Producir

el saber por escrito es uno de los objetivos primordiales de la obra

denominada Manual de Apreciación Cinematográfica que pretende, por una parte,
ofrecer herramientas para pensar desde el cuadro universitario la presencia
cinemática del séptimo arte y, por otra, representa un estudio de la comunicación
contemporánea, muy especialmente la que sincretiza el impulso de nuestro tiempo.
El Manual de Apreciación Cinematográfica que elaboraron los profesores Salvador
Mendiola y M.ª Adela Hernández invita a los alumnos de la carrera de Comunicación
a valorar el estudio del cine a través de juegos retóricos perfectamente delineados.
Así, emerge la teoría de la comunicación en la ENEP Aragón para aprender a apreciar
las películas.
Sin embargo, no sólo se presenta como un texto capaz de enseñamos a ver cine, sino
que también se manejan aspectos técnicos de la misma producción cinematográfica.
Por ello, constituye una obra muy completa y novedosa en su género.

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 Salvador Mendiola

Manual de apreciación
cinematográfica
ePub r1.0
Titivillus 10.11.2020

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Título original: Manual de apreciación cinematográfica
Salvador Mendiola, 1993

Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1

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 Índice de contenido

Cubierta

Manual de apreciación cinematográfica

Presentación

[Nadie piensa y mucho menos escribe solo]

[En qué consiste el trabajo de un manual]

[Queremos aprender a pensar mejor el cine]

[Que hay que apreciar en el cine]

[El «plano» constituye la «unidad básica»]

[El plano constituye la unidad básica]

[Una marca decisiva]

[La estructura formal del montaje]

[Ahora nos detendremos a reflexionar]

[Hay cuatro tipos de sujeto espectador de cine]

[Por qué la metáfora]

[Así resulta que todo]

[En conclusión]

[Sólo el arte es capaz]

[Escopofilia]

[Tampoco podemos decir aquí todo]

Notas

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 PRESENTACIÓN

Producir el saber por escrito es uno de los objetivos primordiales de la obra

denominada Manual de Apreciación Cinematográfica que pretende, por una parte,
ofrecer herramientas para pensar desde el cuadro universitario la presencia
cinemática del séptimo arte y, por otra, representa un estudio de la comunicación
contemporánea, muy especialmente la que sincretiza el impulso de nuestro tiempo.

El Manual de Apreciación Cinematográfica que elaboraron los profesores Salvador

Mendiola y M.ª Adela Hernández invita a los alumnos de la carrera de
Comunicación a valorar el estudio del cine a través de juegos retóricos
perfectamente delineados. Así, emerge la teoría de la comunicación en la ENEP
Aragón para aprender a apreciar las películas.

Sin embargo, no sólo se presenta como un texto capaz de enseñamos a ver cine, sino
que también se manejan aspectos técnicos de la misma producción cinematográfica.

Por ello, constituye una obra muy completa y novedosa en su género.

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(NADIE PIENSA Y MUCHO MENOS escribe solo. No hay soledad.
Toda comunicación es colectiva. Nosotros dos siempre
somos mucho más que dos, ni quién lo dude.
Para escribir este manual, reconociendo que es
imposible decir el nombre de todo mundo, queremos nombrar
muy especialmente a los alumnos con quienes en clase y en
la dirección de tesis profesional hemos venido pensando
poco a poco, paso a paso, película a película, plano a
plano, con mucho gusto, con mucha calma, el loco
acontecimiento eléctrico del cine. Muy en especial todos
aquellos y aquellas que durante los años de 1987 a 1993
estudiaron con nosotros las materias de Lenguaje y
sociedad, Psicología de la comunicación y Psicoanálisis y
sociedad en la FCPyS, Sociología de la comunicación y
Teoría de la comunicación III en esta ENEP ARAGÓN, y de
forma de veras entrañable los del curso experimental del
Taller de Apreciación Cinematográfica de la Biblioteca de
México. Con ellos pasó lo indispensable, la verdad.
Nada hubiéramos logrado pensar de todo esto sin
ayuda de amigos tan generosos y sabios como Alfonso
Mendiola Mejía, Carlos Mendiola Mejía, Luis F. Aguilar
Villanueva, Guy Rozat, Jorge Juanes, Ross Gandy, Manuel
Lavaniegos, Adriana Guadarrama, Julio Amador y, de forma
clave: Alberto Paredes.
Todo se lo debemos otra vez a la buena voluntad y
ejemplo de nuestro maestro Jorge Ayala Blanco, y sin la
lectura de cosas puestas por escrito por Gustavo García,
Andrés de Luna, Enrique Layna, Carlos Monsiváis y otros
colegas del rumbo todo hubiera sido mucho más difícil. A
José Buil le debemos el gusto de ver y nombrar la praxis.
La importancia de Hortensia Moreno en todo esto sólo
puede decirse con este enunciado, donde volvemos a darle
una y mil veces las gracias por todo, especialmente la

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dirección espiritual, el té y la simpatía. Jorge y Carlos
Amador Bedolla, Claudia Marmolejo, el Güero Moreno,
Mijares, Julia, Pix y family también están todo el tiempo
en nuestros agradecimientos. El Sapo Mendiola (qepd),
Irene Mejía, Tomás Hernández y María Elena Reyes también
merecen en este punto nuestra memoria y amor eterno.
Tampoco deben quedar afuera de este paréntesis de
agradecimientos nominales los miembros activos de la
guerrilla ronera del comandante Lococháwer (José Luis
Perdomo Orellana), Los Expénsif Guáinos: Flavio Mejía
Ramos, Chucho Martínez García, Raúl Salazar Benítez y
Toño Teja. Las nuevas generaciones. Ea.
Angélica Beltrán, Marta Lamas, Amalia Fischer,
Ricardo Yáñez y El Trío Latino, Víctor Roura y El
Financiero, Paul Simon y Art Garfunkel, Tin Tan y
Marcelo, Brecht y Weil y Jean-Luc Godard. Irene, Raúl,
Irene, Deni, Fernanda, Dulce, Arturo, Malena, Ana, Bety,
Luz María y Marina. La amistad de María Elena Martínez,
Ramón Aguilar, Grisell Vargas, Josefina Escobar
Hernández, Alma Ramírez Tapia, Auxilio Alcantar y Severo
Sarduy. Alicia Rodríguez, Márgara Millán, Dolores Guzmán
Lechuga, Concepción Estrada García y Ana Luisa Arenas
Velázquez, por sus investigaciones personales y buena
voluntad. Toda la flota del colectivo Chillys Willys:
activas, dispersas, anexas, violentas, marimachos y
bisontes de la llanura. El bomp y quien lo puso, plus
Johny B. Goode y el Inquebrantable Hombre Arana
(Federico, san; la calle), por la naftalina y el ritmo.
Súmense, sin duda, Julieta Salinas, Lulú Vudú (Nava
Pérez), Julio Cortázar, Otaola, Francisco Pina, Juan
Carlos Onetti, Guillermo Cabrera Infante y G. Caín, Luis
Buñuel, Ricardo Mestre y todos los de la manta anarquista
con la cita de Proudhon, Moisés Chávez, Edgar Liñán,
Leticia Tú, la bella Alejandra, Ruby Tuesday, Daniel El
Malo, Lalo Pachuquilla y la banda nefasta de adictos a
Moconilla Férguson en persona.
Lógico, sin el apoyo de los amigos y amigas de
Debate feminista, el Seminario de Arte y Comunicación de
esta ENEP ARAGÓN, UNAM, y la Biblioteca de México, lo de
agradecer la publicación de un manual sería todavía un
sueño guajiro.

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 Pero de tener, ay, suspiro de amor, que ser breves y
correctos:
Nosotros dos tenemos un cuerpo místico, Bella Bella
(Gloria Hernández Jiménez). Todo el tiempo un mismo
espíritu… Un sólo amor.
Como siempre el choro mental y los ostracismos y
otros regones de pluma sólo son de los dos que firmamos y
ocurren completamente sin querer. Cuiden la mente de los
niños para que nunca duerma el moho… Polvo enamorado.
«Estamos por todos lados».
Gracias.

María Adela y Salvador.

Domingo 13 de septiembre de 1992, la Luna pasa al

menguante).

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¿EN QUÉ CONSISTE EL TRABAJO de un manual de apreciación
cinematográfica? En darle valor/(a)precio a la recepción
del mensaje cinemático, o sea, mejorar la recepción
personal de película(s).
Este manual tiene como objetivo principal coordinar
los trabajos theóricos de un taller de apreciación de
cine, un sitio de conversación de cierto modo inaccesible
para el texto. La máquina textual propone un sitio para
trabajar con otros la reflexión crítica en forma de
taller, entre la institución académica y el arte, un
sitio activo para fijar laboralmente el precio auténtico
del cine. Su valor real, lo esencial de la esencia del
cine que nos demanda decidir si de aquí en adelante
tomamos en serio al cine (poesía, profecía) y cómo.
A propósito, muy a propósito, este manual quiere ser
abstracto. Hegelianamente abstracto. Para poder abarcar
lo más que se pueda. Es decir, poder alcanzar el mayor
grado de certidumbre crítica y así cumplir mejor la
tarea, comunicar el «precio» del cine. Tal es la razón de
que no utilicemos ejemplos concretos. Hemos notado que
citar películas dificulta la recepción; quienes no han
visto la película poco entienden del ejemplo, lo
encuentran vacio. Por eso mismo no hacemos ninguna
«historia» del cine, ni proponemos «nombres» de autores,
ni clasificaciones de géneros y esas cosas. Lo mismo vale
para el (en realidad) siempre inexistente cine mexicano.
Optamos, ya en lo abstracto, por lo más abstracto: la
semiótica y retórica del cine, la hermeneusis radical.
Con ello queremos delimitar con claridad y distinción
práctica el valor de la apreciación cinematográfica, y el
efecto comunicante de nuestra máquina textual…
Según el diccionario, apreciar significa «poner
precio» o «reconocer el mérito de las personas o las

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cosas». Un acto intelectual práctico.
El precio «expresa el valor de una mercancía en
unidad monetaria», es la «estima en que se tiene algo» o
el «sacrificio o dolor con que se consigue algo». Un
hecho económico. Pues no se olvide que trabajar todavía
significa dolor y sacrificio.
Y por mérito se entiende una «acción de la persona
que la hace digna de elogio o de censura», el «resultado
de un acto loable» o «lo que da valor a las cosas». Un
hecho ético. De valor muy especial cuando está dirigido o
refiere a un fenómeno cultural en vez de una persona.
Entonces, el trabajo en sí de este manual, dentro de
un taller de apreciación cinematográfica, expresa la
clave para pensar el cine como cine; deja ver y nombrar
lo propio del cine como objeto de nuestra reflexión. Una
actividad o trabajo que sobredetermina el campo semántico
que genera la interrelación de tres palabras: trabajo,
precio y pensamiento. Los hechos de sentido que produce
el trabajo del pensamiento que aprecia el valor del
trabajo mismo al interior de la «experiencia cinemática»
(ver películas). Luego entonces, el nuestro es un trabajo
intelectual ético de marcada característica económica;
reconoce, descubre y propone valores para la recepción de
la experiencia, crea las condiciones de pensamiento para
saber si tiene sentido tomar en serio el cine. Hace
utilizar con sentido el cuerpo, la mente y la
comunicación, para así reconocer lo que está de nosotros
en la experiencia cinemática. Para ver y nombrar el
acontecimiento que le da precio al cine, el
acontecimiento que nos hace apreciar el discurso
cinemático, el mensaje espiritual de las películas. La
comunidad que su interpretación provoca.
Trabajamos el valor intelectual y material del cine.
Es decir, no tenemos el propósito de «hacer cine» ni
simplemente de «verlo»[1]. Aquí de manera específica,
fija, lógica, queremos «apreciar lo cinemático en y para
sí», la esencia sustancial de la mirada que nos otorga la
experiencia cinematográfica, queremos ponerle precio a lo
que vemos en y con la(s) película(s), saber lo que vale
ver y pensar las películas —en todos sentidos. Para
reconocer de forma colectiva (con este gesto) la

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necesidad de realizar un sacrificio. el gasto de un
exceso, un esfuerzo intelectual calificado, es decir un
trabajo, el sacrificio específico de cumplir el objetivo
de este manual-taller, la activación de la maquinaria
textual concreta, a cambio de alcanzar voluntariamente el
mayor placer posible en la contemplación de películas y,
en general, del discurso cinemático. Pues el objetivo
implica, después de realizado el sacrificio, una donación
voluntaria, convertir el trabajo en placer. Salir de sí
para ingresar en la cosa del cine, para apreciar el cine.
Gozar más inteligentemente (con) el cine. Comprender la
cosa de la(s) película(s).
El cine (lo cinemático) es un acontecimiento
trascendental en todo sentido, ya que, de hecho, todavía
no podemos imaginar ni racionalizar lo que habrá de
marcar en la psique de la especie; apenas vemos aparecer
el cine dentro de la existencia mortal, no ha cumplido
todavía ni un siglo completo de práctica social, apenas
deviene completamente cotidiano por medio de la tv y la
videograbadora; por ello hay que pensar cada vez más en
común y más en serio el precio y aprecio que le debemos
otorgar a la experiencia cinemática, o sea, su valor
real, el valor que tiene en nuestra vida personal y lo
que significa en y para el siglo que la ve comenzar a
existir como nueva figura de la conciencia, el siglo que
la conoció convertida casi únicamente en mercancía
hiperfetiche de la industria cultural del capitalismo
tardío… un siempre «gris» dispositivo mercantil para
enajenar el sufrimiento real de todos y de todo, como un
etéreo pero letal opio de la postmodernidad sin chiste,
un soporífero para olvidar el sufrimiento que impone la
depauperación creciente de la fuerza de trabajo, o sea,
como la mercancía cultural del mundo planetarizado a la
fuerza por el capitalismo tardío (fase donde el modo de
producción subsume el consumo, o sea, el valor de uso, y
determina para consumir sin consciencia la conciencia del
consumidor; fase donde el capital produce, transmite y
consume la cultura colectiva). Y por eso mismo, por su
pertenencia íntima al capital, el cine también puede ser
la mercancía que, paradójicamente, deviene anti-
mercantil, la mercancía que revela la parte maldita, lo

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interdicto: arte y filosofía y al mismo tiempo la
superación del arte y la filosofía… pensar el pensar… Un
nuevo pensamiento, un comunicar(se) radicalmente
diferente, la respuesta al trabajo de la tradición
contracultural sobre el acontecimiento de pensar con la
mirada y de mirar el pensamiento. El cine, entonces, por
el lado negativo, funciona como anestesia y amnesia de
la(s) libertad(es) radical(es). Pero por el otro lado el
cine es el territorio donde habla el porvenir salvaje, el
sitio fantasmático donde se expresa el gesto que sale del
encierro. Por su sombra perversa el cine es la mercancía
que sale y hace salir afuera del modo de producción
capitalista, hace acontecer su paradójica, inquietante
de(s)construcción desde el espíritu. La profecía. Y
funciona como lugar de encuentro y zona de acuerdo con el
otro, la sociedad y el cosmos.
Hay que pensar un precio del cine que tome en cuenta
los muchos elementos que deben darse para que deveras
ocurra la experiencia cinemática, para que así, con ese
precio plural, quede clara la marca que deja el hecho en
sí de ver una película, es decir el trabajo personal de
recibirla y trabajarla en la conciencia, de percibir la
mimesis y aspeccionar la diégesis, activar el trabajo de
interpretar para ver la idea del cine. Un precio todavía
muy difícil de fijar y pagar, porque es el precio de un
acontecimiento en efecto inapreciable por completo. Un
precio «inapreciable», sin precio, porque, desde cierta
perspectiva, la del opio y la ilusión, puede ser
despreciable, mínimo, nada de nada; y al mismo tiempo,
desde otra perspectiva, la que busca lo esencial, la que
sigue el proyecto radical de indagar por el deber ser más
íntimo de la existencia personal, el cine resulta ser de
un valor e interés incalculables, pues le da otra forma,
una más amplia, a la conciencia, la deja pensar la
aspección y percepción del mundo, la deja ver la mirada…
la razón de ser.
Si en los hechos el cinematógrafo logra anestesiar
tanto dolor y sacrificio innecesarios, tanto exceso
explotador de la racionalidad instrumental administrativa
(que, por ejemplo, como estudio de tiempos y movimientos
de trabajo en el taller y la fábrica, regula visual,

