Sunteți pe pagina 1din 479

S. S.

Prokofiev
Leningrad 1946
S. S. PROKOFIEV

AUTOBIOGRAFIE
ÎNSEMNĂRI — ARTICOLE

EDITURA MUZICALĂ
A UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R.P.R.
19 6 2
In romînește de N. PAROCESCU

Această lucrare se tipărește după:

С. С. ПРОКОФЬЕВ
МАТЕРИАЛЫ
ДОКУМЕНТЫ
ВОСПОМИНАНИА
Государственное музыкальное издательство
Москва 1956
DIN PARTEA REDACTORULUI EDIȚIEI RUSE

Despre viața și opera iui Prokofiev se vor scrie studii speciale,


in care se va analiza amănunțit calea străbătută de marele artist.
Calea aceasta n-a fost ușoară. Inovator îndrăzneț și adversar neîndu­
plecat al căilor bătătorite în artă, Prokofiev a mers adesea împotriva
gusturilor consacrate. Operele sale, dintre care multe fac parte din
patrimoniul culturii muzicale mondiale, au trezit, de obicei, la apari­
ția lor, sau nedumerire deschisă sau critică ascuțită. Mai lîrziu,
însuși compozitorul scria: „Căutările unui limbai muzical original,
personal, au constituit întotdeauna meritul principal (sau, dacă vreți,
un neajuns) al vieții mele. Detest imitația, detest procedeele învechite“.
In căutările sale, Prokofiev n-a avut numai succese, ci și înfrîn-
geri. Dezvoltarea talentului său a avut de suferit în anii dinaintea
revoluției de pe urma influențelor modernismului asupra creației
sale, influente care pe vremea aceea pătrunseseră tara în arta rusă.
De greutăți și mai mari s-a lovit Prokofiev în anii de pribegie prin
străinătate. După cum mărturisește Jiiar compozitorul, a fost un
timp cînd i se părea că-și pierde personalitatea artistică.
Insă forța vitală a artei lui Prokofiev, care constituia esența
elanului său creator (și de care, la început, poate că nici compozi­
torul пи-și dădea seama în mod clar), conținutul optimist al muzicii
sale, l-au ferit de o asemenea primejdie. Tocmai acest conținut, în
care cei mai sensibili ascultători au Intuit un avînt nestăvilit spre
o viață nouă, a fost si cel mai de seamă și cel mai de nădejde aliat
al compozitorului în lupta sa cu toate greutățile care-i stăteau în cale.
„Ce plăcere și, totodată, ce sentiment de mirare încerci cîna, în
mijlocul apăsătoarei blazări, moleșeli, lînceziri și lipse de vlagă
din zilele noastre, dai peste o asemenea natură plină de lumină și
sănătate“, —scria N. I. Miaskovski în legătură cu primele Lucrări
tipărite ale tînărului Prokofiev, „Cu tot caracterul neobișnuit și,

o
uneori, aspru al mijloacelor folosite, muzica sa... te cucerește, te
atrage irezistibil", — scria Igor Glebov 'В. V. Asafiev) 12.
Talentul lui Prokofiev, elanul tineresc si sinceritatea muzicii sale
au atras, încă din anii dinaintea revoluției, atenția plină de simpa­
tie a lui Gorki, conducătorul luptei împotriva curentelor decadente
din arta rusă. „Păi, rătușca este chiar el" a spus marele scriitor despre
Rătușea urîcioasă a lui Prokofiev. După ce ascultase Sarcasme le-
(„abia scrise si prea puțin înțelese pe vremea aceea") — își amintea
mai tîrziu compozitorul — Gorki a discutat cu el despre aceste piese
„cu seriozitate si cu atenție, ca un om care simțea profund si fin mu­
zica" .
O simpatie reciprocă pe tărîmul creației t-а legat pe Prokoiiev si
de Miaskovski. lată, bunăoară, ce spune В. V. Asafiev în această
privință: ,.... în vara anului 1917, cînd m-am consultai cu el (adică
cu Miaskovski — S. S.) asupra compozitorului contemporan care ar
întruchipa cel mai adînc tema bucuriei în aspectul ei actual (Gorki
îmi ceruse un foileton cu subiectul acesta), Miaskovski a insistat să'
mă refer la creația lui Prokofiev" -
Bucuria, ca expresie a atitudinii optimiste față de viață — iată
spre ce tindea, în fond, întreaga creație a lui Prokofiev, ia începui
spontan, apoi (în legătură cu evoluția ideologică a lui Prokofiev ca
artist sovietic) din ce în ce mai conștient: de la muzica acelui răsărit
de soare din Suita scită, de la primele concerte și sonate pentru pian,
de la lirica visătoare a Concertului pentru vioară, de ta imaginile
acelei perceperi luminoase, directe a vieții din Simfonia clasică piuă
la acel atotbiruitor sentiment al dragostei din Romeo și Julieta,.
pînă la eroica națională rusă și tema patriotismului din cantata,.
Aleksandr Nevski și din operele Semen Kotko și Război și pace,.
pînă la lirica ideilor din Sonata în fa minor pentru vioară și din
Sonata nr. 8 pentru pian, pînă ia acel cîntec al tinereții și frumu­
seții din muzica însorită a suitei pionierești Tabăra de iarnă, pînâ<
la oratoriul De strajă păcii, pînă la inspiratul său Concert pentru
violoncel si pînă la Simfoniile V, VI, VII.
Patria sovietică, tot sensul și orînduirea vieții sovietice au insu­
flat forțe vii și noi lerne mari creației lui Prokofiev. Un alt caracter,
mai conștient din punct de vedere ideologic, au căpătat acum si len-
diniea sale înnoitoare pe care le îndreaptă spre căutarea acelui
1 Revista Muzîka nr. 94, 1912 și nr. 249, 1916.
2 В. V. Asafiev — Serghei Prokofiev. Din cartea cu schițe de portrete ale
unor compozitori sovietici, scrisă la Leningrad în 1942 și nepublicată. Foile­
tonul acesta cu titlul Drum spre bucurie, sub semnătura lui Igor Giebcv, a*
fost publicat în gazeta redactată de M. Gorki Novata Jizni, 13/26 iulie, 1917..
limbaj muzical prin care, cum o spune chiar el, „trebuie să vorbim
despre viața sovietică“.
A fost un proces greu și complex, în care tot ceea ce e nou și viu
— adică ceea ce l-a dus pe Prokofiev la crearea lui Romeo și Aleksandr
Nevski, — a cedat nu o dată în fața elementelor vechi și depășite,
infiltrate în creația sa în anii precedenți, lucru despre care a scris
și compozitorul în mod autocritic.
Dar, în timp ce rămîne credincios chemării sale, fără a face vreun
fel de tranzacție cu conștiința lui de artist, Prokofiev a mers neabătut
spre ținta propusă, „de a se exprima simplu atunci cînd spune ceva
în chip nou“. Simplu, dar nu simplist, considerînd cele mai mici
concesii făcute anumitor gusturi ca ceva nedemn de un artist cinstit.
„Acomodarea ascunde în sine elementul nesincerității și din acomo­
dare n-a ieșit niciodată ceva bun. Masele vor o muzică mare, eveni­
mente mari, iubire mare ...“^— așa a înțeles și a definit Prokofiev
sarcinile artistului sovietic. „Convingerea mea este — scria Proko­
fiev — că întocmai ca și poetul, sculptorul și pictorul, compozitorul
este și el chemat să slujească omului și poporului. El trebuie să-i
înfrumusețeze viata și să o ducă spre un viitor mai luminos. Aceasta
este, din punctul meu de vedere, legea neclintită a artei“.
Compozițiile lui Prokofiev răsună pe estradele de concert ale
întregului glob și sînt studiate; cu ele este educat tineretul din conser­
vatoare. Opera lui Prokofiev, tot ce a creat el mai bun, constituie
o mîndrie a culturii noastre sovietice. Încă în viață fiind, el a putut
să vadă cum crește, an de an, numărul prietenilor muzicii sale. Bale­
tele lui, prezentate pe scenele teatrelor de seamă din țară, au devenit
un bun al auditorilor sovietici. Dar operele precum și unele dintre
compozițiile sale simfonice și instrumentale așteaptă încă o apreciere
mai aprofundată. Popularitatea lui Prokofiev, adevărata popularitate
a muzicii sale abia începe. Editura muzicală a început să tipărească
o culegere în mai multe volume a compozițiilor sale. Muzica lui se
aude din ce în ce mai mult la concerte și la radio.
Interesul crescînd pentru numele lui Prokofiev arată că e necesar
să se scrie cărți cu caracter științific și de popularizare despre opera
sa și, în primul rînd, o biografie a creatorului, bazată pe fapte din
viața si activitatea sa.
Lucrarea de față are sarcina modestă de a pune la dispoziție unele
materiale necesare întocmirii unei asemenea biografii.
ir

