Identitatea romanului românesc interbelic din perspectiva modelelor cultural

literare asimilate –
identitate românească

Syllabusul primului curs

¤ literatura construieşte lumi posibile. În termeni ştiinţifici vorbim despre

funcţia de diegetizare a literaturii, acea facultate miraculoasă a sa de a
suprapune peste configurarea realului scenarii imaginare,ne referim la acele
lumi populate de instanţe ficţionale, fiinţe de hărtie şi structuri cognitive, în
contractul enunţării literare, care iniţiază, gratuit, lecţii despre viaţă unor
personaje din ce în ce mai bizare, numite, prin consens academic, lectori
avizaţi.

¤ A merge înapoi, pe cursul istoriei literaturii, din această perspectivă

,înseamnă a reface istoria acestor sensibilităţi atitudinale1, a face inventarul
unor idealuri care au modificat lumea fenomenală

¤ .Dintr-o istorie a literaturii putem înţelege cum anume se învecinau

oamenii, trăirile şi lucrurile lor într-un context istoric dat, care erau
analogiile prin care lucrurile diferite ale lumii deveneau asemănătoare,
sesizăm forme de cunoaştere , decupăm tipare de mentalitate, secvenţe de
identitate, sau de identificare.

¤ Locul în care discursul face să se învecineze obiectele,reface relaţia dintre

personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic,transformând stranietaea
apropierii într-o clară înţelegere de sensuri . Cu cât aspectul heteroclit este
mai pronunţat, cu atât, acesta deschide trasee de interpretare mai fecunde.

¤ Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor2 precum şi

efectul lor neleniştitor având drept cauză agresivitatea cu care acestea
dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi, ale unei mentalităţi, obligând la
reorganizare, la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri
ordonatoare şi, în final, la configurarea unui nou mod de cunoaştere

1
Armand Mattelart, Erik Neveu, Introduction aux cultural studies,Editions La Decouverte, Paris,2003.
2
Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile,Editura Univers, Bucureşti, 1996.

1
 ¤ .. « Raportarea la texte este de aceeaşi natură ca şi raportarea la
lucruri ; în ambele cazuri, semnele sunt cele pe care le
revelăm».Cunoaşterea,ca formă de divinatio, eruditio, act hermenetic, cale
către un discurs adaptat la lucrurile înseşi, constituind oglinda şi emulaţia
acestora : «  Nu există, pretutindeni, decât un singur joc, acela al semnului şi
al similarului, şi de aceea natura şi verbul se pot încrucişa la infinit,
formând, pentru cine ştie să citească, un fel de mare text unic. »3

¤ Pentru literatura modernă nebunul este cel care s-a alienat în

analogie, s-a îndepărtat de lucruri, ca un Don Quijote, pierdut în
ficţiune. » Ia lucrurile drept ce nu sunt şi pe oameni, unii drept alţii (…)La
polul opus, în cultura occidentală se află poetul, cel care reface similitudinile
secrete ale lucrurilor, organizându-le într.un discurs despre faţa numai de el
văzută a lumii.
¤ Între graniţele celor două forme de cunoaştere, civilizaţia
occidentală a organizat o a treia formă raportată la identităţi şi
diferenţe.Raţiunea compară lucrurile, le măsoară şi le ordonează , dar mai
întâi le separă, stabilind raporturi de egalitate şi de inegalitate, identităţi şi
diferenţe.Analogia este înlocuită în discursul ştiinţific de analiza structurilor
identice a sistemelor,.Fiecare sistem distinge ,clasificări, taxonomii precum
şi metode de cunooaştere specifice.
¤ Postmodernitatea denudează precaritatea unui mathesis constrâns să
răspundă fără rest oricărei interogaţii. Foucault semnalează epistemele
slăbite. Este oare totul semnificant, şi dacă da, pentru cine şi conform căror
legi ? Care este raportul dintre limbaj şi fiinţă şi oare numai fiinţei i se
adresează de fiecare dată limbajul, acela, cel puţin care vorbeşte cu
3
Ibid. p. 76.

2
adevărat ?Ce este prin urmare acest limbaj care nu spune nimic, nu tace
niciodată şi pe care obişnuim să-l numim literatură ?  »4

¤ Cu statut de concept teoretic, termenul de mentalitate este introdus de

Lucien Lévy-Bruhl,La Mentalité primitive(1922) şi Le Surnaturel et la
mentalité primitive,(1931) cu un sens particularizat, de mentalitate
primitivă, desemnând, în istoria culturii ,psihismul primitivilor, ca fenomen
colectiv. Noua şcoală franceză, prin Lucien Febvre(1938), Georges
Duby(1961), Jacques Le Goff(1970) actualizează conceptual cu sensul de
mentalitate colectivă, mai întâi cu referire la civilizaţia occidentului
medieval. Conform acestor autori, opera de artă este investigată în calitatea
sa de document istoric, înregistrând în reprezentările artistice structurile
mentalităţii colective.Literatura este considerată o mărturie a discursului
mental propriu unei epoci istorice.. Se acordă atenţie imaginilor dominante,
structurilor mentale ample, temelor, tropilor reprezentativi. Acest repertoriu
este încadrat ulterior unor sisteme de gândire care desemnează modele de
umanitate, având corespondent, tipare arhetipale.Perspectiva istorică explică
modificarea de conţinut a imaginarului literar, de la o epocă la alta.Din punct
de vedere sociologic, cultura reprezintă ansamblul insituţiilor, totalitatea
elementelor intelectuale, artistice şi religioase, suma de valori şi de
mentalitaţi care determină identitatea unui grup social.Dacă în interiorul
corpusului cultural se înregistrează factori care definesc spiritualitatea unui
popor, în sfera noţiunii de civilizaţie se grupează acele elemenete care
determină progresul material , dezvoltarea tehnologică şi ştiinţifică a unor
regiuni extinse şi heterogene, cărora le aparţin grupări etnice, religii, cu
trăsături culturale comune.

¤ Jacques Le Goff, Civilizaţia occidentului medieval, 1970, foloseşte

discursul literar-artistic ca document de investigaţie istorică , analizând
structurile mentale ca proiecţii reprezentative în imaginile artistice.
Le langage naturel des emotions, Entretien avec Paul Ekman, op. cit. P. 29.
Pierre Bourdieu, „Les trois états du capital culturel”, în „Actes de la
Récherche en Sciences Sociales, Nr.30, 1979.”

4
Toate aceste întrebări pe care astăzi cunoaşterea contemporană le adresează, se află în intevalul neparcurs
încă de la întrebarea lui Nietzsche, Cine vorbeşte?, la răspunsul încă neconsumat al lui Mallarmé, conform
căruia, cel care vorbeşte nu este sensul cuuvântului ci fiinţa însăşi a cuvântului, vibraţia sa enigmatică
Cf.Michel Foucault. Op. cit. p.359. .Dar oare ezoterismul nu răspunsese deja în aceeaşi termeni?

3
 ¤ Cultura este o realitate mentală care desemnează realitatea,îi
impune propriile cunoştinţe, credinţe, norme,.Suntem diferiţi prin cultură,
suntem identici prin valorile univerasale pe care teoriile structuraliste despre
cultură le sustrag din corpusul fiecărei culturi în parte. Modul în care sunt
gestionate diferenţele între culturile care interferează în vecinătatea
geografică ori transfrontalieră, este un factor decisiv al identităţii.Identitatea
românească demonstreză un comportament adaptiv, replicile culturale
nefiind niciodată atât de fidele încăt să anuleze specificul naţional, ci mai
degrabă să producă “replici mutante” 5într-un organism nou, în continuă
transformare şi căutare de sine.

¤ Cosiderat unul dintre cele mai puternice simboluri ale imaginarului,

centrul exprimă întotdeauna starea de normalitate şi se află acolo unde
conjunctura istorică îl plasează. Aflată în căutarea propriei identităţi,
literatura română interbelică s-a deschis faţă de mai multe centre cultural-
literare, ignorând cu emancipare graniţele impuse artificial prin argumente
de autoritate sau prin exerciţii de putere.Permisivitatea sa în raport cu
vecinătatea “celuilalt”, aflat la vest sau la est, adaptarea propriilor tipare de
cultură la paradigmele unor centre de emergenţă culturală, desemnează o
atitudine “globalistă” şi rostuirea într-un spaţiu neunitar a unei culturi de
sinteză.

¤ Acest fenomen cultural al marilor sinteze a fost posibil cu atât mai

mult, cu cât, a fost sprijinit de sistemul de valori al modernităţii, care îşi
asumă prin program interferenţa mai multor centre cultural-literare. În
această reţea heterogenă a contaminărilor culturar-literare, în perioada
interbelică un rol important în creaţia artistică îi revine desigur modelului
vest-european, care prin canonul balzacian şi prin cel proustian, dar nu
numai, permite experimentul realismului fundamental şi pe cel al
autenticităţii.Ca pondere în suma creaţiei literare îi urmează modelul
balcanic-bizantin de cultură, care operează doar în programele estetice ale
romanului tradiţionalist. Creative sunt de asemenea în discursul romanului
interbelic şi modelul central-european şi parţial cel oriental.Din acest punct
de vedere devine foarte inadecvat să operăm cu distincţia axiologică
esenţial-neesenţial, marginal-central.Acest tip de cultură, a sintezelor

5
Explicând regulile sociale după care evoluează imaginarul literar, conform cu teoriile neodarviniste,
Dominique Giullo, discută despre caracterul autonom al culturii în raport cu societatea., în La culture de
L’universel au particulier, Coordonné par Nicolas Journet, Editons Sciences humaines, 2002, p21.

4
ordonatoare era teoretizată în Eonul dogmatic (1930), de către Lucian
Blaga , pentru care noua spiritualitate, de lungă durată, datorată armonizării
sistemului de gândire mitologizant, asiatic cu sistemul de gândire abstract,
occidental, ar fi putut crea un sens unitar aparentelor diferenţe ale lumii.

Adunând în creuzetul său creativ modele de cultură şi de literatură

atât de diferite, uneori contradictorii, literatura română interbelică descrie
complexitatea unui spaţiu multicultural, în care tradiţiile de grup social-
cultural nu au forţa de a impune graniţe culturale stricte. În acest areal al
inteferenţelor culturale, heterogenitatea, nu trebuie văzută neapărat ca un
handicap al unei culturi de margine, ci şi ca pe un efort de sinteză, datorat
deschiderii către “celălat”, ca factor al alterităţii. Un marcator de identitate.
În perioada éinterbelică aspiraţia de tip universalist către sinteze este un
deziderat comun , sistemele de gândire ale diferitelor culturi aflându-se într-
un dialog lămuritor.

Apariţia formulei “societate multiculturală”, datează din anii’60 şi a apărut

în spaţiul continentului nord-american, fiind o soluţie în conflictul anglo-
francez, pe teritoriul Canadian. În aniii ’80 se extinde , ca soluţie de consens
între minorităţile lingvistice, etnice, religioase, sexuale care se consideră
victime ale injustiţiei, în raport cu majoritatea albă, anglofonă, protestantă.
Se ajunge la coexistenţa democratică, pacifistă a tuturor acestor forme de
cultură, în cadrul unei societăţi liberale, democratice. Diversitattea culturală
este considerată un aspect pozitiv, orice minoritate are dreptul de a-şi păstra
tradiţia, are dreptul de a-şi exprima liber punctul de vedere. Toleranţa devine
o chestiune de politică exprimată corect în spaţiul public. Globalismul din
interiorul societăţii globale este construit pe ideea recunoaşteriii diferenţelor
şi pe dialogul consensual al culturilor. Ca element specific, multiculturaliştii,
în afara valorilor de libertate şi egalitate,se ataşează de valoarea
autenticităţii, acordând dreptul la adevăr fiecarei culturi. În Europa de vest
acest concept creează sens prin combinarea ideii de unitate socială cu ideea
de pluralitate, acccepatată pe un teritoriu dat. Cf. cu M. Wieviorka, Une
société fragmentée. Le multiculturalisme en débat, La Découverte, 1996. şi
F. Constant, Le multiculturalisme, Flammarion, 2000.

¤ În consecinţă, cu cât deschiderea spre universalitate este mai autentică, cu

atât creşte şi interesul pentru definirea dimensuniii româneşti a fiinţei,

5
accentele de autohtonizare , supralicitarea ruralităţii ca argument al vechimii
culturale, în opera unor scriitori precum G. Călinescu, Mircea Eliade, Mircea
Vulcănescu, Constantin Noica, Nicolae Iorga, ş.a. sunt din ce în ce mai
active.O concluzie parţială în ce priveşte specificul creativităţiii româneşti în
perioda interbelică surprinde ca elemente identitare dorinţa de
modernizare , concomitent cu păstrarea elementelor de tradiţionalism,
reorganizarea discursului scris printr-o receptare emancipată a
discursului oral, acceptarea multiculturalităţiii ca formulă a unităţii în
diversitate dar şi ca dialog salvator al unei literaturi minore, cu centrele
de influenţă ale marilor culturi.Termenul de minor descrie în acest
context poziţionarea sa în raport cu centrul
.
¤ Graniţele Europei de sud- est, o demonstreză studiile de
specialitate,6 i-au fost marcate în funcţie de contextele istorice şi de
interesele imediate, creându-i-se un spaţiu cu geografie variabilă.Din punctul
de vedere al celui puternic, marcator de graniţe, oricum am numi-o,
balcanică, central-europeană, bizantină sau românească literatura acestui
spaţiu se plasează la margine. Din punctul de vedere al valorii literare,
ecuaţia marginal-metropolitan este ineficientă, provincialitatea definindu-se
ca mediocritate sau ca refuz de a cunoaşte alte culturi.
Din acest punct de vedere , dialogul lumilor ficţionale în spaţiul
eterat al bibliotecii, al imaginarului distinge în romanul românesc un
dialog al centrelor culturale, al pattern-urilor narative dincolo de mode,
un dialog întemeietor , purtat dincolo de graniţele regionale.

¤ Privită ca mărturie a unui discurs mental individual sau

colectiv,opera literară reorganizează în structurile sale discursul oral şi
discursul scris al culturii, discursul interior şi cel public, lumea care tace
şi lumea care scrie, marginalul cu generalul.
¤ Din ceastă perspectivă o operă literară generează deschiderea către
o nouă serie de opere, un model literar se deschide către altă serie de
modele, creând din corpusul operei imaginea unui palimpsest sau a unei
holograme care suprapune lumi posibile.La rândul său, cititorul devine
un receptor activ, conştient că este moştenitorul mai multor epoci
istorice,al confluenţelor mai multor culturi. Acest receptor identifică în
opera literară reprezentările colective, clişeele mentale, miturile,
imaginile reiterante despre lume şi despre “celălalt”, investigând opera
şi la nivelurile sale de semnificaţie.Se reperează astfel modele de
6
Tony Judt, Europa iluziilor,Polirom, 2000, Jacques le Rider, Mitteleuropa,Polirom 1997, Maria Todorova
Balcaniii şi balcanismul,Editura Humanitas, 2000.

6
umanitate, care transcend în ultimă instanţă graniţele specificului
naţional sau regional.

¤ Culturile diseminate în cultura gazdă îi împrumută acesteia

reprezentările proprii, o modifică , contaminându-i substratul identitar
, deopotrivă filtrul imagisticii locale,temele, dar şi nivelul formelor
artistice, al structurilor semnificante. Din această confruntare cu celălalt,
literatura gazdă îşi configureaza aspectul unui discurs branşat la
formele culturii în funcţie de care îşi construieşte identitatea, al cărui
numitor comun devine în timp, un centru creator,selectiv şi iradiant.
Aici scoala de la târgovoşte

Acest numitor comun, sinteză inefabilă dintre cultura gazdă şi

suma culturilor diseminate rescrie în literatura română proustianismul ,
balzacianismul, expresionismul , balcanismul, bizantinismul sau orice altă
orienatre artistică:astfel se poate constata că exista un Proust al
romancierilor români sesizabil diferit de cel original, un alt Balzac sau un
expresionism adaptat la morfologiile oralităţii şi la ontologemele ortodoxiei
creştine.

¤ Ceea ce interesează cultura universală şi criteriile

canonizării este tocmai această diferenţă, stranietatea îndepărtării faţă
de model, originalitatea. Diferenţa stilistică,înnoirile tematice, viziunea
estetică proprie, privirea asumată ca formă de cunoaştere capabilă să
relateze istorii motivate diferit, reacţii artistice care aduc observatorului,
în calitate de receptor, opţiuni emancipate de tirania modelului patern.
Or, literatura română interbelică înnoieşte sub acest aspect discursul artistic

¤ În ceea ce priveşte circumscrierea unor provincii literare româneşti

această operaţie este posibilă în termenii unei analize contextualiste,
plasată oarecum la frontierele unor discipline precum textualitate,
naratologie, critica mentalităţilor, socio-critică, într-o încercarede a
observa modul în care , literatura exprimă mentalităţile grupurilor
sociale ale epocii, rolurile asumate în interiorul societăţii de
reprezentanţii acestor grupuri, modul în care textul răspunde
socialului.Deşi codurile literare pe care romanul românesc şi le adecvează în
perioada modernităţii sale,-occidental, mitteleuropean, bacanic şi

7
oriental-,devin identitare într-un spaţiu fără frontiere geografice, se poate
accepta măcar statistic, influenţa prevalentă a modelului occidental mai ales
pentru literatura muntenească, la prustienii Camil Petrescu, Anton Holban,
Hortensia Papadat.Bengescu, Mihail Sebastian sau la scriitorii receptaţi prin
discurs cvasi-tradiţionalist, precum G.Călinescu.Cât despre modelul
mittteleuropean acesta este receptat mai ales în literatura Ardealului, la Liviu
Rebreanu, în romanul politic Pădurea spânzuraţilor , în care Apostol Bologa
poate fi interpretat ca victimă a experimentului utopic a Imperiului,sau la
Max Blecher prin refuzul kafkian al realităţii şi retragerea într-un delir
controlat, dar şi în romanul târgului atemporal, ostil civilizaţiei, controlat de
un romantism întărziat de tip Biedermeier, ca în romanele lui Sadoveanu sau
Mihail Sebastian.
În ceea ce priveşte balcanismul, influenţele sale se regăseac în tot
sapţiul literaturii române.Spiritul oriental balcanic decadent, filonul tragic,
sentimental estetic asumat ca emoţie religioasă,atitudinea eroică, dominaţia
moralismului, excesiva erotizare, resurecţia mitului se regăsesc atât în
literatura lui Mihail Sadoveanu, cât şi la Mateiu Caragiale, la Ion Barbu şi
mai târziu la Eugen Barbu, Ştefan Bănulescu, Fănuş Neagu. Pe de altă
parte,estetismul european şi exotismul oriental coabitează în aceeaşi
perioadă în literatura lui Mircea Eliade. Prin experienţa estetică asumată
mistic, în prozele scurte sau prin intermediul experienţei transcrise autentic,
nemediat estetic, din proza diaristă.

Syllabusul cursului al-II-lea

¤ în secolul 19 literatura română

-prin scriitorii săi cei mai importanţi Mihai Eminescu, Ion Luca
Caragiale , Ion Creangă, Ioan Slavici tezaurizează valorile naţionale,
- mărturiseşte în termenii genialităţii sensibilitatea estetică în raport
cu marile teme ale gândirii ,
- cu ajutorul Daciei literare şi al Junimii creaţia literară românească
realizează creativ sinteza dintre cultura orală şi cultura scrisă,

8
 -arhivează reprezentările fundamentale ale mentalului colectiv în
imagini, graţie celor mai mari spirite ale culturii române
- graţie operei lui Mihai Eminescu în ansamblul său, modernitatea
românească se sincronizează pentru prima dată modernităţii europene prin
figura culturală a eroului intelectual, responsabil de valorile perene ale
neamului său
- opera poetului devine şi un instrument necesar cunoasterii identităţii
spirituale a neamului său, acesta intuind setul identitar de valori naţionale
¤ secolul XX
- impune în scurt timp obligaţia de a strânge între copertele unei istorii
literare naţionale creaţiile importante.Perioada interbelică se caracterizează
prin acest imperativ, în lumina căruia fiecare cultură trebuie să devină
conştientă de acele documente ale cunoasterii culturale, reprezentate de
operele literare.
¤ O dată instituit acest sistem valoric, schimburile între capitalul de
cunoastere al civilizaţiilor şi al culturilor naşte năzuinţa spre sincronicitate,
-cultura devine o valoare de schimb, iar literatura română se deschide
creator şi sincron marilor orientări ale gândirii estetice, active în epocă.
Meritul îi revine în primul rând lui George Călinescu şi monumentalei sale
Istorii a literaturiii române de la orgini până în prezent, dar şi lui Tudor
Vianu care înscrie literatura română în dialogul filozofiei culturii.
Studiul istoriilor lierare permite înţelegerea faptului că:
- literatura exprimă mentalităţile grupurilor sociale ale epocii,
rolurile asumate în interiorul societăţii de reprezentanţii acestor
grupuri, modul în care textul răspunde socialului.
- codurile literare pe care romanul românesc şi le adecvează în
perioada modernităţii sale,-occidental, mitteleuropean, bacanic şi
oriental-,devin identitare într-un spaţiu fără frontiere geografice,
- se poate accepta măcar statistic, influenţa prevalentă a modelului
occidental mai ales pentru literatura muntenească, la prustienii
Camil Petrescu, Anton Holban, Hortensia Papadat.Bengescu,
Mihail Sebastian sau la scriitorii receptaţi prin discurs cvasi-
tradiţionalist, precum G.Călinescu
- modelul mittteleuropean acesta este receptat mai ales în literatura
Ardealului, la Liviu Rebreanu, în romanul politic Pădurea
spânzuraţilor , în care Apostol Bologa poate fi interpretat ca
victimă a experimentului utopic a Imperiului,sau la Max Blecher
prin refuzul kafkian al realităţii şi retragerea într-un delir
controlat, dar şi în romanul târgului atemporal, ostil civilizaţiei,
controlat de un romantism întărziat de tip Biedermeier, ca în

9
 romanele lui Sadoveanu sau Mihail Sebastian. Aceste texte literare
au în comun tema identităţii, încă o constantă a spaţiului european
central,topic ce îi defineşte incertitudinile. Nu trebuie de asemenea
să uităm că Eugen Ionescu recunoştea acest univers mental al
Europei de Centru, ca model literar al scrisului său:”Scrisul meu
aparţine intellectual franţei,dar şi cultural, acestui spaţiu mental al
mijlocului.”În cadrul aceleiaşi “geografii literare7”,emblematici
pentru Europa Centrală, Tristan Tzara, Urmuz, Eugen Ionescu
experimentează avangarda şi reuşesc să impună canonului
occidental stranietatea literaturiii lor.În aceeaşi perioadă,
expresionismul şi grupul de la Gândirea reactualizaează o
sensibilitate post- romantică,sondând structurile psihologiei abisale
şi supralicitând caracterul etnic al ortodoxiei.În acest univers al
contrastelor este încă activ modelul paseist, retrograd, de tip
Biedermeier.Şi în ansambul aceluiaşi tablou, sămănătorismul şi
poporanismul îşi revendică imaginile cumpătării, impun romanul
istoric, reafirmă conştiiinţa naţională,identifică dimensiunea
mitico-mistică a istoriei astfel încât la graniţa dintre literatura slav-
ortodoxă şi cea occidentală apar convieţuiri paşnice8.Să ne amintim
că pentru Mircea Eliade Balcaniii sunt un pod salvator între
Occident şi Orient un spaţiu încercat şi ales de zei.
- balcanismul, (influenţele sale )se regăseac în tot spaţiul literaturii
române prin câteva constante:
- spiritul oriental balcanic decadent, filonul tragic, sentimental
estetic asumat ca emoţie religioasă,atitudinea eroică, dominaţia
moralismului, excesiva erotizare, resurecţia mitului se regăsesc atât
în literatura lui Mihail Sadoveanu, cât şi la Mateiu Caragiale, la
7
Cornel Ungureanu, op. cit.
8
De altfel tradiţionalismul şi modernismul literaturii române interbelice îşi gestionează destul de paşnic
frontierele, cf şi cu Zigu Ornea, Tradiţionalism şi modernism în deceniul al III.lea, Editura Eminescu,
1980. Specific literaturii române este acest raport tradiţionalim-modernism, care înlocuieşte clasica dispută
din literatura vest europeană dintre clasici şi moderni, şi din lipsa unei epoci care să fi instalat clar valorile
clasicismului, dar şi din cauza cunoscutei confuzii a conceptelor de etic- etnic- estetic. Pentru prima dată în
mod programatic, literatura devine conştientă de mecanismele care o produc prin opera lui Alexandru
Macedonski,intelectualizarea actului artistic creator primind acum statut de experiment literar, desolidarizat
de actul revelaţiei. Tot acum certitudinea este înlocuită cu problematicul, apare spiritul ostil valorilor
consacrate, nevoia acută de diferenţiere , impuritatea ca obiect estetic.Modernismul românesc preia în
perioada interbelică, selectiv, valorile trecutului, pe care le absoarbe în mod creativ,iar prin Eugen Ionescu,
autorul eseului Nu, devine clar că orice formă de modernitate literară, estetică ori culturală, odată
fetişizată, se va impune tiranic, generând la rându-i şabloane, automatisme, manieră.Sorin Alexandrescu,
Privind înapoi modernitatea,Editura Univers, 1999,observă ca trăsătură specific românească interferenţa
modernismului, ca formă de conştiinţă estetică, cu orientări literare precum romantismul ori realismul. Tot
la capitolul specificitate este introdus în discurs modernismul etic, o atitudine responsabilă a individului în
societate.

10
 Ion Barbu şi mai târziu la Eugen Barbu, Ştefan Bănulescu, Fănuş
Neagu.
- estetismul european şi exotismul oriental coabitează în aceeaşi
perioadă în literatura lui Mircea Eliade. Prin experienţa estetică
asumată mistic, în prozele scurte sau prin intermediul experienţei
transcrise autentic, nemediat estetic, din proza diaristă.
¤ Conform tezei unui autor mult discutat şi disputat, Samuel
Huntington9destinul culturilor mici este acela de a urma întotdeauna un
centru de putere ( “hard”, atunci când este impus prin exerciţiii de putere,ori
“soft”, atunci când acesat se recomandă prin propriul prestigiu )
¤Cultura română interbelică , graţie caracterului său receptiv, împrumută
selectiv elemente ale literaturilor model, pe care le adecvează apoi propriilor
tipare identitare, permanentizându-şi centrul.
¤Deschizăndu-se spre universalitate îşi accentuează specificul identitar,
acele mărci culturale primare, stabile, care dau sens şi scop unei culturi.
¤Literatura naţională devine un instrument important în demersurile
cunoaşterii identitare.Operele ce o conţin,descriu diacronic istoria
societăţii,permit radiografierea istoriei ideilor, a ideologiilor care antrenează
progresul sau analiza acelor ideologii”reacţionare”, cum le numea Eugen
Lovinescu, care menţineau cultura şi civilizaţia româneasă într-un proiect
provincial, prin apetenţa faţă de valorile trecutului.
¤Imaginarul artistic devine
- un document de arhivare a gândirii originale dintr-o anumită epocă
-un important factor de sinteză a conţinuturilor mentale de grup,
- exprimă, cu instrumentele esteticii, discursul identitar şi legile proprii de
organizare.

Cornel Ungureanu introduce în discursul recent la cercetării critice

româneşti conceptual de geografie literară(Geografia literaturii române
azi,Editura Paralela 45, 2003.), conform căruia abandonează
perspectiva diacronică a istoriei literare precum şi exigenţa valorizării
numai după criterii estetice, în favoarea unui punct de vedere
postmodern, care plasează opera în contextual actual, în care atât
globalizărea cât şi regionalizarea redefinesc termenii judecăţii critice.
Autorul evidenţiază specificul culturii şi literaturii române în funcţie de
evoluţia istorică şi politică a zonei, de modelele culturale dominante,
într-un context europen.Evident nu trebuie uitat faptul că în perioada
interbelică această perspectivă fusese abordată de către Garabet
Ibrăileanu în Spiritul critic în cultura românească,1909, de George
9
Samuel Huntington, Ciocnirea civilizaţiilor şi refacerea ordinii mondiale, Editura Antet, 2004.

11
Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în present, 1941,
şi de Tudor Vianu, din perspectiva filozofiei culturii, Filozofia
Culturii,1945, retipărit în ,Editura Mihai Eminescu, 1982, în care opera
literară, subordonată valorii estetice în primul rând, este integrată unui
sistem de valori complex, propriu fiecărei culturi şi fiecărei epoci
istorice, în parte, radiografierea structurilor culturale mergând până la
investigarea structurii de grup social .

Analiza unei opere literare, din punct de vedere stilistic ori tematic,
-decelează clar acele structuri mentale ample, alcătuite din imagini
dominante, care sunt la rândul lor susţinute de concepte,de sisteme de
gândire,modelatoare de discurs.
-cititorul avizat alcătuieşte la relectură un repertoriu de imagini
subordonat unui tip de imaginaţie, unor orientări artistice, unui
conţinut de gândire, unui set de valori, în final, acordând acestui
repertoriu statut de model cultural-literar.

-Din această reordonare, clarificare şi esenţializare a universului

referenţial, vom putea extrage, cu mult profit pentru cercetarea literaturii
în context cultural, acele tipare cognitive care ordonează cunoaşterea ,
comprehensiunea şi explicaţia în interiorul fiecărui grup social, activ
sub raport creator, într-o societate.
- vom putea urmări modul în care s-au diferenţiat ideologic, estetic, canonic,
grupurile sociale, în funcţie de valorile asumate
- vom analiza cultura ca pe o creaţie de valori.10
-cultura de grup rămîne deschisă în ceea ce priveşte formele semnificante în
care aceste valori ,tipare imuabile ale conştiinţei umane,se reprezintă estetic
şi ideologic, în cadrul textului literar.
-textul literar va exista veşnic, în universul culturii,în spaţiul liniştitor al
valorilor universale ale spiritului( teoretică, morală, estetică, religioasă,

10
Tudor Vianu în Introducere în teoria valorilor,întemeiată pe observaţia conştiinţei, în Studii de filozofia
culturii,Eminescu,1982, defineşte cultura ca pe o creaţie de valori.Spirit raţionalist, Tudor Vianu respinge
înşelegerea culturilor ca cicluri închise şi omogene în ele însele, în interiorul fiecărei culturi existând mai
multe grupuri sociale, care se află la diferite nivele de evoluţie culturală. Criticul promovează concepţia
activistă în legătură cu actul creator,ca expresie suverană a libertăţii umane. Modelul antropologic pe care
criticul îşi construieşte teoria este cel prometeic „homo faber”: „Este zadarnic, aşadar, să ne ostenim
întrebându-ne cine sîntem; este mai potrivit să fim activi, pentru ca prin operele şi faptele noastre să vedem
cine sîntem cu adevărat„ p.42. Criticul respinge în structurarea filozofică a culturii perspectiva
supraistorică, şi anume reconstituirea subconştientului creator, a eternizării unui tipar imuabil, teorie pe
care în epocă o va îmbrăţişa în aceeaşi epocă Lucian Blaga,preferând definiţia culturii ca o creaţie de
valori, accentuând stabilitatea conştiinţei umane, prin integrarea unui sistem de valori universale.

12
politică, juridică ), concretizând, acte creatoare de lumi posibile, specific
unui ideal, supus modificărilor, în timp.
-oricât ar fi de diferite valorile supraordonate ale grupului, în funcţie de care
se vor structura specific, operele de artă, în interiorul unui spaţiu cultural,se
poate constata cum, fiecare operă se deschide către conţinuturile şi formele
semnificante ale celorlalte, prin efortul de a reface unitatea unei culturi, într-
un exerciţiu liniştitor pentru spirit. Un efort de a reface solidaritatea valorilor
universale în graniţele unei culturi naţionale.
¤ Din această perspectivă, orice spaţiu cultural este, prin creaţiile care
îl ordonează, inevitabil şi un spaţiu axiologic şi o referinţă identitară,
deoarece, îşi va raporta produsul artistic la căteva constante:naţiune,
epocă ,cerc de cultură şi evident, artistul individual ca agent producător
al operei.11
Din punct de vedere sociologic, cultura reprezintă
ansamblul insituţiilor, totalitatea elementelor intelectuale, artistice şi
religioase, suma de valori şi de mentalitaţi care determină identitatea
unui grup social.
Dacă în interiorul corpusului cultural se înregistrează factori
care definesc spiritualitatea unui popor, în sfera noţiunii de civilizaţie se
grupează acele elemenete care determină progresul material , dezvoltarea
tehnologică şi ştiinţifică a unor regiuni extinse şi heterogene, cărora le
aparţin grupări etnice, religii, cu trăsături culturale comune.Reiese din
această distincţie a teoriilor recente între cultură şi civilizaţie, că elementele
care structurează identitatea culturală a unui popor sunt limba vorbită,
istoria, religia, tradiţiile, obiceiurile comune,istituţiile care îi
structurează spaţiul public,spaţiul social,precum şi formele puterii
politice.
În viziunea lui Samuel Huntington identitatea culturală trebuie
discutată dincolo de graniţele statului naţional cu o istorie care începe şi se
încheie la o dată strictă,deoarece atât culturile cât şi civilizaţiile nu cunosc
graniţe artificial impuse, iar indivizii din interiorul unei culturi sau al unei
civilizaţii îşi redefinesc permanent identitatea prin relaţiile interculturale, în
altă ordine de idei, pentru că decăderea imperiilor nu antrenează niciodată
ca efect imediat sfârşitul culturii identitare.

În orice cultură, prin modelarea unui centru de câtre cultura

indigenă, se produce în interiorul acesteia autohtonizarea
modelului.Conform cu această schemă de aculturaţie,se suprapun în romanul
românesc serii de morfologii identitare de profunzime, care conferă
11
Tudor Vianu op. cit.

13
specificitatea spaţiului românesc,a unor tipologii care au interacţionat în
timp cu literatura română,având ca rezultat o interfaţă heterogenă, rod al
unor asimilări multiple şi diverse sub aspectul valorilor .

¤Spre exemplu modelul culturii occidentale se impune în spaţiul

românesc mai întâi prin paradigma greco-romană, apoi prin dezideratele
Renaşterii, ulterior prin programul iluminismului ,(toate aceste aspecte fiind
mai puţin reprezentate în literatura română în lipsa unei epoci a clasicităţii,în
forma şi conţinutul clasicismului occidental), apoi prin forţa de seducţie a
cononului romantic, căruia îi urmează patternul realismului fundamental şi
în urmă, toate “-ismele” modernităţii şi posmodernătăţii. Fiind un model “
soft” , în termenii lui Samuel Huntington12 atrage prin forţa prestigiului său,
lasă culturii şi civilizaţiei româneşti opţiunea unor selecţii, a unor adaptări
lente, poate uneori prea lente, nu intervine abuziv în structurile sale
identitare.
Spre deosebire de acest model cultural, modelele “hard,”de tipul celor
care cuceresc o cultură prin forţă, cum este la noi în epoca proletcultistă
modelul stalinist, sunt coercitive şi impun agresiv o singură ideologie care
tinde să anuleze identitatea culturii cucerite şi influenţate.
Un alt exemplu de model cultural “hard ” ar putea fi considerat pentru
Transilvania modelul habsburgic, deşi în cazul acestui focar de civilizaţie şi
cultură central-european se poate accepta şi prestigiul celor două centre,
Viena-Budapesta, care atrag tinerii intelectuali români încă din secolul 19,
motiv pentru care poate, la noi se dezvoltă în paralel două forme ale
romantismului, unul de tip biedermeier, minor, domestic, puternic ataşat de
valorile naţionale, conform cu idealurile centrului European şi un alt
romantism , victorian axat mai ales pe valorile uiversale ale cunoaşterii,
influenţat de vestul european.
Cât despre influenţele bizantinismului ori ale balcanismului şi
fragmentar ale Orientului, acestea se regăsesec drept coordonate ale
mentalităţii româneşti în substratul de adâncime al culturii, dacă ar fi să
numim doar câteva opinii incontestabile , ca de exemplu Lucian Blaga,
Nicolae Iorga, Vasile Pârvan, Mircea Eliade, ş.a.

Aceste modele literare şi de civilizaţie în acelaşi timp,

- modifică atitudinea faţă de tradiţie sau faţă de noutate, in perioade
istorice distinct demarcate,
- recreează sensibilităţile estetice care antrenează percepţiile
realităţii,
12
Samuel Huntington, op. cit.

14
 - transformă constructe teoretice, sisteme de gândire, generează
viziuni filozofice ori ştiinţifice.
- realitatea se transformă sub presiunea acestora,sistemele
ideologice ale fiecărei epoci provoacă atitudini emoţionale proprii,
care impun percepţii comune ,având ca rezultat o reconfigurare a
realităţii sub presiunea acestor variabile.
- conceptele puse în joc, imagologia13, ideologiile, sistemul de
valori propriu, simbolurile ca formă de limbaj
cultural,configurează discursuri marcatoare de identitate

Mult mai important în această abordare devine spaţiul

public din câmpul cultural, care
-permite circulaţia liberă a produselor culturale, în realitate, tot atâtea
modele de înţelegere a existenţei, modele de comportament, sisteme de
valori ,
-reflectă în oglindă idealuri, identităţi, un amestec fascinant de stări
emoţionale şi sisteme de gândire, combinaţii de conjunctură ale acestora, o
ţesătură care, în final configureză o lume, aflată la confluenţa unei serii de
“noi” şi “ceilalţi”, o asumare colectivă şi individuală a unei identităţi
creatoare de rost, de ordine, în cele din urmă, formatoare de cosmos.

13
înţeleasă în conformitate cu Carl Gustav Jung, Opere complete, vol. 9. Arhetipurile şi inconştientul
colectiv,Editura Universitas, 1976, şi Gilbert Durant, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti,
Editura Univers, 1977, ca grilă de lectură a mentalului colectiv.

15
 Arta, mai mult decât orice altă manifestare a spiritului uman,
considera Tudor Vianu în Estetica,(1934), reorganizează realitatea, o
clarifică, reordonând-o conform cu datele conştiinţei. O dată încheiat,
produsul artistic ocupă în spaţiul lumii un loc opus creatorului său, se
înscrie în discursul reprezentărilor artistice, esenţializând prin imagine
multiplicitatea lumii sensibile. Produsul artistic “corectează iraţionalul
realului“14, “ierarhizează datele realului în funcţie de un criteriu valoric “ 15 şi
îl deschide înţelegerii în mod nelimitat, graţie logicii sale simbolice.
Încadrându-ne în premisele acestei teorii care îşi păstreză în timp
actualitatea, putem observa cum, în spaţiul identităţii, produsul artistic
clarifică , prin imagine, stilul unei culturi ,ierarhizând valorile unei
civilizaţii. Surprinzător de actuală este şi opinia sa din “ Filozofie şi poezie “
( 1937 ), operă în care susţine funcţia sistematizantă a produsului
artistic, deoarece, oricât de inefabile ar fi şi de individuale faptele de
conştiinţă reprezentate , acestea se corelează între ele, putând fi ordonate de
către un cercetător avizat, convins de capacitatea produsului artistic de a
prinde într-o coerenţă referenţială şi semantică obiectul artistic, cu alte
cuvinte , de a sistematiza realitatea sensibilă, în contextul actual, o replică a
celeilalte realităţi, mentalitare.Spirit deschis al epocii sale, Tudor Vianu
propunea în studiile sale de filozofie a culturii examinarea artei şi a
literaturii în context cultural, angajând sincretismul metodelor de
cercetare:stilistică, filozofică şi estetică.
Deşi aşezată oarecum în zona provincială a Europei
occidentale, cultura şi literatura română interbelică refuză închiderea
provincială într-un etnicism revolut, sub semnul unei “demofilii evanghelice
“16 şi dialoghează cu arii diferite de cultură şi civilizaţie.Conform teoriei lui
Tudor Vianu,deschiderea spre alte spaţii de cultură şi civilizaţie este
inegală în interiorul aceleiaşi culturi, datorită deschiderii gradual
14
Tudur Vianu , Estetica,Bucureşti, Editura Orizonturi p. 99.
15
Tudor Vianu op. cit. p 102.
16
Tudor Vianu respinge orientarea exclusivistă a culturii române în sensul unui autohtonism reducţionist
(Filozofia culturii, 1943, 1944), considerând necesară contaminarea acesteia cu diferite cercuri de cultură,
mai ales occicentale. În aceeaşi perioadă, problematica noilor orientări culturale, era dezbătută şi de către
Eugen Lovinescu în Istoria civilizaţiei române moderne(1924-1925) precum şi de către Lucian Blaga în
Trilogia culturii: Orizont şi stil, Spaţiul mioritic,Geneza metaforei şi sensul culturii, Fundaţia regală pentru
cultură şi artă, Bucureşti, 1944, precum şi în teoria epocii creatoare de eon.

16
diferite a diverselor grupuri sociale active la un moment dat în
interiorul unei societăţi.17Această inegalitate a evoluţiei culturale
antrenează grade specifice de deschidere spre câmpuri literare conforme cu
idealurile fiecărui grup social,înţeles ca formă de libertate a creaţiei. : “ căci
noi suntem ceea ce faptele noastre sunt.”18 “ În funcţie de realizări se face
caracterizarea unui popor. Cultura, privită din această perspectivă ca
rezultat al libertăţii de creaţie, ca act al spiritului liber de a-şi identifica
idealurile, aduce în prim plan un model uman de tip prometeic, un “ homo
faber .“
Foarte actuală este opinia lui Tudor Vianu, conform căreia
creaţia culturală nu este doar un produs al mediului, aşa cum poate ar
interpreta-o teoriile istoriste, nu răspunde doar la stimuli externi asemenea
unei plante, ci reprezintă expresia suverană a libertăţii umane de a
înfăptui,este prometeică. In perioada interbelică, Tudor Vianu analiza
creaţia artistică în dimensiunea sa nietzscheană, de asumare liberă a actului
creaţiei.
Existenţa unor grupuri sociale mai puţin avansate în raport cu
tiparele civilizaţiei occidentale obliga observarea importanţei factorilor de
mediu externi limitatori, însă mai mult decât orice, decisivă rămâne
opţiunea grupului pentru o valoare supraordonată- estetic, etnic, etic, în
cazul de faţă-, într- un act liber de voinţă, ca expresie a libertăţii de a
opta .
Conform cu această teorie activistă se poate delimita în
cultura unui grup social, şi mai depate în cultura unui popor , prin analiza
operelor literare, modalitatea în care se reflectă în conştiinţa individuală sau
în conştiinţa colectivă valorile universale ,se poate stabili ce ideal a
determinat o anume selecţie valorică, şi ulterior o anumită ierarhizare a
valorilor selectate,
-se poate reconstitui formula culturală prin care s-a produs
solidarizarea anumitor valori în interiorul unei culturi,
- factorii care au determinat situarea în vecinătate a anumitor
evenimente, oameni, lucruri, idei, sentimente, sisteme de gândire,
interese.
-se poate formula, prin analiza acestor reprezentări artistice reflectate
în imaginile artistice, perspectiva asupra lumii pe care o cultură o
înscrie prin discursurile sale, în discursul universal al cunoaşterii .
17
În interiorul fiecărei culturi, considera Tudor Vianu în op. cit. sunt active la un moment istoric mai
multe grupuri sociale, situate la grade foarte diferite de evoluţie culturală. Această heterogenitate impune
cunoaşterea şi înţelegerea unor culturi diferite, în funcţie de afinităţile fiecărui grup social, de gradul său
de evoluţie, de puterea sa de înţelegere,de nevoile sale sociale.
18
Ibid. p.97.

17
 De un real folos este, în acest sens analiza discursului
descriptiv, care, prin funcţia sa de a construi lumi posibile, funcţie
cunoscută sub numele de diegetizare,prin capacitaea sa de a mobila lumi,
îşi asumă rolul de a spune poveştile de profunzime despre un personaj
,despre un timp individual desprins dintr-un timp colectiv, rolul de a
transmite istoria unei civilizaţii, istoria lumii , ca ipoteză pe care se pot
sprijini alte poveşti, conform teoriilor discursurilor subordonate. Literatura
ca lume a universurilor încadrate, univers al ontologiilor plurale,
echivalate într-un ultim plan cadru, al oglindirilor sensibile.
- Textul literar, oricât de singular ar fi în ordine stilistică, îi surprinde acestei
istorii oglindirile specifice,îi schiţează portretele ,îi identifică nivelurile de
reprezentare , de la elementele de identitate primară, până la elementele
identităţii dobândite prin contaminările cu alte arii de cultură .

-întotdeauna substratul va fi acela care va autohtniza influenţele străine,

- păstându-ne în logica simbolică a literaturii, vom observa că acţiunile

povestite într-un text narativ, succesiunea acestora în discurs, urmărind
demonstrarea unei idei , a unei teze,punerea în intrigă a fabulei la nivelul
discursului, deznodământul ca soluţie a unei situaţii de conflict, a unui
element perturbator, se înscriu în seria actelor de conştiină care reflectă
opţiunea pentru un ideal , propriu unei culturi, unei civilizaţii, aflate la un
anumit moment istoric al evoluţiei sale.

-textul literar în calitatea sa de document de viaţă transfigurat estetic

surprinde viaţa din interiorul unei civilizaţii,al unui grup social, prin
personajele literare, care în sintaxa narativă a textului orientează către un
sens unificator.
- fiecare text literar poate fi citit şi ca o reflectare sensibilă a unei forme
de identificare pe care întotdeauna un eu, actorial sau auctorial o lasă
reflectată, în timp ce dialoghează cu ceilalţi, care îl clarifică.

-reprezentările literare construiesc idealizări auctoriale, lumi de hârtie care

închid în straturile palimpsestului pulsiuni ,emoţii, în raport cu care se
configurează imaginar, lumi.
- izotopiile textului, adică acele coerenţe semice care dau sens textului,
subordonate întotdeauna unui climat emoţional care umanizează idei, teze,
sisteme de gândire, pot fi,în cadrul textului literar, tot atâtea jaloane,
necesare identificării unei soluţii propuse în medierea unui conflict

18
existenţial, până la urmă o formulă stilistică şi cognitivă prin care se
conciliază disfuncţiile existenţei, un contract cognitiv pe care textul îl
dezvăluie şi, care îşi asimilează la râdul său, o suită de atitudini mentalitare,
de tradiţii, de ideologii, de tipare emoţionale şi de istorii afective, care în
final scriu, în termenii argumentării, istoria unei identităţi.
-cercetarea literaturii în context cultural, permite decelarea acelor tipare
cognitive care ordonează cunoaşterea , la un moment dat, într-o societate,
diferenţierea din punct de vedere ideologic, estetic, canonic a grupurilor
sociale, în funcţie de valorile asumate şi analiza culturii ca pe o creaţie de
valori.19.
-din această perspectivă, orice spaţiu cultural este, prin creaţiile care îl
ordonează, inevitabil şi un spaţiu axiologic., şi o referinţă identitară,
deoarece, îşi va raporta produsul artistic la căteva constante,naţiune, epocă
,cerc de cultură şi evident, artistul individual ca agent producător al operei.20

Ca document refrangibil al unei epoci, textul literar înregistreză fapte de

existenţă semnificative , conţinuturi sufleteşti în care s-au oglindit istorii
trăite,teme care pun în ecuaţie arta de a trăi, soluţii posibile la problemele
eterne ale umanităţii: iubire, prietenie, cunoaştere, moarte, timp , libertate, o
serie de universuri emoţionale şi de scenarii , de alternative. Textul
însoţeşte în intimitatea morală a unui timp, evidenţiază, virtuţile şi bolile
unui veac ,înregistreză repetiţiile care formează tiparele ethosului
colectiv,desparte lucrurile însemnate valoric de valorizările conjuncturale,
esenţialul de neesenţial, oglindeşte modul specific, de a trăi viaţa în
complexitatea sa. ,în cadrul unei culturi; drept urmare opera artistică
operează “corecţii critice”21, integrează în sfera valorilor bunurile culturale
ale unui spaţiu , întoarcând către cititor, în stare pură, valorile preţioase ale
spaţiului cultural reprezentat artistic.

19
Tudor Vianu în Introducere în teoria valorilor, ,întemeiată pe observaţia conştiinţei, în Studii de filozofia
culturii,Eminescu,1982.
20
Tudor Vianu Estetica, , Bucureşti, Editura Orizonturi.
21
Tudor Vianu op. cit.

