Sunteți pe pagina 1din 13

O scrisoare pierduta

de I.L.Caragiale
-eseu-

Am ales comedia pe baza unei confesiuni de a lui Ion Luca Caragiale: „Niciodată
gândirea n-are alt vrăjmaş mai cumplit decât vorba, cînd această nu-i vorbă supusă şi
credincioasă, nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul“. Citind acest lucru am realizat
câtă nevoie avem noi oamenii de râs, de comedie, de veselie.
Ion Luca Caragiale este cel mai mare dramaturg român al tuturor timpurilor. El este
unul din marii clasici ai literaturii noastre, dar şi un realist ce surprinde secvenţe din viaţa
oamenilor obişnuiţi, cu defecte, calităţi şi slăbiciuni, pe care le satirizează, le critică într-
un mod comic.
Geniul comic al acestui dramaturg român este profund original şi rezultatele lui ţin de
o combinare inimitabilă a tuturor mijloacelor. G. Călinescu situează problema în sfera
indemonstrabilului: „Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian“,
constând în „caragialism“, adică într-o manieră proprie de a vorbi.
Pornind de la realităţi româneşti, creând scene şi tipuri originale, Caragiale s-a
ridicat la o valoare universală prin puterea de generalizare şi de sinteză, prin satira
necruţătoare a viciilor, prin aspiraţia spre o umanitate superioară, prin încrederea în
posibilităţile omului de a se perfecţiona. Arta lui dramatică şi nuvelistică poate servi ca
model tuturor timpurilor.
Caragiale a fost un personaj foarte controversat la vremea sa, foarte aspru criticat
pentru modul în care el şi-a conceput opera. A fost deseori asaltat de ideea perenităţii
operei sale, idee justificată prin faptul că opera lui s-a raportat foarte mult la epoca în care
a trăit şi de aici şi credinţa că o dată cu dispariţia epocii va disparea şi creaţia sa. Timpul a
demonstrat însă, contrariul, precum şi naivitatea consideraţiei că o societate se poate
schimba radical în doar câteva decenii.
Caragiale este considerat şi cel mai de seamă reprezentant al realismului în
literatura română, cel mai mare dramaturg român. Prin Caragiale comedia românească se
apropie de cea modernă, vorbim aici de o reînnoire a tehnicii dramatice.
În opera lui Caragiale deosebim mai multe tipuri de comic pe care de asemenea,
le-am analizat în cadrul celui de-al treilea capitol al lucrării.
Esenţa comicului fiind contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Acest comic este dat
de personaje. H. Taine spunea despre personajele lui Balzac că fac concurenţă stării
civile, dar noi putem spune că la fel fac şi personajele lui Caragiale. Putem zice că
personajele sunt mai vii decât oamenii vii.
Dintre toate personajele celor două comedii îmi place Cetăţeanul
Turmentat, pentru că acesta este cel mai sincer dintre toate celelalte, un ins cinstit.
Cetăţeanul este conştient de nonvaloarea candidaţilor. La el nu vorbim de o turmentare la
mod propriu ci de ameţeala dată de discursurile electorale.
Caragiale este reprezentantul teatrului în perioada marilor clasici, alcătuind ceea
ce se numeşte tripticul de aur al literaturii române: genialul poet, unicul şi originalul
povestitor şi dramaturgul de excepţie.
Pentru scriitorii paşoptişti, natura de poeţi cetăţeni făcea aderenţa la valorile şi
spiritul naţional incontestabile, de vreme ce mai toţi scriau versuri patriotice, erau
implicaţi în evenimentele politice şi istorice şi mulţi au plătit pentru această implicare,
fiind nevoiţi să se exileze, şi unii chiar să moară pe pământ străin. Cu totul alta să fie
situaţia scriitorilor din cercul junimist, care înţelegeau să despartă apele etnicului de ale
esteticului, în ciuda puternicei implicări politice a grupării. Conteporanii n-au contenit a
se mira de ce Eminescu, Caragiale sau Creangă n-au cântat glorioasele victorii ale
armatei române din Războiul de Independenţă şi alte evenimente cel puţin la fel de
glorioase. Acuzaţii de antiromânism s-au formulat de pe poziţii diferite despre mai toţi
reprezentanţii grupării maioresciene germofile, dar în cazul cel mai spectaculos e cel al
lui I. L. Caragiale, care se întâmplase să fie chiar alogen prin origine.
Deşi Caragiale s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice patrioade ale
momentului, i-au scăpat totuşi câteva cuvinte: „Cînd a fi să dau vreo povaţă unui tânăr
român, iată pe care i-aş da-o: – Tinere să-ţi fie patria scumpă şi sfântă ca şi mama ta! S-
o iubeşti şi s-o respectezi din adâncul sufletului tău! De dragoste şi de respectul tău
pentru ea să faci vreodată reclamă şi paradă. Ba, ai dreptul şi datoria să urăşti, să
loveşti, să sfărâmi pe acei fraţi ai tăi ticăloşi, care, în loc s-o iubească şi s-o respecteze
ca pe o mamă cuminte, onestă şi severă, o curtează, o măgulesc şi o exaltă ca pe o
bătrână cochetă, nebună bună de tocat! Atât despre patrie - şi spre că-n tot ce-am scris
nu se va găsi despre frumoasa şi generoasa mamă vreo altă tiradă“1.
