge la fata din prima casatorie, Marita,
zisa Alboaica, si nu se va mai întoarce, mai ales dupa ce barbatul o alunga într-o
prima încercare de reconciliere. Nu se va întoarce decât spre sfârsitul vietii lui
Moromete. Îl iubeste pe Niculae, de aceea îl îndeamna sa fuga de acasa
oriunde. Ramâne la fel de bisericoasa, în fapt o dorinta apriga de a-si spala
pacatele din tinerete.
Îl ocroteste pe Niculae, vazându-l bolnav si neajutorat, iar felul în care îsi

exprima adesea afectiunea nu-l deruteaza pe copil, obisnuit cu asprimile vietii:

Ia si manânca, ce vrei sa ti-l torn în cap? zise mama suparata. Crezi ca mi-e
mila de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci sa zaci de friguri.... Dupa ce
copilul manânca, mama scoate o bucata mica de brânza de prin oalele de pe
polita, ascunsa pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifica sufletul, o apara
de
vinovatie, dovedind ca, în vârtejul evenimentelor tulburatoare, dupa o viata de
amaraciuni, insatisfactii, nu s-a abrutizat, a pastrat în tainele sufletului cando
are
si sete de afectiune. Întors în sat, deplin matur, barbat, Niculae dezlantuie în
sufletul mamei emotii puternice: Si când se apropiara de tot unul de altul ea îi

110

lua mâna dreapta si începu sa i-o sarute în timp ce Niculae îsi apropia fata fara
sa se opreasca.
Catrina nu este femeia de la tara tipica, ea întelege necesitatea educatiei,

nu îndura tot de la Moromete si stie când sa îsi impuna punctul de vedere. Este
un model al emanciparii femeii, care cu toate ca înca are grija de casa si copii,
si
munceste si la câmp, are propriile opinii spre exemplu, încurajându-l pe Nicolae
sa studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este frica sa îsi
paraseasca sotul si sa traiasca singura.
(Laura Belc, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 62, 63. (eseu despre relatiile dintre doua personaje dintr-un roman dedupa
al doilea razboi mondial / dintr-un roman de Marin Preda.)
Continuând traditia romanului de inspiratie rurala, Marin Preda a creat
prin Morometii un roman original, cu o viziune moderna asupra lumii taranesti.
Scrierea este alcatuita din doua volume publicate la doisprezece ani distanta,
primul în 1955, iar urmatorul în 1967. Cele doua parti se sustin reciproc,
reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin
povestea unei familii din satul Silistea-Gumesti.
Una din temele centrale care strabate romanul  anuntata înca din titlu este
cea a familiei,
destrama. Eseculcare, dingospodarii
acestei cauza lipsei comunicarii
traditionale dintre
are dreptmembrii sai, seînva
corespondent planul
simbolic transformarile din satul românesc al vremii, care se va deruraliza, va fi

schimbat din însesi temeliile sale de catre regimul comunist.
Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezinta un tip aparte

de taran în literatura noastra. Nu este o fiinta rudimentara, ci are o complexitat
e
psihologica ce tradeaza inteligenta, ironie sau chiar spirit contemplativ. Este
un
personaj exponential, reprezentând conceptia traditionala fata de pamânt si de
familie, al carui destin exprima moartea unei lumi, cea a satului traditional.
Moromete este
încearca sa un pater familias,
o întretina autoritatea
cu ajutorul principala
cultivarii în familia sa, pe care
pamântului.
Niculae este fiul din cea de-a doua casatorie a lui Moromete, cea cu
Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principala a lui Niculae este sa aiba g
rija
de oaia neastâmparata Bisisica, principala lui sursa de suferinta, prin care Preda

distruge mitul mioritic, asa cum, prin Niculae, distruge si mitul copilariei ves
ele si
lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pen
tru
statutul mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatalui  acesta era asezat
dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru ca nu avea scaun. Mezinul nu era,
asadar, un membru important al familiei, fapt dovedit si de conflictul pe care îl
va
avea cu tatal sau în ceea ce priveste dorinta lui de a se duce la scoala. Copilul îs
i
doreste cu ardoare sa mearga la scoala si, în ciuda acordului mamei sale, nu
primeste sprijin din partea lui Ilie, care trebuie sa îi plateasca taxele. Acesta
sustine ca învatatura nu îi aduce niciun beneficiu si îl ironizeaza: alta treaba n-
avem noi acuma! Ne apucam sa studiem .


Relatia afectiva dintre cei doi este subrezita de lipsa acuta de comunicare.
Moromete are impresia ca cei din jur îl înteleg si ca gesturile sale nu necesita
nicio justificare, nicio explicatie fata de acestia. Este un tata autoritar, car
e nu
accepta sa fie contrazis în vreun fel. Moromete îsi iubeste însa copiii. Ironia fata
de fiii sai se prezinta sub forma unor observatii cu scop corectiv si nu izvoras
te
din dispret sau rautate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia sa vina la masa, îi
spune la un moment dat: Te dusesi în gradina sa te odihnesti, ca pâna acum
statusi! Totusi, când vine vorba de manifestarea afectiunii, acesta îsi
cenzureaza
premiul orice gest.
I, Moromete Lapregatit
vine serbareasa
deauda
sfârsit de an
ca fiul scolar,
sau la repetent.
ramasese care Niculae ia
Scena
denota atât lipsa de interes a tatalui pentru preocuparile fiului sau, pentru viat
a
acestuia din afara gospodariei, cât si lipsa de încredere în capacitatile
intelectuale ale baiatului. Stinghereala copilului, criza de friguri care îl cupri
nde în
timp ce încerca sa recite o poezie îl impresioneaza pe Moromete, dar gesturile
sale de mângâiere sunt schitate cu multa stângacie. Dorinta sa de a-si mentine
pozitia de autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a

dus tocmai la slabirea relatiilor dintre membrii acesteia, dovada fiind si fuga
de
acasa a fiilor celor mari cu oile si caii la Bucuresti.
În volumul al doilea, ce prezinta o perioada de un sfert de veac, conflictul
dintre Moromete si Niculae trece în prim-plan, pentru ca tatal si fiul reprezinta
mentalitati diferite: În Morometii, interesanta e problema lui Niculae, caci
conflictul dintre el si Moromete simbolizeaza conflictul dintre doua conceptii
despre taran. Tocmai din aceasta cauza, ei devin reflectori: motivatiile lor
launtrice intereseaza nu numai ca expresie a adaptarii sau dezadaptarii
spontane de o lume, ci si ca filosofie de existenta. ( Nicolae Manolescu )
Moromete îsi va concentra toata energia pentru a-i aduce acasa pe fiii sai
cei mari si îl va retrage pe Niculae de la scoala pe motiv ca nu îi aduce niciun
beneficiu. Atunci se va produce o ruptura între tata si fiu. Îsi va pierde nu doar
autoritatea parentala,
ochii lui Niculae, careci si pe cea
remarca: îlîn sat,
vezi fapt
cum care
îi ia îl face
altul sadin
vorba scada si fara
gura, mai mult
niciuî
respect si el lasa fruntea în jos si nu zice nimic. Acum un antimorometian ca
filosofie a existentei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul u
nei
noi religii a binelui si a raului. Disensiunile între tata si fiu capata acum sensu

unor maniere diferite de a concepe existenta; Ilie Moromete reprezinta conceptia

traditionala fata de pamânt si de familie, în timp ce Niculae, apostol al marilor
transformari, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea a socalismului
.
Aparându-si principiile modului sau de viata, Moromete polemizeaza cu noua
religie a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile sale: Ca vii tu si-mi spui ca
noi suntem ultimii tarani de pe lume si ca trebuie sa disparem... Si de ce crezi
ca
n-ai fi tu ultimul prost de pe lume si ca mai degraba tu ar trebui sa dispari, n
u
eu?... Protestul tatalui sau, care apara rosturile taranesti traditionale, nu are

niciun ecou în sufletul tânarului. Moromete îsi pierde astfel orice urma de
autoritate parentala si ajunge sa fie el însusi ironizat de catre copiii sai. Nicu
lae îi

5/24/2018 condamna fara mila trufia: crede ca el (Moromete) e centrul universului si cum
le aranja el, asa e bine, toata lumea trebuie sa-l asculte.
112

Zece ani mai târziu, destituit din functia pe care i-o oferise comunismul,
Niculae îsi continua studiile, devine inginer horticultor si se casatoreste cu o f
ata
din sat. Moromete îsi va trai ultimii ani din viata tot mai departe de tot ce se
întampla, tot mai rupt de lume. Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este
însingurarea, dar mai ales înstrainarea de sine însusi, criza sa atingând
dimensiuni tragice. La înmormântarea tatalui sau, Niculae afla de la sora sa,
Ilinca, de faptul ca Moromete se stinsese încet, fara de a suferi de vreo boala.
Tânarul are remuscari pentru ca îsi parasise tatal în ultimii ani si nu are liniste
pâna când imaginea acestuia nu îi apare în vis, în lumina vesnicei zile de vara

care scalda batatura
solutionat, si salcâmii
se vor împaca delui
în visul acasa . Conflictul
Niculae. În acestdintre cei doi tragic,
deznodamânt va fi se
stabileste un echilibru care lipsise de la bun început relatiei dintre cele doua
personaje; mezinul reuseste în final sa îsi înteleaga tatal si îsi da seama de
afectiunea pe care i-o poarta.
Relatia dintre Moromete si fiul sau, Niculae, este una marcata de tragism,
caci comunicarea deficitara a dus la o ruptura nefireasca între cei doi. Însa ceea
ce da si mai mult dramatism situatiei este tocmai regretul fiului din finalul
romanului, remuscarile pe care le are Niculae pentru faptul ca îsi parasise
parintele. Fiul îsi da seama prea târziu de greselile sale. Un consens la care ar fi

trebuit sa se ajunga mai devreme a fost stabilit numai dupa moartea lui
Moromete.
celalalt, Trufia luidintre
diferenta Moromete, incapacitatea
conceptiile celorvietii,
lor asupra doi de aprecum
comunica unul cufiec
si refuzul
auia de
a ajunge la un compromis au dus la un deznodamânt tragic, care ar fi putut fi
evitat.
(Maria Constantin, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 64 (constructia subiectului într-o comedie studiata; O scrisoare pierduta

de I. L. Caragiale; eseu argumentativ)
Consider ca afirmatia lui Adrian Marino despre dramatism este adevarata.
Argumentarea afirmatiei are în vedere comedia O scrisoare pierduta de I. L.
Caragiale.
Comedia esteserbarile
Antica, din o specie închinate
a genului dramatic, aparuta,Comedia
zeului Dionysos. ca si înfatiseaza
tragedia, înpersonaje,
Grecia
caractere si moravuri într-un mod care sa stârneasca rasul, având deznodamânt
vesel si sens moralizator.
Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinte mediocre întruchipând
defecte morale ce stârnesc râsul. Fiind un antierou, personajul comic este tipic,
expresie a contrastului aparenta-esenta.
Intriga este derizorie, conflictul se rezolva prin împacarea tuturor

personajelor.
În comedie se îmbina mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de

situatie, comicul de moravuri, comicul de caracter si cel de limbaj.
În functie de tema, O scrisoare pierduta poate fi interpretata drept: 1)
comedie de moravuri, despre defecte omenesti ca parvenitismul, imoralitatea,
113

prostia, în cazul în care tema este morala; 2) comedie de caractere, despre

comportamentul oamenilor în situatii deosebite, daca tema este psihologica; 3)
comedie despre felul în care se dobândeste si se exercita puterea politica, daca
tema este politica; 4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme
sentimentale, ce are în vedere amorul dintre Zoe si Tipatescu.
Titlul, pretext dramatic al comediei, vizeaza lupta pentru putere politica, ce

se realizeaza prin lupta de culise, având ca instrument al santajului o scrisoare
pierduta.
În primul
zapada, rând,
adica constructia
acumularea complexa conflictuale.
de situatii are la baza tehnica bulgarelui
Prin aceasta de în vedere
se are
mentinerea la un nivel ridicat a tensiunii dramatice. Aceasta înseamna pe de o
parte complicarea si multiplicarea situatiilor conflictuale, iar pe de alta part
e
stimularea curiozitatii spectatorului. Pentru întarirea tensiunii dramatice,
Caragiale foloseste diverse procedee compozitionale. E vorba despre
modificarea raporturilor dintre personaje: la început gruparea Catavencu pare
triumfatoare, iar gruparea Trahanache învinsa, la sfârsit învinge gruparea
Trahanache si pierde Catavencu. Un alt procedeu este cel al evenimentului
surpriza. Este vorba despre candidatul numit de la centru Agamita Dandanache.
Al doilea argument vizeaza evolutia situatiilor conflictuale, natura conflictulu

i
si modul în care este prezentat. Avem de-a face cu conflicte directe, ca acela
dintre Tipatescu si Catavencu, din actul al doilea; indirecte, precum cel dintre

Trahanache si Tipatescu din actul I; explicite, asemenea celui dintre Zoe si
Tipatescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipatescu.
Al treilea argument se refera la intriga. În orice comedie, intriga are un rol

deosebit de important, ea determina desfasurarea actiunii si efectul de ansamblu
pe care piesa îl produce asupra spectatorului. În comedie, intriga e derizorie si în
aceasta piesa e reprezentata de pierderea scrisorii, dobândirea ei de catre
Catavencu si folosirea scrisorii ca instrument de santaj politic. Semnificatia
acestei intrigi vizeaza ridicolul si produce o agitatie nejustificata.
Al patrulea argument nu se regaseste în citatul lui Adrian Marino si

dovedeste originalitatea dramaturgului. În constructia subiectului piesei, o pozit
ie
aparte au doua personaje secundare: Cetateanul turmentat si Agamita
Dandanache. Amândoi au interventii decisive, desi involuntare în derularea
intrigii. Cetateanul turmentat face ca scrisoarea de amor sa-i parvina lui
Catavencu si tot el o regaseste din întâmplare înspre finalul piesei si o readucedes
natarului. În acest caz este un instrument al hazardului. În plus, i se adauga
o importanta deosebita în economia piesei, intra în numeroase rânduri în scena,

de fiecare data ca prezenta nedorita si cu aceeasi replica, având valoare de
laitmotiv: Eu cu cine votez?
În compozitia si în semnificatia piesei, Cetateanul turmentat are functii
multiple. Mai întâi creeaza suspans: gaseste scrisoarea, o pierde si o gaseste din
nou. Personajul este în evident contrast situational cu celelalte personaje: toti
sunt agitati, preocupati de alegeri si prinsi în jocul politic, numai el are o sin
gura
grija (de a sti cu cine voteaza). Personajul creeaza efect comic prin starea de
turmentare si prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de
personajele dintr-o farsa. Eroul are si o semnificatie simbolica. El întruchipeaza



masa amorfa a alegatorilor, incapabili de optiune si de asumarea unei

responsabilitati. Vrea sa stie cu cine voteaza pentru a se pune bine cu mai-mari
i
zilei si pentru a obtine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci
din
automatism, deoarece fusese factor postal.
Agamita Dandanache este folosit în piesa ca un element surpriza.

Personajul întareste prin generalizare si prin îngrosare a trasaturilor, semnificati
a
piesei:la
locali candidatul
functia detrimis de la
deputat. centru nu eobtine
Dimpotriva, cu nimic maiprin
postul bun santaj,
decât pretendentii
pe care îl
considera o forma de diplomatie. La aceasta se adauga convingerea ca totul în
politica este sa nu îti tii cuvântul. Pastreaza scrisoarea compromitatoare pentru
ca si alta data sa poata santaja. Caragiale spune despre el ca este mai prost ca
Farfuridi si mai canalie decât Catavencu.
În concluzie, afirmatia lui Adrian Marino îsi gaseste ilustrarea în constructia

subiectului si în substanta piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adauga
consideratiile lui Stefan Cazimir despre I. L. Caragiale: ceea ce s-a spus despre

Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a spus Caragiale despre noi este
turnat ca bronzul eternitatii.
(Stefania Raisa Ciulacu, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 65 (aspecte ale comicului de caracter si de moravuri într-o comediestudiata:

O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale)
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneste râsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate,

cu un final fericit. Piesa de teatru este transformata în spectacol pe scena, cu
ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului, tehnicienilor; exprima astfel re
latiile
dintre literatura si alte arte (desen, muzica, design).
În O scrisoare pierduta, tema este coruptia societatii burgheze de la

sfârsitul secolului al XIX-lea (politicianismul, demagogia, farsa electorala, vici
ile si
relatiile vicioase dintre oameni, dar si în familie).
Actiunea se desfasoara secvential, gradat-cronologic, pe momentele

subiectului, de la expozitiune pâna în punctul culminant; sunt secvente
tensionate si actiunile par sa fie între dramatic si comic; deznodamântul devine
comic, toate partile angrenate în conflicte politice si morale se împaca; finalul ar
e
si o nuanta tragica, pentru ca nimic nu s-a rezolvat în bine, coruptia are acelasi

nivel ca la început, alegerile au fost o farsa pentru ca alesul a fost impus de la
centru, onoarea cuplului Stefan Tipatescu -Zoe a fost salvata, iar viata orasulu
i
de provincie va curge în acelasi fel.
Titlul pune în evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta si

numeste principalul motiv al comediei: o scrisoare de amor a lui Stefan
Tipatescu, prefectul orasului, catre amanta sa, Zoe Trahanache, sotia sefului
partidului conservator de la putere. Pierduta, gasita, iar pierduta (furata de N
ae
Catavencu de la Cetateanul turmentat), pierduta si de Nae la întrunirea

5/24/2018 electorala si iar gasita de Cetateanul turmentat si data în final Zoei (andrisantul

necunoscut), scrisoarea devine un adevarat personaj al piesei. A doua scrisoare
115

prezenta în text este tot o arma de santaj : senatorul Agamemnon Dandanache

gaseste în buzunarul paltonului unui amic, persoana importanta, o scrisoare de
amor catre o doamna din înalta societate din capitala; Dandanache îi cere
amicului sa-i gaseasca un colegiu pentru alegerile de deputat. Asa ajunge
senator pentru orasul capitala de judet de munte. Aceasta scrisoare ramâne
pierduta pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului comediei. Mai sunt în te
xt
si alte scrisori: o scrisoare de banca falsificata de Nae Catavencu ; scrisoarea
pe care Farfuridi si Brânzovenescu vor sa o trimita în capitala, sa se plânga la
partid de coruptia din orasul lor, vor sa o semneze amândoi si sa o dea

anonima .
Comedia este o opera dramatica în care autorul-dramaturg îsi exprima
conceptia despre lume, viata, moravuri, oameni si relatiile dintre ei, direct în
didascalii si indirect prin modalitatile de realizare a comicului, subiect, acti
une,
personaje, stil.
O scrisoare pierduta este o comedie spumoasa, Caragiale exploatând

aproape toate resursele comicului. Comicul este principala modalitate estetica s
i
în dialog devine comic de nume/ moravuri/ caracter/ limbaj/ situatii/ intentie.
Cu ajutorul
familie comicului
a unor de moravuri,
politicieni corupti autorul dezvaluie
si lipsiti de simtviata
civic:publica
spatiulsipolitic
de apa
re ca un
circ al intereselor personale, iar spatiul privat este dominat de imoralitate.
Caragiale a ramas în literatura româna ca moralistul clasic, observatorul lucid si
ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului si al prostiei. Viziunea lui d
espre
societate (familie, politica, prietenie, iubire, partide politie, relatii interu
mane,
interese, sentimente) este critica, satirica, ironica, uneori tragi-comica,
moralizatoare, dar mereu realista si veridica (situatii, personaje, atitudini di
n
piesele lui I. L. Caragiale se întâlnesc si astazi).
Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii si în lista

de personaje, de alte personaje si prin autocaracterizare; indirect personajele
sunt caracterizate prin gesturi, emotii, atitudini, actiuni si fapte mereu comic
e;
relatiile dintre personaje sunt vicioase, bazate pe interese.
Lumea comediei este una a compromisului moral. Râsul, spunea

Caragiale, este singurul personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce în scena
tipuri umane, ridiculizate prin comportament si atitudini  comicul de caractere.
Catavencu este tipul demagogului, care îsi schimba principiile politice în functie
de situatie. Farfuridi face si el parte din aceeasi categorie a demagogilor, dar

ilustreaza si tipul prostului fudul din teatrul clasic; discursul lui este o mos
tra de
umor absurd. Mai abil decât cei doi la un loc este Dandanache, mai prost ca
Farfuridi si mai canalie decât Catavencu: prostul ticalos. Desi senil, el reuseste
sa-si atinga scopul politic prin viclenie si lipsa onoarei. Tipatescu este tipul

donjuanului, impulsiv si orgolios, constient de puterea pe care i-o da functia s
i
multumit cu tihna burgheza pe care i-o asigura relatia cu Zoe. Aceasta, desi cea


5/24/2018 mai distinsa dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezinta tipul cochetei

imorale. Voluntara, interesata de pastrarea aparentelor, este capabila de orice
compromis pentru a-si salva reputatia. Zaharia Trahanache ilustreaza tipul
încornoratului. Este ridicol pentru ca se considera un stâlp al puterii, în timp c
de fapt Zoe este cea care hotaraste ce candidat trebuie sustinut în alegeri. Ca
116

politician însa, este abil în tactica jocului de culise. Ghita Pristanda, tipul omul
ui
slugarnic, profita de avantajele pozitiei sale. Desi este omul lui Tipatescu, îl
trateaza cu umilinta interesata si pe Catavencu, simtind ca adversarul de astazi

poate fi stapânul de mâine. Cetateanul turmentat reprezinta tipul omului simplu,
derutat de mascarada politica. Dilema sa  alegerea candidatului caruia sa-i dea
votul - traverseaza întreaga piesa, stârnind râsete si voie buna.
Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca si vârsta, ocupatiile si

 
caracterele lor.
caracterizeaza caAsfel, numele Catavencu
fiind demagog; vine diminutivul
Agamita este de la cuvântul catade si
amuzant îl
la numele
gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine de la dandana
si îl caracterizeaza ca fiind pueril, împrastiat si generator de încurcaturi; Ghita
este caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic si umil în fata
sefilor etc.
Prin comicul de limbaj se realizeaza caracterizarea personajelor în mod

indirect. Astfel, Trahanache îsi tradeaza originea greceasca gresind
neologismele ,,sotietate si ,,printip. El mai pronunta gresit si neologismele din
sfera limbajului politic, dipotat, docoment, endependent, cestiuni arzatoar
la ordinea zilei. Personajul se exprima si confuz, cu abateri de la normele limbii

literare,
ceea ce reflecta incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi,
avocati de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, tradeaza în
cazul lui Catavencu, incultura, care contrasteaza comic cu pretentia de eruditie
).
În cazul lui Farfuridi, prostia este evidentiata tocmai de pretinsa inteligenta pe

care crede ca o probeaza prin raspunsurile proaste. Acestia se întrec în
discursuri patriotarde, în care nonsensul si paradoxul demonstreaza incultura si
snobismul.
Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa si prin

compozitia comediilor sale, ci si prin limbaj. Lexicul abunda în regionalisme
muntenesti, alaturi
personajele se de agramat,
exprima arhaisme indirect,
si neologisme prost rostite
cu tautologii sau întelese;
si cacofonii, subliniind

nivelul de cultura. Sunt si câteva fraze memorabile: ,,Ce lume, dom le, ce lume
 Stefan Tipatescu ; ,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom prefect ?  Ghita

Pristanda; ,,Curat constitutional  Ghita Pristanda.
Actiunea se desfasoara între doua replici : ,,Eu, bampir ?  si Curat
constitutional. Comedia are patru acte si numeroase scene si tablouri; dupa titlu,

dramaturgul a scris lista de personaje; principalul mod de expunere este dialogu
l
si se realizeaza prin replici; descrierea se realieaza prin dialog sau prin dida
scalii
(costume, situatii, atitudini, balul), iar naratiunea apare doar în didascalii.
Problemele sociale, politice, familiale, sentimentale, obiceiurile din urbea X

sau din capitala sunt descrise cu nuante tragi-comice, între lumini si umbre,
pentru ca I. L. Caragiale îsi iubeste personajele, dar le critica pentru ca vrea s
a le
îndrepte.
(Bogdan Badescu, 12H; coord, prof. dr. Anca Roman)

III. 66 (tema si viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare pierduta de

I.L.Caragiale)
117

Reprezentata pe scena în 1884, comedia O scrisoare pierduta" de

I.L.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodopera a
genului dramatic.
Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de

moravuri fata de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptatita în timp,
comedia O scrisoare pierduta" fiind actuala si pentru ca mentalitatea unei
categorii sociale nu difera prea mult în context românesc de la o epoca la alta.
Ambitiile, dorinta de avere, privilegii sau ascensiune sociala nu tin doar de
mentalitatea unei epoci. G. Calinescu sustine acest lucru: Precum exista
categorii
e si se individuale, exista si tipuri sociologice. (...) Situatiile sunt etern
rezolva în limbaj."
Opera literara O scrisoare pierduta" de I. L. Caragiale este o comedie de

moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului,
fiind inspirata din farsa electorala din anul 1883.


cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare. Conflictul comic este

realizat prin
comicului: contrastul
umorul, ironiadintre aparenta
si diferite si esenta.
tipuri Sunt
de comic (deprezente formele
situatie, de caracter,
de
limbaj si de nume).
Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor

defecte omenesti, piesa prezinta aspecte din viata politica (lupta pentru putere
în
contextul alegerilor pentru camera) si de familie (relatia dintre Tipatescu si Z
oe) a
unor reprezentanti corupti ai politicianismului românesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinata reprezentarii scenice,

dovada
fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei si didascaliile, singurele
interventii directe ale autorului în piesa.
Textul dramatic este structurat în patru acte alcatuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici intre personaje.
Titlul pune în evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa

lupta pentru putere poltica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, având ca

instrument al santajului politic o scrisoare pierduta"  pretextul dramatic al
comediei. Articolul nehotarât indica atât banalitatea întâmplarii, cât si
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiasi scrisori, amplificate pri
n
repetarea întâmplarii în alt context, dar cu acelasi efect).
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite

limite în ceea ce priveste amploarea timpului si a spatiului de desfasurare a
actiunii. Actiunea comediei este plasata în capitala unui judet de munte, în zilele
noastre" adica la sfârsitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale,
într-un interval de trei zile.
Intriga piesei porneste de la o întâmplare banala: pierderea unei scrisori

5/24/2018 intime, compromitatoare pentru reprezentantii locali ai partidului aflat la pute

re si
gasirea ei de catre adversarul politic, care o foloseste ca arma de santaj. Aces
t
fapt ridicol stârneste o agitatie nejustificata si se rezolva printr-o împacare
generala si neasteptata.
118

Conflictul dramatic principal consta în confruntarea pentru puterea politica a

doua forte opuse: reprezentantii partidului aflat la putere (prefectul Stefan
Tipatescu, Zaharia Trahanache, presedintele gruparii locale a partidului si Zoe,

sotia acestuia) si gruparea independenta constituita în jurul lui Nae Catavencu,
ambitios avocat si proprietar al ziarului Racnetul Carpatilor". Conflictul are la

baza contrastul dintre ceea ce sunt si ceea ce vor sa para personajele, între
aparenta si esenta. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi 
Brânzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Tensiunea dramatica
este sustinutaîn
conflictului, gradat prin
finalul lantulal
fericit depiesei:
evenimente care conduc
scrisoarea spre
revine la rezolvarea
destinatar, Zoe,
iar
trimisul de la centru, Agamita Dandanache, este ales deputat. Este utilizata
tehnica amplificarii treptate a conflictului. O serie de procedee compozitionale

(modificarea raporturilor dintre personaje, rasturnari bruste de situatie,
introducerea unor elemente surpriza, anticipari, amânari), mentin tensiunea
dramatica la un nivel ridicat, prin complicarea si multiplicarea situatiilor
conflictuale.
Doua personaje secundare au un rol aparte în constructia subiectului si în

mentinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maxima
tensiune, Cetateanul
decisive în derulareaturmentat
intrigii.intra în scena,
El apare având interventii
ca un instrument involuntare,
al hazardului, fiinddar
cel

care gaseste, din întâmplare, în doua rânduri scrisoarea, face sa-i parvina mai
întâi lui Catavencu si o duce în final "andrisantului", coana Joitica. Dandanache
este elementul surpriza prin care se realizeaza deznodamântul, el rezolva
ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau
"canaliei" Catavencu. Personajul întareste semnificatia piesei, prin generalizare
si îngrosare a trasaturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca
Farfuridi si mai canalie decât Catavencu".
Scena initiala din actul I (expozitiunea) prezinta personajele Stefan

Tipatescu si Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu si numara steaguril
e.
Venirea lui Trahanache cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul

politic declanseaza conflictul dramatic principal si constituie intriga comediei
.
Convingerea sotului înselat ca scrisoarea este o plastografie si temerea acestuia
ca Zoe ar putea afla de machiaverlâcul" lui Catavencu sunt de un comic
savuros. Naivitatea (aparenta sau reala) a lui Zaharia Trahanache si calmul sau
contrasteaza cu zbuciumul amorezilor Tipatescu si Zoe Trahanache, care
actioneaza impulsiv si contradictoriu pentru a smulge scrisoarea santajistului.
Actul II prezinta în prima scena o alta numaratoare, cea a voturilor, dar cu o

zi înaintea alegerilor. Se declanseaza conflictul secundar, reprezentat de grupul
Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Daca Tipatescu îi
ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia locuintei pentru a g
asi
scrisoarea, Zoe dimpotriva, ordona eliberarea lui si uzeaza de mijloacele de
convingere feminina pentru a-l determina pe Tipatescu sa sustina candidatura
avocatului din opozitie, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accepta
compromisul politic, Zoe îi promite santajistului sprijinul sau. Depesa primita de
la
centru solicita însa alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.


În actul III (punctul culminant), actiunea se muta în sala mare a primariei

unde au loc discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, în cadrul întruniriiel
ectorale. Între timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe
care intentioneza s-o foloseasca pentru contra-santaj. Apoi anunta în sedinta
numele candidatului sustinut de comitet: Agamita Dandanache. Încercarea lui
Catavencu de a vorbi în public despre scrisoare esueaza din cauza scandaluluiiscat
în sala de Pristanda. În încaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea,
gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul IV (deznodamântul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru ca
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. Intervine un a

lt
personaj, Dandanache, care întrece prostia si lipsa de onestitate a candidatilor
locali. Populsarea lui politica este cauzata de o poveste asemanatoare: si el
gasise o scrisoare compromitatoare. Este ales în unanimitate si totul se încheie
cu festivitatea condusa de Catavencu, unde adversarii se împaca.
Actiunea piesei este constituita dintr-o serie de întâmplari care, în

succesiunea lor temporala, nu misca nimic în mod esential, ci se deruleaza
concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii). Atmosfera destinsa din fina
l
reface starea initiala a personajelor, fara nicio modificare a statutului initia
l
(dinaintea
niste pierderii scrisorii). Personajele actioneaza stereotip, simplist, ca
marionete lipsite de profunzime sufleteasca, fara a evolua pe parcursul actiunii
,
fara a suferi transformari psihologice (personaje plate).
Personajele din comedii au trasaturi care înlesnesc încadrarea lor tipologica.

Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura româna.
Ele apartin viziunii clasice pentru ca se încadreaza într-o tipologie comica, având
o dominanta de caracter si un repertoriu fix de trasaturi. Pompiliu Constantines

cu
precizeaza în studiul Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice, dintre care
urmatoarele sunt identificate O scrisoare pierduta": tipul încornoratului
si în si
(Trahanache), tipul primului amorez al donjuanului (Tipatescu), tipul cochete
i si
al adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Tipatescu, Catavencu,
Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetateanului
(Cetateanul Turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tipul confidentului
(Pristanda, Tipatescu, Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda).
Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îsi
dezvaluie intentiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezinta evolutia a
ctiunii
dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se realizeaza caracterizare
a
directa sau indirecta. În dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate:
mijloace nonverbale (gesturi, mimica) si paraverbale (intonatie, ritm, accent,
pauza) se substituie replicilor sau le însotesc sub forma indicatiilor scenice.
Limbajul oral este mai spontan, mai putin elaborat, fiind marcat prin: forme
populare sau familiare, repetitii, exprimare eliptica, interogatia, exclamatia,
simplitatea frazei.
Sursele comicului sunt diverse si servesc intentia autorului de a satiriza

defectele omenesti puse în evidenta pe fundalul campaniei electorale.
Comicul de moravuri vizeaza viata de familie (triunghiul conjugal Zoe 

5/24/2018 Trahanache  Tipatescu) si viata politica (santajul, falsificarea listelor elector

ale,
satisfacerea intereselor personale).
120

Comicul de intentie, atitudinea scriitorului fata de personaje, se identifica pr

in
limbajul lor, si anume utilizarea neologismului reflecta adâncimea contrastului
comic (ceea ce vor sa para / ceea ce cred ca sunt fata de ceea ce sunt cu
adevarat). Personajele mai modeste în pretentii sunt ironizate: ele doar pronunta
gresit (Pristanda, Cetateanul turmentat), fapt care sugereaza dorinta de integra
re
într-o lume superioara, în consonanta cu noua lor stare sociala. În schimb,
ambitiosul Catavencu, incult, dar snob, cu pretentii de eruditie, este satirizat
:
pronunta
este corect,
grotesc: dar atribuie
Dandanache, sensuri
alesul" gresite
trimis neologismelor.
de la centru. Senil,Uncazut
singur
înpersonaj
copilarie,
mai prost decât oricare provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici
macar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerenta, iar neologismul este înlocuit
de interjectie si onomatopee.
Comicul de situatie sustine tensiunea dramatica prin întâmplarile

neprevazute, construite dupa scheme comice clasice: scrisoarea este pierduta si
gasita succesiv (acumularea progresiva, coincidenta, repetitia), rasturnarea de
statut / evolutia inversa a lui Catavencu, teama exagerata de tradare a grupului

Farfuridi  Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe
când lui Trahanache, când lui Tipatescu si interferenta finala a intereselor în
împacarea ridicola a fortelor adverse.
Comicul de caracter reliefeaza defectele general-umane, pe care Caragiale
le sanctioneaza prin râs (de exemplu: demagogia lui Catavencu, prostia lui
Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache).
Comicul numelor proprii este o forma prin care autorul sugereaza dominanta
de caracter, originea sau rolul personajelor în desfasurarea evenimentelor:
numele Trahanache este provenit de la cuvântul trahana", o coca moale, ceea
ce sugereaza ca personajul este modelat de enteres"; numele Dandanache vine
de la dandana" (boacana, gafa), nume sugestiv pentru cel care creeaza confuzii
penibile; numele Farfuridi si Branzovenescu au rezonante culinare, sugerând
prostia.
Prin aceste mijloace, piesa provoaca râsul, dar, în acelasi timp, atrage
atentia cititorilor / spectatorilor, în mod critic, asupra comediei umane".
Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcatuita

dintr o galerie de arivisti, care actioneaza dupa principiul Scopul scuza
mijloacele", urmarind mentinerea sau dobândirea unor functii politice / a unui
statut social nemeritat. Desi comicul se opune tragicului, s-a constatat de mult
a
vreme ca, în profunzimea viziunii asupra existentei, despartirea nu mai este atât
de transanta. Epoca moderna dezvolta aceasta intuitie pâna la a sterge hotarele
dintre categorii: N-am înteles niciodata, în ce ma priveste, deosebirea care se
face între comic si tragic. Comicul, fiind intuitie a absurdului, mi se pare mai
deznadajduitor decât tragicul. Comicul nu ofera vreo iesire [...] el este dincolo
de
disperare ori de speranta, spunea Eugène Ionesco.
(Larisa Pîrcalabelu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 67 (particularitatile comicului de situatie într-o comedie studiata: O

scrisoare pierduta de I. L. Caragiale)
121


O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale este o comedie în patru acte ce s-a

jucat, în premiera, pe scena Teatrului National din Bucuresti, la 13 noiembrie
1884; a fost publicata în revista Convorbiri literare si în volumul Teatru,
prefatat de studiul lui Titu Maiorescu, Comediile d-lui I. L. Caragiale.
Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proza, care

satirizeaza întâmplari, aspecte sociale, moravuri (conduita morala a unui popor,
a unui grup social) prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc
conflicte puternice, dar derizorii ca semnificatie. Comedia are scopul de a
îndrepta acele defecte umane si sociale prin râs, având, asadar, rol moralizator.
Principalele modalitati artistice de realizare a comicului sunt ironia, satira s

i
sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte
imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât si caractere individuale.
O scrisoare pierduta este o comedie de moravuri prin faptul ca autorul

surprinde necinstea în viata de familie si în cea politica, modalitatea prin care
oamenii politici îsi asigurau candidatura si victoria în alegeri. Titlul este genera
t
de pretextul în jurul caruia se desfasoara întâmplarile; pierderea de catre Zoe
Trahanache a unei scrisori de dragoste primita de la Stefan Tipatescu. Piesa
dezvaluie viata publica si de familie a unor politicieni care, ajunsi la putere
si
ambitiosi,
e. se caracterizeaza printr-o crestere brusca a instinctelor de parvenir
Interesele eroilor, contrare numai în aparenta, se armonizeaza în final, pentru ca
toti stiu sa speculeze avantajele unui regim politic curat constitutional, în folo
l
lor.
Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind sustinuta atât la nivelul
subiectului, cât si al personajelor. Actiunea se dezvolta si ia amploare de la o
scena la alta, de la un act la altul, înfaptuita de un numar de personaje care se
dezvaluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte, gesturi si fapte.
Actiunea se desfasoara în capitala unui judet de munte, pe fondul agitat al

unei campanii
Catavencu, dinelectorale
opozitie.
, Aici
care are locspre
aspira conflictul între
o cariera ambitiosul
politica, avocatfruntas
si grupul Nae al

conducerii locale, prefectul Stefan Tipatescu si prezidentul Zaharia
Trahanache, care conduce abuziv si în interes personal viata politica a judetului.

Pentru a-i forta sa-l puna candidat în locul lui Farfuridi, preferatul conducerii
judetului, Catavencu îi ameninta cu un santaj. Instrumentul de santaj este o
scrisoare de amor a lui Tipatescu trimisa d-nei Zoe Trahanache, sotia
,,prezidentului; pierduta de Zoe, scrisoarea este gasita de un cetatean
turmentat si subtilizata de la acesta de Catavencu. Santajul o sperie mai ales p
e
Zoe, care, de teama de a nu fi compromisa public, exercita presiuni asupra celor

doi barbati si obtine promisiunea candidaturii lui Catavencu.
Când totul parea rezolvat, a urmat o adevarata lovitura; de la Bucuresti, se

cere, fara explicatii, sa fie trecut pe lista candidatilor un nume necunoscut:
Agamemnon Dandanache. Reactiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperata,
Catavencu amenintator, Farfuridi si Brâzovenescu sunt satisfacuti ca rivalul lor a

pierdut, iar Tipatescu e nervos. Trahanache este cel mai rational si se gândeste

5/24/2018 la un mod de încheiere a conflictului, supunându-se însa indicatiei ,,de sus.

122

Situatia se agraveaza în timpul sedintei de numire oficiala a candidatului, dar

intervine politaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit sa închida gural
ui Catavencu. În încaierare, acesta pierde palaria în care era ascunsa scrisoarea
si dispare pentru o vreme, producând mari emotii doamnei Trahanache.
Limpezirea situatiei se rezolva în actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la
Bucuresti, îsi dezvaluie strategia politica, absolut asemanatoare cu cea a lui
Catavencu, dar la alt nivel si cu mai multa ticalosie. Nae Catavencu, farascriso
are, se simte dezarmat si schimba tactica parvenirii. În final, toata lumea se
împaca, micile pasiuni dispar ca prin farmec, Dandanache e ales în
unanimitate, Catavencu tine un discurs si se îmbratiseaza cu vechii adversari
într-o atmosfera de carnaval, de mascarada, accentuata de muzica condusa de

Pristanda.
Prin întâmplari neasteptate, comicul de situatie sustine tensiunea

dramatica: pierderea si gasirea repetata a scrisorii, interventiile repetate ale

Cetateanului turmentat, aparitia lui Dandanache, evolutia inversa a personajelor

(Catavencu e înfrânt, desi parea învingator, iar Tipatescu, Trahanache si Zoe
triumfa, desi erau în pericol de a pierde), situatia finala când farsa electorala se

transforma, printr-un compromis de proportii, într-o sarbatoare etc. Caragiale
foloseste procedee tipice ale comediei clasice: încurcatura si echivocul
(determinate
de pierderea biletului), coincidenta (Dandanache utilizeaza acelasi
instrument de santaj ca si Catavencu), quiproquoul (confuzia pe care o face
Dandanache între Tipatescu si Trahanache). El întrebuinteaza, de asemenea,
tehnici inovatoare: amâna aducerea în scena a unor personaje (Catavencu apare
abia în actul al II-lea), construieste un text circular, simetric (deznodamântul
marcheaza revenirea la situatia initiala) si introduce un element-surpriza la
sfârsitul fiecarui act (descoperirea politelor falsificate, sosirea unei depese de
la
Bucuresti etc.). Aproape fiecare scena este o situatie comica, în care evolueaza
personaje cu trasaturi comice si limbaj comic. Remarcabile sunt, de exemplu,
scena recitarii scrisorii de amor de catre sotul înselat ori scena numararii
steagurilor de catre Tipatescu si Pristanda. În prima scena dintre cele amintite,
de exemplu,
existenta Trahanache
scrisorii îl de
sale informeaza imperturbabil
amor în mâinile pe Tipatescu
lui Catavencu (actuldespre
I, scena IV).
Tipatescu este exploziv în reactii (îl împusc!, îi dau foc!), dar Trahanache, cu
blândete paterna, îl sfatuieste sa aiba rabdare: ...Si nu te mai turbura, neica,
pentru fitece miselie. Nu vezi tu cum e lumea noastra? Într-o sotietate fara moral

si fara printip, nu merge s-o iei cu iuteala, trebuie sa ai putintica rabdare....

Apropierea dintre cei doi e vadita de apelativul familiar neica, dar si de tonul d
e
moralizare îngaduitoare a întregului discurs, al carui retorism nu are nimic
ostentativ, dimpotriva, aminteste de intonatia calma a alinarilor: nu vezi tu....
Desigur, scena aceasta, în care sotul încornorat îl linisteste duios pe amant este
de un comic intens.
Comicul de situatie rezulta, deci, si din prezenta unor grupuri insolite
(clasicul triunghi conjugal: Zoe  Trahanache  Tipatescu, cuplul Farfuridi 
Brânzovenescu).
Prin tematica abordata, prin personajele create, prin felul în care a stiut sa
evidentieze defectele umane si lipsurile societatii, Caragiale ramâne vesnic
123


actual, vesnic tânar, în opera sa regasindu-se aspecte eterne ale convietuirii

oamenilor.
În opinia mea, comedia O scrisoare pierduta de I. L . Caragiale a fost, este

si va ramâne întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române
prin arta compozitiei, prin modul de construire a personajelor si prin surprinde
rea
vietii în cele mai specifice aspecte ale ei.
(Catalina Ivan, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie apartinând luiI.L.C
aragiale; eseu argumentativ)
Consider ca afirmatia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale

este adevarata si subliniaza modul în care acesta da viata unor papusi de
caracter", le da credibilitate, facându-le sa para atât de reale.
În primul rând, I.L.Caragiale nu se remarca doar prin arta compozitiei, a

structurii conflictelor, ci si prin talentul exceptional în ceea ce priveste reali
zarea
personajelor. Caragiale a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea
timpului respectiv, fiecare având identitatea sa bine precizata, trasaturi specifi
ce,
modul sau de a gandi si de a se exprima. Personajele sale sunt asadar tipuri
umane, personaje de factura clasica, având ca dominanta o trasatura careia i se
subordoneaza celelalte trasaturi, pentru ca personajele, desi tipice, nu sunt
realizate schematic, ci sunt privite în complexitatea lor. Astfel, exista trasatur
i
comune si trasaturi individuale care se contopesc în realizarea personajului
caragialesc.
În al doilea rând, asa cum spunea Paul Zaripofol Caricatura în opera lui
Caragiale este îndeobste eminent amuzanta", acest amuzament fiind stârnit de
întâmplarile prin care trec si de situatiile în care sunt puse personajele. Din
personajele comediei O scrisoare pierduta", cel mai expresiv consider ca este
Nae Catavencu. Avocat, directorul ziarului Racnetul Carpatilor", seful opozitiei
politice din judet, ilustreaza tipul demagogului si al parvenitului. Este fondat
or si
presedinte al Societatii Enciclopedice Aurora Economica Româna", a carei
prescurtare  A.E.R.  este sugestiva pentru statutul de societate fantoma, prin
care îsi însuseste ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalitatilor financiare
este polita falsificata pe care o gaseste, fara efort, Trahanache: Girurile astea

doua cu care onorabilul domn Catavencu a ridicat cinci mii de lei de la Sotietat
e,
sunt tot pentru enteresul tarii?".
În al treilea rând, Caragiale a dat adeseori figurilor lui un mecanism de

marionete, dar exceptionala lui capacitate de observare le-a facut sa fie papusi

de caracter", asa cum sustine Paul Zaripofol. Comicul de caracter releva
însusirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele si vorbele acestui
politician, iar în mod direct din didascalii sau din relatiile cu celelalte person
aje.
Nae Catavencu este ridicol, principalele trasaturi decurgând din manifestarea
124


diversificata a comicului. Patron de ziar si conducatorul opozitiei politice,

Catavencu vrea sa para un cetatean onorabil, dator sa informeze opinia publica
despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenta este un santajist
josnic, folosind scrisoarea ca unealta în dorinta de a obtine postul de deputat
(Vreau... mandatul de deputat, iata ce vreau: nimic altceva!"). Parvenit, grosola
n
si impostor, se conduce dupa deviza scopul scuza mijloacele", pusa însa, din
pricina inculturii, pe seama nemuritorului Gambetta", pe care-l confunda cu
Niccolo Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al succesului în
parvenitism. Catavencu este înfumurat si impertinent atâta timp cât se afla în

posesia scrisorii,
ajutor!", striga elarma santajului
de la fereastra(când
Ma omoara vampirul!
este atacat prefectul asasin!
de Tipatescu), dar devine umi
l,
slugarnic si lingusitor atunci când pierde scrisoarea: În sanatatea iubitului nostr
prefect! Sa traiasca pentru fericirea judetului nostru!". Prin comicul de situat
ie
reies, în mod indirect si alte trasaturi ale lui Catavencu. Lipsit de demnitate si
de
coloana vertebrala, el conduce manifestatia festiva în cinstea rivalului sau polit
ic,
Dandanache, fara niciun scrupul, intuind ca sansa de a câstiga în viitor este
legata de Zoe. Demagogia este principala trasatura de caracter a lui Catavencu
nu bratul care loveste, vointa care ordona e de vina", iar atunci când ea îmbraca
forme dede
sa stiu patriotism, personajul
Europa d-tale, eu voi este de un
sa stiu deridicol mea si numaiNu
Româniadesavârsit: devoi, stimabile,
România...".
Nu în ultimul rând, comicul de limbaj si cel onomastic ajuta la caracterizarea

personajului si la conturarea caracterului sau fatarnic. Comicul de limbaj se
manifesta mai ales în discursurile politicianului, care reliefeaza personajul
semidoct, dar infatuat, plin de importanta. Atunci când ia cuvântul la adunarea
electorala care precede alegerile, Catavencu îsi construieste cu ipocrizie o
poza" de patriot îngrijorat de soarta tarii, rostind cu greu cuvintele din cauza
emotiei care-l îneaca, dramaturgul evidentiind aceste atitudini ridicole prin
didascalii: Iertati-ma, fratilor, daca sunt miscat, daca emotiunea ma apuca asa
de tare... suindu-ma la aceasta tribuna... pentru a va spune si eu... (plânsul îl
îneaca mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al tarii sale... în aceste momente
solemne... (detot)
l-a biruit de abialaseRomânia...
mai stapâneste) ma gândesc...
(plânge)". Ignorantala tarisoara
lui mea...
Catavencu este (plânsul
evidenta
atât din nonsensul afirmatiilor  Industria româna e admirabila, e sublima putem
zice, dar lipseste cu desavârsire". Aceeasi lipsa elementara de cultura rezulta si

din confuzii semantice, Catavencu numindu-i capitalisti" pe locuitorii capitalei,
iar
el autocaracterizându-se liber-schimbist".
Prin comicul onomastic, se sugereaza, indirect, firea de mahalagiu, de

palavragiu a lui Catavencu, întrucât "cata" înseamna persoana rautacioasa,
cicalitoare, iar cuvântul cataveica" numeste o haina cu doua fete, de unde reies,
indirect, ipocrizia si demagogia individului.
În concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului

sunt sursele comicului, foarte variate si sugestive, în conturarea trasaturilor et
ice
remarcându-se comicul de situatie, de caracter, de limbaj si de nume. Dialogul si
monologul constituie modalitati de caracterizare indirecta, ca si vorbele, fapte
le si
gândurile personajului, caracterizarea directa fiind facuta de catre celelalte
personaje sau de catre dramaturg. Prin indicatiile scenice, care sunt adevarate


fise de caracterizare, dramaturgul îsi misca" personajele, le da viata si

credibilitate, facându-le atât de reale, încât traiesc si în zilele noastre.
(Diana Coman, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 69 & 70 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-o comediede

I. L. Caragiale)
Reprezentata pe scena în 1884, comedia O scrisoare pierduta" de I. L.
Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodopera a genului


dramatic.
care Opera literara
sunt satirizate O scrisoare
aspecte pierduta"
ale societatii este o comedie
contemporane de moravuri,
autorului, în
fiind inspir
ata
din farsa electorala din anul 1883.


cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre apare
nta siesenta. Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea un

defecte omenesti, piesa prezinta aspecte din viata politica si de familie a unor

reprezentanti corupti ai politicianismului românesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinata reprezentarii
scenice, dovada fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei si indicatiile
scenice, singurele interventii directe ale autorului în piesa. Textul dramatic est
e
structurat în patru acte alcatuite din scene, fiind construit sub forma schimbului

de replici între personaje. Pretinsa lupta pentru putere politica se realizeaza, d
e
fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al santajului politic o scrisoare
pierduta"  pretextul dramatic al comediei.
Actiunea în capitala unui judet de munte, în zilele

noastre",comediei
adica laeste plasata
sfârsitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale
desfasurate pe trei zile. Intriga piesei porneste de la o întâmplare banala:
pierderea unei scrisori intime, compromitatoare pentru reprezentantii partidului

aflat la putere (prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia Trahanache si Zoe, sotia
acestuia) si gruparea independenta constituita în jurul lui Nae Catavencu,
ambitios avocat si proprietar al ziarului Racnetul Carpatilor. Conflictul secund
ar
este reprezentat de grupul Farfuridi  Brânzovenescu, care se teme de tradarea
prefectului. Tensiunea dramatica este sustinuta gradat prin lantul de evenimente

care conduc spre rezolvarea conflictului în finalul fericit al piesei: scrisoarea
revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamita Dandanache, este
ales deputat.
Scena initiala din actul I prezinta personajele Stefan Tipatescu si

Pristanda, care citesc ziarul lui Catavencu. Venirea lui Trahanache cu vestea
detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic constituie intriga comed
iei.
Actul II prezinta în prima scena numararea voturilor, dar cu o zi inaintea
alegerilor si declansarea conflictului secundar. Actul III constituie punctul


culminant, actiunea se muta în sala mare a primariei unde au loc discursurile

candidatilor Farfuridi si Catavencu, în cadrul întrunirii electorale. Actul IV
prezinta deznodamântul si aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. În final, este
ales în unanimitate Dandanache si totul se încheie cu festivitatea condusa de
Catavencu, unde adversarii se împaca. Personajele actioneaza stereotip,
simplist, ca niste marionete lipsite de profunzime sufleteasca, fara a suferi
transformari psihologice pe parcursul actiunii (personaje plate).
Personajele din comedii apartin viziunii clasice pentru ca se încadreaza
într-o tipologie
trasaturi. comica,
Scriitorul având ocadrul
depaseste dominanta de caracter
comediei siavând
clasice, un repertoriu fixde
capacitatea de a
individualiza personajele, prin comportament, particularitati de limbaj si prin
combinarea elementelor de statut social si psihologic.
Personajele apartinând aceleiasi categorii se deosebesc prin modul de a

reactiona la împrejurari, fiind astfel orientate catre comicul de caractere. De
exemplu, principala trasatura a avocatului si gazetarului Nae Catavencu este
capacitatea de a se adapta la orice situatie, fiind mereu pregatit sa îsi schimbe
masca. Este violent când se stie stapân pe situatie, dar este lingusitor, umil si
servil când se stie vinovat. De asemenea, se arata arogant si inflexibil cât timp
are scrisoarea, dar devine lipsit de demnitate, târându-se la picioarele Joiticai
atunci când nu o mai detine.
Un alt mijloc de caracterizare indirecta este onomastica. Numele

personajelor sugereaza trasatura lor dominanta. Numele lui Nae Catavencu
caracterizeaza tipul demagogului latrator (derivat de la cata" însemnând femeie
bârfitoare").
Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor.

Formele gresite, erorile de exprimare, ticurile verbale denota incultura sau
trasaturi psihologice ale personajelor comice. Prin comicul de limbaj se
realizeaza caracterizarea indirecta. Limbajul politicienilor demagogi, avocati d
e
profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, tradeaza în cazul lui
Catavencu incultura (care contrasteaza comic cu pretentia de eruditie). Astfel,
pretinsa eruditie a gazetarului tradata" de formularea principiilor sale:
Scopul scuza mijloacele, a zis este
nemuritorul Gambetta!" când de fapt erau vorbele
lui Machiavelli. Fiind un personaj care se defineste în primul rând prin vorbire,
Catavencu foloseste incorect neologismul în etimologia populara: capitalistii"
devin "locuitori ai capitalei", iar expresia latineasca honeste vivere devine one
ste
bibere". Nu are ticuri verbale, pentru ca vorbirea sa este adaptata la situatii
si
este mobila, precum caracterul sau.
Indicatiile autorului contureaza indirect personajele, prin semnificatia,

în plan moral sau intentional, a gesturilor si a mimicii. În lista cu persoanele" d
la începutul piesei, se precizeaza, alaturi de numele semnificative si statutul
social, ocupatia personajelor, ceea ce sugereaza apartenenta la o tipologie si
poate constitui punctul de plecare în caracterizare: Catavencu este prezentat ca
avocat, director-proprietar al ziarului Racnetul Carpatilor, prezident-fundator a
l
Societatii enciclopedice-cooperative Aurora economica româna". Numele ziarului
sugereaza frazeologia liberala, interesul pentru stirile de scandal si demagogia

127


patriotismului local. De asemenea, numele societatii sugereaza pretentia de
cultura enciclopedica, anulata de intentia câstigului cooperativ.
Prin aceste mijloace, piesa provoaca râsul, dar în acelasi timp, atrage
atentia spectatorilor, în mod critic, asupra comediei umane". Lumea eroilor lui
Caragiale este alcatuita dintr-o galerie de arivisti, care actioneaza dupa princ
ipiul
Scopul scuza mijloacele", urmarind mentinerea sau dobândirea unor functii
politice nemeritate.
(Silvana Stoicescu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 71 (relatiile dintre doua personaje ale unei comedii: Pristanda si

Tipatescu din O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale))
,,O scrisoare pierduta este considerata capodopera comediilor lui
Caragiale, fiind a doua dintre ele, publicatã si jucata în 1884. Este un text
reprezentativ pentru realismul si clasicismul autorului, fiind o satirã a societat
ii
românesti a vremii, dar si a unor defecte general umane.Cuplul constituit din
prefectul Tipatescu si politaiul Ghita Pristanda este important în realizarea
acestei satire.
Actiunea piesei se desfasoara în capitala unui judet de munte în timpul

alegerilor parlamentare. Ea este inspirata din viata politica româneasca a celei
de a doua jumatati a secolului al XIX-lea. Nae Catavencu, avocat, proprietar al
ziarului ,,Racnetul Carpatilor si al unei grupari disidente în cadrul partidului af
lat
la guvernare, doreste sprijinul autoritatilor locale pentru a fi ales deputat. C
um nu
este agreat de aceste autoritati (Tipatescu, prefectul si Trahanache, seful mai
multor comitete si ,,comitii), Catavencu recurge la santaj. Ameninta ca va
publica un document compromitator pentru tabara adversa. Este vorba de o
scrisoare dePierduta
amor pe care Tipatescu o trimisese sotiei ,,prezidentului , Zoe
Trahanache. de acesta, buclucasa scrisoare ajunge la Cetateanul
Turmentat, de la care este furatã de Catavencu. Catavencu obtine în cele din
urma promisiunea Zoei, care se temea de scandal, ca va fi sprijinit.
În actul al treilea, la întrunirea electorala se produce o rasturnare de

situatie (corespunzatoare punctului culminant). Candidatul partidului, anuntat d
e
Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici Catavencu, ci un necunoscut,
Agamita Dandanache, trimis de la ,,centru (de la Bucuresti). Acesta va fi ales
,,în unanimitate, dupa ce ajunsese aici tot prin santaj, folosindu-se tot de o
,,scrisoricä de amor. Dupa ce prima scrisoare este din nou pierduta, de data
aceasta de Catavencu, ea va ajunge Ia Zoe, adusã de Cetateanul Turmentat,
fost lucrator la ,,postie. În final, ,,micile pasiuni dispar (numai în aparenta),
lumea vesela se aduna la banchetul organizat în onoarea ,,alesului, banchet
condus de Catavencu.
Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar actiunea

piesei: Tipãtescu, unul din ,,stâlpii puterii , recurge la orice mijloc pentru a-sic
serva pozitia si autoritatea. În confruntarea cu Catavencu, Pristanda ajunge
un instrument docil în mâinile prefectului. Relatia dintre cele doua personaje este
dubla. Pe de o parte, Tipãtescu joaca rolul stapânului, iar Pristanda pe cel al
supusului, si pe de altã parte, cei doi sunt complici în jocul murdar al puterii.

128

In aparenta om al legii si al datoriei, în realitate Pristanda este un

functionar slugarnic care îndeplineste ordinele abuzive ale sefilor sai, Tipätescusi
Trahanache. Îl spioneaza pe Catavencu si afla ca acesta detine un document
compromitator pentru Tipãtescu. Apoi, la ordinul celui din urmà îl aresteaza pe
santajist, încalcând formele legale. La întrunirea electorala provoaca o încaierarec
-l împiedice pe Catavencu sa dezvaluie continutul scrisorii. Îsi ajuta sefii,
aparent devotat, sa traga sforile în aceasta farsa a alegerilor. În finalul pieseiau
torul, ironic, îi rezerva lui ultima replica: ,,Curat constitutional! În realitate
mic
nu fusese constitutional.
În timp ce trasatura dominanta a lui Tipãtescu este abuzul de putere (daca

facem abstractie de planul erotic al piesei, în care personajul apare în postura
primului amorez), slugarnicia îl defineste pe Pristanda. Personajele apar alaturi
în prima scena a piesei când politaiul îi relateaza prefectului cum l-a spionat pe
Nae Catavencu si a aflat ca acesta detine un document compromitator pentru
prefect. Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghita, ,,coane Fanica)
subliniaza complicitatea lor. Prefectul îi numara steagurile puse în oras si e
amuzat de faptul ca politaiul greseste numaratoarea pentru ca nu fusese corect.
Pristanda simuleaza devotamentul fata de Tipätescu si Trahanache. Le

câstiga de fapt bunavointa pentru a profita la rândul lui si a-si completa,
încalcând legea, veniturile modeste. Crede ca-i pot fi iertate ,,ciupelile, cum ar

aceea la punerea steagurilor în oras, pentru ca are famelie mare, remuneratie
mica, dupa buget... În monolog îsi dezvaluie însa adevaratele gânduri.
Tipãtescu, care îi numarase steagurile este un privilegiat: mosia, mosie, fonctia,
fonctie, coana Joitica, coana Joitica... stie ca este bagat în seama doar pentru
ca poate fi folosit si-si însuseste principiul nevestei: ,,Ghita, Ghita, pupa-l în
t,
si-i papa tot, ca satulul nu crede la al flamând!
În finalul piesei, personajele apar toate în scena banchetului dat în

onoarea alesului. Tipatescu sta alaturi de Zoe si-l ascultã pe Trahanache
închinând în onoarea lui, iar Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordonã sa
cânte muzica. Dupa parerea mea, imaginea personajelor dezvaluie ironia
scriitorului
si fata de o lume care reuseste sa pastreze aparenta de onorabilitate
care ascunde, de fapt, degradarea morala.
(Alger Ana-Maria, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III.072 (relatiile dintre doua personaje dintr-un text narativ; I.L.Caragiale, L

a
hanul lui Mânjoala)
"La hanul lui Mânjoala" de I.L.Caragiale (1852-1912) este o nuvela
fantastica , publicata în "Gazeta sateanului" , o capodopera a genului prin
maiestria cu care se creeaza ezitarea (a textului si, implicit a cititorului) într
e
imaginea verosimila a realitatii imediate si aceea a unui lumi insondabile si
irationale.  Protagonistii acestei lumi cu doua fete contradictorii sunt tânarul
Fanica, plecat în aventura logodnei cu fata pocovnicului Iordache, si
Marghioala, stapâna hanului aflat în drumul eroului.

Actiunea se constituie prin îmbinarea armonioasa a celor doua planuri:

real si fabulos. Totodata, ea se desfasoara si în doua planuri temporale: unul
obiectiv care înscrie evenimentele narate în prezentul realitatii si unul subiectiv,

al fabulosului mitic care tulbura subconstientul uman. Planul subiectiv este
determinat de fascinatia pe care o exercita Marghioala asupra lui Fanica, de
farmecele ei sau de farmecul femeii mature si frumoase, cât si de evenimentele
inexplicabile prin care trece, cum ar fi episodul ratacirii dupa plecarea de la
han.Naratiunea se desfasoara la persoana I. Personajul-narator e subiectiv,
nuvela începe cu monologul acestuia, se foloseste stilulindirect-liber.
În situatia initiala, personajul-narator se îndreapta catre Popestii-de-sus, la

pocovnicul Iordache, unde urma sa aiba loc logodna lui cu fata "a mai mare" a
acestuia. Calaretul intentioneaza sa se opreasca la hanul lui Mânjoala.Acesta îsi
aminteste ca barbatul murise în urma cu vreo cinci ani, lasînd afacerile pline de
datorii. Nevasta-sa, Mânjoloaia, o femeie zdravana, a platit obligatiile, a repara
t
hanul si se zvoneste ca "trebuie sa aiba si parale bune".Lumea o banuia de
farmece sau ca a gasit vreo comoara astfel încât a reusit sa scape de datorii si
sa puna afacerea pe roate.
Secventa în care tînarul ajunge la han si este întâmpinat de cocoana

Marghioala constituie intriga. Ea îl ademeneste pe calator, îl primeste ca pe un
client de omenie:
specifica Bine ai venit
numele personajului. coane Fanica
Tânarul se lasa,cucerit
fiind singura
încetuldata cînd se conform
cu încetul,
unui ritual tainic, numai de Marghioala stiut.
Pe hangita o cunostea de când era copil si mergea cu tatal sau la târg.