19
 Reiese din această distincţie a teoriilor recente între cultură şi
22
civilizaţie , că elementele care structurează identitatea culturală a unui
popor,limba vorbită, istoria, religia, tradiţiile, obiceiurile comune,istituţiile
care îi structurează spaţiul public,spaţiul social,precum şi formele puterii
politice trebuie luate în discuţie dintr-o perspectivă globală a expertizei
literare.Conform cu aceste criterii,se poate observa că, în cazul culturii
române, aceasta are
- un caracter occidental,datorat originii latine a limbii şi
- un caracter oriental-ortodox prin aspectul majoritar al religiei
oficiale:
- i se adaugă însă elementul minoritar catolic şi greco-catolic,
interferând şi în interiorul aspectului religios cu două arii de
civilizaţie:ortodoxă şi occidentală
- semnalăm aspectul identitar peninsular balcanic atunci când ne
referim la tradiţii ori la istorie. Discutăm în termenii acestei
ecuaţii identitare de o cultură de interferenţă.
- prin ortodoxie, cultura română deschide la un pol important al său
comunicarea cu valorile Bizanţului, şi parţial cu valorile culturale
ale Peninsulei Balcanice şi cu Orientul, în timp ce de la un alt pol
al său, minoritar ca reprezentativitate numerică ,însă mult mai
important ca factor de progres, cultura română se deschide
relaţiilor interculturale cu vestul şi centrul european.Important este
să observăm cum, cele două forme de cultură şi de civilizaţie
interferează în spaţiul românesc, creând un discurs metisat,
combinând accente identitare moştenite cu aspecte ale identităţii
dobândite.

22
Tabloul civilizaţiilor actuale,conform cu teoriile lui Samuel Huntington, în op. cit., unanim acceptat în
discursul occidental, înregistrează un număr relativ restrâns de areale care au supravieţuit unor imperii
defuncte: civilizaţia sinică,sau chineză,într-o ascensiune continuă, având drept gândire fondatoare filozofia
confucianistă( identificată în China, Vietnam, Coreea),civilizaţiile japoneză, hindusă, islamică-peninsula
Arabă, Iberică, sud-estul Asiei -, cicilizaţia ortodoxă, de ascendenţă bizantină, cu experienţe limitate în ceea
ce priveşte Renaşterea, Reforma,şi curentul iluminist, civilizaţia occidentală, în cele două accepţiuni ale
sale, vest-europeană şi americană,civilizaţia latino-americană,ataşată occidentalismului, catolicismului,
autoritarismului, corporatismului şi, parţial recunoscută, civilizaţia africană.

20
 Modelul de cultură şi civilizaţie occidental,moşteneşte din antichitatea
greacă -democraţia,libertatea,23egalitatea cetăţenilor în faţa legii24,
suveranitatea poporului, exercitată prin întrunirea cam de cincizeci de ori pe
an a ecclesiei, o formă de adunare a poporului.De asemenea cultura
occidentală datorează Greciei antice

conceptul de unitate culturală, constituit iniţial în Atena, care aduce într-un

dialog unitar arta şi religia , graţie sărbătorilor dionisiace urmate
întotdeauna de spectacolele tragediilor lui Eschil, Sofocle, Euripide ori de
comediile lui Aristofan reprezentate scenic în Teatrul lui Dionysos din
Atena . Acestora li se adaugă, aşa cum se cunoaşte, filosofia, ştiinţele
istoriei,25 toate aceste întregind idealul culturii antice greceşti, slujitoare a
binelui, adevărului şi frumosului.O primă fecundare a spaţiului occidental de
spiritul grec.

Ulterior, Imperiul roman, lasă ca zestre occidentului valorile

sale de umbră şi lumină: pe de o parte cultul puterii zeificate a împăratutului
dar şi dreptul la cetăţenie a individului, prin care acesta putea participa la
viaţa publică a cetăţii,onoare care îi anula statutul de sclav.

Acelaşi imperiu lasă creştinismului povara răstignirii lui IIsus ca sclav,

nerecunoscându-I nici măcar dreptul legitim de om al cetăţii şi, pe aceeaşi
scară de valori, lasă vulgului prin testament imperial acces la pâine şi circ,
instrumente de manipulare tiranică a plebei, care se considera îndatorată
pentru favorurile primite în numele unui simulacru de democraţie.Revenind
la scara valorilor pozitive putem menţiona modelul urbanizării,precum şi
sistemul instituţiilor în stat, preluat de către Occident.Recunoaştem şi astăzi
modelul Senatului roman,care îşi conservă prerogativele decretelor,calitatea
de apărător al constituţiei cetăţenilor, în opoziţie cu edictele legiferate doar
de către împărat. Administraţia de tip roman precum şi nucleul Dreptului
roman ,care stă temelie justiţiei occidentale ca instituţie, sunt de asemenea
valori care au fost transmise în timp civilizaţiei occidentale de către marele
imperiu.

În ceea ce priveşte sistemul religios, acesta se remarca la început printr-o

mare decshidere. Mai întâi pentru că asimilează din cultura grecească o
importantă parte a zeităţilor precum şi cultul acestora, chiar dacă apoi le
23
Ne referim desigur la epoca lui Pericle.
24
Drept acordat de Solon, (640-558), un aristocrat ale cărui reforme vor pune bazele democraţiei viitoare.
25
Este important să observăm atenţia care este acordată cauzelor obiective care declanşează evenimentele
istorice şi considerarea surselor documentare pe care istoricul le foloseşte în interpretare, aspect ce se
datorează în primul rând lui Herodot şi Tucidide.

21
adaptează propriei mitologii,şi nu în ultimul rând, pentru că, trebuie să
amintim, creştinismul se naşte în Palestina cucerită de către romani, după ce
babilonienii distruseseră regatul lui Israel , trimiţând în exod două treimi din
evreii care o locuiseră. Creştinismul va adăuga Vechiului Testament,
-chivotul religiei ebraice, niciodată negat de Iisus-, Noul Testament, în care
acesta era recunoscut ca Mesia.. Elementele fundamentale pe care se
întemeia recunoaşterea creştinismului ca religie cu caracter universal,
rămâneau, în ordinea miraculosului faptic, Învierea lui Iisus a treia zi după
răstignire, Înălţarea sa la cer după patruzeci de zile şi apariţia Sfântului duh
în faţa Apostolilor după cincizeci de zile de la înălţare.

Se instituia o nouă cultură cu caracter oral, care îşi transmitea

învăţătura sub forma încifrată a parabolelor biblice, într-un discurs alegoric,
care utiliza limbajul simbolic, pentru a transmite mesajul iubirii ca izvor
al mântuirii. Religia creştină îşi asuma un caracter universal, prin
recunoaşterea lui Iisus ca fiu al Dumnezeului,Tată al tuturor oamenilor.Fiul
acestui Tată universal se întrupase, pentru a aduce prin jertfa sa mântuirea
omenirii.Primii creştini erau evrei convertiţi , obligaţi să trăiască în
provinciile romane sau greceşti.Primele comunităţi se constituiau în jurul
bisericilor organizate în dioceze conduse de către episcopi. Epistolele
Apostolilor deveneau în scurt timp o modalitate de comunicare între biserici
iar excepţionalul apel al Apostolului Pavel către învăţaţii greci de a
compara texele evangheliilor cu textile clasicilor greci, pentru a înţelege
semnificaţia mântuirii prin iubire, rămâne până acum documentul care atestă
începutul hermeneuticii ca ştinţă a interpretării de texte.În scurt timp,
disputele dogmatice fac necesară apariţia sinodurilor, care încep să
definească doctrina creştină. Drept urmare, în secolul al treilea, Noul
Testament este recunoscut ca text canonic şi este imediat tradus din greacă
în latină. La începutul secolului următor, mai exact în anul 313 d.Hr.,
împărtul Constantin cel Mare acordă libertate de cult creştinismului,
botezându-se înainte să moară, în anul 320 d. Hr.În acelaşi secol vor fi
evanghelizate din ce în ce mai multe teritorii 26, în felul acesta biserica
creştină devenind din ce în ce mai puternică, motiv pentru care, la
conducerea sa vor fi promovate elitele cunoscătoare ale limbilor latină şi
greacă, deoarece slujbele erau oficiate în aceste limbi. Începutul secolului
următor, mai précis anul 410 , marchează , aşa cum se ştie, sfârşitul Romei
imperiale, prin cucerirea imperiului de către barbari, însemnând începutul
unui alt mare destin, cel al Romei creştine.
26
Se cunoaşte faptul că acum s-au creştinat Orientul Mijlociu, Africa de nord,în spaţiul Europei de astăzi
evanghelizarea ajunsese dincolo de Dunăre.

22
 Se produce în scurt timp politizarea bisericii iar nesepararea
puterilor în stat se va instaura ca element identitar, fiind moştenită şi de
către Imperiul bizanitn.. Această trăsătură identitară va marca în timp
arealele culturii sud-est europene, contaminate de cultura ortodoxă. În
cultura română o regăsim exprimată artistic în romanele istorice ale
perioadei interbelice, la Sadoveanu de exemplu,mai ales în romanele istorice
care fac din Ştefan cel Mare un personaj care cumulează gloria unui
conducător, iubit şi slăvit de către supuşi, precum şi trăsăturile mitice ale
unui conducător aflat în dialog permanent cu instanţele sacrului, un personaj
care aparţine istoriei şi mitului deopotrivă.Această literatură este populată de
asemanea de figuri ale unor despoţi luminaţi care conduc destinele lumii cu
ajutorul bisericii ca instituţie amestecată în rosturile lumeşti.Semn distinctiv
al unei culturi, va disemina artistic în literatura care face din mit o metodă
literară, la Vasile Voiculescu sau mai târziu la Ştefan Bănulescu, ori la
Eugen Barbu.

Cultura română va fi influenţată de marea civilizaţie ortodoxă,prin legăturile

sale cu Imperiul Bizantin , care în secolul al-XIII-lea stăpânea Mediterana la
Est, fiind învecinat la Vest cu civilizaţia occidentală,iar la Sud cu civilizaţia
musulmană, în continuă expansiune.

Tradiţia culturală comună 27a statelor care au stat sub influenţa

Imperiului Bizantin este un fapt demonstrat prin studiile mai vechi sau mai
noi de istorie medievală sau prin mai recentele studii culturale. Sfârşitul
Evului Mediu aduce între graniţele imperiului , alături de greci, slavi,
albanezi,ruşi şi pe locuitorii Ţările Române28.

Curând, Dunărea de jos va fi clar considerată ca un ţărm strategic de apărare

a Europei Centrale împotriva năvălitorilor barbari, pe de o parte, şi a Rusiei,
pe de altă parte.

Astăzi această graniţă de netrecut odinioară,poate fi descrisă ca un spaţiu de

sacrificiu în apărarea creştinismului.Formulele care au definit culturile
marginii poartă astăzi, într-un timp crizat, etichetle stigmatizării: cultură de
compromis, oscilantă, insulară, in-coerentă, cultură de interferenţă, cultură
heterogenă

27
Dimitri Obolensky, Un commonwealth medieval: Bizanţul,Europa de răsărit, 500-1453, Editura Corint,
Bucureşti, 2002, susţine spiritual universalist al culturii bizantine, sprijinindu-se şi pe studiile de
medievalistică ale cercetătorilor est-răsăriteni printre care, ca o sursă foarte importantă se numără şi
Nicolae Iorga.
28
Ibid. p.10.

23
.Prin convenţie, cultura occidentală permanentizează în discursul identitar
dihotomia civilizaţie occidentală vs. civilizaţie orientală, prin care se menţin
în analiză serii opozitive de termeni valorizanţi precum: centru, noi,
superior, familiar, civilizat, urban, ideal de umanitate, stabil, vs. periferic,
ceilalţi, barbari, exotici, străini, inferiori, balcanici,instabili, etc.

Cursul 3

Modelul cultural literar vest european

Interferenţe în romanul interbelic ale canonului occidental

Dacă e adevărat că opera literară este produsul unui context socio-

cultural nu este mai puţin adevărat că opera literară care a cristalizat un
discurs cognitiv şi estetic apt să învingă memoria istorică a epocii, trece
proba canonizării laice, devenind ea însăşi un canon.Pentru Harold Bloom
unicul standard de “măsurare” a canonizării29 unei opere literare rămâne
calitatea acesteia de a se desprinde de orice ideologie, de orice formă de
istoricitate care a generat-o, ţesându-se astfel în controversata şi clasica
retorică a imortalităţii, reinventând de fiecare dată, dintr-o altă
perspectivă,problematica sinelui individual,călătoria fantastică a căutării
unui centru. Opera devine astfel, pentru orice perioadă istorică în care este
receptată, împărtăşire perfectă a unui sine cu alteritatea sa, cunoaştere prin
oglindire, reflectare infinită în durata fluidă a realului, un dialog al sinelui cu
sine.30 Privind textul literar în contextul cultural-istoric de origine,
perspectiva multiculturalistă orientează interpretarea acestuia asupra
funcţiei sale de catharsis social, accentuându-i funcţiile compensative.
29
Harold Bloom, Canonul occidental, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
30
Camil Petrescu, Doctrina Substanţei,Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988.

24
 Poate că acest aspect de esenţialitate, plăcerea aproape erotizată a
lecturii unui text canonic, care dăruieşte cititorului său unitatea unei
îmbrăţişări mântuitoare, în care sinele regăsit în celălalt se suspendă din
durata istoricităţii, poate că tocmai această dimensiune neistoricizată reface
statutul autonom al valorii estetice, un standard important al gândirii
estetice regăsit şi în perioada interbelică, începând cu marile figuri ale
criticii literare şi ale esteticii, Eugen Lovinescu, George Călinescu, Tudor
Vianu. Amintim de asemenea redutabilii scriitori care îşi propun să
resincronizeze romanul românesc cu experimentele literare ale canonului
vestic, începând cu Proust, André Gide, Kafka. Aceşti scriitori construiesc
personaje capabile să îşi asculte vocea conştiinţei, să îşi accepte şi să îşi
consemneze, în actul simultan al trans-scrierii experienţei trăite, devenirea,
trecerea, inconstanţele.
Aceşti temerari scriitori români, moderniştii, îşi asumă misiunea
extraordinar de dificilă de a sincroniza literatura română, nu doar cu
scriitorii Europei Occidentale ai perioadei interbelice, ci prin asimilările
succesive din interiorul canonului vestic,exerciţii de intertextualitate
decantate în timp,forme naturale de arhivare ale discursului literar canonic,în
esenţă, un dialog peste timp între hipo şi hipertext, îşi propun de fapt să
negocieze conectarea discursului de gândire estetică şi literară la valorile
universale ale canonului vestic. Refăcând traseul interogaţiei reflexive, pe
care în literatura vestului european îl începuse Hamlet, personajul
shakespearian, îl continuase Dante, călăuzit de Beatrice, Montaigne în
eseurile despre experienţă, Goethe prin Faust însoţit de Mefisto, propriul
daimon,îl experimentase în spaţiul rus Dostoievski prin Mâşkin sau
Raskolnikov, ori Stendhal cu amintirile unui egotist,aceşti scriitori branşează
literatura română la discursul valorilor universale.
Receptarea grăbită, pentru unii, a modelului vest european este de fapt
condiţionată de înseşi valorile modernităţii, care cer conectarea la
actualitatea sistemelor de gândire, proprii epocii. Rezultatul poate părea
neunitar şi compozit, dar tot atât de bine, privit astăzi, din perspectiva
multiculturalismului, acest aspect demonstrează efortul interbelic de a
cristaiza o formulă de sinteză, neseparatistă.
Înainte însă de a studia influenţele canonului vest-european în
literatura română interbelică ar fi bine dacă am arunca o privire sumară
asupra reperelor de cultură şi civilizaţie occidentală pentru a putea prin
comparaţie să stabilim asemănări şi mai ales diferenţe.
Se cuvine să amintim că modelul de cultură şi civilizaţie occidental
moşteneşte din antichitatea greacă democraţia,libertatea,31egalitatea
31
Ne referim desigur la epoca lui Pericle.

25
cetăţenilor în faţa legii32, suveranitatea poporului, exercitată prin întrunirea
cam de cincizeci de ori pe an a ecclesiei, o formă de adunare a poporului.De
asemenea cultura occidentală datorează Greciei antice conceptul de unitate
culturală, constituit iniţial în Atena, care aduce într-un dialog unitar arta şi
religia , graţie sărbătorilor dionisiace urmate întotdeauna de spectacolele
tragediilor lui Eschil, Sofocle, Euripide ori de comediile lui Aristofan
reprezentate scenic în Teatrul lui Dionysos din Atena . Acestora li se
adaugă, aşa cum se cunoaşte, filosofia, ştiinţele istoriei, 33 toate acestea
întregind idealul culturii antice greceşti, slujitoare a binelui, adevărului şi
frumosului.Acesta era rezultatul unei prime fecundări a spaţiului occidental
de către spiritul grec.
Ulterior, Imperiul roman lasă ca zestre occidentului valorile
sale de umbră şi lumină: pe de o parte cultul puterii zeificate a împăratutului,
dar şi dreptul la cetăţenie a individului, prin care acesta putea participa la
viaţa publică a cetăţii,onoare care îi anula statutul de sclav.Acelaşi imperiu
lasă creştinismului povara răstignirii lui Iisus ca sclav, nerecunoscându-I nici
măcar dreptul legitim de om al cetăţii şi, pe aceeaşi scară de valori, lasă
vulgului prin testament imperial acces la pâine şi circ, instrumente de
manipulare tiranică a plebei, care se considera îndatorată pentru favorurile
primite în numele unui simulacru de democraţie.Revenind la scara valorilor
pozitive putem menţiona modelul urbanizării,precum şi sistemul instituţiilor
în stat, preluat de către Occident.Recunoaştem şi astăzi modelul Senatului
roman,care îşi conservă prerogativele decretelor,calitatea de apărător al
constituţiei cetăţenilor, în opoziţie cu edictele legiferate doar de către
împărat. Administraţia de tip roman precum şi nucleul Dreptului roman ,care
stă temelie justiţiei occidentale ca instituţie, sunt de asemenea valori care au
fost transmise în timp civilizaţiei occidentale de către marele imperiu. În
ceea ce priveşte sistemul religios, acesta se remarca la început printr-o mare
deschidere. Mai întâi pentru că asimilează din cultura greacă o importantă
parte a zeităţilor precum şi cultul acestora, chiar dacă apoi le adaptează
propriei mitologii,şi nu în ultimul rând, pentru că, trebuie să amintim,
creştinismul se naşte în Palestina cucerită de către romani, după ce
babilonienii distruseseră regatul lui Israel , trimiţând în exod două treimi din
evreii care o locuiseră. Creştinismul va adăuga Vechiului Testament,
-chivotul religiei ebraice, niciodată negat de Iisus-, Noul Testament, în care
acesta era recunoscut ca Mesia.. Elementele fundamentale pe care se

32
Drept acordat de Solon, (640-558), un aristocrat ale cărui reforme vor pune bazele democraţiei viitoare.
33
Este important să observăm atenţia care este acordată cauzelor obiective care declanşează evenimentele
istorice şi considerarea surselor documentare pe care istoricul le foloseşte în interpretare, aspect ce se
datorează în primul rând lui Herodot şi Tucidide.

26
întemeia recunoaşterea creştinismului ca religie cu caracter universal,
rămâneau, în ordinea miraculosului faptic, Învierea lui Iisus a treia zi după
răstignire, Înălţarea sa la cer după patruzeci de zile şi apariţia Sfântului duh
în faţa Apostolilor după cincizeci de zile de la înălţare.
Se instituia o nouă cultură cu caracter oral, care îşi transmitea
învăţătura sub forma încifrată a parabolelor biblice, într-un discurs alegoric,
care utiliza limbajul simbolic, pentru a transmite mesajul iubirii ca izvor al
mântuirii. Religia creştină îşi asuma un caracter universal, prin
recunoaşterea lui Iisus ca fiu al Dumnezeului,Tată al tuturor oamenilor.Fiul
acestui Tată universal se întrupase, pentru a aduce prin jertfa sa mântuirea
omenirii.Primii creştini erau evrei convertiţi, obligaţi să trăiască în
provinciile romane sau greceşti iar primele comunităţi se constituiau în jurul
bisericilor organizate în dioceze conduse de către episcopi. Epistolele
Apostolilor deveneau în scurt timp o modalitate de comunicare între biserici
iar excepţionalul apel al Apostolului Pavel către învăţaţii greci de a
compara texele evangheliilor cu textele clasicilor greci, pentru a înţelege
semnificaţia mântuirii prin iubire, rămâne până acum documentul care atestă
începutul hermeneuticii ca ştiinţă a interpretării de texte.În scurt timp,
disputele dogmatice fac necesară apariţia sinodurilor, care încep să
definească doctrina creştină. Drept urmare, în secolul al treilea, Noul
Testament este recunoscut ca text canonic şi este imediat tradus din greacă
în latină. La începutul secolului următor, mai exact în anul 313 d.Hr.,
împărtul Constantin cel Mare acordă libertate de cult creştinismului,
botezându-se înainte să moară, în anul 320 d. Hr.În acelaşi secol vor fi
evanghelizate din ce în ce mai multe teritorii 34, în felul acesta biserica
creştină devenind din ce în ce mai puternică, motiv pentru care, la
conducerea sa vor fi promovate elitele cunoscătoare ale limbilor latină şi
greacă, deoarece slujbele erau oficiate în aceste limbi. Începutul secolului
următor, mai precis anul 410 , marchează , aşa cum se ştie, sfârşitul Romei
imperiale, prin cucerirea imperiului de către barbari, însemnând începutul
unui alt mare destin, cel al Romei creştine.

Se produce în scurt timp politizarea bisericii iar nesepararea

puterilor în stat se va instaura ca element identitar, fiind moştenită şi de
către Imperiul Bizanitn.. Această trăsătură identitară va marca în timp
arealele culturii sud-est europene, contaminate de cultura ortodoxă. În
cultura română o regăsim exprimată artistic în romanele istorice ale
perioadei interbelice, la Sadoveanu de exemplu,mai ales în romanele istorice
34
Se cunoaşte faptul că acum s-au creştinat Orientul Mijlociu, Africa de nord,în spaţiul Europei de astăzi
evanghelizarea ajunsese dincolo de Dunăre.

27
care fac din Ştefan cel Mare un personaj care cumulează gloria unui
conducător, iubit şi slăvit de către supuşi, precum şi trăsăturile mitice ale
unui conducător aflat în dialog permanent cu instanţele sacrului, un personaj
care aparţine istoriei şi mitului deopotrivă.Această literatură este populată de
asemenea de figuri ale unor despoţi luminaţi care conduc destinele lumii cu
ajutorul bisericii ca instituţie amestecată în rosturile lumeşti.Semn distinctiv
al unei culturi, va disemina artistic în literatura care face din mit o metodă
literară, la Vasile Voiculescu sau mai târziu la Ştefan Bănulescu, ori la
Eugen Barbu.Cultura română va fi influenţată de marea civilizaţie
ortodoxă,prin legăturile sale cu Imperiul Bizantin , care în secolul al-XIII-
lea stăpânea Mediterana la Est, fiind învecinat la Vest cu civilizaţia
occidentală,iar la Sud cu civilizaţia musulmană, în continuă expansiune.

Tradiţia culturală comună 35a statelor care au stat sub influenţa

Imperiului Bizantin este un fapt demonstrat prin studiile mai vechi sau mai
noi de istorie medievală sau prin mai recentele studii culturale. Sfârşitul
Evului Mediu aduce între graniţele imperiului , alături de greci, slavi,
albanezi,ruşi şi pe locuitorii Ţările Române 36. Curând, Dunărea de jos va fi
clar considerată ca un ţărm strategic de apărare a Europei Centrale
împotriva năvălitorilor barbari, pe de o parte, şi a Rusiei, pe de altă
parte.Astăzi această graniţă de netrecut odinioară,poate fi descrisă ca un
spaţiu de sacrificiu în apărarea creştinismului.Formulele care au definit
culturile marginii poartă astăzi, într-un timp crizat, etichetle stigmatizării:
cultură de compromis, oscilantă, insulară, in-coerentă, cultură de
interferenţă, cultură heterogenă.Prin convenţie, cultura occidentală
permanentizează în discursul identitar dihotomia civilizaţie occidentală vs.
civilizaţie orientală, prin care se menţin în analiză serii opozitive de termeni
valorizanţi precum: centru, noi, superior, familiar, civilizat, urban, ideal de
umanitate, stabil, vs. periferic, ceilalţi, barbari, exotici, străini, inferiori,
balcanici,instabili, etc.

În acest context de cultură şi civilizaţie, instrumentele

canonizării laice37, operante în corpul semnificant al textului literar,sunt în
acelaşi timp reperele valorizării estetice,sau ceea ce am putea numi
constrângerile canonului, condiţiile care permit înscrierea operei în
memoria lumii. După Bloom, nemilosul test al canonizării pretinde
35
Dimitri Obolensky, Un commonwealth medieval: Bizanţul,Europa de răsărit, 500-1453, Editura Corint,
Bucureşti, 2002, susţine spiritual universalist al culturii bizantine, sprijinindu-se şi pe studiile de
medievalistică ale cercetătorilor est-răsăriteni printre care, ca o sursă foarte importantă se numără şi
Nicolae Iorga.
36
Ibid. p.10.
37
Harold Bloom, op. cit.

28
originalitatea operei, având ca reflex secundar sentimentul copleşitor al
straneităţii, o uriaşă forţă cognitivă capabilă să îşi asume ambivalenţa,să
înregistreze contradicţia, detaşarea ironică a subiectului faţă de propria
structură esenţializată prin exerciţiul cunoaşterii şi simultan, o împreunare
exuberantă a conţinutului cu forţa stilistică a discursului.Desprinzându-se
de contextul cultural, opera canonică devine abia atunci universală şi deloc
paradoxal, multiculturală şi plurivalentă38, un etalon de vitalitate şi o
metaforă a imortalităţii.
Romanul interbelic receptează din canonul occidental,experimentând
creativ, cele două paradigme ale personajului literar: mai întâi, personajul
repetitiv, de tip molieresc, cel care rămâne egal cu sine şi se construieşte prin
relaţia carteziană cauză-efect, un personaj tip, purtând ca în romanul realist,
în trăsăturile feţei sale istoria vieţii, un caracter puternic, constrâns însă de
propriile constante să se manifeste repetitiv, dar plauzibil,un personaj
nesurprinzător, cu alte cuvinte static şi pe de altă parte, cel de-al doilea
model, mult mai elitist, situat prin Shakespeare chiar în centrul canonului
occidental,un personaj liber să îşi asculte vocea conştiinţei şi să se
transforme ascultând-o. Preocupat de o neîntreruptă meditaţie cu sine,acest
personaj îşi acceptă devenirea şi consemnează, analizând în propria
conştiinţă, experienţa trăită. Propriu romanului românesc este faptul că cele
două tipuri de personaj, ilustrând două sisteme de gândire diferite, situate în
timpul istoric la mare distanţă, convieţuiesc nestingherite , uneori în lumea
reprezentată artistic a aceluiaşi autor, cum este cazul lui Camil Petrescu ori
al Hortensiei-Papadat –Bengescu.
De asemenea, romanul interbelic dovedeşte că învaţă repede
necruţătoarea lecţie a canonizării laice,asumându-şi prin fiecare mare creator
al epocii libertatea faţă de orice normă, forţând discursul cognitiv al epocii,
prin formule înnoitoare.În acest sens poate fi explicată receptarea lipsită de
glorie a marilor opere interbelice în momentul apariţiei 39, cu câteva

38
Autorul operei citate despre canon, demonstrează , relativ la această problematică a multiculturalităţii
plurivalente a canonului literar, în raport cu aspectul universal al canonului sacru, că Biblia sau Coranul,
oricât de universale ar fi, nu sunt şi multiculturale, înţelegerea acestor texte depinzând de contextul unor
civilizaţii, pe când, opera lui Shakespeare poate fi citită în orice colţ al lumii, în orice perioadă istorică,
primind de fiecare dată noi valenţe interpretative.Printre marii bărbaţi ai Europei care au trecut proba
nemuririi înscrişi în celebra şi disputata listă a lui Harold Bloom sunt Homer, Virgiliu, Dante, Chaucer,
Shakespeare, Montaigne, Milton, Goethe, Tolstoi, Ibsen, Kafka, Proust, ş.a.
39
Ne referim desigur la cazul romanului Ion care în afara receptării lovinesciene „se bucură” de criticile
necruţătoare ale lui Tudor Arghezi, care propusese în Cugetul românesc (1922)ca titlu provizoriu
romanului „Musca şi sosul”, criticând stilul bolovănos sau de receptarea negativă a lui Nicolae Iorga, care
critica stilul rece „de jandarm” al romancierului. Este şi cazul Hortensiei Papadat-Bengescu, atât de
criticată pentru stilul său preţios, prea neologic, pentru notaţiile sale mult prea plate, ori cazul lui Camil
Petrescu, atât de criticat de o parte a criticii pentru „obedienţa ”sa faţă de Proust.

29
excepţii.Însă, din acelaşi motiv, se poate justifica şi durata în memoria
istorică a acestor opere.
Interogaţia reflexivă schimbă repede registrul certitudinilor, pe care
romanul le deprinsese în discursul realismului fundamental, unde totul
trebuia justificat, clarificat, în care salvatoarele analepse explicau acţiuni,
atitudini, caractere, servind nobilul ţel al veridicităţii ori demnitatea
verosimilităţii,concepte atacate imediat de ironia cognitivă a romancierilor
care se revendicau din Proust.Aceştia afişează sfidător, la adresa greilor
realismului, ambivalenţa perspectivei şi inconstanţa actanţială, se pun în
perspectivă, se relativizează, se distanţează ironic. Redutabilii romancieri
polemizează cu miturile estetice ale epocii, iar primul atacat este acela al
literarităţii prin lovitura pe care aceasta o primeşte din partea
anticalofililor.Punctul culminant în acestă dispută este atins de romanul
Patul lul Procust, în care instanţa auctorială care glosează din notele
paratextuale mecanismele de producere ale textului, explicând tehnica de în-
dosariere a existenţelor, lasă funcţia de reprezentare, aceea de a povesti,
instanţelor sale ficţionale, personaje care se tem de scris şi care îşi asumă cu
destulă ironie, noi cititorii avizaţi ştim, clişeele scrierii grăbite, notând
dezordonat, cu reveniri, inconstant, însă autentic. Victoria autenticităţii şi-o
asuma în acest caz unic în literatura română instanţa auctorială, care îşi
păstrase , grijuliu şi tiranic, funcţia de regie şi control precum şi funcţia de
interpretare, predând, printr-o strategie narativă perfectă, rolul de narator
unor neprofesionişti, somaţi să noteze la persoana întâi, propriul surplus de
frumuseţe şi de sensiblitate. Romanul românesc intra cu propriile proiecte
narative, în sfârşit, în epoca îndoielii, în timpul haotic al incertitudinii.
Înaintea lui Proust, romanul de analiză 40este experimentat de
Stendhal,care accentuează filonul autobiografic. Interesul pentru adevăr 41,
pentru faptul mărunt, pentru documentul “pris sur le vif et restitué avec
exactitude” modifică raportul ficţiune-factualitate, de cele mai multe ori în
defavoarea ficţiunii. Romanul intră în era îndoielii, a suspiciunii, a
relativului, a impreciziei şi prin Marcel Proust, în căutarea istoriei
individuale, pierdută în timpul istoric şi regăsită, intuitiv, în conştiinţă.
Marcel Proust restituie lectorului experienţa senzorială a naratorului
personaj,o percepţie senzorială a lumii surprinsă dintr-o perspectivă
subiectivă, necreditabilă, inconstantă, însă autentică.
În căutarea timpului pierdut, s-a spus, este „romanul unei
vocaţii”crezute ratată, un roman despre cum Marcel Proust devine scriitor.
40
Michel Raimond, Le Roman,Armand Colin, Paris, 1989.
41
Ne referim la schimbarea pe care Souvenirs d’egotisme a lui Stendhal (1893) o introduce în poetica
romanului european, datorită îndrăznelii autorului de a se referi liber, la o perioadă a vieţii sale.

30
Acest experiment literar va fi explorat la noi în literatura lui Anton Holban,
Octav Şuluţiu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu şi mai târziu în
experimentul literar al Şcolii de la Târgovişte.
Lecţia elaborărilor şi a descompunerilor baroce din romanul proustian
o regăsim, predată în gama minoră a bemolilor central-europeni-via Kafka,
doar ca formulă stilistică ce ordonează structurile discursive, în romanele lui
Max Blecher, în care căutarea, vegherea şi alunecarea în abisuri se
realizează pe viu, o scriere semănând cu o vivisecţie, în care textul se
descarcă direct din materia unei existenţe crucificate, urmărind paşii
cathartici ai luminii, cum se risipesc prin meandrele imundului trup.

Aisthetizarea eroticului nu poate fi trecută cu vederea, ca o altă mare

temă a canonului occidental, de sursă proustiană. În maniera în care Swann
se îndrăgostea de Odette de Crécy doar pentru că proiectase în portretul
imaginar al acesteia o personalitate suplimentară din care făceau parte şi
contururile diafane şi voluptoase ale Primăverii sau ale lui Venus din
pânzele botticeliene ori acordurile armonice din muzica lui Cesar Frank, la
fel, Sandu o iubeşte pe Ioana şi pentru că îi adaugă orgolios, personalitatea
eroinelor raciniene.În romanul O maorte care nu dovedeşte nimic,Sandu
trăieşte moartea Irinei în codul dispărutei Albertine a lui Proust. Pentru
Camil Petrescu, tema, dezbătută prin intermediul personajelor de teatru mai
ales, Pietro Gralla ori Ioana Boiu, Gellu Ruscanu, Şerban Saru Sineşti , dar
şi prin Ştefan Gheorghidiu, rămâne doar o formă vanitoasă de afirmare a
eului.
Opusă acestor ilustrari egotice, trăirea erotică în ordinea substanţei,
livrează maximal experienţa cunoaşterii, transformând individul într-un
erou al unei întâmplări esenţiale. Loialitatea faţă de sine îl extrage salvator
din propria devenire dramatică, aşa cum se întâmplă cu Fred Vasilescu, cu
Doamna T. ori cu Ladima; nu este şi cazul malignităţii vicioase a gelosului
Ştefan Gheorghidiu. Trăit ca titlu de existenţă,erosul se manifestă simplu,
prin loialitate faţă de sine, nicidecum ca sentiment exacerbat, absolutizat,
caz în care antrenează impropriu demonia eului şi transformă existenţa într-
un univers infernal. Diferenţa dintre cele două forme de trăire erotică este
evidenţiată prin relevarea aspectelor de ordin negativ în planul imediat al
trăirii :” Sentimentul nu exclude cruzimea, ci, dimpotrivă o implică, şi de

31
aici deziluziile sângeroase în amor “42 sau :“ Sentimentul însă nu poate fi o
valoare dacă e un stupefiant.El trebuie să implice sincret adâncul vieţii
individuale. “43
Când trăirea erotică nu îşi asumă eterurile tari ale pasiunii, aceasta
rămâne instinct, manipulat nemilos de către frică,iar îndoielnica satisfacţie
antrenează în acest caz strategiile precare ale atacului preventiv sau ale
fugii.Demonstraţia aparţine şi de acestă dată, cel puţin pentru una dintre
ipostazele personajului, lui Fred Vasilescu.O regăsim şi la Sandu din
Jocurile Daniei . La polul opus,“ Forma superioară a iubirii devine dorinţa
de a provoca bucurii şi voluptate, nu de a primi, cum este în faza primară” 44
Ar putea fi lecţia pe care Fred Vasilescu o primeşte mai întâi de la Doamna
T., iar mai târziu , într-o după-amiază de august, în intimitatea lascivă a
Emiliei, din scrisorile lui Ladima, pe care le citeşte lângă trupul gol al demi-
mondenei ,cu sentimentul umilitor al unei indiscreţii îngrozitoare.
Autorul înfăţişează în această scenă, prin opoziţie, dorind poate să
înlăture confuzia din planul trăirii, două atitudini fundamentale ale
eroticului : sinceritatea transparentă şi golită de orice conţinut şi loialiatatea
trăită sincretic, în adâncul fiinţei.Desprinde mai intâi, din îmbrăţişarea
biologică a celor doi, sinceritatea dorinţei, care ţinând de instinct, nu poate
fi pusă la îndoială, şi in al doilea rând,graţie scrisorilor lui Ladima, adnotate
de Fred Vasilescu cu surplusul propriei sensibilităţi, în timp ce le citeşte,
loialitatea erosului faţă de sine,ceea ce presupune ruptura de condiţionările
trecătoare ale eului.Aceste repere ale libertăţii si ale simplităţii înscriu în
durata eternă a substanţei, fluidă şi vie. Ca act esenţial intuitiv, iubirea
cuprinde fiinţa şi încheie căutarea. Personajele suplimentează această trăire
cu starea inefabilă a recunostinţei, un act intelectual, determinat pe de o
parte de integrarea erosului în sfera valorilor şi, pe de altă parte, de
excluderea sa din ordinea trecătoare a sentimentalului: “Sunt oameni care
iubesc sincer pe cei care le fac servicii-şi e cazul imensei majorităţi a
animalelor şi a oamenilor care pot iubi sincer pe cei care îi ajută-, dar când
ajutorul a încetat , sentimentul dispare complet.”45Ceea ce înscrie în durată
iubirea este instalarea acesteia în intuiţiile esenţiale ale sinelui, întoarcerea
în propria durabilitate, depăşirea eului şi a condiţionărilor impuse de tirania
sa, printr-o veghe lucidă şi dramatică.
Pierderea iubirii, trăită ca rătăcire tragică a sinelui este de asemenea o
temă explorată de romanul interbelic de către Camil Petrescu şi de către

42
Camil Petrescu , Doctrina Substanţei,Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988.p.123.
43
Idem.
44
Camil Petrescu, op. cit.p.125.
45
Idem.

32
Mircea Eliade în celebrul Maitreyi, sau în Lumina ce se stinge ori de Liviu
Rebreanu în Ciuleandra, sau de Sadoveanu în Locul în care nu s-a întâmplat
nimic, cu observaţia că fiecare scriitor se deschide spre modele de gândire şi
de cultură diferite, romanul românesc interbelic fiind din această
perspectivă, oglinda unui multiculturalism de sinteză, nesegregar. Dacă
pentru Camil Petrescu referinţa este canonul vestic, pentru Mircea Eliade
discutăm despre o cuprindere benefică atât a modernităţii occidentale, cât şi
a gândirii orientale de expresie indică, un aliaj tare, nou încercat în literatura
română, care forţează trăirea estetică să îşi asume emoţiile misticului. În
ceea ce îl priveşte pe Rebreanu observăm cel puţin în acest roman
deschiderea spre zonele abisale ale substratului, ameţitoare tării ale sineleui
care se caută în ritmuri sălbatice, la graniţa dintre libertate şi nebunie. Cât
despre Sadoveanu în acest roman este cel puţin inedită formula confruntării
a două modele de gândire , unul intermediat prin Lai Cantacuzin,
reprezentant al aristocraţiei bizantine, şi celălalt un model de gândire central
european , propriu marginii unui imperiu multicultural, care amestecă
limbile într-un târg uitat, scindând identităţi şi curmând destine.
Iubirea profetică este abordată în proza interbelică prin răsfrângerile
în sinele colectiv al modelului creştin oriental, de rit ortodox.. Ar putea fi o
explicaţie pentru faptul că nu se experimentează în romanul românesc
modelul dantesc al Beatricei, nici tematica Divinei Commedia , acestea
fiind în sursa lor expresia teologiei catolice.Profeţiile în planul eroticului
conţin în literatura română sonurile Bizanţului ortodox şi se pierd mai ales în
pasta groasă a prozei fantastice, congenere balcanismului,la Vasile
Voiculescu ,tributar în textele sale unui model cultural totemic, care îşi
asumă repetiţia salvatoare a aceluiaşi Unu în multiplicitatea realului, şi mai
ales în mistica erotică, în cazul lui Mircea Eliade, la care, desprindem
modelul gnozei orientale.Dacă pentru literatura vestului Dante a canonizat
feminitataea prin chipul Beatricei, pentru literatura sud –estului european şi
pentru literatura română evident, întruchiparea idealului feminin rămâne o
stranie complementaritate a trei prototipuri care îşi distilează inedit feţele
sacrului: Eva, Fecioara şi Maica Preacurata, dar şi Marea zeiţă ori Maria
Magdalena, Prostituata care îşi caută Tatăl, alchimizând inocenţa ,
maternitatea şi voluptatea păcatului în aurul mântuitor al erosului profetic.
Iubirea eroică, trăită la limita nebuniei, proiecţia don-quijotească
asupra lumii, este magistral ilustrată în literatura lui Mateiu Caragiale, de
data aceasta eroul plecat în căutarea propriului vis find de preferinţă un
dandy donquijotesc, rafinat de barocul stilisticii bizantine, patinate de rutina
viciului decadent.Şi în opera acestui scriitor unic prin provocarea adresată
publicului receptor al epocii atât la nivelul tematic cât şi la nivelul

33
expresivităţii formale, contaminarea modelului balcanic-bizantin cu cel al
barocului decadent occidental produce un efect de maximă stranietate,
fiecare personaj în parte, fiecare poveste consemnată uimind prin forţa cu
care se impun în memoria estetică a romanului românesc, altfel spus prin
repeziciunea cu care se canonizează.
Mutând ceea ce este de mutat, şi evident păstrându-ne privirea ironică
asupra argumentaţiei critice, am putea decupa din romanul lui Camil
Petrescu un cuplu care să preia în gama modernităţii ambivalente relaţia
nebuniei eroice, şi ne gândim la Fred Vasilescu, un analogon monden al lui
Sancho Panza, contaminat de nebunia eroică a boemului Ladima , un alt
valet, de astă dată bucureştean, impregant de tarele balcanităţii dâmboviţene,
care primeşte, într-o după amiază de august iniţierea în stările absolutului:
un “lacheu” care trece pragul nepermis decât celor din cercul strâmt din
care fac parte Don Quijote sau Mâşkin, personaje “trăitoare “.Dacă Ladima
vede în Emilia o Dulcinee, Fred Vasilescu trăieşte experienţa nemuririi într-
o iubire adevărată, se identifică cu propriul sine şi se desprinde de
corporalitatea realului.Este modul său de a trece “testul realităţii”, iar
sinuciderea demonstrează că acest personaj care a cunoscut libertatea nu
mai poate fi cenzurat decât de moarte.Fred Vasilescu este lipsit de
imaginaţie ca şi Sancho Panza, dar învaţă de la Ladima să intre în dialog cu
propria sa conştiinţă. Dacă în cazul lui Ladima, ca şi pentru Don Quijote,
realitatea este prea strâmtă pentru idealul său, forţând procustian realul să se
adapteze uriaşului vis, Fred Vasilescu trece limita fluidului concret călăuzit
de Doamna T., care îl ajută să-şi regăsească sinele într-o iubire căreia îi
urmează doar tăcerea.
Patul lui Procust demonstrează încă o dată că romanul românesc îşi
topeşte în materia sa narativă canonul occidental, că personajele şi-au învăţat
lecţia shakesperiană a conştiinţei introspective, că au înţeles demonstraţia
lui Montaigne, conform căreia opera este un proces în continuă desfăşurare,
ori că au integrat explicaţia despre experienţa trăită şi transcrisă la persoana
întâi, autentic, necoruptă de artă sau de teorie, că au asimilat pledoaria
pentru trăire precum şi demonstraţia legată de aspectul iluzoriu al
adevărului. Ceea ce realizează Camil Petrescu în Patul lui Procust ori
Mircea Eliade în Şantier, desăvârşeşte ca experiment literar deconstrucţia
ironică a jocului de-a literatura, motivând libertatea dezinteresată şi
eliberatoare a literaturii care ţine pe umerii săi fragili lumea.
Relaţia dintre cavalerul vizionar, fantast şi abstras din diurnul imediat
şi replica opusă acestuia, iluzionistul Don Juan, este problematizată în
teatrul lui Camil Petrescu prin cuplul Pietro Gralla –Cellino, roluri care
aşază în ecuaţia căutării interioritatea lucidă şi implacabilă a unui vis

34
monadic şi prestidigitaţia, jocul pe sârmă al cavalerului rătăcit în frumuseţea
imperfectă a feminităţii. Personajele se umanizează reciproc, în timp ce
autorul reface jocul serios şi ironic al literaturii, creând replici polemice ale
personajelor prototip, opera lansând ca favorită opţiunea pentru vivacitatea
spiritului aflat cu fiecare experienţă la linia de pornire a căutării. Mereu într-
un început favorabil, desprins de manifestările trecătoare ale
femininului,acest personaj în aparenţă superficial şi infantil, arivist în
amor,un mânuitor tulburător al elementelor, Cellino reia lecţia donjuanescă.
Între aceştia, se află silueta statuară dar vie a Altei, întruchipare complexă a
personajelor feminine raciniene, în luptă cu sine şi cu pasiunea care
acaparează şi modifică tragic destine, trăsături cărora li se adaugă loialitatea
faţă de sine a feminităţii inocente şi libere în teribila căutare a Tatălui în
patima îmbrăţişării vinovate. Rezolvarea dilematicei opţiuni erotice pare să
fie favorabilă şi de acestă dată erosului loial sinelui, trăit fără absolutizări
daimonice.
Dialogul literaturii interbelice cu vestul european este de cele mai
multe ori polemic în efortul de a înnoi paradigmele. În Suflete tari autorul
polemizează cu unul dintre modelele naraţiunii de introspecţie,
transformănd tema arivismului în amor a lui Stendhal, din Roşu şi negru, în
cea mai febrilă şi mai mobilizatoare formă de cucerire a celuilalt, o cucerire
a sinelui prin seducţia “alter-ului.”Şi de această dată autorul polemizează cu
tema erosului literaturizat, comportându-se asemenea bibliotecarului
borgesian care, negăsind în biblioteca sa cartea pe care o caută,scrie el
însuşi o altă carte, în care aceeaşi poveste este rescrisă cu grija de a muta
limitele demersului cognitiv al precursorilor.
Şi tot la acest capitol al deplasărilor creative în raport cu modelul
asumat, în cazul de faţă Proust, trebuie amintită metoda substanţialistă a
cunoaşterii prin care autorul român se îndepărtează definitiv de poetica
risipirii proustiene, descompusă analitic în imponderabilele trăirii surprinse
de emoţia senzorialului sau în jocul aleatoriu al memoriei involuntare.
Camil Petrescu preferă suspendarea realului prin metoda reducţionismului
fenomenologic, concentrând introspecţia asupra momentelor de vârf din
viaţa unui individ, acele momente apogetice cum le numeşte autorul,
selectate din marasmul actelor repetitive, în atingere cu fundamentale
intuiţii,momente recuperate cu luciditate şi retrăite graţie memoriei
voluntare,”la spartul nunţii”; sunt momente semnificative, unice, cum ar fi
de pildă o ultimă noapte de dragoste şi o primă noapte de război, care oferă
cunoaşterii structuri perfecte ale conctretului fluid, momente de substanţă
care dau sens existenţei. Se reconstituie năzuinţa personajelor sale de a trăi

35
valoric şi nevoia de a se afla în permanent acord cu sine, paradoxal, trăind
inconstant, cu multiple accente , caleidoscopic şi halucinant.
Autorii români par mai puţin seduşi sau nepregătiţi să dezarmeze în
faţa pulsiunilor oedipiene, nu le consideră subiecte de analiză solidă;
iubirile cu devieri incestuoase nu construiesc partituri epice, nici
improvizaţii ambivalente, precum vinovatele pulsiuni erotice ale lui Marcel
pentru mamă.Cu o excepţie:Hortensia-Papadat- Bengescu, romanciera care
nepropunându-şi nicio mediere de sistem filozofic ori estetic, înregistrează
“plat” emoţiile sinuoase care unesc lumea sufletului cu aceea a
viscerelor.Sriitoarea înregistrează vibraţiile sufletului în ipostaza sa
feminină,coboară în oglindiri textuale preaplinul sau frigiditatea simţirii,
devianţa şi cadenţele ritmice ale pulsiunilor sexuale sau oroarea faţă de
amestecurile impure.George Călinescu avea încă o dată dreptate când
socotea că lipsa exerciţiului ereditar al nobilimii româneşti,violenţa
instinctelor sale de conservare nu putea să adecveze în pasta epicului răgazul
analitic al percepţiilor de rafinament satinat al proustienilor vest-
europeni.Răzbunarea fondului etnic şi etic al epocii 46poate fi urmărită în
straturile de adâncime ale romanului interbelic.
Camil Petrescu formulează artistic prin personajele sale, faţă de care
se apropie cu simpatie ori cu rezervă, trei scenarii ale căutării erotice,
încarcă lumea narată cu ideologii care amintesc de lumea aristocrată a
canonului occidental.Este ca şi cum , în graba sa de a marca epoca haosului,
reface grăbit absenţele,reia discursul occidental despre eros de la Platon la
Stendhal, într-un exerciţiu de sinteză personală.Ar fi vorba, mai întâi despre
erosul trait simplu,ca lealitate faţă de sine,o instalare în starea de eros,înţeles
ca titlu de existenţă, absolut trăit în conştiinţă cu simplitatea misticilor,
nemediat prin nicio formă de improvizaţie teoretică, oricare ar fi
aceasta.Exponenţi ai scenariului sunt Ladima, Alta şi Fred Vasilescu de
după scrisorile lui Ladima
Cel de-al doilea scenariu al căutării erotice îl reprezintă erosul ca
trăire absolutizată, mediat filozofic,conceptualizat,stilizat estetic,niciodată
împlinit,consumat în orgoliile şi mefienţele luciferice, motiv pentru care
este interpretat ca un eşec al minţii, în maniera lui Ştefan Gheorghidiu,
Pietro Gralla, Gellu Ruscanu
Şi, în al treilea rând, iluzia eroticului ca sinceritate biologică a
dorinţei,care odată ce consumă satisfacerea se instalează în saturaţie şi
dezgust faţă de obiectul pasiunii, formă de percepţie gregară, mediocră, prin

46
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.
p745.

