Sunteți pe pagina 1din 149

LITERATURĂ DEFINITIVAT ȘI GRAD DOI DIDACTIC

II. GENUL LIRIC


II.1 – Lirica populară
 Doina
Apartenenţa operei la genul liric, specia literară „doina populară”.
Primele producţii literare ale poporului român au fost create de autori anonimi şi transmise din
generaţie în generaţie, de-a lungul veacurilor, pe cale orală. Conţinutul acestor prime creaţii literare
româneşti a reflectat tradiţia şi mentalitatea poporului, sentimente şi gânduri exprimate într-un
limbaj artistic specific care a particularizat neamul românesc între celelalte popoare. Toate aceste
creaţii alcătuiesc literatura populară românească, una dintre componentele definitorii ale
folclorului. De aceea, totalitatea poeziilor, baladelor, legendelor, basmelor sau poveştilor populare
constituie folclorul literar românesc.
Una dintre poeziile prin care românul exprimă cea mai variată şi complexă gamă de
sentimente este doina populară.
Doina este o specie a liricii populare, caracteristică numai folclorului literar românesc,în
care omul, în directă relaţie cu natura, exprimă sentimente de dor şi jale, stări sufleteşti specifice
numai românului şi puternic înrădăcinate în structura lui spirituală. Cuvintele „dor” şi „jale” nu au
corespondent în altă limbă, sunt intraductibile şi definesc specificul sufletului românesc. În funcţie
de cauzele care determină exprimarea stărilor sufleteşti de dor şi jale,doinele pot fi doine de
dragoste, doine de cătănie, doine de sărăcie, doine păstoreşti,doine de haiducie, doine de
înstrăinare,doine despre soartă şi noroc. Stilistic, doina se individualizează, între celelalte creaţii
lirice, printr-o deosebită bogăţie metaforică, printr-o armonie perfectă a eului liric cu natura
înconjurătoare, care amplifică stările sufleteşti exprimate.
Titlul este sugestiv pentru această specie cu totul aparte în lirica populară românească, fiind
format din substantivul „doina”, care defineşte şi individualizează această creaţie. Altfel spus, titlul
simbolizează ideea că această poezie este reprezentativă pentru doina populară.
Poezia „Doina” nu este structurată pe strofe, fiind o unitate de exprimare a sentimentelor
de jale şi dor, şi, sugerează, totodată, armonia, comuniunea omului cu natura.
Începutul poeziei este o adresare directă, prin care poetul anonim, personificând doina, îşi
exprimă direct atracţia pentru această creaţie folclorică: „Doină, doină, cântic dulce,/ [...] Doină,
doină, viers cu foc”. Atitudinea de apropiere sufletească, pe care poetul popular o exprimă cu
patimă, este ilustrată şi prin apoziţiile „cântic dulce” şi „viers cu foc”, unde epitetele sugerează
Page 1
muzicalitatea acestei creaţii, precum şi capacitatea doinei de a alina dorul şi suferinţa profundă a
românului.
De când se ştie pe aceste meleaguri, românul a iubit creaţia populară, deoarece prin
intermediul ei şi-a exprimat cele mai intime şi profunde sentimente, şi-a contopit sufletul cu aceste
comori spirituale: „Când te-aud, nu m-aş mai duce!/ […] Când răsuni, eu stau în loc!”, ilustrate
prin verbe sau expresii sugestive.
Ideea că doina a însoţit dintotdeauna românul de-a lungul existenţei sale, în orice
împrejurare, este exprimată în continuarea poeziei prin succesiunea anotimpurilor, ilustrate cu
principalele elemente de natură specifice.
Ultimele patru versuri sintetizează, ca o concluzie, principalele trăsături ale doinei
populare, oferind totodată simetrie poeziei. Din timpuri străvechi, doina este adânc înrădăcinată în
sufletul românului, relaţia strânsă şi permanent a inimii de roman cu acest cântec popular fiind
exprimată mai ales prin succesiunea de verbe la persoana I singular.
Limbajul popular este evidenţiat în poezie atât prin muzicalitatea versurilor, cât şi prin
prezenţa cuvintelor şi expresiilor populare: “cântic dulce”, “nu m-aş mai duce”, “viers cu foc”, “mai
mângâi zilele”, “gios”, “mă mai ţin”, “vieţuiesc”.
Prozodia. “Doina” este o creaţie lirică populară şi respectă întocmai versificaţia acestor
producţii literare: măsura versurilor de 7-8 silabe, rima împerecheată şi ritmul trohaic.
Doina este cea mai cuprinzătoare manifestare lirică a sentimentelor umane, prin acest cântec
popular românul şi-a exprimat cele mai profunde stări sufleteşti, fiind o creaţie specific şi exclusivă
a poporului roman. La UNESCO, naţiunea română figurează cu trei concepte spiritual, care-l
definesc şi-l individualizează între celelalte popoare: doină, dor şi colind.
Deoarece în această poezie autorul anonim îşi exprimă direct sentimentele de dor şi jale,
prin intermediul figurilor de stil şi într-un limbaj popular specific, poezia “Doina” este
reprezentativă pentru specia de doină populară.

II.2. – Lirica cultă

2
3
 Vasile Alecsandri – Mezul iernei
Vasile Alecsandri, reprezentant de seamă al generaţiei de scriitori de la mijlocul secolului al
XIX-lea, a abordat, în creaţia sa, o mare varietate de specii literare, între care un loc aparte îl ocupă
pastelurile, al căror creator este.
Pastelul este specia lirică, în care poetul descrie un tablou din natură, apelând la imagini
vizuale, motorii, olfactive, auditive, precum şi la figuri de stil şi motive literare care compun
armonizarea planului terestru cu cel cosmic. Eul liric îşi exprimă direct sentimentele faţă de
peisajul conturat prin descriere.
Pastelul “Mezul iernii” de V. Alecsandri a apărut în revista “Convorbiri literare” la 1
februarie 1869.
Titlul semnifică esenţa pastelului, descrierea anotimpului friguros, deja instalat şi în plină
manifestare, zăpada oferind un spectacol sclipitor, iar fiarele sălbatice cutreierând nestânjenite alba
întindere pustie.
Pastelul “Mezul iernii” de V. Alecsandri este alcătuit din patru catrene (strofe de câte patru
versuri), dispuse succesiv,conform celor două planuri: prima şi ultima strofă aparţinând planului
real, iar strofele a doua şi a treia ţin de planul transfigurat.
O trăsătură specifică tuturor pastelurilor, care se manifestă şi în “Mezul iernii” este
îmbinarea spaţiului terestru cu cel cosmic, Alecsandri compunând tabloul anotimpului descries
prin imagini vizuale, imagini auditive şi figuri de stil care-i particularizează lirismul creaţiei.
Prima strofă ilustrează planul real, alcătuit din elemente terestre şi cosmice. Elementele
terestre, pădurile şi “stejarii”, se îmbină cu cele cosmice, “stelele”, “cerul”, formând o imagine
vizuală unitară prin manifestarea gerului şi a zăpezii care acoperă întreaga natură. Forţa gerului este
susţinută de imagini auditive, redate prin verbe auditive: “trăsnesc”, “scârţăie” şi epitetul dublu
“amar cumplit”. Semnele exclamării din primul vers sugerează emoţia puternică a eului liric,
atitudinea de uimire şi încântarea care îl cuprind în faţa frumuseţii acestei naturi încremenite de
gerul aspru.
În strofa a doua, se compune o imagine vizuală monumentală a iernii, conturându-se un
tablou măreț prin enumerarea detaliilor cu efect fabulos, exprimate prin epitete sugestive. Trăsătura
dominantă a tabloului este lumina strălucitoare, ireală, care îmbracă deopotrivă teluricul și cosmosul
– cerul își sprijină bolta pe fumurile care ies din hornurile caselor.
Strofa a treia debutează printr-o interjecție urmată de semnul exclamării – "O!" – sugerând
sentimentele de admirație și uimire ale eului liric în fața acestui tablou ireal și încântător, exprimate
printrăun epitet dublu: "tablou măreț, fantastic!...". Dimensiunea cosmică a peisajului este redată
4
prin strălucire cerească, imagine vizuală realizată prin epitetele: "mii de stele argintii" și
"nemărginitul templu". Liniștea încremenită de gerul nemilos este străpunsă de șuieratul crivățului,
care, personificat prin verbele "pătrunde" și "scoțând", realizează o imagine auditivă impresionantă
prin epitetul "note-ngrozitoare".
Ultima strofă reia imaginea din strofa întâi, aceea a naturii statice, încremenite. Peisajul este
dinamizat în finalul poeziei prin prezența unei ființe care s-a încumetat să iasă din adăpost, stârnind
uimirea și teama eului poetic: "Dar ce văd?...în raza lunei o fantasmă se arată.../ Eun lup ce se
alungă după prada-i spăimântată". Imaginea motorie este introdusă prin interogația retorică "Dar ce
văd?".
Prozodia. Poezia "Mezul iernei" de Vasile Alecsandri are ritm trohaic, rimă împerecheată,
iar versurile sunt lungi, ca în majoritatea pastelurilor sale, de 15-16 silabe.
Deoarece Vasile Alecsandri creează un tablou în versuri al naturii feerice, față de care eul
liric își exprimă propriile sentimente de încântare și admirație pentru măreția acestuia, poezia
"Mezul iernei" este un pastel.

 Testament, de Tudor Arghezi -arta poetică modernă-


  Poezia deschide primul volum arghezian, "Cuvinte potrivite"(1927), anunţând principiile
esteticii urâtului (transformarea cuvintelor nepoetice în obiect al artei), concept pe care îl preia de la
scriitorul francez Charles Baudelaire.
            Poezia "Testament" de Tudor Arghezi este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă
propriile convingeri despre arta literară, despre menirea literaturii şi despre rolul artistului în
societate.
            TITLUL  poeziei are o dublă accepţie: una denotativă si alta conotativă. In sens
propriu(denotativ), cuvantul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta
îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, în legatură cu transmiterea averii
sale. În sens figurat(conotativ), cuvântul face trimitere la cele două mari părţi ale Bibliei:V.T. si
N.T. în care sunt concentrate învaţăturile proorocilor şi apostolilor,  adresate omenirii. Astfel,
creaţia argheziană devine o moştenire spirituală care este lăsată urmasilor-cititori sau creatori.
            TEMA ilustrează ideea căopera literară este rodul harului divin şi al trudei.
            Textul  poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este
lăsată drept unică moştenire "cartea", metonimie care desemnează opera literară.
            Metafora "carte" ,are un loc central în această artă poetică, fiind un element de recurenţă.

5
            Lirismul este subiectiv, discursul liric având un caracter adresat, şi se realizează prin
mărcile lexico-gramaticale ale eului liric): pronume personal la pers. I sg."eu"; vb.la pers. I si a II-a
sg."am ivit", "să urci"; adj.posesive la pers. I sg."cartea mea","strabunii mei".    
Structura  Textul poetic este structurat in 6 strofe cu nr.inegal de versuri, cu metrica si
ritmul variabile.
            INCIPITUL, conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual, contine ideea
mostenirii spirituale, :"Nu-ti voi lasa drept bunuri dupa moarte / decât un nume adunat pe-o carte".
            Cartea devine o etapă, o “treaptă” în desăvârşirea cunoaşterii.
      În strofa a doua,"cartea", creaţie elaborată cu trudă de poet, devine cartea de căpătâi a
urmaşilor ("hrisovul vostru cel dintâi") şi are pt.generaţiile viitoare o valoare fundamentală, asemeni
Bibliei, este un document al existenţei şi al suferinţei stămăşilor.
            Strofa a treia – sugerează o evoluţie spirituală. De la instrumentele enunţate de poet, sapă,
brazdă, ilustrând munca fizică, omenirea a progresat către o activitate intelectuală, condei, călimară.
Limbajul poetic vine din vorbirea bătrânilor, din limba populară, din"graiul lor cu-ndemnuri
pt.vite", transformând aceşti termeni în"cuvinte potrivite", dându-le valoare estetică şi o nouă
semnificaţie.
            Strofa a patra – cuvântul arghezian e omnipotent, el poate să mângâie sau să pedepsească,
să aline sau să ocărască. “Am luat ocara…înjure”.
            In strofa a cincea, apare ideea transfigurării socialului în estetic, prin faptul că durerea,
revolta socială sunt concentrate în poezie, simbolizată prin "vioară": "Durerea noastră surdă si
amară/O gramadii pe-o singura vioară."
            Arghezi introduce în literatură română estetica urâtului, concept pe care îl preia de la
scriitorul francez Charles Baudelaire: "Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri
noi".
            Ultima strofă evidentiază faptul că muza, arta contemplativă, "Domniţa" ”pierde" în
favoarea meşteşugului poetic: “Întinsă lenesă pe canapea,/Domniţa suferă în cartea mea”.
            Poezia este o îmbinare armonioasă între har divin, inspiraţie, talent “slova de foc” şi  efort,
trudă poetică “slova faurita”: “Slova de foc si slova faurita/Imperecheate-n carte se mărită”.
            Nivelul lexico-semantic
Acumularea de cuvinte nepoetice care dobândesc valori estetice: “bube, mucegaiuri şi noroi”, “negi”
etc.; Asocieri surprinzătoare de cuvinte (arhaisme: “hrisov”, cuvinte populare: “gropi”, “râpi”, “pe
brânci”, “plăvani” etc.; termeni religioşi: “credinţă”, “icoane”, „Dumnezeu”, neologisme: “obscur”.

6
Câmpul semantic al lumii ţărăneşti: “sapă”, “brazdă”, “vite” etc; Seriile antonimice, sugerând
diferite tonalităţi ale creaţiei poetice: “când să-mbie, când să-njure”.
            Nivelul morfosintactic:
Alternanţa persoana I singular (“am ivit”, “am prefăcut”) cu persoana I plural (”ca să
schimbăm”)  ilustrează relaţia poetului cu strămoşii;
Spargerea tiparelor topice:
  “Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi, Rodul durerii de vecii întregi”. Verbul de viitor, formă
negativă, “nu-ţi voi lăsa”, plasat în incipit, are valoare afirmativă, susţinând caracterul testamentar al
creaţiei.
            Nivelul stilistic:-Metafore ale poeziei: “versuri şi icoane”, “muguri şi coroane”, “miere”,
“vioară”, “slova de foc”, “slova făurită” etc;-Comparaţia inedită: “ca fierul cald îmbrăţişat în
cleşte”;-Epitetul rar: “seară răzvrătită”, “durerea noastră surdă şi amară” etc.; - Oximoronul:
“veninul strâns l-am preschimbat în miere”;-Enumeraţia: “din bube, mucegaiuri şi noroi”.
            Nivelul fonetic:
Termenii cu sonoritate dură (“râpi”, “gropi”, “pe brânci” etc.)  sugerează asprimea existenţei
strabunilor; elemente de versificaţie: măsura şi ritmul variabile; rima împerecheată.
            În concluzie, putem afirma că poezia “Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică
modernă, prin cultivarea esteticii urâtului, prin puterea materială pe care o conferă cuvântului, dar şi
prin abandonarea ideii de inspiraţie divină (poetul devine un născocitor, iar poezia presupune
meşteşugul, truda creatorului).

 Zdreanță, de Tudor Arghezi


În poezia "Zdreanță", Tudor Arghezi prezintă simbolic lumea animalelor domestice.
Scriitorul realizează și o schiță cu același titlu, povestind împrejurările ăn care a devenit stăpânul
câinelui bătut și părăsit: "Pe Zdreanță l-am găsit prăbușit în irișii aleii. Era ca o sarică flocoasă,
bălțată, cocoloșită. Și-a ridicat capul pătrat, năpădit de bururienile unei chici care-i acopereau ochii
și botul cu barba încâlcită. Când un câine nu mai seamănă cu câinele, e câine "de rasă". Poezia
începe cu interogația: "L-ați văzut cumva pe Zdreanță,/ Cel cu ochii de faianță?". Aceasta este o
modalitate pentru trecerea la prezentarea portretului: "E un câine zdrențuros/ De flocos, dar e
frumos,/ Parcă-i strâns din petice,/ Ca să-l tot împiedice".
Imaginile se aglomerează cu mult umor. Aparența sugerează inocență, dar faptele o infirmă.
Calitatea sa definitorie este o inteligență practică: "Are însă o ureche/ De pungaș fără pereche".

7
Stilul este oral, cuvinte și expresii din vorbirea curentă se alătură și primesc o mare
expresivitate. Ritmul este alert, tonul amuzant. Acțiunea este fragmentată în mișcări scurte,
succedându-se rapid: "Pune laba, ia cu botul/ Și-nghite oul cu totul."
Pentru a-l dezvăța, gospodina recurge la o metodaă simplă, dar foarte eficientă: "Și i-a dat un
ou fierbinte". Efectul este cel dorit, dar amuzantă și neașteptată este motivarea lui: "Zice Zdreanță-n
gândul lui:/ S-a făcut al dracului."
T. Arghezi îi mai dedică o poezie lui Zdreanță, intitulată "A fost", în care tonalitatea devine
gravă. După moartea câinelui, poetul îi simte lipsași mărturisește: "Plânge sufletul din mine,/ Îl
aștept și numai vine./.../Vremea deapănă și toarce,/ Și ce-a fost nu mai se-ntoarce."
Minunatele versuri argheziene dedicate celor mici aduc simboluri cu mari valori educative.

 Tâlharul pedepsit, de Tudor Arghezi


Unirea gingășiei cu vigoarea e unul dintre contrastele plăcute ale liricii argheziene. Făpturile
mici, gâzele, au găsit demult în Arghezi un prieten, sensibil la moartea albinei ("Lumină lină") sau la
fragilitatea fluturelui ("Puțin").
Dragostea pentru copii și-a găsit în poezie expresia delicată, cu "Cântec pentru adormit
Mițura". Poema este veritabilă rugăciune, prin care i se cer lui Dumnezeu adăpost și jucării, pe
dimensiunile pruncului, cu presimțirea unei vieți viitoare: "Și mai dă-i, Doamne, vopsele/ Și hârtie
chinezească/ Pentru ca, mânjind cu ele,/ Slava ta s-o smângălească."
Arghezi a îndrăgit atât copiii, cât și plantele și micile viețuitoare, mărturii însuflețite ale
dumnezeirii: "Fă-te suflete, copil,/ Și strecoară-te tiptil/ Prin porumb cu moț și ciucuri,/ Ca să poți să
te mai bucuri." ("Creion").
În poezia "O lăcustă", Tudor Arghezi adaugă o notă de umor, generată de sugerarea
impresiei de joc: "Avea fuste și manta/ Tăiate din catifea/ Și pieptar cu solzi din țiplă,/ Căptușit c-un
fel de sticlă."
În numeroase alte cazuri, lumea măruntă este un model de vrednicie: "Ce duh ai și ce putere/
Să-mpletești ceară cu miere,/ De la floarea din grădină/ Ostenită de albină." ("Fetica").
Poezia "Tâlharul pedepsit" face parte din placheta "Prisaca" și, ca specie literară, este o
fabulă. Se structurează, așadar, dintr-o povestire alegorică și o morală.
Narațiunea alegorică are ca protagonist un "șoarice" ("Tâlharul pedepsit") care, pe la asfințit,
prădă stupul de albine. El intră în stup, "pe urdiniș", gândindu-se că nu o să întâmpine nicio opoziție
din partea albinei care e "slabă, mică și puțină". "Uriașul", "hoț și borfaș", dar fără minte, va da ochii

8
cu norodul ("roiul"). Albinele "îl îmbracă cu ceară de la bot până la coadă", strângându-l cu
meșteșug și încuindu-l ca-ntr-un adevărat coșciug.
Dacă "fetica" este un model de hărnicie, "șoaricele" este simbolul trântorului care se crede
atotputernic.
Ultima strofă a poeziei este un pretext pentru morală: "Nu ajunge vreau să zic/ Să fii mare cu
cel mic, / Că puterea se adună/ Din toți micii împreună."
Din aceste versuri transpare clar învățătura sau morala fabulei la care ne referim: "Unirea
face puterea".
Limbajul metaforic al poeziei "Tâlharul pedepsit" oferă, indubitabil, o modalitate de excepție
pentru a introduce în universul cunoașterii copilului, realitatea existenței.
Cel mai mare fabulist român din toate timpurile definea fabula prin fabulă: "Într-o fabulă,
adevărul din belșug,/ E țesut în frumusețea graiului, cu meșteșug./ Poate fi când poezie, când surâs,
când pișcătură,/ După cum se/ntoarce acul și izvoarele, te fură,/ Altădată-n căptușeală, pe furiș, dar
azi pe față. "

 Nunta Zamfirei, de George Coșbuc


În "Nunta Zamfirei", Coșbuc urmează pe Eminescu din "Călin – file din poveste", însă cu
mijloace absolut proprii. Originalitatea poemului – baladă stă în vagul temporal și spațial, obținând
prin întrepătrunderea planului real cu cel feeric, ceea ce duce la impresia permanenței nunții, ca unul
din evenimentele ce revin mereu în viața poporului. "Nunta Zamfirei" este nunta sempiternă,
abstractă și concretă totodată. Numele propriu sugerează imprecizia basmului. Zamfira cea
frumoasă - "icoană – ntr-un altar s-o pui", este fata unui "domn Săgeată", foarte bogat, din nu se știe
ce loc. Alesul ei este Viorel, un prinț din nu se știe ce "fund de Răsărit". La nuntă participă "toți craii
multului rotund", cu nume foarte geherice, determinate de vagi atribute homerizante, alese anume
pentru sonoritatea lor, care le situează la limita dintre satul românesc arhaic, abstract și basm.
Ceremonialul țărănesc e tipic. Rădvane cu miri, cu nănași, cu socri mari escortați de feciori
călări se adună la locul de nunti, la casa miresei.
Ca și povestitorul de basm, poetul declară, a nu fi în stare să descrie frumusețea fetei, care
iese din pridvor în întîmpinarea mirelui.
Nu lipsește nici vătaful, maestrul de ceremonii al nunților țărănești, prezidând întâlnirea
tipică dintre mire și mireasă și dând semn spre mulțime cu steagul.
Urmează, evident, hora românească pe care rapsodul a prins-o în versuri de o tehnică
perfectă – neîntâlnită până la Coșbuc în prozodia noastră - pasul căzând pe cuvânt spre a încânta,
9
deopotrivă, ochiul și urechea. Hora este mai mult lină și ușoară, solemnă, pentru că se joacă în timp
ce mirii se cunună.
Nu sunt citate ospățul, "un râu de vin" și un hotar întreg de mese, chiotele care însoțesc
hiperbolica petrecere, încât "Și soarele sta-n loc/ Că l-a ajuns și-acest noroc! Să vadă ael atâta joc/
Pe-acest pământ". În sfârșit, tipica pornire la joc a celor bătrâni și obișnuita urare a lui Mugur-
Împărat.
Nunta lui Coșbuc este nunta obștească, eveniment capital în viața poporului, ca nașterea și
moartea, o ceremonie de neînlăturat. "Nunta Zamfirei" este o nuntă ca în basme și totodată o nuntă
ca toate nunțile țărănești din toate timpurile și din toate locurile, foarte ceremonioasă, pentru că la
asemenea întâmplări, țăranii sunt foarte ceremonioși, festivi, mirele și mireasa, socrii mari și toți
participanții la eveniment simțindu-se, pentru o clipă, personaje din povești. De aici viziunea
hiperbolică a petrecerii de "patruzeci de zile-ntregi" și dorința de a mai petrece încă "și la botez"
pentru că nunta e făcută în scopul procreării.
Fără profunzimi, pentru că nu sunt cerute de tema acestei poezii obștești, "Nunta Zamfirei"
rămâne o capodoperă a genului, prin extraordinara potrivire a mijloacelor, prin cadența verbului,
prin sentențiozitatea frazei apăsate, grea de specificul național al limbii, însușite de poet într-un
mediu țărănesc arhaic – ca și Humuleștii lui Creangă – cu datini și ritualuri nestrămutate.
Având un puternic caracter popular, și național, într-o limbă românească impecabilă,
accesibilă oricui, "Nunta Zamfirei" a devenit o poezie școlară, de manual, precum "Cea din urmă
noapte a lui Mihai cel Mare" de Bolintineanu sau "Peneș Curcanul" de Vasile Alecsandri. Asemenea
poezii clasice trebuiesc încadrate la locul lor firesc în istoria literară, spre folosul cxultivării noilor
generații.

 Iarna pe uliță, de George Coșbuc


Poezia a fost scrisă în anul 1988, publicată pentru prima dată în revista "Vatra", apoi inclusă
în vol. "Fire de tort", București.
E o poezie în care, într-un cadru obișnuit de iarnă, într-un sat de munte, Coșbuc a reușit să
creeze un spectacol de însuflețire și puritate copilărească emoționante; este un spectacol într-un
decor familiar, care produce o rememorare a propriei copilării, o retrăire a unor întâmplări așezate în
tainele sufletului juvenil. "Iarna pe uliță", foarte cunoscută și prezentă în manualele școlare și
culegerile antologice, este un pastel care nu poate fi reținut fragmentar, ci doar în totalitatea
strofelor.

10
Judecată strict din punctul de vedere al apartenenței la gen și specie literară, "Iarna pe uliță"
nu este o poezie lirică și nu este nici propriu vorbind un pastel, ci o mică baladă din lumea copiilor.
Doar primele două strofe conturează un pastel de iarnă. De aici, compoziția poeziei este structurată
într-o serie de secvențe, logic potrivite, într-o gradație echilibrată, condusă cu multă abilitate. După
introducerea descriptivă, urmează un tablou – plin de viață, al copiilor care se bucură de venirea
iernii. Un copil mai mic (portretul are note de umor, realizate mai ales prin hiperbolă) este trimis de
mama sa în sat, după treburi. Întâlnind ceata gălăgioasă de copii, el se gândește că ar fi bine să
ocoloească, dar e prea târziu. Copiii îl iau în derâdere, adresându-i-se cu o ironie scânteietoare. O
babă care trece pe drum vrea să îi vină în ajutor copilului, dar stârnește și mai mult hărmălaia
copiilor. Finalul nu face decât să sublunieze întreaga atmosferă de voioșie, de inocență și fericire
neumbrită. Dialogul aduce o notă de înseninare și îngăduință; " – Ce-i pe drum atâta gură?/ - Nu-i
nimic, copii ștrengari./ - Ei, i-auzi! Vedea-i-aș mari!/ Parcă trece adunătură/ De tătari ". Este
îngăduința înțelegerii de către cei mari că jocul este nu numai bucuria ci și dominanta copilăriei. Ca
la Creangă, în replica paremilogică a tatălui: "Și-apoi nu știi că este o vorbă: Dacă-i cal să tragă,
dacă-i copil să se joace și dacă-i poă să cetrească." Acesta este sensul falsei supărări din final, o
supărare care ne amintește de Smaranda din "Amintiri din copilărie", în care, sub o probozeală de
formă, se ascunde afecțiunea și dragostea față de copii.
G. Dobrogeanu Gherea observă că "Numai cine a trăit la țară poate să judece cât de frumos,
de natural, de adevărat e acest peisaj sătesc de iarnă, cu câtă grijă, observare fină și precizie
minunată sunt zugrăvite toate amănuntele". Liviu Rebreanu își amintește că este una dintre poeziile
care i-au încântat copilăria: "...primele versuri care mi-au mângâiat mie sufletul au fost cele ale lui
Coșbuc. Mi le amintesc și acuma, parcă le-aș auzi mereu întâia oară...Eram de vreo 5 ani, era iarna
cu zăpadă multă, cum sunt iernile prin părțile noastre, în munții Rodnei. Îmbodorit cu hăinuțe
groase, târând după mine o săniuță, hoinăream toată ziulica pe uliță, împreună cu o droaie de copii,
cățărându-se pe toate dâmburile și pe toate râpel, ca să descoperim lunecușul cel mai bun. Abia când
se înnopta de-a binelea, ne înduram să ne cărăbănim pe-acasă, rupți de oboseală, îmbujorați de ger,
prăpădiți de foame...". într-o asemenea seară, mama lui Rebreanu i-a citit poezia lui Coșbuc, "Iarna
pe uliță". "Am ascultat – își amintește romancierul - și mi-a sărit somnul. Mi se părea că într-adevăr
era vorba de noi, doar că în locul babei din poezie, noi făceam același alai în jurul unui biet nebun al
satului, Anton...". (Coșbuc, în vol. "Amalgam", București, Socec, pp. 77-108.).

 La oglindă, de George Coșbuc


Opera lui George Coșbuc se înscrie printre valorile clasice ale literaturii române.
11
Poezia lui Coșbuc este de aspect monografic. Satul transilvănean este surprins în viața lui
obișnuită, cu pitorescul lui etnografic. Sunt evocate în poezia coșbuciană marile momente și
evenimente din viața satului.
Idilele lui Coșbuc constituie partea cea mai rezistentă, mai bogată, din întreaga sa lirică.
Dragostea rurală, țărănească, este surprinsă de poet în toate fazele ei: de la chinurile tulburi, pline de
întrebări, ale fetei aflate în perioada nublității și cu totul lipsită de experiență erorică, ingenuă, până
la trăirea integrală, fizică, a iubirii.
Una dintre cele mai importante idile coșbuciene, devenită romanță, pentru multe cu autorul
necunoscut, deci intrată în circuitul folcloric, este "La oglindă" în care este ilustrată criza puberală.
Fata e singură în casă, căci "mama-i dusă-n sat!". În fața oglinzii, desprinsă din cui, își privește
chipul și este surprins, naiv-nedumerită, pentru că se vede frumoasă. și-a pus năframă, floare la
ureche și îi place:
"Mă gândeam eu că-s frumoasă/ Dar cum nu! Și mama-mi coasă/ Șorț cu flori minune mare/
Nu-s eu fată ca oricare,/ Mama poate fi făloasă/ Că mă are".
Ca într-o microscenă, fata îmbrăcată ca o nevastă, monologhează în fața oglinzii,
frământându-se să aflșe care este deosebirea între starea ei de fată și cea viitoare, de nevastă, pentru
că bunica i-a spus: "Că nevasta una știe/ Mai mult decât fata, juna/ Ei, dar ce?/ Nu mi-a spus buna
- /Și mă mir eu ce-o să fie/Asta una!".
E inocență și grație copilărească în ceea ce-și spune și gândește fata. știe multe, dar nu "cum
stau cei dragi de vorbă/ gură-n gură/". Și cochetând în fața oglinzii, își închipuie cum o va îmbrățișa
flăcăul: "Brațul drept dacă-l întinde/ Roată peste brâu te prinde/ Și te-ntreabă: Dragă, strângu-l?/ Și
tu-l cerți, dar el nătângul,/ Ca răspuns, te mai cuprinde/ Și cu stângul".
Sunt gândurile intime ale fetei. Stările prin care trece fata sunt contradictorii, gândurile ei se
desfășoară după o dinamică surprinzător de sprințară, când ușoare, când frământând întrebări grave;
este ăntr-o permanentă tensiune, de frica mamei ei, plecată în sat, dar care se poate întoarce din clipă
în clipă și "De-ar ști mama! Vai, să știe/ Ce-i fac azi, mi-ar da ea mie!".
Poetul sugerează starea sufletească a fetei, curiozitatea juvenilă, încântarea, teama de a nu fi
descoperită, graba inocentă de a face ordine, când își dă seama că mama se întorsese și e în ogradă.
"La oglindă" e o comedie de mică întindere, o veritabilpă introducere la erotica din celelalte
idile coșbuciene; un umor săănătos, se dagajă din această idilă – snoavă.

 Luceafărul, de Mihai Eminescu


Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”
12
    Incipitul
               Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A
fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o
alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În
concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de
indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de
împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea
frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană,
punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e
Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”
Primul tablou      
               Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul
realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi elemente de
imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având
în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este
visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu. Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară,
aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de
muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii.
               Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de
împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii
tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât
elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care
alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet
metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi
pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei:
„umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.”
               Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată
de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări,
aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum
numa-n vis / Un demon se arată”. În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune
accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară.
Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea
Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l înţelege. Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre

13
ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul
suprem, acela de a renunţa la nemurire.   
        Al doilea tablou       
               A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă
ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al
Luceafărului. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în
evidenţă trăsăturile sale umane, terestre. Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin
îşi atrage iubita. Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de
Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-
a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori
absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.
        Al treilea tablou       
               Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre
Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger
nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Pentru
a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza
cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?”, ipostaza
orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii: „Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei
cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care
stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii
presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare
împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada
superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/Spre-acel
pământ rătăcitori/Şi vezi ce te aşteaptă.”
       Al patrulea tablou       
              Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia
interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea
tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o
posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic. Apar motive specifice poeziei lui
Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi.
Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută.
Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei.
        Finalul       

14
               Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă
dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la
rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi
depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi
adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos,
luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!”  Prin
refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare:
Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi
rece.”       

 Scrisoarea III, de Mihai Eminescu


Marele nostru poet, luceafarul poeziei romanesti, valoare de nepretuit in literatura
romana, Mihai Eminescu a scris numeroase pagini de literatura, in special poezie.
Scrisoarea III-a a fost publicata la 1 mai 1881 in revista “Convorbiri literare”, unde poetul a
si debutat.
Tema poemului este demascarea falsului patriotism al contemporanilor in contrast cu vitejia
ostasilor romani trecuti.
Poezia este structurata pe doua parti: prima parte reprezinta trecutul glorios al ostasilor
romani in contrast cu falsul patriotism al contemporanilor. Partea a doua este o satira la adresa
societatii burghezo-mosieresti si a lipsei de patriotism al contemporanilor.
Partea I-a a poemului este structurata pe diferite momente: primele versuri amintesc si
invoca istoria cresterii Imperiului Otoman sub forma unui vis, prin alegorie. Urmeaza apoi tablourile
de natura, dupa care incepe descrierea luptei dintre oastea lui Baiazid si armata lui Mircea cel
Batran.
Primele versuri din partea I reprezinta visul sultanului. Luna, preschimbata in fecioara este
iubita sultanului din seara aceea. Cu ajutorul epitetelor se realizeaza portretul lunii preschimbata in
fecioara odata cu descrierea noptii. Portretul lunii este un simbol al frumusetii creand un tablou de
vraja cu ajutorul motivelor romantice. Acest tablou ne introduce in visul sultanului unde poetul
foloseste acumularea de imagini vizuale si auditive care adancesc puterea de vraja si vis.
Tot din acest tablou face parte si visul sultanului pentru cucerirea lumii. Disparitia lumii
tulbura imaginea si visul ia o alta directie: din inima sultanului creste halucinant un copac urias sub
a carui umbra se intinde intregul univers. Copacul reprezinta simbolul formarii si maririi Imperiului
Otoman. Sultanul viseaza la toate bogatiile lumii precum si la cucerirea Romei.
15
Aici are loc trezirea la realitate, visul sultanului luand proportiile unei mari dorinte ce, crede
sultanul, este trimisa de la “Profet”. Atunci el pricepe si intelege visul ca acesta trebuie sa devina o
realitate, ca Imperiul Otoman este sortit unei cuceriri a lumii.
Ocrotitoarea natura, totdeauna prietena romanului, vine si de aceasta data in ajutorul micii
oaste conduse de marele domnitor Mircea cel Batran.
In al doilea tablou al primei parti se reproduce un scurt episod dramatic, in care elementul
predominant este dialogul. Poetul introduce acum in jocul sau de idei figura unui domnitor exemplar
– a lui Mircea cel Batran – intruchiparea conducatorului al carui unic tel este slujirea patriei.
Dialogul este prezentat gradat iar tabloul incepe cu dialogul dintre Mircea si Baiazid. Mircea este
prezentat ca un domnitor simplu, venit din popor, dar cu multa demnitate. El nu se lasa infrant asa
usor:“La un semn deschisa-i calea si s-apropie de cort/ Un batran atat de simplu, dupa vorba, dupa
port”.
Apoi, este pus in evidenta dialogul dintre Mircea cel Batran si Baiazid:-  “Tu esti
Mircea?/- Da-mparate!/-     Am venit sa mi te-nchini/,De nu, schimb a ta coroana intr-o ramura de
spini”.
Intalnirea dintre inteleptul domnitor roman si trufasul Baiazid, precum si episodul luptei de
la Rovine evidentiaza insusirile alese ale stramosilor nostri.
In acest poem se remarca ospitalitatea si spiritul pasnic al lui Mircea, vorbirea lui
ceremonioasa, in stil popular. Baiazid raspunde cu o trufie nemasurata.
Raspunsul lui Mircea se caracterizeaza prin vorbire plina de demnitate, solemnitatea vorbirii,
gradarea discursului. Puterea sa nu consta in numarul de osteni ci in dragostea lor de patrie.
In urmatorul tablou al acestei parti se releva confirmarea celor spuse de cei doi
conducatori. Dupa aceasta autorul descrie lupta de la Rovine, aceasta constituind un alt tablou
dominat de descriere. Voievodul Mircea este in fruntea luptei, conduce armatele sale care se
napustesc asupra dusmanului. Turcii loviti din plin, se retrag, iar imparatul urla de durere: “In zadar
striga-mparatul ca si leul in turbare; Umbra mortii se intinde tot mai mare, si mai mare”.
Lupta se vede ca o “vijelie-ngrozitoare /Care vine, vine, vine, calca totul in picioare”.
Sosirea calaretilor accentueaza dramatismul, inclestarea, inversunarea si dinamismul luptei.
Repetitia “vine, vine, vine” arata forta cu care lupta romanii si iscusinta lor, lupta vijelioasa pentru
dreptate si libertate.
In partea a II-a poetul reda falsul patriotism si demagogia contemporanilor in contrast cu
faptele de vitejie ale ostasilor trecuti. Autorul ridica in slavi vitejia ostasilor romani de alta data,
curajul cu care s-au luptat si chiar frumusetea lor comparata cu Apollo, zeul frumusetii si al

16
curajului. Eminescu critica in continuare pe falsii patrioti, pe falsii scriitori care adumbresc in mod
voit gloria trecutului si a oamenilor sai.
Eminescu condamna pe toti acei care profita de trecutul glorios, de faptele glorioase ale
ostasilor romani din trecut, pentru a se acoperi ei insisi de glorie. Se evoca, mai departe, figurile
marilor domnitori Mircea cel Batran, descendent din familia Basarabilor si al lui Stefan cel Mare.
Uriciunea si toate rautatile lumii sunt personificate, ele reprezentand pe marii burghezi, pe
marii patrioti ai vremii. Poetul face un portret schematic al liberalului si apoi al renumitului avocat
al vremii care este demascat si acuzat in poezie – Pantazie Ghica.
Pentru Eminescu adevaratii eroi ai romanilor sunt ctitorii si nu politicienii vremii sale.
Urmeaza un portret al demagogilor liberali straini cu totul de tara noastra, de interesele sale, ajunsi
la putere cu ajutorul multor viclesuguri si vorbe goale.
In continuare, poetul isi exprima dispretul fata de politicienii vremii si arata ca nu le poate
spune nimeni, oameni.“Voi sunteti urmasii Romei? Niste rai si niste fameni!/I-e rusine omenirii sa
va zica voua oameni!”…
In final, poetul il invoca pe Vlad Tepes, cunoscut in istorie prin masurile sale radicale,
cerandu-i sa vina sa rezolve dintr-o singura miscare viciul, degradarea si nerozia ridicate la nivelul
unui principiu conducator:“Cum nu vii tu, Tepes doamne, ca punand mana pe ei ,/Sa-i imparti in
doua cete: in smintiti si in misei,/Si in doua temniti large cu de-a sila sa-iaduni/Sa dai foc la
puscarie si la casa de nebuni!”.
Aceasta a II-a parte a Scrisorii contine, la un nivel artistic desavarsit, ideile sociale si politice
ale lui Eminescu, credinta lui ca patria este o realitate istorica pentru mentinerea si inaltarea careia
poporul a facut eforturi de milenii, luptand si sacrificandu-se pentru libertate si independenta.

 Revedere, de Mihai Eminescu


A apărut la 1 octombrie 1879, în "Convorbiri literare".
"Revedere", este prima creație în metru popular – trohaic a lui Eminescu, dar scrisă cu câțiva
ani mai înainte. Prin ea se poate urmări ceea ce a dat folclorul lui Eminescu și ceea ce a dat el
folclorului. Modelul depărtat este al lui Alecsandri din "Doine", dar Eminescu adâncește intențiile
ănaintașului său prin forța poetică, viziunea filozofică și tehnica de versificație.
Poezia are o alcătuire dialogată, în construcția ei delimitându-se două planuri distincte: al
omului și al cadrului. Planurile sunt așezate într-o dublă opoziție, opoziție marcată de cele două
întrebări – răspunsuri, care-i transformă pe interlocutori în simboluri ale unor realități diferite: omul
– condiția tracătoare, codrul – eternitatea.
17
Planul poetului (al omului), mai concis, e predominant interogativ. Formulele de adresare,
"codruțule", "drăguțule", "Ce mai faci" precum și prezența exclamațiilor revelatoare "multă vreme
au trecut", "Tu din tânăr precum ești/ Tot mereu întinerești" conturează dominantele sufletești ale
interlocutorului uman. Acesta este familiar, bucuros de revedere, dar surprins de contrastul dintre
propria lui înfățișare și fizionomia parcă neschimbată a naturii.
Planul personificat al codrului, mai extins,e predominant afirmativ, fiind alcătuit dintr-o
succesiune de constatări despre ceea ce rămâne ca permanență în mișcarea naturii: rotația
anotimpurilor ("Ia...eu fac ce fac de mult...") și statornicia spețelor ("Iar noi locului ne ținem/ Cum
am fost așa rămânem...").
"Revedere" este o elegie pe tema efemerității omului, un cântec melancolic despre
fragilitatea condiției umane în fața timpului. Punctul de plecare este doina populară, dar Eminescu
rescrie totul din perspective poetului romantic cutremurat de spectacolul universului veșnic, ce-l
face să se simtă mărunt și trecător. Poezia capătă astfel un substrat filozofic, care nu mai e de origine
folclorică.
De origine populară sunt:
- Motivul codrului ca ființă mitică (în folclor codrul este "frate", "crai înțelept", "împărat
slăvit");
- Dialogul cu natura;
- Originaliatatea și familiaritatea stilului;
- Locuțiunile ("Mie-mi curge Dunărea");
- Structura prozodică (ritmul trohaic – măsura de 7-8 silabe, rimele perechi).
Modelul popular a dat poemului fizionomia specifică.
De origine cultă sunt:
- Rafinamentul expresiv (poetul elimină asonanțele, simplică și armonizează, dând frazei
naturalețe desăvârșită);
- Accentuarea ideii de perenitate a codrului;
- Amplificare cosmică a opoziției om-natură;
- Viziunea romantică asupra condiției umane;
- Sentimentul elegiac.
Eminescu reușește în "Revedere" o fuziune perfectă între sursele populare ale lirismului și
câteva dintre temele fundamentale ale poeziei și filozofiei europene, caracteristică de bază a întregii
sale creații.

18
 Dorința, de Mihai Eminescu
Mihai Eminescu (15 ianuarie 1850 – 15 iunie 1889), a realizat în crația sa lirică o sinteză a
tuturor tradițiilor populare și culte naționale, pe care le-a înnobilat cu profunde meditații filozofice.
Natura eminesciană este un spațiu imaginar al dorului, al visului eroric, temă preponderentă a liricii
sale, în care se înscriu alături de "Dorința" și alte poezii: "Crăiasa din povești", "Lacul", "Sara pe
deal".
Poezia "Dorința" de Mihai Eminescu a apărut la 1 septembrie 1876 în revista "Convorbiri
literare". Poezia face parte din tema iubirii și a naturii, fiind artă poetică pentru lirica erotică
eminesciană. În poezia "Dorința", Mihai Eminescu imaginează o idilă ce se manifestă într-un cadru
rustic, o poveste de dragoste ideală ce are loc în mijlocul natyurii, o fericire ce ar fi posibilă prin
intermediul visului, într-un viitor neprecizat.
Idila este o specie a liricii erotice, în care sentimentul iubirii se manifestă într-un spațiu
rustic, într-o formă optimistă sau idealizată.
Semnificația titlului. Titlul "Dorința" sugerează imaginea iubirii posibile, dar neîmplinite.
Iubirea este proiectată într-un plan imaginar, exprimând aspirația eului liric pentru un sentiment
ideal, care să atingă perfecțiunea trăirii.
Tema poeziei. "Dorința" este o idilă romantică, ce exprimă intensitatea visului de dragoste
ideală, pe care poetul aspiră să o atingă, posibila sa fericire, dacă aceasta s-ar împlini.
Structură și semnificații
Poezia "Dorința" este alcătuită din șase catrene, dispuse în trei secvențe lirice, care sunt
delimitate prin alternanța planurilor temporale prezent-viitor, precum și prin succesiunea
tablourilor de natură ce alternează cu scenele erotice. Prima secvență corespunde primei strofe, a
doua secvență este alcătuită din strofele 2,3,4, iar cele două strofe din finalul poeziei compun ultima
secvență.
Strofa întâi este o chemare a iubitei, în mijlocul naturii. Iubita este chemată într-un cadru
natural rustic, compuse din elemente epecific eminesciene: codrul, izvorul, teiul. Dorința de
intimitate este accentuată și în continuarea poeziei, în versul din a treia strofă, stare sugerată de
repetiția "Vom fi singuri-singurei".
Următoarele trei strofe (II,III,IV) constituie o secvență lirică ce ilustrează posibila întâlnire
și gesturile tandre, ca un joc al iubirii. Gesturile îndrăgostitului compun un adevărat ritual erotic și
sunt încărcate de tandrețe mângâietoare, de gingășie. În erotica eminesciană, teiul este simbolul
iubirii, iar motivul literar al florilor de tei amplifică intensitatea sentimentului de dragoste profundă,
unică. Eminescu alcătuiește un scurt portret al iubitei care are "fruntea albă" și "părul galben". Iubita
19
este tandră, șăgalnică, ispititoare iar cei doiîndrăgostiți se contopesc și se integrează total ritmurilor
naturii.
Ultima secvență lirică este alcătuită din ultimele două strofe și continuă descrierea dorinței
puternice a îndrăgostitului pentru împlinirea iubirii ideale, care ar putea fi un vis de fericire deplină.
Natura este personofocată, umanizată, deoarece participă la trăirea sentimentului de dragoste, creând
un fundal muzical ce amplifică și înalță iubirea:"Îngâna-ne-vor c-un cânt/ Singuratice izvoare, /
Blânda batere de vânt." Cuplul de îndrăgostiți este, așadar, într-o totală armonie cu natura
personificată. Personificat, codrul participă afectiv, ca un prieten apropiat al poetului, la trăirea
sentimentului de dragoste: "Codrului bătut de gânduri".
Limbajul artistic este popular, prin formele de viitor ale verbelor "or să-ți cadă", "șede-vei",
care amplasează povestea de dragoste într-un cadru rustic. Sintagmele alcătuite din repetiții au rolul
de a intensifica sentimentul de dragoste ce s-ar putea împlini numai în mijlocul naturii ocrotitoare:
"singuri-singurei"; "rânduri-rânduri".
Metafora "Iar în păr înfiorate/ Or să-ți cadă flori de tei", sugerează emoția puternică a celor
doi îndrăgostiți, la care participă "florile înfiorate".
Personificările prezente în poezie au rolul de a preciza participarea naturii la trăirea
sentimentului de iubire, fiind în deplină armonie cu cei doi îndrăgostiți.
Epitetele din poezie compun imaginea iubitei, care are "fruntea albă", "părul galben", "buze
dulci", ilustrând un portret fascinant, plin de gingășie și delicatețe.
Prozodia. Versurile au măsura doinei populare, de 7-8 silabe, ritmul trohaic și rima într-o
singură pereche.
M. Eminescu sintetizează în poezia "Dorința" concepția sa despre iubire, care poate fi o
poveste de dragoste ideală posibilă, manifestată numai în mijlocul naturii participative și ocrotitoare.
Poezia "Dorința" este un mic poem pastoral, o idilă posibilă doar prin intermediul visului de
fericire deplină, de aceea poezia este o idilă.

 Noi, de Octavian Goga


În cadrul dezvoltării poeziei românești, Goga este cel mai authentic continuator al lui
Eminescu. Prin excelență liric, Goga este, ca și Eminescu, un exponent al poporului. Ceea ce l-ar
deosebi de Eminescu ar fi tendința de a scrie despre suferința celor de peste munți.
Poezia "Noi" este o doină cultă în care tendința, revolta împotriva asupririi naționale și
sociale a românilor din Ardeal se transform în artă superioară, într-un mod surprinzător și original.
Versurile lui Goga vehiculează concepte cum ar fi: "lacrimi", "jale", "cântece", "suferință", "patimi",
20
laolaltă cu elemente ale naturii: "Murășul", "tustrei Crișurile", "Oltul". Ardealul lui Goga devine o
țară a dorului și a jalei colective sfâșietoare, detașate pe fundalul etnografic obișnuit.
Câteva personificări, banale în sine, devin impresionante pentru că sunt făcute în spiritul
doinei cea de obște: desișurile codrilor "povestesc de jale" și "jale duc", Murășul și Crișurile.
Toate elementele constitutive, luate separate nu spun mai nimic, turnate însă într-o piesă
unică, poezia devine un cântec spontan, de o mare autenticitate, o doină de jale sfâșietoare, animată
în final de un tainic și nedefinit ton conspirativ.
Privită mai îndeaproape, din punctul de vedere al dispunerii rimei, poezia se compune din
cinci strofe iambice numai de câte patru versuri lungi, rimate împerecheat. Dat fiind caracterul de
doină și de litanie totodată, poetul a evitat versul lung, neobișnuit în poezia noastră populară.
Vocabularul este cel folcloric-popular adecvat: "codri", "jale", "bătrânul soare", "povestesc
de jale", "plâng", "lacrimi". Apare o undă de individualizare lirică: "nevestele plâng", "tata și
feciorul" se îmbrățișează plângând, "hora" e mai domoală etc.
Mesianismul lui Goga a indus doinei o notă de religiozitate , realizată prosodic dar și, mai
ales, prin îmbinarea anumitor cuvinte scoase parcă din scrieri vechi: "Visul neîmplinit" este "copil al
suferinții", cei ce se jelesc "gem de grele patimi". Fuziunea este însă perfectă și aici stă taina poeziei
lui Octavian Goga.

 Dăscălița, de Octavian Goga


Scrisă de mână

 Cântec, de Nichita Stănescu


Poezia "Cantec" face parte din volumul "O viziune a sentimentelor" (1964) si este o poezie
de dragoste care enunta starea de jubilatie a postului altfel de pana acum. E o rostire aparte, un stil
nou plin de prospetime si de parfumul unui spirit original.
De fapt toate poeziile de inceput ale poetului Nichita Stanescu stau sub semnul mirarii, al
iesirii din hibernare, al renasterii postului odata cu adolescenta. E o trezire la nivelul senzatiilor, o
explozie a fiintei ca prezenta, a sufletului in cosmos, a intregii organizari plasmatice a trupului.
Fericirea de a iubi e mai puternica decat fiinta. Intalnim in primele versuri ale poeziei "Cantec" un
plus de energii afective enuntate simplu dar rascolitor "E o intamplare a fiintei mele:/ si-arunci
fericirea dinlauntru! meu/ e mai puternica decat mine/ decat oasele mele."

21
Intalnim aici alte mijloace de expresivitate, un alt stil, de fapt absenta unui sul, care devine
un stil nou. Imaginatia postului este ea insasi expresivitate. Lucrurile sunt spuse simplu Fericirea
dinlauntru depaseste fiinta, oasele, durerea Dispar limitele, apar energiile fericirii unite care nu sunt
altceva decat energiile pasionale si energiile spirituale.
Imbratisarea indragostitilor este dureroasa prin scrasnetul oaselor si minunata prin fiorul
apropierii, al contopirii, al indumnezeirii prin iubire: "mereu dureroasa, minunata mereu".
Dar dragostea la Nichita Stanescu sta si sub semnul cuvantului, al rostirii, al faptuirii prin
cuvant: "Sa stambe vorba, sa vorbim, sa spunem cuvinte/ lungi, sticloase, ca niste dalti ce despart/
fluviul rece in delta fierbinte/ ziua de noapte, bazaltul de bazalt".
Iata forta magica a cuvantului, puterea de a separa prin cuvant ziua de noapte, dar mai ales
bazaltul de bazalt, deci elementul divers, dar si acelasi element, care numai aparent este identic.
Altfel spus, dragostea separa dar sI uneste, identifica doua realitati care deriva din una singura -
androginul, care este atat de iubit de poeti, el semnificand in preistorie perfectiunea.
In strofa a treia, Nichita Stanescu se avanta ca fiinta plina de fericire intr-o anumita lume, o
lume tasnita in sus, o lume prelunga si in nesfarsire, o lume in coloana care duce la irrvesnicire:
"Du-ma fericire, in sus, si izbeste-mi/ tampla de stele, pana cand/ lumea mea prelunga si in
nesfarsire/ se face coloana sau altceva/ mult mai inalt si mult mai curand".
Dragostea aici, inseamna pentru poet aspiratie catre puritate, catre inalt, dar ea inseamna sj
provocarea poetului catre creatie, plasarea lui in vesnicie.
Ultima strofa a poeziei "Cantec" este sub semnul mirarii ca atitudine exemplara in fata
existentei noastre ca fiinte intamplatoare.
Contrariile se estompeaza se armonizeaza limitele se rup, are loc transcenderea de la unul la
altul: "Ce bine ca esti, ce mirare ca sunt!/ Doua cantece diferite, lovindu-se, amestecandu-se/ doua
culori ce nu s-au vazut niciodata/ una foarte de jos, intoarsa spre pamant/ una foarte de sus, aproape
rupta/ in infrigurata neasemuita lupta/ a minunii ca esti, a-ntamplarii ca sunt"
Metaforele sunt abstracte, nonfigurative "doua cantece... doua culesi..." Ele decanteaza fiinta umana
de orice impuritate atunci cand de fapt poetul cauta atractia contrariilor.
Poezia se inchide cu un vers ce pune fiintarea fiintei la nivelul intamplarii: "a minunii ca esti,
a-ntamplarii ca sunt".

