Sunteți pe pagina 1din 33

Restaurarea 

este o intervenție pe o clădire aflată într-


un grad oarecare de degradare cu scopul de a o aduce într-o
stare cât mai apropiată de cea originară, fără a aduce
modificări în caracterul, configurația, caracteristicile și
detaliile speciale care au condus la decizia de protejare a
imobilului. Dat fiind gradul de specializare și complexitate al
lucrărilor, termenul de restaurare este aplicat în special în
cazul intervențiilor asupra clădirilor protejate și nu la
clădiri ordinare[1].
Deoarece restaurarea este o intervenție curativă, ea
poate fi făcută doar de un specialist în domeniu, mai exact
de un restaurator. La restaurarea pieselor trebuie respectate
câteva reguli de bază, general valabile, indiferent de
materialul din care este realizat obiectul:[2]
1. se păstrează integral părțile originale, chiar dacă sunt deteriorate;
2. părțile nou adăugate pentru întregirea obiectului trebuie să fie din materiale
compatibile cu cele originale;
3. materialele folosite la restaurare trebuie să fie reversibile, deci să permită
revenirea la forma inițială sau o nouă restaurare (spre exemplu la restaurarea
ceramicii se folosește aracet, care este solubil în apă, și nu alte cleiuri care fac
corp comun cu fragmentele ceramice);
4. nu se fac întregiri atunci când din obiect lipsește mai mult de 50%;
5. restaurarea încearcă să aducă obiectul la o stare care să-i exprime
funcționalitatea.
Procesul de restaurare, în special la restaurarea picturilor, trebuie să decurgă conform
unui principiu clar: acela că părțile originare ale lucrării se impun a fi păstrate în
totalitate. Materialele folosite în intervențiile de restaurare trebuie să fie similare celor
originare sau, dacă acest lucru nu este posibil, să aibă proprietăți fizico-chimice cât mai
apropiate de ale originalelor. În plus, orice intervenție – și, implicit, materialele folosite –
trebuie sa fie reversibilă (să poată fi îndepartată ulterior fără a afecta starea obiectului)
și cât mai putin lizibilă: completarea zonelor-lipsă să fie discretă, dificil de sesizat prin
examinare directă.[3]
Trebuie reținut faptul că se restaurează numai materia operei de artă, în așa fel încât
mesajul autorului să nu fie alterat în niciun fel. În vederea protejării autenticității
artistice, fiecare posibilă intervenție trebuie să fie tratată critic, fiind foarte importantă
eliminarea oricărei operațiuni care nu este neapărat necesară[4].
Orice intervenție făcută asupra operelor de interes istoric, artistic și ambiental,
pentru a o proteja și a o transmite în mod integral mai departe, fără a elimina urmele
trecerii timpului, se numește intervenție de restaurare.
În restaurare acționează trei profesii diferite:
 istoricul de artă, care ar trebui să citească opera și să determine alegerile pe care
să se bazeze lucrarea;
 restauratorul, care trebuie să facă posibil în cel mai bun mod realizarea
restaurării;
 expertul științific, care poate să dea răspunsuri corecte la eventualele
incertitudini.
Contribuția științei, care este considerată de toți indispensabilă, este de foarte
multe ori inaccesibilă datorită lipsei de fonduri (sau costurilor prea ridicate). Din
aceasta cauză, în unele proiecte de restaurare investigațiile științifice nu sunt în
totalitate integrate în lucrare, ci constituie doar un accesoriu, care doar îmbogățește
operația de restaurare, în loc să contribuie la determinarea proiectului.
https://ro.wikipedia.org/wiki/Restaurare 02.02.2021
ora 12.28

