Sunteți pe pagina 1din 34

INTERDEPENDENTA DINTRE

ARHITECTURA SI CELELALTE
ARTE IN SECOLUL AL XIX-LEA

CIOBANU MARIA-COSMINA
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

INTERDEPENDENTA DINTRE ARHITECTURA SI CELELALTE ARTE IN


SECOLUL AL XIX-lea

Odată cu apariția clasei comercianților la putere în secolul al XIX-lea, artele


plastice au început să-și piardă interdependența și să se despartă. O parte din aceasta
sa datorat fragmentării generale a societății în unitățile sociale concurente. Partea a fost
fragmentarea cunoașterii în diferite domenii specializate, dintre care arhitectura,
sculptura și pictura erau, în artă, exemple primare. Și nici o mică parte nu era
economică. Clădirile s-au transformat într-o proprietate imobiliară, care de multe ori
comercializează mâini pentru bani, la fel ca picturile și sculpturile.
În mod ironic, poate că separarea lor le-a permis să se influențeze reciproc în
moduri pe care nu le-au făcut înainte. Numai până la începutul secolului al XX-lea
găsim exemple de picturi și sculpturi care au o influență directă asupra designului
arhitectural. Este ca și cum independența lor față de ceilalți le-ar da o paritate
intelectuală și artistică și le-a permis arhitecților și pictorilor (mai târziu, fotografilor,
filmarilor și artiștilor video) să învețe din lucrările celuilalt. Înainte de această separare,
este imposibil să se gândească la un arhitect care a adoptat în lucrarea, metodele sau
formele sale de la un pictor. După separarea artelor, această influență a început să
apară și este sigur că va crește în viitor.
Lumea figurativă și estetică, totalitatea concepțiilor și interpretărilor în artă, cum
și vocabularul figurativ din care poeții tuturor epocilor extrag cuvintele și frazele pentru
a-și exprima – fiecare în felul său – creațiile. La formarea gustului și a mjloacelor de
expresie contribuie toate artele: forma pe care o îmbracă imaginația poetică, folosirea
culorilor, modurile de tratare ale sentimentului plastic, preferința pentru anumite structuri
muzicale, moda în ornamentație și îmbrăcăminte. (schematizarea analizei istorice si
critice, factori).
Conceptul de avangardă presupune în primul rând luarea în considerare a
elementului de ruptură faţă de arta şi literatura de până atunci. Cea de-a doua jumătate
a secolului al XIX-lea a consacrat noi forme de manifestare artistică, pictura câştigă în
libertate şi apar noi tehnici şi subiecte. Dacă până atunci arta fusese, în general, un fel
de oglindă care nu făcea altceva decât să reflecteze mai mult sau mai puţin fidel
realitatea, avangarda şi-a propus să interpreteze realitatea în funcţie de sensibilităţile
artiştilor care participă la această mişcare. Opera de artă nu-şi arogă nici pretenţia de
universalitate şi nici nu se mai consideră a fi eternă, ci ea devine subiectul emoţiei
intelectuale şi subiective pe care artistul doreşte să o comunice. Noua artă a fost una
eliberată de constrângeri şi creatoare de inspiraţie şi la rândul ei a reprezentat sursa
unor noi energii. Unele dintre noile teme întâlnite marchează foarte bine acest fenomen.
Corpul, de exemplu, punctează abandonul anatomiei şi al perspectivei în favoarea
simplei plăceri a privitului sau dimpotrivă, hedonismul este înlocuit de strigătul disperat

1
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

al unui corp ce semnifică alienarea individului care încearcă în acest fel să se elibereze.
Noua artă ignoră sau atacă în mod explicit regulile care au dominat până la ea
percepţia artistică şi chiar dacă mijloacele folosite sunt în continuare estetice,
articularea lor este cu totul diferită şi de aceea, în final, construcţia este alta.
Schimbarea pe care avangarda a adus-o în artă a fost poate mai vizibilă decât
cea din domeniul literaturii dar cu siguranţă cele două s-au susţinut reciproc şi chiar s-
au inspirat una din cealaltă. Contestată sau acceptată, simpatizată sau criticată,
avangarda a avut meritul de a cultiva o libertate a spiritului şi de a exprima o nouă
sensibilitate artistică într-o lume care se schimbase şi care se va dovedi deschisă la
nou.
Arhitectura expansiunii industriale – atunci când apare contrastul între util și
viață, între mit și artă, apar și cele două aspecte ale civilizației industriale: romantismul
care privește spre trecut și mecanismul care privește spre viitor. Curiozitatea exotică,
abilitatea imitației, cerințele unui confort sunt caracteristicile oricărei perioade eclectice.
Iatî de ce nu există o diferență fundamentală între ecelctismul secolului I și II e.n. și cel
engelzesc de la sfârșitul secolului al XVII – lea sau cel american din a doua jumătate a
secolului al XIX – lea.
Desigur, constatarea ca arhitectura este nu numai o arta, ci si o stiinta, poate fi
pusa si in legatura cu dezvoltarea remarcabila a stiintei, in general, in secolul al XIX-lea
cu rationalismul marcat al acelor vremuri.Nu intamplator un asemenea punct de vedere
s-a facut cunoscut mai ales in Franta, patria lui Descartes, a iluminismului. Aceasta
explicitare a fost pregatita si de formularea acelor definitii care, desi tratau arhitectura
ca pe o arta, admiteau ideea utilitatii ei, sau o legau de faptul de a construi. Atunci cand
Violet-le-Duc va scrie: „Arhitectura apartine atat stiintei cat si artei propriu-zise”, lumea
era pregatita sa asimileze acest nou mod de abordare ; ceea ce nu scade nimic din
meritele marelui teoretician si nici nu vrea sa insemne ca indraznelile lui ar fi fost privite
pe atunci cu unanima bunavointa.Afirmarea apartenentei arhitecturii si la alte sfere
decat aceea a artei reprezinta un mare pas inaite in procesul de definire a arhitecturii.
Intr-o prima etapa istorica, aceasta viziune integratoare s-a limitat, totusi, la ideea
insumarii in diferite variante, a unor laturi artistica, stiintifice sau tehnice.Dupa L. H.
Boileau arhitectura se afla in exercitiul celor trei „facultati primordiale” : „sentimentul,
ratiunea si actiunea realizatoare”;ea este „arta de a produce impresii estetice cu
mijloacele stiintei cele mai avansate”.
S-ar putea presupune ca, de vreme ce arhitectura este si stiinta, si arta, si
tehnica, definitia „clasica” consfintind tripla ei apartenenta, este pe de-a intregul
multumitoare. Simpla insumare a acestor laturi ale sale nu explica esenta arhitecturii
pur si simplu pentru ca specificul arhitecturii ca domeniu de activitate umana nu se afla
in nici una dintre ele. Dezvoltarea cunoasterii, construirea si consolidarea de noi
discipline au contribuit la o mai exacta delimitare si o mai profunda definire a arhitecturii,
relevand trasaturi nesesizate pana atunci ale sale. Asemenea trasaturi, care subliniaza

2
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

legatura arhitecturii cu societatea, natura, istoria, civilizatia, cultura, isi vor gasi, treptat,
reflectarea si in cuprinsul unor definitii ale arhitecturii.
Totusi codul modern isi trimite radacinile intr-o lunga serie de precedente,
pornind chiar din secolul al XVI-lea. Arta, Începand cu manierismul, tinde sa
depaseasca viziunea perspectiva, iar inovatiile miscarilor avangardiste, de la
impresionism la arta informala, au accelerat acest proces. Arhitectura este ramasa in
urma fata de pictura si sculptura; mentalitatea miscarii perspectivei persista si corupe o
multime de lucrari ce sunt totusi actuale din alte puncte de vedere.
Vitale crede că dezinteresul pentru arhitectură se datorează persistenței
mentalității romantice care, anulând spațiul și materia se întemeiază pe fragmentismul
psihologic, pe capacitatea de sinteză și de realizare, pe gustul pentru ceea ce este
trecător, incomplet, pe cale de formare și este împotriva a tot ceea ce asemeni unei
clădiri este construit în întregime. Caracterul static și imobil al arhitecturii ce nu se
pretează unei permanente înnoiri, unei interpretări în timp ci este realizată după starea
de spirit a momentului, așa cum se întâmplă cu o simfonie sau cu o piesă de teatru,
este tocmai ceea ce o îndepărtează mai mult de sensibilitatea modernă spune Vitale
care amintește definiția lui Foscolo dată arhitecturii: „cea mai nefericită ditre arte pentru
că este cea mai îngrădită și silită să rărmână exact ceea ce este”.
Astăzi de vorbește de spațiu nelimitat și de spațiu perspectiv, de valoarea
picturală a suprafețelor, de infinitul spațial și de valorile cromatice, profunzime
atmosferica, de țesătură liniară peste gol, și relațiile în continuă schimbare dintre
planurile de culori și profunzimile de clarobscur, dintre masa zidăriei și tratarea aparentă
a suprafețelor.
Cum în pictură au fost căutate valorile tactile, în arhitectură s-au dezvoltat teoriile
antropomorfice și fizio-psihologice, într-o încercare disperată de a da un conținut uman
formei. Având în vedere că frumusețea unei clădiri era considerată complet
independentă de valoarea ei socială, s-a pus întrebarea: „dar pentru cine e frumoasă?”.
Și s-a răspuns: „pentru oameni”. „Și de ce este frumoasă pentru ei?” „Deoarece trezește
armonii înnăscute ca cele ale gamelor muzicale”, sau „pentru că trezește senzații
agreabile în trup”. Dar toate acestea se referă la volume, la msele zidăriei, la decorație.
Și spațiul? Geoffrey Scott a intuit spre sfârșitul lucrării sale „The Architecture of
Humanism” că a vorbi despre linii, suprafețe, volume, mase, are cu siguranță o
oarecare valoare, dar nu reprezintă valoare specifică arhitecturii: „În afară de spațiile
doar cu două dimensiuni (suprafețele, adică ceea ce privim), arhitectura ne oferă spații
cu trei dimensiuni, capabile să cuprindă propria noastră persoană, și aici este cheia
acestei arte. Funcțiile artelor se suprapun în multe locuri. Astfel, arhitectura are mai
multe puncte comune cu sculptura, și mai multe cu muzica, dar, în afară de aceasta,
are sfera sa de acșiune proprie și oferă satisfacții caracteristice. Ea are monopolul
spațiului. Arhitectura este singura între arte care poate da spațiului întreaga sa valoare.
Ea ne poate înconjura cu un gol tridimensional și plăcerea pe care o simțim este un dar
pe care numai arhitectura poate sa-l ofere. Pictura poate să zugrăvească spațiul,