 Rapsodii de toamnă, de George Topârceanu

22
Intitulându-și unele dintre poezii "Rapsodii" ("Rapsodii de primăvară", "Rapsodii de vară",
"Rapsodii de toamnă"), G. Topârceanu impune, de la început, cititorului atent, cultivat, o convenție.
Stilul rapsodic presupune o amploare, gesticulație largă, solemnitate, avânt eroic.
În "Rapsodii de toamnă", "gâzele", "florile întârziate", păsările și plantele sunt cele care
populează universal. Cele cinci părți ale poemului se constituie în cinci tablouri sau scene în care
personaje diverse intră, își debitează replica și dispar, colorând atmosfera și întreținând suspansul
până în final.
La început, totul nu este decât "o veste" care "a făcut senzație", "un zvon", "o altă veste
stranie" dar suficiente pentru a stârni neliniștea: "Toți ciulinii pe cărare/ Fug cuprinși de panică".
În scena a doua, vietățile se strâng într-un fel de adunare, cu vorbitori importanți, cu un
public divers, cu un alt orator amuzant. Atmosfera tensionată provoacă și victime: "O păstaie de
sulcină/A făcut explozie". Decorul și personajele se schimbă în scena a treia, dominată de eleganța
unor flori (dalia, petuniile) și de neliniștea altora (floarea-soarelui) și a gâzelor (gărgăriță, molie,
greier). Scena se încheie, din nou, cu o "poantă"; bărbatul gărgăriței este găsit "mort de inaniție", iar
ea pleacă "să anunțe/Cazul la poliție". Într-un alt colț din natură, buruienile încearcă să scape de la
pieire alegând calea pocăinței, a călugăriei, în timp ce "rumenele lobode" aleg calea unei vieți mai
libertine, spre indignarea mătrăgunei care-l roagă pe brusture să le spună "una/ Care să le usture".
În fine, poetul pune surdină mișcării, agitației, neliniștilor și înfățișează, în toată grandoarea
ei, venirea Toamnei, "Zâna malopeelor,/Spaima florilor și Doamna Curcubitaceelor". Stilul aici este
rhapsodic, dar în manieră parodică.
Tehnica "poantei", a contrastului, a finalului neașteptat, o practică Topârceanu cu succes și în
alte poezii. Așa, de pildă, în "Acceleratul", construcția este asemănătoare cu cea din "Rapsodii de
toamnă"; zgomotul infernal făcut de mașina de fier care tulbură liniștea crângului și a luncii
provocând spaimă între vietățile mari și mici este comentat cu indiferență și răceală, flegmatic
aproape, de un…pui de pițigoi: "- Cine-i?...Ce-i?...Ce-a fost pe-aici?/ Ciripesc cu glasuri
mici/Cinteze și pitulici/. Dar un pui de pițigoi,/Într-un vârf de fag pitic,/Stă cu penele vâlvoi/Și
făcând pe supăratul:/- Ce să fie? Nu-i nimic,/ A trecut Acceleratul…".
Se poate spune că "Rapsodii de toamnă" este o poezie despre natură, căci poetul surprinde
un moment al anului, un anotimp, și reacțiile vietăților și plantelor la sosirea acestuia, ceea ce își are
corespondentul în poeziile despre natură ale lui Vasile Alecsandri sau George Coșbuc. Lumea "celor
care nu cuvântă" apare umanizată, fie prin procedeul comun al personificării, adică al atribuirii unor
calități omenești unor elemente non-umane fie prin transpunerea, în lumea vegetalelor și a vietăților
din natură, a atmosferei de tristeți și neliniști, de bârfe și zvonuri a târgului moldovenesc de altădată.

23
Prezența eretului "polițai din naștere" care arestează pe cineva "pentru siguranța statului", explozia
în surdină a unei păstăi, regretele și teama florilor sunt doar câteva exemple ale acestui transfer din
lumea umanului și a socialului spre aceea a vegetalului și a animalului.
Topârceanu a trudit îndelung asupra cuvintelor care, îmbinate în versuri și strofe, lasă
impresia unei lejerități și spontaneități deosebite. Pentru a ajunge aici, poetul a pus în joc întreaga sa
măiestrie. Spre a i-o surprinde și înțelege, trebuie să urmăm "cheia" pe care el însuși o sugerează:
"Când îmi citești poemele și proza/ Gândește-te la geamul lui Spinoza."

 Balada unui greier mic, de George Topârceanu


Cunoscut ca poet al anotimpurilor (mai ales în Rapsodii), al lumii gingaşe al florilor şi al
micilor vieţuitoare, George Topârceanu a înfăţişat în lirica sa acest univers cu duioşie şi umor, el
fiind un sentimental care transformă „-n glume lacrimile clare”.
O astfel de operă literară este şi Balada unui greier mic, publicată în săptămânalul
„Lumea bazar”, în anul 1923, fiind apoi inclusă în ediţia următoare a Baladelor vesele şi triste.
Poezia are o structură bine articulată, începând cu sosirea toamnei şi încheindu-se cu monologul
greierului prin care „exprimă o mare delicateţe şi duioşie” (Constantin Ciopraga)
Sosirea neaşteptată a toamnei „celei întunecate” este prezentată expeditiv în primele
patru versuri, poetul insistând asupra rapidităţii acţiunii, asupra surprizei („A venit aşa, deodată”)
şi a dimensiunilor impresionante ale peisajului luat în stăpânire de anotimp („Peste dealuri
zgribulite, / Peste ţarini zdrenţuite”). Elementele cadrului natural sunt caracterizate prin epitetele
zgribulite şi zdrenţuite care atribuie însuşiri celor doi termeni ai enumeraţiei peste dealuri,
peste ţarini, iar epitetul cea întunecată evidenţiază una din trăsăturile anotimpului - atmosfera
mohorâtă.
Topârceanu insistă apoi asupra chipului toamnei prin intermediul epitetului triplu lungă,
slabă şi zăludă, cu rol personificator, ea apărând asemenea unui duh malefic care lasă în urma sa
toate relele posibile: „Ploi mărunte, / Frunze moarte, / Stropi de tină. / Guturai”. Enumeraţia ploi,
frunze, stropi de tină, guturai, între termenii căreia se intercalează mărunte şi moarte
reliefează într-un ritm alert fenomenele specifice acestui anotimp şi transmite un sentiment de
nelinişte şi de teamă. 
Natura reacţionează diferit în faţa toamnei care, „vine de la munte / Blestemând şi
lăcrimând”: cuprinşi de panică, ciulinii „se pitesc prin văgăuni”, măceşii o întâmpină „cu grăbite
plecăciuni”, iar greieraşul îşi face apariţia „pe coastă, la urcuş” ieşind „din căsuţa lui de humă”. Atât

24
toamna, cât şi celelalte elemente ale naturii apar personificate prin intermediul unor verbe de
mişcare: „se pitesc”, „întâmpină”, „a ieşit”. 
Cu o artă desăvârşită de miniaturist, de fin bijutier, scriitorul zăboveşte asupra imaginii
greierului insistând asupra coloritului prin folosirea enumeraţiei „negru, mic, muiat în tuş pudrat cu
brumă”. Duioşia şi compasiunea cu care Topârceanu vorbeşte despre greier, gingăşia acestuia sunt
evidenţiate atât de enumeraţia anterioară, cât şi de diminutivele „căsuţă” şi „greieraş”.
Partea finală, cuprinde monologul greierului, copleşeşte prin delicateţe şi duioşie, depăşind
cu mult gingăşia existentă în alte creaţii, cum ar fi Rapsodii de toamnă. Toamna îl găseşte pe
greier cu cămara goală, fapt pe care îl motivează prin credulitatea sa izvorâtă dintr-un calcul greşit
(„Nu credeam c-o să mai vii / înainte de Crăciun. / Că puteam şi eu s-adun / O grăunţă cât de mică”).
Drama micii vietăţi este cu atât mai mare, cu cât posibilitatea împrumutului, la „vecina
furnică” este exclusă atâta timp cât orice încercare este urmată de refuz şi de bârfă: „Fi’ncă nu-mi dă
niciodată, / Şi-apoi umple lumea toată / Că m-am dus şi i-am cerut...”. De aceea, în cuvintele
greierului îşi face loc disperarea şi resemnarea („Dar de-acuş, (...) / Dar de-acuş s-a isprăvit...”),
singura consolare rămânându-i autocompătimirea: „Cri-cri-cri, / Toamnă gri, / Tare-s mic şi necăjit”.
În cuvintele greierului ca şi în întregul text îşi face loc umorul, „folosit ca mijloc de
transmitere a duioşiei” (Dumitru Micu), căci scriitorul priveşte cu îngăduinţă, cu înţelegere
pasivitatea, neglijenţa, naivitatea, ca atribute specific omeneşti. Un rol important în reliefarea
atitudinii poetului îl au şi epitetele „toamnă gri”, „glas sfârşit”, diminutivul „picioruş”, repetiţia
„dar de-acuş”, şi adjectivele cu rol de nume predicativ „mic şi necăjit”, care îmbogăţesc registrul
stilistic anterior.
Prin personificarea greierului „care poate fi totodată un om şarmant, ... un umil funcţionar, ...
un poet necunoscut, neînţeles” (Dumitru Micu), prin atitudinea acestuia, George Topârceanu
prefigurează fabule de mai târziu, scrise între 1930-1936, această baladă putând fi socotită un
exerciţiu preliminar, chiar dacă îşi are nota ei de originalitate evidentă.

III. GENUL EPIC


 Legenda rândunicăi, de Vasile Alecsandri
Consecvent promotor al celebrei „ Introductii” a Daciei literare (1840), el insusi fondator
alaturi de Kogalniceanu si Negruzzi, Vasile Alecsandri a considerat ca folclorul si istoria nationala
ca surse de inspiratie, dau nota de originalitate literaturii romane atat prin subiect, cat si prin
expresie. Prelucrand motive din legendele populare romanesti, din care percepe o anumita

25
simbolistica, asumandu-si tehnici de configuratie a personajelor din literatura eroica populara,
Alecsandri creeaza in „Legende” un univers medieval proiectat in mit.
Impreuna cu ciclul „Pasteluri” , volumele „Legende” si „Legende noua” alcatuiesc piatra de
rezistenta estetica a liricii lui Alecsandri.
Publicate succesiv, intre 1872 si 1874, legendele au caracter istoric, fantastic sau etiologic.
Chiar printre „Doinele” sale, poetul pasoptist introduce si cateva balade( Andrii Popa, Groza,
Tatarul, Altarul monastirii Putna, Marioara Florioara), la care se adauga inca cinci in volumul
„Margaritarele”. Din 1865, este stapanit de ideea unui proiect epopeic, dupa modelul „Legendei
secolelor” de Victor Hugo.
Scrisa la Mircesti in 1874 si publicata in volumul „Pasteluri si legende” in 1875, este
dedicata d-nei Nyka Petre Gradisteanu.
Prelucreaza un text folcloric referitor la metamorfoza unei tinere printese in pasare pentru
a respinge iubirea Zburatorului. Ca sa scape de imbratisarea nedorita a fapturii demonice, fata si-a
abandonat vesmantul protector si s-a transformat in floarea denumita „rochita-randunicii”.
Explicand regresiunea pe scara biologica a unei fiinte omenesti intr-un element vegetal,
legenda culta are un caracter etiologic, ca si basmele prelucrate de Al Odobescu si integrate in
structura eseului erudit „Pseudo-kinegetikos”.
Imbinand mitul folcloric propriu-zis cu cel al eroului supranatural si malefic, Alecsandri
le-a integrat in splendide tablouri descriptive diurne si nocturne, inrudite cu spectaculosul natural
din pastelurile sale.
Legenda este precedata de un moto, care reproduce un fragment de „cantic poporal”
rezumand nucleul epic al intamplarii extraordinare. Poemul legendar evoca, in 4 fragmente
succesive, copilaria , adolescenta si devenirea spectaculoasa a unei frumoase fete intr-o vietate
destinata spatiului celest. Eroina este o „copila dragalasa” avand un nume predestinat -Randunica.
Perfectiunea trasarurilor sale o face comparabila cu „zambetul de soare” cu „albul unui crin”, cu
stralucirea unei stele pe cer. Ursitoarea ii menise o soarta exceptionala, ca va ramane vesnic tanara si
fericita, atragandu-i pe numerosii muritori prin farmecele ei. I s-a mai oferit o rochita alba, tesuta din
razele lunii si brodata cu stele in forma de „altite”. Cromatica subliniaza castitatea si puritatea
morala pe care copila le respecta.
Ursitoarea a avertizat-o ca frumusetea ei va atrage si incercarea malefica a Zburatorului de
a-i castiga iubirea si de a o amagi prin simularea unei afectiuni reciproce. Zana i-l descrie ca pe o
faptura nestatornica, superficiala si infidela, care simuleaza dragostea, incapabil s-o traiasca de fapt.

26
Eroul fantastic mimand doar conditia umana nu are preferinte sentimentale, ne se poate darui
unei iubiri unice, nu pretuieste feminitatea in sine, ci in stadiul ei primar, neprihanirea. Copila
asculta indemnurile protectoarei divine si nu se lasa amgita de inflcarata declaratie a personajului
demonic. Cuvintele lui de dragoste anticipeaza, prin impetuozitatea lor romantica si bogata figuratie
retorica, dialogurile erotice din „ Calin (file din poveste)”.
Respins de fata si avand un caracter razbunator, precum cel al zmeului din poveste,
Zburatorul pandeste momentul propice pentru a-i fura fetei ce se scalda in lac rochita protectoare.
Pastelistul Alecsandri se vadeste in legendele sale, imaginand un seducator tablou nocturn.
Pentru prima oara in lirica romaneasca, un poet indrazneste sa picteze in cuvinte nudul feminin,
trupul fetei fiind comparat cu „o dalba feerie” si ”divina incantare”. Aparitia ei de vis trezeste
elementele de natura personificate, care se comporta ca niste virtuali indragostiti. Natura inzestrata
cu atribute senzual-omenesti ia parte la euforia erotizata.
Iesind la mal, infioarata de adierea noptii estivale, frumoasa copila se contempla ca Narcis in
oglinda acvatica. Nemaifiind aparata de haina vrajita, printesa isi pierde unicitatea si „norocul” in
lume, incalcand promisiunea facuta zanei bune. Cand Zburatorul, sigur de izbanda apropiata, a vrut
sa o cuprinda in bratele sale, fata s-a metamorfozat instantaneu intr-o randunica, scapand
imbratisarii fatale. O data cu ea, se inalta in vant si straiul fermecat din care au cazut pe pamant
florile ce vor purta de atunci numele pasarii : „Odoare-a primaverei: Rochiti de randunele!”.

 Legenda ciocârliei, de Vasile Alecsandri (scris de mână)


Din vremuri de demult n-a fost fată mai frumoasă ca Lia, fată de împărat. Faţa ei albă, ochii
albaştri şi părul bălai, frumuseţea trupului ei acoperit de haine scumpe, fermecau inimile tuturor
celor care o priveau.
Despre frumuseţea Liei s-a dus vestea în lumea întreagă. De peste nouă mări şi ţări au venit să o
peţească feciori de împăraţi, mândri şi viteji. Au venit împăratul Roşu şi Alb împărat şi Peneş
împăratul şi alţii, mulţi ca frunza şi ca iarba. Lia, însă, nu îl voia pe niciunul dintre ei.
Lia privea mereu cu drag la Soare şi mereu avea ochii plini de lacrimi. Nimeni nu ştia de ce , din
cauza luminii Soarelui sau din cauza vreunui dor ascuns. Nu-i cunoştea nimeni taina, nici cerul, nici
pământul, doar umbra ei ştia.
Când frumoasa fată de împărat îi spunea Soarelui că e singura ei dorinţă, că vrea să îl întâlnească
şi să-i fie mireasă, umbra ei suspina şi îi spunea că îşi caută singură pierzania. Lia răspundea că nu îi

27
pasă, că va umbla zi şi noapte până îşi va găsi iubitul. Umbra zicea că nu e bine, dar că o va însoţi
oriunde se va duce.
Într-o dimineaţă Lia sui pe Graur, calul ei care fugea ca vântul şi ca gândul şi porni la drum.
Merseră pe sub soare, merseră pe sub stele, străbătură codri şi poiene, trecură peste râuri, până când
ajunseră la malul mării.
Lia privi cu dor spre insula pe care se afla palatul Soarelui şi se plânse umbrei că Graur nu poate
să meargă şi pe pământ şi pe apă. Calul spuse că el nu poate să meargă pe apă, dar poate fratele lui,
cel născut în valurile mării. Necheză cu putere şi din valuri ieşi un cal cu solzi argintii pe spate şi
copite făcute pentru a înota. Lia sări pe calul mării şi porni pe ape, lăsând pe mal umbra şi pe Graur.
Ajunse Lia pe insulă şi porni către palatul minunat. Se îmbrăcase ea la plecare în haine de fecior,
dar mersul ei o arăta că e fată.
La palat îi ieşi în cale mama Soarelui. Era oarbă, de la atâta privit al strălucirii Soarelui. Soarta ei
era să mai vadă numai atunci când fiul ei ar fi întâlnit iubirea. Întrebă drumeţul dacă e fecior sau fată
şi-i spuse că, dacă e fată, precum se aude pasul, să plece iute de acolo.
Când Lia nu ştia ce să facă, iată că apăru Soarele. O zări pe Lia, îi ură bun venit. Fata răspunse
cu vorbă duioasă şi îşi zâmbiră dulce unul altuia. Mama Soarelui simţi şi hotărî să afle de e fecior
sau fată. Avea să presare flori albe în patul drumeţului, la noapte. Dacă dimineaţă vor fi veştede,
înseamnă că e bărbat, dacă vor fi mai înflorite, e fată.
Cei doi iubiţi petrecură în alinturi toată noaptea. Dimineaţa, mama Soarelui văzu florile înflorite,
căci vederea îi revenise ca prin farmec,  şi înţelese că oaspetele e fată. Privi pe cer şi îşi văzu fiul cu
iubita la pieptul lui. Uitase de toate, chiar şi să ţină seama razelor de foc, iar lumea întreagă era
cuprinsă de flăcări arzătoare.
Mama o blestemă pe Lia şi căzu moartă la pământ. Blestemul urcă până la cer şi Lia se prăvăli şi
ea din ceruri, prefăcându-se în mica ciocârlie, pasărea care se înalţă mereu către Soare, cântându-i
primăvara cântece de dor. Aşa spune legenda ciocârliei.

 AMINTIRI DIN COPILARIE , ION CREANGĂ


Ion Creanga este unul dintre marii clasici ai literaturii romane care s-au afirmat in cercul literar
al Junimii, in a doua jumatate a secolului al XlX-lea. E un scriitor realist, unul dintre cei mai
cunoscuti si mai iubiti, un foarte talentat povestitor.
Opera lui literara este alcatuita din povesti (Soacra cu trei nurori, Capra cu trei iezi, Punguta cu
doi bani, Danila Prepeleac, Povestea porcului, Povestea lui Harap Alb, Fata babei si fata
mosneagului), povestiri (Acul si barosul, Inul si camesa, Mos Nechifor Cotcariul) si din cartea,
28
constituita ca un roman ce urmareste formarea unui personaj, Amintiri din copilarie.
Geneza operei.
Amintiri din copilarie este o opera compusa din patru parti, care apare in cea mai prestigioasa
revista a timpului Convorbiri literare. Publicarea in volum a Amintirilor s-a facut la Iasi, in anul
1892.
Cartea cuprinde o imagine luminoasa a vietii satului, a obiceiurilor si a traditiilor poporului,
avand in centru intamplarile si peripetiile lui Nica a lui Stefan a Petrii, de cand "a facut ochi" si pana
cand ajunge la Iasi, scos cu greu din lumea satului, "ca ursul din barlog". Eroul central apare, asadar,
infatisat de autor, din copilarie pana in pragul adolescentei intr-un prim plan, sunt zugravite procesul
de formare a lui Nica si evolutia lui spirituala, strans legate de mediile pe care le strabate. Cel de-al
doilea plan reconstituie, universul vietii taranești, atmosfera patriarhala a satului, cu institutiile sale:
familia, "Scoala, biserica, armata.
Amintirile din copilarie sunt impartite in patru capitole distinct.
Partea intai incepe cu evocarea plina de duiosie a satului natal, a primei scoli pe la care a trecut
- chilioara de sub zidul bisericii - ridicata prin stradania parintelui Ioan, cu descrierea primilor
dascali (badita Vasile "un haltei frumos si voinic", care sfatuia pe oameni sa-si dea copiii la
invatatura), a metodelor primitive de educatie ("calul Balan", "Sfantul Nicolai", procitania de
sambata); sunt evocate, de asemenea, o serie de nazdravanii copilaresti, ca, de pilda, prinderea
mustelor cu ceasloavele unse. Asistam la numeroasele discutii purtate intre parintii lui Creanga, cu
privire la invatatura copilului lor mai mare; facem cunostinta cu David Creanga, bunicul dinspre
mama al povestitorului, care-1 sfatuieste, cu intelepciune, pe Stefan a Petrei: "Nu-i rau, mai Stefane,
sa stie si baietul tau oleaca de carte". Capitolul se incheie cu descrierea scolii din Brosteni,
imbolnavirea de raie, de la caprele Irinucai. si pravalirea bolovanului de pe coasta, care darama
bordeiul "babei" si omoara doua capre.
 Partea a doua se deschide cu reluarea descrierii satului natal, facuta cu multa duiosie, in special
cand infatiseaza casa parinteasca: "Nu stiu altii cum sunt, dar eu, cand ma gandesc la locul nasterii
mele, la casa parinteasca din Humulesti, (...), parca-mi salta si acum inima de bucurie" - marturiseste
scriitorul. Autorul trece apoi la povestirea succesiva a unor intamplari hazlii: nebuniile si jocurile
din casa parinteasca, obiceiurile de Anul Nou, mersul cu plugusorul, furatul cireselor din gradina
matusii Marioara, incercarea de a vinde pupaza din tei, la scaldat, smantanitul oalelor, cearta cu mos
Chiorpec, ciubotariul...
Capitolul se incheie cu o amara autocaracterizare: "la, am fost si eu, in lumea asta, un bot cu
ochi, o bucata de huma insufletita din Humulesti, care nici frumos pana la douazeci de ani, nici

29
cuminte pana la treizeci si nici bogat pana la patruzeci nu m-am facut Dar si sarac ca anul acesta, ca
anul trecut si ca de cand sunt, niciodata n-am fost".                             
   Partea a treia ne poarta pe urmele- scolilor pe la care a mai invatat Creanga: scoala din Targu-
Neamt,-"fabrica de preoti din Falticeni", prilej de a prezenta alte metode primitive de invatatura, dar
si desele petreceri de la gazda humulestenilor, Pavei ciubotariul.
Partea a patra si ultima este mai scurta decat celelalte si Creanga evoca aici despartirea de satul
sau drag, de Humulestii anului 1855, cand e obligat, dupa staruintele mamei sale, sa plece la
seminarul de la Socola, de unde avea sa iasa preot. Ca si in partea intai, revine imaginea locurilor
natale, a oamenilor, a flacailor si a fetelor din sat, de care trebuie sa se desparta, asa cum va trebui sa
o faca, pentru totdeauna, de copilaria sa fericita.
Din cartea lui Creanga se desprinde o puternica dragoste fata de popor, de viata si de obiceiurile
satului moldovean. Amintiri din copilarie ramane, sub acest aspect, o vasta monografie a satului de
munte din Moldova.
Punctul culminant al naratiunii este cel al plecarii de-acasa, plecare insotita de durerea
despartirii de sat.
Roman al copilariei, Amintirile lui Ion Creanga zugravesc zburdalnicia si nevinovatia acestei,
varste, conturand un erou cu o personalitate pregnanta. Lumea rurala este privita din interior, din
perspectiva eroului narator aflat la varsta copilariei, iar uneori la maturitatea reflectiei si a nostalgiei.
Nica se autocaracterizeaza cateodata, dar modalitatea principala de construire a personajului ramane
rostogolirea formidabila de intamplari prin care trece sau la care este martor. Autorul-povestilor
interpreteaza evenimentele intr-un monolog neobosit si incitant totodata (de aici caracterul liric -
naratiunea lirica - din Amintiri). Opera urmareste, prin nararea faptelor si a intamplarilor, procesul
de formare a lui Nica, precum si evolutia lui spirituala in relatiile cu mediile sociale pe care le
strabate.
Amintiri din copilarie este capodopera care-1 asaza pe autorul ei intre marii prozatori ai lumii:
Flaubert. Turgheniev, Dickens. Evocarea copilariei se face din - perspectiva departata a maturitatii.
Consecinta cea mai izbitoare a acestei atitudini este calitatea stilului , vag nostalgic si de o mare
caldura sufleteasca, apartinand unei fiinte intelegatoare, inzestratacu un limbaj de o uluitoare
autenticitate si de o rara savoare lexicala. Creanga este o fiinta joviala si sociabila, care rade din
inima, rade spre a starni hazul. Rasul lui nu pedepseste, e semn al dragostei de oameni.

 Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă

30
Povestea lui Harap-Alb, de I.Creanga este un basm cult, deoarece este un basm original,care a
fost creat din motive tipice basmului popular (drumul initiatic, personaje cu puterisupranaturale,
cifre simbolice: 3, 7, 12 etc.).
Basmul este o specie a genului epic, in proza sau in versuri, in care intamplarile reale se
impletesc cu cele fantastice, fiind savarsite de personaje cu puteri supranaturale, care reprezinta
fortele binelui si ale raului, din a caror confruntare ies invingatoare cele ale binelui.
Acest basm apartine genului epic, deoarece autorul isi transmite ideile si sentimentele in mod
indirect prin intermendiul actiunii (drumul cu obstacole, initiatic, de maturizare) si a personajelor
(Harap-Alb, fratii, imparatul Ros, cei 5 tovarasi de drum etc.).
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult, deoarece autorul acestuia, Ion Creanga, l-a creat
utilizand anumite motive din basmul popular, iar faptele ce tin de orizontul realului (existenta
craiului, cei 3 feciori ai sai, imparatul Verde cu cele 3 fete) se impletesc cu cele neobisnuite,
fantastice (tovarasii lui Harap-Alb: Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila, cerbul,
fataimparatului Ros). O alta trasatura ce face din acest text un basm, o constituie existent
personajelor negative (spanul, ursul, cerbul, imparatul Ros) si a celor pozitive (Harap-
Alb,Sf.Duminica). Si in acest basm, ca si in orice alta creatie de acest gen, binele iese in final
triumfator.
Momentele subiectului
Actiunea se naste din conflictul intre fortele binelui si ale raului. Fiind o opera ce apartine
genului epic, actiunea poate fi structurata pe momentele subiectului.
In expozitiune este vorba de un crai, care avea trei fii. Intr-o zi, acesta a primit veste de la
fratele sau, Verde-imparat, in care ii cerea sa-l trimita pe cel mai viteaz fiu al sau ca sa-l lase imparat
dupa moartea sa. Si-au incercat norocul fiii cei mari, dar s-au intors in momentul in care la un pod
le-a iesit in cale un urs, care era, de fapt, tatal lor ce vroia sa-i puna la incercare. Dupa acestea,
simtindu-se rusinat de esecul fratilor mai mari, mezinul a inceput sa planga in gradina. I-a iesit in
cale o batrana care l-a sfatuit sa mearga la tatal sau, sa-i ceara calul, armele si hainele cu care a fost
el mire,deoarece cu ajutorul acestora va reusi sa ajunga unde n-au putut fratii sai. Dupa acestea,
mezinul a pornit la drum, avand ca tovaras calul nazdravan al tatalui sau.
Intriga este declansata in momentul in care, uitand de sfatul tatalui sau, fiul de imparat se
intovaraseste cu un span. Acesta, prin viclesug, il face sluga pe Harap-Alb si ocupa el locul
feciorului de imparat. In aceasta situatie au ajuns cei doi la curtea imparatului Verde.
Desfasurarea actiunii este formata din mai multe evenimente: spanul a incercat sa-l piarda pe
Harap-Alb, punandu-l la incercari grele (sa-I aduca salati din gradina ursului, pielea cerbului batuta

31
cu nestemate). Cu ajutorul calului si a Sf. Duminici, Harap-Alb a reusit sa indeplineasca poruncile
spanului. Acesta, mai inversunat impotriva sa, i-a cerut sa i-o aduca pe fata imparatului Ros,
nadajduind ca primejdiile mari il vor rapune. Incurajat de calul sau, Harap-Alb porneste la drum si,
dupa ce se fereste sa calce peste furnici si face un adapost pentru albine, se intovaraseste pe rand cu
Gerina, Flamanzila, Setila,Ochila si Pasari-Lati-Lungila si, astfel, ajung impreuna la curtea
imparatului Ros. El l-a supusaltor 6 probe, la care a fost ajutat de noii sai tovarasi. Ultima proba
peste care a fost nevoit sa treaca, a fost cea din partea fetei de imparat, pe care, bineinteles, a
castigat-o. Apoi s-a intors la curtea imparatului Verde, impreuna cu fata de imparat.
Punctul culminant este dat de momentul in care Harap-Alb a fost recunoscut de verisoarele lui,
fapt care a dus la uciderea sa de catre span.
Deznodamantul este oferit de secventa in care fata imparatului Ros l-a inviat, iar raul a fost
pedepsit. In final, Harap-Alb si fata imparatului Ros s-au casatorit.
  Personajul principal are 2 feluri de calitati: native (bunavointa, milostenie, perseverenta,
demnitate, prietenie, blandete, loialitate) si dobandite (curaj, rabdare, ascultare, etc.). In schimb, are
si defecte (naivitate, nepasare, neascultare, etc.). Harap-Alb reprezinta adolescentul in devenire.
  Elemente fantastice Fantasticul este o categorie estetica, ce presupune depasirea limitelor
realului si trecerea in supranatural. Acesta cuprinde fapte la limita dintre credibil si incredibil.
Intamplarile reale din Povestea lui Harap-Alb sunt pornirea meziunului in calatorie, incercarea la
care este supus de tatal sau, intalnirea cu spanul etc. Intamplarile fantastice din basm sunt
reprezentate cu ajutorul calului care zboara (calul odata zboara cu el pana la nouri si apoi se lasa in
jos ca o sageata), al furnicii care ii da o aripa (na-ti aripa asta, si cand ii ave vreodata nevoie de mine
sa dai foc aripei, si atunci eu impreuna cu tot neamul meu avem sa-ti venim in ajutor), al celor 5
tovarasi ai sai, al fetei imparatului Ros, etc.
Simboluri si motive Observam, de mai multe ori la rand in basm, prezenta unui pod. Podul
reprezinta o punte de trecere intr-o alta lume, necunoscuta personajului. Castelul infatiseaza
siguranta, un loc fara primejdii, simbol al protectiei. Padurea simbolizeaza un spatiu in care se
intalnesc fortele raului. Are infatisare labirintica, fapt ce reprezinta drumul spre initiere. Fantana este
un simbol al labirintului intunecat.
 Textul se remarca prin registrul oral, popular al naratiunii, termeni si expresii populare.
Proverbele, zicatorile se introduc frecvent prin expresia "Vorba aceea...".
O alta caracteristica este umorul, dat de exprimarea ironica, mucalita ("sa traiasca trei zile cu
cea de-alaltaieri"), porecle si apelative caricaturale (Buzila), scene comice si diminutive cu sens
augmentativ (buzisoare, bauturica).

32
În concluzie, "Povestea lui Harap-Alb" este un basm cult, având ca particularitat: reflectarea
conceptiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor,
umorul si specificul limbajului. Însa, ca orice basm, pune în evidenta idealul de dreptate, adevar si
cinste.
Caracterizarea personajului lui Harap-Alb
Ca orice basm, "Povestea lui Harap-Alb" ilustrează o altă lume decât cea reală,
personajele fiind împăraţi şi crai, Sfânta Duminică, animale şi gâze fermecate, eroi cu trăsături
fabuloase, alături de personaje realiste aduse de Ion Creangă din Humuleştiul natal, ceea ce-i
conferă acestei creaţii originalitate inconfundabilă.
Harap-Alb, fecior de crai, este un Făt-Frumos din basmele populare, destoinic şi curajos, dar
rămâne în zona umanului, fiind prietenos, cuminte şi ascultător, ca un flăcău din Humuleşti. El este
un personaj pozitiv şi întruchipează înaltele principii morale cultivate de orice basm, ca adevărul,
dreptatea, cinstea, prietenia, ospitalitatea, curajul, vitejia, trăsături ce reies indirect din întâmplări,
fapte, din propriile vorbe şi gânduri şi direct din ceea ce alte personaje spun despre el.
Călătoria pe care o face pentru a ajunge împărat este o iniţiere a flăcăului în vederea formării lui
pentru a deveni conducătorul unei familii, pe care urmează să şi-o întemeieze. El parcurge o
perioadă de a deprinde şi alte lucruri decât cele obişnuite, de a învăţa şi alte aspecte ale unei lumi
necunoscute până atunci, experienţă necesară viitorului adult.
Semnificaţia numelui reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în
fântână: "Fiul craiului, boboc în felul său latrebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în
fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv
de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de slugă a
Spânului, numele lui poate fi un oximoron, Harap-Alb putând însemna "negru alb", deoarece
"harap" înseamnă "negru, rob".
Faptele eroului rămân şi ele în limita umanului, probele care depăşesc sfera realului fiind
trecute cu ajutorul celorlalte personaje, înzestrate cu puteri supranaturale. Codrul în care se
rătăceşte simbolizează lumea necunoscută flăcăului, care greşeşte pentru prima oară, neţinând cont
de sfatul tatălui său, de a se feri de omul spân. Deşi cuminte şi ascultător de felul său, nesocotirea
acestei restricţii declanşează asupra flăcăului un şir nesfârşit de întâmplări neplăcute şi periculoase,
care-i pun deseori viaţa în primejdie. Lipsit de experienţă, "boboc în felul său la trebi de aieste,",
mezinul craiului devine sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp
loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş, îşi respectă cuvântul dat, rod al

33
unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu
toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui.
Cinstit din fire, Harap-Alb nu-1 trădează niciodată pe spân, deşi un stăpân tiran ca acesta ar
fi meritat. O singură dată a şovăit voinicul, atunci când, îndrăgostindu-se de fata împăratului Roş,
"mai nu-i venea s-o ducă" spânului.
Depăşind cu bine toate probele, flăcăul demonstrează că e "soi bun" (G.Călinescu) prin
valorile morale care compun codul comportamentului ţărănesc: inteligenţa, bunătatea,
perseverenţa, răbdarea, capacitatea de adaptare la diverse situaţii ale vieţii. De asemenea,
altruismul, sufletul lui bun, dragostea pentru albine şi furnici îl fac să le ocrotească şi să le ajute
atunci când le întâlneşte în drumul său, chiar dacă pentru asta trebuie să treacă prin apă ori să
zăbovească pentru a le construi un adăpost. Episodul călătoriei spre curtea împăratului Roş este
un necontenit prilej de iniţiere a flăcăului (călătoria este un mijloc de cunoaştere),
deprinzând acum învăţătura că orice om, cât de neînsemnat ori de ciudat ar părea, poate fi de folos,
tânărul deprinzând experienţă mai ales în cunoaşterea speciei umane. Harap-Alb are capacitatea de
a-şi face prieteni adevăraţi, loiali, care să-1 ajute în orice împrejurare dificilă a vieţii sale, aceştia
folosindu-şi tocmai trăsăturile dominante, devenite - la nevoie - adevărate talente: "tot omul are un
dar şi un amar, şi unde prisoseşte darul, nu se mai bagă în samă amarul".
În această perioadă a iniţierii, Harap-Alb cunoaşte dragostea aprinsă pentru o fată de
împărat, care vine, aşadar, din aceeaşi lume cu el, pregătindu-1 pentru căsătorie, unul dintre reperele
finale ale devenirii sale.
Ca şi Nică, Harap-Alb parcurge o perioadă de formare a personalităţii, care, deşi
înzestrat cu importante calităţi, are slăbiciuni omeneşti, momente de tristeţe şi disperare, de
satisfacţii ale învingătorului, toate conducând la desăvârşirea lor ca oameni.

 Schita Vizită de Ion Luca Caragiale


Schita este o opera epica, in proza, de dimensiuni reduse,avand o actiune redusa la un singur
episode semnificativ din viata unui personaj sau a mai multor persoanje. Opera Vizita de Ion Luca
Caragiale este ca specie literara o schita. Naratorul acestei schite este la persoana I fiind participant
direct la actiune. Indicii de timp si de spatiu in aceastaopera sunt: Sfantul Ion, odaia alaturata,
vestibule. Principalul mod de expunere este naratiunea, dar si descrierea careestefolosita in
expozitiune cu rolul de a fixa cadrul desfasurarii actiunii, iar dialogul este folosit ca mijloc de
caracterizare.Actiunea este simpla, lineara şi prezinta un singur episod din viata personajelor. De
Sfantul Ion naratorul îi face ovizita doamnei Popescu, cu ocazia onomasticii fiului acesteia, Ionel.
34
Sunt surprinse nazbâtiile sarbatoritului, conflictulcu servitoarea, zgomotul infernal produs de
trambiţă si tobă, accindentarea mamei, leşinul baiatului in urma fumării uneitigări. Finalul schiţei
constituie observarea dulcetii puse de Ionel in sosonii musafirului. Ca in orice schita, personajele
sunt putine (Ionel, Doamna Popescu, servitoarea, musafirul.) Ionel este personajul principal, al
acestei schite. Apartineunei familii burgheze sicaracterizat prin descrierea narate,a orului ca fiind un
copilas de vreo opt anisori, imbracat ca maior de rosiori in uniforma de mare tinuta. Acesta,
apartinand unui statut social bine dezvoltat financiar isi permite sa vorbeascacu musafirul la
persoana a II-a..Prin toate aceste trasaturi specifice opera literara:”Vizita…”de I L Caragiale este ca
specie a genului epic, o schita.
Caracterizarea personajului principal
În schiţa intitulată„Vizită...”, se nareză o întâmplare al cărei personaj principal este un copil
de opt ani – IonelPopescu.Încă din expoziţiune,prin caracterizare directa, Ionel este prezentat, ca
fiind „ un copilaş foarte drăguţ de vreo optanişori”, îmbrăcat în uniformă de maior de roşiori.La
început întâlnim diminutive: „copilaş”, „băieţelul”,”maioraşul”, înlocuite apoi de alţi termeni:
„maiorul”,„domnul maior”, ca şi când sub ochii autorului s-ar fi petrecut o schimbare, o maturizare
rapidă a lui Ionel.Cea de-a doua „faţă” a lui Ionel este cea văzută de doamna Popescu. Pentru ea,
copilul a devenit „băiat mare”, fapt care implică o mai atentă educare a lui, insa obrăznicia lui Ionel
trezeşte admiraţia mamei.Caracterizarea indirectă se realizează prin prezentarea mediului în care
trăieşte Ionel, a vorbelor şi a faptelor sale.Toate îl zugrăvesc ca pe un copil răsfăţat.Ionel îşi afişează
proasta creştere în fiecare dintre momentele acţiunii: tiranizează jupâneasa, face dezordine încasă,
nu ţine cont de rugăminţile doamnei Popescu şi fumează.Deşi povestitorul venise să-l felicite şi îi
adusese chiar un dar, Ionel este arogant şi obraznic faţă de acesta: îl tutuieşte, îi varsă cafeaua pe
costumul de vizite şi îi toarnă dulceaţa în şoşoni.
Vizită... -rezumat 
În opera Vizita de Ion Luca Caragiale este prezentată vizita personajului-narator la doamna
Popescu, o veche prietenă, cu ocazia onomasticii fiului acesteia, Ionel. Musafirul îi aduce băiatului
în dar o minge. Copilul, în vârstă de vreo opt anişori, este îmbrăcat ca maiori deroşiori.Doamna
Popescu şi musafirul poartă o conversaţie iar femeia explică faptul că nu mai are timp de petreceri
deoarece e foarte ocupatăcu educaţia copilului. Dar pe când mama îşi laudă fiul, din bucătărie se aud
ţipetele slujitoarei, speriată de faptul că Ionel, din neastâmpăr, e pe punctul să răstoarne maşina de
cafea. Deşi mama îl strigă de mai multe ori, Ionel nu o ascultă.Ionel îşi alege din mulţimea de jucării
înşirate în salon, o tobă şi o trâmbiţă. Cocoţat pe un cal de jucărie, maioraşul face o
gălăgieinsuportabilă, astfel încât doamna şi musafirul nu se mai pot înţelege. Când intră slujitoarea

35
cu tava cu dulciuri şi cafele, micul maior senăpusteşte asupra ei. Mama îi iese în cale să-l oprească şi
primeşte o lovitură de sabie în obraz. Însă ea îl sărută şi îl dojeneşte blând.În timp ce mama se arată
mândră de acest comportament al copilului, observând că Ionel fumează, musafirul face observaţia
cătutunul este dăunător, dar maioraşul îi răspunde nepoliticos.După ce fumează toată ţigara,
băiatul se repede la minge şi o trânteşte. Pentru că mama îi spune că nu e frumos să
facă asta în prezenţa musafirului, copilul trânteşte mingea şi varsă astfel ceaşca de cafea pe
pantalonii invitatului. Dintr-o dată doamna Popescu seîngrozeşte şi strigă de spaimă întrucât îl vede
pe Ionel cum leşină. Musafirul îl ajută pe copil să-şi revină şi-i atrage atenţia că ar fi bine ca altădată
să nu mai fumeze. În final, naratorul ne relatează că, ajuns acasă, a constatat că Ionel îi turnase
dulceaţa în şoşoni. 

 UN PEDAGOG DE ŞCOALĂ NOUĂ DE ION LUCA CARAGIALE


Cunoscuta schiţă a lui ion luca caragiale „un pedagog de şcoală nouă” a fost publicată în 1893 şi
creionează într-o manieră specifică marelui dramaturg portretul unui pedagog. personajul principal,
marius chicoş rostogan, este un profesor ardelean şi nu atât ardelenismele lui sunt ţinta ironiei
caragialiene (deşi discursul lui e plin de cuvinte fascinante şi pronunţii ciudate), ci pur şi simplu
omul. dacă despuiem de regionalisme portretul lui marius chicoş rostogan, în faţa noastră se
dezvăluie un om dezgustător, un om laş şi mult prea binevoitor cu notabilităţile locale, frustrat,
folosind poziţia de profesor pentru a se răzbuna pe elevi, linguşitor cu orice superior, tiran cu orice
inferior, un om de îngrozitor şi stupid aşa cum nu ar trebui să fie nici un profesor niciodată.
Alături de alte instituţii, ca familia, presa, justiţia, administraţia etc., şcoala devine în
literatura lui I.L. Caragiale, mai ales în momentele şi schiţele sale, o temă importantă. Ea face
obiectul analizei în Bacalaureat, Lanţul slăbiciunilor, Un pedagog de şcoală nouă, Despre
cometă, Emulaţiune, Premiul I, Dascăl prost şi Şcoala română.
Interesul lui Caragiale faţă de şcoală se explică prin faptul că în spaţiul acestei instituţii se confruntă
trei tipuri de mentalitate: a elevilor, a dascălilor şi a părinţilor. Poate fi surprinsă astfel - prin
variantele ei sociale, de vârstă, de pregătire intelectuală - o mentalitate mai generală, a locului şi a
timpului, aflată la originea binelui sau a răului din societate.
O atenţie specială a arătat I.L. Caragiale faţă de tipul dascălului, al cărui exponent caricatural
este Mariu Chicoş Rostogan, eroul întruchipând ceea ce autorul numea la modul ironic „pedagogul
nostru absolut”. Nu întâmplător personajul devine protagonistul mai multor schiţe care compun un
ciclu.

36
El este construit cu posibilităţile unor procedee diferite, aparţinând uneori epicului, alteori
dramaticului. Chiar atunci când avem de-a face cu o structură narativă, ca în cazul schiţei, I.L.
Caragiale preferă să îşi pună personajul în situaţia de a se reprezenta, consemnându-i replicile şi
modul de a vorbi (intonaţia, pronunţia, particularităţile lexicale).
Examenul anual este o scenetă, cea de-a patra piesă componentă a schiţei intitulate Un
pedagog de şcoală nouă. Ca povestitor, I.L. Caragiale se retrage din scenă, cedându-i locul
personajului său, el mulţumindu-se să dea numai câteva sumare indicaţii de mişcare şi decor.
Personajul este lăsat să se reprezinte, să-şi dezvăluie modul de a fi prin ceea ce face şi, mai ales, prin
ceea ce spune.
În fond, Mariu Chicoş Rostogan se dovedeşte a avea două feţe, în relaţiile cu părinţii şi cu
elevii: pe de o parte, arogant cu cei slabi, pe de altă parte, slugarnic cu cei puternici. Alternarea
registrului verbal trădează o predispoziţie marcată spre injustiţie. Aceeaşi alternare a
comportamentului verbal devine totodată o sursă a comicului, ca efect estetic pe care îl caută
autorul, spre a compromite, prin personaj, tipul uman reprezentat.
Ca şi în Amintirile... lui Ion Creangă, concluzia spre care I.L. Caragiale îşi orientează
cititorii ar fi aceea că instituţia nu este rea în sine, ci este stricată de slujitorii ei, de limitele acestora,
dar şi de mentalitatea momentului. Sub acest aspect, Mariu Chicoş Rostogan devine un caz tipic,
făcând evidente consecinţele ce decurg dintr-o condamnabilă sensibilitate a dascălului faţă de o
ierarhie socială, care pătrunde în şcoală, unde perverteşte ierarhia reală a meritelor, falsificând nota
ca factor de apreciere.
Comicul nu este al particularităţilor fonetice regionale, din care personajul este, totuşi,
incapabil să iasă, cât al gesticulaţiei şi al ţinutei. I.L. Caragiale construieşte astfel contraste, şi ele
semnificative, între valorile afişate, declamate, şi esenţa reală a personajului, un mărunt oportunist şi
demagog care îşi ascunde ignoranţa şi duplicitatea sub vorbe mari, în contradicţie cu propriile acte.
„Metoda nouă” rămâne o pură ficţiune, realitatea fiind sau a insultei (prostule, boule,
prostovane, loaze, animale, boilor), sau a întrebării stupide atât în varianta ei ostilă („Cumu-i
pământul, mă?”), cât şi în varianta ei facilă şi, în orice caz, comică („No, nu-i aşa că presiunea se
ghemonstră sufiţiente prin cele două emisfere ghe Magheburg?”). Insistenţa lui I.L. Caragiale în
tratarea temei şcolii este motivată: spiritul în care sunt formaţi copiii, valorile propuse decid
atitudinea lor de mai târziu în societate.

 ISPRĂVILE LUI PĂCALĂ, DE PETRE DULFU

37
Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu, este o sinteză a snoavei populare româneşti. Celebrele
snoave despre Păcală au cunoscut în literatura română diverse prelucrări (Costache Negruzzi, Petre
Ispirescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, Ioan Adam, Alexandru Mitru, Mihai Beniuc), dar nimeni n-a
reuşit să îmbine într-o construcţie epică atât de armonioasă şi plină de haz, varietatea snoavelor
populare româneşti, prezentând conflictele sociale, familiale şi etice, ca Petre Dulfu.
Isprăvile lui Păcală cuprind patru părţi. Într-un fel de prolog autorul arată rolul snoavelor ca
lectură de agrement şi-şi exprimă admiraţia faţă de frumuseţea creaţiilor populare româneşti.
Scriitorul face apoi o prezentare sumară a cadrului snoavelor sale, înfăţişându-şi eroul în felul
povestitorului popular şi invitându-şi ascultătorii la aflarea unor isprăvi nemaipomenite: „Nu azi,
nici ieri, hai de-atuncea, apă-a curs pe Olt cam multă! / (Sănătate, de la Domnul, celor care mă
ascultă!) / Undeva, pe-aici sub cerul scumpei noastre Românii, / Într-un sat trăia - se zice - un
moşneag, ce-avea trei fii. / Cei mai vârstnici, de! Ca lumea! Când mai buni şi când mai răi, / Când
mai dezgheţaţi la minte, când mai proşti, sărmani de ei. / Cel mic însă ... altă fire! Suflet bun, dar
mai poznaş. / Ca să facă el un lucru, cum se făptuieşte, aş! / Toate le făcea sucite şi pe dos, de te-
ncruceai. / Un nătâng, cu gură cască îţi părea - când îl vedeai. / Îi ieşeau la capăt însă toate-aşa de
minunat, / Că de fapta săvârşită, locului stăteai mirat. / O plăcere-avea: de lacomi, de neghiobi să-şi
râdă-n lege! / Şi, ca el, la gard prostia cine mai ştia s-o lege?”.
Prima parte înfăţişează moartea tatălui şi implicaţiile moştenirii. Păcală pedepseşte prostia şi
lăcomia celor doi fraţi mai mari. Partea cea mai amplă relatează peripeţiile eroului ca argat la un
popă hapsân. Partea a treia înfăţişează pe Păcală argat la gospodarul Stancu, unde îşi propune „să
scoată dracii” din Stănculeasa, nevasta cea infidelă. Isprăvile lui Păcală au o compoziţie
simetrică, partea a patra înfăţişând întoarcerea lui Păcală în satul natal, devenind acum gospodar
înstărit, şi necazurile sale, pricinuite de sătenii invidioşi şi răi.
Elogiul satului natal, al locurilor copilăriei este prezentat emoţionant, iar formula de încheiere ne
aminteşte din nou, de basmele populare: „Şi-a umblat Păcală, iarăşi, nu ştiu cât prin cele sate, / De-
ale lui isprăvi, în cale-i săvârşind nenumărate. / Dar de la o vreme ce vreţi? tot stingher, pe căi
străine / S-a cam săturat şi dânsul... Şi-şi zicea ades în sine: / Ce-o mai fi făcând sătuţul, unde-am
fost copil odată?... / L-apucase dor de vatra de atâta timp uitată. / ...Şi de-o lume pizmuit / În bogata-
i locuinţă, mulţi ani veseli, a trăit / Ba, de n-a murit, trăieşte chiar şi astăzi... cu acestea, / S-auzim,
români, de bine! - isprăvitu-mi-am povestea. / A făcut el, nu e vorbă, şi pe urmă de-ale lui, /
Ghiduşii nenumărate! Dar... pe toate să le spui? / Când aş sta să-nşir eu toate, câte el a săvârşit /
Povestirea-mi niciodată nu ar mai avea... Sfârşit”. 

38
Eroul principal prezintă acest contrast dintre aparenţă şi realitate. În aparenţă este un nerod, un
prost, dar ascultătorul sau cititorul îşi dă seama că personajul stăpâneşte cu mare artă tactica
disimulării, arta prefăcătoriei. Prostia şi buimăceala sunt doar strategii ale lui Păcală pentru a-şi
atrage adversarii în capcană şi a-i pedepsi după cuviinţă; sunt modalităţi de împlinire a menirii sale
de erou justiţiar. 
Ca şi basmul, Isprăvile lui Păcală prezintă o acţiune în afara unor coordonate precise ale
timpului şi spaţiului: „undeva pe-aici sub cerul scumpei noastre Românii”. Şi mai vag sunt
prezentate coordonatele temporale: „nici azi, nici ieri, hai de-atuncea apă-a curs pe Olt cam multă”,
iar formula introductivă este preluată parca din basm: „într-un sat trăia, se zice, un moşneag ce-avea
trei fii”. Felul în care sunt prezentaţi cei trei fii ne aminteşte, de asemenea, de basmele populare,
stăruind asupra mezinului care impresiona pe toţi, de mic, prin isprăvile şi prin isteţimea lui. Ca şi în
basme, dar într-o măsură mult mai mică, este prezent elementul fantastic (în capitolele: Flautul
fermecat şi Moara dracilor care înfăţişează răzbunările isteţe ale eroului asupra unui popă lacom,
neomenos şi hapsân).
Capitolul Moara dracilor cu episodul orbirii dracului ne aminteşte de eroul epopeii antice
Odiseea-Ulise cel care tot prin isteţime îl orbeşte pe ciclopul Polifem. În Isprăvile lui Păcală,
dracul nu mai apare ca o fiinţă înfricoşătoare, ca în tradiţia creştină, ci ca un personaj jalnic prin
naivitatea şi prostia lui. Este o viziune asemănătoare cu cea din povestea lui Ion Creangă, Dănilă
Prepeleac: „Uşa morii se deschide, cu putere-n lături dată, / Şi... răsare-un drac. / Păcală, de pe
scaun, de la foc, / Îl măsoară cu privirea, făr-a se clinti din loc: / - Uite-l mă! ha-ha! sărmanul!
Negru, ca din smoală scos! / - Gol de tot! cu coarne-n frunte! Şi ce coadă are-n dos! / Va să zică aşa
sunt dracii? Aoleu! Da’ sluţi mai sânt, / De-or fi toţi la fel cu ăsta prăpădi-i-ar Domnul sfânt!”.

 Argumentati ca opera literara ,,Fãt-Frumos din lacrima", de Mihai Eminescu, este un


basm cult.
Basmul este o specie literara a genului epic, ,,o oglindire [.] a vietii in moduri
fabuloase"(Calinescu). Este o opera narativa de obicei in proza, de intinde 19419x2315t re mica sau
mijlocie, in care intamplarile povestite sunt fantastice, iar personajele sunt supranaturale si poarta
valori simbolice.
Bogat reprezentant in creatia populara, basmul poate sa aiba si autor cunoscut, dar sursa lui
ramane tot folclorica.
Publicat in 1870, in revista ,,Convorbiri literare", basmul in discutie respecta, in linii generale,
schema epica a prototipului popular.

39
Astfel, ,,Fãt-Frumos din lacrima" incepe cu o situatie initiala repetabila, fixata intr-un timp
indepartat si neprecizat: in vremea veche, un cuplu imparatesc isi traia zilele in durere, din pricina ca
soarta refuza sa-I daruiasca un urmas; acesta ar fi motivul imparatului fara succesor, pe care l-am
intalnit si in ,,Tinerete fara batranete si viata fara de moarte" ori in alte creatii folclorice.
Intr-o, in timp ce indurerata imparateasa se ruga la icoana Maicii Domnului, acesta din urma,
induiosata, a lacrimat; lacrima fiind supta de tanara craiasa, la timpul sorocit, ea va naste un print pe
care l-a numit Fãt-Frumos din lacrima (motivul nasterii miraculoase).
Conform schemei narative a basmului popular, Fãt-Frumos creste intr-o luna cat altii intr-un an,
iar cand ajunge la varsta barbatiei, pleaca in lume(motivul calatoriei initiatice).
Evenimentul care tulbura echilibrul initial este vrajba dintre tatal lui Fãt-Frumos si un imparat
vecin, conflict care dura de cincizeci de ani; acesta este cauza plecarii eroului hotarat sa se lupte cu
urmasul imparatului vrajmas.
Ajungand insa la palatul acestuia, Fãt-Frumos este primit cu bucurie si tinerii devin frati de cruce.
In virtutea acestui legamant, Fãt-Frumos il izbaveste pe imparatul vecin de Mama Padurilor(care
cerea jertfa de copii si pe care o invinge, in lupta, dupa ce inversase cele doua buti pline cu apa si,
respectiv, cu putere).
Se pastreaza astfel eternul conflict dintre Bine si Rau (prezent in basme), cu victoria celui dintai.
Ca rasplata a vitejiei, Fãt-Frumos o primeste pe Ileana (fiica Mamei Padurilor) care-I va deveni, mai
tarziu, mireasa.
Sirul probelor initiatice pe care trebuie sa le treaca eroul nu se incheiase inca. Rugat de tanarul
imparat vecin sa I-o aduca pe fata Genarului, Fãt-Frumos va fi supus si la alte incercari: se tocmeste
sluga la o baba, careia ii paste iepele, scapand de moartea fagaduita cu ajutorul imparatului tantarilor
si al imparatului racilor(motivul animalelor/vietuitoarelor nazdravane); la capatul timpului juruit, isi
alege un cal (din cei sapte), drept plata a muncii sale.
Ca si in basmul popular, calul ales este slabanog, dar baba pusese in el sapte inimi; cu ajutorul lui,
fata Genarului este rapita si adusa la cel care o iubea.
Intre timp , Ileana orbise din pricina lacrimilor varsate de dorul lui Fãt-Frumos. Intoarcerea
acestuia ii aduce insanatosirea, iar nunta va constitui finalul compensator.
Se poate observa astfel ca multe dintre functiile basmului (cum le numeste V. Propp) sunt
respectate: situatia initiala , plecarea eroului de acasa, paguba (lipsa) adusa de un raufacator,
incercarile prin care trece personajul pozitiv, lupta lui cu raufacatorul, victoria eroului benefic,
intoarcerea acasa si nunta.
Fireste, intamplarile sunt plasmuite de imaginatie, nu exista in realitate(sunt fantastice).

