LA CREACIÓN

DEL INTANGIBLE
APROXIMACIONES
AL EPIFENÓMENO
ANGÉLICA GARCIA

■ ■ ■ En los primeros años del siglo xx se produjo un cambio trasccn

dente en la concepción del teatro. Durante los dos siglos precedentes el
arte teatral se concibió como un apéndice del texto dramático, la realización
escénica se comprendía como una mera ilustración del texto escrito. Sin
embargo el desarrollo de la práctica teatral llevó a una nueva configura­
ción en la cual la “realización escénica” se perfiló paulatinamente com o el
nuevo lugar de legitimación del teatro. Este desplazamiento
transformó las relaciones internas del quehacer escénico dando
lugar a la consolidación del director de escena com o creador; al
mismo tiempo surgió un nuevo campo de análisis en los estudios tea
trales, “el acontecimiento escénico”, definido por ser un suceso efímero,
inaprehensible.
E l espacio de creación determinado por esta materia efímera,
que sólo puede percibirse “en términos de vacío, de ruptura y de d iscon­
tinuidad”, fue uno de los lugares predilectos de Juan Jo sé Gurrola.
 Con una trayectoria de más de cuarenta años en la que expe­
rimento ampliamente con “el acontecim iento escén ico ”, transitando no
sólo por el teatro sino también por otras expresiones ligadas a la plástica
como intervenciones y performance, G urrola plasm ó una serie de reflexio­
nes, en artículos y entrevistas, a través de las cuales y del apoyo de la docu
mentación en torno a sus trabajos, podem os acercarnos a los conceptos
que este creador formuló en la creación del intangible.
El concepto escénico que G urrola construyó a través de los
años se alimentó de múltiples influencias entre las cuales destacan sus
lecturas de Jacques Derrida, T heod or W A dorno, Gilíes D eleuze, Frie­
drich Nietzsche y Marcel Duchamp, su fascinación por la poesía de Dylan
Thomas y e. e. cummings y las teorías cuántica y del caos.
Este tejido intelectual se articuló en una práctica de ries­
go, que no estuvo exenta de accidentes, un juego delicado de
equilibrios para encontrar el punto exacto en donde acontece el
teatro, y me refiero a lo que Gurrola nom braba co m o el m om ento
en que “el teatro baja”, es decir, la creación de un tiem po en el que

PoeBÍa en Voz Alta

El niño y el gato
Federico G arda Lorca
Juan José Gurrola y Rosenda Monteros
Dibujos de Sergio Aragonés
Teatro del Caballito, u nam

1956
Archivo Gurrola

72
 LA C R E A C IÓ N DEL IN T A N G IB LE . A P R O X IM A C IO N E S AL E P IF E N Ó M E N O

#/ bosque bianco
Dylan Thomas
Lucillo Urencio
Anfiteatro do Feliciano Béjar
1962
Archivo Gurrola

más allá (y a pesar) de la realización y del manejo diestro de los elemen­

tos técnicos, sucede una comunicación única entre la escena y el público,
comunicación que tiene que ver con nuestros orígenes: con la invocación,
el ritual, el misterio.
E n un texto titulado “Cambios sobre el arte de
interpretar”,1 Gurrola escribe:

Aún no se conoce la primera mutación del teatro; es decir, se

ha creído que es todavía una representación, la cual semeja una
situación que incluye un conflicto, sin saber que es la apertura hacia
un mundo desconocido en el que todavía faltan muchísimos años por
descubrir y descifrar. En otras palabras el teatro es el límite, la piel que
toca la metafísica y el caos.

En Teoría y praxis del teatro en México, Sergio Jiménez y Édgar Ceballos, (com ps.), M éxico, Grupo
editorial Gaceta, 1982.