3
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

poezia, a lui Shelley de pildă, poate să-i evoce imaginea, muzica poate să trezească o
senație analogă, dar arhitectura are de-a face nemijlocit cu spațiul, îl folosește ca pe un
material și ne plasează în centrul lui. (...) dar din punct de vedere estetic spațiul are o
importanță și mai mare. Arhitectul modeelează spațiul așa cum face sculptorul cu lutul,
ăl desenează ca pe o operă de artă; în sârșit încearcă ca prin intermediul spațiului să
trezească o anumită stare sufletească la cei ce ‹‹intră›› în el.”
De cele mai multe ori intuinției strălucite a spațiului îi urmează însă considerații
cu totul străine care duc la confuzii. Este cazul lui Focillon și al lui Vitale. Acesta inițial
pune problema așa cum se cuvine: „Pictura și sculptura trăiesc fără îndoială în spațiu și
prin aceasta pot fi considerate mai aproape de arhitectură decât de poezie și muzică.
Dar este vorba de un spațiu convențional, care umbrește dar care nu cuprinde în
întregime realitatea. Pictura are de fapt un spațiu cu două dimensiuni, planul iar
realitatea tridimesională este strimulată printr-un efor tehnic cu jocul umbrelor și cu
mijloacele perspectivei. Sculptura este adevărat, trăiește și ea, ca și arhitectura, în
spațiul cu trei dimensiuni, dar dacă ne uităm mai bine, observăm că acest spațiu are în
ultimă instanță un caracter superficial și poate fi redus și el cu ușurintă la un plan.
Putem spune într-un anumit sens, că sculptura se învârte în jurul realității dar nu este
niciodată capabilă să o cuprindă în întregime...O statuie este de fapt, o suprafață
multiplă, un poliedru: trăiește desigur în spațiu dar acest spațiu îi rămâne extern, nu
este conținut în ea...În arhitectură, în schimb spațiul nu este numai extern ci mai precis
de toate interior, nu este întrebuințat ca simplă suprafață în niciunul din rapoartele sale
ci în complexul realității sale constitutive, ca volum și ca masă. Putem chiar să spunem
într-un anumit sens, că în arhitectură spațiul cu toate că își menține caracterul esențial
de întindere pură, adică de fapt, de gol, reușește într-o oarecare măsură să cucerească
o aparență corporală și să se solidifice. Opera arhitecturală, în fine, nu este numai ceva
care trăiește în spațiu dar care face ca spațiul să trăiască în interiorul ei.”
Dar același autor, exact în mijlocul unui discurs atât de concludent afirmă, ceva
cu totul diferit: „Când o statuie capătă un caracter unitar și organic atunci nu mai suntem
în fața unei simple piese de sculptură, ci ăn fața unui monument, ceea ce echivalează
cu o operă arhitecturală”. Astfel, se afirmă că diferența dintre spațiul sculptural și spațiul
arhitectural este de ordin cantitativ dimensional, negând tot ceea ce inițial fusese intuit.
O larga raspandire a cunoscut , in secolul trecut mai ales, ideea asemanarii
arhitecturii cu muzica. Este interesant ca, in variante foarte putin deosebite , formula
revine in scrierile a trei autori , a caror viata s-a desfasurat cam in aceeasi
perioada.Novalis scrie :’Arhitectura este muzica solidificata”.La Goethe formularea e
aproape aceeasi :’ Arhitectura este o muzica incremenita”.In fine , dupa Schelling ,
„arhitectura este forma artistica anorganica a muzicii plastice
De altfel, intotdeauna in istorie, muzica a fost strans legata de arhitectura, mai
ales incepand din lumea Evului Mediu, o lume a catedralelor si bisericilor in care
cantecele religioase trebuiau sa se inalte limpede si puternic, a castelelor unde

4
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

menestrelii si poetii erau bineveniti pentru a-si aduce omagiile, si in care tot acustica
reprezenta, desigur, o latura importanta a arhitecturii.
Numerosi teoreticieni au redescoperit de-a lungul vremii aceasta legatura stransa
intre arhitectura si muzica, abordand aceasta tema in studiile lor. Iar perioada moderna
nu lipseste din comparatiile si asocierile lor elaborate. (Pana si creatiile lui Antonio
Gaudi sunt studiate in paralel cu muzica flamenco).
Multe calități unesc aceste două forme de artă - și destul de puține le fac diferite -
dar pe cele pe care le găsesc astăzi convingătoare. Preocupările lor comune pot fi
văzute în arhitectura ceremonială de la vechiul Cerc de Piatră Brodgar până la sălile de
concerte, în structuri care sporesc simțurile și o fac mai perceput mai mult și mai
emoțional. Într-o epocă în care muzeele și alte tipuri de clădiri apar ca un loc potrivit
pentru un ornament muzical, iar atunci când formele expresive pot fi produse digital,
arhitectura ar putea ajunge din nou la starea supremă și ar putea deveni un fel de
muzică proprie.
Observăm spațiul dintr-o privire, în timp ce muzica este în mod necesar
experimentată în părți odată cu trecerea timpului, iar cele două medii sunt la fel de
diferite ca undele luminoase de undele acustice. Astfel de opoziții au fost subliniate încă
din secolul al XIX-lea și mai mult din acestea mai târziu; dar ce zici de o altă legătură
pozitivă dincolo de armonii și proporții?
Mai presus de toate, este înălțarea emoțiilor care, în muzică, ce ține de catedrale
și săli de concert, este un scop comun. Muzicienii sunt adesea învățați de cele șase
stări și moduri de bază, care pot stresa - tristețe, bucurie, frică, tandrețe, dragoste și
furie - și articularea emoțională ar putea fi definită ca un scop al muzicii. Cu arhitecții de
azi este uneori invers, mai ales atunci când sunt învățați să evite starea de spirit și să
obțină un fundal neutru; sau să evite orice semnificație explicită.
Muzica a fost întotdeauna cunoscută ca o artă a timpului, în timp ce numai în
ultimii 150 de ani arhitectura a fost revendicată ca artă a spațiului, chiar mai mult decât
sculptura. De la Sigfried Giedion la Bruno Zevi (prin intermediul lui Frank Lloyd Wright și
Le Corbusier), majoritatea criticilor și arhitecților au insistat asupra acestui punct. Dar
există o mare nepotrivire. Muzica trebuie să fie experimentată într-o secvență liniară, în
timp ce arhitectura este luată în trei dimensiuni dintr-o privire sau holistică, așa cum a
avertizat Gottfried Semper; și este chiar mutat ca o serie de imagini întregi. Arhitectura
nu se mișcă în timp, nici arhitectura futuristă nu se mișcă. Această divergență inițială
dintre spațiul muzical și spațiul arhitectonic devine cu atât mai mare, deoarece este
experimentată prin organe foarte diferite; și, de asemenea, undele luminoase față de
undele de sunet. Dar ia în considerare argumentul contrar. Toate percepțiile se fac una
după alta. În special, citim un spațiu sau o pictură cu ochi în mișcare care se mișcă în
timp. Acest fapt începe să readucă cele două arte laolaltă, o conexiune făcută mai
profundă de holismul experienței în sine și de faptul că o așteptare dependentă de timp
stă la baza tuturor experiențelor dramatice.

5
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Alte schimbări în acustica arhitecturală au fost provocate de compozitorul


Richard Wagner, care, împreună cu arhitectul Otto Bruckwald, a dorit să creeze cel mai
bun spațiu posibil pentru muzica sa. Aceasta a dus la deschiderea Casei Festspielhaus
în 1876 în Bayreuth. Lăsate de balcoane, interiorul avea o structură dreptunghiulară și o
cubatură sporită, în comparație cu teatrele renascentiste și baroc. Pereții și tavanul
neted, completate de o singură galerie regală cu balustradă și coloane, situate aproape
de laturi. Acest aranjament a oferit o audibilitate impecabilă pentru compozițiile lui
Wagner. Sistemul camerelor rectangulare lungi, înguste și înalte, cu următoarele
proporții 1: 2: 2, a furnizat o acustică fină. Astfel, este posibil ca acustica bună a
interioarelor discutate să contribuie la popularizarea unei forme muzicale numită
concert. Dedicată acestei forme muzicale specifice, s-au construit, începând cu Altes
Gewandhaus din Leipzig în 1780, mai multe săli de concert în formă de "shoebox" (în
primul rând pentru o audiență de 400 și mai târziu 600 de persoane), continuând cu
Musikvereinsaal din Viena (1870) St Andrews din Glasgow (1877), Concertgebouw din
Amsterdam (1888) și, în sfârșit, Sala de simfonie din Boston (1900). Acesta din urmă a
devenit un model de lungă durată pentru eforturile viitoare. Cu toate acestea, evoluția
stilului "shoebox", completată de noi descoperiri în domeniul acusticei moderne, inclusiv
lucrările lui Wallace Clement Sabine, Leo Beranek, Richard Bolt, Robert Newmana și
multe altele, nu au pus capăt dezvoltării a sălilor de concerte, precum și a influențelor
reciproce dintre arhitectură și acustică.
Schonberg a scris ca disonantele nu trebuie considerate ca un condiment picant
care trebuie adaugat sunetelor insipide; acestea sunt compusii logici ai unui
nonansamblu ale carui fraze si motive au aceeasi vitalitate ca cele ale prototipurilor
trecutului. El a descoperit ca o muzica ce nu se refera la o forma tonala, la o gama
armonica, este perfect comprehensibila si capabila a provoca emotii. Tonalitatea are
aici ca echivalent simetria, proportia, consonanta geometrica. Arhitectii n-au inteles inca
asta.
În secolul al XIX-lea, o noțiune biologică a "funcției" a fost folosită de autorii de
arhitectură pentru a exprima modul în care părțile unei clădiri au fost legate în mod
organic între ele, fiecare membru structural având o anumită funcție în ansamblu.
Adrian Forty a susținut că o altă formă de metaforă biologică, ideea romantică de "formă
organică", se află în spatele funcției lui Louis Sullivan, după care fraza sa faimoasă nu
înseamnă că această formă este subordonată utilității, dar această formă crește a unei
necesități interne. Aceste semnificații mai largi ale "funcției" ne permit să vorbim despre
o lucrare de "funcție simbolică" a arhitecturii, "funcție spirituală" sau chiar "funcție
estetică" sau "funcție artistică".
Arta coboara de pe piedestal pentru a se intalni cu viata si pentru a intercepta
porprietatile estetice ale uratului si ale rebuturilor. Burri picteaza zdrente, oldenburg
gaseste mesajul masinii de scris soft, inutilizabil; zgomotul nu este o antimuzica, ci o
muzica autre; de altminteri, si in arhitectura, Mummers Theatre aduna rebuturi
cumparate de la fiare vechi. Non-finitul are reprecursiuni de-a lungul intregii istorii, de la

6
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Mnesicles la Rossetti si Palladio, si isi atinge paroxismul cu Michelangelo. Arhitectii


„clasicisti” cred in planuri de urbanism definitive, care nu pot fi realizate decat de
regimuri dictatoriale. Dimpotriva, arhitectii moderni lupta pentru o planificare continua
care raspunde constant asteptarilor permanent reinoite ale societatii.
Relația dintre arhitectură și alte arte a devenit deosebit de complexă în ultimele
decenii, datorită unui număr enorm de activități "crossover" între arhitectură și artă.
Mulți artiști realizează lucrări cvasi-arhitecturale (Richard Serra, Dan Graham) și alții
caută comisioane de arhitectură, în timp ce mulți arhitecți produc opere de artă pentru
expoziții (Gehry, Calatrava, DS + R) sau se angajează în asociații cu artiști (Steven Holl
și Vitto Acconcci). Dar indiferent care dintre celelalte arte plastice este luată ca un
model pentru înțelegerea arhitecturii sau dacă o îmbrățișează tradiția care privește
arhitectura ca sumă a tuturor artelor și artizanelor vizuale, problema care se menține
întotdeauna în sine este rolul funcției. Numeroși teoreticieni și filozofi arhitecturali de la
Kant la Scruton și Sparshott au găsit funcția necesară pentru a defini arhitectura în
contrast cu celelalte arte plastice. Există însă un grup de filosofi și teoreticieni la fel de
distinși, printre care și Schopenhauer, Ruskin și Langer, care au privit funcția în mare
măsură irelevantă pentru arhitectură ca o formă de artă.
Romantismul german – Caspar Karl Friedrich
Mișcarea romantică germană este ilustrată de picturile lui, esențială pentru a
înțelege mișcarea prerafaelită in pictura engleză a sfârșitului de secol.
Leo von Klenze
Arhitect neoclașic german, cu valențe de pictor și scriitor, interesant mai ales din
punctul de vedere al înțelegerii arhitecturii lui Schinkel în contextul general al
neoclasicismului. A reînviat stilul antichității grecești, observându-se în clădirile sale o
permanentă pendulare între clasicismul grec și lumea romantică germană, viitoare
prusacă.
Karl Friedrich Schinkel
Friedrichswerdersche Kirche – arhitectură apropiată de Bauakademie, muzeul
actual Schinkel fiind neogotic, interpretat în mod original de acesta. Arcele ogivale sunt
asemănătoare cu cele din capela reginei Louise. Oprele de artă vor intra într-o simbioză
perfectă cu clădirile, astfel după mult timp Mies van Der Rohe va amplasa o singură
statuie într-o clădire (lucrare) și anume pavilionul Germaniei de la Barcelona.

