DONNA

MONTEVERDI
Madrigali e mottetti a
due voci femminili

Il Festino
 1
Scherzi musicali cioè arie et madrigali In Stil Recitativo…, Venezia, 1632.
2
Seconda raccolta de’ sacri canti… de diversi eccellenti autori, Ed. Lorenzo Calvi, 1624.
3
Concerto. Settimo libro de Madrigali…, Venezia, 1619.
4
Libro Quarto d’Intavolatura di Chitarone, Roma, 1640.
5
Selva Morale e Spirituale…, Venezia, 1640.
6
Vespro della Beata Vergine…, Venezia, 1610.
7
Promptuarii Musici, concentus ecclesiasticos…, Pars prima, Ed. Johann Donfrid, Strassburg, 1622.
8
Promptuarii Musici, concentus ecclesiasticos…, Pars tertia, Ed. Johann Donfrid, Strassburg, 1627.
9
Symbolae diversorium musicorum…, Lorenzo Calvi, 1621.

2
 CLAUDIO MONTEVERDI (1567–1643)
1. Zefiro torna 1 5:30
2. Venite sicientes ad aquas Domini 2 4:11
3. O viva fiamma 3 2:55

GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER (ca.1580 –1651)

4. Capona & Canario 4 3:00

CLAUDIO MONTEVERDI
5. Laudate Dominum 5 3:53
6. Ohimè, dov’è il mio ben (Romanesca a 2) 3 4:19
7. Salve Regina 5 5:08
8. Io son pur vezzosetta pastorella 3 3:18
9. Ego flos campi 2 3:08
10. Non è di gentil core 3 3:32
11. Pulchra es 6 3:43
12. O come sei gentile 3 4:03
13. O bone Jesu 7 2:59
14. Sancta Maria 8 3:25
15. O beatae viae 9 4:56

3
 IL FESTINO
Manuel de Grange direction artistique

Barbara Kusa soprano

Dagmar Saskova mezzo-soprano
Andreas Linos basse de viole
Ronald Martin Alonso lyrone
Maria Christina Cleary harpe double
Paolo Zanzu clavecin
Manuel de Grange théorbe

INSTRUMENTS
Basse de viole – François Danger, 2018,
d’après un modèle de Paolo Maggini, Brescia, 1600.
Lyrone – Marco Salerno, 2012,
d’après un instrument anonyme, Italie, début du XVIIe siècle.
Théorbe – Maurice Ottiger/Les Paccots, 1995, d’après Tieffenbrucker.
Harpe double – Rainer Thurau, Wiesbaden 2005,
d’après la harpe triple du Musée de la Musique de Bologne.
Clavecin italien – Ryo Yoshida,
d’après A. Trasuntino du Royal College of Music London, 1531.

4
5
FR A N ÇA I S

La femme a été de tout temps, pour l’homme, un être mystérieux, fascinant et insaisissable. Aimée,
adorée, désirée, redoutée, crainte, voire haïe, Mère du Christ ou objet de désir, elle n’a jamais cessé d’ali-
menter tous les fantasmes, liés aussi bien à la pureté qu’à la luxure. Le théâtre et l’opéra représentent au
XVIIe siècle le moyen ultime d’expression des passions humaines, dans toute leur beauté et leur excès, qui
permettent à la femme d’exprimer ses sentiments sans retenue. Les personnages féminins sont extrême-
ment importants dans le théâtre baroque, qu’il soit parlé ou chanté, et les auteurs leur donnent une place
prépondérante. Ainsi, d’Ariane à Didon, de Médée à Andromaque, ces héroïnes, reines et magiciennes,
nous donnent toute l’ampleur du sentiment amoureux au féminin, passant de la tendresse la plus délicate
à la jalousie la plus meurtrière. Dans le domaine sacré, Marie, douce et bienveillante, est omniprésente
et inspire les plus belles pages de la musique religieuse, dont Monteverdi nous offre les Vêpres en 1610.
Pourtant, la figure féminine mystique n’est pas exempte de sentiments tout à fait humains. Aussi, un «la-
boratoire» d’expression très révélateur de l’ambiguïté dont l’amour mystique est empreint est le célèbre
Cantique des cantiques, petit livre controversé de la littérature biblique. Ces poèmes nous offrent la pos-
sibilité de relier l’amour sacré à l’amour profane d’une manière exemplaire. Comment ne pas être effrayé
devant la femme guerrière et dominatrice, allégorie de la Jérusalem Céleste dans le fameux Pulchra es,
tout en étant désarmés et pris dans le tourbillon de l’ivresse face à ses parures et sa beauté? Comment ne
pas rougir devant la sensualité des mots tendres que la jeune fille adresse à son amoureux, en lui disant
que son «fruit est doux au palais» dans le magnifique Ego flos campi ? Chez Monteverdi l’amour et la
sensualité à travers la femme nourrissent les plus belles pages de sa musique. Il nous rappelle que l’amour
mystique est empreint de sensualité – d’érotisme même – et que le plaisir des sens, l’amour passionné et
charnel de la femme côtoient le sacré. A travers ce disque, nous souhaitons mettre en valeur toutes les
nuances amoureuses liées au beau sexe. Deux chanteuses, accompagnées par cinq instrumentistes, nous
promènent sur les deux rives de ce torrent. Pourtant, les ponts ne manquent pas et nous les traversons
volontiers. Tantôt on se laisse bercer par la douceur de la Sainte Mère, tantôt nous rendons les armes
devant la volupté d’une nymphe.
Manuel de Grange

6
 EN GL ISH
In the eyes of men, woman has always been a mysterious creature, fascinating and unfathomable.
Loved, adored, desired, dreaded, feared, even hated, whether Mother of Christ or object of desire,
through the ages she has inspired a wealth of fantasies, associated as much with purity as with lust. In
the 17th century, theatre and opera were the ultimate vehicle for expressing the human passions, in all
their beauty and excess – a medium through which woman could voice her emotions without restraint.
Female characters were extremely important in Baroque drama, whether spoken or sung, and authors
accorded them a predominant place. From Ariadne to Dido, from Medea to Andromache, these hero-
ines, queens and sorceresses offer us the whole gamut of a woman’s amorous feelings, from the most
refined tenderness to the most murderous jealousy. In the sacred field Mary, gentle and benevolent, is
ever-present and inspires masterpieces of religious music such as Monteverdi’s Vespers of 1610. At the
same time, the mystical female figure is not exempt from thoroughly human feelings. For example the
Song of Songs, that short but much-debated book of the Bible, serves as a sort of expressive laboratory
that reveals much of the ambiguity inherent in mystical love – its poems enable us to link sacred love to
profane love in an exemplary manner. It is impossible not to be awed by the warlike, dominant woman
who stands for the heavenly Jerusalem in the well-known Pulchra es, even as we are disarmed and in-
toxicated by her finery and her beauty. Again, it is impossible not to blush at the sensuality of the tender
words that the young woman addresses to her lover, telling him that his “fruit is sweet to my taste”, in
the magnificent Ego flos campi. Love and sensuality seen through the medium of woman inspire the
highest points of Monteverdi’s music. He reminds us that mystical love is imbued with sensuality, even
eroticism, and that sensual pleasure and passionate, carnal love for a woman border on the sacred. In
the course of this disc, we have aimed to bring out the whole range of nuances associated with love
and womanhood. Two female singers, accompanied by five instrumentalists, guide us along the two
banks of this torrent. There are bridges, though, and we are able to cross them. One moment we are
letting ourselves be cradled in the gentle arms of our Holy Mother, the next we are laying down our
weapons before some voluptuous nymph.
Manuel de Grange | translation: Rob Sykes

7
L Y RIC S
1. ZEFIRO TORNA
Zefiro torna e di soav’accenti
L’aer fà grato e’l pie discioglie a l’onde,
E mormorando tra le verdi fronde
Fa danzar al bel suon su’l prato i fiori.