40
,, Fãt-Frumos din lacrima" prezinta insa si unele deosebiri care ii confera caracterul de basm
cult:
a) Formula introductiva (,,In vremea veche, pa cand oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decat
germenii viitorului") pastreaza timpul indefinit a lui ,,A fost odata", dar ii lipseste nota de
unicitate(,,ca niciodata") si proiectia in fabulos a basmului folcloric(,,pe cand se potcoveau
purecii."); in schimb autorul ii imprima o tenta filozofica, oamenii fiind priviti ca potentia
(posibilitatea), in termenii lui Aristotel.
b) Daca in basmul popular portretele lipsesc, de data aceasta, fiecare personaj este bogat zugravit cu
ajutorul unor figuri de stil tipic eminesciene: imparatul era ,,intunecat si ganditor ca miazanoaptea",
imparateasa are fata alba ,,ca o marmura vie", Mama Padurilor este o aparitie inspaimantatoare in
stil romantic: ,,Ochii ei - doua nopti turburi, gura ei - un hãu cascat, dintii ei - siruri de pietre de
mori".
c) Eminesciene sunt si pasajele descriptive in care luna, lacul, noaptea, bogatia coloristica si
multimea florara amintesc de lirica marelui poet.
d)   Epitetele (,,marmora.lucie si alba", ,,cerul cernit"), comparatiile originale(,,fata . dulce ca visele
marii"), hiperbolele care tind spre colosal, toate sunt ale Poetului etern.
e)   Fãt-Frumos din acest basm porneste in lume ,,horind" si doinind din fluier, fapt care ii confera
atributele lui Orfeu(personaj mitologic des intalnit in opera eminesciana).
In concluzie: ,, Fãt-Frumos din lacrima" de M. Eminescu este un basm cult, intrucat autorul
imbogateste schema narativa folclorica si o completeaza cu elemente specifice creatiei sale.

 CĂPRIOARA de Emil Gârleanu


Mizând pe un profund spirit de observaţie şi pe forţa de seducţie a vieţuitoarelor în lumea
copiilor, prozatori precum: M. Sadoveanu, G.Galaction, I. Agârbiceanu, C. Petrescu, I. Al. Brătescu-
Voineşti şi E. Gârleanuau creat adevărate capodopere demne de a sta alături de scrieri dinliteratura
universală.Emil Gârleanu este autorul celebrului volum din 1910 „Din lumea celorcare nu cuvântă”,
volum alcătuit din mici monografii ale necuvântătoarelor, dela gâze la animale domestice, până la
vegetale, acest parc de vietăţi cuprinde: „Gândăcelul”, „Mărinimie”, „Sărăcuţul”, „Grivei”,
„Frunza”, „Fricosul”,„Căprioara”.
TEMA SCRIERII
Autorul converteşte un instinct din lumea animalelor într-o puternicădragoste maternă capabilă
chiar de sacrificiul suprem.
COMPOZIŢIA. EXPRESIVITATEA VALORILOR ESTETICE
41
Creaţia debutează într-o atmosferă de pace care nu părea a prevesti deznodământul tragic.
Tabloul este construit pe fondul unei naturigrandioase: „pe muşchiul gros, cald, ca o blană a
pământului, căprioara stă joslângă iedul ei. Acesta şi-a întins capul, cu botul mic, catifelat şi umed
pespatele mamei lui, şi cu ochii închişi se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge şilimba ei subţire
alunecă uşor pe blana moale, mătăsoasă a iedului.”Este o scenă de familie plină de duioşie şi graţie,
elemente sugerateprin epitete duble, triple şi o comparaţie. Armonia, liniştea şi împăcarea
suntpunctate pentru a scoate şi mai bine în relief lupta sfâşietoare din sufletulde fugarnică al
căprioarei, care de fapt nu mai pare să fie un animal ci o
mama adevărată, copleşită de milă pentru „fiinţa fragedă căreia i-a dat viaţă,pe care a hrănit-o cu
laptele ei, dar de care trebuie să se despartă.”Detaşat de textul schiţei, acest fragment ne duce cu
gândul la ofiinţă umană, la mamă, la eterna noastră mamă.Acesta este momentul când puiul de
căprioară trebuie să-şi ia destinulpe cont propriu.„Un muget înăbuşit de durere” puse capăt
frământării lăuntrice, şi, învingându-şi dragostea maternă, căprioara se hotărî să-şi ducă puiul
la„ţancurile de stâncă din zări, unde va fi în afară de orice pericol. Acolo, pemuchiile prăpăstiilor era
împărăţia caprelor, peste care stăpâneau fără nici ogrijă, şi acolo, l-ar fi ştiut ca lângă dânsa.”Scena
moale de până aici se dinamizează, drumul până la ţancuri oimpune, singura ei armă de apărare o
constituie mişcarea rapidă, fuga„fulgerătoare”, „salturile îndrăzneţe” „prin locuri pline de primejdie”
şi iedultrebuie să facă dovada că are forţa acestor mişcări. Iedul, „se ţinevoiniceşte” şi „se avântă ca
o săgeată” .Ameninţarea pluteşte în aer, lupul stă la pândă, căprioara simte„conteneşte fuga, păşeşte
încet”. Natura sălbatică, grandioasă şi înspăimântătoare este descrisă admirabil, ca un drum între
viaţă şi moarte.De la luminozitatea poienilor – viaţa, se ajunge în inima întunecată ca un iad apădurii
– moartea. Într-o grandoare impresionantă lumina se împuţinează şispaţiul se îngustează treptat.
Ieşiră la un alt luminiş şi continuarea drumuluieste posibilă numai pentru ied, căprioara se va
sacrifica pentru acesta.Momentul culminant este descris cu măiestrie, dar cu economie demijloace
stilistice pentru ca sacrificiul să nu devină patetic. Finalul estemagistral, încheind o evocare narativă
prin ochii căprioarei muribunde, în care imaginea realităţii se stinge treptat, ultima fiind aceea a
iedului care „setopeşte în adâncul pădurii” – simbol al salvării.„Prăbuşită în sânge, la pământ, sub
colţul fiarei, căprioara rămâne cucapul întors spre iedul ei. Şi numai când acesta, înspăimântat, se
topeşte înadâncul pădurii, căprioara simte durerea, iar ochii i se tulbura în apa morţii.”Limba folosită
de Emil Gârleanu este cu totul potrivită fondului de idei,cu expresii plastice şi epitete sugestive.
Stilul este concis şi redă cu precizieideea, fiind totuşi bogat în epitete şi comparaţii. Schiţele lui
Gârleanu au o însemnată valoare instructivă şi educativă. Ele constituie un mijloc decunoaştere a
unor aspecte ale vieţii animalelor, păsărilor, insectelor şi chiar aplantelor, redate într-o formă literară

42
accesibilă. Lectura acestor schiţe letrezeşte copiilor dorinţa de a observa mai atent viaţa din natură şi
măreşteinteresul pentru cunoaşterea vieţuitoarelor, contribuind la dezvoltareaspiritului de observaţie.
Prin forma lor artistică, schiţele lui Gârleanucontribuie şi la dezvoltarea sentimentelor estetice ale
copiilor.Schiţa este o operă epică - o naraţiune – în proză, de mici dimensiuni, în care se relatează o
singură întâmplare semnificativă din viaţa unorpersonaje. Acţiunea dintr-o schiţă se petrece într-un
interval de timp scut,cel mult o zi, şi într-un spaţiu restrâns.Pentru ca lectura operei lui Gârleanu să-
şi atingă scopul educativ şi, înspecial, să contribuie la dezvoltarea spiritului de observaţie,
educatorul trebuie să-i stimuleze pe copii, pentru a observa amănuntele redate descriitor şi a le putea
reproduce.

 Legenda florii soarelui, Călin Gruia


Dintre legende, cele etiologice sunt cele mai accesibile pentru şcolari şi preşcolari.Legendele
păsărilor şi plantelor îşi au locul lor în operele unor scriitori care s-au inspirat dincreaţia populară:
Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin Gruia, Alexandru Mitru etc.
Aceştia dau viaţă şi prospeţime unor adevăruri ştiinţifice, adevăruritransfigurate prin modalităţi
artisitice originale, bogate în resurse morale. Semnificativă e legenda Povestea florii – soarelui, de
Călin Gruia, cu o structură complexă, asemănătoare basmului, în caresunt folosite modalităţi
artistice variate pentru a explica originea şi trăsăturile plantei.Din punct de vedere ideatic, legenda
transfigurează, prin alegorie, destinul tragic al “fetei luiŞtefan-Vodă”, al omului afectat de lupta
forţelor opuse. Ţesătura metaforică şi hiperbolică amotivelor muţeniei, blestemului, predestinării,
Soarelui şi Lunei, din perspective reală şisupranaturală, reprezintă un pretext pentru a nuanţa, în
reverberaţii lirice şi dramatice, trăsăturigeneral – umane opuse: bine –rău, viaţă – moarte, bunătate –
răutate, lumină – întuneric.
Compoziţia.
Legenda Povestea florii-soarelui de Călin Gruia, este organizată în episoade narative, întretăiate
de pasaje descriptive. Acţiunea e structurată pe două planuri ce se întrepătrund: planul concret şi cel
transfigurat, care păstrează datele existenţiale. Evenimentele sunt circumstanţiale în “spaţiul acestui
pământ”, folosindu-se timpul trecut (“pre vremea lui Ştefan cel Mare”).
Naraţiunea legendei
Povestea florii-soarelui începe firesc, aducând în prim plan imaginea “fetei lui Ştefan – Vodă”.
Fata, deşi este de o frumuseţe unică, e mută, fapt ce provoacă o tristeţecopleşitoare voievodului.
Acesta caută leac, sfătuindu-se cu cărturarii şi vracii cei mai vestiţi aitimpului, dar fără rezultat. Într-
un târziu, o bătrână aude de necazul domnului şi se prezintă în faţa acestuia cu gând să-l ajute. De la
43
episodul venirii bătrânei la domnul întristat, intriga se nuanţează. Bătrâna îl povăţuieşte peŞtefan să
cheme Soarele la un ospăţ, unde odrasla sa “avea să prindă grai, dacă îl va săruta pealesul invitat”.
Acest moment determină imprevizibilul întâmplărilor şi al episoadelor. Sfatul bătrânei părea, pentru
moment, că aduce o rază de speranţă în sufletul voievodului. Dar Piază-Rea, personaj malefic, forţă
a răului, simbol al intrigii şi vicleniei, prin vorbe meşteşugite încurcăşi zădărniceşte dezlegarea fetei
de “bluestem”, annţând Luna de “necredinţa Soarelui”.
Reacţiile Lunii – zână rea – sunt surprinse în imagini întunecoase, exprimate în stil direct
şiindirect, cu tonalitate de ură – bocet şi imprecaţie. Ea îşi blestemă condiţia de zână, şi nu cea
defemeie, ce i-ar fi adus mai multă fericire. Jură că se va răzbuna pe vodă.Însuşirile supranaturale şi
contrastante ale personajelor dau pregnanţă mesajului, în gradareaepisoadelor, începând cu “noaptea
ospăţului”. Astfel, “Luna s-a ascuns sub sprânceana codruluica s-o zdrobească pe fată”, iar “Soarele,
un Făt-Frumos de lumină, petrecea cu Vodă şi cu toţicurtenii”.
Punctul culminant al naraţiunii se realizează prin suprapunerea planurilor şi a forţelor
conflictuale:“Când la sfârşit, veni la ospăţ şi fata Domnului, ea cade în genunchi în faţa Soarelui şi-I
cere ogură de mântuire”, dar “Luna furioasă s-a aruncat asupra fetei ca o ploaie de blestem, şi i-a
topit chipul în floarea glbenă. Vodă şi mesenii plâng pentru povestea tristă a fetei”.
Deznodământul legendei e înfăţişat prin împletirea planului fantastic cu cel real. Astfel, “Soarele
furios face vânt Lunei, iar pe copilă o ia în palmă şi-o sădeşte în grădină”, ca s-o aibă aproape şica
să se mai mângâie tatăl ei.În finalul legendei, cititorul este readus în planul concret, explicându-se
cu maximă precizie şisimplitate, originea şi metamorfoza florii soarelui, trăsăturile ei: “De atunci,
floarea-soarelui, cufaţa ei galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre strălucirea
craiului zilei,cerându-i sărutarea mântuitoare”.

 Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, de Petre Ispirescu 


Basmul “Tinerete fara batranete si viata fara de moarte” se incadreaza in genul epic,iar ca specie
literara este un basm popular cules si publicat de Petre Ispirescu.Impletirea elementelor reale cu cele
fabuloase creeaza fantastical ca specific stravechi al basmelor, insa si in aceasta creatie populara se
manifesta idei filosofice din mitologiaromaneasca referitoare la conditia omului in univers,la
viziunea despre viata si moarte. Basmul imbina supranaturalul popular cu profunde conceptii
filosofice si mitologice,deunde reiese originalitatea unica a acestei creatii.
Semnificatia titlului “Tinerete fara batranete si viata fara de moarte” releva sensuri pline de
substanta ideatica,dubla negatie “fara” reliefand fermitata dorintei omului de aatinge idealuri
superioare,anuland astfel adevaratul universal-valabil ca nu exista nici batranete fara tinerete si nici
44
moartea fara de viata,adica nu poti fi batran daca nu ai fostmai intai tanar sin u poti muri daca nu ai
fost viu. Subtilitatile semnificatiei titlului seregasesc in cuvintele cu care il intampina zana, cu mila,
in tinutul vremii uitate: “-Bine aivenit,Fat-Frumos”- si cele pe care i le spune Moartea, dandu-i o
palma:”- bine ai venit cade ami intarziai,si eu ma prapadeam.”
Tema este atipica pentru basm,lupta nu se maid a intre fortele binelui si celemalefice,ci
releva dreptul native al omului la fericire si refuzul de a accepta o viata banala,marginita intre
limitele umanului. Se pare ca motivul mitologic al copilului are nuaccepta sa se nasca nu se
regaseste in folclorul altor popoare.
Deznodamantul constand intriumful legilor universal-valabile care guverneaza conditia de
muritor a omului.Subiectul ste asemanator basmelor in ceea ce priveste eroii si
motivele populare,incipitul fiind reprezentat de formula initiala tipica “a fost o data ca niciodana
cade n-ar fi nu s-ar mai povesti”. Neobisnuita este continuarea cu elemente supranaturale ce prezinta
relati imposibile intre elemntele universului,ceea ce at sugera faptul ca acesteinatamplari nu s-au
petrecut nicicand si sunt de neconceput:”de cand facea plopusorul pere si rachita micsunele”,”de
cand se bateau ursii in coade”. Aceasta formula de inceput are menirea de a proiecta evenimentele
narrate intr-un timp fabulos, intr-o ordinestranie,rasturnata a lumii si intr-un spatiu miraculous.
Basmul incepe cu motivul imparatului fara urmas intalnit adesea la aceaste createi populare.
Un imparat si o imparateasa isi doreau copii dar degeaba au umblat pe la vraci si filozofi pentru ca
nu isi puteau indeplini dorinta. Vrajitorul le da leacurile dar ii avertizeaza ca aceasta dorinta le va
aduce intristare, ca vor avea un singur copil de care insa nu vor avea parte. Copilul este nazdravan
inca de a se naste plangand si refuzand dea venii pe lume,desi imparatul ii fagaduia “toate bunurile
din lume”. Cand acesta ii va promite Tinerete fara batranete si viata fara de moarte, copilul tace
brusc si se naste spre bucuria tuturor. Copilul este istet si curajos invata intr-o luna cat altii intr-un
an atfel ca“imparatul murea si invia de bucurie”iar imparatia era mandra ca o sa aiba un
conducator intelept ca Solomon. Cand baiatul implinea cinsprezece ani, i-a cerut tatalui sa-si
respecte promisiunea,dar imparatul recunoaste ca n-are de unde sa-I dea tinerete fara batranete si
viata fara de moarte si ca fagaduiala avuse drept scop impacarea lui. Tanarul este hotarat sa plece in
cautarea idealului pentru care se nascuse pe aceste pamant.
Pregătirea eroului pentru marea călătorie cuprinde acţiuni specifice basmului popular. Între
acestea, notă discordantă face pregătirea calului, în majoritatea basmelor, calul răpciugos este hrănit
cu jăratec. În cazul de faţă prinţul îşi revitalizează animalul cu orz fiert în lapte, timp de şase
săptămâni.

45
Numărul magic este, de astă dată, şase, iar hrana folosită este orzul fiert în lapte. Ca în toate
basmele, şi aici eroul are de trecut cele trei obstacole capitale. Dintre ele, pădurea cu fiarele cele mai
sălbatice din lume, „care ziua şi noaptea păzesc cu nedormire”, pare a fi cea mai teribilă. Fiarele
neîmblânzite fac o selecţie a celor care pătrund în tărâmul fermecat. Totodată, calul e un animal
fantastic din aceeaşi categorie cu păzitorii tărâmului atemporal. Calul are şi funcţia de cartograf
spaţio-temporal al universului arhaic, deoarece cunoaşte moşia Gheonoaiei şi a Scorpiei, dar şi
faptul că lumea oamenilor, aşa cum o ştia Făt-Frumos, a dispărut de sute de ani.
Palatul zânelor este aşezat lângă valea în care eroului i se revelează moartea, sau lumea
fiinţei sale, care înseamnă asumarea morţii. Căsătoria cu zâna presupune o schimbare a ordinii
atemporale, nicidecum o transformare a zânelor în fiinţe muritoare. Ele rămân atemporale, fiind
apărate de trecerea neiertătoare a timpului liniar. Că este aşa, o demonstrează faptul că eroul moare
în momentul întoarcerii pe tărâmurile natale, îmbătrânind brusc, acumulând, prin urmare, întreaga
entropie temporală de care fusese protejat până atunci.
Prinţul ajunge într-un loc interzis, un izvor regenerator al amintirilor pierdute. Valea
Plângerii este un loc al anamnezei, al redobândirii de către erou, în plan spiritual, a condiţiei de
muritor. Reîntors în lumea sa, prinţul îmbătrâneşte şi îşi găseşte moartea. Interesant este că, înainte
de a se despărţi de calul călăuzitor, face o promisiune surprinzătoare: „Du-te sănătos, că eu
nădăjduiesc să mă întorc peste curând.”
Chiar cuvântul „curând” pe care îl invocă eroul este revelator pentru iminenţa morţii. Ideea
că se va întoarce curând se referă la părăsirea lumii reale şi la trecerea în stadiul de fiinţă eterică,
spirituală. Zâna îl priveşte cu milă, pentru că prevede fatalitatea pătrunderii omului într-o zonă
interzisă, amintirile şi firea pământeană dictându-i să se întoarcă. Moartea îi va da o palmă,
trimiţându-l în lumea imaterială, a umbrelor. Faptul că moartea este individualizată, devenind a sa,
demonstrează că nu toate fiinţele sunt muritoare, că există fiinţe dincolo de moarte şi de timpul
obişnuit. Mesajul basmului este că omul obişnuit nu poate dobândi nemurirea atâta timp cât spiritul
şi simţurile îl trădează, nefiind obişnuite cu percepţia timpurilor ireale.

 Sarea în bucate, de Petre Ispirescu

Sarea în bucate, de Petre Ispirescu, este un basm.


Cele două trăsături ale fetei celei mici sunt: sinceritate în exprimarea dragostei filiale (a fiicei
faţă de părinţi); ea îi spune tatălui, împăratul, că îl iubeşte ca sarea în bucate, şi cinstea sau hărnicia:
„prin muncă, cinste şi hărnicie am ajuns unde mă vedeţi”.

46
  Altă trăsătură este înţelepciunea; ea dovedeşte tatălui său că a avut dreptate; fără sare,
bucatele nu sunt bune. Sau: Socrul fetei de împărat se mândreşte că a dobândit o noră „de viţă bună
şi înţeleaptă şi harnică”. Comparaţii: „îl iubeşte ca mierea, ca zahărul” sau „ca sarea în bucate”.
Mireasa spune împăratului-socru că ea a gătit bucatele, că împăratul oaspete este tatăl său
care a alungat-o pentru că i-a spus că îl iubeşte ca sarea în bucate. În mâncarea oaspetelui, ea a pus
numai zahăr şi miere, nu sare ca să-i dovedească tatălui său faptul că omul nu poate trăi fără sare.
Toţi au recunoscut că ea a avut dreptate. Şi împăratul şi fiica lui s-au împăcat. A urmat o petrecere
de s-a dus vestea în toată lumea.
Formula de încheiere a basmului este „Şi încălecai p-o şea, şi v-o spusei d-voastră aşa”.

 „MOROMETII”, DE MARIN  PREDA


Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa ce se poate
desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror personalitate este bine
individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si intamplarile ce
constituie subiectul operei.
      Realismul este curentul literar in care se sustine crezul ca arta este chemata sa reflecte realitatea
obiectiv, veridic, fara sa o infrumuseteze. Ca doctrina estetica si modalitate artistica, realismul s-a
nascut ca o reactie impotriva romantismului.
Caracteristicile unui roman realist
1.      omniscienta, omniprezenta si obiectivitatea naratorului,
2.      tema sociala (parvenitism, inavutire s.a.),
3.      motive literare precum cel al parvenitului sau avarului, subiect inspirat de realitate,
4.      actiune desfasurata pe mai multe planuri,
5.      prezenta conflictelor (sociale, psihologice s.a.)
6.      Personajele:   i.      intruchipeaza mai multe categorii sociale,
                                               ii.      complex caracterizate sau reprezinta tipuri umane,
                                             iii.      utilizarea tehnicii detaliului si relatia mediu – personaj, in cadrul careia
personajul este influentat de mediu.
Romanul „Morometii”, de Marin Preda este compus din doua volume aparute la mare
distanta unul fata de celalalt, in 1955, respectiv 1967. Opera a reprezentat un progres important al
literaturii romane intrucat, dupa aproape zece ani in care literatura a fost un mijloc de propaganda
pentru statul comunist, a fost publicat romanul care nu numai ca nu avea o tema impusa de regim,
dar care a avut inclusiv teme care sfidau politica vremii respective.
47
Tema romanului este sociala, cartea fiind o monografie a vietii rurale in Campia Dunarii
inaintea celui de-al doilea Razboi Mondial si pana in perioada instaurarii regimului comunist. Preda
urmareste raportul dintre individ si istorie, dorind sa prezinte modul in care evenimentele sociale
influenteaza viata unui om. In plus, romanul aduce in prim-plan si tema familiei, sugerata chiar prin
forma de plural a titlului.
Sursa de inspiratie a romanului este autobiografica, autorul marturisind in volumul
„Imposibila Intoarcere” ca modelul personajului Ilie Moromete a fost chiar tatal sau, Tudor
Calarasu.
 Romanul este alcatuit din doua volume aparute la mare distanta unul de celalt si care sunt
legate intre ele de personaje.
Incipitul volumului intai este simetric cu finalul, aparand procedeul circularitatii. Astfel,
romanul debuteaza cu observatia ca „in Campia Dunarii timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare”.
Propozitia finala „Timpul nu mai avea rabdare” prefigureaza schimbarile politice care aveau sa
schimbe pentru totdeauna viata in mediul rural (colectivizarea).
Reperele temporale si spatiale ale actiunii sunt bine precizate, ca in orice roman realist. In
volumul intai, actiunea se desfasoara in satul Silistea-Gumesti din Campia Dunarii, cu trei ani
inaintea izbucnirii celui de-al doilea Razboi Mondial.
Constructia subiectului in volumul intai are la baza tehnica decupajului, existand o serie de
scene aparent disparate, dar care, de fapt, alcatuiesc o imagine complexa a lumii rurale: scena cinei,
cea a discutiilor in poiana lui Iocan, secerisul, sezatorile etc. Ritmul actiunii este foarte lent, mai ales
in prina jumatate a volumului. Actiunea are la baza conflictul din sanul familiei Moromete: cei trei
baieti din prima casatorie a lui Moromete sunt instigati de matusa lor, Guica, impotriva mamei
vitrege, Catrina, si a copiilor acesteia. Primul care pleaca la Bucuresti, luand o parte din turma de oi
a familiei, este Achim, acesta pacalindu-si tatal ca va face negot cu lapte si va trimite familiei acasa
o parte din bani pentru plata funciirii. Moromete afla de la un vecin ca si ceilalti baieti intentioneaza
sa fuga la Bucuresti si incearca sa previna aceasta situatie, dar este iminenta. Baietii iau oile, caii si
toata zestrea surorilor.
In primul volum conflictele sunt prefigurate inca din scena de grup, cina la care participa
membrii familiei Moromete. Din asezarea personajelor in jurul mesei reies neintelegerile dintre cele
doua parti ale familiei. In partea dinspre iesire stateau baietii din prima casatorie a lui Moromete
(Achim, Paraschiv, Nila), iar in partea opusa stateau Catrina si copiii ei (Ilinca, Tita si Niculae).
Conflictul dintre acestia este motivat de faptul ca Ilie Moromete refuza sa faca actele necesare
Catrinei pentru casa si este alimentat de sora lui, Maria (Guica). Pe langa acest conflict exterior, in

48
roman se contureaza si zbuciumul interior al lui Moromete, care nu intelege unde a gresit in
educarea copiilor si cum s-a intamplat ca acestia sa fie atat de interesati de avere. Ilustrativa este
scena meditatiei pe piatra de hotar unde Moromete expune drama unei paternitati decazute.
Moromete
Intr-o literatura dominata de tematica rurala, Preda reuseste sa contureze un nou tip de taran.
Moromete se distinge, in primul rand, prin inteligenta sa si spiritul contemplativ de care da dovada,
el intelegand esenta din spatele aparentelor: „tatal avea ciudatul dar de a vedea lucruricare lor le
scapau, pe care ei nu le vedeau”. O alta diferenta majora intre Moromete si alte personaje de aceeasi
conditie sociala este dezinteresul pentru bani. O scena ilustrativa este cea in care el pleaca la munte
pentru a face negot cu cereale; el se multumeste cu un pret mai mic pentru ca ii place cumparatorul.
Desi prin statutul social Moromete nu se deosebeste de majoritatea locuitorilor din Silistea-Gumesti,
totusi el este unic prin statultul psihologic. Inteligenta si abilitatea personajului de a descoperi esenta
din spatele aparentelor se manifesta mai ales prin fragmentele de monolog interior. Din punct de
vedere al moralitatii, personajul se ghideaza dupa un set de reguli si principii proprii diferite de cele
ale comunitatii: valoarea lui suprema este familia, nu banul.
Caracterizarea directa are la baza mai ales opiniile celorlalte personaje; de exemplu, baietii
il numesc „lenes”, dar apreciaza, totusi, ciudatul dar de a vedea lucruri pe care ei nu le vad.
Caracterizarea indirecta se face prin mijloace specifice romanului realist: fapte, vorbe, monolog
interior, biografie si relatia cu alte personaje. Principala trasatura a personajuui este capacitatea de
intelegere superioara, asa cum reiese, in primul rand, din scena discutiilor din poiana lui Iocan.
Moromete este singurul care citeste articolele din ziar pentru ca doar el le intelege si le poate explica
si celorlalti. Aceeasi intuitie e dovedita si in volumul al doilea, atunci cand Moromete isi da seama
de capcanele noului regim politic. Ilie Moromete este un om sociabil si comunicativ, placerea lui cea
mai mare fiind de a studia prin dialog gandirea celorlalti: „Lovi-o-ar moartea de vorba de care nu te
mai saturi, Ilie! Toata ziua stai de vorba si bei tutun.”
Relatia dintre Moromete si cea de-a doua sotie, Catrina, se bazeaza, inca de la inceput, nu pe
iubire ci pe nevoile fiecaruia: el avea nevoie de o mama pentru copii, iar ea dorea sa-si refaca viata
si sa indrepte greselile trecutului. In volumul intai Catrina pastreaza aparentele, parand ca are o
situatie tipica femeii din mediul rural. Ea accepta autoritatea sotului, are grija de familie, este foarte
credincioasa, iar singurul motiv pentru care ea a re o interventie este legat de studiile lui Niculae.
Moromete o considera naiva si o trateaza cu ironie, condamnand mai ales apropierea ei de biserica.
Arta narativa este specifica realismului: narator obiectiv, omniscient, relatare la persoana a
III-a in ordinea cronologica a secventelor, limbaj popular, stilul anticalofil.

49
In concluzie, romanul „Morometii” este reprezentativ pentru literatura realista si postbelica
datorita urmatoarelor trasaturi:
1.      omniscienta, omniprezenta si obiectivitatea naratorului,
2.      tema sociala : inavutirea, viata taranului roman
3.      subiect inspirat de realitate,
4.  actiune desfasurata pe mai multe planuri,
5.  prezenta conflictelor (intre Catrina si Moromete)
6.  Personajele: 1.      intruchipeaza mai multe categorii sociale,
                                                2      complex caracterizate sau reprezinta tipuri umane,
                                             3.      utilizarea tehnicii detaliului si relatia mediu – personaj, in cadrul careia
personajul este influentat de mediu.
 
 ROMANUL REALIST OBIECTIV ION, de Liviu Rebreanu

ION - APARTENENŢA LA SPECIE

Formula realismului obiectiv îşi găseşte expresia în romanul ''Ion'', apărut în 1920, care se
remarcă prin obiectivitatea observaţiei şi aderă la o estetică de tip naturalist.
Romanul renunţă la clişeele literaturii anterioare şi oferă o reprezentare veridică a vieţii
românilor din Ardeal, la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX. Realitatea cu
circumstanţele ei sociale, naţionale şi istorice, nu se limitează doar la o singură clasă socială, ci oferă
fresca societăţii transilvănene în perioada amintită.
Tema romanului este prezentarea problematică a pământului particularizată în confruntarea
devastatoare dintre două pasiuni puternice şi la fel de îndreptăţite: iubirea pentru pământ şi iubirea
pentru o singură femeie.
Drama lui Ion se desfăşoară între doi poli, evidenţiată încă de la nivelul structurii romanului.
''Glasul pământului'' şi ''Glasul iubirii'' sunt vocile interioare care motivează acţiunile personajului.
Prima parte a romanului, ''Glasul pământului'', urmăreşte patima lui Ion pentru pământ şi
dorinţa lui de a se impune în ierarhia satului, unde i s-a rezervat un rol marginal, datorită lipsei de
avere. Protagonistul îşi vede visurile realizate prin apropierea de Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul
dintre cei mai bogaţi ţărani din Pripas. Pentru atingerea scopului, tânărul îşi reprimă iubirea pentru
Florica, fata frumoasă, dar săracă, şi îşi urmează planul perfid, lăsând-o însărcinată pe Ana. Astfel îl
forţează pe vasile Baciu să-l accepte ca ginere, dar la nuntă (capitol ce încheie prima parte a

50
romanului) nu se poate abţine să nu observe din nou urâţenia Anei, şi să o joace pe Florica, spre care
îl îndeamnă ''Glasul iubirii''.
Partea a doua a romanului găseşte personajul principal în ipostaza de stăpân al pământurilor,
victorie ce îi prilejuieşte o voluptate cvasierotică, exprimată în celebra scenă a sărutării pământului.
Gestul îi reaşează în suflet iubirea pentru Florica, măritată între timp cu George Bulbuc, eternul rival
al lui Ion. Sinuciderea Anei şi moartea lui Petrişor precipită evenimentele spre final. Glasul
nestăvilit al iubirii îl va duce pe Ion spre moartea violentă, cu care pluteşte încercarea tuturor
poruncilor scrise şi nescrise.
Romanul recompune, monografic, imaginea satului transilvănean din zona Năsăudului, cu toată
gama conflictelor de la începutul secolului XX. Se prezintă viaţa ţăranului şi a intelectualităţii
săteşti, dar şi diverse momente esenţiale (nunta Anei cu Ion, respectiv a Laurei cu Pintea) sau
conflicte puternice (Ion - George, învăţătorul Herdelea - preotul Belciug).
Acţiunea este dispusă pe două mari planuri narative, care uneori se derulează paralel, alteori
se intersectează, construind imagini ale aceleiaşi lumi, asamblate într-o realitate complexă, care dă
impresia unei viziuni totale şi generează aspectul de monografie a satului transilvănean. Prin tehnica
planurilor paralele este prezentată viaţa ţăranilor, cu Ion ca ax principal al romanului, dar şi a
intelectualităţii satului, cu cei doi ''stâlpi'' ai comunităţii, învăţătorul Herdelea şi preotul Belciug.
Cele două planuri narative se întâlnesc încă de la începutul romanului, în memorabila scenă a horei,
pretext narativ pentru prezentarea personajelor, a atitudinilor lor şi a ierarhiilor sociale prestabile.
Incipitul şi finalul, construite pe motivul drumului, evidenţiază aspectul de ''corp sferoid'' al
romanului, care închide în sine un bogat univers rural, stratificat economic şi social (săraci - bogaţi),
dar şi cultural (ţărani - intelectualitatea satului). Simetria dintre incipit şi final, descrierea drumului
care la început se desprinde, apoi se pierde în ''şoseaua cea mare'', pare să-i sugereze cititorului ideea
(susţinută şi de soarta protagonistului) zădărniciei zbaterilor vieţii.
Varietatea şi complexitatea conflictelor este o trăsătură specifică speciei romanului. Conflictul
central este reprezentat de lupta pentru pământ, în satul tradiţional. Drama lui Ion, ţăran sărac, este
de a nu putea însemna nimic în ordinea socială şi umană a lumii, datorită lipsei averii. Principalul
conflict se manifestă între Ion şi Vasile Baciu, adversarii ce îşi vor disputa pretenţiile la pasiunea
pământului, Ana fiind doar pretextul neglijabil al confruntării. Adevărata dimensiunea a dramei
personajului principal o dă conflictul interior, precizat în structura romanului, prin titlul celor două
părţi, ''Glasul pământului'' şi ''Glasul iubirii''. O reţea de a conflicte secundare completează tabloul
complicatelor relaţii umane: învăţătorul Herdelea-preotul Belciug, Ion-George, Ion – Simion Lungu.

51
Numeroasele personaje puse în mişcare în roman creează impresia unei lumi care are toate
datele realităţii. Majoritatea personajelor au biografie convingătoare şi le apropie cititorului şi le
particularizează. Ion, personajul principal, este conturat prin tehnica basoreliefului, fapt care îl
face să se evidenţieze pe toată întinderea romanului. Cele două femei care marchează destinul lui
Ion, sunt concepute antitetic, dar complementar: Ana - urâtă, dar bogată, Florica - frumoasă, dar
săracă. Titu Herdelea este personajul alter ego, reprezentându-l pe Rebreanu la tinereţe.
Personajul realist Ion este unul de referinta din literatura romana,concentrand tragica istorie a
taranului ardelean din primele decenii ale secolului al XX-lea.
            Trasaturile morale ale personajului Ion reies indirect, din faptele,gandurile si atitudinile
lui,precum si din relatiile cu celelalte personaje.Inca de la inceputul romanului,la hora satului se
evidentiaza intre jucatori feciorul lui Alexandra Pop Glanetasu,Ion,urmarind-o pe Ana cu o privire
stranie,”parca nedumerire si un viclesug neprefacut”,apoi o vede pe Florica “mai frumoasa ca
oricand”.Desi ii e draga Florica,Ion e constient ca “Ana avea locuri si case si vite multe”
            Conflictul interior care va marca destinul flacaului este vizibil inca de la inceputul
romanului.”Iute si harnic ca ma -sa”,chipes,voinic,dar sarac,Ion simte dureros prapastia dintre el si
“bocotanii” satului ca Vasile Baciu.Cand acesta ii zice “fleandura,sarantoc,hot si talhar”,Ion,se simte
biciuit,nu suporta ocara si reactioneaza violent.De la inceput,Ion este sfasiat de doua forte,glasul
pamantului si glasul iubirii,cazand victima acestor doua patimi.
            Patima pentru pamant il macina pentru ca “pamantul ii era drag ca ochii din cap”.Fiind
dominat de dorinta de a fi respectat in sat,stapanit de o vointa impetuosa,un temperament controlat
de instincte primare,hotarat si perseverent in atingerea scopului,dar si viclean,Ion isi urzeste cu
meticulozitate si pricepere planul seducerii Anei.Asadar,setea pentru pamant este trasatura
dominante a personalitatii sale,facand din el un personaj memorabil prin aceea ca intreaga sa energie
este canalizata spre atingerea scopului de a avea pamant : “glasul pamantului patrundea navalnic in
sufletul flacaului ca o chemare, coplesindu-l”. Alta data,Ion exclama impatimit : “cat pamant,
Doamne!”.
            Dupa ce planul ii reuseste datorita “inteligentei ascutite,vicleniei procedurale si mai ales
vointei imense”,Ion,intr-un gest de adorare,saruta pamantul,iar in fata ’’ii zambea cu o placere
nesfarsita’’.Este a doua ipostaza a lui Ion,cand se vede ”mare si puternic ca un urias din basme care
a biruit in lupte grele o ceata de balauri ingrozitori”
            Pamantul inseamna pentru Ion demnitate,obiect al muncii asupra caruia isi exercita
energia,vigoarea,harnicia si priceperea.Dupa ce o lasa insarcinata pa Ana,atitudinea lui Ion e
rece,distanta,cinica,refuza sa discute cu ea si ii spune ca va vorbi numai cu taica-sau.Cand trateaza

52
problema zestrei cu Vasile Baciu,Ion este “semen si cu nasul in vant”,sfidator,constient ca detine
control absolut asupra situatiei si ca-l poate sili sa-i dea pamantul la care atata ravnise.Cand a luat-o
pe Ana,Ion s-a insurat,de fapt cu pamanturile ei,nevasta devenid o povara jalnica si
incomoda.Capitolul “Nunta” il surprinde pe Ion intre cele doua glasuri devenite voci interioare,mai
intai “ce-ar fi oare daca as lua pe Florica si am fugi amandoi in lume sa scap de uratenia asta”,ca
apoi,in clipa imediat urmatoare,sa gandeasca in sine cu dispret “si sa raman tot calic,pentru 
muiere…”.
            Trairile lui Ion in lupta dusa pentru a intra in stapinirea pamanturilor lui Vasile Baciu sunt
cele mai diverse : de la brutalitate,violenta,la prefecatorie si incantare.Calinescu afirma  ca ”in
planul creatiei Ion este o bruta.A batjocorit o fata,i-a luat averea,a inpins-o la spanzuratoare si a
ramas in cele din urma cu pamant”,ceea ce sugereaza faptul ca Ion este vinovat de propriul lui
destin.Vinovata este insa si societatea care determina o opozitie intre saraci si bogati prin natura
relatiilor dintre oameni.Insusindu-si pamantul pe cai necintite,Ion nu putea sa
supravietuiasca,sfarsitul lui fiind perfect motivat moral si estetic.
            Odata satisfacuta patima pentru pamant,celalalt glas ce mistuie sufletul lui Ion,iubirea
patimasa pentru Florica duce fara dubiu la destinul tragic al eroului.Ion este omorat de George,care
ii prinde pe cei doi in flagrant,fiind apoi arestat,iar Florica ramane singura si de rusinea satului.
Astfel, personajul este drastic pedepsit de autor,intrucat el se face vinovat de dezintegrare
morala,raspunzator de viata Anei si a copilului lor,tulburand linistea unui camin,linistea unei intregi
colectivitati.
            Dupa dramele consumate,viata satului isi reia cursul normal,finalul romanului ilustrand
sarbatoarea sfintirii noii biserici,la care este adunat tot satul,iar drumul dinspre Pripas sugereaza
faptul ca total reintra in obisnuit.

 FLORIŢA DIN CODRU, Ioan Slavici


Conține elemente de basm: începutul - "A fost ce-a fost; dacă n-ar fi fost, nici nu s-ar
povesti"; prezența cifrelor magice – trei, șapte, nouă, doisprezece; prezența obiectelor magice –
inelul, rochia, "firul morții" împletit în părul Floriței; oglinda fermecată; forțele răului: mama vitregă
a Floriței și baba Boanța; forțele binelui: feciorul de împărat, împăratul, "ghebosul" și cei
doisprezece hoți care au și rol de ajutoare; lumea ilustrată este alta decât cea reală, personajele având
puteri supranaturale (baba Boanța); personajul principal iese cu bine din toate dificultățile,
problemele cauzate de "cei răi" datorită virtuților morale iar deznodământul la fel ca în basm, constă
în triumful valorilor positive asupra celor negative.
53
Ca şi Eminescu şi Creangă, Slavici a cunoscut încă din copilărie tezaurul folclorului şi a
înţeles concepţia despre lume a poporului din rândurile căruia s-a ridicat. S l a v i c i a p r e c i a
basmul popular ca specia cea mai apropiată de înclinaţiile spiritului spre
fantastic, spre visare, dar care reprezintă şi chintesenţa înţelepciunii şi a năzuinţelor permanente
ale poporului. Aşadar, Slavici a găsit în folclor izvoare nesecate de inspiraţie, dar el nu a prelucrat
mecanicc e e a c e i - a o f e r i t m o d e l u l p o p u l a r . S c r i i t o r u l a a d ă u g a t e l e m e n t e n o i ,
î m b o g ă ţ i n d , p r e l u c r â n d ş i dezvoltând temele şi tradiţiile folclorice şi imprimând poveştilor o
amprentă personală. O notă caracteristică a unora din poveştile lui Slavici este şi
acordarea rolului de personaj  principal fetei viteze şi isteţe. Figura fetei dotate cu calităţi
deosebite este pe primul plan în poveştile: Ileana cea şireată, Limir-Împărat, Floriţa din codru.
În povestea Floriţa din codru, Slavici a abordat un motiv întâlnit nu numai în Transilvania, ci
şi în folclorul unor popoare mult mai îndepărtate, de unde a trecut apoi în culegerile şi
prelucrările multor creatori de basme.
.La Slavici subiectul apare localizat şi apropiat de realitatea satului românesc.
Floriţa nu este fată de ţar sau împărat, ci o fată fără părinţi, găsită în codru. Un crâşmar a plecat
într-o dimineaţă după lemne în pădure şi pe o poiană plină de flori a găsit o fetiţă ce se
juca cu nişte pui de căprioară. Crâşmarul a lăsat lemnele şi a luat fata în braţe, ducând-o acasă.
Fata cu cât creştea, cu atât se făcea mai frumoasă. Oamenii i-au spus Floare. Dar frumuseţea Floriţei
trezeşte gelozia mamei vitrege. Aceasta o pune pe Floriţa la tot felul de munci peste puterile ei, spre
a-i distruge frumuseţea: să măture casa, crâşma, curtea, să fiarbă mâncare, să taie lemne, de
dimineaţă până noaptea. Ori de câte ori se vestea trecerea fiului de împărat pe la crâşmă,
cârciumăreasa, după ce se gătea, îşi întreba oglinda dacă e frumoasă. Dar, de fiecare dată,
oglinda îi spunea că tot mai frumoasă e Floriţa.În cele din urmă, pentru a scăpa de ea, mama vitregă
trimite pe vrăjitoarea Boanţa, s-o omoare în codru. Dar viaţa Floriţei este salvată. Baba Boanţa ia
ochii de căprioară care căzuseră la Floriţa în poală, şi-i duce cârciumăresei, spunând că sunt ai
Floriţei. Rămasă în codru, Floriţa nu deznădăjduieşte. Ajunsă la casa unor hoţi, unde locuia și un
"ghebos", îi socoteşte nişte oameni năpăstuiţi şi caută să le uşureze viaţa: le curăţă coliba, le face
mâncare, le coase hainele, îi îngrijeşte, şi astfel, prin bunătatea ei, reuşeşte să-i transforme. Aceştia
se lasă de hoţie.
Cârciumăreasa află însă, că Florița este în viață și o trimise pe baba Boanța care, mai întâi îi
dărui un inel, apoi o rochie și în cele din urmă îi împletise în păr "firul morții". Dacă din primele
încercări Florița își revenise, din a treia muri, iar hoții au așezat-o în mormânt fără să o acopere cu
pământ și au rămas lângă mormântul ei, până au murit de tristețe.

54
Trecu mult timp, multe flori căzură lângă mormântul ei iar fața încă îi mai era rumenă. Într-o
zi trecu pe acolo fiul de împărat care, uimit de frumusețea fetei, a luat-o la palat fără să spună cuiva
de existența ei, cu excepția unor slujnice cărora le porunci să o îngrijească dar să nu-i despletească
părul. Fetele însă, deveniră curioase și îi despletiră părul iar Florița învie și povesti tuturor ce i se
întâmplase.
Cei doi se căsătoriră și mama vitregă merse și ea la nuntă dar înainte fu avertizată de către
oglindă că mireasa este Florița. Împăratul porunci să se facă o casă cu pereții numai din oglinzi și să
fie închisă acolo cârciumăreasa cu cele mai frumoase neveste pentru a vedea că nu este ea cea mai
frumoasă din țară.

 Ioan Slavici, Moara cu noroc (argumentare încadrare în specie- nuvelă realistă de analiză
psihologică)  
Opera literară Moara cu noroc de Ioan Slavici a fost publicată în perioada marilor clasici
(anul 1881), în volumul de debut Novele din popor, reprezentativ pentru viziunea autorului asupra
lumii satului românesc.
Moara cu noroc este o nuvelă, adică o specie a genului epic, în proză, cu un sigur fir narativ,
cu un conflict concentrat, cu personaje puţine şi construită, de obicei, în jurul unui personaj principal
care este urmărit de-a lungul evoluţiei sale, personalitatea sa dezvăluindu-se în urma unor situaţii
conflictuale.
  Moara cu noroc este o nuvelă realistă prin tematică, construirea personajelor în relaţie cu
mediul în care trăiesc, prin veridicitatea şi obiectivitatea perspectivei narative şi este o nuvelă de
analiză psihologică prin utilizarea modalităţilor de caracterizare a personajelor şi de investigare
psihologică.
Titlul, Moara cu noroc, este mai degrabă ironic, aluziv, întrucât locul întâmplărilor este mai
degrabă unul cu ghinion, care aduce nenorociri.
Tema nuvelei urmăreşte efectele nefaste şi dezumanizante ale dorinţei de înavuţire ceea ce
susţine caracterul realist dar şi pe cel psihologic prin urmărirea evoluţiei psihologice a personajelor.
Conflictul nuvelei este complex, de natură socială (confruntarea a două lumi cu mentalităţi
diferite), psihologică şi morală (lupta dintre bine şi rău). Astfel, din perspectiva socială, nuvela
prezintă un conflict exterior datorat de încercarea lui Ghiţă de a-şi depăşi condiţia socială. Din
perspectiva psihologică, nuvela prezintă conflictul interior trăit de Ghiţă care este sfâşiat de dorinţe
puternice şi contradictorii: pe de-o parte el vrea să rămână cinstit şi fericit alături de familie, pe de
altă parte vrea să se îmbogăţească repede şi fără efort.

55
Fiind o operă epică, Moara cu noroc are narator, acţiune şi personaje, prin intermediul cărora
autorul îşi exprimă în mod indirect propriile sentimente. Modul de expunere predominant este
naraţiunea îmbinată cu dialogul, monologul interior şi descrierea. Construcţia epică este bazată pe
naraţiunea obiectivă în care comportamentul, sentimentele şi gândurile eroului sunt prezentate din
perspectiva unui povestitor omniscient.
Stilul narativ este sobru, impersonal, specific prozei realiste, iar stilul indirect liber este
utilizat în portretizare şi în analiza psihologică.
Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, între două repere temporale cu valoare
religioasă: de la Sfântul Gheorghe până la Paşte.
Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un fir epic complex, o structură narativă complicată şi
pleacă de la o teză morală: în viaţă, omul trebuie să aibă simţul măsurii, echilibru şi stăpânire de
sine. Astfel că textul are un puternic spirit moralizator, caracteristică generală a prozei lui Slavici.
Personajele plătesc pentru imoralitatea lor, fiind sancţionate de destin.
Subiectul nuvelei îl constituie etapele şi efectele înfruntării dintre protagonist, Ghiţă şi
antagonist, Lică.
În expoziţiune este descris drumul care duce la Moara cu noroc prezentându-se astfel cadrul
obiectiv al acţiunii. Ghiţă, eroul principal, nemulţumit de condiţia sa socială de cizmar modest şi
sărac, se hotărăşte (împotriva sfaturilor soacrei sale) să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc.
El intenţionează să stea aici numai trei ani până se pune pe picioare, astfel că se mută cu toată
familia acolo. La început, lucrurile merg bine iar Ghiţă este mulţumit.
Intriga o constituie apariţia lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc tulburând echilibrul
familiei.
Desfăşurarea acţiunii se concentrează pe înstrăinarea lui Ghiţă faţă de familie. Devine
mohorât, violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, e brutal cu Ana şi cu cei mici. Datorită
generozităţii lui Lică, starea materială a lui Ghiță devine tot mai înfloritoare, numai că începe să-şi
piardă încrederea în sine. Dornic să facă avere, Ghiţă se îndepărtează de Ana şi devine treptat
complicele lui Lică la diverse neleguiri: jefuirea arendaşului, uciderea unei femei şi a unui copil.
Reţinut de poliţie, lui Ghiţă i se dă drumul numai pe „chezăşie”. Cârciumarul se aliază cu jandarmul
Pintea, fost hoţ de codru şi tovarăş al lui Lică, pentru a-l da în vileag pe Sămădău. Ghiţă nu reuşeşte
să fie onest până la capăt nici faţă de Lică şi nici faţă de Pintea.
Punctul culminant al nuvelei reprezintă momentul în care Ghiţă ajunge pe ultima treaptă a
degradării morale. Dispus să facă orice pentru a se răzbuna, Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele lui Lică.

56
Dezgustată de laşitatea soţului, Ana i se dăruieşte lui Lică. Cănd se întoarce şi realizează acest lucru,
Ghiţă o ucide pe Ana, iar el la rândul său este ucis de Răuţ, din ordinul lui Lică.
Deznodământul este tragic. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie cârciuma de
la Moara cu noroc. Pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea, Lică se sinucide, izbindu-se cu capul
de un copac. Singurele personaje care supravieţuiesc sunt bătrâna şi copiii. În nuvelă, accentul nu
cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.
Personajul principal, Ghiţă, este un personaj complex, al cărui destin ilustrează
consecinţele nefaste ale setei de înavuţire. La început, el este un om energic, de acţiune, bun
meseriaş, harnic, blând şi cumsecade. El este capul familiei pe care încearcă să o conducă spre
bunăstare. Apariţia lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc tulbură echilibrul familiei, dar şi pe cel
interior, a lui Ghiţă. Acesta, cu toate că este conştient de pericolul pe care-l reprezintă Lică, nu se
poate sustrage ispitei malefice pe care acesta o exercită asupra sa. Ghiţă devine temător, suspicios,
ezitant şi îşi pierde liniştea. Temerile îl fac să îşi ia măsuri de precauţie (îşi ia câini, pistoale şi o
slugă). Caracterizarea indirectă este constituită din conflictul interior care este trădat de gesturi,
gânduri, fapte, de schimbările în relaţia cu membrii familiei. Este brutal cu Ana şi copiii, este
violent, ursuz, crispat şi mohorât. În mintea şi sufletul lui Ghiţă încolţesc tentaţiile (îi pare chiar rău
că are familie şi nu-şi poate asuma riscuri mai mari). Un mijloc de caracterizare
(autocaracterizarea) este monologul interior care transcrie gândurile şi frământările personajului.
Ghiţă devine laş, fricos şi subordonat în totalitate lui Lică. Ghiţă este caracterizat direct de Lică
drept un „om de nădejde”. Treptat, însă el se trezeşte complicele lui Lică în diferite fărădelegi,
jurând strâmb pentru acesta la proces. În ciuda compromisurilor, Ghiţă are încă remuşcări, semn că
nu şi-a pierdut de tot omenia, pierzându-şi însă încrederea în sine. Axa vieţii sale morale este
distrusă treptat, se simte înstrăinat de toţi şi de toate. De ruşinea lumii, de dragul soţiei şi al copiilor,
se gândeşte că ar fi mai bine să plece de la han. Incepe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în
totalitate. Ultima treaptă a degradării morale a lui Ghiţă are loc când, orbit de furie şi de dorinţă de
răzbunare, o foloseşte pe Ana ca momeală, aruncând-o în braţele lui Lică şi în cele din urmă o ucide.
La rândul său, el este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică. Sfârşitul tragic este modul în care
destinul îl sancţionează pe protagonist pentru patimile sale exagerate, care l-au adus la cea mai joasă
treaptă a degradării morale.
Opera literară Moara cu noroc de Ioan Slavici este o nuvelă realistă de analiză psihologică
prin temă, prin reprezentarea veridică a realităţii satului transilvănean de la sfârşitul secolului al
XIX-lea şi prin complexitatea personajelor, înscriindu-se, prin valoarea sa, în seria capodoperelor
literaturii române.