Artele decorative răspund acelorași trei nevoi sau funcții care, analizate în detaliu, pe obiecte
sau amenajări ambientale fixe sau mobile, se întrepătrund, se intercondiționează.
Acestea pot fi puse în evidență și printr-un exemplu concret, veșmântul (inclusiv veșmântul
popular femeiesc) care, și în epocile anterioare și astăzi, are aceleași roluri:
 Funcția utilitar-practică: de a acoperi și de a proteja mai mult sau mai puțin corpul;
 Funcția semiotică: de a explica indirect frumusețea fizică, de a „ascunde” sau de a
„trăda” vârsta, profesia, locul (originea), rangul social, de a constitui, în ansamblul lui,
într-un semn de comunicare vizuală a „ceva”, a unei idei generatoare sau evocatoare;
 Tapiseria
Articol principal: Tapiserie.
 Artele textile cum sunt numite generic tapiseria (din fr. „tapis” = covor țesut sau
înnodat), broderia și imprimeul au ceva esențial în comun: firul natural-vegetal sau
animalier și artificial; de aici și denumirea de arte ale firului.
 Dacă broderia și, mai ales, imprimeul pe suport textil nu s-au ivit în mod exclusiv din
nevoi practice vitale, țesătura își are originea în preistorie. Pentru a îmbrăca și proteja
atât corpul cât și spațiul de locuit împotriva modificărilor climei și, implicit, ale
mediului ambiant, omul a învățat - descoperind unele sugestii în natură - să
împletească fibre din coaja copacilor și fire de blană răsucite. Așa a creat - mai cu
seamă după inventarea „războiului de țesut” și a metodei de a încrucișa, de a țese fire -
diverse acoperăminte, mai ales pentru pereți și pardoseli (pentru că aceste zone să fie
mai călduroase, mai prietenoase, să inducă echilibru spațial și plăcere vizual-tactilă.
Această metodă a perpetuat țesătura în 2 fețe și foarte diversă ca posibilități de
expresie. Ea stă la baza multor soluții și invenții ornamentale și figurale, de cromatică
și de tehnică inedită, moderne, în care să combine fire de lână, nailon, paie, rafie, talaș,
sfoară, frânghie, fuior etc. cu fragmente de lemn, metal, sticlă, pietre sau chiar obiecte
precum clopoței, cuie, sticluțe, rozete etc.
 Marea ei varietate actuală se înscrie între tapiserie murală, clasică (momentele ei
strălucite fiind stilurile romantic și gotic ale Evului Mediu și cel excesiv pictural de
după Renaștere) și noua tapiserie, în relief și chiar tridimensională. În această ultimă
variantă, numită fie „spațială”, fie „fibre-art”, tapiseria capătă un rol ambiental
pregnant, creând spații de expunere interactive de tip instalație în care spectatorul intră
și iese, circulă. Și totuși tapiseria se folosește în cea mai mare parte, de aceea tehnica
străveche a împletitului, pe scurt în 2 operații manuale:
 Prima, încrucișare de fire orizontale variate ca lungime și grosime (băteala sau
bătătura) prin fața și prin spatele firelor, fixe, întinse de-a lungul (= urzeala) indiferent
de poziția orizontală (basselisse) sau verticală (haute-lissee) a cadrului de lemn;
 A doua, îndesarea firelor de băteală prin bătaie cu o ustensilă specială a fiecărui rând
sau a mai multora deodată, în funcție de imaginea proiectată.
 Urzeala are rol de armătură și e acoperită în întregime de firele colorate ale bătăturii
care formează decorul ornamental sau figural.
 Firele bătelii nu traversează obligatoriu toată lățimea țesăturii. De asemenea, în băteală
și în urzeală se introduce fire de grosimi și origini diverse (cânepă, mătase) pentru a se
obține zone cu facturi diverse. Este de asemenea important ca distanța dintre fire și
grosimea firului de lână sau de mătase să se stabilească de la început în funcție de
mărimea finală a tapiseriei și în raport cu firele care se împletesc (băteala de fond și
băteala ornamental-figurată).
 Intre ustensile, cadru de lemn-ghergheful (vertical) și războiul (orizontal) - este
elementul central. Celelalte ustensile sunt tasatorul sau chiar furculița cu care se bate
firul care se împletește, naveta (suveica la războiul de țesut orizontal) prin care se
trece, din ghem, firul de bătătură, vârtelnița (depănătoarea cu care se desfășoară
sculurile vopsite și se fac ghem, pe culori.
 Cartonul (imaginea proiectat), de regulă, opera unui artist, se așează în spatele urzelii
transpus pe hârtie milimetrică sau de calc la scara 1/1 pentru a fi executat în toate
detaliile lui liniare și coloristice la mai multe mâini deodată.
 Variantele de țesut (împletit) manual după aceeași regulă fundamentală sunt:
 Chilimul sau scoarța: suprafața netedă, cu 2 fețe; firele de urzeală din spate se aduc în
față cu ajutorul ițelor; firele de urzeală din față au rostul (= spațiul ce se formează între
cele 2 serii de fire de urzeală) format de sulul de rost; pentru firele de bătătură care
formează desenul imaginii se fac păpuși (= împletituri în forma de 8 făcute pe degetele
mare și mic ale mâinii), una pentru fiecare nuanță; păpușa se trece pe un rost și se
întoarce pe al doilea;
 Goblenul (după numele manufacturii care a consacrat-o, „gobelins”), o variantă a
chilimului: o suprafață netedă cu o singură față; urzeala este de două ori mai groasă
decât bătătură și foarte deasă; firele de bătătură se vopsesc în multiple nuanțe; scurtate
prea des, firele rămân cu capetele de pe partea din fața țesăturii, fața fiind de fapt
spatele tapiseriei (pentru a o verifica în timpul lucrului țesătoarea folosește o oglindă);
 Gigim, o altă variantă a chilimului: împletirea bătăturii se face printre și peste firele de
urzeală, un fir de bătătură cu rol de fond alternând pe toată lățimea cu câte un rând de
fire „alese”;
 Karamani, varianta de tapiserie orientală, persană: suprafața cu aspect plușat, cu
smocuri și cu singură față; se bazează pe împletirea firelor de bătătura în noduri care,
după fiecare rând fixat cu alt fir, continuu, de bătătură, se tund cu foarfeca.
 Funcția estetică: prin utilizarea corectă, spre exemplu, a efectului de apropiere-mărire
și de depărtare-micșorare a culorilor calde-reci și al valorilor deschise-închise pentru a
obține o înfățișare plăcută, armonioasă
 Articol principal: Tapiserie.
 Artele textile cum sunt numite generic tapiseria (din fr. „tapis” = covor țesut sau
înnodat), broderia și imprimeul au ceva esențial în comun: firul natural-vegetal sau
animalier și artificial; de aici și denumirea de arte ale firului.
 Dacă broderia și, mai ales, imprimeul pe suport textil nu s-au ivit în mod exclusiv din
nevoi practice vitale, țesătura își are originea în preistorie. Pentru a îmbrăca și proteja
atât corpul cât și spațiul de locuit împotriva modificărilor climei și, implicit, ale
mediului ambiant, omul a învățat - descoperind unele sugestii în natură - să
împletească fibre din coaja copacilor și fire de blană răsucite. Așa a creat - mai cu
seamă după inventarea „războiului de țesut” și a metodei de a încrucișa, de a țese fire -
diverse acoperăminte, mai ales pentru pereți și pardoseli (pentru că aceste zone să fie
mai călduroase, mai prietenoase, să inducă echilibru spațial și plăcere vizual-tactilă.
Această metodă a perpetuat țesătura în 2 fețe și foarte diversă ca posibilități de
expresie. Ea stă la baza multor soluții și invenții ornamentale și figurale, de cromatică
și de tehnică inedită, moderne, în care să combine fire de lână, nailon, paie, rafie, talaș,
sfoară, frânghie, fuior etc. cu fragmente de lemn, metal, sticlă, pietre sau chiar obiecte
precum clopoței, cuie, sticluțe, rozete etc.
 Marea ei varietate actuală se înscrie între tapiserie murală, clasică (momentele ei
strălucite fiind stilurile romantic și gotic ale Evului Mediu și cel excesiv pictural de
după Renaștere) și noua tapiserie, în relief și chiar tridimensională. În această ultimă
variantă, numită fie „spațială”, fie „fibre-art”, tapiseria capătă un rol ambiental
pregnant, creând spații de expunere interactive de tip instalație în care spectatorul intră
și iese, circulă. Și totuși tapiseria se folosește în cea mai mare parte, de aceea tehnica
străveche a împletitului, pe scurt în 2 operații manuale:
 Prima, încrucișare de fire orizontale variate ca lungime și grosime (băteala sau
bătătura) prin fața și prin spatele firelor, fixe, întinse de-a lungul (= urzeala) indiferent
de poziția orizontală (basselisse) sau verticală (haute-lissee) a cadrului de lemn;
 A doua, îndesarea firelor de băteală prin bătaie cu o ustensilă specială a fiecărui rând
sau a mai multora deodată, în funcție de imaginea proiectată.
 Urzeala are rol de armătură și e acoperită în întregime de firele colorate ale bătăturii
care formează decorul ornamental sau figural.
 Firele bătelii nu traversează obligatoriu toată lățimea țesăturii. De asemenea, în băteală
și în urzeală se introduce fire de grosimi și origini diverse (cânepă, mătase) pentru a se
obține zone cu facturi diverse. Este de asemenea important ca distanța dintre fire și
grosimea firului de lână sau de mătase să se stabilească de la început în funcție de
mărimea finală a tapiseriei și în raport cu firele care se împletesc (băteala de fond și
băteala ornamental-figurată).
 Intre ustensile, cadru de lemn-ghergheful (vertical) și războiul (orizontal) - este
elementul central. Celelalte ustensile sunt tasatorul sau chiar furculița cu care se bate
firul care se împletește, naveta (suveica la războiul de țesut orizontal) prin care se
trece, din ghem, firul de bătătură, vârtelnița (depănătoarea cu care se desfășoară
sculurile vopsite și se fac ghem, pe culori.
 Cartonul (imaginea proiectat), de regulă, opera unui artist, se așează în spatele urzelii
transpus pe hârtie milimetrică sau de calc la scara 1/1 pentru a fi executat în toate
detaliile lui liniare și coloristice la mai multe mâini deodată.
 Variantele de țesut (împletit) manual după aceeași regulă fundamentală sunt:
 Chilimul sau scoarța: suprafața netedă, cu 2 fețe; firele de urzeală din spate se aduc în
față cu ajutorul ițelor; firele de urzeală din față au rostul (= spațiul ce se formează între
cele 2 serii de fire de urzeală) format de sulul de rost; pentru firele de bătătură care
formează desenul imaginii se fac păpuși (= împletituri în forma de 8 făcute pe degetele
mare și mic ale mâinii), una pentru fiecare nuanță; păpușa se trece pe un rost și se
întoarce pe al doilea;
 Goblenul (după numele manufacturii care a consacrat-o, „gobelins”), o variantă a
chilimului: o suprafață netedă cu o singură față; urzeala este de două ori mai groasă
decât bătătură și foarte deasă; firele de bătătură se vopsesc în multiple nuanțe; scurtate
prea des, firele rămân cu capetele de pe partea din fața țesăturii, fața fiind de fapt
spatele tapiseriei (pentru a o verifica în timpul lucrului țesătoarea folosește o oglindă);
 Gigim, o altă variantă a chilimului: împletirea bătăturii se face printre și peste firele de
urzeală, un fir de bătătură cu rol de fond alternând pe toată lățimea cu câte un rând de
fire „alese”;
 Karamani, varianta de tapiserie orientală, persană: suprafața cu aspect plușat, cu
smocuri și cu singură față; se bazează pe împletirea firelor de bătătura în noduri care,
după fiecare rând fixat cu alt fir, continuu, de bătătură, se tund cu foarfeca.
Arta ceramicii
 Articol principal: Ceramică.
 Ceramica este știința și arta de a realiza obiecte din materiale anorganice, non-metalice
care devin solide, dure și durabile prin încălzirea la temperaturi ridicate a unui amestec
de compoziție specială și de consistența unui aluat căruia i s-a dat anterior arderii o
formă de obiect util sau decorativ.
 Îndeletnicire începută în Preistorie ca una din primele dovezi de umanizare a naturii,
modelarea argilei - și a altor materii cu proprietăți plastice modelabile - nu are doar
origine utilitară, păstrarea alimentelor, ci și una spiritual estetică.
 „Modelarea lutului a mers dincolo de satisfacerea nevoilor fizice... mâna omului putea
sa producă sinteza între intenția utilitară și intenția spirituală fără a recurge la vreo
unealtă”.
 Modelajul în lut oferă și astăzi posibilitatea rarisimă ca prin mijloace materiale și
tehnice restrânse și la îndemână, copiii, tinerii să se manifeste creativ realizând
figurine-jucării, obiecte de podoabă etc. ca și cu mii de ani în urmă: cu același simț al
reliefului, al volumului util și totodată decorativ în sine prin alternanța intrândurilor și
ieșindurilor modelate cu mâna.
 Schimburile relativ echilibrate între om și natură s-au constituit mai cu seamă la
începuturile civilizației omenirii - în cicluri complete în care nici intenția utilitară și
nici cea spirituală n-au acționat independent una de alta, „impulsurile” cele mai fertile
fiind concomitente; o expresie remarcabilă a acestei duble impulsionări, utilitar
tehnologice, este tulburarea imagine de „homo significans”, „gânditorul”.
 Fără îndoială, descoperirea focului și inventarea roții au favorizat, printre altele și în
mod direct atât diversificarea și rafinarea modelarii argilei, cât și apariția a ceea ce
înțelegem azi prin ceramică:
 Toate formele de argilă nearsă și arsă (roșie și prin ardere închisă și incompletă,
cenușie sau chiar neagră), glazurată sau nu;
 Olăria simplă și plastica mică, într-un cuvânt ceramica fină;
 Ceramica de placare a pereților și de pavimentare folosită în construcțiile edilitare, dar
ca și materie primă în mozaicul mural;
 Ceramica grosieră sau majolică, începuturile ei fiind mai restrânse ca forme și variante
tehnice.
 Eleganța și zveltețea formelor întotdeauna utile și compuse să aibă stabilitate prin ele
însele, chiar și atunci când suprafața de sprijin este destul de mică; în forma unui „ol”.
 Expresivitatea obiectelor-jucării și a celor de invocație este remarcabilă; Ingeniozitatea
decorării prin incizie, excizie, lustruire sau prin câteva culori de o tulburare armonie;
ornamental este accent al formei, iar culoarea o înviorează fără a distruge.
 Nu întotdeauna și peste tot s-au înțeles bine aceste lecții specifice. Încărcarea excesivă
în relief sau cu foarte multe culori, imitarea unor vase sau obiecte din alte materiale
sunt exemple de gust îndoielnic. Sunt de remarcat apropierile dintre ceramică și alte
arte sau implicațiile ceramicii în ceea ce se poate numi sculpto-ceramică și în mozaicul
mural și plăcuțe ceramice industriale (prelucrate).
 Obiectele ambientale de interior sau destinate să mobileze o gradină publică realizate
din argilă îmbunătățită cu nisipuri sau caolin și arsă până la cimentare sau vitrifiere
sunt creații notabile pentru ceea ce trebuie să fie valorificarea autentică a tradiției din
ceramică și din sculptură printr-o sinteză tehnologica și de viziune originală, în ambele
variante, sinteza înseamnă: 1. finisarea concavităților și convexităților plinului, masei
printr-un model fără urme de prelucrare, dar cu păstrarea facturii fine dar amorfe a
argilei îmbunătățite; 2. dezvoltarea volumelor ca într-o creștere organică, vegetală,
gândită și tratată sculptural, fără nici un adaos ornamental, ritmul plinurilor și golurilor
fiind decorative în sine.
 Cât privește mozaicul mural sau pavimental cu implicarea ceramicii, aceasta este o
istorie care se pierde în trecutul antic al Egiptului și al Persiei. Tehnica a fost preluată
de greci și de la aceștia de către romani. O adevărată afirmare a mozaicului a avut loc
în sec. VI d. Hr. când la Constantinopol se produce o adevărată revoluție tehnică în
arta murală, folosit până atunci cu precădere pentru pavimente și pardoseli, ia acum
locul picturii cu tempera pe pereți, devine „picture eternal”. Problemele pe care le au
mozaicarii Bizanțului aveau să se rezolve magistral, se puneau, de altfel și picturi
murale: să nu se anuleze zidul și să se folosească asemenea materiile care să nu moară
decât odată cu peretele.
 Arta sticlei
 Articol principal: Sticlă.
 La fel ca în ceramică, prin prelucrarea utilă și deopotrivă, artistică a sticlei - dar dintr-o
pastă, care nu este precum lutul, naturală, ci fabricată, se satisfac aceleași nevoi în
formă precum:
 Vase de susținut, păstrat și transportat diverse lichide, preparate culinare;
 Obiecte explicit decorative (boluri, vaze) combinate uneori cu metalul sau cu lemnul;
 Cu excepția obiectelor obținute fie în serie, industrial, cu șabloane, fie liber, manual,
prin jet de aer și cu clește special, sticla este produsă prin laminare și în foi plane de
câțiva milimetri grosime, perfect netede sau cu un ușor ornament în relief.
 Sticla plană colorată (translucidă) sau clarî (transparentă) are 2 binecunoscute utilizări
artistice: vitraliul sau picturi cu sticlă și picturi de icoane pe sticle.
 Dacă pictura de icoane pe sticlă fusese cel mai ușor și mai ieftin mijloc de răspândire a
iconografiei ortodoxe în mediile românești sărace și analfabete, vitraliul avea o altă
misiune: filtrarea veritabila a luminii solare printr-un ecleraj conceput sa abata privirea
de la urâțenia lumii materiale, sa amplifice senzația de mister, de inexplicabil.
 Arta vitraliului s-a impus și din necesitatea de a asigura o stabilitate mai mare
deschiderilor prin rețele de plumb fixate în cadre metalice cu traverse, rectangulate în
interiorul ferestrelor ogivale și concentrice la rază.
https://ro.wikipedia.org/wiki/Arte_decorative ora 13.30 02.02.2021
ARTA DECORATIVA
In pictura culoarea este folosita pentru a reda adancimea (prin tehnici ca modelarea si
modularea culorilor). In arta decorativa intreaga suprafata este plata, fara efecte de
spatializare, pata de culoare fiind plata la randul ei. Efectul de plan bidimensional
(lungime-latime)apare iar adancimea lipseste in acest tip de compozitie.
PRINCIPIILE ARTEI DECORATIVE
Pentru a crea compozitii decorative folosind aceste principii este necesar sa se obtina
motivul decorativ. Acesta se realizeaza cu ajutorul stilizarii. Pentru a stiliza este
nevoie de imaginatie si fantezie.
STILIZAREAeste un procedeu de creare a motivului decorativ.
Prin stilizare sunt selectate trasaturile caracteristice ale unor forme, inlaturind detaliile
nesemnificative, neesentiale. Stilizarea nu este nici o simplificare si nici o amplificare
a elementului stilizat, ci o subliniere a trasaturilor caracteristice. O frunza de liliac sau
de plop are alta forma decit  o frunza de stejar. Deci are caracteristici diferite.
Motivul repetabil ornamenteaza spatii limitate cum ar fi bordura, chenarul, unde se
aplica principiile repetitiei sau alternantei.
Motivul  unic este o compozitie de sine statatoare. Nefiind repetabil se aplica in
ornamentarea anumitor  obiecte (capac de cutie, farfurie etc ). Motivul unic se
realizeaza in tehnici si materiale diferite, in functie de obiectul decorat.
TIPURI DE COMPOZITIE DECORATIVA:
BORDURA este o compozitie decorativa organizata pe o fasie ce se desfasoara intr-un
singur sens (lungime). Este folosita pt delimitarea unor motive centrale dintr-o
compozitie mai ampla.
FRIZA este tot o bordura, dar ea este folosita in arhitectura ca ornament figural. Are
un continut narativ (contine personaje, animale, etc).
BANDA este o fasie ingusta care poate insoti bordura pt a o pune in evidenta.
REPETITIA SI ALTERNANTA sunt doua principii importante ale artei decorative.
Repetitia inseamna folosirea aceluiasi motiv decorativ, reluat in aceeasi pozitie si
culoare pe toata dimensiunea compozitiei. Alternanta inseamna folosirea aceluiasi
motiv decorativ, dar repetat in pozitii si culori alternative.
JOCUL DE FOND este o compozitie decorativa care nu este limitata in niciun fel,
motivul sau motivele decorative fiind distribuite liber, prin semanare, pe suprafata.
SIMETRIA reprezinta ordine, regularitate si armonie in organizarea unei imagini, a
unei compozitii. Poate fi fata de un ax ori fata de un punct central. Este un mod de
organizare a partilor unei figuri, astfel incat formele ce exista de o parte a axului sa se
afle identic si de cealalta parte.
COLAJUL este compozitia realizata din bucati de materiale (hartie, materiale textile,
etc) lipite pe suprafata suport.
RITMUL in compozitia plastica
Ritmul este o repetare a unor elemente in spatiu si timp. Exemple de ritm: respiratia,
bataile inimii, mersul, ziua si noaptea, anotimpurile.
In artele plastice ritmul inseamna repetarea alternativa intre o forma si o pauza, intre o
culoare si o pauza. Pauza este pasajul de la un element ritmic la altul.
Ritmul poate fi: ondulatoriu, circular, spiralat, in registre dispuse in sens orizontal,
radial, ctiv prin dilatare, al descresterii, vertical, al unor forme si culori distribuite liber
pe suprafata, cu centru de interes, dinamic, orizontal, de linii, de forme.
COMPONENTE ale Ritmului plastic:
Calitatea este aspectul vizual, infatisarea elementului ritmic ce-l deosebeste de altul
(Ex: un triunghi fata de cerc).
Intinderea este locul ocupat de elementele plastice ritmate in cadrul unei compozitii
(EX: culorile calde pot ocupa un loc mai mare cecat cele reci intr-un tablou).
Inaltimea reprezinta asezarea elementelor ritmice mai sus sau mai jos fata de un
anumit nivel orizontal din tablou (sunt situalte la inaltimi diferite, mai sus, mai jos).
Accentul pune in valoare caracterul elementelor ritmului prin intensificari cromatice
sau acromatice ca zone de pasaj.
Celula ritmica reprezinta o forma sau mai multe forme, o culoare sau mai multe culori
care se repeta in anumite formule ritmice.
Intervalul reprezinta distanta intre elementele ritmului.
Pulsatia genereaza ritmuri binare, ternare sau poliritmie.
ROLUL DECORATIV AL PUNCTULUI SI LINIEI
Punctul poate capata forme diferite, geometrice, florale, insecte, faclii, stele. Important
este sa fie cea mai mica forma de baza in raport de forma totala a obiectului decorat, a
compozitiei in general.
Linia are valente expresive.
Liniile orizontale exprima stabilitate, liniste, siguranta.
Liniile verticale exprima echilibru, liniste, maretie.
Liniile oblice exprima miscare, instabilitate, dinamism, nesiguranta.
Liniile sinuase exprima miscarea continua.
Liniile paralele exprima armonie, ordine.