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 Como una suerte de médium entre la realidad concreta y lo
intangible, Gurrola desarrolló la capacidad de traducir las imágenes que
atraviesan el pensamiento, poniendo especial interés en las imágenes
que son consideradas “ruido” o distracciones, y que sin em bargo él con­
sideró la herramienta esencial del discurso creativo.
Desde la dirección escénica exploró m etódi­
camente este devenir del pensamiento, encontrando en el
epifenómeno2 un sustento práctico y filosófico.
¿Cómo construir con este pensamiento epifenom e-
nológico una obra de arte?, ¿cómo traducir estos pensamientos u
‘ocurrencias” en elementos tangibles?, ¿cóm o trabajar a partir de esta
combinación infinita? En las líneas siguientes pretendo trazar algunas de
las rutas marcadas por Gurrola tanto en sus textos com o en sus obras que
ilustran posibles respuestas a estas preguntas.

Epifenómeno: del griego tipil y fainómeno: fenómeno acom pañante. Fenóm eno que se da “por en­
cima' o ‘ después" de otro al que consideramos principal y al que se asocia sin que pueda afirmarse que forma pane
esencial de él o que tenga influencia sobre ¿I.

Despertar d e primavera
Frank W edekind
Programa de mano
Estreno del teatro Carlos Lato
« s u - __ u ,m »ii*ihi Facultad de Arquitectura, .v
r£i¡iw5vJ|umi *mmu 1960
Archivo Gurrola

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 t-A C R E A C IÓ N DEL IN TAN G IB LE . A P R O X IM A C IO N E S AL E P IF E N Ó M E N O

El itinerario escénico de Gurrola inicia en los úldmos años

de la década de los cincuenta y si bien su acercamiento al teatro se da
desde la actuación con el grupo Poesía en Voz Alta,3 muy pronto se in­
volucra con la dirección de escena y en 1957 realiza su primer montaje:
L a hermosa gente de William Saroyan con el grupo de teatro de la Facultad
de Arquitectura de la u n a m — en donde era estudiante— , compañía con
la que realizará sus primeras direcciones escénicas.
Los sesenta será una década de formación en la cual comparte
experiencias con un grupo de artistas que provocarán importantes cam­
bios en el arte, generación que se caracterizó por sus colaboraciones
multidisciplinarias. De esta época destacan sus trabajos y afinida­
des con Juan García Ponce, Juan Vicente Meló, Vicente Rojo,

3 El grupo Poesía en Voz Alta fue una compañía formada dentro de la unam por un grupo de
reconocidos artistas, que impulsaron un importante cambio en el teatro nacional al concebir puestas en escena
con un marcado énfasis en la construcción de ambientes no realistas. Sus creadores fueron O ctavio Paz y Juan
José Arreóla y contaron con la participación de Juan Soriano, Leonora Carrington y H éctor M endoza, así com o
un numeroso grupo de jóvenes actores entre los que se encontraban Gurrola, Pina Pellicer y Nancy Cárdenas,
entre otro».

75
 Poatlo an Vox Alta
FI niño y a! gato
Fadarlco G ard a Lorca
luán Jo*a Gurrola y R otando M onraro»
Taatro dai CabaUlto, unam

fotografía» del Fondo Nancy Cardona»

1956
Archivo INBA, CITKU

-\lbeno Gironella, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez

y Lilia Carrillo.
La obra escénica de Gurrola está íntim am ente
ligada a la unam, y en producciones auspiciadas por esta casa
de estudios realiza algunos de sus m ontajes más exitosos y con
troversiales. Curiosamente su trabajo será requerido más de una vez
para celebraciones institucionales com o la inauguración de algunos de
los teatros emblemáticos de la unam.
Una de las primeras rutas que seguirem os para aproximarnos
al pensamiento gurroliano toma com o parám etro dos trabajos realizados
en el marco de inauguraciones de salas teatrales, el prim ero realizado en
I960, para inaugurar el primer teatro dentro de Ciudad Universitaria, el
de la Facultad de Arquitectura, hoy Carlos Lazo, la obra fue Despertar de