Stia ca era o femeie voinica, frumoasa si ochioasa dar parca niciodata nu-i
placuse asa mult ca acum.Personajul îsi face un portret succint prin
autocaracterizare ironica :  curatel si obraznic, mai mult obraznic decât
curatel si pentru a demonstra aceasta însusire, o ciupeste pe hangita de brat si
îi spune ce ochi frumosi are. Parca este determinat sa faca acest lucru de catre
fortele necuratului, spunând ca :  m-a împins dracul s-o ciupesc . Spre mirarea
sa , cocoana Marghioala stia ca el se ducea la polcovnicul Iordache pentru a se
logodi cu fata lui cea mare si-l mustra pentru obraznicie, amenintându-l cu viitor
ul
socru, prevenindu-l: "-la nu ma-ncânta".
Tânarul este cucerit de odaia alba si cocheta în care e cald ca sub o aripa
de closca si miroase a mere si gutui. În întuneric începe s-o mângâie si s-o
sarute pe Marghioala -"Eu, obraznic, o iau bine-n brate si-ncep s-o pup...
Cocoana mai nu vrea, mai se lasa" . Apar câteva detalii care sugereaza
imaginea unei hangite cu puteri vrajitore ti, dar care se pastreaza în limitele
.
verosimilitatii realiste: racnetul cotoiului, zburdalnicia nebuna a capritei neg
re,
absenta icoanelor de pe pereti. Tânarul pare vrajit prin farmecele pe care le
facuse cocoana Marghioala caciulii sale, înainte de a pleca noaptea la drum. Cu
ea pe cap, simte ca îl strânge sufocant, iar când o da jos drumetul începe sagândeas
ic, dându-si seama ca nu trebuia sa plece de la han pe viscol. În
cele din urma, din cauza influentei nefaste rataceste drumul, învîrtindu-se în loc.
Tânarul ramâne la han fermecat de nurii Marghioalei si, dupa ce viitorul socru îl
scoate de acolo cu sila, el se întoarce vrajit înapoi înca de trei ori, înainte sa-l
lege si sa-l duca la un schit ca sa-l scape de farmece prin prin rugaciuni, meta
nii

si molitve, dupa cum arata credinta straveche, ca fortele diavolului nu pot fi

biruite decât prin pocainta si prin forta divina.
În epilogul nuvelei, Fanica, asezat la casa lui, sta de vorba într-o seara
de iarna cu socrul sau despre coana Marghioala care sfârseste îngropata sub
jaratic, în urma unui incendiu de la han, asa cum sfârsesc vrajitoarele,
condamnate sa arda în focul iadului pentru farmecele si îndeletnicirile lor
diavolesti. Iordache este convins ca atrac ia pe care o exercita hangita asupra
tinerilor
de (si el
vrajitoare, trecuse
dar printr-o
eroul este întâmplare
sceptic. asemanatoare)
Replica acestuia dinse datora
urma, farmecelor
Ei, as! am zisei
eu ascunde o ironie care este, fara îndoiala, si a scriitorului. Fanica nu este
protagonistul unei aventuri într-un spatiu ocult, al unor for e pe care mintea
.
omului nu le poate întelege, dar cu care sensibilitatea lui comunica. Nu este un
Dionis eminescian, ci un tânar curatel si obraznic, atras de farmecele lumesti
ale Marghioalei într-o experienta necesara, care-l maturizeaza, poate,
pregatindu-l pentru casatorie sau care îi dezvaluie, poate, ca oricât de banal
lini titoare este viata unui ins numit Fanica, o zona de umbra persista totusi s
i
.
din ea se nasc povestile relatate cu predilectie în serile de iarna, în preajma
focului din vatra.
(Ioana Barboi, 12 F, coord.prof. dr.Dumitrita Stoica)
III.073 ( doua personaje dintr-o comedie ; citat Adrian Marino)

Caragiale a ramas in literatura româna ca moralistul clasic, observatorul
lucid si ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului si al prostiei. Scrie
rile sale au
redat fidel realitatile categoriilor sociale, semnalând discrepantele dintre apare
nta
si esenta.
Comedia O scrisoare pierduta prezinta lumea burgheziei românesti la

începutul perioadei ei de afirmare, in special mecanismul vietii politice,
iremediabil viciat.
Adrian Marino afirma ca tendinta comediei este de a-si reduce

personajele la scheme morale abstracte, cu simpla functionalitate comica. De
asemenea, el spune ca, în acest sens, comedia constituie cea mai universala
compunere literara.
Un prim argument îl constituie chiar actiunea piesei, care se desfasoara în

capitala unui judet de munte, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici
are loc conflictul între ambitiosul avocat Nae Catavencu, din opozitie, care
aspira la fotoliul de deputat, si grupul fruntas al conducerii locale (prefectul

Stefan Tipatescu si prezidentul Zaharia Trahanache), care conduce abuziv, în
interes personal, viata politica a judetului. Pentru a-i forta sa-l propuna cand
idat
în locul lui Farfuridi, Catavencu ameninta cu un santaj. Instrumentul de santaj
este o scrisoare de amor a lui Tipatescu trimisa doamnei Zoe Trahanache,
sotia prezidentului. Pierduta de Zoe, scrisoarea este gasita de un cetatean
turmentat si furata de la acesta de catre Ca avencu. Santajul o sperie mai ales

5/24/2018 pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromisa public, exercita presiuni asupra

celor doi barbati si obtine promisiunea candidaturii lui Catavencu. Când totul
parea rezolvat, urmeaza o lovitura de teatru: de la Bucuresti se cere, fara

explicatii, sa fie trecut pe lista Agamemnon Dandanache. Ghemul de interese

contrare se .edin ei de numire oficiala
încâlceste în actul III, în timpul .

a
candidatului. Politaiul Pristanda pune la cale un scandal menit sa închida gura lu
i
Catavencu. In încaierare acesta pierde palaria în care se afla scrisoarea,
producând mari emotii Zoei. Dandanache, sosit de la Bucuresti, îsi dezvaluie
strategia politica, absolut asemanatoare cu aceea a lui Ca avencu, dar la alt ni
vel
.
si cu mai multa ticalosie. In final, toata lumea se împaca, Dandanache este ales
în unanimitate, Catavencu tine un discurs sforaitor si se ..
cu
îmbra i eaza
adversarii, într-o atmosfera de carnaval, de mascarada, accentuata de muzica
saltarea a, condusa de Pristanda.
Ac iunea rezumata mai sus respecta, chiar daca este dinamica si destul
.
de bogata în secvente dramatice, câteva scheme consacrate în comedie, surse
ale comicului de situatie. Încurcatura si finalul fericit sunt dintre cele mai
evidente. Încurcatura din piesa lui Caragiale este chiar pierderea scrisorii, fapt
care permite instalarea conflictului si, prin urmare declansarea actiunii. De ob
icei,
într-o comedie încurcatura initiala cunoaste un deznodamânt facil în final, iar
lumea tulburata de ea revine la echilibrul initial. La fel se întâmpla si la Caragia
le,
dar dramaturgul nostru complica schema prin aparitia celei de-a doua scrisori,
care nu se
finalul mai întoarce
fericit la destinatar.
al conflictelor E si
este doar acesta un mod de a spune, subtil, ca
o aparenta.
În al doilea rând, lumea prezentata este una a compromisului moral, în

care spatiul politic apare ca un circ al intereselor personale. In acest spa iu
se
.
desfasoara personaje care seamana cu niste marionete, ghidate de impulsul
parvenirii, al onorabilitatii de suprafata, ca de un destin implacabil. Sunt tip
uri
care urmeaza, în parte schema caracterelor clasice: cocheta, prim amorezul,
încornoratul, prostul, slugarnicul etc. Cel mai interesant dintre ele este însa un
personaj al lumii moderne, omul politic si demagogul, concretizat, în piesa, în
special prin figura lui Catavencu, dar, în parte, si prin ceilalti barbati politici

Trahanache, Farfuridi, Dandanache si Tipatescu.
În al treilea rând, asemenea tipuri umane sunt reduse la câteva aspecte

comportamentale si la automatisme. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul
încornoratului. Ca om politic, este imperturbabil, calm, actioneaza totdeauna
gândit, folosindu-se de tehnica tergiversarii. El este singurul care nu-si pierde
cumpatul; adopta masca naivitatii, îi manipuleaza pe ceilalti. Ticul sau verbal -ai

putintica rabdare!-permite derularea gândului si pregatirea frazei urmatoare. La

santajul lui Catavencu, pregateste abil un contrasantaj.
În al patrulea rând, conditia de marionete a personajelor este subliniata de

limbajul lor savuros prin agramatisme, prin emfaza si, mai ales, prin frecventa
atât de mare a ticurilor care le subliniaza comportamentul automat. Eu cu cine
votez, ai putintica rabdare, neicusorule, puicusorule, (la unspce) trecute fix,
curat
(murdar). Pregnanta unor asemenea formule a facut ca, în timp, trei dintre ele sa
iasa din marginile textului, sa intre în circulatie si sa fie folosite pentru a ex
prima,
adesea, deruta noastra de cetateni ai unei eterne democratii precare.
În concluzie, marionetele lui Caragiale, construite cu ajutorul unor tipare

clasice sunt astazi la fel de vii ca în vremea autorului lor si se bucura de mare
succes teatral.

(Andra Dobroiu, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III.074 (structura si limbaj în textul dramatic/ comedia; citat Adrian Marino)

Cel mai mare dramaturg român, I. L. Caragiale a fost înteles de critica
literara atât ca un scriitor realist, interesat de social si de epoca în care traies
te,
cât si ca un scriitor clasic, un observator al naturii umane. De altfel, aceasta
ambivalenta este specifica teatrului comic dintotdeauna, chiar înainte de
nasterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirma de fapt, ca prin
interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului, dar
fundamentele
(1884) ei sunt, am putea
este reprezentativa deduce
pentru noi,ambivalenta.
aceasta clasice. Piesa O scrisoare pierduta
A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodopera a genului

dramatic, reunind trasaturile esentiale ale acestei specii literare. Astfel,oper
a
stârneste râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor
situatii neasteptate, cu final fericit. Personajele sunt inferioare din punct de

vedere intelectual si social.Comedia are un fundament conflictual, realizat prin

contrastul dintre aparenta si esenta.Diferitele forme ale comicului(de situatie,
de
moravuri,de limbaj,de
piesa prezentând nume)
aspecte dincontribuie la satirizarea
viata politica unora defecte
si de familie omenesti,
unor reprezentanti
corupti ai politicianismului românesc.
În primul rând, structura comediei,prin rigurozitatea sa, confirma ceea s-ar

putea numi clasicismul ei. Dar prin unele aspecte care fixeaza totul într-un spati
ufamiliar noua, capata o dimensiune realista. În ansamblu, timpul si spatiul sunt
vag mentionate: actiunea comediei este plasata în capitala unui judet de
munte,în zilele noastre, adica la sfârsitul secolului al XIX-lea, în perioadacampani
electorale, într-un interval de trei zile. În plan particular însa, detaliile
cu privire la spatiu si timp sunt mult mai complexe. Astfel, actul al III-lea
surprinde decorul primariei,actul al IV-lea gradina lui Trahanache. Faptul ca
accentul cade pe coordonate spatiale si temporale raportate la individ si nu la
colectivitate, realizeaza
contemporan. Acesta o corespondenta
din urma între personajul
este, ca si Catavencii lui Caragiale
si Farfuridii si omul
dramaturgului,

interesat în permanenta de viata sa si a celor din imediata apropiere, total
detasat fata de cei care se afla în afara ariei lor de prioritati.
Actiunea este structurata în patru acte. În expozitiune este prezentat Ghita

Pristanda, politaiul orasului,care îi raporteaza lui Stefan Tipatescu, prefectul
judetului, informatii privind îndeplinirea misiunii pe care o avusese seara
trecuta.Aceasta misiune consta în plasarea unor steaguri în zonele importante
ale orasului, cu scopul de a sprijini campania electorala. Intriga comediei este

reprezentata de venirea lui Trahanache, presedintele gruparii locale, cu vestea
ca Nae Catavencu, adversarul politic, detinea o scrisoare de amor, care va face
posibila alegerea sa în Camera Deputatilor. Siguranta cu care voia sa apeleze la
santaj îi era alimentata de faptul ca scrisoarea pe care o obtinuse de la un
cetatean turmentat era din partea prefectului catre sotia lui Zaharia Trahanache
,

Zoe Trahanache. Se declanseaza astfel,conflictul dramatic.Fiind si director de

ziar, Catavencu ameninta pe cei vizati cu publicarea documentului în cazul în
care nu i se va sprijini candidatura. Desfasurarea actiunii o surprinde pe Zoe
propunându-i lui Tipatescu un compromis politic si anume sa-l sprijine pe avocat
în alegeri, pe care însa prefectul îl refuza. Acest lucru o determina sa promita lui
Nae Catavencu ajutorul sau.Tipatescu se recunoaste învins de situatie si, în
final, trece de partea adversarului. Conflictul secundar se manifesta prin
intermediul cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de tradarea
prefectului. Cei doi membri ai partidului trimit o anonima, pe care Tipatescu o
opreste. Punctul culminant prezinta actiunea în sala mare a primariei, unde auloc
discursurile
timpul candidatilor Farfuridi
unei pauze,Trahanache silui
le spune Catavencu, însi
Tipatescu cadrul întrunirii
Zoei ca detine o electorale.În
polita
falsificatoare a lui Catavencu, cu ajutorul careia vrea sa-l santajeze la rândul s
au.
Numirea candidatului sustinut de comitet, cea a lui Agamita Dandanache,
creeaza tensiune de ambele parti. Încercarea lui Catavencu, drept razbunare
pentru promisiunea nerespectata, de a vorbi în public despre scrisoare esueaza.
Acest fapt este datorat scandalului pus la cale de Pristanda, în urma caruiaavocat
ul o pierde. Deznodamântul aduce rezolvarea conflictului. În primul rând,
scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetateanului turmentat, iar în a
l
doilea rând, rivalii politici se împaca. Reconcilierea lor este justificata indirect
,
prin
. faptul ca ei afla ca cel ce le-a luat locul, este cu mult mai imoral decât ei
Agamita Dandanache este o sinteza a coruptiei existente în caracterul lui
Catavencu si al lui Tipatescu (obtine voturile tot prin santaj).
Modurile de expunere au un rol important în opera. Prin intermediul

dialogului, personajele îsi dezvaluie intentiile, sentimentele, opiniile. De
asemenea, tehnica bulgarelui de zapada utilizata în spatele acestui dialog,
prezinta evolutia actiunii dramatice. Oralitatea stilului sustine caracterului a
utentic
al comediei (gesturi, mimica, intonatie, accent, pauza). La nivelul limbajului o
ral,
se mai remarca:forme populare sau regionale, forme familiare, repetitii,
exprimare
de eliptica, interogatie, exclamatie, simplitatea frazei. Monologul este,
asemenea, prezent în discursurile electorale Farfuridi-Brânzovenecu, ca si
aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat si dinamic, comedia lui Caragiale are
o
actualitate care concureaza actualitatea vorbirii personajelor. Desi au trecut
peste o suta de ani de când s-a jucat piesa, limba ei nu si-a pierdut nici
autenticitatea, nici prospetimea.
Organizarea riguroasa a operei este realizata, de asemenea, cu ajutorul

indicatiilor scenice didascaliile , numarul mare de tablouri secvente narative,
iar,
prin intermediul, acestor elemente, putem trage concluzia ca opera se
încadreaza curentelor culturale realist si clasicist .
În al treilea rând, personajele constituie un argument în sustinerea
afirmatiei lui Adrian Marino, pentru ca prin ele sunt evocate tipuri si moravuri

contemporane. Pompiliu Constantinescu precizeaza în articolul Comediile lui
Caragiale noua clase tipologice, dintre care urmatoarele sunt identifcate în O
scrisoare pierduta: tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul încornoratului
(Trahanache), tipul donjuanului (Tipatescu), tipul omului politic si al demagogu
lui

5/24/2018 (Tipatescu, Catavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache),


tipul cetateanului (Cetateanul turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tip

ul
confidentului (Pristanda, Tipatescu, Brânzovenescu), tipul raisoneurului
(Pristanda). Aceste personaje se individualizeaza prin diferite tipuri de comic.

Comicul de limbaj are cel mai mare efect asupra cititorului. Prin intermediul lu
i,
scriitorul reflecta adâncimea contrastului comic (ceea ce vor sa para / ceea ce
cred ca sunt fata de ceea ce sunt cu adevarat). De exemplu,Trahanache îsi
tradeaza lipsa de instructie stâlcind neologismele: sotietate, printip. Incultur
este reflectata
politic, dar si prin pronuntarea gresita acuneologismelor
exprimarea confuza, abateri de la din sferaliterare:
normele limbajului
unde
nu
e moral, acolo e coruptie (truism), enteresul si iar enteresul (tautologia), va
zica nu le are (cacofonia).Ticul sau verbal Aveti putintica rabdare reflecta
viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca batrânetii, cauta sa
câstige timp pentru a gasi o solutie. Dar, poate, mai actual decât toate este
Cetateanul turmentat, prototipul omului confuz în ceea ce priveste votarea. El
repeta în fiecare secventa în care apare replica : eu cu cine votez? . S-ar putea
sa fie ignorant, derutat , dar eu cred ca este o caricatura a omului care nu doa
r
este manipulat, ci chiar reclama sa fie. Omul care a renuntat cu totul la povara

propriei decizii...
Un al treilea argument în sprijinul afirmatiei lui Adrian Marino, este oferit de
comicul de moravuri. Piesa prezinta, în fond, democratia româneasca a secolului
XIX, cu institutiile ei nesigure si cu un fundal social în care moravurile orienta
lobizantine
si balcanice dau tonul. Santajul, demagogia, victoria unui impostor dau
masura vietii politice. Felul în care evolueza Tipatescu si Trahanache este
lamuritor. Contrastul dintre modul în care abordeaza cei doi problema santajului
este atât de mare, încât putem spune despre ei ca se completeaza reciproc. Din
momentul declansarii conflictului dramatic si pâna la solutionarea lui, Tipatescu
reactioneaza impulsiv si violent, ordona arestarea fara mandat si fara vina din
punct de vedere legal a lui Catavencu, iar în confruntarea directa îl ameninta ca îl
ide cu bastonul.
accepte În naivitatea
vreo calomnie sau poatesau,
adusa prietenului abilitatea sa, Trahanache
Tipatescu, refuza
îsi pastreaza sa
calmul
imperturbabil în fata amenintarilor avocatului si cauta, cu diplomatie o arma de
contrasantaj: alta plastografie.
În concluzie, capodopera lui Caragiale surprinde în spirit realist lumea

politicii românesti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea si îsi pastreaza
actualitatea prin autenticitatea tipurilor create, fixate într-o epoca, dar depasi
nd-o
prin ceea ce este esential în arta unui autor comic. Asa cum remarca în aceeasi
perioada Titu Maiorescu, Lucrarea d-lui Caragiale este originala; comediile sale
pun pe scena câteva tipuri din viata noastra sociala de astazi si le dezvolta cu
semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot apara
tul
înfatisarii lor în situatiile anume alese de autor.
( Alexandra-Raluca Manga, 12 F; coord. prof.dr. Dumitrita Stoica)
III.75 (forme de manifestare a dramaturgiei în teatrul modern; citat Mihail

Sebastian)

Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului,

aceasta lume închisa în tipare gata facute, poate fi ilustrata prin referiri la teat
rul
modern. În teatrul modern nu se mai pastreaza distinctiile dintre speciile
traditionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie, drama. Eliberarea de formele
dramaturgiei traditionale se manifesta prin mai multe aspecte: alaturarea
comicului si a tragicului, preferinta pentru teatrul parabola si teatrul absurdu
lui,
reluarea parodica a unor strategii din dramaturgia traditionala, insertia liricu
lui în
text, valorificarea miturilor, aparitia personajului-idee, lipsa conflictului, înc

alcarea
succesiunii temporale a evenimentelor, disparitia dialogului si prezenta
monologului, timpul si spatiul cu valoare simbolica etc.
Iona de Marin Sorescu face parte din volumul Setea muntelui de sare
care apare in 1974. Este subintitulata Piesa în patru tablouri, termenul de
tragedie configurând lupta individului (Iona) cu destinul si încercarea lui de a-l
înfrunta .
Punctul de plecare al piesei este povestea biblica a lui Iona, om

credincios, care este trimis de divinitate în cetatea Ninive sa propovaduiasca
credin a unor oameni care si-o pierdusera de mult. Chinuit de spaima de a nu fi
.
ucis, Iona refuza sa se duca si este aruncat in apa, înghitit de un chit (balena),
iar
dupa patru zile si patru nopti este eliberat, considerând ca s-a pocait suficient.

Pescarul lui Marin Sorescu este înghitit (pedepsit?) de un chit, fara sa stie de c
e.
La început, Iona crede ca a murit, dupa care reintra în viata si are iluzia libertat
ii.
Faptul ca povestea biblica este amintita doar pe jumatate arata ca omul modern
si-a uitat miturile. Pe Iona îl strafunge ideea sinuciderii, dar renunta. El taie
o
fereastra în burta
de un alt peste, aicipestelui
începândsi crede ca
tabloul a iesit la
al treilea, înlumina, dar acesta
interiorul fusese
pestelui înghit
II. Faptul
a
Iona trece dintr-o burta în alta poate sugera universurile care se înghit unul pecel
alalt. În acest tablou apar Pescarul I si Pescarul II, personaje mute, care nu
fac decât sa accentueze singuratatea lui Iona. Faptul ca acestia poarta câte o
bârna în spate poate sugera crucea pe care si-o duce în spate fiecare om.
Încercând sa iasa din spatiul în care se afla, Iona intra in interiorul pestelui III
ceea ce sugereaza faptul ca intra în alte universuri închise, cu cât iese in afara.
Plecând de la povestea biblica, Marin Sorescu va crea o drama moderna

despre singuratate si absenta sensului din lume. Piesa este construita sub forma

unui monolog în care Iona, personajul principal, îsi pune întrebari si tot el
raspunde. În piesa mai apar si Pescarul I si Pescarul II care nu au replici, fiind

doar personaje figuranti.
Piesa este împartita în patru tablouri, fiecare reprezentând un moment dinexisten a p

scarului. În primul tablou Iona sta în fata marii, asteptând sa prinda
.
pestele cel mare, dar datorita faptului ca nu reuseste, pescuieste din acvariul

5/24/2018 pe Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
care avea lânga el.
Resemnat în fata destinului, Iona nu întrevede nicio schimbare care l-ar

putea scoate din singuratate si care l-ar putea salva. El se amuza oarecum
vorbind despre niste copii si de o sotie. Dar acestia pot fi doar un pretext al
pescarului de nu fi singur. Finalul primului tablou îl reprezinta momentul în careIo
na este înghitit de un chit. În tabloul II este prezentat interiorul pestelui I.

În tabloul IV Iona iese la suprafata, dar constata ca totul în jurul lui estealcatui
t din guri uriase de peste. Încetul cu încetul realizeaza ca viata poate fi oînchiso
e din care nu mai iesi daca nu ajungi la constiinta de sine. Începe sa îsi
aduca aminte de bunici, parinti, scoala, pentru ca la sfârsitul ultimului tablou s
a o
ia invers: sinuciderea lui Iona poate fi raspunsul unui om revoltat care refuza sa

îsi accepte destinul, iar prin sinucidere devine liber sau se regaseste pe sine.
În concluzie, piesa Iona aduce o înnoire radicala a teatrului românesc.
Lipsa precizarii
aspecte perioadei
ale teatrului istorice,
modern, situarea
care sustin în atemporal,
asertiunea demitizarea
lui Mihail sunt
Sebastian: Nu e
rau ca, din când în când, sa patrunda în aceasta lume închisa un om care sa
poata arunca o privire noua asupra altor lucruri vechi.
(Daniela Cristina Manole, 12F; coord. prof.dr. Dumitrita Stoica)
III.76 (particularitati ale compozitiei si ale constructiei subiectului într-o

opera dramatica postbelica: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela
Duda)
Dupa cum se stie, modul de expunere specific piesei de teatru este
dialogul. Personajele si actiunea se contureaza prin aceasta forma dinamica,
succesiunea de replici acoperind aproape întreg imaginarul, daca facem
abstractie
matii de indicatiile scenice, care au rolul de a-l completa concis cu infor
care nu pot aparea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate ca teatrul
postbelic cunoaste diverse forme de abatere de la conventiile clasice ale genulu
i,
dialogul ramâne principala forma de expresie. Asa se întâmpla si în drama lui
Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog în patru tablouri, structurat însa sub
forma unui dialog.
Iona este singurul personaj vorbitor al piesei ( în scena mai apar, totusi,
Pescarul I si Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însa
curgerea continua a unei introspectii, ci teatralitatea unui schimb de replici.
Eroul
descopera
omonimuluila sfârsitul
sau biblic. primului tablou
Din pescar ca este
ghinionist înghitit
(fara norocde
laun chit,
prins asemenea
peste) a deven
it,
nu se stie cum, o prada pentru un monstru marin, în gura caruia se afla de mult
timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetata si zadarnica de a

spinteca burta pestelui si de a se elibera, se desfasoara un dialog cu sine,
colocvial, meditativ, ironic si liric. Schimbarea registrului stilistic sustine
dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea,
alteori nu. Unul este interogativ si sceptic, celalalt în posesia unor adevaruri
relative si oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreaba amnezic, Cine
sunt eu?, iar al doilea raspunde strigându-si numele. La capatul acestei
confruntari cu sine, eroul sfârseste prin a-li asuma identitatea, caci despre aces
t
lucru vorbeste piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult decât în celelalte doua genuri literare, liric si epic, personajul sedezval
uie prin limbaj. În primul tablou, Iona,  întors cu spatele spre întunecimea
din gura chitului, se gândeste la munca lui de pescar sarac, încearca sa se
convinga ca marea este bogata în pesti si spera sa prinda pâna la urma ceva.

Cum lupta pentru supravie uire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un ter
tip:
.
încearca sa pescuiasca din acvariul pe care îl are în preajma, tocmai ca ultima
solutie. Nu are succes însa, pentru ca în acest moment este înghitit. Intriga
piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolica: Iona este omul singu
r
(cum spune chiar scriitorul), framântat de întrebarea daca viata lui are un sens
sau este categoric un esec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai
evident în tablourile urmatoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalti, dragostea

,
fericirea, învierea, speranta, credinta , teme mari ale reflectiei filozofice, sun
t
pentru Iona nu subiecte de meditatie concentrata, ci realitati palpabile, lucruri
ale lumii, mai mult sau mai putin inteligibile, asa cum sunt toate. Se pare ca
singura lui libertate în fata acestei ordini de lucruri pe care nu el a facut-o es
te
umorul : Nici nu-mi dadeam seama ca totul pluteste. Asa e, trebuie sa punem
semne la fiecare pas, sa stii unde sa te opresti, în caz de ceva. Sa nu tot mergi
înainte. Sa nu te ratacesti înainte... (tabloul IV)
Pe de alta parte, dedublându-se si dialogând cu sine, Iona prelungeste

pâna
ar la decizia ultima iluzia ca nu este singur. Nevoia de celalat este reala, chi
daca ratiunea îi spune ca lumea nu este facuta decât din umbre. Monologul, în
forma înselatoare a convorbirii lejere, jucause, suplineste absenta unui
interlocutor care, daca nu mai exista, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona
sporeste atunci când intra în scena cei doi pescari muti, carând câte o bârna în
spinare. Cum ei nu-i raspund, eroul înduiosat la gândul solidaritatii umane, le
creeaza el replicile, îndemnuri colocviale si calde la curajul de a înfrunta situati
a
imposibila: Nu te lasa, mai tata, Nu ma las, taticule!... Anonimatul si mutenia î
definesc, din nou simbolic, pe celalalt. Personajul absent, evocat de celelalte,

fara sa ajunga în scena, sau, alteori, doar un figurant fara replica, este un
procedeu la Beckett,
piesa a lui care teatrul absurdului
Asteptându-l perecurge destul desi
Godot, Vladimir frecvent.
EstragonÎn
îlcunoscuta
asteapta
zadarnic pe necunoscutul care ar putea sa-i salveze, adica sa le schimbe
destinul de vagabonzi carora le e rezervata tocmai aceasta asteptare nedefinita
si pâna la urma absurda. Godot nu va veni niciodata, cu atât mai mult cu cât s-ar
putea sa nu existe. Oamenii pe care-i cauta Iona nu au disparut cu totul, dar pa
r
niste umbre împovarate, întoarse spre propria nefericire, incapabile sa-l mai
auda.
Deznodamântul piesei îl prezinta pe Iona constatând ca trebuie sa

îndrepte cu
itul invers, adica spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însotit de
o
replica optimista: Razbim noi cumva la lumina. În teatrul clasic, discrepantadintr
e act si cuvânt este specifica piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu,
procedeul merge în sensul unei ambiguitati care creeaza un final deschis.
Deznodamântul consemneaza un esec sau un alt început? Piesa nu se încheie
cu un raspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, exista în

aceeasi masura prin felul în care actioneaza si prin felul în care vorbeste. Dar în
timp ce substanta epica este redusa la un gest repetitiv (acela al eliberarii),

5/24/2018 limbajul dialogat nuanteaza prin varietatea si dinamismul lui aventura

existentiala, tragi-comica, a eroului.