7
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Louis Sullivan și Dankmar Adler


Arts and Crafts, mișcare artistică complexă ce va apărea în Anglia, militând
pentru restrângerea folosirii mașinii în ceea ce privește producerea obiectelor de artă,
dar potrivită pentru o anumită serializare. Remarcabilă printr-o viziune artistică globală a
realității, asupra întregii manifestări cultural artistice, mișcarea va produce descătușarea
forțelor artistice în domenii neatacate până atunci în domeniul artistic și cel al
manufacturii (grafică, ilustrare de carte, a vitraliilor).
Guaranty/Prudential Building
Cea mai importantă, curată și pură creație a lui Sullivan. Paralelipipedul foarte
simplu ocupă aproape perfect parcelele dintre străzi și „avenues”, tipic orașelor
americane, iar în același timp forma accentuează verticalitatea construcției. Decorația
este atotcurpinzătoare, clădirea fiind placată cu teracotă, iar intrarea e marcată într-un
mod clasic pentru Sullivan: un arc în plin cintru. Toate aceste elemente se îmbina într-o
armonie extrem de limpede.

8
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

În efortul de a da o mai exactă individualizare, o mai acută precizare, o mai mare


apropiere de opera de artă unică, critica modernă a multiplicat, în arhitectură ca și în
alte arte figurative, simbolurile vizibilității pure. Și, în pofida pericolului de ermetism
critic, este cu siguranță marele său merit de a fi formulat un dicționar mai amplu și mai
exact al „echilibrului dintre plinuri și goluri” al „jocurilor de masă”, al „raporturilor
volumetrice”.
Teoria vizualului pur are și acum un rol important în istoria arhitecturii, legată de
secole de pătrunderea unei mentalități pozitiviste. Dar este clar că lipsurile sale –
scoase la iveală deja de cei mai buni critici din domeniul picturii – s-ar manifesta și în
arhitectură. Linii, suprafețe, umbre și lumini, mase și valori picturale, cavități
atmosferice, plinuri și goluri, și cele mai subtile interpretări ale simbolurilor vizuale (cu
toată imensa lor utilitate propedeutică, în scopul eliberării criticii de părerile
preconcepute tradiționale) nu ajung să lămurească diferența profundă care există într o
operă de artă și altă operă de artă și nu sunt suficente pentru a o caracteriza. Dau
naștere la cateogrii cu mult mai cuprinzătoare și în consecință mai folositoare, ca , de
pildă, tradiționalul binom „clasic și romantic”, „formal și pitoresc”, dar nu dau istoria și
deci realitatea operei de artă.

Principiul organic al paradigmei arhitecturale


a lui Sullivan
Art Nouveau este un stil artistic manifestat
plenar în artele vizuale, designul și architectura de la
începutul secolului 20, relativ sincron în majoritatea
culturilor și țărilor europene, dar și în America de
Nord, unde a fost adoptat cu precădere în Statele
Unite ale Americii și Canada.
Art Nouveau poate fi, de asemenea, văzută
ca un fel de mișcare artistică de tranziție, formând un
preludiu a ceea ce urma să devină modernismul
secolului 20. În acest bloc de artișți și tendințe a
trecerii spre modernism pot fi incluse și mișcările
artistice cunoscute sub numele de Jugendstil în
Germania și Olanda, respectiv Sezessionsstil, sau
„Secesionism”, în Viena, Austria, ambele inspirate
de, dar și grupate ideatic în jurul periodicul de avangardă vienez Jugend (Tinerețe). Atât
artiștii germani și olandezi, cât și cei vienezi luptau cu convenționalismul sfârșitului
secolului 19 și, în același timp, încercau să se desprindă de toate ism-ele anterioare
prin găsirea de noi formule artistice viabile, părăsirea drumului neted al sălilor de
expoziție consacrate, găsirea de noi spații ambientale / funcționale / expoziționale și
expunerea lucrărilor pe cont propriu.

9
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

În Italia, termenul folosit pentru a desemna mișcarea artistică era „Stile Liberty”,
fiind denumit după un magazin londonez, Liberty & Co, un magazin relativ cunoscut în
epocă pentru distribuirea de artefacte derivând din mișcarea Arts and Crafts, relevând
atât aspectul comercial al mișcarii Art Nouveau cât și aspectul de a fi importate, element
esențial în Italia timpului respectiv.
În Franța, cu deosebire în capitala țării, Paris, intrările anumitor stații de metrou,
dar mai ales clădirile realizate de arhitectul Hector Guimard, precum și vitraliile și
ornamentele clădirilor proiectate de el, constituie dovezi puternice de existență ale unui
stil arhitectural Art Nouveau care a evoluat în mod cu totul particular în "orașul lumină."
Similar, în Belgia, în special în Bruxelles, clădirile realizate de arhitectul, designerul și
decoratorul Victor Horta, respectiv în Germania, cele realizate de Henry Van de Velde
sunt printre cele mai frumoase și distincte
exemple de arhitectură și design ArtNouveau.
În Spania, mai exact în Catalonia,
mișcarea a fost grupată în orașul Barcelona,
fiind cunoscută sub numele "local" de
"modernism" și avându-l pe arhitectul catalan
Antoni Gaudí i Cornet ca cel mai de seamă
reprezentant al său.
La sfârșitul secolului al XVIII-lea:
trecerea spre Art Nouveau, arhitecții s-au
confruntat cu schimbări foarte mari, într-un
timp relativ scurt, ceea ce a dus la apariția a
două mari abordări: o abordare inovatoare,
prin punerea și discutarea unor probleme, și o
abordare pragmatică, având legatură cu o
anumită tradiție, practic exprimând necesitățile
beneficiarului. Pornind de la o teoretizare a
stilisticii, stilul reprezintă îmbinarea culturii cu
condiția sau condițiile polițelor sale. Este
sintetic și reprezintă o formulare absolută a caracteristicilor cele mai importante, a
stilului artistic, oricare ar fi el.
Marea schimbare s-a produs odată cu apariția mașinismului, a Revoluției
Industriale. Tot ce s-a întamplat în secolele XVIII, XIX, XX a fost reprezentat de
adaptarea răspunsului artistic la schimbarea majoră a relației omului cu ceea ce îl
înconjoară, rezultând îndepărtarea omului, artistului de intervenția directă asupra
materialului, această transmitere a gestului având consecințe foarte importante
(impactul mașinii asupra omului societății post-industriale). Din punct de vedere
conceptual, acestă „mecanizare” a gândirii a încercat să transpună funcționarea unui
mecanism în termeni arhitecturali. Sullivan a afirmat că manifestarea arhitecturii se face
din interior spre exterior, aici legatura cu Spencer, Whitman, pentru că toți arhitecții

10
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

practicieni și apoi teoreticieni, nu fac decât să iși creeze propria filosofie arhitecturală
bazată pe ce consideră ei mai semnificativ în teoriile și în estetica din perioada de
formare.
După Frampton, cele două modalități majore de abordare a arhitecturii sunt: o
arhitectură organică, naturală, romantică, subiectivă, plastică, clasică. Cealaltă
arhtectură: abstractă, conceptuală, matematizată, dematerializată.
Spre 1900, când entuziasmul pentru progresul industrial îi succedă conștiința
transformării, care funcționează în structurile înseși ale vieții și activității sociale,
interiorul modernismului se formează mișcările de avangardă artistică care au drept
scop schimbarea modalităților de expresie și în esență a finalității artei. Toate tendințele
moderniste au în comun manifesta renunțare la modelele antice, micșorarea distanțelor
dintre artele „minore și majore”, marcarea unei funcționalități decorative, aspirația spre
un stil (sau limbaj) internațional, interpretarea a ceea ce se consideră a fi spiritualitatea
epocii industriale. Curentele anilor 1900 sunt extrem de diverse, dar au niște trăsături
comune care exprimau o sensibilitate artistică, probabil datorata apropierii sfârșitului de
secol, pe care oamenii momentului respectiv au perceput-o foarte acut. Toate aceste
schimbări latente, care vor afecta mai târziu societatea, sunt percepute de tinerii artiști,
ca un seismograf sensibil. Art Nouveau exprima o nouă viziune integratoare, artistică,
asupra întregii realități la schimbarea de secol. Practic, are loc o nouă citire a realității;
modernă, există din punct de vedere artistic, dar și geografic. Este momentul în care
expresivități artistice din medii non-europene, exotice se adună în centrul cultural al
lumii, la momentul respectiv - Parisul. Transformarea radicală a modului de viață
urbană, generat de procesului accelerat de industrializare, se realizează prin „Arta
Nouă”, în Belgia „Style copu de fouet”, în Germania „Jugendstil ", în Italia „Stile Liberty”
și în Spania „Modernismo", denota o simultaneitate remarcabilă a fenomenului artistic
european. Are loc o abordare artistică de o coerență desăvârșită în care putem regăsi
multe dintre presonalitățile artistice ale vremii. Din acest motiv și Sullivan poate fi inclus
în Proto-Art Nouveau, în arhitectura sa pot fi identificate caracteristici specifice Art-
Nouveau-ului.
Ca si Arts & Crafts, din care într-o mare măsuară provine, Art Nouveau este și el
ultimul mare curent romantic. A fost un curent al intelectualității burgheze dornice de a
schimba condiția socială a maselor din marile orașe prin froma frumoasă, de bun gust.
Iar bunul gust însemna subordonarea formelor unor rațiuni de natură tehnologică,
funcțională și socială.
„A fost, de asemenea, un curent romantic, pentru că a fost un mare căutare, un
efort de creativitate în domeniul formei, și anume una care să fie adecvată noului
conținut. Și tot ca Arts & Crafts, poate fi privit, cu solide argumente, drept primul mare
curent moderm – cam din aceleași rațiuni. A fost deci, în același timp, un epilog și un
prolog." – Anca Sandu Tomașevschi

11
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Art Nouveau anticipează principiul cantității ca valoare, fără un proces de


cuantificare a unui prototip, fapt caracteristic viitorului design-ului industrial. Acceptând
„industrializarea creației", se redefinește raportul artist-executant, în care primului îi este
încredințată creația, iar celui de-al doilea sarcina ingrata a „calității produselor". Alte
carcateristici morfologice ale Art Nouveau-ului sunt: predominanța liniei asupra tuturor
altor componente de limja arhitectural; folosirea metalului în conformații lineare diferite;
combinarea metalului cu zidăria; tendința de utilizare a unei mari varietăți de materiale
de construcție și finisaje; modelarea riguroasă a interioarelor cu intenția unității stilistice.
Art Nouveau este impartita in 3 mari subcategorii:
1. Liniar florală – accentul este pus pe expresivitatea liniei, o linie sinuoasă, ca o
lovitură de bici, (coup de fouet) cu o fantastică dinamică (în Franța, Belgia), cu
influență contorsionării dinamice a elementului vegetal;
2. Abstract-geometrică, reprezentată de Școala din Glasgow, avându-l ca
reprezentant principal pe Mackintosh, dar și de Secesiunea vieneză.
Expresivitatea este abstractă, linii drepte, geometrică în esență. Un dezechilibru
și un echilibru al eleganței și o accentuare a principiului „innate” al dezvoltării
dinspre interior a arhitecturii, având ca simbol mugurii, element esențial,
denotător, în care se condesnsează forță care se va naște;
3. Decorativ-florală, plină de migală, eleganță, prin Școala de la Nancy și celebra
ceramică a lui Emile Galle.
Charles Kenuie MACKINTOSIH și Școala din Glasgow

Stilurile apărute spre sfârșitul secolului 19 sunt extrem de diverse, dar au


trăsături comune care exprimă o sensibilitate artistică remarcabilă, probabil datorată
apropierii sfârșitului „La belle époque ", pe care artiștii momentului au perceput-o foarte
12
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

acut. Toate aceste schimbări au fost percepute mai întâi de tinerii artiști și mai târziu de
societatea vremii.
Arts and Crafts a fost o mișcare artistică de design, originară în Insulele
Britanice, devenită ulterior internațională, extinsă pe o perioadă de circa 50 de ani (1860
și 1910), care a atins maximul său în cea de-a doua jumătate a perioadei sale, dar care
și-a continuat influența sa puternică până în anii 1930.
Mișcarea artistică a fost condusă de artistul plastic și scriitorul William Morris
(1834–1896) ajutat de arhitectul Charles Voysey (1857–1941) în timpul anilor 1860,
fiind inspirată de scrierile lui John Ruskin (1819–1900) și Augustus Pugin (1812–1852).
A pornit din plin în Insulele Britanice, dar s-a răspândit apoi în Europa și America de
Nord. A fost, în mare part, o reacție artistică la statutul stagnant al artelor decorative la
timpul și la condițiile în care a fost atins.