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 LA C R E A C IÓ N DEL IN T A N G IB LE . A P R O X IM A C IO N E S AL E P IF E N Ó M E N O

nmavera de Frank Wedekind; el segundo realizado veinte años después en

el marco de la apertura del teatro Juan Ruiz de Alarcón, la obra Lu¡ prueba
,i< las promesas del mismo Alarcón. En estos trabajos Gurrola desarrolla
una propuesta escénica que se desvía de las convenciones formales y si el
primero funciona com o un hallazgo fortuito, el segundo es la consolida­
ción de una postura creativa.
En 1960, Gurrola tiene veinticinco años, ha dirigido apenas
cuatro obras, sin embargo, su intuición se ha desarrollado rápidamente
y su incipiente formación com o arquitecto lo apoya para percibir el es­
pacio escénico com o una construcción. Para entender las circunstancias
que rodean este montaje es necesario apelar a la anécdota: a partir de la
segunda mitad de los años cincuenta el arte recibió un importante impul
so. Jaime García Terrés, com o director de Difusión Cultural, implemento
una serie de programas que consolidaron a la u n AM com o uno de los
epicentros de la cultura nacional. El teatro fue apoyado sin restricciones
v se creó un programa de teatro estudiantil que aspiraba a crear grupos
de teatro en todas las escuelas de la Universidad y en específico en las
facultades del campus universitario. E l encargado de
desarrollar este proyecto fue Héctor Azar, dramatur­
go, docente y director de escena; desde 1955 hasta 1972,
Azar ocupará diversos puestos de difusión teatral en la u n a m .
Sin duda su trabajo fue clave en la consolidación del teatro uni­
versitario, sin embargo, será señalado más de una vez com o intran­
sigente y despótico.
Un año antes de la inauguración del teatro de arquitectura
Gurrola y Azar realizan un trabajo escénico en conjunto, Gurrola lleva
a escena dos pequeñas obras escritas por el funcionario E l alfarero y L a
appasionata, pero previo a la inauguración su relación se tensa. Azar no
aprueba la selección de Despertar de primavera* para presentarla a las autori
dades universitarias y ante la convicción de Gurrola y su grupo de seguir
con los ensayos, Azar decide no liberar los recursos económicos para la

O bra escrita en 1891 por el autor alemán Frank Wedekind, la acción se desarrolla en tom o a los
. ’ inflicto» de un grupo de adolescentes enfrentados a las irracionales y estrictas normas sociales de la Alemania de
finales del siglo x ix ; entre los tema* que aborda están la sexualidad, el aborto y el suicidio.
 reducción de la puesta en escena. Esta circunstancia económica deviene
n un hallazgo escénico y también en la conciencia de una postura crítica
ante el ejercicio de poder institucional, que com o comentario al margen
caracterizará a Gurrola y lo convertirá en un permanente crítico del poder
v en un rebelde ante las imposiciones sociales.
Forzado por las circunstancias Gurrola tra­
baja con el mínimo de elementos escénicos: no hay ves­
tuario, no hay escenografía, sus herramientas son el texto, los
actores, la iluminación, el sonido y la imaginación y apoyado en
estas herramientas Gurrola construye atmósferas sin tiempo y lugar.
El resultado es aplaudido, la crítica y el público califican
a Gurrola como un creador moderno; el director Ludwik Margules que
presenció la obra comenta:

Despertar d e primavera
Frank Wedekind
Lucille Urencio y Roberto Dumont
Fotografías del Fondo Nancy Cárdenas
1962
Archivo INBA, C1TRU

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 LA C R E A C I O N D EL IN T A N G IB L E . A P R O X I M A C IO N E S AL E P IF E N Ó M E N O

[...) considero 1960 un año glorioso en el cual M éxico entra con paso firme
en el teatro m oderno, y considero también a Juan Jo sé Curróla el fundador
del teatro m oderno de México. E n 1960 ( ...) presentó D espertar de prim a-
vera ( ...) que para mí significa la fundamentación del teatro m oderno en
M éxico. E s él quien lo inicia por medio de un tratamiento del espacio de
inverosímil poesía, de inverosímil capacidad poética ( ...) . E l lenguaje que
desplegó en el escenario era completamente nuevo, no tenía nada que ver
co n la grandilocuencia del teatro que nos dejaron las compañías viajeras es­
pañolas y que enraizó en M éxico: lenguaje grandilocuente de gesticulación
desaforada y correriza inútil por el escenario.5