Îndemnul poate trece drept un program, căci asemenea tânărului virtual îndemnat la un
patriotism critic, constructiv, Caragiale a iubit şi a urât şi a lovit necruţător, alimentând
toate ipostazele posibile de interpretare a atitudinii sale. Unii au putut argumenta
patriotismul său autentic, alţii sentimentele antiromâneşti. Mai norocos decât Slavici,
Caragiale n-a făcut niciodată închisoare pentru convingeile sale, dar propuneri au existat
în presa vremii şi cine ştie ce s-ar fi întâmplat fără intervenţia lui Maiorescu din 1885.

1
Personajele sale, despre care declara când că le iubeşte, când că le urăşte, când că
nu pricepe ce-a fost în mintea lor să facă faptele în care el singur îi amestecase, sunt
români de teapa unor Mitică, Costică, Ionescu, Popescu, dar, aşa cum s-a observant în
repetate rânduri, cei mai mari ticăloşi poartă nume greceşti. Deci e Caragiale român sau
antiromân? Grec sau antigrec? Caragiale explica: „Nici un neam de oameni nu-i bun sau
rău, nici unul mai inteligent ori mai prost; unul e mai aşa, altul mai aminterea; dar, la
urma urmelor, toţi sunt la fel. Zi-le oamenilor şi dă-le pace“.
Într-o vreme în care se practica „lătrătura patriotică, naţională, română“, adică
simpla înşiruire de formule răsunătoare care exercitau urechile mulţimii şi propulsau
nulităţi spre cariere politice ameţitoare, critica obiectivă, constructivă, „vitriolul“ din
peniţa maestrului, care vroia sincer să schimbe lumea în bine, trecea drept otravă şi
antiromânism. Cum el ştia că „patriotism adevărat fără o adâncă înţelegere a poporului
nu se poate“2, avea întotdeauna grijă să strecoare o nuanţă de contrast: „câteva picături
de pelin pot, cu savoarea lor mai aspră, face oarecare bine cititorilor noştri după atâta
dulceţărie“3.
Ceea ce i-a contrariat cu totul pe contemporani a fost inconsecvenţa opiniilor sale
publice, căci toate orientările vremii, toate culorile şi nuanţele politice s-au recunoscut pe
rând ca ţintă a comediilor. Anton Bacalbaşa(într-o vreme prieten şi colaborator)le-a
inventariat într-un articol intitulat „O viaţă furtunoasă“4, dar mulţi alţii le-au folosit în
diverse forme de a-l ataca pe Caragiale încă de la debuturile sale dramatice. Argumentaţia
făcută de Maiorescu în 1885, după care „o comedie nu are nimic a face cu politica de
partid“ nu pare să fi scmimbat cu nimic percepţia contemporanilor.5
Cum observa Dan C. Mihăiescu, „deşi înghiţit, de voie, de ne-voie, Caragiale n-a
fost niciodată digerat de-a binelea“, şi rămâne „în orice caz, greu de spus cine-i mai
inaderent la cine: Caragiale la noi, sau noi la spiritul critic?“6
Să se fi născut Caragiale prea devreme? S-au schimbat azi lucrurule, după mai
bine de un veac? Am ieşit politiceşte de sub imperiul indigestiilor provocate de critic și
degenerate în scandaluri? Rezolvat împotriva tabieturilor total neproductive în care se
complace românul, Caragiale condamna „cura de trândăvie“ şi efectele sale: „…aşezat
la o masă şi-nainte-i c-un pahar de bere, ce necontenit se deşartă şi se umple la loc,

3
4
5
6
cetăţeanul român găseşte fără greutate mijlocul cum să-şi înece necazul, să-şi stimuleze
simţămintele naţionale, să-şi înavuţească spiritul şi să-şi dea zbor veselei fantezii,
petrecând paşnic câte zece sau douăsprezece ore pe fiecare noapte“.7
Pe lângă tarele firii omeneşti în genere, la care se adăugau proastele apucături
româneşti, Caragiale nu s-a împăcat niciodată cu condiţia literatului român, a carui
condiţie ingrată l-a preocupat constant de-a lungul carierei sale scriitoriceşti: „Într-
adevăr noi literaţii în genere nu ne putem tăgădui starea noastră de inferioritate socială,
(…)această stare de inferioritate ne produce un fel de depresiune morală care s-ar
asemăna cu mâhnirea unui copil nevoiaş între atâţia alţi copii procopsiţi, tolerat la
coada mesei, în intimitate, şi exclus de la orice reprezentaţiune de dignitate a familiei“.8
Când Sorin Alexandrescu îi încadrează pe scritorii junimişti, pe care ne-am
obişnuit să-i numim reverenţios „marii clasici“, într-un cerc al „executanţilor
programului junimist“ cărora „promovarea oficială le este interzisă“9, afirmaţia pare
şocantă şi totală contradicţie cu falsa impresie propagată de mecanismele didactice
conform căreia ei erau cei mai străluciţi reprezentanţi ai grupului. Dar toate textele
caragialiene ce vorbesc de condiţia literatului român par să confirme această percepţie.