36
limitarea la condiţia materialului erotic, inconstantă şi indiferentă faţă de
eros.
Să fi încercat autorul român, din instinct polemic, să creeze o replică
în negativ, feminităţii beatifice, atunci când ne convingea, prin intermediul
Elei, că numele rapacităţii şi al mercantilităţii, în ordinea erotică este generic
purtat de femeie, aşa cum Shakespeare îl identificase în Shylock?:”Shylock
n-a avut curajul să taie din spatele unui om viu exact livra de carne la care
avea dreptul, căci ştia că asta nu se poate. Totuşi, femeia crede că din această
simbioză sentimentală, care e iubirea, poate să-şi ia înapoi numai partea pe
care a adus-o ea fără să facă rău restului.47”
Aceleaşi inconstanţe actanţiale, aceeaşi vicioasă malignitate de a-şi
exprima excesiv stările disforice, o vom întâlni la Anton Holban ori la Octav
Şuluţiu, poate cel mai autentic dintre toţi aceşti nebuni rătăcitori în epoca
haosului, neputând ieşi din ei înşişi, experimentând, cu viscerele deschise,
incizia trăită pe viu, plonjarea şi veghea , rătăcirea şi regăsirea, strigătul sau
tăcerea, mereu la extreme, mereu cu frica ratării momentului favorabil,
notând frenetic trecerea timpului prin curgerea clepsidrei, sfidând timpul
istoric, atenţi la experienţele timpului subiectiv disproporţionat, în care
veşnicia se ascunde în clipă şi în care cronologia a devenit plicticoasă
pentru că nu mai are forţa de a spune poveşti adevărate… toate s-au
spus.Romanul pare că a pierdut deocamdată plăcerea de a spune “poveşti.”
Acum lumea se rescrie sub zodia incertidudinii, a indeterminării, contururile
sunt mişcate în pozele de familie ale căror istorii nu mai interesează oricum
pe nimeni.Sunt personaje fără familie sau actori jucând împotriva echipei,
cu ostilitate,angajând zgomotoase complexe oedipiene, ca în romanele
Hortensiei Papadat-Bengescu ori expunând nevrotic identităţi scindate ca în
prozele lui Max Blecher, Anton Holban. Acum eul este singur în faţa
existenţei, cum ar exprima Camil Petrescu , iar conştiinţa ia act de neputinţa
sa de a fixa, se adună de printre reflectările variabile ale aceluiaşi fapt de
existenţă, îşi consemnează aspectele multiple, trebuie să facă faţă mai întăi
propriilor trădări. Atunci când se recitesc, aceste spirite însetate de căutarea
autenticităţii nu îşi mai recunosc chipul în oglinda paginii de jurnal. Sunt
instanţe narative care îşi ascund trădata conştiinţă auctorială sub masca
actorială, coboară în diegeză şi se străduiesc din răsputeri să distrugă
convenţia lumii de hârtie prin faimosul pact autobiografic.
Se scrie împotriva memoriei imperfecte, consemnând nemilos
obscuritatea percepţiei actoriale,care nu poate ridica în spirit percepţiile
trupului senzorial,din cauza evaluării parţiale, imperfecte, subiective,situate
47
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, ultima noapte de război, op. cit. p14.

37
mereu în umbra trăirilor egotice;când ţesătura prea subţire a covorului stă să
se rupă,aceşti scriitori revin, peste timp, asupra însemnărilor din propriul
jurnal, înregistrează devierile reflecţiei, impuse de temperaturile propriului
temperament ,de reflecţia spontană, redevin spectatori ai propriei scene.
Detaşând din “covor” discursul emotiv,iau distanţă auctorială, se situează în
spate, încearcă să se salveze din constrângerile thanatice ale clepsidrei, ca şi
cum s-ar privi din propria moarte. Învaţă să moară cu fiecare pagină de
jurnal, care înregistrează, paradoxal, cum observase Mircea Eliade, atâta
sete de veşnicie!

38
 Cursul 4,5

Aceşti temerari scriitori români, moderniştii, îşi asumă misiunea

extraordinar de dificilă de a sincroniza literatura română, nu doar cu
scriitorii Europei Occidentale ai perioadei interbelice, ci prin asimilările
succesive din interiorul canonului vestic, exerciţii de intertextualitate
decantate în timp, forme naturale de arhivare ale discursului literar canonic,
în esenţă, un dialog peste timp între hipo şi hipertext, îşi propun de fapt
să negocieze conectarea discursului de gândire estetică şi literară la
valorile universale ale canonului vestic. Refăcând traseul interogaţiei
reflexive, pe care în literatura vestului european îl începuse Hamlet,
personajul shakespearian, îl continuase Dante, călăuzit de Beatrice,
Montaigne în eseurile despre experienţă, Goethe prin Faust însoţit de
Mefisto, propriul daimon, îl experimentase în spaţiul rus Dostoievski
prin Mâşkin sau Raskolnikov, ori Stendhal cu amintirile unui egotist,
aceşti scriitori branşează literatura română la discursul valorilor
universale.

Conferinţa lui Camil Petrescu, din 1936, Noua structură şi opera lui
Marcel Proust48 impune definitiv literaturii române canonul proustian. In

48
Camil Petrescu, Teze şi antiteze, Ed. Minerva, Bucureşti, 1971.

39
celebrul studiu programatic, Proust şi Balzac sunt consideraţi deschizători de
“eră nouă” în literatura europeană însă doar Proust poate sincroniza, din
punctul său de vedere, romanul cu filozofia şi ştiinţa epocii sale. Odată cu
romanul proustian metoda carteziană, raţionalistă, care impusese cauzalitatea
mecanică prin aşa numitele caractere, dispare. În locul verosimilităţii şi al
veridicităţii se discută acum despre autenticitate. “Scenele adevărate”,
“schiţele după natură”, “descrierile fidele”, “detaliul semnificativ,
sistematizat” dispar din romanul proustian. Camil Petrescu cere acelaşi
demers artistic romanului românesc. Se elimină în construcţia romanului
românesc determinismul mecanicist, care este înlocuit de cunoaşterea
intuitivă, atentă să surprindă acum calitatea devenirii, pierzând certitudinile.
Percepţia senzorială a lumii pune accentul pe ceea ce se schimbă în
timpul propriei istorii şi în istoria lumii, în timp ce reducţia fenomenologică,
prin încercarea de a surprinde quidditatea experienţei apogetice49 (care se
oferă maximal cunoaşterii), permite accederea la realul în sine. Deşi declară
că transcende experienţa, personajul-narator constată husserlian că nu poate
să îşi transceandă propriul ego, că rămâne închis în subiect. Inevitabil, saltul
mortal înspre înălţimile metafizice se realizează prin intuiţia sensibilă.
Personajele romanului analitic descoperă că transcendenţa se oglindeşte în
conştiinţa individuală şi că receptorii cunoaşterii emoţionale pot satisface
cerinţele unei cunoaşteri compatibile cu năzuinţele lor spre absolut.

Camil Petrescu îşi intitulează un capitol din lucrarea sa filosofică Doctrina

substanţei „Eul în faţa existenţei”, în care demonstrează că eul, situat în
49
Camil Petrescu, Doctrina Substanţei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988.

40
centrul existenţei, substanţializează, prin durata sa pură, realitatea,
integrând-o în transcendenţă. Experienţă psihologică este depăşită, analiza
fiind interesată de problematica ontologicului metafizic. În volumul al II-lea
din Doctrina Substanţei, în capitolul „Omnivalenţa Kaleydologicului”
autorul analizează modalitatea de percepţie a concretului în funcţie de
polivalenţa structurii interioare: „Sunt atâtea euri câte momente de accent
are individul în viaţa lui”.50 Istoria individuală este drastic relativizată, în
timp ce efortul de a afirma lumea sensibilă în afara subiectului, se dovedeşte
anevoios şi aproximativ. Pasul următor în procesul comprehensiunii este
constatarea husserliană că obiectul cunoaşterii cuprinde tot ce există,
indiferent dacă este real sau nereal, indiferent dacă aparţine lumii imediate,
concrete sau lumii ideale. Neputând să afirme concretul lumii fenomenale,
închis fiind în limitele propriului ego, subiectul transcende concretul
experienţei

. În această experienţă, aisthesis-ul se recomandă ca instrument de

cunoaştere reciprocă şi mai mult chiar, potenţează încrederea în cuplu. Cât
timp Ela este interesată de filozofie şi de matematici superioare, patimile
gelosului se suspendă. Scriitorul notează cu fervoare devenirile spiritului,
lăsând la o parte, cu indiferenţă, repetiţiile rutinante ale corporalităţii.
Personajul, superior, rafinat este constrâns să trăiască pasiunea autarhic, fără
a ţine cont de circumstanţele reale, de reciprocitate, motiv pentru care eşecul
pasiunii este evaluat ca eşec al minţii. Iubirea ca act al spiritului nu se
confundă cu obiectul său niciodată, aşa cum se întâmplă şi în cazul lui
Ladima.51
Sunt supradimensionate ca teme ale analizei epice pasiunea şi gelozia
sexuală. Malignitatea acestora este întreţinută în lectura actorială a istoriei
povestite de nevoia de a poseda în mod absolut obiectul pasiunii. În
Doctrina substanţei Camil Petrescu explică metoda experienţei apogetice.
Fiecare moment de vârf, care se oferă cunoaşterii în mod maximal este
50
Ibid.
51
Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Facla, Timişoara, 1973.

41
expresia quiddităţii concretului. Accesul la o cunoaştere reală este permis
însă doar prin comprehensiunea fiecărui moment de substanţialitate în
totalitatea concretului, deoarece fiecare moment concret explică, prin
analogie, întregul. Camil Petrescu renunţă la poetica proustiană, care
impunea risipirea în meandrele detaliului perceput microscopic, o lectură
evanescentă a realului. Metoda experienţei apogetice presupune înţelegerea
întregului, preluat de către conştiinţă cu toate îndoielile, rătăcirile,
insuccesele, contradicţiile impuse de vocea actorială şi întărite, prin feed-
back, de către vocea auctorială.

Ipostazieri tematice ale erosului în spaţiul canonului interbelic

Pierderea iubirii, trăită ca rătăcire tragică a sinelui este de

asemenea o temă explorată de romanul interbelic de către Camil Petrescu şi
de către Mircea Eliade în celebrul Maitreyi, sau în Lumina ce se stinge ori de
Liviu Rebreanu în Ciuleandra sau de Sadoveanu în Locul în care nu s-a
întâmplat nimic, cu observaţia că fiecare scriitor se deschide spre modele
de gândire şi de cultură diferite, romanul românesc interbelic fiind din
această perspectivă, oglinda unui multiculturalism de sinteză,
nesegregar. Dacă pentru Camil Petrescu referinţa este canonul vestic, pentru
Mircea Eliade discutăm despre o cuprindere benefică atât a modernităţii
occidentale, cât şi a gândirii orientale de expresie indică, un aliaj tare, nou
încercat în literatura română, care forţează trăirea estetică să îşi asume
emoţiile misticului. În ceea ce îl priveşte pe Liviu Rebreanu observăm cel
puţin în acest roman deschiderea spre zonele abisale ale substratului,
ameţitoare tării ale sineleui care se caută în ritmuri sălbatice, la graniţa

42
dintre libertate şi nebunie. Cât despre Sadoveanu în acest roman este cel
puţin inedită formula confruntării a două modele de gândire, unul
intermediat prin Lai Cantacuzin, reprezentant al aristocraţiei bizantine,
şi celălalt un model de gândire central european, propriu marginii unui
imperiu multicultural, care amestecă limbile într-un târg uitat,
scindând identităţi şi curmând destine.
Iubirea profetică este abordată în proza interbelică prin
răsfrângerile în sinele colectiv al modelului creştin oriental, de rit
ortodox. Ar putea fi o explicaţie pentru faptul că nu se experimentează în
romanul românesc modelul dantesc al Beatricei, nici tematica Divinei
Commedia, acestea fiind în sursa lor expresia teologiei catolice. Profeţiile în
planul eroticului conţin în literatura română sonurile Bizanţului ortodox şi
se pierd mai ales în pasta groasă a prozei fantastice, congenere
balcanismului, la Vasile Voiculescu, tributar în textele sale unui model
cultural totemic, care îşi asumă repetiţia salvatoare a aceluiaşi Unu în
multiplicitatea realului, şi mai ales în mistica erotică, în cazul lui Mircea
Eliade, la care, desprindem modelul gnozei orientale. Dacă pentru
literatura vestului Dante a canonizat feminitataea prin chipul Beatricei,
pentru literatura sud –estului european şi pentru literatura română evident,
întruchiparea idealului feminin rămâne o stranie complementaritate a
trei prototipuri care îşi distilează inedit feţele sacrului: Eva, Fecioara şi
Maica Preacurata, dar şi Marea zeiţă ori Maria Magdalena, Prostituata care
îşi caută Tatăl, alchimizând inocenţa, maternitatea şi voluptatea
păcatului în aurul mântuitor al erosului profetic.
Iubirea eroică, trăită la limita nebuniei, proiecţia don-quijotească
asupra lumii, este magistral ilustrată în literatura lui Mateiu Caragiale, de
data aceasta eroul plecat în căutarea propriului vis find de preferinţă un

43
dandy donquijotesc, rafinat de barocul stilisticii bizantine, patinate de
rutina viciului decadent. Şi în opera acestui scriitor unic prin provocarea
adresată publicului receptor al epocii atât la nivelul tematic cât şi la nivelul
expresivităţii formale, contaminarea modelului balcanic-bizantin cu cel al
barocului decadent occidental produce un efect de maximă stranietate,
fiecare personaj în parte, fiecare poveste consemnată uimind prin forţa cu
care se impun în memoria estetică a romanului românesc, altfel spus prin
repeziciunea cu care se canonizează.
Mutând ceea ce este de mutat, şi evident păstrându-ne privirea ironică
asupra argumentaţiei critice, am putea decupa din romanul lui Camil
Petrescu un cuplu care să preia în gama modernităţii ambivalente relaţia
nebuniei eroice, şi ne gândim la Fred Vasilescu, un analogon monden al
lui Sancho Panza, contaminat de nebunia eroică a boemului Ladima, un
alt valet, de astă dată bucureştean, impregnat de tarele balcanităţii
dâmboviţene, care primeşte, într-o după amiază de august iniţierea în
stările absolutului: un “lacheu” care trece pragul nepermis decât celor
din cercul strâmt din care fac parte Don Quijote sau Mâşkin, personaje
“trăitoare“. Dacă Ladima vede în Emilia o Dulcinee, Fred Vasilescu
trăieşte experienţa nemuririi într-o iubire adevărată, se identifică cu
propriul sine şi se desprinde de corporalitatea realului. Este modul său
de a trece “testul realităţii”, iar sinuciderea demonstrează că acest personaj
care a cunoscut libertatea nu mai poate fi cenzurat decât de moarte. Fred
Vasilescu este lipsit de imaginaţie ca şi Sancho Panza, dar învaţă de la
Ladima să intre în dialog cu propria sa conştiinţă. Dacă în cazul lui Ladima,
ca şi pentru Don Quijote, realitatea este prea strâmtă pentru idealul său,
forţând procustian realul să se adapteze uriaşului vis, Fred Vasilescu trece

44
limita fluidului concret călăuzit de Doamna T. , care îl ajută să-şi regăsească
sinele într-o iubire căreia îi urmează doar tăcerea.
Patul lui Procust demonstrează încă o dată că romanul românesc îşi
topeşte în materia sa narativă canonul occidental, că personajele şi-au învăţat
lecţia shakesperiană a conştiinţei introspective, că au înţeles demonstraţia lui
Montaigne, conform căreia opera este un proces în continuă desfăşurare, ori
că au integrat explicaţia despre experienţa trăită şi transcrisă la persoana
întâi, autentic, necoruptă de artă sau de teorie, că au asimilat pledoaria
pentru trăire precum şi demonstraţia legată de aspectul iluzoriu al
adevărului. Ceea ce realizează Camil Petrescu în Patul lui Procust ori
Mircea Eliade în Şantier, desăvârşeşte ca experiment literar
deconstrucţia ironică a jocului de-a literatura, motivând libertatea
dezinteresată şi eliberatoare a literaturii care ţine pe umerii săi fragili
lumea.
Relaţia dintre cavalerul vizionar, fantast şi abstras din diurnul imediat
şi replica opusă acestuia, iluzionistul Don Juan, este problematizată în teatrul
lui Camil Petrescu prin cuplul Pietro Gralla –Cellino, roluri care aşază în
ecuaţia căutării interioritatea lucidă şi implacabilă a unui vis monadic şi
prestidigitaţia, jocul pe sârmă al cavalerului rătăcit în frumuseţea
imperfectă a feminităţii. Personajele se umanizează reciproc, în timp ce
autorul reface jocul serios şi ironic al literaturii, creând replici polemice ale
personajelor prototip, opera lansând ca favorită opţiunea pentru vivacitatea
spiritului aflat cu fiecare experienţă la linia de pornire a căutării. Mereu
într-un început favorabil, desprins de manifestările trecătoare ale
femininului, acest personaj în aparenţă superficial şi infantil, arivist în amor,
un mânuitor tulburător al elementelor, Cellino reia lecţia donjuanescă. Între
aceştia, se află silueta statuară dar vie a Altei, întruchipare complexă a

45
personajelor feminine raciniene, în luptă cu sine şi cu pasiunea care
acaparează şi modifică tragic destine, trăsături cărora li se adaugă
loialitatea faţă de sine a feminităţii inocente şi libere în teribila căutare a
Tatălui în patima îmbrăţişării vinovate. Rezolvarea dilematicei opţiuni
erotice pare să fie favorabilă şi de acestă dată erosului loial sinelui, trăit
fără absolutizări daimonice.
Dialogul literaturii interbelice cu vestul european este de cele mai
multe ori polemic în efortul de a înnoi paradigmele. În Suflete tari autorul
polemizează cu unul dintre modelele naraţiunii de introspecţie,
transformând tema arivismului în amor a lui Stendhal, din Roşu şi
negru, în cea mai febrilă şi mai mobilizatoare formă de cucerire a
celuilalt, o cucerire a sinelui prin seducţia “alter-ului. ”Şi de această dată
autorul polemizează cu tema erosului literaturizat, comportându-se
asemenea bibliotecarului borgesian care, negăsind în biblioteca sa cartea pe
care o caută, scrie el însuşi o altă carte, în care aceeaşi poveste este rescrisă
cu grija de a muta limitele demersului cognitiv al precursorilor.
Şi tot la acest capitol al deplasărilor creative în raport cu modelul
asumat, în cazul de faţă Proust, trebuie amintită metoda substanţialistă a
cunoaşterii prin care autorul român se îndepărtează definitiv de poetica
risipirii proustiene, descompusă analitic în imponderabilele trăirii surprinse
de emoţia senzorialului sau în jocul aleatoriu al memoriei involuntare. Camil
Petrescu preferă suspendarea realului prin metoda reducţionismului
fenomenologic, concentrând introspecţia asupra momentelor de vârf din
viaţa unui individ, acele momente apogetice cum le numeşte autorul,
selectate din marasmul actelor repetitive, în atingere cu fundamentale
intuiţii, momente recuperate cu luciditate şi retrăite graţie memoriei
voluntare, ”la spartul nunţii”; sunt momente semnificative, unice, cum ar fi

46
de pildă o ultimă noapte de dragoste şi o primă noapte de război, care oferă
cunoaşterii structuri perfecte ale conctretului fluid, momente de substanţă
care dau sens existenţei. Se reconstituie năzuinţa personajelor sale de a
trăi valoric şi nevoia de a se afla în permanent acord cu sine, paradoxal,
trăind inconstant, cu multiple accente, caleidoscopic şi halucinant.
Autorii români par mai puţin seduşi sau nepregătiţi să dezarmeze în
faţa pulsiunilor oedipiene, nu le consideră subiecte de analiză solidă;
iubirile cu devieri incestuoase nu construiesc partituri epice, nici
improvizaţii ambivalente, precum vinovatele pulsiuni erotice ale lui
Marcel pentru mamă. Cu o excepţie: Hortensia-Papadat- Bengescu,
romanciera care nepropunându-şi nicio mediere de sistem filozofic ori
estetic, înregistrează “plat” emoţiile sinuoase care unesc lumea
sufletului cu aceea a viscerelor. Sriitoarea înregistrează vibraţiile sufletului
în ipostaza sa feminină, coboară în oglindiri textuale preaplinul sau
frigiditatea simţirii, devianţa şi cadenţele ritmice ale pulsiunilor sexuale
sau oroarea faţă de amestecurile impure. George Călinescu avea încă o
dată dreptate când socotea că lipsa exerciţiului ereditar al nobilimii
româneşti, violenţa instinctelor sale de conservare nu putea să adecveze
în pasta epicului răgazul analitic al percepţiilor de rafinament satinat al
proustienilor vest-europeni. Răzbunarea fondului etnic şi etic al epocii 52
poate fi urmărită în straturile de adâncime ale romanului interbelic.
Camil Petrescu formulează artistic prin personajele sale, faţă de care
se apropie cu simpatie ori cu rezervă, trei scenarii ale căutării erotice,
încarcă lumea narată cu ideologii care amintesc de lumea aristocrată a
canonului occidental. Este ca şi cum, în graba sa de a marca epoca

52
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,
Bucureşti, 1982. p745.

47
haosului, reface grăbit absenţele, reia discursul occidental despre eros de
la Platon la Stendhal, într-un exerciţiu de sinteză personală. Ar fi vorba,
mai întâi despre erosul trait simplu, ca lealitate faţă de sine, o instalare în
starea de eros, înţeles ca titlu de existenţă, absolut trăit în conştiinţă cu
simplitatea misticilor, nemediat prin nicio formă de improvizaţie
teoretică, oricare ar fi aceasta. Exponenţi ai scenariului sunt Ladima, Alta
şi Fred Vasilescu de după scrisorile lui Ladima.
Cel de-al doilea scenariu al căutării erotice îl reprezintă erosul ca
trăire absolutizată, mediat filozofic, conceptualizat, stilizat estetic,
niciodată împlinit, consumat în orgoliile şi mefienţele luciferice, motiv
pentru care este interpretat ca un eşec al minţii, în maniera lui Ştefan
Gheorghidiu, Pietro Gralla, Gellu Ruscanu.
Şi, în al treilea rând, iluzia eroticului ca sinceritate biologică a
dorinţei, care odată ce consumă satisfacerea se instalează în saturaţie şi
dezgust faţă de obiectul pasiunii, formă de percepţie gregară, mediocră,
prin limitarea la condiţia materialului erotic, inconstantă şi indiferentă
faţă de eros.
Să fi încercat autorul român, din instinct polemic, să creeze o replică
în negativ, feminităţii beatifice, atunci când ne convingea, prin intermediul
Elei, că numele rapacităţii şi al mercantilităţii, în ordinea erotică este generic
purtat de femeie, aşa cum Shakespeare îl identificase în Shylock?: ”Shylock
n-a avut curajul să taie din spatele unui om viu exact livra de carne la care
avea dreptul, căci ştia că asta nu se poate. Totuşi, femeia crede că din
această simbioză sentimentală, care e iubirea, poate să-şi ia înapoi
numai partea pe care a adus-o ea fără să facă rău restului”.53

53
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, ultima noapte de război, op. cit. p14.

48
 Gelozia în absenţa iubirii.
Aceleaşi inconstanţe actanţiale, aceeaşi vicioasă malignitate de a-şi
exprima excesiv stările disforice, o vom întâlni la Anton Holban ori la Octav
Şuluţiu, poate cel mai autentic dintre toţi aceşti nebuni rătăcitori în epoca
haosului, neputând ieşi din ei înşişi, experimentând, cu viscerele
deschise, incizia trăită pe viu, plonjarea şi veghea, rătăcirea şi regăsirea,
strigătul sau tăcerea, mereu la extreme, mereu cu frica ratării
momentului favorabil, notând frenetic trecerea timpului prin curgerea
clepsidrei, sfidând timpul istoric, atenţi la experienţele timpului subiectiv
disproporţionat, în care veşnicia se ascunde în clipă şi în care cronologia a
devenit plicticoasă pentru că nu mai are forţa de a spune poveşti adevărate…
toate s-au spus. Romanul pare că a pierdut deocamdată plăcerea de a
spune “poveşti.” Acum lumea se rescrie sub zodia incertitudinii, a
indeterminării, contururile sunt mişcate în pozele de familie ale căror
istorii nu mai interesează oricum pe nimeni. Sunt personaje fără familie
sau actori jucând împotriva echipei, cu ostilitate, angajând zgomotoase
complexe oedipiene, ca în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu ori
expunând nevrotic identităţi scindate ca în prozele lui Max Blecher,
Anton Holban. Acum eul este singur în faţa existenţei, cum ar exprima
Camil Petrescu, iar conştiinţa ia act de neputinţa sa de a fixa, se adună
de printre reflectările variabile ale aceluiaşi fapt de existenţă, îşi
consemnează aspectele multiple, trebuie să facă faţă mai întăi propriilor
trădări. Atunci când se recitesc, aceste spirite însetate de căutarea
autenticităţii nu îşi mai recunosc chipul în oglinda paginii de jurnal. Sunt
instanţe narative care îşi ascund trădata conştiinţă auctorială sub masca

49
actorială, coboară în diegeză şi se străduiesc din răsputeri să distrugă
convenţia lumii de hârtie prin faimosul pact autobiografic.
Se scrie împotriva memoriei imperfecte, consemnând nemilos
obscuritatea percepţiei actoriale, care nu poate ridica în spirit percepţiile
trupului senzorial, din cauza evaluării parţiale, imperfecte, subiective, situate
mereu în umbra trăirilor egotice;când ţesătura prea subţire a covorului stă să
se rupă, aceşti scriitori revin, peste timp, asupra însemnărilor din propriul
jurnal, înregistrează devierile reflecţiei, impuse de temperaturile propriului
temperament, de reflecţia spontană, redevin spectatori ai propriei scene.
Detaşând din “covor” discursul emotiv, iau distanţă auctorială, se situează în
spate, încearcă să se salveze din constrângerile thanatice ale clepsidrei, ca şi
cum s-ar privi din propria moarte. Învaţă să moară cu fiecare pagină de
jurnal, care înregistrează, paradoxal, cum observase Mircea Eliade, atâta sete
de veşnicie!

Autenticitatea în cheie oriental-indică

Scriitura diaristă care trage spre cer

50
 Jurnalul românesc interbelic se contaminează de adevărul
autenticităţii în cheie oriental-indică prin Mircea Eliade. Se depăşesc
definitiv filtrele de percepţie psihologică ori motivările sociologice, în
favoarea unei deschideri spiritualizate. Acelaşi joc narativ al instanţierilor
auctoriale şi actoriale în cadrul homodiegezei, serveşte un alt aspect al
cunoaşterii. Introspecţia prelungită a personajului-narator, din
perspectiva actorială a homodiegezei fixează strădania de a salva
experienţa din fluxul distrugător al timpului istoric, o ţesătură
înşelătoare a Mayei. Memoria textului arhivează conştient opririle
epifanice ale sacrului în profanul clipei istorice. Înregistrează camuflările
sacrului, ocultările iniţierii continue, pe care instanţa actorială, la prima
înregistrare nu o poate descifra în imediatul trăirii, pentru că nu cunoaşte
încă detaşările absolute de emoţiile pământescului trup.
Pagina de jurnal păstrează în litera scrisă experienţele ratate în
ordinea sacrului revelat, experienţe de iniţiere care se mai pot salva
doar prin re-cunoaştere:” Astăzi, de pildă, n-am făcut altceva decât muncă
de purgatoriu; gramatică şi lexic toată ziua, până la dezgust. Şi totuşi, de câte
ori n-am dat târcoale caietului acesta, de câte ori n-am fost ispitit să-l
deschid şi să scriu(…). De unde nerăbdarea aceasta, emoţia acesta de a
surprinde ceva de a pătrunde în suflet şi a oglindi ceva aici(...). Mi se pare că
mi-am pierdut timpul în zadar dacă nu sunt în stare să scot din ziua întreagă
măcar o pagină de viaţă. Spaima pe care o am să nu mă consume viaţa de
toate zilele. Graba de a mă aduna, în fiecare seară, în faţa caietului acesta şi
a-mi asigura nemurirea, trecerea mea în conştiinţa altora”. 54 Aceasta este
sarcina instanţierii auctoriale, care re-memorează la distanţă de timp
experienţa, o adânceşte în sine, în fuziune cu momentul rememorat,
54
Mircea Eliade, Şantier, P. 51.

51
oferindu-şi şansa cunoaşterii în ordinea instaurată de supremaţia spiritului
asupra materiei. Astfel procedează naratorul personaj în Şantier sau în
Maitreyi romane în care se folosesc, drept material documentar al lumii
reprezentate artistic, caietele jurnal ale autorului concret: ”Totuşi îmi place
să fac gesturi mari, de bărbat cu nenumărate succese. O iau de urechi şi o
întreb cu un ton sigur, superior; ”Mă iubeşti Iris?” Îmi răspunde stupid, ”Da,
foarte mult!” Tonul superior mă tentează. Aprind o ţigară şi spun, ”Rău faci,
fata mea!” Şi apoi, ca să curm scena, scot capul din odaie şi strig: ”Bună
dimineaţa d-na P. E gata ceaiul?”
“În realitate scena n-a fost chiar atât de genială pe cât o arată
“Jurnalul”. Este adevărat că Iris mă iubea, cum iubea pe toată lumea. Mă
iubea mai mult pentru că o duceam la cinematograf şi îi cumpăram
ciocolată”55. Alteori detaşarea privirii auctoriale se produce într-un moment
nefast, din perspectiva căruia starea de graţie trăită nu mai poate fi
recunoscută în ordinea vieţii prezente; ”Sunt străbătut de o senzaţie plină de
omenie, de “bine”, de “lumină”. Practicile din ultimul timp sunt revelante.
Mi-e foarte greu să lămuresc intensitatea binelui în viaţa mea de acum.
Starea asta durează multe zile. În “Jurnal” întâlnesc prea puţine amănunte ca
să o pot reconstitui”.56
O diseminare pe de o parte gidiană a autorului concret în lumea
autorului abstract, dar o reorganizare muzicală a gidismului în
partiturile unor sonorităţi purificate de libertatea spiritului angajat în
experienţa timpului concret, fără identificările deznădăjduitoare cu
acesta, fără angoasele şi lipsa de caritate ale nesănătoasei subjugări, ci
luminând doar bucuria trăirii asumate cu sete de nemurie: ”Astăzi vreau

55
Mircea Eliade, Şantier, Roman indirect, Editura Rum-Irina, Bucureşti, 1991. p. 61.
56
Mircea Eliade, op. cit. p. 73.

52
să cultiv, iarăşi, extremele. Vreau rătăciri, băi de lumină efuziuni, ritm
vegetal, contradicţie, fantastic, viciu. Nimic din Gide; acesta e o epavă a
adevăratului demonism pe care îl simt în mine mult mai violent, mai sincer,
mai eruptiv şi, totuşi, mai logic susţinut de concepte, de raţionamente”. 57
O angajare în maniera descrisă de Bhagavadgita sau de filosofia
tantrică, după mărturisirile autorului, consemnate în Oceanografie:
”Numai experimentând totul poţi cunoaşte real viaţa omenească, poţi ajunge
un om întreg”. Scriitura diaristă consemnează această absolută sete
ontologică, deoarece ”ca să treci mai departe trebuie să ştii şi altceva: să
mori (…) să mori în fiecare zi, cu fiecare operă, cu fiecare pagină scrisă (…)
de aceea cred eu că jurnalul, însemnările intime, notele fără importanţă,
conţin atâta sete de veşnicie”. 58
Prin acest nou filtru al realităţii, jurnalul iniţiază în miracolul
fiecărei întâmplări, oricât de banale. Scriitura diaristă dezvăluie
uimitorul fapt de cunoaştere al camuflării: marile adevăruri se ascund
în chipul umil şi cenuşiu al întâmplărilor cotidiene. Înţelegerea
izbăvitoare fertilizează solul arid al banalului. Misterul se camuflează în
morfologiile umile ale profanului. Acest tip de privire ispăşeşte cunoaşterea
de condiţionările istorice, eliberează şi redă dimensiunea universală a
experienţei trăite. A fi autentic, a fi liber, a fi universal, înseamnă a
experimenta renunţarea la formele trecătoare ale materiei şi la numele
arbitrare şi neîncăpătoare pentru viul manifestării acesteia. A fi autentic
înseamnă a te integra în timpul concret, dar a te sincroniza cu timpul
universal al fiinţei, înseamnă pentru Mircea Eliade a fi tu însuţi, a cunoaşte
şi a exprima prin eul-sine.

57
Ibid. p. 50.
58
Mircea Eliade, Oceanografie:Divagaţii eseistice, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991. p. 112.

53
 Practica literaturii de tip jurnalier devine o lectură a lumii prin
viziunea eroică a spiritului, descoperită în ortodoxia lui Ignaţiu de
Loyola, dar şi în supremaţia tipologică a unui maha-vira, reintegrat în
unitate. Detaşat de formele şi numele experienţei, dar însetat de concret,
acest erou absolut, în spiritul ortopraxiei orientale, care recomandă
cunoaşterea directă, nu dispreţuieşte insignifiantul cotidian: ”În faţa
originalităţii, eu propun autenticitatea, care, de fapt, înseamnă acelaşi
lucru, în afară de ceremonial”.59 Scriitorul refuză excesul psihologiei sau
generalizările filozofice: ”Şi pentru ştiinţă şi pentru filozofie, particularul
este ori contradictoriu, ori inutil. Ştiinţa e generală şi necesară: aşa spune la
carte. Totuşi, omul este-oricât s-ar strădui el -“particular”. Viaţa, drama,
mântuirea lui, toate acestea există numai întrucât se referă la el, la accidentul
pe care îl reprezintă. Şi viaţa, şi mântuirea lui sunt numai ale lui. Se poate
spune, deci, fără urmă de paradox, că atât ştiinţa cât şi filozofia sunt
inumane: adică sunt inutile. Depărtează pe om de la problema sa (dacă
un asemenea lucru se poate numi problemă). Îl depărtează, mai ales, de
realizarea sa. Îi dă iluzia unei realizări plenare pentru că poate rezolva
lucrurile pe plan general şi necesar. Dar, pentru D-zeu, care lucru este
general şi necesar pe acest pământ?”60
Aceasta este una din explicaţiile pentru care scriitorul refuză
redactarea calofilă, ceremonialul stilistic care sufocă retrăirea
experienţei. Stilistica este înlocuită de confesiunea totală, care elimină
problema invenţiei. Caietele de uz, tip “aide-memoire”, paginile de
memorii, fragmente din jurnal se diseminează în pagina romanului indirect,
59
Mircea Eliade, op. cit. p. 176. Acest tip de autenticitate este regăsit de autor în experienţele
spirituale yoghine, care iniţiază în experienţa concretului imediat, în cunoaşterea directă a
corporalităţii din perspectiva cosmicizării sale. A se vedea în acest sens, Patanjali şi yoga,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1992, Le Yoga. Immortalité et Liberté, Payot, Paris, 1954.
60
Mircea Eliade, Şantier, op. cit. p. 48.

54
în scriitura sa intermitentă, ca răspuns la criza axiologică a vremii, într-o
formulă romanescă ce îşi propunea experienţa ispăşitoare a autenticităţii. O
cunoaştere prin alteritate în care eul narat şi eul narant sfârşesc prin a
se regăsi în eul tăcut, de dincolo de formă şi nume. Clişeele scriiturii
diariste ale epocii sunt retopite în creuzetul discursului global al sinelui
care se scrie pe sine, revelându-se şi ocultându-se deopotrivă prin
materialitatea lor. Un solilocviu cu auditor. O iniţiere.
Nu rămâne nimic din narcisismul specific jurnalului. Ceremonialul dispare,
oglinda reflectă dincolo de formele trecătoare, nu mai reţine frumuseţea ori
imperfecţiunile contururilor, oricum caduce. Cel care se reoglindeşte nu este
egoul hipertrofiat, ci sinele scindat în intermitenţele neîncăpătoare ale
fragmentarităţii diurne. Se adună pentru a se reconstitui în unitatea originară.
Privire holografică.

Transformarea “jurnalului” în “roman indirect” antrenează o

serie de modificări atât la nivelul semnificant al textului, în reordonarea
unui alt tip de discurs narativ, dar şi la nivelul semnificat al textului,
acolo unde conţinutul “subiectului”, în pofida faptului că îşi conservă
informaţia, se modifică obligat de perspectiva vocii auctoriale. Se
observă, ca o constantă discursivă, tendinţa de a discredita uneori sau de a
corecta alteori profunzimea percepţiei proprii vocii actoriale din jurnal:
”Catherine îmi mărturisea că tinerii sunt îndeobşte proşti: ”cu tine este
altceva; tu eşti îndrăcit şi inteligent, şi ai citit o groază de cărţi!” Râdeam
flatat; poate chiar roşisem. I-am răspuns: ”Nu trebuie să-i judecăm atât de
aspru, dragă Cathy. Bieţii băieţi…” Acum, când îmi amintesc fraza aceasta,
îmi vine să urlu. Ce lamentabilă uşurare, să ţin companie unei caraghioase
impudice şi să fiu încântat de această prietenie. Ceea ce e mai dureros, mai
extraordinar este simultaneitatea sentimentelor pe care le descopăr în

55
mine(…) Dumnezeu să mă înţeleagă. Descopăr o pastă inferioară, balcanică,
nevirilă, în fiinţa mea. Sunt făcut din mai multe substanţe, din mai multe
toxine. Iubesc vulgaritatea. Ce e de făcut?” răspunsul întrebării aproape
retorice inţial îl datorăm vocii auctoriale care adnotează, inserând în text
discursul său “îmbogăţit” de experienţa acumulată între timp: ”Fireşte, nu e
nimic de făcut. Constat, numai, ce extraordinară tărie este această iubire de
vulgaritate. Cât de eficace salvează ea o viaţă de orice schemă abstractă, de
primejdia oricărei “perfecţiuni” lumeşti. În jurnal găsesc în continuu
lamentări în jurul acestei “pierderi de timp”. Dr. Stella Kramrich alimenta
diavoleşte rezistenţa împotriva vulgarităţii. Domnişoara aceasta
inteligentă era de părere că un intelectual trebuie să prefere vulgaritaea
clasei sale, adică vulgaritatea intelectualilor. Nimic mai monstrous şi
mai hibrid decât această erezie. Poeţi şi erudiţi care se căznesc să fie rău
crescuţi, bădărani şi vulgari- e cel mai deprimant spectacol al lumii
moderne”.61 Inserţia discursului reflexiv descentralizează orientarea
semantică a temei analizate, prin introducerea unui punct de vedere
contradictoriu. Relativizarea nu are ca rezultat ambiguizarea sau confirmarea
modernă a neputinţei de a cunoaşte, ci o corectare necesară datorată unei mai
bune înţelegeri, a unui tip de re-cunoaştere pe care practica discursului
meditativ proprie culturii indiene, îl dezvoltă.
Din punct de vedere narativ, noul discurs păstreză, la nivel
semnificant, fragmentaritatea diaristă, sintaxă compulsivă izvorând din graba
cu care instanţa actorială se editează în apriga încleştare cu timpul istoric.
Pagina de jurnal eternizează, prin transferul propriului discurs în minţile
altor oameni, fantasme şi obsesii. Jurnal cu deschidere maximă.

61
Ibid. p. 75.

56
 O radicală schimbare în poetica romanului-jurnal românesc se
realizează o dată cu Şantier, deoarece pentru prima dată “istoria
povestită” se dovedeşte “adevărată”. Lectorul nu mai are în timpul
lecturii acea atitudine de falsă credulitate, de joc convenţional pe care
orice ficţiune o implică. Lumea reprezentată artistic nu mai este doar o
lume “de hârtie”; istoria povestită coincide cu istoria trăită sau cum
teoretiza Philippe Lejeune în celebra Je est un autre, “c’est la vie qui va
lui sauter au visage”.62 Lectorul se împărtăşeşte cu experienţele trăite, cu
viaţa: ”M. mi-a auzit glasul, căci nu vrea să închidă aparatul, şi continuă să
mă cheme. D-na P. îşi face o plăcere să vorbească şi repetă: ”Vă asigur că nu
e acasă. Pe Dumnezeu din Ceruri, de ce v-aş minţi?Dacă ar fi acasă, credeţi
că l-ar răbda inima să nu vorbească?” M-am aşezat lângă uşă, pe piatră, şi-
mi spuneam mângâindu-mă: ”Lasă că trece şi asta, Mircea Eliade, trece şi
asta”. Mă apucă iarăşi mila de mine şi vorbesc româneşte singur: ”iată cum
te-ai dat de gol tinere, smintitule, scumpule; şi totuşi nu eşti prost, şi nici
cârpă nu eşti;nu eşti om de paie, Mircea Eliade, înţelege aceasta. Bine. Ştii
ce trebuie să faci? Ştii”.63
Pe de altă parte, mecanismele scriiturii care stimulează efectele de
intensitate la nivelul trăirii actoriale, sunt cele clasice. La nivel verbal
este preferat prezentul care simultaneizeză planul istoriei şi al
povestirii. Timpurile trecutului au menirea de a spori intensitatea
actului trăit, mai ales că, în raport cu perspectiva pe care lectorul o
adaugă în înţelegerea faptelor graţie vocii auctoriale, percepţia actorială
pare difuză, rău orientată.

62
Philippe Lejeune Je est un autre, Paris 1980 şi Pactul autobiographic, Editura Univers, 2000.
63
Mircea Eliade, Şantier, op. cit. p. 154.

57
 Într-un alt plan, în care personajul-narator se legitimează ca centru de
orientare a unor spaţii îndepărtate, exotice, care germinează experienţe
neobişnuite, exultante, “elixirice”, lectorul receptează această alteritate cu
nerăbdarea de a cunoaşte un alt spaţiu cultural, o altă mentalitate, este
obligat să renunţe la prejudecăţi, pactul lecturii răsplăteşte în intensitate.
Romanul indirect relatează despre miturile personale ale autorului
concret, deşi construieşte un autor model. De altfel, cartea se prezintă ca un
document preţios în ordine istoriografică, un “manuscris” necesar oricărui
”istoriograf”. Nimeni nu şi-a înregistrat atât de direct propriile iniţieri
erotice, livreşti şi, foarte precaut, iniţierile mistice. Cu toate acestea, viaţa
nu poate fi surprinsă în totalitatea sa. Fie că amintirea este imperfectă şi
selectivă, fie că înregistrarea grăbită introduce abateri de la sensul
obiectiv al faptelor, mult mai târziu pătruns, după ce tăcerea s-a
aşternut, o dată cu întoarcerea “clepsidrei”, peste pagina scrisă.
În afara blancurilor care fragmentează discursul conform cu ritmurile
mult discutatei clepsidre, acesta este neunitar şi datorită aspectului de colaj;
pagina de jurnal consemnează fapte de viaţă, poveşti de iubire, experienţe
erotice, ratări, dar şi cronica romanelor care se scriu între timp, cum
este cazul romanului Isabel şi apele diavolului, Întoaecerea din rai, ori
Tratatul de asceză, introdus mai târziu în Solilocvii, face bilanţul
lecturilor zilnice. Astfel aflăm care este laboratorul creaţiei artistice:
Bhagavad-gita, Huxley, Kalidassa, Tagore, şa. Nu lipsesc însemnările cu
referire la preocupările sale de filolog, studiind cu voluptate şi acribie
sanscrita, dar şi scurte consemnări ale practicilor yoghine, deprinse sub
călăuzirea directă a lui Dasgupta. Sunt şi destule pagini în care interesul este
adresat mai ales aspectelor sociale şi revoluţiei civile din mai-iunie, 1930,
tot atâtea documente care fiind desprinse din viaţă, pot trece în epic, ca

58
subiect de roman. În general textul reuşeşte să povestească puţin dar să
arate mult. Efectul este acela al tehnicii picturale de “trompe d’oeil”,
creând iluzia continuităţii între spectacol şi spectator. Naratorul este
foarte aproape de ceea ce povesteşte, are martori iluştri: Van Menen,
Bogdanof, Tucci, Swami Shivananda.
Prezentându-se ca o scriitură emancipată, prin formula sa neobişnuită-
introspecţie prelungită, confesiune totală, fixarea unor momente
excepţionale, retorică romanescă-, discursul acestui tip de jurnal care se
transformă o dată cu lectura sa în roman indirect, îşi selectează cititorii,
pentru că, “l’autobiographie ne fait pas partie de la culture des
64
pauvres”. Dacă am încerca o clasificare a romanului urmând
sistematizarea întreprinsă de Jean Rousset, 65 am opta pentru tipul de jurnal
cu maximă deschidere, existând deopotrivă referinţa autodestinaţiei, scrie
pentru a se reciti, pentru a se regăsi. Împotriva memoriei infidele, pentru a
nu se pierde în sărăcia zilelor, îşi consemnează transormările, - jurnal al
destinaţiei singulare -, Ruth citeşte peste umărul său pagina de jurnal în timp
ce se scrie, dar şi jurnal cu destinaţie maximă, prin intenţia publicării. Lecţia
jurnalului eliadesc este complicată. Relectura demonstrează că nu te poţi
cunoaşte, dar îţi poţi înţelege transformările, că, atunci când există tentaţia
de a ţine jurnalul operei pe care o scrii, ţii în realitate jurnalul operei pe care
nu o vei scrie, poate acea mare carte la care visa, care avea să surprindă prin
valorile eterne ale umanismului indian, creat “ca să înalţe, să mângâie, sau să
mântuiască omul” sau poate acea carte care să rezolve prin scris salvarea,
mântuirea de timp, “întoarcerea”: ”Simţeam cu o formidabilă sensibilitate,
luciditate, atenţie, claritate-cum timpul aleargă în jurul meu, cum fiecare

64
Philippe Lejeune, op. cit. p. 229.
65
Jean Rousset, Le journal intime, texte sans destinataire, în Poetique, 56, novembre, 1983.

59
clipă îngroapă pe celelalte, cum tot ce ne încântă sau ne tulbură nu e decât
sclipăt efemer. Criza durează şi acum, când scriu. Timpul, timpul, mă
obsedează până la neurastenie. De ce nu pot găsi puncte stabile, absolute,
eterne? Când capăt conştiinţa timpului care curge fără ca vreo putere să-l
poată opri- mă cutremur. Mi se pare că ori înnebunesc - ori trebuie să fac,
urgent, o faptă mare.