La experim entación escénica de Gurrola se concretó en el escenario vacío

yle aportó las primeras pistas de la existencia de una corriente alterna
que atraviesa al teatro y que es sostenida por los intangibles, ésta tiene
la capacidad de desarticular la percepción reconfigurando la realidad y
haciendo emerger el sentido del teatro: representar lo que la vida tiene de
irrepresentable.6

Para 1979 G u rrola ha construido una obra escénica que lo identifica,

ha realizado varios de sus m ontajes mem orables: Bajo
el bosque blanco (1962), lutndrú opereta (1964), É l (1973),
Roberte, esa tarde (1975), L ástim a que sea puta (1978), entre
m uchos otros, su genio creativo se ha vuelto más agudo y con
insolencia exhibe sus obsesiones: el erotism o, la genialidad, la abs
fracción del pensam iento, los excesos.
Sus reflexiones en torno al teatro y al ejercicio de la creación
se han nutrido de la filosofía y de la experiencia propia:

5 Rodolfo O b rcg ó n , l.u dw ik M argóles m em orias, M éxico, El M ilagro, 200-1.

6 b eq u es D errida, / j escritura v la diferen cia, B arcelona, A nthropos. 1 9 8 9 , p. 32(1
 II icrttru tiene una nueva intención, más que nada a través de obras que
no subvierten la realidad inmediata, sino que subvierten el pensamiento
mismo. Se trata «Ir una lucha del teatro consigo mismo. Iau obras tratan de
destruirse a sí misma*. ( ...) es el proceso de la destrucción del pensamiento
.) No cómo se construye una obra o una realidad, un suspenso, una
iiama. sino cómo el pensamiento va fragmentándose, y esc movimiento de
fragmentación es una pregunta que el teatro se plantea a sí mismo.'

( íurrola trabaja en el montaje de lu t prueba de las prom esas de Juan Ruiz de

Uarcón, que se estrenará el 26 de febrero de 1979, inaugurando el nue­
vo teatro de la universidad. Recientemente Gurrola ha sido designado
director de la compañía de repertorio del teatro de la universidad. Como
veinte años atrás, Gurrola es el protagonista y representa la voluntad
de la universidad por reafirmar su respaldo a la creación artística libre y
propositiva.
I in esta ocasión la materia de creación de Gurrola está en el
pensamiento y tiene un objetivo, propiciar que el teatro se cuestione a sí
mismo su existencia. En comparación con el montaje de D espertar de pri
m am a que se construyó en el vacío y la intuición, L a prueba de Ias promesas
se construye desde un ejercicio intelectual que intenta dislocar toda
idea de correspondencia, en un intento de detener “el horror de
preconcepción que tiene el público”,*8 y apoyado en el meca
nismo desarrollado a través del concepto del epifenómeno:
capturar las imágenes ruido, las que no deberían estar, las
que cruzan la mente sin razón aparente.
El estreno provoca un escándalo, la crítica especializada lo
denosta indignada; el coordinador de D ifusión Cultural, el poeta y
actor Hugo Gutiérrez Vega, es removido de su cargo por permi
tir a Gurrola presentar su creación: fragmentar el pensamiento
y deformar la realidad son acciones de las que no siempre se
sale ileso.

“El teatro o la subversión del pensamiento", entrevista de Rafael Vargas en Revista de la Universidad ,

lebrero de 19 7 8 .
8 “luán Josó Gurrola”, entrevista de Hilda Saray y Giovanna Recchia.