Din cele șase părți ale acestei culegeri, primele trei sînt rezervate
moștenirii literare a compozitorului (materiale autobiografice, arti­
cole și recenzii, extrase din corespondența cu N. I. Miaskovski); urm-?
toarele două conțin păreri și amintiri despre Prokofiev ale unor repre­
zentanți de vază ai artei sovietice și ale altor persoane care au fost
în contact cu el în diferitele perioade ale vieții sale; ultima parte
este un indice cronologic al tuturor compozițiilor lui Prokofiev, de
la primele, din anii copilăriei, pînă la ultimile, inclusiv cele în
stadiu de proiect, pe care moartea l-a împiedicat să le realizeze.
In culegere au fost incluse atît materialele scrise special (aproape
întreg capitolul amintirilor j cît și altele, publicate anterior. O parte
însemnată o formează materialele inedite (capitolele trei și patru
din autobiografie, corespondența cu Miaskovski, manuscrise muzicale
și literare ș.a ). în prezent, ele se păstrează toate la Arhivele cen­
trale de stat pentru literatură și artă ale (J.R.S.S. (T.G.A.L.I.)
din Moscova.
La pregătirea acestei ediții a contribuit Mira Alexandrovna
Mendelson-Prokofieva. Un ajutor prețios, prin punerea la dispoziție
a manuscriselor, ni l-au dat Valentina Iakovlevna Miaskovskaia și
Miralda Gheorghievna Kozlova, colaboratoare științifică la Arhivele
centrale de stat pentru literatură și artă. Redactorul acestei culegeri
le aduce mulțumiri profunde.
AUTOBIOGRAFIA

Autobiografia lui Prokofiev este partea cea mai prețioasă din moștenirea
sa literară. Sinceritatea cu care e scrisă și bogăția de date faptice pe care le
conține fac din ea un document indispensabil pentru oricine studiază viața
și creația compozitorului. Astfel de documente au devenit, în prezent, primele
două capitole din autobiografia sa {Adolescența și După absolvirea conserva­
torului), publicate în numerele din aprilie 1941 și 1946 ale revistei Sovietskaia
Muzika. La ele se referă constant și fac trimiteri toți cei care scriu despre Pro­
kofiev. Amîndouă au fost scrise în anul 1941; sfîrșitul capitolului II (pc care
Prokofiev îl încheie în ziua sosirii sale la New York) poartă următoarea însem­
nare a autorului: „ 14/11/1941 ". Capitolele următoare, cuprinzînd perioada din
străinătate și perioada de după întoarcerea compozitorului în patrie, au fost
scrise tot în anul 1941. Dar războiul La împiedicat să ducă la capăt importanta
lucrare literară începută: manuscrisul se întrerupe la relatarea activității sale
creatoare din anul 1936, activitate legată de pregătirile ce se făceau atunci
în țară pentru a 20-a aniversare a puterii sovietice și pentru o sută de ani
de la moartea lui Pușkin. Elanul cu care s-a dăruit muncii de creație în anii
războiului, iar. după aceea, brusca înrăutățire a sănătății nu i-au îngăduit,
nici în anii de după război, să-și continue povestirea vieții. Partea rămasă
nescrisă este una din cele mai însemnate pagini ale biografiei artistului, pe­
rioada celor mai mari cuceriri și a creșterii ideologice a talentului său.
Sarcina completării în parte a acestui gol, după materialele rămase, și-a
luat-o asupra sa Mira A. Mendelson-Prokofieva, moștenitoarea manuscrisului
lui Prokofiev. In ediția ce se pregătește va fi inclus și un mare capitol de
sine stătător Copilăria, scris de Prokofiev (fapt stabilit abia după moartea
sa) mult înainte de apariția primelor două. Conceput de autor ca partea întîi
a autobiografiei, el a fost început la 1 iulie 1937 și terminat la 17 octombrie
1939. Judecînd după aceste date, se poate presupune că ideea scrierii lui
(după prima parte trebuia să urmeze, desigur, alte părți, analoge) i-a fost
„sugerată" lui Prokofiev de către N. 1. Miaskovski, ale cărui însemnări auto­
biografice despre drumul creației mele fuseseră publicate ceva mai înainte în
revista Sovietskaia Muzîka, nr. 6, 1936.