ARTA DECORATIVA
In pictura culoarea este folosita pentru a reda adancimea (prin tehnici ca modelarea si
modularea culorilor). In arta decorativa intreaga suprafata este plata, fara efecte de
spatializare, pata de culoare fiind plata la randul ei. Efectul de plan bidimensional
(lungime-latime)apare iar adancimea lipseste in acest tip de compozitie.
PRINCIPIILE ARTEI DECORATIVE
Pentru a crea compozitii decorative folosind aceste principii este necesar sa se obtina
motivul decorativ. Acesta se realizeaza cu ajutorul stilizarii. Pentru a stiliza este
nevoie de imaginatie si fantezie.
STILIZAREAeste un procedeu de creare a motivului decorativ.
Prin stilizare sunt selectate trasaturile caracteristice ale unor forme, inlaturind detaliile
nesemnificative, neesentiale. Stilizarea nu este nici o simplificare si nici o amplificare
a elementului stilizat, ci o subliniere a trasaturilor caracteristice. O frunza de liliac sau
de plop are alta forma decit  o frunza de stejar. Deci are caracteristici diferite.
Motivul repetabil ornamenteaza spatii limitate cum ar fi bordura, chenarul, unde se
aplica principiile repetitiei sau alternantei.
Motivul  unic este o compozitie de sine statatoare. Nefiind repetabil se aplica in
ornamentarea anumitor  obiecte (capac de cutie, farfurie etc ). Motivul unic se
realizeaza in tehnici si materiale diferite, in functie de obiectul decorat.
TIPURI DE COMPOZITIE DECORATIVA:
BORDURA este o compozitie decorativa organizata pe o fasie ce se desfasoara intr-un
singur sens (lungime). Este folosita pt delimitarea unor motive centrale dintr-o
compozitie mai ampla.
FRIZA este tot o bordura, dar ea este folosita in arhitectura ca ornament figural. Are
un continut narativ (contine personaje, animale, etc).
BANDA este o fasie ingusta care poate insoti bordura pt a o pune in evidenta.
REPETITIA SI ALTERNANTA sunt doua principii importante ale artei decorative.
Repetitia inseamna folosirea aceluiasi motiv decorativ, reluat in aceeasi pozitie si
culoare pe toata dimensiunea compozitiei. Alternanta inseamna folosirea aceluiasi
motiv decorativ, dar repetat in pozitii si culori alternative.
JOCUL DE FOND este o compozitie decorativa care nu este limitata in niciun fel,
motivul sau motivele decorative fiind distribuite liber, prin semanare, pe suprafata.
SIMETRIA reprezinta ordine, regularitate si armonie in organizarea unei imagini, a
unei compozitii. Poate fi fata de un ax ori fata de un punct central. Este un mod de
organizare a partilor unei figuri, astfel incat formele ce exista de o parte a axului sa se
afle identic si de cealalta parte.
COLAJUL este compozitia realizata din bucati de materiale (hartie, materiale textile,
etc) lipite pe suprafata suport.
RITMUL in compozitia plastica
Ritmul este o repetare a unor elemente in spatiu si timp. Exemple de ritm: respiratia,
bataile inimii, mersul, ziua si noaptea, anotimpurile.
In artele plastice ritmul inseamna repetarea alternativa intre o forma si o pauza, intre o
culoare si o pauza. Pauza este pasajul de la un element ritmic la altul.
Ritmul poate fi: ondulatoriu, circular, spiralat, in registre dispuse in sens orizontal,
radial, ctiv prin dilatare, al descresterii, vertical, al unor forme si culori distribuite liber
pe suprafata, cu centru de interes, dinamic, orizontal, de linii, de forme.
COMPONENTE ale Ritmului plastic:
Calitatea este aspectul vizual, infatisarea elementului ritmic ce-l deosebeste de altul
(Ex: un triunghi fata de cerc).
Intinderea este locul ocupat de elementele plastice ritmate in cadrul unei compozitii
(EX: culorile calde pot ocupa un loc mai mare cecat cele reci intr-un tablou).
Inaltimea reprezinta asezarea elementelor ritmice mai sus sau mai jos fata de un
anumit nivel orizontal din tablou (sunt situalte la inaltimi diferite, mai sus, mai jos).
Accentul pune in valoare caracterul elementelor ritmului prin intensificari cromatice
sau acromatice ca zone de pasaj.
Celula ritmica reprezinta o forma sau mai multe forme, o culoare sau mai multe culori
care se repeta in anumite formule ritmice.
Intervalul reprezinta distanta intre elementele ritmului.
Pulsatia genereaza ritmuri binare, ternare sau poliritmie.
ROLUL DECORATIV AL PUNCTULUI SI LINIEI
Punctul poate capata forme diferite, geometrice, florale, insecte, faclii, stele. Important
este sa fie cea mai mica forma de baza in raport de forma totala a obiectului decorat, a
compozitiei in general.
Linia are valente expresive.
Liniile orizontale exprima stabilitate, liniste, siguranta.
Liniile verticale exprima echilibru, liniste, maretie.
Liniile oblice exprima miscare, instabilitate, dinamism, nesiguranta.
Liniile sinuase exprima miscarea continua.
Liniile paralele exprima armonie, ordine.
Compozitia dinamica
presupune structurarea semnelorplastice intr-un echilibru instabil prin folosirea liniilor
curbe,spirale, oblice, intretaiate, ce dau configuratiei ansambluluimiscare, dinamism.
Daca compozitia statica are in general unsingur centru de interes, compozitia dinamica
poate avea maimulte centre de interes. Important este sa existe in compozitieunitate ce
se manifesta prin legatura logica, constructiv -formala, propozitionala dintre parti si
ansamblu, dintre continutsi forma.
Compozitia decorativa
presupune imbinarea elementelorplastice intr-un tot armonios. Aceste elemente se pot
lua dinnatura, geometrie, din arta popoarelor antice, din artamoderna, arta populara
sau din imaginatie. Inglobarea fireasca,unitara si armonioasa a elementelor in forme
compozitionale nupoate fi facuta intamplator, ci pe baza cunoasterii
principiilorcompozitionale decorative, in scopul obtinerii unor expresivitatiplastice.
Aceste principii sunt: repetitia, alternanta, simetria etc.Repetitia este un procedeu de
ornamentare, de compunere aunor elemente, motive, tinandu-se seama de ritm si
cadenta. Eapresupune fie repetarea unui element de limbaj plastic (punct,linie, pata,
forma) fie repetarea unui motiv decorativ. Alternantaeste o succesiune de cel putin
doua elemente diferite ca forma,marime, culoare si pozitie. Simetria exprima echilibru
intr-ocompozitie plastica, ea presupune existenta unei axe ce are deo parte si de alta
elemente si motive asezate la distante egaldepartate de ea.O forma este simetrica daca
axa de simetrie oimparte in doua parti egale, ale caror puncte coincid prinsuprapunere.
Un ansamblu compozitional poate deveni simetriecand axa de simetrie imaginara
orizontala sau verticala separacompozitia in doua parti identice. Formele naturale sau
createpot avea una sau mai multe axe de simetrie orientate orizontal,vertical sau oblic.
Simetria este una dintre legile fundamentalede structurare a formelor
naturale. Formele compozitionalefolosite in arta decorativa sunt: friza, chenarul
decorativ, joculde fond etc.
Friza
este suprafata in forma de banda in care se ordoneazamotive si elemente dupa legile
artei decorative