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gráfica y verbalmente la sustancia para sí del proceso de
trabajo), entonces, en su contraparte, en su sombra
burguesa, el cine también puede comprenderse como un
síntoma de utopía, el deseo de un deseo supremo, una zona
de roce(s) entre el deseo y la institución. Desborde de
precios. Muchos valores en tensión inquieta. Inflación
idolátrica, inquisición y mística, la última hoguera de
la religión. Fetiche sin divinidad. Y en su sombra la más
sanguinaria deflación, la cultura chatarra, los
tragapalomitas, el espectáculo carcelario y encarcelante,
la amnesia que anestesia por la pantalla. Sin embargo, el
sentido del cine siempre está todavía afuera de los
precios, vale más que eso, más que todo. Está donde
comienza la diferencia sutil del «aprecio»; el afecto, la
consideración, el cariño, la estimación… hacer caso a la
otredad del otro. De ese modo el cine sale de la
oscuridad nihilista, camina por la otra orilla y
constituye el pensamiento que hace el siglo sobre la
praxis del siglo y así sucesivamente. Un lente espiritual
que deja pasar la luz de la razón libre. Porque todavía
no se sabe lo que puede comunicar el cine, y, sin
embargo, desconociendo aún su precio, hay que apreciarlo,
para saber de alguna manera lo que vale el trabajo de
leer/interpretar la marca del cine en la conciencia, la
mirada que otorga el cine, el sueño y la vigilia del
cine… En la manera como afecta todas las valoraciones
contemporáneas, en la marca que produce el acontecimiento
de una película, la figura cinemática, algo completamente
nuevo en la conciencia. La primera manifestación mágica
del nuevo medio eléctrico que habitamos desde hace poco
más de un siglo, su internalización como nueva casa del
ser, la maravilla del cine, su identificación con el
discurso que critica la metafísica de occidente, el cine
y sus maravillas, el cine en el país de las maravillas;
habitar la manifestación cinemática de nuevos deseos
libertarios, ver de verdad el significado práctico de las
utopías que hace desear la imagen (movimiento, tiempo).
De ahí que el trabajo real de un manual de apreciación
cinematográfica tenga como uno de sus principales
objetivos poner en serio un precio al cine; económico-
político, para encontrar el principio de la realidad del

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cine, lo real de la película y las películas, el problema
de ser una industria capitalista, su marca social; y, una
vez criticada la apariencia mercantil del cine del
siglo XX, contra la economía política y la política
económica, contra la economía y la política, ponerle
precio ontológico, precio fundamental, decisivo, o sea,
apreciar mejor el mensaje del cine en relación con
nuestra propia existencia pensante, es decir con respecto
a nosotros mismos como personas convocadas a vivir
(pensar/hacer) la sabiduría[2]. Apreciar el cine como
mérito, como triunfo del pensamiento. Ser puro devenir
pensamiento sin sujeto, conciencia ideal; libertad(es).
Deseo. Escopofilia. El gusto que causa el gesto de mirar.
El tierno fuego eléctrico.
Por tanto, aunque aquí no evitamos analizar el cine
como obra de arte y objeto de entretenimiento, nuestro
interés reflexivo siempre quiere ir más a fondo en la
reflexión crítica, quiere dirigirse hacia la
autoconciencia del lenguaje cinemático o, mejor dicho,
del modelo de representación cinemática de la imagen
puesto en acción por el acontecimiento del cine, la(s)
película(s), o sea, la forma general como el cine se
(nos) comunica —para aprovechar lo más correctamente
posible la situación entre el deseo y la represión de la
institución cultural mexicana donde estamos trabajando
directamente como taller, por escrito, conversando, al
pensar de forma radicalmente colectiva el precio real del
cine, el trabajo que cuesta comprender el sentido del
cine en tanto cine.

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QUEREMOS APRENDER A PENSAR MEJOR el cine, volvernos más
conscientes de lo que hacemos cuando vemos una película y
pensamos en las películas, con ese aprendizaje buscamos
superar el estado de ilusión que rodea al cine-
espectáculo y obtener cada vez mayor placer consciente, o
sea, mayor comprensión inteligente de la existencia
justa, sabia y feliz por medio de la recepción crítica
radical de películas. Queremos pensar el significado
actual de lo cinemático eléctrico (diaporama, película,
televisión, video, computadora…), entendido muy
especialmente en tanto expresión histórica y nueva forma
de practicar el conocimiento de la persona, la sociedad y
el cosmos, una manera nunca antes vista pero deseada por
los ojos desde hace siglos —para practicar en común, con
sentido, el camino de la sabiduría; queremos ver y
nombrar el discurso cinemático como ascenso en el proceso
evolutivo de la conciencia humana. Una forma nueva de
emplear la conciencia, un cambio en la forma de la
memoria. Otro valor para los ojos.
Entonces, pensar el cine significa estar situados en
el futuro con el conocimiento del pasado, con las llaves
de una tradición. Habitar la crítica radical del
presente, gozar el cambio permanente.
Hacía miles, si no millones de años que no aparecía
una forma tan nueva de comunicación, una manera
radicalmente diferente de transmitir la experiencia
estética de lo sublime, un elevamiento general en la
comprensión de la esencia de la vida. Otra concepción del
estar ahí, puestos en juego como existencia en el tiempo.
El encuentro de Oriente, representado por la quietud
somática del espectador en su asiento, y de Occidente, la
acción siempre inquieta de la pantalla en la psique, aun
durante las imágenes fijas. La poesía visual del

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movimiento que fija el cine. La verdad del cine. Cuando
la verdad del cine manifiesta su belleza. La actualidad,
el tiempo. El movimiento fijo de la poiesis del cine. Un
modo distinto de estructurar la imagen, por acumulación
dirigida. Todo lo que nada más con verlo (nos) comunica
el tiempo del cine. De ahí la grandeza intelectual del
cinematógrafo: ser archiescritura… en las formas que lo
hacen retumbar, que lo amplían y diseminan (ahora) por
todos lados. La grandeza espiritual del impulso múltiple
y cada vez más variado, con más matices y tonos, de las
pantallas eléctricas, el impulso que vuelve insuperable
la experiencia cinemática para sí. Es decir, la pulsión
que la hace prácticamente indefinible mas nunca
ininteligible para los individuos que lo experimentamos
por primera vez en la historia, después de millones,
miles de años de espera; pues lo propio del cine, lo que
debemos pensar para apreciarlo en tanto cine, es decir en
tanto profecía del pensar, profecía perfecta, resulta ser
nuestro propio continente espiritual, nuestro «vehículo»,
el borde de la episteme, la nueva casa del ser, una
habitación para cada quien, un lugar humano —para pensar
y resolver mejor la existencia, ya que el cine necesaria,
ontológicamente rebasa lo individual y lo colectivo,
marca otro giro o nudo en la trama del devenir historia
de la historia de la conciencia, pues apenas comienza a
estar en la conciencia de los hombres y está ya actuando
como marca real del pensar colectivo[3], como posibilidad
de volver deriva (feliz) el inminente, evidente proceso
de planetarización de la civilización propia del Capital-
Estado, deriva que sale hacia afuera de la forma capital.
Materialmente el cine apenas empieza a marcar su huella
en la del cerebro humano, apenas comenzamos a vislumbrar
lo que nos hace y hará pensar la experiencia cinemática.
Como taller de apreciación cinematográfica
trabajamos con la intención de crear mejores condiciones,
condiciones más óptimas para el ejercicio de la razón
ilustrada, a fin de alcanzar la situación estable de
espectadores autoconscientes del cine, es decir
conciencia(s) despierta(s) ante la experiencia
cinemática, conciencia(s) intérprete(s) que goza(n)
voluntariamente (desde/en/con/por/sobre) el mensaje

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cinemático, o sea, que obtiene(n) de la experiencia
cinemática el mayor placer efectivamente posible con cada
reflexión y cada nueva recepción, porque realizan el
deseo de pensar. A fin de sublimar el cerco represivo de
la institución. Interpretar por cuenta propia, conocer.
Nuestro objetivo consiste en crear condiciones para
que cada tallerista pueda entender objetivamente mejor el
acontecimiento del cine dentro de su propia existencia
pensante; la razón de ser de la comunicación cinemática
en nuestras vidas personales y colectivas. Trabajamos el
mejor entendimiento de lo que el cine desea comunicarnos
a todos y cada uno de nosotros al hacernos desear saber
más sobre el cine en tanto cosa del pensamiento, más
desde todos los puntos de vista que sea posible pensar, y
siempre con la buena intención de saber cada vez más
sobre el sentido de la vida pensante, que es el punto
donde el cine mejor nos pone a pensar en serio.
Porque nos encontramos trabajando directamente la
comprensión de un nuevo medio de comunicación, un medio
verdaderamente moderno, esto es, nunca antes visto por el
hombre; un medio sin igual, un medio que nos convoca a
imaginar visualmente el futuro donde nos proyecta la
civilización eléctrica, un medio original, porque nos da
un nuevo porvenir a los mortales. Marca una nueva huella
de existencia mortal consciente.
Siendo una industria, el cine, la comunicación
cinemática (diaporama, película, televisión, video,
computadora…), supera materialmente el (des)orden
cultural civilizatorio de la misma industria (angustia,
inhibición, violencia…), sublima la neurosis del
(des)orden impuesto a la fuerza, sin miramientos, por el
modo de producción donde la(s) película(s) emerge(n)
vueltas mensaje espectáculo, anestesia para el sensorio
humano; hace descansar, y en ello radica su efecto
amnésico, el olvido que produce el cine espectáculo para
hacer tolerar el encierro, en el hecho de hacer descansar
de modo ilusionado la subjetividad escindida, es decir
egoísta, avara, usuraria.
El cine enajena, esa es su función industrial, ser
el medio/mensaje de la enajenación de la fuerza de
trabajo al orden económico del contrato asalariado; por

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eso la interpretación comunitaria del cine significa
superar ese limite histórico, ese golpe del presente, y
así la crítica del cine, su apreciación sabia,
inteligente, que deviene conversación, sublima el modo de
producción que demanda también al cine como arte y
comunicación colectiva, la apreciación, nuestro trabajo,
deviene impulso popular utópico sin titubeos y sin
paralelo, impulso único, que todavía no podemos terminar
de comprender, porque sólo somos, de principio, una
escisión, una fragmentariedad creciente, y esto de la
unidad figural del cine lo estamos viendo emerger
incontenible, enigmático. Porque el cine —desde afuera—
nos impulsa hacia afuera del marco egoísta de la
plusvalía y la racionalidad instrumental administrativa.
La memoria del cine es un espacio virtual para la
emancipación del modo de producción que todo lo subordina
a la valoración del valor dinero.
Una nueva forma de pensar otra conciencia, otros
sueños, otra vida…
El deseo sin sujeto que nos reúne como taller a
través de este manual. El trabajo de conversar el cine,
para gozar la experiencia, el placer de la conciencia
cinemática.
La comunicación cinemática, por replicar de muchos
modos la caverna platónica, quizá sea, tenga que ser un
proyecto filosófico radical para realizar la salida, un
umbral para terminar de ilustrarnos, pensar los ojos, la
respuesta liberadora final, la comprensión del enigma.
Vivir sabiamente. Ver y nombrar el pensamiento en acción,
la materia de las comunicaciones.
Tanto por sus efectos psicológicos —liberar la
unidad de la conciencia, dejar pensar por cuenta propia—,
como por sus efectos religiosos —hacer olvidar la
teología y devolvernos el secreto sin dogma(s) de lo
místico—, el cine (y sus efectos diseminadores de
libertades) nos demuestra(n) que lo inefable se comunica
y comprende, o sea, que lo inefable místico no es de
verdad inefable ni místico para el sujeto ni para la
colectividad, que la buena voluntad permite comunicar lo
indecible mismo[4]. El cine funda entonces lo sagrado
afuera de la religión y las religiones, religa sin mancha

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y sin deuda con lo esencial, hace salir de la ilusión
egoísta que reduce el goce a olvido anestésico de la
muerte corporal individual, la muerte imposible,
impensable, en falso; ya que el cine, aunque aparezca de
inmediato como un mero soñar falso, pone un precio
diferente, más visual, al principio de la realidad, al
modo de vivir la vida; nos hace pensar tal cual es la
aventura humana, el juego del tiempo, sin engaño ni
autoengaño, el tiempo, sin sentido pero vivible, gozable,
perdurable en su fragmentaria finitud inmediata. Nos
invita a pensar una quietud meditativa, la contemplación
sacra de una pantalla quieta, fija en el movimiento del
río del tiempo del pensar del tiempo…
Cuando pensamos el cine como acontecimiento
ontológico nos encontramos en situación de trabajar
directamente con la sustancia del pensar, con el
significado de nuestra propia existencia pensante tanto
como individuos que como grupo y grupos; y así el cine ha
demostrado ser un vehículo trascendental para la festiva
revuelta que emancipa de las instituciones
falogocéntricas convocando a la comunidad feliz de los
individuos y los grupos y el grupo. Una vez tomado en
serio, como reflexión que piensa la verdad del ser, el
discurso del cine, su significado, hace pensar por cuenta
propia, y así nos deja conocernos mejor a nosotros mismos
y reconocer también mejor la sagrada presencia diferente
del otro. Funda comunidad de comunicación y de
comunicaciones.
El trabajo de este manual-taller deja ver de modo
ilustrado, es decir sin ilusiones inconscientes, de modo
razonable, fácilmente comprensible para cualquier persona
de buena voluntad, o sea, de modo auténticamente
científico, la experiencia cinemática en tanto objeto del
deseo de la perversa mirada que busca el Afuera
(justicia, sabiduría y felicidad), el comunismo
solidario. Deja ver y nombrar la unidad de conciencia
libre sin sujeto individual encerrado en el Ego, sin
sujeto por completo aislado en sí mismo; ver y nombrar la
otredad en que se legitima y funda la presencia de todo
uno para sí, ver y nombrar nuestra diferencia común,
nuestra reiterada diferencia común. Hacer que nuestros

Página 20
ojos y el cerebro conecten con la imagen del placer
cinemático del cine, para realizar en común, sin
limitaciones ilusorias, colectivamente, ¿en silencio?, ¿a
oscuras?, el acceso a la sabiduría por medio de la
apreciación cinematográfica, encontrar lo real de las
películas, la esencia de la poesía. La justicia social.
Producir autoconciencia cinemática. Bien visto, una
sociedad donde todos sean completamente libres y, por
tanto, dichosos con su suerte personal.
Todo ello hace trabajar en nuestra mente y praxis un
manual de apreciación del cine.
Ahora debe ser más claro el por qué de la
abstracción y el alejamiento semiótico, retórico. Creemos
necesario ese alejamiento, tal abstracción, para integrar
una imagen sintética sobre el mensaje ontológico del
cine, el placer que produce al conocimiento. El cine como
complejo asidero para atravesar la oscura noche del
nihilismo. Queremos trabajar la razón del cine como
objeto de sabiduría, tanto en la mimesis, el
significante, como en la diégesis, el significado. Lo
nuevo del cine. Y sus efectos como fármaco, veneno y
anti-veneno al mismo tiempo. El cine en tanto cosa de la
memoria (personal, colectiva).

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¿QUÉ HAY QUE APRECIAR EN el cine?
Lo que se puede y debe apreciar en el cine es una
interrelación muy amplia y compleja de afectos y efectos
materiales e ideales. Estos afectos y efectos ocurren
sobre (adentro/afuera de) un sensorio mortal personal o
la síntesis integral de cuerpo, mente y espíritu; un
sensorio que percibe, aspecciona y, en síntesis,
comprende la experiencia. La interrelación total, por
tanto, es de carácter existenciario; pone un mundo en la
unidad de la conciencia y con ello un modo de estar en el
mundo real; constituye una experiencia de vida racional,
un modelo de pensamiento, una praxis comunicativa. Aquí
la llamamos «experiencia cinemática». O sea, el mensaje o
sentido final de las películas para la conciencia humana.
Y cuando esta experiencia se encuentra enajenada en lo
inconsciente falogocéntrico, el receptor renuncia por
ignorancia (falta de información) a este modo de pensar,
lo pierde (por miedo a pensar) actuando en su propia
contra sin darse cuenta.
Sólo la conciencia humana es capaz de sintetizar la
interrelación de significancia con sentido de cine. Ello
se logra mediante el trabajo interpretativo consciente y
esto mismo convierte la comprensión del cine en un
acontecimiento por completo espiritual. La conciencia de
la experiencia cinématica implica ampliar la conciencia
en sí, ampliar la conciencia real pensante. En concreto,
el trabajo de pensar el cine (nos) vuelve más
autoconsciente(s), es decir realiza el significado de
pensar. Por eso el cine, la experiencia en y para sí, no
puede ser puro opio para el pueblo, no puede ser
solamente un fetiche colectivo abstracto, pues, antes,
resulta ser una base real para pensar el pensar
sustancial de la mirada, para pensar el pensar que desde

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la presencia de los ojos decide la tensión entre azar y
destino, caos y orden, el pensar que fundamenta el
pensar, el pensar que da sentido al pensamiento del
hombre. Entonces, al pensar en la clave de movimiento y
tiempo del cine, el mensaje de este medio se convierte en
vehículo ideal para transmitir e intensificar la acción
libre del espíritu libre de la época eléctrica. La
metamorfosis pop de Wakan Tanka —diría un piel roja
eléctrico liberal. Porque trabajar el significado del
cine quiere decir impulsar la reflexión en sentido
contrario al del espectáculo, contra la enajenación que
encierra en la subjetividad.
En sí, la experiencia de la interrelación de afectos
y efectos que figura como sentido del mensaje de la(s)
película(s) está estructurada de acuerdo a tres ejes
direccionales para la interpretación. Tres líneas desde
donde articular la interpretación, es decir tres ejes
topológicos para organizar con significado el trabajo
hermenéutico que se hace con el fin de acceder al goce
del cine como sabiduría sin más. Una trenza
comunica(c)tiva, una interactua(c)ción comunica(c)cional,
el máximo gesto humano de humanización de lo
específicamente humano en uno, la comunidad y el mundo.
Para entender la cosa del cine, y, desde ahí, salir a
pensar la esencia esencial de lo cinemático, lo que el
cine comunica para el saber de la mirada y la mirada del
saber.
Tres sistemas para organizar y desorganizar el
medio-mensaje del cine. El hecho de que la experiencia se
encuentre estructurada en estas direcciones, según este
modo de rizo, significa que theóricamente tiene una misma
y única esencia que comunicar, algo común, un elemento
que comunica todos los casos entre sí, una casualidad
causal que a todos los fragmentos los une en armonía
desde/hacia el campo latente, en la fijeza de la Idea. El
tiempo-movimiento al ocurrir en este orden, manifiesta la
integral de lo plural, la unidad sin centro, la armonía
postmoderna. El relato cinemático.
Estas tres[5] fuerzas, explicadas en breve, son las
siguientes:

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 1. Mimesis. El aspecto/percepto significante del
signo cinemático. La materia del cine, la cosa cinemática
en y para sí. Su producción, circulación y consumo como
objeto social.
1.1. La mimesis significante representa lo físico y
químico y matemático y matematizable de la comunicación
cinemática. Su lado más próximo al capital y la
mercancía, a las leyes de parentesco y la
demotecnocracia. Es la materia con que está hecha la cosa
en sí, la Verdad del cine. Lo que «protegen» las leyes de
la propiedad privada.
1.2. Y la mimesis significada representa el modo de
significar, el modelo de representación material (plano,
secuencia, enlaces y transiciones). La cosa para sí, el
nudo material que une lo material con lo ideal de la(s)
película(s). El dispositivo que regula la forma de
comunicación, o sea, la semiótica y la retórica del cine.
2. Diégesis. El aspecto significado del signo. La
idea del cine (tema, historia), el pensamiento, la
narración. Su emisión, transmisión, y recepción de
mensaje(s). La diégesis, es cierto, no existe sin la
mimesis; de hecho, es su efecto, el resultado. Pero a su
vez la mimesis sólo tiene «sentido» por medio de la
diégesis, y lo que pensamos en concreto siempre tiene
característica(s) diegética(s), narración. Al final, la
diégesis es la causa formal de la mimesis, su continente
real.
2.1. La diégesis significante representa el relato,
la narración en sí, lo que se cuenta con la película. Lo
que los planos denotan en tanto montaje narrativo
(escenarios, actuantes, cosas y acciones).
2.2 Y la significada, lo pragmático, el contexto,
los contextos: director, escritor, camarógrafo,
productor, actores, equipo, distribución, recepción, la
filmación, los géneros, la crítica, etcétera.
3. Hermeneusis. La significancia para sí, el trabajo
de apreciar el cine; la resultante de poner(se) en serio
a pensar la(s) película(s). Son las formas de interpretar
el medio-mensaje, las formas de volverlo sentido para la1
existencia personal; el resultado existencial en ideas y
vida de los mensajes que nos comunica la experiencia

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cinemática. La interpretación y el comentario, el juego
gramatológico, la crítica y la reseña, el estudio
analítico, la síntesis…
Cada una de las figuras apuntadas por la mimesis y
la diégesis puede ser interpretada desde cuatro[6] puntos
de vista básicos. Es decir, cuatro direcciones formales
para la interpretación crítica. Esta, entonces, puede
ser:
3.1. Literal. lo que se ve y oye con la película, lo
que está ahí, ocurriendo, discurriendo sobre la pantalla;
el efecto directo de la proyección. Descripción del
significante como relato.
3.2. Alegórica. los temas, los géneros, lo que se
puede entender con la película; el segundo, tercer,
otro(s)… sentido(s). El juego semántico.
3.3. Ética. lo que deja ver y dice la película sobre
el sentido de la vida (personal, social y cósmica); el
conocimiento.
3.4. Anagógica. el contexto o marco o… la relación
de la película con todo lo demás.
La hermenéutica constituye el trabajo absolutamente
necesario para efectuar la comprensión del mensaje y los
mensajes del cine; desde el trabajo hermenéutico emerge
el sentido, la relación entre mimesis y diégesis. Un
trabajo básicamente crítico; pensar por cuenta propia la
significancia de la(s) película(s). Puede realizarse
desde subjetividades infantiles (ilusión, espejismo),
adolescentes (sueño diurno subjetivo), maduras (signos,
valor de cambio, placer, etcétera) y autoconscientes
(saber apreciar lo real del cine); por tanto, la
interpretación ocurre siempre desde horizontes de
subjetividad que para expresar la vida constituyen una
escalera en espiral de nuevas interpretaciones posibles,
un camino de ascenso(s) y descenso(s) de conciencia, en
devenir, sin origen y sin, meta, pues, al interpretar, ya
está en donde debe estar, tiempo-movimiento. Relato-cine.

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EL PLANO CONSTITUYE LA UNIDAD básica (material y mental)
de comunicación de experiencia cinematográfica. A partir
del plano se regula toda presencia física de mimesis, en
principio, y de diégesis como resultado o retumbe de
ello. Es el elemento absolutamente necesario para que
haya de verdad cine. El marco, fondo y figura para
expresar acción cinemática, el objeto de la experiencia.
Aquello necesario, que siempre debe estar presente, para
que exista(n) la(s) película(s), la causa material. Puede
haber cine sin sonido y sin color, incluso cine
abstracto, sin fotografía, cine sin sentido aparente,
cine absurdo por completo, aberrante, incomprensible,
pero nunca puede haber cine sin la presencia fundamental
del plano.
Sin ser fenómenos en verdad equivalentes, puede
compararse el valor semiótico del plano para el cine con
el valor de las palabras para el lenguaje y el del compás
para la música. Las tres son unidades completas,
autosuficientes de sentido base; articulan una unidad
completa de significado. Aunque, por ejemplo, la
información de un plano de cine equivale más bien a
varias frases o enunciados, no cabe en una sola
proposición; no es lo mismo decir «gato» que ver el plano
de un gato. La in-formación del plano tiende a ser mucho
menos ambigua que la de las palabras. Y con respecto a la
música, el plano es diferente del compás, porque no tiene
valor temporal estable o fijo, los planos pueden tener
duraciones muy variadas, desde menos de un segundo hasta
más de hora y media. Una película normal, según el modelo
institucional, suele constituirse con un promedio de
trescientos a cuatrocientos planos. Pero hay películas
hechas con un solo plano o con menos de diez.

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 El plano cinematográfico puede definirse ahora más
técnicamente como un corte de película filmada con
significado. Es el resultado final de una «toma» de
cámara, un efecto y afecto de montaje, o sea, el trabajo
básico para hacer saber significancia cinemática. Lo que
en la(s) película(s) materialmente va de uno a otro corte
de edición.
El montaje. trabajo trascendente de la comunicación
cinemática, constituye la esencia en sí del cine, su
código de comunicación; el montaje lo constituye la
relación que se establece entre las partes de un mismo
plano y la relación de un plano con otros para formar una
película. El mensaje de una película lo constituye
precisamente el resultado que entrega el montaje. Montaje
interno es como se denomina la relación de todo lo que
aparece dentro del plano, es decir todo aquello que un
plano deja ver en la pantalla, el objeto físico y
psíquico de la proyección de una toma. El montaje
externo. entonces, denomina la relación que establecen
entre sí los planos dentro de la película (o sea, la
secuencia o paradigma sintagmático).
A continuación, se detallan algunas de las
principales categorías que configura(n) el montaje
interno del plano:
1. Punto de fuga o profundidad de campo: distancia
máxima que pueda verse y sitio desde donde se organiza el
esquema de la perspectiva; rango de la distancia sobre el
que la cámara da una definición satisfactoria con el
lente en el foco más adecuado para cierta distancia
especifica. En el cine este punto puede ser móvil y
cambiar de lugar y, valor durante un mismo plano.
2. Punto de cierre o situación del objetivo de la
cámara: el lugar desde donde se emplaza la toma, el sitio
donde está situada la cámara. También puede ser móvil y
variable. Marca con los lados de la pantalla los márgenes
reales del mensaje cinemático, los ejes del espacio
cinematográfico contenido por el plano.
3. Línea de encuadre: rectángulo que marca los
límites de la imagen que recibe el objetivo la cámara.
Forma como se articulan la dirección en que se teje la
trama de la perspectiva, el punto de fuga y los lados de

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la pantalla. Puede ser: normal (cuando la línea del
horizonte es paralela al lado inferior del rectángulo de
la pantalla); inclinada (a la derecha o la izquierda),
vertical (cuando la línea del horizonte corta en ángulo
recto los lados horizontales de la pantalla); de cabeza y
cambiante.
4. Variaciones por angulación: horizontal, oblicua
(hacia arriba o hacia abajo), vertical a plomo (picada) o
hacia arriba (contra-picada), y cambiante.
5. Fijeza: cuando la cámara está quieta sobre su
soporte, sin moverse.
6. Movimiento de la cámara: panorámica horizontal (a
la derecha, a la izquierda), panorámica vertical (hacia
arriba, hacia abajo), diagonal, carro o «dolly»
(adelante, atrás, lateral hacia la izquierda o derecha),
recorrido o «travelling» sobre rieles, grúa (hacia
arriba, hacia abajo, adelante, atrás, en diagonal), carro
y panorámica combinados, desde un vehículo, cámara en
mano y sobre dispositivos especiales. Estos valores,
correspondientes a la filmación, a veces son imposibles
de determinar durante la visión de la película. Falta
todavía una descripción clara y con distinciones desde el
punto de vista de la recepción.
7. Distancia de encuadre: detalle (de fragmento de
rostro o cuerpo que no deja identificar al actuante, o de
un objeto), primerísimo primer plano (una parte del
rostro, generalmente tomada desde la frente a la
barbilla), primer plano (un rostro completo, con aire
arriba y abajo), medio plano (de la cintura a la cabeza),
plano americano (de las rodillas a la cabeza), plano
general (el cuerpo humano completo, objetos mayores que
un ser humano perfectamente encuadrados), plano de dos
(de valor diegético, sirve para señalar todos los casos
donde aparecen dos actuantes en pantalla, situaciones
generalmente de valor dialógico argumental), plano de
conjunto (de valor diegético, de tres personas para
arriba todo grupo de actuantes donde sea factible
diferenciar visualmente a los individuos), plano largo
(toda extensión que vuelva indefinible la individualidad
del ser humano, grandes espacios urbanos, paisajes,
etcétera).

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 8. Fuera de campo: todo lo que no está incluido en
el encuadre y se encuentra incluido por la diégesis y la
hermeneusis. El marco de la representación. De principio,
las lineas de la pantalla, lo más inmediato. A la larga,
prácticamente todo.
9. Como una categoría muy especial, casi metafísica,
anotamos también el campo vacio: los encuadres de sitios
donde pudiera estar presente un ser humano pero no lo
está, ya sea porque acaba de salir de cuadro, porque
todavía no entra o porque todo el plano no se le(s) ve.
10. Composición: relación geométrica que se
establece mediante la distribución dentro del encuadre o
montaje interno de los actuantes, cosas, escenario,
situación de cámara, objetivo y abertura de diafragma.
Básicamente puede ser descrita y analizada en términos
geométricos básicos: círculo, triángulo, cuadrado,
horizontal, vertical, diagonal, hacia la derecha, hacia
la izquierda, hacia arriba, hacia abajo, circular,
elíptica, en cruz, en triángulo simple, en triángulo
doble.
11. Foco: cualidad de un objetivo o del lente para
alcanzar a todos los objetos situados ante él entre dos
distancias determinadas y a una abertura de diafragma
dada. Punto del lente donde convergen o donde aparecen
para divergir las lineas visuales (perspectiva), campo en
foco, «enfocado». Característica del lente para precisar
la imagen a distintas distancias de la película o de la
pantalla. Cualidad de nitidez o distorsión de la imagen,
un efecto del tipo de lente; puede ser fijo o variar
durante el plano. Crea figuras nítidas u opacas, de
intensidades y espesores muy variados.
12. Velocidad de filmación: cámara normal, cámara(s)
lenta(s), cámara(s) rápida(s) e imagen congelada.
13. Iluminación: forma de energía natural
(ambiental) o artificial (alumbrado) que permite ver los
objetos sobre los que se refleja. El objeto que
fotografía el negativo. Puede ser directa o indirecta,
general o parcial, frontal, lateral desde la derecha o la
izquierda, contraluz, desde arriba (cenital) o abajo,
filtrada; de color amarillo, rojo, azul y sus
combinaciones.

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 14. Escenario: características del sitio
fotografiado (foro o locación, real o fabricado ex-
profeso, interior o exterior, naturalista, realista,
fantástico).
15. Sonido: todo lo que se puede escuchar en la
«banda sonora»; puede ser: directo o indirecto, ambiental
o artificial, voces, música de fondo, efectos, etcétera.
De principio al sonido le valen prácticamente todas las
categorías y estratos del análisis de lo visual.
16. Color: blanco y negro, sepia, filtrado,
pigmentado y a todo color.
17. Experimentaciones, trucos, efectos especiales,
dibujos animados y animaciones. Todas las modificaciones
técnicas del proceso normal de filmado.
Con el análisis del plano principia objetivamente la
recepción crítica del cine. Configura el objeto parcial
que debe seguir la mirada del receptor critico para
apreciar el relato-cine, el mensaje sustancial de la
experiencia cinemática. Por supuesto, sólo se le puede
analizar mediante varias visiones de la(s) película(s).
El análisis del plano desconstruye lo efímero e
inmediatamente fragmentario del cine. Vuelve sobre la
experiencia, la re-anima y da fijeza; indaga sobre la
verdad del cine. Piensa el acto de pensar la(s)
película(s), le da fundamento al regreso de la mirada.
Justifica ver volver y así valora el sentido real de cada
película, la razón de ser de su misma recepción, lo que
tiene que comunicar(nos). El plano está ahí para activar
el goce de la mirada, la escopofilia cinemática. En el
plano se afirma por sí misma la verdad del cine, funda el
estado de conciencia cinemática, interroga. Dice el
momento histórico donde arranca la comunicación que ve el
acontecer del tiempo, la esencia esencial de la
existencia mortal que se pregunta por el ser en la figura
del cine, la existencia que interpreta, la existencia que
piensa la mirada que el cine comunica. Por eso, el
despliegue del conocimiento que este análisis genera
resulta radical en cuanto unifica y sintetiza la
dispersión, en cuanto integra el mensaje del cine. La
causa o forma «formal». Aquello que puede ser visto y

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nombrado de principio por todos los receptores de buena
voluntad, la verdad de la(s) película(s).

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EL PLANO CONSTITUYE LA UNIDAD básica de(l) cine. Basta
nada más con que haya un plano para que exista la
película y ocurra la experiencia cinemática, el mensaje
del cinematógrafo, el sentido de su gráfica novedosa. La
posibilidad de pensar el pensar desde del cine, en el
silencio que se trasmina por los márgenes del discurso.
Pero lo que debe ser considerado como figura
específica de la comunicación cinemática, aquello que la
identifica como radicalmente diferente a todas las
figuras de comunicación anteriores, es el agrupamiento
intencional de varios planos: sintagma o secuencia de
película. El material gráfico del cine, el montaje
externo. Las relaciones entre planos, la edición. El
trabajo de relatar el cine (siempre más allá del teatro,
la novela y prácticamente toda la literatura).
De hecho, siguiendo el orden matemático, cualquier
tipo de movimiento puede ser interpretado y explicado
como una «secuencia». O sea, como un conjunto de
cantidades u operaciones ordenadas de tal modo que cada
una determina la siguiente. Por ahí debemos comenzar a
pensar la secuencia cinemática como el trabajo de montaje
de planos donde cada uno determina al siguiente. Una
secuencia, ahora por seguir el impulso metafórico,
constituye un en-ca-de-na-mien-to visual/mental de actos:
un movimiento, el movimiento sustancial del cine, la
esencia esencial de la cinematografía. Su definición
técnica lo presenta como un conjunto de planos de
película que se desarrollan con un propósito en una
unidad de relato y de tiempo. La dominante en el modelo
institucional de representación cinemática es que la
secuencia concuerde con la estructura base de la
realidad, el mundo existenciario. Pero hay otras, muchas
otras posibilidades de sentido.