Mișcarea a constant, în esență, la revenirea utilizării metodelor tradiționale de


realizere a artefactelor interior utilizând forme decorative, simple, medievale, romantice
sau folclorice. Mișcarea a pledat pentru realizarea de reforme economice și sociale,
fiind considerată a fi anti-industrialăl. arhitectura, mobilirul și artele decorative au
devenit principalele domenii de exprimare a acestei mișcări.
William Morris este numele care se suprapune perfect peste numele mișcării Arts
and Crafts. Influențată de teoriile lui Ruskin și practica lui A. Pugin, a fost o pledoarie
romantică pentru renașterea principiilor spirituale și estetice ale Evul Mediu – într-o
lume nouă în care industrializarea și aglomerarea urbană urâțeau și vulgarizau viața.
Lumea patriarhală a orașului medieval, harnică și onestă, democratică în felul ei,
constituia un model social progresist. Evadarea artistică a fost deci în natură, în trecutul
valoros și în mediul rural.

13
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Din punct de vedere estetic, asociată mișcării revoluționare a pictorilor prerafaeliți


(mișcare anticlasică, anticonvenșională ce promova arta derivată din natură), mișcarea
„Arts and Crafts” s-a disociat de eclectism și istoricism.
Principalele sloganuri ale mișcării erau: Arta în toate, artă pentru toți și produse
frumoase și ieftine, sloganuri lansate de William Morris înca din 1860, dar care aveau
să devină un credo al artiștilor afiliați ideologiei Art Nouveau.
Putem considera că mișcarea s-a născut odată cu fondarea, în 1860 a atelierului
lui William Morris, în care se produceau obiecte casnice – mobilă, tapete, vitralii,
portelanuri, sobe, covoare, sticlrie etc.
Primele tapete desenate de Morris dateaza din aceasta perioada, la fel ca
primele vitralii desenate de el si de Burne-Jones. Modelele lui Morris variau de la
decorul persan, ilustrat in Grammar of Ornament a lui Owen Jones, din 1856, pana la
stilul medieval pe care l-a adoptat in mod firesc pentru vitralii – produs cerut constant,
chiar daca de un numar limitat de persoane, pe tot parcursul vietii sale. Firma Morris,
Marshall, Faulkner & Co. a devenit celebra in 1867, odata cu Green Dining Room sau
ceainaria pe care Webb a proiectat-o pentru muzeul South Kensington din Londra.
Green Dining Room a fost complet mobilata si decorata de Morris si de artistii-mesterii
din firma sa.Dupa aceasta data, Webb a inceput sa proiecteze si sa execute comenzi
mari de arhitectura domestica de unul singur, culminand cu ultima locuinta
semnificativa, Standen, construita langa East Grinstead, Sussex (1891-1894), cu
mobierul furnizat – ca de obicei – din firma lui Morris. Morris a inceput sa fie din ce in ce
mai preocupat de literatura, din care a incercat sa elimine fanatic toate cuvintele de
origine latina, traducand pana la mijlocul anilor 1870 foarte multe texte din saga
islandeza, si scriind propriile volume de poezie romantica. In acea perioada se pare ca
Islanda medievala era acel ultim „nicaieri” dupa care tanjise spiritul sau idealist, in
vreme ce era sechestrat in realitatea industriala a secolului al XIX-lea.
Însă totodată Arts&Crafts reprezintpă baza englezească care făcut posibilă
dezvoltarea Art Nouveau. Mișcarea Arts&Crafts este bazată pe filosofia și, mai ales, pe
principiile estetice revoluționare din momentul respectiv a lui John Ruskin.
Ruskin era considerat cel mai important estetician al Angliaei, fiind
personalitatea dominantă a curentului – cel mai importanta din secolul al XIX-lea din
Anglia – Arts&Crafts. Această mișcare a pus pentru prima oară în paralel: continuitatea,
necesitatea, oportunitatea continuării manufacturii, a meștesugului față de construcția
mașinistă industrializată care era deja matură la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Între timp industria cea mai urâtă și decadentă s-a dovedit însă o realitate ce nu
mai putea fi ignorată. Pănă și mentorul acestei ideologii, John Ruskin, recunoștea cum
că arhitectura va trebui să dezvolte un alt gust estetic, care să includă și utilizarea
metalului, printre altele.

14
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Foarte importantă este și expresivitatea artistică a operei de artă,a modei, a


imbracâminții – inserarea personajului în context. În acest tablou, cu John Ruskin se
vede influența esteticii asupra viitoarelor generatii de arhitecti. O personalitate artistică
cea mai importantă a Angliei este renascentistul William Gray. Un personaj
controversat, complex, fiind considerat cufundătorul mișcării Arts&Crats și omul care, a
anticipat această mișcare, având o personalitate deosebită, înclinată spre cunoașterea
legăturilor, fiind poet și ilustrator de carte. Lucrările sale au o expresivitate artistică
contemporană – miturile, referirile sacre, din punct de vedere artistic, conțin viziuni
cosmopolite, perspective care au și nu, legătură cu renașterea. Lucrările au o
expresivitate puternică, o modalitate de expresie artistică cu totul neobișnuită.
Mișcarea Arts&Crafts a avut pe doi creatori, pictori, colegi la Oxford: Eduard
Coley Burne-Jones și întemeietorul William Morris.
Morris a parcurs o evoluție în mai multe domenii ca pictura, arhitectura, artele
decorative; a întemeiat și o asociație transformată în societate comercială și a parcurs
toate etapele, de la concept la expresia evolutivă a artei grafice.
Expresivitatea artistică a acestei sensibilități a secolului al XIX-lea, s-a manifestat
cu foarte multă putere în perioada prerafaelită, el constituind, de fapt o personalitate
foarte impunătoare, fiind asemănată cu personalitatea complexă a lui Rafael.
Prin personalitate complexă, nu se înțelege doar calitatea pictorului sau a picturii,
ci mai degrabă capacitatea unor artiști de a crea o viziune nemaîntălnită, originală
asupra întregii realități, ori Rafael a fost unul dintre acesti vizionari, la fel ca William
Blake mai tarziu.
Edward Burne-Jones și William Morris
Multe din picturile lui William Blake, dar și anumite creații ale lui Picasso au
personajele – centrul de interes – dispuse în spațiul din față, creând astfel concentrarea
și geometrizarea compoziției tabloului.
În creația picturală a lui Gabriel Rossetti se întâlnesc toate trăsăturile acestei arte
sau, în general, a întregii arte de la 1900. Are loc o exacerbare a sensibilității și
repunerea în prim plan a personajelor feminine.
Legatura cu mișcarea prerafaelită revoluționară, o reprezintă incercarea de
umanizare.
Această uimitoare melancolie de sfârșit și început de secol, readuce în prim plan
eleganța personajului feminin, care predomină în arta epocii spre deosebire de secolele
trecute, cu excepția renașterii. Această reprezentare denotă o modernitate rafinată din
punct de vedere plastic, cu o paletă cromatică extrem de stăpanită, punând accentul pe
simplificare-abstractizare.

15
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

În arhitectură, punctul de plecare și reperul principal pentru Arts&Crafts l-a


constituit casa proprie a lui Morris, construită în 1859 la Bexley Heath, în Kent, de
arhitectul Philip Webb. Linia trasată de Webb poate fi numită English Domestic Revival.
Această casă semnifică și sintetizează trăsăturile artistice ale mișcării
Arts&Crafts în arhitectură. Casa creează o nouă legătură, fiind premergătoare evului
mediu. Este o reglare a unei tradiții întrerupte de Neogoticul din Anglia, de Neoclasic,
cumva o reconectare cu înțelesurile primare ale arhitecturii, din punct de vedere formal,
al materialelor și al relației cu locul de unde provine. Se creează legături directe și
profunde în special cu arhitectura caselor lui Wright din America – influența covârșitoare
a mișcării ce a avut loc în Germania.
Trăsături caracteristice: nici urmă de istoricism, nici urmă de decorație, partiu
sensibil, exprimare sinceră a funcțiunilor în volumetrie, integritate structurală, atmosferă
în acord cu mediul natural în care era amplasată, utilizarea materialelor de construție
locale, tradiționale, respect pentru caracterul meștesugăresc al arhitecturii, stilul de
asemenea tradițional al cottage-ului englezesc.
Una din trasăturile fundamentale ale Art-Nouveau-ului este și designul de obiect.
Această mișcare artistică, împreună cu toate curentele care aparțin Art-Nouveau-
ului, sunt moderne. Rezonează și se redescoperă permanent ca arhitectură veche dar
în același timp contemporană, fiind reinterpretată și reevaluată diferit cu fiecare
generatie.
Această mișcare constituie fundamentul din care rezultă în mod direct Școala de
la Glasgow, „cei 4 din Glasgow" si il are ca reprezentant pe Mackintosh.
Mișcarea Arts&Crafts are la bază o societate fondata de Morris. Influența acestei
mișcări este un impact mare în spațiul german și se naște din dorința unei arhitecturi
„adevărate, sincere”. Acestă „sinceritate” este foarte importantă în promovarea noului
stil, fiind mai rafinat în mijloacele de expresie, spre deosebire de cele vechi. Mișcarea
Arts&Crafts reprezintă întoarcerea la imaginea arhitecturii medievale și, spre deosebire
de secolele XVIII, XIX, revine la o arhitectură „adevărată".
Apare un nou stil arhitectural, adaptat civilizației momentului, având ca punct de
plecare începutul perioadei postindustriale. Meșteșugul și arta au redevenit elementele
centrale, continuându-se astfel o istorie uitată, pusă între paranteze de strilurile de tip
„neo". Arhitectura locuinței presupunea o adaptare la stilul local, care trebuia să se
adapteze unui stil de viață propriu epocii respective. Se afirmă un pericol al pierderii
identității în favoarea mașinii și în defavoarea omului, pe această imagine proiectându-
se un stil totalitar, o totalitate stilistica care conferă o sinergie a artelor plastice pentru
crearea unui mediu ambient integral, bazat fundamental pe meștesug.
Arhitecturii se exprima printr-o simplitate volumetrică, o asimetrie cu aer
medieval. Se pune pentru prima oară accentul pe importanța sitului, din toate punctele
de vedere: fizico-geografice, legături cu istoria, dar și material (se folosesc cu

16
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

predilecție materialele locale, de către meșterii zonei). Aceste trăsături, în cazul Art-
Nouveau-ului se suprapun pe identificarea unei pecificități naționale.
Se observă o abundenta de imagini interioare, planurile fiind mai rare. Viziunea
integratoare a artistului, a picturii vitraliilor și folosirea tapetului, s-a pierdut din păcate în
arhitectura modernă.
Datorită lui Morris se constituie prima societate de protejare a patrimoniului
istoric, înființată relativ târziu. Mobilierul, vasele, ceramica, sticlăria, vitraliul, toate fac
parte din această lume care îmbină în mod esențial meșteșugul și arta. Carâmidă rosie
("Rid Huse") a fost și este în continuare un material caracteristic al arhitecturii noi.
Coșurile de fum, de obicei, erau făcute în centrul locuinței, creându-se astfel o eliberare
a spațiului interior, dar și legătura cu spațiul exterior.
Voysey este cel mai important arhitect al mișcării, care a avut o influență în
arhitectura locuințelor din toată Europa, asemănător lui Wright, caracteristica lui, fiind
forța li capacitatea de modelare a volumelor, prin care crea o anumită simetrie și
asimetrie în același timp. Interioarele elegante și rafinate se aseamănă cu cele ale lui
Mackintosh, iar ornamentația discretă aminește de Secesiunea Vieneză. Noutatea în
arhitectura locuințelor sale presupunea ca elementele principale să fie orientate către
fațada cea mai importantă, cu bovindourile deschis spre vale, dând forță, simplitate și
rafinament volumelor.
Din punct de vedere al polarității abordării putem include mișcarea în
Tradiționalism, componentele arhitecturii neavând o legătură directă cu expresivitatea
volumetrică.
Discipolul individualist al lui Mackmurdo, Voysey, nu era preocupat de asemenea
scopuri sociale ambitioase: in 1885 el a atins o simplitate si o forta a stilului care scapau
majoritatii contemporanilor sai. Voysey si-a extras stilul mai curand din principiile lui
Webb in ce priveste respectul pentru metodele traditionale si materialele locale, decat
din inventivitatea si virtuozitatea spatiala a lui Shaw. Intr-un proiect neconstruit de casa
din 1885, facut pentru sine, Voysey a formulat (in ciuda structurii aparente din lemn, in
stil Shaw) elementele esentiale ale stilului sau: acoperis din ardezie cu stresini in
consola, suporturi din fier forjat pentru jgheabul de scurgere a apei, ziduri de tencuiala
bruta penetrate de ferestre orizontale si marcate din loc in loc de contraforturi in panta si
cosuri de fum. Aceste trasaturi ii vor caracteriza toate lucrarile in urmatorii treizeci de
ani. Din punct de vedere stilistic, maniera lui Voysey era o incercare directa de a
recupera meritele fundamentale ale constructiilor fermierilor britanici. Totusi, faptul ca la
inceputurile sale a fost asociat cu Mackmurdo a introdus fluiditate si sofisticare in
proiectele sale, lucru care s-a vazut in designul de tapete si de obiecte metalice din anii
1890
Propria lui casa, The Orchard, construita in Chorley Wood, Hertforshire, in 1899,
este o exemplificare a moderatiei accentuate a stilului interioarelor sale, evidentiata in
reteau de balustri inundata de lumina, simezele joase, semineurile cu ancadramente din