7
Spre deosebire de scurta biografie pe care Prokofiev o considera, pro­
babil, o variantă aparte — un fel de scurte însemnări despre creație, Copilăria
аге caracterul unei narațiuni beletristice concepute pe dimensiuni mari, cu
pasaje descriptive — portrete și obiceiuri, natură și mediu înconjurător —
descrieri proprii genului literar-artistic.
Așadar, în această culegere este inclusă numai scurta autobiografie.
Primele două capitole: Adolescența și După absolvirea conservatorului
(al doilea dus pînă la întîlnirea cu Maiakovski. pag. 39), au fost tipărite aci
după textul publicat în Souietskaia Mu2îka, text admis atunci chiar de Proko­
fiev. Textul a fost confruntat cu un exemplar dactilografiat, care poartă co­
recturile de autor ale lui S. S. Prokofiev, pus la îndemîna redactorului acestei
culegeri de către D. B. Kabalevski, conducătorul de atunci al revistei; aceasta
ne-a dat posibilitatea să reconstituim unele locuri prescurtate.
Sfîrșitul capitolului II, ca și întreg materialul următor al autobiografiei,
se publică pentru prima dată și e reprodus după exemplarul manuscris ce se
păstrează la Arhivele centrale de stat pentru literatură și artă (T.G.A.L.I.).
Capitolul I

Adolescența

M-am născut în satul Sonțovka clin gubernia Ekaterinoslavsk


azi regiunea Dnepropetrovsk, la ora 5 dimineața, într-o miercuri,
11 aprilie 1C91 stil vechi, adică 23 aprilie stil nou.
Tatăl meu1, moscovit de origine, absolvent al Academiei
agricole de la Petroysko-Razumovskaia, a fost administrator al
moșiei familiei Sonțov — mari întinderi de stepă, unde proprie­
tarii nu locuiau niciodată. Mama2 cînta destul de bine la pian,
mai cu seamă muzică de Beethoven și Chopin; așa se explică faptul
că am îndrăgit, încă din copilărie, muzica serioasă3. Cînd aveam
trei ani, m-am lovit cu fruntea de un cufăr de fier și cucuiul l-am
purtat timp de douăzeci și cinci de ani. „Te pomenești că în el îți
e ascuns tot talentul“, a glumit cîndva un pictor care-mi făcea
portretul, pipăind cucuiul cu degetul. Ascultam cu interes și cu
spirit critic ceea ce cînta mama și, uneori, îi spuneam: „îmi place
cîntecelul acesta“. Se întîmpla de multe ori să adorm seara în acor­
durile unei sonate de Beethoven care abia ajungeau pînă la mine
prin cele patru camere. Cînd mama exersa, o rugam să-mi rezerve
cele două octave de sus pe care făceam și eu încercările mele copi­
lărești. Era un ansamblu destul de barbar, dar socoteala mamei
n-a dat greș, căci în curînd am început să mă așez și singur la pian,
încercînd să potrivesc cîte ceva.
La cinci ani și jumătate am izbutit să încheg o mică piesă și
am cîntat-o de cîteva ori. Mama a vrut s-o noteze și a reușit,
probabil cu greu, căci făcea pentru prima dată așa ceva. Piesa era
în fa major fără sz bemol, ceea ce nu trebuie de loc socotit ca o

9
înclinație spre modul lidian, ci mai curînd atribuit faptului că
încă nu îndrăzneam să mă ating de clapele negre. Mama însă mi-a
explicat, în timp ce scria notele, că cu „negruța“ iese mai bine și,
fără altă vorbă, l-a repus în drepturi pe si bemol. E greu să născo­
cești un nume mai bizar ca acela pe care l-am dat primei mele
compoziții: Galop indian. Dar, pe vremea aceea, eu îi ascultam pe
cei mari comentînd niște știri din ziare în legătură cu o foamete
care bîntuia în India.
Operația notării m-a impresionat și, curînd după aceea, mi-am
însușit-o într-o oarecare măsură. La vîrsta de șase ani am notat
eu însumi un vals, un marș și un rondo, iar la șapte ani, un marș
la patru mîini. îmi plăcea să cînt și să ascult cum sună împreună
ceea ce fusese compus separat. Orice s-ar spune, aceasta a fost
prima mea partitură4.
Mama dădea o deosebită atenție dezvoltării mele. Principalul
era să mențină treaz interesul meu de copil pentru muzică și,
doamne ferește, să nu cumva să mă îndepărteze de ea printr-o
plictisitoare toceală. Prin urmare: pentru exerciții cît mai puțin
timp, și cît mai mult pentru cunoașterea literaturii muzicale. La
început, lecțiile noastre zilnice țineau cîte douăzeci de minute,
mama fiind foarte atentă să nu depășească acest timp. Mă purta
prin bibliotecile Strobel și von Ark, dîndu-mi să cînt o mulțime
de compoziții și discutînd cu mine despre ceea ce-mi plăcea și
ceea ce nu-mi plăcea și anume de ce. Astfel, m-am deprins de tim­
puriu să am păreri proprii despre muzică. Metoda aceasta avea
insă și reversul ei: nu învățam nimic pînă la capăt, începuse să
apară neglijența în execuție și neglijența digitației, de care, multă
vreme apoi, nu m-am putut dezbăra.
La opt ani, părinții m-au luat cu ei la Moscova și acolo m-au
dus la Faust, Kneazul Igor și Frumoasa adormită. M-a impresionat
îndeosebi Faust, și anume: marșul și valsul, pe care le știam de
acasă, duelul cu săbiile și Mefisto („dracul e foarte șic, dar gol și
fără coadă“). Cum am ajuns acasă, la Sonțovka, i-am spus mamei:
„Vreau să scriu o operă, a mea“. — „De ce vorbești de lucruri pe
care nu le poți face“ — mi-a ripostat mama; eu însă mi-am găsit
un subiect și m-am pus pe lucru. Dar de unde am luat subiectul?
L-am născocit, probabil, tot așa cum născoceam și teme pentru
piesele de copii pe care le jucam adesea cu băieții și fetele de
vîrsta mea, din sat. Lucrurile se petreceau cam așa: Eu îmi dădeam
frîu liber imaginației: „Stenia, să zicem că tu șezi și citești o carte.
Deodată trece un uriaș. Tu întrebi speriat: Cine-i acolo? iar el
răspunde: eu, sînt eu, și vreau să te înhaț. în timpul acesta, eu și