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 En semiótica, sintagma es una combinatoria, en la
cadena de signos, de dos, tres o varias unidades de
sentido pertenecientes a la primera articulación, es
decir de unidades significativas. La secuencia cumple
perfectamente con este objetivo, articula una estructura
mental, produce un mensaje para la mirada; hace pensar lo
visto y oído como unidad de significado. Produce sintaxis
cinemática, fabrica enunciados, combinaciones de signos
con sentido intencional. Es lo que se conoce como un
proceso semiótico. Una linearización del mensaje. Una
actuación (performance) de lo cinemático en sí.
La secuencia de película encadena antes que nada el
sentido propio del tiempo cinemático, lo vuelve visible,
lo espacializa, convirtiéndolo en un acontecimiento real,
de esta forma le da plusvalor semántico, y lo resuelve en
la posibilidad de aumentar la conciencia personal
mediante mayor transmisión de significancia. Comprendemos
el cine, le(s) damo(s) significado a la(s) película(s),
porque activamos la razón cinemática y desciframos los
encadenamientos de sentido que nos propone el montaje de
los planos, la unión de distintos valores de y para la
mirada cinemática.
Las secuencias son la manifestación trascendente del
montaje externo, o sea, la clave de la comunicación
cinemática: la unidad en lo fragmentario. Proporcionan un
fundamento objetivo para pensar en serio lo que comunica
el mensaje del cine, su precio cósmico, social y
personal. Eso que convierte en películas a las películas…
Una secuencia, un sintagma, una cadena, una
interrelación, una imagen cinematográfica en y para sí.
La trama racional, articulada de una semántica.
De buscar analogías, la secuencia cinemática
equivale al «capítulo» en la novela, al «acto» en el
teatro, y al «movimiento» en música. Si el plano es la
unidad material del cine, la secuencia constituye —
dialéctica, estructuralmente— la unidad «ideal». hace
pensar cinemáticamente; es una marca o rasgo de sentido
cinematográfico, la síntesis viva de significante y
significado cinemáticos. Es el sitio donde se articulan
con sentido(s) la mimesis y la diégesis. Dentro del
modelo institucional, en la secuencia todo se organiza

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para que predomine la diégesis (el cuento, la anécdota) y
para que se ignore la mimesis, o sea, todo se organiza
para que domine la «ilusión».
Un elemento clave para la integración de una
secuencia está expresado en el «raccord» o forma de
continuar una acción de un plano a otro. Esto puede
ocurrir por medio de la repetición de la misma dirección
de un movimiento, la continuación directa de éste, la
mirada de los actores, la temporalidad, etcétera.
En las películas situadas dentro de lo que
denominamos modelo institucional de representación
cinemática, los elementos autónomos que integran las
secuencias de película se distribuyen, encadenan o
secuencializan según seis tipos básicos:
1. Escena. Cumple el ideal aristotélico de
narración, tiene perfecta unidad absoluta de acción,
tiempo y lugar.
2. Secuencia en sí. La unidad cinemática más
inédita, pues separa al cine de la escena teatral.
Constituye la unidad más específicamente fílmica o
cinematográfica, la base categórica. Es la narración
compleja (aunque unificada) que se desarrolla en varios
lugares y en varios tiempos y que recurre para ello a la
economía general de las elipsis (intensivas o
extensivas).
3. Alternativa. Donde hay montaje paralelo o
alternado; dos acciones, con o sin unidad general, se
expresan dentro de un átomo de relato. Predomina uno de
tres tipos de criterio para organizar la alternancia como
denotación temporal: 1) montaje «alternativo puro», donde
el significado de la alternancia está en la alternancia
diegética (la de las acciones representadas); 2) montaje
«alternado», donde el significado de la alternancia está
en la simultaneidad diegética; y 3) montaje «paralelo»,
donde las acciones conjugadas no tienen entre sí ninguna
relación en lo tocante a la denotación temporal, y esta
definición del sentido denotado abre la puerta a todos
los «simbolismos». Los «sueños», «recuerdos» y saltos
hacia atrás (flash-back) o hacia adelante (flash-forward
y flash-ahead), son formas especiales de esta tercera
clase.

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 4. Frecuentativa. Pone ante la vista lo que jamás
podremos ver en el teatro o en la vida real; un proceso
completo que agrupa virtualmente un número indefinido de
acciones particulares que seria imposible abarcar con la
mirada, pero que el cine comprime hasta ofrecérnoslo en
una forma casi unitaria. Es una sucesión apretada de
imágenes repetitivas. 1) El significado frecuentativo
«pleno o completo» engloba todas las imágenes en una gran
sincronía en cuyo interior deja de ser pertinente la
vectorialidad del tiempo. 2) El «semi-frecuentativo» es
una serie de pequeñas sincronías, traduce una evolución
continua de evolución lenta. 3) El «sintagma-seriado»
consiste en una sucesión de breves evocaciones de
acontecimientos derivados de un mismo orden de
realidades.
5. Descriptiva. Se opone a los cuatro tipos
anteriores porque en estos últimos la sucesión de las
imágenes en la pantalla correspondía siempre a alguna
forma de relación temporal en la diégesis. En este tipo
de secuencia la sucesión de las imágenes corresponde
únicamente a series de co-existencias espaciales entre
los hechos presentados. Es el único sintagma en que los
encadenamientos temporales del significante no
corresponden a ningún encadenamiento temporal del
significado, sino sólo a ordenamientos espaciales de este
significado.
6. Plano autónomo o plano secuencia. Una secuencia
resuelta dentro de un solo plano. El máximo de
concentración del montaje, une lo interno con lo externo.
7. El juego de campo y contracampo, el cambio
frontal de punto de vista que generalmente se utiliza
para mostrar lo que un actuante mira, puede ser
considerado como una sub-secuencia o con-secuencia
aparte.
Hay que recalcarlo, la forma secuencia integra,
desde la especificidad del plano, la unidad de relato
radicalmente cinemático. Una diferencia categórica del
cine. Lo distingue de todas las otras formas de
constituir relato, y muy especialmente de las de carácter
narrativo; marca lo propio de ver en el cine. Manifiesta
la figura cinemática, el potencial del montaje. Asi

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vuelve a resultar sobredeterminante el resultado del
plano secuencia, lo que esta figura o tropo de cine
expresa sobre la relación del cine, un tiempo artificial,
con la existencia mortal real, el tiempo; muestra la
«lógica» del tiempo, la temporalidad del tiempo. Y, una
vez más, por seguir la espiral de las metáforas, la
secuencia es la verdad del ente cinemático: la
desocultación del ser. Manifiesta un saber real y
concreto de la belleza, desoculta la verdad suprema. La
actualidad se convierte en realidad. La realidad se
convierte en objetividad. La objetividad en vivencia. La
secuencia de cine muestra al cine como la esencia del
arte occidental, la transformación esencial de la verdad,
el proceso de desocultamiento de la verdad: Dasein… estar
ahí en y para el tiempo.

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UNA MARCA DECISIVA DENTRO DE la recepción de la
experiencia cinemática la constituye el lugar que ocupa
la cámara como punto de vista o mirada narradora. Desde
la cámara se integra la narración o secuencialización de
los enunciados cinematográficos. La base mimética la
otorga el trabajo de la cámara.
Se puede sostener que todo en el cine ocurre a
partir del lugar que ocupa (y desocupa) la cámara. Ella
es el agente activo de registro de la realidad material y
de creación de la realidad cinematográfica. El imposible
sujeto trascendental de la experiencia, un dispositivo
que integra técnicamente el relato. Una mirada imposible.
Hay cuatro tipos de mirada propuestos por el lugar
de la cámara:
1. Objetiva. Cuando la cámara ocupa el sitio de una
mirada humana próximo-distante; ajena al interior del
relato, lo integra desde la posición de narrador. Se
convierte en una observadora periodística de las
acciones.
2. Interpelativa. Cuando los actores se dirigen
especificamente hacia la cámara, interpelando de este
modo al espectador.
3. Subjetiva. Cuando la cámara toma el punto de
vista de uno de los actuantes, es decir cuando funciona
como la mirada de un ser situado al interior de la
narración. La cámara deja de ser un objeto y deviene una
identidad personal dentro de la acción. Cámara-actuante,
situada en representación de la mirada de «alguien».
4. Irreal. Cuando la cámara está situada en un punto
de vista generalmente imposible de ser ocupado por un ser
humano verdadero. Incluye el micro y el macroscopio, la
cámara lenta o rápida, los valores más densos del foco,
efectos de luz, etcétera.

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 Para las películas del modelo institucional
predominan las cámaras subjetiva e irreal, que generan
identificaciones y proyecciones en los receptores, los
hacen salir de sí inconscientemente. Generan falsas
situaciones, ilusiones, fantasmas. Estas miradas
facilitan la debilitación del juicio y el involucramiento
inconsciente de la conciencia del espectador dentro de la
diégesis —hacen perder el principio de la realidad,
intensifican sin reflexión la libido visual, infantilizan
fácilmente la recepción. Las posibilidades de
emplazamiento simbólico, real e imaginario que puede
alcanzar la cámara irreal son infinitas, técnicamente
omnipotentes.
La cámara interpelativa sólo vale para el cine de la
institución en las películas musicales, cuando un
actuante canta para el público; y en las películas
cómicas, como un aparte teatral. Todos los otros casos
donde alguien mira al objetivo de la cámara esto se
considera como error y se le llama «pajarear». La
televisión la utiliza en los comerciales, los noticieros
y los programas con maestro de ceremonias.
Un ejemplo modélico de cámara objetiva son los
reportajes y documentales periodísticos, montajes donde
la cámara toma precisamente el lugar relativamente
subjetivo de un reportero. También este tipo de mirada
juega un papel importante dentro del cine institucional,
pero no intensifica la proyección ni la identificación,
más bien representa el lugar del narrador omnisciente.
Provoca alejamiento.
Para la theoría feminista, la cámara provoca
diferente recepción según el género sexual real y
simbólico del sujeto receptor. No es igual el efecto
subjetivo de la cámara en la conciencia de las mujeres
que en la de los varones. Básicamente, las mujeres ceden
más fácilmente a la seducción de la mirada cinemática,
más especialmente a los momentos subjetivos e irreales;
esto las vuelve receptores cautivos, que renuncian a la
propia voluntad, que sueñan con el cine. Como aparato
ideológico, el cine determina el cautiverio simbólico de
la conciencia de la mujer, las mujeres y lo femenino en
la persona y la sociedad. Hasta cierto punto, el cine

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institucional es el sueño que cautiva y sacrifica a
ciegas la presencia del otro. También esto, cuando
deviene autoconciencia, las vuelve más tolerantes, más
razonables, en todos sentidos, es decir aceptan con mayor
buena voluntad el cine de carácter difícil (vanguardia,
experimental). Una vez puestas a pensar en serio, las
conciencias feministas encuentran en la cosa del cine una
zona ideal para generar mayor gozo contracultural, es
decir interpretar el estar ahí con y sin género.

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LA ESTRUCTURA FORMAL DEL MONTAJE externo la organizan los
enlaces y transiciones entre planos y secuencias.
Mecanismos de negación, establecen relaciones de
diferencias, hacen entender. Conectan mimesis y diégesis,
son los intersticios que dan fondo al mensaje. Estos
enlaces y transiciones equivalen, aunque tampoco son
perfectamente idénticos, a los signos de puntuación en
ortografía. Si una película está hecha por medio de un
conjunto de planos, que a su vez integran un conjunto de
secuencias, los enlaces y transiciones encadenan el
conjunto total, constituyen la forma material concreta
como se encadena un plano con el otro y una secuencia con
la otra para hacer saber «cine». Pegan semiótica y
retóricamente la película, traman el acontecimiento.
Organizan la mimesis para transmitir el sentido y la
forma para estructurar la narración, el encadenamiento
figural de enunciados diegéticos, la construcción del
relato-cine. Estas figuras indiciales de relación tienen
por objeto asegurar el flujo de la historia y eludir los
encadenamientos erróneos.
A continuación describimos los procedimientos más
utilizados:
1. Corte directo. Sustitución brusca de un plano por
otro; es la transición elemental, más corriente y
fundamental.
2. Fundido a negro. Cuando entre un plano y otro
aparece un oscurecimiento total de la pantalla. Marca una
pausa del relato visual. Generalmente señala una
transición en el tiempo y/o en el espacio, pero también
puede significar lo contrario, la repetición o la
continuidad de una misma acción. Cierra el espacio para
la mirada.

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 2.1 Fade out. El final del plano e ingreso al negro
se realiza paulatinamente, mediante un lento
oscurecimiento.
2.2 Fade in. El paso del negro al plano siguiente se
realiza mediante la iluminación paulatina, creciente de
éste.
3. Fundido encadenado o disolvencia. Hacer
desaparecer gradualmente un plano mientras el siguiente
surge también en forma gradual. En la posición central de
este efecto se observa una superposición o sobreimpresión
de imágenes (tomas). En forma ampliada, por «disolvencia»
se entiende todo plano donde haya sobreimposición de
imágenes.
4. Cortinilla. Consiste en hacer que un plano
reemplace progresivamente al otro, ya sea desplazándolo o
empujándolo de derecha a izquierda, de izquierda a
derecha, de arriba a abajo, de abajo a arriba, en
diagonal, en espiral, en abanico, mediante fragmentación,
etcétera.
5. Barrido. Consiste en pasar de un plano al otro
por medio de una panorámica muy rápida efectuada ante un
fondo neutro y que en la pantalla aparece borroso.
También esto puede ocurrir mediante un cambio brusco de
foco (out, de nítido a opaco; in, lo contrario).
6. Apertura en iris. Iniciar un plano mediante una
apertura circular del diafragma del lente según la
cantidad de la luz existente o la que se desee que incida
en la película. La imagen se expande y agranda desde un
punto de la pantalla hasta cubrirla toda. También es un
efecto, técnico de laboratorio.
7. Cierre en iris. Concluir un plano mediante un
cierre o contraimiento circular del diafragma, que se
empequeñece hasta convertirse en un punto sobre la
pantalla, dejando lugar al siguiente plano.
Además, por el tipo de relación diegética que
provocan, los enlaces entre planos producen un sistema de
ejes de dirección del movimiento o dinámica cinemática.
La pantalla está fija, es lo único que en el cine no
se mueve; por tanto, los movimientos de la cámara y de
los actuantes deben ser codificados en una determinada
forma para hacer comprensible el sentido del relato sobre

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la fijeza de la pantalla. De otro modo, al menos según la
institución, aparecen contradicciones visuales, rupturas
de eje de movimiento.
Hay dos direcciones básicas en la edición o
«raccord»: 1) continuidad, cuando el plano que sigue
continúa la acción enigma de la esfinge, el punto critico
del cine, la otredad que nos comunica el juego narrativo
que acontece sobre la pantalla. Un tema que aún está por
ser pensado —aquí lo indicamos nada más.

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AHORA NOS DETENDREMOS A REFLEXIONAR sobre los elementos
integrales de la diégesis del cine, es decir el punto de
vista que interpreta al cine como relato, como trama o
tema. Este punto de vista viene de la epopeya, la
tragedia, la lírica, la novela y el teatro, viene, de
hecho, del fondo de los tiempos y se aplica a todas las
artes, no es específico del cine; después de todo, es un
punto de vista mental, interpretativo, existenciario.
Válido para cualquier forma de relato, para cualquier
tipo de narración.
A continuación presentamos un cuadro básico de los
elementos que estructuran la diégesis. Todos pueden ser
de característica real e ideal, simbólica (referida al
pasado) o imaginaria (al futuro):
1. Personaje(s) o actuante(s). Son los «agonistas»,
activan el relato, lo actúan como sujetos del sentido.
Realiza(n), actúa(n) o sufre(n) la trama del relato, la
acción general de la máquina textual. Ser(es) o cosa(s)
que por cualquier razón y de una u otra manera —incluso a
titulo de simple(s) figurante(s) y del modo más pasivo—
participa(n) «humanamente» en el proceso narrativo;
hace(n) que ocurra la anécdota como nombre(s) propio(s)
personalizante(s).
1.1 De la comunicación:
—Narrador/a. Quien(es) cuenta(n) y da(n) a ver el
relato. Producción/emisión, director(es) de(l) sentido
formal narrativo.
—Narratario/a. Quien(es) escucha(n) y ve(n); a
quien(es) se dirige un/a narrador/a. Recepción/consumo,
intérprete(s) de(l) sentido.
—Interlocutor/a. Quien(es) habla(n) con otro(s)
dentro del texto. Dialogante(s) interno(s).

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 —Interlocutario/a. Quien(es) escucha(n) dentro del
texto a quien(es) habla(n) con otro(s), su(s)
receptor(es) interno(s) inmediato(s).
1.2 De la narración:
—Protagonista(s). Actúa(n) de forma personalizada la
acción general del relato, desea(n) un objeto, le(s)
ocurren cosas, hace(n) que ocurran cosas.
—«Objeto». Expresa el deseo del protagonista. Lo que
hace que le ocurran cosas y que haga cosas.
Psicoanalíticamente, manifiesta un rasgo inconsciente de
su personalidad, una forma de resolver el enigma edípico,
una forma de conducta.
—Destinador/a. Arbitro(s) atribuidor(es) del bien u
objeto. Quien(es) solicita(n) al protagonista que alcance
el objeto, le atribuye(n) el bien y legitima(n) su deseo.
—Destinatario/a. Aquel actuante para quien
trabaja(n) el (o los) protagonista(s).
—Ayudante. Colabora ayudando para que el (o los)
protagonista(s) realice(n) su deseo y alcance(n) el
objeto.
—Oponente o antagonista. Colabora oponiéndose al (o
los) protagonista(s).
1.3 De género. Expresan la diferencia sexual
simbólica: varón, mujer, homosexual, lesbiana.
Los actuantes pueden ser individuales, colectivos,
figurativos o no-figurativos.
2. Acciones o actos. Hechos, eventos o valores de
relato realizados por un sujeto agente (actuante).
Corresponden a los estereotipos de las actividades
humanas.
3. Cosas. Todas las cosas materiales que aparecen en
cuadro y las fuera de cuadro se relacionan con los
actuantes, pueden ser pasivas, decoración, ambiente, o
activas, participando en la acción.
4. Escenarios. Lugares geográficos donde ocurre la
acción general, sitios donde suceden las acciones, o sea,
donde actúan los actuantes. Corresponden al mundo
existenciario de las actividades humanas. Son el espacio
del cine. Aquí, otra vez, la relación campo/contracampo
juega un papel especial, junto con la perspectiva
cinética y los movimientos de cámara.