Nici Eminescu nu era, cum bine se ştie, împăcat cu statutul scriitorului român, şi oricine
s-ar fi încăpăţânat să trăiască din scris nici nu putea fi mulţumit.
George Ronetti la apatiţia volumului „Momente“ afirma (1901): „Nu momente
maiestre, monumente!“ Momentele şi schiţele sunt mici instantanee de viaţă, prin care ne
oferă o imagine complexă, a societăţii timpului. Critica literară a remarcat talentul
excepţional al lui Caragiale, în surprinderea unor aspecte semnificative ale vieţii intime şi
publice, în realizarea unei tipologii variate şi reprezentative. Marea performanţă a lui
Caragiale este că realizează aceste lucruri pe un spaţiu mic, două-trei-patru pagini. Deci
prima caracteristică esenţială a acestor proze este conciziunea10. În aceste proze scurte se
observă talentul dramaturgului prin ştiinţa dialogului foarte scurt, dar care
individualizează psihologii. O replică demonstrează de multe ori nivelul de cultură,
interesul dominant, psihologia personajului. Din două trei trăsături Caragiale sugerează
un caracter. Înscenarea este prezentă şi aici prin preţioase observaţii, comentarii ale
7
8

9
10
Concizie – concentrare, laconicitate, laconism, lapidaritate, scurtime (a stilului, a exprimării).
autorului. Caragiale are o viziune critică, satirică asupra realităţii. Aceste proze scurte
alcătuiesc un adevărat mozaic realist, satiric al societăţii contemporane autorului. Foarte
variate din punctul de vedere a conţinutului, momentele şi schiţele ne oferă o imagine
cuprinzătoare a instituţiilor, moravurilor epocii: şcoala – Un pedagog de şcoală nouă,
Dascăl prost, Bacalaureat; demagogia politicienilor: - Amicul X, Triumful talentului;
justiţia: – Petiţiune, Articolul 214, Arendaşul român, Tempora; imoralitatea vieţei de
familie: - Tren de plăcere, Mici cadouri; educaţia greşită din unele familii burgheze: -
Vizită, D-l Goe; presa: - Triumful talentului, Telegrame.
Între marii clasici ai literaturii române, cel mai puţin „clasic“ se dovedeşte
Caragiale. Pentru adevăratul clasic, oamenii sunt egali cu ei înşişi, iar artistul e şi el om.
Opera lui se dezvoltă concentric, într-o suverană consecvenţă şi armonie. O pagină
desprinsă de oriunde ne edifică fără dubii asupra celui care a scris-o; e cu neputinţă să
atingi un fir al pânzei fără a o face să vibreze în întregime. „Dacă soarta ar voi ca în
noianul vremurilor viitoare întreaga operă poetică a lui Eminescu să se piardă, după
cum lucrul s-a întâmplat cu atâtea opere ale Antichităţii, şi numai Luceafărul să se
păstreze, strănepoţii noştri ar putea culege din ea imaginea esenţială a poetului“.11 Să
încercăm a supune aceluiaşi test literatura lui Caragiale. O catastrofă nucleară, să zicem,
i-ar distruge toată opera, cruţând numai două texte: O scrisoare pierdută şi O făclie de
Paşte. Nu numai că supravieţuitorii dezastrului n-ar putea extrage din ele imaginea de
ansamblu a scriitorului, dar nici măcar nu le-ar da prin minte că aparţin aceluiaşi autor!
O scrisoare pierdută e o comedie de moravuri a cărei temă o constituie viaţa
publică şi ceea de familie a înaltei societăţi în ultima parte a secolului al XIX-lea.
Acţiunea stârneşte râsul aducând pe scenă oameni mediocri cu defecte
morale pe care autorul le satirizeaza. Aflăm astfel că într-un oraş de munte urma să aibă
loc alegeri pentru Camera Deputaţilor, eveniment ce autotrenează intraga viaţa politică a
oraşului. Oamenii politici sunt împărţiţi în 2 tabere: de o parte Zaharia şi
Zoe, Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenescu şi Pristanda(îl susţin pe Farfuridi)iar în cealaltă
parte Caţavencu, Ionescu, Popescu şi dascălimea(îl susţin pe Caţavencu).
Intriga o constituie pierderea scrisorii pe care Zoe o primeşte de la
Tipătescu cu care are o relaţie amoroasă.
Scrisoarea e gasită de Cetăţeanul turmentat şi ajunge până
la urmă la Caţavencu, care ameninţă ca o va publica în ziar dacă nu va fi ajutat să devină
deputat. Apar astfel elemente ale comicului de moravuri: în
această lume minciuna, triunghiul conjugal, şantajul reprezintă esenţa acestei lumi, chiar
dacă personajele încearcă să arate o aparteneţă a lor. Încercând să aplaneze nişte lucruri,
Tipătescu ordonă arestarea lui Caţavencu însă Zoe încearcă să-l ajute pe Caţavencu de
teamă de a nu afla de legătura cu prefectul. În actul al III-lea la întrunirea electorală
Trahanache îi prezintă pe cei 2 candidaţi care îşi susţin discursurile12.
Adunarea degenerează într-o încăierare de proporţii
atunci când Trahanache anunţă numele noului ales. Agamiţă Dandanache. În acest

11
T. Vianu, Poezia lui Eminescu, 1930.
12
Ibidem.
vacarm general Caţavencu pierde pălăria în care se află scrisoarea, aceasta ajunge în
mâinile Cetăţeanului turmentat, iar apoi la Zoe.