Tipologic, eroul demonic, cel care împrumută frumuseţea

sepulcrală a îngerului căzut, schimbând seninătatea clasică pe nostalgia
spaţiilor interzise ori pe neliniştea dramatică a spiritului, începe în
literatura română cu romantismul eminescian şi poate fi recostituit atât
în proză, prin frumuseţea întunecată a lui Dionis ori în metafora
întrupării demonice a Eonului, ca semn al făpturii create. În literatura
vestului european acest construct artistic hibrid, suprapune peste forţa
de creaţie şi inocenţa geniului, imaginaţia daimonică de sorginte
socratică şi goetheană, misterul, neliniştea, melancolia demonului din
viziunea lui Milton. În secolul al-XIX-lea, spiritul romantic modern îşi
continuă căutarea prin Chateaubriand, preluând din geniul celei “mai
poetice dintre toate religiile” lumii, creştinismul, gândirea oximoronică,
unind contrariile suflet-trup, virtute-păcat, înger-demon, veneră-
serafim; în aceeaşi perioadă şcoala germană a fraţilor Schlegel
redeschide dialogul cultural cu modelul de gândire al antichităţii antice
indiene, recuperând din textele Vedelor sau din Upanishade un model de
gândire complementar, în care armonia este reflectată în chipurile
epifanice ale profanului. Distilate în creaţia eminesciană, aceste
paradigme de gândire şi de reprezentare artistică diseminează creativ în

60
epoca sriitorilor de sinteză interbelici. Îl regăsim în teatrul expresionist,
în alchimia lui Zamolxe, apollinic şi dionisiac prin complementaritate,
în daimomia bogumilică a Meşterului, în frumuseţea de înger căzut al
lui Andronic, personajul din nuvela Şarpele a lui Mircea Eliade. Sunt
personaje care îşi asumă căutarea ocultă, sexualitatea mistică, instanţe
misterioase care par că iniţiază în iluzia eroticului, evoluând prin exces,
spre damnare sau către mântuirea escatologică. 66

66
Despre tema mântuirii eschatologice, în Ficţiunea iniţiatică, Lăcrămioara Berechet, Editura
Pontica, 2003, p. 191 şi urm.

61
 Daimoni slăbiţi de epoca haosului

Pe de altă parte, în perspectiva aceluiaşi model cultural şi estetic, se

exaltă individualismul, estetica artificialului, dandysmul, devierea de la
normă, atracţia către zonele ambivalente ale perversităţii, ambiguitatea,
morbideţea, gătite însă în haina balcanităţii, ca în proza lui Mateiu
Caragiale, unde totul este prizat în ritmurile orientale ale taifasului sau
în deriziunea aproape filosofică a “moftului”, unde construcţiile
giganteşti sunt repede surpate sub privirile sceptice ale condiţiei umile,
ale acelei gândiri identitare, “fum şi umbră sunt toate, visuri şi păreri”,
”spumă plutitoare, ” care traversează veacurile de la Miron Costin,
până astăzi în cercul larg al bizantinităţii româneşti.

Pulsiunile erotice consumate în vecinătatea anxietăţii thanatice,

programează, prin literatura vestului, lungul şir de personaje ibseniene
ori kafkiene, neconvenţionale, enigmatice, în care realitatea
încorporează dimensiuni stranii, uneori contaminate de miticul
balcanic-oriental. Aceste pulsiuni cristalizează eroi cu voinţă
autodistructivă, profetici, sinucigaşi, obsesiv de lucizi, metamorfici,
daimoni slăbiţi de epoca haosului, proiecţii livreşti ai demonilor mitici.
Imaginile literare ale acestor întruchipări deschid epoca mărunţilor
demoni din romanul interbelic, cum este de exemplu Pirgu, în zona
joasă a grotescului tragic, sau cum sunt Arnotenii, aristocraţi
desfrânaţi, care au dezrobit pentru sine orice formă de viciu, lustruiţi în
rutina perversităţii ori Paşadia, un luceafăr al umbrei, consumând
experienţe asumate ca formă de izbăvire, în conul de înţelegere al unei

62
mistici eretice sau Mima, o zână aburoasă, ascunsă sub straiele murdare
ale libertăţii întunecate a eroticului.
Descinderea în bolgia Arnotenilor articulează epic scenariul mitic al
înghiţirii, în care se produce sfâşierea materiei vii printr-o moarte ritualică.
Pentru Paşadia călătoria în zonele imundului are sens unic, neurmăndu-i
întoarcerea. Moartea se asimilează în cazul său unei “călătorii de nuntă” şi
de cunoaştere, iar cel care îl conduce în zonele interzise este saltimbancul,
răsucitul scamator, sintetizând deplasările compensatorii de energie dintre
profan şi sacru.

Anton Holban
Gelozia, trăită în absenţa iubirii, este un proiect important pentru
materia epică a romanului de analiză. Valoarea sa canonică în analiza
dilematicului sine, este probată în romanul incertitudinii, în formula
stendhalian- proustiană, şi se restituie la noi, mai ales în romanul lui Anton
67
Holban, şi Camil Petrescu. O moarte care nu dovedeşte nimic, Ultima
noapte de dragoste… explorează din plin această resursă de analiză
proustiană. Personajele feminine se bucură mai ales de acest tratament
“machist”, primind ca supliment al propriilor trăiri, presupunerile, de
cele mai multe ori nerealiste, ale pesonajului masculin, care, de obicei,
bănuieşte că…. este înşelat sau că moartea iubitei, pe care ar dori să o
creadă o alegere angajată, un răspuns al unor trăiri absolutizate, ar putea fi
un banal accident, ca şi banala existenţă a femeii, văzută prin disforiile
privirii chinuite de neîncredere. Teama pentru o trăire vulgară menţine
trează mefienţa, în timp ce nefericirea menţine nimbul întunecat al
trăirii, preocupată să îşi traseze delimitările faţă de conştiinele gregare.

Romanul lui Mirel-1929, O moarte care nu dovedeşte nimic-1931, Ioana-1934, Jocurile Daniei-
67

1971.

63
Conştiinţa acestor personaje rămâne impenetrabilă la vulgaritatea
experienţelor mediocre.
Distanţarea de “celălalt”, ca efect al geloziei, se realizează cu
ceremonial, cu gesturi şi mărturisiri grandilocvente, se consumă
zgomotos. Discursul reflectă stilistica superlativului în ordinea relaţiilor
agresiv disjuncte ale personajului în raport cu obiectul pasiunii. Sandu
secretează aproape vicios stările tensionate ale experienţei erotice, trăite
în absenţa iubirii: ”Strâmbă, cu picioarele sucite, cu părul laţe, cu rochia de
zece lei metrul. ”Din faptul că o îmbrac mereu cu altă haină, după cum o
urăsc sau o iubesc, nu pot trage nici o concluzie”, “de altfel, ca s-o
chinuiesc, eram uneori brutal, cum nu e în firea mea, căutam cuvinte
grosolane care alunecau anevoie pe limbă, …” “Teribil să ai asupra unei
femei toată puterea, să faci ce vrei cu ea”.68
Nefericirea este întreţinută ca singură garanţie a delimitării de
vulgaritate. Angoasa întreţine balansul acrobatic şi dramatic deasupra
hăului condiţiei mediocre. „Nu sunt un om fericit...din orice întâmplare,
din orice lectură, găsesc prilejul să scot o întâmplare funebră”. 69 Iar când
nefericirea încetează să mai fie dovada unei pasiuni unice, în locul
superiorităţii elitiste, introspecţia se acordează la tonurile groase: ”N-a avut
amorul nici o practică pe care Irina să n-o cunoască şi la care să nu se
preteze. N-am văzut-o numai umilită, ci tremurând, plângând(...). Dar cu
toate momentele acestea ascuţite, n-aş fi renunţat pentru ele la vreun bilet de
concert”.70 Este o altă modalitate de rezistenţă la asaltul locurilor comune, o
formă de snobism perceput de-a-ndoaselea.

Între ritualul sexualităţii transparente, performat ca o formă de

golire a marilor sensuri, analizată din perspectiva canonului vest-
european şi supralicitarea acesteia prin corporalitatea ceremonială şi

68
Anton Holban, O moarte care nu dovedeşte nimic, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 47-54.
69
Anton Holban, op. cit. p. 82.
70
Ibid. p. 45.

64
simbolică, aproape mitologizată, ca în romanele jurnal ale lui Mircea
Eliade, sub influenţa perspectivei orientale, am putea surprinde o altă
importantă diferenţă de gândire, de identitate şi, la nivelul semnificant al
textului de organizare discursivă, o diferenţă între latinitatea occidentală şi
latinitatea orientală a culturii şi civilizaţiei interbelice româneşti. Pe de o
parte exersarea propriei dispariţii şi a dispariţiei celuilalt, o fascinaţie a
confuziei întreţinută paradoxal de “complexul lucidităţii”, ascunderea,
exilul subiectului în propriile fantasme, pe de altă parte, seducţia
ceremonialului întreţinută de promisiunea inţierii în re-cunoaşterea
spiritului prin corporalitatea mitică şi făgăduinţa reversibilităţii.
Demonstrativ şi excesiv, Sandu consemnează urgenţa de a
experimenta, atunci când pierde sensul existenţei, devine declarativ, din
aceeaşi necesitate de a vorbi, ca o formă compensatoare a faptului că nu
poate surprinde coerenţele de sens din propria viaţă, sau în formula lui
Baudrillard, necesitatea de a vorbi este mai mare, atunci când nu ai
nimic de spus.71 De altfel, sinceritatea lui Sandu este simulată. Iluzia
confesiunii totale este întreţinută de planul verbal al textului prin folosirea
persoanei întâi, specifică naraţiunii homodiegetice. Pe de altă parte, inserţia
în discursul narativ a unor pagini de jurnal, găsite întâmplător, se integrează
în convenţia autenticităţii. Este un truc auctorial prin care se întreţine
imaginea metamorfozei personajului. Cu cât măştile purtate sunt mai
diverse, cu atât se întreţine confuzia, iar artificialitatea demersului
narativ este mai puţin vizibilă. Sandu pare o instanţă ficţională,
antrenată să joace “rolul” eului auctorial. Selecţia evenimentelor
narative pare arbitrară, personajul narator nu se hotărăşte, insistă,

71
Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuri ale alterităţii, Paralela 45, Piteşti-Bucureşti, 2002.

65
trece sub tăcere episoade, îşi falsifică identitatea, pentru că ştie că
pagina de jurnal va fi citită de Irina.

O lectură obiectivă a emoţiilor înregistrate în trupul sufletesc

Hortensia Papadat-Bengescu

Intuitiv proustiană, fără să-i fi cunoscut opera, conform propriei

mărturisiri, Hortensia Papadat-Bengescu îşi definea stilistica narativă ca :
«armonie cât mai reglementată a jazzului meu frenetic de simţiri», 72 o
scriitură analitică, lucidă, autoscopică, care structurează un epic fluid, fără
intrigă, susţinut, la nivelul semnificant al discursului, de mecanismul modern
al discontinuităţii ;amestecul de fictiune si factual, deconspiră o viaţă dublă,
în care biograficul controlează ficţiunea şi îi impune obsesiile, rătăcirile şi
interogaţiile. În pofida naraţiunii la persoana a treia, care obiectivează
perspectiva narativă, tehnicile de subiectivizare a percepţiei narative
motivează nevoia esenţială a femeii de a se confesa, de a se oglindi în
celălalt, în cazul de faţă, în text.
Personajele bengesciene văd lumea cu sufletul lor chinuit de
traumă, nu pot distinge lămuririle simple. Din acest motiv, personajele
feminine par că nu pot filtra percepţiile senzoriale prin raţiune. Primul
observa acest handicap G. Călinescu. Acel aspect al platitudinii reiese
tocmai din acurateţea vederii unei forme de inteligenţă dificil de recunoscut,
dar nu mai puţin importantă, şi anume inteligenţa emoţiilor despre care
scria şi Marcel Proust. Poveştile narate au ca temă analiza cazurilor în care
72
Scrisori si documente, Colectia Studii si Documente, E. P. L. , 1965.

66
emoţia ia locul raţiunii, precum şi urmările, în plan individual şi social al
acestei preluări. Tot atâtea poveşti întunecate, urmărite pe cele trei axe
epice în Concert din muzică de Bach: povestea cuplului social al Rimilor,
căreia i se adaugă povestea Siei, copilul bastard care rescrie drumul
ascuns al fecioarei despletite, buna Lina; în planul al doilea istoria cuplului
social al prinţului Maxenţiu şi al făinăresei Ada Razu, două destine care se
scriu sub semnul aceloraşi emoţii ascunse şi în fundalul textului, ca o
prezenţă permanentă, povestea cuplului social al Drăgăneştilor. Prezent în
toate aceste planuri epice este Lică, personajul care îşi asumă funcţia
narativă de actant agent, provocând mecanismele epicului în toate
aceste planuri. Îndepartarea sa de Sia- pe care, de la fereastra casei de
vizavi, un personaj secundar, Vera, o descrie ca pe amanta acestuia,
observând scenele dintre ea şi Lică-o determină pe Sia să se răzbune pe tatăl
care o părăseşte şi să accepte avansurile impure ale bolnavului închipuit,
Rim. Închiderea în emoţia negativă amputează şi în acest caz destine.
Sia este aruncată în braţele gemenilor oligofreni Hallipa şi este lăsată apoi să
moară de septicemie, în urma unui avort, de către mama sa naturală, care îşi
pedepseşte vinovăţia prin acest sacificiu. Personajele eşuează dorind să
supravieţuiască propriilor emoţii. Privirea auctorială pătrunde într-un
univers de cunoaştere foarte impulsiv şi puternic, care poate părea
ilogic uneori, dar analiza nu-şi propune să exploreze zonele luminoase
ale spiritului. Personajele sale, cele care îşi trăiesc deschis rănile
sufleteşti rămân captive acestor impulsuri intense ale emoţiei, iar
înregistrarea exclusivă a reacţiilor emoţionale dă impresia de
platitudine cititorului obişnuit cu înţelegerile raţionale. Cele mai multe
dintre personajele sale feminine trăiesc deschis dezechilibrul dintre
lumea emoţiei şi lumea raţiunii. Scriitoarea creează personaje care aparţin

67
epocii haosului, în care romanul european intră definitiv prin opera lui
Marcel Proust.
Analiza scriitorei surprinde prin inteligenţa şi rafinamentul
notaţiilor care înregistrează tirania trupului sufletesc în procesul de
lectură al lumii, importanţa acelor emoţii matriciale, forţa cu care
acestea preiau inconştient controlul asupra sentimentelor şi asupra
gândirii. A le privi atât de aproape cere curajul de a-ţi privi demonii, de
a-i recunoaşte şi de a-i exorciza. Tensiunea scriiturii bengesciene vine şi
din această forţă excepţională a confesiunii, din această putere şi luciditate
de a privi partea întunecată a fiinţei. Pentru a cunoaşte feţele personalităţii
multiple cu care sinele, marele jucător, frânge destine, scindat de marasmul
emoţiilor neaduse la suprafeţele clare ale conştiinţei, e nevoie de această
lectură incisivă a emoţiilor înregistrate în trupul sufletesc. Aceste personaje
trăiesc autenticitatea prin efortul sisific de a-şi înregistra trăirile emoţionale
care se află la baza experienţelor de viaţă, oricare ar fi acestea, sunt
personaje care descifrează autentic semnătura emoţională lăsată de
lucruri şi de oameni în viaţa sufletească a trupului lor. În acest gen de
lectură simţurile sunt exersate cu acuitate, cu un alt tip de inteligenţă. Clanul
Hallipilor aduce la suprafaţă instinctele atavice: personajele feminine sunt
lipsite de emoţia maternităţii, cum se întâmplă cu buna Lina sau cu
Lenora, prima îşi “devorează” propria fiică, cealaltă este devorată de
fiica sa, Mika-Le; de asemenea sensibilitatea erotică este redusă la
instincetele de supravieţuire ale speciei, atunci când nu este întreţinută
pervers de emoţii nelămurite, motiv pentru care, aşa cum s-a observat,
nu există în romanele scriitorei decât cupluri sociale sau cupluri erotice.73
Nevoi emoţionale neclare străbat labirintul percepţiilor şi dau chipul lor
73
Ioan Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura Albatros, 1985.

68
faptelor de viaţă, iar atunci când acestea identifică semnalul de criză,
personajele se abandonează fie în emoţia negativă a bolii, cum este
celebrul caz al lui Maxenţiu, fericit în chimia infestată a trupului, fie în
emoţia traumatică, cum este cazul doctorului Walter, care eşuează
erotic după experienţa imundă cu uriaşa Salema. Singurul personaj
care pare să-şi stăpânească viaţa emoţională, dacă ar fi să luăm drept
reper reuşita sa în plan social, pare să fie Lică, a cărui evoluţie treptată
este urmărită cu atenţie, fiind una dintre cele mai complexe. Personajele
sunt construite atât la nivel narativ, cât şi descriptiv, pe de o parte prin
povestirile celorlalţi sau prin scene, în care dialogul rămâne principala formă
de argumentare a textului, pe de altă parte prin introspecţie, caz în care
vorbirea cu sine, solilocviul ori monologul, care înregistrează haotic
percepţii, stări, emoţii, devine instrument al portretizării. Există de asemenea
o mare apetenţă pentru descrierea cu centru ocular, din perspectivă
auctorială şi actorială deopotrivă.

Realismul fundamental în cheie balzaciană

G. Călinescu, Enigma Otiliei

Structurat de o nouă sensibilitate în raport cu realul, balzacianismul,

aspect important al canonului occidental, coagulează noi formule estetice de
reprezentare, sistematizând o nouă poetică, ale cărei criterii artistice
revalorizează paradigma realismului fundamental în funcţie de câteva
elemente ordonatoare. În primul rând textul literar este interesat de
reconstituirea veridică, verosimilă, a imaginarului social al epocii, motiv
pentru care, comunică prin intermediul personajelor(construite şi ca ilustrări

69
ale dialecticii sociale)cu istoria reală. Printr-un joc subtil între elementele de
factualitate şi ficţiune, romanul îşi asimilează tehnici de diegetizare similare
unei cronici sociale.
Istoria narată este circumscrisă cu exactitate în cadre istorice, care
refac prin detalii semnificative cu efect de real astfel încât reprezentarea în
ramă veridică să poată gira verosimilitatea evenimentelor narate.
Lumea reprezentată artistic manifestă interes pentru bulversările
sociale, pentru descoperirile ştiinţifice care reconfigurează realul (Scrinul
negru, Bietul Ioanide) şi, în consecinţă, textul abundă în explicaţii care refac
o epocă, reconstituie un câmp literar, oferă amănunte în legătură cu „hors-
textul”.
Balzacianismul impune incipitul canonic, prin care actul enunţării
răspunde detaliat celor trei întrebări cu caracter de „topoi”: cine? un tânăr de
nouăsprezece ani, când? în iulie 1909, înspre zece seara, unde? în strada
Antim, venind dinspre Sfinţii Apostoli. Incipitul romanului Enigma Otiliei
de G. Călinescu combină în retorica decriptivului, topografia, cronografia,
prosopografia şi implicit, ethopeea, acele modele care îi permit să mobileze
un context reprezentativ pentru istoria care începe a fi povestită într-un
tempo narativ progresiv.
Tipul de descriere paradigmatic realismului fundamental şi
balzacianismului, în calitatea sa de canon literar, îl constituie descrierea
reprezentativă,74 căreia îi este proprie obiectivitatea punctului de
vedere(absenţa subiectivităţii din enunţare), adecvarea limbajului descriptiv
la substanţa obiectului descris, deoarece romancierul îşi propune, în
prelungirea actului artistic implicit, să refacă o enciclopedie, „un savoir”, o
imagine complexă despre lume. În consecinţă, fiecare obiect, eveniment,
74
J. M. Adam, Le texte descriptif, Nathan Universite, 1989.

70
personaj este supus observaţiei, şi pentru că în experimentul realist se
consideră că adevărul se află indubitabil în lucruri. Drept urmare, descrierea
de tip reprezentativ ordonează cartezian dimensiunea discontinuă a realului,
precum şi diversitatea acestuia, pe care o copiază, informând neîncetat în
legătură cu stările realului, în timp ce, în acest efort de reconstituire, limbajul
îi rămâne exterior.
Funcţia descriptivă responsabilă cu deversarea în corpul textual a
informaţiilor cu efect de ştiinţificitate este indiscutabil cea mathezică, în
timp ce construirea lumilor diegetice este atribuită funcţiei mimetice a
descrierii. Cele două funcţii sunt răspunzătoare, în textul descriptiv de
fixarea liniilor de coerenţă referenţială, în timp ce, funcţia semiozică
stabileşte, operând însumarea predicatelor calificante şi funcţionale,
configurările sensului actualizat, izotopiile şi implicit cheia în care se
interpretează textul, topicul.
În romanul interbelic românesc interesul pentru aspectele
sociale, pentru fixarea istoriei într-un context cât mai realist, pare o
preocupare constantă, indiferent de modelul estetic pentru care scriitorii fac
opţiune. Aspectul acesta poate fi reconstituit atât la scriitorii „balzacieni”,
căt şi la „proustieni”. Procedeul este activ în Enigma Otiliei, în Scrinul
negru, în Bietul Ioanide, la G. Călinescu, în Răscoala lui Rebreanu
(epistema autorului, informaţiile provenite din anchete, lecturi, fişe, în
legătură cu evenimentul social conturează factualitatea istoriei povestite) dar
şi la Camil Petrescu în jurnalul de front, din Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război precum şi în Patul lui Procust, în descrirerile
Bucureştiului interbelic.
În aceeaşi manieră stilistică au exersat poetica realistă Flaubert,
Stendhal, Zola, , chiar şi Jules Verne în al său roman Douăzeci de mii de

71
leghe sub mări, în care, fereastra deschisă înspre adâncuri, se constituie ca
spaţiu pretext pentru a narativiza propria sa informaţie privind abisurile
necunoscute. Întocmai procedează şi G. Călinescu în Bietul Ioanide sau în
Enigma Otiliei, în care, prin personajele sale aduce în text vocaţia sa pentru
arhitectură, în timp ce, se supralicitează dimensiunea didactică a acestuia.

Specifică canonului balzacian este de asemenena strategia narativă

prin care se construieşte secvenţa finală, în care se recurge de fiecare la
cadrul din incipit pentru ca instanţa auctorială să poată crea, prin
extrospecţie nelimitată, feed-back-ul, privirea înapoi care surprinde
transformările impuse de distanţările temporale. Întotdeauna personajul axial
al poveştii este pregătit pentru începutul unei noi „poveşti” în cheia
binecunoscutei formule a sfârşitului dinamic.
Ceea ce nu preia romanul românesc din canonul balzacian este forma
romanului fluviu, prezent în literatura vestului începând cu primele decenii
ale secolului XX prin Roger Martin du Gard (Les Thibault) sau prin Jules
Romain (Hommes de bonne volonté).
G. Călinescu formula chiar în 1957 opinii favorabile canonului
balzacian: ”Romanul, în forma lui de astăzi este creaţia lui Honore de
Balzac”75 sau ”Totul este fundamental la Balzac”, manifestând, aşa cum se
cunoaşte aversiune faţă de epigonii proustieni. În accepţiunea sa, romanul nu
putea fi decât o scriere tipic realistă, capabilă să demonsteze o idee printr-o
experienţă, un act de cunoaştere metodic, „liniştit ca o disecţie, ” cum îl
descrie Balzac în al său „Avant-propos” la Comedia umană, din 1842.
Autorul român nu credea că introspecţia proustiană este pregătită să devină o

În studiul intitulat„Reflecţii mărunte aspra romanului”, publicat în anul 1957 în revista lierară
75

Viaţa românescă.

72
metodă de creaţie artistică într-un spaţiu cultural deprins mai ales cu vocaţia
ruralului decât cu voluptăţile decadent proustiene,76 care departe de a
surprinde fiinţa umană în unicitatea sa tipică, izolează fenomenele în cutele
adânci ale subconştientului; de altfel, psihologia ar putea interesa zona
esteticului, în opinia criticului, doar în măsura în care ar facilita integrarea
într-o tipicitate.77
Personajele sunt construite schematic, fără nuanţe, asemenea unor
structuri invariante, selectând gradual, tematizări ale unor câmpuri artificial
opuse, de tipul pozitiv-negativ, motiv pentru care, se definesc static.
Descriptorul porneşte întotdeauna de la un efect de ansamblu, pe care
îl selectează, operînd o ierarhizare a detaliilor semnificative, în felul acesta
procedând şi la alegerea temei titlu a prosopografiei, întotdeauna dublată de
ethopee, deoarece, metoda realismului critic avea ca finalitate estetică să
surprindă “o viaţă înscrisă într-un chip”. Se poate observa cum, tehnica
portretului pune în scenă, prin intermediul imaginilor semnificative, o
anumită dimensiune a condiţiei umane, integrată perfect unei epoci, unor
valori, unor idealuri, unor scenarii de viaţă proprii.
Invariabil, descrierea este evaluativă, deoarece descriptorul pune în joc
strategiile ubicuităţii, păstreză iluzia referenţială, încărcând personajul, în
calitatea sa de obiect al descrierii cu ideologiile epocii, pentru că
intenţionează să transmită cititorului o informaţie veridică despre lumea
reprezentată artistic Cu referire la acest aspect, Jean Michel Adam constată
că descrierea reprezentativă îşi asumă cele trei funcţii majore în ordinea
impusă de programul artistic asumat şi anume:funcţia mathezică, prin voinţa
descriptorulrui de a difuza prin text informaţia legată de o anumită formă de

76
Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească, din 1933, XXV, 3, p. 208-209:”Popor
nou şi sănătos, care de abia acum începem să percepem viaţa, nu ne putem impune, fără riscuri, să
simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate de sidef. ”
77
Mircea Martin, G. Călinescu şi complexele literaturii române, Editura Albatros, Bucureşti,
1981, observa, pe bună dreptate că G. Călinescu redeschide procesul tradiţiei în pofida succesului
pe care îl avusese teoria antitradiţionalistă a lui Eugen Lovinescu.

73
cunoaştere, (le savoir), funcţia mimetică, prin care îşi construieşte
reprezentările şi funcţia semiozică, ordonatoare de sens.

Modelul construieşte tipologii statice. Personajele îşi păstrează pe tot

parcursul desfăşurării epice aceeaşi „etichetă semantică”, rămân egale cu ele
însele de la secvenţa de început până la secvenţa finală, care în buna
orânduire a realismului fundamental, explică întotdeauna începutul, cauza ce
a determinat o anumită succesiune a evenimentelor.

Topografiile reconstituie imaginarul social al epocii, sunt interesate de

aspectele sociale, prin care textul comunică cu istoria reală. Aceste exigenţe
sunt satisfăcute de incipitul canonic al textului, o descriere reprezentativă,
obiectivă, care pariază pe neutralitatea punctului de vedere, pe care îl trădeză
însă datorită focalizărilor actoriale. Fiecare obiect descris este prezentat în
conjunctura complexă în care se integrează, funcţionând metonimic în raport
cu întregul. Se răspunde cu metodă, detaliat, aceloraşi întrebări, prin care,
treptat, se conturează cadrele unei lumi, se mobilează şi se populează
universuri ficţionale

Realismul fundamental şi descrierea simbolică

Liviu Rebreanu, Ion

Că descrierea domină textul narativ, că îi impune propriile sensuri, o

demonstrează şi descrierea simbolică, mult mai aproape de descrierea
productivă, 78 pe care Liviu Rebreanu o utilizează tehnic în romanele sale.
Incipitul romanului Ion (1920) instituie, încă de la primele fraze,
autocratismul detaliului semnificativ, într-o descriere reprezentativă care
accentuează funcţia sa semiozică. Tipologic se înscrie în seria descrierilor
faire şi voir, având o focalizare din afară, o descriere care nu opreşte firul
narativ, nu intră în conflict cu acesta, ci intensifică epicitatea textului,
deoarece detaliile semnificative conţin germenii evenimentelor viitoare,
devoalând povestirea de nepovestit. Naratorul heterodiegetic structurează
78
J. M. Adam op. cit.

74
discursul aparent doar în prim plan, deschizând în fapt, un strat de adâncime,
într-un plan secund, în care îşi verifică coerenţa suprafeţelor. Dintr-o
perspectivă externă(extrospecţie), observă insistent suprafeţele prin tehnica
specifică descrierii oblice:79 ”Din şoseaua care duce de la Cârlibaba,
întovărăşind Someşul când în dreapta când în stânga, până la Cluj şi chiar
mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste
podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă satul Jidoviţa,
aleargă spre Bistriţa. Unde se pierde în cealaltă şosea naţională care
coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.
Lăsând Jidoviţa, drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre
dealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vesel, neted... . apoi coteşte
brusc... . ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline”. 80
Predicatele funcţionale, cu referire la acţiune, construiesc coeziunea
semantică a textului, dau cheia de lectură, propunând un topic: se desprinde,
trece, spintecă, aleargă, se pierde, urcă întâi anevoie, îşi face loc,
înaintează vesel, coteşte brusc, ca să dea apoi buzna. La relectură, verbele
se încarcă simbolic, explicând istoria personajului principal, prospectând
schema narativă în rama unui roman al eşecului, de tipul celor scrise de
Stendhal. Predicaţia, esenţială la nivelul enunţării, comunică atributele unui
actor complex, ce îşi asumă rolul de arivist, atât în iubire, cât şi în plan
social. Aceleaşi predicate cumulează calităţile unui actant multifuncţional
sub aspect narativ: agent, pacient, subiect, obiect în naraţiune în raport cu
dorinţele sale:pământul, un semn metonimic al averii şi al lumii din afară şi
iubirea, ca semn al lumii dinăuntru. Se pune în oglinda textului, eşecul
personajului în încercarea de a-şi depăşi condiţia, de a pune în acord cele

79
Wayne Booth, Retorica romanului, Editura Univers, 1976, cap. III.
80
Liviu Rebreanu, Ion, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 5.

75
două lumi interzise prin condiţionare socială, limită imposibil de trecut în
afara sacrificiului ritualic. Am putea observa că primele cinci verbe
corespund celor cinci secvenţe narative ale primei macronaraţiuni,
parvenirea în lumea din afară: se desprinde, trece, spintecă, aleargă, se
pierde, iar următoarele cinci predicate structurează cvinar cea de-a doua
macronaraţiune, acordul cu sine printr-o iubire interzisă de ethosul
comunităţii închise, arhaice: urcă întâi anevoie, îşi face loc, înaintează
vesel, coteşte brusc, ca să dea apoi buzna. Textul îşi conţine glossa, într-un
mod simbolic, prin forţa semantică a verbelor de acţiune care însoţesc
substantivul temă, în jurul căruia se coagulează explicaţia lexicală.
Descrierea forează în straturile de adâncime ale narativului şi ia pe cont
propriu interpretarea, ba mai mult, schiţează ireversibil parcursul narativ,
punerea în intrigă, trama.
Amestecul de coduri cultural-literare la care se adecvează creativ şi
selectiv romanul lui Camil Petrescu (ca în toată literatura interbelică)
sugerează căutarea identităţii, a centrului, care nu se identifică pe de-a-
ntregul, nici cu modelul occidental, nici cu cel balcanic, nici cu cel
mitteleuropean, ci este expresia unei sinteze benefice şi ordonatoare,
experimentată de romanul interbelic prin marii săi autori. Perioda interbelică
apare ca un interval de sinteză, al scriitorilor care recuplează sincron şi
global literatura română cu informaţia şi cu experimentul estetic.
Amalgamul modelelor activ creatoare în epocă, un conglomerat de
energii creatoare estetic, precum “umanismul”literar occidental,
balcanismul, prezenţa încă stimulativă a canonului aristocratic bizantin,
receptarea activă a modernităţii central-orientale, precum şi recuperarea
zonelor culturale şi literare ale prestigioasei antichităţi indic/orientale prin
recuperarea mitului ca literatură, descriu perioada interbelică în termenii

76
unui interval multicultural, de sinteză. O literatură reflectând o cultură care
se rostuia după chipul valorilor universale reconstituite din diversitatea
culturilor lumii. O literatură în care se răsfrânge o identitate românească ce
nu se lasă amăgită de spiritul universalist al imperiilor, impus prin exersări
ale puterilor vremelnice, dictatoriale sau abil manipulate de către te miri ce
despoţi luminaţi, oricine ar fi fost aceia. Şi poate că de cele mai multe ori,
spiritul permisiv faţă de diversitatea lumii acceptată în unitatea valorilor
sale, a fost salvat chiar de cea mai gravă tară a sa, deriziunea, luatul în
tărbacă, atitudinea cârcotaşă, care i-a împiedicat să cumpere orice şi i-a
ajutat, sau nu, să vândă greu. Un spirit al căii de mijloc, cu sinele complex
vindecat în rostuirile molcome, de aşteptări îndelung drămuite, de mirări
sincere, de reverenţe şi preţuiri autentice faţă de progresul celuilalt şi de
ocoliri înţelepte sau mai degrabă de anulări cârcotaşe, ori de râsul de sine
nastratinesc, purificator, prin care a reuşit, în felul său, să gestioneze
violenţele cu “celălalt”.
Experienţa canonului “aristocratic”-umanismul şi iluminismul - din
literatura vestului european nu se poate reconstitui sincronic în literatura
română: Shakespeare, Dante, Goethe, fiind asimilaţi printr-o lectură creativă
începând abia cu Eminescu. Am putea însă aduce în discuţie pentru perioada
respectivă un alt canon aristocratic, care se manifestă activ în estul şi sud-
estul European şi anume canonul bizantin.

Cursul 6,7

77
 BIZANŢUL, EPOCA ARISTOCRATĂ A LATINITĂŢII
ORIENTALE ROMÂNEŞTI

Într-un spaţiu balcanic, în care luminile Romei se răsfrângeau încă,

deşi estompate de forţa culorilor locale, centrul modelator al culturii
medievale a Ţărilor Române este Bizanţul. În această perioadă se produc
asimilări multiple, se reinventează sisteme de valori şi se reformulează
identitatea locală. Bizanţul ar putea fi considerat pentru spaţiul românesc un
model “soft”, deoarece adaptările culturale pe care le generează nu intervin
abuziv în structurile identitare, opţiunea selecţiilor fiind determinată de
prestigiul culturii şi al civilizaţiei Imperiului Bizantin. Aspectele identitare,
ce poartă emblemele bizantinismului, se află, în perioada interbelică, din
nou, în atenţia cercetării istorice şi a celei din domeniul filozofiei culturii.
Personalităţi culturale de excepţie, interesate de identitatea românească în
context universal, cum ar fi de pildă Lucian Blaga, Nicolae Iorga, Vasile
Pârvan ori Mircea Eliade regăsesc tipare de gândire balcanic-orientală în
substratul de adâncime al culturii române, în fondul slavo-trac, considerat ca
un focar de cristalizare al identităţii româneşti.
Conform cu teoriile culturale care aduc în discuţie ca factori de
identitate limba vorbită, istoria, tradiţiile dar şi religia, se observă că în
cazul culturii române, se poate discuta despre un caracter occidental,
datorat originii latine a limbii şi de un caracter ortodox-oriental,
datorat religiei majoritare: i se adaugă însă elementele minoritare,
catolic şi greco-catolic, care introduc în ecuaţia identitară două arii de
civilizaţie distincte: ortodoxă şi occidentală. Discutăm în termenii

78
acestei ecuaţii identitare de o cultură de sinteză. Prin ortodoxie, cultura
română deschide la un pol important al său comunicarea cu valorile
Bizanţului şi parţial cu valorile culturale ale Peninsulei Balcanice şi cu
Orientul, în timp ce, de la un alt pol al său, minoritar ca
reprezentativitate numerică, însă mult mai important ca factor de
progres, cultura română se deschide relaţiilor interculturale cu vestul şi
cu centrul european. Important este să observăm cum cele două forme de
cultură şi de civilizaţie branşează spaţiul românesc la un discurs de
interferenţă, combinând accente identitare moştenite cu aspecte ale
identităţii dobândite istoric.
Reactualizând pe scurt datele istorice, cu scopul de a surprinde
coagularea sistemelor de civilizaţie şi de cultură care au influenţat identitatea
românească în timp, graţie proceselor de aculturaţie, ne amintim că anul 410,
marchează sfârşitul Romei imperiale prin cucerirea imperiului de către
barbari, însemnând începutul unui alt mare destin, cel al Romei creştine.
Se produce în scurt timp politizarea bisericii, iar nesepararea puterilor în
stat se va instaura ca element identitar, fiind moştenită şi de către
Imperiul Bizanitin. În Bizanţ dreptul de a conduce era considerat divin,
bazileul avea privilegiile un monarh absolut, era încoronat de către
patriarh, la Constantinopol, de unde conducea imperiul, înconjurat de
un excesiv fast oriental. Istoria imperiului consemnează ofensivele bulgare
şi musulmane între secolul al- VII-lea şi secolul al X-lea, o perioadă de
stabilitate în timpul dinastiei Comnenilor, surprinsă artistic de către
Mihail Sadoveanu în Fraţii Jderi prin căsătoria lui Ştefan cel Mare cu
Maria de Mangop81 precum şi o perioadă de decădere, începând cu
“Până în secolul al XII-lea, nicio altă ţară europeană nu putea spera să se măsoare cu Imperiul
81

Bizantin în avuţie, în putere sau în realizări culturale. A fi asociat cu Imperiul era o onoare
căutată cu multă râvnă. Constantin Porfirogenetul, foarte conştient de această atitudine a străinilor

79
secolul al-XII-lea şi cu ofensiva musulmană, care se încheie cu anul
1453, în care Constantinopolul cade sub ocupare musulmană. Ca
element identitar al culturii bizantine se remarcă importanţa deosebită
acordată moştenirii Greciei antice, determinată de marea schismă, din
1054, când are loc despărţirea bisericii romane de biserica răsăriteană,
de rit ortodox.82
Se distinge pregnant ca marcă identitară un amestec indigest din
punctul de vedere al democraţiei actuale între universul religios şi cel
politic, contaminarea reciprocă a celor două puteri putând fi reconstituită
atât în perioada interbelică cât şi astăzi, în ideologiile de extremă dreapta.
Această trăsătură identitară va marca în timp arealele culturii sud-est
europene, contaminate de cultura ortodoxă. În cultura română o regăsim
exprimată artistic în romanele istorice ale perioadei interbelice, la
Sadoveanu de exemplu, mai ales în romanele istorice care fac din Ştefan cel
Mare un personaj care cumulează gloria unui conducător, iubit şi slăvit
de către supuşi, adăugând portretului, din recuzita modelului
conservator, păstrat cu rigiditate dogmatică şi trăsăturile mitice ale
unui conducător aflat în dialog permanent cu instanţele sacrului, un
personaj care aparţine istoriei şi mitului deopotrivă. Această literatură
este populată de asemenea de figurile unor despoţi luminaţi care conduc
destinele lumii cu ajutorul bisericii ca instituţie amestecată în rosturile

faţă de Imperiul condus de el, se plângea de “cererile stăruitoare şi pretenţiile supuse nouă cu
obrăznicie” ale “neamurilor din nord” printre care îi înşira pe kazari, unguri şi ruşi. Aceste naţiuni
explica el, tânjesc în special după coroanele bizantine, veşminte oficiale şi alianţe prin căsătorie
cu familia imperială.”.apud Dimitri Obolensky, Un commonwealth medieval: Bizanţul, Editura
Corint, Bucureşti, 2002, p.315-316.
82
Prin această despărţire, preoţii ortodocşi au dreptul de a se căsători, manifestă devoţiune
faţă de relicve, se închină icoanelor şi recunosc cultul Fecioarei Maria,I ar în ceea ce
priveşte arta bizantină,aceasta împrumută modelul crucii greceşti, biserica este construită
cu cinci cupole, în cea centrală fiind pictat Iisus ca stăpân absolut al lumii, Hristos
Pantocratorul.

80
lumeşti. Semn distinctiv ce va disemina artistic într-o literatură care va
recepta mitul ca pe o metodă literară, ca în opera lui Vasile Voiculescu,
Mihail Sadoveanu sau mai târziu la Ştefan Bănulescu, ori Eugen Barbu.
Acest centru de civilizaţie şi cultură disemininează în corpusul culturii
româneşti mai ales accentele sale tradiţionaliste, ataşamentele reverenţioase
faţă de valorile trecutului, purtătoare de sens, ideea conform căreia
stabilitatea culturală este asigurată de moştenirea transmisă din generaţie în
generaţie, iluzia conservării normelor, permanentizarea reprezentărilor
simbolice, a atitudinilor, a percepţiilor faţă de realitate. Acest tip de
literatură explorează stagnant ceremonialul fastuos al formelor semnificante
dar şi rigiditatea structurilor mitemice. Sunt selectate comportamente,
înţelegeri ale timpului, ale cosmosului, se iniţiază ritualic în relaţia eu-lume,
se structurează societăţi culturale şi grupări literare.
Tradiţia culturală comună83 a statelor care au stat sub influenţa
Imperiului Bizantin este un fapt demonstrat prin studiile mai vechi sau mai
noi de istoria medievală sau prin recentele studii culturale. Sfârşitul Evului
Mediu aduce între graniţele imperiului, alături de greci, slavi, albanezi, ruşi
şi pe locuitorii Ţările Române.84 Curând, Dunărea de jos va fi clar
considerată ca un ţărm strategic de apărare a Europei Centrale împotriva
năvălitorilor barbari, pe de o parte, şi a Rusiei, pe de altă parte.Astăzi această
graniţă de netrecut odinioară poate fi descrisă ca un spaţiu de sacrificiu în
apărarea creştinismului.
De altfel, creştinismul răsăritean, suprapus din punct de vedere
cultural elenismului, o altă “religie” greacă, va conferi caracterul

83
Dimitri Obolensky, în op. cit., susţine spiritul universalist al culturii bizantine, sprijinindu-se şi
pe studiile de medievalistică ale cercetătorilor est-europeni, printre care se numără şi Nicolae
Iorga.
84
Ibid p.10.

81
universalist şi unitar al culturii bizantine. Recunoaşterea Bisericii de la
Constantinopol ca centru al ortodoxiei şi, nu mai puţin lipsit de importanţă,
consimţirea puterii absolute a împăratului peste întreaga lume a Bizanţului
precum şi asimilarea legilor romano-bizantine au menţinut unitatea acestui
“commonwealth medieval bizantin.” Drept urmare, prestigiul civilizaţiei şi
al culturii bizantine au permis asimilarea acestui model literar-artistic,
transmis prin sistemul monahal sau prin şcoli în culturile statelor care
formau imperiul.Un alt element identitar, accentuat de-a lungul veacurilor,
în ciuda acestei unităţi culturale şi în pofida spiritului său universalist, este
păstrarea unităţii naţionale a statelor aparţinătoare acestui imperiu
cosmopolit şi multietnic. Drept urmare se accentuează, inevitabil, respectul
faţă de tradiţie şi de istoria naţională, motiv pentru care se exagerează
aspectul indigenizării, nu de puţine ori în cadre naţionaliste 85. Imperiul apare
ca o comunitate supranaţională, de state creştine al căror centru era
Constantinopolul, iar Europa de Răsărit domeniul ei periferic, 86 lăsând drept
moştenire identitară întregului areal aspectul său federalizat, numit, în
registru negativ, o formă de balcanizare, de federalizare, sau poate de
segregare?
Dacă liniştea Imperiului este ameninţată de disensiunile etnice, se
poate totuşi aminti şi de o solidaritate unanim acceptată între toţi locuitorii

85
Discutând aspectul federalizat al Imperiului bizantin Dimitry Obolensky (op. cit)
observa:”Noţiunea romană de foederati devine astfel un criteriu mult mai folositor pentru
definirea relaţiilor dintre Bizanţ şi popoarele din Europa de Răsărit decât conceptul medieval de
suzeranitate şi de vasalitate din Apus sau deosebirea modernă dintre state suverane şi state
dependente (...)Se poate spune că dificultatea pe care au resimţit-o unii istorici când au încercat să
explice cum poate fi creat un echilibru între independenţa politică a popoarelor medievale din
Europa de Răsărit şi recunoaşterea de către ele a supremaţiei împăratului va apărea mai puţin greu
de depăşit dacă legăturile acestor popoare cu Imperiul vor fi privite nu din punctul de vedere al
relaţiilor moderne interstatale, nici în termeni de conflict între „naţionalism” şi „imperialism”, ci
în contextul acelei comunităţi supranaţionale de state creştine al cărei centru era
Constantinopolul, iar Europa de Răsărit domeniul ei periferic”, p. 304.
86
Idem.

82
Imperiului, datorată exclusiv religiei creştin-ortodoxe. Una dintre
moştenirile religiei bizantine, care a traversat veacurile influenţând esenţial
cultura Europei de Răsărit este isihasmul, cu formele sale de ascetism
moderat, care vor impune în literatura locului fascinaţia pentru figura
misterioasă a pustnicului, anahoretului, a iniţiatului, a monahului care,
”învingând” patimile trupului recâştigă liniştea interioară– hesychia-în care
se revelează taina luminii necreate şi cunoaşterea lui Dumnezeu. În Ţările
Române iniţierea vine dinspre Muntele Athos, prin călugărul Nicodim, ctitor
al mănăstirilor Tismana şi Vodiţa, transformate imediat în centre culturale de
mare însemnătate, care fac legătura cu Europa de Răsărit. Mai târziu, un
discipol al său va înfiinţa mânăstirea Neamţu, important focar de cultură
medievală românească. Se traduc în aceste modeste centre de învăţătură,
operele celor mai valoroşi părinţi ai isihasmului, consideraţi sfinţi de către
comunitatea ortodoxă: Sfântul Ioan Scărarul, Sfântul Grigore Sinaitul, ş.a.
Influenţa bizantină de care vorbim este remarcabilă în ordinea înţelegerii
factorilor predominanţi în cristalizarea mentalităţilor la nivel colectiv şi
ulterior a formelor literare generate de aceste grupuri culturale şi monahale
care funcţionează ca un focar de răspândire a unei culturi metisate, în sensul
dublului său caracter, oral şi scris. Nu se discută despre influenţa operelor
literare bizantine de înaltă valoare artistică, ci doar de influenţa religioasă
bizantină în literatura românească, de cărţile sfinţilor părinţi, scrieri ascetice
care iniţiau în isihasm şi care intră în circuit românesc, la început, în
traducere slavă. Cel puţin, pentru această perioadă se poate vorbi în istoria
românesacă despre o cultură “cosmotică”,87 organizată ordonator în jurul
87
Andrei Cornea, Mentalităţi culturale şi forme artistice, în epoca romano-bizantină (300-800),
Editura Meridiane,Bucureşti, 1984, distinge în domeniul de definiţie al culturii două funcţii
predominante care structurează sistemic mentalităţile culturale şi formele artistice în interiorul
unei societăţi: funcţia individualizantă, care ajută individul să se regăsească pe sine, să devină
ceea ce este, prin care îşi construieşte o identitate individuală, şi funcţia cristalizatoare a culturii

83
unui centru care reuşeşte prin prestigiu să îşi subordoneze unitar toate
grupurile sociale.
Această mişcare de iniţiere isihastă va avea un rol de cristalizare în
cultura română şi în special în literatura română, la nivelul imaginarului
literar, impunându-se prin rigorile şi coerenţa sistemului valoric unanim
acceptat, pe de o parte datorită prestigiului cultural al modelului bizantin din
care se revendică şi pe de altă parte, datorită renumelui excepţional pe care îl
are învăţătura sfinţilor părinţi, Grigore Sinaitul, Ioan Scărarul, Simeon Noul
Teolog, Theodosie88, după cum observa şi Dimitri Obolensky: ”Bizanţul,
Bulgaria, Serbia, România şi Rusia au fost influenţate de această nouă
mişcare cosmopolită. Călugări, oameni ai bisericii, scriitori şi artişti
călătorind de la o ţară la alta-rătăcind din iubire pentru Domnul,(…)s-au
care coagulează, structurează şi marchează un grup, atribuie individului un rol într-o echipă, îl
integrează într-o identitate colectivă, de grup.Când nici unul dintre grupurile care construiesc o
cultură nu este destul de puternic să obţină victoria finală, se ajunge la un compromis, fiecare
dintre aceste grupuri delimitându-şi clar culoarele de influenţă. Atunci cultura se scindează,
fiecare grup marcându-şi domeniile de competenţă, urmând o ierarhizare, impusă de
compromisul încheiat.Modelul social, pe care se aplică această analiză culturală, este unul fluid,
în care indivizii se asociază cultural prin afinităţi predominante. În situaţiile în care sistemul
valoric al unei culturi se manifestă neunitar, lax, confuz, grupul care îşi cristalizează cât mai rigid
propriul sistem valoric îşi impune asupra celorlalte ideologia, cristalizând în jurul său celelalte
grupuri: „de fiecare dată, cei aflaţi imediat în contact cu grupul schimbă fluiditatea iniţială a
opiniilor pentru forme riguroase, instituţionalizate şi prescrise de norma culturală a grupului. Dar,
odată ce aceştia se regăsesc în grup,cristalizarea culturală îşi ajustează iarăşi noi elemente, şi aşa
mai departe. Ceea ce se întâmplă finalmente e clar: are loc un fel de „explozie în lanţ” care
propagă cristalizarea,pe de o parte în toată masa socială, pe de alta în toată mulţimea elementelor
culturale disponibile. ” Autorul discută mai departe despre două posibile modele de cristalizare.
Unul „ cosmotic”, în care se presupune că modelul cultural al unui grup se impune şi creează o
cultură coerentă şi, un alt scenariu, în care cristalizarea coerentă este blocată, iar societatea se
polarizează în jurul unor varii sfere de influenţă, conform cu un compromis încheiat între aceste
grupuri. Cultura distribuită binar, bine-rău, adevărat-fals, nu recunoaşte de fapt nici binele, nici
răul şi nici nu separă obiectiv şi cumpătat adevărul de fals. În opinia autorului acest tip de cultură
se întemeiază pe semnificaţia verbului a face, şi nu pe sensul lui „a şti” sau „a fi”.
88
Sfântul Grigorie Sinaitul, iniţiat în isihasm în mânăstirile din Cipru, Sinai, Creta, Muntele
Athos, Constantinopol, înfiinţează mânăstirea Paroria, în sud-estul Bulgariei, un focar de
reînviere a monahismului contemplativ, alături de Muntele Athos, cu discipoli în toată Europa de
Răsărit. Învăţătura sa sacră se revendica din tradiţia patristică greacă, mai exact din marii mistici
Sfântul Ioan Scărarul şi Sfântul Simeon Noul Teolog, precum şi din tradiţia ascetică a
creştinismului primitiv: transmisă pe cale orală discipolilor săi, învăţaţi şi oameni de cultură,
aceştia au răspândit-o sub formă scrisă în toată Europa răsăriteană.