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HAY CUATRO TIPOS DE SUJETO espectador de cine:
1. Proyectivo. Su esquema de recepción es de
característica infantil, inmadura, sin juicio propio, sin
alejamiento critico. Lo gobierna inconscientemente el
dispositivo. Todo le ocurre exactamente como en una
alucinación; con la diferencia de que esta situación
irreal es voluntariamente activada por el sujeto. No
quiere aceptar su finitud personal, se evade
ilusoriamente de ella. Desconoce sus propios limites y
por tanto la realidad. No piensa la película, la «vive»
en forma vicaria. Proyecta su libido interpretativa fuera
de sí, al interior de la acción diegética, hasta
desconocer la ficción, hasta malinterpretar
aberrantemente; quedando automáticamente encerrado (sin
pensar) en la trama de la(s) película(s), perdido en
la(s) imagen(es), y todo lo hace reduciendo el trabajo
hermenéutico a su experiencia edípica particular, o sea,
proyectando el juego simbólico sin resolución de su
escena primera dentro de la trama de la película, sin
entender esa escena ni la película, confundiéndose con el
edipo y con la película. La mayoría de sus reacciones y
la gestual que realiza durante la recepción de la(s)
película(s) son de carácter sentimental (pathos), sin
juicio: risa, llanto, suspenso, excitación, horror,
miedo, aburrimiento, etcétera. Nunca intenta juzgar la
película como película, la historia abstracta lo conduce,
«engañado» por el modo de contar, por el modelo de
representación; por eso no le gusta ver dos veces la
misma película ni quiere conocer el final por adelantado.
No experimenta el sentido cinemático, lo pierde vive una
alucinación; el sentido lo internaliza como institución,
en deriva reprimida, perdiendo impulso, sin reflexión ni
juicio, sin asociación libre. Se encuentra en estado de

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fascinación absoluta, sin identidad propia, interpretando
desde el yo enajenado por el orden simbólico imperante a
la fuerza; renuncia por completo al uso de la voluntad
personal. Hace lo que la película en tanto mercancía, es
decir identidad superyoica, le demanda inconscientemente.
Escotomiza la mimesis cinemática, no la puede ver. En
términos técnicos este tipo de receptor lo expresa la
«cámara irreal». El efecto de la(s) película(s) en su
psique queda reducido a la reproducción acrítica del
existenciario falogocéntrico. Es el público que paga «sin
darse cuenta» la plusvalía fetiche del cine hecho
solamente para la taquilla, el cine que enajena la
voluntad; el público que desea y paga el precio del cine
como espectáculo, el que hace uso del cine como «último»
opio religioso, distracción y entretenimiento, industria
cultural, dominación del sujeto consumidor.
2. Identificativo. Su tipo de recepción es de
característica adolescente. Aparece como reacción crítica
ante la angustia del estado proyectivo, economiza, vuelve
racional la descarga. Desea pero teme aceptar la
reflexión autónoma sobre (por encima de) su finitud
personal interpretante. Reconoce el sentido del mensaje
cinemático, su artificialidad, pero por falta de
información no consigue resolver de forma consciente la
interpretación, la deja in-completa, in-madura, pierde la
razón del sentido, vuelta proyección identificatoria en
alguno de los «actuantes protagónicos», el que mejor
refleje el narciso interpretante. Utiliza la información
para ordenarse y normalizarse inconscientemente según los
dicterios simbólicos impuestos a la fuerza, critica sin
radicalizar la crítica, para terminar perdiendo el
sentido del cine y encerrándose en sí mismo, o sea, en
nada, encarcelándose sin darse cuenta en la gran ilusión
del sujeto, que ahora se administra según procesos donde
se alternan sin solución de continuidad, confundiéndose,
la consciencia y la inconsciencia, dejando al estar ahí
del sujeto receptor identificativo en situación de
participar activamente dentro de la reproducción del
orden impuesto. Al final, con este tipo de recepción el
sujeto sacrifica la crítica, realiza un ritual de pasaje
a la inconsciencia común. Todavía no piensa la(s)

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película(s); por lo común hace una interpretación
referida a su misma persona simbólica, olvidando, por
egoísmo, la interpretación del juego de la mimesis o
esencia del cine como llamado a reconsiderar la extrañeza
de la otredad, la razón de ser de la necesidad de
comunicarse. Pero ahora, por efecto de la reacción
crítica, es capaz de «elegir» sus representantes
simbólicos, ya no se identifica con el modelo de
representación en general sino que ahora lo hace con
cierto tipo de actuante(s), ideales de identidad, ya no
representaciones edípicas sino potencialmente
esquizosémicas, sin centro. Sujetos de relato que sirven
para completar, en forma vicaria, la identidad personal,
aun gobernada desde la oscuridad sin fondo del Súper-Yo.
Se identifica con el personaje que mejor expresa su Yo
Grande o Ideal, por el lado positivo, y el Súper-Yo o
Ideal del Yo falogocéntrico, por el lado negativo
sobredeterminante de la conducta real, que, entonces, por
la inmadurez del sujeto interpretante, funciona en contra
de la plena libertad de la conciencia. Intensifica el
poder escapatorio de la experiencia cinemática,
«alucinar», «soñar despierto», salir de lo real impuesto
por la violencia, y ese poder intensificado lo utiliza,
sin darse perfecta cuenta, para resolver únicamente su
ideal existenciario de vida en el orden establecido en
forma vicaria, ilusoria, como reflejo visual y auditivo
en el espejo eléctrico que se independizara in-completo,
in-maduro, sin resolución propia, como deseo olvidado de
un deseo lejano, para gobernar, desde la sombra, la
actividad subjetiva. Domina las interpretaciones el
conflicto con el olvido del padre, resuelto en ira ciega
contra el mundo y, básicamente, contra las mujeres como
mujer. La mayoría de las reacciones de este tipo de
espectador y la gestual que realiza son todavía de
carácter sentimental o patético, «adolescen» de razón y
razones, ocurren sin pensar con claridad el pensamiento,
sin pensar el trabajo interpretante; pero ahora, a
diferencia del tipo proyectivo, la interpretación en
algunos puntos puede alejarse de la experiencia en
abstracto e iniciar un proceso de distanciamiento critico
potencial más fuerte con respecto a la trama enajenante,

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puede alejarse para ironizaría e incluso desviarla de
sentido, desactivarla, aunque ello ocurra sólo, ya se
dijo, como ciega rebelión sin razón contra la sombra del
padre en la madre y no como acción efectivamente
libertaria de la unidad de la conciencia real. Ya no
conduce la interpretación el acontecimiento ilusorio de
la película, pero en caso de conflicto ético ante la
narración el espectador únicamente puede ofrecer
resistencia violenta a la trama, cortar o chocar con la
historia y repudiarla, pues la in-completez, la in-
madurez del sujeto receptor todavía no logra resolver la
libertad, no logra pensar deveras por cuenta propia,
transferir el relato al plano crítico, al campo ético
existenciario; por eso la recepción identificativa queda
siempre de nuevo enredada en la telaraña del complejo de
edipo, domina al final el temor a enfrentar la ley. No
experimenta el sentido cinemático, ve sólo su deseo
imaginario, un fantasma, porque sólo desea la ilusión
infantil perdida, escotomiza lo real, el placer, para no
correr el riesgo de chocar contra el «orden» por motivos
desconocidos de libertad. Pero ya puede, desde ahí, desde
ese malentendido básico, elaborar posiciones personales
ante lo real de la comunicación, posiciones que a la
larga significan ofrecer resistencia precisamente a la
realidad, adolescencia permanente, intermitente, por
miedo a encarar el significado de la propia muerte, la
necesidad trascendental de madurez. Su grado de
fascinación ahora es relativa. Todo el tiempo ansia
interpretar libremente, es decir por cuenta propia, sin
fantasma, sin padre. Puede suspender casi a voluntad los
momentos de seducción patética excesiva. Toma lo que
ocurre en la pantalla para organizar su actividad vital
imaginaria, cosa que lo deja al fin y al cabo en
situación potencialmente transgresora del orden
simbólico… Pero la rebelión por lo común deviene sólo
rito de pasaje para la aceptación sin juicio de la
servidumbre voluntaria en el capitalismo tardío,
continuación del malentendido, sacrificio ciego de
impulsos críticos, continuación del engaño por enredos
con la propia historia, con la imposible memoria de la
escena primera que estructura la unidad de la conciencia.

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De la mimesis se puede ver el espectáculo, la deriva de
la taquilla; se sabe que nada es de hecho real pero nunca
se quiere ver la producción de esto, su significado real,
pues impera el temor impuesto por la fuerza, Súper-Yo.
Este tipo de espectador lo expresa la «cámara subjetiva».
El efecto de la(s) película(s) en la psique de este
receptor se reduce a aceptar la servidumbre voluntaria,
es decir la reproducción técnica inconsciente del orden
simbólico falogocéntrico. Este es el público ideal de(l)
cine de taquilla, es el público base, cautivo, que
semanalmente paga la plusvalía del cine industrial, la
inercia mercantil del periodo infantil de recepción
colectiva del cine; una adolescencia receptiva muy activa
entre los 15 y los 30 años, y totalmente dependiente de
ahí en adelante, por temor a ampliar la recepción y
chocar con la propia ilusión. La principal ventaja con
respecto al espectador proyectivo radica en que el
espectador identificativo utiliza «personalmente» el cine
como recurso de adaptación a la norma(lidad) imperante, o
sea, como medio de educación para aceptar la socialidad
real. Un lente para ver con sentido el orden injusto
imperante a la fuerza, un lente para aceptar el color de
la plusvalía. Es el público que más sueña despierto en
falso con la experiencia cinemática, el público más
fascinado subjetivamente, pues a través de la experiencia
enajenada del cine logra(n) realizar lo que ni siquiera
en sueños se atreve(n) a desear libremente, lo reprimido.
Pagan con olvido el estado de in-madurez, la im-
posibilidad de acceder al placer del cine, el estadio en
la sustitución. Socialmente este tipo de espectador
constituye más del cincuenta por ciento del público
actual de cine y video. Obvio, si esta actitud receptiva
perdura más allá de los treinta años, resulta hasta
cierto punto patológica, violenta contra la persona.
3. Reflexivo. Su recepción es de característica
adulta. Sacrifica la ilusión, presenta ante la película
una conciencia propia. Autónoma, independiente,
personalizada; critica en primera instancia la(s)
película(s). Busca intencionalmente el placer. Le
interesa alcanzar el placer cinemático real, la descarga
libertaria, o sea, trabaja la interpretación en sentido

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contrario al de la ilusión mercantil. Inicia el proceso
de madurez receptiva. Piensa la película y la recepción
de la película. Se sitúa en su lugar; puede distanciar el
espectáculo, las ilusiones. Conoce las proyecciones e
identificaciones porque tiene experiencias reales más
amplias del mensaje cinemático, ha tenido la voluntad de
interpretar desde más lejos la(s) película(s).
Efectivamente como metáfora de la existencia. Se
distancia, dobla el interés, flexiona el pensamiento para
regresar a la experiencia y no perderla. Re-conoce y re-
flexiona, regresa; piensa la(s) película(s) porque la(s)
reconoce (el) juego de una re-presentación donde doblar
el presente ocurre literalmente. Uno puede ver
efectivamente en un espejo distante, en un espejo que
deja entender lo que se hace en el espejo. Es decir, que
no sólo lo refleja a uno, sino que lo recibe
trascendentemente como (la) construcción y ejecución de
una obra artística, como la desconstrucción activa de la
mercancía cine en tanto perfeccionamiento de la vida.
Arte de un tiempo sin arte, arte que juzga el arte del
siglo. Reflexiona el cine como unidad y diferencia,
practica el microanálisis del mensaje/experiencia. Quiere
la conciencia que da el placer cinemático (escopofilia).
Trabaja mediante reconocimiento de estructuras básicas
comunes; trabaja apreciando el mensaje del cine, el arte
del cine… un llamado a la libertad colectiva, sin Dios y
sin amo… un espacio y un tiempo para pensar el pensar y
descifrar la relación secreta y suprema entre los sueños
y la vigilia, la relación que separa de lo injusto y
libera en lo libre. Estudia la puesta en escena, el
montaje; toma el cine como ejemplo ético. Puede
distinguirse a sí mismo de la historia y valora el
artificio de la materia significante, la esencia
esencial, la mimesis cinemática: ver el carácter cine del
cine. Le preocupan en todo sentido la factura y
realización técnica de la(s) película(s). Goza
interpretando el trabajo que pone puentes comunicativos
entre la emisión y recepción del acontecimiento
cinemático, la figura cine del cine para la conciencia.
Las reacciones y gestión que realiza este tipo de
receptor son de carácter intelectual, pues reconoce que

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el goce y el placer no son un resultado instintual de la
conducta, sino el serio trabajo critico de interpretar,
la interpretación activa del sentido creciente del cine.
No participa proyectiva ni identificativamente en el
relato, lo enjuicia como obra de arte y lo analiza como
mensaje colectivo. Abandona a voluntad el estado de
fascinación; elige y compara. Sabe que el cine no es un
sueño pero tampoco la realidad, e intuye el punto donde
está el nudo de esta paradoja. Goza con el acontecimiento
cinemático, sin espectáculo, sin vicariedad. Esta
recepción la expresa la «cámara objetiva». El efecto de
la(s) película(s) en este tipo de psique aparece como
conocimiento y experiencia personal. Este público
sostiene la presencia del cine de arte, o sea, del cine
que no sigue a ciegas los caprichos del cine para la
taquilla, del cine que puede ser estudiado en forma
ilustrada, como filosofía, por encima del arte y la
ciencia. Pensamiento puro, pensar el pensar…
4. Autoconsciente. Si cada tipo representa un paso
más arriba y adelante en la recepción de la experiencia
cinemática, este cuarto tipo representa la conclusión del
proceso receptivo bosquejado con este esquema
cuaternario. La experiencia interior. No hay grado más
elevado. Realiza la recepción adulta más deseable en el
momento presente dentro de la reflexión ilustrada,
teorética, por un lado, y en la contracultura radical,
salvaje, por el otro. Es el espectador activo permanente,
el resultado de la praxis reflexiva del cine como
conocimiento figural. Maduro para abrir la mente a los
ojos para acceder constante, gozosamente al placer
cinemático: pensar el acontecer cinemático, el mensaje,
los mensajes, el sentido… Reconocer el cine como sitio
para pensar la razón de la muerte como medio de
comunicación de La Metáfora: La Muerte. El Tiempo.
Nuestra común finitud y la necesidad de dar sentido al
curso de una vida. Por eso este tipo de espectador funda
su recepción en el acto mismo de estar ahí frente a la
película como un pensador mortal, realizando con tal
gesto lo que honestamente debe llamarse filosofar
desde/para el cine, filosofar de fin del siglo XX. Buscar
la sabiduría libre, es decir la mejor manera de vivir la

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justicia para todos, la mejor manera de amar al prójimo,
o sea, la manera de amar hasta los enemigos. Cumplimiento
lógico de la buena voluntad. Este espectador desea
conocer y conoce el funcionamiento de la trama libidinal,
la relación del sensorio y la cosa del cine; produce y
consume el sentido más alto del cine, en cualquier
dirección, aunque su efecto sobre el mercado y el gusto
real inmediato sea casi nulo en apariencia; realiza la
hermenéutica con intención de saber libre, es decir
contracultural, personalizado, justo, probo, sabio,
feliz. Interpreta la(s) película(s) como síntesis de
efectos, como sitio especial para contemplar y pensar la
época presente, la crisis de todas las épocas, la crítica
de todas las épocas, el enunciado que nos propone la
Esfinge Eléctrica. Trabaja todas sus interpretaciones con
distinciones claras y distintas, desconstruyendo y
desconstruyendo, practicando el «decoupage» de las
películas, el microanálisis de los planos; y, por encima
de todo, trabaja con la buena voluntad de pensar lo
personalmente más correcto para todos a través de la
experiencia interior del mensaje cinemático: un mundo en
donde todo el mundo sea libre en efecto y sin
restricciones, un mundo donde todo mundo está enamorado
de todo mundo. Interpreta la(s) película(s) en forma
integral, proyectándolas al futuro, dándoles sentido,
haciéndolas tener uso significativo, reconociendo la
trenza metafísica de sus efectos miméticos, diegéticos y
hermenéuticos, para reconocerla en su sustancia
comunicante colectiva y experienciar la comunicación.
Desconstruye para la unidad de la conciencia la
fascinación cinemática, sigue en reflexión negativa las
proyecciones e identificaciones, para superarlas,
autonomizarse y alcanzar un mayor conocimiento del
Cosmos, la sociedad y la persona. Entiende la suprema
relación del discurso y la figura, el transcurso
significante, a contracorriente del cine. Tiene acceso al
placer libertario del cine, nos lleva a decidir de una
vez por todas si tiene sentido pensar en el cine y por
qué. Realiza así la comprensión existencial del
acontecimiento de la(s) película(s) dentro de la cultura
y civilización contemporáneas. Alcanza el goce más alto…