(prof. dr.Dumitrita Stoica)
III.77 (tema si viziunea despre lume într-o opera dramatica postbelica: Iona
de Marin Sorescu)
Creatia dramaturgica de dupa cel de-al doilea razboi mondial cunoaste
aceeasi evolutie în privinta problematicii si a tehnicii, în sensul treptatei deschi
deri
spre diversitate si modernitate. Chiar daca nu are nivelul valoric al poeziei, c
riticii
si prozei, o crestere valorica evidenta se manifesta la nivelul conceptiei despr
e
spectacol, al regizarii si interpretarii pieselor de teatru. Totusi, exista nume
roase
piese de teatru valoroase, scrise mai ales începând din al saptelea deceniu, al
liberalizarii în plan politic si al neomodernismului, în plan literar. Se cuvine a
mentiona tragedia lona (1968), piesa cu un singur personaj, conceputa ca un
monolog dialogat, de o noutate frapanta în peisajul teatral românesc.
Iona a fost inclusa în 1974, alaturi de Paracliserul si Matca, dintr-o trilogie

dramatica, intitulata sugestiv Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o
metafora care sugereaza setea de absolut a omului superior, iar cele trei drame
care o compun sunt meditatii-parabole, realizate prin ironie.
Drama Ionaînsarcinat
Iona este are la origine cunoscutul mitcuvântul
sa propavaduiasca biblic al lui Iona,
Domnului fiul lui
în cetatea Amitai.
Ninive, caci
pacatele omenirii ajunsesera pâna la cer. Iona primeste misiunea, dar se
razgândeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl
pedepseste pentru nesupunere, trimitând un vânt puternic care provoaca o
furtuna pe mare. Corabierii banuiesc faptul ca Iona este cel care a atras mânia
cereasca, asa ca îl arunca în valuri. Din porunca divina, Iona este înghitit de un
monstru marin si dupa trei zile si trei nopti petrecute în burta pestelui în pocaint
a,
Domnul a poruncit pestelui si pestele a varsat pe Iona pe uscat ". Subiectul
acestei fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urma este
înghitit de chit pentru ca voia sa fuga de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu
savârseste niciun
posibilitatea pacat, se
eliberarii, deafla inca de la inceput în gura pestelui" si nici nu ar
fapt.
Metafora pestelui este viziunea centrala a piesei: în pântecele chitului, Iona

se descopera pe sine, ca ins captiv într-un labirint în care omul este vânat si
vânator, condamnat la eterna conditie de prizonier. Iona este constrâns la un exil
fortat în spatiul singuratatii absolute si cauta mereu comunicarea cu ceilalti,
solidaritatea umana, identitatea sinelui în setea sa pentru libertatea de exprimar
e
si de actiune. Imbatranit. Iona iese la lumina dupa ce spinteca ultimul peste, p
e o
plaja pustie, dar orizontul care i se arata îl înspaimânta, pentru ca si acesta este
alcatuit dintr-un alt sir nesfârsit de burti de peste, desi crezuse ca e liber: un
sir
nesfârsit de burti. Ca niste geamuri puse unul lânga altul. Acum, senzatia de
singuratate este coplesitoare; în haul spa ial strajuit de imaginea angoasanta a
.
altei posibile captivitati, Iona se afla, parca, la inceputul lumii. De data ace
asta,
numarul infinit de obstacole sugereaza ca noua captivitate este definita si
irevocabila.Intelege ca vinovat este drumul, el a gresit-o si gândeste o cale
inversa pentru a iesi la lumina. Isi striga numele si, în loc de a mai taia burti

5/24/2018 de Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

peste, în speranta unei libertati iluzorii, îsi spinteca propriul abdomen, cu

sentimentul de a fi gasit, nu in afara, ci în sine, deplina libertate: Razbim noi
cumva la lumina.
Gestul sinuciderii si simbolul luminii din final sunt o încercare de împacare

între omul singur si omenirea intreaga, o salvare prin cunoasterea de sine, ca
forta purificatoare a spiritului, ca o primire sufleteasca. Sau, poate, exprimai
mposibilitatea omului de a iesi din limitele destinului sau. În timpul anilor (?)
de
sedere în burtile care îl gazduisera, Iona îsi amintise de sotia sa, ba chiar le
ceruse celor doi trecatori (care duceau o bârna), s-o caute. Odata ajuns pe plaja,

memoria începe sa treaca în uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri
(probabil ale lumii moarte): Cum se numeau batranii aceia buni care tot veneau
pe la noi când eram mic? Dar ceilalti doi, barbatul cel încruntat si femeia cea
harnica, pe care-i vedeam des prin casa noastra si care la inceput nu erau asa
batrâni? Impresionanta readucere în memorie a acestor imagini constituie o
chemare a neantului; se lumineaza, astfel, si semnificatia celor doi trecatori t
acuti
 îngeri ai mortii  care urmau sa-i duca sotiei lui Iona scândurile pentru sicriul
sau. Ultima parte a replicii lui Iona (si care nu erau asa batrâni) creeaza un acu
t
sentiment deIona
dublul sau, fragilitate
îl anuntaîncafata timpului
pleaca devorator.
din nou Vorbind,
(probabil cacalatorie
în marea si pâna acum,
de cu
dincolo de moarte, o noua lume a singuratatii). In acest context, simpla confesi
une
a omului care are nevoie de ceilalti, E tare greu sa fii singur , rezuma în forma
aceasta directa, specifica lui Marin Sorescu, o drama existentiala.
(Irina Albastroiu, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III. 78 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-o opera

dramatica postbelica: Iona de Marin Sorescu)
Teatrul contemporan prefera personajul simbolic, imagine esen ializata a
.
conditei tragedia Iona (1968), captiv
înauntrulumane. Pescarul
monstrului lui
marin Marin
este un Sorescu
personajdin
fara istorie, amintirile si viata lui
ar
putea apartine oricarui anonim. Prizonier într-un spatiu închis, si el cu valoare
simbolica, Iona este omul modern în conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit

parca de maretia aceluia antic, pentru ca cerul orb , cum spune undeva
Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( Doar mie, Domnul, vesnicul si bunul, ?
Nu mi-a trimis, de când ma rog, / niciunul..., Tudor Arghezi)
Iona este singurul personaj vorbitor al piesei ( în scena mai apar, totusi,
Pescarul I si Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însa
curgerea continua a unei introspectii, ci teatralitatea unui schimb de replici.
Eroul
descopera la sfârsitul primului tablou ca este înghitit de un chit, asemenea
omonimului sau biblic. Din pescar ghinionist (fara noroc la prins peste) a deven
it,
nu se stie cum, o prada pentru un monstru marin, în gura caruia se afla de mult
timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetata si zadarnica de a

spinteca burta pestelui si de a se elibera, se desfa oara un dialog cu sine,

5/24/2018 colocvial, meditativ, ironic si liric. Schimbarea registrului stilistic sustine

dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea,

alteori nu. Unul este interogativ si sceptic, celalalt în posesia unor adevaruri
relative si oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreaba amnezic, Cine
sunt eu?, iar al doilea raspunde strigându-si numele. La capatul acestei
confruntari cu sine, eroul sfârseste prin a-si asuma identitatea, caci despre aces
t
lucru vorbeste piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult decât în celelalte doua genuri literare, liric si epic, personajul sedezval
uie prin limbaj. În primul tablou, Iona,  întors cu spatele spre întunecimea
din gura chitului, se gândeste la munca lui de pescar sarac, încearca sa se
convinga
Cum luptaca mareasupravietuire
pentru este bogata îne pesti
grea, si
iarspera sa prinda
el lipsit pâna la
de noroc, urma ceva.
recurge la un ter
tip:
încearca sa pescuiasca din acvariul pe care îl are în preajma, tocmai ca ultima
solutie. Nu are succes însa, pentru ca în acest moment este înghitit. Intriga
piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolica: Iona este omul singu
r
(cum spune chiar scriitorul), framântat de întrebarea daca viata lui are un sens
sau este categoric un esec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai
evident în tablourile urmatoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalti, dragostea
,
fericirea, învierea, speranta, credinta , teme mari ale reflectiei filozofice, sun
t
pentru Iona nu subiecte de medita ie concentrata, ci realitati palpabile, lucruri
.
ale lumii, mai mult sau mai pu in inteligibile, asa cum sunt toate. Se pare ca
.
singura lui libertate în fata acestei ordini de lucruri pe care nu el a facut-o es
te
umorul : Nici nu-mi dadeam seama ca totul pluteste. Asa e, trebuie sa punem
semne la fiecare pas, sa stii unde sa te opresti, în caz de ceva. Sa nu tot mergi
înainte. Sa nu te ratacesti înainte... (tabloul IV)
Pe de alta parte, dedublându-se si dialogând cu sine, Iona prelungeste

pâna la decizia ultima iluzia ca nu este singur. Nevoia de celalat este reala, chi
ar
daca ratiunea îi spune ca lumea nu este facuta decât din umbre. Monologul, în
forma înselatoare a convorbirii lejere, jucause, suplineste absenta unui
interlocutor care, daca nu mai exista, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona
sporeste atunci când intra în scena cei doi pescari muti, carând câte o bârna în
spinare. Cum ei nu-i raspund, eroul înduiosat la gândul solidaritatii umane, le
creeaza el replicile, îndemnuri colocviale si calde la curajul de a înfrunta situati
a
imposibila: Nu te lasa, mai tata, Nu ma las, taticule!... Anonimatul si mutenia î
definesc, din nou simbolic, pe celalalt. Personajul absent, evocat de celelalte,

fara sa ajunga în scena, sau, alteori, doar un figurant fara replica, este un
procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta
piesa a lui Beckett, Asteptându-l pe Godot, Vladimir si Estragon îl asteapta
zadarnic pe necunoscutul care ar putea sa-i salveze, adica sa le schimbe
destinul de vagabonzi carora le e rezervata tocmai aceasta a teptare nedefinita
.
si pâna la urma absurda. Godot nu va veni niciodata, cu atât mai mult cu cât s-ar
putea sa nu existe. Oamenii pe care-i cauta Iona nu au disparut cu totul, dar pa

5/24/2018 r Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
ni te umbre împovarate, întoarse spre propria nefericire, incapabile sa-l mai
.
auda.
Deznodamântul piesei îl prezinta pe Iona constatând ca trebuie sa

îndrepte cu itul invers, adica spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este
.
însotit de o replica optimista: Razbim noi cumva la lumina. În teatrul clasic,
discrepanta dintre act si cuvânt este specifica piesei comice. În parabola lui

Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguitati care creeaza un final
deschis. Deznodamântul consemneaza un esec sau un alt început? Piesa nu se
încheie cu un raspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, exista în

aceeasi masura prin felul în care actioneaza si prin felul în care vorbeste. Dar în
timp ce substan a epica este redusa la un gest repetitiv (acela al eliberarii),
.
limbajul dialogat nuanteaza prin varietatea si dinamismul lui aventura
existentiala, tragi-comica, a eroului.

(prof. dr.Dumitrita Stoica)
III. 79 (relatia dintre doua personaje ale unei opere dramatice studiate,
apartinând perioadei postbelice)
Piesa lui Marin Sorescu, Iona, publicata în anul 1968, face parte alaturi de
Paracliserul si Matca dintr-o trilogie dramatica, intitulata Setea muntelui de
Împartita în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic pentru
experientele fundamentale ale omului- pescarul Iona.
Marin Sorescu valorifica, într-o forma parodica însa, mitul biblic al pescarului
înghitit de peste. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care poarta cu sine un acv
ariu
cu câtiva pestisori care au mai fost prinsi o data . Iona se afla la inceputul pies
, fara
sa stie, în gura unui peste urias si încearca, fara noroc, sa prinda peste. El vorbe
ste
singur, dedublându-se, piesa fiind de la început pâna la sfârsit un monolog pe care
scriitorul îl justifica în deschidere: Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tar
cu
sine însusi, îsi pune întrebari si-si raspunde, se comporta, tot timpul, ca si când
scena ar fi doua personaje. La sfârsitul primului tablou, Iona este înghitit de chit
fapt
ce echivaleaza cu intriga. Ceea ce urmeaza are, la nivelul constructiei, un cara
cter
repetitiv.
a Constatând ca a fost înghitit, Iona încearca sa se elibereze: spinteca bu
pestelui, dar, dupa un scurt moment când are impresia ca a iesit la lumina, consat
ata
ca se afla în alt peste, mai mare decât cel de dinainte. In cele din urma, Iona se
sinucide spunând razbim noi cumva la lumina. Piesa este construita intr-o forma
aproape muzicala, dupa modelul temei cu variatiuni.
Cu toate ca se afla intr-o situatie limita, personajul se comporta jucaus, ironi

c,
pare un om liber. Principala forma de libertate a lui Iona este, însa, vorbitul: Fa
c ce
vreau.Vorbesc. Replicile lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si
din
când in când mici poeme in proza. Eroul îsi creeaza iluzii, planuri de viitor in spe
nta
de a uita prezentul.Cu toate acestea constiinta limitei este apasatoare. In ulti
mul
tablou Iona observa ca orizontul nu este decât un sir nesfârsit de burti  de peste,
n
urmare ca este închis intr-un spatiu absurd. S-a afirmat ca piesa, prin aceasta
consistenta a spatiului inchis, se apropie de literatura existentialista (Cu usi
le închise 

5/24/2018 J.P.Sartre) sau de literatura absurdului (Cântareata cheala -Eugen Ionescu). Totus
i
am putea spune ca viziunea lui M Sorescu este una mai senina, ultima replica a l
ui
Iona având o nuanta evident optimista. Eugen Simion spune ca sinuciderea lui Iona
este un gest simbolic: un nou capat de drum si nu un sfârsit, o tentativa noua a
individului de a-si lua în stapânire destinul si de a-si înfrânge conditia.
142

Prin constructia sa, Iona intra în categoria personajelor simbolice care exprima
o umanitate generica. In teatrul contemporan apare cu predilcectie acest fel de

personaj si mai putin tipurile sociale si morale din dramaturgia anterioara. Pes
carul
Iona, captiv inauntrul monstrului marin, este un simbol al omului care se confru
nta cu
limita de orice fel. Autorul isi intituleaza piesa Tragedie in patru tablouri subl
iniind în
felul acesta preluarea unei teme vechi în teatru: tema destinului. Din acest punct
de
vedere textul lui Marin Sorescu apartine unei directii importante în teatrul secol
ului al
XX-lea care prelucreaza mituri antice sau medievale. Asemenea texte insa prezint
a
conditia omului modern prin motive ca singuratatea, absurdul, criza existentiala
,
neputinta comunicarii si în felul acesta se indeparteaza de spiritul tragediei ant
ice.
Iona este un monolog desfasurat sub forma unui dialog, pentru ca eroul se
dedubleaza. Totusi in scena mai apar doua personaje: Pescarul I si Pescarul II 
figuranti fara vârsta.Teatrul secolului XX recurge la un asemenea procedeu, mai al
es
teatrul absurdului. Cei doi pescari traverseaza scena in tablourile III si IV ,d
ucând câte
o bârna în spate, fara sa rosteasca nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea
,una simbolica , ei fiind reprezentarea celorlalti cu care Iona nu mai poate comun
ica.
Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I si Pescarul II sunt omul de rând care
duce o viata obisnuita, cu bunele si cu relele ei. Sunt omul care nu-si pune int
rebari si
nu cauta raspunsuri, lasând viata sa curga catre o finalitate necunoscuta.. Prin
mediocritatea lor sunt martori pasivi, sau nici macar atât ai adevaratei vieti car
e trece
pe lânga ei. Intr-o oarecare masura ei pot fi comparati cu Sisif prin bârna pe care
o
cara in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu încearca sa demonstreze nimic,

nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare asa de grea si sunt împacat
i cu ea, în
timp ce Sisif îi sfideaza pe zei de fiecare data când ajunge in vârful muntelui si î
dovedeste lui ca poate.
La aparitia lor în scena, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpina vesel, iar

exclamatia lui este amuzanta: Patru! Suntem patru.,, le pune întrebari, crede ca s
va simti mai bine acum, pentru ca are cu cine sa vorbeasca. Indicatiile scenice
(curios, râzând, râde si mai tare) subliniaza dorinta de comunicare a eroului; pes
însa nu-i raspund. Totusi, în finalul secventei, când Iona îi asigura ca va gasi o s
ie
pentru toata lumea, pescarii dau din cap ca sunt linistiti. Este singura reactie a
lor,
putin bizara daca stam sa ne gândim la faptul ca sunt doar ni te umbre, figuri abs
ente
.
ale oamenilor pe care Iona i-a pierdut. In ultimul tablou aparitia lor este desc
risa în
termeni asemanatori, dar reactia lui Iona este mai temperata, chiar ironica: con

5/24/2018 stata Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
ca lumea e prea mica si ca întâlnim la fiecare pas numai umbre. Desi sunt personaj
de fundal, Pescarul I si Pescarul II subliniaza, mai mult decât alte imagini ale p
iesei,
singuratatea lui Iona.
In încercarea de a scapa din burta pestelui Iona a mers pe un drum al

autocunoasterii. In tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul la un Don
Quijote care are nevoie de iluzii si de sperante pentru a merge mai departe, dar
asta
pâna într-un punct, deoarece pescarul nostru devine, în cele din urma, constient de

absurditatea
ingur situatiei lui. Chiar si în mijlocul unei multimi am fost intotdeauna s
(E.Hemingway); este soarta lui Iona si a celor ca el. Dupa parerea mea, în aceste
conditii de limitare si singuratate Iona nu a putut decât sa aleaga între a deveni u
n
Pescarul III, renuntând astfel la o lupta zadarnica si acceptându-si soarta, pe de
parte, si de a cauta un nou început prin sinucidere, pe de alta parte.
143

(Ioana Alexandra Glavan, 12 F; coord. prof.dr..Dumitrita Stoica)
III.80 (tema si viziunea despre lume într-un text narativ pasoptist:

Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi)
Nuvela Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi este prima nuvela
istorica din literatura româna, o nuvela de factura romantica.
Nuvela este publicata în primul volum al revistei Dacia literara, în anul

1840, si urmeaza ideile formulate de Mihail Kogalniceanu, conducatorul revistei,

 
în articolul-program,
literaturi intitulat
române originale si deIntroductie . Este vorba
orientarea acesteia despre
catre teme,promovarea
cum ar fi unei
istoria

noastra, frumoasele noastre tari, obiceiurile noastre.
Tema nuvelei este prezentarea unei perioade zbuciumate din istoria

Moldovei, si anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanu.
Conflictul este de ordin social-politic , constând în lupta pentru putere între
domnitor si boieri.
Timpul si spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie
a lui Alexandru Lapusneanu, fapt ce da verosimilitate textului. In primele trei
capitole, actiunea se desfasoara imediat dupa preluarea puterii, urmând ca în al
patrulea capitol actiunea sa se petreaca cu patru ani mai târziu, în momentul
mortii domnitorului.
Subiectul se deruleaza în cele patru capitole care au la început câte un

motto replici ale personajelor, doua ale domnitorului si alte doua ale unei
jupânese caruia îi fusese ucis barbatul si ale multimii revoltate: daca voi nu ma
vreti, eu va vreu, ai sa dai sama, doamna!, capul lui Motoc vrem si de ma
voi scula, pre multi am sa popesc si eu.
Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expozitiunea prezinta

contextul în care are loc actiunea, mai exact întoarcerea lui Lapusneanu la tronul
Moldovei, cu ajutorul unei armate otomane.Intriga este reprezentata de
momentul în care Lapusneanu se întoarce la tron si decide sa se razbune pe
boieri. Desfasurarea
domnia lui actiunii
Lapusneanu: fuga luiprezinta
Tomsa îno Muntenia,
serie de evenimente declansate
desfiintarea armatei de
pamântene, confiscarea averilor boieresti, uciderea sau torturarea adversarilor.
Teroarea atinge punctul culminant în capitolul al III-lea , în secventa uciderii cel
or
patruzeci si sapte de boieri, a piramidei de capete si a uciderii lui Motoc de c
atre
multimea revoltata. Lapusneanu îsi manifesta dorinta puternica de razbunare
prin acte sângeroase, îndreptate împotriva boierilor care l-au tradat în timpul
primei domnii. Capitolul dezvaluie magistral cruzimea luptei pentru putere si
fixeaza un personaj memorabil, Lapusneanu, prin vointa lui patologica de a-i
supune pe ceilalti. Domnul le întinde adversarilor o capcana în care acestia cadcu u
surinta. Îmbracat cu toata pompa domneasca tine o cuvântare în biserica,
cerându-si iertare pentru cruzimea de pâna atunci si invitându-I la un ospat de
împacare. În timpul macelului, priveste spectacolul de la distanta, cu acelasi
sânge rece si cinism cu care va construi apoi o piramida din capetele boierilor

ucisi, asezate dupa rangul mortilor. Piramida este leacul de frica, promis
doamnei Ruxanda. Deznodamântul coincide cu moartea domnitorului. Peste
câtiva ani, bolnav , Alexandru Lapusneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde
este otravit de sotia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc si Stroici, fugari în
Polonia, dupa cuvântarea din biserica).
Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect, în primul rând, prin

actiune si prin relatia cu celelate personaje. Cele câteva interventii directe ale

naratorului (obiectiv, prin urmare neutru, în cea mai mare parte a textului)
precizeaza
prefera ideea tiranului,
personajele tipologie
exceptionale. de natura
Lapusneanu romantica,
este crud, prinîntrucât romantismul
pedepsele aplicate
boierilor si viclean, prin modul în care îi atrage pe acestia la ospat cu scopul de
a-i ucide. Lapusneanu manipuleaza multimea, poporul ajungând la concluzia ca
Motoc este vinovatul pentru tot ce se întâmpla. Cu sânge rece, el îl da pe
Motoc multimii revoltate, spunând ca face un act de dreptate. Acesta nu
subestimeaza puterea norodului, spunând despre oamenii simpli ca sunt  prosti,
dar multi.
Inspirata de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creeaza un

personaj romantic, actual si acum prin psihologia lui: Lapusneanu este una dintr
e
cele mai reusite imagini literare ale puterii abuzive, la limita patologicului.
În plus, în spirit romantic, nuvela creeaza un cadru adecvat evolutiei

protagonistului, prin culoarea de epoca. Vestimentatia personajelor are rolul de
a
reda atmosfera epocii (purta coroana Paleologilor, si peste dulama poloneza de
catifea stacosie, avea cabanita turceasca). Pitoresti sunt, mai ales, obiceiurile

prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor catre domnitor ( îi saruta
mâna, se închina pâna la pamânt), dar si obiceiul de a se întoarce la domnie
cu ajutorul lefegiilor.
Opera Alexandru Lapusneanul este deosebita nu atât prin tema, istoria

na ionala, obisnuita în romantismul pasoptist, cât prin personajul central, prin
.
constructia riguroasa a subiectului care creeaza impresia acumularii gradate a
tensiunii si printr-o naratiune concisa, obiectiva. În cele din urma, impresia
cititorului este ca istoria seamana cu o scena pe care straluceste cel mai
puternic, adica, pâna în clipa mortii, cel mai crud.
(Sabina Iordache, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III. 81 (particularitatile unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona)

Marin Sorescu este unul dintre principalii exponenti ai dramaturgiei
moderne românesti. Una dintre piesele sale cele mai importante este drama
Iona unde se pune în discutie conditia umana, ilustrata de situatia tragica a
personajului biblic Iona. Temele piesei sunt imposibilitatea omului de a-si depa
si
limitele, detasarea de nereusita în speranta reînceperii vietii si dorinta de a trai

într-un mediu social care sa te valorifice.
Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele

evolutiei piesei. Ele sunt gura pestelui de unde Iona încearca sa pescuiasca în

zadar, stomacul pestelui, spatiul sufocant si angoasant care îl apropie pe Iona de

ideea de moarte, burta celui de-al doilea peste care l-a mâncat pe primul ca
simbol al sirului neîntrerupt de obsacole si plaja pustie înconjurata la orizont de
o
infinitate de burti de peste, semn ca la finalul stradaniilor noastre ne asteapt
a unobstacol imposibil de trecut si nu împlinirea. În aceste patru cadre piesa este
construita prin dedublarea personajului principal, monologul interior si analogi
a la
spatiul virtual creat de protagonist în burta pestelui.
Principalele caracteristici care îi ofera specificul dramei soresciene sunt

forma de parabola ce cuprinde un solilocviu sau monolog, combinarea
paradoxala a tragicului si grotescului cu ironia, ambiguitatea ideii principale
ce
permite o serie larga de interpretari si caracterul filosofic si ideatic al dram
ei, un
teatru de idei.
Forma de parabola este data de catre asocierea cu parabola biblica a lui

Iona cât si din structura de situatie narata sau prezentata  concluzie
moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un scop final ce transcende cadrul piesei
.
Sfârsitul
Diferenta nu se joaca
dintre pe scena
varianta ci în
biblica mintile
si cea spectatorilor,
moderna în concluziile
apare în reactiile lor.
protagonistulu
ila situatia data. În prima Iona poarta un dialog cu Dumnezeu, tovaras ultim al
omului situat în restriste si care îi ofera alinare. Dar Iona lui Sorescu alege ca
tovaras pe sine însusi prin dedublarea sa pentru a face fata la izolare. E tare
greu sa fii singur.
Combinatia unica între tragic, grotesc si ironie provine din raportul dintre
situatia lui Iona care este captiv, singur, (tragicul) în burta unui peste, spatiu

angoasant (grotescul) si reactia sa care pentru a se detensiona si a evita
demoralizarea îsi permite mici ironii în dialogul cu alter ego-ul sau (ironia).
Parca-l vad pe raposatul. Ma înghitise si, cu burta plina de mine, se pregatea si
el undevaNu
mintile. saema ferece.
greu.  Sa-i tihnesc.  E strâmt aici, dar ai unde sa-ti pierzi
Ambiguitatea este comuna teatrului modern dar Marin Sorescu nu o

foloseste ca o toana de a fi în pas cu moda, ci pentru ca el vrea ca ideile
lansate de el sa stârneasca la rândul lor o serie cât mai mare de idei în mintile
cititorilor si spectatorilor. Ea este data de cadrul suprareal al actiunii, burt
a
pestelui si insula cu orizontul din burti de peste, de reactiile eroului si de
deznodamântul în coada de peste care incita la reflectie.
Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de catre scopul

dramei, de a prezenta si stârni în egala masura nelinisti metafizice asupra vietii,
mortii, singuratatii si destinului. Într-un limbaj mai simplist este un teatru ce
prezinta idei si nu fapte.
În concluzie, putem afirma ca Eugen Simion este un fin observator al

particularitatilor operei dramatice a lui Marin Sorescu si toate observatiile sa
le se
justifica la o analiza aprofundata a lucrâarilor dramaturgice soresciene.
(Cezar Laurentiu Blanaru, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 82 (trasaturi ale romantismului într-un text poetic de Mihai Eminescu:

5/24/2018 Luceafarul) Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Romantismul este miscarea artistica de la începutul secolului al XIX-lea ce

introduce noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul) si noi

specii literare (elegia, meditatia, poemul filosofic). Trasaturile acestuia sunt

exprimarea unor idei sau sentimente puternice, personajele exceptionale,
cultivarea specificului national, valorificarea istoriei, a folclorului, a frumu
setilor
naturii, modalitatea stilistica specifica fiind antiteza.
Poezia ultimului
creatia lui Mihaideceniu al secolului
Eminescu. al
Luceafarul XiX-lea
 este este profund
expresia marcata
desavârsita de
a geniului
eminescian, aparând ca o sinteza a gândirii sale poetice, iar legenda
Luceafarului este mai mult decât alegoria propriei existente de poet a lui
Eminescu, este totodata simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie poetic în

poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. Dupa
marturisirea autorului însusi, poemul are ca sursa principala de inspiratie, basmu
l
popular românesc Fata în gradina de aur , cules de germanul Richard Kunisch,
în calatoria sa prin Tarile Române si publicat la Berlin în 1861 într-un memorial
de calatorie.
Problema geniului
Schopenhauer, este privita
potrivit de poet dinlumii
careia cunoasterea perspectiva filozofiei
este accesibila lui omului de
numai
geniu, care este capabil sa depaseasca sfera subiectivitatii, sa se depaseasca
pe sine, înaltându-se în sfera obiectivului. Poemul romantic, construit pe tema
destinului omului de geniu într-o lume marginita si meschina, incapabila de a-l
întelege si ostila, Luceafarul este, în acelasi timp, un poem desavârsit al iubiri
ideale, pe care poetul a cautat-o cu sete nespusa toata viata, înaltându-se înspre
ea necontenit ca o vapaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speci
ei
literare, Luceafarul este un poem filozofic, în care pastelul, idila, elegia si
meditatia reliefeaza, în formule artistice variate, adâncimea simtirii si a cugetari
i
poetice. Semnificatia alegoriei este ca pamânteanul aspira spre absolut, iar
spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialitatii.
Forma introductiva este aceea traditionala a basmului popular.
Urmatoarele strofe înfatiseaza iubirea ce se înfiripa între reprezentantii celor
doua lumi diametral opuse: -O, dulce-al noptii mele domn, / De ce nu vii tu?
Vina!. Atractia îndragostitilor unul catre celalalt, este sugerata mai întâi de o
chemare, menita sa le scoata în relief dorul si puterea sentimentului. Luceafarul
se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oara din cer si mare, asemenealui
Neptun, ca un tânar voievod, totodata un mort frumos cu ochii vii . În
aceasta ipostaza angelica, Luceafarul are o frumusete construita dupa
canoanele romantice : par de aur moale, umerele goale, umbra fetei
stravezii. În contrast cu paloarea fetei sunt ochii, care ilustreaza prin scânteier
viata interioara.
Fiintele superioare au posibilitatea de a-si depasi conditia, de a se

metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafarul se arunca în mare si prefacut întrun
tânar palid cu parul de aur si ochii scânteietori, purtând un giulgiu vânat pe
umerii goi si un toiag încununat cu trestii, patrunde în camera fetei. Mediul fizic
al
luceafarului, sfera mea, este unul ideal, situat în afara timpului si spatiului,
deschis spre necuprins, supus miscarii de coborâre si de înaltare, asemenea

nazuintei fetei de împarat catre idealul erotic, dar si prin atractia Luceafarului
spre lumea terestra. În antiteza cu imaginea angelica a primei întrupari, cea de-a
doua metamorfoza este circumscrisa demonicului, dupa cum o percepe fata : O,
esti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arata. Imaginea se înscrie tot în
canoanele romantismului: parul negru, marmoreele brate, ochii mari si
minunati.
Luceafarul apartine unui mediu fizic si moral înalt. Eu sunt luceafarul de
sus, unde epitetul locutional de sus nu trebuie sa fie interpretat în sens strict
fizic, ci în înteles moral. El nu precizeaza doar pozitia spatiala, ca astru, a lui
Hyperion fata
constiinta de pamânt
de sine si fataorgoliul
a geniului, de pamânteni, cât mai
sau. Omul degraba
de rând este sugereaza
incapabil sa-si
depaseasca propria conditie. Fata îi cere Luceafarului supremul sacrificiu, iar
hotarârea de jertfa suprema luata de Luceafar este exemplara pentru ipostaza de
erou-titan, care traverseaza etape dramatice, specifice patimei spre absolut.
Partea a doua a poemului, cu idila dintre Catalina si pajul Catalin,

simbolizeaza repeziciunea cu care se stabileste legatura sentimentala între
exponentii lumii inferioare. Este o alta ipostaza a iubirii, opusa celei ideale.
Diferit
sub toate aspectele de Luceafar, Catalin devine întruchiparea mediocritatii.
Portretul lui Catalin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteza cu port
retul
Luceafarului, pentru
mit, abstracte, care nemarginirea,
exprimând motivele si simbolurile
infinitul,romantice erau desprinse din
eternitatea.
Partea a treia a poemului proiecteaza calatoria Luceafarului în Cosmos,

prin sferele ceresti si convorbirea cu Demiurgul, forta suprema a universului.
Calatoria Luceafarului în spatiul cosmic dezvaluie extraordinara capacitate a lui
Eminescu de a materializa abstractiile.Trasaturile lumii lui Hyperion sunt infin
itul
si eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemarginire, de absolut. Spatiul

parcurs de Luceafar este o calatorie regresiva, pe linia timpului, în cursul carei
a
el traieste în sens istoria creatiunii.
Este descrisa imaginea spatiului celest si a drumului catre Demiurg

sugerând ideea ca Hyperion este mai presus de spatiu si timp. Predicatul porni
urmat de subiectul Luceafarul dinamizeaza tabloul, dându-i dintr-o data
amploare. Inversiunea topica : a lui aripe, imperfectul verbelor : cresteau,
treceau, alaturi de determinarile adverbiale si substantivele : în cer, cai de m
de ani sugereaza maretia eroului si nemarginirea spatiului sau.
Hotarârea Luceafarului de a renunta la nemurire de dragul fecioarei

pamântene, concretizeaza conceptia poetului despre iubire, privita ca un ideal
superior, ca o înalta aspiratie care nu poate fi atinsa decât prin credinta,
devotament si sacrificiu. Însa cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e
ininteligibila pentru Demiurg, întrucât Hyperion participa la fiinta lui ca o parte
a
unui tot si a-i întrerupe existenta ar însemna sa se anihileze pe el însusi. Mai
departe, Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a
cuvântului, a verbului creator: Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Sa-ti dau
întelepciune?; a geniului militar : Îti dau catarg, / Ostiri spre a strabate /
Pamântu-n lung si marea-n larg. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu
absurd. Hyperion ramâne în înaltul cerului, patrunzând cu detasare izbavirea.