Inghirlandat’ il crin, Fillide e Clori,

Note temprando lor care e gioconde
E da monti e da valli ime e profonde
Radoppian l’armonia gl’antri canori.

Sorge più vaga in ciel l’Aurora, e’l sole

Sparge più luci d’or; più puro argento
Fregia di Teti il bel ceruleo manto.

Sol io per selve abandonate e sole

L’ardor di due begl’occhi e’l mio tormento
Come vuol mia ventura hor piango hor
canto.

2. VENITE SICIENTES AD AQUAS DOMINI

Venite sicientes ad aquas Domini
Properate emite sine argento mel et lac
Venite, bibite vinum
Quod misuit obis innefabilem sapientiam.
Comedite, bibite amici divinum mel et lac
Quia meliora sunt
Ubera Dei vino consolationis mundi.

8
Zéphyr est de retour, et de ses doux accents,
Réjouit l’air et donne aux eaux envie de bouger,
Et murmurant parmi les vertes frondaisons,
Il fait danser sur sa belle musique les fleurs dans le pré.
Avec des guirlandes dans les cheveux, Philis et Cloris
Harmonisent leurs notes chères et gaies,
Et des monts et du creux des vallées profondes,
Les antres mélodieux redoublent l’harmonie.
L’Aurore apparaît plus belle dans le ciel, et le soleil
Répand plus de lumière d’or; un argent plus pur
Ourle le beau manteau d’azur de Thétis.
Seul, parmi des forêts désertes et solitaires,
comme le veut mon sort, tantôt je pleure,
tantôt je chante l’ardeur de deux beaux yeux
et mon tourment.
Venez, vous qui êtes assoiffés, aux eaux du Seigneur
Hâtez-vous de prendre ce lait et ce miel
Que l’argent ne peut acheter.
Venez, buvons le vin qui donne à la sagesse ineffable.
Amis, buvons et mangeons ces lait et miel divins.
Car l’amour de Dieu est meilleur
Que le vin qui console le monde.
9
Zephyr returns, and with sweet accents
enchants the air and frees the waves’ feet,
and murmuring among the green leaves,
makes the flowers dance to his sweet sound.
With garlanded hair, Phyllis and Cloris sing
love-songs, dear and joyful to them, and
through the mountains and valleys, high and
low, the echoing caves redouble their music.
Dawn rises beautifully in the sky, and the sun
pours down the brightest gold, embellishing
the sky-blue mantle of Thetis with the purest silver.
Alone I wander through a lonely and deserted wood,
the ardor of two lovely eyes, and my torment, as my
fortune demands, now weep, now sing.
O come, O come to the waters all you who thirst
for the Lord, Make haste to obtain this milk and
honey which no silver can buy.
Come, let us drink the wine which imparts to you
ineffable wisdom. Eat. Drink, friend, of this divine
honey and milk. Because God’s love is better than
wine which consoles the world.
L Y RIC S
3. O VIVA FIAMMA
O viva fiamma, o miei sospiri ardenti,
O petto pien di duol, o spirti lassi,
O pensier d’ogni spem’ignudi e cassi,
O strali del mio cor fieri e pungenti,
O bei desir de l’honorate menti,
O vane imprese, o dolorosi passi,
O selv’o, o piaggie, o fonti, o fiumi, o sassi,
O sola mia cagion d’aspri tormenti,
O vaghe herbette, o fiori o verdi mirti,
O loco un tempo a me dolce e giocondo,
Ove io già sparsi dilettoso canto,
O voi leggiadri et amorosi spirti,
S’alcun vive qua giù nel basso mondo,
Pietà vi prenda del mio acerbo pianto.

5. LAUDATE DOMINUM
Laudate Dominum in sanctis ejus
Laudate eum in firmamento virtutis ejus
Laudate eum in sono tubae
Laudate eum in psalterio, et citara
Laudate eum in tympano et choro
Laudate eum in cimbalis bene sonantibus
Laudate eum in cimbalis jubilationibus:
Omnis Spiritus laudat Dominum
Alleluia.

10
Ô vive flamme, ô mes soupirs ardents
Ô sein plein de douleur, ô esprit languissant,
Ô pensers dépouillés, privés d’espérance,
Ô les traits de mon coeur, féroces et poignants,
Ô beau désir des âmes élevées,
Ô vains efforts, ô passes douloureuses,
Ô forêts, ô sables, ô sources, ô fleuves, ô rochers,
Ô toi, seule cause pour moi d’âpres tourments,
Ô charmantes herbettes, ô fleurs, ô myrtes verts,
Ô lieu qui fut un jour pour moi doux et joyeux,
Où j’ai fait, autrefois, entendre un chant heureux,
Ô vous, esprits gracieux et harmonieux,
S’il vous est permis en ce bas monde,
Ayez pitié de mes amères plaintes.
Louez Dieu en son sanctuaire,
Louez-le au firmament de sa puissance,
Louez-le par l’éclat du cor,
Louez-le par la harpe et la cithare,
Louez-le par la danse et le tambour,
Louez-le par les cymbales sonores,
Louez-le par les cymbales triomphantes,
Que tout ce qui respire loue le Seigneur,
Alleluia.
11
Oh living flame, oh ardent sighs,
oh chest full of sorrows, oh suffering spirits,
oh thoughts of all kinds, desperate,
oh darts in my heart, fierce and piercing,
oh admirable desires of honourable minds,
oh futile ef forts, oh anguished footfalls,
oh forests, oh banks, oh springs, oh rivers,
oh rocks,
oh the sole cause of my harsh torments,
oh pretty herbs, oh flowers, oh myrtles,
oh once sweet and joyful place,
where pleasant songs flowed,
oh you, blithe and amorous spirits,
if any of you live in this low world,
take pity on my bitter lament!
O praise God in his holiness,
praise Him in the firmament of his power,
Praise Him with the sound of the trumpet,
praise Him upon the psaltery and harp,
Praise Him in the timbrel and choir,
Praise Him upon the well-tuned cymbals,
praise Him upon the cymbals of rejoicing,
Let every thing that hath breath praise the Lord,
Alleluja.
L Y RIC S
6. OHIMÈ, DOV’È IL MIO BEN?
Ohimè, dov’è il mio ben? Dov’è il mio core?
Chi m’asconde il mio core: e chi me ‘l toglie?

Dunque ha potuto sol desio d’honore

Darmi fera cagion di tante doglie?

Dunque ha potuto in me più che ‘l mio amore

Ambiziose, e troppo lievi voglie?

Ahi sciocco mondo, e cieco! ahi cruda sorte,

Che ministro mi fai della mia morte.