 
Chenarul
este o banda decorativa ce decoreaza o suprafata de jur imprejur.
 Jocul de fond
este compozitia ce se bazeaza pe o retea in caremotivele decorative sunt organizate in
functie de legile arteidecorative .
DefinitieCompoziţia plastică
este organizarea spaţiului plastic cuajutorul elementelor de limbaj plastic pe baza unor
scheme(principii) compoziţionale.
Paginaţia
 
Paginata este primul pas ce trebuie facut într-o compozitieplastica indiferent de
subiect.Punerea în pagina înseamna organizarea echilibrata siarmonioasa a
elementelor ce urmeaza a fi desenate si
pictate.Prima miscare este sa asezam foaia sau pânza peorizontala sau verticala, în
functie de caracterul obiectelor cecompun natura statica.A doua miscare este trasarea
axelor orizontale si verticaleale pânzei. Dispunem obiectele pe suport echilibrat, astfel
încâtcompozitia sa nu cada în stânga sau în dreapta.
Contrastul
Vorbim de contraste atunci cand putem constata diferentesensibile comparand doua
culori. Atunci cand aceste diferenteating un punct maxim, vorbim de contraste de
opozitie saucontraste polare (cald-rece, alb-negru, mic-mare). Johannes Itten a scris un
important studiu despre culoare incare repertoriaza 7 contraste:
1. Contrastul culorii in sine:
Este cel mai simplu dintre cele 7 contraste. Pentru a-lreprezenta folosim culori pure,
luminoase, cu intensitateputernica. Galbenul, rosul si albastrul
 
sunt expresiile cele mai
 
puternice ale culorii in sine, asa cum negrul si albul reprezintaextremele contrastului
clar-obscur.Pentru a reprezenta acest contrast ne trebuiesc 3 culorinet diferentiate.
Rezultatul va fi multicolor si puternic. Forta deexpresie a contrastului se diminueaza
pe masura ce culorilefolosite se indeparteaza de cele 3 culori primare.(de exemplu:
culorile secundare: portocaliu/verde/violet siculorile tertiare)
 
Atunci cand diferite culori sunt separate de linii negre sau albeeste pus in evidenta
caracterul lor particular.Fiecare contrast de culoare poseda propria forta de
expresie,diferita de toate celelalte.Exemple: Matisse: "Le collier d’Ambre" , Piet
Mondrian (1872-1944): "Composition 1928" , Fernand Léger: "Les plongeurs"
2. Contrastul de clar-obscur
:
Pentru artisti, albul si negrul sunt cele mai puternice mijloacede expresie pentru clar-
obscur. Albul si negrul sunt total opusedin punctul de vedere al efectelor produse;
intre cele douaextreme se desfasoara domeniul tonurilor de gri si a tonurilorcolorate.
Griul din mijloc este o culoare silentioasa, prinneutralitatea sa. El se animeaza doar in
apropierea altor culori.El poate sevi de legatura neutra intre opozitii violente
deculoare. Adaugand negru sau alb, culoarea isi pierde dinintensitate
.
Daca examinam cercul cromatic, vom vedea ca galbenul esteculoarea cea mai
deschisa, iar violetul cea mai intunecata
 
Aceasta inseamna ca intre aceste culori exista contrastul clar-obscur la cea mai
puternica intensitate.Exemple: Rembrandt (1606-1669): Omul cu casca de aur
 
3. Contrastul cald-rece:
Este cel mai stralucitor contrast.In coltul drept al axei galben/violet, pe cerculcromatic,
se gasesc culorile rosu-oranj (care e ceamai calda culoare), si bleu turcoaz (care e
culoareacea mai rece). Juxtapunerea acestor doua culori neda contrastul cald-rece cel
mai puternic. Culori reci: Violet, bleu-violet, bleu-turcoaz, bleu-verde, verde
 
Culori calde : Galben, oranj, rosu-oranj, rosu, rosu purpuriuO departajare atat de
transanta poate deveni insa sursa deerori… Intr-adevar, efectul de cald sau rece
variaza dacaculorile contrasteaza cu tonuri mai calde sau mai reci. (Un tonrece va
parea mai rece pe un ton cald decat pe un ton rece, cuatat mai rece cu cat fondul va fi
mai cald)Putem defini caracterul culorilor reci si calde dupa alte criterii:Cald/
receintunecat / insoritlinistitor / excitantFin / grosolanAerian/ terestruIndepartat /
apropiatUsor / greuumed / uscatCulorile calde par sa avanseze, culorile reci par a se
retrage!
 
Exemple:Paul Cézanne (1839-1906): "Mere si portocale"
4.Contrastul complementarelor:
Contrastul complementarelor consta in juxtapunerea culorilorcomplementare. Culorile
complementare sunt culorile diametralopuse in cercul cromatic.O culoare
primara este complementara cu amestecul celorlaltedoua culori primare: R-V(A+G),
A-O(R+G), G-Vi(R+A) deci opereche de complementare contine cele trei culori de
baza.Contrastul cromateic evident cand compozitia are centrele deinteres realizate prin
juxtapunerea a doua culoricomplementare. Pentru unitatea compozitionala
restulsuprafetei poate fi acoperit cu tonuri si griuri colorate, obtinutedin amestecul
complementarelor intre ele, cu alb si evetual cunegru
5.Contrastul simultan:
Contrast legat de contrastul complementarelor. Pentru oanumita culoare ochiul nostru
cere in mod simultan culoareacomplementara si o produce el insusi daca nu ii este
data.Deoarece culoarea creata in mod simultan nu exista in modreal, ci e creata doar
de ochi, ea duce la o senzatie de iritare sivibratie a carei forta se schimba in mod
constant. Culoarea debaza pare sa se diminueze in intensitate dupa o anumitaperioada,
ochiul oboseste, in timp ce impresia data de culoareacreata in mod simultan devine
mai puternica.Aceasta se poateintampla intre un gri si o culoare principala, intre doua
culoripure si de asemenea intre griuri. Contrastul simultan seproduce si intre doua
culori pure care nu sunt totalcomplementare, fiecare dintre aceste doua culori, incearca
sa orespinga pe cealalta catre complementara sa, si de cele maimulte ori, ambele isi
pierd caracterul obiectiv si real.Pentru a minimiza efectul contrastului simultan, puteti
adauga omica cantitate dintr-o culoare, in culoarea adiacenta, anulandastfel
efectul.Rosul creaza verdeleVerdele creaza rosulPortocaliul creaza albastrulAlbastrul
creaza portocaliulGalbenul creaza violetul
 