Finalul este comic, victorioase ieşind prostia şi şantajul, dar şi tragic prin faptul că
această lume ar putea fi mai bună.
Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea
voluntară a Zoiei, a coanei Joiţica, a cărei voinţă este declanşată de alarmanta perspectivă
a publicării scrisorii de dragoste a lui Tipătescu şi, subsecvent, a compromiterii ei
iremediabile. Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul consideraţiei sociale, prin alte
cuvinte ale convenienţelor. Ridicată prin căsătorie în vârful societăţii burgheze
provinciale, dar măritată cu un bărbat bătrân şi încrezător , Zoe s-a încurcat cu prefectul,
din anul chiar al mutării lui în acea „capitală“ a „unui judeţ de munte“.
Ironia este o formă a comicului suverană în opera lui Caragiale. Prin ea se
manifestă vizibil latura subiectivă a scriiturii. Ea se opune, ca definiţie, seriosului şi
constă în a spune contrariul a ceea ce doreşti să se înţeleagă, conferind aparent valoare
nonvalorii, astfel ca intenţia să fie totuşi sesizată. Ironia este expresia unui spirit care,
însetat de ordine şi dreptate, este iritat de inversarea unui raport natural, normal,
inteligent, moral, şi care, simţind dorinţa de a râde dispreţuitor de manifestarea unor
greşeli sau a unei neputinţe, o stigmatizează răzbunător, răsturnând la rândul său sensul
cuvintelor sau descriind o situaţie diametral opusă situaţiei reale.
Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă
ceva nou în spiritul critic al vremii şi a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de
a atrage pe cititor şi în acelaşi timp realiza o inserare a acestuia în ficţiune prin care
naratorul devenea si el participant.
O scrisoare pierdută a devenit cartea de vizită a dramaturgului român. Justificată
sau nu, poziţia aceasta privilegiată obligă la un studiu amănunţit, fascinează sau inhibă pe
oricine s-ar apropia de ea cu o minimă intenţie exegetică.
Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai uşor recognoscibil
pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul intelectual(pentru că
ar mai putea fi vorba de râsul conventional, de politeţe, de dispreţ, râsul isteric sau râsul
toxic, provocat de alcool etc.).
Între comic şi râs se interpune o categorie: rizibilul13, definit ca totalitate a
stimulilor intelectuali care, dacă există condiţii favorabile, pot provoca râsul.
Rizibilul involuntar, o „subspecie“ a comicului de situaţie este punctul în
care concepţia regizorală are cea mai largă libertate de mişcare. Regizorul poate apela la
alte mijloace de expresie comică(pantomimă, intonaţie etc.)pentru a da textului noi
valenţe. O punere în scenă unanim apreciată şi recunoscută i-a aparţinut
regizorului Sică Alexandrescu. Unele replici sau segmente de replici, scurte secvenţe
pantomimice sau insignifiante elemente de decor fac din Scrisoarea pierdută pe care a
regizat-o o partitură de maestru.
Replica lui Pristanda „ce-i aia, bampir?” trebuie rostită „interesat, respectuos şi
cu o nuanţă de protest în glas“. Deşi nu cunoaşte termenul, Pristanda simte că-i ceva „de
rău“ la adresa şefului şi, involuntar aproape, se solidarizează cu el. Acelaşi Pristanda este
pus să ia un „drepţi“ regulamentar ori de câte ori vorbeşte despre datorie sau despre
„funcţionarul cu tragere de inimă“, dar şi când salută cu „sărut mâna“ pe Trahanache
sau pe Tipătescu. Un alt amănunt, în aceeaşi regie, vine să nuanţeze valenţele textului. În
13
Rizibil, -ă, adj., - de râs, de batjocură; ridicol, caraghios.
debutul actului III, într-o paranteză scenică foarte amplă, Caragiale descrie cadrul în
care va avea loc întrunirea electorală: „Pe masă sunt două candelabre, hârtie, călimări şi
un clopoţel.” Lângă acest clopoţel cu sunet cristalin regizorul mai „aşază“ un clopot care
sună ca o talangă de oi şi din care Trahanache va suna ori de câte ori simte că scapă
„turma“ de sub control. În regia lui Liviu Ciulei, Brânzovenescu, fără „sonor“, mimează
toate replicile(esenţiale, cele care conţin maxime de genul „iubesc trădarea, dar urăsc pe
trădători“)lui Farfuridi, într-atât este de ruşinat în calitatea sa de personaj
„complementar“.Exemplele pot continua „în susul“ şi „în josul“ rizibilului.