17
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

ceramica, mobilierul simplu din stejar si covoarele groase. Daca aceste elemente au
fost repetate cu mici variatii pe parcursul carierei sale, designul sau a devenit mai putin
figurativ odata cu trecerea anilor, iar daca mobilierul sau timpuriu tindea spre organic,
piesele din ultima perioada si-au luat sursa din teme clasice.
Limbajul modern al arhitecturii nu a aparut pe neasteptate, in 1859, o data cu
„casa rosie” a lui William Morris. El nu utilizeaza coduri de neinteles; mesajele sale au
fost din belsug anuntate de eclectism, baroc si chiar renastere, de epoca medievala, de
sfarsitul antichitatii romane , de Grecia, adica de universul elenistic autentic si nu de cel
pe care hermenautica de la beux-arts l-a falsificat, si de mai inainte inca, de epoca
paleolitica. Este codul clasicismului singurul cod oficializat? Totusi nu suntem fara
aparare impotriva lui. Avem de partea noastra forta fenomenologiei istorice; stim ca nu
exista nici un singur monument al trecutului care asculta acest cod, nici macar un singur
templu grec care sa aiba proportiile conforme cu ideea abstracta de „templu grec”.
Civilizatiile numite „clasice” nu sunt asa nici pe departe. Marii arhitecti care au fost baza
stabilirii codului clasic au fost primii care l-au negat in chip concret.
Charles Rennie MACKINTOSH și Școala din Glasgow
La Glasgow, într-un ambient specific, apare un grup de creatori, grupați până la
urmă în grupul Scolii de Belle Arte, care vor aduce una dintre cele mai importante
contribuții la Art Nouveau. Grupul cunoscut sub numele de „Glasgow boys" din care
ficeau parte J. Guthrie, J. Lavery, E. A. Walton, împreună cu cel de la Belle Arte, format
din Ch. R. Mackintosh, H. Macnair și surorile MacDonald, au fost acelea care au format
ceea ce avea să fie și să se numească „Școala de la Glasgow”.
Personalitatea de varf a „Școlii” a fost arhitectul Charles Rennie Mackintoch
(1868-1928), realizatorul unei opere definitorii pentru Art Nouveau în general și pentru
cel britanic în mod deosebit.
„La Glasgow, într-un oraș industrial dintre cele mai cenușii și poluate, la etajul
unei case severe, a apărut o rază de lumină.Era biroul, în alb și violet, al recentului
absolvent al școlii de artă din Glasgow, Charles Mackintosh și al soției, Margaret
MacDonald. Aici creau ei o artă marcată de influențe japoneze și ale arhaicilor celți,
care avea să uimească Europa și să-și păstreze actualitatea pănă azi. Cariera lui
Mackintosh a fost scurtă, și e păcat, pentru că a fost un talent debordant, un creator
imaginativ, dar o fire boema. Așa că după un debut glorios, a urmat decăderea. El a
ratat toate ocaziile care i s-au oferit, dar în istoria arhitecturii a rămas.” – Anca Sandu
Tomașevschi
Opera sa de referință, Școala de Belle Arte din Glasgow, a fost realizată între
anii 1898-1899, după participarea la expoziția „Arts and Crafts” din Londra din 1896 și
este o operă ce oferă Art-Nouveau-ului o nouă variantă, o nouă interpretare, care
stabilește o nouă relație acută, mai directă între osatura murală masivă, cubică și
decorațiunea interioară în care predominau metalul si lemnul.

18
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Proiectarea de arhitectură și de mobilier păstrează caracteristicile curentului


Arts&Crafts și se aseamănă cu cea a lui Wright. Forța arhitecturii lui Mackintosh are cu
totul alt calibru și manieră decât la Voysey.
Școala de artă din Glasgow este opera cea mai semnificativa a lui Mackintosh.
Realizată dintr-un volum armonios cu o fațadă expresivă din granit, are un plan limpede,
asimetric, caracteristic mișcării Art Nouveau. Denotă o plasticitate și o permanentă
esențializare a mijloacelor de expresie: liniaritate, geometrie perfectă, cu o expresivitate
rafinată a accesului, o cărui asimetrie scade foarte mult din solemnitate. Elementele
minore ale arhitecturii, detaliile, denotă un rafinament memorabil, interiorul lui
Mackintosh fiind unul reținut și destul de auster. Biblioteca școlii din Glasgow este o
volumetrie dintr-un element secundar.
Cu o schemă planimetrică lineară „Școala" conține pe partea intrării două randuri
de aule, iar în partea posterioară se află scara principală înconjurată de o galerie-
muzeu. În părțile extreme ale planului sunt adăpostite direcțiunea și biblioteca.
Importantă nu este schema distributivă a școlii ci faptul că planul influențează fațadele
impunând asimetrii, fapt constant în aproape toată operă a lui Mackintosh. Pe un
parament de piatră de talie se găsesc ferestrele largi ale aulelor-ateliere, corpul
principal central fiind bogat în elementele plastice de o expresivă simplitate geometrica.
Portalul de intrare, având încatrat în el o ferestră poligonală este legat de trotuar
cu o scară curbilinie. Prezenta acestor elemente eterogene nu rupe însă unitatea
fațadei corpului principal în care se simte o vagă influență a arhitecturii baroniale
scoțiene.
Aici, Charles Rennie Mackintosh își propune reliefarea influențelor medievale
prin refolosirea formelor structurale locale potrivite acestui stil. Ca și la Red-House,
fațada acestei locuințe este plană, caracterizată de o ornamentație minimalistă.
Exteriorul este marcat de suprafețe finisate plane completate de contrastante streșini
joase, ferestrele si porticurile sunt profunde. Aici apar și contraforti drept elemente
împrumutate de la bisericile medievale rurale aflate în vecinătate. Exteriorul casei este
caracterizat de o volumetrie puternică, riguroasă, de o mare claritate și unitate
coloristică, iar interiorul este una dintre cele mai reușite realizări ale lui Mackintosh,
ajungând cu rafinament la o expresivitate maximă, prin dominarea compoziției de
elemente rectilinii, prin jocul savant al pătratelor într-o mare fluență ritmică, prin
culoarea de subtilă calitate. Această operă este considerată de Fusco ca „particulară
sinteză de organicitate și abstracțiune, ceea ce constituie caracteristica Art Nouveau-
ului încarnată în opera arhitectului scoțian". La interior, Hil-House este o expresia unei
totale lucrări de artă, observându-se atenșia sporită acordată tuturor aspectelor
spațiului, de la elementele structurale până la cel mai mic detaliu de finisaj. Pereții sunt
decorați în forme simple și liniare cu lemn închis la culoare, în timp ce grinzile care
susțin etajele superioare sunt lăsate la vedere. Mobilierul lucrat manual, în contrast cu
pereții albi-simpli, lumina filtrată prin ecranele ferestrelor și abajururile lămpilor de lemn
produce un efect scenografic și dau o ambianță calduroasă personalității interiorului.

19
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Afinitatea lui Mackintosh pentru materialele naturale și onestitatea expresiei structurii


prin forme plane transformă Hill House într-un exemplu reprezentativ al idealurilor
mișcării Arts & Crafts.
Cert este că în timp artiștii din diferite zone ale Europei încearcă să aprecieze și
chiar să creeze un stil propriu specific stilului Glasgow. Mackintosh nu are multe
elemente de arhitectură, dar cele create sunt esențiale. El a influențat, modelat un oraș
întreg (Glasgow), așa cum a făcut Gaudi în Barcelona.
Începând cu Secesiunea Vieneza apar primele elemente ale modernismului, ca
simplificarea tencuielii, mergând astfel spre dematerializare. Rafinamentul și
dezvoltarea artelor din anii 1900 au fost posibile și datorită accesului la celelalte culturi
extraeuropene (Africa și Asia) care au avut o influenta asupra artiștilor. În această
perioadă a Art Nouveau-ului arhitecții ieșeau în evidenta prin capacitatea plastica de a
topiorice material, avut la indemâna și a-l transforma într-o piesă artistică. Se folosea
piatra, lemnul, sticla, dar cu predilecție metalul. Acest mod de lucru este unul unificator
al acestor stiluri, deoarece între Mackintosh, Gaudi, Secesiunea Vienezi diferențele sunt
foarte mari.
Henric Van de Velde

A avut o contribuție foarte importantă nu neapărat prin creațiile de arhitectură, cât


prin intermediul punctelor de legătură pe care le creează în cadrul Art Nouveau-ului,
îmbinând arhitectura și design-ul de mobilier. Ca arhitect, este puțin cunoscut, fără a
avea opeea nemaipomenite, cu exceptia teatrului lui foarte bizar. El pune în practică
principiile curentului Arts&Crafts în Belgia, iar prin educația și personalitatea sa ajunge
la conducerea școlii de Arte Decorative din Germania.

20
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Formele geometrice plane sau în spațiu, liniile verticale, orizontale, oblice, iluziile
optice și culorile se asociază pentru a fi acceptate sau respinse grație unor senzații
analoge preexistente în noi, cum sunt starea de calm, de echilibru, de nesigurantă etc.
Van de Velde care încearcă să-i dea un înțeles propriu în termeni aplicabili
arhitecturii, ceea ce-l face unul dintre cei mai importanți susținători teoretici ai Art
Nouveau-ului: „linia este forța care acționează în mod similar forțelor naturale
elementare; cu cât mai multe linii fortță sunt in reciprocă prezență, acționând în sens
contrar și în condiții asemanatoare, ele provoacă același rezultate ca și forțele naturale
în reciprocă opoziție ... acționând la fel cu acele forțe care sunt prezente în natură: în
aer, îin foc, în vânt." Cu aceste observații, Van de Velde stabilește nu numai un raport
de acțiune și reacție regăsibil atât în natură, cât și în calculul static, dar dă și o explicație
gustului pentru linia sinuoasă, așa-numita „coup de fouet " tipică pentru Art Nouveau,
generată de un mersul dinamografic al forțelor naturale. De o importanță majoră este că
"linia saăși tragă forța din energia celui ce a trasat-o." Prin această afirmație Van de
Velde desprinde opera artistică de un mimetism pasiv, naturalist, punctul lui de vedere
fiind relativ apropiat de cel al lui Horta care afirma: "Je laisse la fleur et la feuille et je
prend la tige", ceea ce reconfirmă inspirația de natură organică dar nu naturalistă.
„Art Nouveau” în Belgia și Franța: Victor HORTA și Hector GUIMARID

Caracterul international și internaționalist al Art Nouveau-ului a fost hotărât


sincronic, atât în ceea ce privește formele cât și în ceea ce privește semnificantul socio-
cultural, fapt confirmat de Van de Velde care afirmă ca: „Fie că este vorba de creațiile
artiștilor germani sau austrieci, noi toți eram mai mult legați decât bănuiam de un fel de
romantism care nu ne permitea încă să considerăm formă lipsită de onament". Al doilea
invariant al Art Nouveau-ului este ruptura totală de formele trecutului. Acest invariant