Violetul creaza galbenulExemplu: Vincent Van Gogh (1853-1890): Cafenea, seara
6. Contrastul de calitate:
Prin contrastul de calitatese intelege gradul de puritate sau de saturare al culorilor.
Este opozitiaintre o culoare saturata si luminoasa si o culoareterna fara stralucire.O
culoare poate fi rupta cu ajutorul albului.Galbenul devine rece. Violetul da impresia
deveselie. Albastru nu se schimba.O culoare pura poate fi rupta cuajutorul negrului.
Galbenul da un verde bolnavicios. Violetul sepierde in gol. Carminul da violetul.
Albastrul isi pierde dinluminozitate. Verdele adminte mai multe modulatii decat
alteculori.O culoare pura poate fi rupta cu ajutorul griului. Culorileamestecate cu gri
devin mai mult sau mai putin neutre.Oculoare pura poate fi rupta cu ajutorul
complementarei sale.Exemple: Paul Klee (1879-1940), Henri Matisse (1869-1954)
7. Contrastul de cantitate:
Se refera la influenta pe care o are o pata mare de culoareasupra unei pete mici.
Diferenta dintre pata mare si cea micapoate fi intre:doua culori complementare,
culoare calda, culoarerece, culoare inchisa, culoare deschisaContrastul de cantitate
este o alta metoda de evidentiere aacentrelor de interes si aa accentelor, prin folosirea
in acestezone a unor culori calori opuse dominatiei.Este de preferat sa se micsoreze
suprafata culorilor calde, caresunt mai active sau mai luminoase. Veti realiza astfel
uncontrast mai expresiv in care culorile calde vor parea iesite inrelief
Simetria
Simetria este folosita inca din cele mai vechi timpuri si este osalvare simpla si usoara
din situatii grafice dificile, mai alesatunci cand te grabesti si nu ai foarte mult timp la
dispozitiepentru experimente. Pentru designul bazat pe simetrie s-ainventat alinierea c
entrata a textelor, iar dispunereaelementelor grafice se face - simetric - de-o parte si de
alta aunei axe (in general, verticale) trasata imaginar prin centrulsuprafetei de
lucru.Odata cu experienta acumulata, graficianul isi permite sa"jongleze" cu elementel
e simetrice si sa schimbe culorile,formele (in conditia in care echilibrul petelor de culo
are sementine) si sa foloseasca mai multe axe imaginare, ca inexemplul alaturat, in
care identificam:centrarea textului pe un ax vertical;dispunerea elementelor grafice pe
un ax in unghi (inclinat);coloritul diferit al elementelor
grafice.Compozitii simetrice se folosesc adesea pentru: invitatii,meniuri, postere,
flyere etc sau pentru tiparituri sau website-uriin general formale.
Ritmul
Alaturi de
simetrie, proportie, dominanta si culoare,ritmul
ocupa un loc fundamental in compoziitile de artasau
arhitectura
. Acesta reprezinta ordonarea si reglareasuccesiunii de evenimente, bazate pe un
sistem de intervale detimp, care sugereaza miscarea sau dinamismul lor.
Ritmurile
sistructurile ritmice din
arhitectura
sunt codificate, astfel ca"evenimentele" sunt redate de doua componente opuse,format
e de goluri si plinuri, create de ferestre, structuri,ornamente, volume sau spatii;
intervalele de timp se
exprimaprin rapoartele si proportiile dintre doua componentecontrastante sau prin
accentele redate de volume proeminentesau goluri; iar miscarea si dinamismul
ritmurilor sunt perceputenumai intr-un intreg
 
Ritmul
este folosit ca
limbaj architectural
atat in exteriorulcladirilor, cat si in interiorul acestora, pentru a sugera oanumita
dinamica si pentru abstractizarea emotiilor
estetice,atat cat poate inspita o imagine fara sunet si fara miscareefectiva. In interior,
in cazul locuintelor, ritmul reda mai multdinamica detaliilor, a
decoratiunilor
, a luminilor artificiale saua
corpurilor de iluminat
(in general, a obiectelor relativmarunte), prin perceperea lor ca secvente sau succesiuni
,simultan sau in perspectiva profunda. La cladirile publice ritmuleste redat de
succesiuni de
ferestre, coloane, pilastrii
etc.,alegerea unui sistem de ritmare depinzand de masura cladirilorrespective. In
arhitectura clasica
erau folosite elemente de ritmateconstruite artizanal, precum:
nisele, ocnitele, braiele,ornamentele ceramice, placile din piatra cu baso saualtore
lief 
etc. Pentru a evita monotonia aceste secventeritmice erau rupte de accente sculpturale
sau arhitecturale, prinprezenta carora se creau perturbari bine studiate, in scopul de
atrezi anumite emotii. 
Ritmurile de ambianta
sunt alcatuite dincomponentele
arhitecturii de interior
, in contemporaneitateacestea fiind rezultatul tehnologiilor de fabricatie a
materialelorde finisaj, functionale. Astfel ca ritmurile se pot forma din:
oricefel de obiecte de dimensiuni mici, de forme diferite,comparabile ca marime, asez
ate la distante relativegale; lumini artificiale date de corpuri de iluminat comparabileca
dimensiuni, asezate pe trasee ordonate; mobila ritmica (maides intalnita in
constructiile publice); structuri ale elementelorde sustinere (stalpi, coloane) sau ale
celor sustinute (grinzi,casete, panouri);
ornamente, finisaje formate dinmateriale ceramice, lemn, metal, mase plastice
etc.,distribuite pe pardoseli, pereti sau platforme, ordonate liniarsau in campuri. Pentru
ca distributia se face in spatii introvertite,
delimitate,invaluitoare si aflate in relatie cu alte spatiiadiacente,
ritmurile
ambiantelor sunt mult mai complexe si maigreu de realizat/perceput decat cele de pe
fatadele exterioareale cladirilor, de exemplu. Intr-o constructie de tip Italian
(veziimaginea) spatiile pot fi ritmate incepand cu intrarile (insiruite
frontal), coloanele, ferestrele, ornamentele arhitecturaleexterioare, foaierul, sala etc.
Compozitia inchisaCompoziţia închisă
este organizată astfel încât
toateelementele tabloului
(linii, puncte, forme, culori,personaje)
se orientează spre interiorul cadruluiacestuia
.Toată acţiunea, elementele de limbaj şi mijloacele deexpresie se desfăşoară
 în interiorul tabloului
. Toate elementele se îndreaptă spre acelaşi centru de interes,spre un scop
comun.Poate fi o compoziţie cu o simetrie relativă.Simetria accentuează caracterului
de compoziţie închisă.
Compozitia statica
Are o structura dominata de axe, linii si forme pe directiiorizontale si verticale,
directionari ce pot fi realizate princonstructia de linii, prin dirijarea tuselor de culoare,
prin pozitiaformelor.Compozitia statica poate fi inchisa sau deschisa si poateavea unul
sau mai multe centre de interes. Caracterul static nurezulta din nemiscarea formelor, a
personajelor, ci dindispunerea liniara, orizontala sau verticala.Subordonarea
elementelor care trebuie sa compuna constructiaplastica se va efectua pe scheme
construite din linii pasive, dinlinii ce compun suprafete stabile.De obicei liniile si
suprafetele dominante in astfel de configurarisunt orizontalele, verticalele, cercul,
ovalul, patratul,semicercul, dreptunghiul, semiovalul etc. ritmul apare maimonoton,
dar in nici un caz fara expresivitate, deci nu poate fivorba de o eliminare a acestui
principiu.Contrastele cromatice sunt mai potolite, mai atenuate, insa siaici culorile nu
devin fade, inexpresive.Nota optimista trebuie pusa in valoare printr-o tratare
maidiscreta a fondului, evitând astfel o mozaicare obositoare. Sealeg culori pastelate,
catifelate, grizate, iar
raporturilecromatice sunt departe de a fi foarte contrastante. Lumina,culorile pastelate,
griurile, nuantele subtile, configureaza multmai convingator o atmosfera odihnitoare,
de meditatie, liniste,concentrare.
 
COMPOZITIA IN ARTELE PLASTICE
Capitolul I: COMPOZITIA PLASTICA
Compozitia in general, semnifica organizarea unor elemente intr-un ansambluunitar.
In toate domeniile creatiei este folosita organizarea compozitionala-are la
bazaelemente de limbaj si mijloace de expresie specifice (literatura, muzica, teatru,
film,coregrafie, arte
plastice).Clasificarea compozitiei specifice artelor plasticese face in functie de destinat
iaacesteia, de principiile care stau la baza organizarii, precum si a tehnicilor simaterial
elor de lucru utilizate. Din aceste considerente, compozitia poate fi de douafeluri:
plastica si decorativa.Raportarea la realitate, alaturi de caracterul elementelor
compozitionale si de mesajulmijloacelor de expresie continute, determina departajarea
compozitiilor in alte douacategorii. Din acest punct de vedere, compozitia poate fi:
figurativa si nonfigurativa.Compozitia plastica reprezinta modul de organizare a unei
suprafete, a unui spatiu sau aunui volum. Relatiile stabilite cu ajutorul elementelor de
limbaj (puncte,linii,
forme,culori sau valori) si al mijloacelor de expresie plastica (contrast,ritm,armonie, pr
oportie,echilibru,simetrie-asimetrie, suprapunere,juxtapunere) se supun problemelor sp
ecifice artelor plastice.Intr-
o compozitie, imaginile din natura, formele si culorile nu copiazarealitatea ci o
transforma. Creatorul foloseste o noua ordine, o noua expresie, care este onoua
realitate continuta intr-o expresie plastica subordonata unei teme si unui scop.La
alcatuirea compozitiei plastice se tine seama de principiile compozitionalecare sunt:-
paginatia ( dispunerea elementelor in spatiu plastic );-structura (shema de ansamblu ,
prin care elementele sunt distributive );-proportia (armonia stabilita intre elemente );-
contrastul (opozitia dintre elemente: mare-mic, cald-rece, inchis-deschis);-ritmul
(repetarea voita a unui element) s.a

Distribuirea si ordonarea elementelor de limbaj pe suprafata sau in spatiureclama


dispunerea pe axe orizontale, verticale, sau oblice, o asezare simetrica sauasimetrica
fata de axe si gruparea sau raspandirea lor pe toata suprafata . In acestmod, se asigura
echilibrul maselor si raportul intre plin si gol, ritm si miscare,armonia formelor si a
culorilor,contrastul si accentele.Un element specific oricarei compozitii plastice
il constituie centrul de interes care poate fi singular sau multiplu.
Capitolul al II-lea: CENTRUL DE INTERES
Centrul de interes reprezinta locul sau zona dintr-o compozitie care
atrage privirea din primul moment. Acest loc nu coincide cu centrul geometric alcomp
oztiei, decat in cazuri rare,si nici cu centrul paginii. Centrul de interes poate fiorice
semn, un fragment dintr-un intreg sau un detaliu al fondului si poate fi pus inevidenta
printr-o serie de modalitati, printre care se afla:-directionarea alementelor spre locul
ales;-aglomerarea unei anumite zone cu detalii;-dispunerea contrastului cel mai
puternic;-atribuirea celei mai pure culori;-asezarea petei celei mai valorate sau a celei
mai grizate;-stabilirea celei mai accentuate miscari.Cu elevii, vor fi urmarite pe
reproduceri de arta centrele de interes si modul incare au fost evidentiate. Pot fi facute
analogii cu eroii din desenele animate sau ceidesprinsi din lecturile cunoscutev
care joaca rolul de eroi principali deveniti centrede interes in desfasurarea unor
actiuni. Asa sunt Tom si Jerry, Ratoiul Donald, Fat-Frumos, Cocosul nazdravan etc.Ca
exemple demne de a fi illustrate sugeram Pestisorul de aur, Vulpea sicorbul, Broscuta
calatoare, La cirese, Pupaza din tei, Mos Craciun, Cu steaua,Colindatori
COMPOZITIA DECORATIVA
Compozitia decorativa presupune imbinarea elementelor plastice intr-un totarmonios.
Aceste elemente se pot lua din natura, geometrie, din arta popoarelor
antice,din arta moderna, arta populara sau din imaginatie. Inglobarea fireasca, unitara s
iarmonioasa a elementelor in forme compozitionale nu poate fi facuta intamplator, ci
pe baza cunoasterii principiilor compozitionale decorative, in scopulobtinerii unor exp
resivitati plastice.
Aceste principii sunt: repetitia, alternanta, simetriaetc.Repetitia este un procedeu de or
namentare, de compunere a unor elemente,motive, tinandu-se seama de ritm si
cadenta. Ea presupune fie repetarea unui element delimbaj plastic (punct, linie, pata,
forma), fie repetarea unui motiv decorativ.Alternanta este
o succesiune de cel putin doua elemente diferite ca forma,marime, culoare si
pozitie.Simetria exprima echilibru intro compozitie plastica, ea presupune existentaun
ei axe ce are de o parte si de alta elemente si motive asezate la distante egal
departatede ea. O forma este simetrica daca axa de simetrie o imparte in doua parti
egale,
alecaror puncte coincid prin suprapunere. Un ansamblu compozitional poate devenisi
metrie cand axa de simetrie imaginara orizontala sau verticala separa compozitia
indoua parti identice. Formele naturale sau create pot avea una sau mai multe axe
desimetrie orientate orizontal, vertical sau oblic. Simetria este una dintre legilefundam
entale de structurare a formelor naturale.Formele compozitionale folosite in
artadecorativa sunt: friza, chenarul decorativ, jocul de fond etc.
Friza
este suprafata in forma de banda in care se ordoneaza motive si elementedupa legile
artei decorative.
Chenarul
este o banda decorativa ce decoreaza o suprafata de jur imprejur.
Jocul de fond
este compozitia ce se bazeaza pe o retea in care motiveledecorative sunt organizate in
functie de legile artei decorative
https://ru.scribd.com/document/378747698/Arta-Decorativa,ora 13:41 02,02 2021
  