Complicitatea cu spectatorul(cu inteligenţa, cultura şi simţul umorului pe care le are sau
nu)este un factor de risc pentru regizor. De aceea, unele concepţii regizorale constituie şi
astăzi un reper, în timp ce altele, încercând să-l „stilizeze“ sau să-l „modernizeze“ prea
mult pe Caragiale, au suferit în planul receptării. De la sfârşitul
secolului trecut, comicul şi tragicul se amestecă, se dizolvă, se întrepătrund, dând naştere
umorului negru, comicului absurd şi altor tendinţe care convin publicului sau îl
scandalizează. Condiţionarea culturală dă naştere unor tendinţe recognoscibile şi
asumabile: germanică(nihilism vesel), britanică(veselie serioasă), americană(banalizare,
în hohote, a aspectelor grave ale existenţei)etc. Unanim acceptată ca reper al umorului de
tip românesc, comedia lui Caragiale a cunoscut şi cunoaşte o vastă paletă de interpretări,
mergând până la extreme: de la consideraţii de genul celei făcute de Pompiliu
Eliade(„Puis, sa comédie est bien triste, au fond. On ne découvre pas un seul personnage
sympathique dans toute la pièce”) la pledoaria pentru inconsisţenta, vidul sufletesc al
eroilor (G. Dimisianu, Silvian Iosifescu, Mihail Ralea, G. Călinescu, Pompiliu
Constantinescu, E. Lovinescu, G. Ibrăileanu, Şt. Cazimir, B. Elvin etc.)sau chiar la
ipoteza potrivit căreia eroii piesei, cu bune şi rele, sunt nişte creştini care caută iertarea şi
împăcarea(N. Steinhardt, I. Vartic).
Nu o dată s-a relaţionat numele lui Caragiale cu teatrul absurd. Motivul „lumii pe
dos“ îi este atribuit ca facilitând trecerea de la tragicul latent la grotesc. Ba mai mult, se
induce ideea de mască, de paiată. Personajele caragialiene sunt groteşti în aproape toate
sensurile termenului: a) în sens etimologic: „desene capricioase, bizare“, care
declanşează râsul prin alura lor comic – extravagantă; b) prin ridicolul lor absurd; c) prin
aparenţa lor caricaturală; d) în sfârşit, în sens modern al grotescului datorat evoluţiei artei
moderne începând cu romantismul: „urâţenia bufonă“; după Prefaţa la Cromwell,
„grotescul este un simbol al animalităţii care rămâne în om şi se opune sublimului“.
Aşadar, personajele lui Caragiale sunt groteşti. La o distanţă considerabilă în planul
receptării, aceiaşi eroi sunt „superiori şi pătrunşi de creştinism. Un creştinism nesolemn
şi neştiut, un creştinism latent, intrat în obiceiuri şi fapte mărunte. Se poartă creştineşte,
fără elemente tragice, spectaculoase, fără dezbateri şi îndoieli – în chip firesc.“ Să
particularizăm: acelaşi Cetăţean turmentat este şi vid, personaj fără substanţă, grotesc,
„trăit“ de întâmplări, este şi un biet creştin care caută să se mişte prin lumea din care
face parte fără să deranjeze prea mult. Nici „adaptarea“ la epoca receptării nu este
facilă: într-o interpretare deja consacrată, „bietul“ Cetăţean simbolizează omul de rând,
cinstit, debusolat politic, anonim(în antiteză, deci, cu cei „de sus“), dar, mai nou,
turmentarea lui nu mai e turmentare politică, ci turmentare-pur-si-simplu, manipulează şi
el, ca şi ceilalţi, şi nu-i nici chiar aşa de onest.Exemplele pot continua: Zoe oscilează între
o „madam Bovary“cu accese de lider politic şi personaj-kitsch, Farfuridi între demagog
dublat de idiot şi om politic care ştie el ce ştie, ba mai mult, un veritabil conservator,
Trahanache între senil, decrepit şi şmecher, diplomat etc.
Plecând de la o axă verticală, o oarecare provocare ar fi aceea de a stabili
ce anume se află „dincoace“ şi „dincolo“ de râs. Deşi este cel mai evident efect, râsul nu
rezumă finalitatea comică.
Dacă ar fi să ne referim la teatrul lui Caragiale, mai ales, dar şi la întreaga sa
literatură, problema comicului rezultat mai ales din prostie sau inteligenţa nu se poate
pune numai în termenii judecăţii obişnuite, de toate zilele care ne dictează, aparent fară
greş: Farfuridi este un imbecil, Caţavencu asemenea, numai agresiv, Trahanache, un senil
perfect. Prostia şi deşteptăciunea au aici măsurile lor proprii de judecată şi spaţiul lor
limitat în care se judecă: nu putem aprecia prostia personajului prin deşteptăciunea
spectatorului14. In piesa O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, putem observa că în
interiorul operei imbecilitatea personajelor nu mai este atât de sigură. De exemplu,
nimeni din duşmanii lui Farfuridi nu-l acuză de prostie, dupa cum nimeni din duşmanii
lui Caţavencu nu face acest lucru. În spaţiul închis al piesei Caţavencu este chiar o
autoritate, el are a-i învata pe toţi ceilalţi şi chiar şi pe dascăli: „Voi dascălii sunteţi băieţi
buni, dar aveţi un cusur mare: cum vă vorbeşte cineva de istorie, s-a isprăvit, are
dreptate. Ce istorie?...“Ce este tragic în această comedie sunt cu precădere personajele.