7.
7. SALVE
SALVE REGINA
REGINA
Salve, Regina, mater misericordiae.
Vita, dulcedo et spes nostra, salve.
Ad te clamamus, exsules filii Evae.
Ad te suspiramus, gementes
Et flentes in hac lacrimarum valle.
Eia ergo, advocata nostra,
Illos tuos misericordes oculos
Ad nos converte.
Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis
Post hoc exilium ostende.
O clemens, o pia,
O dulcis Virgo Maria!

12
Hélas, où est mon amour? Où est mon cœur?
Qui me cache mon cœur, et qui me l’enlève?
Ainsi, le seul désir d’honneur a pu me donner
Une cruelle cause de tant de douleurs?
Ainsi, des souhaits ambitieux et trop légers
Ont pu en moi plus que mon amour?
Ah, monde stupide et aveugle! Ah, sort cruel,
Qui fait de moi l’instrument de ma mort!
Nous te saluons, Reine, mère de miséricorde,
Vie, douceur et notre espoir, nous te saluons!
Vers toi nous crions, fils d’Eve exilés,
Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant
Dans cette vallée de larmes.
Eh bien donc, ô notre avocate,
Ces yeux miséricordieux qui sont les tiens,
Tourne-les vers nous!
Et Jésus, le fruit béni de ton sein,
Après cet exil, montre-le nous,
Ô clémente, ô bienveillante,
Ô douce Vierge Marie!
13
Alas, where is my love? Where is my heart? Who is
hiding my love, who takes them away from me?
So, has my honourable desire
given reason for so much pain?
So, has my love been thought
too ambitious and whimsical?
Oh silly world and blind! Oh cruel fate
that makes me minister of my death!
Hail, Queen, merciful mother
our life, sweetness and hope, hail.
to you we cry, exiled children of Eve,
to you we sigh, mourning and weeping
in this valley of tears.
Come, therefore, our advocate, place your
merciful eyes upon us;
And Jesus, the blessed fruit of your womb
show (him) to us after this exile.
O lenient, o pious,
O sweet Virgin Mary.
L Y RIC S
8. IO
8. IO SON
SON PUR
PUR VEZZOSETTA
VEZZOSETTA PASTORELLA
PASTORELLA
Io son pur vezzosetta pastorella
Che le guance ho di rose e gelsomini,
E questa front’e questi aurati crini
Mi fann’altrui parer Driada novella.
Di Flora non vien qui nobil donzella
O schiera di pomposi cittadini
Che, quando in lor m’incontro o
faccio inchini
Il titol non mi dian de la più bella.
E se’l giorno di fest’io vado al ballo,
Mi porta ogni pastor perch’io l’inviti,
Specchi, fior, frutti o vezzi di corallo.
E non saranno a te punto graditi,
Caro Lidio, i miei sguardi? E sempr’in fallo
Ti pregherò, crudel, che tu m’aiti?

9. EGO FLOS CAMPI

Ego flos campi et lilium convallium,
Sicut lilium inter spinas.
Sic amica mea inter filias,
Sicut malus inter ligna silvarum,
Sic dilectus meus inter filios
Sub umbra filius que desidera veram sedi
Et fructus eius dulcis gutturi meo.

14
Je suis une mignonnette bergère
Aux joues de rose et de jasmin,
Et mon visage, et mes cheveux d’or, font de moi
Aux yeux d’autrui, une nouvelle Dryade.
Il ne vient pas ici de noble demoiselle de Flore
Ou de troupe d’importants citadins
Qui, quand je les rencontre ou fais la révérence
Ne me donnent le titre de la plus belle.
Et si, le jour de la fête, je vais au bal,
Chaque berger, pour que je l’invite, m’apporte
Miroirs, fleurs, fruits ou morceaux de corail.
Et à toi, ils ne te seront pas agréables,
Cher Lydius, mes regards?
Et toujours en vain
Je t’implorerai, cruel, pour que tu me secoures?
Je suis un narcisse de la Plaine, un lis des vallées.
Comme un lis parmi les ronces,
Telle est ma compagne parmi les filles
Comme un pommier au milieu de la forêt,
Tel est mon chéri parmi les garçons.
À son ombre, selon mon désir, je m’assieds;
Et son fuit est doux à mon palais.
15
It’s true I am a pretty shepherdess,
with cheeks of roses and jasmine;
my face encircled by golden tresses
that they call me a modern Dryad.
In all the city, there’s not one noble maiden
nor any group of worthy gentlemen
that when I meet them and make curtseys
can refuse me, Flora, the title of the prettiest
maiden. And if I go dancing on a holiday,
every shepherd, to gain my favours,
brings me mirrors, flowers, fruit or coral trinkets.
But you, dear Lydio, do you not welcome my
glances? And shall I forever in vain,cruel man,
implore your aid?
I am the rose of Sharon, And the lily of the valleys.
As the lily among thorns,
So is my love among the daughters.
As the apple tree among the trees of the woods,
so is my beloved among the sons.
I sat down under his shadow with great delight:
and his fruit was sweet to my taste.
L Y RIC S
10. NON È DI GENTIL CORE
Non è di gentil core
Chi non arde d’amore.
Ma voi, che del mio cor l’anima sete,
E nel foco d’amor lieta godete,
Gentil al par d’ogn’altra havete il core,
Perché ardete d’amore.

11. PULCHRA ES
Pulchra es amica mea,
Suavis et decora, filia Jerusalem.
Pulchra es et decora sicut Jerusalem,
Terribilis ut castrorum acies ordinata.
Averte oculos tuos a me,
Qui ipsi me avolare fecerunt

16
Il n’a pas le cœur noble,
Celui qui ne brûle pas d’amour.
Mais vous, qui êtes l’âme de mon cœur,
Et qui, joyeuse, vous plaisez dans le feu de
l’amour,
Vous avez un cœur aussi noble que toute autre.
Parce que vous brûlez d’amour.
Tu es belle, o ma compagne,
Suave et parée, Jerusalem
Tu es belle et parée comme Jérusalem,
Terrible comme une armée en ordre de bataille.
Détourne de moi tes yeux
Qui m’ont fait perdre la tête.
17
His heart is not refined
who does not burn with love.
But you, who are the soul of my heart,
and in love’s fire happily live,
your heart is indeed refined,
because you burn with love.
You are beautiful, my love,
a sweet and comely daughter of Jerusalem.
You are beautiful, my love, sweet and comely as
Jerusalem,
terrible as the sharp lines of a military camp.
Turn your eyes from me,
because they have put me to flight.
L Y RIC S
12. O COME SEI GENTILE
O come sei gentile,
Caro augellino!
O quanto è il mio stato amoroso
Al tuo simìle!
Io prigion, tu prigion;
Tu canti, io canto;
Tu canti per colei
Che t’ha legato,
Ed io canto per lei.
Ma in questo è differente
La mia sorte dolente:
Che giova pur a te l’esser canoro;
Vivi cantando, ed io cantando moro.

13. O BONE JESU

O bone Jesu o piissime Jesu,
O Jesu fili Mariæ Virginis
Plene misericordiæ et veritatis.
O Jesu, nomen Jesu, nomen dulce,
Nomen Jesu, nomen delectabile,
Nomen Jesu, nomen confortans:
Quid est enim Jesus nisi Salvator
Ergo Jesu propter nomen sanctum tuum
Esto mihi Jesus
et salva me.