84
aflat într-un acelaşi mediu spiritual şi cultural, iar, datorită acestui isihasm
internaţional, a cărui influenţă s-a răspândit mult dincolo de sfera
ecleziastică, diferitele părţi ale Lumii Bizantine, au fost, în timpul ultimei
sute de ani a existenţei sale, legate una de alta şi de centrul lor poate mai
strâns decât au fost vreodată”.89
Această cultură de sinteză cristalizează în discursul literar
imagini identitare, care îi definesc spaţiul mentalitar. Cultul conducătorului,
prezent în toată Peninsula Balcanică apare iniţial, din punct de vedere
tematic, în cronografele Bizanţului, în acele istorii populare, pline de
legende senzaţionale, surse istorice minore pe care le vor folosi şi cronicarii
români.90 Ceea ce preiau pentru a “ajusta” ulterior culturile locale din această
tradiţie unitară şi universalistă este, aşa cum constată şi Obolensky, 91
supralicitarea caracterului naţional, ”îmbunătăţind” modelul hagiografic
despre conducătorul sacru prin legarea acestuia de popor, de limbă, de
sângele vărsat prin sacrificiu. Acestui salvator al neamului i se atribuie
calitatea de apărător supranatural şi de patron religios al naţiei sale.
Trăsăturile identitare îşi găsesc originea în misterele gnosticii creştine,
deoarece “veneraţia postumă a prinţilor care au fost victime ale unor
asasinate politice şi a căror moarte a fost considerată un sacrificiu voluntar,
era îndeplinită ca o imitare conştientă a morţii sacrificiale a lui Hristos”. 92
Aceşti prinţi martirizaţi de popor, pentru că aleseseră voluntar
sacrificiul suprem pentru binele omenirii, cristalizează în imaginarul
colectiv efigiile prototipului sfinţilor mucenici, purificaţi prin credinţă şi
sacrificiu emblematic. Considerând ca sursă acest context cultural –istoric,

89
Dimitri Obolensky, op. cit. p.332.
90
N. Iorga, Istoria literaturii româneşti, Bucureşti, 1928.
91
Dimitri Obolensky,op. cit.
92
ibid. p.341.

85
este mai lesne de înţeles ceea ce a urmat în acest areal geo-politic martirizat
de istorie: mai întâi o identificare oarecum firească a conducătorului naţional
cu “limba sfântă” a neamului, cu sângele martirizat prin sacrificiu, cu glia
strămăşească şi neapărat cu sacrosanctele tradiţii naţionale, iar ulterior, o
manipulare nefirească a acestor valori tradiţionale, în scopuri politice, mai
ales în perioada comunistă. Trebuie observat că aceste iconuri aveau
relevanţă la nivelul inconştientului colectiv, motiv pentru care barbaria
manipulării a fost “îngăduită,” cu atât mai mult cu cât acestea rezonau cu
valorile identităţii moştenite.
Întregind tabloul moştenirii ortodoxiei creştine, pe linie bizantino-
slavă în cultura română, reţinem ca model cristalizator al mentalităţii, cultul
regelui sfânt, cultul martirilor neamului, a căror moarte sacrificială îi apropie
de modelul apostolilor şi chiar de sacrificiul emblematic al lui Hristos,
venerarea strămoşilor morţi, conform unui ancestral ethos tribal, imagini
care vor reveni predominant în literatura română interbelică, la Sadoveanu,
prin imaginea lui Ştefan cel Mare sau în romanul al lui Liviu Rebreanu, prin
complexitatea identitară în Pădurea spânzuraţilor a lui Apostol Bologa.
Deşi acest pattern cultural pleacă iniţial de la caracterul universal al
creştinismului, va evolua în graniţele statelor pe considerente etnice şi va
alcătui sursa unor forme robuste de naţionalism. Astfel, se va accentua
sentimentul unităţii istorice, culturale, sociale, se vor crea registre tari de
exprimare a voinţei de grup şi în final, va apărea înnobilat sacrificiul necesar
pentru recuperarea acestui izvod comun de tradiţie naţională.
Bizanţul şi-a asumat pe lângă rolul de conducător religios şi cultural al
imperiului multietnic şi rolul de conducător politic. Şi, cum puterea politică
se sprijinea pe forţa religiei creştine de a coagula grupurile sociale, atât de
diferite din punct de vedere etnic, nu de puţine ori aceste trăsături ale

86
identităţii primare, au fost folosite în scopuri de manipulare politică; aceste
subterane ale mentalităţii colective bizantine, traversează meandric faliile
timpului istoric, găsindu-şi focare de emergenţă până în contemporaneitatea
modernă, iar în ceea ce priveşte cultura română interbelică şi postbelică,
acestea se regăsesc în ideologiile de extremă dreapta ori de extremă stânga,
cunoscute la noi în mişcarea legionară ori în strategiile barbare ale
comunismului naţionalist. Nu se poate să nu le recunoaştem, oricât de
camuflate morfologic ar fi, chiar dacă din ce în ce mai estompate, tiparul
identitar de gândire chiar în realitatea secolului XXI, în discursurile politice
ale extremei dreapta ori în discursurile marcate de ideologiile îngroşat
naţionaliste din peisajul politic românesc.
Pe de altă parte, textele liturgice,93 poezia liturgică grecească, Vieţile
Sfinţilor vor intra în circuitul sud-est european prin traducerile din slava
veche.Limbă de circulaţie a culturii scrise, este considerată pentru culturile
statelor din interiorul imperiului un ecran care limitează influenţa culturii
bizantine doar la scrierile cu caracter ecleziastic şi la cronografe, stopând
integrarea antichităţii greceşti în aceste culturi de margine ale imperiului, dar
aceeaşi limbă slavonă,94 care hibridizează cultural sud-estul european va fi
recunoscută şi ca o punte de legătură cu acest centru al culturii universale, ca
limbă ce iniţiază în textele sacre.
Se cuvine să menţionăm că adaptarea culturii române la cultura
bizantină are loc mai târziu decăt în statele slave şi, poate din fericire, abia în
epoca lui Eftimie, care reformează politica traducerilor textelor sacre,
93
Textele liturghiilor Sfântului Ioan Gură de Aur, Sfântului Vasile,Molitvenicul, Ceaslovul,
Triadul, Penticostarul, Irmologhionul, Octoihul, cf cu Dimitri Obolensky, op. cit. p.359.
94
Se menţionează, plecând de la textele lui Chiril şi Metodiu, credinţa conform căreia slava veche
este, ca orice altă limbă capabilă să exprime cuvântul sacru al mesajului divin din Noul sau
Vechiul Testament, o repetare a miracolului din ziua de Rusalii, când asupra apostolilor coboară
sfântul duh sub forma unor limbi de foc, salvând în ordinea cuvântului sacru istoria nefastă care
începuse cu Turnul Babel. P.367.

87
întorcându-se, din nevoia de a le apăra de ereziile sectare -una dintre ele
fiind bogumilismul- către sursele primare, pe de o parte către scrierile
primilor părinţi isihaşti, Ioan Scărarul, Simeon Noul Teolog, Grigore
Sinaitul şi Grigore Palamas şi, pe de altă parte către Vieţile Sfinţilor, scrise
de primii patriarhi isihaşti ai Constantinopolului. Pentru literatura română
acest aspect este deosebit de important, deoarece se preiau odată cu aceste
traduceri şi trăsăturile stilistice ale acestei literaturi: rafinamentul unei
retorici excesive, interferenţa retoricii teologale cu structurile narativului,
precum şi reducerea “materialului concret şi factual, la minimum, pentru a
ridica subiectul deasupra contingenţei istorice într-un plan atemporal şi
universal”.95
Prin aceste texte rămân în discursul mentalitar colectiv, şi mai târziu
în tematica literaturii române, extraordinara fascinaţie pentru miraculosul
creştin, credinţa în salvarea de suferinţele inerente timpului istoric prin
hierofaniile sacrului, respectul pentru virtuţile eroice ale ortodoxiei, cultul
purificării prin suferinţa acceptată ascetic, fascinaţia pentru iniţiere şi
învăţătura spirituală; tot atâtea subiecte de dezbatere şi analiză ale literaturii
estice şi ale romanelor ruseşti, pe linie Dostoievski şi Tolstoi, splendide
canoane literare ale îndepărtatului est-european, care vor influenţa şi
romanul românesc interbelic.Vasile Voiculescu, Mihail Sadoveanu, Mircea
Eliade vor reprezenta artistic în operele lor specificul acestei culturi cu
caracter universalist, a cărei coerenţă şi unitate rezultă din raportarea sa
constantă la mit, înţeles ca poveste sacră. Istoria mentalitară comună acestei
zone, cuprinsă între estul european şi zona balcanică este configurată în
perioada în care în Bizanţ se cristalizează religia ortodox-creştină şi cultura
hibridă, slavo-bizantină, care ulterior va fi adaptată de fiecare cultură
95
Ibid, p.370.

88
naţională din interiorul imperiului, conform cu realităţile culturale şi de
civilizaţie specifice. Este evident că tot aici ar trebui să căutăm, în ce
priveşte literatura română, fascinaţia pentru mit ca metodă literară.
Tema poporului ales, de asemenea prezentă în sud-estul şi în estul
european, poate avea ca sursă aceeaşi cultură bizantină minoră, reconstituită
mai mult din istoriile populare contaminate de gândirea ortodoxă decât de
înţelegerea obiectivă a cauzelor care au generat o anume succesiune a
evenimentelor istorice, cultură care îi prezenta pe bizantini ca “ poporul
Noului Legământ (..) păzitorul numit de Divinitate al credinţei
ortodoxe( s.n.)”.96 De aici şi interpretarea religioasă a istoriei, credinţa că
evenimentele istorice erau controlate prin diverse forme de manifestare a
sacrului în profan, fie că era vorba despre kratofanii, dezlănţuiri de forţe
supranaturale sub chipul unor calamităţi naturale, fie că era vorba de
uimitoarea convertire a popoarelor la creştinism: ”Regatul din ceruri şi
dublul său de pe pământ, Commonwealth-ul creştin, erau mereu apte de
expansiune, iar istoria lăsată neterminată în cronicile bizantine putea să fie
acum reluată şi dusă mai departe de slavi, care, aşa cum am văzut, o făceau
cu repeziciune”.97
Istoria ca manifestare controlată de ordinea divină, destinul misionar
al poporului creştin, acceptarea şi chiar resemnarea în faţa oricărei
circumstanţe nefaste, decriptată în ordinea rostuirii unei metafizici creştine,
nu la îndemâna oricui, “ce ţi-e dat în frunte ţi-e pus”, dar şi sentimentul că
nimic nu este definitiv, că istoria creştinătăţii nu s-a împlinit încă,
nestrămutata credinţă în misiunea sa ultimă de a mântui neamurile, sunt tot

96
Ibid. p.360-361.
97
Ibid. p.361.

89
atâtea teme identitare, pe care Bizanţul le lasă în urma sa popoarelor care îl
duc mai departe.

Acest stil hibrid al secolului al XV-lea care îmbină rafinamentul

elenistic cu austeritatea monastică, activ în timpul dinastiei Comnenilor este
specific arhitecturii bisericeşti din timpul voievodului Ştefan cel Mare, care
va imagina biserica ortodoxă ca un analogon în piatră a universului, o
“imago mundi.” Decoraţia somptuoasă a zidurilor, prin pictura integrală la
exterior, un aspect specific românesc, 98 se îmbină cu austeritatea interiorului,
aducând, în modul acesta slavă şi bucurie lumii din afară şi îndemnând,
deopotrivă, la smerenia sufletului. De altfel, aşa cum se cunoaşte, arta
populară românească va prelua acest amalgam de rafinament, de realism şi
accente lirice.
După căderea Constantinopolului se produce o reorganizare de
structură în relaţia centru- margine, având în vedere că marginile imperiului
preiau rolul de a conserva şi de a transmite moştenirea centrului. Printre
aceste graniţe loiale Bizanţului se numărau Moldova şi Valahia. Se ştie de
altfel că aceste ţinuturi menţin între graniţele lor culturale mult timp
moştenirea Bizanţului, spre deosebire de celelalte state care îi aparţinuseră.
Secolele XVI şi XVII sunt marcate de prezenţa urmaşilor Romei de la
Răsărit, cel puţin prin Cantacuzini ori Mavrocordaţi; în afara acestor
vlăstare princiare, aristocraţia Fanarului, influenţată de valorile
iluminismului apusean, dar deopotrivă păstrătoare a vechiului elenism, va
organiza structurile civilizaţiei româneşti impunându-i propriile sisteme de
98
Ibid.

90
valori. Din păcate, încercarea de a forţa elenizarea spaţiului gazdă, de a-i
impune tiparele sale naţionaliste, în detrimentul spiritului universalist
bizantin, va conduce la revoluţia din 1821, care va imprima în mentalul
colectiv o atitudine de respingere faţă de civilizaţia Fanarului. Se va
accentua din ce în ce mai mult specificul naţional, valorile locale, etnicitatea,
în spiritul unui patriotism “localist”, creat de atitudinile “hard”, abuzive ale
ultimilor bizantini “levantinizaţi”.
Nostalgia faţă de acestă epocă seniorială este reactualizată în opera
dramatică a lui Camil Petrescu, în Suflete tari, în care Ioana Boiu apare ca
personaj pre-scris de istoria jupâniţei Suzana Boiu, cea care răzvrătindu-se
împotriva stirpei, luase de bărbat, scăpându-l de la moarte, pe un haiduc,
îndrăgostită fiind de firea sa cutezătoare. Este o lume care mai trăieşte doar
prin hrisoavele care îi consemnaseră istoria, pentru că ultimele vlăstare, cum
este şi Basile, un ultim Cantacuzin, este acum metec, rătăcitor la Paris, urând
tot ce îi aminteşte de identitatea sa românească. Un alt personaj celebru al
romanul românesc, Pantazi, unul dintre craii lui Mateiu Caragiale, readuce în
Craii de Curtea-Veche, structurile cognitive ale acestei culturi.
Pantazi exprimă emblematic acest spaţiu: a văzut lumina zilei pe
Podul de Pământ, în casele părinteşti din faţa Viişoarei, în Bucureşti, însă
prin stirpe este nobil grec, aparţine spaţiului mediteranean din “ suta a
şaisprezecea”, străbunii săi fiind “tâlhari de apă, oameni liberi şi cutezători”.
Scindaţi în timp într-o ramură siciliană şi o alta nomandă, neamul său (prin
sicilieni), trece prin Fanar,apoi în Rusia şi în final se stabileşte în Ţările
Româneşti.
Personajul îşi negociază identitatea socială prin fantasmare, prin
legende compensatorii, sperând să se regăsească şi să-şi controleze astfel
destinul. Pantazi este duplicitar, trăind concomitent nostalgia Apusului, dar

91
şi pe cea a neamului său bizantin, iar din acesta hibridizare reiese o atitudine
ostentativă, prin intermediul căreia se apără de o realitate în care nu se
adecvează; sinele incomplet al insului peninsular este clivat de mozaicul
acestei realităţi, motiv pentru care se plasează securizant în faliile dintre
virtual şi real.
După Guglielmo Cavallo99 sentimentul de insecuritate şi de
instabilitate psihologică al omului bizantin îi impune acestuia refugiul în
ezoterism şi magie; atunci când hotarele lumii diurne devin nesigure omul
bizantin se retrage înfricoşat “dincolo de hotarele vieţii pământeşti”. În
100
opinia lui Luis Hautecoeur bizantinismul se caracterizează, din aceeaşi
cauză, prin refuzul formelor directe, accederea către sensul profund al lumii
realizându-se graţie credinţei în puterea magică a (imaginii) artei hieratice.
Nostalgia “mult nobilă” a personajelor mateine ar putea fi101 o boală a
spiritului inadecvat lumii, care îşi poartă leacul în sine. Cele două personaje
rătăcesc prin lume şi prin timp, sunt prezente şi absente din timpul istoric,
însă devin ubicue graţie reveriei, rămânând prin viaţa trupului în prezent, iar
prin cea a spiritului într-un spaţiu metafizic, mântuitor.
Craii lui Mateiu Caragiale refac ecclesiocratia bizantină, acele
confrerii religioase, filozofice, literare şi politice. Grupul cosmopolit alege
să vieţuiască după legi secrete, se organizează în întuneric, sunt mari iubitori
ai nopţii, ai umbrei şi ai viciului şi fac din vis o religie a celor aleşi.
Există în spaţiul Imperiului o serie de obsesii care structurează fondul
comun mentalitar şi care orientează către un sens unificator: mai întâi
prestigiul elenităţii care nu putuse fi distrus de către civilizaţia romană, la fel

99
Guglielmo Cavallo, Omul bizantin,Editura Polirom, 2000.
100
Luis Hautecoeur, Literatura şi pictura în Franţa sec. 17-18,Editura Meridiane, Bucureşti, 1988.
101
după definiţia lui Vladimir Jankelevitch,Ireversibilul şi nostalgia,Editura Univers
Enciclopedic,bucureşti, 1998.

92
cum, într-o altă ordine de idei, nici cultura evreilor nu reuşise să se impună
culturii romane, care, după anul 330 îl recunoscuse pe Iisus ca Mesia.
Revenind, elenismul este segregaţionist, îi separă pe barbari de indivizii
cultivaţi,cei care se supun legilor, care sunt cunoscători ai filozofiei, ai
literaturii şi ştiinţei, produse ale “paideii, întemeiate pe retorică”.102
Modelul de civilizaţie şi de cultură elenist cristalizează o serie de
valori considerate sacre şi care vor contamina, unele mai mult, altele mai
puţin, Imperiul Bizantin: îngrijirea corpului prin gimnastică şi băi repetate,
admiraţia pentru literatură, respectul pentru arta portretului, transferat în
planul misticii bizantine în cultul icoanei, care, mult mai aproape de
hieratismul sfinţilor părinţi, înlocuieşte formele naturale cu liniile abstracte.
Elenismul, fiind el însuşi o religie, un sistem de valori dogmatice, se separă
de modelul creştin, de care la început erau ataşaţi mai ales oamenii simpli.
Este interesant de observat că primul care încearcă să unifice cele două
ecclesii este Apostolul Pavel, recomandând elenilor să înţeleagă textul
evangheliilor prin marile texte filozofice ale clasicităţii antice greceşti;
apostolul uneşte două mari culturi, în altă ordine de idei, dând naştere, după
cum observa Georges Gusdorf, hermeneuticii, ca ştiinţă a interpretării de
texte.103

102
Andrei Cornea, op. cit. p. 74.
103
Gusdorf, Georges, Les origines de l’hérmenéutique, Payot, Paris, 1988, p. 53., observă că
atestarea istorică cu referire la admiterea „alterităţii sensului” unui text este menţionată în Noul
Testament, capitolul Faptele apostolilor, în cuvântul lui Pavel către areopagiţi; în acest text,
George Gusdorf analizează „fecundarea” logosului grec de către înţelepciunea ebraică, iar, într-o
altă ordine, geneza hermeneuticii; concret, acceptarea de a interpreta un text printr-un alt text,
proiectându-l într-un spaţiu mentalitar diferit, impropriu, interpretarea limbajului unui text prin
limbajul altui text din perspectiva exigenţelor impuse de momentul prezent. Pentru Georges
Gusdorf, Epistola lui Pavel către areopagiţi deschide revelaţia iudeo-creştină spre moştenirea
filosofiei şi a literaturii antichităţii clasice, respinsă ulterior de religia iudaică: „Căci în El trăim şi
ne mişcăm şi suntem, precum au spus şi unii dintre poeţii voştri: căci ai Lui neam şi suntem”.
(Biblia sau Sfânta Scriptură, Faptele apostolilor, cap. 17, vs. 28, Bucureşti, 1994, p. 1259.)

93
 Bizantinismul păstrează acest sens vechi al ecclesiei elene, admiraţia
pentru clasicitatea greacă ce va fi întotdeauna un model de imitat,
explicându-se în acest fel, amestecul salutar dintre civilizaţia orientală şi
civilizaţia occidentaă, pe care urmaşii elitei, de stirpe princiară sau nobili ai
Fanarului, bogatul cartier de pe lângă Patriarhia Constantinopolului, îl vor
aduce în cultura românească. Literatura română nu a cunoscut experienţa
Renaşterii occidentale, însă prin influenţa bizantină compensează în gamă
minoră, epoca aristocrată a culturii occidentale. Dimensiunea seniorială a
culturii române este conferită de “nimbul” acestei influenţe.
Aspectul este reconstituit epic în romanele istorice sadoveniene
dar şi într-un roman mic ca dimensiune, însă aproape o capodoperă a
genului, Locul unde nu s-a întâmplat nimic.Situat în Nordul Moldovei,
oarecum la graniţa Imperiilor, târgul în care are loc acţiunea romanului este
un spaţiu “punte” care sintetizează ordonator culturi diferite: “Acolo
înseamnă alte aglomeraţii(...) înseamnă şi trecutul, căci locul unde nu s-a
întâmplat nimic aparţine istoriei; mai bine zis ar aparţine istoriei dacă s-ar fi
găsit un cronicar să-i consacre un rând; dar lucrurile mici şi ticăloase pier
fără urmă.” Lai Cantacuzin, personajul romanului sadovenian, este un
“cronograf” atent, care cu aceeaşi năzuinţă a vechilor bizantini pentru
adevărul istoric scrie, într-un stil clasic, istoria locului. Urmaş al împăraţilor
poeţi de la Bizanţ, Neculai Cantacuzino este doctor în Drept la Paris şi
poartă în sânge nostalgia Franţei, unde şi-a cheltuit mica avere primită de la
vel vornic Iordache şi vorniceasa Smaranda, născută Ruset. Familia prinţului
instalează în târgul provincial obiceiurile elitei bizantine: “O boieroaică
ciudată, mătuşă a lui Cantacuzin, lăsase prin diată un fond, pentru crearea
unei cişmele lângă primărie. Târgoveţii veneau mai mult în plăcere până la
acest Şipot, însă nu înţelegeau ce rost practic ar putea să aibă..” O încercare

94
nereuşită de a instaura moda havuzurilor veneţiene, când singura “baie
publică” în acest colţ uitat din lumea de aici “o aveau ovreii, pentru că le era
poruncită de legea lor.”
Monografia prinţului accentuează mozaicul etnic al târgului care, la
104
scară redusă, exprimă întregul, o sinteză originară, unind Balcanii cu
Europa danubiană iar prin elite, unind Peninsula cu vestul european.
Identitatea colectivă, condiţionată de circulaţia internaţională a ideilor, a
culturilor şi a civilizaţiilor impune o identitate socială şi individuală
complexă. Personajele principale ale romanului îşi construiesc un sine
incomplet,105 uneori dezechilibrat, scindat, poate indecis.106 Portretul locului
se întregeşte cu mahalalele lui Savaot în care trăieşte în magherniţi şubrede,
“o populaţie harnică, neliniştită şi săracă, de ghetto”.107 Este lumea
periferiilor, lumea infinitelor amestecuri, de o sălbăticie esenţială, brutală,
hibridă, unită prin sărăcie. O lume amintind de periferiile Bizanţului, sărace,
lipsite de instrucţie, marginalizate şi delincvente. Acest model bizantin, care
adună la un pol pe săracii lipiţi pământului, o mână de lucru ieftină şi
ascultătoare şi la alt pol, al splendorii şi al fastului, puterea imperială
reprezintă o structură socială care a fost posibilă datorită uneia dintre cele
mai importante năzuinţe creştin-ortodoxe, ce lega mântuirea sufletului de
sărăcie, de renunţarea la bunurile materiale şi îndemna la izolare. Acest
ideologem isihast va emigra din inima Bizanţului în toate ţările

104
Dumitru Stăniloaie, Reflexii depire spiritul poporului roman, Editura Scrisul Romanesc,
Craiova, 1992.
105
Cf. Maria Todorova, Balcanii şi balcanismul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000.
106
Georges Corm, Europa şi Orientul – De la balcanizare la libanizare istoria unei modernităţi
neîmplinite, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999. Autorul este de părere că identitatea unei societăţi
este sinteza jocurilor de putere atât din interiorul său, cât şi a echilibrelor şi dezechilibrelor la
scara marilor regiuni geografice, regionale şi internaţionale, care au influenţă directă sau indirectă
asupra acelui spaţiu social.p. 53 şi urm.
107
Mihail Sadoveanu, Locul în care nu s-a întâmplat nimic, Editura Minerva, Bucureşti, p. 28.

95
evanghelizate de biserica bizantină şi mai departe, va fi, din păcate, folosit
nu de puţine ori în scopuri politice.108
Datorită Aglaiei Argintar şi prinţului Lai Cantacuzino, Daria Mazu se
diferenţiază de geografia locului prin dispoziţiile pentru literatură, teatru,
muzică, pentru plăcerile rafinate ale witz-ul bizantin.S-a oglindit prea
repede, în prea mulţi “ceilalţi”. Sufletul său e obosit de dezechilibru. Este
prea târziu pentru ea să regăsească resorturile bunei-cuviinţe materne, acea
“estetică a fiinţei nedespărţită de etică”, ipostază creştin-ortodoxă a
Kalokagathiei şi prea devreme pentru o fiică a mahalalei moldoveneşti să
acceadă până la potens-ul unui descendent din împăraţii Imperiului Bizantin.
Daria Mazu manifestă o identitate clivată, neomogenă, specifică locului.
Citit astfel, romanul face diagnoza unui spaţiu heterogen, atât din
punctul de vedere al identităţilor sociale cât şi al identităţilor etnice. Un
mozaic bizantin, cu şlefuiri inegale, o aglomeraţie de mentalităţi şi de
culturi, de istorii, de coduri de civilizaţii într-un spaţiu extrem de redus.
Casta impune însă osificarea cutumelor. Pentru Lai Cantacuzin şi pentru cei
asemenea, cultura rămâne un exerciţiu ludic de reciclare a aceloraşi reguli,
impuse la început, de iniţiatorii grupului. Jucătorii îşi asumă aceste reguli,
exprimându-şi în felul acesta apartenenţa la grupul elitist. Elenismul lui
Cantacuzin nu îi permite mezalianţa. Codurile sunt comune doar celor din
interior. Uneori rigiditatea este frântă de căte o istorie de iubire interzisă,
însă floarea de mahala se ofileşte repede sub povara esenţelor tari. Daria
învaţă rafinamentul conversaţiei, îşi şlefuieşte temperamentul tare în
lecturile din biblioteca prinţului, care o deprinde cu eleganţa şi grija excesivă

108
Guglielmo Cavallo,op. cit. p.46-48.

96
pentru corp, cu stilistica vieţii aristocrate, însă, ca orice bizantin îndrăgostit
mai ales de retorică decât de adevărul filosofic, nu poate ininţia şi în tainele
vieţii trăite autentic. Din păcate, Daria uită lecţia simplităţii trăită liber, a
bunicilor săi, ţărani răzăşi, atenţi să extragă adevărurile esenţiale în cel mai
simplu mod cu putinţă. Sadoveanu alătură acest cod ţărănesc, plin de
nobleţea unui spirit nepervertit, impregnat însă de valorile tradiţionale, de un
alt cod, cel princiar, descins din apropierea curţii senioriale, subliniind mai
ales diferenţele: de o parte asceza, de altă parte excesul stilistic.
În perioada interbelică renunţarea la afectarea stilistică, la excesul
ornamental şi opţiunea în favoarea sobrietăţii stilistice, a simplităţii, precum
şi grija faţă de transcrierea experienţei trăite nemediată retoric, fără interes
pentru ortografie, ci doar pentru surprinderea autenticităţii este
experimentată de scriitorii cu deschidere pentru literatura occidentului; pe de
altă parte, scriitorii influenţaţi de balcanism ca metodă literară, împrumută în
scrisul lor rafinamentul elenismului, cultivând, cum este cazul lui Mateiu
Caragiale sau al lui Mihail Sadoveanu, un stil rafinat, cu şlefuiri calofile,
amintind de scrierile vechiului Bizanţ.
Ar fi interesat de observat că în cazul lui Vasile Voiculescu, scriitor
contaminat de valorile peninsulare, dar mult mai aproape de valorile mitului
şi ale credinţei în valorile isihasmului, stilul se pliază pe modelul unui
ascetism îmblânzit, mult mai aproape de om, de iubirea necondiţionată
pentru divinitate, cum de altfel şi creştinismul s-a adecvat modelului
filozofului, elenismul rămânând în zona laicităţii. Autenticitatea impune
discursul “adevărat”, aflat în confruntare cu substanţa concretului infinit, pe
care îl opune “juisării estetice”, înşelătoare. Predicatorul frumuseţii
transcendente este înlocuit cu simplitatea trăitorului în concretul imediat, un
căutător neobosit al adevărului. Am putea crede că se realizează, peste timp,

97
în acest arc interbelic o sinteză ordonatoare între spiritul oriental,
contemplativ, înalt şi cel latin, practic, autentic, pământesc, jos. Cam aşa s-ar
putea descrie substanţialismul lui Camil Petescu, ficţiunea iniţiatică a lui
Mircea Eliade, realismul congener mitului din literatua lui Vasile
Voiculescu, discursul predicând frumuseţea de neatins din psalmii păgâni ai
lui Arghezi, situarea poeziei în slava sătătoare a solarei Isarlâk, în poezia lui
Ion Barbu.
Acest amestec de păgânitate, de frumuseţe ostentativă, de eros
neîngăduit şi de asceză mântuitoare face parte din fondul nostru
mentalitar. Scindaţi aparent fără leac între opulenţă, lascivitate, lentoarea
contemplativă şi sobrietatea mântuirilor abstracte, între “lumina raiului” şi
“voluptatea păcatului”, astfel ne reprezintă artistic marea literatură
interbelică, în formula unei sinergii coerente. Fondul slavo-trac, latinitatea şi
bizantinismul cristalizau specificul unei culturi, într-un timp creator de eon,
cum îl descria Lucian Blaga, din păcate, frânt brusc odată cu experienţa
barbarei utopii staliniste.
Utilizarea imaginii simbolice în literatura impregnată de
structurile cognitive ale mitului, trebuie căutată şi în rosturile misterice
ale icoanei bizantine, un element esenţial al mentalului colectiv peninsular.
Icoana bizantină, pe care o vom integra in sfera imaginii simbolice
(crucea, steaua lui Solomon, cercul, roata, arborele), sugerând în
contextul ortodoxiei incorporabilul, functionează mai întâi ca un semn
noetic, un cod religios întotdeauna raportat la un sistem gnostic. Pe de
altă parte, ca semn inductiv109 imaginea ezoterică orientează prin
hieratismul său către o realitate indicibilă, constituindu-se astfel într-o

109
Jean Borella, Le mistere du signe, Paris 1989,Editions Maisonneuve, Larose, 1989,p.213.

98
teofanie sau într-o hierofanie,110 într-un un semn al puterii revelate, la fel
cum, într-o alta ordine,reprezentarea imaginală a lui Iisus exprimă
semnificantul Celui care L-a trimis.@@@@@@@@@@@@@@@@@
Din acest punct de vedere, imaginea ezoterică bizantină se prezintă ca
suport pentru un referent ce aparţine suprarealităţii. Preluând atributele
imaginii simbolice, aceasta aşază la un loc lumea vizibilă cu cea invizibilă,
unind în cer, ceea ce Turnul Babel a separat pe pământ. Orientând prin
funcţia de semnificare către arhetipuri, către o lume purificată de orice
materialitate, imaginile icoanelor bizantine reuşesc să livreze sacrul prin
intermediul unei reprezentări sensibile.
Apropierea fizică de zona sacrală a icoanei, de corporalitatea sa
specială, poate produce o ruptură de nivel ontic, ca urmare a unei participări
directe şi conştiente la o „realitate augustă”. Întemeiat pe o fenomenologie a
sacrului, misterul imaginii decorporate, abstracte, devine astfel accesibil
întotdeauna printr-o sesizare intuitivă a substanţei sale eterice, care „trezeşte”
subiectul contemplator, printr-o „ruptură de nivel”, către o ordine misterică.
Icoana dezvăluie misterul contrariilor coincidente, solidaritatea dintre
structurile cosmice şi umane, translând experienţa umană în spaţii suprareale.
Stilul său abstract întoarce căutarea către chintesenţa substanţei, a concretului,
dintr-o nemărginită dragoste pentru adevărul revelat, stare de „philo-sophia”,
o moştenire lăsată Bizanţului de înţelepciunea socratică, pentru care iubirea
rostuieşte doar în urma acceptării sale ca devenire în inefabil, aventură pe care
o încheie doar necondiţionarea iubirii divine. Drept urmare, hieratismul
imaginii ezoterice bizantine cere interpretare hermenutică. Preotul, este şi un
hermeneus, un învăţător, un iatromant. Trezvia isihastă vine din veghea
neîntreruptă a spiritului, pe care chipurile icoanelor bizantine o revelează.

Mircea Eliade, Imagini si simboluri.,Bucuresti, Editura Humanitas, 1994.

110

99
Starea de veghe a Sfinţilor Părinţi înseamnă trăire în prezentul clipei care
închide în ea veşnicia.Chipurile sfinte convertesc la credinţă, dau învăţătură
despre schimbarea la faţă, mediază între cer şi pământ, cristalizează cultura
monastică, un important focar de emergenţă pentru cultura laică a Imperiului
şi prima lecţie a icoanei bizantine este renunţarea la retorică elenismului. În
iconografia bizantină tema preferată rămâne “schimbarea la faţă, izbăvirea
cu lumina necreată, trezirea trăită în intimitatea isihasmului, 111 lecţia Sfintei
Treimi.
Fixitatea icoanei bizantine încredinţează că nimic nu se schimbă în
lume, pentru că totul este adevărat şi sacru, restabilind liniştea sufletului într-o
lume nesigură.
Europa de Răsărit păstreză faliile de coerenţă ale imperiului,
amestecând în creuzetul identitar elenismul, romanitatea, creştinismul şi
influenţele orientale. La un pol social imperiul distribuia cruzimea
despotismului, care poartă peste secole amintirea împărătesei Irina - pe care o
imortalizează şi Sadoveanu în romanul Creanga de aur- iar la celălalt pol
social, în contrast, mărturia vieţii isihaste a Sfinţilor Părinţi. Egiptul,
Palestina, Siria, Asia Mică, puternic creştinate, vor introduce reflexele
orientalizării în peninsulă atât de pregnant, încât influenţele occidentului
romanic se vor estompa în timp, rămânând din acesta doar nostalgia
îndepărtatei Veneţii ori a negustorilor genovezi.
Bizanţul lasă în urmă o lume a exceselor exhibate: pe de o parte
opulenţă, fast deşănţat, ceremonii imperiale sau episcopale sfidătoare, pe de

111
Iconografia rusă atinge apogeul creaţiei isihaste prin opera pictorului trăitor, Andrei Rubliov, a
cărui capodoperă, Icoana Sfintei Treimi, se consideră că a reuşit să prindă în materialitatea
imaginii picturale iluminarea isihastă, împărtăşirea cu lumina necreată. De altfel, după căderea
Constantinopolului, la 29 mai 1453, centrul credinţei isihaste se mută la Moscova, considerată,
paradoxal, o a treia Romă, conform cu Dimitri Obolensky, Un commonwealth medieval: Bizanţul,
Corint, Bucureşti, 2002, p. 393.

100
altă parte sărăcia agresivă, nebunia, prostituţia. Între aceste extreme
filantropia vocală, binele făcut la vedere, spectaculos. Cruzimea fără seamăn a
crimelor săvârşite în numele puterii înfricoşează şi aduc în compensaţie
izolarea ori smerenia şi dialogul cu chipurile sfinte ale icoanelor. Săracul este
repede convertit în imaginea simbolică a lui Iisus,112 refuzul bogăţiei şi
milostenia imitând de asemenea comportamentul christic. Vindecarea
bolnavilor săraci se produce prin intervenţia directă a puterilor sacre. Lumea
se transformă într-o scenă în care se înfruntă deschis binele cu răul. Acestă
reprezentare maniheistă este de asemenea o importantă sursă identitară de
creaţie.
În ordinea cronotopurilor simbolizând puterea absolută rămâne în
imaginarul literar Marele Palat, spaţiul care mistifică realitatea, care corupe,
în care se desfăşoară ceremonialele fastuoase ale înscăunării, în care
devoţiunea creştină se asociază luptelor pentru putere, crimelor săvârşite
pentru uzurparea puterii, în care defilările elitelor sunt întâmpinate de uralele
adulatoare ale mulţimiii înfricoşate, iar ritualul sacru se învecinează cu
spectacolul de circ, cu deşănţatele acte filantropice care maschează lăcomia
celor avuţi, în care se amestecă sărăcia cerşetorilor cu opulenţa ospeţelor.
Creanga de aur, romanul sadovenian surprinde în imagini pline de realism
viaţa bazileului în palatele puterii imperiale, iar mai târziu, Princepele lui
Eugen Barbu va reconstitui cronotopul în cadre româneşti şi veneţiene.
Secolul al –XIX-lea ilustrase acest spaţiu identitar al puterii corupte, îmbinând
magistral recuzita romantică şi austeritatea clasică, în nuvela Alexandru
Lăpuşneanul a lui Negruzzi, capodopera nuvelei româneşti, scene de palat
care legitimează tirania într-un sistem distrus de lăcomie şi intrigi, evocând
surprinzător de autentic pentru începutul nuvelisticii româneşti un tablou
112
Guglielmo Cavallo, Omul bizantin, Polirom, 2000, p.80 şi urm.

101
istoric al mecanismelor puterii în ordine naţională. Această nuvelă nu se
remarcă prin percepţiile emoţionale de mai târziu ale eroilor naţionali, nu
promovează iconografic „cărţi poştale” clişeizate.
Printre figurile identitare ale civilizaţiei bizantine, reconstituite şi în
imaginarul literar românesc al perioadei interbelice, se regăsesc cele două
mari reprezentări mitemice ale feminităţii arhetipale, încorporând mentalitar
aspecte opuse ale moralităţii. Pe de o parte, modelul Evei, femeia care
ispiteşte în nebunie, extravaganţă şi rătăcire, o călăuză a căderii, pe de altă
parte, ca factor de echilibru, imaginea Mariei Celesta, Maica ce zămisleşte
Pruncul omenirii pentru a mântui de păcatul originar. Două imagini în care
unitatea se întregeşte monadic, aşezând laolaltă întunericul şi lumina,
ordonare duală a femeii ca prototip.
Maternitatea îşi asumă prin femeia bizantină rolul de păstrător al
tradiţiei, portret reconstituit în efigie în literatura lui Ion Creangă, prin
Smaranda sau la Ioan Slavici prin Mara ori la Sadoveanu prin Vitoria. În
ultimele două cazuri văduva, purificată prin asceza autoimpusă, preia rolul de
cap al familiei, administrând averea acesteia. Nu sunt rare în literatura română
nici ipostazele în care -cum este exemplul Theodorei, soţia împăratului
Iustinian- femeia îşi asumă iubirea ca ideal al mântuirii, devenind din actriţă-
prostituată, împărăteasă. Această transmutare simbolică a condiţiei este
asumată mistic în tipologia literară a marii prostituate, care îşi caută Tatăl în
fiecare îmbrăţişare dăruită. Mărgărita lui Vasile Voiculescu ori Leana,
cântăreaţa din alăută a prozelor lui Mircea Eliade amintesc de acest model
feminin. Feminitatea este codificată metonimc, ca materie cosmică
eliberatoare, potenţând rolul său de virtute care eliberează, ca o transfigurare a
materiei în spirit. Frumuseţea femeii magice devine sanctuar al materiei.
Femeia hărăzită cu darul miracolelor, controlând taina timpului ori

102
darul vindecării, sunt ipostaze ale feminităţii în literatura interbelică
influenţată de mit. Bizanţul ne lasă moştenire aspectele unei culturi arhaice,
închise, în care etnicul supralicitat valoric modulează structurile estetice,
conform cu modurile de expresie autohtone. Desigur trebuie adăugate în
această simeză a portretisticii feminintăţii, contaminările pe care literatura
influenţată de mit le primeşte dinspre Orientul indic.

Umanismul creştin al Bizanţului îmbina gândirea anticilor greci cu

gândirea „pescarilor apostoli”, aşa cum îi îndemnase la început apostolul
Pavel, asfel că teologia intersecta izvoarele gândirii filozofice.113 Dar, dacă
zona peninsulară nu cunoaşte experienţa Renaşterii Italiei romanice114, deşi
umanismul renascentist va fi influenţat de antichitatea greacă, Bizanţul va
rămâne prizonier în sistemul cultural elenist, pe care îl va imita,
conservându-l rigid. Dublu factor limitator, care va înlesni, nefolositor,
supralicitarea identitară a mândriei naţionale şi surparea unei culturi în
propria trufie, născută din conştiinţa apartenenţei la o cultură majoră, care nu
poate fi depăşită.
Tema identitară a pământului ales să reflecte împărăţia lui Hristos,
aşază sub semnul sacralităţii tot ce ţine de moştenirea trecutului: limbă,
filozofie, ştiinţă, istorie, literatură. Se instalează o detaşare orgolioasă de
113
Respectul absolut al creştinismului faţă de gândirea antichităţii greceşti, ar putea fi o explicaţie
pentru prezenţa portretelor filozofilor greci, Platon şi Aristotel,pe frescele exterioare ale
Voroneţului
114
Paradoxal, umanismul occidental va fi strâns influenţat de cultura bizantină, prin tradiţia
antichităţii greceşti.Ca efect al acestei influenţe exercitate în marile oraşe italiene, Florenţa şi
Padova, considerate centre ale umanismului, Guglielmo Cavallo aminteşte întemeierea
Academiei Platoniciene Florentine şi traducerile din Platon, realizate în cadrul acestei
prestigioase instituţii culturale de către Marcilio Ficino, fără de care scolastica medievală nu ar fi
putut fi depăşită.Trebuie amintit de asemenea proiectul românesc, al regelui cruciat Ioan Corvin
de Hunedoara, care prin fiul său, Matei Corvin întemeiază Biblioteca Corviniana, în care pune să
se traducă din greacă în latină, textele filozofice ale antichităţii, proiect la care participă, cf.
aceleiaşi surse, însuşi Marcilio Ficino, elev de greacă, la Florenţa, al bizantinului Ioan
Argyropulos.Guglielmo Cavallo, op. cit. p. 135.

103
realitatea istorică în devenire, stimulând o serie de factori identitari,
reconstituiţi în toate marginile evanghelizate ale imperiului: atitudinea
contemplativă, spiritul conservator, refractar faţă de progres, năzuinţa spre
abstractizare, esenţializare, situarea contemplaţiei într-un spaţiu transcendent
şi un anume imobilism ca rezultat al înţelegerii celor trecătoare în lume. În
oglindă, spiritul vestului european, progresist, modern, activ se angaja
definitiv în lumea seculară.
În cadrele culturii bizantine se nasc alte constante de gândire care vor
marca de asemenea această civilizaţie chiar şi după ce imperiul este cucerit
de invazia otomană. Acest paseism aulic dezvoltă respectul faţă de adevărul
istoric şi implicit ataşamentul excesiv faţă de naraţiunea istorică.
Cronograful îşi propune să noteze cu acribie evenimentele la care a fost
martor. Lai Cantacuzin, personajul sadovenian descinde din această
tipologie străveche care exprima în stilul împodobit aspectele oficiale ale
curţii, fără să noteze spiritul popoarelor bizantine, aşa cum Occidentul
încerca să facă, dezvoltând, în opinia lui Nicolae Iorga o literatură naţională,
populară şi autentică. De asemenea, literatura mistică, oratoria religioasă,
literatura hagiografică organizează un alt aspect al culturii. În timp, miturile,
legendele se combină cu naraţiunea istorică, pentru a crea evenimentului
relaltat sau personajului portretizat aure misterioase, contaminate de
miraculos.
Această permanentă întrepătundere între ficţiune şi adevăr istoric va
constitui un element identitar al literaturii române prezent şi în perioada
interbelică în opera sadoveniană ori în proza lui Vasile Voiculescu. Se
conturează un caracter conservator al culturii care tezaurizează tradiţia
folclorică, considerând-o un document de vechime al unei culturi şi un
palimpsest al codurilor străvechi de civilizaţie. În lumina acestui model de

104
cultură se cristalizează în romanul interbelic tradiţionalist, din punct de
vedere stilistic, preferinţa pentru arhaismele lexicale şi sintactice, pentru
patina verbului. Un alt aspect specific în tratarea istoriei naţionale este
liricizarea acesteia, idealizarea trecutului căruia i se atribuie calităţi uneori
inventate precum şi preferinţa pentru alegorie. La nivelul discursului narativ
este foarte folosit modelul parabolelor „încapsulate”, în conformitate cu
textele sacre, prezent atât la Mihail Sadoveanu cât şi la Mircea Eliade mai
târziu, în prozele scurte. Din punct de vedere tematic se constată fascinaţia
faţă de iniţiere a personajelor, participarea la actul mistic, teme exprimate nu
de puţine ori în discursuri lirice, meditative ori tânguioase. Respectând
slăvirile imnice bizantine, discursul romanului istoric este glorificator, în
special atunci când are ca obiect de evocare epoca Renaşterii elenice,
considerată a fi cea a Comnenilor, care, desigur, nu putea lipsi din romanul
istoric românesc prin Fraţii Jderi, în care se descrie căsătoria voievodului
român cu Maria de Mangop, descendentă a faimoasei dinastii bizantine.
Ca o concluzie parţială se poate observa că perioada interbelică
prelucrează în zona sa conservatoare moştenirea modelului bizantin,115 mai
întăi prin romanul istoric, un creativ receptor al cronografului bizantin şi al
cronicii istorice româneşti pe linia lui Ion Neculce, Radu Greceanu ori
Dimitrie Cantemir şi mai apoi prin literatura care păstrează tema iniţierii ori
tema camuflării sacrului într-o realitate dezvrăjită, portretele magului, ale
ascetului, sub influenţa pe de o parte a scrierilor religioase, mai ales

Despre influenţeţe bizantine în literatura română, Nicolae Iorga(Istoria literaturii

115

româneşti,1928) sau Nicolae Cartojan(Istoria literaturii române vechi, Editura Minerva,

Bucureşti, 1980) au demonstrat rolul excepţional pe care l-au avut literatura populară, scrierile
profane, de tipul Alexandriei, ori cărţile de înţelepciune, Floarea Darurilor, Isopia, Erotocritul,
( mai ales în scrierile lui Anton Pann sau Petre Ispirescu), scrierile religioase apocrife, Viaţa şi
moartea lui Adam, Visul Maicii Domnului, Vămile văzduhului precum şi cronografele bizantine,
cărţi secundare de istorie, care au constituit sursa de documentare a istoriografiei româneşti, aşa
cum se cunoaşte, şi nu istoria savantă.

