Sunteți pe pagina 1din 7

Tema 1.

Consider ca Poetica vederii la Vasile Alecsandri este ilustrata in mod deosebit in


cadrul poeziei “Iarna”, care prezinta monomorfismul temei, fiind in exclusivitate un pastel.
In primul rand, cunoastem lumea inregistrata de Alecsandri pe treapta senzoriala.
Ochiul este organul orientalitatii prin excelenta. Spatiul este limitat, surprinzand un colt din
natura, pe un plan orizontal, iar timpul diurn este redat de epitetele “Soarele rotund si palid”,
“doritul soare”. Apare tehnica pensulei si a culorilor de apa, in acuarela, textul mizand pe o
dominanta cromatica, albul: “fluturi albi”, “tot e alb”, “fantasme albe”, clabucii albi de fum”,
complementare fiind argintiul si griul: “zale argintie”.
In al doilea rand, predomina imaginile artistice vizuale si motorii “Din vazduh
cumplita iarna cerne norii de zapada”, “Fulgii zbor, plutesc in aer ca un roi de fluturi albi”,
Soarele rotund si palid se prevede printre nori”, “Dar ninsoarea inceteaza, norii fug...”. In
versul “Iat-o sanie usoara care trece peste vai...” regasim imaginea mobila a saniei intr-un
spatiu static, mort, element obligatoriu ce reda dinamismul si sugereaza orizontalitatea,
precum si adverbul predicativ “iata” in calitate de verb al vederii. In plus, enumeratia este o
dominanta, aceasta stabilind un raport de succesivitate.
In al treilea rand, eul poetic impersonal, detasat, nu e implicat in cadru, adoptand o
stare de contemplare fata de obiectul admirat din exterior. Repetitia verbala “ninge iara”
opteaza pentru un verb si un adverb ce traduc aceeasi monotonie. De asemenea, se remarca
multitudinea de epitete ornante, precum “norii de zapada”, “lungi troiene”, “plopii insirati”,
“-ntinderea pustie”, “anii trecatori”, iar in cadrul comparatiilor, elementul care se compara
este din acelasi registru cu substantivul cu care se compara.
Tema 2.
Aceasta strofa debuteaza cu un vers ce aminteste de bine cunoscutele cuvinte ale lui
Isus, salvatorul crestinilor: “Cine are urechi s-auda", un indemn avertizator ce sugereaza ca
desi multi asculta, nu toti aleg sa auda sau putini sunt cei ce pot sa priceapa. Din versuri se
desprinde panorama Greciei Antice, o civilizatie nascuta din mare. Iubitul nimfelor si amorul
gratiilor sunt victimele murmurelor gurilor rele, carora li se alatura si elementele naturale ce
constituie spatiul mitic, si anume, valurile, stelele, avand astfel loc transferul de stari umane
asupra cadrului, ce prinde viata cu ajutorul figurilor de stil (personificarilor): “vorbarețele
valuri și prorocitoare stele”. Nimfele, considerate fiicele lui Zeus, sunt divinitatile apelor, ale
padurilor, ale crangurilor si ale muntilor, care isi gasesc reprezentarea in fete tinere si
frumoase, pline de gratie. Arfa, instrument muzical de factura romantica a carei atingere este
cunoscuta pentru inducerea unor stari de calm, de plutire, de cadere in vis, este “de cantari
bogata”, iar instrunarea ei este generatoarea muzicalitatii sferelor cosmice, o muzica
armonica, a purei deveniri, un cantec ce indeamna martorii oculari tacuti sa dezvaluie cele
mai ascunse secrete ale lumii, ale acelei epoci de aur, primordiale, a zeilor: “Căci comori de
taine-ascunde orice râu... Lunca ingrată/De-ar șopti, viața-i toată n-ar sfârși de povestit”,
versuri ce sustin misterul, nepatrunsul, eternitatea, imposibilitatea de a surprinde intregul pe
parcursul unei singure existente umane, instaland, totodata, erosul intemeietor. Sintagma
“lunca ingrata” sugereaza imposibilitatea elementelor planului terestru de a constientiza
valoarea fenomenelor ce se manifesta in jurul lor, nerecunostinta asistarii la dezvaluirea
marilor secrete universale.