În general, însa şi aici, personajul caragialian nu se poate concepe decât posedând ceva(o
scrisoare, ori o femeie aducătoare de noroc), prin intermediul căruia speră să devină el
însuşi cineva. O neîncredere în forţele proprii sau o neîncredere în obiectivitatea lumii,
iar câteodată amândouă, îl determină să nu înceapă cu sine, desăvârşindu-se pentru a
ocupa un loc onorabil în societate. De la nivelul „serviciului“ reciproc pâna la formele în
care „dependenţa“ de cineva reprezintă o sursă de viaţă şi de prestigiu, personajele se
zbat nu să devină ele înşeşi, ci să intre în grija cuiva. Cine intra în grija cuiva, a găsit
cheia de a nu-şi mai avea el însuşi de grijă. O bârfă, un secret, o neînsemnătate pot
semnifica un astfel de obiect „găsit“ şi declanşator al unei iluzii. Nimeni în această lume
nu se înfăţişează curat şi liber. Când domnul Nae Caţavencu ameninţă, având cu sine
obiectul de constrângere, aproape imediat, survine replica, tot atât de ameninţătoare din
partea prezidentului, având şi el un obiect al adversarului, poate mai eficient. Astfel
constatăm apariţia unor relaţii de reciprocă dependenţă, în variante infinite. Lumea este
adunată laolaltă întâmplător, traversată de noroc şi de ghinion, de „paţanii“ şi „lovituri“,
ea amesteca „deştepţii“ cu „proştii“, canaliile cu mai mult sau mai puţin oneştii. Toţi se
pierd sub multitudinea de obiecte „găsite“ şi aşteptând să li se dea o recompensă, aceste
fiinţe care şi-au concentrat întregul lor zel în a profita de obiectele altora şi în a depinde
de alţii, aproape că nu mai ştiu cine sunt ele înseşi, pierzând, în ce le priveşte,
independenţa de caracter şi orice identitate interioară. Masca înlocuieşte adevarata faţă,
jocul teatral comportamentul natural şi conversaţia de ocazie, convingerile.
Manevrarea personajului de către obiecte începe să ia dimensiuni groteşti şi astfel îl
proiectează într-o comedie a iluziei. Apoi, sub fascinaţia gândului că se află la un pas de
putere, Caţavencu acţionează nebuneşte, lăsându-se descoperit din toate părtile. În loc de
visatul „scaun“, el provoacă succesive încurcături, în care treptat se trezeşte prins ca-ntr-
un lanţ: „Om nebun! Ţi-ai pierdut minţile?“ îi spune Zoe cu sinceritate. Numai că, din
pricina nebuniei lui Caţavencu, nici Zoe şi nici prefectul nu se comportă mai normal.
Astfel, lupta electorală dintre partida guvernamentală şi cea din opoziţie pare a se muta
de pe arena publică pe terenul fragil al nervilor, urmând să cedeze cel care îşi pierde mai
14
Ibidem.
repede minţile.Adversarul poate fi eliminat înnebunindu-l, lucru care nu-i scapă şiretului
Caţavencu: „În sfârşit capitulează! Se putea altfel? (...) Amabilul Fănică trebuie să facă
venin de moarte... atât mai bine pentru mine! Îşi pierde minţile, atât mai rău pentru
el!“Astfel, pierduta, scrisoarea strică „rânduielile“ înţepenite ale oraşului într-atât, că
venerabilul conu Zaharia se vede obligat să le reamintească partenerilor lui de putere,
statutul lor de privilegiaţi: „Ce sunteţi d-voastră, mă rog? Vagabonţi de pe uliţă? Nu...
zavragii? Nu... D-voastră, adică noi, suntem cetăţeni, domnule, suntem onorabili“. Însă
în momentul în care se formulează această întrebare aproape toate „personalităţile“
oraşului nu ştiu exact cine sunt. Direct sau indirect, de la distanţă sau mai aproape ele se
simt dependente de traseele posibile ale scrisorii şi de mâinile în care va ajunge.
Apoi, dacă ne referim la comicul de nume, să reamintim: Ce fel de nume
sunt acestea: Tipătescu, Trahanache, Caţavencu, Farfuridi, Dandanache sau chiar
Pristanda? Aceste nume din prim-plan sunt nereale, nume imposibile, însă numele din
planul secund, ale personajelor puţin importante, sunt mai plauzibile, de o realitate chiar
foarte apasată: Ionescu, Popescu.
Daca ne oprim puţin la Cetăţeanul turmentat, la prima vedere am putea spune că nu
e decât o sursă a comicului. Dar nu e aşa. El este cel care găseşte, prima dată, scrisoarea,
declanşând vârtejul cunoscut al patimilor. El este personajul care mereu găseşte câte-o
scrisoare şi mereu se grăbeşte să o restituie adresantului. Din acest punct de vedere,
morala piesei poate fi următoarea: un anumit univers uman este profund tulburat, până
aproape de limită, prin urmările unei întâmplări minore ordinea lui este restabilită şi
existenţa lui asigurată în continuare prin acţiunea unui personaj care este, el însuşi cel
mai tulburat din toate prezenţele umane ale universului respectiv. Astfel, Cetăţeanul
provoacă întâi, panică lumii de la putere şi iluziile celor însetaţi s-o preia, ca apoi, tot el,
să inverseze raporturile, cei de la putere restaurându-şi echilibrul, iar cei din opoziţie
cunoscând ei înşişi teama, de care vor scăpa prin totală supunere.