105
ascetice- în descendenţa unor Eftimie116, Macarie, Azarie- şi, pe de altă
parte, inspirate de mit. De altfel Vieţile Sfinţilor influenţează literatura rusă
până în secolul XIX, prin spiritul eroic exemplar al personajelor sale. Un
exemplu emblematic, ar putea fi Mâşkin, celebrul personaj dostoievskian
care va constitui un reper pentru Rebreanu în Pădurea Spânzuraţilor.
Tradiţionaliştii îşi redefinesc identitatea prin modelul cultural
bizantin, prin care se reface şi legătura cu Vestul european, revalorizând în
gamă minoră elenismul.Se repropune astfel lectura sinelui prin stilistica
bizantină ori prin experienţele creştinismului ortodox. Pe de altă parte
elemente comune peninsulei balcanice şi identităţii româneşti moştenite din
substratul slavo-trac sunt reactualizate în paradigma estetică a
expresionismului românesc, în faza sa de autohtonizare. Cât despre
experienţele Orientului, acestea vor marca identitar literatura interbelică pe
de o parte prin influenţele venind dinspre Orientul creştinat, dar şi prin
reciclarea Orientului antic indian, a cărui influenţă începuse cu romantismul
eminescian şi se desăvârşeşete în perioada interbelică prin proza scurtă a lui
Mircea Eliade. Dacă adăugăm acestui amalgam de influenţe şi centrul
Europei, despre care vom discuta de asemenea, observăm că literatura
interbelică se adaptează epocii printr-un dialog multi-cultural în care
diversitatea se topeşte în unitatea căutării, în veghea neîntreruptă asupra
propriei identităţi, în interogaţiile reflexive despre valorile universale ale
spiritului. Nu trec proba timpului operele care accentuează nepermis valorile

116
Istoria medievală românească a traducerilor din textele sacre începe din fericire pentru cultura
română, cu Eftimie, poate cel mai responsabil traducător al textelor sfiţilor părinţi.Acest patriarh
isihast reformează limba literară astfel încăt aceasta să poată exprima cu claritate mesajul sacru.
O consecinţă imediată este întoarcerea către sursele mişcăriii isihaste, către textele lui Ioan
Scărarul, Simeon Noul Teolog, Grigore Sinaitul. Reflecţiile teologice se împletesc armonios cu
naraţiunea. Cf cu Dimitrie Obolensky, op. cit.

106
etnicităţii ori pe cele ale eticului, neglijând lecţia autonomiei esteticului. 117
Romanul interbelic topeşte în pasta epicului varii formule care continuă
căutarea identităţiii sale. Există mai multe centre de emergenţă, cretoare de
paradigme culturale şi estetice, există margini care asimilează paradigmele,
care amestecă ordonator limbile, care reflectă caleidoscopic şi unitar
centrele, în corpusul unei literaturi naţionale, marcate inevitabil de spiritul
autohton, o literaură de margine care răsfrânge imaginile complementare ale
centrelor. Aristocratul canon bizantin se sparge la marginile imperiului luând
chipul culturilor în care se diseminează fecund, pe care le contaminează cu
nobila sa patină. Moştenirea este difuză, însă liniile sale de forţă
cristalizează etern culturile în ale căror graniţe se răspândeşte, printre acestea
şi cultura şi literatura română, care prin Bizanţ, îşi adaugă o aură de nobleţe.
Prin convenţie, cultura occidentală permanentizează în discursul
identitar dihotomia civilizaţie occidentală vs. civilizaţie orientală, prin care
se menţin în analiză serii opozitive de termeni valorizanţi precum: centru,
noi, superior, familiar, civilizat, urban, ideal de umanitate, stabil, vs.
periferic, ceilalţi, barbari, exotici, străini, inferiori, balcanici,
inferiori,instabili, etc.

BALCANII – O GEOGRAFIE DESCHISĂ

Valori balcanice în romanul românesc interbelic, între mit şi deriziune
117
O dovedesc pentru literatura română interbelică şi textele publicate de Nicolae Iorga în
perioada în care conducea revista literară Ramuri (1922),criteriile de promovare fiind mai ales
eticul şi specificul etnic, majoritatea dintre autorii publicaţi fiind uitaţi cu desăvârşire: Eugen
Boureanul (Comoara logofătului) Sandu Telejean (Casa cu muşcate),Ion Dongorozzi (Cum s-a
despărţit tanti Veronica) ş. a.

107
 De altfel, identitatea culturală a unei epoci poate fi descrisă şi în
funcţie de cum aceasta a fost gestionată, conflictual sau nu, deoarece
situarea între două sau mai multe sisteme cultural-literare
contradictorii, impune fie o atitudine permisivă (cosmopolită), de
acceptare a valorilor celorlalţi, fie o atitudine conservatoare, crispată,
îngăduitoare doar cu experienţele etnicizante.
În ceea ce priveşte balcanismul şi balcanitatea, 118 există în
perioada interbelică două atitudini distincte, care par a se prelungi până
în prezent în cultura şi literatura română. Mai întâi, o perspectivă aproape
mitologizantă, compensativ estetizantă, în ordinea balcanismului şi în
contrast, atitudinea de respingre a balcanităţii, dezvoltând colateral, ca
reper identitar deriziunea. Această diferenţă excesivă şi lipsită de nuanţe
dintre o privire favorabilă şi o poziţie neîngăduitoare, ne îndreptăţeşte să ne
întrebăm dacă nu cumva, atunci când încercăm să descriem aceste realităţi,
nu există riscul de a inventa acel model, mai ales atunci când ne situăm în
planul literaturii care, în ultimă instanţă, înregistrează fără rest imaginarul
lumii, deschis oricărei forme de invenţie.
Balcanitatea desprinsă din spaţiul literaturii ar putea fi, analizată
din acest punct de vedere, doar ca un univers simbolic? Rămâne
118
Balcanismul ca model literar, deci ca o ficţiune literară, se dataşează de balcanitate.
Balcanismul este desemnat ca artă a cuvântului ce răscumpără la modul tragic sau parodic o
istorie naţională dramatică. (Mircea Muthu – Literatura română şi spiritual sud-est European,
Minerva, 1976, p. 19-21), fiind anunţat în literatura română de către Dimitrie Cantemir, continuat
apoi de Anton Pann, I.L. Caragiale, Ion Barbu, Mateiu Caragiale, Vasile Voiculescu, Eugen
Barbu ş.a. Între 1930 – 1940 (Maria Todorova, Balcanii şi balcanismul, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2000) termenul este echivalat cu Europa de Sud-Est, în timp ce, termenul de
balcanizare desemnează procesul de fragmentare în state mici, multiculturalismul şi
postcomunismul. De asemenea, balcanism / balcanizare sunt termeni care se referă, în discursul
cultural şi literar occidental, la spargerea canonului vest european şi la impunerea particularului, a
accidentalului ca normă (Harold Bloom, Canonul occidental,Editura Univers, Bucureşti, 1998).

108
balcanismul literar expresia unui univers interior, o nişă protectoare?
Ar putea fi balcanismul literar o modalitate imperfectă de cunoaştere
prin alteritate, care împinge compensator întreg sistemul său imagistic
către „cel mai bine–le din celălalt”, ocultându-l „pe cel mai rău?”.119
Scindarea definitivă a celor două oglindiri ale fiinţei interioare, ar putea
explica această suprasolicitare luminoasă a balcanismului literar şi poziţia
negativă în raport cu imaginea răului necunoscut, neacceptat, în fapt,
cel real, care îşi oglindeşte chipul în aspectele mentalitare ale
balcanităţii? În mod evident există o atitudine de fascinaţie faţă de
universul literar, contaminat de valorile balcanice şi o poziţie de respingere,
de zeflemea, în raport cu valorile civilizaţiei marginale.
Dar ce înseamnă a înţelege o altă mentalitate? Mai întâi a adopta
punctul de vedere al celuilalt, a-l înţelege ca pe o fiinţă culturală, a-i restitui
cadrul mentalitar, înseamnă a nu-l descrie printr-un discurs negativ, agresiv,
încărcat cu sintagme precum: „lipsit de spiritualitate”, de „savoir vivre” şi
nici măcar a-l descrie „eufemistic”, printr-un alt clişeu, ca exotic.120
Revenind la relaţia balcanism – balcanitate, ficţiune – factualitate se
poate observa cum modalităţile diferite de socializare, conforme cu
sistemele defensive pe care o societate le dezvoltă, generează, în planul
imaginarului literar, tipologii care compensează frustrările acumulate
în social. Lumea descrisă de această literatură este eclectică şi
contradictorie, părând că se află mereu în căutarea unei unităţi pierdute, este
119
Jean Baudrillard, L'autre par lui même, Editions Galilée, Paris, 1987.
120
Cf. şi cu Genevieve Vinsonneau, Culture et comportament, Editions Armand Colin, 2000, se
impune, din considerente metodologice să precizăm sensul conceptelor folosite. Mai întâi,
conceptul de cultură este folosit sociologic, ca ansamblu al elementelor intelectuale, spirituale,
religioase, artistice, estetice, care determină viaţa specifică a unui grup social, unit printr-o
tradiţie comună, sau de un ansamblu de obiceiuri, instituţii, opere. Distingem în interiorul unei
culturi, mai multe modele culturale, de asemenea considerăm că orice model cultural literar sau
estetic, presupune existenţa unor trăsături consensuale, durabile diacronic, funcţionând ca un
focar de emergenţă în timp.

109
o lume populată de haiduci, de războinici, dar şi de preoţi şi călugări
dedaţi cu plăcerile lumeşti şi este, în egală măsură, o lume al cărei sens
este orientat de magi, sacerdoţi, aleşi, iniţiaţi. La polul opus, în lumea
citadină de sorginte fanariotă, se află pungaşii la drumul mare,
cerşetorii, oportuniştii de mahala, parveniţii care devin ridicoli imediat
ce îmbracă haina boierească, dar şi de boierii turciţi, atinşi de lichtis, ori
de melancolii irevesibile, nobili iubitori de taifasuri întârziate, rafinaţi
esteţi şi „străluciţi luceferi ai viciilor”.
Detaşat de balcanitate, balcanismul ca model literar reprezintă
tragic sau parodic istoria naţională. Balcanismul este descris de către
Maria Todorova121 ca pe o forma mentis atemporală, care salvează insul
peninsular prin cultură. Expansiunea Semilunei începând cu 1453, aşază
civilizaţia sud-estului sub semnul eroicului mai ales prin lupta de
apărare a moştenirii eline, ameninţată o dată cu
destrămarea Bizanţului.

Pe de altă parte, balcanitatea,122 în sec.XVI-XVIII prezintă ca reper

identitar o vădită atitudine antiotomană, care generează
supralicitarea elementelor de gândire şi de mentalitate creştin-ortodoxă
precum şi conservarea tradiţiilor populare.
Mircea Muthu observă „criza de solidaritate”123 ca element specific
balcanităţii. Printre cauzele de profunzime şi formele heterogene ale
identităţii
tradiţiile de ecumenicitate ale creştinismului răsăritean”,
121
Maria Todorova, op. cit.
122
Mircea Muthu, Literatura română şi spiritul sud-est european, Minerva, 1976, p.19-21.
Mircea Muthu, Balcanologie, I, Editura Dacia,Cluj-Napoca, 2002 şi Balcanologie II,Editura
123

Fundaţiei Culturale Libra, Bucureşti, 2004.

110
elenismului imperial şi fanariot
exerciţiul puterii otomane, turcocraţia, instituind „cosmopolisul
răsăritean”.
Această identitate scindată separă, în opinia criticului, „lumea dinăuntru” şi
„lumea din afară”, valorile politice şi economice pe de o parte şi valorile
religioase pe de altă arte. Concluzia este că acest clivaj reglează toate
palierele vieţii comunitare, contaminându-le de metafizica abisală a
ortodoxismului şi de finalitatea mântuitoatoare a vieţii, înţeleasă ca lecţie
„imprevizibilă a divinităţii”.
Mentalitatea balcanică îşi conservă acest „desen” rarefiat şi în zona
literaturii, permanetizând, până în epoca modernitaţii şi a postmodernităţii,
stratul arhaic simbolizant al „eposului compensativ, mitizant” precum
şi accentele interpretative, ale unei literaturi aluzive, în tangenţă cu
metafizicul.
Semnificativă este,de asemenea, rezistenţa faţă de progresul tehnic
utilitarist (vest-european) în favoarea unei ’’filozofii a supravieţuirii’’ şi
a unor ireversibile nostalgii de colectivă mântuire.
Ca metodă de creaţie,124 însă integrat unui concept estetic identitar
românesc, şi anume “heliadismul”, balcanismul este discutat şi de către
Marin Mincu. Această coordonată tipologică a literaturii române, cu
deschidere creativă maximă reglează sincronic mecanismul cultural şi literar
românesc graţie spiritului său polemic, deschis spre universalitate, prin
capacitatea de a căuta în interstiţiile culturii universale. În latura sa
abstractă, balcanismul este congener rafinamentului bizantin prin
preocuparea constantă pentru o anumită dimensiune aristocrată a
scriiturii.
124
Marin Mincu, Critice II, 1971, Repere, Cartea Romnească., 1977.

111
 Mărcile de profunzime ale balcanismului, reconstituite de către critic
în proza lui Ion Creangă, I. L. Caragiale, Mihail Sadoveanu, Vasile
Voiculescu, sunt: spiritul ironic si autoironic, glisarea între grotesc şi
sublim, transcendent şi sacru, dispoziţia pentru invectivă şi plăcerea de
a folosi zicerile joase, triviale şi, în acelaşi registru, erotismul de formulă
decadentă. În aceeaşi paradigmă culturală este discutat fantasticul
congener folclorului, căruia i se asociază opoziţia real-fantastic (regăsită
în proza lui I.L.Caragiale, V.Voiculescu, Mircea Eliade, Ştefan
Bănulescu, Fănuş Neagu, D.R.Popescu), precum şi o dimensiune
ezoterică, al cărei filon mitic, biblic, cabalistic este decodat de Marin
Mincu în preocuparea pentru experiment a literaturii române.
Balcanismul ar fi, în aceste condiţii un produs cultural al balcanităţii şi de ce
nu, al balcanizării, circumscrisă istoric unui destin tragic. Demersul estetic
este anunţat în literatura română de Dimitrie Cantemir, Anton Pann, I. L.
Caragiale, Ion Barbu, Mateiu Caragiale, Vasile Voiculescu, continuat de
Eugen Barbu şi parţial de Fănuş Neagu şi Ştefan Bănulescu într-o
literatură care îşi asumă mitul ca metodă literară. Imperativul
supravieţuirii impune insului peninsular, ca modalităţi de salvare din
tragic, râsul, masca, spectacolul, moralismul, satira, burlescul, umorul
gratuit.

Balcanitatea se defineşte în timp şi prin raportarea sa contrastivă la

Orient. Cruciada împotriva Islamului va dezvolta mai târziu ca
elemente identitare la nivelul civilizaţiei cultul armelor, cavalerismul,
explorând în imaginarul literar modelul masculinităţii eroice. În
interiorul conceptului de balcanitate au fost ataşate nu de puţine ori etichete

112
culturale negative care descriau lumea balcanică ca semicolonială,
semicivilizată, semiorientală, primitivă şi exotică.

Dobândită la periferia Europei, la graniţa dintre Islam şi creştinism,

identitatea balcanică prezintă un “sine incomplet”; 125 acest semn
negativ, stigmatizant al esticilor, mereu obligaţi a fi între două sau chiar
mai multe spaţii identitare a fost, de-a lungul istoriei sale, un motiv de
frustrare pentru “intelighenţia” estului, dar şi argument al indeciziei în
plan social şi politic.Cultura de interferenţă dezvoltă în timp un spaţiu
multicultural, policentric.
Referitor la acest aspect, Mircea Eliade consideră
multiculturalismul balcanic ca formulă fastă de identitate prin
complementaritate, Balcanii constituind o metaforă a unui spaţiu punte,
în care oamenii înving fericit contradicţiile zeilor.

Însemnările de călătorie din secolele XVI-XVIII 126 au rol decisiv în

formarea imaginii balcanice din perspectiva Europei de vest, care
etichetează cu naivă superioritate un tip de sensibilitate pe care nu îl
recunoaşte, nu îl poate identifica printre normele propriei civilizaţii şi îl
descrie grăbit ca
fiind plin de mister, de primitivism, tribalism, un spaţiu al
legendelor, semioriental şi semicivilizat. Omul balcanic este asociat cu
omul primitiv,cu bunul sălbatic, un model antropologic adus în discuţie
şi de Mircea Eliade. Occidentul construieşte un nou mit, cel al unei
societăţi utopice care retrăieşte vârsta de aur a omenirii. Povestea este

125
Maria Todorova, op. cit.
126
Ibid.

113
falsă, în realitate, zona peninsulară fiind extrem de tensionată, cu o
istorie nesigură. Urmarea acestei poveşti inventate este asumarea de
către omul balcanic a statutului de marginal şi a complexelor de
inferioritate în raport cu Europa, din care este exclus şi apoi, treptat se
autoexclude.
Marile complexe generează marile frustrări şi inevitabil
fantasmele compensatorii, o mitologie proprie, în care se vorbeşte
despre destinul mesianic al acestor popoare, obsesie pe care Maria
Todorova o interpretează ca urmare a naturii hibride a zonei sub
raport etnic: latini, slavi, turci, generând sentimentul unei identităţi
ameninţate, aflate în imposibilitatea de a-şi “imagina” similaritatea
apartenenţei. Cu mult înaintea studiului amintit, un critic român, Pompiliu
Constantinescu127 răspundea unei întrebări deloc uşoare: ce înseamnă a fi
scriitor balcanic? În rezumat, acest statut presupunea să accepţi morala
practică a vieţii, filozofia instinctului care conservă şi fereşte de dramele
conştiinţei, o adaptabilitate absolută, gustul plăcerilor elementare, pofta
nemarginită de viaţă, amprenta pitorescului în limbaj, umorul exercitat
faţă de deşertăciunile ce ispitesc bunul simţ, masca aşezată peste un
suflet sensibil şi ireversibilul tragic. E uşor de observat că şi în acest
răspuns homo balkanicus este înfăţişat proteiform.

Lumea literaturii balcanizante este una eclectică, contradictorie,

vie, mereu în mişcare, în căutarea sinelui scindat de o istorie tragică.
Sensibilitatea artistică peninsulară, aflată în confruntare cu stigmatele
lumii reale, figurează un cosmos purtând atributele solemnităţii mitice,

127
I.L.Caragiale sau duhul balcanic, Scrieri, II, Editura Pentru Literatură., Bucureşti, 1967,
p.153.

114
subminând astfel tragismul existenţial. În spaţiul luminos al literaturii
sapienţiale, homo balkanicus menţine plăcerea de a povesti şi lentoarea
taifasului. Din iconosfera inconştientului colectiv proiectată într-o ”mundus
imaginalis” se detaşează reprezentări ale comportamentului colectiv.

Ceea ce continuă să fascineze în literaturile modelate de valorile

balcanice este atitudinea religioasă asupra lumii şi asupra timpului. În
acest cadru, spaţiul şi timpul sunt reversibile, se percep în ciclicitate,
calendarul urmează timpul liturgic sau ritmurile vegetale, iar moartea
este înţeleasă ca iniţiere magică.128 În opoziţie, modelul occidental
impune percepţia unui timp linear, ordonat, fragmentar şi ireversibil,
supus calendarului astronomic sau clepsidrei.
Pe de altă parte129 aceste percepţii diferite antrenează în planul
literaturii, forme rafinate de exprimare artistică precum povestirea în
serie, hermetismul şi alegorizarea prin care se încriptează misterul
revelat, genul paremiologic şi preţuirea creaţiei folclorice.
Toate acestea conduc, în planul creaţiei de personaj, la o suită de
portrete simbolice, personaje, animate de dorinţa de a se pierde anonim
în sinele colectiv sau mai departe, în sinele cosmic.130
128
Se pot cita argumentativ prozele lui Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade.
129
Mircea Muthu, Literatura română şi sud-estul european şi Marin Mincu, Repere, 1977.
Evidentele reveniri ale ruralitaţii şi ale discursului de tip oral în istoria literaturii române sunt
redimensionate valoric, pe de o parte ca argument al vechimii unei culturi închis-
deschise,explicându-se astfel, permanentizarea formelor diegetice prin oralitatea structurală a
culturii româneşti. Mircea Muthu susţine că urmele acestei accentuări etnice,va prelungi
anacronic filonul poporanist în literatură,dar şi modernizarea forţată şi asimilarea sincopată a
centrului. Se produce inevitabil o mişcare centrifugală,având ca resort nevoia de a apăra o
identitate ameninţată,se manifestă o închidere asupra valorilor naţionale şi,din păcate,din acelaşi
motiv de apărare,un refuz al cunoaşterii culturilor vecine.Aceeaşi repliere asupra unui centru
identitar susţine în continuare explorarea vetustă a romanului istoric şi a tipologiilor istorice,
mitizate.
130
Spre exemplu, personajele lui Vasile Voiculescu, reperate identitar prin modelul cultural
totemic, experimentează constant protocraţia lui Unu şi mitul reintegrării prin întoarcerea la
învăţătura solomonarilor. Discursul epic alegorizează în stil oriental, mediind misterele prin

115
 Această dimensiune religioasă pregnantă în planul literaturii
impune şi o atitudine reverenţioasă faţă de natură. Nu întâmplător
scriitorii inseraţi balcanismului sunt mari descriptori ai naturii, în
opoziţie cu moderniştii care sunt mai ales portretişti sau descriptori ai naturii
umane.
În continuarea acestei încercări de a descrie fenomenologia
sistemului cultural analizat, se poate observa cum practicile şi regulile
sociale, contractele comunitare descriu identitar această realitate. În
această ordine, spaţiul românesc îşi poate declina dreptul de autor
asupra unor obiceiuri precum cheful sau zaiafetul, un substitut al
carnavalului şi un simbol al ospăţului ritualic (M. Bahtin).
Aceste „balcanisme” eliberează prin râs de orice convenţie,
distrug barierele ierarhice, totul fiind permis în acest cadru. Elementele
utopiei se contopesc cu realitatea şi viziunea carnavalescă se impune
asupra unei lumi răsturnate în oglinzi strâmbe de bâlci, construind
parodic şi inventând o formă de negare a lumii, cu funcţie de
regenerare, deoarece, prin ospăţ, trupul biruitor primeşte în el lumea
imensă şi se înnoieşte.131

Privirea fără îngăduinţă este fixată în cadrul aceluiaşi model

identitar, asupra experienţelor etnicizate din lumea mahalalelor, în care
trăiesc foştii plugari, mărginaşi altădată, deveniţi între timp umili
slujbaşi la diferite instituţii ale statului deprinşi prea devreme cu
tabieturi de cerdac, de ţigară şi cafea, oameni care nu au învăţat încă

intermediul arhetipurilor feminine. Lostriţa, Mărgărita, Sakuntala, Căprioara etc. sunt tot atâtea
exemple.
131
Mihail Bahtin,François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere, Editura
Univers, Bucureşti, 1974, p 310.

116
regulile ortografiei, dar au rămas loiali duhului dionisiac şi chefului cu
lăutari, experimentând, în gamă minoră, melancolia ireversibilei
sfârtecări în trista multiplicitate.132
La un alt pol, al râsului-plâns, pitorescul balcanic actualizează
tipologia levantinului (Ion Ghica, Dimitrie Bolintineanu): viclean, cu
spirit tranzacţional, duplicitar, cu inteligenţă speculativă, virtuoz în
arta şmecheriei. În anticamera levantinului, creşte „licheaua” deprinsă
cu avantajele imediate ale ”logosului parazitar”, 133 un demagog sprijinit
pe o realitate găunoasă, în care moftul caragialesc dez-alcătuieşte
lumea. Tipul reprezentativ al acestui homo duplex al Balcanilor este
parvenitul “fiţos”, moftangiul.
Moftul, moftologia, moftangiul se înscriu în perimetrul deriziunii,
ca apanaj al culturii de tip marginal, care, printr-un mecanism perfid
de dominaţie ajunge să contamineze zonele de centru ale unei culturi.
Nonşalanţa, familiaritatea jucată în relaţiile sociale, indiferenţa cu care
indivizii acestei culturi de mahala se raportează la ideea de normă ori la
discursul elitist, brutalitatea în atitudine, agresivitatea de limbaj, o
oarecare forţă prea virilă a atitudinii, care desemnează de regulă
învingătorul, escamotarea ineficienţei în taifasul facil, toate acestea, se
coagulează într-un sistem autonom de comportamente şi de mentalităţi
identitare contaminate de deriziune. In timp, se poate constata
contribuţia acestora la identitatea colectivă a unei culturi insuficient
cristalizată în centrele sale de putere.

132
S-ar putea cita aici literatura târgului în care nu se întâmplă nimic, sau a mahalalei,
reprezentată de Mihail Sadoveanu, G. M. Zamfirescu, sau V. I. Popa.
133
Mircea Muthu, Balcanologie, I,Editura Dacia,Cluj-Napoca, 2002 şi Balcanologie II,Editura
Fundaţiei Culturale Libra, Bucureşti,2004.

117
 Caragiale analizează deriziunea ca trăsătură intrinsecă în
comportamentul moftangiului Mitică. Acest tip emblematic de idiot
cultural, îşi exercită puterea de seducţie faţă de grup prin spiritul jos,
prin băşcălia compensatoare, prin indiferenţa pe care o manifestă faţă
de orice formă de reverenţă, faţă de valorile consfinţite, virusează
cultura treptat, cu o nonşalanţă studiată şi afişată ca semn al puterii,
sfârşind, prin a impune deriziunea, băşcălia, ca alternativă identitară la
tonurile grave ale ethosului colectiv.
Analizată în perspectivă culturală, se poate observa cum această
trăsătură identitară se adaptează în corpul culturii gazdă, îşi intensifică
imunitatea faţă de stimuli canonici, câştigând simpatia legitimantă a
unor cercuri aşa zicând elitiste şi generează ceea ce teoreticienii
studiilor culturale au numit mizerabilism, o legitimare sistematică a
unor forme de subcultură, cărora li se inventeză profunzimi şi calităţi,
din motive de consumism obscen.134
Cu alte cuvinte, idiotul cultural, supralicitează moftul adăugându-
i fiţa, intră fără trac în competiţia producătorilor de cultură,
descărcând agresiv şi dominator, în spaţiul competitiv al agorei
subcultura, vândută obraznic şi populist, cu etichetă de firmă. Asistăm
stupefiaţi şi seduşi de puterea de intruziune a demagogiei culturale, la
moşirea unui spaţiu cultural mediocru, vehement cu ierarhiile valorice,
în care exponenţii tuturor formelor de ratare în ordinea culturii
instituţionalizează mizerabilismul, ca formă de revenire a refulatului,
conform cu o citabilă formulare a lui Bourdieu.
Conform cu formula unui conjuncturalism postmodern, formele
de reprezentare ale subculturii sunt analizate în termeni de pozitivitate,
134
Pierre Bourdieu, La distinction.Critique sociale du jugement, Paris, Editions Minuit,1979.

118
eliminând din analiză raporturi de tipul dominant-marginal. Astfel că,
în termeni de corectitudine politică, observăm cu detaşată atitudine
academică, o diversitate de modele de comportament şi de înţelegere
cum inundă spaţiul public, valori, identităţi, contradicţii şi combinaţii
imposibile între ei şi noi, între noi şi ceilalţi. Ne asumăm riscul de a
înţelege lumea ca pe un colaj de semne, de discursuri şi de reprezentări
confuze. Există şi perspectiva favorabilă a situaţiei: noi teme de
dezbatere, de investigaţie: etnicitate, comportamente senzuale,
generaţie, memorie socială,modă, tabuuri, geografie culturală, biologie
evoluţionistă. Se teoretizează cultura, politica, se politizează cultura, se
dezbate cu interes academic orice, uneori nu poţi să nu constaţi deriva
exegetică, se inaugurează “logomahia”, discursul despre discurs. Printre
atâtea forme de alteritate modificate genetic, identitatatea primară se
alienează, iar individul rămâne din ce în ce mai rătăcit şi mai singur,
ipostază pentru care britanicii au inventat un termen sugestiv,
globaloney.
“Micul Paris” nici nu se dumirise bine după căderea cortinei de
fier, că, imediat, peste el se trag încet catifelele strident vopsite ale unui
Fanar mizerabilist, care convoacă refulatul (Bourdieu, 1979) la o
revenire în forţă. Salvarea ne vine tot dinspre zonele Utopiei Balcanica,
din slava stătătoare a râsului eliberator, nastratinesc şi, pentru cine mai
aude, din sunetul pur al poeziei. Circumscris tipologic „rătacitorului
înţelept”,135 care eliberează tensiunile tragice prin râs, Păcală face haz
de necaz. În opinia criticului Mircea Muthu modelul pare să-şi
construiască o întreagă paradigmă, începând cu I.L.Caragiale şi
continuând cu Emil Cioran, Urmuz şi Eugen Ionescu, marii exilaţi ai
135
Mircea Muthu, op. cit.

119
literaturii române.136 Galeriei de portrete identitare i se adaugă „omul
de prisos”,,Oblomov-ul’’,dandy-ul metec al Levantului, maladivul,
modele antropologice decodificate în prozele mateine, la
I.M.Sadoveanu, Teodorescu Branişte sau G.M. Zamfirescu.
Geografia literaturii137 balcanizante circumscrie topoi ai
ostentaţiei şi ai metamorfozei identificaţi şi în literatura barocă.
Structural, omul balcanic poartă în comun cu omul baroc, 138 câteva
trăsături tipologice: decadenţa, criza morală şi intensitatea cu care se
bucură de viaţă.
În ceea ce priveşte imaginea principelui sau a voievodului şi aceasta
este contaminată de imaginarul artistic de tip baroc. Descris antitetic,
fie ca misionar, un ales al creştinătăţii 139 sau ca un ctitor ori ca un
despot, având o concepţie personalistă asupra puterii, ostil faţă de
puterea demosului şi încurajând fastul ostentativ şi implicit corupţia.140
Emblematic pentru această tipologie rămâne un personaj celebru al
romanului lui Eugen Barbu, Princepele, absolutist, ostil democraţiei,
considerând elitele singulara coloană vertebrală a societăţii, încurajează
corupţia şi politica clientelismului şi se înconjoară de un fast ostentativ.
Perechea antitetică, în conformitate cu estica barocă este secretarul
principelui, simbolizând partea angelică a puterii, un maestru al
136
Fenomenologia balcanităţii este investigată de către Mircea Muthu (în op. cit.) prin intermediul
modelelor antropologice desprinse din imaginarul literar, de această dată criticul având ca punct
de plecare ’’Caetele de dor’’, aşadar perspectiva diasporei româneşti din Franţa şi Spania.
Privirea exilului românesc surprinde paradoxala înţelepciune a lui Păcală.
137
Geografia literară, concept introdus în discursul critic recent de către Cornel Ungureanu
(Geografia literaturii române azi, Editura Paralela 45, 2003.) Autorul evidenţiază specificul
culturii şi literaturii române în funcţie de evoluţia istorică şi politică a unei zone delimitată
geografic, de modelele culturale dominante, într-un context europen..
138
Rosario Villari, Omul baroc, Editura Polirom, Bucureşti, 2000.
139
Se poate considera aici figura lui Ştefan cel Mare din romanele istorice ale lui Mihail
Sadoveanu.
140
Romanele despre Duca Vodă ale lui Mihail Sadoveanu sau Principele, Săptămâna nebunilor
de Eugen Barbu

120
discreţiei, un campion al tăcerii şi un extraordinar scriitor, manipulator
de limbaje cu distincţie metafizică. Predicator deopotrivă, îşi cultivă
ostentativ un stil ciceronian, adjectivizează efectele superficiale cu
exuberanţă decorativă, mânuind hiperbolicul în discursuri de o
grandoare excepţională. Desigur că ne gândim şi la estetica rafinată a
discursului matein, pe care Ion Barbu îl trecuse în rândul sfintelor
scrieri. Scriitorul balcanic prelucrează intuitiv poetica barocă,
potenţând expresia pozitivă a lumii din sud-estul Europei, sfidează
timpul istoric şi îşi face o virtute din frângerea şi transformarea
regulilor artelor.
Creaţia artistică inventează scenarii epice în care predomină
contrastul dintre greutatea trupului şi zborul sufletului, dintre grotesc şi
sublim, materie şi spirit,în care ostentaţia blazoanelor, emblemele sacre,
figurile heraldice inventează aure nobiliare la margini de imperii.
Literatura balcanizantă îşi inventă un ritm, care unduieşte între
momente de maximă tensiune şi de maximă relaxare.
Ataşat acestui spaţiu al imaginarului artistic se află burghezul, un
citadin prin excelenţă. Tradiţia bizantină introduce în balcanism, prin Fanar,
o formă foarte diferită de urbanitatea vest- europeană,citadinismul levantin,
în care inflaţia verbală şi geniul intrigii sunt dezvoltate la stadiul
rafinamentului estetic.
Figura negustorului este puţin reprezentată literar, iar atunci când
personajul urbanităţii orientale este citabil, acesta prezintă etichetele
prejudecăţii colective, find un ins dezonorat de lăcomia cu care agoniseşte
averi pe pământ,un arivist de profesie.Când acesta reuşeşte să treacă în
clasa aristocraţiei, atunci i se uită trecutul iar averea devine un semn al
puterii şi al onoarei.Literatura lui Mateiu Caragiale prezintă acestă

121
tipologie iar G. Călinescu o reprezintă în Bietul Ioanide şi Scrinul negru.
Burghezul citadin al Levantului este un homo aeconomicus, dar şi un
nostalgic, ca şi personajele mateine, Pantazi ori Paşadia, care imită stilul
artistocratic, acumulează sarcini publice, trăiesc în lux, sunt consumatori de
cultură, puritani moderaţi, din devoţiune pentru plăcerile trupeşti. Cei doi
împrumută din comportamentul crailor de Curtea-Veche, apatia
împovărătoare, obsesia pentru onoare şi genealogie, spleen-ul, angoasa,
plictiseala, lichtisul, boala care poartă în sine propriul ei leac. 141
Nostalgicul este un exilat, un rătăcitor care nu-şi are loc nicăieri în
lume. Nostalgia sa face posibilă conştiinţa unui altceva, altundeva, a
unui balans între trecut şi prezent,între prezent şi viitor. Nostalgicul
este prezent şi absent în acelaşi timp, în acelaşi loc, multiprezent şi
nicăieri în lume; este un exilat cu o viaţă dublă, una nobilă şi visătoare,
proiectată în trecut şi cealaltă, grosolană, cotidiană şi prozaică.
Nostalgicul este un melancolic al timpului defunct, trăieşte o viaţă
ireală. Prezent cu trupul aici dar prin puterea imaginaţiei la mii de kilometri
distanţă, este un apatrid cum observă acelaşi Vladimir Jankelevitch. Are
darul ubicuităţii şi neputinţa de a depăşi limita lui aici-acum. Izgonit de
pretutindeni, are resurse de a-şi imagina toate aceste locuri în care
trăieşte o viaţă spectrală căreia i se abandonează.
Un hoinar, întors în Ithaca, gata să-şi asume cât de curând a doua
odisee, infinit mai periculoasă decât prima, se simte străin în casa Tatălui
său. Cealaltă lume spre care aspiră nostalgicul este, conform cu Vladimir
Jankelevitch, o patrie metafizică, întâlnită la capătul unei călatorii
interminabile – o patrie eschatologică, – la care se ajunge prin pelerinaj

141
Vladimir Jankelevitch Ireversibilul şi nostalgia, Univers Enciclopedic,Bucureşti, 1998, p.250
şi urm

122
spiritual şi unde se pleacă întotdeauna pentru a te regăsi. Muzica, un discurs
ireversibil, îl însoţeşte pe nostalgic, valsul cu sonuri thanatice trezeşte în
Paşadia amintiri misterioase, deschide portaluri tainice anticipând lumi
sepulcrale.
Nostalgia este de fapt o variantă modernă a dorului românesc,
dar şi un posibil ontologem mitic dionysiac, legitimat în mod esenţial de
memoria colectivă a culturii traco- getice, în forma unei religii arhaice
ce conţine ca elemente ale sale specifice profunzimea misterelor orfice şi
eleusine, culturile funerare,doctrinele sufletului nemuritor, orgismul,
beţia şi extaza.142 Dionysos recuperează cifrul misteric al artei, destinul
tragic al renaşterii şi morţii cuvîntului în brazda sacrificială a discursului
literar. Ontologia nimicului, nostalgia ireversibilului este, din perspectiva lui
Giovanni Rotiroti, identitară pentru creaţia artistică românească, prin
ontologemul dionysiac, recuperat semantic în paradigma cuvântului dor. Tot
prin tragicul dionysiac sunt analizate purificarea prin moarte, frumuseţea
jertfei din Meşterul Manole, unde mitemul îngropării de viu epifanizează
misterele Eleusine.
Poetica dublului şi a dedublării introduce, compensativ, ludicul,
lumea măştii de carnaval, exagerată şi comic-tragică, metamorfică,
liberă şi duplicitară. Stilistica acestor două lumi complementare este
însă unitară, preferând formele iregulare,absolutizarea detaliului,
gustul pentru fragmentar, abuzul de expresii bombastice, hiperbola,
elementele mitologizante, alegoria şi antitezele abstracte.
În spaţiul românesc al balcanităţii reprezentările artistice ale
zaiafetului, chefului sau ospăţului nastratinesc -simboluri baroce ale

Giovanni Rotiroti, Dan Botta Îîntre piesis şi aisthesis, Editura Pontica,Constanţa 2001.
142

123
ospăţului ritual-143 fac orice năpastă, oricât de incomodă, să devină
tolerabilă. Cheful, o sărbătoare a nebunilor, “festa stultorum”,
eliberează prin râs de orice convenţie. Nu mai există bariere ierarhice,
totul este permis, singurul cod acceptat este cel al libertăţii; elementele
utopiei ideale se contopesc cu realitatea; viziunea carnavalescă
inventează forme de expresie proteice, dinamice, inconstante. Imaginea
lumii este răsturnată,devine o negare a lumii, cu putere de a înnoi şi în
final, viaţa triumfă simbolic asupra morţii. La ospăţ, cuvântul gros
,invectiva descătuşează.
anii 1930 grupul Criterion impune prin elita sa Nae Ionescu, Eugen
Lovinescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, Constantin Noica, un spirit de
negare şi discreditare a balcanismului, învinuit pentru exilul culturii, pentru
ratarea destinului istoric şi pentru deriva balcanică a democraţiei, dar în
acelaşi timp şi o atitudine de negare a spiritului occidental decadent.
Spre exemplu, Bucureştiul în care se desfăşoară „istoriile” îndosariate
în romanul Patul lui Procust păstrează memoria balcanităţii. Descrierea
bulevardului Brătianu, a casei în care locuieşte Emilia şi a Techirghiolului
refac modelul unui spaţiu balcanic, semicivilizat, trivial, tragic,
contradictoriu: „în dreptul unei clădiri, descompusă în zidărie veche, bârne
de fier, trotuarul era desfăcut, trăsurile şi automobilele intrau unele întra-
altele de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor.” La marginea
trotuarului ţiganii vând porumb fiert în copaie, într-o curte se improvizează
un depozit de benzină, pe acelaşi bulevard se pot observa ferestre cu hârtie
albastră, alături de obloane moderne ca «în birourile americane».144

143
Mihail Bahtin, op. cit.
144
Camil Petrescu, Patul lui Procust, Editura Facla, Timişoara,1973, p. 56.

124
Bucureştiul evoca un spaţiu în care „melancolia are ceva mizer: ploaie,
lemne în stradă, canale desfundate, ziduri leproase, trotuare sparte”.145
Identitatea locală este realizată în roman de topografii mereu în
schimbare, care transmit norme, coduri de identificare. Casa Emiliei, situată
pe lângă strada Plevnei şi bulevardul Brătianu, este o construcţie cu etaje
adăugate, cârpită cu «scăriţe de lemn strâmbe»; clădirea reface modelul
mahalalei: în curtea plină de noroi, lângă cişmea, tronează o cutie de gunoi
enormă. Casa pare „un tren de marfă cu tenderul înainte”. Bucureştiul pare
un imens cartier cosmopolit, populat cu clase sociale mijlocii „superioare şi
marginale, un ansamblu de valori diferite, care produc confuzie, în care
«celălalt» pare să preia rolul marcatorului de identitate. Descrierea
Techirghiolului aminteşte, prin amestecul de norme culturale, de Borsecul
lui Vasile Alecsandri. Spaţiu cosmopolit, emblematic pentru paradoxul
inconsecvenţei balcanice, manifestă totuşi prin normele impuse voluntar de
codurile „castelor” o uşoară formă de «segregare», însă şi o toleranţă faţă de
alteritate. Codurile aristocraţiei şi ale high-life-ului bucureştean sunt
tributare modelelor culturale occidentale în opoziţie cu normele balcanice
ale localnicilor şi ale claselor inferioare, înclinate spre zaiafet şi chef cu
lăutari: «Numele cu patimă aristocratică şi uneori princiară, se dunau la o
parte». Se joacă bridge, se ascultă jazz, se fac plimbări cu maşina, uneori
locul este vizitat chiar de principele Nicolae, se bea cointreau şi whisky, se
face sport, femeile se constituie în adevărate francmasonerii ale eleganţei
occidentale. Prin contrast, pe plajă se fac băi în putină, iar intrarea hotelului
cu aspect de han este de fapt o bătătură în care se află o grădină „oarecum
ţărănesc de neîngrijită”.

145
Op. cit.p. 132.

125
 Balcanismul rămâne însă pentru o mare parte a literaturii române 146,
un model estetic şi o metodă de creaţie. Spiritul oriental balcanic
decadent, filonul tragic, sentimentul estetic asumat ca emoţie religioasă,
atitudinea eroică,147 dominaţia moralismului, excesiva erotizare,
resurecţia mitului se regăsesc în literatura lui Mihail Sadoveanu, Ion
Barbu, Mateiu Caragiale şi mai târziu, la Eugen Barbu, Şt. Bănulescu,
Fănuş Neagu, D. R. Popescu.
În Craii de Curtea – Veche, balcanismul este recuperat prin
carnavalescul deschis unui cronotrop liturgic. Prin această Festa
stultorum, carnavalul, ispăşeşte prea plinul trăirii pregătind asceza.
Mască a tragicului, reface în visul crailor puterea pierdută în real,
permite glisarea între transcendent şi profan, poli care îşi asumă
contradicţiile.
Celebrul motto al romanului stabileşte contextul mentalitar al istoriei:
„Que voulez-vous, nous sommes içi, aux Portes de l'Orient, où tout est pris à
la légère”, descrie spaţiul balcanic, peninsular, aflat mereu sub semnul
lui „a fi între” şi ameninţat de un sine complex, cosmopolit, policentrist
şi multicultural.
Identitatea culturală a „topografiei”, în care se proiectează reveriile
nostalgice ale crailor, se legitimează prin câteva constante: barbarie şi
civilizaţie, indiferenţă faţă de timp, je m'enfichisme, decadentism,
oscilaţie între grotesc şi sublim, gust pentru gestul gratuit, dezinteres
faţă de formele trecătoare, interes pentru esenţe, într-un cuvânt,
heterogenitate structurală.148
146
Marin Mincu, Critice II, 1971, Repere, Cartea Românească 1977.
147
Mircea Muthu, Literatura română şi spiritul sud-est european, Minerva, Bucureşti, 1976.
148
Stilul balcanic, bazat pe o tradiţie bizantină, este eminamente eclectic. N. Iorga şi G. Bals în
Histoire de l'art roumanie ancien, discută despre acest amestec de stiluri: bizantin (preponderent),
gotic, oriental, turcesc, rusesc şi occidental, eclectism datorat barocului Italian, influent în epoca

126
 Paşadia, Pantazi sunt proiecţii ale acestei geografii heterogene, par
reflexe ale „omului bizantino-balcanic”:149 preţuiesc ceremonialul,
ordinea, rânduiala, simetriile, codurile unei civilizaţii; amândoi însă
trăiesc într-un spaţiu unde dez-ordinea, anomalia, încălcarea normelor
se prezintă ca lege. Înălţimile în spirit se ating prin coborâri ispăşitoare,
prin experienţa deplin asumată a trufiei şi a desfrâului; spiritul trăieşte
apoteoza (influenţa barocă) doar când trupul a fost învins prin
cunoaşterea sa deplină, iar materia a ispăşit, calcinată prin trăirea
combustională.
Bizanţul, el însuşi un spaţiu dual, o sinteză a Imperiului Romei şi a
religiei ortodoxe este asimilat de multicuturalitatea peninsulară, a cărei
heterogenitate poate fi percepută şi ca semn al compelxităţii, nu doar al
clivajelor tragice, al unei identităţi insecurizante în plan ontologic. O altă
trăsătură identitară ar putea-o constitui faptul că personajele îşi negociază
identitatea socială prin fantasmare, mai exact, prin legende
compensatorii.
Spre exemplu, Pantazi şi Paşadia sunt duplicitari, au o identitate
ascunsă de ochiul atent al lumii din afară, şi o mască, pe care o arată cu
ostentaţie în exterior. Sunt personaje absente în timpul istoric, însă
ubicue în spaţiile iventate prin reverie; trăiesc exilate într-un timp
nesocotit, rupt de cel istoric, duc o viaţă dublă: cea nobilă în spaţiu visat
şi una aparent deşănţată, în „viaţa care se vieţuieşte”. Paşadia şi Pantazi
trăiesc în spaţii paratopice, marginale. Prin viaţa trupului se pierd într-
un prezent ostil, iar prin vis, trăiesc mântuirea într-un spaţiu soteric.

lui Matei Basarab şi Vasile Lupu, importat direct din Veneţia, şi mai târziu, prin domniile
fanariote (sec. 18) care nu preţuiesc tradiţia naţională.
149
Gulielmo cavallo, Omul bizantin, 2000,Editura Polirom, Bucureşti, 2000.

127
 Un alt reper al balcanismului, sesizat de critică, este erotismul
supralicitat, care, verifică identitar existenţa. Şi, atunci când planurile
devin foarte apropiate, exagerările pot contraria. Spre exemplu, sexualitatea
exacerbată, experimentată în casa Arnotenilor, pe de o parte
ritualizantă, mitic-simbolică, vizând iniţierea, este un spectacol care
seduce şi provoacă privirea. Pe de altă parte, sexualitatea obscenă,
transparentă şi derizorie oripilează150. Din acest punct de vedere,
descinderea în bolgia Arnotenilor articulează scenariul mitic al înghiţirii.
Pentru Paşadia călătoria iniţiatică în zonele imundului este fără întoarcere,
iar cel care îl conduce în moarte este saltimbancul, răsucitul scamator
Pirgu, cel care regizează spectacolul sexualităţii în theatrul Arnotenilor,
ca un adevărat magister al viciului. El aparţine balcanismului
semicivilizat, semioriental, este un ins al periferiei, al mahalalei, lipsit de
morală, grosolan, tipul „orientalului” care „se deteriorează moral când
îmbracă hainele occidentale”.151 Pirgu poartă stigmatele balcanităţii:
este un spirit tranzacţional, trăind în simbioză cu tarele, sociabil până la
impoliteţe, temperamental, pitoresc prin comportament şi limbaj,
trivial, având gust pentru vorba deşanţată şi pentru invenctivă.
Pirgu ar putea fi, într-o lume răsturnată, secretarul demon al celor
doi principi, asimilând o suită de atribute specifice: este un maestru al
discreţiei, fiindcă nu povesteşte niciodată despre viaţa ascunsă a lui
Paşadia, conduce către luxura carnală, către promiscuitatea sexuală a
sabatului şi către dez-ordine, sub semnul tăcerii.
În spaţiul Arnotenilor se întâmplă însă şi ca amoralitatea să
transceandă rătăcirile viciului. Personajul feminin prin care se

150
Jean Baudrillard, L’autre par lui-même, Editions,Galilée,Paris,1987.
151
Maria Todorova op. cit.

128
revelează învăţătura misterică a esotericului coincidentia oppositorum,
este Mima: „era o bolnavă, fireşte, o rătăcită, mai murdară, mai rea, mai
primejdioasă poate chiar decât cum o încondeiase Masinca, plăcută totuşi şi
apropiată, ispititoare şi dulce ca păcatul însuşi, mlădioasă şi vie ca văpaia şi
ca unda (...) când o credeai mai stâlcită, deodată, pe neaşteptate pâlpâia într-
însa, înălţător, ceva mult semeţ şi liber; schimbăcioasă chiar la înfăţişare:
uneori ruptă de şale, gălbejită, cu ochii tăiaţi şi stinşi, şi numaidecât apoi
dreaptă, rumenă şi fragedă, cu buzele umede, cu privirea înrourată, arătând
de fiecare dată alta şi până şi nenorocita sa meteahnă îi da un farmec mai
mult, dânsa rămânând pururi dorită şi niciodată posedată, asemenea acelor
aburoase zâne, fiice ale văzduhului şi ale apelor, ce nu puteau fi îmbrăţişate
de muritori. A, nu! Prea scump nu plătiseră cei doi nemernici, unul cu
cinstea şi altul cu viaţa, fericirea de a o cunoaşte! Cel care pare că-i ştiuse
chipul ascuns este Pirgu care i se adresează Domniţă, Măria ta, Luminăţie”.
Contextul derizoriu în care sunt rostite vorbele este salvat prin scrierea cu
majuscule. Mima sugerează simbolic, corpul metamorfozei152, o metaforă
care substituie simbolic, exilul sufletului în trup, acesta din urmă fiind
perceput ca o suprafaţă inscripţionată de zei, aşadar, o expresie a
divinităţii.
Păstrând în continuare aceeaşi încercare de sistematizare a acestei
realităţi literare, putem observa că, decorarea habitatului se poate constitui,
în interiorul unui complex identitar, ca reper. Personajele mateine îşi
construiesc cu rafinament o mască, prin care se singularizează şi se
însingurează, din dispreţ faţă de vulg, îşi construiesc „decoruri”
ostentative, care se pliază pe stilul aristocrat al vieţii pe care o duc.
Rococo-ul vienez al habitatului, ţinuta, mersul, gestul, vorbirea toate
152
Jean Baudrillard, op. cit, cap.Métamorphose, métaphore, métastase, p.41-51.