57
 Baltagul, Mihail Sadoveanu
Romanul "Baltagul" de Mihail Sadoveanu este un adevărat "poem al naturii şi al sufletului
omului simplu.
Tema romanului:
Ilustrează lumea arhaică a satului românesc, sufletul ţăranului moldovean ca păstrător al lumii
vechi, al tradiţiilor şi al specificului naţional, cu un mod propriu de a gândi, a simţi şi a reacţiona
în faţa problemelor cruciale ale vieţii.
Semnificaţia titlului.
Titlul este simbolic, întrucât în mitologia autohtonă baltagul este arma magică şi simbolică
menită să împlinească dreptatea, este o unealtă justiţiară. Ea este, în basmele populare, furată de
forţele malefice (zmei) şi redobândită de personajul pozitiv. Obiectul pare învestit cu puteri
uimitoare: atâta vreme cât se află în posesia lui, răufăcătorul se păstrează ascuns; pierzându-1, el
apare cu adevărata sa înfăţişare. Cuvântul "baltag" poate veni şi de la grecescul "labrys", care
înseamnă secure cu două tăişuri, dar şi labirint. În roman este vizibil simbolul labirintului ilustrat de
drumul şerpuit pe care îl parcurge Vitoria Lipan în căutarea soţului, atât un labirint interior, al
frământărilor sale de la nelinişte la bănuială apoi la certitudine, cât şi un labirint exterior, al
drumului săpat în stâncile munţilor pe care îl parcursese şi Nechifor Lipan.
Structura romanului evidenţiază două componente: una simbolică-mitică şi cealaltă epică-
realistă, care se interferează pe parcursul întregului roman.
Romanul "Baltagul" este o operă epică, deoarece naratorul omniscient îşi exprimă indirect
sentimentele şi concepţiile prin intermediul personajelor şi al acţiunii. Modalitatea narativă se
remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului şi relatarea Ia persoana a III-a, fapt ce
argumentează detaşarea acestuia de evenimente.Timpul în care are Ioc acţiunea este limitat şi
cronologic, întâmplările se petrec din toamnă până în primăvară, dar nu este precizată perioada.
Perspectiva spaţială este reprezentată de meleagurile accidentate şi stâncoase ale munţilor
dinMoldova, ilustrând viaţa aspră a muntenilor.
  Specific romanului este şi interior  al eroinei, ilustrat prin zbuciumul profund al sufletului ei
chinuit de incertitudine, în care se manifestă un drum lăuntric sinuos, de la nelinişte la adevăr, numit
labirint interior, care conturează un personaj mult mai complex decât în povestire sau nuvelă.
Construcţia subiectului
Incipitul îl constituie legenda privind rânduielile pe care Domnul-Dumnezeu le-a stabilit
pentru toate neamurile omeneşti, după facerea lumii. Legenda o spunea Nechifor Lipan "la cumătrii
58
şi nunţi", de la care era nelipsit în vreme de iarnă şi această poveste îi vine în minte nevestei
lui,Vitoria, din memorie afectivă, ea având aici rolul de narator-mesager. Legenda este o prezentare
a locuitorilor din "munţii ţărilor de sus", a trăsăturilor aspre de caracter generate de traiul în locuri
stâncoase, a vieţii dure a muntenilor.
  Acţiunea romanului
Este simplă, subiectul având un singur fir epic şi anume drumul parcurs de Vitoria Lipan în
căutarea soţului său, Nechifor. Efortul căutării urmează un traseu dificil şi sinuos,
Vitoria parcurgând un drum al neliniştilor şi al zbuciumului sufletesc, sub forma labirintului
interior şialtul, un labirint exterior, pe cărările şerpuite şi înguste ale munţilor, dorind să afle
adevărul şi să împlinească dreptatea. Vitoria Lipan este îngrijorată că ceva rău s-a întâmplat cu
bărbatul ei, Nechifor Lipan, care plecase la Dorna să cumpere o turmă de oi şi nu se întorsese şi nici
nu dăduse vreo ştire. Lipanii aveau atâta avere "cât le trebuia" şi, din cei şapte copii mai trăiau doi: o
fată, Minodora şi un băiat, Gheorghiţă. Frământându-se pentru întârzierea bărbatului ei, Vitoria îl
visează pe Nechifor Lipan "trecând călare o apă neagră [...] era cu faţa încolo", ceea ce înseamnă că
ceva rău s-a întâmplat cu Nechifor.
Vitoria pune ordine în gospodărie cu o luciditate impresionantă: pe Minodora o duce la
mănăstire,vinde agoniseala pentru a face rost de bani pentru drum, Iasă argatului Mitrea cele de
trebuinţă şi porunci pentru timpul cât va lipsi. Ii comandă fiului ei un baltag, pe care-l sfinţeşte
preotul şi a doua zi, pe 10 martie, Vitoria pleacă împreună cu Gheorghiţă în căutarea lui Nechifor.
  Episodul narativ al călătoriei conturează drumul pe care-l parcursese Nechifor şi pe care
Vitoria îl urmează întocmai. La Borca, sătenii i-au abătut din cale, ca să participe la o cumetrie iar
la Cruci, cei doi călători au dat peste o nuntă, Vitoria considerând însă că este semn rău faptul că
"întâiam dat peste un botez; şi s-ar fi cuvenit să văd întâi nunta şi pe urmă botezul". Nevasta
descoperă câinele soţuluiei, Lupu, care îi călăuzeşte pe Vitoria şi pe Gheorghiţă într-o râpă, unde
găsesc osemintele lui Nechifor Lipan.Vitoria face rânduielile cuvenite pentru mort, anunţă
autorităţile, se îngrijeşte de preot, angajează bocitoare şi veghează ca toate ritualurile să fie
respectate până în cele mai mici amănunte. Tot satul se adunase la biserică, chemat de zvonul
clopotelor şi de sunetele buciumelor şi s-a făcut slujbă mare "cum puţine s-au văzut în Sabasa".
 Episodul denunţării vinovaţilor începe cu vizita Vitoriei la Prefectură. Este foarte
insistentă atunci când îi pofteşte la"îngropăciune" pe subprefectul Balmez, dar şi pe Calistrat Bogza
şi Ilie Cuţui, cu scopul de a pune în scenă demascarea şi pedepsirea criminalilor. După
înmormântare, pomenirea mortului s-a făcut acasă la domnul Toma şi Vitoria era mulţumită că
bărbatul ei "îşi găsise în sfârşit hodina".

59
   Scena demascării ucigaşilor este cutremurătoare, îndemnându-i pe meseni să mănânce şi să
bea, Vitoria observă că Bogza are un baltag despre care spune că "e mai vechi şi ştie mai multe".
Apoi, ea începe să povestească faptele, aşa cum se petrecuseră, pentru că i le spusese Lipan atunci
când îl priveghease în râpă. Toţi mesenii tăcuseră, iar subprefectul se arată foarte interesat de
povestea Vitoriei.  II întreabă, apoi, pe Gheorghiţă dacă nu poate citi ceva pe baltagul gospodarului,
deoarece ei i se pare "că pe baltag e scris sânge şi acesta-iomul care a lovit pe tatu-tău". Pierzându-şi
cumpătul, Calistrat se repede la băiat să-i smulgă baltagul, îl loveşte cu pumnul în frunte pe Cuţui,
care voia să-1 împiedice, dar Vitoria strigă să dea drumul câinelui, care era legat. Calistrat Bogza
mărturiseşte că "eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan şi l-am prăvălit în râpă, după cum a
dovedit nevasta lui", fiind împreună cu Ilie Cuţui şi recunoscând că l-au ucis "ca să-I luăm oile".
Odată adevărul aflat şi criminalii pedepsiţi, Vitoria se pregăteşte să se ducă acasă, plănuind că se va
întoarce pentru parastasul de patruzeci de zile, când vor face un praznic "cu carne de miel de la
turma cea nouă".
In romanul "Baltagul", Mihail Sadoveanu a pus accentul pe observaţie, restrângând
descrierea şi dezvoltând acţiunea prin construirea unor "caractere puternice, variate sau pitoreşti",
acesta fiind, probabil, cel mai reuşit roman obiectiv inspirat dintr-o baladă populară.
Caracterizarea personajelor 
Vitoria Lipan - personaj principal şi figură reprezentativă de erou popular, întruneşte
calităţile fundamentale ale omului simplu de la ţară, în care se înscriu cultul pentru adevăr şi
dreptate, respectarea legilor strămoşeşti şi a datinilor. Ea este, aşadar, un personaj mitic şi un
personaj-simbol pentru ţăranul român.
  Portretul moral reiese în mod indirect, din gândurile, faptele şi vorbele eroinei, naratorul
conturând, Ia început, trăsăturile din exterior spre interior. Gândindu-se la soţul său, plecat la Dorna
să cumpere oi, Vitoria trece printr-un proces de interiorizare, întreaga sa viaţă devenind lăuntrică,
"acei ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute", ceea ce sugerează o autoizolare de lumea
din jur.
  Neliniştea femeii este cauzata de întârzierea "peste obicei" a Iui Nechifor Lipan şi ea
încearcă să intuiască ce s-ar fi putut întâmpla cu bărbatul ei. Primele semne rău-prevestitoare sunt
visele. Alt semn este glasul lui Lipan venit din memoria ei afectivă (procedeu artistic), dar "nu
putea să-ivadă chipul". Alte semne prevestitoare vin din timpuri mitice: "cucoşul se întoarse cu
secera cozii spre focul din horn şi cu pliscul spre poartă[...] dă semn de plecare", deci Lipan nu va
veni acasă, ci va trebui să plece ea Ia drum. Înaintea călătoriei simte nevoia unei purificări sufleteşti,
ţine post negru în toate "vinerele negre[...] fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită

60
peste gură". Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria reconstituie cu
luciditate drumul făcut de Nechifor - labirintul exterior-,se amestecă printre oameni întrebând cu
discreţie şi inteligenţă din loc în loc, din han în han despre omul cu căciulă brumărie şi călare pe un
calţintat. Tenace, dârză şi aprigă, punând cap la cap cele aflate cu o logică impecabilă, ia urma
oilor şi a ciobanilor. Cu o deducţie uimitoare de detectiv dovedeşte, relatând în amănunt,
înfăptuirea crimei şi-i demască pe vinovaţi.. Odată împlinită datoria şi înfăptuită dreptatea, viaţa
reintră în normal. În acţiunea sa, Vitoria dovedeşte spirit justiţiar, inteligenţă, luciditate,
stăpânire de sine,devotament şi neclintire în împlinirea tradiţiilor şi datinilor străvechi.
  In romanul "Baltagul", Mihail Sadoveanu realizează o uniune deplină a sufletelor celor doi
soţi, care comunică nu numai în timpul vieţii, ci mai ales dincolo de moarte, ceea ce a făcut ca să fie
considerat un roman de dragoste. 
Romanul "Baltagul" de Mihail Sadoveanu este o specie a genului epic, în proză, de
mareîntindere, cu acţiune concentrată şi cu o intrigă bine evidenţiată. Personajele, puternic
individualizate, sunt angrenate în conflicte puternice, iar structura narativă conturează o
imagine profundă a sufletului ţărănesc şi a vieţii patriarhale. Principalul mod de expunere este
naraţiunea,iar personajele se conturează direct prin descriere şi indirect, din propriile fapte, gânduri
şi vorbe, cu ajutorul dialogului şi al monologului interior.

 Dumbrava minunată, Mihail Sadoveanu


Această povestire a fost mai întâi istorisită uneia dintre copilele scriitorului. Ulterior ea a fost
transcrisă şi inclusă în volumul Neagra Şarului, apărut în anul 1922.
Titlul numeşte moştenirea eroinei principale Lizuca Vasiliu, o fetiţă de şase ani. Orfană de
mamă, ea devine victima noii soţii a tatălui său, care avidă de bani îşi propune să vândă Dumbrava
din pădurea Buciumeni, singurul bun rămas fetei după moartea mamei sale. Prozatorul împleteşte
două fire narative: unul inspirat din viaţa nefericită a fetiţei obligată a suporta răutăţile unei femei
fără suflet şi un altul fantastic, în care se evocă expediţia copilei în dumbrava bunicilor.
Cele nouă capitole ale povestirii au la rândul lor titluri sugestive. Se vede ce soi rău este
duduia Lizuca, capitolul I, parafrazează opiniile Miei Vasiliu şi ale servitoarei care ceartă şi
bruschează pe copilă în faţa oaspeţilor. Celelalte capitole evocă expediţia fetei prin dumbravă şi
întâlnirile ei cu personaje de poveste, miraculoase: Duduia Lizuca plănuieşte o expediţie
îndrăzneaţă, Sfat cu Sora Soarelui, Unde s-arată sfânta Miercuri, Duduia Lizuca îşi găseşte gazdă
bună în Dumbravă, Aici s-arată cine sunt prichindeii, Povestea cu zâna închipuirii, La hotarul
împărăţiei minunilor, Bunicii aveau livadă şi albine.
61
Lizuca era o fetiţă „mărunţică, voinică, plinuţă, îmbrăcată într-o rochiţă de doc albastru ce îi
venea strâmb, cu botinele pline de praf şi cu şireturile desfăcute, cu colţunii căzuţi şi cu picioruşele
pârlite de soare iar cu genunchii nu tocmai curaţi”. „Nu era deloc frumuşică şi delicată duduia
Lizuca. Numai ochii căprui, umbriţi de gene negre, aveau în ei câte o mică floare de lumină”. Ea
face de râs în faţa musafirilor pe Doamna Mia, deoarece serveşte şerbetul din chesea cu degetele,
refuzând linguriţa. Dacă pentru Mia Vasiliu fetiţa este „o ruşine şi o nenorocire”, servitoarea o
numeşte cu vulgaritate „gângania dracului”, o ameninţă că-i „spânzură chelea pe băţ”, considerând-o
„dihanie şi soi rău”. Întristat, copilul îi mărturiseşte singurului său prieten, câinele Patrocle, că „m-
au bătut şi ieri, m-au bătut şi azi, mă bat în fiecare zi”. Ea hotărăşte să plece la bunici şi face
pregătirile necesare pentru o asemenea călătorie: fură o bucată de pâine pentru prietenul său, îşi ia o
beretă şi o hăinuţă, adună cenuşă pentru a o presăra pe drum.
Ea părăseşte casa tatălui „spre toacă”. Copil înzestrat cu o bogată imaginaţie, ea se întâlneşte
în Dumbravă cu personaje din poveştile bunicilor: cei şapte pitici care însoţesc pe o Domniţă în jurul
căreia se adună jivinele şi păsările pădurii pentru a asculta povestea tristă a lui Statu-Palmă, morarul.
De asemenea, Lizuca ascultă povestea Zânei închipuirii, cea „subţire şi albă”, cu ochii albaştri şi cu
„părul de aur până la pământ”, de care se îndrăgosteşte Făt-Frumos.
Expediţia fetiţei se încheie în casa bunicilor care aflând de plecarea ei o căută şi o găsesc
adormită într-o scorbură de copac din pădure. Dimineaţa, mama vitregă însoţită de servitoare vin să
ia fetiţa acasă, numai că bunicii refuză să o mai lase în grija acesteia.
În povestirea lui Mihail Sadoveanu nu numai Lizuca este victima lăcomiei şi răutăţii Miei
Vasiliu, ci şi Dumbrava minunată de la Buciumeni. Fetiţa află în noaptea minunată petrecută în
pădure, de la Statu-Palmă că oamenii s-au înrăit şi nu mai protejează natura şi vietăţile ei. De
asemenea, istoria Zânei închipuirii o învaţă că fantezia poate atribui lumii reale o imagine magică,
mai atrăgătoare şi convingătoare.
Personajele negative ale povestirii sunt mama vitregă şi servitoarea rea. Mia Vasiliu este o
femeie tânără care s-a căsătorit cu un bărbat mai în vârstă cu 15 ani. Ea nu se sfieşte să cocheteze cu
tinerii ofiţeri iar pentru plăcerile ei mondene are nevoie de mulţi bani. De aceea averea Lizucăi
devine ţinta acestei femei lacome. Insensibilă la farmecul naturii, ea este pedepsită de vieţuitoarele
acesteia, devenind victima albinelor din prisaca bunicilor Lizucăi.
Pentru a sugera atmosfera dintr-un târg de provincie, prozatorul apelează la modelul
naraţiunii sentimental-romantice: un bărbat văduv şi matur se recăsătoreşte cu o femeie mult mai
tânără care ajunge să-i poruncească şi să-i nedreptăţească fata din prima căsătorie. Este schiţat aici

62
conflictul tradiţional al unui basm în care mama vitregă alungă din casă copiii din prima căsătorie a
soţului.
Descrierile de natură urmează modele romantice: natura este înfrăţită cu omul bun şi mai
ales cu cei mici cărora le deschide porţile ei fermecate. Vieţuitoarele sunt paşnice şi protectoare,
copacii devin gazde primitoare. În literatura română pentru copii povestea expediţiei Lizucăi Vasiliu
şi a prietenului său Patrocle în Dumbrava minunată este o replică autohtonă a cărţii Aventurile Alisei
în Ţara Minunilor, publicate în anul 1865 de Lewis Carroll.

 "In padurea Petrisorului" de Mihail Sadoveanu


Opera literara a lui Sadoveanu impresioneaza atât prin volum, cât si prin diversitatea ei tematica
si originalitatea abordarii acestor teme. El a înfatisat trecutul istoric ("Zodia Cancerului sau Vremea
Ducai-Voda", "Fratii Jderi", "Neamul Soimarestilor" s.a..), civilizatia straveche si bogatia
sufleteasca a omului din popor ("Baltagul", "Hanul Ancutei"), viata târgurilor de provincie, dar si
farmecul naturii românesti.
Pe drept cuvânt, Sadoveanu a fost considerat "cel mai de seama poet descriptiv al literaturii
române", caci asa dupa cum se poate observa din carti ca "Tara de dincolo de negura", "Imparatia
apelor", "Dumbrava minunata", "Nada Florilor" care înfatiseaza frumusetea si varietatea naturii,
peisajul apare însufletit, în relatie directa cu omul, cu autorul însusi.
Tema
Fragmentul reprezintă o descriere literară, înfăiând viaa tainică a pădurii Petrișorului, așa cum o
descoperă cu emoție și încântare scriitorul. Imaginea de ansamblu, văzută de la distanță, a pădurii
urcând domol colinele până în vârful unui pisc prăpăstios este dublată de imaginea apropiată a
acesteia, cu detaliile caracteristice ținând de frumusețea nebănuită a peisajului și a păsărilor, a
insectelor și a animalelor care o populează.
“În pădurea Petriorului" este un fragment dintr-o povestire în care se relatează o întâmplare de
vânătoare. În partea descriptivă de început este descrisă viața din pădure, cu tot cu minunatele
peisaje. În aceste descrieri apar viețuitoare ca: granguri, sticleți,cintezi, pițigoi, musculițe, gâze cu
aripi străvezii și albastre, fluturi i iepurele roșcat care dormită în bârlogul său.
După aceste descrieri minunate, apar două personaje: un boier și un vânător. Aceștia se
plimbă prin pădurea deasă și îi cheamă câinii pe nume Osman și Frisca. Ei se plimbă, în timp ce
vânătorul povestește cum a doborât doi lupi imenși din câteva împușcături.
Se face liniște o perioadă de timp, deoarece cei doi trimiseseră copoii la vânătoare. Pe drum ei se
întâlnesc cu o veveriță, dar nu îi fac niciun rău. Dintr-odată, o căprioară trece fulgerător prin fața lor,

63
iar unul dintre cei doi începe să tragă în ea. Căprioara a fost nimerită într-un punct, iar din acel loc
sângele a început să șiroiască. Căprioara se uita din când în când la reflecția ei din apă. Căprioara a
murit în chinuri.
Fragmentul din opera literara în "Padurea Petrisorului" este o descriere literara pentru ca
scriitorul înfatiseaza cu mijloacele literaturii particularitatile unui colt din natura — o padure
impresionanta prin frumusete, prin viata de care freamata, prin colorit, sonoritati si miresme.
Descrierea se deschide printr-o imagine de ansamblu, privita din perspectiva înaltimilor. Padurea
"urca domol coline taraganate" si apoi "se ridica departe într-un pisc prapastios". Frumusetile,
farmecul si viata ei trepidanta ni se dezvaluie când soarele începe sa-i patrunda ascunzisurile.
Privirile scriitorului se opresc mai întâi "în tihla marunta de la margine, unde "lumina se cernea în
ploaie deasa si calda de raze". Aici se pot vedea roiuri de musculite, granguri si alte pasari marunte:
sticleti, pitigoi si cintezoi care patau verdele padurii cu coloritul divers al penelor si înfiorau
vazduhul cu trilurile lor.
Tot aici este vizibila însa si înfiorarea acestei vieti marunte, miscarea adaugându-se culorilor si
sunetelor:gâzele îsi încruciseaza zborurile, fluturii joaca pe deasupra ierbii dese, iar într-un culcus
sta un iepure roscat.
Privirile scriitorului patrund apoi în interiorul padurii. Aici însa, unde lumina ajunge mai greu,
este înca umezeala, iar miscarea vietii este prezenta "numai ici-colo", sugerata de o "chemare
nedeslusita, moale, stânsa" si de fosnetul unei gârnite.
Descrierea "Padurii Petrisorului" este facuta pornind de la o imagine de ansamblu, directia
observatiei privirii scriitorului fiind de la exterior — de la margine —, spre interior. Cu acest prilej
Sadoveanu descompune imaginea de ansamblu în detalii pentru a reliefa particularitatile peisajului
descris, evidentiate prin sugestive imagini vizuale, auditive, de miscare si olfactive.
Imaginile vizuale retin, nu atât formele, cât efectele de lumina: lumina se cernea în ploaie deasa si
calda de raze", "îi sticleau penele ca galbenusul oului", "cu pete de sânge", "cu pene cenusii si
negre", "cu piepturile caramizii", "cu ochisorii stigliti ca vârfuri de ace", "aripi stravezii" etc. Aceste
imagini sunt realizate cu ajutorul epitetelor, cele mai multe cromatice, unele dintre ele fiind duble, si
al comparatiilor si sugereaza o diversitate de culori.
In ceea ce priveste imaginile auditive, asa cum remarca Tudor Vianu, la Sadoveanu "universul
sonor prezinta o mare diferentiere a senzatiilor", notate cu minutiozitate de scriitor. Astfel, imagini
ca "suiet adânc", "fluierari gâlgâite", "rasunet lung", "farâmau melodios chemarile", "fâlfâiau apoi
usurel", "chemare nedeslusita, moale, stânsa" etc. sugereaza sunetul rascolitor si prelung, gâlgâitul,
armonia, freamatul aripilor sau chemarea tânguioasa, îndepartata. Si aceste imagini sunt realizate tot

64
prin intermediul epitetelor, fie ale substantivelor, fie ale verbelor, uneori antepuse cuvântului
determinat sau organizate în enumeratii.
Miscarea, fie domoala, fie rapida, este pusa în evidenta prin folosirea unor verbe la imperfect sau
la prezent: "se strecura", "se încrucisau", "sa se îngramadeasca", se clatina" etc, iar mireasma placuta
a padurii este sugerata prin epitetul "calde" ("miresme calde"). Evident ca dominanta este "viziunea
plastica si colorata", "însa scopul nu-i pitorescul în sine, ci reprezentarea complexa, implicând o
atitudine". (Const. Ciopraga) Prin toate imaginile artistice folosite, Sadoveanu creeaza si o atmosfera
de liniste si pace, de armonie desavârsita, ceea ce sugereaza si calmul si linistea sufleteasca a
autorului în deplina concordanta cu peisajul descris. Totusi, într-o astfel de atmosfera, "viata
izbucneste prin mii de zvâcniri, o multitudine necuprinsa de soapte si de zvonuri cucereste auzul".
(Ov. S. Crohmalniceanu).
Sadoveanu dispune de capacitate uluitoare de a sesiza vibratiile ascunse ale naturii si de a le
evidentia cu mare rafinament artistic, reusind sa-l fascineze pe cititor si sa-i transmita aceste vibratii
pe plan afectiv.

 PUIUL, DE IOAN AL. BRĂTESCU-VOINEŞTI


Opera literară Puiul, de Ioan Al. Brătescu-Voineşti, este un exerciţiu pedagogic, transpus în
desfăşurare narativă, un studiu de caz al unui destin nefericit, pus de la început sub semnul unui
motto semnificativ: „Sandi, să asculţi pe mămica!”. Acţiunea, destul de simplă, dar cu o ordine
riguroasă a întâmplărilor, se desfăşoară, ca şi în scrierile lui Emil Gârleanu, în „lumea celor care nu
cuvântă”, umanizată aici, dar şi apropiată scriitorului din îndelungata practică de vânător şi de
pescar pasionat.
Personajele evoluează în autentică haină umană, personificarea mergând până acolo încât
atitudinea maternă a prepeliţei şi suferinţele puiului neascultător sunt pur omeneşti, iar sfârşitul său
are accente tragice, pline de durere.
Textul prezintă o evidentă simplitate epică, incluzând toate momentele subiectului, cu o evoluţie
gradată, cu acumulări încete de semnificaţii şi de efecte specifice, către un deznodământ previzibil.
O prepeliţă „aproape moartă de oboseală” vine într-o primăvară tocmai din Africa şi îşi face cuibul
într-un lan de grâu, la marginea unui lăstar.
Expoziţiunea, alcătuită cu grijă pentru detaliul semnificativ, cuprinde amănunte care sunt
menite să creeze o atmosferă familială autentică: mamă devotată, prepeliţa îşi face un cuib din
beţigaşe, foi uscate, paie şi fân, pe care îl aşează mai sus, ca să nu i-l înece ploile; şapte zile la rând
oua câte un ou, în total şapte ouă mici, „ca nişte cofeturi”, cloceşte apoi trei săptămâni şi scoate nişte
65
pui, „drăguţi, nu goi ca puii de vrabie”, ci îmbrăcaţi cu puf galben, „ca nişte gogoşi de mătase”, pe
care, în mod firesc, îi învaţă să trăiască pe propriile picioare.
Intriga naraţiunii se vădeşte însă prea curând, când, ca în poveştile populare, puiul cel mare se
arată a fi neascultător. Un mic fragment narativ, arată predispoziţia puiului către neascultare şi
năzdrăvănii, care îi va fi în cele din urmă fatală. Prin iunie, în timpul secerişului, fiindcă nu a alergat
repede la chemarea prepeliţei, puiul cel mare a fost prins de un flăcău sub căciulă. A scăpat totuşi
destul de uşor, la intervenţia unui ţăran bătrân şi înţelept, care opreşte cu vorba lui sfătoasă fapta
puţin cugetată a tânărului. Prepeliţa dezaprobă, neascultarea puiului, reamintindu-i, obligaţia
copiilor de a nu ieşi, câtă vreme sunt mici, din vorba părinţilor.
Instructive şi pline de delicii erau lecţiile de zbor, principalul exerciţiu iniţiatic prezentat în text,
prin care puii sunt pregătiţi pentru călătoria vieţii lor, peste mări şi ţări.
Păţania puiului neascultător ocupă un rol însemnat în desfăşurarea acţiunii. Pe lângă intenţia
moralizatoare pe care o dă acţiunii, naratorul îşi satisface şi plăcerea de a povesti o întâmplare
vânătorească, având, în datele ei reale, un grad sporit de autenticitate, văzută aici însă din
perspectiva personajelor sale. De aceea, acest episod are o organizare epică infuzată de dramatism,
cu elemente de suspans, care ţin încordată atenţia cititorului. Totodată, cele două „personaje”
principale, puiul şi prepeliţa, sunt mai bine puse în evidenţă, prin caracterizare indirectă, prin
propriile fapte şi atitudini.
Nenorocirea vine deci pe neaşteptate, „într-o după-amiază, pe la sfârşitul lui august”, stricând
jocul liniştit al puilor şi atmosfera de fericire clădită cu atâta sârguinţă şi grijă maternă de prepeliţă.
Mai întâi puii aud o căruţă mergând, apoi glasul vânătorului care îşi strigă câinele. Lipsiţi de
experienţă, puii nu înţeleg primejdia, dar mama lor, care a rămas „încremenită”, ştie că singura
scăpare este să se adăpostească în lăstar.
Prepeliţa le cere puilor să respecte întocmai ce le spune pentru a îndepărta primejdia „să se
pitulească jos lipiţi cu pământul, şi cu nici un preţ să nu mişte”. Ea, prefăcându-se rănită, va atrage
câinele vânătorului în altă parte îndepărtându-l de locul în care şi-a ascuns puii. Când socoteşte că e
în afară de orice pericol, zboară în lăstar.
Episodul acesta are, el însuşi, un punct culminant, plin de încordare. Puiul cel mare, neţinând
seama de sfaturile prepeliţei, zboară, expunându-se imprudent şi inutil. Vânătorul îi aude pârâitul
zborului, se întoarce şi trage, dar, fiind cam departe, o singură alică atinge aripa puiului. Acesta mai
are timp să zboare până la lăstar, însă osul aripii, iniţial plesnit, se frânge de tot.

66
Ceilalţi pui au stat cuminţi până când vânătorul s-a îndepărtat şi umbrele înserării au cuprins
locurile. Târziu, este găsit şi puiul rănit, care, are acum un glas stins şi o aripă ruptă, semne ale unei
crude înfrângeri în faţa vieţii.
Din acest moment, tonul povestirii se schimbă, naratorul înregistrând semnele unei atmosfere
apăsătoare, încărcate de nelinişte şi de aşteptare fără speranţă.
Un sentiment al târziului şi al dezolării pluteşte peste aceste rânduri: cade brumă, frunza
lăstarului se răreşte, „rândunici întârziate”, „pâlcuri de alte păsări călătoare”, cocorii cu strigătele lor
grăbesc spre miazăzi, spre ţările calde. În această evoluţie către un sfârşit previzibil al puiului,
punctul culminant al naraţiunii se desfăşoară sub forma unui conflict sufletesc: „În inima bietei
prepeliţe era o luptă sfâşietoare”. Este un zbucium mut, pentru care nu există însă alegere: „Decât
să-i piară toţi puii, mai bine numai unul!” şi, într-o hotărâre disperată, zboară cu puii sănătoşi, fără
să se uite înapoi.
Deznodământul se consumă într-un cadru hibernal, după „o ninsoare cu viscol”, care aduce
„un senin ca sticla” şi „un ger aprig”. Puiul se stinge blând, într-o singurătate tragică, învins de „o
piroteală plăcută”, care îi aduce în minte momente importante ale vieţii.
Ioan Al. Brătescu-Voineşti are astfel capacitatea de a sensibiliza cititorul, de a surprinde
suferinţe nebăgate în seamă, drame mari într-o lume măruntă, înnobilată însă prin personificare şi
prin corespondenţe umane.

 Chirita in provinţie – de Vasile Alecsandri


Comedia reprezintă specia literara a genului dramatic cult in care ni se prezintă o serie de
evenimente menite a stârni rasul. Categoria estetica prin intermediul căreia sunt surprinse
evenimentele se numeşte comic. Sursele comicului variază in funcţie de ceia ce surprinde
sisatirizează scriitorul: comicul de situaţie, de limbaj, intenţie, nume, caracter.„Chirita in provinţie”
reprezintă o comedie de moravuri întrucât Alecsandri surprinde,satirizează moravurile societarii:
corupţia, snobismul, incultura, parvenismul. Astfel,V.Alecsandri abordează tema inlaturarii
corupţiei, a dorinţei de a parveni, ducându-si personajele, impingadu-le in zona ridicolului,
subliniind discrepanta dintre esenţa si aparenta,criticând diferenţa dintre ceia ce sunt in realitate si
ceia ce vor sa para personajele comediei.
Titlul comediei ne indica numele protagonistei, Chirita, un personaj ridicol, dornic de a parveni,
un personaj a cărui imagine este adusa in prim-plan ca fiind simbolul snobismului,inculturii si al
parvenismului. Întreaga acţiune se concentrează in jurul acestui personajfeminin, scriitorul
conturându-i un portret moral prin acumulare de trasatori si prin fuziuneamodalităţilor de
67
caracterizare directa (indicaţii scenice si replicile altor personaje) cumodalităţile de caracterizare
indirecta (limbajul, atitudinile, faptele personajului). Titlul operei conţine de asemenea si o
coordonata spaţiala: „in provinţie”, ce subliniază si anticipeazăinarvertenta dintre esenţa si aparenta,
Alecsandri ironizând dorinţa Chiritei de a se sincronizacu moda Parisului.
Comedia este structurata in doua acte, iar răsturnarea de stituatii, limbajul si
gesturile personajelor stârnesc hazul. Ca moduri de expunere dominante întâlnim dialogul si
monologul ce constituie modalitatea de caracterizare indirecta a personajelor si au rolul de a
conturacaracterul personajelor, dezvăluindu-ne totodată firul întregii acţiuni. Singurele intervenţii
intext ale scriitorului sunt indicaţiile scenice care, inserate intre replicile personajelor, constituie o
modalitate directa de caracterizare a personajelor.
Personajele comediei sunt relativ puţine, insa conturează prototipuri umane, viabile si in ziua de
astăzi. Astfel, Chirita simbolizeazăsnobismul, incultura, corupţia, parvenismul, ca si șotul acesteia.
Luluta simbolizează orfana,capabila insa a iubi sincer; Leonas simbolizează tipul inteligent, abil, ce
reuseste sa învingă sisa demaşte corupţia; Gulita este tipul retardatului, incapabil a lua singur decizii
si a-si asuma responsabilitatea.
Comicul de limbaj se realizează prin vorbele unor personaje intr-o franceza inventatade ele
(„furculission”, „lingurission”), utilizarea unor neologisme cu forme si sensuri greşite (Chirita: „Nu
sunt ipocondra”).
Comicul de caracter se manifesta prin personajul Chirita, care se lauda in fata celorlalţi ca ar fi
o persoana cultă care ştie multe lucruri din Occident, dar ea inca mai are idei învechite, specifice
Orientului.Folosirea diminutivelor ca nume – Luluta, Gulita, Chirita, exprima cam ce pot
gândi personajele, ele fiind oarecum hilare. Fiecare personaj se crede grozav intr-un anumit
domeniu,dar acest lucru este eronat, deoarece termeni ca ipocrizia, incultura, snobismul si
corupţiadescriu foarte bine acţiunile personajelor din opera.
De-a lungul comediei, prin intermediul situaţilor hilare, V.Alescsandri satirizează societatea,
moravurile acesteia, ridiculizându-si totodată personajele călăuzite de dorinţa de a parveni si de a
accede in societate. Dorinţele Chiritei, un personaj ilar, privesc sincronizarea modei de la Paris cu
cea din provincie, schimbarea statului social dorind investirea in funcţia de ispravnic al sotului si
casatoria unicului fiu, Gulita, cu orfana Luluta.
Textul este destinat reprezentării pe scenă şi este organizat în acte şi scene. Autorul îşi
exprimă ideile şi atitudinile morale în mod indirect, prin intermediul personajelor, renunţând la o
instanţă narativă. Vocea actorială îşi face simţită prezenţa în indicaţiile scenice (regizorale), notaţii
care fac referire la decor şi la jocul actorilor. Modul de expunere este dialogul, iar aşezarea în pagină

68
este şi ea specifică genului dramatic (numele personajelor sunt scrise cu majuscule Ia începutul
fiecărei scene şi înainte de fiecare replică, iar didascaliile sunt scrise între paranteze, cu litere
italice). Întreaga scenă este construită pe baza comicului de situaţie, modalitate fundamentală prin
care se obţine efectul hazliu în orice comedie. 
Astfel, personajul Leonaş, deghizat „(îmbrăcat într-un costum de bricicar)”, apare acasă la
ispravnic, prefăcându-se că este un împricinat care doreşte să se plângă de ceva. Slujitorul îl opreşte,
cerându-i, pentru a-l lăsa să intre, un „peşcheş”. Aceasta este prima situaţie comică din scena citată:
deşi ispravnicul era acasă, el „n-are vreme” să primească decât pe cine vine pregătit cu un plocon.
Interogatoriul la care-l supune servitorul pe Loonaş este şi el comic - vedem de aici cam ce anume
se dădea mită în vremurile acelea: „N-ai nimica?... nici hârzob de păstrăvi?... nici caş de munte? nici
căprioară? nici vro căpăţină de zahăr?...”.
În concluzie, comicul de situaţie ţinteşte, în această scenă, ridiculizarea obiceiurilor
necinstite, corupte, ale vremii. Spectatorul / cititorul de astăzi râde, poate amar, pentru că subiectul
este, din păcate, foarte prezent şi în societatea românească modernă.

 O scrisoare pierdută, de Ion Luca Caragiale  


Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin
surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final
fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă.
Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a
statutului social.
Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă
şi esenţă. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii şi personaje
comice.
Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după
scheme comice clasice.
 Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale, stâlcirea cuvintelor:
„momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale. Limbajul este principala modalitate de
individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă.
Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru
disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi
practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.

69
Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache
(derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit)
Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului
nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu
sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare
sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor)
Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).
Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societăţii
contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind
lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în
piesă.  Piesa este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului
de replici între personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi
dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se
definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru
putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o
scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei.
Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în
circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi
capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.
O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare
gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul
scrisorii pierdute. Întreaga acţiune se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul
secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Scena iniţială din
actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi
numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul,
este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată
lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de
Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul
de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că
scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru  a
recupera scrisoarea.

70
Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramatic
principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului
aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a
partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu,
ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre
ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica
amplificării treptate a conflictului. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea
condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar
adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este
vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să expedieze o
anonimă la centru.
 În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a
primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Între timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de
Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele
candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se
declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public
despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua
oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine
la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare
umil şi speriat.
Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă
ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu.

 Apus de soare – Barbu Ștefănescu Delavrancea


Drama Apus de soare  are ca temă lupta pentru apărarea fiinţei naţionale şi pentru afirmarea
conştiinţei naţionale. Ideea este că lupta pentru apărarea ţării se duce cu sacrificii şi creează eroi.
Subiectul este Moldova, în perioada de maximă ascensiune, sub domnia lui Ştefan cel Mare şi
Sfânt, pe care autorul îl aseamănă cu un soare. Metafora este preluată din poezia populară Ştefan,
Ştefan, domn cel Mare şi  exprimă sistemul social heliocentric. Domnul este centrul universului
social; în jurul său sunt familia, curtea, cetatea, Moldova, în cercuri concentrice.

71
Metafora care sintetizează domnia lui Ştefan cel Mare şi Sfânt o găsim în actul I, în cuvintele
doamnei Măria: „Stăpânul meu, toamna a sosit, soarele apune trist şi-n urma lui o baltă de
sânge”. Ca să poată apăra Moldova, Ştefan s-a bătut aproape o jumătate de secol cu ungurii, polonii,
turcii, tătarii. El este nevoit şi acum, la bătrâneţe, să se bată, fiindcă regele Poloniei nu mai
recunoaşte faptul că a cedat lui Ştefan Pocuţia, o   provincie situată la nord de Bucovina, ca garanţie
pentru tratatul de pace, încheiat în urma înfrângerii de la Codrii Cosminului.
Moghilă povesteşte, în actul al II-lea, doamnei Măria, felul în care s-au desfăşurat ostilităţile.
Ştefan şi-a ascuns grosul armatei într-o pădure, sub comanda lui Bogdan, şi a lăsat pe Luca Arbore
în faţă cu o mie de ostaşi. Polonii îl atacă pe Luca Arbore; acesta se preface că fuge, dar i-a răsfirat
în faţa lui Bogdan, care i-a lovit din plin. Ştefan i-a înconjurat şi bătălia s-a transformat într-un
măcel al polonilor. Ştefan, la întoarcere, este lovit la un picior. Rana nu i se închide şi sunt chemaţi
trei doctori ca să-i ardă cangrena. Profitând de situaţie, o serie de boieri ca paharnicul Ulea, Drăgan
şi Stavăr complotează să-i influenţeze pe boieri să-1 aleagă domn pe Ştefăniţă. Ştefan află de
complot de la Oana şi hotărăşte să fie ales domn Bogdan, fiul său, încă în timpul vieţii lui, pentru a
împiedica luptele ce s-ar fi declanşat pentru tron după moartea sa. El rosteşte un discurs patriotic în
faţa Sfatului ţării, în care idea principală este păstrarea ţării pentru generaţiile viitoare: „Moldova n-
a fost a Strămoşilor nici, n-a fost a mea şi nu e a voastră, ci a urmaşilor urmaşilor voştri şi-a
urmaşilor urmaşilor voştri în veacul vecilor”. El îi pune mantia de domn lui Bogdan şi coroana,
Apoi se încredinţează doctorilor, spre a i se arde rana.
Fiind imobilizat, cei trei boieri Ulea, Stavăr şi Drăgan pun la cale să fie ales domn Ştefăniţă,
nepotul lui Ştefan. Ştefan aude strigătele lor din sala tronului şi, deşi ştie că orice mişcare îi este
fatală, ia sabia, pătrunde în sala tronului, unde îl ucide pe paharnicul Ulea. Se întoarce şi moare în
braţele doamnei Măria şi ale fiului său Bogdan, rostind cuvântul Moldova.
Ştefan cel Mare şi Sfânt a fost unul din marii principi europeni, care a oprit forţele asiatice,
reprezentate de turci şi tătari, să distrugă Europa. El caută să realizeze o coaliţie antiotomană, dar nu
a fost sprijinit. În timpul vieţii sale, se petrece marea tragedie a căderii Constantinopolului, tară ca
principii europeni să se unească împotriva duşmanului comun.
Ştefan a fost un diplomat, a fost un bun strateg, a fost un mare domn patriot. El a trăit
răspunderile conştiinţei istorice şi a căutat să asigure independenţa şi unitatea ţării după moartea sa.
Dacă ar fi devenit domn Ştefăniţă, boierii s-ar fi luptat pentru putere, ar fi distrus aşezările răzeşilor,
care apărau hotarele ţării, şi Moldova ar fi căzut în mâinile duşmanilor ei.

72
Domnul Ştefan a fost un bun organizator. El a construit un sistem de cetăţi, care să apere
hotarele de năvălitori, dar şi un sistem de colonii răzeşeşti, ca să dea luptători. El contrabalansează
puterea boierilor cu această armată de răzeşi, care făceau un scut viu în jurul ţării.
Fiind evlavios, Ştefan cel Mare şi Sfânt a fost un mare ctitor şi a zidit multe biserici,
mănăstiri, ca să întărească viaţa spirituală ortodoxă. în timpul său, se creează stilul moldovenesc,
apar primele cronici; este un exponent al renaşterii.
Ştefan a fost un domn al legii, fiindcă dă un cod de legi, organizează paza drumurilor,
încheie înţelegeri cu negustori străini, aduce meşteri ca să creeze ateliere.
Dar Ştefan cel Mare a fost şi un pater familiae, fiindcă pentru el Moldova este o familie. Le
poartă tuturor de grijă şi-i ocroteşte. De aceea pune soarta ţării mai presus de viaţa sa şi-1 pedepseşte
pe paharnicul Ulea. Fiind drept, el nu s-a temut să-1 facă paharnic, deşi, când i-a judecat pricina cu
moşia, ce-o luase de la răzeşi, le-a dat acestora partea lor.
Ştefan este o imagine a poporului român, silit să se bată, timp de două milenii, pentru
supravieţuire, cu o mulţime de valuri de tătari, turci, poloni, unguri, austrieci şi alte neamuri.

 Jocul ielelor, de Camil Petrescu (eseu literar / rezumat literar)


Ipoteză
Prima dramă scrisă de Camil Petrescu, Jocul ielelor (1918), este o dramă de idei, care conţine
nucleul concepţiei artistice a autorului: tema - drama autoiluzionării, conflictul - criza de conştiinţă,
confruntarea celor două lumi - a ideilor şi a realităţii degradate moral, un nou tip de personaj -
intelectualul însetat de absolut, lucid, orgolios, dar inadaptat, intransigent în raport cu societatea, o
structură şi o tipologie a personajelor reluată în creaţiile ulterioare, autenticitatea - aspect
fundamental din programul său estetic, în replica personajului principal: „eu nu pot să scriu decât
ceea ce gândesc”. Tema, conflictul, tipologia eroilor vor fi reluate în întreaga creaţie
camilpetresciană, care ilustrează astfel conceptul de „operă deschisă”.
Formularea argumentelor
Drama este o specie a genului dramatic, cu un conţinut grav şi un conflict puternic, în
desfăşurarea căruia se conturează personalitatea personajelor dramatice, tinzând să exprime întreaga
complexitate a vieţii.
Jocul ielelor prezintă trăsăturile unei drame de idei: conflictul interior, de idei, se
declasează în conştiinţa personajului principal, acesta fiind caracterizat prin trăirile lăuntrice, mai
degrabă, decât prin fapte. Acţiunea este redusă, confruntările petrecându-se în planul conştiinţei.
  Dezvoltarea argumentelor

73
Tema este drama intelectualului, care întruchipează ideea de justiţie absolută şi intră în
conflict cu sine şi cu ceilalţi.
Titlul sugerează apropierea „Jocul ideilor, jocul ielelor”. Fiind destinat reprezentării scenice,
textul dramatic este structurat în trei acte şi este construit sub forma schimbului de replici între
personaje. Didascaliile sunt singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.
Construcţia subiectului dramatic
Drama de conştiinţă a lui Gelu Ruscanu provine din conflictul dintre concepţia sa despre
dreptate şi concretul existenţei, care nu corespunde imaginii teoretice. Drama lui Gelu Ruscanu
provine din confruntarea lucidă a propriilor norme, idei pe care şi le face despre lume (Utopia), cu o
ordine contrarie (Realia), pe care nu o acceptăÎn evoluţia gradată a conflictului dramatic, se
conturează personalitatea personajelor. 
Repere temporale şi spaţiale
Acţiunea dramei se petrece în preajma izbucnirii primului război mondial, în mai 1914, la
redacţia ziarului bucureştean „Dreptatea socială”, organ al partidului socialist. Subiectul dramei
prezintă efectele campaniei de presă dusă de directorul ziarului, Gelu Ruscanu, împotriva
ministrului de justiţie, Şerban Saru-Sineşti, căruia îi cere să demisioneze, ameninţându-l cu
publicarea unei scrisori incriminatoare. Ruscanu deţine o scrisoare de dragoste adresată lui de Maria
Sineşti, soţia ministrului şi fosta iubită a lui Gelu, prin care aceasta îi dezvăluie că ministrul ar fi
asasinat-o în urmă cu 7-8 ani pe bătrâna Manitti, distrugând testamentul acesteia şi însuşindu-şi un
milion de lei aur.
Intriga Stăpânit de ideea dreptăţii absolute, Ruscanu este hotărât să publice scrisoarea în
ciuda presiunilor. Este vizitat de mătuşa sa Irena, de Maria Sineşti şi de ministrul însuşi, fiecare
făcându-i diverse dezvăluiri.
Desfăşurarea acţiunii În ordinea cronologică a dezvăluirilor, Ruscanu fusese mai întâi
dezamăgit în dragoste. Ela îi scrie că nu poate trăi fără el, Gelu se întoarce în grabă, dar o găseşte
alături de un oarecare Gaian, care-i săruta mâinile. Acesta este primul eveniment care provoacă
dărâmarea de temple din sufletul eroului. Găseşte totuşi forţa de a trece peste eşecul iubirii, fiindcă
deşi este stăpânit de pasiune, nu devine un rob al ei. Apoi este stăpânit de ideea dreptăţii absolute
dar şi aceasta îi va fi contrazisă la fel de brutal, ca şi concepţia iubirii absolute.
Ruscanu află că tocmai cel care ar fi trebuit să reprezinte justiţia absolută în stat, ministrul
justiţiei Şerban Saru-Sineşti, ajunsese în poziţia cheie pe care o deţinea prin intermediul unui
asasinat. Ruscanu nu ezită să treacă peste legăturile de familie (rugămintea mătuşei Irena) sau peste
cele de dragoste (dorinţa Mariei Sineşti). Însă o nouă revelaţie îi zdruncină convingerile. Saru-

74
Sineşti îi dezvăluie adevărul despre moartea tatălui său. Grigore Ruscanu, tatăl în umbra căruia trăia,
deşi nu-l cunoscuse îndeaproape (murise pe când Gelu avea doar cinci ani) şi pe care îl considera un
model, nu pierise într-un accident de vânătoare. Împătimit al jocului de cărţi, Grigore Ruscanu
delapidase o mare sumă de bani, pe care prietenul Sineşti, o restituise în mod discret. Mai mult decât
atât, Grigore Ruscanu iubise o actriţă vulgară şi fără talent, Nora Ionescu, din cauza căreia se
împuşcase cu revolverul trimis de ea.
Punctul culminant O ultimă revelaţie dureroasă pentru erou o reprezintă constatarea
faptului că membrii comitetului redacţional acceptă să nu publice scrisoarea, în schimbul eliberării
lui Petre Boruga. Ruscanu află, în felul acesta că, pe lângă relativitatea iubirii, dreptatea este, de
asemenea, relativă, singurul absolut veritabil, fiind acela al morţii. „Aşadar tata s-a sinucis”,
constată el cu dureroasă uimire. „A stat lucid în faţa morţii... a ales într-un act de conştiinţă.”
Deznodământul Din acest moment, destinul lui Gelu Ruscanu se va identifica cu acela al
tatălui său. Eroul se va sinucide cu pistolul adus de Maria Sineşti.
Concluzie
Opera literară Jocul ielelor, de Camil Petrescu, este o dramă de idei, deoarece prezintă
toate trăsăturile acestei specii literare: conflict interior, personaje construite pe baza trăirilor
lăuntrice, acţiune concentrată.

Încadrarea unei opere/ a unui fragement în genul epic

Opera epică reprezintă creaţia literară în proză sau în versuri în care un narator povesteşte
întâmplări la care participă personajele.
O caracteristică esenţială a operelor epice o constituie faptul că acţiunile se înlănţuie într-o
succesiune logică şi cronologică , se ordonează pe momentele subiectului.
Operele care aparţin genului epic folosesc toate modurile de expunere, dominantă fiind
naraţiunea.
Opera .......... aparţine genului epic , deoarece întruneşte caracteristicile esenţiale ale acestuia.
În .........., naratorul povesteşte la persoana.......şi este....
Alături de narator, prezenţa personajelor constituie un argument important pentru încadrarea
unui text în genul epic. Personajele care participă la acţiune sunt : principale(........), secundare(.....)
şi episodice (............) .Ele sunt prezentate atât prin caracterizarea directă, cât şi prin cea indirectă.
Portretul personajului principal......este amplu / sumar prezentat. Se insistă /nu se insistă asupra

75
trăsăturilor fizice, morale , a datelor biografice....... . În opera / fragmentul dat, accentul cade pe
acţiune/ pe personaj.
Un alt argument prin care un text poate fi încadrat în genul epic îl reprezintă faptul că
întâmplările se desfăşoară într-o ordine logică şi temporală, organizându-se pe momentele
subiectului.
Expoziţiunea reprezintă primul moment al subiectului în care sunt prezentate spaţiul şi timpul
acţiunii care se vor modifica/ nu se vor modifica de-alungul celolrlate episoade. În această specie
....,spaţiul este mai întins /mai redus (.............)decât în alte opere epice. Timpul este amplu / limitat .
Indicii temporali sunt:.................... Actiunea nu are / are prelungiri în trecutul şi /sau viitorul
personajului. Cel de-al doilea moment al subiectului este intriga. Cauza care declanşează acţiunea
constă în faptul că.........................
Cel mai amplu moment al subiectului ,care reuneşte un număr mai mare de episoade, se
numeşte dezvoltarea acţiunii. (Rezumat )........... . Tensiunea maximă este atinsă în momentul
când........... .Acest moment al subiectului se numeşte punctul culminant .
Conflictul principal îşi găseşte în final rezolvarea, când.....................
................... Acesta reprezintă ultimul moment al subiectului - deznodământul.
O altă trăsătură importantă specifică genului epic o constituie folosirea tuturor modurilor de
expunere: naraţiunea ,descrierea şi dialogul, dominantă fiind naraţiunea.
Deoarece în textul "........"se regăsesc trăsăturile genului epic ,se poate afirma că acesta este
o operă epică.

Apartenența unui text la genul epic


PLANUL COMPUNERII COMPUNEREA

I. INTRODUCERE Genul epic cuprinde opere literare în care autorul îşi exprimă în mod
Definiţia operei epice indirect gândurile, ideile şi sentimentele, prin intermediul acţiunii, al
personajelor şi al naratorului.

76
II. CUPRINS “Vizită” , de I.L. Caragiale, este un text epic, deoarece are trăsăturile
Argumentarea faptului acestui tip de text.
că"Vizită", de I.L. Caragiale În primul rând, are acţiune. De Sf. Ion, un musafir soseşte în vizită la
este o operă epică: dna Maria Popescu, cu ocazia onomasticii fiului acesteia. Pe parcursul
    a) are acţiune – rezumat, vizitei, micuţul sărbătorit se dovedeşte neastâmpărat şi lipsit de educaţie,
eventual momentele făcând numai pozne. Este gata să răstoarne maşina de făcut cafea, face
subiectului; tărăboi cu trâmbiţa şi toba, o loveşte pe mama sa cu sabia în apropierea
ochiului, toarnă pe ascuns dulceaţă în şoşonii musafirului, fumează o
ţigaretă întreagă, varsă cu mingea cafeaua pa pantalonii musafirului, în
sfârşit, leşină, din cauza tutunului.
     b) are  personaje – În al doilea rând, textul este epic, deoarece are personaje: musafirul, dna
prezentare scurtă; Popescu, Ionel, jupâneasa. Personajul principal este Ionel, un copilaş rău
crescut, căruia mama îi tolerează orice.
      c) are narator – felul În al treilea rând, caracterul epic al textului este dovedit de prezenţa
naratorului, la ce persoană naratorului, care povesteşte la persoana I, adoptând perspectiva unuia
povesteşte; dintre personaje.
   d) se foloseşte naraţiunea, ca În sfârşit, ca în orice text epic, sunt folosite toate modurile de expunere.
mod de expunere principal, dar, Naraţiunea este folosită pentru a prezenta acţiunea. Dialogul dă viaţă
în funcţie de text, ea se personajelor. Descrierea apare foarte puţin, din loc în loc, pentru a crea
împleteşte cu dialogul şi cadrul acţiunii şi a prezenta sumar personajele.
descrierea.
III. ÎNCHEIERE În concluzie, textul “Vizită...” este un text epic, în care autorul comunică
 Concluzii - scurt rezumat al indirect, prin intermediul unei poveşti, un mesaj ironic-dezaprobator la
cuprinsului; adresa educaţiei făcute copiilor în anumite familii.
                     - mesajul artistic
(ce vrea să transmită
INDIRECT autorul);

Apartenența unui text la genul epic


PLANUL COMPUNERII COMPUNEREA

Textul liric  este un text literar în care autorul exprimă gânduri, idei,
I.INTRODUCERE sentimente în mod direct, prin intermediul unei voci numite eu liric,
- definiţia textului liric folosind un limbaj artistic, încărcat de subiectivitate.