Spatiul si timpul sunt compuse din elemente ce apartin modelului cosmologic
platonician sub toate aspectele sale; sfericitatea ce trimite la armonia cosmica, nocturnul ca
timp mitic, echinoxial, infinit, al nasterii de noi lumi, in care se manifesta accederea spre vis,
iar stelele joaca un rol profetic (cunoasterea vremii si a timpurilor), apa fiind un element
primordial (marea=element al genezei) ce poate capata trasaturi orfice. Ioana Em. Petrescu
afirma ca in Memento mori tentativa de a pune fata in fata o “gandire angajata in istorie” care
nu mai produce idei si o “gandire libera”, care naste “basme”, conduce in cele din urma la
refuzul istoriei si angajarea eului intr-o meditatie eliberata de constrangerile primei, “care se
manifesta, independent de real, in poezie si vis”.
Tema 3.
In aceasta strofa este imortalizata imaginea muntelui sacru ce rezuma simbolic sensul Daciei,
taram originar prin care universul terestru se deschide comunicarii cu cosmosul. Astfel,
planurile terestru-celest se amesteca, muntele devenind un axis mundi in jurul caruia
graviteaza celelalte elemente ale peisajului construit pe model platonician, o sugestie a
verticalitatii ce uneste inaltul cu adancul: “ Munte jumătate-n lume jumătate-n infinit.”
Descrierea acestui munte este facuta la proportii hiperbolice: “Dar cât ține răsăritul se-nalț-un
munte mare /El de două ori mai nalt e decât depărtarea-n soare.“ Pentru geto-daci, “muntele
mare” este o incinta sacra in care comunicarea cu zeii devine posibila, existand chiar si o
poarta catre inalt pe unde zeii coboara pe pamant. Coborarea sacrului in profan se face pe
treptele de stanci: “Stâncă urcată pe stâncă, pas cu pas în infinit/Pare-a se urca...”
Episodul dacic se opune mecanicii de crestere si descrestere a lumilor. Dacia nu se iveste sub
semnul gandirii rationale, ci al mitului, al unei determinari cosmice. Astfel, in cer se deschide
un spatiu de trecere intre cele doua lumi, iar arhitectura e creatie exclusiv a naturii. Rasaritul
e vegheat de un ax mundan ce stabileste relatia cu cosmosul, de un punct de intalnire a
spiritualitatii cu materialul, a cerului cu pamantul, a terestrului muritor cu eternul ceresc.
Muntele, ca centru al lumii, in calitate de punct de referinta, se personifica, capatand o
“frunte” care “Abia marginile-arată în albastra-ntunecime", dar care depaseste sfera umanului
si capata o suprematie de natura divina, fiind “cufundată-n înălțime”.
Tema 4.
Scrisoarea III se inscrie in estetica modelului cosmologic platonician, debutul sau asezandu-
se “în ritmul unei epopei mitice, geneza imperiului otoman, unde figura primului întemeietor
are ceva din ideea de principiu generator de lume. Se remarca distribuirea istoriei si prezenta
“varstei eroice” (o varsta prin excelenta creatoare, o varsta de transfer) sub imaginea
voievodala a lui Mircea, alaturata “varstei istorice” (o varsta resimtita ca un timp de criza, un
timp al instrainarii de istorie) prin figura lui Baiazid si a Cezarului. Astfel, varsta eroica se
inscrie in geneza, cea contemporana plasandu-se in postgeneza. Prin statutul eroului cele
doua varste se despart, iar sansa figurii eroice, Mircea, este de a trece in prima varsta, cea
mitica, prin victoria acestuia asupra istoriei, “mitul patriei” invingand istoria razboinica. Se
observa antiteza construită pe dinamica trecut-prezent. Intreaga orchestraţie imagistică trimite
la un timp şi un spaţiu mitice, în armonie cosmică, lumină şi bogăţie de culoare, conturand
modelul cosmologic platonician.