18
Que tu es aimable,
Cher petit oiseau!
Ô combien mon état amoureux
Au tien est semblable!
Je suis prisonnier, tu es prisonnier;
Tu chantes, je chante;
Tu chantes pour celle
Qui t’a attaché,
Et je chante pour elle.
Mais mon sort douloureux
Du tien diffère en ceci:
Il t’est avantageux d’être mélodieux;
Tu vis en chantant; moi, en chantant, je meurs.
Ô bon Jésus, ô très saint Jésus
Ô Jésus, fils de la Vierge Marie
Plein de miséricorde et de vérité
Ô Jésus, celui qu’on nomme Doux,
celui qu’on nomme délectable,
celui qu’on nomme réconfortant:
S’il n’est pas notre Sauveur, il l’est de qui?
Donc, par ton très saint nom
Sois mon Jésus et sauve-moi.
19
Oh, how gentle you are,
dear little bird!
Oh, how my being in love resembles your state!
You are a captive, I am a captive;
You sing, I sing;
you sing for the one
Who has bound you to herself,
And I sing for her.
But there is a difference
concerning my dreary fate:
It is worth your while to be a songster;
you live singing, and I die singing.
O good Jesus, o very lenient Jesus,
Jesus, son of the Blessed Virgin Mary,
Full of pity and mercy!
O Jesus, name of Jesus, sweet name
Name of Jesus, exquisite name
Name of Jesus, comforting name:
For Jesus is the Saviour.
Therefore, Jesus, for the sake of Your holy name,
Stand by me, Jesus,
And save me
L Y RIC S
14. SANCTA MARIA
Sancta Maria, Succurre miseris
Juva pusillanimes
Refove flebiles
Ora pro populo
Interveni pro clero
Intercede pro devoto femineo sexu
Sentiant omnes tuum juvamen
Quicumque celebrant
Tuam sanctam commemorationem

15. O BEATAE VIAE

O beatæ viæ o felices gressus
Quibus et laborando
Quibus peregrinando
Cælestem gloriam
Dilectam sponsam querebas
O fortunati sudores tui
Beate Roche qui tibi
Honores æternos donant
O peregrine nos peregrini
Aspice adiuva
Nosque a culpæ morbo libera
Sit tibi animæ salus
Sit tibi honor perpetuus
Nos tua cantemus merita
Et nostras exaudi preces
Alleluia!

20
Sainte Marie, Viens au secours des malheureux
Aide les timides
Console les affligés
Prie pour le peuple
Interviens pour le clergé
Intercède pour les femmes consacrées
Qu’ils ressentent tous ton aide
Ceux et celles qui célèbrent
Ta sainte mémoire
Ô chemins bénis! Ô marches bienheureuses!
Par lesquels tu as avancé et peiné
Pour accomplir ton pèlerinage
À la recherche de la gloire céleste
Ton épouse bien aimée!
Tes sueurs sont bénies
Ô bienheureux Roch
Qui t’ont valu les récompenses éternelles!
Ô saint Pèlerin, regarde et secours
Les pauvres pèlerins que nous sommes!
Et guéris-nous de la maladie du péché.
À toi le salut de notre âme!
À toi l’honneur impérissable!
Fais-nous chanter tes mérites
En exauçant nos prières! Alleluia!
21
Holy Mother, aid the unfortunate,
help the poor in spirit,
comforth those who mourn,
pray for your people,
intercede for your priesthood,
intervene on behalf of your faithful feminine sex;
let all realize your help,
whosoever keep remembrance of you
Blessed journeys, joyful footsteps,
through which labours,
through which wanderings
you sought heavenly glory,
your chosen bride.
Happy labours of your Saint Rocco
who grants you everlasting honours.
Traveller, look on us, help us,
free us from our blameworthy sickness.
To you be a sound mind, to you be glory,
to you be everlasting honour.
Let us sing of your worthiness,
and may you hear our prayers.
Alleluia.
FR AN ÇA IS

Ayant vécu à un moment de transition de la tradition musicale européenne, nous pourrions définir
Claudio Monteverdi, par sa capacité à dessiner les contours de ce nouveau langage qui aura tant
conditionné l’histoire de la musique, comme l’un des «inventeurs» de la musique moderne.

Né à Crémone en 1567, «Disciple du Signor Marc’Antonio Ingengeri» – comme c’est indiqué sur
les frontispices de ses premières œuvres imprimées – Claudio s’était formé à la composition, à
l’étude de l’alto et au chant auprès de la tribune des chantres de la cathédrale de sa ville natale.
Sa carrière musicale connaît un premier tournant en 1590 alors que, engagé comme «joueur de
viole» par Vincent Ier Gonzague, duc de Mantoue, il a l’occasion de rencontrer Giaches De Wert,
directeur de l’ensemble des musiciens et figure de proue parmi les compositeurs de madrigaux
de la deuxième moitié du XVIe siècle. En 1601, à la mort de Benedetto Pallavicino, il hérite de la
charge de maître de chapelle à Mantoue, et ce jusqu’en 1613, date à partir de laquelle il exercera
le même emploi pour la basilique Saint-Marc à Venise, l’une des plus prestigieuses chapelles musi-
cales d’Italie, tout en gardant des liens étroits avec Mantoue.

Monteverdi a donc grandi dans la grande école de «l’ancien style», qui faisait du contrepoint poly-
phonique vocal son objectif didactique. Toutefois, le maître de Crémone parvint à insuffler une nou-
velle sève à la musique en la rendant justement «moderne». Premièrement, il brise consciemment
certaines règles traditionnelles, en particulier le rapport entre le chant et le texte poétique. Ainsi,
chez Monteverdi «l’harmonie… devient la servante du discours» et, avant même de se plier à la
grammaire musicale, elle doit obéir à la parole. Ensuite, Monteverdi attribue un nouveau rôle aux
instruments dans sa composition, non plus dans un rôle secondaire de simple accompagnement
musical, mais devenant les protagonistes du discours musical à part entière et égale avec le chant.

Dans cette nouvelle forme poétique les voix chantées gardent cependant la place centrale, avec
leurs spécificités de timbre et leurs atouts expressifs, indispensables à la musique dramatique dont
Monteverdi fut l’un des premiers représentants.

22
La vocalité féminine constitue un vrai défi pour notre compositeur, puisqu’elle représente l’horizon
idéal auquel tend toute sa production artistique, en particulier dans la forme à deux sopranos
avec basse continue à laquelle ce disque est presque intégralement consacré. C’est dans cette
petite forme concertante que Monteverdi fait ressortir toutes les possibilités intrinsèques à la
musique, en expérimentant une multitude de solutions différentes, mais toujours en fonction du
texte chanté, qu’il soit profane ou sacré. La musique doit rester fidèle à la parole et aux affects
qu’elle véhicule, et c’est par la musique que le discours réussit à toucher l’âme des auditeurs et à
les atteindre au plus profond d’eux-mêmes.

La grandeur de Monteverdi réside aussi dans la simplicité de son écriture. Nous en avons le bel
exemple du Pulchra es, sixième pièce des Vêpres de la Vierge, immense œuvre vocale et instrumen-
tale composée pendant la période passée à Mantoue, publiée en 1610 à Venise et dédiée (excusez du
peu!) au pape Paul V. Ce motet reprend quelques vers du Cantique des Cantiques, le livre de l’Amour
de la Bible. La musique est simple et transparente, sans toutefois renoncer à la richesse d’ornements
et d’imitations entre les deux voix, ou à présenter des séquences de figuralisme musical, comme dans
le vers «me avolare fecerunt» (ils m’ont fait fuir), servis par un entrainant rythme ternaire. L’ensemble
formel du morceau est une défi constant pour le divin Claudio, qu’il relève sans recourir à de tortueux
artifices. La simple répétition de la partie finale apporte poids et structure au motet.