129
sunt indicii ale ceremonialului, ale eleganţei, în fapt, ale oglindirii
narcisiace în celălalt.
Corpul este de asemenea marcat social, emblematizat, încărcat
ostentativ, exprimând o sensibilitate afectată. De asemenea eleganţa şi
rafinamentul vestimentaţiei şi deopotrivă al vorbei ascund imundele
istorii ale stirpei, poveştile ingratelor parveniri, sau, în limbaj matein,
figura „ciocoiului borât”.
Literatura balcanică este puternic influenţată de estetica oralităţii.
Printre temele utopiei balcanice, congenere literaturii populare, Mircea
Muthu identifică motivul timpului utopic sau tema vremii uitate din
Tinereţe fără bătrânţe şi viaţă fără de moarte, ”păcălirea morţii” din Ivan
Turbincă ori motivemul ”ţinutului uitării de sine”. Din aceeaşi perspectivă
culturologică sunt desprinse din structurile oralităţii mitul
semiantropomorf şi ontolegemul jertfei necesare. În contextul acestui
mitem migrator, Mircea Muthu decodifică imaginea legendarei Chira
Chiralina şi simbolul ştimei,ca repere identitare ale tragicului
feminin,inseminat de polimorfismul acvaticului. Atributele complexului
mitic, raptul, consubstanţialitatea feminităţii cu acvaticul şi autopedepsirea
cunosc adaptări specifice în literatura lui Mihail Sadoveanu şi Vasile
Voiculescu, sub presiunea filonului religios creştin, adăugănd tiparului
tematic vinovăţia fără vină, în cazul Chirei, înecul cu semnificaţie soterică
sau mitul semiantropomorf al femeii peşte.
Proza lui Vasile Voiculescu are ca reper identitar modelul cultural
totemic,153 dogmatic, ritualic, definibil prin cateva constante : mitul
reintegrarii, moartea ca început al eternităţii, anulând dimensiunea
tragică a existenţei, recuperarea mitului ca adevăr crucificat într-o
153
Constantin Noica, Modelul cultural european, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.

130
fabulă, întoarcerea la învăţătura dintâi a solomonarilor, protocraţia
unului. Discursul alegoric este unul feminin, oriental, în care misterul
este revelat prin arhetipurile feminităţii - Lostriţa, Mărgărita, Căprioara
din vis, Sakuntala. Simbolurile masculine schitează modelul lui vira,
eroul în spirit, emblematic aceluiaşi spaţiu- Pescarul Amin, Ultimul
Berevoi, Aliman, etc.. Povestirile se structurează pe sensul inductor al
mitului : refacerea marelui timp prin aventura paradisiacă a eroului.În
acelaşi amplu context cultural al peninsulei, estetismul european şi
exotismul oriental interferează, în aceeaşi perioadă, în literatura lui
Mircea Eliade : poetica jurnalului, contaminată de experienţa estetică
asumată mistic, funcţia cosmologică a erosului, spiritualizarea intrigii,
naraţiunea ca formă camuflă a mitului, reamintirea ca formă de
cunoaştere revelată, co-există în romanul indirect.

131
 Latinitatea orientală a românismului

Misterul Balcanilor, ca reflex al Orientului, este marcat mai ales de

imageriile mitologice ale femininului, atât de autentic exprimate artistic în
proza lul Vasile Voiculescu sau Mircea Eliade, care integrează în estul
european misterul oriental. Această formă de magie orientală este altceva
decât pitorescul Levantului. În acest context, povestirea în serie,
hermetismul, alegorizarea, atitudinea eroică, rafinamentul estetic,
complementaritatea discursuluiui sacru-profan, exaltarea, resurecţia
mitului sunt elemente orientale care vor influenţa literatura
peninsulară. În acest spaţiu multicultural, discursul masculin, căruia îi
sunt proprii poncifele eroicului poartă amprenta balcanităţii, în timp ce
discursul impregnat de imageria femininului este de sorginte orientală.
Eticheta identitară a românilor, ”latini ai orientului”, trasată în
Jurnalul portughez154 de Mircea Eliade, indică situarea geografică la
marginea de est si la cea de vest a Occidentului, descriind un popor de
frontieră, apărător al creştinismul occidental de invaziile musulmane şi
arabe, găsindu-se, în cel de-al doilea război mondial, în faţa unui alt
duşman, „eternul invadator din stepe”, bolşevismul rusesc, care îi ameninţă
cu moartea fiinţa de adâncime.

154
Mircea Eliade, Jurnalul portughez şi alte scrieri, Editura Humanitas,Bucureşti, 2006.

132
 Operă de propagandă culturală a unui diplomat, 155 Jurnalul
livrează Occidentului reprezentările colective, stările de spirit, clişeele
mentale, miturile, imaginile reper ale civilizaţiei si culturii româneşti,
dintr-o perspectivă globalizantă.
De altfel prin modelele literare şi culturale, pe care le-a asimilat în
opera sa, Mircea Eliade este el însuşi un latin al Orientului sau un
occidental al Orientului, integrând atât centrul canonului occidental,
întreaga cultură umanistă, cât şi spiritul modelului indic, precum şi
spiritul oriental al creştinismului ortodox. Aspiraţia către sinteze de tip
universalist era un deziderat comun perioadei interbelice. Pentru a
ajunge însă la spaţiile de interferenţă ale acestor universuri estetice şi
culturale era nevoie mai întâi de o cunoaştere potenţată a specificului,
de unde şi un accent deosebit asupra dimensiunii româneşti a fiinţei, de
altfel, o temă îndelung cercetată în epocă. Nichifor Crainic autohtoniza
creştinismul, George Călinescu accentua în Istoria literaturii vechimea
culturii româneşti dintr-o înnobilată perspectivă a ruralismului, Nae
Ionescu, Nicolae Iorga,Vasile Pârvan, Mircea Vulcănescu, Constantin
Noica, Emil Cioran au cercetat, prin metode şi orientări estetico-
filozofice diferite, structura de adâncime a românismului. Ca filozof al
culturii, influenţat de Carl Gustav Jung, Frobenius, Worringer, Goethe,
Lucian Blaga analiza spaţiul mioritic ca pe o realitate fundamentală a
întregii creaţii populare, un tipar al arhetipurilor goetheene, o patrie

155
Sorin Alexandrescu analizează formula acestei interacţiunii culturale aplicate de Mircea Eliade
în perioada portugheză în termenii comunicării moderne :”Nu este vorba de oportunism, ci de o
axiomă a interacţiunii culturale. Şi nu poţi vorbi cu celălalt decât în limba şi în discursul lui-
adică în termeni pe care el să-i înţeleagă şi lingvistic, şi cultural-şi nu-l poţi convinge decât dacă-i
arăţi că interacţiunea poate fi legitimată la un nivel terţ, superior emiţătorului şi receptorului.”,
Mircea Eliade dinspre Portugalia, Editura Humanitas,Bucureşti, 2006.

133
abstractă şi ipotetică a Mumelor, un spaţiu punte între Occident şi
Orient. Comună este de asemenea în epocă tema eroismului de natură
spirituală, reconstituit şi în definiţiile expresionismului, orientare
artistică eroică, absolută şi extremă.
Din aceeaşi perspectivă, a unei culturi de interferenţă, se adresează
Mircea Eliade Europei Occidentale din Portugalia, prin acel studiu istoric,
Românii, latinii Orientului şi mai târziu prin studiile sale despre folclor,
Meşterul Manole sau Mioriţa. Impresionează echilibrul păstrat între
dimensiunea arhetipală şi angajarea în realitatea directă, armonizarea
dintre discursul contaminat de imagini mitice şi evenimentul istoric
expus fără poză patriotardă. Mircea Eliade salvează de retorism locurile
comune ale discursului de tip naţionalist, aducându-l într-o direcţie
universalistă. Tema este reluată, în aceeaşi perioadă şi în Meşterul Manole
ori în Mioriţa, considerate mituri naţionale, a căror dimensiune
metafizică ar reconstitui tema naţională a reintegrării omului în
unitatea cosmică. Şi cum în opinia sa discursul oral metisează discursul
scris, tema ar întemeia matricea identităţii culturale româneşti.De altfel este
foarte plauzibil să considerăm că tema eroului spiritual, prezentă în
substratul culturii româneşti, dar şi în spaţiul indic, a fost aceea pe care, într-
un moment istoric confuz, Mircea Eliade a identificat-o, poate greşit, în
discursul politic al lui Corneliu Zelea Codreanu, idealizând, naiv metafizic,
un slogan politic în care a crezut că se ascunde unul din marile vise ale
omenirii, un mit fondator,ca singură strategie prin care omul ar fi regăsit
originea sa machrantropică, omul universal. Şi nicidecum invers, discursul
legionar să fi constituit călăuza sa spirituală către idealuri civice şi

134
religioase.156 Eroul spiritual, angajat în real, integrează substanţa sacră
a concretului, printr-un act de comprehensiune, fapt ce îl apropie de
fenomenologia religioasă, aşa cum o descrie Mircea Eliade în Tratatul de
istorie a religiilor. Plecând de la morfologiile sacrului în religiile primitive,
orice fenomen manifestat în planul profan poate fi interpretat ca hierofanie.
Analizând această experienţă a formelor arhetipale, în Simboluri şi Imagini,
Mircea Eliade o consideră un mod de a fi autentic. Ioan Petru Culianu
observa în acest sens,157 că existenţa, sanctificată printr-o atentă
identificare a “urmelor” sacrale în lume, graţie simbolului, un limbaj
“antropocosmic”, cosmicizează omul şi antropomorfizează lumea.
Exerciţiul acestei hermeneutici creative cere deschiderea spre semnificat,
identificarea acelor “reprezentanţi” prin care macranthropul mitic
cârmuieşte. A privi fiecare act al existenţei ca pe un document sacral
înseamnă a crea sens, excluzând posibilitatea ca individul să se
identifice cu o jucărie într-o istorie absurdă. Pentru Mircea Eliade
evenimentele istorice se manifestă în deplină solidaritate cu sacrul, iar a le
gândi separat înseamnă a le pierde sensul.
Mitul central al discursului cultural, oral sau scris, şi anume
„sacrificiul necesar”, înscrie culturii şi civilizaţiei româneşti, din această
perspectivă, o etică de ordin metafizic. Pentru Mircea Eliade credinţele
arhaice sunt camuflate şi deci prezente în timpul istoric, chiar dacă
De ce să nu putem accepta că hermeneutul interpretase, în această morfologie a imaginarului de
156

tip legionar,degradată până la irecognoscibilitate,o configurare a eroului spiritual, un Maha vira!

Experienţa radicală a autenticităţii, în ordinea existenţială, are cel puţin două surse verificabile
documentar la Mircea Eliade: mai întâi experienţa în spaţiul spiritualităţii indiene, şi de asemenea
descoperirea, prin Ignaţiu de Loyola a apologiei virilităţii în dimensiunea sa ortodoxă, ceea ce ne
explică întrucâtva formula românismului ca latinitate orientală. Nu întâmplător articolele despre
autenticitate, despre tema eroului, despre sacrificiu, sunt scrise între 1932-1934, perioadă în care
lucra la teza de doctorat despre Yoga (1936).
157
Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, Nemira, Bucureşti,1995,p93. şi urm.,afirmă că existenţa
este sanctificată la Mircea Eliade printr-o aprigă identificare a “urmelor” sacrale în lume.

135
uneori sunt de nerecunoscut. De ce nu putem accepta compatibilitatea
între opiniile istoricului religiilor şi ale intelectualului angajat în viaţa
cetăţii şi a ţării sale, legitimând credinţa sa, conform căreia profanul
reprezintă o oprire a sacrului, o materializare a sa prin sacrificiu, astfel
încât să putem accepta că în acel moment, istoria legiunii, influenţată de
mitul sacrificiului necesar şi de cel al eroului spiritual, ar fi putut fi
decodată ca o camuflare irecognoscibilă a acestor mituri
fundamentale?158 Orice operă canonică este salvată de la dispariţie doar
dacă inovează în interiorul unei mari tradiţii, impunându-se prin pathos
cognitiv şi ontologic, dincolo de orice ideologie, limitativă prin ea însăşi.
Aşadar stranietatea operei lui Mircea Eliade trebuie căutată în afara
ideologiilor politice, în departele fondator al culturii române, în al cărui
destin european a crezut împreună cu Emil Cioran, Eugen Ionescu,
Constantin Noica, Lucian Blaga. O certitudine ar putea exista în acest
demers interpretativ însăşi opera sa ştiinţifică scrisă în exil, în care
Mircea Eliade a validat ştiinţific sensul metafizic al vieţii arhaice,
refăcând punţile dintre cosmos şi istorie. Mircea Eliade se numără
printre foarte puţinii scriitori si oameni de ştiinţă români, care, trăind
în afara ţării şi scriind într-un exil impus şi-a folosit alteritatea ca
valoare în dialogul cultural universal, în încercarea de a scoate din
conul de umbră al istoriei civilizaţia şi cultura română.
Pentru Mircea Eliade românismul, atât în dimensiunea sa
culturală cât şi ca modalitate de creaţie artistică ori ca forma mentis,
este reconstituit din documentele sale de cultură, acte fondatoare de

158
În felul acesata am fi feriţi de confuzia de a căuta în opera scriitorului simboluri legionare,
caduce şi nespecifice creaţiei artistice,ci repere ale miturilor fondatoare al unei culturi, cu alte
cuvinte am fi opriţi de a mai utiliza opera unui mare scriitor român si european în lecturi viciate
ideologic.

136
identitate, precum mitul Meşterului Manole, balada Mioriţa,sau
basmele. Românismul, definit printr-o formulă hibridă: latinitate şi
orientalism, preia din modelul occidental moştenirea clasică, limba de
origine romanică,dar îşi ordonează viaţa religioasă după modelul
bizantin, preferând nesepararea autorităţilor spirituale de cele
temporale, ignorând pluralismul social în favoarea unor varii forme de
absolutism. Atitudinea sa faţă de civilizaţia occidentală este inconstantă,
când de respingere, când de asimilare neselectivă a formelor fără fond,
arareori combinând dorinţa modernizării cu nevoia de a păstra
tradiţiile, manifestându-se, după formula lui Samuel Huntington ca o
civilizaţie receptivă,159 adaptând pentru a permanentiza centrul culturii
sale.
Această din urmă formulare, civilizaţie receptivă, pare să fie topicul
prin care şi Mircea Eliade descrie românismul: un spaţiu permisiv la
influenţele altor culturi majore, pe care le receptează creator, în
interiorul unui pattern propriu. Dintr-un conglomerat de influenţe,
cărora le acceptă mai întâi diversitatea, pentru ca în urmă să le găsescă
elementele comune, după o formulă sui-generis de accceptare a
multiculturalităţii globale, discutate şi de Huntington, cultura română
interbelică anticipa oarecum formula unităţii în diversitate ca ultimă
modalitate de salvare a unui dialog coerent şi creativ al civilizaţiilor
contemporane.160
Fenomenul secularizării, survenit precoce in Occident, impune
românismul ca punte între Occident şi Orientul islamic, fundamentalist.
Mircea Eliade exclude din dimensiunea românească a fiinţei

159
Samuel Huntington, Ciocnirea civilizaţiilor şi refacerea ordinii mondiale, Editura Antet, 2004.
160
Samuel Huntington op cit.

137
balcanitatea, în conotaţiile sale negative: depreciere socio-economică
instabilitate, conflictualitate, considerând că eşuarea democraţiei
româneşti şi a unei culturi majore, de circuit universal, i se datorează.
Referirea la Orient este foarte diferită de cea pe care o performează
astăzi Occidentul în studiile sale Edward Said, 161 care consideră că
Orientul este o invenţie a Occcidentului, ce l-a ajutat, prin contrast, să
se definească. Privit într-o oglindă negativă, Orientul despotic, violent,
antimodern, iraţional, mistic, obscurantist, fanatic, depravat, excentric,
reflectă în contrast, măgulitor, imaginea extrem de pozitivă a unui
Occident democratic, raţional, virtuos, modernizator, laic, activ,
normal. Construcţia este empirică şi imaginativă, o reprezentare
imaginală a discursului occidental despre Orient, în esenţă, un
instrument politic cu efecte evidente, un discurs instalat în ecuaţia
putere-cunoaştere.
Desigur că nu acest orientalism constituie obiectul de studiu al operei
lui Mircea Eliade, ci Orientul antic, arhaic, cel căruia îi dedică o seamă din
studiile sale.
Mircea Eliade nu se situează niciodată în analizele sale
culturologice despre Orient în relaţia dominat-dominator, ci în
perspectiva unei alterităţi îndepărtate care lămureşte problematica
sacrului. Nu regăsim în opera sa niciodată accentele esenţialiste ale lui
Huntington,162 despre o alteritate antimodernă, antidemocratică, excentrică.
Dacă ne-am permite o apropiere cu o altă lucrare mult comentată, şi anume
Balcanii şi balcanismul, a Mariei Todorova, am putea constata aceeaşi

161
Edward W. Said, Orientalism, Editura Amarcord, Timişoara, 2001.
162
Huntington aduce în discuţie conceptul de civilizaţie în termenii identităţii istorice, lingvistice,
religioase, stabilind valorizări pe axa modern-antimodern, democratic-antidemocratic, civilizat-
excentic,etc

138
viziune asupra Balcanilor, ca spaţiu punte între Occident şi Orient, deşi
autoarea recunoaşte, ca şi Said, că Occidentul a narativizat spaţiul balcanic,
adăugându-i prea multă culoare şi exotism. Ceea ce se poate constata din
studiile eliadiene, mai ales despre folclorul balcanic, este nevoia
obiectivă de a-l înţelege pe celălalt ca pe o fiinţă culturală, de a-i restitui
cadrul mentalitar, de a nu-l descrie într-un discurs negativ, ca fiind
lipsit de spiritualitate, sau în cel mai bun caz ca pe un exotic.În opinia
istoricului religiilor, Orientul şi Occidentul ar trebui comparate prin
miturile lor fundamentale, care ascund în scenarii imaginare metafizica
preistorică a popoarelor,un model de gândire care a construit ireversibil
mentalul colectiv şi imaginarul.163 De altfel, societatea modernă
interbelică este deschisă mai multor modele cultural-literare
:occidental, mitteleuropean, balcanic, oriental, într-un proces de
gestionare a identităţii, într-un dialog permisiv, fără graniţe artificial
impuse, adecvându-se la spiritul vremii. Imaginea de ansamblu,
heterogenă, ar putea fi citită într-un registru pozitiv, ca semn al căutării
şi al întemeierii.
Etnogeneza este analizată prin profilul spiritual al religiilor arhaice
din Elada tracă, în context orfeizant. În opinia scriitorului eşecul slavilor în
încercarea de a asimila populaţia daco-romană s-ar datora spiritului
autohton, viril, zalmoxian, întemeietor, prezent în secolul al-III-a în
aristocraţia rurală. Acelaşi spirit eroic ar fi permis în secolul IX asimilarea
slavilor. Spiritul eroului în pattern zalmoxian domină tradiţiile româneşti.
Popor de frontieră, cum îl numeşte, românii au învăţat să trăiască, de parcă
fiecare zi ar fi ultima din viaţa lor. Se poate constata că autorul se identifică
profund cu destinul neamului său, el însuşi făcând, din acest mod de viaţă
163
Mircea Eliade, Jurnalul portughez şi alte scrieri, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006. p.154.

139
deplin responsabil, un crez:să dai seamă de binele pe care l-ai făcut, de
dragostea pe care ai împărtăşit-o şi de mângâierea pe care ai dăruit-o altora.
Acest manual de istorie este dincolo de latura sa ştiinţifică o confesiune de
credinţă şi de profundă iubire pentru neamul său:voievozii români apără
porţile Europei de invazia islamică secole la rând, iar mai târziu, în 1940,
când România intră în război împotriva Rusiei, apără Europa Centrală de
comunism, cel mai cumplit imperialism slav. După căderea Bizanţului,
gloria Romei elenizate renaşte în Moldova. Cât despre latinitatea
românismului, la nivel mentalitar şi lingvistic,aceasta este discutată în
ansamblul romanităţii bizantine. Acest amalgam de culturi, atât de diferite ca
morfologie, au structurat, din punctul său de vedere o cultură românească
fertilă, creatoare,capabilă să impună prin personalităţile sale de tip
universalist, precum Mihai Eminescu, B. P. Hasdeu, Lucian Blaga, N.Iorga,
creaţii originale.
În creuzetul marelui imperiu se coagulează, pe de o parte
multietnicitatea, dar şi intransigenţa uniculturală a unui imperiu
monoreligios. Se adaugă acestei identităţi multiple experimentul utopic al
Imperiului Habsburgic, care la nordul Dunării,circumscrie, în ordine
culturală,un nou centru bi-cefal, Budapesta-Viena, faţă de care, Balcanii îşi
asumă încă o dată condiţia periferică.Un loc aparte în această identitate
aleatorie îşi dispută, în opinia lui Mircea Muthu‚ ”Commonwealth-ul
bizantin şi fanariot164 care hotărâse joncţiunea clasicitaţii greceşti cu

Mircea Muthu, Balcanologie, I, Editura Dacia,Cluj-Napoca, 2002 şi Balcanologie II,Editura

164

Fundaţiei Culturale Libra, Bucureşti, 2004, pleacă de la celebra lucrare a Helenei Ahrweiler,
Ideologia politică a Imperiului Bizantin, Editura Corint, Bucureşti, 2002 şi distinge în corpus-ul
românesc şi balcanic deopotrivă, elementele identitare pe care mileniul bizantin le-a cristalizat ca
centru cultural şi de civilizaţie în acest spaţiu.În ordine,acestea ar fi: universalismul (s. IV-VII),
naţionalismul (s.VIII-IX) exprimat prin solidaritatea sui-generis a filonului naţionalist şi a dogmei
creştine, imperialismul şi misionarismul creştin (s.IX-XI), sub influenţa Occidentului), în
contextul istoric în care Imperiului roman este transferat spre Constantinopol.

140
ortodoxia, separând, din păcate secole de-a rândul, Grecia de Occident şi
sud-estul european de vestul european. Mileniul de istorie bizantină întreţine
balansul între autocratism şi democratism. În intersiţiile Commonwealth-
ului S-E European (Bizanţ după Bizanţ), ale celui Central-European (austro-
ungar) şi ale Imperiului Est-European (cultura rusă) corpus-ul culturii şi
literaturii române îşi negociază identitatea. Care este rezultatul acestor
inseminări,cum se manifestă acest handicap al heterogenitaţii la nivelul
identitar. al fiinţei? S-ar părea că acest amestec indigest pentru unii, salvator
pentru alţii, circumscrie,conjuctural şi indecis, fie o imagine patetică, fie o
reprezentare caricaturală. Lipsa unei forme depline menţin rosturile căutării
de sine în ecuaţia salvatoare a ambivalenţei, aşază în perspectivă atât
prizonieratul fiinţei în proiecţiile mitice cât şi în limbajul
parazitar,demagogic. ’’Neaşezarea” într-o formulă osificată a acestor falii de
cultură şi civilizaţie,înainte de a defini un handicap,indică o cultură încă
vie,aflată în căutarea altor rosturi existenţiale şi metafizice. Fără să fi
epuizat subiectul, am putea încheia, observând că literatura română
este, în perioada interbelică, deschisă unei mari diversităţi de repere
cultural literare şi că, această neomogenitate ar putea însemna căutarea
unei matrici identitare şi mai ales, expresia unei sinteze benefice şi
ordonatoare. Fără îndoială că heterogenitatea rămâne semnul
complexităţii acestei zone. Graţie acestei receptivităţi emancipate,
dialogul lumilor ficţionale instituie în literatura interbelică un dialog al
contextelor culturale şi o atitudine reverenţioasă faţă de cultura
celuilalt.

141
142
 Vasile Voiculescu : un scrib al lumii totemice
balcanism, bizantinism,estetism oriental
Proza fantastică

.
Dacă am încerca să integrăm proza lui Vasile Voiculescu unui
model cultural şi estetic căruia să i se suprapună prin structurile sale de
adâncime, prin metaforele cu valoare obsesională, am opta pentru modelul
cultural balcanic, căruia i s-ar integra discursul de gândire al culturilor
primitive, de tip totemic. În modelul cultural european, Humanitas, 1993,
filosoful Constantin Noica defineşte structura de adâncime a unei culturi
printr-un raport numeric, considerând că orice cunoaştere se întemeiază pe
un raport, pe o analogie, pe proporţii. Raportul chintesenţial al culturii
totemice este pentru filosoful român cel dintre Unu şi Multiplu, înţeles, pe
de o parte ca raport dintre Unu şi diversitatea calitativă,şi pe de altă parte ca
relaţie dintre Unu şi pluralitatera cantitativă. Modelul cultural totemic poate
fi aproximat, ca matrice ordonatoare a unui tip de gândire prin formula: ”unu
si repetiţia sa”. Acestei tipologii culturale i-ar fi specific dogmatismul ca
formulă de stagnare, datorită Unului sau corpului unic de idei călăuzitoare,
sortite repetiţiei lor. Raţiunea acestui model cultural este hegemonia Unului
prin repetiţia sa acceptată: un model cultural tradiţionalist in-format de
schemele gândirii dogmatice, ritualice, arhaizante; este un model cultural şi
estetic care îşi asumă resurecţia mitului, care proiectează lumi ficţionale ce
închid misterul, spaţii în care Legea diurnului este oprită chiar de către Cel
care a creat-o pentru a permite intrarea prin poarta cea strâmtă în lumile
nevăzute. Fantasticul pe care şi-l asumă acest tip de literatură este generat de
forţa gândirii mitice şi a gândirii simbolice precum şi de fascinaţia

143
personajelor pentru trăirea gnozei,“un fantastic congener folclorului”,165 care
îşi construieşte fabula prin alegorie şi simbol deschizând textului dimensiuni
ezoterice.
Această dimensiune a stagnării ar presupune somnul treaz al
mistagogului, veghere asuprăşi prin care se întoarce la unitatea primordială,
la starea paradisiacă a creaţiei fără conştiinţă.166 Prozele lui Vasile
Voiculescu, scrise după 1946,167 par să-şi construiască un model ontologic
din această ipostază a culturalului. Nu se poate vorbi la Vasile Voiculescu de
un tradiţionalism îngust, redus la specificul naţional, ci de un model literar
care îşi însuşeşte poetica mitului sau care face din mit, o metodă literară.În
ce priveşte prozele sale scurte, acestea prezintă la nivelul conţinutului,
câteva constante: mitul reintegrării, mitul veşnicei reîntoarceri spre centrul
fiinţei, moartea privită ca “limită relativă, ca început al eternităţii, al
infinitului”,168 temă care generează anularea dimensiunii tragice a existenţei.
(Ultimul Berevoi, Pescarul Amin, Lostriţa).
Alte coordonate ale acestui corpus mitemic ar fi încercarea de aducere
aminte (anamnesis) a lumii spiritului, a “cerului fix”, printr-o călătorie de
iniţiere în lumile care nu se văd, o formă de “regressus in utero”, având la
capătul drumului de cunoaştere substanţa principiului. Mitul este recuperat
în proza luiVasile Voiculescu în dimensiunea sa magică, prezentă în
ritualizările folclorului, ca adevăr “penultim” fiinţând într-o “lume

165
Marin Mincu, Critice II, 1971, Repere, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977.
166
Mircea Eliade, Drumul spre centru, Editura Humanitas, Bucureşti 1991.
167
Capul de zimbru- 1946, Pescarul Amin-1956. Structural şi tematic prozele sunt diferite.
Vladimir Streinu le clasifică în patru categorii: anecdota simplă (Proba), anecdota ilustrativ-
ideologică (Fata din Java), povestirea cu caracter mitic (Sezon mort, Pescarul Amin) şi basmul
scurt (Iubire magică, Schimnicul în mijlocul lucrurilor). Speciile literare sunt de asemenea foarte
diferite: legenda apocrifă (Adevărul), fabula (Revolta dobitoacelor), anecdota (Fata din Java,
Proba), parabola (Schitul de ceară), naraţiunea senzaţională (Taina gorunului, Lipitoarea).
168
Gabriel Liiceanu, Tragicul, Editura Humanitas,Bucureşti, 1993.

144
sublunară”,169 ca adevăr ultim, crucificat într-o spunere, ca formă de discurs
încifrat. Întoarcerea la învăţătura dintâi, nu se realizează în prozele sale prin
rugăciune, ci prin ştiinţa solomonarilor, prin magie, prin vechile mistere
asemănătoare celor ascunse în cărţile sapienţiale ale lui Hermes
Trismegistul. Personajele sale fantastice oficiază ceremonios întoarceri către
înţelepciunea lui Solomon, cel despre care se ştie că deţinea cheile cerului şi
ale apelor.
Proza fantastică a lui Vasile Voiculescu se defineşte aşadar prin
raportarea la un model cultural totemic, la spaţii de civilizaţie care închid
misterul iniţiatic. Proza se îndepărtează de modelul european prin statutul
său ezoteric, prin negarea metodelor ştiinţifice, prin venerarea naturii
zămislitoare de zei.
Imaginaţia cognitiv-creatoare a naratorului mag se grefează
bachelardian pe materialitatea naturii, extrăgându-şi de aici miturile, zeii,
dintr-o comunicare simplă cu substanţa lucrurilor, dintr-o re-cunoaştere a
realităţii lor adevărate,nepervertite nici de discursul unei asceze
împovărătoare prin exigenţe, nici prin căutări aşa zicând raţionale. În acest
perimetru existenţial totul se raportează la o civilizaţie anistorică. Viaţa se
supune unui tip de cunoaştere aflată sub “protocraţia Unului”,oglindit fără
odihnă în creaţie. Proza sa originează în substraturile culturii româneşti,
unde elementul autohtnon se deschide spre universalitate, prin ceea ce are
comun cu marile culturi mediteraneene, indiene ori balcanice.
Fantasticul, asimilând inexplicabilul prin mit, alegorie ori simbol
arhetipal, se poate redefini prin “ethosul popular” şi atunci se constituie într-
o “sinergie a tradiţionalismului”170 care îşi asumă esenţializările discursului

169
Vasile Lovinescu, Mitul sfâşiat, Institutul European,Iaşi, 1993.
170
Mircea Braga, Vasile Voiculescu, În orizontul tradiţionalismului, Minerva, 1984.

145
anonim şi colectiv şi se descarcă de prejudecăţile vanitoase ale creaţiei culte.
Critica literară a recunoscut în prozele sale tiparele unui romantism
balcanic.171 La nivelul discursului în prozele fantastice ale lui Vasile
Voiculescu interesează mai ales, punerea în intrigă, mythosul, aranjarea
evenimentelor de către naratorul regizor.
Din acestă perspectivă, intriga funcţionează ca mediator între
172
eveniment şi istorie între realul acţiunii şi realul ficţiunii şi dă seamă de
strategiile auctoriale în ce priveşte călăuzirea cititorului pentru a găsi cheia
corectă de lectură, înţelegerea corectă a faptelor, a lumii. Traseul iniţiatic în
proza fantastică a lui Vasile Voiculescu este de cele mai multe ori regresiv,
personajul său pare că pleacă de la o intuiţie care îi vine dinspre nevăzut, din
extramundan, şi porneşte căutarea în mundan, în lumea de aici, în care stă
aşezat în echilibru binele şi răul, o lume în care s-a întrupat Unul, în care
zămislirile curăţeniei sfinte încep prin vederea frumuseţii ascunse.
Înţelegerea lumii « de aici » vine dintr-o comuniune simplă şi curată cu
inima lucrurilor, în această lume ficţională pe care autorul abstract o creează,
personajele reflectă structuri cognitive care nu iau lumea pe cont propriu, nu
doresc să schimbe nimic din ceea ce este şi se repetă, ci, recunoscând
firescul ordinii, se integrează simplu fără să antreneze căderi luciferice. Se
pleacă din centrul cercului, iradiind spre circumferinţă, ca simbol al căutării
de sine şi se ajunge în final în centru, de unde, în mod simbolic, prin
metamorfoza cuvântului, naratorul, un scrib al lumii totemice, generează
textul.
171
Elena Zaharia Filipaş - în Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Editura Minerva, 1980 -
analizează tematica textelor fantastice în contextul romantismul de tip balcanic, căruia îi
subordonează fabulosul folcloric,prin reperarea unor atitudini constante precum simţul naturii şi
gustul pentru parabolă. În aceeaşi arie culturală sunt decodate atracţia pentru anomaliile minore,
magia, practicile oculte, conştientizarea morţii unei lumi magice într-o civilizaţie care s-a
îndepărtat de societatea arhaic tradiţională.
172
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995.

146
 La nivelul structurii textului literar, se poate observa cu uşurinţă cum
secvenţele epice se înlănţuie liniar, într-o ordine macrotextuală de tip cvinar,
care aminteşte de logica semantică a modelulului poetic al basmului.
Referitor la nivelul retoric al textului, transcodajul schimbă semnificaţiile
uzuale ale limbajului, proiectând lectura pe un palier unde, datorită unei grile
mitice, virtualul devine realitate.
Vasile Voiculescu pregăteşte în incipitul naraţiunii, prin inserţia
elementului perturbator, logica desfăşurării secvenţelor epice, conform cu un
model tradiţional epic. Aşa se întâmplă în Pescarul Amin (nume epifanic,
pre-scrie destinul personajului să acceadă la adevăr), text care debutează
chiar cu punerea în intrigă prin declanşarea unor evenimente excepţionale:
“Nu se ţine minte de când Dunărea, umflată de ploi şi zăpoare, nu se mai
vărsase atât de năprasnic ca în primăvara aceea”. Imersiunea în apă, ca
arhetip al re-generării cosmogonice, îl ajută pe Amin să-şi regăsească
obârşia. Fiinţă aleasă, el este “cel mai iscusit, mai harnic, mai înţelept”, ştie
să ia în “stăpânire singurătăţile” şi puterile apelor, el însuşi având în făptura
sa “ceva de amfibie (…) moştenire din moşi strămoşi a neamului Aminilor
care, se zice, că s-ar fi trăgând din peşti”.173
Întâlnirea cu animalul totemic, cel ce vine din apele cerului, ca şi
Lostriţa, redeşteaptă în fiinţa adormită amintirea esenţelor dintâi. Ca în
basmul fantastic, protagonistul se dă de trei ori peste cap şi călătoreşte “în
duh” prin cercurile fiinţei, depăşind planul fizic, astral, ajungând în planul
cauzal unde accede la clipa suspendată în eternitate: « pătrunsese în
cotloanele zămislirilor dintâi, trecea prin toate întortocherile desfăşurărilor
de la începutul începuturilor, vedea tot, cunoştea tot, simţea şi înţelegea
tot… Nu-l mai mărgineau pereţii lui strâmţi ». Fragmentul reaminteşte de
173
Vasile Voiculescu Povestiri,Editura Cartea Românească1982, p.42.

147
simbioticul dialog al elenismului peninsular cu substratul balcanic,prin
aluzia conţinută la dialogul platonician din Phaidon, unde Socrate dezvăluie
discipolilor că trupul este închisoarea spiritului, mormântul, iar moartea
singura formă de eliberare, începutul adevăratei vieţi. Psyché, atom spiritual,
fărâmă de nemurire îi este revelat, iar trecerea în spaţiul privilegiat al
nemuririi prin jertfa sa exemplară, anulează dimensiunea tragicului. Uriaşul
Morun, animalul totemic, se întoarce cu Amin în apele cereşti şi, “alaiul
fabulos al peştilor se desfăşura triumfal la mijloc cu morunul fantastic
înconjurat de cetele genunilor, ducând la piept pe strănepotul său, pescarul
Amin.”
În Căprioara din vis, referinţa feminităţii magice este conţinută de
imaginea smbolică a căprioarei, mitem al feminităţii nediferenţiate. În
colindele de fată şi în cântecele de nuntă româneşti, ciuta este simbolul fetei
tinere şi al miresei174, al feminităţii inocente, în timp ce vânătorul
simbolizează mirele, arhetip al celui care, într-un ritual magic caută vânatul,
ideal atins prin rapt, iniţiere smulsă creaţiei manifestate prin intruzii
nepermise. Povestirea are dublă interpretare, putând fi citită ca mit al iniţierii
erotice dar şi ca act de iniţiere în ordinea frumuseţii, a cărei contemplare
(con-templum) descifrează misterul materiei manifestate sensibil în eternul
creaţiei.
Vulpea care sminteşte pe Azor şi pe stăpânul acestuia, aristocratul
Charles este în spaţiul imaginarului mito-poetic al povestirii Sezon mort,
întruchiparea unei zeiţe a fecundităţii, o cybelă impudică şi frenetică,
semnificând, într-un plan anagogic principiul feminin, ordonator cosmic, de

Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timişoara,

174

1994.p.32.

148
o sexualitate mult prea intensă pentru ritmurile unei civilizaţii abulice.
Manifestarea ei creează dezechilibrul celor care îi stau în preajmă.
Lupul, animalul totemic al dacilor, patronul iniţierilor războinice,
simbol al luminii, al soarelui şi al focului este strămoşul sacru al Luparului
din povestirea În mijlocul lupilor. Fiinţă temută de lupi şi urâtă de oameni,
Luparul există între două lumi, aparţinând prin geneză primeia şi celeilalte,
prin manifestarea necesară. El trebuie să reamintească oamenilor « legea »
unităţii totemice.
Luparul oficiază în noaptea Sfântului Andrei, timp liturgic, care
deschide porţile lumii de dincolo, un ritual straniu. Aşezat în centrul unui
cerc, format din trupurile supuse ale lupilor, el se întoarce “ab origine”. În
centru se află acum Zeul, venerat de supuşi, recunoscut şi temut. Magul
primitiv devenea prin asta arhetipul lupului, marele lup spiritual, al lumii de
dincolo; dinaintea lui hăiticul de rând se trage înfiorat, ca oamenii la apariţia
unui înger.
Vaca blestemată este o incitantă poveste având ca simbol al
fecundităţii, animalul sfânt. Împreunarea cu animalul sacru din finalul
povestirii nu credem că ar trebui decodată ca o formă degenerescentă de
zoofilism (împărtăşită de o parte a criticii), ci ca o identificare a substanţelor,
într-un alt plan de fiinţare, ca o sanctificare simbolică a unei Magna Mater,
chiar ca un ritual mistic,de sacralizare a fecundităţii.
Mărgarita din Iubire magică poate fi întruparea unei mari forţe
cosmice (Mahavidia) în care contrariile coexistă. Aspectul izomorf al
simbolisticii arhetipale a fost tratat în amănunt de Gilbert Durand. 175 Spre
exemplu, în complexul mitic haitian, Mama apelor se manifestă atât ca o

175
Gilbert Durand,Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,Bucureşti, 1977,
capitolul Mituri şi semantism.

149
simwi canibală şi teriomorfă cât şi cu aspectul său favorabil. Şi în basmele
româneşti apare această dublă manifestare a simbolului arhetipal. Spre
exemplu, bătrâna din Harap-Alb se dovedeşte a fi până la urmă, întruparea
Sf. Duminici, manifestarea unei inteligenţe cosmice, revelată în ipostaza sa
feminină,o Shakti, integrând manifestarea iluzorică şi depăşind-o. Se poate
observa şi în textele lui Vasile Voiculescu o schemă de “inversare a
valorilor”, aproape de convertirea păcatului în virtute, a materiei în spirit,
eliberare de tiparul constrângător al dualităţii. Mărgărita arată
protagonistului faţa sa de lumină, frumuseţea zeiască şi chipul său întunecat,
înspăimântător, reprezentând deopotrivă viaţa şi moartea, Fecioara şi Marea
Văduvă, plinul şi golul, nu ca entităţi ce se exclud, ci ca realităţi ale aceluiaşi
întreg, ce se definesc prin complementaritate. Pentru omul obişnuit ea nu
poate semnifica unitatea. Iar neputinţa de a trece iluzia, dualitatea, este
pedepsită pentru cel ce a forţat hierofania. Protagonistul cere prin vrajă
manifestarea unei forţe cosmice, însă ceea ce i se revelează este peste
puterile sale de a înţelege şi a accepta.
Muntele, scară între pământ şi cer, spaţiu în care extremele coincid, îl
va alunga, iar prietenul său, un dublu empatic, va plăti chiar cu viaţa această
nesăbuinţă a cunoaşterii. Discursul alegoric al revelării instrumentează în
prozele lui Vasile Voiculescu imagotipiile feminităţii de tip oriental-
balcanic, lumea reprezentată artistic fiind populată de simboluri ale
feminităţii arhetipale : zeiţe ori animale totemice de gen feminin.
Ultimul Berevoi pare să fie un ultim descendent al zeului Zalmoxis; el
poartă încă o cuşmă de dac, semn al castei iniţiaţilor în misterul zeului.
Solomonarul încearcă să aducă în fiinţa dezvrăjită ordinea, reînfiinţând
timpul protector, salutar pentru omul rătăcit în civilizaţia fierului, lume pe
care solomonarul o neagă prin vrajă. Refacerea acestui timp nu mai este însă

150
posibilă. “Magia se istovise în om. Puterile ei se strămutaseră în fier şi în
oţel (…) Acum ştia. Taurul magic vrea bărbăţie adevărată, potrivnic viu, nu
o sperietoare.” Ca şi pescarul Amin, Aliman, ultimul Berevoi se întoarce în
mit. În toate aceste proze,Pescarul Amin, Ultimul Berevoi sau în Lostriţa se
poate decoda “arhetipul coborârii”, al “înghiţirii”, două complexe mitemice
care circumscriu ritualic întoarcerea în unitatea lumii văzute şi a celei
nevăzute; mythosul articulează în prozele lui Vasile Voiculescu scenariul
“călătoriei monovalente”, care conform teoriei lui Gilbert Durand presupune
doar coborârea, nu şi întoarcerea.176 “Coborârea” semnifică în contextul
istoriei povestite în Lostriţa atât “călătoria de nuntă”( unio coniunctio) cât şi
“călătoria de cunoaştere”, transgresând regimul nocturn, în regiunea diurnă a
“ascensiunii” spirituale. Jertfele în absolut ale actanţilor eufemizează schema
dionisiacă a sfâşierii şi, proiectând re-naşterea în spirit, fac imposibilă
“întoarcerea”.
Lostriţa, considerată capodopera prozei sale fantastice, plasează în
incipit, Bistriţa, ca topos sacru, în care se inserează demonicul, un cronotop
mitic177. Textul este creat pe dicotomia bine-rău, convenţională modelului
poetic popular, foarte aproape de înţelegerea lumii în ordonarea sa dată, mult
mai aproape de dragostea curată, necondiţionată, care îi transfigurează pe
protagonişti, făcându-i mai buni, mai frumoşi şi mai drepţi.
Prologul defineşte situaţia iniţială, deschizând drumul căutării, un
comportament necesar în ordinea iniţierii lui Aliman. Contextul enunţării
prezintă o situaţie durativă,semn că lumea repetă aceleaşi greşeli în ordinea
cunoaşterii, nimic nu se schimbă, este aşteptat eroul care ar trebui prin
recunoaşterea semnelor să pună capăt dezechilibrului: “Necuratul rânduise

Gilbert Durand, op.cit.

176

Mihail Bahtin, Probleme de literatura şi estetică, Editura Bucureşti, Univers, 1982.

177

151
de multă vreme o nagodă cu înfăţişare de lostriţă. De sus de la izvoare şi
până dincolo de Piatră, peştele naibei se arată când la bulboane, când la
şuvoaie, cu cap bucălat de somn, trup şui de şalău şi pielea pestriţată auriu,
cu bobiţe roşii-ruginiu ca a păstrăvului”.178
Linearitatea povestirii, proprie basmului propune ca secvenţă necesară
întemeierii unei ordini stabile, iscodirea eroului179 de către animalul totemic.
Eroul sesizează semnele sacrului, nu se sperie, ci se lasă prins în mrejele
ştimei. Aliman prinde lostriţa de două ori. Prima dată doar o “clipă”, timp
interior trăit în gând şi “în duh”, “cu inima săltând nebuneşte”. A doua oară,
când lostriţa îi scapă, rămâne buimac: “Şi de atunci nu i-a mai ieşit din
carnea braţelor o dezmierdare, ca un gust de depărtare al Lostriţei”.
Peştele naibei îşi înşală victima prin vicleşugul dezmierdării, îi
promite staza în splendoarea îmbrăţişării, după care dispare, semn că
întâlnirea dintre cei doi eroi ai apelor celeste are alte tainice rostuiri.Desigur
că vicleşugul nu ar fi posibil fără complicitatea victimei, fără ca Aliman să
nu îşi dorescă îmbrăţişarea de temut a animalului sacru : “Dimpotrivă, când i
se arăta Lostriţa îi mergea bine şi avea spor”. 180 Când lostriţa dispare Aliman
intră în “somnul iernii”, o metaforă ce sugerează dorul după lumea pe care
este lăsat să o întrevadă doar în fărâma de timp a îmbrăţişării interzise.
Prejudicierea s-a produs în planul relaţionărilor diurne, supuse logicii
carteziene. Într-un alt registru, iniţiatic, răul are atributele binelui, implică
nevoia de transcendenţă, necesitatea accesului la esenţe, la arhetip.
Povestirea reiterează în acest punct mitul “eternei reîntoarceri”. În acest al
doilea plan răul produs eliberează sufletul de nevoile egoiste ale trupului
corupt, într-o lume care nu mai vede realitatea în firescul ei, motiv pentru
178
Vasile Voiculescu Povestiri,Editura Cartea Românească1982, p.62.
179
Vladimir Propp, Morfologia basmului, Editura Univers, Bucureşti,1976.
180
Vasile Voiculescu Povestiri,Editura Cartea Românească1982, p.64.