In primul rand, apare figura sultanului, un erou mitic, cu vocatie intemeietoare (domn
“peste o limba”) ce poseda vocatia viziunii (“ochiu-nchis afara, inlauntru se desteapta”), a
carui vis creator si intemeietor este un orfism de extractie mitica. Are loc contaminarea
mitului intemeierii cu cel al transhumantei, in cautarea patriei mitice.
In al doilea rand, sfericitatea este sugerata de elementele “luna”, “ochii”, “codrii”,
“curcubeiele”; versurile “Inflorea cararea ca de pasul blandei primaveri”, “Pe ceruri se inalta
curcubeiele de noapte” surprind nocturnul ca timp echinoxial al nasterii si de lumi; “Codrii se
infioreaza de atata frumusete” reda transferul de stari umane asupra cadrului, iar sentimentul
plutirii este asociat versului “Scanteind plutea prin aer si pe toate din natura”. De asemenea,
apare muzica sferelor cosmice “Si prin mandra fermecare sun-o muzica de soapte.”
In al treilea rand, visul creator al sultanului instaleaza erosul intemeietor la scara cosmica,
facand referire la Unul nedespartit (“Ea, sezand cu el alaturi”) si la o echivalenta ontologica
(“Eu sa fiu a ta stapana, tu stapan vietii mele”). Visul sultanului proiectează eroul în alte
coordonate temporal-spaţiale, îl scoate din obişnuit şi-l plasează într-un timp/spaţiu mitice,
care-l circumscriu unui erou întemeietor.
Tema 5. Poezia Melancolie de Mihai Eminescu apartine modelului cosmologic kantian,
aceasta putand fi impartita in trei parti din punct de vedere tematic: Versurile 1 – 6 se referă
tematic la cer, în timp ce versurile 7 – 24 dezvoltă un tablou pământesc; in versurile 25 – 38
eul liric începe procesul de autoreflectare. Cerul lui Eminescu se constituie ca un mausoleu,
imagine dezvoltată printr-un lanţ de metafore, care îşi are punctul de plecare în apariţia
alegorică a reginei nopţii. Regina apare “moarta” si “alba”, fiind supusa unui proces al
metaforizării ad hoc: “Părea că printre nouri”, dar imperfectul verbului pare să pună sub
semnul îndoielii această transformare metaforică. Eminescu situeaza sicriul în cer,
simbolizand astfel golul transcendental. Apariţia lunii moarte, semn al poeziei moarte, e
resimţită ca o ameninţare, iar aceasta va fi implorată să nu-şi părăsească groapa, să nu
trezească forţele vizionare ale poeziei sale distructive. Dintr-o regina, ea se schimba, devine
masculină şi dominantă, un monarc, căruia i se conferă epitetele unei iubite‚ “adorat” şi
“dulce”. Regina nopţii nu se transformă într-o fată tanără, ci într-un demon înaripat- “Şi
străveziul demon prin aer cînd să treacă”. In metafora: “Lucesc zidiri, ruine pe cîmpul solitar”
se încheie primul cerc al razelor. Tabloul se apropie acum prin cercuri concentrice de centrul
său. Apare centrul, biserica în ruină, in care se oglindeste lipsa de transcendenţă universală pe
pămant. Vremea însăşi este inclusă în poem prin toposul vanităţii care reiese din rima “ruină -
bătrînă” şi anunţă declinul. Sentimentul decăderii nestăvilite se inscrie in peisajul cimitirului
si al bisericii prin epitetele “solitar”, “tristă”, “bătrînă”. Kant consideră ruinele drept ‚semne
memorative‘, triste dovezi că toate lucrurile se schimbă, fiind supuse fluxului timpului.
Eminescu citează aceşti topoi ai decăderii, descompunandu-i într-o serie de patru epitete:
“cuvios”, “trist”, “pustiu”, “bătrînă”. Agentul descompunerii este vantul care nu face altceva
decat să evoce şi să distrugă în acelaşi timp lumea abia evocată, lasand în urma sa umbrele
trecutului în prezent. Se observa legătura dintre experienţa transcendentală şi poezie: credinţa
a fost cea care a zugrăvit icoanele în biserici şi a implantat în suflet poveştile feerici. Timpul
gramatical a trecut la mai-mult-ca-perfect, subliniind astfel sfarşitul. Pierderii continuităţii
exterioare îi corespunde pierderea interioară. O voce străină povesteşte despre un trecut
depăşit al eului, iar acesta nu-şi poate conştientiza şi simţi identitatea decat în mod negativ.