De nouvelles possibilités apparaissent dans le Salve Regina, deuxième pièce du Selva morale e
spirituale, dernier recueil publié par le compositeur de son vivant en 1640 et qui constitue l’aboutis-
sement de sa longue expérience. Dans ce motet, dont le texte est une antienne dédiée à la Vierge,
les deux sopranos s’entrelacent et se croisent comme s’il s’agissait d’une seule voix dédoublée. Cette
pièce présente une alternance constante de rythmes binaires et ternaires qui s’attardent sur des
invocations poignantes. Ainsi, «suspiramus» est construit sur une gamme descendante, où chaque
note est suivie d’une pause, suivant une figure rhétorique typique de la Renaissance dont le pouvoir
évocateur est amplifié ici par la spiritualité du propos. De même, les invocations finales «ostende o
pia, o dulcis Virgo Maria» sont soutenues par une gamme ascendante depuis les graves, avec une

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progression (c’est-à-dire une répétition symétrique sur divers degrés de la gamme) qui en accen-
tue l’effet. Aucune des deux voix n’a de prépondérance sur l’autre et toutes deux contribuent à
l’expressivité de l’œuvre suivant le principe du dédoublement mélodique dont nous avons parlé.

Le Laudate Dominum, à voix seule et basse continue, est aussi tiré du Selva morale e spirituale.
Nous nous trouvons ici face à un style très différent, qui résulte des exigences inhérentes au psaume
150. Son caractère, qui n’est plus suppliant mais élogieux, s’appuie sur un rythme ternaire qui s’étend
de manière fluide pendant la quasi-totalité du morceau, où les nombreux ornements assument aussi
une fonction figurative par rapport aux instruments qui se réfèrent au chant: des notes graves pour
«somnum tubæ», des gammes agiles pour «cithara», des notes répétées pour «tympano» et enfin
des trilles sur une seule note pour «cimbalis», l’ensemble reposant sur une basse de chaconne. Dans la
partie finale l’interprète doit faire preuve de virtuosité, puisque le dernier «Laudate», malgré un rythme
apparemment plus retenu, arbore un long et très rapide ornement, repris dans l’«Alleluia» final où des
effets d’écho – réalisés admirablement à une seule voix – fusionnent en fioritures et envolées.

Au centre de la vie artistique de Monteverdi (et de cette anthologie qui en présente cinq extraits)
se trouve le Septième livre de madrigaux, publié en 1619 et dédié à Catherine de Médicis-Gon-
zague, duchesse de Mantoue. Le titre du livret est assez significatif et reflète bien la période à
laquelle il a été conçu: Concerto. Settimo libro de’ madrigali a 1, 2, 3, 4 e sei voci, con altri generi
de’ canti. Le terme «concerto» indiquait en premier lieu que le corpus était constitué de com-
positions hétérogènes et de styles très différents. Cela impliquait aussi la présence d’une basse
continue, enrichie parfois d’instruments obligés concertants, c’est-à-dire, dialoguant avec les voix.
Même dans les morceaux accompagnés uniquement par la basse continue, celle-ci joue un rôle de
fondement plus que de soutien. Cela est abordé de manière exemplaire dans cet enregistrement,
où les divers instruments (théorbe, harpe, lyrone, viole de gambe, clavecin) développent avec le
chant un discours à plusieurs voix, donnant corps à l’idée de concertato qui se cache derrière
l’unique et simple ligne mélodique de la basse. Comme nous l’avions déjà évoqué, cette forme
spécifique en duo est un véritable champ d’expérimentation pour Monteverdi, un espace limité

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mais stimulant où il teste les capacités du concert à plusieurs voix, soit par le rapprochement de
caractères et d’élans opposés, soit, plus prosaïquement, par des techniques de composition.

Dans le madrigal Non è di gentil core, dont les vers sont consacrés au «feu d’Amour», l’écriture
aux lignes mélodiques souples s’appuie sur des rythmes simples et spontanés. Les ornements,
peu nombreux, n’ont qu’une fonction descriptive et nous renvoient à la noblesse stilnoviste de la
femme aimée, «âme» du cœur de l’amant. La figure féminine est donc centrale, avec ses senti-
ments et ses passions, sujet très cher à Monteverdi.

De même, dans Io son pur vezzosetta pastorella, sur un texte léger attribué à un obscur et
«inculte académicien immature» (il s’agit de l’auteur du recueil Mostre poetiche, publié en 1620,
d’où proviennent ces vers), le caractère moins engagé et subtilement suggestif de l’écrit, où la
jeune bergère ne cache pas ses désirs amoureux, permet à Monteverdi d’aborder une nouvelle
facette de l’amour féminin, un nouvel affect. Le compositeur opte pour une basse passeggiata,
c’est-à-dire une mélodie qui monte, descend et avance de façon constante. La basse ne s’arrête
qu’au moment de la requête amoureuse de la jeune fille «E non saranno a te punto graditi, caro
Lidio, i miei sguardi?», où des sonorités parfois insolites accentuent le caractère ambigu et lascif.

On retrouve cette atmosphère pastorale dans O come sei gentile, un petit madrigal du célèbre
poète Battista Guarini. Le thème traité est celui de «l’augelino» (le petit oiseau) qui renvoie à la
condition de l’amant: l’oiseau chante pour celle qui l’a emprisonné et l’amant chante pour celle qui
l’a abandonné. Le chant devient sujet musical, à travers de longues séquences de vocalises virtuoses,
avec des ornements exacerbés et des rythmes sautillants et rapides, à tel point que nous avons réel-
lement l’impression d’entendre des gazouillements dans les arbres. Le choix de deux voix féminines,
apparemment en contradiction avec le texte poétique, permet, au contraire, de saisir la valeur univer-
selle que Monteverdi attribue au sentiment amoureux, capable de rapprocher tous les êtres vivants.

Dans le sonnet O viva fiamma, o miei sospiri ardenti, sur le thème de l’amour douloureux
«cagion d’aspri tormenti» (cause d’âpres tourments) l’écriture est fluide et ne s’attarde pas sur

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la représentation de chaque image. Les deux voix partagent les vers successivement et en alter-
nance. A nouveau la basse passeggiata est privilégiée pour souligner les élans aériens de «o loco
un tempo a me dolce e giocondo / Ove io già sparsi diletto», mais s’interrompt brusquement pour
mettre en valeur l’invocation «o voi leggiadri et amorosi spirti», soutenue par un ornement tout
en retenue. Les deux derniers vers «s’alcun vive quaggiù nel basso mondo / pietà vi prenda il mio
acerbo pianto!» imposent un changement radical de caractère où apparaissent alors des sonorités
amères et des valeurs longues dans les basses qui soutiennent une lente mélodie qui avance à
petits pas vers le registre aigu, destination finale des dernières paroles «acerbo pianto», coupées
entre elles par une descente inattendue vers la basse qui en fait ressortir l’angoisse.