77
II. CUPRINS „Mezul iernei” este un text liric pentru că are toate caracteristicile acestui
Argumentarea tip de text.
apartenenţei textului " În primul rând, este un text liric pentru că exprimă trăirile proprii ale
Mezul iernei", la autorului în mod direct. Contemplând un peisaj de iarnă, acesta este mai
categoria textelor lirice întâi îngrozit de virulenţa gerului. E atât de frig, încât se aud trosnind
a)      exprimă gânduri, idei, stejarii în pădure, încât şi stele par încremenite pe bolta cerească. Peisajul
sentimente ale autorului  este totuşi încântător şi eul liric este fermecat de strălucirea zăpezii. Măreţia
în MOD DIRECT (iei naturii îl copleşeşte şi are sentimentul că trebuie să existe un creator care a
poezia strofă cu strofă şi zămislit-o. Îşi închipuie natura ca pe un templu, ale cărui coloane sunt
arăţi ce spune autorul, ce fumurile ce ies pe hornurile caselor. Acoperişul templului este bolta
gânduri, idei şi sentimente cerească, luna este farul principal, iar stelele sunt făcliile. Munţii sunt
comunică) altarele şi vântul scoate sunete îngrozitoare la orga reprezentată de codri.
b)      - există eu liric ( cauţi Omul se simte mărunt în faţa grandorii naturii.
mărcile prezenţei eului             În al doilea rând, textul este liric, deoarece există un eu liric. Acesta
liric în text ) îşi face simţită prezenţa în ultima strofă prin verbul la persoana I „văd”.  De
c)      - limbajul este artistic, asemenea, se simte prezenţa eului liric şi în exclamaţii:
încărcat de subiectivitate:             „E un ger amar, cumplit”
      imagini artistice şi figuri             „O! Tablou măreţ, fantastic!”
de stil  (prezentarea celor             În al treilea rând, caracterul liric al textului este dat de limbajul
mai importante imagini şi  folosit. Este un limbaj artistic, care creează imagini, prin intermediul cărora
figuri de stil, cu poetul îşi exprimă emoţiile. Astfel, prima strofă începe cu imaginea vizual-
semnificaţia lor) auditivă a naturii copleşite de ger. Epitetele „amar”, „cumplit”, „îngheţate”
      - muzicalitate ( ritm, rimă, şi „oţelit”  transmit un sentiment de nelinişte şi chiar teamă în faţa
măsură) grozăviei frigului. Strofa continuă cu imaginea (tot vizual-auditivă) a
câmpiilor acoperite de zăpadă. Comparaţia „zăpada... pare-un lan de
diamanturi” şi epitetele „cristalină” şi „strălucitoare” sugerează frumuseţea
şi strălucirea zăpezii, care îl încântă pe eul liric. În următoarele strofe,
autorul creează imaginea naturii ca un templu. El foloseşte comparaţia
fumuri...se ridică ca înaltele coloane”, metaforele „altare”, „organe
sonoare” şi epitetele „albe”, „scânteios”, „maiestuos”, „tainic”, „măreţ”,
„fantastic”, „argintii”, „nemărginitul”, „îngrozitoare” pentru a sugerea
măreţia şi misterul naturii şi pentru a transmite un sentiment de admiraţie
amestecată cu teamă. Eul liric presimte existenţa unui creator divin

78
îndărătul acestei grandori cosmice.
            Limbajul artistic se arată şi prin forma muzicală a textului, care este
organizat în versuri cu măsură egală (de 15 – 16 silabe), are rimă
împerecheată şi ritm trohaic.
III. ÎNCHEIERE În concluzie, textul „Mezul iernei” este liric, deoarece, prin vocea  unui eu
 Concluzii - rezumatul liric, autorul comunică în mod direct emoţii şi gânduri legate de iarnă,
cuprinsului folosind un limbaj expresiv prin care reuşeşte să ne impresioneze puternic.

Argumentarea ca o operă studiată aparţine genului dramatic


1. Definiţia:
"Genul dramatic cuprinde opere literare destinate a fi reprezentate pe scenă. De aceea, creaţia
dramatică impune anumite limite in ceea ce priveste amploarea în timp şiin spaţiu a actiunii
prezentate. "
2. I. L. Caragiale - cel mai apreciat dramaturg romăn, fiind autorul unor piese de teatru remarcabile,
printre care "Kir Ianulea", "O noapte furtunoasă",...
3. O scrisoare pierdută, una dintre cele mai cunoscute piese de teatru ale dramaturgiei româneşti,
mereu actuală, pusă în scenă în diferite concepţii regizorale.
4. Structura textului:
"Ca în orice piesă de teatru, textul este divizat in acte care la rândul lor cuprind mai multe scene.
Piesa "O scrisoare pierdută" cuprinde 4 acte numerotate iar scenele sunt delimitate prin plecarea sau
prin intrarea unor personaje (ex.: "Tipătescu iese în stânga"). "
"Fiind o operă dramatică, conţine indicaţii scenice prin care autorul dă sugestii privind jocul
actorilor şi aranjarea decorului, de obicei marcate între paranteze (ex.: "râzând", "cu tărie",
"mâhnit").
5. Acţiunea oricărei piese de teatru se dezvoltă în jurul unui conflict dramatic:
"Acţiunea se desfăsoară, de fapt, în jurul rătacirii unei scrisori de dragoste, pe care prefectul
Tipătescu i-o trimite soţiei lui Trahanache, Zoe. Aceasta pierde însă scrisoarea, care, ajunsă în
mâinile adversarului politic, Caţavencu, devine un instrument de şantaj. Caţavencu ameninţă cu
publicarea scrisorii în cazul în care Tipătescu, Trahanache şi cei din partidul lor nu îi susţin
candidatura pentru un loc în parlament. "
6. Personajele textului dramatic sunt prezentate la inceput cu detalii privind identitatea lor.

79
7. Personajele comunică prin intermediul dialogului, autorul (naratorul) neintervenind deloc în text.
Fiecare intervenţie a personajelor se numeşte replică şi personajul care o dă este numit la început şi
se fac unele indicaţii scenice privind jocul acestuia (Atat Pristanda cat şi Tipătescu îşi schimbă
tonul, poziţia, mimica în cursul dialogului şi acest lucru este indicat cu precizie între paranteze)
8. O altă modalitate de comunicare este monologul dramatic constând în intervenţia amplă a unui
personaj aflat singur sau făcând abstracţie de celelalte personaje de pe scenă. Se notează de obicei cu
indicaţia "aparte. Tehnica aparte-urilor este frecvent aflată în dramaturgie. Rolul monologului este
de a dezvălui gândurile personajului şi părerile lui despre ceilalţi (Gândurile lui Pristanda, din scena
2, despre conul Fănică, coana Joiţica, …)
9. Interogaţia retorică şi exclamaţia retorică au un rol esenţian în textul dramatic, sunt folosite
pentru a da relief personajelor şi pentru a conferi voiciune dialogului şi sunt însoţite de o intonaţie
specifică.

GENUL EPIC
Genul epic cuprinde totalitatea creatiilor epice adica acele opereliterare in care autorul isi exprima
indirect sentimentele prinpovestirea unor fapte, a unor intamplari si prin
intermediulpersonajelor.Particularitati:1. Genul epic cuprinde totalitate operelor epice populare sau
culte.
2. Orice opera epica are 3 elemente definitorii: narator, actiune, personaje.
3. Modul de expunere predominant al acestor opere este naratiunea.
4. Naratorul este cel care povesteste (nareaza, relateaza)intamplarile:
a. Naratorul poate fi autorul sau unul dintre personaje
b. Relatarea se poate face la persoana a III-a sau la persoana I
c. Povestitorul se detataseaza de faptele relatate si este obiectiv.
5. Actiunea este constituita din totalitatea faptelor relatate:a. Are o mare mobilitate in timp si in
spatiub) Se caracterizeaza, in general, prin unitate compozitionala, intamplarile povestite
constituindu-se in momente ale subiectului literar
6. Personajele sunt agenti ai actiunii, cat si purtatoare alemesajului autorului:a) Ele prezinta o mare
diversitate, in functie de numeroase criteriide clasificareb) Difera si ca numar, in functie de
amploarea si complexitatea actiunii
7. Toate aceste caracteristici se întâlnesc atât la operele populare, cat si la cele culte.
8. In folclor, genul epic este reprezentat prin numeroase specii literare:

80
ÎN PROZĂ
 Anecdotă
 Autobiografie
 Basm
 Biografie
 Jurnal intim
 Memorii
 Mit
 Nuvelă
 Povestire
 Reportaj
 Roman
 Schiță
 Parabolă
ÎN VERSURI
 Baladă (creație populară inițial, intrată apoi în setul de specii al literaturii culte)
 Fabulă
 Epopee
 Poem

Elemente specifice genului liric :


In operele lirice gandurile , ideile , sentimentele , atitudinile , convingerile , emotiile sunt exprimate
direct , fiind prezent eul liric .
Se caracterizeaza prin :
-subiectivism;
-prezenta directa a autorului (a eului liric);
-prezenta sentimentelor intime si a confesiunii;
-transmit o stare emotionala si creeaza o anumita atmosfera;
Un loc aparte in operele lirice il ocupa personificarile , epitetele , comparatiile , metaforele ,
enumeratiile , hiperbolele , alegoriile , interogatiile retorice , aliteratiile , asonantele care ajuta la
conturarea unor imagini auditive , vizuale integrate perfect atmosferei lirice .
Alte elemente specifice creatiei sunt :

81
-lirica este o poezie a prezentului , are in centrul ei viata oamenilor si urmareste succesiunea unei
varietati de sentimente;
-poetul isi exprima sentimentele in stransa legatura cu diferitele aspecte din realitate;
-creatiile lirice sunt compuse , de obicei , in versuri , dar pot fi si in proza;
Pentru poet fiecare lucru are personalitatea lui si lirismul inseamna dezvaluirea personalitatii latente
a lucrurilor . Prin personalitate poetul intelege sufletul tainic din lucruri .

Genul dramatic cuprinde totalitatea operelor scrise pentru a fi ulterior reprezentate pe scena unui
teatru. De aceea, operele dramatice presupun o limitare în timp și în spațiu a acțiunii reprezentate. In
operele dramatice apare un conflict dramatic, care este axa în jurul caruia se dezvolta acțiunea,
bazată pe împrejurări, pasiuni și caractere care se ciocnesc. Personajele textului dramatic comunică
prin intermediul dialogului și a monologului, autorul neintervenind decât în indicațiile scenice
(regizorale). Indicațiile scenice apar între paranteze sau în subsolul paginilor și se referă la acțiunea
personajelor, la gesturi, la decor, la mimică etc. Personajele iau cu totul locul autorului, a cărui
intervenție indirectă se manifestă prin indicațiile de regie, care se numesc didascalii.
SPECII ALE GENULUI DRAMATIC
 Tragedia
 Comedia
 Tragicomedia
 Drama
 Teatrul absurdului
O opera ce apartine genului dramatic este impartita in scene, acte si subacte.
Genul dramatic:
-exprima indirect sentimente
-actiune
-personaje
-dialog dramatic + monolog dramatic
-forma specifice (didascalii, lista de pers, numele pers in fata replicii, impartirea pe acte si scene)

Genuri literare
Termenul de gen literar provine din latinescul genus (neam, rasa, fel, mod) si, in literatura, numeste
o clasa de opere literare. Genul literar a fost definit având ca elemente de referinta relatia ce se

82
stabileste intre cretor si lumea inconjuratoare, precum si felul in care acesta comunica in opera
respectiva idei, sentimente, atitudini.
1. Genul LIRIC cuprinde acele opere literare in care scriitorul (cel mai adesea, poet) comunica
direct impresiile, gândurile, sentimentele, ideile si atitudinile sale. Cel care le exprima este insusi
poetul. Uneori, sentimentele autorului intra in rezonanta cu simtamintele cititorului, intâmplare
fericita, ce da valoarea operei si, uneori, viata lunga a acesteia.
Specii ale genului liric:# cult:
- imnul -- Poezie sau cântec solemn compus pentru preamarirea unei idei, a unui eveniment, a unui
erou legendar etc. Imnurile religioase premaresc divinitatea. Odata cu formarea statelor nationale,
imnul devine si un cântec solemn adoptat oficial ca simbol al unitatii nationale a statului. Este
inrudit si cu oda.
- oda -- specie a poeziei lirice (formata din strofe cu aceeasi forma si cu aceeasi structura metrica),
in care se exprima elogiul, entuziasmul sau admiratia fata de persoane, de fapte eroice, idealuri, fata
de patrie. Oda opate fi eroica, personala, religioasa sau sacra.
- pastelul -- specie a poeziei lirice, in care autorul descrie un tablou din natura (priveliste, moment
al unei zile sau anotimp, aspecte din fauna si flora), prin intermediul caruia isi exprima direct
anumite sentimente.
- elegia -- Poezie lirica in care se exprima sentimente de tristete, melancolie, regret mai mult sau mai
putin dureros, de disperare, provocate de motive intime sau sociale. Elegiile pot fi filozofice,
patriotice, religioase, erotice etc.
- satira -- Poezie lirica n care sunt ridiculizate aspecte negative sociale, moravuri, caractere. satira
poate fi literara, morala, sociala, politica.
- meditatia -- specie a liricii filozofice in care poetul isi exprima sentimentele, cugetând asupra
rosturilor existentei umane si asupra unor experiente intelectuale fundamentale in legatura cu temele
majore ale unversului.
- sonetul -- Poezie cu forma prozodica fixa, alcatuita din 14 versuri, repartizate in doua catrene, cu
rima imbratisata si doua tertine cu rima libera. Intregul cuprins al poeziei este enuntat in ultimul
vers, care are forma unei maxime.
- rondelul -- A aparut in literatura medievala franceza si desemneaza, la origine, un cântec si un
dans. In acceptia lui moderna, rondelul este o poezie cu forma fixa, având numai doua rime si un
refren, care deschide poezia si in care este reluat, partial si inetgral, la mijlocul si la sfârsitul ei.

83
- gazelul -- desemneaza o poezie lrica erotica. Originar din literatura indiana, persana, araba, preluat
de poetii europeni, gazelul este format dintr-un numar variabil de distihuri, fiecare al doilea vers
având aceeasi rima cu cele doua versuri ale distihului initial.
# popular
- doina -- specie a liricii populare si a folclorului muzical românesc, care exprima un sentiment de
dor, de jale, de dragoste, de revolta etc.
- cântecul -- specie lirica semifolclorica, având un caracter nostalgic, erotic, sau care celebreaza
haiducia.
- bocetul -- Lamentatie improvizata, de obicei, versificata, cântata pe o anumita melodie, in cadrul
obiceiurilor legate de inmormântare.

2. Genul EPIC cuprinde acele opere literare in care ideile si sentimentele autorului nu sunt
transmise direct, ca in cazul genului liric, ci indirect, prin intermediul actiunii si al personajelor.
Genului epic ii corespunde, ca mod de expunere, naratiunea. De aceea, intr-o opera epica exista trei
elemente defibitorii: actiunea (intâmplarile prezentate, frecvent, in ordinea desfasurarii lor),
personajele si autorul.
Specii ale genului epic:
# cult
- schita -- specie a genului epic, de dimensiuni reduse, cu actiune limitata la un singur episod
caracteristic din viata unuia sau a mai multor personaje.
- nuvela -- Opera epica in proza, care are o actiune complexa ce cuprinde o inlantuire de fapte, la
care participa mai multe personaje, surprinse in evolutie si prezentate in mediul lor de viata. Ca
dimensiune, se situeaza intre schita si roman. Nuvela poate fi romantica, naturalista, realista,
psihologica, umoristica, istorica.
- romanul -- specie a genului epic, in proza, cu actiune mai complicata si de mai mare intindere
decât a celorlalte specii epice in proza, desfasurata pe mai multe planuri , cu personaje numeroase,
bine conturizate.
- fabula -- Povestire scurta, in versuri sau in proza, in care scriitorul critica anumite trasaturi morale
sau comportarea unor oameni, prin intermediul personajelor - animale, plante, obiecte - si care are
valoare educativa. Fabula este construita pe baza alegoriei, dezvaluita prin morala (partea finala),
uneori, cu valoare de sentinta a fabulei

84
.- balada -- A fost cultivata de literatura medievala franceza. Are subiecte diverse, valorifica
eroicul, fantasticul, legendarul, care a fost adesea valorificata in literatura culta. Are o forma fixa
(trei strofe a câte opt versuri si un catren final
.- poemul eroic -- specie a genului epic, in versuri, de proportii mai mari decât balada, dar mai mici
decât epopeea. Poemul eroic evoca fapte istorice sau legendare, din trecutul unui popor, punând in
centrul atentiei figura unui erou exceptional, in imprejurari exceptionale, care se detaseaza dintre
alte personaje cu insusiri deosebite, pe care acesta le domina.
- epopeea -- Creatie epica in versuri, de intindere mai mare decât poemul, in care se povestesc fapte
eroice, legendare, de mare insemnatate pentru viata unui popor si la care participa, pe lânga eroii
numerosi, si forte supranaturale. Epopeea poate fi istorica, eroica, eroi-comica, filozofico-religioasa.
- basmul -- specie in proza a epicii (populare), a carei naratiune si ale carei personaje, fabuloase,
transfigureaza realitati ale naturii si ale vietii sociale
- legenda -- specie a genului epic (popular), in versuri sau proza, prin care se explica, apelându-se,
de obicei, la fantastic, geneza unui lucru (fiinte, fenomen,) al unui eveniment istoric ori se evoca
ispravi neobisnuite ale unor eroi atestati sau nu de catre documente.
# popular
- basmul (povestea) –
- ***- legenda –
- ***- balada –
***- snoava -- scurta povestire folclorica cu continut anecdotic, inspirata din viata de toate zilele,
având o larga circulatie orala.

3. Genul DRAMATIC cuprinde acele opere literare in care continutul de idei, sensul operei sunt
evidentiate prin jocul unor actori, care intruchipeaza personajele pe o scena, in fata spectatorilor.
Intre spectatori si scriitor (dramaturgul) apare o conventie, spectatorul admitând ideea ca pe scena
apar adevaratii eroi. Principalul mod de expunere intr-o opera dramatica este dialogul (si
monologul). Opera dramatica nu este scrisa pentru a fi citita, ci pentru a fi reprezentata pe scena.
Specii ale genului dramatic:
# cult
- comedia -- Este specia genului dramatic, in proza sau in versuri, care evoca personaje, intâmplari,
moravuri sociale, care sunt caracterizate intr-un mod ce stârneste râsul, având un sfârsit vesel (happy
end) si, deseori, un rol moralizator.

85
- drama -- specie a genului dramatic, in versuri sau in proza, cu continut si deznodamânt grav.
Fiindca imbina episoadele vesele cu cele triste, drama exprima mai aproape de adevar complexitatea
vietii reale. Tinzând sa exprime aceasta complexitate, este mai putin supusa conventiilor decât
tragedia, si de aici, diversitatea formelor si dificultatea de a o defini. Contine tipuri diferite de
personaje, sentimente, tonalitati, iar partea componenta esentiala o constituie conflictul.
-tragedia -- specie a genului dramatic, in versuri sau proza, cu subiect grav, patetic, cu personaje
puternice, aflatde intr-un conflict violent, ireconciliabil, cu deznodamânt nefericit, infiorator.
# popular
- Irozii- oratia de nunta

Iscoada

de Tudor Arghezi

Decum s-a ivit lumina.


A iesit din stup albina,
Sã mai vada, izma--creata
A-nflorit de dimineata?

Se-ngrijeste. gospodina
De-nfloreste si sulfina,
Cãci plutise val de ceata,
Asta-noapte, pe verdeata.

A gasit toata gradina


Inflorita, si verbina,
Si s-a-ntors, dupa povata,
Cu o proba de dulceata.

Tudor Arghezi, denumit și un ”titan” al literaturii române, este recunoscut pentru opera sa care
cuprinde o mare varietate de teme prin care poetul dezvoltă nenumărate motive. Prin creațiile sale el
a adus o serioasă contribuție la dezvoltarea literaturii pentru copii.

O furnică

Incisivul Arghezi, vesnic nemultumitul Arghezi, cunoscut mai ales pentru poezia sa filozofico-
religioasa pentru aceea de critica pentru limbajul sau ce se revendica din estetica uratului, se
dovedeste un neintrecut pictor al universului marunt asupra caruia se apleaca cu caldura si
intelegere, cu duiosie si umor. Apartin acestei categorii mare parte din poeziile volumelor "Versuri
de seara", "Martisoare", o parte din cele cuprinse in "Buruieni", intregul volum "Copilaresti''.

86
Numita simbolic "poezia boabei si a taramei", ea cuprinde un univers al inocentei, gingasiei,
puritatii. Arghezi abandoneaza slova "de foc" si adopta mestesugul artizanului migalos. Lumea
vietuitoarelor marunte dobandeste trasaturile lumii umane.
Poezia "O furnica", cuprinsa in volumul "Versuri de seara" (1935) sta marturie acestui talent al
poetului, dezvaluindu-ne un alt suflet capabil de gingasii, iubitor al universului casnic. Arghezi
imbina descrierea cu naratiunea si cu dialogul. Marunta vietatet e "mica, mica" , are insa
comportamentul fiintei umane: "Dar infipta vasazica". Dimensiunile ei minuscule o fac sa confunde
piciorul cu o craca. Poetul nareaza in versuri episodul, imprimandu-i o nota de umor. "mi s-a urcat/
De pe nisipul uscat, / Pe picioare, pentru caci/ Mi le-a luat drept niste craci".
Aceleasi dimensiuni miniaturale, transpuse intr-o sintagma simpla, ce sugereaza anonimatul acestei
vietati, - "Maruntica de faptura" - sunt puse in antiteza cu proverbiala ei harnicie.
Miniaturalul este aici exprimat cu ajutorul diminutivului "maruntica", epitet aplicat substantivului
"faptura", dar si cu ajutorul unor cuvinte ce sugereaza prin continutul lor lexical dimensiunile
minuscule: "o farama de ceva". Deci cu atat mai duioasa mi se pare harnicia si grija de-a aduna
provizii pentru "iama ce-o sa vie". Urmarind drumul acestei fapturi si comportamentul ei, autorul
dialogheaza, sau mai degraba monologheaza, exprimandu-si mahnirea ca "maruntica de faptura" a
ratacit drumul, muncind degeaba sa aduca "merindea". El intervine autoironie: "Te-ai suit pan’la
cravata/ Si mai ai pan’la chelie/ Doua dealuri si-o barbie". Duiosia, atitudinea calda-paterna se
exprima intr-o simpla interogatie retorica, ce cuprinde in ea si apelativul "tata": "Nu vrei, tata, sa-ti
arat/ Cum iei drumul indarat?"
Gradul de seriozitate creste usor, cand poetul i se adreseaza ca unei fiinte umane mature: "Sa-ti mai
pui o intrebare: "Acest conjunctiv implica in el nuanta de respect si politete cu care tratezi un om. Ea
este usor diminuata insa de grija poetului pentru viata furnicii: "Unde dormi, aici departe?/ intr-o
pagina de carte? si creste usoara indurerare: "S-ajungi virgula tarzie/ intr-un op de poezie?"
De la dialogul imaginar, poetul revine la atitudinea narativa, exprimandu-si preocuparea pentru a
intoarce minuscula si curajoasa fiinta pe drumul cel bun: "Ma gandesc ce-i de facut/ S-o feresc de
nestiut". Se strecoara iarasi nota de umor, cand poetul isi justifica aceasta preocupare. Isi imagineaza
furnicarul ca pe o familie preocupata de soarta fiecarei membre a ei. Si furnicarul are un "pater
familias", pe care Arghezi il identifica cu "Maica stareta furnica", "ce-o asteapta in zadar", asa cum
orice parinte isi asteapta ingrijorat copiii sau pe ceilalti membri, plecati de-acasa si care nu sosesc la
vreme.
Universul marunt e prezentat prin trasaturile esentiale, pe care Arghezi le-a observat prea bine.
Atribuindu-i comportamente umane, el apropie acest univers de sufletul si de intelegerea copilului.
Descrierea, personificarea, limbajul accesibil si structura versului sunt calitati ce-o recomanda
pentru a fi prezentata copiilor. Nu excludem nici valorile ei educative.

Noapte de vară, de George Coşbuc, este o poezie alcătuită din zece strofe şi a cărei primă ediţie a
fost publicată în revista „Lumea ilustrată” nr. 7 din 1892, iar apoi în volumul Balade şi idile în
1893 la Bucureşti.
Noapte de vară este un pastel. Momentul zilei descris este venirea nopţii. Noaptea se lasă uşor. Satul
se linişteşte, oamenii se întorc de la câmp, copii vin zgomotoşi de la gârlă. Focul, învelit în vatră,
numai câte un câine din când în când sparge prin lătratul lui răguşit liniştea nopţii. Răsăritul lunii
este primit ca o rugăciune.
Cântecul naturii, sub protecţia astrului lunar este ritmic şi înfiorător. Codrii de brad sună de vânt,
valurile cad ritmic. Repetând verbul vin, poetul sugerează întoarcerea acasă a tuturor locuitorilor o
dată cu lăsarea serii, într-un tablou dinamic (verbul este de mişcare), într-o mişcare continuă
(folosirea prezentului continuu). De asemenea, este personificată noaptea (şi ea vine).

87
Argumentele care justifică afirmaţia că textul este un pastel: este descris un moment al zilei (ele-
mente de cadru temporal şi spaţial), prezenţa imaginilor auditive şi vizuale, textul implică atitudinea
eului liric provocată de acest tablou, urmăreşte să creeze o anumită impresie în sufletul cititorului
etc.
Caracteristica a cadrului descris este oricare dintre răspunsurile: un cadru rural, armonios, liniştit,
dominat de cântecele fetelor şi de chiotele flăcăilor etc. Imagine auditivă este oricare dintre
exemplele: care...vin... scârţâind; turmele s-aud mugind; flăcăii ...hăulind; vin cântând în stoluri
fete.

Povestea gâștelor

Un gâscan cu pene lucii


Cum trecea pe pod prin sat
Şi-ntr-o mân-avea papucii.
Nu ştiu cum i s-a-ntâmplat
Că papucii lui căzură.
Ce păcat, o, ce păcat!
Căci erau cu-alesătură,
Fără leac de tivitură -Ce păcat!Gâştele-auzind cum zbiară:
„Aoleo! Papucii mei!”
Într-un suflet alergară
Şi-ntrebau mirate, ce-i?
-„Am rămas, plângea gâscanul,
Păgubaş de patru lei!
Iată-mă desculţ, sărmanul!
Ce mă fac acum, golanul,
Fără ei!”

-„Haideţi toţi, şi moşi şi babe


Să-i cătăm pe râu acu!”
Repede-notând din labe
Cârdul lot pe râu trecu.
„I-ai găsit?” – „Eu, nu, surato,
Ce mă-ntrebi aşa şi tu?”
Toate-apoi strigau deodată:
„Bată-i pacostea să-i bată!
Nici eu nu!”

Vara-ntreagă tot umblară,


Dar papucii duşi au fost!
Şi-au să umble şi la vară
Până ce le-or da de rost!
Iar gâscanul merge, vine,
Face cruci şi ţine post,
– „Nu-i găsesc! Sărac de mine,
Iar desculţ e, vezi tu bine,
Lucru prost!”

88
Gâştele de-atunci, în cale,
Când văd apă undeva,
Căutând pornesc agale
Tot crezând că-i vor afla,
Vin şi raţe să le-ajute:
Mac-mac-mac! Haid’ vino, du-te,
Zile-aşa pe râu pierdute!
Ga-ga-ga!

Iar când gâştele stau gloată


Şi prin dreptul lor te duci.
Sare tabăra lor roată
Şi te-ntreabă: – „Ce ne-aduci?
Ai găsit papucii? Spune!”
Tu la fug-atunci s-apuci!
Sî-sî-sî! Tot fac nebune
Şi te muşcă, doar le-ai spune
De papuci!

La Paști

Prin pomi e ciripit si cant,


Vazduhu-i plin de-un rosu soare,
Si salciile-n alba floare
E pace-n cer si pe pamant.
Rasuflul cald al primaverii
Adus-a zilele-nvierii.
Si cat e de frumos in sat!
Crestinii vin tacuti din vale
Si doi de se-ntalnesc in cale
Isi zic: Hristos a inviat!
Si rade-atata sarbatoare
Din chipul lor cel ars de soare.
Si-un vant de-abia clatinitor
Sopteste din vazduh cuvinte:
E glasul celor din morminte,
E zgomotul zburarii lor!
Si pomii fruntile-si scoboara
Ca Duhul Sfant prin aer zboara.
E liniste. Si din altar
Cantarea-n stihuri repetate
Departe pana-n vai strabate
Si clopotele canta rar:
Ah, Doamne! Sa le-auzi din vale
Cum rad a drag si plang a jale!

Biserica, pe deal mai sus,


E plina astazi de lumina,
Ca-ntreaga lume este plina
De-acelasi gand, din cer adus:

89
In fapta noastra ni e soartea
Si viata este tot, nu moartea.
Pe deal se suie-ncetisor
Neveste tinere si fete,
Batrani cu iarna vietii-n plete;
Si-ncet, in urma tuturor,
Vezi sovaind cate-o batrana
Cu micul ei nepot de mana.
Ah, iar in minte mi-ai venit
Tu, mama micilor copile!
Eu stiu ca si-n aceste zile
Tu plangi pe-al tau copil dorit!
La zambet cerul azi ne cheama
Sunt Pastile! Nu plange, mama!

Învierea Domnului este celebrată în pastelul La Paşti - capodopera poeziei religioase a lui George
Coşbuc. Poezia este un pastel al primăverii. În propoziţii enunţuri se conturează un tablou pătruns de
sfinţenia şi lumina zilelor învierii. Cântarea preotului în altar şi glasul clopotelor vestesc biruinţa
vieţii asupra morţii. Clopotele - spune Ioan Alexandru în cartea sa autobiografică Bat clopotele în
Ardeal - aşează viaţa satului în ritm liturgic. Un gând stăpâneşte întreaga suflare a satului: „În faţa
noastră ne e soartea / Şi viaţa este tot, nu moartea”.
Este versul esenţial care sintetizează întreaga învăţătură creştină a poeziei în legătură cu credinţa
despre înviere, rezumând esenţa simbolică a învierii Mântuitorului: biruinţa vieţii asupra morţii, în
aceste versuri se exprimă ideea susţinută patetic de către Sf. Apostol Pavel în Epistola întâi către
corinteni, capitolul 15: „Dacă nu este o înviere a morţilor, nici Christos n-a înviat. Şi dacă Christos
n-a înviat, deşartă este atunci predica noastră, deşartă este şi credinţa noastră. ...Iar când acest trup
stricăcios se va îmbrăca întru nestricăciune şi acest trup muritor se va îmbrăca întru nemurire, atunci
va fi cuvânt care este scris”. Moartea a fost înghiţită de biruinţă: „Moarte, unde este biruinţa ta?
Moarte unde este boldul tău?”.
Dacă poezia s-ar fi terminat aici, era numai o versificare a unui adevăr evanghelic fundamental, dar
Coşbuc simte nevoia să detensioneze acest patetic enunţ, prin revenirea la alte imagini înduioşătoare
ale sfintei sărbători: tineri şi bătrâni urcând dealul spre biserică şi câte o bătrână şovăind, ducându-şi
micul ei nepot de mână. Imaginea îl duce cu gândul la mama care-şi doreşte fiul înstrăinat (ca în
elegia Mama), dar legătura cu versul esenţial ce predomină bucuria învierii, bucuria vieţii se face
tot prin îndemnuri poetice: „La zâmbet cerul azi ne cheamă / Sunt Paştile! / Nu plânge, mamă!”.

Vine ploaia! Las’ să vie!


Da, ce-i bună ploaia ştie,
Iarba arsă din câmpie
Las’ să vie! Las’ să vie!
 
Vine ploaia bine-mi pare
În gradina am o floare
Ploaia mi-o va creşte mare
Vine ploaia! Bine-mi pare!
 
Vine ploaia, bine face!

90
Spicul plin de-acum se coace!
Spicului răcoarea-i place!
Vine ploaia, bine face!

SOSIREA RANDUNICII - POEZIE DE GEORGE COSBUC

Poezia Sosirea randunicii de George Cosbuc este  scrisa pentru copiii mici si nu numai.
Primavara este anuntata de randunica si cocorii care se intorc pe meleagurile noastre, pomii
inmuguresc, gradinile sunt pline de flori ..

Randunica a sosit,
Primavara vine.
Iata mugurii-nfloresc,
Gradinitele-nfloresc,
Tot e viu si-ntinerit
Caci e cald si bine.
Ger, zapada, tot s-a dus
Primavara vine.
Rasarit-au mandre flori
Si prin zari se vad cocori
Verde-i jos, senin e sus
Caci e cald si bine!

EMINESCU

POEZIA ROMANTICA - "SARA PE DEAL" DE MIHAI EMINESCU

Poezia "Sara pe deal" de Mihai Eminescu

"Sara pe deal buciumul sună cu jale,


Turmele-l urc - stele le scapără-n cale,
Apele plâng clar izvorând din fântâne,
Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine.
Luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară,
Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,
Stelele nasc, umezi pe bolta senină,
Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină.
Nourii curg, raze-a lor şiruri despică,
Streşine vechi, casele-n lună ridică,
Scârţâie-n vânt cumpăna de la fântână,

91
Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână.
Şi osteniţi oameni cu coasa-n spinare
Vin de la câmp, toaca răsună mai tare,
Clopotul vechi împle cu glasul lui sară,
Sufletul meu arde-n iubire ca para.
Ah! în curând satul în vale-amuţeşte,
Ah! în curând pasu-mi spre tine grăbeşte,
Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă,
Ore întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă!
Ne-om rezima capetele-unul de altul
Şi surâzând vom adormi sub înaltul,
Vechiul salcâm. - Astfel de noapte bogată
Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?"

Definitie: Idila
Idila este o specie a liricii peisagiste şi erotice, care prezintă în chip idealizat iubirea, într-un cadru
rustic, fiind ilustrate prin imagini artistice şi figuri de sfii tablouri din natură şi puternice trăiri
interioare, cu predilecţie sentimentul de dragoste.
Poezia "Sara pe deal" a fost scrisă de Mihai Eminescu la Viena, în 1871-1872, mai întâi ca o
variantă a poeziei "Ondina" şi a fost publicată în revista "Convorbiri literare" abia la 1 iulie 1885, de
aceea ea se încadrează în prima etapă a poeziei erotice, perioadă dominaiă de optimism, în care
imaginea iubirii este luminoasă.
Poezia "Sara pe deal" este o idilă - pastei, construită cu elemente descriptive de natură, în cadrul
căreia se manifestă sentimentul de dragoste, exprimat într-o viziune specific eminesciană.

Tema:
Poeziei o constituie aspiraţia poetului pentru o dragoste ideală, o poveste de dragoste ce se
imaginează într-un cadru natural rustic.
Ideea poetică ilustrează intensitatea iubirii, dorinţa celor doi îndrăgostiţi de a fi fericiţi prin trăirea
deplină a sentimentului, fapt ce înalţă dragostea la valori cosmice, universale, prin puternice şi
profunde accente filozofice.
Titlul "Sara pe Deal" de Mihai Eminescu
Titlul: Este specific pastelului şi precizează timpul "sară" şi locul "pe deal", care constituie cadrul
natural în care urmează să se manifeste iubirea.

Structură, semnificaţii, limbaj artistic


Poezia este o idilă cu puternice note de pastel şi este alcătuită din şase strofe şi două secvenţe
poetice, distribuite astfel: prima secvenţă cuprinde primele patru strofe, dominate de pastel, în care
notele rustice terestre se împletesc cu elemente ale Cosmosului, ilustrând lirismul obiectiv; secvenţa
a doua (ultimele două strofe) este dominată de lirism subiectiv şi intensifică accentele de idilă,
finalul fiind impresionant prin valoarea absolută pe care o are iubirea, în numele căreia eul liric este
gata să ofere sacrificiul suprem: "...- Astfel de noapte bogată/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?"
Aceeaşi idee a sacrificiului suprem în numele iubirii absolute se regăseşte şi în alte poezii erotice
eminesciene:
"Reia-mi al nemuririi nimb

92
Şi focul din privire,
Şi pentru toate dă-mi în schimb
O oră de iubire..."
("Luceafărul")

"O oră să fi fost amici,


Să ne iubim cu dor,
S-ascult de glasul gurii mici
O oră, şi să mor"("Pe lângă plopii fără soţ")

Prima secvenţa poetica. Incipitul îl constituie versul de pastel, indicând locul şi timpul naturii
personificate: "Sara pe deal buciumul sună cu jale".
Strofa întâi a poeziei ilustrează tabioul înserării într-un peisaj natural, în care imaginile vizuale se
împletesc cu cele auditive, cu figuri de stil specifice descrierii, ceea ce motivează specia literară
numită pastei. Personificarea buciumului care "sună cu jale" şi a apelor care "plâng" semnifică
armonia perfectă a naturii cu sentimentele poetului, care aspiră spre un sentiment de iubire
desăvârşită. Imaginile vizuale şi motorii "Turmele-1 urc, stele le scapără-n cale" şi cele auditive
exemplificate mai sus compun cadrul natural în care urmează să se manifeste sentimentul de
dragoste.
Ultimul vers al acestei prime strofe este şi primul vers al idilei: "Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu
pe mine".

Strofa a doua îmbină alternativ elementele de pastel, descriptive, predominant cosmice, cu cele de
idilă, care exprimă sentimente Ia fel de înalte, ce conferă o sugestivă deschidere spre Univers.
Elemente simbolice ale Cosmosului "luna pe cer" şi "stelele [...] pe bolta senină", care constituie
motive romantice, sunt în relaţie semnificativă cu ochii iubitei "Ochii tăi mari caută-n frunza cea
rară", ultimul vers al acestei strofe accentuând nerăbdarea şi dorinţa arzătoare a trăirii sentimentului
de iubire: "Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină".
Strofele a treia şi a patra redau imaginea rustică a satului, în stil panoramic, de la nori, raze, la
streşini, case, fântâni, stâne, fluiere, omul obosit, adică de la general la detaliu: "Nourii curg, raze-a
lor şiruri despică,/ Streşine vechi casele-n lună ridică,/ Scârţâie-n vânt cumpăna de la fântână,/
Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână". Imaginea satului se compune din imagini vizuale şi
imagini auditive, de la oamenii osteniţi care vin de la câmp, la toaca şi clopotul care, prin
personificare, "împle cu glasul lui sară".
Ultimul vers, "Sufletul meu arde-n iubire ca para", accentuează, printr-o expresie populară tipică
idilei, nerăbdarea, intensitatea dorinţei de iubire.
îmbinarea armonioasă a planului uman-terestru cu planul universal-cosmic este sugestiv relevată de
prezenţa elementelor specifice fiecăruia dintre ele: "streşine", "case", "fântâna", "stâna" şi respectiv
"luna", "nourii". Trebuie remarcate în mod deosebit în aceste strofe de pastel imaginile auditive şi
cele vizuale, care compun tabloul pictural al satului în amurg.
A doua secvenţă poetică (ultimele două strofe) revelează ritualul iubirii specific eroticii
eminesciene, exprimând emoţia şi nerăbdarea eului liric ca stări sentimentale ale fiorului iubirii,
redate de interjecţia sugestivă: "Ah!" care se repetă la începutul primelor două versuri. Dorinţa
îndrăgostiţilor de a trăi în profunzime sentimentul de iubire este însoţită de declaraţie erotici: "Ore
întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă". Ritualul este revelat şi de verbele la viitor, sugerând gesturi
tandre, mângâietoare de dragoste, dacă ea s-ar înfăptui: "Ne-om rezima capetele unul de altul/ Şi
surâzând vom adormi sub înaltul,/ Vechiul salcâm [...]" E prezentă aici şi ideea proiecţiei iubirii într-
un viitor, cândva, precum şi ipostaza naturii ocrotitoare a iubirii, care izolează cuplul erotic de restul
lumii: "sub salcâm", idee ilustrată şi în prima strofă. Poezia are şi un uşor optimism, dat de verbul

93
"surâzând", sugerând bucuria eventualei împliniri a iubirii ideale.
Ideea sacrificiului suprem în numele iubirii ideale, a perfecţiunii în dragoste este sugerată şi în
finalul acestei poezii:".. .-Astfel de noapte bogată/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?", sacrificiu de
care este capabil numai omul superior, geniul,, singurul care poate aspira spre idealul de iubire.
Limbajul artistic. Armonia dintre planul uman şi planul naturii este realizată de Eminescu prin
personificări (buciumul sună cu jale", "apele plâng"), natura umanizată aflându-se în deplin acord
spiritual cu trăirile poetului.
Comparaţiile -"sufletul meu arde-n iubire ca para"-, metaforele -"stelele nasc umezi"-, epitetele
-"luna [...] "sfântă şi clară", "înaltul, vechiul salcâm"- dau sentimentului de iubire sensibilitate,
emoţie, frumuseţe interioară, intensificând trăirile.
Sugestive sunt, de asemenea, imaginile vizuale şi imaginile auditive specifice pastelului, a căror
îmbinare perfectă compun un emoţionant şi semnificativ tablou natural, în care sentimentul de iubire
se integrează în mod desăvârşit:
- imagini vizuale: "Turmele-i urc, stele le scapără-n cale", "Luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară",
"Şi osteniţi oameni cu coasa-n spinare/ Vin de la câmp ..."etc.
- imagini auditive: "buciumul sună cu jale", "Scârţâie-n vânt cumpăna de la fântână", "toaca răsună
mai tare", "Clopotul vechi împle cu glasul lui sară" etc.
Registrul stilistic este predominant romantic, în care motivele poetice - luna, stelele, cerul, noaptea
- ca simboluri cosmice se îmbină armonios cu motivele poetice terestre - salcâmul, satul în amurg,
dealul.
Prozodia este deosebită prin măsura versului de 12 silabe, ritmul fiind, în mod cu totul surprinzător,
format dintr-un coriamb, doi dactili şi un troheu, iar rima este pereche şi feminini (ultima silabă
neaccentuată) dă o mare gingăşie, delicateţe şi puritate poeziei.
Poezia eminesciană este dominată, ca la majoritatea romanticilor, de tema iubirii şi a naturii, care la
Eminescu se înnobilează cu o înălţare cosmică, spaţiu în care se regăsesc natura şi iubirea
deopotrivă, îngemănate prin sensibilitate, emoţie, vibrare interioară.
Tabloul al cincilea creează, impresia unui epilog şi revine Ia motivele romantice iniţiale: sub
stăpânirea atotputernică a lunii, ca astru tutelar şi martor, se desfăşoară spectacolul naturii eterne şi
al umanităţii efemere. în Universul ilustrat prin aceleaşi elemente ca la începutul poemului,
"pustiuri", "codri", "valuri", oamenii sunt muritori şi supuşi sorţii, idee filozofică ce se constituie,
parcă, într-o concluzie a poeziei şi a existenţei întregii omeniri:
"Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii!"
Limbajul artistic este specific liricii eminesciene, construit din modalităţi uimitoare atât în ceea ce
priveşte lexicul, cât şi prozodia sau figurile de stil.
Imbinarea surprinzătoare a limbajului popular şi a celui intelectual, însă fără abuz de
regionalisme, arhaisme ori de neologisme, fapt ce particularizează stilul acestui poem prin câteva
trăsături:
- naturaleţea şi prospeţimea limbajului poetic este dată de cuvinte populare, regionalisme şi
arhaisme folosite: "gene ostenite", "ceasornicul", "suflu-n lumânare", "fereşti", "osebite", "răboj",
"prizărită", "colb";
- expresia intelectualizată este prezentă, mai ales, în tabloul cosmogonic, unde Eminescu sugerează
mituri, idei filozofice, etice, care obligă la cugetare; de exemplu, imaginea haosului primordial, "pe
când fiinţă nu era, nici nefiinţă" trimite la imnurile creaţiunii din Rig-Veda sau aminteşte de ideile
lui Schopenhauer: "stăpânul fără margini peste marginile lumii". De asemenea, sunt prezente
expresii livreşti, "precum Atlas în vechime", "microscopice popoare", "ne succedem generaţii;
Viziunea contrastantă asupra lumii este realizată prin relaţii de opoziţie şi prin antiteza specifică
poeţilor romantici:
- antiteză compoziţională: tabloul cosmogonic cu cel satiric;
- antiteză ideatică: "Unul caută-n oglindă de-şi buclează al său păr,/ Altul caută în lume şi în vreme

94
adevăr";
- antiteză la nivelul vocabularului: "Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi", "viitorul şi
trecutul"; prin derivare: "fiinţă nu era, nici nefiinţă";
Epitetele morale şi ornante construiesc un fundal descriptiv corespunzător sentimentelor poetului:
"mişcătoarea mărilor singurătate", "galbenele file", "bătrânul dascăl", "timpul mort", "ironică
grimasă", "universul cel himeric";
Comparaţiile dau expresivitate ideilor profund filozofice ale poeziei: "precum Atlas în vechime",
"ca şi spuma nezărită", "ca o mare făr-o rază";

Personificările ilustrează desăvârşita familiaritate a poetului cu natura terestră şi cosmică


deopotrivă: "luna varsă peste toate voluptoasa ei văpaie", "codru-ascund în umbră strălucire de
izvoară", "timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie";
Metaforele sunt numeroase ca şi epitetele şi au capacitatea de a vizualiza ideile: "urna sorţii",
"colonii de lumi pierdute", "muşti de-o zi", "din ungherul unor crieri";
Prozodia. Versurile sunt lungi, de 15-16 silabe, ritmul este trohaic. în prima parte a poemului, rima
este feminină, iar în partea de satiră rima este masculină, ilustrând tonul retoric. Rima este aici
absolut inedită, fapt ce a stârnit reacţii impresionante în epocă; Eminescu rimează în mod
surprinzător substantiv cu pronume, adjectiv cu pronume sau cu adverb, pronume cu substantiv:
"mititel/el", "adâncă/încă", "recunoască-1/dascăl", "iată-I/Tatăl".
"Limba română devine un instrument absolut docil în mâna lui magistrală şi poetul o foloseşte
pentru a exprima gânduri şi viziuni cum nu se mai luminaseră niciodată într-o minte românească"
(Tudor Vianu).

LECTURA TITLULUI POEZIEI „SOMNOROASE PĂSĂRELE...”, DE MIHAI EMINESCU

În Somnoroase păsărele..., de Mihai Eminescu, sensul mişcării poetice este unic: de la margini
către un centru, care este al intimizării şi al somnului: „Somnoroase păsărele / Pe la cuiburi se
adună, / Se ascund în rămurele - / Noapte bună”. Motivul dominant este al cuibului şi al locuinţei
improvizate („în rămurele”, „în grădină”, „între trestii”), spaţiu care oferă siguranţa şi intimitatea
necesare somnului.
Însăşi lectura titlului comunică o impresie a încetinirii mişcării, susţinută de cuvinte semnificative,
în special de verbe: păsărelele sunt „somnoroase”, „se adună”, „se ascund”, „dorm şi florile”, lebăda
„trece” „să se culce”. În fiecare strofă se află un îndemn care încheie desfăşurarea poetică, insistent,
cu aceeaşi duioasă invitaţie la somn: „Noapte bună”, „Dormi în pace!”, „Somnul dulce”. 
Armonia, exprimată şi în mod direct („Totu-i vis şi armonie”), survine din sunetele fiecărui vers,
care presupun p rostire înceată, cu vocea spre stingere, potrivită de altfel cu întreaga mişcare a
cadrului natural. Armonia se împlineşte şi prin câteva efecte de contrast, care ordonează
personificări sublime ale elementelor naturii: „Doar izvoarele suspină, / Pe când codrul negru tace”.
Opoziţia se înregistrează pe mai multe planuri: o dată în plan sonor (izvoarele „suspină”, sunet
bănuit stins, perceptibil ca în vis, iar codrul „tace”), altă dată în întreagă configuraţie spaţială, intre
mişcare eternă şi încremenire, între izvoare şi codru, care, închis în somn, „tace”, sporind
muzicalitatea imaginii acustice şi implicit a versului. Tranziţia către vis o desăvârşeşte „mândra
lună”, care, ştim din altă poezie, „vărsă linişte şi somn”.
Ca o concluzie, poezia e încărcată de un erotism profund şi gingaş, simbolurile intimităţii şi ale
somnului fiind de fapt şi ale aspiraţiei erotice, Somnoroase păsărele… este o incantaţie aproape

95
magică, prin care poetul îşi invită iubita să păşească dincolo de poarta visului, unde se deschide,
neîngrădit, imaginarul eminescian.

OTILIA CAZIMIR
Pentru tine, primăvară, de Otilia Cazimir,  este un cântec de bucurie la venirea primăverii.
Şiruri negre de cocoare,
Ploi călduţe şi uşoare,
Fir de ghiocel plăpând,
Cântec îngânat în gând,
Sătbătoare…

Zumzet viu prin zarzări. Oare


Cântă florile la soare?
Că pe crengi de floare pline
Nu ştii: flori sunt, ori albine?
Pentru cine?...

Pentru tine, primăvară,


Care-aduci belşug în ţară,
Care vii,
Peste câmpii,
Cu bănuţi de păpădii
Şi cu cântec de copii!

Gospodina, Otilia Cazimir

În poezia Gospodina, Otilia Cazimir dă expresie poetică unui adevăr psihologic: copiii mici imită
pe adulţi, preocupările acestora, mai ales pe cei din familie. Cu alte cuvinte ei se conduc după
modele. „Gospodina” e o fetiţă care nu-şi vede capul de treburi. În monologul său ea imită cu o
înduioşătoare ingenuitate sufletească preocupările unei adevărate gospodine.
După oftatul exclamativ („Greu e când eşti gospodină!”) şi după un succint portret al hărniciei şi
vredniciei sale (Uite, eu cât sunt de mică / Iute-s ca o rândunică, / Harnică-s ca o albină), micuţa
gospodină înşiră treburile pe care le face zilnic, cu seriozitatea ce-i depăşeşte vârsta, sugerată numai
prin denumirea acestor preocupări cotidiene: dimineaţa îşi hrăneşte sticletele „că-i un cântăreţ de
treabă”; apoi dă lapte pisicuţei şi pâine lui Grivei.
Este şi o şcolăriţă cuminte, care-şi face cu conştiinciozitate lecţiile: „Învăţ lecţiile toate / La citit, la
socoteală - / Că doar n-o să plec la şcoală / Fără lecţiile învăţate”. Multă bătaie de cap îi dă şi grija
pentru păpuşă, căreia trebuie să-i facă un pat călduţ: „Cu păpuşa-i alt bucluc! / Din şindrilă şi din
beţe / Trebuie să-i fac pătuc / După sobă, să nu-ngheţe”.
După asemenea treburi multe şi istovitoare, urmează în mod firesc bucuria muncii bine făcute.
Oftatului de la începutul poeziei („Greu e când eşti gospodină!”) îi corespunde interjecţia satisfacţiei
muncii împlinite: „Uf, ce mare-i bucuria / Când sunt gata toate-n pripă! / Nu stau locului o clipă ...”,
dar şi mărturisirea serioasă, imitând atitudinea celor maturi: „Tare-i grea gospodăria!”.
Poezia este remarcabilă mai ales prin această artă a imitării celor maturi, a responsabilităţii şi a
grijilor micii gospodine, în universul ei de preocupări infantile este aceiaşi seriozitate ca a unei
gospodine adevărate. Spre deosebire de poeziile Elenei Farago (unde apar adeseori copii răi) în

96
poezia Otiliei Cazimir apare o „cuminţenie” precoce a copiilor, care se iniţiază de mici în rosturile
vieţii.

Scrisoare 
Moş-Crăciun, toţi îmi spun
Că eşti darnic şi eşti bun.
Eu îţi scriu de  mai-nainte
Că-s un băieţel cuminte,Şi-ţi mai scriu, aşa, să ştii,
Că eu nu-ţi cer jucării,
Cum ţi-ar cere alţi copii-
Insă nu m-aş supăra
Dacă tot mi-ai da ceva!Dacă vrei, dă-mi o plăcuţă,
Că mi-am spart-o pe cea veche,
Adă, pentru pisicuţă,
Motocel roş la ureche.

Lui bunicu – o lulea –


C-a pierdut-o, sărăcuţu’…
Poate-aduci vreun os lui Cuţu?
Poate ai vreo acadea?

Lui Dănuţ cel mititel,


Care plânge-n copăiţă,
Să-i aduci un covrigel…
Noapte bună!
Niculiţă

Baba Iarna intră-n sat de Otilia Cazimir


Alergand, ca de napasta,
Au venit buluc pe coasta
Doi baieti
Mai isteti,
Sa dea veste
La neveste
C-au vazut in deal la stana,
Coborand din varf de munte,
Peste ape fara punte,
Iarna sura si batrana...

Mai tarziu, mai pe-nserat,


A intrat si baba-n sat:
Uite-o-n capul podului,
In vazul norodului,
Pe-un butuc de lemn uscat,
Cu cojoc de capatat,
Cu naframa de furat,

97
Cu catrinta de aba -
Vantul sa-l strecori prin ea!

Si cum sufla-n pumnii reci,


Scoate pacla pe poteci,
Iar pe fund de vai destrama
Neguri vinete, de scama...

Si-au iesit baietii mici,


Mici si multi
Si desculti,
Si cativa mai maricei
Cu biciusti si cu nuiele
Si cu prastii subtirele,
Sa alunge de pe-aici
Iarna cea cu ganduri rele...

Doamna-gerului, batrana,
S-a sculat de la pamant.
Si-naltand spre cer o mana,
Ca o cumpana uscata
De fantana,
A pornit in jos pe vant,
Incruntata,
Blestemand,
Si-a lasat in urma ei
Promoroaca si polei;

Pe ogoare,
Corbi si cioare
Prin paduri,
Lupii suri,
Si de-a lungul drumului
Numai scama fumului...

OTILIA CAZIMIR - UITE, VINE MOS CRACIUN

Prin nameti, în fapt de seara,


A plecat catre oras
Mos Craciun c-un iepuras
Înhamat la sanioara.

Drumurile-s troienite,
Noaptea vine, gerul creste...
Cu urechile ciulite
Iepurasul se grabeste.

Uite-o casa colo-n vale,

98
Cu ferestre luminate.
Mosul s-a oprit din cale,
Cu toiâgu-n poarta bate:

- Buna seara, buna seara!


Iaca, vin cu sanioara
Si cu daruri proaspete.
Bucurosi de oaspete?

- Bucurosi, bucurosi,
Striga glasuri de copii.
Mosule, de unde vii?
- Iaca, vin din mosi-stramosi,
Încarcat cu jucarii!

... Noapte rece si albastra.


Ies copiii la fereastra,
Sa se uite cum coboara,
Prin troianul urias,
Mos Craciun c-un iepuras
Înhamat la sanioara...