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ver y nombrar personalmente la sustancia real del cine,
lo real de la(s) película(s): el microanálisis
hermenéutico del montaje cinemático como theoría de la
existencia contemporánea. Es decir, del valor ético del
modelo y los modelos de representación puestos en juego
por y con el cine. La producción de macroencuadres de
interpretación para ampliar la comprensión y seguir el
impulso creciente del significado del cine. Sabe que de
una película obtendrá: literalmente, placer estético;
alegóricamente, placer narrativo, goce del relato;
éticamente, placer y saber filosófico; y, anagógica,
pragmáticamente, la plena apreciación del cine, el valor
que el cine tiene para pensar la vida, o sea, pensar el
pensar: resolver La Muerte, las muertes y la muerte.
Comprender el ser del tiempo. Ninguna película le parece
excluible o indeseable, mucho menos incomprensible, ya
que reconoce toda experiencia como comprensión real del
cine, puesto que puede ver y nombrar la sustantividad
básica de la sustancia cinemática, la llave comunicante
del cine… pensar el tiempo… pensar… el tiempo. El
análisis sistemático del cine en tanto cine le sirve de
apoyo para transgredir, sin conflicto, el orden simbólico
falogocéntrico y pensar por cuenta propia. Es un tipo de
recepción que internaliza el ser del sentido del discurso
cinemático, su futuro absoluto. Acepta, reconoce y
participa conscientemente (de) la novedad total del cine,
y al mismo tiempo valora su antigüedad perfecta, su nunca
haber comenzado, su siempre estar siendo. La legitimación
de su goce interpretante se funda en la reflexión y el
juicio, o sea, en el distanciamiento; pero ello no
excluye para nada el goce que provoca por eso mismo la
extrañeza del proceso, lo raro de todo lo que significa
pensar el cine en abstracto, sin ejemplo de películas,
para pensar también lo que no puede quedar contenido en
la reflexión y el juicio, el Afuera que implica y convoca
la apreciación de lo real de la(s) película(s), un
acontecimiento que aún desborda y acrecienta la
experiencia de la razón, el filosofar desde/para el cine.
Este espectador toma la(s) película(s) como obra(s)
abierta(s) de comunicación colectiva radical, es decir
propuestas artísticas que el receptor creativo debe

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determinar como praxis libertaria de autoconciencia:
voluntad de potencia que resuelve y realiza el efecto
cine. La psique que lleva a cabo esta recepción
sistemáticamente produce la apreciación cinematográfica
en y para sí, el sentido de esta máquina textual, lo que
el manual permite y quiere apasionadamente manipular
mejor de la experiencia cinemática eléctrica. Desde esta
plataforma de apreciación receptiva puede apreciarse el
valor —civilizatorio, cultural y contracultural— del cine
que se piensa como medio y mensaje de la comunicación
colectiva contemporánea. Este público permite la
presencia del cine experimental, cine de vanguardia, es
decir la presencia del cine que pone en cuestión el
modelo institucional, el cine que de principio piensa la
mirada y mira el pensar que piensa. Hasta como consumidor
cautivo del cine comercial este espectador autoconsciente
puede actuar hermenéuticamente a contracorriente de la
institución, contra el cautiverio de la conciencia…
personaliza el estar ahí del intérprete, entiende y
comprende… Sale afuera y mira el cine. Encuentra un
dispositivo que libera la unidad de la conciencia, un
dispositivo que deja pensar. Una maquinaria textual donde
ocurre el pensar del futuro, una marca en el presente, un
sitio desde donde se comunica la libertad que aún (nos)
falta en el mundo, la libertad que efectivamente produce
amar al enemigo. El comunismo. Otra forma de sociedad,
nuevas familias de figuras, nuevas figuras de familia.
Los cuatro tipos de espectador valen, de principio,
para ambos géneros sexuales. De principio, la conciencia
es falogocéntrica, «varonil». Pensar el cine en forma
radical significa iniciar el proceso para ganar la idea
otra, lo femenino, la mujer. Esto significa que las
mujeres están actualmente en clara desventaja simbólica
ante los varones, pues los modelos enajenantes tienen
estructura varonil, masculina, fálica; o sea, al
enunciarlas según el deseo del varón las convierten
inconscientemente en siervas voluntarias de la sociedad
fundada en el control bélico de ese deseo, haciéndolas
perder más conciencia libre que la que pierden los
varones y quedar en completa desventaja interpretante
ante la(s) película(s) como ante la vida social. Esta

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desventaja para quienes existen desde cuerpos y mentes
femeninas quizá sea la señal de la injusticia, o sea, la
«razón» de la sinrazón. Una forma de explicar y
desconstruir el abuso de poder (fálico, económico,
político…). También esto, al alcanzar el estadio de
autoconsciencia permite producir el saber más radical
posible sobre la cosa del cine; el saber que desconstruye
de modo libertario el modelo de representación
institucional, el saber que vuelve autónoma la
conciencia. El saber que autoriza el precio real del cine
en la historia del hombre. Porque, entonces, pensar el
cine desde perspectivas feministas significa buscar las
figuras no-equivalentes de estos tipos de espectador
varonil, buscarlas desde perspectivas que recuperen lo
perverso polimorfo de la mirada, sin escisión, y que al
mismo tiempo dejen ganar un mayor grado de conciencia
personal ante el principio de la realidad donde la
conciencia pensante ocurre sin género, antes y después
del género.
En fin, consideramos conveniente concluir este
capitulo, quizá el más esquemático de la máquina, el más
ficticio en muchos puntos, señalando que también para
nosotros es obvio que estos cuatro tipos son únicamente
modelos teoréticos. Tal debe ser la función del discurso
que convoca a la apreciación ilustrada del cine.
Presentar imágenes modélicas, válidas para el estudio de
muchos casos, válidas para reunificar en lo esencial; y
por necesidad imágenes a las que nunca se adecúa el caso
particular en y para sí. Tal in-adecuación óntica
permanente constituye su grado de verdad. Entonces, es
también por demás obvio, lo deveras importante del modelo
y su aplicación son las excepciones, lo que nuestro texto
desea hacer emerger por los intersticios del esquema. Así
esperamos que este capítulo manifieste, a pesar de la
esquematicidad de las proposiciones, nuestro discurso
particular dentro del manual. Las cuatro categorías
significan un proceso evolutivo, el deseo de un
crecimiento en la comprensión crítica comunitaria de la
experiencia cinemática. Algo que ya necesariamente ocurre
cuando esta maquinaria textual puede ser posible.

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 Consideramos que toda categorización de la
experiencia cinemática, todo intento de organizar
sistemáticamente la mejor apreciación de película(s), el
aumento del goce, implica reconocer que en la realidad
concreta estas categorías identifican idealmente rasgos
comunes culturales, expresan el a-priori de que las
individualidades absolutas son imposibles. Asi, un mismo
espectador puede experimentar al mismo tiempo los cuatro
tipos, porque los cuatro se confunden o, como en la
cábala, cada uno contiene a los otros y su propio
contrario; aunque a la larga, si la máquina tiene
fundamento real como ciencia, predominará el mayor grado
de elevación que haya alcanzado su interpretación
personal, porque todo retroceso señala la presencia de un
acto de violencia contra la voluntad de la persona, aun
en los casos de senilidad «natural». También todo esto
significa que el valor real de las películas está
sobredeterminado por la recepción de los casos, porque
esta recepción organiza el uso y los usos, y es la que
debe afectar la teoría crítica.

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¿POR QUÉ LA METÁFORA?
Porque el cine como figura retórica, como puente de
comunicaciones, antes que nada es eso, una metáfora. Una
relación semiótica, una representación. El uso artificial
del tiempo. Un juego de paralelismos. Sin limite. Como
todos los signos. Una metáfora para ver y nombrar la
realidad: el pensamiento.
Translación, elipsis: cambio de tiempo y lugar.
Prosopopeya: lo humano visto y/o nombrado en otra parte,
en otro sitio, fuera de lugar. (Fuera de tiempo).
Personificación. Figura, tropo que afecta el plano
semántico. Una comparación. Un acto de apreciación
poética, esencial. Hacer aparecer lo simbólico y lo
imaginario en lo real. El punto de conocimiento donde
discurso y figura se cruzan dentro de la experiencia
cinemática, deja pensarlos como metáfora. Asi, en
general: metáfora… Dos cosas/ideas diferentes vistas y
nombradas en el mismo lugar y al mismo tiempo
confundidas, como en el trabajo de sueño.
Toda enunciación, toda composición de signos es
metafórica. En la función de la metáfora está la
sustancia de la comunicación (personal, social y
universal). Por eso el cine, visto como metáfora, actúa
como la metáfora de todas las metáforas: la imposible
metáfora… El Silencio. La pura experiencia
cinematográfica. En el estudio de la metáfora del cine
vemos por qué el cine resulta una profunda inquietud del
pensamiento humano, una pregunta y una respuesta
esenciales sobre el ser de la realidad permanente. El
nacimiento de los nuevos sentimientos. Un espacio
resistente entre la progresión de la metáfora y el
cubrefuego de la imagen. El lugar desde donde tocar ese
espacio resistente, como posibilidad, para venir a

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comunicar la ontología del presente, la crítica del orden
simbólico falogocéntrico.
Montaje cinemático significa metáfora, relacionar
humana, simbólica, comunicativamente. Acción simbólica
contra el montaje técnico, contra la fábrica y el
cronómetro. La dinámica cinemática es sustancialmente
metafórica; las esencias expresadas por las eras
imaginarias. Pone en común dos mundos, los separa,
diferencia y vuelve de nuevo uno. Traza paralelas, hace
perspectiva(s).
La totalidad de la metáfora del cine (ver y nombrar,
y ver volver…) y las metáforas del cine son —en un plano
barroco— metáforas de la metáfora que es todo acto de
pensar. La totalidad de la creencia, de la fe, la
infinita posibilidad, es decir, la resurrección. La
metáfora vence a la muerte.
La metáfora del cine, la metáfora de la metáfora, La
Metáfora, La Muerte. La Resurrección. Comunicarse, seguir
girando a través de las comunicaciones. El poema, el
poeta, la poesía.
¿Cómo se presentan las metáforas en el cine?
De inmediato, como icono. En tanto re-presentación
del objeto fotografiado o marcado sobre el celuloide y la
pantalla; ésta es la metáfora dinámica de la fotografía,
su diferencia categórica, que, ojo, nunca es repetición
de la realidad, sino elaboración simbólica, subjetiva e
intersubjetivante, transformación artificial. Paso
invariable de lo fijo a lo móvil, activación,
reactivación. El cine re-presenta el mundo y nuestras
ideas sobre el mundo, los manifiesta, además, en otro
presente, afuera del presente cotidiano, en el margen del
tiempo presente, tanto dentro del campo visual como del
auditivo. El cine pensado como metáfora real de lo real
vuelve más común lo que debe comunicarse entre los
mortales: la necesidad de pensar más por cuenta propia lo
social, el nudo crucial, el fundamento. La auténtica
conciencia (que el inconsciente fálico, lógico, céntrico,
positivo, impide ver y nombrar, o sea, estar ahí).
En la pantalla (de los ojos, de la mente) todo es
metáfora, en todas direcciones. Deviene evidente nuestro
alejamiento de la unidad, la imposibilidad de pensar algo

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en efecto univoco. Porque desconocemos por completo lo
que sea la perfecta univocidad, de ella sólo tenemos
malentendidos. Vemos y nombramos en plural, por cúmulos
de fragmentos; cúmulos todo el tiempo incompletos…
tensos, entre lo que falta del pasado y lo que falta de
futuro.
Metáfora: corte en lo aparentemente lineal,
desbarre.
Moverse en otra dirección. Afuera de la linea del
discurso. Hacia adentro y hacia afuera, en el espesor del
cine. Las cosas que se ven y nombran son metáforas de
cosas reales. Lo real del cine es una metáfora de lo real
en y para sí. Un sitio real donde se re-presenta la
realidad como idea. La realidad como trabajo del
pensamiento. La Metáfora, quizá.
El objeto que se ve en el cine es una metáfora de
objeto, un índice de objeto, un apuntamiento de cosa. Su
esencia radica en no ser el objeto en y para sí. El medio
debe ser «invisible», subterráneo, surreal. La figura en
la pantalla siempre resulta ser una segundidad, la marca
de lo fotografiado por la cámara, la marca de lo presente
en la tira de celuloide, un objeto similar, por
proximidad, por contacto.
De principio sólo hay la traza de luz y sombra. El
milagro eléctrico, tanto para los ojos como para los
oídos. Deícticos físicos del mundo fotografiado o
dibujado sobre el celuloide (y ahora también a través de
la cámara de video…).
Movimiento imaginario, otra vez en cualquier
dirección.
Cosa. Idea. Espíritu.
Por otra parte, las metáforas se presentan en el
cine como recurso de montaje, relación puramente
intelectual, pero efecto del modelo de representación, es
decir resultante de lo visual y auditivo de la
experiencia receptiva. Asi, hay metáforas al interior del
plano y al exterior de éste, metáforas por la imagen
visible y por la anámnesis de la edición, visuales y
auditivas, dentro y fuera de campo, etcétera. Montaje
(interno, externo) significa metáfora, intervalo
sobresignificante.

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 Y, en tercer lugar, hay estilo, metáforas de autor,
metáforas de género, intertextualidad (metafórica).
Total, estamos en el sitio donde la metáfora muestra
su fuerza: el significado de pensar. Des-borde de
código(s). Espesura, espesor.
Junto con la metáfora viene, (como) por ley, la
metonimia. Una cosa por otra: la parte por el todo. El
cine es también La Metonimia: una parte de partes que
representa(n) al todo. Rasgo, huella, señal, signo,
símbolo… continente de sí mismo; anti-signo. Con
fragmentos, por fragmentos, se expresa la unidad.
Así, como en el sueño. En metáfora del sueño pero
institucionalmente negando el sueño. Confundiendo el
sueño. Revolviendo el sueño.
El cine es metáfora porque dice el pensamiento que
más deseamos, lo vuelve visible y legible. Deja ver lo
que queremos. Nos da su forma. Re-presenta el presente,
lo real, el sitio de la existencia, la idea de estar en
el tiempo. Lo inexpresable en palabras.
Si todo pensamiento es una palabra, toda palabra es
una metáfora, vemos y nombramos metáforas, el acto de ver
una metáfora conecta físicamente con la misma sustancia
metafórica del pensar, o sea, con el pensar en y para sí
la vista, la mirada. La reflexión. Tensión permanente,
intervalo entre el ojo cósmico y el ojo del culo en la
presencia significante de los ojos para el edipo moderno
(burgués), dispersión de significados, unidad abstracta,
sin conciencia; pero, más importante, encuentro
subterráneo con ese afuera de las palabras que representa
la mirada en y para el pensamiento, el efecto real de los
ojos en el acto de pensar. Cuando vemos y nombramos la
metáfora del cine vemos y oímos, de lejos, porque así
está, lejos, el ser del pensamiento, la razón: ver y
nombrar en metáfora, alteridad. El estado de conciencia
que emerge donde alcanzamos un mejor equilibrio
metafórico entre la información de los ojos, ver, y la
información de la(s) metáfora(s) de los ojos, mirada. Una
forma de encarar la existencia personal, pensante,
metafórica. Morir en cuerpo y alma. Porque participar de
la recepción cinemática significa entrar en un estado

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físico y mental completamente nuevo. Un sueño nunca antes
experimentado.
La poesía es metáfora y la metáfora es «más que
poesía», pues, de principio, no hay nada que se pueda
pensar y entender afuera de la metáfora; de hecho, todo
aparece como metáfora de sí. Prosa es metáfora corriente,
sentido común metafórico. Teatro es metáfora de cuerpos.
Periodismo, metáfora de historia. Todo es metáfora(s).
Dios es metáfora. Metáfora la ley. Todo es signo para el
pensamiento; alejamiento, reflejo, reflexión.
«Negatividad». La distante unidad. Y el cine aparece como
metáfora radicalmente nueva de todo. La metáfora
eléctrica por excelencia (que se intensifica por medio
del video). El sueño eléctrico. Esquizosemia figural.
Lo propio del cine consiste en hacer ver el
movimiento de la metáfora. Expresionismo lírico. La
fijeza en el cambio, el cambio de la fijeza. Desbarre.
Ver el proceso de pensar y pensar el proceso de ver,
pensar. Transmisión del sentido metafórico del existir
poético como unidad de la conciencia. Comunicación sin
limite. Trans-misión del reflejo. Reflejo del mensaje.
Proceso. Cambio hacia la transparencia; dejar entrar la
luz del pensar en y para sí. Sin duda.
Lenguaje del cine, retórica cinemática. Metáfora:
discurso, figura. Ojos que ven, mirada. Ojos que ven
mirar. Mirada que ve mirar con los ojos del pensamiento.
Los ojos de la luz. Metáfora. Sin duda. Escisión,
transmisión del sentido. Comunicar(se) auténtico. La
justicia. Trabajo autoconsciente de apreciación
cinematográfica, reflexión permanente sobre el concepto
de la(s) película(s). Indice, algo que vuelve evidente el
carácter sígnico de los signos, pues los manifiesta
referentes del exterior: la realidad.
Conversar el cine. En este silencio superficial.
Para llamar otras conversaciones, otras voces, después,
en la espesura. Comentario(s), conversación creciente
sobre el significado del cine. Recorrer los estratos de
la metáfora, los múltiples planos significantes del cine.
Porque así resulta que pensar quiere decir encontrar
lo indicado en/por (los) signos; seguir la(s) señale(s)
para encontrar, en esta vida, en este mundo, la razón de

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pensar con signos, el significado de significar.
Identificar la relación ontológica existente entre el
signo, el referente y la representación mental; la
síntesis de las imágenes verbales y visuales, aquello,
todavía indecible, que aparece como «la hendidura» en la
psique, el doblez donde el falo conecta su contrario y su
contradicción para esfumarse y dejar pensar. Porque la
máxima libertad posible es una metáfora del corte con que
aparece el falo como marca libidinal en la memoria del
Yo.
Y entonces queremos que esto que sigue sea por ahora
lo último en este capítulo sobre la metáfora, las
metáforas y el cine…
Deveras hay una separación insalvable entre el
discurso, esta maquinaria, y la figura, la cosa visual
del cine. También deveras todo lo organizan actualmente
las palabras, el discurso, lo que este discurso desea
enfriar con los modos de microanálisis semiótico y
retórico de los códigos metafóricos básicos para apreciar
el cine. Unicamente desde el interior del discurso cabe
la posibilidad de pensar a y dentro de la figura
cinemática. Por tanto, este dispositivo es y desea ser
perfectible. La metáfora del cine demanda pensar muchas
veces la cosa del cine como disparador trascendental de
metáforas. Hay que reflexionar la reflexión que implica
ver la película; estar ahí durante la recepción. Hay que
mirar la mirada que ve el cine. Ver volver la mirada como
memoria especial, diferente. Hay que comunicar la
comunicación para los ojos, pensar cómo pensamos con los
ojos.