10
cu Egorka intrăm cu revolverele“. — „Iar eu leșin“, — improvi­
zează Stenka, ș.a.m.d.5
Cînd compuneam, mă mai încurcam la ritm și la măsură, iar
partea vocală nu o scriam într-un rînd separat ci o înghesuiam în
portativele pianului, așa cum văzusem în partiturile operelor
fără părți vocale, ce se vînzoleau pretutindeni în casa noastră,
în iunie 1900, opera Uriașul în trei acte și șase tablouri era gata
și a avut un extraordinar succes în fața părinților mei6. Aceasta
mi-a dat imbold să compun o a doua operă — In insulele pustii,.
pe un subiect cît se poate de copilăros: o corabie se sfărîmă pe timp
de furtună și eroii ajung pe o insulă. Subiectul nu era prea bine
construit; în schimb, făcusem încercări să redau elementele naturii:
ploaia, furtuna. La opera aceasta m-am căznit, cu întreruperi,,
un an și jumătate și n-am compus decît uvertura și primul act
în trei tablouri7; ce-i drept, fiecare din ele era aproape tot atît
de mare cît întreg Uriașul.
Vara anului 1901 am petrecut-o la țară, la un unchi. Verii mei
cîntau destul de bine la pian, iar verișoara învăța canto; am hotărît
să punem în scenă Uriașul. Vărul meu Andrei, la pian, reprezenta
orchestra, eu cîntam rolul principal, verișoara mea era eroina,
iar mătușa, în niște cisme de vînătoare, îl interpreta pe Uriaș.
Eram în culmea emoției. Pînă spre seară, am învățat numai primul
act. Mama era îngrijorată: „Trebuie jucat atît cît s-a învățat
căci altfel agitația asta îl poate îmbolnăvi“. Am hotărît să jucăm
primul act. Ne-am grimât, ne-am costumat, publicul a luat loc
pe scaune în salon și Andrei a început să cînte la pian uvertura.
Deși eu condusesem repetițiile și îi învățasem pe toți, totuși, cînd
m-am văzut pe scenă, de emoție, am început să cînt o parte străină.
„Ai greșit“ mi-a șoptit vărul meu Surik și-mi cîntă el fraza cuvenită;
apoi totul a mers șnur. „Cînd această operă îți va fi jucată pe scena
imperială — mi-a spus atunci unchiul meu, foarte mulțumit de
reprezentație — să nu uiți că pentru prima oară ea a fost jucată
în casa. mea“.
în ianuarie 1902 am fost din nou la Moscova.8 Pomeranțevii,
niște prieteni ai părinților mei, aveau un nepot, Iurocika, un tînăr
simpatic de vreo 20 de ani (ajuns mai tîrziu dirijor al Teatrului
Mare), care studia teoria compoziției cu Taneev. Am fost arătat
lui Iurocika iar acesta m-a dus la Taneev9. Serghei Ivanovici
Taneev era un om tandru, cam zeflemitor, dar, în general, nu
inspira teamă. Pe masă se afla un baton desfăcut de ciocolată,
din care m-а tratat îndată, l-am cîntat uvertura la Insulele pustii —
alegere nu prea fericită, căci uvertura era cam deslînată și, desigur,
nu cea mai reușită parte din operă. Taneev m-a sfătuit să folosesc

11
șederea la Moscova pentru studiul teoriei cu același Pomeranțev
„Mai întîi de toate să cruțați forțele copilului dumneavoastră“,
i-a spus el mamei la despărțire. Astfel au început lecțiile mele
de armonie cu Pomeranțev, a căror rațiune nu o înțelegeam pe
ntunci. Eu doream să compun opere cu marșuri și furtuni, cu scene
complicate și, cînd colo, eram legat de mîini și de picioare cu ceva
foarte plictisitor.
în vara aceluiași an, la sfatul lui Taneev, a venit la Sonțovka
R. M. Glier l0. Era un pedagog înnăscut; știa să îmbine lecțiile de
armonie cu compoziția liberă, cu explicarea formelor și a instrumen­
tației. După lecții, nu refuza să joace cu mine o partidă de șah sau
•crochet sau să accepte o provocare la duel cu revolvere acționate
de arcuri, ceea ce m-a cucerit definitiv. El mi-a explicat forma
cîntec inaugurînd astfel acele serii de piese pentru pian, destul
d? nepotrivit intitulate Mici cîntece, pe care le-am compus de
atunci timp de vreo șase ani la rînd, cu mare regularitate, cîte o
duzină pe an11. Cîntînd sonatele lui Beethoven, Glier îmi explica
în schiță forma sonată, iar cînd întîlneam vreo frază caracteristică
unui instrument din orchestra simfonică, el spunea: „Iată, vezi,
melodia aceasta ar putea-o cinta flautul; pasajul acesta putea ii
încredințat trompetei sau, intr-un registru mai grav, la doi corni“
ș.a.m.d. Firește, acestea erau doar cunoștințe preliminarii însă
mi-au intrat în cap multe exemple și, toamna, cînd m-am dus din
nou la oraș și am ascultat acolo o orchestră, nu mai eram ca-n
pădure, mi-am lămurit repede toate timbrurile. Mai mult încă,
din vară am dorit să scriu o simfonie. După oarecare tratative
Glier a convenit, și, prin august, aproape de plecarea sa, era gata
compusă Simfonia în sol major în patru părți, iar jumătate din ea
era orcnestrată12. în noiembrie i-am arătat-o lui Taneev13, cu
care am cîntat împreună reducția la patru mîini. Taneev a ținut,
cu modestie, partea secundă. După ce m-a lăudat pentru contra-
punctele pe care Glier mi le introdusese în dezvoltare, Taneev
a făcut observația că armonia ar fi supărător de s mplă: se succed
mereu aproape numai treptele I, IV și V. Și a rîs. Asta m-a atins.
Nu așa ca să mă facă să plîng sau să am o noapte de nesomn, dar
undev. în conștiință se infiltrase ideea că armonia mea e cam
simplă. Microbul pătrunsese acum în organism și avea nevoie de
o lungă perioadă de incubație. Abia după patru ani, căutările mele
in domeniul armoniei au atras atenția celor din jurul meu; iar
cînd peste vreo opt ani i-am cîntat lui Taneev Studiile op. 2,
acesta a spus nemulțumit: „Cam prea multe note false...“ I-am
amintit de părerea lui de odinioară și atunci S. I. punîndu-și

12
mîinile-n cap a exclamat, nu fără umor: „Vai de mine, va să zică
eu sînt acela care te-а împins pe un astfel de drum!“
După ce m-am întors la Sonțovka, am compus o sonată pentru
vioară din care s-a păstrat tema principală a primei părți, aceea
care după zece ani a intrat în Balada pentru violoncel op. 15. în
amîndouă piesele, trei măsuri din introducere și primele cinci
măsuri din temă sînt aceleași, dar mai departe, în baladă, am mers,
spre o mai mare complexitate. Astfel, dintre compozițiile melc
tipărite și prevăzute cu indicații de opus, prima temă a baladei,
compusă la 11 ani, este cea mai veche.
în vara următoare, Glier a venit iarăși la noi. Și, sub îndru­
marea sa, am scris opera pe textul lui Pușkin Ospăț în timpul
ciumei. De data asta era vorba de o adevărată operă, cu părți vocale,
cu partitură pentru orchestră și cu uvertură în formă de sonată11.
Uvertura era chiar prea lungă pentru o operă într-un act; era ca
un cap mare pe un trunchi mic, dar sub aspect tehnic reprezenta
un pas înainte în comparație cu simfonia din anul precedent și
și-a păstrat întîietatea încă vreo cîțiva ani: aici Glier mă condusese
de mînă, pe cînd în anii următori am lucrat singur15.
După înapoierea la Moscova, Glier mi-a trimis reducția pentru
pian a operei lui Kiui pe textul aceluiași Ospăț în timpul ciumei.
M-am uitat peste ea cu sete, cu invidie și cu ochi critic. Cîntecul
lui Mary era în aceeași tonalitate ca la mine și în aceeași măsură;
chiar și desenul melodic se asemăna. Desigur, în comparație cu
compoziția mea, a lui Kiui era făcută cu măiestrie, dar eu nu-mi
dădeam seama de lucrul acesta. „Aici, la el, nu-i prea frumos —
îi spuneam eu mamei. — îți cînt dacă vrei, să vezi cum e la mine.
Ție-ți place?“ — „Da, da, — răspundea mama din politețe. Numai
că, vezi, trebuie să-ți dai osteneala s-o cînți și pe a lui mai bine“.
Părinții mei s-au ocupat personal de cultura mea generală,
consacrînd acestei probleme destul de mult timp. Se apropia
vremea cînd trebuia să fiu dat la liceu. Dar la care? La cel jude­
țean, la cel din orașul de reședință a guberniei sau la unul din
capitală; și, în cazul acesta, unde — la Moscova sau la Peters­
burg? Tata înclina pentru Moscova, unde avea rude, dar mama
prefera Petersburgul, unde locuiau surorile ei. în februarie 1904
am fost arătat lui Glazunov, care mi-a ascultat compozițiile,
m-a lăudat dar a avut o atitudine cam oficială. „Nu e ca bunul,
blîndul Serghei Ivanovici“. — spuse decepționată mama, amin-
tindu-și de Taneev. Dar după cîteva zile, Glazunov a venit la
mama pentru a o convinge să mă înscrie la conservator. Mama
s-a arătat nehotărîtă. E bine dacă aptitudinile pentru muzică se
vor dezvolta și va ajunge un mare artist. Dar dacă nu? Ce perspec­