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 LA C R E A C IÓ N DEL IN TAN G IBLE. A P R O X IM A C IO N E S AL E P IF E N O M E N O

La prueba de las promesas

3uan Ruiz de Alarcón
Mauricio Davison y Rosenda Monteros
Estreno del teatro üuan Ruiz de Alarcón, unam
1979
Archivo Gurrola

Gurrola construye esta obra convencido de que:

La realidad se cansa de la realidad y necesita verse deformada,

verse del otro lado para darse vida. (...) en mis fijaciones, terna unos
refrigeradores altos con mujeres desnudas adentro, un frontón com o el
Frontón México y una vendedora de garnachas y otra de elotes, antojitos
cuyo olor invadiría todo el teatro.9

Iin complicidad con el escenógrafo Alejandro Luna diseñan el espacio en

el que los imposibles encuentran su lugar: refrigeradores, animales dise-

9 Ibid.
 l.idos,
carniceros, “loiitas” colegialas y un enorme conejo de peluchc de
metros de alto y quince de ancho, que se convertiría en una de las
<li c7.

imágenes más memorables de esta puesta en escena.

I ’n su mayoría las notas periodísticas que se publicaron critica
ban el trabajo calificándolo como una broma, “fueron a ver un clásico y se
encontraron con un sketch. Querían conocer el genio de un director y éste
no les mostró más que sus chistes”,10 pero algunas voces percibieron el
evento desde otro lugar, com o el crítico Saúl Serrano quien escribió:

,...) Gurrola monta su versión de 1 a prueba de tas prom esas dando así un
golpe importante a quienes pensaban que la sala de teatro iniciaría sus ac
rividades con un tributo a las instituciones, con la gratitud y solemnidad
que el acontecim iento marcaba. Pero ganó la creación, la voluntad rebelde
y creativa y Juan Ruiz de Alarcón no dejó de ser im portante: pero sí se
actualizó para zarandear las con form acion es mentales del costum brism o."

10 Fernando de lia, “G urrola desnuda a Juan Ruiz en La pru eba d e las prom esas", en unom ásuno, 1 de

marzo de 1 9 7 9 .
Saúl Serrano, “La prueba de las promesas”, en O vaciones, 6 de m arzo de 1 9 7 9 .

Robarte, esta tarde

Pierre Klossow ski
Fuensanta Zertuche y lo sé Ángel Garca
1975
C asa d el Lago, unam

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 LA C R E A C IÓ N DEL IN T A N G IB L E . A P R O X IM A C IO N E S AL E P IF E N Ó M E N O

Gurrola se internó en el caos, en la búsqueda de otra

realidad, y tal vez esa otra realidad apareció o acechó muy
de cerca, sin embargo la propuesta desestabilizó tan profun­
damente el orden teatral e institucional a su alrededor que esa
otra realidad emergente no tuvo lugar para concretarse. El teatro
depende de la repetición, es ahí en donde a fuerza de crear cada vez
1 1 intangible, una noche tal vez el teatro baje, pero si no cuenta con la

■portunidad de repetirse a sí mismo pierde su capacidad de invocación.

El erotismo y la seducción será uno de los temas que Gurrola
explorará profundamente y uno de sus montajes representativos en este
sentido es Roberte, esta tarde, novela de Pierre Klossowski, traducida por
Juan García Ponce y Michelle Alban y llevada a escena por Gurrola en
1975 en la Casa del Lago.
En este ejercicio Gurrola, en colaboración con Fiona Alexan­
der (diseñadora de vestuario y escenografía), crearon un espacio escénico
que transforma al público en voyeur; limitándolo a ver la obra por una
rendija que circunda el espacio escénico. Al interior, una caja de espejos
distorsiona las acciones de los actores.
En el programa de mano se lee un texto escrito al alimón por
Gurrola y García Ponce, que arroja luz sobre la concepción teatral que
preocupa al director en esta puesta en escena:

Ésta no es una representación. Rober/e, esta tarde excede los límites de lo

representable. Porque la representación en sí no existe más que en nuestra
imaginación. ( ...) Aquí no se trata de mostrar una identidad sino de hacerla
desaparecer. Desaparición que deja el campo abierto al placer. Para que
existiendo por sí mismo, el placer se muestre más allá de toda regla (único
dominio del teatro). Es nuestro propio deseo el que encarna con la figura
del deseo, un deseo que no tiene dueño, no le pertenece a nadie y sólo se
muestra a sí mismo a través del pretexto que es una cierta trama, que son
unos ciertos personajes. Teatro que se da a sí mismo como teatro, placer
que se muere para sí mismo en el placer. Nada llega de afuera; todo está
adentro. Un teatro donde la palabra permanencia se descubre a sí misma
como la persona o el ser más frágil del mundo.12