152
care inventează poveşti despre o lume pe care nu o mai recunoaşte, despre o
viaţă pe care refuză să o mai trăiască.
Protagonistul porneşte contraacţiunea, pentru că trebuie să găsească
magul care ştie să deschidă porţile cerului şi ale apelor. În satul Neagra,
topos al Haosului, ce va naşte ordinea, există un vraci, un fel de stăpân al
apelor, un analogon al lui Hiper-Eon, stăpânul cerurilor.
Nespecific basmului, atât încercările la care este supus Aliman, cât şi
reacţia sa, sunt ocultate de către narator: “ce i-o fi spus, ce l-a învăţat, cum l-
a descântat nu se ştie”.181Secretul nu este rostit şi nu va putea fi rostit
niciodată, fiecare îl va afla în liniştea lăuntrică într-o tăcută înţelegere.
Povestea pune doar pe cale.
Ştim doar că într-un miez de noapte, când luna se află în pătrar, timp
benefic, flăcăul intră gol în ape şi rosteşte un descântec prin care se leapădă
de lumea lui Dumnezeu. Cuvântul pluteşte din nou pe deasupra apelor şi
obligă materia să se manifeste după o altă lege. Stihiile se dezlănţuie, ştima
se întrupează. O dată cu întâlnirea celor doi eroi, textul reface coordonatele
atmosferei edenice: îndrăgostiţii trăiesc o experienţă beatifică, dincolo de
spaţiu şi timp “şi s-a încins între ei o dragoste cum nu se mai pomenise pe
meleagurile acelea”.182 Fantasticul, realizat prin interferenţele dintre
ocultismul iniţiatic şi fabulosul folcloric impune secvenţei narative
descrierea evenimentelor epice într-o retorică a superlativului, pentru că
Aliman era mai sănătos, mai voinic, mai frumos şi mai bun cum nu mai
fusese niciodată. Are loc pseudo-remedierea, deoarece obiectul căutării
iniţiatice, dobândit prin puterea magiei va dispărea, eroul fiind obligat să
continue căutarea, de astă dată în lumea originii sale sacre, lumea totemică a
Vasile Voiculescu, op. cit. p. 70.
181

Lostriţa a fost decodată ca o povestire de iniţiere erotică de către Marin Mincu, Repere, Cartea
182

Românească, 1977.

153
apelor celeste din care nu se va mai întoarce. Acolo va primi, în îmbrăţişarea
eternă, feminitatea acvatică a ştimei şi se va înscăuna împărat. Textul
proiectează aici izomorfismul simbolului arhetipal al refacerii androginiei
prin veghea căutării în iniţierea erotică, cea care lămureşte taina întrupării,
care leagă spiritul liber de trupul trecător, dar îl şi dezleagă, dâruind aceeaşi
iubire necondiţinată.
Ileana este smulsă din capcana splendorii beatifice a îmbrăţişării de
către Bistriceanca, văzută de “cei mulţi” ca o fiinţă satanică, poate şi pentru
că în procesul cunoaşterii hiatusul produs nu mai permite accesul la
realitatea primordială. Bistriceanca o întoarce pe Lostriţă în lumea ei, ca şi
Demiurgos pe Hyper-Eon, în momentul de gravă uitare a esenţei.
Povestirea se încheie cu jertfa lui Aliman, care conferă ritului de
iniţiere un caracter exemplar. Se instalează în text un izomorfism Eros-
Thanatos, nuntirea lui Aliman cu Lostriţa săvârşindu-se într-o moarte, care
poate fi înţeleasă şi ca alt început, « vita nova ».

Craii de Curtea-Veche - Imaginea sinelui incomplet în spaţiul

contradictoriu al balcanităţii

Paratextul183, ca semn de orientare semantică a lecturii: “Que voulez-

vous, nous sommes ici, aux portes de l’Orient, où tout est pris à la légère.”
stabileşte un context mentalitar şi integrează în istoria epocii, un câmp
cultural paradigmatic, în care se vor desfăşura evenimentetle povestite:
porţile Orientului, spaţiul eminamente balcanic, peninsular, potenţând

183
Motto-ul este rostit de Raymond Poincoré, care pledează în procesul de la Bucureşti în care
sunt anchetate fraudele comise cu prilejul concesionării CFR.

154
stigmatul ambiguităţii, mereu sub semnul lui “a fi între” şi al sinelui
incomplet; un spaţiu al contradicţiilor, cosmopolit, policentrist,
multicultural, înţeles de ochiul civilizatului vest-european, al cărui cuvânt l-
am auzit în motto, ca pe “o ilustrare a situaţiei de inferioritate – (alter- ego-
ul dispreţuit structural) de marginalitate, insecuritate”.184
Ca sine incomplet balcanitatea se explică mai ales prin doi factori:
rasă şi religie. Pe de o parte prin ortodoxie, ca punte între religia musulmană
şi catolicism, iar pe de altă parte, prin amestecul rasial, care îi creează o
anumită ambiguitate, un statut imprecis, balcanitatea fiind desemnată ca
partea colorată a lumii. Evident că ecuaţia de reglare a identităţii impune în
discursul occidental un raport artificial:alb /vs/ colorat, care aduce în dâra sa
şi etichetele negative.185
Identitatea culturală a “topografiei”, în care se proiectează“contractul
cognitiv” al “reveriilor nostalgice” şi reflexive ale crailor, se legitimează
prin câteva constante: barbarie şi civilizaţie, indiferenţă faţă de timp, je
m’enfichisme, decadentism, oscilaţie între grotesc şi sublim, gust pentru
gestul gratuit, dezinteres faţă de formele trecătoare, interes pentru
esenţe,descriind o heterogenitate de structură. Stilul balcanic, bazat pe o
tradiţie bizantină este eminamente eclectic. Cultura creştin-ortodoxă ce
înflorise în Constantinopol se păstrase în Muntenia şi Moldova,ca un
amestec de stiluri: bizantin, în formula sa crepuscular gotică, amestec de
orient turcit şi reflexe îngroşat slave,din care răzbate stranietatea stilului
occidental, prin barocul italian. Păstrată din epoci străvechi,de la Matei
Basarab şi Vasile Lupu, această preferinţă fanariotă pentru înnoirea
habitatului cu ornamente florale sculptate, şi cu odoare aduse direct din
184
Maria Todorova,Balcanii şi balcanismul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p.38.
185
Op. cit. p.39.

155
Veneţia, şi nu în ultimul rând aspra dispreţuire a tradiţiei naţionale,
reconstituie paradigma culturală în care se încadrează povestea crailor.
Paşadia, Pantazi sunt proiecţii ale acestei geografii heterogene, par
reflexe ale “omului bizantino-balcanic”:186 preţuiesc ceremonialul, ordinea,
rânduiala, simetriile, codurile, însă trăiesc într-un spaţiu unde dez-ordinea,
anomalia, încălcarea normelor se prezintă ca lege. Contrastul, existenţa la cei
doi poli este identitară. Înăţimile în spirit se ating prin coborâri ispăşitoare,
prin experienţa deplin asumată a trufiei şi a desfrâului. Materia este calcinată
prin trăirea combustională, spiritul trăieşte apoteoza (influenţa barocă) doar
când trupul a fost învins prin cunoaşterea sa deplină.
Bizanţul, el însuşi un spaţiu dual, sinteză a Imperiului Romei şi a
religiei ortodoxe este asimilat de multiculturalitatea peninsulară;
heterogenitatea poate fi şi semnul complexităţii, nu doar al clivajelor tragice,
al unei identităţi incomplete, insecurizante în plan ontologic. Pantazi
exprimă emblematic multiculturalitatea peninsulară. Ca ins complex îşi
asumă tragismul incompletitudinilor rasiale dar manifestă şi conştientizarea
trufaşă a apartenenţei la un neam care continuă istoria unui imperiu. A văzut
lumina zilei pe Podul de Pământ, în casele părinteşti din faţa Viişoarei, în
Bucureşti, însă prin stirpe este nobil grec din spaţiul mediteranean al sutei a
şaisprezecea, străbunii săi erau “tâlhari de apă, oameni liberi şi cutezători”.
Scindaţi în timp într-o ramură siciliană şi alta nomadă, neamul său (prin
sicilieni), trece prin Fanar, în Rusia, şi apoi în Ţările Româneşti.
Cu o sută de ani în urmă cel dintâi purtător al numelui Măgureanu,
urmaş ilustru al lui Paşadia, cel de-al doilea crai, se stabileşte în Valahia,
venind dinspre “părţile turceşti” pentru a scăpa de un “îndoit omor”. Numele
îl ia după o “moşie de danie domnească”. Paşadia moşteneşte toate semnele
186
Guglielmo Cavallo, Omul bizantin,Editura Polirom, Bucureşti, 2000.

156
stirpei: fire pătimaşă, lacom la învăţătură, umoral, inconsecvent, nu duce la
bun sfârşit ce începe, înfăţişare nobilă, trufie, cruzime, lene, silă de viaţă,
sete de răzbunare şi ură; eticheta semantică reface sinteza omului balcanic şi
a omului bizantin reflectat în imaginea neamului Paşadeştilor Magureni,
dezrădăcinat şi răspândit în pământ străin.
Personajele îşi negociază identitatea socială187 prin fantasmare,
născocind legende compensatorii, prin care speră să se regăsească şi să-şi
controleze precarul echilibru emoţional.
Pantazi şi Paşadia sunt duplicitari, au o identitate ascunsă de ochiul
atent al lumii din afară, răsfrâng înăuntrul fiinţei tonurile întunecate ale
nostalgicului,păstrând ostenatativ, la vedere, o faţă opusă. Sinele incomplet
al insului peninsular clivează realitatea, plasând existenţa în faliile dintre
virtual şi real.
Legitimarea identităţii prin etnicitatea compozită, neunitară, tipic
peninsulară, conturează imaginea unor personaje proteice, ameninţate,
insecurizate ontologic. După Guglielmo Cavallo sentimentul de insecuritate
şi de instabilitate psihologică al omului bizantin impune refugiul în
ezoterism; atunci când hotarele lumii diurne devin nesigure, omul bizantin se
retrage înfricoşat dincolo de hotarele vieţii pământeşti.
. Richard Jenkins, Identitate socială, Editura Univers,Bucureşti, 2000. Autorul discută
187

identitatea socială în interacţiune diectă cu identitatea primară, observând că nesincronizările de

validare dintre aceste două forme de identificare a sinelui social cu identificările eului ca persoană
publică şi a sinelui individual ca aspect al unui “mine” reflexiv, interiorizat, în relaţiile pe care
individul le realizează în plan social, creează insecuritate în plan ontologic.Atunci când formele
identificării individuale sunt legitimate de grupul social sau de categoria socială în care individul
se plasează ori se proiectează, atunci când cele două forme de identificare se găsesc în
concordanţă, cu alte cuvinte atunci când imaginea pe care individul o propune despre sine
exteriorului este afirmată de către acesta, în acest fericit caz se instalează şi starea de securitate
ontologică. Pe de altă parte se observă că atât formele de identificare individuală, cât şi formle de
identificare socială se află într-un continuu proces de transformare, deoarece nici elementele care
definesc identitatea primară (limbă, religie, tradiţie, familie, nume, gen), cât şi cele care
desemnează identitatea socială, ( elemente care ţin de istoria personală a fiecărui individ în parte,
în cadrul unor varii contexte sociale, politice etc în care se plasează), sunt în proces de schimbare,
de evoluţie, de substituţie, etc.

157
 În acest sens, nostalgia “mult nobilă”a personajelor mateine ar putea
fi, după definiţia lui Vladimir Jankelevitch 188 o boală a spiritului care îşi
poartă în sine leacul. Cele două personaje se simt exilate în spaţiul
românesc, rătăcesc prin lume, trăiesc exilate într-un timp inventat, rupt de
cel istoric, trăiesc în spaţii paratopice, marginale. Între vis şi realitate, unesc
conform unei rafinate poetici baroce viaţa deşănţată în trup cu ascezele
mântuitoare ale spiritului contaminat de sunetul pur al poeziei, al artei şi al
visului. Prin Pantazi, Mateiu Caragiale construieşte imaginea rătăcitorului
gata să-şi asume în orice moment un nou parcurs spiritual.
Descinderea în bolgia Arnotenilor articulează scenariul mitic al
înghiţirii, schema dionisiacă a sfâşierii zeului. Pentru Paşadia călătoria de
iniţiere în zonele imundului este monovalentă, nu-i urmează întoarcerea.
Acest motiv al călătoriei fără întoarcere pare să fie un motivem mitic propriu
literaturii de inspiraţie balcanică. Moartea sa sugerează însă schema ritualică
a re-naşterii apoteotice în spirit, în acest mod scriitura mateină se iluminează
de apoteozele barocului. Pantazi se întoarce pentru o nouă “călătorie de
nuntă” şi de cunoaştere, iar cel care îl conduce este Pirgu, saltimbancul,
răsucitul scamator, sintetizând relaţia cu unitatea primordială pe drumul
evoluţiei, deplasările compensatorii de energie între profan şi sacru, feţele
multiple ale spiritului, activ-pasiv, noapte-zi, unitate, libertate; scamatorul
abil se plasează de fiecare dată la linia de pornire a unor stranii începuturi,
regizează în theatrul Arnotenilor, ca un adevărat magister al viciului,
învăţătura secretă despre disponibilitatea spiritului, dezvăluie feţele multiple
ale unităţii însufleţite. În spaţiul Arnotenilor nu există norme, iar

Vladimir Jankélévitch, Ireversibilul şi nostalgia, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,

188

1998.

158
amoralitatea transcende condiţionările ontice, conducând către apoteoza
spiritului.
Personajul feminin prin care se revelează învăţătura tainică a vieţii
este, aşa cum am arătat, Mima, imagine simbolică a conceptului esoteric,
coincidentia oppositorum, portertul acesteia fiiind realizat într-o retorică
oximoronică: “era o bolnavă, fireşte, o rătăcită, mai murdară, mai rea, mai
primejdioasă poate chiar decât cum o încondeiase Masinca, plăcută totuşi şi
apropiată, ispititoare şi dulce ca păcatul însuşi, mlădioasă şi vie ca văpaia şi
ca unda (…) când o credeai mai stâlcită, deodată, pe neaşteptate pâlpâia într-
ânsa, înălţător, ceva mult semeţ şi liber; schimbăcioasă chiar la înfăţişare:
uneori ruptă de la şale, gălbejită, cu ochii tăiaţi şi stinşi, şi numaidecât apoi
dreaptă, rumenă şi fragedă, cu buzele umede, cu privirea înrourată, arătând
de fiecare dată alta şi până şi nenorocita sa meteahnă îi dă un farmec mai
mult, dânsa rămânând pururi dorită şi niciodată posedată, asemenea acelor
aburoase zâne, fiice ale văzduhului şi ale apelor, ce nu puteau fi îmbrăţişate
de muritori. A, nu! prea scump nu plătiseră cei doi nemernici, unul cu
cinstea şi altul cu viaţa, fericirea de a o cunoaşte!! Cel care pare că-i ştiuse
chipul ascuns este Pirgu care i se adresează Domniţa, Maria ta,
Luminăţie”.189(p.133.) Contextul derizoriu în care vorbele sunt rostite este
desemnatizat de majuscule, care dezvăluie sensul cuvintelor rostogolite de
Pirgu, zise în zeflemea şi maimuţăreală.
Bizanţul, din lumea reprezentată artistic în romanul matein, este o
lume ce a înstrăinat moştenirea Romei, este o lume statică, formală, a
împrumutat fixitatea icoanei bizantine dar şi viemuiala lumii laice,
deşănţarea mahalalei. Pare că se dedublează inconstant, îngăduind
desfătările însoţite de ceremonial.Viaţa la extreme face parte din ostentaţia
189
Mateiu Caragiale, Craii de Curtea-Veche, Editura Eminescu,1970.

159
bizantină: asceza şi preaplinul trăirii, sărăcia şi fastul, astfel trăiesc, mereu
“in-extremis”, personajele lui Mateiu Caragiale.
Cruzimea, atrocităţile, batjocura, desfrâul sunt apoteotice. Bizanţul
este mimetic, supus modelelor tradiţionale, neinventiv, iar oamenii săi îşi
vindecă anxietăţile şi sentimentul de insecuritate livrându-se oracolelor şi
magiei.
Reveriile crailor creează un discurs atemporal, virtuoz, erudit, subtil.
Stilul matein nu este de avangardă. Prin excesul stilistic este chiar inactual în
romanele interbelice. Scriitura reflectă atributele personajelor:contradictoriu
prin spiritul tradiţionalist, însă, cu patima exceselor. Se poate discuta la acest
nivel despre un dandysm al operei, în sensul unui gust pentru singularitatea
personajului creat din iregular şi contrast; continenţei diurne i se opun orgiile
nocturnului, imundului îi corespund strălucirile ceremonialului de castă.
În trupul Mimei se adună erosul trăit în deşănţare şi voluptatea mistică
a purităţii: fiică a vazduhului şi a apei, nu poate fi îmbrăţişată de muritori.
Nu se poate ajunge la identitatea sa reală. Mima îi arată “Povestitorului” cele
două idealuri de echilibru ale imaginarului feminin bizantin: Eva,
seducătoarea care coboară iremediabil în păcat neamul adamic şi chipul
soteric al Fecioarei.
Relaţiile intertextuale pe care povestitorul le generează prin citările
erudite, ale stilului său artificios, circumscriu poveştii tiparele paradigmei
cultural-artistice din veacul XVIII, care marchează şi naşterea dandysmului
ca fenomen istoric, pe care Barbey d’Aurevilly, Baudelaire, apoi Proust îl
consideră un stil atemporal, un ideal de umanitate, genezic marcat de
Alcibiade, discipolul lui Socrate, frumosul neînfrânat. Printre figurile
personalităţilor artistice ori a aventurierilor celebri, citaţi în reveriile crailor–
Watteau, Jean Philippe Rameau,Gluk, Contele de Saint Germain,Giuseppe

160
Balsamo, Mesmer - se numără evident şi Cantacuzinii, din care personajele
mateine se revendică stilistic: “hoinari nepocăiţi,” “pătimaşi de curiozitate”,
“ahtiaţi după plăceri”, “slăbiciune de aventurieri” ,atraşi de “nebunia
carnavalului la Veneţia”.
Rafinamentul apusului stil bizantin renaşte în dandysmul crailor care
trăiesc cu stăruinţă într-un spaţiu imaginar, hiperbolizat şi metamorfic.
Adoră libertatea şi în numele acesteia amestecă realitatea cu elementele
utopiei. Sfidează regulile augustei caste şi dau frâu liber gustului putrid
pentru o “mundus subterranus”, se lasă pradă fantasmelor compensatorii şi
pe de altă parte îşi descătuşează ahtierea după plăceri, coborând în viaţa care
se vieţuieşte.
Paşadia şi Pantazi aparţin clasei burgheze, îşi declină dependenţa faţă
de avere, trăiesc amândoi într-un fast ostentativ,dar sunt şi rafinaţi
consumatori de cultură, nu recunosc valorile clasei şi resping arivismul,
trăiesc după regulile castei aristocrate, pentru că se consideră “aristocraţi ai
spiritului”. Îşi manifestă dispreţul faţă de lumea balcanică în care trăiesc,
proclamă deschis inferioritatea balcanismului, dispreţul faţă de tot ce este
românesc, îşi asumă prin stil un regim al diferenţei, îşi exhibă emfatic şi
trufaş eleganţa, unicitatea statutului social.
Fiecare îşi construieşte cu grijă şi rafinament o mască, din dispreţ faţă
de vulg. Îşi alcătuiesc “decoruri” luxoase care se potrivesc vieţii în stil
aristocrat pe care o duc. Rococo-ul vienez al decorului, ţinuta, gesturile,
vorbirea toate sunt în acest spaţiu atent controlate, oglindirea narcisiacă în
ochii celuilalt. Trufia, afectarea în discurs şi în vestimentaţie ascund în
istoricul stirpei figura “ciocoiului borât”, o identitate refuzată.
Pantazi şi Paşadia sunt figuri crepusculare, decadente, care, din refuz
faţă de real îşi mistifică, prin cele două hagialâcuri, destinul. Aflaţi în

161
permanenţă la conflenţa visului şi a realităţii veşnic indecişi, nemulţumiţi,
nostalgici, în criză de identitate trec cu uşurinţă dintr-un spaţiu marcat de
egolatrie, de nevoia maladivă de diferenţiere, de etimologii fanteziste şi
genealogii închipuite prin simboluri heraldice, la medii ciudate, marcate de
gustul pentru zaiafet, pentru cheful tipic balcanic, la ospăţul pantagruelic,
dar în cazul lor şi ritualic. Cel care iniţiează, este Pirgu: “mulţumită lui
chiolhanul prindea chiag şi se înfierbânta; el spunea lăutarilor ce să cânte, le
da de băut, se pupa cu ei pe gură, apoi îi lua la înjurături şi la palme”.(p.58.)
O lume care se neagă pe sine pentru a se naşte, un spaţiu carnavalesc în care
vorba deşănţată descătuşează. Din ospeţele crailor, trupul iese biruitor.
Pirgu reprezintă tipologic un “homo-duplex”, propriu balcanităţii
semicivilizate ,un ins al periferiei, poartă semnele negative ale balcanităţii:
stigmatizat, mahalagiu lipsit de morală, grosolan, este tipul “orientalului” pe
care cad prost hainele occidentale despre care scria Maria Todorova; face
legătura lui Paşadia şi Pirgu cu lumea Arnotenilor,este un spirit tranzacţional
trăind în conformism cu tarele, sociabil până la impoliteţe, temperamental,
pitoresc prin comportament şi limbaj. Produs citadin al balcanităţii, trivial,
are gust pentru vorba grea, pentru invectivă,dovedeşte inteligenţă
practică.Pirgu pare a fi, într-o lume răsturnată, secretarul demon al celor doi
principi; un maestru al discreţiei, nu povesteşte despre viaţa ascunsă a lui
Paşadia, pentru că el conduce către luxura carnală, către promiscuitatea
sexuală a sabatului, către dez-ordine. El este un manipulator excepţional al
vorbei groase, este exuberant, decorativ, hiperbolic, de o grandoare
excepţională a trivialului. El este cel care restabileşte eliberarea apoteotică a
spiritului provocând mai întăi mortificarea trupului prin trăirea
combustională.

162
 Romanul matein va fi receptat creator de proza estetizantă prin Ştefan
Bănulescu sau Fănuş Neagu, unde spaţiul oniric mitologizează epicul sau în
romanele lui D.R. Popescu unde simbolurile onirice, plurivalente,
problematizează realul, care se converteşte în fabulos. Lumea reală este
ocultată prin ficţiune si interiorizare. Filonul balcanic al Crailor de Curtea-
Veche,se va reflecta mai târziu în trilogia lui Eugen Barbu (Groapa,
Pricepele, Săptămâna nebunilor) sau în Echinoxul nebunilor la Baconski.
Carnavalescul, un mod de a fantaza biografiile care îşi ascund compensativ
faţa tragică, este cu siguranţă un reper identitar al literaturii inspirate de
duhul peninsular.

163
Mitteleuropa

@ este circumscris unui spaţiu geografic inconstant, spiritul acestei

literaturi îi transcende frontierele, precizându-şi în mod evident un

spaţiu literar, legitimat prin operele care-i fixează specificitatea şi îi

construiesc un ethos prin care se recomandă în relaţie cu alte contexte

literar-culturale.

@De altfel, după Timothy Garton Ash190, şi Jacques le Rider191 mitteleuropa

este un concept identitar, care se manifestă într-un context cu geografie
variabilă, precizând distincţia între o Europă bizantină, greco-ortodoxă şi
o Europă catolic-protestantă. Pe de altă parte, tradiţia central europeană ar
include întreaga tradiţie dunăreană, cu alte cuvinte austro-slavismul,
dar şi cel de-al treilea Reich.Vladimir Tismăneanu (Agora, 1990, nr.1)
include în tradiţia Europei Centrale, alături de civilizaţia Berlinului şi
experimentele literare şi culturale ale Pragăi, ale Vienei, ale Budapestei,
ale Rotterdamului dar şi pe cele ale Bucureştiului
@ Urmărind cercetarea mai recentă, Virgil Nemoianu,192 Michael Heim,193
Tony Judt,194 Jacques le Rider, Virgil Nemoianu,195 se poate constata că,
oarecum de comun acord, se susţine că Mitteleuropa se defineşte ca o zonă
pluralistă şi multiculturală, un spaţiu tampon între Germania şi Rusia,
@ amalgam de elemente preromantice, romantice şi iluministe.
Idealul intimist de tip Biedermeier conturează imagini ale cumpătării,
afirmă puternic conştiiinţa naţionala
190
Timothy Gorton Ash, Mitteleuropa, N.Y., 1987.
191
Jacques le Rider, Mitteleuropa, PUF, Paris, 1994.
192
Virgil Nemoianu, Cazul ethosului central-european, în Europa centrală, Nevroze, dileme,
utopii,Editura Polirom, Iaşi, 1997.
193
Michael Heim, Un Babel fericit, Editura Polirom, Iaşi, 1999.
194
Tony Judt, Europa iluziilor, Editura Polirom, Iaşi, 2000.
195
Virgil Nemoianu, Mitteleuropa cosmopolitismul austriac şi conceptul de stat-naţiune, în
Europa centrală, Nevroze, dileme, utopii, Editura Polirom, Iaşi, 1997.

164
 @ atitudinea reverenţioasă faţă de cultură şi ştiinţă, pe de altă
parte,
@ lipsa unei culturi politice moderne, concretizată printr-o formă
arhaică a structurilor economice şi sociale.
@ profilează un model istoricist de sorginte metafizică în care se
exagerează teoriile despre origini,
@ se vehiculează ideea unui mesinaism de factură romantică,
@ istoria devine adeseori un instrument de manipulare politică.
@culturi ex-centrice, imposibil de înţeles, în opinia lui Milan
Kundera196, fără a face recurs la memoria sa traumatizată.
@destinul istoric al Europei Centrale, ireversibil marcat de istoria
marilor imperii. Mai întăi, de Imperiul Otoman, care realizează primul,
după căderea Constantinopolului, marea fisură în Europa, falie care,
@ Pe de altă parte, istoria acestei zone de mijloc este scrisă şi
@ de Imperiul Habsburgic, care instituie monarhia habsburgică,
şi implicit, întârzie o lungă perioadă de timp între graniţele sale,
formarea statelor naţiuni. La sfârşitul secolului al-XVIII-lea, era impus
deja un prestigios model cultural habsburgic, datorat prestanţei şi
autorităţii centrului de cultură vienez. Ultimul mare imperiu care-şi
impune, parţial geografic, ideologiile barbare în acest spaţiu al
mijlocului eoropean este cel sovietic.
Se ştie de altfel că secolul al-XIX-lea acutizează în
@ Europa conflictul dintre naţiune şi cultură, naţiunea fiind
percepută când în variantă franceză, ca o comunitate de cetăţeni, când
în versiune herderiană, prin metafora „sânge şi glie”, supralicitând
incompatibilitatea dintre graniţele politice şi cele etnice.(Hitler este, se
196
Milan Kundera, Tragedia Europei Centrale, în Europa centrală, Nevroze, dileme, utopii,
Editura Polirom, Iaşi, 1997.
p. 221 şi urm.

165
pare, în lumina ultimelor teorii istorice, produsul acestei Europe, iar
holocaustul este comandat în numele ideii de naţiune. Aceeaşi exagerare
naţionalistă pregăteşte terenul totalitarismului de stânga).
În spaţiul mai eterat al creaţiilor literare, conform opiniei lui Virgil
Nemoianu (Cazul ethos-ului central eurpopean) se prelungeşte până în
secolul al-XX-lea, cum nu se îmtâmplă în literatura vest europeană, ca
referinţă identitară, Sturm-und-Drang-ul, la pachet cu filozofiile
idealiste, cu teoriile herderiene şi cu tipologiile goetheene. În opinia
aceluiaşi cercetător, microarmonia intimistă a stilului Biedermeier
rămâne prezentă ca fundal al lumii reprezentate artistic de o parte a
literaturii româneşti. Este evident că o parte a romancierilor români
interbelici dezvoltă poate exagerat uneori această atitudine artistică
(apare neaşteptat la Camil Petrescu, o menţin Liviu Rebreanu, Mihail
Sadoveanu, Mihail Sebastian ş.a.), pe fondul pre-existent al unui
amlgam de elemente pre-romantice, romantice sau de realism social ori
printr-un tip de sensibilitate care problematizează temele identităţii
naţionale, mai ales în romanele istorice. Asistăm astfel la punerea în
scenă a istoriei naţionale într-un registru patetic. Această stilistică a
excesului de atitudine în care literatura rescrie istoria naţioanală,
formează conştiinţa naţională, schiţează scriitura identităţii, antrenează
publicul receptor la reformularea unor modele arhetipale, pune la
îndemână argumentări metafizice ale fenomenului istoric, creează aure
mitice, eroi legendari, pentru ca în cea de-a doua parte a secolului al–
XX-lea aceeaşi literatură să devină un instrument de manipulare
agresivă în politica de partid.(Victor Neuman, Mitteleuropa între
cosmopolitismul austriac şi conceptul de stat naţiune). Se poate constata
cu uşurinţă confuzia care intervine şi care este cu intenţie întreţinută în

166
cadrul aceloraşi mecanisme de manipulare politică între termeni
precum ethnos, etnic, etnicitate şi naţional, conştiinţă naţională,
naţionalism, creând din această suprapunere semantică nefericită o
referinţă identitară a locului, în diferite perioade istorice.
Începând cu secolul al XIX-lea (pentru Mihail Kogălniceanu
@ se vehiculează în discursul elitei româneşti sintagme precum :
unitate etnică, destin istoric (Emil Cioran, Mircea Eliade), măreţie, rasă
(chiar şi Eugen Lovinescu îşi întemeiază teoria sincronismului pe categorii
precum etnic şi rasă considerând că diferenţierea estetică, în calitatea sa de
ultim stadiu al imitaţiei şi al progresului unei culturi se datorează rasei, ca
element etnic, diferenţiator şi modelizator), făcând posibilă interferenţa
ideilor liberale şi ale celor naţionale.Se pare că acest amestec indigest a
rămas un element de identitate românesc.
Referindu-ne în continuare la elementele identitare ale Europei
Centrale, Virgil Nemoianu aduce în discuţie ethosul instruirii, determinat, în
opinia sa de religia ortodox-creştină, interpretând acest tip de etică ca pe un
topos alcătuit din virtuţi precum adevăr, frumuseţe, bunătate, care de îndată
ce sunt asimilate devin şi o modalitate de ascensiune socială. Ethosul
instruirii se regăseşte în ideologia de adâncime a literaturii Ardealului,
Ioan Slavici cu Budulea Taichii sau cu romanul Mara ar putea constitui
un exemplu. Dacă, în ce priveşete vestul european, acesta este patronat
la nivelul mentalităţiii colective de ethosul protestant, favorabil muncii
rodnice, bogăţia materială fiind evaluată ca dar divin, în dezacord cu
sărăcia, considerată o expresie a mâniei cereşti, în spaţiul românesc, se
poate constata o ambivalentă atitudine,uneori,într-o suprapunere a
celor două forme de etică creştină ca formă de echilibru ordonator
uneori, alteori o separare vehementă a acestora, la un pol aflându-se

167
sloganul de acum cunoscut « mai bine sărac şi curat »din care se
desprinde identificarea sărăciei cu virtuţile creştine şi implicit opţiunea
pentru atitudinea reverenţioasă faţă de instruire. La celălalt pol, într-o
uitare de orice virtute, laitmotivul « banii nu au miros », care slujeşte
dorinţa neînfrânată de parvenire. În treacăt fie spus, sărac şi cinstit este
un slogan cu circulaţie în cercurile fundamentaliste ale ideologiei de
stânga.
Toate aceste coduri de civilizaţie precum ideologemul instruiriii ca
vehicul al frumosului şi al binelui, precum şi ideologemul ascensiunii
sociale prin instruire, căruia i se poate alătura în aceeaşi paradigmă
legitimarea clasei de mijloc prin eradicarea analfabetismului - începând
cu Junimea, continuând cu ideologiile sămănătoriste, apoi cu cele
poporaniste şi mai departe cu ideologia comunistă-, întreţin nostalgia
faţă de un trecut idealizat, concertând forme de discurs populist
retrograd, sfidând agresiv formele modernismului vest european,
utilitarist. În spaţiul literaturii interbelice revin în contexte noi, vechi mituri
identitare :
nostalgia originilor sau mitul bunului sălbatic, mult mai aproape
de inima lumii, ce e drept cu un real ajutor din partea literaturii de
călătorie vest-europeană.
Spre deosebire de excesele zonei peninsular balcanice, spiritul central-
european, înseamnă armonie, cumpătare, o structură morfologică ce ar
putea fi identificată în imaginarul spaţial al plaiului dar şi în romanele
care refac atmosfera târgului atemporal, un loc în care nu se întâmplă
nimic. Seducţia odelor pastorale, viaţa trăită în conformitate cu
ritmurile cosmice, întoarcerea către mitul «ţărişoarei pierdute » 197,
legendar paradis pierdut, tezaurizarea folclorului în sprijinul identităţii
197
Daniel Beauvois, Să nu ne înşelăm asupra paradigmei,în Europa centrală, Nevroze, dileme,
utopii, Editura Polirom, Iaşi, 1997.
p89 şi urm.

168
naţionale, idealizarea micului orăşel fixat într-o metaforă atemporală,
respingerea cu ostilitate a civilizaţiei tehniciste (limita fiind atinsă

de Bruno Schulz şi Kafka în literatura cărora realul este abandonat în

favoarea refugiului într-un delir controlat iar la noi, de literatura lui
Max Blecher), exaltările regionaliste « există un mit al Ardealului, al
Munteniei, al Moldovei, întreţinut şi în interbelic de studiile critice ale lui
Garabet Ibrăileanu, Spiritul critic
@ în spaţiul central-european, apar psihanaliza, se modelează
avangardele care vor schimba esenţial discursul literaturiii secolului al-
XX-lea,198 aici se dezvoltă o literatură cosmopolită, crepusculară,
ireversibil nostalgică, purtând şi însemnele Levantului, o literatură
interesată atât de tonurile grave ale psihologiei abisale,cât şi de ironia
subţire, de zicerile în răspăr. Pe de o parte dadaismul, expresionismul,
experimente literare care înnoiesc definitiv gândirea literară, pe de altă
parte mitul, alegoria, simbolul, instrumentele unei gândiri arhaice.
Acestea pot co-exista, creând o nouă sensibilitate postromantică grefată
pe energiile creatoare ale universalismului mentalului colectiv.
O altă trăsătură identitară a locului este menţinerea clivajului bine-rău
în paradigmele gândirii veacului al-XX-lea, considerat de către
« «mandarinii rafinaţi » ai Occidentului ca fiind perimat. În opinia lui Milan
Kundera acest rudimentar clivaj bine-râu sugerează efortul de supravieţuire
al oamenilor din acest spaţiu. O altă trăsătură identitară care a marcat cultura
zonei este mândria naţională de a nu îngenunchea în faţa
« călăului », fapt ce a generat, prin compensaţie, în universul
imaginarului literar mitul voievodului salvator.
@ Romanele lui Max Blecher, Întâmplări în irelaitatea imediată
(1935), Inimi cicatrizate, (1936), Vizuina luminată, jurnalul de sanatoriu
apărut postum (1971) îşi construiesc discursul pe tema realităţii
198
Vladimir Tismăneanu, op. cit.

169
refuzate, în favoarea refugiului în delir. Tema de fond rămâne criza
identităţii exacerbate prin metoda paranoii critice şi prin tehnica visului
treaz. Autenticitatea experimentată de Blecher nu este de sorginte
proustiană, naratorul nu este interesat de vocile narative, de
pluriperspectivă, ci de relaţia directă trup-text, anticipând conceptul
texistenţei al generaţiei optzeciste regăsit în proza lui Mircea Cărtărescu
(Visul), Simona Popescu (Exuvii) şi Gheorghe Crăciun (Frumoasa fără
corp).
Naratorul la persoana întăi, o instanţă narativă înstrăinată de obiectul
contemplării, descrie lucid, cu o detaşare terifiantă, metamorfoza fantastică a
propriului trup aflat într-o teribilă descompunere. Rătăcirea dedalică în
propriul sânge transformă scrierea într-un act viu, la fel cum, în Cuvânt
împotriva maşinii de scris, Mircea Cărtărescu identifica în actul de
producere al textului literar o sursă de suferinţă,asemănătoare unei
eviscerări,o devorare a scriptorului.
Textul provocat de reverie, ori de discursul delirant caută leacul sau
nu se ştie, poate otrava care a generat criza ontică, scindarea. Discursul
halucinatoriu reconstituie mecanismele lucid declanşate de paranoia
critică, atât în literatura lui Blecher cât şi în cea a lui Cărtărescu :
«Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă
câteodată să nu mai ştiu cine sunt şi unde mă aflu. Simt atunci lipsa
identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit o clipă, o persoană cu totul
străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută
convingerea cu forţe egale. (…) identitatea mea se regăseşte ca în acele
vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare şi

170
numai când operatorul le pune la punct, suprapunându-le dau deodată iluzia
reliefului».199
@ Poetica spaţiilor închise, a locuinţelor antropomorfe
circumscrie în text topologii bisemice : mormânt-leagăn, mormânt-
cameră nupţială. Intrarea în aceste spaţii permite refacerea la nivel
simbolic a eului ideal nescindat, ajutând la depăşirea stadiului schizoid
al fiinţei. Se instituie starea de gol-plin, conştientizarea vidului, a stării
de vacuum.
Situaţia limită în care se află personajul lui Max Blecher, suferinţa
fizică, moartea iminentă, este cea care produce momentul fulgurant al
iluminării, generează saltul în ordinea existenţei sale, îl ajută să-şi
presimtă propriul temei transcendent. Acest efort sisific este reluat de
personajul lui Blecher necontenit, îl ajută să-şi depăşească condiţionările, să
trăiască dincolo de stereotipii, de clişee, de iluziile „irealităţii imediate”.
Propria transcendenţă este relevată în momentul de maxima suferinţă, când,
dialogul în tăcere cu Celălalt, regăsit sub forma golului absolut, începe. Ar
putea fi o experienţă religioasă, însă este mai mult un drum către sine,
realizat printr-o analiză stoică, într-o perfectă stare de neclintire
interioară.
@. Prin halucinaţia voluntară, subiectul asociază realul cotidian cu
irealitatea; visul treaz este vehicul de comunicare cu lumea
subconştientului, cu acele realităţi ale supra-normalului.
“Când stau după amiaza în grădina, în soare şi închid ochii, când sunt
singur şi închid ochii şi strâng pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeaşi
întunecime nesigură, aceeaşi cavernă intimă şi cunoscută, aceeaşi vizuină
calduţă şi iluminată de pete si imagini neclare, care este interiorul trupului

Max Blecher, Întâmpări în irealitaea imediată, Editura Princeps, Iaşi, 2006, p.145.
199

171
meu, conţinutul <<persoanei>> mele de dincoace de piele”.200 (Vizuina
luminată)
@ de Jacques le Rider201 în cazul lui Arthur Schnitzler sau Robert
Musil, la care ficţiunea controlează scriitura diaristă, din neputinţa
diaristului de a-şi trăi propriul timp ca pe unul istoric. Blecher renunţă
la trucurile autenticităţii proprii romanului jurnal de tipul André Gide,
şi nici nu îşi pune în scenă eurile scindate de discurs. Separarea se
produce în ordinea temporalităţii, timpul privat fiind mult dilatat în
raport cu timpul istoric. Pagina de jurnal pare într-adevăr un loc în
care timpul istoric este exorcizat şi suspendat. Se întâmplă ca la capătul
terapiei prin scris, eul să nu se schimbe, ci să se cunoască mai bine,
exact invers decât preciza teoria lui Freud, observaţie ce ne îndeamnă să
credem că experienţa autenticităţii se înscrie în ansamblul canonic al
căutării de sine.Tematic, jurnalul se înscrie în perioada de aur a
modernităţiii vieneze, conform teoriei aceluiaşi autor, criza identităţiii fiind
o constantă în lumile reprezentate artistic.202 Căutarea antrenează în
jurnalul mittteleuropean un discurs aproape mistic, din care Dumnezeu
este absent.
Realitatea este refuzată, diseminată,în favoarae refugiului, prin delirul
declanşat în mod conştient în universul interior, un spaţiu metafizic,în care
personajul îşi presimte transcendenţa, realitatea « celuilalt », care este tot el.
O jumătate de veac mai târziu, Mircea Cărtărescu va prelungi lecţia
blecheriană a visului treaz, prin Borges, Lacan şi prin Pontalis, tema
modelului mitteleuropean fiind receptată în spirit postmodern.Visul este
200
Max Blecher, Vizuina luminată, Editura Cartea Românescă, Bucureşti, 1971,p.69.
201
Jacques le Rider, Jurnale intime vieneze,Editura Polirom,Iaşi, 2001.
202
Printre temele fundamentale ale acestei perioade Jacques le Rider notează: interculturalitatea
creativă, mitul habsburgic, problematica naţionalismului, individualismul neangajării, cele două
figuri ale modernităţii, femeia şi evreul, criza culturală şi criza propriei identităţi.

172
readus la o formă de discurs subordonat logicii narative în timp ce textul-vis
se scrie prin controlul semiotic asupra simbolului oniric, prin ceea ce
Pontalis numeşte sfâşierea ţesăturii. Visul recuperează eul ideal, nescindat
prin oglindirea în celălalt.203 Reiterant, motivul oglinzii, întotdeauna
acoperite, sugerează, cel puţin în Visul, respingerea actului specular, un
refuz al stadiului oglinzii, o retragere într-o fantasmă compensatorie, acolo
unde chipul matern şi chipul patern se suprapun. Scriptorul se retrage prin
vis în spaţiul fantasmelor şi recuperează eul ideal, iar textul devine o
acoperitoare de oglinzi, o textilă.Visul este reuşit numai dacă acoperă totul,
realitaea, sau cum ar fi exprimat Max Blecher irealitatea imediată. La
Mircea Cărtărescu textul este rezultatul între-ţeserii visului şi a literaturii
gândite ca metaforă ontică. Nodurile ţesăturii, structurile discursive,
decodifică mesaje literare în grilă Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea
Eliade, Max Blecher, Borges, deoarece ordinea nu contează în biblioteca
lumii, acolo unde postmodernismul a decretat timpul reversibil al lecturii. La
Max Blecher nu literatura, reprezintă un cod de integrare în real, ci chiar
visul-realitate, ieşirea din imediat : ’’În jurul meu a revenit viaţa pe care o
voi retrăi până la visul următor. Amintiri şi dureri prezente atârnă greu în
mine şi eu vreau să le rezist, să nu cad în somnul lor, de unde nu mă voi
întoarce, poate, niciodată… Cine mă va trezi?”204
Jurnalul lui Max Blecher nu este nici rezultatul sentimentului

@ nu are plăcerea narcisiacă de a-şi reflecta eul, dimpotrivă, se

goleşte de orice formă egotică. Nu suferă de patimile eului. Dublul său
fotografic, descoperit din întâmplare într-o vitrină îi creează senzaţia
separării de sine, o scindare lacaniană a eului ideal în fragmente imperfecte

203
Jacques Lacan, Ecrits, Editions du Seuil, Paris, 1966.
204
Max Blecher, Vizuina luminată, Eitura Cartea Românească, Bucureşrti, 1971, p.123.

173
de identităţi conjuncturale, care înspăimântă: ”Întâlnirea aceasta bruscă cu
mine însumi, imobilizat într-o atitudine fixă, acolo, la marginea bâlciului,
avu asupra mea un efect deprimant(...) Într-o clipă avui senzaţia de a nu
exista decât pe fotografie. Inversarea acceasta de poziţii mintale mi se
întâmpla adesesa în cele diferite împrejurări”.205
@ discursul diarist sintetizeză spiritul latin, analitic, maladiv cu
spiritul mitteleuropean, meditativ, visător, într-un amestec salvator de
contemplaţie şi confesiune, de visare metafizică şi experienţe provocate
prin halucinaţia controlată. Nici identitatea evreiască nu se distinge din
paginile romanelor sale, prin semnele aparteneţei la o cultură superioară sau
prin accentele endogame ale reflexelor sioniste, dar nici prin complexele
unei vinovăţii ancestrale convertite în religiozităţi menite să salveze sufletul
căzut.
Dacă ar fi să reconstituim un loc comun al romanleor lui Blecher cu
literatura vieneză, conform descrieii realizate de Jacques le Rider, atunci am
opta pentru tema morţii, de influenţă barocă. Egon Schiele, portretele lui
Gustav Klimt mort sau portretul soţiei pe patul de moarte ori Oskar
Kokoschka, Autoportret pe patul de moarte, sau Durer, Portretul
artistului bolnav sunt modele perfecte care surprind o obsesivă nevoie
de a imortaliza trecerea de la aparenţele irealităţii imediate, cum o
numeşte scriitorul român, la profunzimile sinelui. Expresionismul lui
Van Gogh, care îşi realizează portertul ca mutilare, se înscrie în aceeaşi
serie tematică. Romanele sale sunt autoportrete ale artistului înaintea
marii treceri, de parcă nu viaţa ci prezenţa morţii în trupul bolnav ar
trebui imortalizată, ca şi cum, în mod halucinant şi-ar dori să prindă
chipul celei ce este interzisă vederii unui muritor, după ce trupul a fost
205
Op. cit. P. 176.

174
golit de toate iluziile vieţii: ”tot ce facem, tot ce gândim dispare în aer
definitiv, pentru totdeauna. În aer dispar toate acţiunile noastre fără urme,
ridic mâna şi în urma traiectului parcurs aerul s-a refăcut imediat şi e tot aşa
de limpede şi de indiferent ca şi cum nimic n-ar fi trecut printr-însul”.206
Reapar paradigmele poeticii de tip baroc care descărnează trupul
pentru a elibera apoteotic spiritul. Dispariţia trupului, stigmatizat de boală şi
considerat un spaţiu cavernal, un adăpost provizoriu şi ireal al morţii,
conduce la dispariţia corporalităţii, modernitatea fiind interesată mai ales de
vidul lăuntric, exprimat la Blecher prin tema golului, şi nu de personalitate,
de chipuri, de istorii înscrise în chip, ori de perspectivele eului inconstant.
Expresivitatea vieneză se regăseşte în forţa cu care scriitorul distruge
imaginea desfigurată a trupului, descoperit ca univers al unor lumi
nebănuite, ireale prin absurditatea inconstanţei, convertind-o în
abstracţiuni purificate de orice materialitate,metamorfozînd, aşa cum s-
a arătat, plinul în gol, sau altfel spus, figurativul în non-figurativ: ”Într-o
astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost nişte excrescenţe multicolore şi
cărnoase, pline de organe complicate şi putrescibile, ci nişte goluri pure,
plutind ca nişte bule de aer prin apă, prin materia caldă şi moale a
universului plin”.207
Dialogul lumilor ficţionale, propriu postmodernismului, în spaţiul
eterat al bibliotecii, instituie în literatura română şi un dialog al contextelor
culturale, al pattern-urilor208 narative, al modelelor literare, dincolo de timp
sau de mode, un dialog identitar şi întemeietor, continuând să ridice, spre
alte episteme, Turnul Babel al interbelicilor sau poate un alt turn din şi mai

206
Max Blecher, Vizuina luminată, Eitura Cartea Românească, Bucureşti, 1971, p.112.
207
Max Blecher, op.cit. p.168.
208
D’ Arco Silvio Avalle, Modele semiologice în commedia lui Dante, Editura Univers,
Bucureşti,1979.

175
departele timp al unei literaturi ostenind din goluri a se naşte. Graniţa dintre
culturile vestului sau cele ale estului nu este marcată prin conflicte majore, ci
prin convieţuiri creative, Tristan Tzara, Urmuz, Eugen Ionescu subsumează
tradiţia, experimentând avangarda, impun prin stranietatea textelor literare,
solicită Occidentului un alt mod de a gândi şi de a experimenta literatura,
propun sfidarea tabuurilor, tipic pentru literatura mitteleuropeană, proiect
continuat în postmodernismul românesc prin literatura lui Mircea Cărtărescu
sau Mircea Horia Simionescu.
@ Identităţi scindate. Diagnoza unui târg multicultural, în care nu se
întâmplă nimic

În prefaţa din 1942 a romanului Locul unde nu s-a întâmplat nimic, Mihail
Sadoveanu subliniază, aparent în treacăt, complexitatea etnic-identitară a
unui spaţiu situat în Nordul Moldovei, oarecum la “graniţa” Imperiilor, un
spaţiu “punte” în care sinteza ordonatoare a unor culturi atât de diferite se
realiza, la sfârşitul secolului 19 (acţiunea este anunţată cu minuţie
balzaciană: 27 septembrie, 1890) într-un calm specific unităţii stilistice
bizantine, în stare să menţină în echilibru ambivalenţele fundamentale,
Orient-Occident ori să integreze fără sincope diferenţele identitare ale altor
etnii primite în “corpul gazdă” al locului: “Acolo înseamna alte aglomeraţii
la fel

@ Pădurea spânzuraţilor. Mitul naţional şi mitul habsburgic

176