GENUL EPIC

MIORIŢA
(Prezentare generală)
Patru dintre miturile culturale ale românilor au fost puse în circulaţie literară de către
intelectualii reformatori din prima jumătate a secolului al XIX-lea: G. Asachi a prelucrat mitul
etnogenezei în Traian şi Dochia, I. E. Rădulescu a propus imaginea iubirii puberale în Zburătorul,
iar lui V. Alecsandri i-a revenit meritul de a publica în antologia de cântece bătrâneşti Mănăstirea
Argeşului, inspirată din jertfa pentru creaţie şi Mioriţa, expresie a concepţiei despre viaţă şi moarte a
comunităţilor pastorale, tradiţionale.
Dintre cele patru fragmente de mitologie redescoperite în epoca paşoptistă, concepţia despre
viaţă şi moarte a ciobanului „ortoman” din Mioriţa a avut un larg ecou atât în cultura noastră, cât şi
în cea universală. Exemplificat în diverse genuri şi specii literare, de la romanul lui Mihail
Sadoveanu Baltagul, publicat în anul 1930, până la poemul dramatic Mioriţa al lui Valeriu Anania
din anul 1967, mitul existenţei pastorale a fost transformat de Lucian Blaga într-un concept
filozofic, adecvat spiritualităţii româneşti, locuitoare a spaţiului ondulat deal-vale, numit mioritic.
Ecourile mitului existenţei pastorale în cultura noastră au fost amplificate şi de circulaţia baladei în
peste 930 de variante şi fragmente1, în toate regiunile istorice româneşti.
Varianta publicată de Vasile Alecsandri mai întâi în gazeta „Bucovina”, din anul 1849 şi
apoi în volumul de Balade sau cântece bătrâneşti, apărut în 1852 a fost tradusă în versiuni franceze,
italiene, engleze şi germane, permiţând cunoaşterea acesteia şi în afara graniţelor ţării. De altfel, în
1854 istoricul Jules Michelet2 includea versiunea franceză în lucrarea sa despre Revoluţia Română
de la 1848 pentru a exemplifica sensibilitatea şi originalitatea spiritualităţii româneşti.

1
2

99
Mioriţa sintetizează mai multe motive literare (al transhumanţei, al complotului, al mioriţei
năzdrăvane, al testamentului, al alegoriei moarte/ nuntă, al măicuţei bătrâne) într-o originală ţesătură
de modalităţi de expunere literară (naraţiune, descriere, dialog). Firul ei epic se derulează în jurul
unui complot născut din invidie a doi ciobani care vor să-şi însuşească turmele mai bogate ale
colegului lor de transhumanţă. Conflictul dramatic al baladei se rezolvă pe neaşteptate într-o
confesiune lirică, testamentară, despre viaţă, într-o acceptare înţeleaptă a ursitei şi o senină pregătire
a ritualului de înmormântare.
Balada debutează cu o expoziţiune în care se prezintă spaţiul fabulos al evenimentelor şi
protagoniştii (turmele de oi cu ciobanii lor) care tulbură cu prezenţa lor frumuseţea locurilor:
Pe-un picior de plai
Pe-o gură de rai
Iată vin în cale
Se cobor la vale
Trei turme de miei
Cu trei ciobănei,
Unu-i Moldovean,
Unu-i Ungurean,
Şi unu-i Vrâncean.
A doua secvenţă epică descoperă conflictul născut din dorinţa celor doi ciobani de a elimina
un rival incomod prin calităţile lui (este mai ortoman 1, are oi mai multe, mândre şi cornute, are cai
învăţaţi şi câni mai bărbaţi). Complotul pus la cale după îndelungi deliberări („se vorbiră”, „se
sfătuiră”) în sfinţitul zilei („pe l-apus de soare”) intră în corespondenţă cu imaginea din debutul
baladei, cea a coborârii turmelor de oi şi a ciobanilor din munţi şi a integrării lor în lume:
Iar cel Ungurean
Şi cu cel Vrâncean,
Mări se vorbiră,
Ei se sfătuiră,
Pe l’apus de soare
Ca să mi-l omoare
Pe cel Moldovan
Că-i mai ortoman
Şi-are oi mai multe
Mândre şi cornute,
Şi cai învăţaţi
Şi câni mai bărbaţi ...
Acum este evocată şi Mioriţa, personajul năzdrăvan care dă titlul baladei, a cărei stare sufletească
agitată contrazice frumuseţea paradisiacă a locurilor şi a vieţii păstoreşti:
Dar cea mioriţă,
Cu lâna plăviţă,
De trei zile încoace
Gura nu-i mai tace,
Iarba nu-i mai place.
Numărul simbolic trei (sugestie a perfecţiunii, a unităţii şi a armoniei) reţine atenţia datorită
repetiţiei: ciobanii sunt trei la începutul coborârii lor de la munte la vale („trei ciobănei”), mioriţa
este agitată de „trei zile”. Diminutivele substantivelor care numesc protagoniştii pozitivi ai baladei
(„ciobănei”, „ciobănaş”, „mioriţa”) sugerează tinereţea şi lipsa lor de experienţă.

100
Din acest moment, naraţiunea devine dramatică. Ciobănaşul Moldovan se adresează mioriţei
sale mărturisindu-şi îngrijorarea pentru lipsa ei de poftă de viaţă. Răspunsul oiţei năzdrăvane are mai
multe semnificaţii: el este mai întâi un sfat către stăpânul îndrăgit (să-şi ducă oile în zăvoi „negru”
unde este protejat, să-şi apropie un câine „bărbătesc şi frăţesc”, care să-l apere de primejdii), temerea
ei este motivată de complotul celor doi tovarăşi de drum, pe care îl dezvăluie stăpânului său:

– Mioriţă, laie,
Laie, bucălaie,
De trei zile’ncoace
Gura nu-ţi mai tace !
Ori iarba nu-ţi place,
Ori eşti bolnăvioară,
Drăguţă Mioară ?
– Drăguţule bace !
Dă-ţi oile’ncoace
La negru zăvoi
Că-i iarbă de noi
Şi umbră de voi.
Stăpâne, stăpâne,
Îţi cheamă şi-un câne,
Cel mai bărbătesc
Şi cel mai frăţesc,
Că l’apus de soare
Vreau să mi te-omoare
Baciul Ungurean
Şi cu cel Vrâncean

Răspunsul ciobănaşului transformă balada într-o poemă lirică pe teme filozofice, într-un
testament care descrie ritualul înmormântării unui tânăr necăsătorit (nenuntit) sublimat alegoric într-
o nuntă cosmică. Stăpânul îşi roagă mioara să ceară chiar ucigaşilor lui să împlinească ritualul de
înmormântare, astfel încât dispariţia lui fizică să nu întrerupă comunicarea cu turma de oi şi cu
natura. De asemenea, el transmite mioarei rugămintea de a comunica celor dragi într-o formă
alegorică că s-a însurat cu o „mândră crăiasă” şi că la nunta lui a căzut o stea, că soarele şi luna i-au
ţinut cununa, ca naşi, iar păsările, păsărelele şi stelele i-au fost nuntaşi :
– Oiţă bârsană, Fluieraş de fag,
De eşti năzdrăvană Mult zice cu drag!
Şi de-a fi să mor Fluieraş de os,
În câmp de mohor, Mult zice duios!
Să spui lui Vrâncean Fluieraş de soc,
Şi lui Ungurean Mult zice cu foc!
Ca să mă îngroape Vântul când a bate
Aice pe-aproape Prin ele a răzbate
În strunga de oi Şi-oile s’or strânge,
Să fiu tot cu voi; Pe mine m’or plânge
În dosul stânii, Cu lacrimi de sânge!
Să-mi aud cânii. Iar tu de omor
Aste să le spui, Să nu le spui lor.
Iar la cap să-mi pui Că m-am însurat

101
Cu-o mândră crăiasă, Brazi şi păltinaşi
A lumii mireasă; I-am avut nuntaşi;
Că la nunta mea Preoţi, munţii mari;
A căzut o stea; Păsări, lăutari,
Soarele şi luna Păsărele mii
Mi-au ţinut cununa; Şi stele făclii!
Ultimul mesaj are ca destinatar pe măicuţa plecată în căutarea tânărului dispărut. Pentru
mamă, ciobănaşul este cel mai frumos tânăr: „tras prin inel”, „cu o faţă ca spuma laptelui”, „cu o
mustăcioară ca spicul grâului”, „cu părul ca pana corbului”, „cu ochii precum mura câmpului”. Seria
de metafore şi comparaţii care compun tabloul frumuseţii fizice masculine se asociază cu respectul
ciobănaşului pentru tradiţie, cu sentimentele lui de duioşie faţă de turmă, cu hărnicia sugerată de
aspectul şi numărul oilor sale:
Iar dacă-i zări,
Dacă-i întâlni Mândru ciobănel
Măicuţă bătrână Tras printr-un inel ?
Cu brâul de lână Feţişoara lui
Din ochi lăcrămând Spuma laptelui
Pe câmpi alergând, Mustăcioara lui
Pe toţi întrebând Spicul grâului;
Şi la toţi zicând :
Cine-a cunoscut
Cine mi-a văzut
Iar la cea măicuţă
Să nu-i spui drăguţă,
Perişorul lui Că la nunta mea
Pana corbului. A căzut o stea
Ochişorii lui, C-am avut nuntaşi
Mura câmpului! Brazi şi păltinaşi
Să te’nduri de ea Preoţi, munţii mari,
Şi-i spune curat Păsări, lăutari,
Că m-am însurat Păsărele mii
Cu-o fată de crai, Şi stele făclii!
Pe-o gură de rai,

„Frumuseţea spirituală şi corporală excepţională a păstorului cântat în Mioriţa, armonia şi echilibrul


desăvârşit ce-l definesc sub aspect moral, sublima stăpânire şi uitare de sine, fundamentate prin
integrare organică în natură, în rânduielile obştei şi ale muncii (îndeletnicirii), dragostea de viaţă
crescută cu năzuinţa depăşirii limitelor condiţiei umane în sensul unei împliniri întru măreţie,
tăcerea impunătoare în faţa dispariţiei, grandiosul cadru cosmic şi nelipsita dimensiune a fabulosului
– iată temeiurile artistice ale funcţiei epopeice a Mioriţei ”( Pavel Apostol). 
5. Cântecul de leagăn este o poezie de liniştire şi de adormire a copiilor. El cuprinde cel mai
adesea o confesiune a mamei, invocă idoli cu funcţii magice, protectoare, oferă imagini metaforice
ale concepţiei populare despre viaţă, despre normele şi pragurile existenţei. Cântecul pentru fată îi
hărăzeşte o înfăţişare plăcută. Băiatul trebuie să ajungă un viteaz care îşi apără familia şi neamul, iar
fata urmează să încânte lumea cu frumuseţea ei fizică şi morală. Structura retorică a cântecului de
leagăn se distinge prin monotonia ritmului, refrenele provenite din onomatopee sau limbaj infantil.
El descrie o lume populată cu animale domestice şi sălbatice, cândva cu rosturi magice, invocate
pentru a aduce liniştire fizică şi somn. Confesiunile mamei evocă adesea şi aspecte ale vieţii sociale
cotidiene.

102
În lirica românească, cântecul de leagăn este integrat familiei doinei, poem popular liric cu o
sonoritate aparte. Etimologia cuvântului doină a primit explicaţii diverse: din limba dacă el ar deriva
din numele unui zeu conform ipotezei propuse de D. Cantemir, din latină el derivă fie din numele
fluviului care scaldă hotarul sudic al României de azi, Danubius, fie din numele zeiţei pădurii şi
vânătorii, Diana (conform ipotezei lui Ion Mălinescu). Alţi latinişti, A. T. Laurian, I. C. Massim,
Aron Densusianu îl consideră derivat din verbul doleo (a durea). După A. Cihac în limba sârbă s-ar
regăsi termenul „dvoiniţa” care denumeşte un fluier dublu. În limbile indo-europene el însemna a
„legăna”, a „alăpta”. Ilustrăm un cântec de leagăn din volumul Balade şi cântece bătrâneşti de
Vasile Alecsandri:
Nani-nani, copilaş,
Dragul mamei fecioraş!
Că mama te-a legăna
Şi mama te-a căuta
Ca pe-o floare drăgălaşă,
Ca pe-un îngerel în faşă,
Nani-nani cu mama,
Că mama te-a descânta
Să te faci un viteaz mare,
Ca domnul Ştefan cel Mare,
Să fii verde la război,
Să scapi ţara de nevoi.

Nani- nani, puiul meu


Ferici-te-ar Dumnezeu!
Să fii oacheş şi frumos,
Ca un soare luminos,
Fetele să te’ndrăgească
Flori în calea ta să crească.

Cel mai adesea doinele sunt confesiuni lirice, care exprimă dorul, jalea, urâtul cum ilustrează
una dintre autodefiniţiile sale „Că doinele sunt stâmpărări/ La omul cu supărări”. Originile
doinei sunt obiect de dispută literare ele fiind atribuite societăţii păstoreşti (O. Densusianu),
epocii dacice (B. P. Haşdeu, V. Alecsandri, B. Şt. Delavrancea, L. Blaga) sau Evului Mediu
(G. Vrabie). Din punctul de vedere al conţinutului ele au fie forma unei reflecţii
generalizatoare, fie cea a unui dialog imaginar cu elementele naturii.
6. Jocurile pentru copii sunt acompaniate de recitative-numărători sau onomatopeice.

CREAŢIILE ÎN PROZĂ
Dintre speciile prozei populare destinate copiilor cele mai cunoscute sunt basmul,
legenda, snoava şi povestirea anecdotică.
1. Basmul este o specie a genului epic de mari dimensiuni în care se narează
întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare1. El este „o creaţie literară cu o geneză
specială, o oglindire a vieţii în moduri fabuloase, un gen vast, depăşind cu mult romanul,
fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală”2. Subiectul lui exprimă o viziune străveche
asupra lumii, atunci când personaje fantastice pozitive aflate în slujba Binelui se confruntă
1
2

103
cu forţele Răului, pe care le înfrâng cu ajutorul unor fiinţe sau obiecte cu însuşiri
supranaturale. În naraţiunea fantastică Făt-Frumos şi Zmeul Zmeilor îşi dispută iubirea Ilenei
Cosânzene. Dacă în debutul confruntării dintre cele două forţe morale antagonice Zmeul
pare învingător, pe măsură ce depăşeşte obstacolele din cale nehotărâtul şi prea tânărul Făt-
Frumos capătă experienţă, înţelepciune.
Din punctul de vedere al conţinutului basmul se caracterizează prin fantasticul de
esenţă miraculoasă şi prin stereotipii constând în formule iniţiale, mediane, finale. În funcţie
de subiect, basmul popular se poate clasifica în: fantastic (dominat de elemente fantastice),
nuvelistic (relatează întâmplări şi personaje recognoscibile istoric), animalier (are ca
protagonişti animale). În basmul popular perspectiva narativă aparţine rapsodului care
comunică direct cu auditoriul său prin intermediul unor formule de adresare, specifice
vorbirii directe.

Modelul structural al basmului cuprinde o situaţie iniţială de echilibru, un eveniment


sau o secvenţă de evenimente care dereglează acest echilibru, acţiunea reparatorie marcată
printr-o aventură eroică urmată de refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului.
De obicei acţiunea basmului are o desfăşurare biografică, prezentând eroul de la
naştere până la punctul culminant al existenţei: căsătoria şi învestirea ca împărat. Finalul
basmului este întotdeauna fericit, celebrând înfrângerea forţelor Răului şi împlinirea
sufletească şi materială a personajelor, reprezentante ale Binelui . Conflictul basmului
este exterior, fiind generat de opoziţii morale. Acţiunea basmului este proiectată într-un
timp ireal, fabulos, iar spaţiul derulării faptelor este dincolo de orizontul vieţii omeneşti.
Personajele basmului sunt tipice (părinţii – împăratul, împărăteasa, baba, moşul, copiii –
mezinul, copilul sărac, viteazul, fata cea cuminte şi harnică) sau cu roluri bine definite
(răufăcătorul, adjuvantul, persoana căutată, eroul). Ajutoarele desemnează personaje
năzdrăvane care se află la dispoziţia eroului pozitiv, iar donatorii sunt personaje întâlnite
întâmplător, ce oferă obiecte cu însuşiri magice protagonistului pentru a-şi înfrânge
duşmanii.

În basmul popular fantasticul este antropomorfizat, personajele fabuloase se comportă ca


oamenii umanizarea lor fiind convenţională iar obiectele şi numerele au valoare
simbolică. De exemplu podul semnifică trecerea în lumea cealaltă, de la un model de
existenţă la altul, de la imaturitate la maturitate. Peştera este un loc al renaşterii şi al
regenerării. Coborârea în infern permite eroului să experimenteze moartea iniţiatică şi
reluarea vieţii. Cele mai cunoscute teme ale basmului sunt: gemenii ucişi de mama
vitregă, părinţii fără copii, dorinţa neîmplinită, dragostea pentru o fiinţă nepotrivită ş.a.
Dintre motivele des întâlnite enumerăm: călătoria, probele iniţiatice, catastrofa naturală,
metamorfoza ş.a.
Între marile colecţii de basme ale lumii se numără Panchantantra, Sindipa, 1001 de
nopţi, Gesta Romanorum (secolul XII), Poveştile lui Charles Perrault (1695), cele ale fraţilor
Grimm (1812-1815) ş.a. Dintre cele 741 de subiecte tip inventariate în basmele lumii de
Aarne şi Thompson, în naraţiunile fantastice româneşti au fost identificate 270, şi anume 140
tipuri comune altor popoare şi 130 autohtone. Cel mai frecvent folosite sunt: lupta împotriva
unui asupritor (zmeu, diavol, balaur, împărat lacom, boier cârcotaş), impunerea de către

104
bogat ca săracul să împlinească sarcini primejdioase pentru a-i lua un bun de preţ (copii,
soţie), soţia nedreptăţită, fata oropsită, modestia răsplătită.
Basmele româneşti au fost antologate şi publicate începând cu 1845, Petre Ispirescu
(1830-1887) fiind primul mare culegător autohton de basme din jurul Bucureştilor auzite „în
familie, de la părinţi şi de la rude apropiate” şi a cărui activitate a fost elogiată de B. P.
Hasdeu şi de Vasile Alecsandri. În volumul Legende sau basmele adunate din gura
poporului din anul 1882 el a strâns 36 de titluri originale dintre care cel mai cunoscut este
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Acest basm a fost considerat un „basm
legendă” (Silviu Angelescu), un „mit disimulat” (N. Constantinescu), „un dar nesperat al
culturii noastre folclorice adus umanităţii” (C. Noica).

COMENTARIU - MIORITA
Capodopera absoluta a literaturii noastre populare, dovada geniului artistic al poporului roman, este
rezultatul unui proces de creatie seculara, textul baladei armonizand un numar variabil de motive
poetice cu existenta independenta in folclor.
"Miorita" sintetizeaza o experienta de viata milenara, pentru a o ridica, prin transfigurare artistica la
rang de valoare general-umana.

Datarea genezei baladei este de fapt imposibila, pentru ca ea este rezultatul unei contaminari
succesive intre temele majore ale folclorului nostru.

Tema baladei "Miorita" o constituie o drama din viata pastoreasca, din timpul transhumantei.

105
Subiectul este simplu: conflictul se naste intre trei ciobani: "Unu-i moldovan/Unu-i ungurean/Si
unu-i vrancean". Cel moldovean, mai vrednic: "are oi mai multe /Mandre si cornute/Si cai invatati/Si
caini mai barbati". Ceilalti doi, cu sufletul cotropit de invidie, si-au pus in gand sa-l omoare pe cel
moldovean.
O miorita nazdravana il instiinteaza pe baci de complotul pus la cale. Se pune astfel in evidenta o
prima semnificatie a operei: infruntarea dintre bine si rau. Deznodamantul nu ne este cunoscut; nu
stim daca ciobanul a fost omorat, dar ii cunoastem gesturile, atitudinea, gandurile in fata mortii.
Partea lirica, urmand celei epice, contine testamentul baciului si rugamintea adresata mioritei de a
alina durerea maicutei sale.
Din intreaga poezie izbucneste navalnic, ca un fluviu, vitalitatea dintotdeauna a omului din popor,
dragostea oierului fata de indeletnicirea sa, fata de arta, de viata, de natura si, mai ales, iubirea filiala
fat pentru mama sa.
In structura compozitional a baladei se pot distinge doua mari parti: una epica, in care sunt narate
faptele, si una lirica si dramatica, in care se exprima gandurile si sentimentele ciobanasului aflat in
fata mortii.
Motivele fundamentale pe care se sprijina balada sunt:
� motivul transhumantei
� motivul complotului
� motivul mioarei nazdravane
� motivul testamentului
� motivul maicutei batrane
� motivul alegoriei moarte-nunta
In text, cele sase motive se distribuie in trei parti. Prima parte corespunde motivelor transhumantei si
complotului, cea de-a doua apartine celui de-al treilea motiv, iar ultima parte celor trei motive finale.
Cele trei parti sunt legate sintactic prin conjunctiile "dar" si "iar" cu valoare adversativa sau
copulativa.
Prima parte, o adevarata expozitiune, are un caracter epic, ce reprezinta imaginea cadrului natural in
care se succed faptele. Astfel, personajele sunt plasate in spatiul romanesc, intr-o atmosfera de calm
si seninatate specifica inceputurilor. Metaforele ne introduc intr-o natura de basm, intr-un loc al
fericirii in care pastorul se simte linistit.
Ciobanii sunt prezentati vag la inceput, fiind incadrati in coordonatele spatio-temporale carora
apartin, pentru ca din primele versuri se deduce si timpul desfasurarii actiunii. E toamna, tarziu,
cand turmele coboara la iernat, intr-o miscare mereu repetata numita transhumanta.
In secventa urmatoare, epicul devine intunecat de gravitatea complotului. Echilibrul se strica. Se
creaza un contrast puternic intre atmosfera paradisiaca din primul tablou si dramatismul situatiei,
sugerat de complot-intriga
Hotararea de omor este determinata de cauze economice, de invidia determinata de averea mai mare
a ciobanului moldovean, care e mai "ortoman". Faptele cu valoare informativa sunt enumerate cu o
detasare obiectiva. Poetul anonim se abate de la acest ton o singura data cand, printr-un dativ etic
("ca sa mi-l omoare"), marcheaza participarea sa afectiva la cele relatate, dar si dramatismul situatiei
in care se afla ciobanasul.
Partea a doua a baladei, desfasurarea, este dramatica in totalitate ca urmare a comportamentului
mioritei.
Autorul staruie mai intai asupra nelinistii oii nazdravane, evidentiind zbuciumul ei puternic si rau
prevestitor "Dar cea miorita/Cu lana plavita/De trei zile-ncoace/Gura nu-i mai tace/Iarba nu-i mai
place". Dramaticul are acum ca modalitate fundamentala de expresie dialogul. Prin dialog se releva
relatia stransa dintre animalul credincios si stapan, reciprocitatea sentimentelor dintre ei, perfecta
armonie dintre om si profesiunea sa.
Acum intervine elementul fabulos, de basm, prin personificarea mioarei, ce ii aduce la cunostinta
ciobanului hotararea de omor. Tensiunea dramatica este gradata. Printr-un limbaj afectiv, oita isi
indeamna stapanul: "Da-ti oile-ncoace" sau "Iti cheama s-un cane". Complotul este comunicat abia
la sfarsit, cu grija de a nu speria: "Ca l-apus de soare/Vreau sa mi
te-omoare". Autorul popula utilizeaza diminutivele exclusiv in momentele de mare intensitate lirica
("bolnavioara", "fluieras", "draguta", "ciobanel"), pentru a spori substanta dramatica a baladei.
Raspunsul baciului, construit in partea a trei a baladei, da contur confruntarii omului cu moartea,
capacitatii acestuia de a patrunde tainele universului. Acum se structureaza motivul testamentuluisi
al alegoriei moarte-nunta.
De aici incolo, creatorul popular converteste totul intr-un emotionant monolog liric, prin care
ciobanasul isi exprima ultimele dorinte inaintea presupusei morti.
Sentimentul de profunda dragoste fata de viata este oglindit de atasamentul fata de indeletnicirea sa.
Ciobanul nu isi poate imagina despartirea, chiar si dupa moarte, de stana, oile sau cainii sai.
Folosirea paralelismului, evidenta in pasajul fluierelor, este un procedeu caracteristic intregii poezii
folclorice. Stihurile sunt acum un fel de refrene, laitmotive ce apar la intervale egale, puse in
evidenta anaforica (repetarea unor cuvinte la inceputul versurilor) a diminutivului "fluieras" si a
adverbului "mult".
Dramatismul creste, pe fondul unei seninatati a confruntarii omului cu moartea, sentiment izvorat
din intelegerea profunda a alcatuirii universului, din experienta mitica, retraita, a baciului
moldovean, atingan culmile tragismului in metafora totala, absoluta "cu lacrimi de sange".
Urmatorul motiv, cel al alegoriei moarte-nunta, adevarat punct culminant, este si partea cea mai
concentrata ca substanta poetica.
Dorinta ciobanului este ca lumea sa afle ca petrecera sa din viata a fost o nunta, la care insa "a cazut
o stea" (semnificand inchiderea perspectivei fericirii). Se mai realizeaza aici si o incarcatura poetica
maxima, constand in incifrarea alegorica a unei realitati etnografice: mortilor tineri, necasatoriti
("nelumiti") li se organizeaza inmormantarea ca o nunta.
Apar acum si simbolorile nelipsite din ceremonialul nuptial: mireasa, nasii, preotii, lautarii si
nuntasii, ca si obiectele rituale traditionale (cununa, lumanarile), ce sunt figurate prin elemente al
cadrului natural (brazi, paltinasi, munti, pasari) si cosmic (soarele, luna, stelele). Contopirea cu
natura, in virtutea unei vechi credinte traditionale, este sugerata de enumerarea de elemente naturale.
Apare insa aici si sentimentul tragic izvorat din neputinta de a stabili dupa moarte legaturi cu mediul
uman, reprezentat de mama. Motivul maicutei batrane da glas dragostei si grijei pentru mama pe
care nu vrea s-o indurereze. Cunoscand bine semnificatiile, ea nu trebuie sa afle despre caderea
stelei, amanunt care i-ar dezvalui imediat realitatea petrecuta.
Momentul, dramatic prin excelenta, prilejuieste o descriere portretistica deosebita, ce sporeste
lirismul. Poetul popularo evoca pe maicuta intr-o chinuitoare cautare. Gesturile sale: "Din ochi
lacrimand/Pe camp alergand/Pe toti intreband/Si la toti zicand" sunt expresia iubirii materne. Nu
este vorba aici de o mama anume, ci de personificarea dragostei plina de ingrijorare si sacrificiu a
mamei eterne.
Imaginea mamei este conturata numai printr-un epitet ("batrana") si un detaliu vestimentar ce indica
lumea oierilor ("cu braul de lana"). Zbuciumul fiintei indurerate este foarte bine evidentiat de cele
patru verbe la gerunziu, aflate in rima, care prin grupul sonor
"-and", sugereaza un lung geamat dureros. Efectul este impresionant din punct de vedere stilistic-
eufonic si da motivului o functie estetica.
Portretul ciobanul, de o frumusete parca ireala, este comunicat in text prin intermediul stilului direct,
transfigurat de sentimentele mamei. El exprima idealul de cuceritoare barbatie pe care si l-a format,
de-a lungul veacurilor, poporul nostru: "Mandru ciobanel/Tras printr-un inel;/Fetisoara lui/Spuma
laptelui/Mustacioara lui/Spicul graului/Perisorul lui/Pana corbului/Ochisorii lui/Mura campului".

107
Frumusetea fizica a ciobanasului este o completare a frumusetii morale. Iubirea de natura, dragostea
de viata, de munca zilnica, grija cu care se gandeste la soarta oilor si a mamei sale sunt calitati
sufletesti pe care poetul popular tine sa le puna in evidenta.
Balada se incheie simetric prin repetarea alegoriei moarte-nunta, ce accentueaza caracterul liric.
"Miorita" face loc, dupa ultimul vers, meditatiei asupra sensului ei adanc, mai indepartat, un sens
filozofic. Privind moartea ca pe un fenomen natural, ciobanul se gandeste la destinul lui si al celor
apropiati (oile, mama) in eventualitatea mortii. El este preocupat de savarsirea tuturor oranduielilor
traditionale, pentru implinirea lui ca om (nunta cosmica) si pentru a-si asigura prezenta postuma in
mediul pastoral, atat de familiar.
Originea "Mioritei" nu este cunoscuta. Ea poate sa fi pornit de la un fapt real, ori sa fi fost, la
inceput, doar un bocet, un colind, sau chiar rezultatul intreg al fictiunii. Cert este ca "Miorita" este
numai a noastra, a romanilor.
Balada este o specie a genului epic popular in versuri, cunoscuta si sub denumirea de cantec
batranesc, cu un subiect fantastic, legendar, istoric sau familiar, ale carui versuri se canta sau sunt
recitate, acompaniate la un instrument. (balade: fantastice, vitejesti, istorice, haiducesti, pastoresti,
familiale)

MEŞTERUL MANOLE, DE LUCIAN BLAGA (COMENTARIU LITERAR / REZUMAT


LITERAR)
Drama Meşterul Manole, de Lucian Blaga (1895-1961), a apărut la Sibiu în 1927, iar la 6
aprilie 1929 are loc premiera piesei la Teatrul Naţional din Bucureşti, apoi la Berna (Elveţia) şi la
Lwow (Polonia), înscriindu-se în literatura modernă interbelică. Drama lui Lucian Blaga se inspiră,
ca atâtea alte creaţii literare, din mitul popular al jertfei pentru creaţie, pe care însă scriitorul-filozof
îl intelectualizează, adâncindu-l în înţelesurile lui cele mai profunde, cu instrumentele teatrului
modern, ale curentului literar numit expresionism. Blaga îi dedică piesa filologului ardelean Sextil
Puşcariu, „iubitorului de ştiinţă şi legendă”.
Structura textului
Piesa Meşterul Manole este o dramă de idei, care are la bază mitul estetic al creaţiei realizată prin
jertfă şi suferinţă, fiind îmbogăţit cu profunde idei filozofice în perspectivă expresionistă. Drama are
patru acte, fiecare dintre ele fiind structurat în scene. Relaţiile spaţiale sunt complexe, manifestându-
se în această dramă atât spaţiul real şi deschis al zidirii mănăstirii Argeşului, dar mai ales spaţiul
închis, psihologic al protagonistului. Relaţiile temporale reliefează, în principal, perspectiva
continuă, cronologică a evenimentelor care duc la destinul tragic al personajului.
Personajele dramei
Personajele dramei sunt: Vodă, Manole, Mira, Stareţul Bogumil, Găman, iar zidarii, cei „nouă
meşteri mari”, sunt numerotaţi, dar numai primii patru pot fi identificabili după succinte precizări
biografice: Întâiul, a fost cândva cioban; Al doilea, a fost cândva pescar; Al treilea, a fost cândva
călugăr; Al patrulea, a fost cândva ocnaş; Al cincilea; Al şaselea; Al şaptelea; Al optulea; Al
nouălea. Sunt enumerate şi personajele secundare ale dramei, între care boieri, călugări, femei,
norod etc. Lucian Blaga specifică „Locul acţiunii: pe Argeş în jos. Timp mitic românesc”.
Inspiraţia mitică
Paralelă între drama Meşterul Manole a lui Lucian Blaga şi balada populară Mănăstirea Argeşului:
Negru-Vodă devine aici personaj generic, un Vodă oarecare, construit expresionist (nu este la fel de
crud şi orgolios ca cel din baladă, ci este o figură-generică, înţelegător cu meşterul, neacceptând
condamnarea la moarte a lui Manole, ba chiar poruncindu-i să trăiască şi să se bucure de izbânda
creaţiei);

108
Ana e Mira, numele ei vine de la verbul „a se mira” şi semnifică atitudinea de extaz a sufletului pur.
În faţa tainelor Universului („Şi într-o zi nici biserica n-are să se mai năruie. Cum ar putea să stea,
dacă nimenea nu lucrează râzând la ea?”), fiind înfrumuseţată de gingăşie, jovialitate, bunătate,
devotament, iubire, seninătate şi numită de Manole „căprioară” sau „izvor”. În alte interpretări, Mira
vine de la sensul grecesc al „Moirelor”, care sunt simbolul destinului.
Bogumil apare numai în dramă, este personaj simbolic pentru doctrina religioasă numită
„bogomilism”, după numele călugărului Ieremia, Bogomil, care a preluat-o din Asia Mică şi
conform căreia Universul se bazează pe două principii antagoniste: al binelui - Dumnezeu care a
făcut sufletul - şi al răului - Satana, care a făcut trupul. Conform acestei doctrine, opunerea a două
forţe la fel de puternice asigură stabilitate şi echilibru universului. Ideea este prezentă şi în poezia lui
Lucian Blaga, reflectând ideea eretică a facerii lumii, pentru a cărei realizare Dumnezeu şi Satana şi-
au dat mâna şi coexistă în Univers, ilustrând unitatea contrariilor: „De unde-şi are raiul - / lumina? -
Ştiu: îl luminează iadul / cu flăcările lui!” (Lumina raiului).
Găman, personaj expresionist, „figură ca de poveste”, simbolizează ideea de primitivism, poate
asculta inima pământului, deţine puteri magice şi taine ancestrale, întruchipând stihiile care se opun
zidirii. Personajul lipseşte din balada populară. Manole este simbol al destinului creator al omului,
fiind dominat de patima creaţiei pentru care acceptă jertfa prin iubire şi din iubire, ca un Faust
modern. El atinge absolutul prin creaţia sa, zămislită din suferinţă şi va cuceri astfel eternitatea. Cei
nouă meşteri, care în balada populară se constituiau în personaj colectiv, apar în drama lui Blaga
mult mai individualizaţi, atât din punct de vedere moral, cât şi social. Pe lângă succintele precizări
biografice, meşterii se comportă diferit faţă de Manole, cel mai loial fiind „al şaselea”.
Construcţia şi momentele subiectului
Actul I
Actul I începe prin prezentarea camerei de lucru a lui Manole, al cărei decor sugerează o atmosferă
de meditaţie şi mister prin „foarte multe lumânări aprinse” peste tot. Pe masă se află „un chip mic de
lemn al viitoarei biserici”. În scenă se află Manole, aplecat „peste pergamente şi planuri”, măsurând
„chinuit şi frământat”, Stareţul Bogumil şi Găman, cu o barbă „lungă şi împletită”, care doarme şi
scoate sunete ciudate. Era „noapte târziu”.
Blaga creează, cu modalităţi expresioniste, tensiunea unei vieţi superioare, prin relevarea ideilor
exprimate prin personajele-simbol. Manole este tulburat pentru că „de şapte ani [...] nici o izbândă”,
zidurile se prăbuşiseră de 77 de ori, iar Bogumil descifrează în calculele lui Manole Semnificaţii
satanice, deoarece „numai în iad se socoteşte”, pe când „în împărăţia lui Dumnezeu, a socoti e un
păcat”, aşa că unica soluţie rămâne jertfirea unui suflet de om în zidurile mănăstirii, pe care meşterul
o respinge cu fermitate: „A fost săpat în piatră: să nu ucizi. Şi alt fulger de atunci n-a mai căzut să
şteargă poruncile”. Trezit din somnul agitat, Găman rosteşte cuvinte ciudate despre „puteri fără grai”
pe care le „alungi cu crucea, ele răspund Cu ură”, mesaje auzite numai de el şi venite din adâncul
pământului.
Bogumil răspunde la întrebarea „cine se opune zidirii?”, prin doctrina jertfei: „sufletul unui om
clădit în zid ar ţine laolaltă încheieturile locaşului până-n veacul” Veacului”, deoarece acesta ar ieşi
din „trupul hărăzit viermilor” şi ar intra „învingător în trupul bisericii, hărăzit veşniciei”, fapt ce ar fi
„un câştig” pentru suflet. Soluţia stareţului este fermă: „numai jertfa cea mare poate să ajute”.
Manole este măcinat de îndoieli chinuitoare pentru că „biserica ml se cere, jertfa mi se cere” şi crede
că Dumnezeu nu poate cere jertfa, deoarece porunca divină este să nu ucizi, iar Satana nu o poate
pretinde, întrucât biserica se înalţă împotriva lui: „Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă
e jertfă de sânge, din adâncimi, puterile necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor”.
Doctrina bogomilistă este ilustrată aici prin ideea că echilibrul şi eternitatea Universului sunt
determinate de cele două forţe la fel de puternice care-l compun, binele şi răul: „Şi dacă întru
veşnicie bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi? [...] Poate că unul slujeşte celuilalt”

109
(Bogumil). Răspunsul jertfei îl primeşte Manole ele la Găman, care i se adresează cu claritate de
data aceasta: „Meştere - biserica ta, mă vreau clădit în ea, eu!”
Manole găseşte o soluţie surprinzătoare, aceea de a uni cele două imperative lăuntrice, jertfa şi
zidirea, deznădejdea lui fiind comparabilă cu aceea a lui Faust, monologurile lor fiind foarte
asemănătoare ca intensitate tragică: „lăuntric, un demon strigă: clădeşte! Pământul se-mpotriveşte
şi-mi strigă: jertfeşte! [...] Visul s-a tot depărtat spre veşnicul niciodat, precum şi ca profundă
meditaţie asupra minunii: „povara bisericilor şi-o ţine pretutindeni cu umilinţă pământul [...] numai
pentru minunea mea nu se găseşte [...] piatră necuprinsă de blestem s-o sprijinească subt ceruri”.
Conflictul interior, neliniştea şi tensiunea sufletească
Conflictul interior, neliniştea şi tensiunea sufletească sunt amplificate de iubirea pătimaşă a
meşterului pentru Mira, „femeia adusă de peste apă”, simbolul purităţii, care înţelege patima lui
Manole pentru creaţie şi faptul că pasiunea lui este dictată de destin, ca un blestem. Găman
prevesteşte zidirea bisericii şi avertizează: „Visul se izbândeşte, dar liniştea, liniştea n-o mai găsim”,
apoi plânge pentru prima oară după 100 de ani, presimţind în profunzime drama ce avea să se
petreacă, aceea că „pacea n-o mai întâlnim”.
Intriga
Intriga se declanşează în scena a IV-a a primului act, când meşterii vor să abandoneze construirea
bisericii, crezând că au „clădit pe pământ-nărăvit”, deşi ei şi-au făcut datoria cu iubire, nu vor să se
mai întoarcă „la locul prăpădului”.
Actul II
Actul al doilea debutează la „ruinele bisericii veşnic reîncepute”, Manole este numit de zidari
„Meşterul Nenoroc”, pentru că lăcrimează cu amândoi ochii, semn că „ceva hotărâtor se petrece în
el”. Solul trimis de”Vodă îi dă lui Manole un ultim termen pentru ridicarea bisericii, care era iniţial
de doi ani „şi nu de şapte”, timp în care „nici temelia nu e aşezată”. Cei şapte ani de trudă semnifică
cifra fatidică a Genezei, conform căreia lumea a fost făcută în şapte zile. Manole mai cere un răgaz
de trei zile şi hotărăşte că „biserica se va ridica!”
Desfăşurarea acţiunii
Meşterii se revoltă împotriva hotărârii lui Manole, care-şi motivează patima creaţiei: „am început să
Clădesc fiindcă n-am putut altfel” şi le mărturiseşte zidarilor ideea jertfei pe care trebuie s-o
împlinească împreună, fiind acum obsedat de ridicarea bisericii cu orice preţ, replica lui devenind un
laitmotiv, „biserica se va înălţa!”. Manole anunţă zidarilor că sacrificiul trebuie să fie la fel de măreţ
ca zidirea însăşi, „o viaţă scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soţie care încă n-a născut,
soră sau fiică, [...] soră curată, fiică luminată”. Drama se amplifică prin ideea jertfirii din iubire,
„aceluia i se va lua, care mai tare va iubi”, pentru iubirea pătimaşă a creaţiei eterne.
Semnificativă este scena jurământului, prezentă în actul al treilea, care relevă, cu acelaşi rafinament
artistic, momentele de groază ale aşteptării celei ce urmează să fie zidită, ale conflictului dintre
meşteri, care se învinuiesc reciproc de încălcarea jurământului, precum şi invocaţiile retorice
adresate de zidari lui Dumnezeu şi forţelor naturii, ca în balada populară, de a opri din drum fiinţa
iubită. Apare Mira, soţia lui Manole, care vine cea dintâi tocmai pentru a salva pe omul despre care
s-a auzit că meşterii l-ar jertfi „pentru ziduri”. Dacă în baladă Ană venise din dragoste pentru soţul
ei, „aducând bucate”, Mira vine cu intenţia declarată de a împiedica omorul: „- Manole, viaţă de om
în ziduri nu veţi clădi! [...] Manole, ai mai văzut minuni înălţate pe moarte?...”. Meşterul încearcă s-
o convingă să plece, dar zidarii îl constrâng, în virtutea jurământului făcut, s-o zidească.
Punctul culminant
Punctul culminant îl constituie momentul zidirii Mirei, care acum nu mai este „nici căprioară, nici
izvor, ci altar [...] între blestemul ce ne-a prigonit şi jurământul cu care l-am învins.” Aceasta este
partea cea mai lirică a dramei, Manole găsind în sacrificiul celei mai iubite fiinţe, o formă a jertfirii
de sine, care îi dă puterea să împlinească ritualul jocului cu moartea, pe care Mira şi-l asumă cu

110
seninătate mioritică. Ca şi Manole, Mira este o fiinţă superioară şi de aceea acceptă moartea, pentru
ca artistul să-şi poată împlini idealul estetic: „Locaşul creşte nebun. El va fi un cântec de iubire
împletit cu un cântec de moarte”. Manole şi Mira sunt uniţi în moarte, aşa cum fuseseră în viaţă,
numai împreună reuşind să desăvârşească miracolul zidirii. Cel mai loial dintre meşteri, „al şaselea”,
îşi pune problema dacă este mai importantă o viaţă de om sau zidirea bisericii unice, cu preţul unui
sacrificiu suprem: „Omul e ceea ce suntem, bun sau netrebnic, fiecare - locaşul e ceea ce unuia
singur îi e dat să înfăptuiască pătruns de cea mai înaltă taină cerească!”.
Manole rosteşte aici cea mai cutremurătoare idee de sorginte faustiană, care confirmă concepţia că
nici o creaţie majoră nu se poate înfăptui decât prin iubire: „A mea a fost patima, eu am fost al
patimei”. Actul al patrulea prezintă ideea că jurământul şi jocul au învins blestemul, jocul „de-a
viaţa” şi de-a moartea este scurt, pentru ca lungă şi nepieritoare să fie minunea. Iureşul zidirii este
redat printr-o avalanşă de metafore ce condensează un tragism cutremurător, relevat prin replicile
repezite şi febrile ale meşterilor: „Zvârliţi tencuiala pe coapse şi os, să-nchidem viaţa în zidul de jos.
[...] Isteţi fiţi ca şerpii şi blânzi ca porumbul. Urmaţi-mi măsura. Daţi sfoara şi plumbul”. Manole
însuşi este cuprins de febrilitatea zidirii, iar disperarea îl face să rostească: „aprindeţi pădurile să se
vadă de departe că aici zece draci clădesc o biserică lui Hristos”. Revolta sa, îmbinată cu o înălţare
spirituală superioară, capătă proporţii uriaşe: „dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puţin
frumoasă, dacă nu e frumoasă, să fie cel puţin înspăimântătoare!”.
Deznodământul
Deznodământul cuprinde răzvrătirea lui Manole împotriva faptei cumplite şi vrea să spargă zidul
pentru a-şi elibera iubita. El este obsedat de vaietul ce răzbate din zidurile bisericii, „nu scuipaţi că
sunteţi pe un mormânt, nu înjuraţi că sunteţi pe o biserică, tăceţi molcom, că unul din voi a ucis”.
Manole rosteşte un blestem dureros şi crud, insistând şi asupra implicaţiei de conştiinţă a tuturor
celor ce au zidit: „Judecata mea mi-o voi face-o singur, judecata voastră cine va face-o?” Printr-un
monolog, Manole exprimă o dureroasă meditaţie privind singurătatea sufletului său, aflat acum
lângă un „locaş abia început, mormânt de îngeri şi sfinţi”. Ultimul act, al cincilea, prezintă moartea
lui Manole, într-o comuniune de dreptate şi iubire cu Mira, după credinţa populară în viaţa de
dincolo! Călugării cer pedepsirea lui Manole, dar mulţimea şi Vodă îl apără. Autosacrificiul pentru
creaţie semnifică faptul că acesta intră în eternitate şi, odată cu ea; iubirea pentru viaţă eternă şi artă.
Manole strânge pumnii împotriva credinţei, „astăzi şi totdeauna”, dar Vodă îl consolează că
„biserica ta va cânta peste toată ţara”.
Ultima dorinţă a lui Manole este aceea de a trage el „clopotul întâia oară pentru aceea care cântare
de clopot n-a avut”. Reapare Bogumil, care mărturiseşte providenţial: „unii mor tineri, alţii mor
bătrâni”, iar Găman, într-o rosteşte, cuvinte ce amplifică acest conflict dramatic şi prevesteşte gestul
lui Manole care urma să se înfăptuiască. Vodă a sosit să se închine la noua biserică, dar preoţii şi
boierii veniţi să vadă locaşul, l-au sfătuit să-l judece pe Manole pentru crimă. Manole este chinuit de
întrebări şi dilema sa privitoare la blestemul patimei este plină de dramatism: „Că patima aceasta
coborâtă de aiurea în om e foc ce mistuie preajmă şi purtător. Şi e pedeapsă şi e blestem. [...]
Doamne, pentru ce vină neştiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe?...”. Creaţia
estetică nu este resimţită ca har artistic, ca o binecuvântare, ci ca o predestinare blestemată.
Mulţimea adunată în jurul bisericii îl apără pe Manole, strigând că „Meşterul neasemănat trebuie să
trăiască!...”, însă Manole s-a urcat în turla bisericii, a tras clopotul, apoi s-a aruncat în gol. De după
biserică se aude ţipătul mulţimii, „plâns de femei”, şoapte: „Manole s-a aruncat în văzduh”. Meşterii
rămân dezorientaţi fără Manole, „nu vom şti cum să găsim un loc în viaţă, vom rătăci din loc în loc
[...] Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi”. Moartea tragică a lui Manole simbolizează
idealul pentru care a trăit: iubirea şi creaţia, Manole clădeşte din iubire, cu iubire. Stilul piesei este
dominat de metafore revelatorii, împletite cu proverbe şi zicători, expresii populare, dând
originalitate expresivităţii acestei drame de idei.

111
Legenda Vrâncioaiei
Conform legendei care circulă în ţinut, numele ar veni de la Tudora Vrâncioaia, bătrâna care ar fi
găzduit, ospătat şi încurajat în casa ei pe domnitorul Moldovei-Ştefan Cel Mare. Legenda spune că
locuinţa bătrânei Tudora Vrâncioaia s-ar fi aflat pe teritoriul actual al comunei Bîrsesti, pe Dealul
Dumbrava şi atunci când marele Ştefan Cel Mare rătăcea descurajat prin coclaurile munţilor, bătrâna
româncă, vrednică şi cu mare dragoste de neam , îşi trimite pe cei şapte feciori ai ei (Bârsan , Bodea,
Pavel, Negrilă, Spulber, Nistor şi Spânea) să adune toţi flăcăii ce păzeau oile pe plaiurile Vrancei.
Mica ceată luptând cu mult eroism, îl ajută pe Ştefan să-i înfrangă pe duşmani, iar domnitorul drept
răsplată,dăruieşte celor şapte feciori eroi, cei şapte munţi ai Vrancei pe care să-i stăpânească “din
neam în neam”, fără vreun amestec şi tulburare din partea cuiva.Vrâncenii susţin că marele voievod
pentru a întări această danie, ar fi dat vrâncenilor un uric, scris cu litere de aur pe piele de viţel,
semnat şi întărit cu pecetea domnească. Cei şapte feciori au întemeiat gospodării vrednice, formând
adevărate sate cărora le-a dat numele lor: Bîrsesti, Bodeşti, Păuleşti, Negrileşti Spulber, Nistoresti şi
Spineşti. După această legendă întemeietor al satului Bîrseşti, ar fi acela dintre feciorii babei Tudora
care poartă numele de Bârsan.

CAPRA CU TREI IEZI, DE ION CREANGĂ


Principala sursă de inspiraţie a lui Ion Creangă a constituit-o satul tradiţional românesc. Şi în
povestea Capra cu trei iezi, scriitorul povesteşte un fapt foarte asemănător cu cele ce se petrec în
lumea satului, înfăţişând o întâmplare dramatică: nelegiuire comisă din lăcomie şi cruzime, ca şi
pedeapsa binemeritată spre a se răzbuna pe cel nevinovat. Motivul caprei cu iezi este cunoscut şi în
poveştile populare din alte ţări, dar şi în povestea lui Creangă apar elemente specifice ţării noastre.
În Capra cu trei iezi este recunoscută cu uşurinţă mama iubitoare, care, în grija ei deosebită
pentru copiii rămaşi singuri acasă, le dă sfaturi înţelepte, spre a-i feri de nenorociri. După ce lupul îi
mănâncă pe cei trei iezi, capra îndurerată, ştie să se răzbune cu hotărâre. Cuvintele caprei, rostite
atunci când lupul a căzut în groapa cu foc, subliniază pedeapsa binemeritată dată lupului: „- Arzi,
cumetre, mori, că nici viu nu eşti bun... Moarte pentru moarte, cumetre, arsură pentru arsură”.
Capra e o „văduvă sărmană”, având trăsături de caracter specifice femeii din popor: hărnicie,
stăpânire de sine, dârzenie, sete de dreptate şi iscusinţă. Răzbunarea ei elimină din societatea
fiinţelor paşnice elementul negativ şi dăunător, care tulbură bunul trai, viaţa şi munca celor din jur.
Lupul prin fapta sa nu respectă legile coexistenţei şi solidarităţii între animale. El este un „rău” al
satului care trebuie stârpit din rădăcină.
Apare prezentat de scriitor cu trăsături caracteristice oamenilor răi: e şiret, făţarnic, crud şi
laş. Viclean el profită de naivitatea iezilor lipsiţi de apărare şi îi atacă fără milă, răpunându-i. Apoi,
cu o ticăloasă prefăcătorie, se arată îndurerat de moartea iezilor şi, în mod perfid, încearcă să arunce
vina pe seama ursului. Pe urmă, când cade în groapa cu jăratic, cere îndurare fără a se gândi că
imploră mila unei fiinţe faţă de care se purtase atât de crud. Trebuia pedepsit pentru a nu mai da
pildă şi altora să comită astfel de nelegiuiri.
Iezii sunt caracterizaţi cu trăsăturile proprii copiilor. Cei doi mai mari „dau prin băţ de
obraznici”, sunt naivi, încăpăţânaţi şi îngâmfaţi. Iedul cel mare, nătâng şi neastâmpărat, nu vrea să
asculte povaţa mezinului de a nu deschide uşa. Iedul cel mic, întocmai ca şi fiul cel mic din basmul
popular, este cel mai isteţ, dar şi cel mai ascultător şi cel mai cuminte. El sfătuieşte pe fraţii săi mai
mari să nu deschidă uşa, iar când este în primejdie, ştie să se ascundă bine 
Puterea iezilor din poveste arată copiilor urmările nenorocite ale neascultării şi zburdălniciei
fără măsură. Cu deosebită artă Creangă a umanizat personajele şi a zugrăvit succint şi convingător
112
portretul moral al fiecăruia atât prin atitudinile şi acţiunile lor, cât şi prin limbaj. Dialogul cu replici
scurte contribuie la conturarea personajelor. Conciziunea naraţiunii măreşte dramatismul întâmplării
povestite.
Povestea este foarte atrăgătoare pentru elevi nu numai prin cursivitatea şi dinamismul
acţiunii, dar şi prin versurile care se repetă şi pe care elevii le urmează cu uşurinţă: „Trei iezi
cucuieţi, / Uşa mamei descuieţi”. Este accesibilă elevilor de vârstă şcolară mică, datorită naraţiunii
captivante, cu eroi luaţi din lumea animalelor şi cu un conflict uşor de înţeles. Elevii îşi însuşesc una
din noţiunile morale specifice vârstei lor: necesitatea de a fi ascultători şi de a respecta sfaturile şi
învăţăturile celor mai în vârstă şi cu mai multă experienţă decât ei.
Majoritatea poveştilor care personifică animalele au un puternic substrat etic, dar prezentând şi
unele caracteristici ale înfăţişării diferitelor vieţuitoare, acest gen de lectură constituie şi un mijloc
de îmbogăţire a cunoştinţelor micilor cititori.

FATA BABEI ŞI FATA MOŞNEAGULUI, DE ION CREANGĂ


Fata bună, oropsită de mama vitregă. Acesta este motivul pe care a fost construită povestea
Fata babei şi fata moşneagului, de Ion Creangă, motiv întâlnit şi în basmele populare. Povestea
scoate în evidenţă antagonismul dintre oamenii buni, cinstiţi şi harnici, care-şi îndeplinesc munca lor
cu râvnă şi cu voie bună, şi cei clevetitori, răi la suflet şi leneşi, care dispreţuiesc munca şi o fac în
silă.
Subiectul este construit pe un paralelism care urmăreşte, prin situaţii antitetice, să pună în
evaluare învăţătura morală. Fata moşneagului „era frumoasă, harnică, ascultătoare şi bună la inimă...
era robace şi răbdătoare”. Ea duce tot greul gospodăriei: „fata moşneagului la deal, fata moşneagului
la vale; ea după găteje prin pădure, ea cu tăbuieţul în spate la moară, ea, în sfârşit, în toate părţile
după treabă.... În sat la şezătoare seara, fata moşneagului nu se încurca, ci torcea într-un ciur plin de
fuse”.
În contrast cu fata moşneagului apare fata babei, care „era slută, leneşă, ţâfnoasă şi rea la
inimă..., cârtitoare şi nemulţumitoare”. Deşi fata moşneagului era harnică şi ducea tot greul casei,
baba o privea ca pe o „piatră de moară în casă”. Din cauza persecuţiilor mamei vitrege „văzând că
baba şi cu fiica sa se voiesc cu orice chip s-o alunge, sărută mâna tată-său şi, cu lacrimi în ochi,
porneşte în toată lumea”. Calităţile fetei moşneagului sunt puse în evidenţă pe măsură ce se deapănă
firul poveştii. Faptul că ea este o persoană harnică şi frumoasă este remarcat de căţeluşa bolnavă, de
fântână, de cuptor şi de păr care îi cer să le îngrijească. Toate i se adresează cu aceleaşi cuvinte:
„Fată frumoasă şi harnică”.
Bună la suflet şi muncitoare, fata moşneagului îngrijeşte cu drag căţeluşa bolnavă, curăţă de
mâl fântâna, lipeşte şi humuieşte cuptorul, curăţă de omizi părul, spală şi hrăneşte lighioanele Sfintei
Duminici. Fiind modestă ea se mulţumeşte cu cea mai mică şi mai simplă recompensă. Răsplata
fetei pentru însuşirile ei, arată elevilor roadele muncii sârguitoare şi conştiincioase. Munca face să
rodească mai îmbelşugat pomii produsul muncii este pâinea coaptă şi tot prin muncă se asigură un
trai fericit şi îmbelşugat, imaginat în poveste prin lada fermecată din care izvorăsc tot felul de
bogăţii: „deschizând lada... nenumărate herghelii de cai, cirezi de vite şi turme de oi ies din ea”.
Paralelismul este prezent pe tot parcursul povestirii, în contrast apare fata babei, care,
invidioasă, pleacă să aducă bogăţii mai multe decât adusese fata moşneagului. Leneşă, urâtă şi rea la
suflet, fata babei nici nu vrea să audă de rugăminţile căţeluşei, fântânei, cuptorului şi părului. Ea nu
îndeplineşte nici una din muncile pe care le dusese la bun sfârşit sora sa vitregă. Atunci când este
pusă de Sfânta Duminică să-şi aleagă una din lăzi drept răsplată, ea dă dovadă de lăcomie şi alege

113
lada cea mai mare şi cea mai frumoasă. Pedeapsa pe care o primeşte mama vitregă şi fata ei este
binemeritată. Astfel se încheie peripeţiile basmului.
Citind acest basm, elevii înţeleg că oamenii sunt răsplătiţi după priceperea şi dragostea cu
care îşi îndeplinesc munca, după bunătatea, hărnicia şi modestia fiecăruia şi ajung să preţuiască
munca, să aprecieze rezultatele ei şi să urască lenea, lăcomia, viclenia, invidia şi răutatea.