Problema restaurării picturilor în special, a tuturor obiectelor de artă în general, este mult
mai serioasă decât a interveni sau nu la nivel cromatic, dacă „împrospătez” sau nu imaginea
sau întregul obiect. Este problema falsificării sau nu a mesajului transmis de către acesta. De
aceea, restauratorul este pus în fața unor situații-limită, între legal și ilegal, științific sau
artizanal, kitsch sau artă. Restaurarea științifică, cu întregul arsenal de analize fizico-chimice
este în măsură să apropie decizia conservatorului-restaurator de cea mai apropiata dintre etic
și estetic în acțiunile sale. Iar ceea ce Brandi spunea, să fie normativ: „ …orice intervenţie
trebuie să fie cea optimă, considerată în fiecare caz legitimă şi imperativă, ea trebuie să se
fundamenteze pe cea mai vastă argumentaţie ştiinţifică, fiind cea dintâi, dacă nu unica, pe care
opera de artă o acceptă ca necesitate pentru permanenta şi irepetabila subzistenţă a imaginii” (
Cezare Brandi – Teoria restaurării) 1 .
Cuvinte – cheie: restaurator, personalitate, ştiinţă.
Introducere
Domeniul artei este cu adevărat unul liberal, iar cel al artelor plastice, în mod cu totul
deosebit. Însă restaurarea obiectelor de patrimoniu este o știință. Pictura, sculptura, arta
grafică sau fotografică dar și arta filmului, folosesc cele mai diverse tehnici, metode și
materiale pentru aducerea la forma finală, contemplativă. Restaurarea, numită uneori „Știința
restaurării”, alteori „Arta restaurării”, este cea care trebuie să gestioneze informațiile, atât cele
din domeniul tehnicilor și materialelor pentru crearea artefactelor – care este un domeniu în
continuă dezvoltare, în strânsă legătură cu dezvoltarea științei materialelor – cât și a științelor
naturale: fizica, chimia, biologia, ecologia.
Dezvoltarea intelectuală în contextul actual Foamea de iubire şi de sens2 a omului actual
arătă un context prielnic introspecţiei şi punerii întrebărilor corecte şi mai ales, este momentul
potrivit schimbării. Cunoașterea în general a lumii înconjurătoare și totodată înțelegerea și
folosirea acestor cunoștințe pentru creșterea calitativă a vieții rămân la stadiul de ideal. Asta și
pentru că: „O eroare tipică pentru informarea globalizată, este aceea de a construi întrebări tot
mai generale şi de a aspira, în acelaşi timp, la răspunsuri globale. Sunt răspunsuri
improbabile, adesea de nesusţinut, rod al simplificărilor, dar eficiente din punct de vedere
mediatic. O viziune asupra prezentului care se vrea realistă, şi nu emoţională, nu poate să
ignore complexitatea scenariilor contemporane” 3 . În paralel cu inflația informațională
(creştere în volum a informaţiei) se observa o scădere a cunoaşterii: „În anii 1960, sociologul
Thomas Luckmann (în cartea sa, The Invisible Religion: The Problem of Religion in Modern
Society, The MacMillian Company, 1970) a analizat modurile în care creşterea diviziunii
muncii şi a specializării duce la scăderea cunoaşterii comune a oamenilor. În timp ce fiecare
persoana se specializează profesional într-un domeniu destul de străin de celelalte, conştiinţa
colectivă a unui grup social îşi pierde din consistenţă.”
4. Necesitatea artei și culorii în viața noastră am intuit-o cu toții. Însă, cuantificat, am
descoperit-o cu prilejul Conferinței Naționale Fizica și Tehnologiile Educaționale Moderne
( FTEM), în 2006. Articolul, Culoarea în procesul instructiv-educativ
5. Culoarea în procesul instructiv-educativ arată importanța culorii în predare-memorare. De
altfel, este știut faptul că rezultatele școlare sunt bune și/sau cresc în momentul în care
materialele didactice folosite la clasă sunt colorate, pe un suport bun și grafică de calitate.
Daca arta este responsabilă cu dezvoltarea personalității individului sau lipsa acestei educații,
cu involuția persoanei, restauratorul este un câștig pentru societatea căreia aparține. Însumarea
atâtor cunoștințe și corelarea lor pentru câștigarea bunului cultural - artistic pentru posteritate
este perfecționarea de care omul actual are neapărată nevoie. Folosirea în tandem a
emisferelor cerebrale, a celei stângi pentru analiză, logică și gândire secvențiala, iar a celei
drepte pentru creativitate și imaginație, aduce procentajul de folosire a capacității creierului,
de la un procent de 10% (o medie general acceptată pentru activitățile umane), la un nivel mai
mare. Educația artistică, plastică în special, este una deficitară în cadrul populației școlare
actuale, având caracter informativ. Doar în colegiile de artă, elevul are posibilitatea de a ține
mai multă vreme în mână penelul, creionul cerat, pastelul sau cărbunele. Situația este
contracarată de existenta în mediul virtual a multor muzee, galerii sau lucrări individuale, iar
în plan educațional, de existența cursurilor on-line. Este și cazul Muzeului de Artă Modernă
din New York, S.U.A., cu cele două cursuri permanente, Art & Activity: Interactive Strategies
for Engaging with Art, MoMA (The Museum of Modern Art) și Art and Inquiry: Museum
Teaching Strategies For Your Classroom. 2 Steindhardt, N., Jurnalul fericirii, Ed. Dacia,
1997, p.95 3 Riccardi,A., Despre civilizaţia convieţuirii, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2008,p.
154-156 4 Raiu, C., Ortodoxie, postcomunism si neoliberalism, Ed. Curtea Veche, 2012, p.15-
16 5 Humă, E., Adiaconiţei, C., Mateiaş, A., Istrate, I.M., Dorohoi, D. O., Colour in the
instructive educative process, Rom. Journ. Phys., Vol. 52, Nos. 5–7, P. 717–722, Bucharest,
2007
întrebați de ocupație, mai sunt întrebați la care restaurant, sau despre rezultatul muncii
despre care li se vorbește – laudativ, firește - ca fiind o renovare. Dezvoltarea
multidisciplinară – experiența personală Pregătirea multidisciplinară din perioada universitară
(Facultatea de Teologie Ortodoxă „Dumitru Stăniloae” din Iași, Secția Patrimoniu cultural) a
dus la o creștere calitativă, nu doar informațională, dar mai ales culturală și de imagine.
Programa complexă, cu discipline umaniste specifice facultăților de teologie (Noul și Vechiul
Testament, Istoria Bisericii Universale și a Bisericii Ortodoxe Române, Liturgică și Erminie,
Morală creștină și Dogmatică), discipline specifice studiilor de artă (Istoria artei universale,
românești și a celei creștine, Tehnici artistice, Studiul desenului, culorii, Anatomie artistică și
comparată, Desen geometric, proiectiv și perspectivă) și disciplinele specifice restaurării
(Teoria generală a conservării și restaurării. Principii fundamentale de muzeologie. Legislație,
Elemente de biologie, fizică și chimie pentru restaurare, Etiopatologia operelor de artă,
Studiul materialelor pentru conservare și restaurare, Restaurare metal, piele, Paleografie) a
dus la o îmbogățire informațională. Laboratoarele de microbiologie, noțiunile de entomologie
și teoriile evoluționiste (cursul de Elemente de biologie pentru restaurare debutând cu teoriile
evoluționiste, avându-l profesor pe titularul de atunci al disciplinelor Origine și evoluție și
Hidrobiologie din cadrul Facultății de Biologie, pe profesorul universitar dr. Gheorghe
Mustață) au dezvoltat capacitatea de discernământ și obișnuirea cu unele realități din
domeniul cercetării. Mai ales cu delimitarea conceptuală a termenilor „teorie” și „lege”,
termeni specifici științelor naturale. O consecință nefastă a unei astfel de programe este
aglomerarea programului și neîmplinirea unor sarcini, a unor lucrări, mai ales pe partea
artistică, mari consumatoare de resurse - temporale, energetice și, nu în ultimul rând,
financiare -. Asumarea și individualizarea regulamentelor și a obligațiilor ce decurgeau din
statutul de student la o astfel de specializare au dus la renunțări - dintre colegi - în favoarea
altor specializări, cu șanse mai mari de realizare, din punct de vedere economic și social.
Lucrarea de licență, cu titlul Efectele câmpului magnetic și electromagnetic asupra bacteriilor
și repercusiunile asupra operelor de artă, a necesitat o documentare și o formulare de
aproximativ trei ani, ceea ce a dus la descoperirea altor informații folosite atât în predarea
Religiei cât și în activitatea de masterand la cele două specializări, Spectroscopie, plasmă,
polimeri (actualul master Spectroscopie, plasmă, autoorganizare, din cadrul Facultății de
Fizică, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iași și Fizică tehnică, din cadrul Facultății de
Construcții de Mașini și Management Industrial, Universitatea Tehnică „Gh. Asachi” din
Iași). Expozițiile colective din cadrul Cenaclului „Ștefan Luchian” din cadrul Universității
(2006, 2007), cu artiști recunoscuți (Adina Berneaga, în octombrie 2007) sau expoziția
personală Mater Humanitas, în decembrie 2011, am susținut partea creativă. Contactul cu arta
scrisului, sub aspectul marketizat al conceptului, a adus un alt câștig informațional și prin
reevaluarea radicală a propriei persoane, a cunoștințelor dobândite până la acel moment. Dar
și a posibilităților de perfecționare în sensul unei creșteri a exigentelor atât pentru ceilalți, cât
și pentru sine (întotdeauna, principiile ergonomiei arată că hotărârile luate pentru propria
persoana sunt, în realitate, mai puțin severe pentru propria persoană). În aceasta perioadă de
experimentare a altor feluri de artă, prin contact, prin asistare (lansări de carte, concerte de
chitară clasică, indie-rock, muzică clasică, expoziții de sculptură, artă grafică și fotografică)
am reconsiderat importanța participării la sesiuni de comunicări, în primul rând pe domeniul
de competentă, conservare-restaurare. Mai apoi, am participat lamanifestări științifice din
domenii conexe: științe exacte, științele comunicării și comunicarea științei (FameLab) în
relație cu domeniul restaurării obiectelor de artă. Cunoașterea științifică și restaurarea
Asemenea celorlalte științe exacte, restaurarea folosește informații din științele exacte sau alte
științe naturale, dar folosește și termeni și cunoștințe specifice ei. Pornind de la nișa ecologică
și interrelațiile dintre bunul de patrimoniu și mediul în care există, de la condițiile de mediu în
care subzistă obiectul (temperatură, umiditate, lumină) până la interacțiunile fizico-chimice
dintre materialele și chiar cuantica substanțelor folosite la punerea în operă, toate acestea
presupunând un vast bagaj de cunoștințe. Intuirea unor situații cunoscute sub aspectul teoretic,
precum groapa de potențial și relațiile fizice dintre particulele atomului și expresia
matematica a acestor relații sau suprapunerea tip sandwich a straturilor picturale, până la
vizualizarea acestora prin dispozitivele potrivite, înseamnă cunoaștere. Cunoașterea vine și
printr-o experimentare. De aceea, intuiția din știința exactă sau restaurare, vine prin
experiment. Este ceea ce demonstrează Gladwell în cartea Blink-decizii bune in doua
secunde, unde vorbește despre teoria feliilor subțiri și intuiția expertului ca factori decizionali
în hotărâri de valoare. Teoria, aplicabilă în domenii foarte diverse – de la artă la științe exacte,
de la strategiile militare la sport – are la bază studii bine documentate. „Tăierea în felii subțiri
este unul din motivele pentru care inconștientul uman este atât de uimitor. Este totodată cel
mai problematic element al cunoașterii spontane. Cum am putea strânge informațiile necesare
unei judecăți sofisticate într-un timp atât de scurt? Răspunsul este că tăierea în felii subțiri
reprezintă o varianta automată și accelerată a ceea ce Gottman a realizat cu înregistrările și
ecuațiile sale.”
6 Autorul, pe tot parcursul cărții, nu utilizează termenul de intuiție, tocmai pentru sensul său
larg folosit de ghicire. Cunoașterea experimentată și trecerea ei la nivelul inconștientului
adaptativ, este responsabilă de luarea deciziilor bune în interval atât de scurt. Restaurarea
științifică În domeniul restaurării coabitează și interferă ca definiție, termenii care descriu
acțiunea de păstrare a bunurilor de patrimoniu. Conservarea, conservarea pasivă/activă și
restaurarea presupun responsabilităţi şi implicare în planificarea strategică, examinarea pentru
diagnosticare, întocmirea-redactarea planurilor de conservare şi a propunerilor de tratament;
conservare preventivă: tratamente de conservare-restaurare şi documentarea observaţiilor
fiecărei intervenţii. Acțiunea de păstrare a patrimoniului, mobil sau imobil, tangibil.
Restaurarea constă în acţiunea directă asupra patrimoniului cultural în pericol sau deteriorat,
în scopul facilitării percepţiei, evaluării şi înţelegerii sale respectând pe cât este posibil
proprietăţile, caracteristicile sale estetice, istorice şi fizice.7 Conform Codului Etic, din același
Îndrumător profesional ECCO, avem: Art.5 Conservatorul-restaurator trebuie să respecte
semnificaţia estetică, istorică, şi integritatea fizică „încrustată” în patrimoniul cultural;
Art.7 : Conservatorul-restaurator trebuie să lucreze la cele mai înalte standarde, indiferent de
valoarea de piaţă a patrimoniului material.(Cu toate că ) pot exista circumstanţe care pot
limita amploarea acţiunii de conservare-restaurare, respectarea codului nu trebuie
compromisă. 6 Gladwell, M., Blink – decizii bune în 2 secunde, Ed. Publica, 2011, p.29 7
Îndrumător professional E.C.C.O. (Confederaţia Europeană a Organizaţiilor Conservatorilor-
Restauratori, la care A.C.R.Ro. este membru asociat), descărcat de pe
http://www.acrro.ro/pdf/anunturi/indrumator%20profesional%20ECCO.pdf, în ianuarie 2013,
pg.2