Poem romantic prin tema si motive, Luceafarul dezvaluie tipul eroului

de exceptie, al titanului si al geniului absolut. Luceafarul este un mit liric
romantic prin valorificarea motivului din basmul popular, acela al zburatorului
si
prin însusi ceremonialul erotic, desfasurat într-o natura feerica. Tesatura textului

poetic este sprijinita de antiteza, potentându-se astfel incompatibilitatea dintre

cele doua lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obtinut prin simplific
are
si concentrare,
perioade iambiceode
expresie de maxima
8-7 silabe precizie.
înrudite Versurile,
cu ritmul grupate
baladelor în cuceresc
germane, catrene cu
prin eufonie si muzicalitate.
Cu o extraordinara capacitate de a învesmânta cugetarea în cuvântul

ce exprima adevarul, cel mai mare creator de limba poetica româneasca
creeaza expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Substanta stilulu
i este
metaforica. Categoriile gramaticale(substantivul si verbul, mai ales) primesc
virtuti poetice deosebite.
Astfel, desprindem mai întâi, în concordanta cu afirmatia lui Eugen

Simion în Prefata la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trasaturile directe,
integrate în alcatuirea
poetica este departarii,
plina cu forme si apoi
si structuri pe cele
vizuale, derivate.
fie Aceasta
de-a dreptul categorie
intuite, fie
doar
reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de ansambluri
structurale, implicit si al acelora pe care le ofera departarea. La Eminescu, ea
se
dirijeaza nu numai în ordinea spatiului, alcatuire care se adreseaza direct
ochiului, ci si a timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuitiilor sa
le
originare. Observam centrarea lui Eminescu, ca natura, în zona categoriala a
departarii  unde îsi stabileste focarul întregii sale radiatii. Aceasta s-ar cuprin

si ea, deopotriva în întregul univers, în vastul volum interior al poetului. Putem
spune ca Eminescu
departe, priveste
ci si de foarte dinlucrurile nu numai de foarte de sus si de foarte
adânc spiritual.
Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogatit romantismul european,

iar prin muzicalitatea fascinanta a prefigurat simbolismul.
(Anca Banciu, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 83 (tema si viziunea despre lume într-un text poetic eminescian: Lacul
de Mihai Eminescu)
Dintre elegiile eminesciene ce îmbina în mod armonios sentimentul erotic
cu sentimentul naturii, Lacul este una dintre cele mai cunoscute.
Tinând seama de titlul acesteia, reluat prin inversiune în primul vers, am fi

tentati sa consideram poezia un pastel. La Eminescu nu se poate însa vorbi de
pasteluri, în maniera în care a cultivat Alecsandri aceasta specie, pentru ca
Eminescu nu este niciodata un contemplator detasat de cadrul natural descris, ci

este parte componenta a peisajului, iar reflectarea se face de pe pozitia celui
care este în mijlocul naturii.
Specia preferata, pe care o ilustreaza si poezia Lacul, este idila care

îmbina în mod armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii.


Discursul liric da glas dorintei de iubire, unui vis de iubire ideala

desfasurata în sânul naturii care, prin transfigurare devine martor si ocrotitor al
idilei.
Compozitional, poezia formata din cinci catrene este structurata în trei

secvente poetice construite simetric. Prima secventa este formata din strofa întâi
si primele doua versuri din strofa a doua si infatiseaza cadrul natural real;
secventa a doua, reprezentata de strofa de mijloc, prezinta visul de iubire, iar
cea
de-a treia secventa este construita simetric cu prima, prin revenire la cadrul
natural real.
Discursul liric transmite gradat diferite stari sufletesti. Astfel, in prima
parte, folosind verbele la indicativ prezent, este construit un cadru natural
romantic, specific eminescian, creat prin personificare ca fiind in consonanta c
u
trairile eului liric. Epitetele cromatice ( albe, albastru, galbeni) contureaza
tablou viu, colorat si luminos care, personoficat (tresarind, cutremura),
transmite sentimentul de asteptare a iubitei, trait de eul liric. Starea de încord
are
proprie eului liric este sugerata prin enumeratie si repetitie: Si eu trec de-a l
ung
de maluri/Parc-ascult si parca astept/ Ea din trestii sa rasara.
Ce-a de-a doua secventa poetica, construita in exclusivitate cu verbe la

conjunctiv ce sugereaza o stare de incertitudine, de nesiguranta( sa sarim, sa
plutim, sa scap) transmite visul de dragoste, speranta împlinirii unei iubiri
ideale, construind unul din cele mai frumoase pasaje erotice din lirica
eminesciana. Confesiunea eului liric este sustinuta de verbe la persoana întâi,
plural, acesta imaginându-se într-o consonanta perfecta cu iubita care însa nu
este definita, fiind numita o singura data prin pronumele de persoana a treia
singular ea. Natura descrisa in prima strofa ca martora a idilei, devine acum pr
in
personificare partenerul îndragostitilor. Epitetele personificatoare
antepuse( blânda luna, lin fosneasca, unduioasa apa) sugereaza o natura
ocrotitoare. Trairea afectiva creste în intensitate, stare intima sugerata de dati
vul
etic(sa-mi cada lin pe piept ).
Trezirea din acest vis, revenirea la realitate se face prin intermediul

conjunctiei adversative dar cu care începe ultima secventa lirica alcatuita
simetric cu prima. Dar, daca, de exemplu, prin inversiune în prima secventa lirica

se aducea în prim-plan natura prin antepunerea epitetelor singuratic si în
zadar ca si cele doua verbe suspin si sufar aduc în atentie deziluzia, tristete
si însingurarea eului liric. Asonanta creata prin reluarea consoanelor siflantes,z
sugereaza parca plânsul interior al eului liric. În consonanta cu aceasta traire,
natura personificata simte parca aceeasi traire sufleteasca sugerata de
constructia metaforica cu valoare de epitet personificator: încarcat cu flori de
nufar.
În ciuda simplitatii aparente a poeziei, din text se degaja o vraja aparte
datorita muzicalitatii versurilor, plasticitatii, imaginilor, a îmbinarii imaginii
vizuale
nuferi galbeni îl încarca cu imaginea auditiva: Vântu-n trestii lin fosneasca
precum si a atmosferei generate de cadrul natural. Desi iubirea ramâne
neîmplinita, atmosfera este senina si de calma resemnare.

Poezia Lacul este o creatie lirica de dragoste si de natura, o idila cu

elemente de pastel în care se îmbina sentimentul dragostei pentru fiinta iubita cu
adoratia fata de frumusetile naturii.
(Simona Posirca, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau în cerdacul tau...)
Mihai Eminescu este reprezentantul de seama al romantismului în
literatura româna. Astfel, principalele teme ale liricii sale, teme de factura
romantica, sunt: arta poetica, iubirea, natura, conditia omului de geniu,
efemeritatea fiintei umane. În poezia eminesciana tema iubirii se completeaza cu
cea a naturii.
participa Fiind
afectiv la mereu în consonanta
realitatile cu sentimentele
sufletesti fiinteiînumane,
evocate. Totodata, poezianatura
erotica a
lui
Eminescu pot fi identificate doua etape: prima ilustreaza o dragoste ce se poate

împlini într-un cadru natural idilic iar a doua marcheaza drama neîmplinirii în plan
sentimental, reliefând o iubire imposibila într-un peisaj natural stingher, schitat
sumar.
Iubirea ca prilej de înaltare spirituala, ca necesitate a sufletului si implicit

ca experienta fericita este evocata si în sonetul Stau în cerdacul tau.
Experienta erotica este, în acest caz, prezentata într-o tonalitate senina si seiden
tifica cu momentul contemplarii iubitei. Într-un cadru nocturn plin de feerie,
eul liric ia parte la un ritual intim si misterios. Acesta se afla în cerdacul iub
itei,
loc fixat înca din titlul poeziei. Prezenta eului liric este marcata prin formele
verbale si pronominale de persoana I si a II-a: stau, eu, tu, te uiti,desfa
precum si prin adjectivele pronominale posesive (ochii) mei si (mâna) ta.
Astfel, se remarca lirismul subiectiv, caracterizat atât prin monolog confesiv
(stau) cât si adresat (ai obosit, desfaci, sufli).
Dragostea este vazuta ca o cale de cunoastere, o permanenta cautare a

idealului. Femeia iubita este unica, este o fiinta perfecta, atât ca fizic cât si ca
alcatuire sufleteasca. Ideea frumusetii fizice se regaseste în versurile În val de
aur parul despletind/ L-ai aruncat pe umeri de ninsoare. Metafora val de aur
sugereaza parul blond auriu care se revarsa peste umeri, trasatura specifica
idealului feminin eminescian, iar metafora umeri de ninsoare se refera la pielea
alba a femeii. Gratia si gingasia iubitei sunt dezvaluite de precizarea Încet
te-ardici si mâna ta cea fina. În plan spiritual, aceasta este capabila sa încerc
experienta reveriei meditative, fiind o aparitie solemna, oarecum învaluita în
mister: Cum tu te uiti cu ochii în lumina., Desfaci visând pieptarul de la sân.
Femeia desavârsita nu este, în acest caz, o fantasma, un ideal inexistent,

un înger sau o zâna este o prezenta materiala palpabila, întrucât eul liric o
identifica cu fiinta iubita. Asadar, ea desfasoara ritualul intim în planul realul
ui,
idealitatea fiind perceputa ca o fiinta în miscare. Privita din cerdac, înauntru,
femeia, cu ochii în lumina, îsi despleteste parul, lasându-l sa-i cada pe umeri, îsi
desface pieptarul de la sân, apoi se ridica încet si stinge lumânarea. Discursul
liric este impresionant, îndragostitul fiind fermecat de fiecare gest al iubitei.
Uzitarea verbelor la timpul prezent (stau, te uiti, desfaci, tremura)
sugereaza intensitatea sentimentului erotic, eternizând, totodata, iubirea celor

doi. Fereastra, mediu transparent, face posibila apropierea dintre eul liric si
fiinta
draga. Astfel, discursul liric nu este marcat de zbucium sufletesc, nelinisti si

suferinta, iubirea fiind redata ca experienta benefica.
Natura este în concordanta cu sentimentele îndragostitului. Se remarca

elemente nocturne specifice liricii romantice eminesciene: seninul noptii, luna,

stelele, umbra. Cadrul descris este dominat de o atmosfera intima, solemna si
plina de romantism.
Noaptea-i senina, Este un spatiu
Crengi mari înde basm,
flori dece vrajeste
umbra si îndeamna
, stelele laprin
tremura visare:
ramuri,
luna bate trist în geamuri. Personificarea lunii, astrul iubirii, (luna bate tris
semnifica gravitatea scenei, scena învaluita într-o oarecare tristete, dar nu
deznadejde sau disperare ci melancolia din momentul încheierii ritualului erotic.
Eul liric ramâne în întuneric (În întuneric ochii mei ramân), ramâne în umbra,
nestiut, privirea fiind singura cale de acces catre misterul ritualului. Însa,
speranta împlinirii totale a experientei erotice ramâne, aceasta fiind sugerata de
seninul noptii si de lumina ce învaluie privirea iubitei. Asa cum lumina lunii
reuseste sa patrunda în odaia iubitei, luminându-i chipul, privirea îndragostitului
devine limbaj si cale de acces catre fiinta draga, în acest fel fiind satisfacuta
necesitatea spiritului de a ajunge la trairea considerata a fi cea mai înaltatoare
,
iubirea.
În concluzie, întreaga poezie sustine ideea dragostei ca experienta
superioara posibila atât prin evocarea idealului feminin ca prezenta concreta, cât
si prin identificarea unei cai de acces la complexitatea ritualului erotic, priv
irea,
ce deschide posibilitatea cuprinderii totale a sentimentului iubirii.
Mara Moroseanu, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 85 (tema si viziunea într-un text poetic preferat, studiat în liceu: Eu nu

strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga face parte din
seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelica,
alaturi Testament de Tudor Arhezi si Joc secund de Ion Barbu. Poezia este
asezata de
în fruntea primului sau volum, Poemele Luminii (1919), si are rol de
program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia este în egala masura o
arta poetica si o poezie filosofica de cunoastere. Este o arta poetica, deoarece

autorul îsi exprima crezul liric: propriile convingeri despre arta literara si des
pre
aspectele esentiale ale acesteia, si viziunea asupra lumii. Prin mijloace artist
ice,
sunt redate propriile idei despre poezie: teme, modalitati de creatie si de
expresie, si despre rolul poetului: raportul acestuia cu lumea si creatia,
problematica cunoasterii.
Este o arta poetica moderna, pentru ca interesul autorului este deplasat

de la tehnica poetica la relatia poet-lume si poet-creatie.
Relatia dintre viziunea autorului asupra poeziei si expresionism se

concentreaza în jurul unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea eului
creator ca factor decisiv in raportul interrelational stabilit cu cosmosul,
sentimentul absolutului, interiorizarea si spiritualizarea peisajului, tensiunea
lirica.

Tema poeziei o reprezinta atitudinea poetica în fata marilor taine ale Universului
:
cunoasterea lumii în planul creatiei poetice este posibila numai prin iubire, prin

comunicarea afectiva totala.
Atitudinea poetului fata de cunoastere poate fi explicata cu ajutorul

terminologiei filosofice ulterior constituite. El face distinctia între cunoastere
a
paradiziaca (pe calea ratiunii), misterul fiind partial redus cu ajutorul logici
i, al
intelectului, si cunoasterea luciferica (intuitiva, din care face parte si cunoa
sterea
poetica), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginatiei poetice, al trairii inte
rioare, al
intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip de cunoastere, poetul
desemneaza propria cale: adâncirea misterului si protejarea tainei prin creatie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenta prin trai
rea
interioara si prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfatiseaza.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit si simbol, elemente specifice imaginatiei,

creatorul sa patrunda în tainele Universului, sporindu-le. Creatia este un
mijlocitor între constiinta individuala si lume.
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu
esenta lumii. Actul poetic converteste misterul, nu îl reduce. Misterul este
substanta originara si esentiala a poeziei: cuvântul originar. Iar cuvântul poetic
nu inseamna, ci sugereaza.
Poetul concepe lumea ca pe o corola de minuni, care cuprinde tainele ce

apar în calea omului. Titlul este o metafora revelatorie care semnifica ideea
cunoasterii luciferice. Pronumele personal eueste asezat orgolios în fruntea
operei. Plasarea sa initiala poate corespunde influentelor expresioniste din
volumele de tinerete, dar mai ales exprima atitudinea poetului-filosof de a prot
eja
misterele lumii, izvorâta nu strivesc exprima
refuzul cunoasterii de tip din iubire.
rational siVerbul la pentru
optiunea forma negativa
cunoasterea luciferica.
Metafora revelatorie corola de minuni a lumii, imagine a perfectiunii, a
absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifica misterele universale, iar ro
lul
poetului este adâncirea tainei care tine de o vointã de mister specific blagiana.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul sau, îmbogatit
prin seria de antiteze si prin lantul metaforic, se întregeste cu versurile finale
:
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[] /caci eu iubesc /si flori si ochi si
buze si morminte. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creatiei
poetice, imaginate ca petalele unei corole uriase care adaposteste misterul
lumii : flori-viata/efemeritatea/frumosul,ochi-cunoasterea/contemplatia poetica
a lumii,buze-iubirea/rostirea poetica, morminte-tema mortii/eternitatea.
Metafora luminii, emblematica pentru opera poetica a lui Lucian Blaga,

sugereaza cunoasterea. Dedublarea luminii este redata prin opozitia dintre
metafora lumina altora (cunoasterea de tip logic) si lumina mea (cunoasterea
de tip intuitiv).
Elemente de recurenta în poezie sunt: misterul si motivul luminii,care

implica principiul contrar, întunericul. Discursul liric se organizeaza in jurul

5/24/2018 acestor elemente. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
Poezia este alcatuita din 20 de versuri libere, cu metrica variabila si cu

masura inegala, al caror ritm interior reda fluxul ideilor si frenezia sentiment
elor.
Eufonia versurilor sugereaza amplificarea misterului.

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii  apare ca o scurta

confesiune în care Blaga vorbeste de atitudinea lui fata de tainele universale,
optând cu fermitate pentru potentarea lor prin contemplarea nemijlocita a
formelor concrete sub care se înfatiseaza. Textul nu este conceptual, ci poetic.
Blaga nu însira un numar de rationamente, ci de metafore. Marturisirea lui se
organizeaza în jurul unor opozitii mereu amplificate, iar termenii folositi au tot
i un
sens figurat.
(Mariana Cristiana Nicolae, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 86 (tema si viziunea despre lume într-un text poetic studiat care
apartine lui George Bacovia: Rar)
Lirica bacoviana este dominata de o neliniste continua. Temele abordate
sunt teme precum singuratatea, angoasele, plictisul, agonia, melancolia.
Frecvent întâlnite sunt motivul ploii, al toamnei, al evadarii, al marii plecari. As
tfel,
George Bacovia este considerat a fi poetul toamnelor dezolante, putrede, al
iernilor ce dau sentimentul sfârsitului de lume, al caldurilor toride în care
cadavrele intra în descompunere, al primaverilor nevrotice si iritante. Exponent a
l
Simbolismului în literatura româna, Bacovia cultiva frecvent simbolul ca
modalitate de surprindere a corespondentelor eului cu lumea, natura si universul
.
Poetul percepe o lume care trece printr-o criza si care intra în
descompunere. Viziunea sa sumbra si dezolanta este ilustrata si în poezia Rar
care face parte din volumul de versuri Plumb. Titlul operei defineste exact
starea de spirit tipic bacoviana care se identifica cu renuntarea, izolarea de l
ume
si încetinirea ritmului normal al vietii. Cadenta impusa sporeste angoasa,
descurajând. Întreaga poezie este strabatuta de un sentiment adânc de regret si
melancolie ce chinuie sufletul. Repetarea exclamatiei retorice Ce melancolie!
sugereaza aceasta realitate launtrica.
Cadrul liric este de asemenea insolit, un han îndepartat, vag definit ( Întrun
han, departe / Doarme si hangiul ). Un loc altadata plin de forfota, de zgomot,
hanul, devine, în viziunea lui Bacovia, un simbol al pustiului. Uzitarea adjective
lor
singur, desarte sugereaza starea de solitudine si dezamagirea eului liric fata
de lumea în care se simte strain si neînteles. Atmosfera apasatoare este
accentuata de ploaie, o ploaie rece, sumbra ce trimite la tristetea autumnala.
Aceasta nelinisteste prin durata si intensitate (Ploua, ploua, ploua...). Ideea de

pustietate reiese si din versul Nimeni, nimeni, nimeni.... Este un pustiu ce
înspaimânta. Astfel, eul liric îsi dezvaluie zbuciumul interior: Tremur, tremur,
tremur.... Se remarca lirismul de tip subiectiv prin formele verbale si pronomina
le
de persoana I si a II-a, marci ale eului liric: de mine, tremur, ma, voua.
Încetinirea ritmului vietii si izolarea de lume prefigureaza moartea.

Dezgustul pentru lumesc conduce la retragere din mediul social animat. Este
renuntarea la viata. Discursul liric transmite trairi interioare, sentimente, at
itudini,
din perspectiva unei persoane aflate la apusul vietii, când melancolia domina,
ritmul normal al vietii pierde din putere si angoasele sporesc. Chiar si capacit
atea

de a visa, de a spera este alterata. Aceasta stare este definitiva, o renastere

nemaifiind posibila. Concluzia dureroasa Rataciri de-acuma / N-or sa ma mai
cheme / Peste vise bruma. sustine aceasta realitate. Bruma este cea care
acopera visele, este simbolul renuntarii, al disparitiei bucuriei de a trai. Eul
liric se
prabuseste într-o singuratate apasatoare. Se simte neputincios în fata destinului
implacabil si a trecerii ireversibile a timpului. Tot ce ramâne în urma nu este
decât melancolie, regret si amintire. Cadrul natural exterior este în concordanta
cu trairile interioare. Astfel, este reluata ideea ploii ce nelinisteste si depr
ima:
 
I-auzi cum
imaginea mai ploua!
cadrului . Imaginea
natural. Natura interioritatii umane este
este la fel de mohorâta caîn strânsaeului
sufletul legatura cu
liric.
Întreaga poezie se constituie într-un tablou dominat de pete întunecate de

culoare. Evoca un cadru amortit, prafuit si încremenit, lipsit de viata. Este o
destainuire a unei vieti chinuite, într-un spatiu ostil ce sufoca prin materialism
si
se dezintegreaza continuu. Obsesia mortii si a neantului genereaza toata
aceasta angoasa si dezorganizare sufleteasca, obsesie sugerata prin metaforele
Noaptea e târzie si Peste vise bruma. Gândul unei existente inutile, lipsite de
vise si de speranta duce la nevroza si teama, caci aceasta stare de declin
sufletesc este ireversibila. Tot ceea ce în jur s-a dizolvat devine inert si vag
precum elementele cadrului natural. Solutia este izolarea într-o lume proprie, o
lume zugravita în culori monotone.
Lirica poetului simbolist se bazeaza pe sugestie si muzicalitate. El nu
exprima stari si trairi comune ci ridica probleme existentiale precum moartea si

constientizarea ei, izolarea de social, zbuciumul interior al celui neînteles. Tra
irile
sugerate sunt puternic individualizate, fiind desprinse din propria conceptieasu
pra vietii si din experientele spirituale personale. În acest sens, poeziile lui
Bacovia capata, uneori, forma unei impresionante confesiuni a sentimentelor, o
reflectare asupra universului interior ce intra deseori în conflict cu realitatea
exterioara. Eul liric este desprins de realitatea celorlalti, de aici si viziune
a
distincta
poezia, îndespre lume.
conceptia Pentru
sa, acesta
înceteaza salumea este un mediu
mai reprezinte ostil.
lumea De aceea,
de obiecte. Prin
creatie este dezvaluita o realitate care îsi are geneza în procesele sufletesti ale
eului liric, fiind o proiectie a celor mai intense trairi.
Evocând o fire stinghera, melancolica, singuratica si retrasa, departe de

cele lumesti, poezia lui George Bacovia se adreseaza celor initiati, celor care
reusesc, prin eliberarea de prejudecatile lumii materiale, sa se apropie de
complexitatea mesajelor, a trairilor si sentimentelor sugerate în modul cel mai
subtil.
În concluzie, Bacovia se impune prin universul poetic dominat de

intensitatea obsesiva cu care traieste spaima de moarte si de dezintegrare a
naturii, un univers al tristetii, al angoasei, al deziluziei si dezgustului pent
ru
fortele implacabile ce guverneaza lumea.
(Mara Moroseanu, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 87 (elementele de compozitie si de limbaj în texte poetice studiate

apartinând simbolismului: Lacustra de George Bacovia)
În citatul din opera Simbolismul românesc, Lidia Bote sugereaza o
definitie a simbolismului, plecând de la elementele de compozitie si limbaj.
Conform citatului, conceptual de simbolism nu este definit în mod strict de

simbol, ci de tehnica sugestiei, folosita drept cale de exprimare a
corespondentelor, de muzicalitatea versurilor, de exprimarera stãrilor sufletesti
nedefinite ale eului poetic.
În primul rând,
simboliste; Lidiaevidentiat
caracter Bote subliniaza caracterulmai
prin utilizarea superior
multoral poezieicompozitiona
procedee
le
si stilistice în afara simbolului.
De asemenea, autoarea sugereaza caracterul traditional, arhaic, al

conceptului de simbol, si îl asociazã cu alegoria, regãsita cel mai frecvent în
creatiile populare precum balada.
În concluzie, daca poezia simbolista s-ar evidentia numai prin ideea de

simbol, atunci ea ar fi una limitata. Conform criticii, poezia este mai întai imag
ine,
metaforã, si apoi simbol.
În lirica simbolistã româneasca se remarca, în primul rând, George

Bacovia, al cãrui univers poetic sustine afirmatiile de mai sus.
Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene Plumb si

Lacustrã.
Aceste poezii se înscriu în lirica simbolista prin tehnica repetitiilor,

folosirea simbolului, cromatica, muzicalitatea si dramatismul trãirii eului liric.
În primul rând, tema poeziei Plumb o constituie conditia poetului într-o

societate lipsitã de aspiratii si artificiala. Lumea ostila si stranie, conturatã de

câteva
pete de culoare este proiectia universului interior de un tragism asumat cu
luciditate.
La nivel stilistic se remarca prezenta simbolului central plumb, asociat

metaforelor: flori de plumb, coroanele de plumb, aripile de plumb si
expresivitatea epitetului din versul: Dormea întors , amorul meu de plumb .
Pe de alta parte, titlul poeziei Lacustrã este însusi unul simbolic. Cu sens

denotativ, lacustra reprezintã o locuintã primitiva, nesigurã, construitã pe apã.
Podul care pastra legatura cu lumea terestrã, era noaptea tras de la mal pentru
a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare.
Cu sens conotativ, titlul sugereazã faptul cã eul poetic este supus în

permanentã pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izoleazã,
devenind în felul acesta un înstrainat, un prizioner al propriei lumi.
Simbolurile principale în jurul cãrora se construieste ideea poezei sunt:

ploaia care reprezintã dezagregarea eului, tristete, monotonie, descompunerea
materiei si lacustra ca simbol al limitãrii orizontului uman.
Alt argument care sustine superioritatea poeziei simboliste este imaginarul

poetic, ce transfigureazã realitatea concreta prin corespondenta elementelor din

5/24/2018 naturã, ale cãror caracteristici rezoneaza în stãri interioare lirice, viziune artis

specific simbolista, prin functia expresivã si estetica a simbolurilor, fenomenelo

r
si culorilor.
Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste întâlnite în lirica

bacovianã precum afirmã si Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Existã o largã
varietate artisticã de sugerare a muzicalitatii, prin zgomote diverse ( Si scârtâia
coroanele de plumb), verbe auditive care exprimã disperarea, spaima, starea de
nevroza (sã-l strig; aud material plângâd, aud plouând). Muzicalitatea
interioarã a versurilor, realizatã prin alternarea vocalelor cu consoanele
   
( plumb
ca ), primul
rimã la prin repetarea simetricã
si ultimul a simbolului
vers, sugerând central
apãsarea al poeziei
sufelteascã plumb , eului
, neputinta plasat
liric de a evada din acest spatiu obositor, stresant , sufocant. Frecventa vocal
elor
a, o , u, din poezia Lacustrã, sugereaza plânsul universului, tristetea metafizicã
ultimele douã fiind vocale închise.
De asemenea, folosirea repetatã a verbului aud în poezia din urmã, dã

imaginii poetice o dimensiune auditivã; plânsul lãuntric devine plânsul întregului
univers.
În concluzie, atât prin atmosferã, muzicalitate, cât si prin folosirea

sugestiei, a simbolului si a corespondentelor, zugrãvirea stãrilor sufletesti de
angoasã, poeziile bacoviene încadreazã estetica simbolistã în lirismul elevat.
(Sitaru Simona, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor
Arghezi: Testament)
Modernismul constituie o orientare artistica opusa traditionalismului si care
include, prin extensie, o seama de curente literare novatoare: simbolismul,
expresionismul, dadaismul etc.
Orientarea spre actual si citadin, adâncirea lirismului o anume ambiguitate

a limbajului, înnoirea metaforica, imaginile socante, versul liber, constituie
elemente ale modernismului.
Considerat al doilea mare poet român dupa Eminescu, Tudor Arghezi

creeaza o opera originala, care a influentat literatura vremii, plecând de la
aspectele poetice traditionale.
Textul poeziei Testament de Tudor Arghezi releva o mare bogatie de

elemente moderniste, de idei, metafore îndraznete si o viziune originala asupra
succesiunii generatiilor.
În opera poetica argheziana poezia este expresia unei constiinte

framântate, aflate în perpetua cautare, oscilând între stari contradictorii sau
incompatibile.
Poezia Testament este alcatuita din sase strofe cu numar inegal de

versuri, încalcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.
În primul rând, acest text se încadreaza în directia modernista deoarece

tema eului poetic este tratata în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul
zamisleste o alta lume decât cea traditionala, o lume a tuturor cuvintelor,
deopotriva frumoase si urâte. Limbajul socant aduce neasteptate asocieri

lexicale de termeni argotici, religiosi arhaisme, neologisme, expresii populare,

cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valente
estetice. Jocul cuvintelor reda jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi,
esenta de cuvinte extrasa din limbajul comun, dupa cum afirma si Dumitru Micu
în lucrarea sa intitulata Scurta istorie a literaturii române.
Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui fiu

spiritual caruia îi este lasata unica mostenire cartea.
În al doilea
poetice nu serând, o particularitate
succeda, ci se reiau înadiferite
acestei creatii lirice
structuri este faptul
ale textului, ca ideile
astfel ca i
deea
legaturii dintre poet si strabunii sai apare în prima strofa si a treia strofa, da
r si în
versul final. Ideea ca poetul este un artizan al cuvântului apare în sintagma
cuvinte potrivite din strofa a treia, dar si în sintagma slova faurita din secve
finala.
Alcatuita din cuvinte potrivite, cartea transforma urâtul în frumos,

purificând lumea. Aceasta sintagma îl defineste pe autor ca pe un artizan care
potriveste cuvintele în vers printr-o activitate migaloasa si grea, desfasurata în
mii de saptanâni.
Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintasilor tarani, cuvintele

sunt prefacute în versuri si-n icoane, devenind arta.
În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei si a rolului poetuluiconstituie d

e asemenea un element modernism. În strofa I, opera este vazuta ca
o treapta în marea trecere universala, un moment al progresului început în

adâncurile timpului originar.
În strofa a II-a, cartea devine hrisovul nostru cel dintâi, act al înnobilarii.
Ideea legaturi poetului cu stramosii este exprimata în metafora osemintelor
varsate în sufletul acestuia, într-o contopire fara sfârsit.
În strofa a III-a,
de opintiri alestrabunilor
metafora
existentiale sudoarea muncii sutelor de ani cumuleaza sirul
tarani.
În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui sa exprime imagini sensibile

dar si sa stigmatizeze raul din jur, arta având functie cathartica si în acelasi tim
p
moralizatoare. Prin intermediul poeziei, trecutul se sacralizeaza, devine îndrepta
r
moral, iar opera literara capata valoare justitiara.
În strofa a V-a, apare ideea transfigurarii socialului prin estetic, prin faptul
ca durerea, revolta sociala sunt concentrate în poezie, simbolizate prin vioara.
O alta particularitate a modernitatii argheziene este aceea ca poezia poatetrans

figura artistic aspecte ale realitatii altadata respinse. În viziunea lui Dumitru
Micu, Arghezi a îmbogatit si înnoit vocabularul poetic românesc [...] prin
impunera nu numai de termeni pâna la el tabu, ci si de alte vorbe fara acces,
pâna atunci în literatura [...]. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în literatu
româna. El cultiva grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alaturi de gratios,

tonalitatile sumbre, tragice si optimismul încrederea în capacitatile umane. Poetul
român preia conceptul de estetica a uratului de la scriitorul francez Charles
Baudelaire. Arghezi considera ca orice aspect al realitatii poate constitui mate

5/24/2018 rial Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
poetic: Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseti si preturi noi .