Ohimé dov’è il mio ben est un texte de Bernardo Tasso consacré aussi aux peines d’amour. Bien
que constitué de seulement huit vers, Monteverdi le structure musicalement en quatre sections
au moyen d’un schéma mélodique placé dans la basse et répété, avec de légères modifications,
quatre fois, une fois tous les deux vers. Il s’agit de l’Aria della romanesca, utilisée souvent dans le
chant improvisé aux débuts de la monodie, par exemple par Giulio Caccini.

Zefiro torna, paru dans les Scherzi musicali de 1632, est écrit sur une autre aria per cantar. Ce
recueil de pièces légères rassemblées par l’éditeur Bartolomeo Magni a été publié à une époque bien
néfaste, où la sérénissime république de Venise était ravagée par la peste. Il ne contient que sept
petits morceaux, «airs et madrigaux en style récitatif, avec une chaconne». Cette dernière concerne
justement Zefiro torna e di soavi accenti, sonnet d’Ottavio Rinuccini inspiré de celui, plus connu, de
Francesco Petrarca (Zefiro torna e ’l bel tempo rimena, que Monteverdi avait mis en musique dans
son Sixième livre des madrigaux). Il nous plonge dans une atmosphère pastorale où même le tour-
ment d’un amour non partagé ne parvient pas à troubler la sérénité ambiante. Cette chaconne est
constituée d’une section de deux mesures, se répétant opiniâtrement soixante fois. Au-dessus, deux
voix (à l’origine des ténors) concourent à la description de chaque moment poétique avec le recours
incessant de mélismes fleuris. C’est la basse de chaconne qui garantit l’unité des images musicales.
L’interlude, qui intervient vers la fin «Sol io, per selve abbandonate», introduit un récitatif où la

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désolation intérieure du poète trouble la joyeuse insouciance de la danse. L’interprétation réalisée
par deux sopranos met en évidence la grande souplesse de la ligne mélodique de Monteverdi, qui
semble vraiment placer la vocalité féminine au centre de sa perspective musicale.

Même en travaillant sur des textes sacrés, l’intérêt du compositeur pour cette vocalité ne fléchit
pas. Nous devons à don Lorenzo Calvi, chantre et maître de chapelle du dôme de Padoue, la
publication de quelques motets de Monteverdi qui n’auraient, sans lui, jamais été édités. Calvi se
chargea en effet de la publication d’au moins quatre recueils de musique sacrée, dont certaines
pièces composées par d’autres musiciens importants, comme Alessandro Grandi et Giovanni Ro-
vetta, tous deux en activité à Saint-Marc de Venise. Dans le Symbolae diversorum musicorum binis,
ternis, quaternis, et quinis vocibus cantandae (1621), paraît O beata viae, o felices gressus. Le
texte est une antienne pour la fête de S. Roch du 16 août, commandée probablement par l’école
Saint-Roch de Venise, ce qui témoigne de l’activité de Monteverdi en dehors de Saint-Marc.

Venite sicientes ad acquas Domini provient aussi de la Seconda raccolta de’ sacri canti… de
diversi eccellenti autori de 1624, second recueil publié par Calvi. Le texte de ce motet est un
pastiche, emprunté au livre de Isaïe, au livre des Proverbes et au Cantique des Cantiques, ayant
comme sujet principal la soif humaine envers Dieu. Monteverdi opte pour une structure strophique
en quatre parties, où la première, la seconde et la quatrième se répètent (exceptées quelques
variations, pour servir le texte) alors que la troisième diffère. Pour les trois sections itératives le
rythme est ternaire et à l’intérieur les deux voix dialoguent en imitations et dédoublements. A la
fin intervient un temps binaire plus modéré qui souligne le texte «divinum mel et lac».

Ego flos campi, présent dans le même recueil et tiré aussi du Cantique des Cantiques, est destiné
cette fois à une voix féminine grave (alto). Pour éviter le risque de dispersion, le morceau se construit
à travers la répétition d’une série de phrases dont les débuts sont similaires. Les vers et les phrases
qui commencent par les mots «Sicut» et «Sic» présentent un début constitué par un tétracorde
descendant (la-sol-fa-mi, mi-ré-do-si), forme riche et expressive appréciée par les musiciens à cette
époque. Remarquables sont aussi les ornements que Monteverdi insère à des moments clés de cette

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pièce, en particulier ceux qui illustrent le mot «umbra», caractérisé par un rythme syncopé. Dans
tous ces morceaux, les formes de prière, bien que destinés à des contextes liturgiques différents,
atteignent un affect et un pathos admirables, que les couleurs et les nuances de la musique font
ressortir au-delà du sens littéraire.

La renommée dont jouissait Monteverdi est attestée par des publications à l’étranger, comme les
Promptuarii Musici concentus ecclesiasticos, imprimés à Strasbourg par l’éditeur Ledertz. On doit
ces recueils à Johannes Donfried, recteur de l’École Latine de Rothenburg. Dans la première partie,
parue en 1622, on trouve le motet O bone Jesu, o piissime Jesu, une supplication vibrante au
nom sacré de Jésus. Elle commence par une rigoureuse structure en réponse, suivie d’une série
de dissonances expressives, développées sur l’invocation «O Jesu». On retrouve un peu plus tard
cette même invocation, lorsque les deux voix adoptent des rôles différents: en effet l’une d’elles
invoque directement Jésus alors que l’autre lui répond en énumérant les attributs divins («nomen
Jesu nomen delectabile»), dans une sorte de dramatisation spirituelle.

On retrouve ce même motet en 1627 dans le troisième volume des Promptuarii de Donfried, accom-
pagné d’une autre composition de Monteverdi, le Sancta Maria succurre miseris, précédemment
édité en 1618 dans le Premier livre de concerts ecclésiastiques de Giovan Battista Ala. Il s’agit d’une
prière à la Vierge Marie, détentrice du pouvoir salvateur et source d’invocation. Dans ce superbe
motet, qui reprend l’invocation de la célèbre Sonata sopra «Sancta Maria ora pro nobis», dernier
des sacri concentus du Vespro della Beata Vergine, on perçoit le rapprochement spirituel entre Mon-
teverdi et la Mère du Christ. L’invocation «Sancta Maria succurre miseris», chantée par une seule
voix, est construite sur une ligne mélodique simple et étirée, soutenue par une basse passeggiata;
la seconde voix est placée en commentaire sur une mélodie en notes courtes, adressant à la Vierge
toutes les prières d’intercession («ora pro nobis…»). Comme dans O bone Jesu, o piissime Jesu, les
deux sopranos se partagent les fonctions expressives puis s’unissent pour intensifier la prière sur un
temps ternaire. Le motet se termine par des phrases en imitation resserrées.

Francesco Saggio | traduction: Laurent Charoy

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 E N GLI S H
Claudio Monteverdi lived in a time of transition of European musical traditions and one could even
say he is the ‘inventor’ of modern music based on his ability to define the contours of the new
language that would have such an important effect on musical history.

Born in Cremona in 1567 and a “Disciple of Mr Marc’Antonio Ingengeri” as announced on the cover
pages of his first printed works, Claudio studied composition, the viola da braccio and singing with the
choir of the Cathedral of Cremona. His musical career took a first turn in 1590 when he was recruited
as a “vivacious player” by Vincenzo I Gonzaga, duke of Mantua, and met Giaches De Wert, maestro of
the musical ensemble as well as a leading figure among madrigal composers of the second half of the
sixteenth century. In 1601, upon the death of Benedetto Pallavicino, he took over as “chapel master” in
Mantua until he assumed the same position in 1613 at Saint Mark’s Basilica in Venice, one of the most
prestigious musical chapels in Italy, while maintaining important contacts with the Mantuan scene.