13
tive îi rămîn? Mai bine inginer civil, de pildă, sau arhitect —
profesiune care-i impune să locuiască permanent la oraș și-i va
da posibilitatea să se ocupe paralel și de muzică, să asculte con­
certe, să se întîlnească cu muzicieni. Glazunov i-a replicat: „Tocmai
în conservator talentul său se va dezvolta deplin; și sînt șanse
să ajungă un adevărat artist. Dacă însă îl veți pregăti pentru două
profesiuni, nu se va realiza în nici una din ele“. Acest fel de a
argumenta n-a putut-o clinti pe mama dintr-o dată. Dar mai era
și afurisita de problemă a liceelor: era ușor să intri în clasa pregă­
titoare, dar în clasele mai mari, pentru care studiasem, aproape
nu existau locuri și, din 25 de candidați, fuseseră respinși 22.
„Mai gîndiți-vă“ — a spus Glazunov la plecare. După o lună și
încă una de gîndire, s-a luat hotărîrea să i se urmeze sfatul, mai
ales că la conservator se predau și obiecte de cultură generală.
Glazunov mi-a dăruit partitura Valsului-fantezie de Glinka,
pe care a scris: „scumpului confrate Serioja Prokofiev, din partea
lui A. Glazunov“16. Tata își desfăcu larg brațele a mirare: „Poftim,
un doctor al universităților din Oxford și Cambridge scrie: scum­
pului confrate. Ce mai confrate!“
La Petersburg am făcut cunoștință cu o poetă „adevărată“,
M. G. Kilștet, ale cărei versuri erau publicate prin ziare și care
se pregătea să scoată un volum. Ea m-a sfătuit să compun o operă
pe subiectul Undinei de Jukovski (La Motte-Fouquet) și s-a angajat
să-mi scrie libretul în versuri; planul însă urma să-l întocmesc
eu. în luna mai, mi-a trimis la Sonfovka primul act cu o scrisoare
către părinți, în care își exprima nădejdea că cele scrise sînt potri­
vite vîrstei unui copil. Prin august, muzica acestui act era gata
trecută în partitură.
Am fost dus la conservator (în anul 1904, la vîrsta de 13 ani)
pentru a da examen. Familia noastră se despărțea acum în două,
căci tata trebuia să rămînă la serviciul său, la Sonțovka, iar mama
să vină cu mine la Petersburg. S-a hotărît ca tata să vină la Peter­
sburg iarna, de două-trei ori, iar noi să petrecem vacanțele de
Crăciun și de vară la Sonțovka. Examenul de admitere a decurs
destul de spectaculos. înaintea mea fusese examinat un bărbat
cu barbă; tot ceea ce adusese cu el era o romanță fără acompa­
niament. Eu am intrat încovoiat sub greutatea a două mape care
conțineau: patru opere, două sonate, o simfonie și destul de multe
piese pentru pian17. „Asta-mi place!“ — spuse Rimski-Korsakov
care conducea examenul. Mi-a fost examinat auzul și citirea în
diferite chei. Apoi am cîntat Undina; în acest timp, Rimski-Kor­
sakov, care sta în picioare lingă mine, a făcut cîteva corecturi cu
creionul. Examinarea a durat mult; Rimski-Korsakov și Glazunov

14
»au trecut de cîteva ori în camera vecină ca să vorbească cu mama.
Despre acest examen păstrez și acum o dare de seamă a mea, aproape
stenografică; este o scrisoare în 15 pagini trimisă tatălui meu chiar
în ziua aceea18. Am fost admis în clasa de armonie a lui Liadov.
Glazunov a insistat ca să fac din nou întregul curs de armonie,
întrucît ea este obiectul de bază.
Cu acestea însă s-a sfîrșit luna de miere cu conservatorul;
a urmat dezamăgirea. Lecțiile de armonie ale lui Liadov erau ser­
bede; el era ursuz și, în afară de teme, nu se interesa de loc de
creația elevului. In mine se trezi iarăși vechea indiferență pentru
temele de armonie; începusem să scriu neîngrijit și aceasta îl irita
pe Liadov. Predarea obiectelor de cultură generală era slabă și,
în afară de aceasta, orele coincideau cu lecțiile de armonie. A
trebuit să continui studiile de cultură generală acasă, rămînînd
ca toamna să dau examenele la conservator. „Mă gîndesc să-1 chem
pe Cernov 19 o dată pe săptămînă ca să corecteze compozițiile din
vară ale lui Serioja, — scria mama tatălui meu — altfel rămîne
așa, fără nici o atenție din partea cuiva“. în ianuarie 1905 a începui
revoluția. După un conflict cu direcția conservatorului, Rimski-
Korsakov, Glazunov și Liadov au plecat de la conservator, care
aci se închidea, aci se redeschidea. Elevii organizau mitinguri.
Am iscălit și eu unul din proteste, în care amenințam că vom pleca
din conservator, ceea ce l-a speriat destul de tare pe tata.
Toamna următoare am trecut în clasa specială de pian a lui
Winkler20, iar cu Liadov studiam în particular. Gompuneam piese
de pian cu regularitate, cîte o duzină pe an și lucram la actul II
al Undinei, pe care am părăsit-o pentru trei ani, apoi am reluat-o
și iarăși am lăsat-o21.
în toamna lui 1906 Rimski-Korsakov, Glazunov și Liadov au
revenit la conservator și m-am pomenit în clasa de contrapunct
a lui Liadov. Printre noii elevi ai clasei era și un compozitor cu
bărbuță și cu o servietă mare — Miaskovski. La început am fost
rezervați unul față de altul. In general persoana mea îi enerva pe
mulți, mai ales de cînd îmi venise ideea să țin o statistică a greșe­
lilor, adică să notez cîte și ce fel de greșeli făcea fiecare. Acasă
trăgeam cu satisfacție liniile graficului, ceea ce îi indigna pe colegii
mei. Aceste copilării însă nu mă împiedicau să mă interesez de
muzica nouă, iar sosirea lui Reger22 (în decembrie 1906) care și-a
dirijat Serenada I în sol major, m-a impresionat puternic. Mias­
kovski a scos din servietă reducția serenadei și am cîntat-o împreună
la patru mîini. Aceasta l-a determinat să vină la mine ca să cîntăm
la patru mîini și Simfonia IX de Reethoven, pe care, după cum
spunea, nimeni nu reușea s-o cînte cu el pînă la sfîrșit. I-am dat