Ultima strofa evidentiaza ca muza, Domnita, pierde în favoarea

mestesugului, a trudei poetice slova faurita: Slova de foc si slova faurita /
Împerechiate-n carte se marita / Ca firul cald îmbratisat în cleste .
Nivelul lexico-semantic al poeziei Testament se remarca prin

valorificarea diferitelor structuri lexicale în asocieri surprinzatoare: arhaisme
(hrisov), regionalism (gramadii), cuvinte si expresi populare (gropi,râpi pe brânci,

plavani, vite, zdrente), termeni religiosi (cu credinta în icoane, Dumnezeu,
izbaveste), neologisme (obscur).
Seriile antonimice: când sa-mbie, când sa-njure sugereaza diversele

tonalitati ale creatiei poetice argheziene, iar versul Facui din zdrente muguri s
i
coroane exprima ideea transfigurarii artistice a unor aspecte ale realitati
degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale, ambiguitatea expresiei
poetice argheziene fiind un alt argument în favoarea modernitatii poeziei.
În concluzie, poezia Testament de Tudor Arghezi se încadreaza în

directia modernista si este o arta poetica moderna pentru ca poetul devine un
nascocitor, iar poezia presupune mestesugul, truda creatorului. Pe de alta parte
,
creatia artistica este atât produsul inspiratiei divine, cât si al tehnicii poetice.
Un
alt argument în favoarea modernitatii poeziei este faptul ca Arghezi introduce în
literatura româna, prin aceasta creatie literara estetica urâtului, arta devenind un

mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei si o modalitate de
amendare a raului.
Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzatoare, strofele

inegale ca numar de versuri, cu metrica si ritmul variabile, tema poeziei si
noutatea viziunii asupra artei si a rolului poetului sunt tot atâtea argumente în
favoarea modernitati poeziei.
(Alexandra Nicolaie, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 89 (tema si viziunea despre lume într-un text poetic studiat din opera luiTud
or Arghezi: Testament)
Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne
ale literaturii române din perioada interbelica.
Poezia este asezata în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite

(1927) si are rol de program (manifest) literar, realizat însa cu mijloace poetice
.
Este o arta poetica deoarece autorul îsi exprima propriile convingeri

despre arta literara, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în socie
tate.
Este o arta poetica moderna pentru ca în cadrul ei apare o tripla problematica,
specifica liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului,
raportul dintre inspiratie si tehnica poetica.
Se poate vorbi despre o permanenta a preocuparii argheziene de a

formula crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în
diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc.
Tema poeziei o reprezinta creatia literara în ipostaza de mestesug, creatie

lasata ca mostenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog


adresat unui fiu spiritual caruia îi este lasata drept unica mostenire cartea,
metonimie care desemneaza opera literara.
Titlul poeziei are o dubla acceptie, una denotativa si alta conotativa. În

sens propriu, cuvântul-titlu desemneaza un act juridic întocmit de o persoana prin
care aceasta îsi exprima dorintele ce urmeaza a-i fi îndeplinite dupa moarte, maicu
seama în legatura cu transmiterea averii sale. În acceptie religioasa,cuvântul
face trimitere la cele doua mari parti ale Bibliei, Vechiul Testament si Noul
Testament, în care sunt concentrate învataturile apostolilor adresate omenirii.
Din aceasta acceptie religioasa deriva sensul conotativ al termenului pe care îl
întâlnim urmasilor-cititori
adresata în poezie. Astfel, creatia argheziana
sau viitorilor devineai
truditori o condeiului.
mostenire spirituala
Metafora carte are un loc central în aceasta arta poetica, fiind un

element de recurenta.Termenul carte are rol în organizarea materialului poetic
si semnifica,pe rând, în succesiunea secventelor poetice: realizarea ideii poetice
a acumularilor spirituale, poezia este rezultatul trudei, treapta, punct de legatu
ra
între predecesori si urmasi, valoare spirituala, rezultat al sublimarii experiente
i
înaintasilor hrisovul cel dintâi,cuvinte potrivite; Slova de foc si slova faur
Împarecheate-n carte se marita (definitie metaforica a poeziei, în egala masura
har si mestesug).
Preocuparea pentru lamurirea diferitelor ipostaze si aspecte ale

conceptului poezie (carte) se concretizeaza în diversitatea metaforelor asociate
acestuia în ansamblul discursului liric: cuvinte potrivite, leagane, versuri si
icoane, muguri si coroane, miere, cenusa mortilor din vatra, hotar înalt, o singur
a
vioara, biciul rabdat, ciorchin de negi, slova de foc si slova faurita.
Cartea (creatia poetica) si poetul / creatorul / eu se afla în strânsa

legatura, verbele la persoana I singular având drept rol definirea metaforica a
actului de creatie poetica, a rolului poetului: am ivit, am prefacut, am luat,
am facut, gramadii, iscat-am. Concretetea sensului verbelor reda truda unui
mestesugar dotat cu talent si plasticizeaza sensul abstract al actului creator în
planul spiritual.
Organizarea materialului poetic se realizeaza si prin seria relatiilor de
opozitie în care intra cartea sau ipostaze ale sale: Ca sa schimbam acum întâia
oara / Sapa-n condei si brazda-n calimara (instrumentele muncii taranesti si ale
muncii intelectuale; izvoarele creatiei poetice si poezia însasi sunt redate prin
metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: Din graiul lor cu-ndemnuri
pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; Facui din zdrente muguri si coroane,
Veninul strâns l-am preschimbat în miere, Robul a scris-o, Domnul o citeste
(relatia autor-cititor).
Sonoritatile dure ale unui lexic colturos, sugerând asprimea existentei si

truda cautarii, sunt conferite si de versficatie (între traditie si modernitate):s
trofe
inegale ca numar de versuri, cu metrica (9-11silabe) si ritmul variabile, în funct
ie
de intensitatea sentimentelor si de ideile exprimate, dar se conserva rima
împerecheata.
Opera lui Tudor Arghezi este o arta poetica moderna pentru ca poetul
devine, în conceptia lui Arghezi, un nascocitor, iar poezia presupune mestesugul,
truda creatorului. Pe de alta parte, creatia artistica este atât produsul inspirat
iei


divine, cât si al tehnicii poetice. Un argument este faptul ca Arghezi introduce în
literatura româna, prin aceasta creatie literara, estetica urâtului, arta devenid un

mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei.

Poezia Testament de Tudor Arghezi este o arta poetica de sinteza
pentru orientarile poeziei interbelice, cu elemente traditionaliste si modernist

e.
(Necula Roxana, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 90 (tema si viziune despre lume într-un text poetic de Lucian Blaga: Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii)
Modernismul este o miscare opusã traditionalismului si dogmelor
manifestate în literatura si în celelalte arte în prima jumatate a secolului al XXle

Este o miscare largã, ce cuprinde toate curentele postromantice: simbolism,
expresionism, constructivism, suprarealism. În literatura româna expresionismul
este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul sãu de debut
Poemele luminii, considerat cartea setei de viata. Pentru expresionisti, creatia
artistica este expresia purã a trairilor sufetesti, eul creator dând lucrurilor o
expresie noua,
degradarea, a unei
revolta raportari
unei la absolut.
civilizatii Regãsirea esentelor
care uniformizeazã amenintate
cultivarea mitului,cu
scindarea subconstientului, transpunerea nelinistii existentiale în imagini
puternice sunt câteva dintre trasãturile creatiilor expresioniste.
Initial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creatia lui Blaga întrun
curent literar, întreaga sa opera fiind sustinuta de sentimentul filozofic. Eugen
Lovinescu l-a încadrat printre modernisti, în timp ce G.Calinescu, în Istoria
literaturii române de la origini pâna în prezent îl analizeaza în capitolul
Ortodoxistii. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât
lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã Marele Anonim, fiind
misterioasã si necognoscibilã.
Elementul
(definit deînBlaga
jurulca
cãruia se construieste
rezultat sistemul
al raportului filozofic
originar este al
si permanent misterul
omului cu l
umea
si cu sine însusi). Misterul este ceea ce rãmâne mereu ascuns, necunoscut,
este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face niciodata total. Raportarea l
a
mister determina cele doua tipuri de cunoastere: cunoasterea paradiziacã si
cunoasterea lucifericã. Cunoasterea paradiziacã nu se raporteazã la mister,
având ca scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de
cunoastere este logica, rationala; ea se fixeaza asupra obiectului, nedepasindu-
l.
Blaga defineste cunoasterea luciferica raportatã la mister. Aceasta este
problematica si aduce în sfera cugetarii riscul si esecul, nelinistea si aventura,

curiozitatea. Considerã obiectul despicat în douã, printr-o parte care se aratã
(fanica) si o parte care se ascunde (criptica), iar obiectul ei este întodeauna
un mister.
Reprezentativã pentru conceptia autorului asupra actului creator este

poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii  cu care se deschide volumul
Poemele luminii. Poezia este o artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice
sunt redate propriile idei despre poezie si rolul poetului în raport cu universul.


161

Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relatia poet-lume, poetc

reatie.
Poezia este una reflexivã, o fabulã filozoficã înteleasã nu ca o
traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului
blagian de a gândi lumea si poezia.
Poezia este înteleasã ca o formã de potentare a misterului, consecinta a

unui dezechilibru tragic între spirit si suflet: vietii nu i-am rãmas dator niciun
gând, dar i-am rãmas dator toatã viata.
Titlul este
încearca o metaforã
o conventie a revelatorie
misterului),(constructie a spiritului
corola de minuni a lumiiprin care
 este se
o metaforã
pentru lume înteleasa ca orizont al misterului. Corola a fost interpretatã ca o
formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea si atitudinea creatorului fata d
lume. Prin utilizarea persoanei I singular (eu), poetul anunta o confesiune lirica
.
Poezia este structuratã în jurul a doua opozitii: eu  altii, lumina mea 

lumina altora (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã si
respectiv una nedeterminata).
Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoasterii, al cunoasterii

logice, rationale prin care misterul este revelat. Atitudinea de revoltã este
exprimatã prin doua
are constiinta unei negatii foarte
existente puternice:
integrate nu strivesc
unui orizont  si nu ucid
al misterului: . Eulce
Tainele poetic
le
-
ntâlnesc în calea mea. Misterul este definit în manierã expresionistã printr-o
enumeratie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât si în raport cu
întreaga sa creatie, anuntand marile teme: florile  elemente generale
simbolizând o existenta ingenua, ochii apar ca un simbol al cunoasterii umane
reflexive, o temã constantã a creatiei, buzele reprezintã deopotrivã rostirea si
iubirea, iar mormintele includ marea tainã a mortii.
Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre
cunoasterea poeticã (lumina mea), înteleasã ca formã de amplificare a
misterului si cunoasterea rationalã ( lumina altora)  formã de distrugere a
misterului. Risipirea tainelor
frumusetii interioare: apare ca
Lumina altora o actiune
sugruma nepermisã,
vraja ca violare
nepãtrunsului ascunsa/ în
adâncimi de întuneric. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul
semantic al misterului: tainã, nepãtruns, neînteles. O amplã parabolã
construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de
cunoastere) defineste poezia ca formã de potentare a misterului: câteodatã
datoria noastra în fata unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l adâncim atât de
mult încât sã îl prefacem într-un mister si mai mare, si tot ce-i neînteles / se
schimbã-n neîntelesuri si mai mari. Metafora largi flori de sfânt mister implicã
ideea sacralitatii tainelor universului. Creatia devine astfel singura posibilit
ate de
metamorfozare a ne-întelesului.
Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: caci eu iubesc  o

modalitate fundamentalã de situare a eului în univers, specificã scriitorilor
expresionisti.
Se remarcã si preferinta pentru versul liber al carui ritm interior redã fluxul
ideilor si frenezia sentimentelor, combinatiile neobisnuite între cuvinte, prin ca
re
limbajul poetic este o formã de recuperare a tãcerii originare, creatia lui Blaga
fiind dominatã de dialectica tãcere-cuvânt, dar depaseste simplitatea explicatiei


amãnuntului autobiografic.Tãcerea oferã sentimentul totalitatii, în timp ce

cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate si determinare. La Blaga, prin
cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp si de spatiu.
Modul verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui
adevãr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern.
Textul poetic vorbeste, de altfel, despre o cunoastere prin ratiune,

restrictivã si alienantã, o cunoastere al cãrei atribut este dezvãluit abia în final
poeziei  iubirea. Deoarece cunoasterea prin iubire este adecvatã adevãrului
existential, iubirea este cea care animã demersul creator blagian.
Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în

afarã de orice intentie, asa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu concep
altfel de poezie. (Lucian Blaga)
(Ema Dobre, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 91 (argumentarea modernitatii unui text poetic studiat din opera lui
Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)
Consider ca afirmatia lui Dumitru Micu despre modernismul blagian este
adevarata.
Primul argument vizeaza relatia indisolubila între Lucian Blaga si

modernism. Modernismul
jumatate a secolului alse manifesta
XX-lea la sfârsitul
si include în sens secolului alacele
larg toate XIX-lea si prima
miscari artisti
ce
care exprima o ruptura fata de traditie, negând epoca sau curentul care le-au
precedat, simbolism, expresionism, avangardism. Atitudinea modernista este,
prin definitie, anticlasica, antiacademica, anticonservatoare si împotriva traditi
ei.
În cultura româna, cel care a teoretizat modernismul, punându-l la baza unui

sistem, a fost Eugen Lovinescu, în studiul Istoria civilizatiei române moderne.
Aplicarea teoriei modernismului în literatura e continuta în opera Istoria literatu
i
române contemporane. În esenta, elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul
veacului,
ilor principiul sincronismului, principiul imitatiei, teoria mutatiei valor
estetice. În ceea ce priveste mutatia valorilor estetice, pentru poezie este vorba

despre evolutia de la epic la liric, reducerea la lirism, sensibilitate, nastere
a unui
nou limbaj poetic.
Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagiana.
Al doilea argument are în vedere exprimarea metaforica a ideilor creatorului.

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii  deschide volumul de debut al lui
Blaga, Poemele luminii (1919).
Este o arta poetica pentru ca exprima metaforic ideile creatorului despre

relatia cu universul si modul de a trai în si prin poezie. Nu este singura arta
poetica a lui Blaga, el are multe meditatii pe tema rostului creatiei poetice: Ta
ina
initiatului, Noi, cântaretii leprosi, Catre cititori, Poetii ec, dar este cea
cunoscuta.
163


Poezia vorbeste despre cunoasterea lumii prin intermediul creatiei, idee

conotata în simbolul luminii. Metafora din titlu, corola de minuni a lumii
contureaza universul lumesc în care fiinta umana este înconjurata si solicitata de
taina, metafora a misterului universal.
Creatia poetica devine o forma esentiala de cunoastere. Textul este

organizat în jurul a doua opozitii: eu  altii, lumina mea  lumina altora. Acestea
configureaza subiectul cunoscator într-un mod personalizat în primul caz si
echivoc, nedeterminat, în cazul al doilea. Opozitia dintre acesti termeni atrage
atentia asupra sensului special pe care îl acorda Blaga cunoasterii sale poetice.
Poetul se6confeseaza
(primele versuri). într-un monolog liric în legatura cu trairile sale de creator
Enumeratia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului

existential prin particularizare în amanunte ce par banale, dar care sugereaza de
fapt imaginea globala a vietii, spatiu al tainei si al minunii: flori  metafora n
aturii,
ochi  alta forma de cunoastere, buze  cuvântul (logos), iubire; morminte 
moarte, taina eternitatii. Taina este, de altfel, cuvântul de baza la Blaga. Negat
iile
nu strivesc si nu ucid au rolul de a delimita maniera personala prin care poetul
ge cunoasterea lumii. În opozitie, lumina altora sugruma, striveste, ucide
misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent si orgolios rostit, are rolul de
a
despori,
a îmbogati universul de mister: eu cu lumina mea sporesc a lumii taina.
Ambiguitatea metaforei din titlu se pastreaza în tot textul: tainele, vraja
nepatrunsului ascuns, adâncimi de întuneric, îintunecata zare, tot ce-i
nenteles (laitmotiv). Comparatia care urmeaza subliniaza rostul poeziei de a
îmbogati lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi asa cum lumina lumii nu
risipeste întunericul noptii, nu lamureste detalii, ci îmbogateste, sporeste misteru
l
prin amplificarea umbrelor si sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea univers
ului
nocturn este ambiguitatea definitorie a artei.
Prin urmare poezia nu trebuie sa explice, ci sa sugereze, deschizând drumul

mai multor
Sintagma interpretari,
sfânt diversificându-i
mister conoteaza trairile,
sensul poeziei amplificând
care închide înemotia
sine oreceptarii.
aspiratie
divina. Textul nu face neaparat posibila echivalarea între cunoasterea
paradiziaca (lumina altora) si cunoasterea luciferica (lumina mea), întâi de
toate pentru ca o imagine poetica nu e totuna cu un concept filozofic, apoi pent
ru
ca diferenta dintre cele doua tipuri de cunoastere este de atitudine si de metod
a,
nu se refera la facultatile cognitive.Textul lui Blaga vorbeste despre o cunoast
ere
prin ratiune restrictiva si o cunoastere al carei atribut este dezvaluit abia în f
inal
(eu iubesc si flori si buze si morminte). Iubirea e cea care anima demersul
creativ al lui Blaga. Poezia devine un act de comunicare mistica cu universul,
prin iubire.
Experienta lirica presupune întoarcerea repetata la origini în sensul ca

fiecare traire reface lumea, poetul cunoaste repetând gestul creator divin, dar
fiecare emotie, moment înseamna alta cale, alt sens dat lucrurilor, în fond
aceluiasi univers. Omul în general nu e coplesit de misterul cosmic, misterul îl
incita la creatie. Creatia e o rascumparare a neputintei de a cunoste absolutul.


5/24/2018 Al treilea argument îl constituie prezenta în text a metaforelor revelatorii

specific blagiene. Astfel, corola de minuni a lumii poate fi si o expresie poeti

ca a
164

domeniului Marelui Anonim. Mitologic, are corespondent în lotusul cu o mie de

petale din literatura indica. Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori,
ochi,
buze, morminte. Metafora nepatrunsului ascuns apare si la Eminescu în
Scrisoarea I si reprezinta lumea de dinainte de geneza, necuprinsa în cuvânt si
în semne. La Blaga metafora desemneaza lumea creata, alcatuita din taine
simtite cu inima si nu cercetate cu mintea.
Al patrulea argument este modernitatea versificatiei. Versificatia blagiana nu

se supune schemelor prozodice clasice. Blaga introduce versul liber, aritmic,
inegal, lipsit
stilistice: de rima si
enumeratia ritm. Poezia (polisindetul)
conjunctionala se caracterizeaza prin doua procedee
si ingambamentul. Astfel un
ele
versuri se afla în relatie de coordonare, marcata prin conjunctia si , la fel si
cuvinte din cadrul unei propozitii si flori si ochi, si buze si morminte.
Ingambamentul reprezinta continuarea unei idei în doua sau mai multe versuri
consecutive fara a marca acest fapt prin vreo pauza, generând efectul stilistic de

miscare ondulata a versului, tonalitatea grava.
În concluzie, poezia lui Lucian Blaga se încadreaza în directia modernista,

este o poezie de cunoastere.
Lucian Blaga scrie o poezie

lumii: lumina-întuneric, de cunoastere
iubire-moarte, construita pe marileNicolae
individ-macrocosmos. antinomii aleîl
Balota
considera poetul unor aventuri existentiale si al unor experiente esentiale.
Poezia blagiana evolueaza dinspre elanurile vitaliste spre tristetea metafizica,
dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasica a expresiei.
(Stefania Raisa Ciulacu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 92 (elemente de compozitie si de limbaj dintr-un text de Lucian Blaga:

Paradis în destramare)
Creatia lirica blagiana prezinta o evolutie vizibila, atât în ceea ce priveste
raportul dintre eul poetic si lume, cât si în planul expresiei. Ceea ce
caracterizeaza lirica lui Blaga este perspectiva cosmica asupra lumii,
profunzimea viziunii poetice si lirismul gnoseologic.
Sunt de acord cu marturia lui Blaga: Poetul este nu atât un mânuitor, cât
un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturala si le aduc
e
în starea de gratie, de unde reiese faptul ca el îsi exprima gândurile si
sentimentele prin cele mai simple cuvinte, cu ajutorul numeroaselor procedee
artistice.
Ca în cazul tuturor marilor creatori, nu putem încadra opera poetului Lucian

Blaga într-un singur curent literar. De la expresionismul primelor volume
(sentimentul metafizic, imaginea esentializata a lumii, elanul vitalist, caracte
rul
vizionar, cultivarea mitului si întoarcerea catre originar, arhaic), începând cu
volumul La cumpana apelor, tendinta este catre clasicizare, prin sentimentul
echilibrului, al împacarii eului poetic cu universul.
165

Lucian Blaga practica o poezie de cunoastere, de rediscutare a raportului

dintre eul liric si univers, poezie strabatuta de marile întrebari ontologice,
formulate metaforic, într-un limbaj încarcat de sugestie. La nivel tematic,
expansiunea eului, jubilatia dionysiaca, nelinistea, tristetea metafizica, germi
natia
universala, erosul, setea de extinctie, marea trecere, somnul si tacerea ca
modalitati de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele
liricii blagiene.
Aflata într-o relatie cu însasi substanta lumii, lirica lui Blaga este, privita în
totalitatea
înteleasa caei,
unacea mai cele
dintre convingatoare
mai înalteilustrare
realizaria ale
adevaratei poezii filozofice,
posibilitatilor poeziei, nu ca
un
hibrid de poezie si filozofie. Creatia poetica a lui Blaga ilustreaza astfel în mo
d
stralucit cerinta modernismului lovinescian de intelectualizare a poeziei.
Modernismul se manifesta la sfârsitul secolului al XIX-lea si în prima

jumatate a secolului al XX-lea. Structurat în opozitie cu traditia, acesta are ca
miza inovatia, autenticitatea, consonanta dintre traire si opera, atât în literatura
,
cât si în celelalte arte.
Poezia
lirism.modernista se deosebeste
Dispar narativul, de cea
reflectia anterioara
filozofica sauprin reducerea
morala, la
referentialitatea est
e
aproape inexistenta, predominând functia poetica si cea emotiva.
La nivel tematic, poezia moderna include categoriile negative: dominatia

exceptiei si a straniului, sfâsierea între extreme, atractia neantului, înstrainarea
angoasa, spaima, anormalitatea, estetica urâtului, absurdul, crestinismul în ruina.
Poezia moderna opereaza schimbari esentiale si la nivelul limbajului:

metaforizare, ambiguitate semantica, soc, surpriza, depotentarea verbului si
dificultate sintactica (Mai întâi de toate de scos verbele ( ) De înaltat turnuri d
substantive  Benn, Germania), evitarea punctuatiei, notatia stenografica (dar
cu iradiatii multiple de sens) etc.
Metafora sufera o transformare profunda: elementele pretinse drept
comparabile sunt de fapt neasemanatoare. Ea devine cel mai fecund mijloc
stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne.
Lorca spunea ca dafinul a obosit sa mai fie poetic, astfel încât gasim în
poezia moderna o fauna si o flora descendenta: alge, iarba de mare, usturoi,
ceapa, ciori, melci, paianjeni etc.
În studiul Structura liricii moderne, Hugo Friedrich afirma ca lirica moderna

se caracterizeaza prin ambiguitate si uneori prin obscuritate. Identificându-se cu

lirismul, poezia nu mai exprima continuturi univoce, asa cum se întâmpla cu
poezia secolului al XIX-lea.
Elementele de compozitie si de limbaj într-un text poetic sunt: titlul, incipitul,

relatiile de opozitie si de simetrie, elementele de recurenta (laitmotiv, motiv
poetic, simbol central, idee poetica), sugestia si ambiguitatea, imaginarul poet
ic,
figurile semantice (tropii), elementele de prozodie, instantele comunicarii.

5/24/2018 Poezia Paradis în destramare este inclusa în volumul Lauda somnului,

aparut în anul 1929, care acutizeaza sentimentul trecerii inexorabile, tema
166

volumului anterior (În marea trecere, care are drept motto cuvintele: Opreste
trecerea. Stiu ca unde nu e moarte, nu e nici iubire, -si totusi, te rog: oprest
e,
Doamne, ceasornicul cu care ne masori destramarea. Viata, oricât de intens ar fi
traita, e o trecere inevitabila si dureroasa spre neant, o revarsare fara oprire
în
moarte). Tristetea lasa locul anxietatii, iar lumea se compune dintr-un valmasag

de semne ale hierofaniei ratate.

În primul
Adam, rând, punctul
l-a asezat de plecare
în preajma raiuluial poeziei
celui este si
din Eden biblic: Si izgonind
a pus heruvimi pe
si sabie de
flacari vâlvâitoare sa pazeasca drumul spre pomul vietii. (Facerea, 3,24). Lucian
Blaga prelucreaza liber acest motiv biblic cu o bogata cariera literara si îl
adapteaza esteticii sale expresioniste.
Exaltarea care-l cuprinsese pe poet în fata corolei de minuni a lumii lasa

loc viziunilor apocaliptice si lamentatiilor în marginea unui univers cazut prada
degradarii. Lumea este acum o poveste degradata.
În al doilea rând, titlul creeaza un sistem de asteptari în legatura cu

semnificatia, esenta operei literare, în acest caz ducându-ne cu gândul la lipsa
de sacralitate a lumii moderne, caci nu despre o descompunere a ordinii ceresti
este vorba în aceasta poezie.
Pe de-o parte, textul se compune din câteva secvente, în aparenta
disparate, dar care, în realitate, contribuie la constituirea unui tot unitar,
evidentiat mai ales de felul în care este structurata fiecare secventa. În toate
distingem doua feluri de valori. De o parte, se grupeaza elementele care intra în
sfera de sugestii a paradiziacului: portarul înaripat, serafimii, arhanghelii,
porumbelul sfântului duh, îngeri, apa vie. De cealalta parte, determinarile lo
chemate sa sugereze destramarea paradisului, intrarea într-un domeniu golit de
dimensiunea mitica initiala: cotorul de spada fara de flacari, parul nins, înge
goi zgribulind, greutatea aripelor, care au devenit stânjenitoare reminescente
ale sacrului într-un spatiu supus marii treceri.
Este evocata
, o lume o lume
din care în destramare
divinul lipsestecare si-a pierdut În
cu desavârsire. valorile mitologice
acest caz, sicrestine
simbolurile
crestine (portarul înaripat, serafimi, arhangheli, porumbelul Sfântului Duh, îngerii
nu mai marturisesc despre o lume guvernata de sacru, ci despre una în care,
daca sacrul a existat cândva, nu mai este acum decât o amintire palida, sub
imperiul neputintei si al derutei. De exemplu, spada si-a pierdut flacarile, din
ea
nu a mai ramas decât cotorul; figurile biblice sunt înfatisate într-o maniera
profana: serafimilor cu parul nins (metafora a încaruntirii) li se refuza accesul

cunoastere, arhanghelii ara cu pluguri de lemn, plângându-se de greutatea
aripilor, îngeri goi se culca în fân, zgribuliti de frig.
Asadar, principiul divin dispare, îsi abandoneaza propria creatie: batrânetea

si umanitatea îngerilor se datoreaza încetarii fiintarii lumii lor. Astfel, purtare
credintei, simbolizata de aripile grele, aproape bacoviene aripi de plumb, devin
e
o sarcina tot mai apasatoare, pe care nici macar arhanghelii nu se mai simt în
stare s-o duca la îndeplinire.
167

Absolutul pare sa se fi retras din lumea care-si rataceste, din aceasta

cauza, sensul, iar fiintele, lucrurile, gesturile sunt zadarnice. De pilda, heru
vimul
devine paznic inutil al unui tarâm vaduvit de atributele sale esentiale.
Fara îndoiala, o lume se înlocuieste prin alta, într-un proces opus genezei:
Porumbelul Sfântului Duh,/ cu pliscul stinge cele din urma lumini. Totul sta sub
semnul stingerii, al întunecarii, al descompunerii (odata vor putrezi si îngeri sub
glie), al negatiei (nu se lupta, învins, refuza). Asadar, este vorba de o lum
stranie, amenintata de un rau fara nume, din care omul pare sa lipseasca, o lume

veche, rustica, a mitului din care n-a mai ramas decât recuzita.
Un loc aparte ocupa în text simbolul fântânii (constiinta, spiritualitate),

identificabil nu numai în versurile 8-9, ci si în ultima secventa, acutizând criza
destramarii; astfel, cunoasterea nu mai este accesibila: dar apele din fântâni
refuza galetile lor; apa vie a fântânii, care ar putea dezvalui omului cerulcobor
mânt si e, totodata, element regenerator, îl refuza. În schimb,
napadita de multi paianjeni, ea îsi pastreaza virtutile oglinzii, dar pe cele
premonotorii, avertizând asupra momentului inevitabil, când sacrul, cotropit de
materia efemera, se va retrage definitiv din lume.
Pe de alta parte, vocea lirica anonima, aproape profetica, îsi tradeaza

nelinistea
uror: în final, iesind din anonimat printr-un tipat expresionist, adresat tut
Vai mie, vai tie,/ paianjeni multi au umplut apa vie,/ odata vor putrezi si îngeri
sub glie,/ tarâna va seca povestile/ din trupul trist . Imaginea vizuala cu un impac
t
deosebit este cea a paianjenilor nenumarati care pângaresc apa vie si sugereaza
caderea în derizoriu si moartea universului mitic. Incapabili sa ne mai salvam pri
n
povesti, mitul paradisului fiind una dintre ele, din lumea noastra nu va mai
ramâne decât trupul trist.
Ultima parte a poeziei exprima insistent ideea mortii, a ruperii lumii moderne
de cosmic, de divin. Bunaoara, abunda cuvintele din aceeasi arie semantica: a
putrezi, glie, tarâna, a seca, trup trist.
Dupa cum se poate observa, din punct de vedere stilistic, si în aceasta
poezie, ca o particularitate a modernismului, predomina metaforele. Metafora e
cea mai mare putere a omului. Ea se învecineaza cu vrajitoria si e ca un
instrument de creatie pe care Dumnezeu l-a uitat în creaturile sale, asa cum
chirurgul distrat uita un instrument în trupul celui operat. (Ortega y Gasset).
Astfel, poetul sugereaza metaforic destramarea mitului despre Paradis, dar si
destramarea lumii, pentru ca pierderea credintei transforma lumea, pamântul
într-un trup trist. Angoasa provine deci din constientizarea ruperii de cosmic, de

divin.
Întrucât Paradis în destramare este o poezie modernista, prozodia este si

ea moderna; asadar, versul liber, absenta strofelor, masura metrica neregulata
nu împiedica desfasurarea ritmica a textului, a carui cadenta se datoreaza în
special reluarii aceluiasi tip de enunt negativ si rimei izolate, si ea libera d
e
schemele traditionale (închis/ învins/ nins).
168


Apoi, poezia Paradis în destramare pare a fi o ilustrare estetica a

cuvintelor poetului german Georg Heym referitoare la expresionisti: boala
noastra este de a trai la sfârsitul unei zile cosmice, într-o seara care a devenit
atât de înabusitoare încât abia mai poti suporta duhoarea putrefactiei ei.
Prin urmare, tema absurdului, a crestinismului în ruina, a lipsei de

sacralizare a lumii moderne (reliefate chiar de titlu), dominatia straniului,
sfâsierea între extreme, atractia neantului, înstrainarea, nelinistea, angoasa,
anormalitatea, existenta unei faune descendente (paianjenii), ambiguitatea
semantica, dificultatea sintactica, versul liber, absenta strofelor, masura metr
ica
neregulata fac din poezia Paradis în destramare de Lucian Blaga o poezie
modernista, ilustrând fara doar si poate ideea desprinsa din citatul propriu:
Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate
cuvintele din starea lor naturala si le aduce în starea de gratie, astfel încât cel
mai simple cuvinte pot exprima sentimente tainice.
Cele doua domenii majore ale creatiei lui Blaga, poezia si filozofia, se
întrepatrund într-o opera de mare profunzime în care liricul freamata de marile
întrebari ale existentei si cunoasterii, iar cugetarea filozofica marturiseste pri
n
bogatia sa metaforica si prin terminologia originala viziunea poetica a autorulu
i
ei.
(Laura Rasanu, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 93 (tema si viziune despre lume reflectate într-un text poetic studiat, dinop
era lui Ion Barbu: Riga Crypto si lapona Enigel)
Poemul Riga Crypto si lapona Enigel al lui Ion Barbu poate fi inclus în
seria povestilor triste si celebre de dragoste ale lumii, ca Tristan si Isolda ori

Romeo si Julieta. Cele doua personaje ale poeziei apartin unor universuri
diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care traieste. Poezia reediteaza
drama incompatibilitatii dintre doua spirite cu totul diferite, legate printr-o
iubire
imposibila, ca în Luceafarul lui Eminescu.
Riga Crypto si lapona Enigel este subintitulata balada, însa rastoarna
conceptul traditional, realizându-se în viziune moderna, ca un amplu poem de
cunoastere si poem alegoric. Poemul pare un cântec batrânesc de nunta, dar
este o poveste de iubire din lumea vegetala, o balada fantastica în care întâlnirea
are loc în spatiul oniric (ca în Luceafarul).
Structura narativa implica interferenta genurilor. Scenariul epic este dublat

de caracterul dramatic si de lirismul mastilor, personajele având semnificatie
simbolica.
La nivelul formal, poezia este alcatuita din doua parti, fiecare dintre ele
prezentând câte o nunta: una consumata, împlinita, cadru al celeilalte nunti
povestite, având valoare initiatica, modificata în final prin casatoria lui Crypto c
u
masalarita. Formula compozitionala este aceea a povestirii în rama, a povestii în
poveste (nunta în nunta).
169

Povestea propriu-zisa o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin

prezentarea regelui-ciuperca: Împaratea peste bureti / Crai Crypto, inima
ascunsa, înfatisat ca un inadaptat, cu o fire ciudata, pe care supusii îl bârfeau c
dispret. În antiteza cu el, lapona (locuitoare de la pol) este prezentata cu
tandrete, sugerând gingasie si fragilitate. Tânara Enigel plecase din tinuturile
arctice, geroase, spre sud, în cautare de soare si lumina si poposeste, în drumul
sau, ca sa se odihneasca si sa-si adape renii, la Crypto, mirele poienii. Iubirea
lui Crypto, fiinta a umbrei si a racorii, pentru lapona mica devine fatala: soarel
e
care îl surprinde lânga lapona îi învenineaza sufletul si-l înnebuneste. Aspiratia
lui Crypto a fost prea înalta pentru conditia lui fragila.