Monteverdi therefore grew up in the great school of the ‘stile antico’ characterised by the use of
vocal polyphonic counterpoint. Nevertheless, the Cremonese master succeeded in infusing music
with new life, making it precisely ‘modern’. On the one hand he consciously transgressed certain
traditional rules, particularly in the relationship between poetic text and song. With Monteverdi,
“harmony ... becomes the handmaid of oration”, a servant of and to the word, before its alle-
giance to musical grammar. On the other hand, Monteverdi gave musical instruments a new role
in his compositions: they were no longer secondary as accompaniment alone, but protagonists on
par in the musical discourse together with the voices.

In this new poetic form, however, human voices still remained central, with their specific timbres
and expressive values that are so essential to dramatic music, of which Monteverdi was one of
the first advocates.

The female voice represents a true challenge for the Cremonese composer. It appears as an ideal
horizon throughout his artistic production, in particular in the form of the “a doi soprani” duet

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with basso continuo, to which this recording is almost entirely dedicated. Monteverdi dissects all
of the intrinsic possibilities of this small concertato form and tests a host of different solutions, but
always in respect of the sung text, whether it be sacred or profane. The music is faithful to the
affects of the word, and it is through the music that they reach the soul of the listener, touching
their deepest chords.

The greatness of Monteverdi also lies in the simplicity of his writing. One shining example is
Pulchra es, the sixth movement of the Vespro della Beata Vergine, an imposing work for voices
and instruments composed by Monteverdi during his Mantuan period and published in 1610 in
Venice, which is dedicated (no less!) to Pope Paul V. The motet intones a few verses of the Song
of Songs, the book of Love in the Bible. The music is simple and transparent throughout the piece,
without however abandoning ornamentation and imitation between the two voices, as well as
passages of musical painting, as in the verse “me avolare fecerunt” (they made me flee), rendered
in an elegant triple time. The great Claudio was constantly preoccupied with the overall shape of
a piece, a conundrum he resolved without awkward artifices. In Pulchra es, the repetition of the
final section is enough to give weight and structure to the short motet.

New solutions are present in the Salve Regina (II) of Selva morale e spirituale, the last collection
published during the life of the composer in 1640, representing the height of his thirty years of
compositional experience. In this motet, whose text is an anthem to the Virgin, the two sopranos
intertwine and meet as if they were a single voice that is doubled. The entire piece alternates be-
tween ternary and binary rhythms, dwelling on the most poignant invocations. Thus “suspiramus”
is a descending scale in which each note is followed by a pause, according to a rhetorical musical
figure typical of the Renaissance, but here made yet more evocative by spiritual intent. The final
invocations “ostende o pia, o dulcis virgo Maria” as well are supported by an ascending scale in
the base, with a progression (i.e. a symmetrical repetition of various degrees of the scale) which
intensifies the effect. Neither of the two voices takes precedence. Both contribute to the overall
expressiveness, according to the principle of melodic doubling mentioned previously.

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The Laudate Dominum for solo voice and continuo is also taken from the Selva morale e spir-
ituale. Here we see a distinctly different style, as required by the ‘affects’ of Psalm 150. The
character, which is no longer one of supplication but rather of praise, makes use of a fluid ternary
time extended to almost the entire piece, in which the numerous embellishments also take on a
figurative nature for the various instruments, recalled by the voices, low notes for the “somnum
tubae”, short scales for the “cithara”, repeated notes for the “tympano” up to the trill on a
single note for the “cimbalis”, played over a chaconne bass. In the final section, the musician is
called upon to display virtuosic gifts: the last “Laudate”, although in a seemingly more drawn out
tempos, flaunts a long and rapid embellishment, later repeated in the final “Alleluia”, where echo
effects - obtained admirably with one voice - blend with flourishes and virtuosic passagework.

The Settimo libro de’ madrigali, published in 1619 and dedicated to Caterina Medici Gonzaga, Duch-
ess of Mantua is central in the artistic life of Monteverdi, but also in this anthology that presents
five pieces from it. The book is accompanied by a very significant title that is a child of the times in
which it was conceived: Concerto. Settimo libro de’ madrigali a 1, 2, 3, 4 e sei voci, con altri generi
de’ canti. With ‘concerto’, the goal was to first of all highlight the presence within the volume of
heterogeneous compositions, in different styles; on the other hand, it embodies the stable presence
of a basso continuo, enriched with obbligato instruments concertising or dialoguing with the voices.
But even in compositions with solo basso continuo, the accompaniment plays a fundamental role and
is not only supportive. This can be heard beautifully in this recording, where the interplay of several
instruments (theorbo, harp, lirone, viola, harpsichord) develops a multi-voiced discourse between the
instruments themselves and the voices, giving substance to the idea of concertising hidden behind
the single simple melodic line of the bass. As stated above, the form of the duet is a true laboratory
for Monteverdi, where he can experiment in a constrained space that is all the more stimulating with
the possibilities of the multi-voice concerto, with the combination of opposing characters and affects
and more bluntly technical and compositional solutions. In the madrigal Non è di gentil core, whose
verses are dedicated to the ‘fire of Love’, the gracious writing of the melodic lines is woven with
simple and spontaneous rhythms: the few embellishments have a simple descriptive function and

31
render the stile nuove graciousness of the beloved, which is the “soul” of the lover’s heart. The female
figure is therefore central, with her feelings and her passions. This is a theme very dear to Monteverdi.

The same can be seen in Io son pur vezzosetta pastorella, a light text ascribable to an unidenti-
fied “uncultivated immature academic” (it is that individual’s collection of poems, Mostre poetiche,
published in 1620, which contains these rhymes). The less engaged and subtly allusive character of
these verses, in which the shepherdess does not hide her loving desires, allows Monteverdi to affront
a different aspect of female love, a new affect. The composer chooses to use a ‘basso passeggiato’,
or a melody that moves constantly and incessantly, climbing and descending the steps of the scale.
The bass stops only when the shepherdess’ request for love arrives “E non saranno a te punto graditi,
caro Lidio, i miei sguardi?” (And will not you be pleased, dear Lidio, by my eyes?), wrapped in unusu-
al sounds that accentuate the ambiguous and lascivious character of this supplication.

The pastoral setting is also present in O come sei gentile, a madrigaletto of the famous poet Bat-
tista Guarini, whose theme is the song of the “augellino”, taken to represent the beloved: as the
little bird sings for the one who imprisoned it, so the lover sings for the one who abandoned him.
The song becomes a musical subject, through the vocalisation of long virtuosic passages, rapid
staccato rhythms and exasperated flourishes. So much so that one truly seems to hear in the duet
the “augellini” chirping in the trees. The performance of two female voices, apparently in contrast
with the poetic text, conveys instead the universal value that the feeling of love, which unites all
living beings, has for Monteverdi.