21
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

are un cod propriu ce exprimă noile mesaje ale lumii contemporane cum ar fi noile
tipologii edilitare, cuantificarea locuințelor populare, asanarea și restructurarea urbană.
Desprinderea de sistemele tradiționale de gândire și expresie artistică se face pe trei
căi, intim legate între ele. Prima cale constă în acceptarea tehnologiilor moderne,
tehnologii subordonate și noilor cerințe ale modei. A doua cale este definită de o
reevaluare a raportului natural-artificial. A treia se bazeaza pe suportul estetic-teoretic
oferit de Einfuhlung. Asa cum spune Renato Fusco, acestei triade morfologice i se
asociază noi și vechi semnificații, toate fuzionate într-o unitară și inedită "vointa de arta
"(Kunstwollen).
De o cu totul altă valoare, ba chiar fundamentală pentru istoria interpretărilor
arhitecturale, este teoria Einfuehlung-ului după care emoția artistică constă în
identificarea privitorului cu formele și în consecință în faptul că arhitectura transpune
stările sufletești în forme ale construcției, umanizându-le și însuflețindu-le. Privind
formele arhitecturale, noi vibrăm în simpatie simbolică cu ele, deoarece ele provoacă
reacții în corpul și sufletul nostru. Pornind de la aceste considerații, simpatia simcolistă
a încercat să reducă arta la știință: o construcție nu ar fi altceva decât o mașină
capabilă să producă anumite reacții umane predeterminate. Să începem cu cazuistica
elementelor geometrice:
- linia orizontală: când noi, dintr-un mimetism instinctiv „urmărim” linia
orizontală, avem senzația că ea dă sensul imanenței, al raționalului, al
intelectualului. Este paralelă cu pământul pe care omul se deplasează, din
acest motiv îi insoțește mersul: se desfășoară la nivelului ochiului și în
consecință nu permite erori în aprecierea lungimii; urmărind traiectoria sa,
întâlnim întotdeauna câte un obstacol care îi subliniază limitele;
- linia verticală: este simbolul infinitului, al extazului și al emoției. Omul, vrând
să o urmărească, se oprește, își ridică privirea spre cer, părăsind direcția
normală. Linia verticală se frânge în cer, se pierde, nu întâlnește niciodată
obstacole și limite, lumgimea se înșeală și este, în consecințp, simbolul
sublimului. Unii autori găsesc că linia ascendentă a unei volute reprezintă
bucuria și cea descendentă tristețea;
- linii drepte și linii curbe: liniile drepte reprezintă hotărâre, rigiditate, forță.
Liniile curbe reprezintă ezitare, flexibilitate sau valori decorative;
- spirala: este simbolul ascensiunii, al detașării, al descătușării de pământ;
- cubul: reprezintă integritatea deoarece toate dimensiunile sale sunt egale,
imediat perceptibile, dau privitorului simțământul certitudinii definite și sigure;
- cercul: da sentimentul echilibrului, al controlului asupra tutror elementelor de
viață;
- sfera și cupolele sferice: reprezintă perfecțiunea, legea finala, concluzivă;
- elipsa: desfășurându-se în jurul a două centre, nu permite privirii nici o clipă
de odihnă, o face mobilă și neliniștită;
- interpretarea formelor gemoetrice: este simbolul dinamismului și al mișcării
continue.

22
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Aceaste sunt exemple ale semanticii Einfuehlung-ului care analizează „științific”


extensiunea propriului ego, atât din partea arhitectului cât și a privitorului la elementele
arhitecturale. Gramatica este dată de proporții, de ritm, de simetrie, de euritmie, de
contrast și de toate celelalte calități ale arhitecturii pe care le vom analiza în cadrul
interpretării formaliste, dar căreia Einfuehlung-ul îi dă un substrat fizic-psihologic.
Foarte putine curente au avut o manieră critică, cum este cel de la școala de la
Glasgow fondată de Charles Rennie Mackintosh, curent decorativ deosebit, precursor al
modernismului din Scoția.
Această viziune integratoare artistică este de o contemporaneitate desăvârșită, o
modernitate formidabilă, spre deosebire de alte curente defavorizate.
In ciuda acestor indemnuri, un stil convingator nu se grabea sa se materializeze,
si nimic important nu s-a realizat in Belgia pana in 1892, cand Victor Horta si-a inceput
etapa de maturitate a carierei prin realizarea Hotel Tassel din Bruxelles. In aceasta
locuinta urbana cu front ingust si trei etahe, in tipologie traditionala de casa insiruita,
Horta a depasit tot ceea ce realizase la inceputul carierei, devenind unul dintre primii
arhitecti care s-au folosit intens de fier in arhitectura rezidentiala. El trata fierul ca si cum
ar fi fost un filament organic insinuat in textura pentru a submina inertia pietrei. In afara
de lucrarile lui Eiffel si Contamin, pe care le va fi vazut la Expozitia de la Paris din 1889,
cea mai influenta imagine din spatele stilui sau specific constand in tije impletite, era
grafica artistului olandezo-indinezian, Jan Toorop. Aceasta legatura subliniaza
importanta picturii in Art Nouveau-ul belgian. Toorop era membru al influentului grup
post-impresionist, Les XX, a carui regrupare mai tarzie la La Libre Esthetique avea sa
joace un rol cheie in diseminarea scopurilor si principiilor miscarii englezesti Arts and
Crafts.
Jules Aime Lavirotte

Reprezintă unul dintre cei mai importanți


arhitecți ai stilului Art Nouveau. Arhitect francez
proiectează câteva clădiri importante în Paris,
lucrări cunoscute pentru contemporaneitatea
lor, dar pastează în fațadele sale influențele
Rococo-ului francez. Elementele creatoare
specifice epocii – Belle Epoque – arhitectura nu
poate crea un nou stil dacă nu se împrumută
din scenografia vieții sociale.
Capitala Art Nouveau-ului – Bruxelles –
conține o arhitectură cu elemente artistice și
culturale, Catedrala Saint-Michel, Piața și clădirea primăriei. Condițiile generare de
efervescența culturală belgiană de la sfârșitul secolului al XIX-lea favorizează, în
special, reînnoirea din domeniul artelor figurative.

23
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Prin grupul de avangarda „Les XX„ transformat apoi în asociația „La libre
Esthetique”, prin revista "L′Art Moderne", fondată în 1881, se creează baza ideologică a
curentului reprezentat de personalității de vârf: Victor Horta (1861-1947) și Henry Van
de Velde (1863-1957 ). Grupare artistică avangardistă care definește noile direcții
anticlasiciste: reîntoarcerea la forma vie, sinuoasă de inspirație vegetală.
Arhitect belgian, este cunoscut ca fiind cel mai important reprezentant al
curentului Art Nouveau. Creează o mişcare artistică prin care încearcă să producă un
stil national belgian. Acesta se impotriveşte mişcării Beaux Arts, pe care o consideră
mult prea industrială şi ne-natională. Pune accentul pe crearea şi realizarea unor
continuităti pe verticală a patiilor, toate gravitând în jurul unui gol central, subliniat prin
importanta spatială, decorativă şi structurală. Spre această spira ce leagă pe verticala
numeroasele niveluri ale clădirilor, se deschid spatii la cote diferite: podeste, rampe etc.
Horta introduce în arhitectură stiluri prezente în artele decorative.
Una dintre operele cele mai importante ale lu Horta este casa inginerului Tassel
din Rue de Tourin din Bruxelles, realizată intre 1892-1893. Casa este rezultatul unor
profunde meditatii întru realizarea unei noi arhitecturi, cu o puternică forta de
convingere, liberă de orice forma de istoricism, dar stăpânită perfect, până în ultimul
detaliu. Ea este o clară demonstratie a cautarilor făcute pentru definirea nu numai a
unui nou vocabular, dar mai ales a unei noi şi originale sintaxe.
Hotelul Tassel – construit in 1893, are un plan semideschis, la interior structura
de metal, urmând forme imprumutate din natura. Designul elaborat al fatadei din piatră
si iluminarea naturală incadrare mai buna în frontul stradal al clädirilor rigide ce o
străjuiesc. Este recunoscută ca fiind printre primele cladiri simbol ale Art Nouveau.
Printre trasăturile importante ale stilului, pot fi numite, prezenta logiilor, balcoanelor la
partea superioara, tratarea de tip plomba, deschiderea la interior cu mici curti cu spatii
verzi, dezvoltarea în general în jurul unei căi de acces verticale. Structura şi decoratia
erau una şi aceeaşi fiind realizate din piatră, aceasta fiind supusă unor transformări
plastice continuate din punct de vedere structural cu elemente de metal, fontă, otel şi
Casa Tassel det tamplărie de lemn. ajuta la Casa ingin
Muzeul Horta – functionează in fosta locuintä a lui Victor Horta, Maison & Atelier
Horta (1898)
Hotel Solvay Horta proiectează fiecare detaliu cu minutiozitate, mobila şi
tâmplaria, carpetele, instalatiile de iluminat, feroneria chiar şi soneria de la uşa
principală. Utilizează materiale variate: marmură, bronz, lemn tropical. Decoratiile
interioare ale scării sunt realizate de pictorul Theo van Rysselberghe.
Pornind de la Arts & Crafts, una din cauzele cele mai importante ale acestei
schimbari de la 1900 este aceea de a crea spatii potrivite cu noul stil de viata al
majoritátii, tinand cont de epoca respectiva. Acest stil de viată era cu totul altul decât cu
două trei decenii in urmă. Luminatoarele capată un rol esential aduc lumina in mijlocul
noilor decoruri/scenografii arhitecturale.

24
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Magazinul de textile Waucquez 1906- actual muzeu al benzilor desenate


utilizează metalul in structură, se aseamănă cu rezolvările secolului 19 ale marilor
magazine, cu prezenta luminatoarelor, scărilor interioare.
Paul Hankar Alături de Victor Horta şi Henry Van de Velde este considerat unul
din principalii arhitecti ai Art Nouveau-ului din Bruxelles. Al doilea pilon pe care se
aşază curentul în Belgia, stilul acestuia fiind caracterizat printr- o diferentă majoră faţă
de abordările lui Horta. Acesta dezvoltă conceptul de artă populară, destinat claselor
sociale mai putin privilegiate. Rezolvärile de tip plomba au o plasticitate mai profunda,
cu o atentie mai mare acordată culorilor, foloseşte materiale şi texturi diferite. Utilizează
otelul la elementele aparente de structuraă, ferestre, balcoane ca şi fresce şi îşi pune
amprenta asupra stilului Art Nouveau.
Hector GUIMARD

Una dintre figurile cele


mai interesante ale Nouveau-ului
a fost Hector Guimard (1867-
1941), arhitect despre care Bruno
Zevi spunea că "animeazá statiile
de metrou parizian cu blazoane
de forme curgatoare şi lampioane
stelate sau in formă de orhidee;
vivace in desenul unei măsute
sau a unui grilaj este insă incert
la scara constructilor, de la
Castel Beranger la Castel
Henriette, el adjectivează cu
stranii şi fastidioase organisme
arhitectura pe care nu reuşeşte
sa o domine.
„J'aime l'architecture, et si
je l'aime, c'est parce qu'elle
comprend, dans son essence,
dans sa formule, dans sa
fonction, et dans toutes ses
manifestations "tous les autres
arts", sans exception.”
Guimard a creat opere timpurii modeste şi oarecum conventionale, dar dupa ce
s-a familiarizat cu unele dintre noile teorii arhitecturale a inceput să produca unele
lucrări avangardiste. Ideile radicale ale lui Viollet le-Duc şi arhitectura sinuos plastica a
lui Victor Horta i-au influentat în special proiectele. Vizita lui Guimard la Horta de hotel
Tassel in 1895 a actionat ca un catalizator pentru creativitatea sa şi a determinat o
25
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

schimbare radicala a abordării sale in design. Mişcarea fluida , liniile curbe, sinuoase,
caracteristice desenelor sale au devenit sinonime cu mişcarea Art Nouveau.
Hector Guimard a fost crescut sub influenta lui Henry Labrouste şi Viollet le Duc,
era deci înarmat pentru atingerea scopului său, care era acelaşi, specific timpurilor:
crearea unui stil nou local o nouă renastere franceză. Acest stil avea să îmbine logica
structurală medievală, cu nevoile pragmatice ale epocii, cu tehnologia aflata acum la
dispozitie şi cu o decoratie creata dupá propria fantezie. Variabila eternă era forma,
care urma sa cuprindá toate acestea. 1900, numai Hector Guimard a abordat cel putin
versiuni de Art Nouveau: rustic, liber si combinat Faima avea sa i se tragă de la statiile
de metrou, comandate in 1899, unde, inspirat, a abordat stilul liber A fost totuşi criticat
pentru contradictia dintre artisticitatea arhitecturii supraterane, in raport cu tehnologia
seaca a statiilor subterane.
Hector Guimard afirma cã "nu am facut altceva decât să aplic teoriile lui Viollet-
le-Duc, fará a fi insa fascinat de Evul mediu" El intentiona să se conformeze " practicii,
climatului, spiritului national si progresului facut in stiintele si in cunoştintele practice...
Pentru a fi sincer, un stil de arhitectură trebuie să fie produsul solului unde el există şi al
epocii care are nevoie de el"
in opera lui Guimard, Kenneth Frampton lidentifica trei etape, trei stiluri:
un stil nonşalant, rustic ca la "chalet"-urile de la tara construite intre 1899 şi
1908, reprezentat de Castel Henriette realizat in 1900;
- al doilea stil este un stil urban cu zidăria din caramizi îngrijit fasonate şi
sculptate, aşa cum il găsim la propria-i casă pariziană din Avenue Mozart, construită in
1910;
- al treilea stil care este caracterizat de utilizarea unui material compozit, din fier
şi sticlă, cu care realizeazá statiile metroului din Paris
"Constructed like the Crystal Palace out of interchangeable, prefabricated cast
iron and glass parts ruling taste of French classical culture... Guimard's Guimard
created his métro system in opposition to the system flourished, emerging overnight like
the manifestation of some organic force, its sinuous green cast-iron tentacles erupting
from the subterranean labyrinth to support a variety of barriers, pergolas, maps, hooded
light fittings and glazed canopies." - Kenneth Frampton and Yukio Futagawa. Modern
Architecture 1851-1945.