Art.8 : Conservatorul-restaurator trebuie să ia în considerare toate aspectele privind


conservarea preventivă înainte de a lucra fizic pe patrimoniul cultural şi trebuie să limiteze
intervenţia la ceea ce este necesar. Art.9 : Conservatorul-restaurator trebuie să se străduiască
să folosească numai produse, materiale, proceduri care, conform nivelului actual de
cunoaştere, nu va dăuna patrimoniului cultural, mediului, oamenilor. Art.16 : Când utilitatea
socială a patrimoniului cultural este incompatibilă cu prezervarea sa, conservatorul-restaurator
trebuie să discute cu proprietarul sau custodele legal, dacă efectuarea unei reproduceri ar
putea fi o soluţie intermediară potrivită. Conservatorulrestaurator trebuie să recomande
proceduri de reproducere potrivite pentru a nu prejudicia originalul. Art.18 : Conservatorul-
restaurator este obligat la confidenţialitate profesională. Pentru a face referire la o parte
identificabilă din patrimoniul cultural, trebuie să obţină consimţământul proprietarului sau
custodelui legal. Art.19 : Conservatorul-restaurator nu trebuie să susţină comerţul ilicit cu
patrimoniul cultural şi trebuie să fie activ în acest sens. Dacă proprietarul legal este sub
semnul întrebării, conservatorul-restaurator trebuie să verifice toate sursele posibile înainte de
a începe munca sa.8 Prin articolele 16 și 19 se arată limitările deontologice ale copiilor –
falsuri - și vânzarea bunurilor de artă ca depozite de valori, cunoscută în mediul bancar și al
fondurilor de investiții ca fiind o modalitate mult mai sigură de păstrare și creștere a valorii
(prin „îmbătrânirea” obiectelor de artă, valoarea acestora crește). Estetica restaurării științifice
Investigațiile fizico-chimice și biologice pentru identificarea materialelor și pentru stabilirea
stării de conservare și formularea propunerilor de tratament sunt cruciale pentru o conservare-
restaurare de durată. Dar noile descoperiri din tehnica și tehnologia materialelor arată că
durata de viață a noilor materiale este mai mică decât a celora ce se presupune ca le susține
(cazul materialelor pentru consolidarea straturilor picturale). Umberto Eco și JeanClaude
Carriere, în cartea-interviu Nu sperați că veți scăpa de cărți, sintetizează discuția despre
suporturile pentru informație, de la cele clasice (piatră, papirus, pergament, hârtie) până la
cele foarte moderne (CD, DVD, hard-disk, memorie stik) cu titlul unui capitol: Suporturile
durabile sunt cele mai efemere. Astfel, conservatorul-restaurator, trebuie să folosească cu
discernământ materialele moderne, recomandate de colegii de pe alte meleaguri, mai apropiați
tendințelor actuale din restaurare. Aflat la intersecția mai multor scoli de restaurare, cea
britanica care pune accent pe conservare și mai puțin pe restaurare, pe de o parte și școlile de
restaurare italiană și franceză, cu accent pe imagine, deci pe restaurare, specialistul român
„beneficiază” și de un gol legislativ prin care să-i fie fundamentate deciziile. Școala de
restaurare românească, relativ nouă în comparație cu altele, precum cele enunțate, este într-o
continuă adaptare față de cerințele internaționale în domeniu și dorințele-doleanțe ale unui
public obișnuit mai mult cu renovările și curățirile/igienizările generale. Ilustrativ pentru acest
aspect este o situație întâlnita într-un grup de fizicieni, în vizită de lucru la Praga. La vederea
unuia din multe grupuri statuare și a acoperișului unuia dintre castele, a întrebat: „Dar de ce
nu le curăță?!” A explica existența patinei nobile, ca dovadă a trecerii timpului, diferită de
patina sau uzura cauzată de factorii antropici, a fost insuficientă, iar dezvoltarea ideii nu era
posibilă în context
În cadrul cercetărilor actuale, am descoperit importanța investigațiilor pentru culoare
(măsurarea constantelor de culoare, corelarea cu formulele chimice ale pigmenților și
coloranților organici sau anorganici, sintetici sau naturali). Acest lucru este deosebit de
important în restaurarea picturilor și a suprafețelor policrome, sculptate sau decorative.
Întocmirea precisă a releveelor cu degradările stratului pictural, prelucrarea virtuală cu
reconstituirea imaginilor prin tehnicile de reintegrare cunoscute (velatura, ritocco şi
tratteggio) și alegerea metodei celei mai potrivite au drept consecință o restaurare științifică a
imaginii. Alături de cele trei tehnici științifice de reintegrare, mult uzitată este și metoda
retușului imitativ, la limita a 20 % din imagine de reintegrat prin pierderea stratului de
culoare. Procentul este considerat la limita posibilităților de recuperare a imaginii pe baza
informațiilor venite din restul picturii. Însă, permisivitatea reintegrării este dusă mai departe,
reintegrarea fiind acceptată și pentru suprafețe lacunare mai mari, când restauratorul este în
posesia unor imagini de arhivă, cu imaginea obiectului sau o copie, din aceiași perioadă (cazul
icoanelor). Concluzii Reintegrările cromatice (retoucing), având la bază investigațiile opto-
spectrale pentru straturile picturale și mediile de fixare ale acestora, au certificarea unei
restaurări științifice, în acord cu etica și deontologia restaurării și a științelor exacte. Astfel,
specialistul în restaurare - omul de știință, care prin natura ocupației este supus dualității
creativitate artistică – analiză științifică este un Gollum – Sméagol contingent, care încearcă
armonizarea celor două tipuri de gândire, cea analitică și cea creativă. Totuși, în viața de zi cu
zi, în momentul admirării unei opere de artă, în spații organizate sau individuale, inspectarea,
caracterizarea și analizarea ei preced privirea admirativă a obiectului ca pe o operă de artă.
Mai degrabă, este privirea îngrijorată a medicului către bolnavul său. Acest fapt fiind dat și de
caracterul special al bolnavului, bolnav mut, dar care lasă la iveală semnele bolii, pentru a fi
privit, pipăit, mirosit, bătut (tehnică de control a desprinderilor din stratul pictural, cu aria
unghiei de la index și inelar) și astfel, să i se facă tratamentul și să apară semnele stabilizării.
Restauratorul, ca păstrător al artei prin știință, însumare de cunoștințe din cele mai diverse
domenii, trece peste amărăciunea cunoașterii, din Ecleziast: Că unde este multă înţelepciune
este şi multă amărăciune, şi cel ce îşi înmulţeşte ştiinţa îşi sporeşte suferinţa (Ecclesiast 1,18).
El, restauratorul, nu poate rămâne în această stare de deplângere. Ancorarea lui în credința că
obiectul de artă va ajunge generațiilor viitoare, de dorit mai responsabile față de patrimoniul
moștenit, este motorul acțiunilor sale.
Bibliografie *
Îndrumător professional E.C.C.O. (Confederaţia Europeană a Organizaţiilor
Conservatorilor-Restauratori, la care A.C.R.Ro. este membru asociat), descarcat
de la http://www.acrro.ro/pdf/anunturi/indrumator%20profesional%20ECCO.pdf,
in ianuarie 2013 1. Carriere, J.-C., Eco, U.,(2010), Nu sperati că veți scăpa de
cărți, Ed. Humanitas; 2. Gladwell, M., (2011), Blink – decizii bune în 2 secunde,
Ed. Publica, 2011; 3. Humă, E., Adiaconiţei, C., Mateiaş, A., Istrate, I.M.,
Dorohoi, D. O., Colour in the instructive educative process, (2007) Rom. Journ.
Phys., Vol. 52, Nos. 5–7, P. 717– 722, Bucharest; 4. Raiu, C., Ortodoxie,
postcomunism si neoliberalism, (2012), Ed. Curtea Veche; 5. Riccardi,A., Despre
civilizaţia convieţuirii,( 2008), Ed. Humanitas, Bucuresti; 6. Steindhardt, N.,
Jurnalul fericirii,( 1997), Ed. Dacia.
https://www.researchgate.net/publication/328559954_Estetica_Restaurarii_Stiintifice