Lumea este asadar guvernata de legea dizarmoniei, fiinta isi pierde credinta in divinitate
(„Năuntrul ei pe stâlpii-I, păreți, iconostas,/ Abia conture triste și umbre au rămas”), creandu-
se o ruptura intre om si Univers.
Tema 6. Poezia “Oda in metrul antic” ilustreaza atitudinea superioara a eului poetic privind
cunoasterea si, mai ales, autocunoasterea, prin opozitia dintre atitudinea contemplativa a
trecutului si prezentul mistuitor, construind imaginea sinelui liric, “acel eu care a aflat ca este
in noi ceva mai adanc decat noi insine, asadar eul care si-a gasit sinele” (Constantin Noica).
In poezie se manifesta, prin urmare, lirismul subiectiv.
Incipitul- “Nu credeam sa-nvat a muri vreodata” sintetizeaza un intreg sistem filosofic, prin
care eul liric dezvaluie trecutul ca timp relativ (“sa-nvat”, persoana I singular) al tineretii sale,
perioada in care se credea “pururi tanar” asemenea Cosmosului. Se remarca intrebuintarea
adjectivului pronominal posesiv “(ochii)mei” in cadrul motivului inaltarii privirii spre cer,
adica al aspiratiei spre absolut. Conform lui Platon, la inceput, sufletele pluteau intre cer si
pamant. Cele care au reusit sa se inalte, ajungand la cer, au devenit Zei. Celelalte s-au lovit de
bolta cereasca si au cazut pe pamant. Din amestecul sufletului cu lutul s-a nascut omul care,
de atunci, isi inalta privirea spre cer, aspira spre absolut, sperand sa devina zeu. Atitudinea
contemplativa a sinelui poetic se manifesta prin starea de visare, prin evadarea din realitatea
concreta si izolarea de restul lumii, intr-o singuratate ideala ce defineste unicitatea geniului.
Verbele din prima strofa, aflate la imperfect, proiecteaza actiunea conjunctivului “sa-nvat”
intr-un trecut relativ, dioniasiac, intrerupt de infinitivul “a muri” cu valoare atemporala,
definind un fenomen continuu ce pandeste omul.
Personificarea suferintei si folosirea apelativului pronominal “tu” ambiguizeaza discursul
liric, optiunile fiind suferinta-femeie sau suferinta-conditie umana. Oximoronul “dureros de
dulce” explica dubla conditie a geniului, sfasiat intre doua porniri contradictorii, una spre cer,
iar cealalta spre pamant. Durerea se datoreaza constientizarii geniului ca omul din el se simte
atras de frumusetile obisnuitei vieti umane. El adera la un ideal, dar este legat de pamantul
din s-a nascut: “Voluptatea mortii/Nenduratoare”. Sintagma “focul meu” sugereaza faptul ca
suferinta indurata se datoreaza lui in cea mai mare masura. Rugul nu este unul exterior,
perceptibil prin simturile comune, ci unul launtric, ascuns, si mai mistuitor, metafora a
propriei sfasieri, o aluzie la necesitatea depasirii unei probe existentiale pentru a-si regasi, ca
o rasplata intrinseca, linistea initiala. Combustia este hiperbolizata, eul poetic atingand
dimensiuni macrocosmice: “Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/Apele marii” (intensitatea
arderii). Simbolul pasarii Phoenix exprima speranta recastigarii unei vieti purificatoare prin
ardere, eul liric intrebandu-se daca este posibila o renastere a sinelui. Viata e o cale pentru
cunoasterea de sine si o permanenta invatare a mortii. Verbele la imperativ “vino”, “reda-ma”
sugereaza aspiratia omului de geniu spre o posibila refacere a unitatii intregului Eu, pierdut in
tinerete prin aparitia tulburatoarea a iubirii si pentru care este necesara o “nepasare trista.”