26
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

WAGNER, OLBRICH, HOFFMANN şi Secesiunea vienezá; Adolf LOOS

Secesiunea vieneza:
-mişcare fondatá in 1987 de
mai multi artişti Gustav Klimt,
Koloman Moser. Josef Hoffmann,
Joseph Maria Olbrich, Max
Kurzweil Moser
-a creat un ambient modern,
deschis câtre noutätile tehnice si in
acelaşi timp extrem de sofisticat şi
elitist
-in 1903 e fondată Wiener
Werkstätte o nouá societate
artistică de catre Hoffmann şi Moser
-Elemente stilistice: imbiná abstractia formalá cu organicitatea; geometrizare şi
puritate formala; ornamentatie plana, texturarea suprafetelor.
La jumatatea secolului 19., au fost demolate zidurile de incintă ale vechii
Vindobone medievale. A apárut astfel,. in jurul centrului istoric, o excelentă ocazie de a
construi in noul pirit al vremii pe atunci, romantic. Astfel au apărut pe Ring-ul Vienei
marile institutii, in maniere istoriciste sau eclectice
In preajma schimbärii de secol şi cu ocazia reactiei la romantismul in arhitectura,
au apárut, in general dincolo de Ring, de-a lungul axelor radiale, o seamá de constructii
emate.Otto Wagner, revolutionare ca manierá. Viena era un oraş relaxat, cu traditie in a
capta noutatea arhitecturala, astfel ca noul tip de arhitecturá a fost primit ca ceva de la
sine inteles.
In acest context a fost creata in 1897 asociatia Wiener Sezession, o aripă ruptă
din. Asociatia Artiştilor Vienezi, care işi manifestase dezacordul fata de
conservatorismul stilistic ce domina artele şi arhitectura. Din Wiener Sezession mai
faceau parte la intemeiere Gustav Klimt, Koloman Moser şi Josef Hoffmann
Otto Wagner a patronat actiunea, el a fost protectorul tinerilor secesionişti, deşi
la data infiintärii aliantei lor el era un redutabil arhitect si profesor trecut de tinerete.
Spiritul lui neconventional s-a manifestat deci pe toate caile, desi el provenea din clasa
aristocratică educata. avea studii la universitati prestigioase, un birou propriu şi o
catedră la Academie.
Gratie educatiei sale ingineresti, Wagner era profund constient de realitatile
tehnice si sociale ale vremii. In acelasi timp, imaginatia lui romantica il impingea spre
provocarile radicale ale celor mai talentati dintre elevii lui – spre miscarea artistica anti-

27
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

academica al carei co-fondator era asistentul lui Joseph Maria Olbrich, alaturi de cel
mai stralucit elev al sau, Josef Hoffman, care absolvise cu Prix de Rome in 1895.
Acestia nu erau influentati doar de lucrarile celor din Glasgow Four, ilustrate la vremea
aceea in The Studio, ci erau vrajiti de viziunea exotica a doi pictori vienezi, Gustav
Klimt si Kolomon Moser. Sub conducerea lui Klimt, Olbrich, Hoffman si Moser s-au
coalizat impotriva Academiei si, in 1897, cu binecuvantarea lui Wagner, au fondat
miscarea Secession din Viena. Anul urmator, Wagner si-a declarat simpatia pentru
Secession printr-o creatie reprezentand o abstractie florala din faianta pentru fatata
pseudo-italienizantei Majolikahaus din Linke Wienzeile, iar in 1899 a scandalizat
cercurile ificiale devenind membru deplin al miscarii Secesseion. In 1898 Olbrich a
construit cladirea Secession, probabil dupa o schita a lui Klimt, artistul care va ramane
motorul principal al revoltei. De la Klimt au venit tezaliturile zidurilor, axialitatea si, in
special, motivul laurului – dedicat lui Apollo – acesta din urma fiind redat de Olbrich ca o
cupola din metal perforat, suspendata intre patru piloni scurti si plasata deasupra unor
volume orizontale a caror modelare severa aminteste de lucrari ale unor arhitecti
britanici ca Voysey si Charles Harrison Townsend. Un simbol comparabil al vitalitatii
organice a aparut pe coperta primei editii Ver Sacrum – un arbust ornamental ale carui
radacini viguroase erau desenate ca tasnind din ciubarul sau si infigandu-se in
pamantul de dedesubt. Acesta a fost punctul de plecare simbolic al lui Olbrich, o
revenire constienta la fertilitatea inconstientului, de unde, supus mereu influentei lui
Voysey si Mackintosh si pretentiilor pan-erotismului lui Klimt, a inceput sa-si cultive stilul
propriu. Mai tarziu in acelasi an i s-au alaturat alti sase artisti: sculptorii Peter Behrens,
Paul Burck si Hans Christiansen si arhitectul Patriz Huber. Peste inca doi ani aceasta
colonie de artisti si-a expus stilul de viata si „habitatul” ca opera de arta totala, cu titlul
„Ein Dokument deutscher Kunst”.
Joseph Maria Olbrich
A studiat arhitectura la Academia de Arte Frumoase din Viena şi a câştigat
Premiul Roma in al treilea an. După ce a lucrat in biroul lui Otto Wagner pentru un scurt
timp ,a contribuit la formarea Sezession, un forum anti- traditionalist.
Clădirea Secesiunii este un exemplu de arhitectura pictată în măsura în care
este o rezultanta a imbinării mai multor arte, întocmai ca tablourile lui Klimt şi cele ale lui
Rosetti. Structura constructiei este panza-suport a "tabloului", pe care pictorul se
exprimă; Arhitectul relevă in 3 dimensiuni ceea ce pictorul relevä in 2 dimensiuni,
folosindu-se de mijloacele de care dispune şi pictorul: Olbrich utilizează, la fel ca şi
Klimt şi Rossetti, simboluri şi personaje de factură antică zeita Atena, gorgonele, etc- şi
pentru a întregi expresivitatea operei arhitecturale, adauga texte-manifest.
Creatia lui Antoni Placido Guillermo Gaudi i Cornet
Regiunea catalana este exemplarä, atunci cánd vorbim despre efuziunile Art
Nouveau cuprinse de frison patriotic. Dominatia spaniolă asupra Cataloniei a creat
frustrări, care s-au printr-o traditie artistica cu o identitate foarte puternică.

28
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Arhitecti ca Antoni Gaudi, Domenech I Montaner. Puig I Cadafalch şi altii,


reprezinta gionalismul catalan in Art Nouveau, varianta care la Barcelona se numeşte
Modernismo Catalan. In restul Spaniei, versiunea locală de Art Nouveau se numeşte
simplu Modemismo.
in acest mediu socio- cultural a apárut o personalitat unica in intreaga istorie a
arhitecturii, Antoni Gaudi i Cornet,( 1852-1926) Gaudi a fost un arhitect reprezentant al
curentului Modernismo", şi Art Nouveau prin fluiditatea spatiala pe verticala care se
regaseşte in constructiile sale. Acesta anticipeazá intr-o oarecare masura un curent
apârut putin timp mai tárziu, numit Expresionism.
In toata cariera sa de arhitect, Gaudi a avut doar 75 de comenzi dintre care a
finalizat doar noua in Barcelona şi trei in afara Barcelonei. Mentorul şi persoana care la
influentat in cea mai mare másură a fost Eusebio Guell.
Opera lui Gaudi este o operá unică care, in unitatea ei absolută, pare nu doar o
personala si dialectică succesiune de stiluri ci mai ales o organică respectare a unor
proprii şi unice legitâti generate de un ciclu temporal de formare şi deformare. Creatia
sa este o permanentă aspiratie spre implinire intr-o opera de artă de un irationalism pur,
realizată insă gratie stăpănirii totale a unei tehnici de maximă rationalitate, tehnica ce
este insă nu un scop in sine ci doar un instrument menit a implini un demers formal.
Forma la Gaudi, afirma Argan, "nu imbracă ci realizează structura, după cum culoarea
nu acoperă ci se topeşte in formă". Limbajul lui Gaudi, e intreaga gramaticá a formei,
sunt profund personale, simbolismul şi semantica sa cu semnificat particular şi mesaj
unic fuzionánd cu aportul morfologic adus de Art Nouveau.
Spunea De Fusco că „azi se admite că în întregul demers al arhitecturii
contemporane, printre numeroasele sale componente dialectice, este prezent şi
binomul rational-imaginar, iar Gaudi este arhitectul care, nu in proiecte ci, in opere
efectiv realizate, a sondat mai mult decat oricine altul aceasta cale, nu cea a
fantasmagorilor individuale care se reduc la incomunicabilitate, ci pe cea a imaginarului
şi a inconstientului colectiv care, pentru a se manifesta, şi-a refäcut o proprie idee
religioasa. Chiar acestei valente imaginare, desprinsă cel putin in aparentá de
problematica contingentă, i se datorează faptul că in arhitectura lui Gaudi sunt
perceptibile anticipări a multora din tendintele artei moderne, de la expresionism la
suprarealism, de la cubism la informal, Pentru Gaudi Art ouveau-ul este un punct de
sosire, dar atât de dens in informatii şi semnificatii incât cu dificultate pot fi intelese
aspectele sale vizionare, precursoare ale curentelor care vor urma in arta modernă.
Cum spunea Argan, "'arhitectura lui Gaudi nu este simbolica simbolul fiind
intelectualism nu este nici religioasă, ci este sacra: ea nu descoperă divinitatea, ci
incredintează oraşul ca intr-un celebru tablou de El Greco" Opera sa are radacini in
gotic, stil pe care Gaudi il vedea sublim dar incomplet.. doar un inceput prea repede
zdrobit de Renaştere care trebuie să nu fie copiat sau profanat ci continuat": ea
traverseaza Art Nouveau-ul spre a se incheia cu elemente cubiste şi abstracte".