URSUL PĂCĂLIT DE VULPE, DE ION CREANGĂ


U RSUL PĂCĂLIT DE VULPE , DE ION CREANGĂ, ESTE O ANECDOTĂ A CĂREI EDIŢIE
ORIGINALĂ A FOST PUBLICATĂ PENTRU PRIMA OARĂ ÎN „ALBUMUL MACEDO-ROMÂN”, BUCUREŞTI,
1880, ŞI RETIPĂRITĂ ÎN „CONVORBIRI LITERARE” NR. 11 DIN 1 FEBRUARIE 1885.
Ursul păcălit de vulpe este o povestire didactică pentru că prin această povestire Ion Creangă
scoate în evidenţă viclenia şi prostia. Este didactică deoarece a fost scrisă pentru elevii de la şcoală.
Ion Creangă a fost institutor-învăţător şi autor de manuale şcolare. La 1876 a realizat un frumos
abecedar pe care Mihai Eminescu l-a recomandat ministerului de atunci, ca fiind o carte interesantă
şi utilă. Abecedarul se numeşte Povăţuitorul la cetire prin scriere după sistema fonetică, adică să se
scrie cum se aude.
Ursul păcălit de vulpe este cea mai scurtă povestire. Tema este viclenia şi prostia.
Personajele sunt: vulpea vicleană, ursul şi un ţăran cu carul de peşte. Subiectul este simplu. Un ţăran
cu un car cu boi, încărcat cu peşte ia în drum o vulpe care s-a prefăcut că este moartă. Vulpea aruncă
din car peşte şi apoi sare din car, adună peştele şi începe să mănânce lacom.
Un urs care a venit, cere vulpii să-i dea şi lui. Vulpea refuză şi-l sfătuieşte, pentru a căpăta
peşte să-şi bage coada într-o băltoacă la marginea pădurii, fără a mişca până la ziuă. Ursul a ascultat
de sfatul vulpii, şi-a vârât coada în baltă. Peste noapte, balta a îngheţat iar ursul de frig, trăgând
coada din baltă, a rămas fără coadă. Vulpea care era ascunsă într-o scorbură de copac râde de urs.
Ursul nu se poate răzbuna.
Morala povestirii este că nu trebuie să te încrezi în nimeni, pentru că te poate păcăli şi să
păţeşti ce a păţit ursul sau ţăranul cu vulpea. Concluzia povestirii este că după ce ai fost păcălit nu
mai poţi face nimic. Deci: atenţie la ce veţi face în viaţă, indiferent de vârstă.

PUNGUŢA CU DOI BANI, DE ION CREANGĂ

Punguţa cu doi bani, de Ion Creangă, este o poveste a cărei ediţie originală a fost
publicată pentru prima oară în „Convorbiri literare” nr. 10 din 1 ianuarie 1876.
În Punguţa cu doi bani eroii sunt din lumea păsărilor - găina şi cucoşul. Cucoşul
recompensează pe moşneag în ciuda babei urâcioase care avea găina. Moşneagul devine bogat iar pe
babă a pus-o să îngrijească păsările. Pe cucoş îl purta după el ţanţoş şi bucuros, cu salbă de aur la gât
şi încălţat cu ciubote, spre a-l răsplăti că-l făcuse pe moşneag bogat.
 

BUBICO, DE I.L. CARAGIALE  

114
Bubico, de I.L. Caragiale, este o schiţă care a fost publicată în „Moftul român” din 29
aprilie 1901, şi în volumele Momente (1901) şi Momente, schiţe, amintiri (1908).
Bubico evocă o întâmplare din tren, în care personajele principale sunt o cucoană şi căţelul său
Bubico. Căţelul scăpă pe fereastră, doamna leşină. Se trage semnalul de alarmă. Trenul se opreşte.
În schiţa Bubico sunt folosite ca moduri de expunere naraţiunea, monologul interior şi
dialogul (o singură replică). Fragmentul care pune în evidenţă rapiditatea primelor acţiuni ale
personajului narator este: „Repede-mi iau biletul, ies pe peron, alerg la tren, sunt în vagon...”.
Cuvinte sau structuri care indică locul acţiunii: „vagon”, „compartiment”, „coridor”, „tren”.
Bubico... conţine, ca mod de expunere un monolog interior, deoarece cuprinde gândurile
personajului narator („gândesc eu”). Se observă cu uşurinţă atitudinea ironică şi dispreţuitoare a
acestuia, pentru că, după ce adoptă, aparent, o mină de om fericit, satisfăcut de compania pe care
urma s-o aibă („Norocul meu [...] să trăiesc bine!...”), intervine adevărata atitudine, cea de
nemulţumire exprimată prin partea a doua a monologului („Lua-te-ar dracul de javră!”). După cum
se ştie, tocmai această discrepanţă dintre aparenţă şi realitate generează comicul, prezent aici ca şi în
majoritatea operelor lui Caragiale.
Evident că, prin această replică, personajul îşi exprimă insatisfacţia dublată de o atitudine
ironică şi dezaprobatoare. Atitudinea sa este una firească întrucât la intrarea în compartiment este
primit cu ostilitate de către Bubico: („începe să mă latre ca pe un făcător de rele intrat noaptea în
iatacul stăpânii-sii”) care îşi va continua mârâitul fie „înfundat”, fie „arţăgos”, tot restul călătoriei.
Bubico, de I.L. Caragiale, este o schiţă care a fost publicată în „Moftul român” din 29
aprilie 1901, şi în volumele Momente (1901) şi Momente, schiţe, amintiri (1908).
Autorul acestei povestiri aleargă la casa de bilete, apoi pe peron spre tren şi în sfârşit ajunge în
vagon. În câteva minute pleacă trenul. Aici găseşte un compartiment mai comod în care se află deja
o doamnă, ce era însoţită de un căţel lăţos, plin de funde, de panglici roşii şi albastre. Cum a intrat în
compartiment, căţelul, pe nume Bubico, a şi început să-l latre ca pe un răufăcător. Cocoana, încerca
cu multă blândeţe să-şi potolească potaia. Dar nu trecu multă vreme şi apăru conductorul.
Bubico, parcă scos din minţi începu să latre la acesta, mai ales atunci când cucoana îi întinse
biletul ei. Din nou, aceasta, încearcă cu multă dragoste în glas să-l potolească pe Bubico,
mângâindu-l „mumos”. Cucoana îşi aprinde o ţigară..., autorul vrea să-şi aprindă şi el ţigara, îşi dă
seama că nu are chibrituri şi încearcă să se apropie de cucoană pentru un foc, însă iar este lătrat de
jigodie, într-un final încearcă să se apropie de căţel, făcându-i complimente, dându-i bomboane.
Dar, în mintea lui plănuia cu totul altceva.
Cucoana măgulită de apropierea dintre autor şi Bubico a început să-i povestească ce a păţit
căţelul cu Bismarck, câinele ofiţerului Papadopolini. Ba chiar i-a povestit şi genealogia favoritului,
între timp îl servea pe „băiatul mamiţii” cu zăhărel şi lapte, serveşte şi ea lapte din acelaşi pahar.
Autorul ajunge la capătul răbdării, îl ia pe Bubico în braţe şi deschide geamul în ideea de a mai
aerisi compartimentul, apoi Bubico dispare ca un porumbel alb în noaptea neagră. L-a aruncat pe
geam, cucoana înnebunită de disperare trage semnalul de alarmă şi leşină. Ajunşi la destinaţie,
cucoana zdrobită de nenorocire se deşteaptă din leşin, iar autorul îi spune adevărul şi dispare în
noapte. Ea leşină din nou...

CÂND STĂPÂNUL NU-I ACASĂ!, DE EMIL GÂRLEANU

115
Schiţa Când stăpânul nu-i acasă!, de Emil Gârleanu, cu un titlu desprins dintr-un
proverb, face parte din volumul Din lumea celor care nu cuvântă (1910), personificând animale
aflate în duşmănii devenite subiecte de fabulă: câinele şi pisica, şoarecele şi pisica. Conflictul se
poartă, cu tactici şi strategii specifice fiecăreia dintre cele trei vieţuitoare, cu efecte umoristice bine
dozate, în jurul unei bucăţi de caşcaval, al cărei miros se simte de la foarte mare distanţă. Aroma
parfumului îmbietor „a străbătut până în cel mai îngust colţişor al casei”.

În odaie, liniște. Liniște și-un miros! Pe polița din dreapta, pe o farfurie, stă uitată o bucată
de cașcaval. Mirosul de brânză proaspătă a străbătut până în cel mai îngust colțișor al casei. Și din
gaura lui, din gaura de după sobă, șoricelul nu-și mai găsește locul. Parcă-l trage cineva de mustață
afară. Să iasă, să nu iasă? Mai bine să se astâmpere. Să se astâmpere, ușor de zis; dar cașcavalul?
Vezi, asta-i asta: cașcavalul. Să-nchidă ochii. I-a închis. Prostul! Dar ce, cu ochii miroase? Și
brânza-i proaspătă. Mai mâncase așa bunătate acum vreun an. Dar parcă nu-l momise într-atâta ca
aceasta de acuma. Să încerce. Face câțiva pași mărunți până-n marginea ascunzătorii lui. Măcar s-o
vadă. Unde-o fi? De unde-l vrăjește, din ce colț îl poftește cu atâta stăruință la dânsa? A! uite-o colo,
pe farfurie. Dacă-ar îndrăzni! Dar cum? Să meargă mai întâi pe lângă perete până la divan. Așa,
bun! Pe urmă... Pe urmă pe unde s-o ia? Pe lângă dulap? Nu. Pe după jilțul cela? Nici așa. Atunci?
Păi lucrul cel mai bun e să se suie de-a dreptul pe perdea, și de-acolo să treacă pe marginea
lăvicerului din perete până la poliță. Și-odată la cașcaval, lasă, n-are el nevoie să-l învețe alții ce să
facă cu dânsul. Dar motanul? E-hei! la dânsul nu se prea gândise. Și, Doamne, mulți fiori i-a mai
vârât în oase motanul cela. Dar poate nu era în odaie. Ha? nu era. Nu. Orișicum, să mai aștepte
puțin, să vadă, nu se mișcă nimeni, nu-l pândește cineva?
Cum să nu-l pândească! Dar de când așteaptă motanul prilejul să puie laba pe bietul șoricuț. Dacă nu
mâncase el cașcavalul, căci mirosul cela îi zbârlise și lui mustățile, păi nu-l mâncase tocmai pentru
asta: să-l momească pe lacomul din gaură. Cu botul adulmecând, cu ochii galbeni și lucioși ca sticla,
cu mustățile întoarse, subțiri și ascuțite ca oasele de pește, stă neclintit după perna de pe divan și-
așteaptă. L-a zărit. Uite-l, îi vede mărgelele ochilor. Iese? Iese oare? Da, da; așa, încă un pas, încă
unul, doi, așaa!
Dintr-o săritură a fost cu laba deasupra lui.
Bietul șoricuț n-avusese vreme nici să treacă dincolo de sobă. Îl apasă puțin cu unghiile,
apoi, repede, îl ia între labele de dinainte, îl strânge, de drag ce-i, îl răsucește în aer și-l lasă amețit
pe podele. Și-l privește, gândind: „Cașcaval ți-a trebuit? Poftim cașcaval! Doamne! ce bun o să-mi
pară mie după ce te-oi crănțăni!” Dar mai întâi să se mai joace puțin cu dânsul.
Îl pune pe picioare, îl lasă să se dezmeticească, să-ncerce să fugă, și iar vrea să-l prindă în cleștele
labelor. Dar ce s-aude? Un dupăit grăbit pe sală. Vai, e Corbici, câinele! Nu-i vreme de pierdut! Din
două sărituri, motanul e în ocnița sobei, iar șoarecele, mirat că scapă, zăpăcit, cum poate, o șterge în
gaura lui. Corbici vine, nebun cantotdeauna; în mijlocul odăii se oprește, adulmecă, lacom, mirosul
de cașcaval, apoi, zărind motanul, se repede și latră cu înverșunare. Ar sări în ocniță, dar e prea sus.
Se sprijină pe labele de dinainte, tremură, cască, de neliniștit ce-i, mârâie și latră. Apoi tace și, cu
ochii țintiți la motan, așteaptă să se coboare. Numai uneori întoarce capul spre polița de unde brânza
parcă-l ademenește. Și astfel, câteșitrei dușmanii — șoarecele în gaură, motanul în ocniță și câinele
în mijlocul odăii — se pândesc, munciți de același gând.
Dar pași apăsați cutremură sala. Ce! Stăpânul! Repede atunci: motanul se-nghesuiește și mai
în fund, iar câinele o șterge sub divan; numai șoarecele, mic cum era, rămâne la locul lui. Stăpânul
intră; obosit de muncă, își aruncă pălăria pe un scaun, apoi, mirosind, i se face foame; se-ndreaptă
spre poliță, ia felia de cașcaval, taie o bucată de pâine și, mușcând când dintr-una când dintr-alta,
mănâncă din plin, cu poftă.
Și din trei părți, trei perechi de ochi îl urmăresc cu pizmă.

116
BUNICUL, DE BARBU ŞTEFĂNESCU DELAVRANCEA

Continuator al tradiţiilor literaturii noastre realiste, Barbu Ştefănescu Delavrancea a creat şi


opere în care se reflectă aspecte ale copilăriei. Din opera lui Delavrancea elevii citesc cu multă
plăcere cele două schiţe în care sunt evocate jocurile copilăriei şi figurile dragi - Bunicul şi
Bunica.
Micii cititori se regăsesc în aceste schiţe, în crearea cărora Delavrancea s-a dovedit un bun
psiholog. Lectura lor îi atrage, amintindu-le clipele pline de farmec pe care le-au petrecut în
tovărăşia bunicilor.
Subiectul acestor schiţe, concordanţa perfectă dintre fond şi formă, naturaleţea şi vioiciunea
dialogului au făcut ca ele să fie considerate drept unele dintre cele mai bune producţii ale lui
Delavrancea, destinate copiilor. Portretele bunicilor sunt modele de realizare artistică.
În schiţa Bunicul Delavrancea a prezentat cu toată măiestria figura bunicului cu „plete albe şi
creţe, parcă sunt nişte ciorchini de flori albe; sprâncenele, mustăţile, barba - peste toate au nins ani
mulşi şi grei. Numai ochii bunicului au rămas ca odinioară: blânzi şi mângâietori”.
Portretul bunicului este completat apoi prin convorbirea sa cu nepoţii, convorbire din care se
desprinde dragostea lui pentru copii şi înţelegerea pentru zburdălniciile lor. Dialogul plin de
vioiciune, cu replici scurte, redă veselia copiilor care se joacă pe genunchii bunicului, trăgându-l
fiecare de câte o mustaţă, împărţindu-şi barba şi certându-se pentru obraji.
Oglindirea copiilor în această operă este deosebit de bine realizată. Ei sunt prezenţi cu
particularităţile caracteristice vârstei. Delavrancea sesizează admirabil dorinţa copiilor de a şti totul,
afecţiunea lor pentru bătrânul bunic şi zburdălniciile lor nevinovate. Lectura acestei schiţe trezeşte
în sufletele cititorilor dragoste şi respect pentru cei mai în vârstă. Dialogurile vii contribuie şi la
formarea deprinderii de a citi expresiv.

COMENTARIU BUNICA, BARBU STEFANESCU DELAVRANCEA

Prozator si dramaturg, eseist si publicist, Barbu Stefanescu Delavrancea (1858-1918) a contribuit la


dezvoltarea literaturii române, ca si alti scriitori, în perioada de trecere de la marii clasici la literatura
interbelica.
Cunoscut prin trilogia Moldovei ("Apus de soare", "Luceafarul", "Viforul"), dar si prin scrieri în
proza ca "Sultanica", "Hagi-Tudose", "Neghinita", "Palatul de clestar" etc., "Delavrancea a adus în
literatura româneasca viata celor multi, interesul cald pentru aceasta viata si, în scrisul românesc,
limba vie a celor care traiesc în contact cu pamântul". (G. Ibraileanu).
Opera literara "Bunica", în ciuda titlului expozitiv, nu este numai un portret în proza creionat de
amintirea maturului, ci si un poem al inocentei, al candorii infantile.
La început, scriitorul sugereaza prin descriere câteva însusiri ale bunicii, asa cum s-au întiparit în
minteacopilului de odinioara: "O vad ca prin vis. O vad limpede asa cum era: nalta, uscativa, cu
parul cret si alb, cu ochii caprui, cu gura strânsa si cu buza de sus crestata în dinti de pieptene, de la
nas în jos".
Bucuria revederii este mare ("Cum deschidea poarta îi saream înainte."), dublata si de
generozitatea bunicii, caci "totdeauna sânul ei era plin". Nepotul primea darul numai dupa ce ghicea
ce se ascunde acolo, ca apoi sa traiasca placerea abandonarii în lumea basmului, pe care niciodata
bunica nu-l ispravea.
117
In fundul gradinii, la umbra dudului printre frunzele caruia "se parea ca de sus are sa cada o
ploaie albastra", ea, torcând, îsi începea basmul, iar copilul visa înainte.
El asculta — pentru a câta oara? — basmul cu împaratul care n-avea copii si pe care un batrân mic,
barbos si cocosat îl înstiinteaza ca va dobândi "un cucon cu totul si cu totul de aur" numai atunci
când cei doi meri din gradina sa vor da roade. Asteptarea împaratului este zadarnica, pentru ca merii
înfloreau, dar nu rodeau, chiar daca aveau apa si soare din belsug.
Intr-o zi vine la împarat "o baba batrâna, sbârcita [...] si mica" si-l sfatuieste cum sa obtina de la
zâna florilor un ulcior de lapte cu care sa ude merii pentru a da rod, asumându-si însa riscul de a fi
prefacut "în buruiana, pucioasa sau floare mirositoare".
Ascultând sfatul, împaratul porneste la drum si ajungând într-o padure mare si întunecoasa,
pune capul pe desagii ce-i avea cu el si adoarme, "si dormi, si dormi...".
Adoarme si nepotelul care se trezeste când bunica ispravise caierul si, poate, si basmul.
In final, scriitorul îsi aminteste ca niciodata n-a putut asculta un basm întreg, stând cu capul în poala
bunicii, caci "avea o poala fermecata si-un glas si-un fus, care ma furau pe nesimtite si adormeam
fericit sub privirile si zâmbetul ei".
Povestirea bunicii este întrerupta de nenumarate ori de curiozitatea copilului în mintea caruia
lumea basmului fuzioneaza cu realitatea, replicile fiind de o candoare cuceritoare: "—Cât de mare?",
"—Bunico, e rau sa nu ai copii?", " — Cât era de mic?", " — De ce nu legasera rod, bunico?" etc.
Alteori, dialogul produce pagini "de admirabil umor al inocentei" (Al. Sandulescu), când copilul
concluzioneaza raportând totul la propria persoana:
"—Bunico, e rau sa nu ai copii?
— Fireste ca e rau. Casa omului fara copii e casa pustie.
— Bunico, dar eu n-am copii si nu-mi pare rau." Sau
"— Cât era de mic?
— Poate sa fi fost ca tine.
— Va sa zica nu era mic de tot..."
Cu rar rafinament artistic este prezentata de Delavrancea si trecerea copilului de la starea de
veghe la cea de somn prin "acea placuta îngânare a vorbelor ce se pierd ca într-un abia soptit
descrescendo". (Al. Sandulescu):
"— ...si-a luat o desaga cu merinde si-a plecat...
— ...si-aplecat...
— Si s-a dus, s-a dus, s-a dus...
— ...s-adus... s-a dus..." etc.
Dialogul este, asadar, semnificativ pentru reliefarea candorii sufletului infantil, a umorului
inocentei, dar are, în prima parte a scrierii, si ceva încântator, acaparator, prin curgerea lui rapida,
sacadata:
"—Ghici...
— Alune! -Nu.
— Stafide! -Nu!
— Naut!"etc.
Dialogul se împleteste cu naratiunea si descrierea pentru a evidentia si însusirile bunicii.
In afara de cele câteva trasaturi fizice prezentate direct prin descriere (înalta, uscativa, cu parul cret
si alb, cu ochi caprui, cu gura strânsa si cu buza de sus crestata), autorul reliefeaza prin naratiune si
dialog alte trasaturi ale acesteia. Ea traieste intens bucuria reantâlnirii cu nepotul, este generoasa,
("totdeauna sânul ei era plin"), afectuoasa si iubitoare ("Ea îmi da parul în sus, ma saruta pe frunte".)
Fire deschisa, având harul povestirii, cu glasul ei dulce si slab îl transpune pe nepot în lumea
mirifica a basmului ("genele mi se prindeau si adormeam; ea începea sa spuie si eu visam înainte").
Blânda si întelegatoare, bunica accepta curiozitatea copilului izvorâta din candoarea vârstei si îsi

118
manifesta cu duiosie sentimentele: "Ea lasa fusul, râdea, îmi desfacea parul cârliontat, în doua parti,
si ma saruta în crestetul capului".
Bunica apare în mintea nepotului asemenea unui personaj de basm, care exercita o fascinatie
teribila asupra lui, si de aceea poala ei îi parea fermecata, iar glasul si fusul îl furau pe nesimtite si
adormea fericit, mângâiat de privirile si zâmbetul ei blând si îngaduitor.
Portretul bunicii este creionat si cu ajutorul enumeratiei ("nalta, uscativa, cu parul cret si alb" etc), al
epitetelor ("glas dulce si slab", 'poala fermecata") si al repetitiei ("si bunica spunea, spunea înainte,
si fusul sfâr, sfar...")
Aceste procedee artistice ca si alte enumeratii ("încarcate de lene, de somn, de multumire"),
repetitii ("curge încet, încetinel, încetisor"), epitete ("ploaie albastra, nori albi"), carora li se adauga
comparatiile "ma simteam usor ca un fulg", |"si fusul sfâr, sfâr pe la urechi ca un bondar, ca o
lacusta s.a.m.d., realizeaza un ritm poematic accentuat, usor detectabil la lectura, fie ca sunt
evidentiate caracteristicile si detaliile de cadra, fie ca autorul pune în lumina starea sufleteasca a
copilului.
Sub aspect lexical si gramatical se remarca prezenta unor cuvinte si expresii populare, mai ales în
basmul bunicii: "a lega rod", "cocon", "a drege", "pucioasa", "desaga", "capatâi", "pasamite" etc., a
vocativelor pline de afectiune: „"bunico", "flacaul mamei" si a interjectiilor, "ei", "sfâr", "a".
Meritul lui Delavrancea consta însa în faptul ca el adauga acestor cuvinte si expresii "procedeele
imagismului modern" (Tudor Vianu), caci "o impresie de-a lui e de o bogatie extraordinara si de o
noutate care uimeste" (Nicolae Iorga).
Daca în alte opere investigatiile analitice sunt în genere mai putin profunde, acestea sunt însa
substantiale când este vorba de evocarea unor momente autobiografice ca în "Bunica si Bunicul"
Bunica , de B St Delavrancea

O vaz, ca prin vis.O vaz limpede, asa cum era. Nalta, uscativa, cu parul alb si cret, cu ochii caprui,
cu gura strânsa si cu buza de sus crestata în dinti de pieptene, de la nas în jos.
Cum daschidea poarta, îi saream înainte.
Ea baga binisor mâna în sân si-mi zicea:
- Ghici...
- Alune!
- Nu.
- Stafide!
- Nu.
- Naut!
- Nu.
- Turta-dulce!
- Nu.
Pâna nu ghiceam, nu scotea mâna din sân.
Si totdauna sânul ei era plin.
Îi sarutam mâna.
Ea-mi da parul în sus si ma saruta pe frunte.
Ne duceam la umbra dudului din fundul gradinii.
Ea îsi înfigea furca cu caierul de in în brâu si începea sa traga si sa rasuceasca un fir lung si subtire.
Eu ma culcam pe spate si lasam alene capul în poala ei.
Fusul îmi sfârâia pe la urechi. Ma uitam la cer, printre frunzele dudului. De sus mi se parea ca se
scutura o ploaie albastra.
- Ei, ce mai vrei? îmi zicea bunica.
Surâsul ei ma gâdila în crestetul capului.

119
- Sa spui...
Si niciodata nu ispravea basmul.
Glasul ei dulce ma legana; genile mi se prindeau si adormeam; uneori tresaream s-o întrebam câte
ceva; ea începea sa spuie, si eu visam înainte.
- A fost odata un împarat mare, mare...
- Cât de mare?
- Mare de tot. Si-si iubea împarateasa ca ochii din cap. Dar copii nu avea. Si îi parea rau, îi parea rau
ca nu avea copii...
- Bunico, e rau sa nu ai copii?
- Fireste ca e rau. Casa omului fara copii e casa pustie.
- Bunico, dar eu n-am copii si nu-mi pare rau.
Ea lasa fusul, râdea, îmi dasfacea parul cârliontat în doua si ma saruta în crestetul capului.
Câte-o frunza se dasprindea din ramuri si cadea leganându-se. Eu ma luam cu ochii dupe ea si
ziceam:
- Spune, bunico, spune.
- Si asa, îi parea grozav de rau ca nu avea copii. Si... nu mai putea de parere de rau ca nu are copii...
Într-o zi veni la el un mos batrân, batrân, ca-si târa barba pe jos de batrân si de cocosat ce era. Si era
mic, mic de tot...
- Cât era de mic?
- Poate sa fi fost, asa, cam ca tine.
- Va sa zica, nu era mic, mic de tot...
- Era mic, da' nu asa mic de tot. Si cum veni îi zise: "Maria-ta, ai doi meri în gradina, unul lânga
altul, ca nu stii care sunt ramurile unuia si care sunt ale altuia; si când înfloresc nu stii care sunt
florile unuia si care sunt ale altuia; si asti doi meri înfrunzesc, înfloresc, se scutura si mere nu fac.
Maria-ta, sa stii ca atunci când or lega rod asti doi meri, împarateasa o sa ramâie grea si o sa nasca
un cocon cu totul si cu totul de aur"... Piticul se duse, si împaratul alerga în gradina, si cauta, cauta
peste tot locul, pâna dete peste ai doi meri. Merii se scuturasera de flori, ca sub ei parca ninsese, dar
rod nu legasera.
- De ce nu legau rod, bunico?
- Stiu eu?... Dumnezeu stie...
Era asa de cald... asa de bine în poala bunichii... o adiere încetinica îmi racorea fruntea... norii albi,
alunecând pe cerul albastru, ma ameteau... închideam ochii.
Ea spunea, spunea înainte, mulgând repede si usurel firul lung din caierul de in.
- Si se gândi împaratul ce sa faca, ce sa dreaga ca merii sa faca mere. Unii îl sfatuiau ca sa-i ude
mereu; si i-a udat mereu; altii ziceau sa le dea mai mult soare; si împaratul a taiat toti pomii de jur
împrejur. Si merii înfloreau în fitece saptamâna, si se scuturau, si rod nu legau. Într-o zi veni la
împarat o baba batrâna, batrâna si zbârcita, ca mine de zbârcita, si mica, mica, ca tine de mica...
- Ca mosu de mica?
- Da, ca mosu...
- Atunci nu era mica de tot...
- Asa mica de tot nu era. Si zise împaratului: "Maria-ta, pâna n-oi mulge un ulcior de lapte de la
Zâna Florilor, ce doarme dincolo de Valea Plângerii, într-o câmpie de musetel, si n-oi uda merii cu
laptele ei, merii nu leaga rod. Dar sa te pazesti, maria-ta, ca îndata ce te-or simti florile, încep sa se
miste, sa se bata, si multe se apleaca pe obrajii ei, si ea se dasteapta, ca doarme mai usor ca o pasare;
si vai de cel ce l-o vedea, ca-l preface, dupe cum o apuca-o toanele, în buruiana pucioasa or în floare
mirositoare, dar d-acolo nu se mai misca"...
- Dar ce, ai adormit, flacaul mamei?

120
Tresaream.
- A, nu... stiu unde ai ramas... la-a-a... Zâna Florilor...
Auzisem prin vis.
Pleoapele-mi cadeau încarcate de lene, de somn, de multumire. Si ma simteam usor, ca un fulg
plutind pe o apa care curge încet, încetinel, încetisor...
Si bunica spunea, spunea înainte, si fusul sfâr-sfâr pe la urechi, ca un bondar, ca acele cântece din
burienile în care adormisem de atâtea ori.
- Si împaratul a încalecat pe calul cel mai bun...
- Cel mai bun... îngânam eu, de frica ca sa nu ma fure somnul.
- ... s-a luat o dasaga cu merinde si a plecaaat...
- ... s-a plecaaat...
- Si s-a dus, s-a dus, s-a dus...
- ... s-a dus, s-a dus...
- Pâna a dat de o padure mare si întunecoasa...
- ... întunecoasa...
- ... de nu se vedea prin ea. Si acolo si-a legat calul d-un stejar batrân, s-a pus dasagele capatâi si a
închis ochii ca sa se odihneasca. Si... pasamite padurea cânta si vorbea, ca era fermecata. Si... cum îi
aducea soapte de departe, de pe unde ea era ca un fum, împaratul adormi, si dormi, si dormi...
Când m-am dasteptat, bunica ispravise caierul.
Dar basmul?Cu capul în poala bunichii, niciodata n-am putut asculta un basm întreg.
Avea o poala fermecata, si un glas, si un fus cari ma furau pe nesimtite si adormeam fericit sub
privirile si zâmbetul ei.

POVESTIRI ISTORICE PENTRU COPII ŞI ŞCOLARI, DE DUMITRU ALMAŞ

Dumitru Almaş, istoric şi prozator, autor a numeroase studii şi lucrări istorice a scris romane
istorice, legende şi interesante povestiri pentru şcolari în care evocă momente şi personalităţi ale
istoriei noastre naţionale.
Povestiri istorice pentru copii şi şcolari (I-III), 1982-1984, se adresează copiilor şi şcolarilor de
toate vârstele. Scriitorul îşi imaginează, o discuţie cu nepoţii săi, colocviu ce-l ajută să evoce
întâmplări, să realizeze portrete ale personalităţilor istorice care au marcat istoria noastră naţională.
Scriitorul alege pe lângă personalităţile consacrate ale istoriei noastre naţionale: Burebista, Decebal,
Vlad Ţepeş, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Constantin Brâncoveanu, Tudor Vladimirescu, Avram
Iancu, Horea, Alexandru Ioan Cuza şi oameni, de rând, copii ce şi-au dăruit viaţa pentru izbânzile în
luptă.
Astfel unele povestiri capătă aură legendară: Novac, Gruia şi corbul năzdrăvan, Plăieşii din
cetatea Neamţului, Haiducul Pintea viteazul, Mădălina din Vad salvează o carte a lui
Dimitrie Cantemir, Petrişor fiul revoluţiei, Fetiţa din nuc, Am fost şi eu la Alba Iulia şi
am văzut Unirea cea mare etc. Foloseşte un ton sfătos, molcom, moldovenesc ca şi a lui Ion
Creangă şi Mihail Sadoveanu.

PRÂSLEA CEL VOINIC ŞI MERELE DE AUR, DE PETRE ISPIRESCU

121
 Basmul Prâslea cel voinic şi merele de aur este un basm popular cules de Petre
Ispirescu şi publicat în volumul Legendele şi basmele românilor din 1882. Basmul este specia
epicii populare şi culte, în proză sau, mai rar, în versuri, de mare întindere, în care se narează
întâmplări, reale ce se împletesc cu cele fantastice. La acţiune participă personaje imaginare,
înzestrate cu puteri supranaturale, ce reprezintă binele şi răul, iar în final se produce triumful
definitiv al binelui, reinstalându-se ordinea care fusese tulburată prin intervenţia forţelor răului /
ajutoarelor răului. Finalul nu este mereu fericit.
Subiectul se poate rezuma cu uşurinţă, în succesiunea sa epică: A fost odată un împărat care
avea trei fii. În grădina împărăţiei avea un pom care făcea mere de aur, din care împăratul nu reuşise
să guste, deoarece erau furate înainte de a se coace. An de an, mulţi voinici, inclusiv fiii mai mari,
au păzit pomul pentru a prinde hoţul, dar toţi, spre dezamăgirea împăratului, eşuează. Numai Prâslea
reuşeşte, printr-o strategie particulară, să-l rănească pe hoţ şi să ducă mere tatălui său, când acesta îşi
luase gândul de la' poamele sale preţioase. El porneşte împreună cu cei doi fraţi mai mari în
urmărirea hoţului şi, la un moment dat, drumul duce spre tărâmul celălalt.
Voinicul coboară acolo şi ajunge la palatele zmeilor care furaseră trei fete de împărat. El se
luptă cu zmeii, îi omoară, eliberează fetele de împărat răpite de zmei şi după ce transformă palatele
în trei mere, se întoarce la locul pe unde coborâse. Fraţii săi trag afară numai pe cele trei fete, iar pe
Prâslea îl părăsesc cu gândul să-l piardă. Rămas pe tărâmul celalalt, voinicul salvează puii unei
păsări fabuloase (zgripţuroaică), care drept recunoştinţă, îl scoate pe tărâmul pământesc, încercându-
i însă capacitatea de sacrificiu. Revenit în împărăţia tatălui său, după multe încercări, este
recunoscut, fraţii săi sunt pedepsiţi, iar el se însoară cu fata cea mică şi-i urmează tatălui său la
tronul împărătesc, dovedind prin fapte că îl merită.
Personajul principal al basmului este Prâslea. El participă la întreaga acţiune şi este
reprezentantul binelui, întruchipând idealul etic de dreptate, cinste si adevăr. Numele său sugerează
calităţile eroului: cel mic, dar şi cel viteaz. Deşi este ironizat la început de tatăl său, reuşeşte să-l
convingă a-l lăsa şi pe el să păzească mărul de aur. Inteligent, îşi face un plan pentru a prinde hoţul.
Curajos, coboară pe tărâmul celălalt şi omoară zmeii prin luptă dreaptă, afirmându-se conform
modelului popular, drept un neofit. Deosebit de precaut, îşi dă seama că fraţii săi sunt invidioşi şi-i
pune la încercare. Milos, salvează puii de zgripţuroaică şi are capacitatea de a comunica verbal cu
aceştia. Generos, nu se răzbună pe fraţii săi, ci aşteaptă dreptatea divină, spiritul vindicativ nefiind o
virtute.
Ca orice personaj de basm, Prâslea are şi însuşiri supranaturale. Înzestrat cu o forţă
impresionantă, omoară zmeii şi balaurul în luptă dreaptă. Înţelege graiul făpturilor de pe alt tărâm şi
poate comunica firesc cu acestea. Are capacitatea de a se metamorfoza în foc, transformă palatele în
mere şi poate scoate din mărul zmeului furca de aur şi cloşca cu puii de aur. Prâslea este, aşadar, un
personaj în care se împletesc însuşiri omeneşti şi fabuloase. Alături de Prâslea, forţele binelui mai
sunt reprezentate prin împărat, cele trei fete, corbul, zgripţuroaică ş! meşterul argintar. Personajele
care reprezintă forţele răului sunt adversarii lui Prâslea: fraţii invidioşi şi zmeii - personaje
fantastice, care trăiesc într-o lume ce funcţionează după legi proprii, altele decât cele din lumea
reală.
Reprezentanţii răului sunt pedepsiţi întotdeauna în basm, conform faptelor acestora, a
gravităţii pe care ele o au asupra colectivităţii umane. Personajele reale - împăratul, fiii cei mari,
fetele împăratului şi meşterul argintar -, ca şi cele fantastice - Prâslea, zmeii, balaurul, zgripţuroaica
- indiferent de locul pe care îl ocupă în operă, au importanţă în desfăşurarea întâmplărilor, deoarece
contribuie fiecare la aflarea adevărului şi instituirea dreptăţii ca principiu de bază al societăţii
umane. Viziunea fantastică include şi obiectele miraculoase (mărul de aur, furca de aur, cloşca cu
puii de aur, seul şi apa). Ele ajută eroul să depăşească situaţiile dificile, iar cifra simbolică „trei” are

122
putere magică şi însoţeşte drumul de iniţiere al eroului, presărat cu diverse probe de tenacitate, curaj,
răbdare etc.
Respectând schema epică a basmului, opera Prâslea cel voinic şi merele de aur respectă
compoziţional formula introductivă: „A fost odată ca niciodată” care sugerează un timp imaginar.
Spaţiul acţiunii este şi el ireal (la curtea unui împărat, pe tărâmul celălalt). Formula finală are rolul
de a scoate pe cititori din lumea fantastică, iar formula ironică „şi încălecai p-o şa si v-o spusei dvs.
aşa” contrazice derularea faptelor povestite. Locul de unde pleacă eroul şi unde se întoarce este
curtea împărătească, iar drumul parcurs este un prilej de a-şi dovedi calităţile, un drum iniţiatic pe
parcursul căruia se va maturiza.
Pozitive sau negative, principale sau secundare, reale sau ireale, personajele sunt simboluri
ale binelui şi răului. Trăsăturile lor se desluşesc prin acţiune; aceasta se petrece pe pământ şi pe
tărâmul celălalt, prăpastia fiind hotarul care desparte cele două lumi. Basmul are elemente de
oralitate: vorbirea directă se îmbină cu cea indirectă, se folosesc inversiuni, repetiţii, cuvinte şi
expresii populare, iar naraţiunea se împleteşte cu descrierea şi dialogul.

PRÂSLEA CEL VOINIC ŞI MERELE DE AUR

Publicat în anul 1862 în două reviste bucureştene cu orientări politice divergente,


„Ţăranul român”1 şi „Unirea”, basmul a fost intitulat mai întâi Cele trei mere de aur.
Acţiunea lui se derulează în jurul a două motive: cel al iniţierii în viaţa adultă a feciorului
unuí crai şi cel al trădării de frate.

Subiectul basmului. Acţiunea se petrece într-un loc şi timp nedeterminat şi este


declanşată de supărarea împăratului căruia i se fură merele de aur, exact în timpul coacerii.
El vesteşte o răsplată substanţială pentru cei care îi vor aduce merele şi îl vor prinde pe hoţ.
Între vitejii care îşi încearcă norocul se află şi cei doi feciori mai mari ai împăratului. Toţi
adorm în mod misterios chiar în noaptea când merele se coc şi când un hoţ le fură. Spre
surpriza tuturor numai feciorul cel mic, Prâslea, reuşeşte să aducă tătălui merele de aur.
După ce află secretul vrăjii care îi împiedica pe ceilalţi viteji să vegheze toată noaptea, el îşi
confecţionează ţepuşe care să nu-l lasă să adoarmă. Plecat în urmărirea hoţului împreună cu
fraţii său, el ajunge pe celălalt tărâm unde se luptă cu zmeii, eliberează trei fete surori şi le
transformă palatele în mere de aramă, argint şi aur. După aceste isprăvi care îi probează
vitejia şi înţelepciunea, Prâslea este trădat şi părăsit pe tărâmul zmeilor de fraţii săi,
invidioşi. Revenit printre oameni cu ajutorul unui zgripţor căruia îi salvează copiii, el află că
fraţii s-au căsătorit cu fetele salvate de pe tărâmul zmeilor şi că cea mai mică dintre ele
refuză a-şi alege de bărbat vreun pretendent. Pentru a amâna căsătoria nedorită, tânăra
femeie cerea să i se aducă trei obiecte cu valoare simbolică: o furcă cu caierul şi fusul cu
totul de aur, o cloşcă cu puii de aur, un măr de aur. Prâslea oferă fetei obiectele solicitate şi
face astfel posibilă recunoaşterea sa. Fraţii sunt pedepsiţi iar el se căsătoreşte cu fata care l-a
aşteptat cu fidelitate.

123
Din punctul de vedere al construcţiei literare naraţiunea lui Petre Ispirescu împleteşte
două conflicte: prinderea şi pedepsirea hoţului din grădina cu mere de aur a împăratului şi
pedepsirea fraţilor trădători. Dacă pe zmei îi omoară Prâslea, pe fraţii trădători îi pedepseşte
Dumnezeu, ei devenind victimele justiţiei divine nedepăşind proba săgeţilor înălţate în cer,
ce se înfig în capetele adevăraţilor vinovaţi.

Protagonistul. Prâslea este un erou justiţiar, care pe parcursul naraţiunii se transformă


dintr-un fecior nevârstnic într-un om matur, capabil a întemeia o nouă familie şi a conduce o
împărăţie. Seria probelor pe care le traversează protagonistul pentru a ajunge la vârsta
bărbăţiei este deschisă de mitul mărului Afroditei. El este exemplificat în probele depăşite
mai întâi în grădina tatălui, apoi pe tărâmul zmeilor şi în cele din urmă printre oameni, când
revine printre ai săi. Eroul înfruntă cu isteţime şi curaj diversele întrupări ale răului: hoţi,
fiinţe fantastice, fraţi trădători şi invidioşi. El traversează două serii de iniţieri: cea de fiu
respectuos şi loial familiei sale şi apoi pe aceea de bărbat plecat în căutarea soţiei ideale. Pe
tărâmul celălalt el înfruntă zmeii şi se salvează datorită calităţilor morale deosebite:
generozitate şi curaj.

Motive şi simboluri literare. Basmul lui Ispirescu apelează la mai multe mituri,
devenite motive literare, precum: mărul oferit Afroditei de Paris pentru a o desemna mai
frumoasă decât Atena şi Hera, mitul nupţial al câştigării soţiei dorite şi de alţi bărbaţi, mitul
celor trei vârste ale umanităţii (de aramă, de argint, aur), mitul fratelui trădător (al lui Cain şi
Abel), mitul femeii virtuoase şi al peţitorilor ei (după modelul soţiei lui Ulise, Penelopa),
mitul păsării salvatoare (vultur, corb, zgripţor). El valorifică simboluri ritualice ce
desemnează atribuţiile femeii în familie şi în gospodărie: fusul, furca şi cloşca cu puii de aur.

Realizări artistice. În afara naraţiunii fantastice constând în serii de probe pe care


protagonitul le depăşeşte cu succes, proza lui Petre Ispirescu inserează dialoguri revelatoare
pentru condiţia morală a eroilor. Cu ajutorul lor sunt aduse în scenă personajele şi se
declanşează noi secvenţe narative. Dialogurile fiilor de împărat cu tatăl lor ori al lui Prâslea
cu fetele de împărat au valoare dramatică. Iată dialogul prin intermediul căruia este adus în
prim-plan protagonistul naraţiunii: „Timpul veni, merele începură a se pârgui; atunci fiul său
cel mijlociu păzi şi el; dară păţi ca şi frate-său cel mare. Tată-său, deznădăjduit, pusese în
gând să-l taie; dar fiul său cel mic, Prâslea, veni cu rugăciune către tată-său, şi-i zise:

– Tată, atâţia ani l-ai ţinut, ai suferit atâtea necazuri după urma acestui pom. Mai lasă-
l, rogu-te, şi anul acesta, să-mi încerc şi eu norocul.
– Fugi d-aci, nesocotitule, zise împăratul. Fraţii tăi mai mari, atâţi şi atâţi oameni
voinici şi deprinşi cu nevoile n-au putut face nimic, şi tocmai tu, un mucos ca tine să
izbutească? N-auzi tu ce prăpăstii spun fraţii tăi? Aici trebuie să fie ceva vrăji.
– Eu nu mă încumet, zise Prâslea, a prinde pe hoţi, ci zic că o încercare de voi face şi
eu, nu poate să-ţi aducă nici un rău.
Împăratul se înduplecă şi mai lăsă pomul netăiat încă un an”1.
O altă trăsătură stilistică proprie lui Petre Ispirescu o constituie proza ritmată, folosită
pentru a conferi mai multă expresivitate unor situaţii epice, în esenţă convenţionale: „Şi se
1

124
luptară/ şi se luptară,/ zi de vară/ până seara”, „o bucată de batoc,/ ş-un picior de iepure
şchiop”.
2. Legenda este o naraţiunea de mai mică întindere care descifrează cauzele unor
fenomene sau care evocă sentimente şi personaje supranaturale, biblice 1 sau istorice. Ea
conţine viziuni populare, naive, asupra lumii şi insistă asupra aspectelor tragice ale condiţiei
umane. Originea şi însuşirile fizice ale unor plante şi animale, acţiunea spiritelor naturii sunt
subiectele preferate pentru legendele etiologice. Viaţa personajelor biblice, descrierea unor
sărbători, practici şi obiceiuri creştine sunt subiecte pentru legendele religioase. Cele istorice
conţin adevăruri bazate pe amănunte reale sau fictive despre evenimente şi oameni
consemnate în documente.
3. Snoava şi povestirea anecdotică sunt expresii poetice ale isteţimii populare care
satirizează defectele morale şi nedreptatea socială. Ele aduc în prim-plan eroi precum Păcală
şi Tândală, femei aprige care înşală chiar şi pe Necuratul. Dacă basmul şi legenda ilustrează
însuşiri morale pozitive, snoava evidenţiază defecte de caracter sau de educaţie, precum:
lenea, minciuna, lăcomia, trădarea, infidelitatea.
CONCLUZII
Folclorul literar este o realitate artistică specifică românilor, care au descoperit civilizaţia
Europei Occidentale abia la începutul secolului al XIX-lea. Începuturile emancipării noastre
culturale de sub tutela feudalităţii orientale a impus cunoaşterea, culegerea şi tipărirea tezaurului de
creaţii populare în versuri şi proză. Cea mai cunoscută antologie de versuri aparţine lui Vasile
Alecsandri (1852), iar cea de basme lui Petre Ispirescu (1882).
Creaţiile populare în versuri au şi azi pentru tinerii cititori o frumuseţe delicată, o
muzicalitate monotonă şi armonios imitativă iar basmele şi legendele oferă lecţii de viaţă şi
schiţează personaje pozitive care înfruntă răul în numele valorilor şi principiilor umanităţii
civilizate. Reprezentative din punctele de vedere ale tematicii şi formei de expresie, Mioriţa şi
Prâslea cel voinic şi merele de aur însumează caracteristicile artistice ale baladei şi basmului
românesc.

DEMONSTRAREA FAPTULUI CĂ „GREUCEANU”, DE PETRE ISPIRESCU, ESTE UN


BASM
Planul subiectului
Introducere 
- basmul ocupă un loc aparte în creaţia populară;
- este o operă epică de mare întindere în care întâmplările reale se împletesc cu cele fantastice, fiind
săvârşite mai ales de personaje cu puteri supranaturale care reprezintă forţele binelui şi ale răului.
Cuprins
Autorul anonim foloseşte ca mod de expunere dominant naraţiunea exprimându-şi indirect
gândurile, ideile şi sentimentele.
Ca în orice basm, întâmplările reale se împletesc cu cele fantastice.
- în Greuceanu există întâmplări reale, cum sunt existenţa împăratului, a sfetnicului sau legătura
dintre cei doi fraţi de sânge, care se comportă firesc precum în viaţa de zi cu zi: fac popas, se
ospătează, stabilesc să se întâlnească, au momente de răgaz sau de încordare etc.;
- întâmplările fantastice domină: luptele cu zmei şi uciderea zmeoaicelor, întâlnirile cu Satana,
faptele Faurului-Pământului.
1

125
• O altă trăsătură a basmului este prezenţa personajelor reale şi fantastice.
- există personaje reale (fratele lui Greuceanu, Roşu-împărat, sfetnicul acestuia) şi personaje cu
puteri supranaturale (Greuceanu, zmeii, zmeoaicele, diavolul şchiop, Faurul-Pământului);
- personajele fabuloase au o forţă impresionantă şi capacitatea de a se metamorfoza;
- ele reprezintă forţele binelui (Greuceanu, fratele lui Greuceanu, împăratul, Faurul-Pământului) şi
forţele răului (sfetnicul împăratului, zmeii, zmeoaicele, diavolul);
- forţele binelui ies învingătoare deoarece sunt ajutate de alte forţe şi reprezintă năzuinţa omenească
spre împlinire, cinste şi adevăr;
- personajele devin simboluri ale realităţii prin ceea ce reprezintă fiecare sub aspect uman.
• În afara personajelor sunt prezente şi alte elemente fantastice: basmalele, cuţitul, paloşul, căruţa cu
trei cai din fier.
• Basmul Greuceanu respectă şi structura tradiţională a acestei specii literare.
- se încadrează „schemei”: asumarea misiunii, trecerea probelor, victoria finală, prin îndeplinirea
misiunii asumate şi răsplata;
- se împletesc motive specifice basmului: comuniunea om-vieţuitoare, frăţia de cruce, impostorul,
pactul cu diavolul etc.;
- se folosesc formule specifice introductive, de continuare a acţiunii şi finale;
- timpul şi locul nu sunt precizate;
- se remarcă preferinţa pentru anumite cifre care sugerează gradarea acţiunii.
• O altă trăsătură a basmului este oralitatea stilului marcată prin:
- adresarea directă unui auditoriu imaginar;
- îmbinarea vorbirii directe cu vorbirea indirectă;
- prezenţa dativului etic, a vocativelor, a expresiilor exclamative, a interjecţiilor şi a comparaţiilor de
natură populară;
Încheiere
- basmul Greuceanu respectă toate caracteristicile speciei pe care o reprezintă în mod strălucit;
- el, ca şi celelalte basme, are o valoare estetică şi morală; pentru aceasta au fost culese, folosind şi
ca izvor de inspiraţie pentru operele culte.
Tratarea subiectului
De-a lungul existenţei sale, poporul român a dat la iveală un adevărat tezaur artistic concretizat în
doine, balade, basme, proverbe şi zicători, in folclorul obiceiurilor etc., creaţii populare ce pun în
evidenţă bogăţia sufletească a omului din popor, experienţa lui de viaţă. În cadrul acestora, operele
epice în proză ocupă un loc aparte, între care basmul este unic prin valoarea sa etică şi estetică, prin
bogăţia lui de idei şi lumea fabuloasă pe care o creează. În basm se împlineşte tot ceea ce în lumea
reală, în existenţa cotidiană, este irealizabil.
El este o naraţiune, o operă epică de mare întindere în care întâmplările reale se împletesc cu cele
fantastice, fiind săvârşite de personaje cu puteri supranaturale care reprezintă forţei răului şi ale
binelui. Din confruntarea lor ies învingătoare forţele binelui deoarece reprezintă idealurile omului,
ale colectivităţii din care acesta face parte. Ca în orice basm, întâlnim şi în Greuceanu toate aceste
caracteristici ale speciei pe care o ilustrează. Caracterul epic este dovedit atât prin folosirea
naraţiunii ca mod principal de expunere, cât şi prin modul indirect de a exprima ideile şi
sentimentele cu ajutorul acţiunii (al faptelor) şi al personajelor, ele fiind purtătoarele mesajului
autorului anonim.
Întâmplările reale şi fantastice se împletesc într-o ţesătură epică bine motivată, susţinută şi
argumentată, dificultăţile, „muncile”, cunoscând o creştere progresivă, o gradaţie ascendentă. În
general lumea basmului este dominată de întâmplări fantastice, nelipsind însă şi cele reale. Reală
este existenţa unui împărat care vrea binele supuşilor săi, a sfetnicului său sau legătura firească
dintre doi fraţi de sânge care vor să se ajute şi pleacă împreună la drum într-o încercare temerară. Ei

126
se comportă firesc, ca şi în viaţa de zi cu zi, fac un popas unde se ospătează, iar după uciderea
zmeoaicei mame, serbează izbânda împreună cu Faurul-Pământului, veselindu-se „trei zile şi trei
nopţi”.
Majoritatea întâmplărilor sunt însă fantastice. Greuceanu se luptă cu zmeii pe care îi învinge,
eliberează apoi aştrii, le vine de hac zmeoaicelor şi îl pedepseşte pe Satana, redobândindu-şi paloşul.
Fabuloase sunt şi faptele Faurului-Pământului care are puterea de a însufleţi caii de fier, ale zmeilor
şi ale zmeoaicelor care încearcă prin orice mijloace să-l învingă pe Greuceanu. Ca şi în alte basme şi
în opera literară Greuceanu se întâlnesc atât personaje reale, cât şi personaje cu puteri
supranaturale. Personajele reale sunt mai puţine, unele, cum ar fi fratele lui Greuceanu, fără
semnificaţie majoră în derularea evenimentelor. Din această categorie mai fac parte Roşu-împărat şi
sfetnicul cel „palavatic”, dar lor li se alătură cele înzestrate cu puteri supraomeneşti: zmeii,
zmeoaicele, diavolul, Faurul-Pământului şi, nu în ultimul rând, Greuceanu.
Personajele fantastice au, în primul rând, o forţă impresionantă care le ajută în trecerea încercărilor.
Greuceanu se luptă cu zmeul „de se cutremură pământul”, iar după luptă ia soarele şi luna în mâini
şi le aruncă pe cer. Faurul-Pământului însufleţeşte fierul, fraţii merg la drum „repede ca vântul”, iar
voinicul transformat în buzdugan „face pulbere” stana de piatră. În al doilea rând, aceste personaje
au capacitatea de a se metamorfoza. Greuceanu se transformă, pe rând, în porumbel, în muscă şi în
buzdugan, zmeoaicele în păr şi în grădină, iar muma zmeilor, într-un nor „ ca o flăcăraie”, ca în final
să devină un munte de fier.
Orice basm este structurat pe baza raportului dintre bine şi rău, personajele „înrolându-se”
uneia dintre aceste forţe. Aşa se întâmplă şi în naraţiunea Greuceanu. Astfel, atât personajele reale
cât şi cele fantastice, se grupează în forţe ale binelui (fratele lui Greuceanu, împăratul, Greuceanu,
Faurul-Pământului) şi forţe ale răului (sfetnicul împăratului, cei trei zmei, zmeoaicele şi diavolul). În
confruntarea lor ies învingătoare şi aici, ca în toate basmele, forţele binelui, deoarece „basmul este
poezia dorinţelor împlinite, în el se împlinesc visele poporului, năzuinţele lui spre o viaţă fericită şi
mulţumită” (Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu).
De aceea, atunci când echilibrul se clatină în defavoarea forţelor binelui, intervin
„ajutoarele” pentru restabilirea lui sau pentru obţinerea victoriei. Astfel, Greuceanu este ajutat de un
corb, de fratele său bun sau de Faurul-Pământului, fratele său de cruce. Reale sau fantastice,
reprezentând forţele răului sau ale binelui, personajele basmelor devin simboluri ale realităţii prin
ceea ce semnifică ele. Greuceanu şi chiar împăratul reprezintă idealul de dreptate şi cinste, setea de
adevăr, dragostea de oameni, fratele „Greuceanului” este simbolul dragostei şi al devotamentului
frăţesc, iar Faurul-Pământului, al isteţimii şi al talentului meşteşugăresc.
De partea cealaltă, sfetnicul reprezintă impostura şi dorinţa de parvenire prin orice mijloace,
condiţia umană de cea mai joasă speţă, zmeii şi zmeoaicele, răutatea şi violenţa, cruzimea şi repulsia
„congenitală pentru oamenii de pe tărâmul nostru” (George Călinescu), iar diavolul este simbolul
mutilări sufleteşti („diavolul cel şchiop”, al intrigantului, a cărui singură preocupare şi bucurie
sadică este să le facă oamenilor neajunsuri sau să-i subjuge moral întunericului. În basme există
însă, în afara unor personaje, şi alte elemente fabuloase care ajută de cele mai multe ori forţele
binelui. În Greuceanu sunt prezente basmaua şi cuţitul, căruţa cu cei trei cai de fier însufleţiţi de
Faurul-Pământului şi paloşul eroului, toate acestea fiind fermecate, căci dau de ştire când se
întâmplă o nenorocire sau conferă purtătorului puteri neobişnuite („Greuceanu, fără paloş era şi el
om ca toţi oamenii”).
Ca structură, basmele se bazează pe un model unic. Are loc o intervenţie „destabilizatoare”
care tulbură ordinea şi liniştea pământenilor, intervine cel care îşi asumă misiunea restabilirii ordinii
iniţiale, fiind nevoit să treacă prin mai multe „munci” sau „probe”, primind uneori ajutor şi ieşind în
final biruitor. Toate acestea se întâlnesc şi în basmul Greuceanu, unde eroul îşi asumă misiunea de
a elibera soarele şi luna şi trece mai multe probe: luptele cu zmeii şi zmeoaicele pe care îi învinge şi

127
datorită ajutoarelor primite, redobândirea paloşului, alungarea sfetnicului celui netrebnic, ca apoi să
asistăm la victoria finală ce se termină prin căsătoria eroului. În Greuceanu se împletesc şi motive
specifice basmului, în general: motivul comuniunii om-vieţuitoare, motivul frăţiei de cruce, al
pactului cu diavolul, motivul falsului erou, al impostorului, sau al păcălitorului păcălit etc. Tot de
structura tradiţională a basmului ţin şi formele narative de început, mediane şi cele finale (de
încheiere a acţiunii).
Primele cuvinte („A fost odată ca niciodată”) atrag atenţia că timpul nu este bine precizat,
anticipând fabulosul întâmplărilor. În basme nici locul acţiunii nu este delimitat din moment ce
acţiunea se petrece pe tărâmul acesta, tărâmul realităţii (împărăţia lui Roşu-Împărat) sau pe tărâmul
celălalt, cel fabulos (tărâmul zmeilor). Formulele de mijloc sugerează deplasarea în spaţiu şi
continuarea acţiunii: „merse, merse, până li se înfurci calea”; „şi se luptară şi se luptară până ce
ajunse vremea la nămiezi”“, iar cele finale marchează încheierea acţiunii, conţinând şi transmiţând o
uşoară notă de veselie şi optimism. Chiar dacă unele dintre ele mai fac aluzie la caracterul fabulos al
povestirii („o minciună gogonată”), revenirea la planul realităţii este puternic marcată: eroul îşi
primeşte răsplata şi duce în continuare o viaţă tihnită.
În planul construcţiei epice a basmelor se observă preferinţa pentru anumite cifre, de obicei a
celor fără soţ, prezente şi în naraţiunea Greuceanu: există trei zmei, trei zmeoaice, se desfăşoară
trei lupte, caii zmeilor sar înapoi şapte, şaptesprezece sau şaptezeci şi şapte de paşi, toate sugerează
o gradare a acţiunii şi o creştere a dificultăţii încercărilor prin care trece eroul, pentru că ultimii zmei
sunt mai puternici şi ultimele încercării, cele mai grele.
Fiind creaţie populară, şi în Greuceanu, ca în toate basmele, se remarcă oralitatea stilului
prin care se stabileşte în primul rând o relaţie de intimă comunicare cu ascultătorii, dovezi fiind
adresarea directă („Când, ce să vezi dumneata?”; „Vezi, că el ascultase năzdrăveniile ce-l învăţase
Faurul-Pământului.”; „Ascultaţi şi vă miraţi, boieri dumneavoastră...”) şi îmbinarea vorbirii directe
cu vorbirea indirectă. La acestea se adaugă dativul etic („trântindu-mi-l îl băgă în pământ”),
expresiile exclamative, vocativele, interjecţiile („unde ridică, nene, o dată pe zmeu”, „zmeu
spurcat”, „Deh, zmeule viteaz!”, „măre”, „iaca”, „vericule”) şi comparaţiile în stil popular („ca un
trântor”, „cătrănit ce era”, „mergeau ca săgeata de iute”, „plecară la drum repede ca vântul” etc.).
Caracterul oral, popular, este susţinut şi prin numeroase cuvinte şi expresii populare („răvaş”,
„poticăli”, „cuşniţă”, „curmare”, „a se face cruci”, „a umbla în sec” etc.) sau arhaisme („culă”,
„calfă”, „carele” etc.). Prin îmbinarea întâmplărilor reale cu cele fantastice, prin prezenţa
personajelor cu puteri supranaturale, prin întreaga sa structură şi prin stilul oral, opera literară
Greuceanu se încadrează fără echivoc schemei tradiţionale a basmului, ilustrând In mod strălucit
această specie epică populară, alături de Tinereţe fără bătrâneţe, Aleodor împărat, Prâslea-
cel-Voinic şi merele de aur etc.
Basmul Greuceanu, ca şi în celelalte basme, are o deosebită valoare estetică, dar şi morală,
deoarece pune în evidenţă dorinţa de dreptate, de adevăr şi frumos, de cinste a poporului, comunică
o atmosferă de optimism, de încredere în forţele omului puse în slujba colectivităţii. De aceea
basmele au fost culese de cei care au îndrăgit folclorul sau au folosit ca un izvor nesecat de
inspiraţie pentru mulţi, scriitori, autori şi ei de basme culte: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.
Caragiale, Ioan Slavici, Barbu Ştefănescu Delavrancea etc.