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ASÍ RESULTA QUE TODO LO hasta aquí puesto en juego con
este manual constituye, según nuestro deseo, una metáfora
teórica sobre el camino a seguir para apreciar mejor de
inmediato lo que nos comunica el cine, la experiencia
cinemática. Una metáfora —discurso, figura— del
acontecimiento del cine y algunas buenas razones para
pensarlo en serio (mimesis, diégesis, hermeneusis). Hemos
comunicado algo de lo mucho de positivo que encontramos
en el ejercicio de la hermenéutica cinematográfica, o
sea, en la interpretación analítica de películas. Hemos
expresado una idea formal del acontecer cinemático, la
síntesis de otros textos, otros puntos de vista, y la
contemplación sistemática de películas. Una teoría.
Elementos útiles para ver con más detalle la(s)
película(s), dejando que cada quien entienda lo que
quiera, lo que pueda, lo que deba comprender en cada
caso.
Por tal motivo en este punto límite de la exposición
del manual queremos delinear con toda la claridad que nos
sea posible la sombra que impide técnicamente el acceso
popular a la comprensión crítica del cine, es decir a la
comunicación placentera de la experiencia: el modelo
institucional de representación cinemática. El
dispositivo cultural que reduce la recepción de películas
a mero espectáculo, industria cultural, enajenación del
sujeto.
El modelo institucional de representación constituye
el bioprograma «invisible» que organiza la producción del
cine hecho sólo para la taquilla, la razón sin sujeto que
organiza el dispositivo del cine para la plusvalía, la
mercancía esencial del capitalismo tardío. La mercancía
«sueño sin sueño». El montaje «ideal» para vender

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películas, según la reproducción del sujeto consumidor
del capitalismo tardío.
A las películas montadas según este modelo se les
identifica por su absoluta anonimia; no tienen autor(es).
Aparecen como cualquier mercancía burguesa, con marca
pero sin firma(s) visible(s), sin personalidad. Este cine
ni siquiera cuenta con el efecto fetiche de las
«estrellas». Son casi todas las películas que se han
producido diariamente desde que la proyección pública se
convirtió en un negocio capitalista, el negocio del
siglo XX, la compra-venta de ilusión. O sea, este modelo
es un resultado del intercambio mercantil, un resultado a
favor del productor, o sea, en contra del consumidor-
receptor inmediato. Cine enajenación, cine enajenante,
cine enajenado. «Ideal» para desconstruir el presente,
para encontrar y mostrar, encontrar y demostrar, los
límites del presente: el gran encierro planetario en el
sexo, el dinero y el Estado-Capital.
Pero la fuerza organizadora del modelo rige
—«sobredetermina»— la producción general (industrial,
marginal, contracultural, otra).
Hacer cine significa tomar posiciones ante el
modelo; por tanto, la recepción debe arrancar criticando
el modelo, presentando elementos para juzgarlo con
objetividad, para llegar a ser deveras una conciencia
receptora crítica, apreciativa. Desconstruir el modelo
significa desenajenar al sujeto receptor de películas,
hacerlo madurar, adquirir verdadera autoconciencia.
Actuar contra el falso sueño del modelo.
En sí, el modelo institucional, demandado por el
sujeto falogocéntrico, lo explican de modo formal los
capítulos anteriores. De hecho, nuestro discurso como
manual emerge directamente de la crítica permanente de
tal modelo; por eso lo venimos mencionando desde el
principio dentro del texto.
Nuestro esquema teórico para apreciar el cine emerge
de lo que significa estudiar desde un punto de vista
feminista, comunista y libertario el modelo institucional
de cine, que es, además, el modelo que desde el fin de la
segunda guerra mundial se enseña en todas las escuelas de
cine del mundo.

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 De tener un referente inmediato dentro de la memoria
colectiva, este modelo de cine es «Hollywood», y muy en
concreto las películas de serie B (internacionales). Cine
chatarra, depauperizante del receptor. Deseo reprimido.
El cine que la gente compra nada más porque le gusta ver
cine durante el tiempo de ocio; el tipo de cine que ha
convertido en otro gran negocio del fin de siglo la renta
de videogramas y la televisión. El cine que se olvida de
inmediato, el cine hecho y consumido para pasar el rato
sin pensar.
Algunos teóricos y teóricas serios a este modelo lo
califican como «clásico». Consideran que el cine hecho
por Hollywood durante las décadas de los treinta y
cuarenta constituye el modelo perfecto del cine del
siglo XX, cuando menos. Nosotros consideramos que este
juicio estético y político resulta temerario, participa
en cierta forma de la enajenación imperante y propone
como síntesis correcta el dispositivo enajenante, lo por
esencia «incorrecto» del cine actual.
Ya los teóricos franceses de los cincuenta
demostraron en su momento que la prueba de «autoridad»
mostraba una distinción en contra de la institución
dentro de las películas de aquellos artistas que supieron
torcer el cine de Hollywood. Por eso creemos útil el
enunciado en sí, «modelo institucional de representación
cinemática», para reconsiderar la situación de este cine
desde posiciones más contraculturales. Verlo y nombrarlo
originalmente como un mecanismo represivo, explotador y
dominador de la conciencia; un bioprograma para negar la
libertad personal.
Afuera de este modelo está el contra-cine. Ya lo
dijimos: la vanguardia, el experimento. Pero sobre todo:
la poesía. (Todo aquello que un manual tan
intencionalmente próximo a la institución únicamente
puede indicar en este punto de la exposición).
No se debe olvidar que el cine antes que arte o
entretenimiento ha sido una mercancía. No lo podemos
entender si olvidamos la situación problemática del
consumo permanente de cine dentro de la trama
institucional de la vida cotidiana. El cine es un aparato
ideológico reproductor del orden simbólico

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falogocéntrico, un aparato para internalizar y reproducir
el sujeto servil voluntario del capitalismo tardío. La
contracultura debe enfriar el modelo para volverlo
deveras rebelde, salvaje, autónomo, autoconsciente,
autócrata. Hasta cierto grado, la contracultura
cinemática la organiza la crítica, desconstrucción,
sublimación y superación del modelo institucional;
primero que nada, ojo, la crítica, la reflexión
extensiva, comunitaria.
Lo radical de este medio de comunicación colectiva
consiste precisamente en no tener inocencia. El problema
del cine radica en nacer para el capital, funcionar como
dispositivo para impedir la transgresión.
Por eso hay que actuar conscientemente contra la
institución, derivar el cine, la reflexión, el discurso,
hacia afuera del orden simbólico impuesto a la fuerza.
Usar el cine para salir de los cauces normales, para
desbordar los cauces y salir a la extrañeza.
El cine, entonces, nos deja gozar de la parte
maldita. Sólo tiene sentido tomarlo en serio para
desconstruirlo. Es decir, para juzgarlo. Para ponerlo a
prueba. Sin titubeos, con temor y temblor. Desde todas
las posiciones posibles e imposibles.

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EN CONCLUSIÓN. APRECIAR EL CINE significa interpretar el
mensaje de la(s) película(s). Pensar la imagen.
Crear transversales hermenéuticas. Mientras más
objetivas mejor, es decir: mientras más miméticas. Hay
que analizar con detalle lo que se ve, la verdad de la
mirada del cine. Tal vez el cine silente era el umbral y
el sonido fue un retroceso, la pérdida histórica crucial,
una imposición aburguesada y aburguesante. Porque lo
figural, lo ilegible es lo que vuelve al cine motivo de
reflexión salvaje, motivo de comunismo feminista
libertario.
Microanalizar los afectos (psique) y efectos (soma)
del cine, distanciar el acontecimiento, volver a ser
estoicos, epicúreos; renunciar al goce de la ilusión
inmediata para sublimar su acontecer real y conocer el
goce perverso de la ilusión, la conciencia. Su llamado a
pensar. Producir discurso crítico, inter-
subjetividad(es), meta-(con)ciencia del cine,
hermenéutica radical de la figura cinemática. Interpretar
la retórica propia del cine, su diferencia, lo imposible
de «leer»; para olvidar precisamente las lecturas y
retóricas y volver a pensar lo especifico del cine. Y el
microanálisis se eleva potencialmente cuando es resultado
de un serio trabajo colectivo.
Un taller de apreciación de cine le da sentido
práctico a la reflexión crítica acerca de la presencia
del cine en nuestra cultura cotidiana, interpreta lo que
todavía está por venir a ser más cierto por medio de la
comunicación cinemática. El deseo utópico que expresa la
experiencia cinemática como forma de saber. La filosofía
de la mirada real. El cine. Una inflexión del tiempo.
Un taller de apreciación cinematográfica trabaja
dejando que cada quien aporte su saber de(l) cine, para

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manifiestamente hacer crecer el saber de(l) cine.
Todavía no hay una forma, ni un método; todavía hay
que pensar desde todos los puntos de vista posibles.
Entender la trama figural del cine, el montaje, aprender
a saber descifrar lo que dice la construcción del relato
cinemático y utilizar para la interpretación crítica su
propio código. Pasar al habla cinemática, decir la
experiencia. Comunicar(se) de(sde) (el/la) theoría
radical del cine. Tener una clave más justa para apreciar
el cine, es decir para ver la(s) película(s) y existir.
Todavía hay que pensar en voz alta con otros la(s)
película(s) para saber lo que significa venir a pensar el
cine; todavía hay que realizar lo que no puede estar
dentro de un manual, y que debe desear todo el tiempo la
máquina textual del manual: la diseminación con sentido
de nuestra comunicación interpretante del ser del cine.
Lo que vueltos más de dos los dos hemos hecho con la
experiencia cinemática para volver posible el manual,
esta (nuestra) caja de herramientas.
Abrir la puerta. Cruzar el umbral.
Entonces…
De inmediato, en lo más cotidiano: el cine,
insistimos por busca de método, está casi por completo
dominado, regulado, bio-programado por la institución
capitalista. El cine, la(s) película(s). Antes que nada:
una mercancía de la industria cultural. Mercancía
extraña, sólo tiene valor de cambio, extrañamiento, y el
uso ideal de esta mercancía aún es indefinido, fetiche,
extrañamiento fetiche, extraño fetiche; pero siempre
regula todo el bioprograma el precio mercantil real del
cine, su valor en el mercado. Plusvalor capitalista.
Represión del deseo femenino, dominio de la voluntad
personal. Olvido del intérprete esencial, básico.
Mercancía chatarra, capitalismo tardío, fetiche total.
Ilusión. Trabajar durante el tiempo de ocio, para
resolver la reproducción de la fuerza de trabajo sólo en
forma inconsciente, con un grave olvido a favor de la
explotación asalariada, su propia cárcel.
Tal represión y dominio de la voluntad lo ejerce el
sujeto consumidor ideal del cine hecho según el modelo
institucional de representación cinemática: para el

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consumidor inconsciente, el cine es un dispositivo que le
permite aceptar sin reflexión, por miedo a pensar, la
servidumbre voluntaria. El cine organizado para los
zombies de la taquilla. El modelo institucional de
representación cinemática, la imposición y reproducción —
i-n-c-o-n-s-c-i-e-n-t-e— de recepciones inmaduras,
generalmente adolescentes, identificatorias, in-
completas, sin resolución del sentido, con ventaja
violenta para el orden simbólico establecido (el
Sistema). Sin pensar. Un triste espectáculo planetario.
La tele. El cine como medida contra el pensar del cine,
la quiebra del cine, su olvido. Entonces… hay que hacer
lo contrario, volver conversación el ser del cine, hablar
del cine, sacarlo de su olvido manifiesto en la cárcel
del espectáculo industrial, para aprender a ver lo que no
sabemos decir todavía sobre el ser del cine, su función
utópica también manifiesta, lo que más lo jalona
gozosamente desde el fondo del futuro, nuestra liberación
colectiva del encierro por medio del uso radical de la
mirada (escopofilia).
Por eso, para encontrar deveras la inquieta libertad
del cine, necesitamos pensarlo cada vez más en serio.
Necesitamos abrir espacios y tiempos para pensar el cine
como figura del conocimiento contemporáneo. Necesitamos
espacios y tiempos desde donde apreciar más en común el
sitio en que nos pone el acontecer cinemático, el
resultado del cine en y para la conciencia pensante viva.
El cine como proyecto todavía onírico de nueva justicia,
una forma más sabia de interpretar los sueños, primero,
para entender la vigilia, después, y resolver con madurez
autónoma el enigma de la muerte.
Un manual para un taller. Porque el cine será
colectivo o no será. Trabajo artístico en conjunto. Fin
de siglo, fin de época. Reproducción de series y
ambientes cada vez más y más libertarios, sociedad del
gozo justo de la vida breve.
El esfuerzo espiritual de todos nosotros.
Colectivo de razón. Razonamos en común, con y por
encima de todo sentido común: dentro de la cosa del cine.
Razonamos. Colectivo de razón. Confiamiento,
intercambiamos nuestra experiencia para conocer mejor lo

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que ocurre a cada quien al ver películas. Nos conocemos
en confianza, en ángulo recto, con otro objeto común.
Anti-confinamiento. Resolvemos la experiencia en theoría,
visión distante, abstracción, constante alejamiento.
Escritura libre, en confianza de amigos pero conservando
alejada, en lo latente del texto, la intimidad; después
de todo, surreal-es. Nuestra conversación sistemática
sobre la(s) película(s) que vemos juntos y la razón
porque las vemos juntos como cine, nuestro diálogo
sistemático de más de dos sobre el cine como lugar ideal
para reconsiderar la mejor forma de vivir en armonía.
Nuestro aprecio microanalítico por el cine como medio
alquímico del amor. Una razón colectiva, nuestro trabajo
periodístico, didáctico, académico. Nuestro sagrado
trabajo. Un manual, el taller. Dar gracias por los
privilegios, sagrados privilegios de la perversa,
perversa mirada. Ver con el ojo interior, el ojo cósmico
de la mente, el ojo del pensar que sabe que piensa.
Más puede ser todo el tiempo. Por eso todo el tiempo
todo es tentativo; la palabra taller es un homenaje a
quien(es) lee(n) y participa(n) realmente en la
producción escriturística de este manual, o sea, quienes
hoy en día aprenden a apreciar mejor la(s) película(s) al
poner a prueba nuestro escrito.
El medio, lo manifiesto, es el cine, la experiencia;
y lo latente, el mensaje, será pensar la comunidad. De
principio la comunidad de pensamiento que, nos da la
experiencia cinemática. Conversar la(s) película(s),
pensar la mirada. Pensamiento colectivo, impulso afuera
de la masa, autoconciencia, desciframiento del mensaje
social último del cine. Ni producto ni arte, bisagra.
Potencia. Dejar pasar en un sentido con sentido, abrir un
camino. Comunicarse. Hacia la unidad no-violenta del
pensar. Armonía. Acuerdo de pensar. Dar gracias por lo
que se ve y se piensa en el cine, agradecer la
posibilidad de ver el devenir del tiempo y poder
reaccionar conscientemente como artistas ante ese enigma.
Ver y nombrar la sustancia del cine, para darle un
precio al esfuerzo colectivo y maduro de pensar (en) el
cine, así, desde lejos, desde un manual, desde la
escritura, desde básicamente el microanálisis del