29
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Gaudi ca arhitect reuneşte nu numai arta constructorului, care defineşte


structurile, pe cea a sculptorului care modeleazá volumele, sau pe cea pictorului care
calificá suprafetele prin intermediul culorilor. El face sa conveargă in opera multe
materiale artizanale: mozaic, ceramicá, fier forjat etc. reconstruind astfel tipul şantierului
medieval in care artistul era seful meseriaşilor şi nu actiona ca un proiectant ci ca un
dirijor de orchestra... Arhitectura ca artă trebuie sa se desprindá net de constructie, să
refuze orice formă de finalitate practică, să ignore problematica socială a proiectării
urbane, infruntand-o numai, inserându-se şi actionand in realitatea istorică actuala.
Arta pentru Gaudi este reintoarcere la un trecut indepărtat: nu imitând forme
istorice,.ci actionand pentru realizarea unor valori ideologice opuse celor la care ar
trebui să aspire... Cu un profund dispret pentru "faptul şi cultul" imaginii arhitectonice,
Gaudi protesteaza contra pragmatismului tehnologiei, tehnica sa nefind tehnica
"lucrului" ci tehnica imaginii. Structurile sale sunt similare cu armâturile cu care
sculptorul işi sustine materia pe care o modeleazá: nu se vad, dar ii permit sa modeleze
cu absolutá libertate toate formele ce şi le imagineazá. Din acest motiv imaginea
arhitecturii sale este autonomä şi vitala. Progresul este rational, decadenta fatală.
ontrastul reflectă o dilemá foarte gravá: dacă progresul, de care societatea moderná
este atât de orgolioasa, este o cale spre salvarea umanitatii sau o cursa nebunească
spre ruinare?" După Salvador Tarrego parcursul arhitectural al lui Gaudi, "veritabil
Jupiter Amon al arhitecturii", poate fi impărtit in patru mari etape:
Prima etapă incepe după terminarea studiilor de arhitectură de la "Escuela de
Arquitecture" din Barcelona in 1878 şi dureaza pâná la inceperea constructiei Casei
Vicens in 1882 şi se poate considera cá ea reprezintă perioada "urbana".
Intre 1883 i 1900 ne aflám in perioada a doua, "istoricista". in care Gaudi
incearcs o depaşire a eclectismului yi in care a realizat Casa Vicens, Pavilioanele Guell,
Vida El Capricho Pal ell, a inceput Sagrada Familia, Palatul episcopal din Astorga, Casa
de Bellesguard, precum şi casa Calvet.
A treia etapă se situează intre 1900 şi 1917, find caracterizatá de ajungerea la
crearea propriului sau stil, prin opere fundamentale ca Parcul Guell, Casa Batlo, Casa
Mila, Scoala de la Sagrada Familia şi Capela coloniei Guell.
Ultima etapă, situată intre 1918 si 1926, este cea dedicată exclusiv operei sale
capitale Sagrada Familia. Casa Vicens, Barcelona, 1883-1888.
Casa Vicens, Barcelona, 1883-1888
Casa Vicens este o constructie in care influenta arhitecturii maure este foarte
puternica. Modul de placare al fatadelor cu placi ceramice de mici dimensiuni şi de
diferite culori este covarşitor. Constructia este caracterizata prin valenta sa catre o curte
interioară, reprezentată de atrium in arhitectura mediteraneeana. O bogatie formidabila
a elementelor constructive, o imbinare intre exuberanta placărilor ceramice de toate
dimensiunile si culorile, folosirea pietrei brute în fatada si o ingenioasa folosire a fierului

30
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

forjat intr-o metafora a frunzei de palmier sunt elementele caracteristice definitorii ale
acestei opera.
Stilul Maur a jucat şi el un rol vizibil mai ales in primele edificii ale lui Gaudi.
Arhitectura islamică in Spania a reprezentat dintotdeauna un element de fascinatie.
Deşi venite din partea unui popor invadator sistemul ornamental, materialele şi siluetele
deosebite ale constructiilor nu i-au putut läsa reci pe arhitectii spanioli. Gaudi, care
citise scrierile lui Walter Pater şi ale lui John Ruskin, cautä exotismul mai ales venit pe
filiera engleza, mai precis arhitectura Indiei, Persiei şi Japoniei.
înca din timpul şcolii de arhitectura, o expozitie de arhitectura orientala ii
impresionase foarte mult pe studenti, probabil şi pe Gaudi. Pe lângă sistemul de tratare
al fatadei, arcul frant, decoratia florala, ideea de minaret sau dozarea interioará a
luminii, casa maura a oferit lui Gaudi modelul locuintei introvertite, deschisã spre o curte
interioara, specific de fapt arhitecturii mediteraneene in general. Etapa Maură din opera
sa, nu va fi niciodata abandonată, ea fiind de fapt laboratorul ideilor de mai târziu.
Palatul Episcopal din Astorga (Leon), 1883-1913
Palatul se aseamănă oarecum din exterior cu imaginea unei cetăti medievale.
Specific acestui palat este utilizarea arcului trilobat, element constructiv utilizat rar de
Gaudi, şi influentele arhitecturii maure din cadrul spatiilor interioare.
Dupa realizarea Palatului Episcopal din Astorga, Cesar Martinell avea sa afirme
ca arcele hiperbolice sunt impreuná cu coloanele inclinate avansul cel mai important al
arhitecturii în piatra de la gotic pana în prezent. La interior, granitul, mozaicul, pilaştrii şi
coloanele erau puse împreună in mod spectaculos, într-o organizare ce practica spatiul
continuu şi fluid în care diversele componente se succed unul după altul înlantuindu-se
fará rupturi sau diviziuni definitive, reuşind în acelaşi timp sa se adapteze rigorii şi
spiritului locului.
Palatul Güell, Barcelona, 1886-1889
La a prima vedere Palatul Guell prezinta aparenta unei fortdrete o imagine a
umui palat are o originalitate formidabila, Interiorul este tratat cu o märinimie
extraordinara, nobiliar dar dat find faptul ca Guell avea sa devina conte. Influentele
maure se pot regási in interiorul Palatului prin simbolizarea frunzelor de chiparos.
Imaginea intrarii are o anumită polaritate şi face trimitere la ceea ce poate fi considerată
cu adevärat o intrare intr-un palat. Aceasta este tratata intr-un mod special de Gaudi.
Este prezent blazonul familiei si o feronerie foarte atent lucrata. Elementele de finalizare
ale sistemului de incalzire (hornurile), sunt tratate de asemenea cu o imaginatie
incredibila Filtrarea luminii din holul principal se face prin intermediului unor perforatii"
care accentueaza formele fluide ale interiorului.
Casa Calvet, Barcelona, 1898-1900

31
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

Reprezintă a doua opera din tinerete a lui Antonio Gaudi şi in care influentele
arhitecturii maure nu sunt foarte prezente şi in locul carora este preferata folosirea
pietrei in formele ei cele mai primare. Locuinta este integrate intr-un front stradal şi se
caracterizeazá prin exuberanta si atentia cu care a fost maiestrită feroneria balcoanelor.
Sagrada Familia este probabil cea mai emblematica opera arhitecturala a
Barcelonei. Gaudi si-a dedicat ultimii douazeci de ani din viată exclusiv construirii
acestei capodopere. Gaudi a fost influentat in conceperea acestei catedrale de regulile
şi de personajele sfinte ale religiei catolice. Ca dovada a acestui lucru poate fi
considerata statuia lui Iosif din fatada principala, singura fatada de altfel finalizata în
timpul vieti marelui arhitect. In fatadă sunt prezente atât principii şi elemente ale
curentului Art Nouveau cât şi cuvinte din citate biblice, gravate, care fac parte din
imaginea arhitecturalã.
constructia catedralei a fost initiată de arhitect de la cota zero şi a avut perioade
dificile in realizare. In momentul mortii lui Gaudi, Sagrada familia avea finalizat un singur
turn iar constructia acesteia nefiind terminată nici până in prezent.
La începutul proiectului catedrala era amplasată într-o zonă periferică a
Barcelonei, dar expansiunea oraşului a facut ca ea sã ajungă azi în centru. Gaudi a
incercat sã păstreze în permanentă o legatură cu exteriorul printr-un portal care face
referire la pădurea primordială şi care semnifică trecerea din normal în divinitate, în
spatiu sacru. Sculpturalitatea generala a ansamblului marii catedrale este teribila prin
prezentele scenelor biblice care sunt ilustrate prin sculpturi c . e decorează fațadele
Stilul Catedralei Sagrada Familia a fost des comparat cu goticul tárziu spaniol.
baroc si Art Nouveau, cunoscut sub numele de Modernismo" in Spania. Nikolaus
Pevsner subliniază ca, impreună cu Charles Rennie Macintosh in Glasgow, Gaudi a
purtat stilul Art Nouveau mult dincolo de aplicarea sa obişnuită ca un decor de
suprafata. Planul catedralei are legâturi evidente cu catedralele spaniole anterioare cum
ar fi Catedrala Burgos, Leon si Catedrala din Sevilla dar are o complexitate mai mare de
elemente, care includ nave duble, o multitudine de turnuri şi trei portaluri, fiecare foarte
diferit in structura si ornamentat ia sa. Biserica va avea trei fatade mari: fatada
Naşterea Domnului la est , fatada Patimilor la vest si fatada Gloriei la Sud. Fatada
Naşterii Domnului a fost construită in timpul vietii lui Gaudi, iar Fatada Patimilor este
izbitoare in special pentru sculpturile controversate ale lui Josep Maria Subirachs.
Este întotdeauna ușor să treci de la o știință a frumosului la o regulă a
frumosului. Filozofia „empatică” a dat o nouă consacrare a trei interpretări mai vechi ale
arhitecturii: a) interpretarea proporțiilor, după care, așa cum există o gamă muzicală de
aceeași natură cu fiziologia umană, tot așa există proporții arhitecturale frumoase prin
ele însele. Unii autori au încercat chiar să traducă proporțiile arhitecturii în muzică. b)
interpretarea geometrico-matematică care a dat loc la toate elucubrațiile lui Viollet-Le-
Duc, lui Thiersch, Zeising sau Ghyka. Autorii cu mai mult bun simț s-au limitat la
constatarea existenței unei geomterii latente în multe compoziții arhitecturale , dar alții,

32
Istoria Arhitecturii Moderne
An II, Semian B Ciobanu Maria-Cosmina

în numele unor „armonii spațiale cosmice și nucleare”, s-au angajat în lungi dizertații
despre triunghiurile egiptene, secțiunea de aur, combinațiile euclidiene de armonii,
moduli analogici, cele mai subtile intrepolații și în fine despre simetria dinamică. c)
interpretarea antropomorfă, inițiată de Vitruviu care, ca un omagiu adus teoriei
aristotelice a mimesis-ului, explică ordinile prin consonanța lor cu corpul omenesc. Mulți
critici, însă și azi, continua să urmeze această cale.
S-a mai spus că expresia arhitecturii nu este descriptivă ci statică, Einfuehlung-
ul, prim metoda sa de identificare a omului cu formele, a demonstrat contrariul. Departe
de a fi statică, arhitectura se mișcă continuu, sub continua rotație a soarelui.
Poate ca nimic nu sugereaza mai bine decat ritmul analogia dintre arhitectura si
muzica, idee enuntata de romanticii germani Novalis – „Arhitectura e muzica
solidificata” si Goethe – „Arhitectura e o muzica incremenita”. Acceptarea asemanarii
dintre cele doua domenii artistice, desi atat de diferita ca mijloace si frome de expresie,
presupune existenta unui porcedeu compozitional comun ambelor. Ritmul, factor
unificator al unor elemente alternante ale compozitiei, prezent atat in artele „temporale”
(muzica, poezia), cat si in arhitectura, arta prin excelenta a spatiului, asa cum poate
actiona si in alte arte vizuale – pictura, sculptura – sau in arta dansului. Ceea ce
defineste esentialmente ritmul este periodicitatea, succesiunea, alternanta unor
elemente identice sau constrastante, fenomen care induce in froma arhitecturala,
statica din punct de vedere fizic, dimensiunea temporala si miscarea in procesul
perceptiei.
Modernismul nu mai izbutea sa isi valorifice corect potentialul creator, lunecand
spre tendinte retograde sau, pur si simplu, abandonandu-se anarhiei si nonculturii.
Referintele la istoria artelor, in special a muzicii, precum si perpetua abordare
comparativa a domeniilor, produc o viziune extrem de captivanta a lumii culturii, in care
arhitectura ocupa un loc de vedeta.
Arhitectura moderna nu s-a restrans La cea rezultata dintr-o gandire simplist
functionalista si nici la cea a stereotipurilor cu proliferare internationala, iar evolutia ei
din primele decenii ale secolului XX s-a facut in stransa legatura cu avamgarda artistica.
Se punea, evident de pe o pozitie fromalista, intrebarea de ce, odata ce pictura
moderna incetase sa reprezinte imagini recogniscibile din viata, arhitectura trebuie
obligata sa reprezinte ceva exterior ei insasi.

33

S-ar putea să vă placă și