In the sonnet O viva fiamma, o miei sospiri ardenti, on the theme of painful love “cagion d’aspri
tormenti”, the writing is fluid and does not linger excessively on the representation of individual
images. The poetic text is divided between the two voices, which sing the verses in alternating
succession. Again the basso passeggiato emphasizes the most graceful affects “o loco un tempo a
me dolce e giocondo / Ove io già sparsi diletto” (Oh place once sweet and merry to me / Where I
already spread out pleasure), but it is abruptly interrupted to bring out the invocation “o voi leggiadri
et amorosi spirti” (Oh you graceful and loving spirits), decorated with a flourish from the sustained

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line. The last two verses require a radical change of affect: “s’alcun vive quaggiù nel basso mondo
/ pietà vi prenda il mio acerbo pianto!” (Some live here in the low world / pity take my immature
tears!). This piece uses bland sonorities, long and relaxed valuesin the bass, to support a slow me-
lodic line, which moves in small steps towards the high register, to which the last words “acerbo
pianto” (immature crying) are destined, broken between them by an unexpected jump towards the
base that increases the anguish.

Although it is a text of only eight verses by Bernardo Tasso, again dedicated to the pains of love,
Ohimé dov’è il mio ben is indeed music by Monteverdi with a composition in four sections.
This is made possible by the use of a melodic theme placed in the base and repeated, with slight
changes, four times, once by each voice, with two verses for each. It is the “aria di romanesca”,
already used in improvised song and adopted by the first monodists (among which Giulio Caccini).

Zefiro torna is composed over another “aria per cantar”, contained in the Scherzi musicali of 1632.
This light collection, put together by the publisher Bartolomeo Magni, is published in an ominous peri-
od for the Most Serene Republic of Venice that was combating the plague at the time; it contains only
seven short pieces, “arias et madrigali in the recitative style, with a chaconne”. The latter, Zefiro torna
e di soavi accenti, is a sonnet by Ottavio Rinuccini, based on the best known by Francesco Petrarca
(Zefiro torna e ’l bel tempo rimena, that Monteverdi had set to music in his Sesto libro de’ madrigali),
which brings us back to a bucolic setting, in which even the torment for an unrequited love does not
disturb the pastoral serenity. The chaconne on which it is played, consists of a two-measure module,
which is repeated sixty times as an ostinato line during the piece. Above that, a pair of voices (origi-
nally tenors) in duet, describe the individual poetic moments in a reconciliation of florid melismas. And
it is precisely the chaconne bass that guarantees unity in the succession of musical images. The de-
tachment, which intervenes towards the final part of the ‘scherzo’ (“Sol io, per selve abbandonate”),
leaves room for a recitative moment in which the poet’s inner desolation emerges to disturb the happy
carefree mood of the chaconne. The interplay of the two sopranos highlights the great suppleness of
Monteverdi’s melodic line, which really seems to bring the female voice to the fore.

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Even when the composer turns to sacred texts, his passion for this voice does not fade. We owe to
Don Lorenzo Calvi, a base singer in the chapel of the Cathedral of Pavia, the publication of certain
Monteverdi motets that otherwise would have remained unpublished. In fact, Calvi edited the pub-
lication of at least four collections of sacred music, containing other important musicians, such as
Alessandro Grandi and Giovanni Rovetta, both active in Saint Mark’s in Venice, in addition to the
compositions of the Cremonese musician. O beata viae, o felices gressus appears in the Symbolae
diversorum musicorum binis, ternis, quaternis, et quinis vocibus cantandae (1621). The text is an
anthem for the feast of Saint Rocco (16th of August), probably commissioned by the School of Saint
Rocco in Venice, and testifies that the composer had working relationships outside of Saint Mark’s.

Venite sicientes ad acquas Domini was also published in the Seconda raccolta de’ sacri canti…
de diversi eccellenti autori of 1624, again edited by Calvi, master of music in Pavia. The text of the
motet Venite sicientes is a cento, that is a set of portions of text taken from the book of Isaiah,
the book of Proverbs and the Song of Songs, on the theme of the human thirst for God. To set it
to music, Monteverdi chose a strophic form, in four parts, of which the first, second and fourth
are repeated (with some variation useful to the text) and the third contrasts. The three iterated
sections are set in ternary time, with the two voices interacting with each other between imitations
and doubling, moving to a more moderate binary tempo only in the final phrase, strongly evoca-
tive of the sung text (“divinum mel et lac”).

The motet Ego flos campi is from the same collection (again from the Song of Songs), this time
destined for a lower female voice (“Alto”). The piece is constructed through a series of musical
phrases with a similar beginning, which repeats itself to give structure to a piece that otherwise
would have run the risk of being dispersed. In particular, the verses and phrases that begin with
the words “Sicut” and “sic” present a melodic incipit consisting of a descending tetrachord (la-sol-
fa-mi, mi-re-do-si), a melodic formula dear to seventeenth-century musicians and full of pathos.
Worthy of note are also the melodic flourishes that Monteverdi inserts at strategic points of his
musical discourse, in particular the descriptive one on the word “umbra” characterised by a syn-

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copated rhythm. In all of these passages, even if they are destined to liturgical or sacred contexts,
the forms of prayer assume a wonderful affect and pathos, that the colours and nuances of Mon-
teverdian music bring out beyond the literal textual meaning.

The fame that Monteverdi already enjoyed in life is also evidenced by transalpine collections,
such as the Promptuarii Musici concentus ecclesiasticos, published in Strasbourg by Ledertz. The
promoter and curator of the collection is Johannes Donfried, rector of the Latin School of Rottem-
burg. The motet O bone Jesu, o piissime Jesu, a heartfelt supplication of the sacred name of
Jesus, is included in the pars prima, published in 1622. The melodic beginning shows writing in
rigorous echo, followed by a series of expressive dissonances, developed on the invocation “O
Jesu”. The centrality of the invocation goes yet further, in an episode in which the two voices
assume different roles: one directly invokes Jesus while the other responds by listing the attributes
(“nomen Jesu nomen delectabile”), in a sort of spiritual dramatisation.

In 1627 Donfried republished this motet in the third volume of his Promptuarii, alongside another of
Monteverdi, Sancta Maria succurre miseris, that was already published for the first time in 1618
in the Primo libro di concerti ecclesiastici by Giovan Battista Ala. The text is a prayer to the Blessed
Virgin Mary, in which feminine sentiment is no longer merely an invocation but also a custodian of
saving power. The spiritual closeness between Monteverdi and the Virgin is perceived in this beautiful
motet, which re-elaborates the invocation on which the famous Sonata above “Sancta Maria ora
pro nobis” is built, the last of the sacri concentus of the Vespro della Beata Vergine. The invocation
“Sancta Maria succurre miseris”, exposed by one voice, uses a simple expansive melody presented
on a basso passeggiato entrusted to the instruments that introduce it; the second voice comments
on it with a melody in short notes, addressing to the Virgin all intercessory prayers (“ora pro ...”).
As seen in O bone Jesu, o piissime Jesu, the two sopranos divide the expressive functions, and find
themselves brought together to intensify the supplicating prayer, exhibited in ternary time, in the
concluding part of the motet, which closes with a close imitative discourse.

Francesco Saggio | translation: Jill Rupnow

35
36
 MF8031

Digital recording 16 –19 septembre 2018

Église Saint-Martin d’Amilly
France

Recording, mastering and artistic direction Manuel Mohino

Photo of musicians © Il Festino

Visual concept Mélanie Heddrich

HDMH sprl – www.hdmh.eu

Executive producer Bertrand de Wouters d’Oplinter

Director of the collection Bernard Mouton

bmouton@musica-ficta.com

2019 Il Festino
www.ensembleilfestino.com

© 2019 Pavane Records

division of La Boîte à Musique s.a.
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