12 luán José Gurrola y Juan Garda Ponce, Programa de mano del teatro de la Casa del Lago, junio de 1975.
am$€UCA GJUtCU

Curróla ha sido seducido tiempo atras por c) cuerpo, sabe del

erotismo y disfruta de su sabor amargo En Robert/. uta tank arriesga a sus
actores en un juego de altos vuelo» erótico» contenidos por una ca|a de
espejos que refleja infinitamente las acciones, en un intento por disolver la
realidad, afectarla de tal manen que sea imposible reco
noceda; busca una Asura que presiente, que lo ha tocado
y en esta búsqueda concibe espacios imposibles com o este
escenario en donde atrapa literalmente a lo» actores v a los espec
tadores a través del morbo y la culpa.
El ejercicio escénico de Ciurrola lo llevó, más de una vea, a
íncursionar en la esentura de textos dramáticos, y en 1970, con el apov
de una beca otorgada por The John Simon (iuggcnhcim foundation,
escribió un texto que definió como I m obra más breve d tl mundo y que mat
tarde la utula I m buenos estragas. Este texto responde a una sene de tnfluen
cías: las obras cortas de Beckett, los principios de azar c incerodumbrc
desarrollados por John Cage y la propuesta de Ubre albedrío de Marcel
Duchamp que Ciurrola encontró en las instrucciones para el montaje de
la pieza F.tant domes.

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 LA C R E A C IÓ N DEL IN T A N G IB L E A P R O X IM A C IO N E S AL E P IF E N Ó M E N O

La obra se presentó en 1970 en el teatro Casa de la Paz, en un

■ rama doble que incluía lu í cantante calva de Eugene Ionesco.
Los buenos estragos está estructurada a manera de instrucciones
pero deja un margen amplio a la incertidumbre. La acción se centra en
dos actores, una actriz y un actor. El actor realiza un cálculo de lógica
matemática en el que interviene un número elegido al azar por el público;
la actriz, desnuda e inmóvil, recostada, sentada o como se elija, se incor­
porará y esbozando una sonrisa terminará su acción en una carcajada, el
audio será la medida de tiempo, se escuchará dos veces, una al comenzar
la obra y, otra, al finalizar.
En el programa de mano se lee: “en 1921,
en Nueva York, Frederick J. Kiesler proclamó que el tea­
tro había muerto y por tanto organizó un festival para darle
un ‘digno funeral’ ahora le damos el segundo”, ¿pretende Gurro-
la acabar con el teatro?
El montaje — tuvo una mínima recepción por parte de
la prensa— no encontró posibilidad de diálogo, pasó como se dice co­
loquialmente “sin pena ni gloria”, excepto para el crítico José Antonio
Alcaraz, quien escribió:

(...) mediante esta obra el autor hace una aportación insólita al repertorio
teatral: se trata de una obra que no fue escrita, sino planeada y realizada
directamente por el dramaturgo-director sin que ambas funciones puedan
ser delimitadas (...). Tal como el pintor o el compositor que elabora una
obra de música concreta, Gurrola ha trabajado directamente sobre sus ma­
teriales, siendo a la vez su propio intérprete. La relación del tiempo con la
música, que no puede alterarse puesto que corre unívocamente en la cinta,
es un nuevo aspecto del uso del material sonoro en el teatro, que esta vez
determina la duración y no el ritmo de lo que sucede en el escenario, como
es lo habitual. Gurrola ha escrito además su propia música. Es un producto
deslumbrador y desconcertante en primera instancia pero que reflexionado
y asimilado puede ser decisivo para la conciencia teatral. L os buenos estragos
califica a Gurrola como uno de los creadores — en el más amplio sentido y
más elogioso— del teatro en nuestro tiempo”.13

13 José Antonio Alaura, “Los estragos de Gurrola y I’amagrucl", en El Heraldo de México, 21 de junio de
1970, en El teatro de Gurrola, compilación de Angélica García, co rom , México, c.itru- inba, 2002.