Însusi Ion Barbu considera ca acest poem este un Luceafar întors, prin
tematica si prin aspiratiile personajelor, cu rolurile însa inversate fata de poem
ul
eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnur
i
diferite), personaje romantice cu calitati exceptionale, dar negative în raport cu

norma comuna (Crypto e sterp si naravas / Ca nu voia sa înfloreasca, iar
Enigel e prea cuminte). Numele lor cuprind si situarea existentiala a fiecaruia:
Crypto (gr. cryptos ascuns) înseamna izolare, închidere, umbra, în timp ce
Enigel este opusul lui, reprezinta spatiul deschis, parcurgând un nou ciclu
existential al cunoasterii.
Riga Crypto reprezinta subumanul, sterilitatea inapta pentru nuntire, o
ipostaza inferioara fata de termenii eminescieni. Factorul feminin figureaza
ipostaza umana contrara: lapona Enigel simbolizeaza natura umana plenara,
care aspira, prin depasirea datului existential, sa se împlineasca. Ea traieste în
tari de gheata urgisite, într-o zona îndepartata de cognoscibil, ce se doreste a f
o Walhalla ideatica, dar aspira spre o lume solara, ceea ce înseamna de fapt
împlinirea ei. Enigel este o fiinta a frigului, a întunericului, dar care vede în lum
na
puritatea, forta universala. Riga Crypto este omul delasator, ce nu se poate
autodepasi, molcom, linistit: el e prototipul omului comun, ce duce o viata larv
ara.
Se observa cum se dezvolta o antiteza între tarile de gheata urgisite si lumea
vegetala a muschiului crud, suficient siesi, ascuns de lumina solara.
Tema fundamentala a poeziei este nunta dilematica, aflata sub semnul
incompatibilitatii protagonistilor cuplului. În sfera terestra, vegetala, regele
ciuperca este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din bârfa florilor si a buretil
or: Si
rai ghioci si toporasi / Din gropi ieseau sa-l ocarasca, / Sterp îl faceau si nara
vas,
/ Ca nu voia sa înfloreasca. (motivul increatului). Nuntile nu se pot împlini în
aceasta lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, iesirea din
domeniul energiilor latente fiindu-i fatala, personajul repetând, în alte determinar
i
spatiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru
lapona Enigel, imposibila din cauza incompatibilitatii celor doua personaje, se
constituie într-o varianta întoarsa a Luceafarului eminescian. Ultima nuntire
din poem se produce în spatiul infernal al mortii, cu plante otravitoare ca si reg
ele
ciuperca, Laurul-Balaurul si masalarita-mireasa.
În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat înca din cele mai
vechi timpuri, asociat cu viata si cu energia cosmica. Aspiratia spre lumina a r
igai

5/24/2018 Crypto este determinata de încercarea omului de a se autodepasi permanent, de

a se situa într-un punct de unde transcendenta devine posibila. Lapona Enigel îl
170

determina pe regele ciuperca sa urmareasca aceeasi propensiune spre divin si

spre imaterial. Venind din gheturile vesnice ale Polului Nord, lapona urmareste
firul luminii, încercând sa acceada dincolo de frumusetea telurica; sa atingalimpezi
mi uranice. În aceasta interpretare, întregul poem devine o aspiratie spre
solaritate, vazuta ca un mijloc de purificare spirituala si de situare în sfera
întelepciunii de origine divina.
Impactul dintre ratiune (Enigel) si instinct (Crypto), configurat prin cele doua

simboluri  omul, fiara batrâna si faptura mai firava  se soldeaza cu victoria
ratiunii asupra instinctului. Primul conoteaza sensurile ratiunii ale carei atri
bute
sunt soarele-ntelept si sufletul fântâna; lapona Enigel întruchipeaza gândul
eliberat prin aspiratie spre lumina si cunoastere de ispitele instinctuale
simbolizate de somn si umbra.
În opinia lui G.Calinescu, amestecul de regnuri din balada Riga Crypto si

lapona Enigel este de factura romantica si are rol de cunoastere a unui alt
univers. Accentul în aceasta balada cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin
intermediul acestui poem, Barbu neaga o întreaga traditie literara: înlocuind
ideea impusa în literatura ca dragostea este un miracol în sine, poetul prezinta
drama incompatibilitatii si legea nemiloasa a iubirii (supravietuieste cel puter
nic,
iar cel slab este sacrificat).
(Irina Toma, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 94 (argumentarea apartenentei la modernism a unei poezii de IonBarbu: Din c

eas, dedus)
Fragmentul dat din Metamorfozele poeziei de Nicolae Manolescu poate fi
dovedit cu orice creatie modernista, acesta afirmând ca prin jocul de cuvinte se
creeaza o lume diferita fata de cele anterioare din lirism. Sunt de acord ca Ion

Barbu, important poet modernist intrebelic, creeaza cu ajutorul cuvintelor, prin
tr-o
joaca, atât o imagine lirica a limbajului, cât si o lume aparte.
Sarbatoare a intelectului (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu presupune un

tezaur de reprezentari intelectuale, exprimate de asociatii inedite . Aspectul
dificil, maxima concentrare, impresia de obscuritate vin din renuntarea la tot c
e
este superfluu în exprimare. Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia
(Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei), starea poetica fiind
provocata de contemplarea lumii în totalitatea ei, de dorinta de a comunica cu
universul în esenta lui, dincolo de înfatisarile de suprafata; de aici o tulburatoar
e
unitate substantiala a creatiei barbiene în toate etapele parcurse.
Ultima arta poetica barbiana apare în volumul Joc secund (1930) cu titlul

Din ceas, dedus... , pe care editorii l-au schimbat, în editia din 1964, în Joc
secund. Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim argument în sprijinul
citatului dat: Din ceas, dedus  care indica iesirea din timpul concret, ca si Jo
secund  care contine ideea artei ca joc, sunt moderniste.
Poezia este alcatuita din doua catrene. Cea mai cunoscuta interpretare,
devenita clasica, îi apartine lui G. Calinescu, si poate figura ca al doilea
171


argument: Poezia (adâncul acestei calme creste) este o iesire (dedus) din
contingent (din ceas) în pura gratuitate (mântuit azur), joc secund ca înecarea
imaginii cirezii în apa. E un nadir latent, o oglindire a zenitului în apa, o sublim
are
a vietii prin retorsiune.
În primul vers, metafora mântuit azur desemneaza lumea ideilor, în sensul

pe care filosoful antic Platon i-l dadea acestui concept. Gânditorul mentionat
considera ca adevarata realitate o constituie ideile (ideea de frumos, ideea de
bine), lucrurile pe care le cunoastem prin simturi fiind doar umbre, copii
degradatesi
armonios ale unoral
senin prototipuri.
acestei lumiLumea ideilor
ideale. Lumeaeste scoasa care
materiala din timpul apolinic,
ne înconjoara
constituie o oglindire în spirit a ideilor , asa cum cirezile se oglindesc în apa.
Acesta ar fi jocul initial.
Realitatea fenomenala, degradata prin faptul ca este o copie imperfecta a

lumii ideilor, poate fi însa purificata. Remediul îl constituie o poezie
intelectualizata, o oglindire a spiritului în propria constiinta; acesta ar fi cel
de al
doilea joc pe care autorul îl numeste joc secund. Pornind de la mitul lui Narcis
(care-si admira chipul în apa unei fântâni), Ion Barbu considera ca poezia este
act clar de narcisism.
Poezia,
reflectaca joc al
lumea mintii, seadica
fenomenala, salveaza
de a astfel de a
fi copie conditia
copieiingrata a artei,
sau umbra de a 
a umbrelor
(cum o considera Platon).
Poetul are menirea de a însuma lumea ideala armonioasa si senina

(metafora harfe resfirate), astfel încât frumusetea ei sa nu se piarda. Rezulta ca
poetul este un nou Orfeu.
Cântecul sau este însa ascuns, poezia pura nu li se dezvaluie decât

initiatilor, celor care se straduiesc sa-i descifreze simbolurile; o asemenea po
ezie
constituie telul estetic barbian.
Modernismul constituie
include, prin extensie,ooorientare
seama de artistica opusa traditionalismului
curente literare si care
novatoare: simbolismul,
expresionismul, dadaismul etc. Modernismul înseamna o ruptura de trecut si o
înnoire notabila, atât în privinta surselor de inspiratie, cât si în cea a tehnicilo
poetice. Astfel, orientarea spre actual si spre citadin, adâncirea lirismului, o
anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforica, imaginile socante, versul
liber constituie tot atâtea elemente ale modernismului.
În poezia Joc secund de Ion Barbu pot fi întâlnite mai multe particularitati
moderniste. Al treilea argument este ca apare aici o noua viziune asupra artei,
discursul poetic pledeaza pentru un lirism absolut. Ambiguitatea,
intelectualizarea lirsmului si cunoscutul hermetism barbian constituie
caracteristici ale aceleiasi orientari.
Nu în ultimul rând, tot de orientarea modernista tin metaforele greu de

descifrat (calma creasta, mântuit azur, nadir latent, metafora oglinzii) sau
comparatiile savante în alcatuirea carora intra termeni din matematica sau
astronomie, completând lumea la care face referire Nicolae Manolescu.
Poezia Din ceas, dedus... de Ion Barbu este o arta poetica apartinând
modernismului / ermetismului barbian, prin conceptie si limbaj încifrat, accesibil
a
cititorilor initiati, afirmând si dovedind opinia criticului Nicolae Manolescu.

172

(Daniela Tarasenie, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 95 (paralela între doua texte poetice moderniste: Testament de Tudor

Arghezi si Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)
Arta poetica (din latina ars poetica; franceza lart poétique) ori poetica
este un concept cu caracter normativ, specific esteticii ce desemneaza un
ansamblu de reguli privind creatia poeziei, sau, în general, tehnica literaturii  c
u
abordari dinspre genuri sau specii literare, dinspre prozodie, figuri de stil,
compozitie, stilistica , în functie de doctrinele si dogmele curentelor înregistrat
în plan diacronic:
simbolismul, clasicismul,
expresionismul, romantismul, realismul,
suprarealismul, dadaismul, parnasianismul,
paradoxismul etc.
Prima Arta Poetica a fost semnata de Aristotel, în orizontul anului 330 î.

H., axându-se pe conceptul de mimesis («arta  imitare a naturii»). Alte celebre
arte poetice  pentru literaturile antice  au ca autori pe Horatiu (Epistola catre
Pisoni), Quintilian s.a.
Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament,

Ruga de seara, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului
necunoscut, Hora de poeti etc.
În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor

Arghezi plaseaza
poem esential cea întregul
pentru mai interesanta dintre
sau program artele sale poetice,
estetico-literar. Testament,un
În deschiderea
Testamentului arghezian, cartea  ca bun testamentar transmis fiului  se revela
simbolic în treapta întru cunoastere veridica, în prim-hrisov «al robilor cu saricil
pline de oseminte» transmise în fiinta poetului.
Tatal-poet lasa mostenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur

întru cunoastere a neamului sau din temelia piramidei sociale, carte oglindind
«seara razvratita» a stramosilor ce au urcat «pe brânci», prin râpile / gropile
adânci ale istoriei. Rostul cartii este clar expus:
Ca sa schimbam, acum, întâia oara, / Sapa-n condei si brazda-n

calimara. De aceea, Batrânii-au adunat, printre plavani, / Sudoarea muncii
sutelor
«cuvintede ani. Aici,
potrivite pentru «urmasii
si leagane...», stapâni»,
desigur, «din nu robilor
graiul ca pâna acum, rasar
cu-ndemnuri pentru vite»
Arta poetica argheziana consta în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor
elementelor ce intra în sfera realitatii pure, neînfrumusetate romantic,
samanatorist etc., îndeosebi a elementelor ce apartin apoeticului, urâtului,
grotescului, infernalului / monstruosului etc.:
Facui din zdrente muguri si coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat

în miere, / Lasând întreaga dulcea lui putere. / Am luat ocara, si torcând usure /
Am pus-o când sa-mbie, când sa-njure.
Discursul fixeaza esenta poeticului, conditia creatorului, raportul lui cu

propria arta si cu lumea, speculând asupra tehnicii, materialelor si practicilor
poetice; dincolo de poezia despre poezie", textul se construieste ca o ampla
meditatie asupra destinului colectivitatii, a relatiei individualitatii creatoar
e 
173

artistul  cu natia, vazuta în simultaneitatea generatiilor ei trecute si viitoare,

aistoriei colective, ca progresiva înaltare prin cultura. În centrul discursului, vo
cea
lirica e cea a poetului-bard, conducator al cetatii si mediator în relatia ei cu
Dumnezeu si cu stramosii. Toate aceste aspecte orienteaza, în traditie
romantica, viziunea despre poezie spre o dimensiune sociala. Metafora centrala
a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lasat mostenire
pentru a-si îndeplini cu prioritate rolul de liant între generatii, de la eul creato
r la
fiul" caruia îi este destinata si împreuna cu strabunii" pe care-i eternizeaza.
Opera e cea care exprima si construieste constiinta unitatii de neam, sublimata

si
spiritualizata prin arta. Timpul creatiei, al transmiterii ei testamentare si al
istoriei
în dubla dimensiune, trecutul si viitorul, se comprima, într-un moment de gratie,
acelasi cu momentul adresarii oraculare:
Nu-ti voi lasa drept bunuri dupa moarte / Decât un nume adunat pe-o
carte".
Pentru a sublinia valoarea si, îndeosebi, implicatiile pe care mostenirea

le are asupra vietii mostenitorului, poemul stabileste o succesiune de echivalen
te
ale cartii":
potrivite, cartea-treapta,
cartea -dumnezeu decartea-hrisovul vostru cel
piatra, cartea -rodul dintâi,
durerii cartea
de vecii -cuvinte
întregi,
cartea -slova de foc si slova faurita. Însumate, aceste succesive echivalari dau
definitia poeziei. Cartea-treapta este cea care-i va da mostenitorului constiint
a
filiatiei, asezându-l în locul cuvenit, de urmas al poetului, el însusi succesor al
strabunilor" asumati. Veriga de legatura între generatii si timpuri istorice crescu
te
organic, treapta este, totodata, cea care înlesneste urcusul pe râpi si gropi
adânci", accelereaza progresul si schimba suitul pe brânci în zvelt urcus. Treapta
e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existentei îngenuncheate si împovarate

a parintilor pentru care drumul prin râpi si gropi adânci" a însemnat sacrificiu
asumat cu nadejdea
drepturile spre un viitor
si privilegiile mai bun. Ea
mostenitorului, legitimeaza
fiind primul luiexistenta, statutul,
hrisov" si întâiul însc
oficial al natiei.
Act cu valoare juridica, purtând însemne voievodale, cartea-hrisov îl

atesta pe posesorul ei drept urmas legitim de creator, cu dreptul asupra numelui

si a originii sale si, implicit, cu obligatia de a-si cinsti înaintasii. Transferu
l
pronominal, de la tu" la voi", subliniaza încarcatura metaforica substantivului
fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orienteaza mesajul
eului liric: Aseaz-o cu credinta capatâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al robi
r
cu saricile pline / De osemintele varsate-n mine." Superba imagine a poetului 
osuar viu, depozit în care s-au sintetizat si decantat strabunii" din sutele de an

 sugereaza ca mostenirea cartii" se va dubla, asigurând, astfel, continuitatea

neîntrerupta a neamului".
Concentrata asupra cartii transmise, strofa urmatoare clarifica statutul
operei si pe cel al artistului, vazut în dimensiuni demiurgice, drept cel ce face
poezia însasi. Cartea trecuta în proprietatea urmasului e una întemeietoare in
ordine culturala. Anterioare ei sunt sapa, brazda, plavanii, sudoarea seculara a

muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualitati
i
creatoare, fruct al artistului singular, ci si rod al sintezei istorice, salt pr
odus în
urma trudei acumulate prin veacuri si orientate obscur" spre un îndepartat ideal
174

creator. Poezia va rascumpara astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza,

sublimându-i suferinta si truda: Ca sa schimbam, acum, întâia oara, / Sapa-n
condei si brazda-n calimara, / Batrânii au adunat, printre plavani, / Sudoarea
muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuv
inte
potrivite / Si leagane urmasilor stapâni".
Însemn cu puteri magice, cartea e, totodata, singura capabila sa

schimbe conditia posesorului ei, facând din el primul urmas stapân" într-o lunga
filiatie de robi".
Creatia artistica va întrebuinta un material lingvistic vechi, aspru,

limba rudimentara a muncii cotidiene, pe care însa o va slefui, scotându-i la
lumina potentialul expresiv: Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit
cuvinte potrivite / Si leagane urmasilor stapâni." Pastrând nealterata seva
primitiva a graiului", imprecatia si forta lui mobilizatoare, poezia va îndulci
rudimentarul si va lumina limbajul. Vor rezulta cuvinte potrivite"  sintagma ce da

titlul volumului din 1927. Arta versului, vazuta de Arghezi drept mestesug
artizanal, înseamna selectie, slefuire, cântarire a sensurilor, potriveala unor
cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor pretioase. Joc superior, poezia
înfrumuseteaza tot ce atinge, transfigureaza alchimic, dupa o formula
misterioasa, mizeriile fetide, realitatile insalubre, materiile descompuse. Ea a
re
puterea de a înnobila, asadar, nu numai pe fiul-cititor, ci însasi lumea: Facui din
zdrente muguri si coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lasând
întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am
frumuseti si preturi noi." Verbul poetic îsi trage sevele de pretutindeni, chiar s
icele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de arta. În acest punct,
conceptia argheziana despre poezie se vadeste tributara poetilor blestemati.
Cenusa mortilor", element rezidual, devine, prin poezie, Dumnezeu de

piatra"; prin carte se eternizeaza monumental trecutul, se instituie, ca suprema

datorie, cultul mortilor. Poezia este, astfel, un martor înalt, transcendent, ce
supravegheaza lumea comuna si viata traita. Ea va pastra permanent doua fete
 trecutul si viitorul, profanul si sacrul, suferinta si rascumpararea, efortul si

jocul,
frumosul si urâtul - fiind si o sinteza a lumii, un punct nodal al istoriei: Hotar
alt,
cu doua lumi pe poale, / Pazind în piscul datoriei tale." Prin forta Verbului poet
ic,
cartea concentreaza si da expresie sublimata, muzicala, durerii surde si amare",
traite, dar nerostite vreodata în trecut. Mesajul ei, exprimat de catre o singura
vioara", , e un memento ce pedepseste odrasla vie a crimei tuturor" si, în
aceeasi masura, elibereaza: Biciul rabdat se-ntoarce în cuvinte / Si izbavestencet,

| pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptatirea ramurei
obscure / Iesita la lumina din padure / Si dând la vârf, ca un ciorchin de negi /
Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al suferintei însumate în timp,
poezia este suferinta însasi. Violenta ei verbala este un bici rabdat", întors, la
l
de usturator, în mustrarea eterna a cuvintelor. În egala masura, versul e un mod
de a concilia, asa cum numai arta o poate face, contradictiile existentei. Poezi
a,
în definitie argheziana e, concomitent, pedeapsa si iertare, trecut si viitor, rob
ie si
putere, origine joasa si imperiu aristocrat. Domnita" languros întinsa pe

5/24/2018 canapea" si robul" scriitor se întâlnesc într-o virtuala confrerie  pacea cartii,
lecturii ei.
175

Finalul poemului ofera o noua definitie a poeziei, vazute în procesul

facerii ei: Slova de foc si slova faurita / împarechiate-n carte se marita, / Ca
fierul cald îmbratisat în cleste." Sinteza subtila a harului divin, a inspiratiei ( 
ova
de foc"), si a artizanalului, a muncii asupra cuvântului facuta de un poeta artife
x
(slova faurita"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o
inseparabila uniune -Ca fierul cald îmbratisat de cleste"  a talentului daruit si
muncii trudnice. Creatorul cartii nu poate fi decât cel ce încheie filiatia seculara
a

robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: Robul a scris-o, Domnul o citeste". Du
pa
el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de domni, facut astfel prin cul
tura,
poezie si prin jertfa celor de dinaintea lui.
Expresivitatea poeziei consta în materialitatea imaginilor poetice ( ca un

ciorchin de negi, se marita ca fierul cald îmbratisat de cleste ). Relatia materie
spirit configureaza întreg discursul liric în doua câmpuri semantice dominante: alma
riei si al spiritului. Întreaga structura poetica este alcatuita prin contopirea
miraculoasa dintre aceste doua universuri.
Daca lirica argheziana oglindeste frumusetea lumii într-o maniera tipica,

uimitoare,
tica ca tot ce poate fi mai de pret pentru a fi lasata mostenire, arta poe
blagiana trateaza poezia ca pe o treapta de lansare spre universul mistic,
superior, continuu abordata si fara încetare dorita.
Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii

(1919), se deschide cu o remarcabila ars poetica a expresionismului, Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii, în care se oglindeste si faimoasa potentare a
misterului, exprimata totodata si în registrul aforismului, din Pietre pentru temp
lul
meu (din acelasi an) si are rol de program (manifest literar), realizat însa cu
mijloace poetice:
Câteodata, datoria noastra

lamurim, ci sa-l adâncim asaîn
defata
multunui adevarat
încât mister nu
sa-l prefacem e sa-lmister si mai
într-un
mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al luminii cunoasterii luciferice
ori paradisiace, este schimbarea a tot ce-i neînteles în «ne-ntelesuri si mai
mari», prin iubire de «flori si ochi si buze si morminte»
Enumerarea nu este întâmplatoare, caci realul vizat prin sinecdoca are

patru cardinale repere: floarea  ca punct initial, epifanic, primavara, sau
vara, ori toamna, cu fragranta vietii; ochiul  baza a receptarii, a cunoasterii
de orizonturi; buzele  treapta a senzorialului / carnalului, garoafa a rostirii
exprimarii sinelui etc.; mormântul  punct terminus al vietii, loc al ocultarii, al
trecerii din «Tara-cu-Dor» în «Tara-fara-Dor», spatiu al metamorfozelor ens-ului
uman, al transcenderii etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trairii în tot ma
«largi fiori de sfânt mister», conditie sine qua non a poeziei expresioniste.
Autorul îsi exprima în mod direct conceptia despre poezie (principiile de
creatie: elemente de laborator poetic, surse de inspiratie, teme, modalitati de
creatie si de expresie; rolul social al poeziei) si despre rolul poetului (relat
ie poetcreatie/
inspiratie; raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea; rolul sau social).
La nivel ideatic, artele poetice se axeaza asupra a doua universuri
complementare: poezia si poetul. În functie de termenul care detine rolul
determinant, ne aflam în fata unei arte poetice clasice (despre poezie) sau

5/24/2018 moderne (relatia poetului cu lumea si cu opera sa). Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
176

Tema poeziei o reprezinta atitudinea poetica în fata marilor taine ale

Universului: cunoasterea lumii în planul creatiei poetice este posibila numai prin

iubire.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizeaza prin atitudin
ea
poetica transmisa în mod direct si, la nivelul expresiei, prin marcile subiectivit
atii
(marci lexico-gramaticale prin care se evidentiaza eul liric): pronumele persona
l
la persoana
persoana I singular,
I singular, adjectivul
alternând spreposesiv la persoana
diferentiere I, verbele
cu persoana de prezent,
a III-a; topica
afectiva / cezura.
Lucian Blaga a avut o preocupare intensa pentru filosofie mai ales în

legatura cu problema cunoasterii (cea paradisiaca si cea luciferica). Alternanta

între persoana I singular si persoana a III-a plural denota caracterul filosofic a
l
acestei poezii, care reprezinta metaforic opozitia dintre cunoasterea luciferica

(eu) si cunoasterea paradiziaca (altii). Cunoasterea paradiziaca este pentru
Blaga logica, rationala, în timp ce cunoasterea luciferica nu are ca scop
deslusirea misterului, ci amplificarea acestuia.
Titlul acestei poezii este o metafora revelatorie care exprima ideea
cunoasterii luciferice. Pronumele personal eu este asezat orgolios în fruntea
primei poezii din primul volum, adica în fruntea operei. Plasarea sa initiala poat
e
corespunde influentelor expresioniste (exacerbarea eului  trasatura
expresionista) si exprima atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lum
ii,
izvorâta din iubire. Verbul la forma negativa nu strivesc exprima refuzul
cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea luciferica. Metafora
revelatorie corola de minuni a lumii , imagine a perfectiunii, a absolutului, prin
ideea de cerc, de întreg, semnifica misterele universale, iar rolul poetului este
adâncirea tainei care tine de o vointa de mister specific blagiana.
Sensul incipitului este îmbogatit prin lantul metaforic si completat prin
versurile finale: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /./ caci eu iubesc/ si
flori si ochi si buze si morminte. Poezia este un act de creatie, iar iubirea o c
ale
de cunoastere a misterelor lumii prin trairea nemijlocita a formelor concrete.
Poezia înseamna intuirea în particular a universalului. Metaforele enumerate
surprind temele majore ale creatiei poetice, imaginate ca petalele unei corole
imense care adaposteste misterul lumii: flori  viata / efemeritate / frumos,
ochi  cunoasterea / contemplatia poetica a lumii, buze  iubirea / rostirea
poetica, morminte  tema mortii / eternitatea.
Din punct de vedere compozitional, poezia are trei secvente marcate de

obicei prin scrierea cu initiala majuscula a versurilor. Pompiliu Constantinescu

reduce tehnica poetica la o ampla comparatie, cu un termen concret, de
puternic imagism, si un termen spiritual de transparenta întelegere.
Prin Testament de Tudor Arghezi si Eu nu strivesc corola de minuni a

lumii de Lucian Blaga, autorii încearca sa se autodefineasca sau sa îsi traduca
poetica. Poezia ca frumusete pura a universului pamântean, ca o carte de
capatâi si mostenire de o valoare inestimabila  la Arghezi si o aprofundare a

5/24/2018 misterului ca raportare la divinitate, ca univers inaccesibil, dar cu infinite p

orti
întredeschise  la Blaga, arta poetica se regaseste, iata, în doua exemple de
referinta, prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.
177

(Alexandra Cismigiu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 96 (tema si viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic din opera lu
iNichita Stanescu  Leoaica tânara, iubirea)
Nichita Stanescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în
literatura romana alaturi de Mihai Eminescu si Tudor Arghezi. Astfel, conform
opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita Stanescu schimba sensul si planul
speculatiei poetice, lirismul sau fiind neasteptat si atenteaza la întelegerea
cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia stanesciana o
rasturnare de perceptii, o metafizica a realului si o fizica a emotiilor.
Nichita Stanescu este reprezentant al generatiei anilor '60, exprimându-si

epoca si contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica.
Scrierile sale apartin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a

doua jumatate a secolului al XX-lea care îsi propune sa realizeze o literatura ce
reia formule si modele moderniste într-o varianta inedita. Aceasta reînnodare a
legaturilor cu perioada modernismului se realizeaza atât prin utilizarea formulelo
r
de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a metaforelor subtile, a imaginilo
r
insolite cât si prin reflectie filozofica, ironie si intelectualism.
Dificultatea liricii
din modul în care lui Nichita permanent
ea contrariaza Stanescu si încântareacititorului.
asteptarile pe care o produce, provin
Perceperea
abstractiilor ca având o existenta concreta si preschimbarea lucrurilor concrete în
abstractii, aceasta inversare a raporturilor, reprezinta o caracteristica
proeminenta a poeziei lui Nichita Stanescu. În conceptia lui, poezia e vie: se
naste din imaginatia poetului si se hraneste cu imaginatia cititorului. Poezia
devine o tulburatoare cunoastere de sine si o comunicare cu sinele. Fiind
permanent orientat spre comunicare si simtindu-se tradat de cuvinte, Nichita
Stanescu încearca sa gaseasca niste combinatii sintactico-metaforice pe care le
numeste necuvinte.
Poezia Leoaica tânara, iubirea este cuprinsa în volumul O viziune a

sentimentelor" aparut în 1964. Acest volum face parte din prima etapa a creatiei
stanesciene,
a o etapa a exuberantei, a tineretii si are ca tema centrala dragoste
ca stare de certitudine.
Asadar, tema centrala a poeziei este iubirea, vazuta ca un sentiment care

poate defini existenta. Întregul text este o metafora ampla pentru modurile de
manifestare ale iubirii, sentiment de energie si vibratie continua. Metafora
centrala este explicata chiar din titlu prin intermediul apozitiei iubirea,
deoarece acest sentiment este vazut sub forma unui animal de prada agresiv, o
leoaica tânara.
Putem distinge patru secvente ale acestei povesti de întâlnire cu iubirea,

urmarindu-se, pe rând, schimbarile si metamorfozele prin care trece cel care a
cunoscut iubirea.
Prima strofa prezinta propria descoperire a iubirii de catre eul liric (pronumel
e
la persoana I singular mi, ma, m fiind marci ale prezentei eului liric). Prin
utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializata, imaginile artistice
create

prezinta totul ca pe o aventura. Sentimentul apare brusc ( mi-a sarit în fata), în

mod neasteptat, luându-l prin surprindere si fara a-i oferi timp sa reactioneze în
vreun fel. Abia dupa ce este afectat, eul liric realizeaza ca îl pândise-n încordar
mai demult'. Decticul temporal demult arata timpul îndelungat al urmaririi,
iubirea fiind în asteptarea momentului prielnic pentru a ataca. Prin adverbul
azi prezent în ultimul vers al strofei se poate observa ca momentul prielnic este
chiar acum, în prezent. Forta devastatoare cu care actioneaza, duritatea sunt
redate prin versul Coltii albi mi i-a înfipt în fata . Iubirea se manifesta într-un
mod violent (m-a muscat) lasând urme, unele chiar vizibile (de fata)
transformarea fiind deci ireversibila.
Cea de-a doua strofa poate fi interpretata ca o descriere cosmogonica.