15
un caiet cu ultimele mele piese pentru pian; de data aceasta nu Ie­
rnai numisem Mici cîntece ci Cățelușii (după ideea unui prieten,
care spunea că ele „mușcă“). Cînd mi le-a adus înapoi după cîteva
zile, Miaskovski rosti: „Și eu nici n-am știut ce pui de șarpe am
încălzit la sîn“ — dar zîmbetul de sub mustață spunea că n-ar fi
cu totul împotriva îndrăznelilor mele. După aceea, am început
să ne arătăm unul altuia sonatele la care lucram și uneori ne
întîlneam să cîntăm la patru mîini. în general, în clasă, se produ­
sese o oarecare înviorare a creației: Miaskovski, eu și încă doi
compozitori am pus la cale să scriem fiecare cîte o romanță pe
același text (Stejari jalnici, rămuroși23). Romanța lui Miaskovski
a fost recunoscută de noi toți ca fiind cea mai reușită. Am hotărît
apoi să compunem toți patru împreună o sonată pentru vioară.
Eu am ales prima parte și am scris-o, dar, mi se pare, ceilalți nu
și-au compus părțile lor. Vara, eu și Miaskovski ne-am trimis
unul altuia compozițiile și ne-am schimbat impresiile prin scri­
sori; acest lucru mi-a folosit mai mult decît lecțiile serbede ale lui
Liadov.
O dată cu contrapunctul studiam și orchestrația cu Rimski-
Korsakov. El lucra cu două grupe paralele, dar în loc să facă
două ore cu fiecare, le unea și făcea patru ore în șir. își închipuia,
probabil, că această metodă aduce elevilor mai mult folos, căci
lecțiile constau mai ales în corectarea lucrărilor noastre și aie
altora. De fapt însă clasa se umplea de o mulțime de oameni care
se înghesuiau în jurul pianului la care ședea Rimski-Korsakov,
așa că era greu să vezi și să auzi tot ce arăta; totodată, patru ore
de lecție erau din cale afară de obositoare. Cei care-și dădeau seama
cît de mult se putea cîștiga din contactul cu Rimski-Korsakov,
trăgeau foloase, cu toată înghesuiala. Pe mine însă lecțiile acestea
mă lăsau indiferent, iar marșurile la patru mîini de Schubert, pe
care ni le dădea să le orchestrăm, mi se păreau deslînate și lipsite
de interes. Orchestrările mele nu-1 mulțumeau: „în loc să gîndești
puțin, dumneata ghicești pe degete ce să alegi, oboiul sau clarine­
tul“ — îmi spunea el — și închizînd ochii începea să-și rotească
degetele arătătoare, le apropia și nu le nimerea unul într-altul.
Eu mă uitam spre colegi, bucuros de isprava de a fi supărat pe
bătrîn; dar chipurile lor rămîneau serioase. Odată, întorcînd
pagina, Rimski-Korsakov m-a întrebat: „Ce-i asta? De ce aici
melodia e cîntată de un singur violoncel?“ — „Pentru că mie
nu-mi place cînd ele cîntă împreună“. — „Cum nu-ți place? Dar
dumneata ai auzit vreodată cum sună împreună?“ — „Am auzit
ieri, în simfonia lui Sibelius24 și nu sunau bine“. — „Poftim!
Cine te pune să-1 asculți pe Sibelius? Dar Ruslan? Dar tema secundă
In grădină la Sonțovka. S. Prokofiev la vîrsta de 1 an r.u tatăl
și cu mama sa
S. b. Prokofiev Ia balul Conservatorului din Petersburg, ianuarie 1908

S. S. Prokofiev la pian
Nikopol, 1910
din uvertura la Ruslan?“ Trebuie să recunosc că, timp de doi ani,
n-am învățat mai nimic din lecțiile acestea. Cînd am dat examenul
la orchestrație, în primăvara anului 1908, abia l-am trecut. în
coloana în care se nota caracterizarea, Rimski-Korsakov mi se
pare că a scris: „Capabil dar necopt“. Această lipsă de respect
pentru lecțiile lui Rimski-Korsakov se împletea destul de straniu
cu pasiunea mea pentru Kitej, a cărui premieră 25 avusese loc
în primăvara 1907. Am fost la repetiția generală și la trei spectacole
de-a rîndul și mi-am umflat palmele chemîndu-1 pe autor la rampă.
Paralel cu lecțiile de contrapunct și fugă, Liadov ne punea
să scriem mici piese. Dar la verificarea lor, venea, în ce privește
conducerea vocilor, cu aceleași reguli serbede ca și la temele de
contrapunct. Și dacă cineva îndrăznea să obiecteze ceva, se supăra,
își vîra mîinile în buzunare, se legăna puțin pe ghetele lui moi
fără tocuri și spunea: „Nu înțeleg de ce veniți la mine? Duceți-vă
la Richard Strauss, duceți-vă la Debussy“. Iar tonul cu care spunea
aceste cuvinte echivala cu: duceți-vă la dracu! Cînd vorbea cu
cineva despre mine, făcea un gest semnificativ din mînă și adăuga:
„se va retrage el singur“. La examen însă am scris o fugă destul
de bună. Cît privește micile piese din clasă, unele din ele, prelu­
crate, au intrat în opusurile mele de mai tîrziu. Gavota nr. 12 și
Scherzo-ul din Sonata nr. 226, de pildă, aici își au originea.
în anul 1908, Cernov mi-a făcut cunoștință cu organizatorii
„Serilor de muzică contemporană“. Se aflau aci: Karatîghin, devenit
mai tîrziu unul dintre cei mai buni critici muzicali, Nuvel, func­
ționar la nu știu ce departament, Nuroc, despre care nu știu cu
ce se ocupa ș.a. Toți aveau gustul tot atît de subțire cum le era
și limba, se adunau joia în magazinul de piane semiluminat al
lui Becker și cîntau noutăți, din care alegeau pe cele mai intere­
sante și organizau cu ele cîteva concerte de cameră pe sezon. Nu
știu cum erau susținute aceste concerte: arătau sărăcăcios, aveau
loc într-o sală mică iar intrarea costa, mi se pare, 30 de kopeici.
Asistau însă toți criticii și toți muzicienii înaintați27. La o astfel
de reuniune m-a dus Cernov, într-o joi seară. Am cîntat atunci
unele piese pentru pian, din care majoritatea au intrat mai tîrziu
într-o formă mai clarificată, în op. 3 și 4. Printre ele era și o mică
piesă, Neaua care nu s-a păstrat. Nu știu în ce împrejurare, Mias-
kovski îmi propusese cîndva să scriem amîndoi cîte o piesă pentru
pian care să închipuie zăpada. El a imaginat-o, după cum spunea,
ca un „viscol năprasnic“; eu am imaginat-o căzînd cu fulgi mari
și moi și am căutat să o redau cu șiruri de secunde coborîtoare
prin semiton, alternînd cu șiruri de secunde coborîtoare diatonice.
Vestea succesului pieselor mele la „contemporani“ a ajuns și la