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videograma; sin autor, sin productor. Sin límite. Desde
el sitio theórico del espectador en la tragedia.
Donde no hay poesía para sí, toda explicación
semiótica de un medio de comunicación expresa un anhelo
en sí de poética. Es decir, el anhelo de construir
puentes existenciarios entre las palabras y las cosas,
entre el habla y el principio de la realidad. Poesía del
cine, poetizar el cine, cinematografía poética. Palabra
que explica su otredad, la mirada. Taller. Descifrar el
mensaje del cine como disparador de acciones directas
para emancipar la fuerza de trabajo de la mirada, para
encontrar en el acto de interpretar la(s) película(s) lo
sagrado del arte de un tiempo sin poesía, del arte de un
tiempo sin Dios y sin amo; un tiempo de poetas y poemas,
pero sin poética, sin razón de, ser para la poesía. Mirar
la fuerza de trabajo de la conciencia. Reanimar la
voluntad poética, demandar la belleza perfecta, lo en
efecto clásico, la belleza que sabe emerger de la
espesura siniestra, la afirmación de estar ahí con un
destino correcto. Un arte que llama a reconsiderar el
estado de las cosas. Pensar.
Aquí, para crear condiciones de acción crítica con
respecto a la experiencia cinematográfica hemos
sintetizado un amplio grupo de lecturas sistemáticas de
textos sobre la significancia formal del cine, muy en
especial la deriva por la(s) semiótica(s) y la
hermenéutica; más nuestra praxis gozosa de contemplación
y análisis de películas en tanto colectivo feminista de
indagaciones sobre el cine que emerge de entre los
intersticios que encontramos en esos ejemplos
intencionalmente silenciados para escribir
teoréticamente, en esas formas concretas de considerar la
cosa del cine al ver la(s) película(s). Con la síntesis y
los campos propios de los textos sintetizados queremos
darle valor libertario a nuestra pasión personal por el
cine. Queremos dejar apreciar lo libre del cine como acto
de pensar nuestra pasión sin límites, con otros, por la
interpretación intensiva del cine.
Hemos creado un mecanismo theórico para mejorar la
apreciación del cine. Este manual deja pensar la
profundidad del cine en tanto que estructura de la

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conciencia personal y colectiva, o sea, del cine como
manifestación de un deseo cósmico. El cine como ingreso
en la fase superior de la existencia pensante, la fase
donde el hombre queda para siempre oculto en un pliegue
de la historia. Brilla la unidad de la conciencia. La
trama de este escrito da luz y razón sobre la cosa del
amor por el cine.
Lo específico del taller que este manual convoca
radica en la forma como esta constelación de enunciados,
el manual en y para sí, se intercala entre la
contemplación de películas y el trabajo de comentarlas en
comunidad. De ello crece el «más» de esta comunicación.
Porque ahora con este manual podemos interpretar con
más detalle la(s) estructura(s) que vuelven
significativa(s) la(s) película(s), la(s) estructura(s)
que produce(n) el sujeto que desea el significado puesto
en cuestión sobre/desde la pantalla. Interpretar lo
propio del mensaje cinemático.
Hemos renunciado a la locura de la unidad. Todo ha
sido dicho, en definitiva, por partes, por nuevos
fragmentos y fragmentos de fragmentos. Decirlo resarce la
renuncia, satisface por el envés sublimatorio. Nos hemos
dispersado todo el tiempo, reflejando otros discursos,
otros pensamientos, otros textos dentro del inmenso
archivo de la biblioteca, aumentando las repeticiones,
las múltiples reiteraciones, a tan diversos niveles.
Hasta donde ha sido posible, hemos evitado la locura de
proporcionar una visión de la causa primera del cine en
un discurso unitario sobre el precio del cine, el
fantasma del origen del valor. La muerte, nuestra muerte,
prohíbe la unidad en lo real. De hecho, por nuestro ser
mortal, vemos que toda unidad es cosa de tiempo. Nuestro
gusto radica en saber que ello mismo implica renunciar al
Yo, hay que cambiar todo el tiempo, ser Nosotros, en
deriva, sin sujeto, siempre en plural, para no sufrir de
más con el carácter efímero del tiempo y la unidad
concreta en el tiempo. Construir el sentido no es más que
desconstruir la significación. No existe modelo asignable
para esta configuración evasiva. Sin embargo, pensarla,
pensar el cine, significa presentar modelos, jugar con

Página 72
los modelos. Abrir posibles a lo imposible. También el
cine.
«Polvo enamorado».
Estratos. Fragmentos.
Planos. Signos. Plural. Singular. El rizo. La
hendidura. La pantalla. La secuencia.
Escritura. Una película, todas las películas. Cine,
cinematografía. Trabajo, taller. Arañar. Rayar. Grabar.
Grafía, grafismos, gráfica y gráficas. Pintar, dibujar,
escribir… un mensaje, una carta, etcétera. Escribir,
redactar, componer; inscribir, designar, registrar;
proponer por escrito. Citar por escrito en un juicio.
Denunciar por escrito la injusticia, el pliegue
capitalista. Pintar, dibujar… escribir para sí. Escribir
o redactar una ley. Ver el afuera del lenguaje fonético-
alfabético, la archiescritura. Invertir todo e investir
todo con libido textual. Inscribirse en la imagen,
figurar en el cuadro. Huracán, turbamulta de imágenes, la
metáfora. Trabajo de un taller, seguir la metáfora del
cine, la otredad en el cine, la alteridad. Una imagen:
las imágenes, la imagen. Metáfora(s), alteridad. La mesa
del cine. El vino y el pan del cine. Cine. Movimiento.
Acción. Cambio. Todos los hechos sociales incluidos en
cada fotograma, en cada fragmento de cine. Series y
ambientes de montaje cinemático. Diagonales. Ondas. El
río. Otra vez Heráclito. Nadie ve dos veces la misma
película, nadie es dos veces el mismo al ver una
película, y todas las variantes, retórica del movimiento
y el cambio. El pesado y penoso trabajo de adecuar lo
fijo de las palabras, estas palabras, esta escritura,
estas monedas sin troquel, adecuarlo todo al cambio
permanente de los planos, fotogramas, marcas
electrónicas. El troquel del cambio, la ley de las
metamorfosis, el retorno de lo femenino perdido.
Electricidad. Discurso sobre el cine. Las palabras… y su
olvido. La salida de la caverna, mediante su aplicación
liberal en la recepción del cine, en la democrática
recepción de película(s), en la acción ya casi voluntaria
para todas las conciencias, es decir para toda(s) la(s)
vida(s) cotidiana(s), la acción de cambiar la vida y
transformar la historia permanentemente. La tarea de

Página 73
pensar el cine con este discurso urgente contra el
imperio del discurso. Cuando éste imperio deviene video y
pantalla de computadora, y significa, de veras, por
debajo, querer pensarlo todo.
Un manual únicamente puede ser una paradójica pero
necesaria aproximación distante, distanciada de la cosa
real del cine, de su experiencia física, sensitiva,
mental… Puntos suspensivos. Pero también por ello un
manual expresa realmente el ser de la cosa del cine, dice
la verdad del cine, la verdad en el cine. Apreciar la
cinematografía —pensar el cine— significa: salir del
encierro. Un condenado al cine se escapa. Apreciar el
trabajo de la mirada.
Atención… Silencio. Cámara. Acción…
Corte. Se queda.

Página 74
(«SÓLO EL ARTE ES CAPAZ de producir verdadero consuelo en
un mundo sin religión; mejor consuelo, en efecto, que
cualquier religión; el arte es liturgia religiosa
ilustrada, síntesis de razón y religión: trasciende la
inmanencia en su interrogación sensible acerca del
misterio e ilumina de modo elíptico esa trascendencia con
ideas estéticas que en la obra se encarnan sin el
concurso de conceptos».
EUGENIO TRÍAS, Lo bello y lo siniestro).

Página 75
[ESCOPOFILIA]
Activamos un mecanismo. Para comprobar una idea. Una
sola idea.
Elaboramos una teoría.
Te ponemos en situación de experimentar el sentido —
ojo, mucho ojo, sólo el sentido— de una mirada concreta.
Única. La mirada de un auténtico sujeto por completo
instantáneo, sin duración, el efímero y para siempre
aislado sí mismo punto de unión imaginario de todos los
pensamientos que genera el acto de ver para una persona.
Un punto de vista, un solo punto de vista: la utilización
intencional y plenamente consciente de los ojos. La
univocidad esencial de la mirada.
Imagen literal, el campo del espejo para la psique,
la base material del desvío entre el objeto y su reflejo.
El reflejo y su objeto, la otredad absoluta, el vaivén
del reconocimiento por el reflejo. Reconocerse uno mismo
desde la presencia visual del cuerpo absoluto,
individual, del otro, el sexo contrario, cambiante.
Desear, los ojos y los genitales, la boca y el año,
primero, y luego desear la deriva que corporiza en la
otredad el deseo por percibir las partes en parte(s). Sin
género definitivo, deriva perversa, la otredad absoluta,
el vaivén, ni después del parto que escinde, ni antes de
la muerte que sin resultado reúne; en el símbolo límite
del hermafrodita, la topología polimorfa. La imagen.
Deriva. Espiral que se anuda, clave genética. Una mirada
y un acontecimiento visual. La mirada del grafos, de un
grafos muy concreto, el grafos cinemático; la mirada del
rasgo de las metamorfósis permanentes, el rasgo de la
duración en el cambio, la erección de la hendidura, el
pliegue que se despliega como abismo supremo del exterior
y el interior de la conciencia donde brota esta mirada.

Página 76
 De ahí, según los mitos que en este momento más nos
corresponden, sigue, ya siempre igual, la semejanza.
La mirada hace estar ahí la semejanza de los
contrarios y la imagen de la unidad, sin madre y sin
padre. Una armonía invisible. Este punto negro y sin
embargo claro que brilla en el centro de mi conciencia
in-completa cuando miro debajo de tu vello del pubis.
Bajo las cejas. En la nuca. Bajo las axilas. Bajo el
negro sol de la melancolía, el sol negro de los muertos,
los locos y los poetas.
Sigue el deseo. Ahora sí, el desear que genera una
mirada. El trueno, la mirada que da género y pone a
pensar en este sitio que mira el sexo del otro, con
extrañeza, con fuerte impulso libidinal. Sin género, con
sexo. Sin sexo, con género. Con extrañeza. En la unión
espiritual, pero en efecto corpórea. Para de ahí, en
espiral retumbe continuo, ver en el punto negro de la
conciencia tu sexo. Que ahora, en realidad, deja de ser
tuyo, o mío, o de un sujeto, para ser solamente la
extrañeza con que se piensa esta mirada desde estos ojos.
Sale de sí. Es el sitio intermedio, la referencia, la
fijeza, la duración desde donde reverbera y reverbera sin
parar en dos direcciones, campo y contracampo, pantalla y
receptor, campo y contracampo, interpretación e
intérprete, y así sucesivamente, ver y ser visto, ver y
ser vista, ser visto y ver, ser vista y ver, ver ver, el
sentido de desear la unidad en la diferencia, ahora,
desde este cuadro, sin abstracciones, el sentido de unir
el deseo en lo diferente para la mirada, que siempre es
otro, todo otro, todo sexo, todo género, todo no sexo,
todo no género, todo vaivén, y así sucesivamente, que,
luego, estalla, vuelve a estallar dentro del estallido,
sigue y sigue estallando en la conciencia que refleja la
luz… imagen y semejanza. Dios. Su supremo vacío. Nosotros
más que dos, tres, más que tres, cuatro, más y más
indefinidamente. El puente, la escalera. El medio. El
justo medio. La rueda del cambio, el ojo del cosmos. Y
todas las demás figuras de esa imagen, de esa semejanza,
de esa extrañeza, ese negro silencio visual, objetivo. La
hendidura, el abismo. Catarsis. La sorpresa de ascender.

Página 77
 A continuación, un yo intermitente. El flujo que se
interrumpe y continúa, que fluye a saltos, por
interminencias, en espasmos, la relación de un no y un sí
físicos, pulsionales, la esquizosemia, la idea que
permanece en y para sí, que se piensa afuera de quien la
piensa en ti.
Un ente plural despliega los párpados en la mirada
objeto de este relato.
Estás mirando el inicio del siguiente giro. La
nobleza. Oigo tu nombre.
Tal como de este modo queda demostrado.

Página 78
TAMPOCO PODEMOS DECIR AQUÍ TODO lo que (con mucho gusto)
hemos leído para hacer este Manual. De hecho, todo el
dispositivo escrito es resultado de nuestra manipulación
de libros y escritos sobre cine. Aquí nombramos los
textos indispensables. Los que sintetizamos con la
máquina textual.

Rudolph ARNHEIM, El cine como arte. Infinito, Buenos

Aires, 1971 —versión castellana de Enrique L. Revol.

Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET,

Estética del cine (Espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje). Paidós, Barcelona, 1989 —traducción de Nuria
Vidal.

Jacques AUMONT y Michel MARIE, Análisis del film. Paidós,

Barcelona, 1990 —tr. de Carlos Losilla.

Walter BENJAMIN, «La obra de arte en la época de su

reproductivilidad técnica», en Discursos interrumpidos I.
Taurus, Madrid, 1973 —tr. de Jesús Aguirre.

Helena BERISTAIN, Diccionario de retórica y poética.

Porrúa, México, 1985.

Noel BÜRCH, Praxis del cine. Fundamentos, Madrid, 1986.

Ana María CARDERO, Diccionario de términos

cinematográficos usados en México. UNAM, México, 1989.

Francesco CASETTI, El film y su espectador. Cátedra,

Madrid, 1989 —tr. de Anna L. Giordano Gramegna.

Página 79
Francesco CASETTI y Federico DI CHIO, Cómo analizar un
film. Paidós, Barcelona, 1991 —tr. de Carlos Losilla.

Seymour CHATMAN, Historia y discurso (La estructura

narrativa en la novela y en el cine). Taurus, Madrid,
1990 —versión castellana de María Jesús Fernández Prieto.

Gilles DELEUZE, Estudios de cine 1 y 2. Paidós,

Barcelona, 1984 y 1987 —tr. Irene Agoff.

Guy GAUTHIER, Veinte lecciones sobre la imagen y el

sentido. Cátedra, Madrid, 1986 —tr. Dolores Jiménez
Plaza.

Julia KRISTEVA, Semiótica 1 y 2. Espiral, Madrid, 1978 —

tr. José Martón Arancibia.

Marcel MARTIN, El lenguaje del cine. Gedisa, Barcelona,

1990 —tr. de María Renata Segura.

Joseph V. MASCELLI, Las 5 C’s de la cinematografía. CUEC,

México, s. f. —tr. Marcela Fernández V. y M.ª Luisa
Amador R.

Renato MAY, El lenguaje del film. CUEC, México, s. f.

Christian METZ, Ensayos sobre la significación en el

cine. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972 —tr. de
Marie Thérèse Cevasco.

Rafael C. Sánchez, Montaje cinematográfico (Arte de

movimiento). CUEC, México, 1985.

Santos ZUNZUNEGUI, Pensar la imagen. Cátedra/Universidad

del País Vasco, Madrid, 1989.

Página 80
Notas

Página 81
[1] De ahí el distanciamiento estratégico por medio de la

televisión y la videocasetera en nuestro trabajo

analítico como taller, más el distanciamiento —ahora— de
la escritura. Más que «ver», esto quiere «pensar» el
cine, encontrarlo a la distancia, con «la mirada». Con el
ojo cósmico del espíritu que en cada quien se piensa
comunicándose. <<

Página 82
[2] «Este cosmos —el mismo de todos— no lo hizo ningún
dios ni ningún hombre, sino que siempre fue, es y será
fuego eterno, que se enciende según medida y se extingue
según medida». Heráclito, fragmento 30. <<

Página 83
[3] Más que la religión positiva, más que cualquier
nacionalidad o raza, más que los Beatles. Más. <<

Página 84
[4] «Una armonía invisible es más intensa que otra
visible». Heráclito, fragmento 54. <<

Página 85
[5] Con este mecanismo triádico seguimos
(intencionalmente, por su claridad didáctica) un modelo y
un modelo de modelación de origen aristotélico,
neoescolástico, con sus debidos riesgos y límites al
definir. Así queremos remarcar la conveniencia de modelar
por un tiempo en forma no binaria. Dialéctica libertina.
<<

Página 86
[6] Un modelo de interpretación ya utilizado antes, mucho

antes por el divino Dante Alighieri, en El Convivio. Sus

orígenes como modelo interpretativo se pierden en la
oscuridad de los tiempos, en el fondo oscuro de la
tradición hermenéutica; en tanto «modelo» representa un
acuerdo hermenéutico esencial, un acuerdo para establecer
nuevos acuerdos, un dispositivo para acordar el sentido
colectivo de los mensajes; un modelo y una forma de
modelización que son parte vital, la médula, de la
columna vertebral de la tradición interpretante, que es,
para nosotros, la tradición libertaria. Lo utilizaban los
estoicos como modelo para desmantelar sofismas, para
evitar malentendidos innecesarios, o sea, para resolver
puntos de indeterminación por ignorancia, y lo utilizaban
no tanto con la intención de polemizar sino más bien de
profundizar la reflexión con el otro; se le puede
encontrar organizando la propuesta de, cuando menos, La
República platónica y sus tantos satélites. Existe,
entonces, desde antes del cine. Sirve para poner al cine
en su lugar, para situarlo en relación a su propia
otredad dentro de una tradición más amplia, diferente.
«Anagógico», según el maestro florentino, constituye todo
aquello que la Sabiduría de(l) Dios sabe de todos y cada
uno de los signos con que está creado el mundo, incluido,
por supuesto, el hombre. Nosotros dos, ya puestos sobre
una plataforma ilustrada, queremos entender por este
concepto lo que la lingüística denomina «pragmática» del
signo, y es el contexto del mensaje, todo lo externo al
texto que sirve para estructurarlo precisamente como
texto, el parergon o marco, según los estoicos, el sitio
donde el objeto se distingue de su clinamen o plus de
significancia, según el poeta Lucrecio, eso que está
entre el mensaje y su afuera, dejándonos comunicar,
señalando directamente hacia adentro, hacia la
experiencia interior, es decir… dejando que el mensaje se
manifieste —a la mirada, al lenguaje. <<

Página 87
Página 88