Schimbarile produse în interiorul eului liric determinate de aparitia unui nou
sentiment, iubirea, produc schimbari la nivelul exteriorului. Aceste schimbari
sunt la fel de bruste ( Si deodata), iar eul liric resimte acum tot exteriorul,
sentimente de ameteala si confuzie punând stapânire asupra lui. Forta agresiva
a iubirii modifica realitatea, re-ordoneaza lumea dupa propriile-i legi într-un jo
c
al cercurilor (simbol al perfectiunii): Se facu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg,

când mai aproape,/ ca o strângere de ape.  Acest nou univers este creat în jurul
eului liric, el fiind nucleul.
Simturile-i sunt exacerbate caci privirea-n sus tâsni iar auzul o-ntâlni/ tocmai
lânga ciocârlii
nastere . Amestecul
unei alte de senzatii,
viziuni asupra lumii. combinarea echivoca a simturilor dau
Transformarea propriei interioritati este descrisa în cea de-a treia strofa prin
modificarile fizice suferite. Cel care a fost afectat de iubire nu se mai
recunoaste pe sine, totul este schimbat, diferit: Mi-am dus mâna la sprânceana,/
la tâmpla si la barbie,/ dar mâna nu le mai stie.
În ultima stofa timpul este încetinit, iubirea având acum o miscare lina,
(aluneca-n nestire). Nimic nu este concret, tangibil. Starea data de iubire este
asemanata cu un miraj prin sintagma desert în stralucire. În continuare
sentimentul care a pus stapânirea asupra eului liric este surprinzator, având
miscarile viclene, asa cum a fost si aparitia lui. Ultimele doua versuri, înca-o
vreme,/ si-înca-o , arata continuitatea sentimentului, durata sa imposibil

vreme...de
de definit. Prin punctele suspensie utilizate la sfârsitul poeziei, finalul est
e
deschis lasând loc mai multor interpretari. Seductia poate fi reluata oricând, fie
din perspectiva aceleiasi iubiri, fie din perspectiva altei iubiri.
Asadar, în conceptia lui Nichita Stanescu, iubirea este un act fundamental.

Dupa cum se observa si în textul propus, el este capabil sa conduca la
schimbarea radicala a alcatuirii interioare, la o metamorfoza definitiva a fiint
ei.
Dragostea genereaza o stare de fascinatie, hipnotica, convertita în experienta
unica. Prin revelatia iubirii timpul se comprima, se sparge facând loc eternitatii
(Andra Chira, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan))
III. 97 (demonstratia apartenentei unui text liric studiat la estetica directiei

traditionaliste )

Ion Pillat este un poet traditionalist a carui activitate literara poate fi

încadrata în perioada interbelica. Opera sa se afla la confluenta curentelor
literare, înglobând elemente romantice, parnasiene, simboliste clasice, dar si
motive autohtone, deci traditionaliste.
Poetul debuteaza cu volumul Visari pagâne în 1912 dupa care urmeaza

Eternitati de-o clipa unde se observa atasamentul lui fata de simbolism. Poezia
maturitatii este reprezentata de volumele Gradina între ziduri si Pe Arges în
sus unde se evidentiaza foarte bine legatura cu pamântul si locurile natale.
Volumul Biserica de altadata reliefeaza ortodoxismul, iar Limpezimi si
 
Poeme într-un vers sunt volume de orientare clasica.
Poezia Aci sosi pe vremuri face parte din volumul Pe Arges în sus aparut
în 1923. Acest volum este reprezentativ pentru traditionalismul poetului întrucât
poeziile incluse realizeaza imaginea spatiului natal, casa parinteasca, natura
câmpeneasca însufletita de amintirile copilariei.
Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spatiul natal si
reînvierea trecutului acestea fiind regasite si în poezia Aci sosi pe vremuri.
Poezia este o meditatie nostalgica pe tema trecerii ireversibile a timpului
asociata cu repetabilitatea destinului uman, ciclicitatea vietii.
Titlul este o sintagma ce fixeaza cadrul spatio-temporal al iubirii ce va fi

evocata
oc cu (timp si spatiu mitic, nedefinit), prin indicii de spatiu (adverbul de l
forma regionala aci), de timp (locutiune adverbiala de timp pe vremuri) si
forma verbala de perfect simplu (sosi). Acestea sugereaza ca existenta umana
se bazeaza pe experiente repetabile, reluate si retraite de fiecare generatie în
parte care simte si traieste asemenea predecesorilor.
Compozitional, poezia este alcatuita din nouasprezece distihuri si un vers

final având rolul de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate în mai multe
secvente poetice: incipitul, evocarea iubirii de ieri a bunicilor, meditatia asupr
a
efemeritatii conditiei umane, iubirea de acum a tinerilor si epilogul poeziei. Cel
e
doua
ideeaplanuri, trecutul
de ciclicitate si prezentul
a vietii sunt redate
si a iubirii. succesiv ceea
Se utilizeaza ce accentueaza
elemente de simetrie s
i
opozitie a planurilor construite pe relatia atunci  acum. Elemente de
recurenta sunt spre exemplu motivul clopotului, însotind doua momente esentiale
ale existentei umane  nunta si moartea, simbol al trecerii timpului si laitmotivu
l
din versul final.
Primele doua distihuri reprezinta incipitul poeziei si fixeaza prin

intermediul unei metafore: casa amintirii, spatiul rememorarii nostalgice a
trecutului. Aceste prime versuri reprezinta un pastel în care este descrisa casa
ce arata imaginea unor amintiri.
Elementele asociate casei obloane, poarta, zavor, versul Paianjeni

zabrelira si poarta, si zavor si personificarea îmbatrânira plopii sugereaza
trecerea timpului, degradarea elementelor survenita odata cu trecerea timpului;
se contureaza astfel o imagine a unui loc pustiu si parasit, dar se si accentuea
za
ideea de spatiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmasului care poate reînvia
trecutul în amintire.
Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy

5/24/2018 (muza poeziei si a elocintei în mitologia greaca). Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Urmeaza o zona narativ-epica unde se poate urmari întâlnirea bunicilor,

îndragostitii de altadata. Totul se desfasoara respectând un ceremonial. Bunicul
asteapta sosirea berlinei din care coboara tânara în larga crinolina. Prezenta
berlinei accentueaza imaginea trecutului. Bunicul îi recita iubitei capodopere ale

literaturii romantice, iar sunetul clopotului însoteste protector cuplul de
îndragostiti. Acestia par ca vor sa conserve momentele, dar trecerea timpului a
afectat pâna si aceasta atmosfera de basm. Meditatia poetica, tonalitatea
elegiaca evidentiaza ideea ca eternizarea fiintei umane este posibila doar prin
iubire. Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmata în versul urmator de

revenirea
bunica la realitatea
e batrâna timpului
, portretele care
fiind trece ireversibil:
singurele De imaginile
care pastreaza mult e mortdebunicul,
odinioara
ale stramosilor(Ce straniu lucru: vremea!  Deodata pe perete/ Te vezi aievea
numai în stersele portrete.)
Prin intermediul unei comparatii se realizeaza o paralela trecut-prezent si

se face trecerea la planul prezentului: Ca ieri sosi bunica...si vii acuma tu . Ca
într-un ritual, nepotii repeta gesturile bunicilor. Diferentele tin de moda vremii
:
iubita coboara acum din trasura, iar îndragostitul îi recita poeme simboliste. Din
portretul fizic al iubitei se retine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochil
or, ieri
ochi de peruzea, acum ochi de ametist.
Sunetul clopotului însoteste din nou momentul întâlnirii îndragostitilor si

sugereaza repetabilitatea existentei umane, iar versul final accentueaza trecere
a
iremediabila a timpului (De nunta sau de moarte, în turnul vechi din sat).
Muzicalitatea e conferita atât de elementele prozodiei clasice  rima

împerecheata, ritmul iambic, masura de 13-14 silabe, de motivul clopotului care
este un posibil refren cât si de numele cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Elia
d,
Le lac, Sburatorul) si moderne de la începutul secolului al XX-lea (Francis
Jammes, Horia Furtuna)
La
si nivel
planulmorfo-sintactic, timpurile
prezent evocate în poezie.verbale
Verbeleau
larolul
timpuldeprezent
a sugera planul
fie trecut
ilustreaza
permanenta sentimentului de iubire ( vii, calci) fie însotesc meditatia pe tema
trecerii timpului (te vezi, te recunosti). Verbele la perfectul simplu (sosi,
sari, spuse) au rolul de a reda rapiditatea gesturilor.
O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice si

regionale în evocarea trecutului: haiduc, potera, berlina, crinolina.
Din punct de vedere stilistic, la nivel structural se utilizeaza paralelismul,

simetria, antiteza, iar dintre figurile de stil se foloseste cu precadere metafo
ra:
casa amintirii, ochi de peruzea, ochi de ametist si comparatia care sustine
ideea ciclicitatii (Ca ieri sosi bunica ...si vii acuma tu ).
În concluzie, prin tematica -amintirea trecutului, evocarea copilariei,
ciclicitate, simetria povestilor si tonalitatea elegiaca poezia Aci sosi pe vremu
ri
apartine liricii traditionaliste.
(Ramona Danac, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 98 (ideologia promovata de revista Dacia literara, asa cum se reflecta întro
opera literara studiata  Ion Heliade Radulescu, Sburatorul)


În istoria literaturii române, perioada cuprinsa între 1830 si 1860 este

cunoscuta sub denumirea de perioada pasoptista. Generatia noua ce se
formeaza în larma ideilor noua , folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo, face
parte din asa-numitul Romantism national pe care îl creeaza prin opera, idealuri
si convingeri. Acest curent este o îmbinare eterogena a clasicului, romanticului s
i
realismului.
Revista Dacia literara apare în ianuarie 1840 la Iasi; prin articolul-

program Introductie, semnat de Mihail Kogalniceanu vor fi enuntate
principalele
vor idei
fi reluate ce au însufletit
în aproape întreaga
toate revistele miscareimportante
literare culturala din
pasoptista.
epoca Acestea
(Propasirea, Junimea româna, România literara s.a).
Într-o perioada în care putinele publicatii existente prezentau

preponderent fapte politice, aceasta revista face nota discordanta si este prima

care se angajeaza sa publice doar lucrari literare.
Atât titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, cât si dorinta de a lupta pentru
ca românii sa aiba o limba si o literatura comuna pentru toti, anticipau rolul pe
care aceasta revista urma sa-l aiba în epoca. Dacia literara i-a grupat pe cei
mai importanti scriitori ai epocii, si anume pe M. Kogalniceanu, C. Negruzzi, V.

Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al. Donici.
În primul numar al revistei, Kogalniceanu publica articolul intitulat

Introductie. Acesta va deveni programul romantismului românesc, venind ca un
raspuns la întrebarea lansata de Gh. Baritiu, doi ani mai devreme: Dar voi, genii
românilor, unde durmitati?
Îngrijorat de saracia literaturii române, Ion Heliade Radulescu lansase un

apel catre tinerii scriitori: Scrieti, baieti, orice, numai scrieti! . Interpretând
îndemnul din punct de vedere cantitativ, multe publicatii ale epocii au încurajat o
literatura mediocra, adesea imitata dupa scrieri siropoase occidentale. Mihail
Kogalniceanu avertizeaza însa pericolul unei astfel de literaturi, care elimina
criteriul estetic.
În prima parte a articolului, autorul mentioneaza, în termeni laudativi, cele
mai bune reviste ale momentului, însa, datorita nuantei locale si politice a
materialelor publicate pâna în momentul respectiv, Kogalniceanu argumenteaza
necesitatea unei reviste care s-ar îndeletnici cu publicatiile românesti, fie din
orice parte a Daciei, numai sa fie bune . Aceasta revista va fi Dacia literara.
Ironizând imitarea modelelor straine (care omoara în noi duhul national),

autorul sintetizeaza nu doar programul revistei, ci si câteva idei care vor
directiona întreaga literatura româna. Luând o tinuta morala si obiectiva, autorul
pune problema unei interpretari directe a scriiturii (vom critica cartea, iar nu
persoana), si a unei critici facute fara ura si partinire. De asemenea, în aceasta
lucrare, traducerile sunt admise doar daca sunt corect realizate, desi
Kogalniceanu mai subliniaza ca Traductiile nu fac însa o literatura.
În scopul realizarii unei literaturi de specific national, în loc sa imite

scriitorii straini, românii ar putea realiza o literatura autohtona, inspirata din
istoria
nationala, natura si folclor. Aceasta recomandare, care se încadreaza în ideile de
circulatie romantica, se va regasi în operele pasoptistilor.

Balada Sburatorul de I. H. Radulescu reprezinta o aplicare a principiului

enuntat de Kogalniceanu. Sursa poeziei consta într-o credinta populara care a
generat mitul erotic al Sburatorului. În folclorul românesc, Sburatorul este o
semidivinitate erotica, un demon simbolizând chinurile iubirii. El este conceput c
a
putându-se metamorfoza în sarpe, zmeu sau sul de foc spre a patrunde nestiut
în casa, unde se transforma într-un tânar frumos si pasionat, care îsi chinuie
victima (fata sau femeie matura), tulburând-o pâna la epuizare cu senzatia
chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond el apare în vis, uneori ca semizeu
acoperit cu solzi argintii si cu aripi albe pe umeri. Folclorul erotic consacra
Sburatorului cântece, farmece, vraji si descântece.

Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care traieste primii
fiori ai iubirii.
Compozitional, poezia este alcatuita din trei parti: monologul Floricai,

pastelul înserarii si venirea Sburatorului, observata de doua femei din sat.
Figura dominanta de stil a primei parti a baladei este antiteza, folosita

excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenta
iubirii. Acest procedeu specific al curentului romantic este corelat cu frecvent
a
punctelor de suspensie, ce sugereaza rasuflarea întretaiata, pauzele consacrate
cautarii cuvintelor care sa descrie chinurile de nespus.
Din monologul prin care fata încearca sa-i descrie mamei ei starea în care
se afla putem observa pe lânga senzatia acuta de durere si o anume desfatare
cum mentioneaza si Eugen Simion: Fior, fulger, nesatiu, tremur, foc sunt imagini
ale intensitatii. O intensitate provocata de o energie materiala si desfasurata în
trun
regim de neliniste voluptoasa, de nelamurita seductie. Trairile psihice, atât de
accentuate încât se manifesta prin plâns, sunt concretizate  Ia pune mâna,
mama, - pe frunte, ce sudoare!"
Repetitia celei de-a cincea strofe la finalul primei parti a baladei confera
simetrie baladei si marcheaza dorinta cu orice pret de a scapa de suferinta la
care
mari este
încâtsupusa. Fata deznadajduita
nu are importanta cauta vine
daca alinarea ajutor oriunde.
prin Chinurile
mijloace divine,sunt atât
oculte saude
demonice.
Spre sfârsitul monologului, Florica descrie felul în care pierde notiunea

timpului, fiind într-o continua stare de asteptare. Aceste doua semne
demonstreaza faptul ca fata este într-adevar îndragostita, si trece prin stari
normale acestei situatii. De asemenea, antiteza versurilor ce chin nesuferit si
Ma sperii, dar îmi place  arata faptul ca reactia biologica a fetei este normala,
însa fiindca i se întâmpla pentru prima data nu gaseste o explicatie pentru starile
prin care trece si implicit îi este teama. Versul Si ma-sa sta pe gânduri, si fata
suspina. sugereaza faptul ca mama ei stie care este cauza starilor fetei, însa
prefera sa o lase sa experimenteze singura voluptatea si durerea acestui
sentiment.
Partea a doua a baladei este reprezentata de pastelul înserarii. Aceasta
parte se caracterizeaza prin multitudinea de imagini vizuale, auditive si motori
i
care sunt construite cu ajutorul figurii de stil dominante, si anume gradatia ce

pregateste cadrul natural pentru venirea Sburatorului.

Atentia focalizata în prima parte asupra monologului Floricai îsi largeste

câmpul de perceptie devenind receptiva la agitatia satului la sfârsitul unei zile de

munca. Aceasta agitatie preia parca zbuciumul fetei, amplificându-l la scara
colectivitatii rurale, dar creând pe final, pe masura ce activitatea înceteaza, o
antiteza cu supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice de atmosfera
fermecata a noptii pregateste momentul fantastic din final.
Partea a treia prezinta venirea Sburatorului vazuta prin ochii a doua femei
din sat. Pogorârea Sburatorului sub forma unei stele cazatoare reprezinta
 
conceptia populara.
fantastic, Celeprezinta
demonic ce-l doua surate îi fac unBalaur
hiperbolizat: dublu de
portret Sburatorului,
lumina unul
cu coadanflacarat
a,/
Si pietre nestimate lucea pe el ca foc . Apoi el ia înfatisare umana,
comparatiile, epitetele si metaforele descriind un ideal: Ca brad un flacaiandru,

si tras ca prin inel,/ Balai, cu parul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un
pic de
sânge, s-un nas - ca vai de el!
Femeile o compatimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusa,

confirmând astfel ipoteza fetei de la începutul baladei, si conferind poeziei un
caracter circular.
Prin inspiratia din folclor balada Sburatorul, scrisa de Ion Heliade

Radulescu, reprezinta una dintre creatiile de seama ale epocii pasoptiste.
O trasatura definitorie a generatiei pasoptiste este credinta în forta

cuvântului scris si în menirea scriitorului de a fi o prezenta activa, vie în viata
sociala, contribuind la progresul societatii românesti. Dupa 1848, romantismul
patriotic se stinge treptat, facând loc marilor clasici (Eminescu, Slavici, Caragi
ale,
Creanga) fiecare stabilind un tipar pe genul literar si curentul abordat. Ideile
lor
vor fi preluate si duse la maturitate de reprezentantii Junimii.
(Mircea Ciobanu, 11 A; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii directii în literaturaromân
din a doua jumatate a secolului al XIX-lea; O cercetare critica asupra
poeziei române de la 1867)
Critic în adevaratul sens al cuvântului, Titu Maiorescvu a avut pe tot
parcursul carierei sale idealul originalitatii ca motor al luptei pentru mentine
rea
literaturii române la un nivel spritual si intelectual pe potriva nazuintelor
intelectualilor, dar si pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu las
a loc
mediocritatii, a ramas pâna în zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în
speta, literatura) trebuie sa fie conectata la realitatile sociale si spirituale
ale
vremii, expresiva si moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc genera
tia
marilor clasici ai literaturii române (Eminescu, Creanga, Caragiale, Slavici), tot
prijiniti în plan public de Junimea lui Titu Maiorescu. Însa, dupa cum afirma si
Ioana Pârvulescu, nu trebuie sa gândim ca ideea de clasic este incompatibila
cu cea de modern, ba dimpotriva, caci Maiorescu adopta mentionatul set de
valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii si societatii
românesti.

Obiectivele Junimii reprezinta o platforma progresista; neatârnare

culturala, coerenta si spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii litera
re si
sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic  iata ce obiective trasase grupul
intelectualilor de la Iasi, începând cu deceniul al saselea din secolul al XIX-lea.
Studiile critice ale lui Maiorescu stau marturie în ceea ce priveste respectarea
obiectivelor asumate, caci ele au un rol de ghidare si formare a perceptieipubli
cului (O cercetare critica asupra poeziei române de la 1867 , În contra
directiei de azi din literatura româna), ba chiar si de apologie si reafirmare a un
ei
 
valori neîntelese de catre contemporani ( Comediile d-lui Caragiale ).
În O cercetare critica..., autorul abordeaza problema conditiunilor
poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoastere sensibilacunoast
ere
rationala, el afirma ca ratiunea cauta în lirism un liman.
Sentimentele sunt transfigurate în materie sensibila, fiind purificate de
abstractiuni, caci abstractiunile sunt de domeniul stiintei si fac apel la logica,
nu
la pasiune. Ele trebuie sa fie inteligibile cititorului si sa fie recognoscibile,
aceasta identificare cu ele netrebuind sa ceara un efort considerabil. Cum se
poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la
cuantificarea calitatii poeziei, la nivelul materiei sensibile. Avem ca principii
de
baza sugerate personificarea abstractului, utilizarea epitetelor ornante si
evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, caci comun poat
e
fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul ca sensul unui cuvânt se
abstractizeaza cu cât este mai des utilizat). Comparatiile surprinzatoare si
cuvântul cel mai concret la momentul potrivit, cu intentia conciziunii, pot face
diferenta dintre marea literatura si mediocritate.
Poezia, mai afirma criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt
artificiu stilistic) în exces; totul trebuie folosit pentru a obtine un anume efec
t, iar
nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenta
a
continutului, cum  remarca Maiorescu -se întâmpla în poezia contemporanilor
sai.
Criteriul estetic si cel al originalitatii, asadar, ghideaza poezia spre

puritatea exprimarii si structurarii: notiunile poetice se regasesc la nivel din
amic
într-un crescendo, oferind o viziune noua asupra subiectului prin prisma
expresivitatii. Poezia trebuie sa aiba un punct culminant, la care se va fi ajun
s
printr-un joc al tensiunii lirice  abia atunci începe arta, afirma Maiorescu.
Operele din care el citeaza spre a furniza exemple apartin literaturii

clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii români
încercau sa îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de catre tinerii poeti
români, ale caror nume Maiorescu nu le da onoarea de a fi mentionate, pe motiv
ca le-ar face o reclama pe care ei nu o merita.
Ironia se circumscrie, deci, si ea stilului maiorescian, împreuna cu

simplitatea unei retorici clare, patrunzatoare, cu impact asupra cititorului;
prelectiunile tinute în sprijinul culturalizarii maselor îsi spun cuvântul. Tonul
plin de autoritate, caci Maiorescu este constient de responsabilitatea sa fata d
e

5/24/2018 public si de pozitia de lider al generatiei sale. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om
Ajungem astfel la întrebarea esentiala: a impus Titu Maiorescu o noua

directie în dezvoltarea culturala a vremii? Fara îndoiala ca da, deoarece intuitia

sa a indicat înca de la început stratificarea valorica a generatiei sale; clasicii

Maiorescu sunt si clasicii nostri, iar teoriile si previziunile sale s-au dovedit
a fi
corecte pe termen lung. Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un

secol dupa momentul sau de maxima glorie, reprezinta un standard si un model
pentru critica literara a unei natiuni?
(Andrei Sorescu, 11 A; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 100 (criticismul

Criticismul junimist, junimist)
în frunte cu Titu Maiorescu, a impus o noua directie în
cultura si literatura româna în a doua jumatate a secolului al XIX-lea.
Societatea Junimea este înfiintata la Iasi, în 1863, de catre câtiva tineri

reveniti de la studii din strainatate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi,
Theodor Rosetti si Titu Maiorescu. Scopul lor era sa aduca un suflu nou în
cultura româna, fiind constienti de situatia precara a acesteia.
Asociatia era bine organizata, astfel încât, în 1867, au înfiintat si revista

Convorbiri literare, unde vor fi publicate pentru întâia oara operele de valoare
ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu, Creanga, Caragiale, Slavici.
Societatea Junimea
manifesta în  a fost formata
trei directii: din câteva si
limba, literatura etape. EtapaÎnieseana
cultura. aceastase
perioada, se
elaboreaza principiile sociale si estetice ale junimismului si se impune
necesitatea educarii publicului prin asa-numitele prelectiuni populare.
Cea de-a doua etapa este o etapa de consolidare, afirmându-se

reprezentantii directiei noi în poezia si proza româna: Eminescu, Creanga,
Slavici, Caragiale. Este o perioada în care se diminueaza teoretizarea
criticismului în favoarea judecatilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile
esentiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticiino
astre literare moderne. În etapa a treia (bucuresteana), Societatea este mutata
la Bucuresti. Aceasta are un caracter preponderent universitar, prin cercetarile

istorice si filosofice.
Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societatii Junimea,
impunându-se ca mentorul gruparii, iar în cadrul epocii, drept îndrumatorul
cultural si literar.
Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase:

limba româna, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o
importanta majora pentru literatura româna.
Studiul O cercetare critica asupra poeziei române de la 1867  are un

puternic caracter didactic, urmarind sa initieze tinerii scriitori în problemele m
ai
generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportul
ui
dintre forma si fond în poezie, de aceea îsi împarte cercetarea în doua capitole:
Conditiunea materiala a poeziei si Conditiunea ideala a poeziei.
În Conditiunea materiala a poeziei, se dovedeste ca poezia este arta de

a pune fantezia în miscare prin cuvinte, lucru realizat prin figuri de stil, tropi,

licente poetice, expresivitate, dar mai ales prin utilizarea cuvântului cel mai put
in


abstract, cuvântul fiind organ de comunicare, sau prin utilizarea figurilor de st
 epitete, comparatii, metafore, personificari.

Cealalta conditiune, ideala reprezinta exprimarea sentimentelor si
pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omenesti, astfel încât
iubirea, ura, tristetea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice;
învatatura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale stiintei niciodata a
le
artelor. Primele reprezinta obiectele poetice, deoarece sunt stari ce exista în
viata oricarei persoane, pot fi întelese de toata lumea, având un grad mai mare
de sensibilizare asemanator cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodata

arte, întrucât nu sensibilizeaza, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante s
i
neîntelese de majoritate oamenilor. Obligatia poetului, spre deosebire de cea a
omului de stiinta, care sustine adevarul, este de a se expune în fata cititorului,

prin intermediul limbajului figurativ.
Atât artele frumoase, cât si poezia sunt realizate în urma repaosului

intelectual, redând satisfactia spiritului omenesc, pe când stiinta produce
fenomene cu efecte nelimitate, în continua schimbare.
Într-o perioada
Maiorescu în care
întrevede culturaîn
o speranta româna
ceea se
ce afla într-o
priveste stare instabila,
evolutia literaturiiTitu
române.
Prin lucrarea sa Directia noua în poezia si proza româneasca face o selectie
între artistii vremii, aratând adevaratele valori.
În poezie, reprezentanti de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu

si Bodnarescu, iar în proza sunt mentionate nume ca Odobescu, Slavici,
Xenopol, P.P. Carp.Tot în aceasta lucrare, Maiorescu aminteste si de talentele
inferioare, care aspirau fara fundament la statutul de artist.
Un alt studiu important, Comediile d-lui Caragiale, trateaza tema

moralitatii în arta si a înaltarii impersonale, pornind de la moralitatea în raport

opera comica a lui Caragiale.
Pornind de la constatarea ca tipurile si situatiile din comediile lui Caragiale
sunt inspirate din realitatea sociala a timpului, criticul atrage atentia ca art
istul
recreeaza realitatea, generalizeaza pentru a surprinde o trasatura etern valabil
a
a omului.
Al doilea argument în sustinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este

acela ca o arta are efect asupra sensibilitatii umane, având un caracter educativ,

deoarece produce un sentiment de înaltare si purificare. Prin urmare, arta e
morala prin valoarea ei, nu prin ideile moralizatoare pe care le sustine. Prin
aceasta teorie, Maiorescu reuseste sa combata criticile care respingeau
comediile lui Caragiale, pe motiv ca ar fi imorale.
Eminescu si poeziile lui este un studiu prin care Maiorescu defineste

profilul geniului si personalitatea lui Eminescu, scotând în evidenta, pe lânga
talentul înnascut, inteligenta si memoria poetului, dar si modernitatea acestuia,
prin cultura de nivel european.
Un studiu important în cultura româna a fost .n contra directiei de astazi

5/24/2018 în cultura româna, în care, prin teoria formelor fara fond, Maiorescu se revolta
fata de situatia existenta în epoca, tendinta de a împrumuta forme ale culturilor

occidentale si de a le adapta conditiilor existente. Acesta sustinea ca trebuie
adaptate la specificul national si anticipate de crearea unui fond propriu.

Vizând limba româna, teoria formelor fara fond are proiectii în studii
precum: Despre scrierea limbei romane, Limba româna în jurnalele din
Austria, Betia de cuvinte, Neologismele. Maiorescu sustine în aceste studii
alfabetul latin si principiul ortografiei fonetice, îmbogatirea vocabularului cu
neologisme si combate împrumuturile realizate în mod fortat, ridiculizând
totodata ceea ce el numeste sugestiv betia de cuvinte.
Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai
importante personalitati ale culturii române.
 
În istoria literaturii
functionarii si culturiicritic,
sigure a spiritului române, Junimea
victoria a marcat
ideii începutul
de valoare estetica si a

dezvoltarii simtului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa
anterioara, pasoptista, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente
definitorii ale spiritul junimist a fost realizata de Tudor Vianu; în viziunea cri
ticului
aceste aspecte ar fi spiritul filosofic si oratoric, gustul clasic si academic,
ironia si
spiritul critic.
(Madalina Niculae, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)


Pdfslide - Tips - Rezolvari 3 Bac 1doc PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Pdfslide - Tips - Rezolvari 3 Bac 1doc PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

5/24/2018 REZOLVARI BAC LIMBA Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 1/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

III.1 (Particularitati ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion

Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje

purtatoare ale unor

În literatura universala sunt cunoscute basmele lui Perrault si Anderson,

Naratiunea la persoana a III-a este realizata de un autor omniscient, dar

În basm sunt prezente cliseele compozitionale, formule tipice. Formula

O trasatura a basmului lui Ion Creanga o reprezinta tratarea fabulosului

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 2/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Parcurgerea drumului maturizarii de catre erou presuspune un lant deactiuni: o s

Personajele, desi individualizate, sunt purtatoare ale unor valori

încheie prin victoria fortelor binelui.

Spânul nu este doar o întruchipare a raului, ci el ajuta involuntar la

Eroul este sprijinit de ajutoare si donatori: fiinte cu însusiri supranaturale

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 3/318

5/24/2018 împarat. Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Specific basmului cult este modul în care se individualizeaza

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 4/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Registrele stilistice popular, oral, reginional confera originalitate stilului.

Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizeaza prin

Poveste lui Harap-Alb este un basm cult ce are ca sursa de inspiratie

(Madalina Frîntu, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

În lucrarea Morfologia basmului, Vladimir Propp, reprezentant al scolii

În literatura româna o capodopera a genului este Povestea lui Harap-Alb

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 5/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Finalul basmului înseamna în primul rând remedierea situatiei

Formula narativa finala anunta un ospat de dimensiuni simbolice, la care a

Asadar, incipitul si finalul unui basm cult sunt elemente de structura cu

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 6/318

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 7/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

înspaimânta prin înfatisarile lor, si acesta revine în realitatea cotidiana

(Andreea Bal, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga)

fabulos si conceputa pe alte coodonate decât cele ale realitatii cotidiene.

Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar

O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezinta personaje sau

Capodopera sa, Povestea lui Harap-Alb, se încadreaza într-o arie

Un al doilea argument privitor la trasaturile basmului (Basmul porneste

Dupa cum spune si G. Calinescu, eroii basmului nu sunt doar oameni, ci

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 8/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila, daca nu aceste fiinte himerice, create de

Al treilea argument, o lume în care vointa omului nu conoaste limite, în

Ritualul initierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului

Al patrulea argument se axeaza pe afirmatia ca basmul porneste de la

o îndelungata experienta de viata este caracterizat prin vorbirea lui sfateana,

(Ioana Nistor , 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 4 (Particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un basm cult:

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 9/318

5/24/2018 Re z olva r i 3 Ba c 1.Doc - slide pdf.c om

Timpul si spatiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spatial,

Eroul este construit dupa schema narativa a initierii. Aceasta presupune

Eroul însumeaza o serie de calitati umane exceptionale, însa nu are

Statutul initial al personajului este cel de neinitiat. El traieste într-un

Prin caracterizare indirecta se realizeaza apoi portretul spiritual al fiului

http://slide pdf.c om/re a de r/full/re z olva r i-3-ba c -1doc 10/318

Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirecta, demonstreaza egoism si