CARACTERISTICILE BASMULUI „GREUCEANU”, DE PETRE ISPIRESCU


Greuceanu este un basm cules şi publicat de Petre Ispirescu.
Înţelepciunea pe care o găsim în casele bunicilor îşi are originea în poveştile depănate de-a
lungul anilor, la şezători, însoţite de murmurul molcom al caierului de lână. Nu se ştie cine le-a
născocit; autorii sunt, probabil, oameni simpli de la ţară, dar cu o imaginaţie bogată, care le-au
transmis oral copiilor şi nepoţilor. În aceste naraţiuni, răul se luptă cu binele, viaţa şi moartea se
128
împletesc pe cele două tărâmuri, „tărâmul terestru” şi „tărâmul transcedental”, vietăţile pădurii se
metamorfozează în fiinţe umane şi luptă pentru dreptate, timpul şi locul de desfăşurare a acţiunii
sunt fictive - totul se întâmplă „odată ca niciodată”.
Basmul Greuceanu ne invită într-un univers supranatural în care forţele binelui, reprezentate
de voinicul cu nume simbolic (în semantica folclorică, „greu” are şi sensul de „puternic”), se află în
conflict cu forţele răului - Satana, Zmeii, Zmeoaicele etc. Personajele au trăsături supranaturale, dar
şi atribute ale tipului uman rustic - voinicul este dotat cu forţă şi măiestrie fizică, dar şi cu inteligenţă
nativă cultivată printr-o educaţie sănătoasă. Autorul anonim conduce cu abilitate, din postura
naratorului, firul epic spre un deznodământ fericit, specific oricărui basm.
Pe parcursul întregului text descoperim o îmbinare armonioasă între elementele specifice
cadrului terestru, de factură populară şi elemente ale cadrului ficţional. Astfel, influenţa superstiţiilor
- specifice universului rural - marchează începutul călătoriei lui Greuceanu şi a fratelui său; basmaua
pe care aceştia şi-o împart devine un fel de „far călăuzitor” în traseele diferite pe care le vor urma
cei doi. Într-un stil simplu, curgător, care denotă un caracter accentuat de oralitate, presărat cu
arhaisme şi termeni populari, asistăm la derularea peliculei ce înfăţişează isprăvile voinicului.
Cele două cifre simbolice, cu substrat biblic, „trei” şi „şapte”, sunt inserate în mod frecvent pe tot
parcursul textului („trei zile şi trei nopţi au stat închişi...”, „se dete de trei ori peste cap...”,
„câteştrele zmeoaicele”, „şaptezecişişapte de paşi înapoi”, „veseliră trei zile şi trei nopţi”). Lupta
dintre voinic şi zmeu debutează cu o formulă specifică basmului popular: „în săbii să ne tăiem, în
suliţi să ne lovim, ori în luptă să ne luptăm”. Alte formule specifice acestei specii literare sunt cele
introductive „A fost odată ca niciodată” -, finale - „Şi eu încălecai pe-o şa, şi vă povestii d-voastră
aşa”-, precum şi câteva expresii inserate pe parcursul textului  - „Şi-nainte cu poveste, că de-aicea
mult mai este”.
Pe lângă universul miraculos care ne invită să îl vizităm şi chiar să devenim localnici, într-un
timp anistoric, fără prezenţa minutelor şi a secundelor, după care se conduce cotidianul, într-un
spaţiu nedeterminat ce permite spiritului să se relaxeze, naraţiunea are şi un caracter moralizator.
Încercările pe care Greuceanu încearcă să le depăşească în lupta lui cu forţele răului corespund în
realitate treptelor evoluţiei; orice copil trebuie să înveţe să se autocunoască, să înveţe să-şi
depăşească limitele şi aceste „obstacole” spirituale trebuie să aibă neapărat acordul voinţei.
Proverbiala înţelepciune populară a dăruit copilăriei acele „crâmpeie de sfaturi” înmănuncheate în
basme, care stimulează imaginaţia şi creează o lume accesibilă oricui şi oricând.

DOI FEŢI CU STEA ÎN FRUNTE, DE IOAN SLAVICI


Doi feţi cu stea în frunte, de Ioan Slavici, este o poveste a cărei primă ediţie a fost
publicată în 1872. 
În poveste sunt folosite naraţiunea, descrierea şi dialogul. Apare formula de început specifică
basmului popular: „A fost odată un împărat”. Timpul şi locul de desfăşurare a acţiunii din
fragmentul reprodus sunt o zi de vară cu soare blând, la marginea codrilor, unde cele trei fete
culegeau căpşuni.
Principala trăsătură a fiecărei fete este frumuseţea:
- Ana, cea mai vârstnică dintre ele, era frumoasă „încât oile încetau a paşte când o zăreau...”;
- Stana, mijlocia, era frumoasă „încât lupii păzeau turma când o vedeau...”;
- Lăptiţa era cea mai frumoasă dintre ele, „albă ca spuma laptelui şi cu păr moale ca lâna
mieluşeilor.”
Textul dialogat transformat în text narativ: Ana îi spune surorii sale mijlocii că, dacă Făt-
Voinic, feciorul de împărat, ar lua-o de soţie, i-ar frământa o pâine din care mâncând s-ar simţi tot
june şi voinic, mai voinic decât toţi voinicii din lume.
129
Stana răspunde că dac-ar lua-o pe ea, i-ar toarce, ţese şi coase o cămaşă pe care, îmbrăcând-o
s-ar putea lupta cu zmeii, ar putea trece prin apă fără ca să se ude şi prin foc fără ca să se ardă. Iar
Lăptiţa, cea mai tânără soră, spune că dacă i-ar fi ea soţie, i-ar face doi feţi frumoşi, gemeni, cu păr
de aur şi cu stea în frunte, stea ca luceafărul din zori.
Al doilea text dialogat transformat în text narativ: Feciorul de împărat îi spune să-i fie sfântă
vorba şi soţie a lui, ridicând-o la sine în şa pe Lăptiţa, cu căpşuni cu tot. Cel dintâi voinic îi zice
Stanei să fie soţia lui, făcând şi el precum l-a văzut pe stăpânul său. Al doilea voinic îi cere Anei să-i
fie soţie, ridicând-o şi pe ea în şa.
 
Basmul (din sl. basnŭ: născocire, scornire), numit şi poveste, este alături de povestire, snoavă şi
legendă, una dintre cele mai vechi specii ale literaturii orale, semnalată încă din antichitate,
răspândită într-un număr enorm de variante la toate popoarele.
Basmul este o specie a genului EPIC în PROZĂ, de mare întindere, în care se narează
întâmplări FANTASTICE ale unor personaje IMAGINARE, înzestrate cu puteri
SUPRANATURALE, reprezentând BINELE, aflate în luptă cu forţele RĂULUI pe care le înving.
A fost ce-a fost; dacă n-ar fi fost, nici nu s-ar povesti.
A fost odată un împărat care stăpânea o lume întreagă şi, în lumea asta, era un păcurar şi o
păcurăriţă care aveau trei fete: Ana, Stana şi Lăptiţa.
Ana, cea mai în vârstă dintre surori, era frumoasă încât oile încetau a paşte când o zăreau;
Stana, cea mijlocie, era frumoasă încât lupii păzeau stâna când o vedeau; iar Lăptiţa, cea mai tânără
soră, albă ca spuma laptelui şi cu păr moale ca lâna mieluşeilor era frumoasă – mai frumoasă decât
surorile ei.
Într-o zi, pe când culegeau căpşune, s-a apropiat un pâlc de călăreţi – era tocmai feciorul împăratului
cu prietenii şi curtenii săi la vânat.
Tot voinici frumoşi, crescuţi în şeile cailor, dar cel mai frumos şi pe cel mai înfocat armăsar
era… cine altul putea să fie? … făt-frumos, feciorul de împărat.
Cele trei surori crezându-se singure au început a spune:
– Auzi, tu, soră! grăi Ana către sora mijlocie, dacă m-ar lua pe mine i-aş frământa o pâine,
din care mâncând s-ar simţi şi-ar fi tot june şi voinic decât toţi voinicii din lume.
– Eu, zise Stana, dacă pe mine m-ar lua, i-aş toarce, ţese şi coase o cămaşă, pe care
îmbrăcând-o, s-ar putea lupta cu zmeii, trecând prin apă fără să se ude, trecând prin foc fără să se
ardă.
– Iară eu – grăi Lăptiţa, cea mai tânără soră – dacă i-aş fi soţie, i-aş face doi feţi-frumoşi,
gemeni, cu părul de aur şi cu stea în frunte, stea ca luceafărul în zori.
Voinicii, auzind cele spuse de fete săriră:
– Sfântă-ţi fie vorba şi a mea să fii, soţie de împărat! grăi feciorul de împărat, ridicând la sine
în şa pe Lăptiţa cu căpşune cu tot.
– Şi tu a mea! grăi cel dintâi voinic către Stana, făcând şi el, precum a văzut pe stăpânul său.
– Şi tu a mea! grăi al doilea voinic către Ana, ridicând-o şi pe ea în şa.
În ziua următoare se făcură nunţile şi apoi trei zile şi trei nopţi întreaga împărăţie răsună de
veselia oaspeţilor.
Peste alte trei zile şi trei nopţi merse vestea că Ana şi-a făcut pâinea … precum a fost zis la
culesul de căpşune.
Încă de trei ori câte trei zile şi de trei ori câte trei nopţi trecură şi o nouă veste merse în ţară
că Stana şi-a făcut cămaşa … precum a fost zis la culesul de căpşune.
Numai a Lăptiţei vorbă nu s-a împlinit încă. Dar toate se fac cu vremea.
Când se împlini de-a şaptea zi, numărată de la cea dintâi zi de cununie, feciorul de împărat … dădu
de ştire că nu peste mult timp se va împlini şi vorba Lăptiţei.

130
Însă s-a întâmplat că feciorul de împărat avea o mama vitregă, iară asta o fata mare în păr,
fată pe care gândea să ajungă soţie de împărat şi stăpână peste împărăţie, iar nu Lăptiţa, fata
păcurarului.
Gândul vitregei era ca, întâmplându-se cum a spus Lăptiţa, să facă lumea să creadă şi să creadă şi
feciorul de împărat că nu este cum s-a zis.
Văzând că feciorul de împărat stătea zi şi noapte lângă soţia lui, trimise carte, ştire şi veste la
frate-său, a cărei împărăţie era vecină, ca să vină cu oaste şi voinici şi să cheme pe feciorul de
împărat la război.
Feciorul sări cuc de mânie, dar, oricât şi-ar fi dorit a aştepta să-şi vadă feţii, porni la luptă ca
primejdia, s-a bătut cum numai el se bate şi când în a treia zi au crăpat zorile, iarăşi a fost la curtea
împărătească, sosind cu inima stâmpărată prin luptă.
Hei! Dar ce-auzi? Ce văzu? Îmi vine nici să nu mai povestesc când văd atâta răutate, atâta
suflet fără milă şi urâtă, şi urâtă şi supărăcioasă, şi grozavă treabă, încât nici nu se poate spune fără
ca să răsufli o dată cu greu!
Adică a fost aşa că tocmai în a treia zi, în crepetul zorilor, în clipita când stelele se sting pe cer, când
feciorul de împărat era numai trei paşi de poarta curţii, – s-a întâmplat întocmai cum a zis Lăptiţa:
doi feţi-frumoşi, feciori de împărat, unul ca altul, cu păr de aur şi cu luceferi în frunte.
Dar era ca lumea să nu-i vadă!
Vitrega, rea precum era în gândul ei, în pripă puse doi căţei în locul copiilor feţi-frumoşi, iar pe
copiii cu părul de aur şi cu stemă în frunte îi îngropă la colţul casei, tocmai la fereastra împăratului.
Când feciorul de împărat intră în casă şi cercă s-audă şi să vadă, n-auzi nimic, ci văzu numai
pe cei doi căţeluşi pe care vitrega i-a fost pus în patul Lăptiţei.
Împăratul, atunci trimise pe Lăptiţa să slujească la bucătărie şi luă de soţie pe fata vitregei.
Pe locul unde vitrega a îngropat pe cei doi feţi-frumoşi, au răsărit doi brazi mândri, cum alţii nu se
mai găseau.
Împăratul îşi liniştea amărăciunea, ascultându-le foşnetul şi simţindu-le mireasma.
Însă fiica vitregei, soţia împăratului, ştiind că de fapt cei doi brazi erau feţii cu stea în frunte,
se rugă de împărat să-i taie şi din scândura lor să facă un pat.
Zis şi făcut, dar numai împăratul putea să se odihnească în acel pat, pentru că scândurile
prinseră a scârţâi şi fiica vitregei înţelegea vorba celor doi feţi care se căinau că le e greu să o ţină pe
împărăteasă că tare era rea!
Împărăteasa nu se lăsă şi, ba cu rău, ba cu vorbe dulci, făcu pe feciorul de împărat să-i dea
voie să ardă scândurile patului, însă din foc s-au ridicat două scîntei.
A doua zi, pe locul unde au căzut scânteile apărură doi miei cu blana de aur.
Împăratul nu mai putea de dragul lor şi stătea mai mult cu ei.
Împărăteasa, bănuind că sunt tot cei doi feţi cu părul de aur şi luceferi în frunte, hotărî
să-i piardă din nou.
Când cu vorbe dulci, când cu plâns, ea făcu pe feciorul de împărat să se învoiască cu
pierderea mieluşeilor.
Mieluşeii fură tăiaţi. Ce nu se putu mânca, împărăteasa puse să se arunce în foc… în foc şi piele, şi
lână şi oase, şi tot ce a mai fost.
Nu mai rămăsese nimic.
Nimeni n-a băgat de seamă că tocmai pe fundul vasului în care s-a spălat carnea, între
crăpătura doagelor, au rămas două bucăţele din creierii mieluşeilor. Când slujnica împăratului s-a
dus la apă, bucăţele de creier s-au spălat şi au mers la apa cea mare ce curgea în mijlocul împărăţiei.
Aici cele două bucăţele s-au făcut doi peştişori cu solzi de aur.

131
Într-o zi, pescarii împărăteşti se sculară
dis-de-dimineaţă şi-şi aruncară mrejele în apă. Tocmai în clipa când cele din urmă stele se stinseră
pe cer, unul dintre pescari ridică mreaja şi văzu ce n-a mai văzut: doi peştişori cu solzi de aur.
Pescarii se adunară să vadă minunea şi hotărâră să-i ducă aşa vii împăratului.
– Nu ne duce acolo, că de acolo venim, de acolo suntem şi acolo e pieirea noastră, grăi unul
dintre peştişori.
– Ce să fac dar cu voi? întrebă pescarul.
– Pune-te şi adună rouă pe frunze, lasă-ne să înotăm în rouă, pune-ne la soare şi apoi nu veni
până ce razele soarelui nu vor sorbi roua de pe noi, grăi al doilea peştişor.
Pescarul făcu precum i s-a zis şi ce-a aflat? Ce-a văzut? Doi feţi frumoşi cu părul de aur şi
stea în frunte, unul ca şi celălalt, încât cine îi vedea trebuia să ştie că sunt gemeni.
Copiii crescură repede… În fiecare zi, un an, în fiecare noapte, alt an, iar în crepetul zorilor,
când stelele se stingeau pe cer, trei ani într-o clipită. Apoi creşteau precum alţii nu cresc: de trei ori
în vârstă, de trei ori în putere şi tot de trei ori în înţelepciunea minţii.
Când se împliniră trei zile şi trei nopţi, copiii erau de doisprezece ani ca vârstă, de douăzeci şi patru
în putere şi treizeci şi şase în înţelepciunea minţii.
– Acum lasă-ne să mergem la tatăl nostru, grăi unul dintre copii către pescar.
Pescarul îi îmbrăcă frumos pe amândoi, le făcu câte o căciulă de miel pe care o traseră pe
cap, ca nimeni să nu le vadă părul de aur şi steaua în frunte, apoi feţii porniră către curtea
împărătească.
Era ziua în amiaza mare când ajunseră la curte.
– Vrem să vorbim cu împăratul! grăi unul dintre feţi către străjeri.
– Nu se poate fiindcă tocmai acum stă la masă, îi răspunse străjerul.
– Tocmai pentru că stă la masă! vorbi al doilea făt intrând îndărătnic pe poartă.
Erau mulţi slujitori, şi feţii numai doi. Se făcu o îmbulzeală şi o larmă de răsună curtea.
– Ce e acolo, afară? întrebă mânios împăratul.
– Doi băieţi voiesc să intre cu puterea! zise un slujitor intrând la împăratul.
– Cu puterea? Cine sunt băieţii aceia? strigă împăratul dintr-o suflare.
– Nu ştiu, nălţate împărate, răspunse slujitorul, căci băieţii sunt tari ca puii de lei, încât au
străbătut prin straja de la poartă şi acum ne dau nouă de lucru. Ş-apoi de îndărătnici ce sunt nici
căciulile de pe cap nu vor să şi le dea.
Împăratul se roşi de mânie.
– Scoateţi-i afară! strigă el. Înhăţaţi-i cu câinii!
– Lasă, că mergem noi şi aşa, grăiră feţii plângând de asprimea vorbelor ce auziră, şi porniră
în jos pe trepte.
Când să iasă pe poartă, un slujitor îi pofti să îi vadă împăratul şi împărăteasa.
Era o masă plină, lungă şi lată, iar pe lângă masă, toţi oaspeţii împărăteşti, în capul mesei
împăratul şi, lângă dânsul, împărăteasa şezând pe douăsprezece perini de mătase.
Când băieţii intrară, căzu una dintre perinile pe care stătea împărăteasa. Ea rămase pe unsprezece
perini.
– Luaţi căciulile din cap! strigă un curtean către băieţi.
– Acoperământul capului este cinstea omului. Noi avem poruncă să fim precum suntem.
– Ei bine! grăi împăratul îmblânzit de vorbele înţelepte. Rămâneţi precum sunteţi! Dar cine
sunteţi? De unde veniţi? Şi ce voiţi?
– Suntem doi fraţi gemeni, doi lăstari dintr-o tulpină ruptă, jumătate în pământ şi jumătate în cap de
masă; venim de unde am pornit şi suntem sosiţi de unde sosim; fost-a cale îndelungată, şi am grăit
cu suflarea vânturilor, şi am vorbit în limba fiarelor, şi am cântat cu valurile de apă, iar acum în grai
de om, voim să-ţi cântăm un cântec, pe care-l cunoşti fără să ştii!

132
De sub împărăteasă sări a doua pernă.
– Lasă-i să meargă cu prostiile lor! grăi ea către soţul ei.
– Ba nu, lasă-i să cânte! răspunse împăratul. Tu ai dorit să-i vezi, iar eu doresc să-i ascult.
Cântaţi, băieţi!
Împărăteasa tăcu, iar feţii începură să cînte povestea vieţii lor.
– A fost un împărat… începură feţii; de sub împărăteasă căzu a treia pernă.
Când feţii povestiră prnirea feciorului de împărat la bătălie, de sub împărăteasă căzură trei
perini deodată.
Cînd feţii sfârşiră cântecul, sub împărăteasă nu mai era nici o pernă, iar când ei luară
căciulile din cap şi îşi arătară părul de aur şi stelele din frunte, oaspeţii, curtenii şi împăratul îşi
acoperiră ochii ca să nu cumva să piarză lumina de atâta strălucire.
Şi s-a făcut apoi, precum de la început a fost să fie, Lăptiţa fu pusă în cap de masă lângă
soţul ei, fata vitregei rămase cea mai rea slujnică de la curtea Lăptiţei, iar pe vitrega cea cu gând rău
o legară de coada unei iepe nebune şi înconjurară ţara de şapte ori cu ea, încât lumea să ştie şi să nu
mai uite că cine începe cu rău cu rău sfârşeşte.
Iar eu încălecai p-o şa şi v-o spusei dumneavoastră aşa.

TITLUL:
• SE REFERĂ LA NUMELE PERSONAJELOR PRINCIPALE
TEMA:
• ESTE LUPTA DINTRE BINE ŞI RĂU
STRUCTURA:
• ESTE SCHEMATICĂ, SPECIFICĂ BASMELOR
PERSONAJELE:
• APARŢIN LUMII FABULOASE(peşti care vorbesc…);
• SUNT ÎNZESTRATE CU PUTERI MIRACULOASE (feţii cu stea în frunte)

CARACTERISTICILE BASMULUI
”DOI FEŢI CU STEA ÎN FRUNTE”:
1. Basmul începe cu o formulă (INIŢIALĂ):” A fost ce-a fost; dacă n-ar fi fost, nici nu s-ar povesti.
…” care introduce cititorul în atemporalitate.
2. Întâlnim şi FORMULA DE ÎNCHEIERE:”Iar eu încălecai p-o şa şi v-o spusei
dumneavoastră aşa.”
3. Întâmplările sunt relatate într-o ordine, REALUL îmbinându-se cu FABULOSUL.
4. Sunt prezente fiinţele cu puteri MIRACULOASE: feţii cu stea în frunte.
5. Eroii, feţii cu stea în frunte, sunt înzestraţi cu calităţi fizice şi sufleteşti (curajoşi, puternici,
înţelepţi, etc.); se pot transforma; sunt supuşi mai multor încercări, probe, obstacole.
6. Reprezentanţii BINELUI ajută eroii să depăşească toate încercările. (pescarul)
7. Forţele RĂULUI sunt învinse: Feţii reuşesc să ajungă la împărat să îi spună povestea lor;
mama lor, Lăptiţa îşi reia locul de împărăteasă; vitrega cea cu gând rău este pedepsită.
Basmele populare:
• au autor anonim;
• se transmit prin viu grai, de aceea sunt supuse unor modificări;
• sunt culese şi publicate de către folclorişti
• Exemplu: Petre Ispirescu, “Legendele sau Basmele românilor”

LA MEDELENI, DE IONEL TEODOREANU

133
 

La Medeleni este un roman (trilogie) de Ionel Teodoreanu. Fragmente din acest roman au
fost publicate mai întâi în câteva numere succesive ale revistei „Viaţa românească” din 1924. Cel
dintâi volum al trilogiei (Hotarul nestatornic) a apărut în 1925; la distanţă de un an, i-a urmat (în
1926) cel de al doilea volum (Drumuri), pentru ca, în 1927, trilogia să se încheie cu volumul Între
vânturi.
La Medeleni - cel mai cunoscut şi, nu încape îndoială, cel mai popular dintre romanele lui
Teodoreanu - este o operă cu puternice trăsături autobiografice, deşi scriitorul a protestat cu toată
hotărârea împotriva unor astfel de păreri (în conferinţa „Cum am scris Medelenii”, rostită în 1937,
la Sibiu, Teodoreanu ţinea să precizeze, în termeni expliciţi, că Hotarul nestatornic nu era
„autobiografierea copilăriei autorului”). Linii comentatori au fost înclinaţi să vadă în
„autobiografismul” acesta al romanului una din carenţele sale majore; Pompiliu Constantinescu, de
pildă, nota, pe un ton de reproş, că „în loc să vedem reacţia unui adolescent în faţa problemelor
creaţiei, procesul de obiectivare şi de transformare ce se săvârşeşte în el, pentru Ionel Teodoreanu,
Dan Deleanu devine doar un prilej de a-şi explica şi justifica procedeele din romanul său însuşi”.
Adevărul este că, sub acest raport, Teodoreanu trebuie mai degrabă să fie socotit un
precursor; romanul românesc, mai cu seamă în anii ’30, va recidiva tot mai des (prin Anton Holban,
Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Octav Şuluţiu etc.) într-o direcţie a „autobiografismului”. Este
aşadar un merit (iar nu un neajuns) al literaturii lui Teodoreanu, acela de a se fi înscris - înaintea
altora - în noul curs; această orientare se află de altminteri, după toate probabilităţile, la originea şi a
marelui succes de public de care romanul se va bucura în epocă. Dintre formele literaturii
autobiografice, trilogia La Medeleni se apropie cel mai mult de structura „romanului de formaţie”
(Bildungsroman), scriitorul urmărind etapele distincte ale maturizării biologice, sufleteşti şi
intelectuale a protagonistului (Dan Deleanu). Prima parte a trilogiei (Hotarul nestatornic) este
închinată copilăriei, iar fenomenul cel mai semnificativ, în această sferă, îl reprezintă medelenismul.
Conceptul va fi definit de scriitor, prin aproximări succesive, atât pe latură socială (fiind pus
în legătură cu „burghezia noastră aşezată, superioară”, cu standardele de viaţă ale acesteia), cât şi
istorică (medelenismul având în vedere un stil de viaţă patriarhal, pe cale de dispariţie, înrudit sub
multe aspecte cu cel evocat de romancierul Duiliu Zamfirescu, în Viaţa la ţară), dar şi regională
(prin anumite implicaţii ale sale, medelenismul apare ca un fenomen specific sufletului
moldovenesc, mult mai înclinat spre visare şi melancolie, decât activul suflet al munteanului:
„Dragii mei, lenea moldovenească începe cu vorba moldovenească şi se încheie cu fapta
moldovenească” - teoretizează Herr Direktor). Cu cel de al doilea volum (Drumuri), romancierul
îşi urmăreşte eroii la o altă vârstă (aceea a adolescenţei), zăbovind, asupra câtorva dintre problemele
specifice acesteia (îndeosebi sexualitatea).
Acţiunea nu se mai desfăşoară în cadrul rustic al Medelenilor (proprietatea familiei
Deleanu), ci în tumultul citadin al Bucureştilor, unde Dănuţ este elev în ultimele clase de liceu.
Nostalgia ritmurilor de viaţă patriarhale face tot mai mult loc, în acest volum, freneziei cu care sunt
trăite ritmurile vieţii moderne; Dănuţ Deleanu (dar şi Olguţa) practică sporturile (tenis, scrimă,
călărie), ca orice copil al veacului, duce o viaţă nocturnă, iubeşte escapadele automobilistice etc. Cu
cel de al treilea volum (Între vânturi), pătrundem într-o vârstă a maturităţii depline; nestatornicia
erotică de până acum a lui Dănuţ Deleanu (respectiv pasagerele lui pasiuni pentru uşuratica Adina
Stephano, pentru perversa Ioana Pallă, ori pentru vulgara Rodica) se preschimbă în statornica
pasiune pentru Monica.
Pe de altă parte, preocupările literare ale eroului dobândesc tot mai mare consistenţă, încep
să prindă contur anumite proiecte epice din ce în ce mai îndrăzneţe, între care şi elaborarea unui
roman dedicat medelenismului; Între vânturi capătă astfel structura de „roman al unui roman”,

134
anticipând astfel, şi pe această latură, o anumită linie de evoluţie a romanului românesc din deceniul
următor. Sub raport stilistic, romanul lui Teodoreanu ilustrează un sindrom pe care scriitorul însuşi
l-a denumit cu termenul de „metaforism”, în Drumuri, prozatorul explică această manie a
definiţiilor metaforice printr-o necesitate de a se înrădăcina în concret: „Se simţea (Dănuţ) fratele
sălbaticilor care poartă cercei şi amulete izbăvitoare de mâniile zeilor prevăzuţi şi neprevăzuţi.
Adora concretul spre a se izbăvi, prin el, de teroarea abstractului. Făcea metafore cum îşi astupă
femeile ochii şi urechile, când le e frică prea tare”.
Sindromul metaforismului îşi găseşte - în cazul lui Dan Deleanu - o expresie liminară în
câteva din încercările literare de început, având caracterul unui repertoriu nud de concentrate
definiţii metaforice, cum este şi caietul intitulat, sugestiv, Alunele veveriţei. Iată câteva mostre:
„Plopul. Îţi vine să prinzi cu degetul vârful acestui minutar oprit şi, învârtindu-l în circonferinţă, să-l
aduci la loc şi să aştepţi bătaia imensului orologiu”; sau: „Rândunelele. S-au molipsit stând mereu
pe sârmele de telegraf şi au devenit urgente şi incoherente”. Etc. Limbajul scriitorului devine însă cu
mult mai interesant şi mai revelatoriu, de fiecare dată când stilul metaforizant este părăsit în
favoarea unui stil analitic.
Mircea Eliade s-a numărat, de altminteri, printre cei dintâi care au atras atenţia asupra
valenţelor de modernitate pe care le deţine scrisul lui Teodoreanu, dincolo de cunoscuta febricitate
lirică a acestuia: „În povestirile şi romanele lui bate, dezmierdător, un vânt de patriarhalitate. Şi, cu
toate acestea, maniera şi limba folosită de el întru redarea acestor realităţi specifice româneşti
(respectiv moldoveneşti) e tot ce poate fi mai personal, mai modern, mai îmbibat de adevărurile
învăţate de la simbolişti şi de la Proust”. Subtilitatea şi supleţea, stilul acesta analitic şi le datorează,
într-o măsură considerabilă, de bună seamă, experienţei de avocat a lui Teodoreanu. Oricum, unul
dintre episoadele cu adevărat memorabile - sub raportul scriiturii - ale romanului rămâne povestea
primului proces în care pledează Dan Deleanu, la Curtea cu juri.
Cazul prezintă unele complicaţii („Acuzatul, om cu vază în societatea ieşeană, moşier bogat, îşi
violase propria fiică trăind cu ea maritalmente, vreme de doi ani. Într-o zi, fata fugise cu un tânăr
vecin de moşie, la Iaşi. După o noapte petrecută la hotel, îşi denunţase părintele”), prilejuind însă,
tocmai prin aceasta, lui Dan Deleanu, desfăşurarea unei cazuistici psihologice de un mare
rafinament. La Medeleni este - asemeni celorlalte romane ale lui Teodoreanu - un amestec de
trăsături eterogene, îndreptăţind critica să vorbească, pe de o parte, despre un „sămănătorism
moldovenesc” al scriitorului, dar, pe de altă parte, şi despre trăsăturile moderniste ale acestei opere.

135
136
137
138
139
Dl Goe

I.L.Caragiale este alaturi de Eminescu si Creanga unul dintre cei mai mari scriitori ai
poporului nostru. Este autorul a patru comedii (O scrisoare pierduta, O noapte furtunoasa, Conul
Leonida fata cu reactiunea, D’ale carnavalelor) a unei drame (Napasta), a publicat nuvele (Doua
loturi, O faclie de Paste, In vreme de razboi etc) si schite, adunate in volumul "Momente si schite",
aparut in 1901.
Caragiale este considerat creatorul schitei in literatura romana, desi aceasta specie a fost
cultivata si de alti scriitori (Emil Garleanu, Alexandru Gratescu Voinesti); ii revine acest merit
deoarece el a atins perfectiunea artistica. Personajele schitei lui Caragiale sunt selectate din diferite
medii: din familie si scoala, din presa, justitie, din viata moderna sau din viata politica. Schitele D-l
Goe si Vizita satirizeaza contrastul dintre pretentiile unor parinti de a fi buni educatori si ceea ce
sunt in realitate (ingaduitori peste masura). Schita este o opera epica in proza de dimensiuni reduse,
cu o actiune restransa la care participa un numar mic de personaje surpinse intr-un moment
semnificativ al existentei lor. Titlul schitei poarta numele personajului principal caruia autorul i-a
adaugat apelativul "domnul" prin care anticipeaza intentiile sale ironice. El sugereaza si faptul ca
autorul inverseaza cele doua universuri umane (cel al copilului si al maturului), intrucat Goe se
comporta ca "un om mare", pe cand cele trei cucoane "se copilaresc" pentru a fi pe placul
"puisorului".
Fiind o schita, Caragiale nareaza faptele intr-o anumita ordine, determinata fiind doar de un
singur moment semnificativ din viata personajului pricipal: Calatoria cu trenul pana la Bucuresti in
compania celor trei doamne: mam-mare, mamitica si tanti Mita.
Atitudinea si sentimentele scriitorului sunt exprimate indirect, prin intermediul faptelor si al
personajelor, caci schita este o opera epica in care exista narator, personaje si actiune.
Intamplarile narate intr-o succesiune logica se constituie in momente ale subiectului literar.
Astfel, in expozitie aflam ca "tanarul Goe" impreuna cu "cele trei doamne frumos gatite", asteapta
cu nerabdare pe peronul din Urbea X, trenul accelerat care trebuie sa le duca la Bucuresti. Autorul
precizeaza inca de la inceput un amanunt semnificativ care arunca o lumina cruda asupra mentalitatii
unor parinti si anume faptul ca Goe este dus la Bucuresti "ca sa nu m-ai ramana repetent si anul
acesta".
Goe este imbracat intr-un frumos costum de marinar si este "imapacientat" si "incruntat"
deoarece trenul nu soseste. Deprins sa i se indeplineasca orice dorinta, Goe ordona sa vina trenul:
"eu vreau sa vie".
O discutie filologica vizand pronuntarea corecta a cuvantului "marinar" se incheie cu
concluzia surprinzatoare prin oraznicie, dar categorica: "Vezi ca sunteti proaste amandoua."
Sosirea trenului si urcarea precipitata a celor patru distinsi pasageri constituie intriga actiunii.
Cativa tineri politicosi le ofera locurile, dar Goe ramane pe coridor "cu barbatii". Calatoria cu trenul
este evenimentul datoria caruia i-a nasteresi se dezvolta actiunea schitei.
Desfasurarea actiunii curpinde intamplarile din timpul calatoriei lui Goe si a insotitoarelor
sale pana la Bucuresti admirabil gradate si desfasurate intr-un timp relativ scurt.
Folosind ca principal mod de expunere dialogul, autorul ni-l arata pe Goe cum scoate capul
pe fereastra, dar este apostrofat de un tanar care il "trage putin inapoi", sfatuindu-l sa nu scoata capul
140
pe fereastra. "Mititelul" se smuceste si, raspunzandu-I oraznic uratului, scoate capul pe fereastra.
Urmarea neascultarii este pierderea palariei si a biletului de calatorie care era "in pamblica palariei"
iar tipetele lui Goe, ca sa opreasca trenul, sunt zadarnice.
Sosind conductorul si cerand biletele, femeile il scuza pe Goe, fiindca biletul "era in
pamblica palariei" care a zburat. "Dupa lungi parlamentari", cele trei cucoane sunt nevoite sa
plateasca biletul puisorului, si o amenda "pe deasupra".
Afectuoasa si nervoasa, mamitica il cearta pe Goe, mam-mare ii ia apararea si, din aceasta
disputa, odorul, tras de mana de o parte si de alta "se reazama in nas de clanta usii de la cupeu" si
incepe sa urle. Totul se termina cu bine, caci bunica, prevazatoare ca de obicei, aluat "un berec" pe
care i-l ofera lui Goe in locul palariei. Dupa ce se preface ca este suparat, mamitica ii da o
"ciucalata" si scena i-a sfarsit prin pupaturi.
In timp ce cucoanele converseaza, Goe dispare de pe coridor. Mam-mare este disperat pana
ce aude "bubuituri" in usa toaletei. Gratie interventiei conductorului, "captivul" este eliberat.
Cucoanele rasufla usurate si il saruta pe Goe ca si cum l-ar vedea dupa o indelungata absenta.
Mam-mare se hotareste sa stea pe culoar si sa-l pazeasca pe puisor asezandu-se "pe un
geamantan strain".
Actiunea atinge punctul culminant, moment de maxima tensiune in desfasurarea actiunii,
deoarece Goe trage semnalul de alarma, in ciuda sfaturilor lui mam-mare: "-Sezi binisor, puisorule,
sa nu strici ceva". Trenul se opreste, lumea se alarmeaza, personajul de serviciu "umpla forfota", dar
nimeni nu poate stii cine a tras semnalul, deoarece "mam-mare doarme in fundul pupeului cu
puisoul in brate". Se constata totusi ca ata rupta si manivela rasturnata era "tocmai in vagonul de
unde zburase mai adineauri palaria marinelului".
Deznodamantul marcheaza sfarsitul actiunii. Trenul porneste, iar in scurt timp pasagerii
ajung la Bucuresti. Cucoanele se urca cu puisorul in birja si pornesc in oras, carandu-I birjarului sa
le duca " la bulivar".
Compozitional, schita "D-L Goe" are o actiune conceputa linear, autorul urmarind aspectul
tematic, gresita aducatie data de familie tanarului Goe, pe un singur plan. Din reluarea subiectului,
scriitorul releva contrastul dintre aparenta si esenta, dintre ceea ce vrea sa para aceasta familie
(educata, culta, cinstita, cu un limbaj ales) si ceea ce este in realitate (inculta, necinstita, cu un
limbaj de mahala). De aici de naste si hazul.
Construita in cea mai mare parte pe dialog, schita propune un numar redus de personaje:
Goe, cele trei doamne, conducatorul, un tanar.
Limbajul viu, colorat, savoarea dialogurilor si naratiunea, naturaletea replicilor, succesiunea
dinamica a intamplarilor si talcul lor fac din acesta schita un adevarat "monument de arta literara".

ÎNŞIR-TE, MĂRGĂRITE, DE VICTOR EFTIMIU (COMENTARIU LITERAR, REZUMAT LITERAR,


APRECIERI CRITICE)
141
 

Înşir-te, mărgărite este o piesă de teatru în versuri de Victor Eftimiu. Într-o primă formă, a
fost reprezentată în premieră pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la 2 februarie 1911, şi
publicată, în acelaşi an, la „Librăria nouă” din Bucureşti, ca „poem feeric în două părţi” (4 acte);
autorul i-a mai adăugat ulterior un act, reeditând-o în 1919 ca „poem feeric în cinci acte”, acesta
fiind subtitlul piesei în toate ediţiile ulterioare (1922, 1937, 1948, 1956, 1962, 1966, 1968, 1969).
La fiecare dintre aceste reeditări, precum şi cu ocazia numeroaselor reluări pe diferite scene
din ţară, autorul a operat mereu modificări în text, adăugând uneori versuri şi scene întregi, acest
proces de perpetuă re-elaborare a textului continuând până la ultima ediţie antumă, cea din Opere,
vol. I, 1969; prin forţa împrejurărilor, aceasta rămâne deci „ediţia definitivă”. O bună ediţie
comentată a publicat în 1974 Mircea Braga, în seria „Arcade” a Editurii Minerva.
 Dacă nu s-a întors de la Paris, ca atâţia alţii, cu o diplomă universitară care să-l recomande
unei mai mult sau mai puţin lucrative cariere „burgheze”, nu e mai puţin adevărat că tot la Paris a
întâlnit tânărul Eftimiu „marea şansă” a vieţii sale, ocazia de a „demara în trombă” într-o carieră
literară ce n-a fost lipsită nici de satisfacţii, nici de prosperitate, nici chiar de longevitate. Cei doi ani
petrecuţi boem în capitala Franţei (1909-1910) şi cunoştinţa, acolo, cu studiosul Eugen Lovinescu,
colocatar, o vreme, la aceeaşi gazdă, i-au furnizat - hazard preschimbat în destin - o necontestată dar
decisivă şansă de afirmare.
La Paris începe Eftimiu să scrie Ileana din poveste - embrionul a ceea ce avea să fie „piesa
de rezistenţă” a întregii sale opere: poemul dramatic Înşir-te, mărgărite. Întors în ţară pentru a-şi
termina şi finisa piesa, tânărul quasi-anonim asistă, în seara zilei de 2 februarie 1911, la o triumfală
premieră pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, căreia directorul instituţiei, Pompiliu Eliade,
cunoscut ocazional la Paris prin intermediul lui Eugen Lovinescu, îi asigurase o atmosferă
favorabilă şi o distribuţie de zile mari. „După câteva luni, am plecat spre Bucureşti pentru repetiţii” -
îşi amintea scriitorul în 1965. „Atmosfera favorabilă pe care am găsit-o în jurul actului meu,
atmosferă creată de marele animator care era Pompiliu Eliade, m-a încurajat să scriu şi prima parte a
poemului Mărul de aur, cu nunta celor trei fete de împărat. Zâna Florilor devenea a treia fată a lui
Alb-împărat.
  Cu tot adausul primei părţi şi cu toate scenele noi intercalate în partea a doua, Înşir-te,
mărgărite n-a constituit un spectacol întreg: s-a jucat împreună cu un act în proză, De ziua mamei
de Mihail Sadoveanu. Mai târziu, la fiecare reluare, am adăugat versuri şi scene întregi, ca să fac o
legătură mai solidă între cele două părţi ale poemului.” A rezultat, în cele din urmă, o rafinată feerie
142
folclorică, în care simbolistica şi tiparele basmului românesc, motivele şi personajele sale consacrate
apar în decantări arhetipale, redimensionate, re-asamblate armonios într-o originală sinteză, într-un
elegant compendiu stilizat, versificat şi dramatizat, a! întregii noastre mitologii populare.
Titlul însuşi, Înşir-te, mărgărite, vrea să sugereze tocmai această neîntreruptă creştere
organică a poveştii din poveste, această inserţie a basmului în basm, aspirând la o continuitate
firească a „firului” acţiunii: «Împăratul: Hâm!... Povestea se scurtează! Făt Frumos: Ba deloc, de-
acuma creşte! Împăratul: Hei! „Înşir-te, mărgărite” - cum spunea câte un bunic.»
Încă în cronica pe care o publică imediat după premieră, în „Convorbiri literare” (anul XIV, nr. 1,
februarie 1911), Eugen Lovinescu remarcă „elementul feeric, aducerea fermecătoarelor noastre
basme pe scenă, în mijlocul unor decoruri poetice şi pe aripa uşoară a unor versuri sonore”, dar şi
„înţelesul mult mai adânc, concepţia mult mai largă şi mai originală ce fac din acest poem ceva mai
mult decât o feerie şi îi sorocesc un loc de cinste în literatura noastră poetică”.
  Amintind întrucâtva de Regele Lear al lui William Shakespeare - cu cele trei fete de împărat
care-şi decid alesul aruncându-i „mărul de aur” şi dintre care ultima, cea mai mică, refuză să se
supună voinţei tatălui ei, fiind astfel decăzută din graţia paternă - primul act din Înşir-te, mărgărite,
nucleul iniţial al „poemului feeric în cinci acte”, rămâne cel mai cunoscut şi mai genuin ca
inspiraţie, „cel mai organic şi mai original” (Eugen Lovinescu).
Dar cea mai spectaculoasă inovaţie în raport cu tiparul tradiţional al basmului românesc este
operată de Eftimiu prin inversarea raportului etic dintre Făt-Frumos şi Zmeul-Zmeilor: „De aici
porneşte originalitatea feeriei. Prin acţiunea unui romantism simplificator, basmele ne-au adus un şir
de eroi cu o psihologie precisă - Păcală, Tândală, Făt-Frumos, Zmeul-Zmeilor, Ileana Cozânzeana -
ale căror note caracteristice pot fi însă prelucrate de fantezia poetică; pentru ce, de pildă, numai Făt-
Frumos, veşnicul cuceritor de inimi, ar simboliza idealismul, pe când de Zmeul-Zmeilor s-ar lega tot
ce e urât, rău, crud? Pentru ce lumina de o parte şi întunericul de cealaltă?
Distribuţia inegală de valori etice poate fi revizuită, şi tocmai în această revizuire, în sensul
modernizării postulatului basmelor, stă originalitatea încercării poetului. Făt-Frumos îşi începe
povestea vieţii, dar ce voieşte acest vântură-ţară? În căutarea logodnicei prin lume îşi istoriseşte
tuturor în cale nenorocirea; e un idealist, desigur, pururi pe urmele idealului, dar e şi un pierde-vară.
Pe când îşi povesteşte pentru a atâta oară minunăţiile rătăcirii, Domniţa, ce-l ascultase de după un
copac, se îndrăgosteşte de dânsul şi-i aruncă mărul de aur; neînţelegând dragostea fetei, tânărul se
uită cu nepăsare la măr şi intră în palat. Domniţa rămâne tristă, deoarece s-a împlinit blestemul
împăratului şi alesul inimii n-o iubeşte.

143
  În acest moment soseşte pe neaşteptate şi Zmeul, nedreptăţitul basmelor, despre care Făt-
Frumos spusese că are gheare lungi, că scoate flăcări pe nas, pe când în realitate, el nu-i decât un om
ca toţi oamenii, care, nebucurându-se dge foloasele unei naşteri împărăteşti, voieşte să-şi cucerească
o împărăţie prin hărnicia braţului. Situaţia morală este, deci, răsturnată: în faţa răsfăţatului vieţii,
crescut în umbra unei rochii, se înalţă plebeul ambiţios mânat de un ideal superior şi bărbătesc.
  Dincolo de basm şi dincolo de toate complicaţiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea
poemului stă, prin urmare, în originalitatea atitudinii. Zmeul ar fi trebuit totuşi să se desprindă mai
viguros, (unic aproape, din întregul cadru al piesei, el, marele nedreptăţit, stăpânitorul întunericului,
al văzduhului, al scorburilor; el, omul de jos mânat de idealul unei împărăţii; el, răzvrătitul
împotriva nedreptăţilor soartei, ieşit din stirpea nemuritoare a titanilor, a lui Lucifer sau a lui Cain.
 În Înşir-te, mărgărite, Zmeul e un răzvrătit fără să ajungă însă un Satan; el nu râvneşte să
răstoarne ordinea eternă a lumii, ci, plebeu, îşi reclamă lotul de stăpânire pământească şi vrea să-şi
croiască o împărăţie prin energia braţului său. În cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca şi
restul figuraţiei, se perindă mai mult ca siluete decât ca fiinţe vii; depăşind sensul strict al feeriei,
poemul nu se ridică la amploarea creaţiei. Scoşi din basmul convenţional, Zmeul şi Făt-Frumos
plutesc încă în nelămurita linie a fanteziei poetice” (Eugen Lovinescu, 1911).
  Înşir-te, mărgărite a fost şi a rămas aşadar adevăratul debut al lui Eftimiu, primul şi cel mai
durabil succes din abundenta şi deloc lipsita de succese carieră a dramaturgului pe care, atunci, îl
lansa. Prim-planul notorietăţii şi publicităţii, în care acest spectaculos boom l-a propulsat
literalmente „peste noapte”, nu va mai fi părăsit, practic, până la sfârşitul vieţii de norocosul „autor
dramatic” care-a ştiut să-şi alimenteze copios „norocul”, în continuare, printr-o prolificitate ieşită
din comun.
Diversă sub toate aspectele, începând cu cel tematic şi terminând cu cel valoric, dramaturgia
lui Eftimiu cuprinde (urmând o sistematizare pe care autorul însuşi a operat-o, după criterii tematice
şi genologice) un prim ciclu „al „legendelor româneşti”, inaugurat prin Înşir-te, mărgărite, apoi un
ciclu de „tragedii eline” şi unul de „drame medievale”: în cele mai multe, poetul s-a dovedit un
virtuoz al versului scenic, impecabil turnat, grandilocvent poate în patetismul tiradelor şi în
metronomia declamaţiei, dar ireproşabil ca prestanţă şi cadenţă, ca sonoritate şi claritate „latină” a
limbii române. 
Sonoritate care, oferindu-se ascultării, îi place şi să se asculte pe sine: un „stil” al declamaţiei
româneşti de altădată - un tremolo clamoros dar factice, un majestuoso pompos, „bine timbrat”, bine
„umflat în foaie” şi în pene, o emfază a elocuţiei studiate, „teatrale” şi pline de sine, cu vehemente şi

144
îngroşări macho ale vocii la actori, cu suavităţi ingenue la actriţe - au trecut în amintire odată cu
Eftimiu şi cu alţi „corifei” ai generaţiei sale, din lumea scenei ca şi de pe scena vieţii publice.
Autor foarte productiv, Eftimiu a scris şi teatru în proză, „comedii şi drame bucureştene” şi
„comedii provinciale”, unde satira de moravuri şi de caractere, cu incisive accente de critică socială,
oferă dramaturgului avantajul de a-şi putea pune din plin în valoare temperamentul extravertit,
agerimea privirii şi sagacitatea observaţiei, versatilitatea dezinvoltă şi cinismul indulgent,
mobilitatea transpunerii în medii şi psihologii diverse etc., dimpreună cu profesionalismul de înaltă
clasă al tehnicii dramatice, cu verva replicii, a dialogului alert 
Excelenţa tehnică, perfecta stăpânire a mijloacelor, infailibilul simţ al limbii caracterizează,
în ipostaze specifice, şi poezia lui Eftimiu, în numeroasele-i volume de versuri. Scriitor cu priză la
public, dar repede perimat postum, Eftimiu este autorul a circa 140 de volume, între care peste 40
piese de teatru, unele dintre ele mereu jucate şi reluate; a scris, în total, aproximativ 200.000 de
versuri, 5.000 de articole literare, a ţinut peste 1.000 de conferinţe publice.

145
146
147
148
149