85
A N G É L IC A GARCIA

Esta peculiar creación nos permite reconectar con el acontecimiento es­

cénico, entendido como un espacio en el que suceden acciones prota
gonizadas por cuerpos pero en las que no media para su realización y
concepción la idea de drama, este campo se abre a experiencias como el
performance y el arte acción.
Considero Los buenos estragos como un terreno de tran
sición entre el teatro y el acontecimiento escénico, un territo
rio liminal. Territorio que Gurrola exploró en diferentes
momentos, ejemplo de ello son trabajos como Tonadas
(Cuba, 1966), en donde la escena fue concebida a

Itapa. instructivo y guia de exploradores PARA ESTAR OESOE LAS SETE

■»ar%kral * s j j .

Domingo 7. Primera cábula siluacionista

1 1 Gurrola liurriaga y sus discípulos
Centro Nacional de las Artes
1995
Archivo Gurrola

86
 LA C R E A C I Ó N D EL IN T A N G IB L E . A P R O X I M A C IO N E S AL E P IF E N Ó M E N O

trrir de los elementos que Gurrola encontró en las calles de la Habana:

diez negras bailando, cuatro beisbolistas, una larga escena en la cual la úni-
,i acción era la de un pitcher y un catcher lanzando una bola, intervenciones
de los técnicos del teatro realizando desplazamientos de los telones y la
maquinaria teatral, mientras la música de fondo era una canción de The
Beatles de moda en ese momento y cuya letra decía: “Dame tu cho­
colate negra”. O tro ejemplo inmerso de manera más contun­
dente en el terreno del performance será el Domingo 7. Primera
cábula situacionista de J. J. Gurrola Iturriaga y sus discípulos
(1995), presentada en el Centro Nacional de las Artes,
muestra de trabajos resultado de un curso de performance impartido por
Gurrola. En este evento se realizaron acciones plenamente identificadas
con el peform ance y que fueron desarrolladas bajo la fuerte influencia del
epifenómeno com o método de trabajo. Intervención al espacio público
en la que las acciones se sucedían simultáneamente en distintos espacios,
deriva que forzaba al público a moverse y buscar con el riesgo de perder­
se. Las acciones realizadas por Gurrola en este evento fueron construidas
detalladamente, por ejemplo: una hermosa mujer-niña sentada en una silla
sosteniendo un pato real, iluminada por un seguidor, arriba de ella un le­
trero: Waitingfo r instructions.
La cartografía que se puede trazar por la trayectoria artística
de Gurrola es aún una materia pendiente, sirva este breve esbozo com o
una aproximación a los territorios escénicos de uno de los más interesan­
tes creadores escénicos del siglo xx.
 U p fM to d ilM p r o m M M

)w Ruu d a A ta ra x
Aruba la ó n Singa*. Roaanda M ontarot, Juhata Irach o r A la y ndro Aura
Abato A iayndro Tamayo r Roaanda M onta/cm
Taatro Joan Bun d a Atareda. ecu. a w
tm
Arthw o G unoia

89
Hay conflicto en Tahiti (ópera de cimera)
Leonard Bernstein
Laura Elena Pulido (soprano). Minerva Hernández (soprano), Irazema Terrazas (soprano;
Grace Echauri (mezzosoprano) y Arturo Barrera (barítono)
Teatro Casa de la Paz, u am
1996
Archivo Gurrola

90
91
Roberto, esta noche
Pierre Ktossowski
Fuensanta Zertuche, M ariano Escalante y Martín Lasalle
Casa del Lago, u n a m
1975
Archivo Gurrota

92
 Roberto, esta n o ch e (reproducción)
E xp o sic ió n Las le ye s d e la hospitalidad
C asa d e l Lago
Técnica mixta, 125 x 125 cm
2014

Arch ivo G urrola y G a g a Fine Arts

 Pasiphae
Henry d e Motherlant
Katia Tirado
Teatro Santa Catarina, unam

2003
Archivo Gurrola