2 — S. S. Prokofiev 17
Liadov, care, înti-unul din momentele sale rele, m-a întrebat:
„Este adevărat că dumneata ai scris o piesă în care toate vocile
se mișcă la intervale de secundă?“ și prinse să figureze în aer
secundele prin apropieri și depărtări succesive ale degetelor al
doilea și al treilea28.
La 31 decembrie 1908 (18 decembrie pe stil vechi), la o astfel
de seară de muzică contemporană, a avut loc prima mea mani­
festare publică, cu șapte piese pentru pian. La același concert
a avut loc și prima audiție publică a unor compoziții de Miaskovski
(patru romanțe). 29 Mama a tăiat toate recenziile din presă și le-a
lipit într-un caiet care a fost începutul unei întregi serii de aseme­
nea caiete.
Prima dintre aceste recenzii spunea: „Micile piese pentru pian
ale lui S. Prokofiev, executate după manuscrise de către însuși
autorul lor, sînt extraordinar de originale. Tînărul autor, care
încă nu și-a terminat studiile de conservator, aparține curentului
extremist al moderniștilor; prin îndrăzneala și originalitatea sa
el merge mult mai departe decît contemporanii francezi. Un mare
și sigur talent răzbate din toate capriciile acestei bogate fantezii
creatoare, talent încă neechilibrat, ce se dăruiește încă fiecărui
elan“ ș.a.m.d. (Slova, 20 decembrie, 1908, stil vechi). Semna N.
Sem., probabil, pseudonimul unuia dintre organizatorii concer­
tului, care, firește voia să-și laude marfa. într-o altă cronică
(Peterburgskii listoc, 24 decembrie, stil vechi) se spunea: „Dacă
ar fi să privim aceste compoziții, în general destul de încîlcite,
ca o încercare a condeiului compozitorului, am putea găsi în ele,
ici-colo, sclipiri ale unui oarecare talent“. Este interesant că mă
lăsasem antrenat atît de mult de viața din conservator, cu intere­
sele și emulațiile ei, încît participarea mea cu Studiul în do major
de Rubinstein la un recital al elevilor ce a avut loc cam în ace­
lași timp m-a interesat mai mult decît acest concert.
Tot în acea iarnă, am ascultat pentru întîia oară o partitură
a mea de orchestră. în vara anului 1908, eu și Miaskovski am
compus cîte o simfonie. 30 în timpul lucrului ne scriam și ne tri­
meteam unul altuia temele. Simfonia lui Miaskovski, după mai
multe transformări, a devenit Simfonia I. Din a mea a rămas
Andantele, care mai tîrziu a intrat în Sonata nr. 4. în toamnă,
i-am arătat lui Glazunov aceste simfonii. Probabil că Liadov
îl informase despre activitatea mea și începuse să creadă că,
întradevăr, încălzise la sîn un „pui de șarpe“. în orice caz, numai
după multe rugăminți a consimțit să-mi vadă simfonia și a făcut
în ea doar cîteva îndreptări de mică importanță. „Ce să spun, e
scrisă cu elan și pasiune“ i-a spus el mamei, deși era clar că muzica

18
nu-i plăcuse. Totuși, el a fost cel care a organizat citirea simfoniei
mele la o repetiție închisă a orchestrei palatului, sub conducerea
lui Varlih 31 (la aceeași repetiție a fost cîntată și o lucrare în
manuscris a lui Glazunov). E greu de spus dacă folosesc la ceva
astfel de citiri, căci de obicei muzica sună prost, și nu se știe de
ее: ori din cauza unei slabe orchestrări, ori din cauza primei citiri.
Dar e sigur că aproape întotdeauna sună prost. Simfonia mea
nu era orchestrată cumsecade, așa că impresia a fost confuză 32.
La conservator urmam, în iarna aceea, formele cu Vitol. 33 în
raporturile cu noi, acesta era mult mai plăcut decît Liadov, dar
era cam zgîrcit în explicații. La unele lecții vorbea cam așa:
„Domnilor, știți cu toții ce este aceea a doua formă de rondo. Dacă
cineva nu înțelege prea bine, să se uite în Andantele din cutare
sonată de Beethoven. Cred că-i clar! Așadar, vă rog să scrieți cîte
o piesă în forma a doua de rondo“. încurajat de atenția „contempo­
ranilor“ eu îi aduceam bucăți cu armonii complicate. Vitol asculta,
își ducea mîna la frunte și spunea: „Nu prea înțeleg ce vrei să
spui“. — „îmi dați voie să mai cînt o dată?“ Vitol sărea: „O nu,
te rog, nu te deranja“. Compozițiile în care voisem să fiu „în­
drăzneț“ erau: Sonata nr. 6 și o scenă din Ospăț în timpul ciumei.
— „în zadar te încăpățînezi să-ti numerotezi sonatele — zîmbea
Miaskovski. Tot va veni timpul cînd vei șterge toate acestea și
vei scrie: sonata întîi“. Ceea ce s-a și întîmplat, deși unele ele­
mente tematice din aceste sonate au fost incluse în cele care au
urmat (a doua, după refaceri, a devenit prima, op. 1; a treia a
rămas tot a treia și după refacere; a patra și a șasea s-au pierdut;
-a cincea a fost inclusă într-a patra, op. 29). Scena din Ospăț în
timpul ciumei n-avea nimic comun cu Ospăț în timpul ciumei din
perioada studiului cu Glier. Am ales finalul unde voiam să zugră­
vesc pe preotul care tună amenințător împotriva „păgînului ospăț“.
La examenul din primăvara anului 1909, scena aceasta și sonatn
au produs o explozie de indignare printre profesorii examinatori.
Din cancelarie se auzea vocea lui Liadov: „Toți vor să ajungă
Skriabini!“ Am fost pedepsiți prin nivelare: toată lumea a primit
nota patru—atît eu cît și Miaskovski, care scrisesem exemple pentru
toate felurile de forme, cît și ceilalți compozitori, care în toi
cursul anului abia compuseseră cîteva pagini fiecare. Am rămas
mîhniți. Dar elevii din clasa paralelă ne spuneau: „Nu înțelegem
de ce sînteți nemulțumiți. Noi am luat toți nota trei și râmînem
repetenți“.
După noul regulament, absolvenții clasei de forme dobîndeau
titlul de artist liber și puteau sau să plece din conservator sau
să intre în clasa de compoziție liberă. Glazunov nu preda la clasa