De asemenea, scrisoarea poate fi asemănată unui personaj aproape invizibil şi,
totuşi, omniprezent, mereu turbulent, un personaj tragic chiar, gândindu-ne că pentru
Tipătescu pierderea şi regăsirea scrisorii devine o chestiune de viaţă şi de moarte(„Vrea
să ne omoare, trebuie să-l omorâm!“), pentru Zoe înseamnă o intolerabilă ruşine
publică(„Scapă-mă de ruşine!“), pe când pentru Ghiţă ea este doar o treabă de serviciu.
Chiar şi Caţavencu investeşte în scrisoare iluziile cele mai înalte - ajungerea la putere.
Prin faptul că nu toate personajele acordă scrisorii aceeaşi semnificaţie, totul intră într-o
alertă imprevizibilă. Însă regăsirea norocoasă a ei, comică de-a dreptul, este posibilă într-
o astfel de lume neguvernată de vreun principiu.Poate cele mai comice care s-ar părea
sunt discursurile. Însă, de exemplu, discursul lui Farfuridi la adunarea electorală din actul
al III-lea nu probează neapărat imbecilitatea oratorului. După cum observăm, nimeni nu
protestează împotriva aparentei inepţii pe care o comunică, deşi Farfuridi are adversari. În
realitate, această opinie a lui Farfuridi, cu aerul ei de paradoxal nonsens, nu face altceva
decât să definească întreg înţelesul lumii respective. O lume care are ambiţia schimbării
şi, totodată, ar dori să ramână precum este. În acest sens, Farfuridi declară: „Din două
una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica!“ sau „Eu
am, n-am să întâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc la târg“. Oricum, prin dezordinea
fluxului verbal plutesc formaţiuni bine închegate de formule politice: „într-o chestiune
politică“, „de la care atârnă viitorul“.
Ceea ce este de-a dreptul excepţional, dar care pentru unii poate fi catalogat drept
comic este finalul piesei. Acea „mulţime de cetăţeni cu ramuri verzi“ în mâini care
invadează scena constituie fundalul simbolic al deznodământului. Însă, conform
simbolismului european, pe de o parte, verdele este culoare mediană, situată între roşu
infernal şi albastrul celest, iar pe de altă parte, „ramura verde“ reprezintă însemnul
binecunoscut al împăcării, al vieţii, al paradisului. De aceea lumea Scrisorii pierdute e o
lume de mijloc, aşezată pe o linie a echilibrului, însă unde omenescul este aşezat între
divin şi infern, unde acesta nu este cu totul şi cu totul înrobit răului.
Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o
intrigă ce reliefează discrepanţa dintre aparenţă şi esenţă, dintre mască şi faţă. Ea
satirizează aspecte sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale.Sunt
implicate personaje comice, antrenate într-o acţiune comică, ce nu le periclitează
existenţa, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul
şi satira sunt mijloace care susţin comicul. Vorbim de
cinci tipuri de comic importante în comedii: - comicul de situaţie
- comicul de limbaj
- comicul de caracter
- comicul de nume
- comicul de moravuri
Vorbim şi de o revizuire a comicului caragialian. Obiectul generalizat al
comicului la Caragiale se numeşte prostia. „Prostia nu are să dispară niciodată din
lume: proştii mor, dar prostia e nemuritoare“, obişnuia el să spună. Urmează(sau îl
precede)moftul. Toate formele comicului, umorul, satira, ironia autoironia, şaga,
sarcasmul, zeflemeaua, persiflarea, caricaturalul, caraghiosul şi altele, au drept
caracteristică comună preschimbarea întemeiată de fiecare dată pe o tehnică specifică a
formelor canonice ale frumosului, în direcţia creării de situaţii cărora să li se potrivească
definiţia aristotelică de „păcat şi urâţenie nedureroasă şi necorupătoare“. Ca atare,
trăsătura lor caracteristică este antropocentrismul, adică cerinţa raportării situaţiilor la
om şi la ţinuta morală umană în mod specific, iar aceasta, bineînţeles, în accord cu natura
fiecăruia dintre categoriile numite. Interesant este că cei avizaţi asupra operei lui
Caragiale au accentuat când una, când alta dintre aceste categorii, considerându-le,
unilateral, numai pe le specifice.
Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă
ceva nou în spiritul critic al vremii şi a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de
a atrage pe cititor şi în acelaşi timp realiza o inserare a acestuia în ficţiune prin care
naratorul devenea şi el participant.
Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai uşor
recognoscibil pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul
intelectual (pentru că ar mai putea fi vorba de râsul conventional, de politeţe, de dispreţ,
râsul isteric sau râsul toxic, provocat de alcool etc.).
Între comic şi râs se interpune o categorie: rizibilul, definit
ca totalitate a stimulilor intelectuali care, dacă există condiţii favorabile, pot provoca
râsul. Învingător în sfera artisticului, Caragiale ni se înfăţişează ca învins, cel
puţin deocamdată, în sfera criticii lui sociale şi de moravuri. Învins de propriile personaje
care au găsit acum prilejul să se răzbune - aveau şi de ce să o facă - pe creatorul lor.