- IZVOARE ISTORICE

Izvoarele istorice sunt urme, mărturii, dovezi ale trecutului cu


ajutorul cărora se realizează cercetarea istorică.
Izvoarele istorice reprezintã dovezile pe baza cãrora se reconstituie
trecutul
Izvoarele istorice pot sã ofere informatii despre oameni, bunuri
materiale, evenimente, fenomene naturale, diverse activitãti, obiceiuri,
traditii si multe altele.
Orice document scris sau obiect poate constitui o sursã istoricã cu
ajutorul cãreia poate fi reconstituitã imaginea unei societãti.

Cu descoperirea si studierea izvoarelor istorice se ocupa o serie de


stiinte ajutatoare istoriei. O astfel de stiinta este arheologia.
Obiectele descoperite de arheologi se pastreaza in muzee. Actele,
scrisorile, cartile vechi sunt pastrate in arhive si biblioteci.
Fara izvoare istorice nu ar fi posibila cunoasterea trecutului
societatii omenesti.

Izvoarele istorice sunt de doua feluri :

a. IZVOARELE NESCRISE
Sunt cele care oferă informaţii mai ales din domeniul creaţiei
materiale.
Izvoarele nescrise sunt :
• - unelte
• - vase
• - locuinţe
• - arme
• - podoabe
- morminte (necropole).
Preistoria se reconstituie numai pe baza unor izvoare istorice nescrise.

b. IZVOARE SCRISE:

Izvoarele istorice scrise au apãrut acum 5 000 de ani, odatã cu


inventarea scrierii, si ele înseamnã începutul istoriei.
Izvoarele scrise sunt :

• - inscripţii (scrise pe piatră)


• - diplomatice (documente)
• - literare (cronici, letopiseţe)
• - monede
• - sigilii
• - steme
• - cartografice (hărţi)
• - legende şi povestiri.

O fi avand vechimea o patina a ei, atragatoare, dar cel mai adesea un obiect metalic
pe care ne dorim sa il pastram in casa ar arata mai bine daca l-am reconditona. In
plus, curatandu-l, ii prelungim durata de viata prin evitarea coroziunii si nici nu ne mai
punem sanatatea in pericol din pricina oxidarii si a depunerilor nocive de pe el. Iar pe
de alta parte, prin reconditionare putem sa-l facem sa arate ca nou sau ii putem
imprima, daca vrem, si un aer de „vechi” care sa il faca sa arate in ton cu o incapere
cu design retro. Iata cum.
 
Fie ca e vorba de statuete si decoratiuni, de piese de mobilier, de accesorii pentru
gradina sau de rame metalice la ferestre, metalele din care sunt facute aceste piese
pot varia, iar fiecare are diferite caracteristici fizice care cer un tratament diferit de la
un material la altul. Cel mai des in jurul nostru se afla obiecte de arama (cupru),
argint, bronz, fier forjat, fonta sau zinc. Unele dintre aceste materiale sunt folosite in
aliaje, dar materialul de baza e destul de simplu de identificat, nu doar dupa culoarea
originala, ci si dupa depunerile cu nuante specifice.
 
Obiecte metalice ce pot fi recuperate si reconditionate
rama – arama sau cuprul are o culoare rosiatica, iar dupa ce a stat mult in conditii
improprii, capata prin oxidare o culoare verde spre negru. In aliaj cu zinc, este
cunoscut sub termenul de alama. Pentru curatarea obiectelor de cupru sau din aliaje
de cupru se foloseste un acid slab, sub forma de gel, care se poate aplica pe obiectul
respectiv cu ajutorul unei pensule sintetice. Actiunea dezoxidantului este aproape
instantanee si pensula il curata suficient de bine. Indepartati urmele de gel cu ajutorul
unei carpe de bumbac sau a unui tampon de pasla, stergeti apoi obiectul cu o alta
carpa imbibata in spirt si aplicati o pasta de lustruit cuprul. Lustruiti, apoi clatiti cu apa
si sapun, stergeti bine si aplicati un lac special pentru metale. Daca vreti sa pastrati
aspectul de vechi, nu utilizati lac, ci aplicati in schimb un produs chimic de innegrire,
special pentru metale, cu ajutorul unei pensule. Nu va faceti griji pentru cat de
uniform aplicati aceasta solutie, totul e sa pastrati directia de aplicare. Suprafata se
va innegri imediat, asa ca dupa un minut va trebui sa clatiti cu apa, pentru a
indeparta solutia. Frecati suprafata cu lana de otel fina, pentru a atenua negreala de
pe anumite zone si a crea un aspect natural. In final, aplicati un strat de ceara pentru
obiecte metalice, ca sa ii dati totusi un lustru si patinei astfel obtinute.
 
Argint – culoarea alba a argintului e inconfundabila, iar stanta ceruta pentru metalele
pretioase este cea dupa care veti identifica materialul. Innegrirea obiectelor de argint
are loc tot din pricina procesului de oxidare. Pentru argint se foloseste un produs
special, care contine un agent dezxidant si altul de lustruire. Se poate aplica cu o
carpa, daca suprafata tratata e uniforma, sau cu o periuta moale (ca sa nu zgariati
materialul), daca e vorba de obiecte mici sau cu detalii fine, in care e greu de
patruns. Oxidarea argintului are loc in contact cu aerul, de accea putem proteja
obiectele din argint mai mult timp invelindu-le in carpe si tinandu-le in cutii ermetice
daca nu le vrem la vedere (vesela, de exempu). In cazul bijuteriilor innegrirea are loc
si in contact cu apa de mare.
 
Bronz – e tot un aliaj de cupru, de data aceasta cu staniu, aluminiu, plumb etc care
au rostul de a da duritate si rezistenta metalului. Are o culoare galben-armaie si in
general e afectat de depunerile de murdarie. Un obiect din bronz poate fi curatat cu
apa si sapun sau cu terebentina diluata in apa, cu ajutorul unei carpe sau periute.
Pentru un aspect de nou, lucios, se aplica la suprafata lui un strat de ceara de albine
si se lustruieste cu o perie moale. Pentru un aspect de vechi, se aplica neregulat la
suprafata obiectului o crema de patinat metale cu ajutorul unei pensule si se lasa sa
se usuce.
 
Fier forjat si fonta – Fierul forjat este de fapt otel lucrat cu ciocanul (forjare).
Culoarea lui devine mai inchisa pe masura trecerii timpului, a expunerii la intemperii
si a oxidarii. El isi poate pastra aspectul daca e tratat cu un lac poliuretanic incolor.
Adesea fierul forjat este vopsit in diferite nuante: pentru a-i reda aspectul initial si a
indeparta vopseaua trebuie slefuit si periat, i se aplica apoi un produs antirugina, iar
in final se aplica lacul incolor. Daca se prefera culoarea neagra, ea poate fi obtinuta
nu prin vopsire, ci prin aplicarea unui produs de innegrire care ii va da fierului forjat o
nuanta negru-albastruie.
Fonta este un aliaj de fier cu carbon, foarte asemanatoare ca si compozitie otelului
(care se distinge de fonta prin faptul ca are mai putin carbon in aliaj, sub 2,06%). Se
trateaza insa la fel ca si fierul forjat, iar in loc de produsul de innegrire se foloseste
vopsea.
 
Zinc – un metal de cuoare alb-albastruie, se curata simplu cu apa si sapun. Urmele
de grasime se pot indeparta cu otet. Daca a fost vopsit, se curata vopseaua cu un
decapant chimic, se freaca cu ajutorul unei perii pentru a se indeparta urmele
acesteia si se clateste cu apa si sapun. Il putem revopsi in alte nuante sau il putem
pastra ca atare.
 
Argintul si arama isi recastiga usor luciul

S-ar putea să vă placă și