Vorbind despre Caragiale, azi, se impune, după părerea noastră,
examinarea obligatorie a câtorva aspecte, între care: modelul Eminescu şi modelul
Caragiale; extinderea modelului caragialesc asupra vieţii reale; corelaţia dintre realitatea
istorică şi ficţiunea literară în opera lui Caragiale; raportul dintre spiritul caragialesc şi
fondul identitar românesc; Caragiale ca precursor al poeticii intertextualiste şi
postmoderniste; lectura implicată şi lectura strict literară a lui Caragiale.
S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca
embleme pentru diferite atitudini rele. Dar, se ştie, caragialismul nu este un alibi pentru
tembelism, băşcălie, ticăloşie şi iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adaugă la
vechimea repausului duminical repausul de sâmbătă, reflexele mutărilor şi profitul
participării la evenimente istorice şi social-politice cu „ai noştri“(răsplata jertfei
patriotice). De aici până la cine nu e cu noi este împotriva noastră nu e decât o hotărâre
de partid. Josul corporal crengian, lingvistic, are un corespondent caragialian de jos
atitudinal gros, multiplicat şi actualizat. Iată un exemplu gros dintr-un necrolog(real sau
posibil): moartea mamei unui emanat(descentralizat) este un „fericit” prilej de
solidaritate semnată de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale actualizat
arată ca viaţa românească de toate zilele se bate bine cu literatura intemeietorului
dinastiei. Căci la noi, ca în alte părţi, reforma şi evenimentele trec, năravurile rămân.
Scriitor genial, Caragiale n-a făcut decât să le înregistreze. Desţărarea autorului
este un pas spre desprindere, moarte şi (re)actualizare. Astfel noutăţile sale literare sunt
înregistrate, cu valori negociate în timp, în cele cinci etape ale creaţiei: comedii, nuvele,
dramă, schiţe, povestiri etc. Instinctul fundamental este al
comicului şi al abisalităţii: „vocaţia râsului ca artă”.
Comediile lui Caragiale sunt un întreg unitar. O scrisoare pierdută prezintă
structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia atât elemente
de neprevăzut(pierderea şi regăsirea scrisorii, obţinerea poliţei falsificate de Caţavencu,
desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat al partidului), cât şi reţeaua
preexistentă relaţiei între personaje. Piesa e centrată, în fond pe dificultatea de a lua o
hotărâre într-o situaţie ultimativă – spre deosebire de celelate piese. E singura comedie
caraligiană care avansează o situaţie dilematică de primă importanţă, singura în care
personajele principale se arată conştiente că trebuie să îşi joace propriul destin. Ironia
sorţii – şi marea ironie a piesei – constă în faptul că decizia cu care ele se confruntă va fi
luată în cele din urmă de alţii, punând sub semnul ridicolului toate ezitările anterioare.

BIBLIOGRAFIE:
Opera autorului:
1. CARAGIALE, Ion Luca, Opere, Volumul I-VII, Editura Academiei Române,
Bucureşti, 2002.

Critică literară:
1. ARVINTE, Vasile, Normele limbii literare în opera lui I. L. Caragiale, Casa Editorială
Demiurg, Bucureşti, 2007.
2. CAP-BUN, Maria, Literatura marilor clasici, volumul I, Ovidius University Press,
Constanţa, 2003.
3. CAZIMIR, Ştefan, Caragiale, universul comic, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
1967.
3. CĂLINESCU, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editura
Albatros, Bucureşti, 1976.
4. CĂLINESCU, George, Caragiale, omul şi opera în Studii şi cercetări de istorie
literară şi folclor, XI, 1962.
5. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române până în prezent, Editura Minerva,
1983.
6. CIOCULESCU, Şerban, Caragialiana, Editura Eminescu, Bucureşti, 1964.
7. CIOCULESCU, Şerban, Viaţa lui I.L. Caragiale, Editura pentru Literatură, 1969.
8. CIOCULESCU, Şerban; STREINU, Vladimir; VIANU, Tudor; Istoria literaturii
moderne, Bucureşti, 1944.
9. CONSTANTINESCU, I. Emilian, Caragiale şi începutul teatrului European modern,
Bucureşti, 1974.
10. CONSTANTINESCU, Pompiliu, Scrieri, Volumul II, Editura pentru Literatură, 1967.
11. CREŢU, Stanuţa; SUIU, Rodica: Dictionarul literaturii române de la origini pana la
1900, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1979.
12. DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Studii critice, volumul II, 1956.
13. LOVINESCU, Eugen, Critice, volumul III, 1915.
14. MANOLESCU, Florin, Caragiale şi Caragiale: Jocuri cu mai multe strategii, Cartea
Românească, Bucureşti, 1983.
15. MARINO, Adrian, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, 1973.
16. POPA, Marian, Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
17. ROTARU, Ion, O istorie a literaturii române, Volumul I, Editura Minerva, Bucureşti,
1971.
18. STEINHARDT, Nicolae, Cartea împărtăşirii, Ediţie gândită şi alcătuită de Ion
Vartic, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1995.
19. TĂTARU, Ieronim, Însemnări caragialiene, Fundaţia Culturală LIBRA, Bucureşti,
2006.
20. TOMUŞ, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Editura Minerva, Bucureşti, 1977.
21. VARTIC, Ion, Clanul Caragiale, Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti,
2005.
22. VIANU, Tudor, Opere, Volumul II, Editura Minerva, 1972.