19
aceasta; Rimski-Korsakov murise în 1908; rămăsese Liadov, care,
oricum, nu-și pierduse prestigiul autorității. M-am adresat lui.
dar nici n-a vrut să mă asculte. I-am spus: „Anatoli Konstantino-
vici, dumneavoastră spuneți că sînt pe un drum greșit, și iată,
cînd viu să vă rog ca să mă aduceți pe drumul cel bun, mă refu­
zați“. Pînă la urmă, în toamnă, Liadov m-a luat în clasa sa de
compoziție liberă, dar lecțiile nu prea mergeau și, după a doua
lecție, s-au întrerupt.
între timp, recitalul elevilor, la care cîntasem studiul lui
Rubinstein, își dăduse roadele: am fost remarcat de Esipova 34
— o stea printre profesorii de pian — și am trecut la clasa ei.
La început, relațiile dintre noi au fost bune și, cînd vorbea cu alții,
se mîndrea că are elevi care compun sonate (adusesem, în forma
definitivă, Sonata op. 1 și i-o cîntasem iar ea luase notele acasă
pentru a pune pedalele). Dar mai pe urmă lucrurile s-au schimbat.
Caracteristic pentru metoda Esipovei era tendința de a forma pe
toți elevii după un calapod. Cei drept, calapodul era de mare
valoare și, dacă personalitatea elevului se potrivea cu personalita­
tea Esipovei, rezultatele erau excelente. Dar dacă elevul avea
propriul său fel de a gîndi, Esipova intra în conflict cu el, în loc
să-1 ajute să-și dezvolte personalitatea. Afară de asta, îmi venea
greu să mă dezvăț de obiceiul de a cînta cam neglijent, iar Mozart,
Schubert și Chopin, asupra cărora insista îndeosebi Esipova, nu
prea erau în vederile mele. Pe vremea aceea, fiind ocupat cu cău­
tarea unui nou limbaj armonic, pur și simplu nu înțelegeam cum
poate să placă Mozart cu armoniile sale simple.
Altfel însă au decurs lecțiile mele cu Cerepnin35 la clasa de
dirijat, pe care am început s-o urmez odată cu clasa Esipovei.
Cerepnin era un muzician strălucit, care putea vorbi tot atît de
interesant și cu aceeași dragoste și despre muzica veche, și despre
cea nouă. Deși compunea muzică mai eclectic decît vorbea despre
ea și dirija mai puțin convingător decît vorbea despre arta diri­
jatului, totuși, folosul pe care mi l-a adus contactul cu el a fost
foarte mare. Socotindu-mă un băiețandru încă nu îndeajuns de
autoritar ca să stau în fața orchestrei, m-a oprit multă vreme să
apar la pupitru. Iar cînd m-am trezit la pupitru și am ridicat cu
ezitare bagheta, mi s-a părut că orchestra este departe, că gesturile
mele nu o impresionează. Cerepnin și-a dat foarte repede verdictul:
„Nu ai aptitudini de dirijor; dar pentru că am încredere în dumnea­
ta ca compozitor și știu că vei avea dese prilejuri să-L execuți
compozițiile, am să te învăț să dirijezi“. Astfel m-am trezit în
categoria netalentaților și, cu toate сл la terminarea cursurilor
am reușit să dirijez în spectacol public Nunta lui Figaro, totuși,

20
la pupitru m-am simțit stîngaci, ne la locul meu. 3e Numai după
.absolvirea conservatorului, atunci cînd în spatele meu nu mai
era Cerepnin, m-am simțit liber în fața orchestrei.
Rolul lui Cerepnin în dezvoltarea mea muzicală generală a
fost însă foarte mare: vorbea despre inovație în așa fel, încît mă
simțeam un muzician aproape înapoiat, analiza admirabil muzica
<le operă și aceasta mi-a fost de folos mai tîrziu, în creația mea
de operă. La nesfîrșitele repetiții ale orchestrei elevilor, ședea
alături de mine cu partitura în mînă și spunea: „Ia ascultă ce fru­
mos sună aici fagotul!“ — și așa am început să prind gustul par­
titurilor lui Haydn și Mozart de unde s-a născut mai tîrziu Sim-
fonia clasică. Nu învățasem să orchestrez la clasa lui Rimski-Kor­
sakov, așa că mi-am recuperat pierderea la Cerepnin. A contribuit
^ici și faptul că în fiecare an scriam cîte o lucrare simfonică, ba
uneori chiar mai multe. După Simfonia în mi minor, compusă în
1908, am scris în 1909 o simfonietă, în 1910, două poeme simfonice
— Visuri și Toamna — și două coruri cu orchestră, în 1911, pri­
mul concert pentru pian, iar în 1912/13, al doilea concert. Acestora
le-am dat numere de opus. Simfonietă a fost o încercare de a com­
pune ceva foarte transparent pentru orchestră redusă; încercarea
nu a fost prea izbutită, nu aveam destulă măiestrie pentru o astfel
de scriere; abia după mai mulți ani, în care timp am refăcut-o de
două ori, simfonietă a luat o formă convenabilă. Visuri, dimpo­
trivă, fusese făcut pentru orchestră mare. Era un opus „medita­
tiv“, cam fără viață. „Asemenea lucrări neizbutite pot fi create...
numai în somn“ — m-a înțepat pe atunci criticul de la Teatru și
sport. Visuri a fost dedicat „autorului care a început cu Visări“,
— titlul primei lucrări pentru orchestră a lui Skriabin. Astfel am
plătit tribut slăbiciunii mele pentru Skriabin, mai ales pentru
Simfonia III, a cărei primă parte o și redusesem pentru două
mîini 37; dar în muzica Visurilor nu se resimte nici o influență
a lui Skriabin. Toamna este și ea o compoziție meditativă, dar
mai sumbră decît Visurile. Această stare de spirit se datora unor
influențe din muzica lui Rahmaninov, în special din Insula mortilor
și din Simfonia II, cu care se înrudește și ca atmosferă tonală.
Ca și Simfonietă, Toamna a fost și ea refăcută de două ori și a
căpătat formă definitivă abia după douăzeci de ani. Cele două
coruri pentru voci de femei cu acompaniament de orchestră — Le­
băda și Valul — le-am compus în vederea lecțiilor mele de la
-ansamblul coral al elevilor conservatorului; nădăjduiam să fie
executate la una din producții însă fără vreun rezultat deoarece
greutatea muzicii depășea posibilitățile executanților. 38 Corurile
.au fost scrise pe niște texte foarte poetice ale lui Balmont, care

21
mă atrăgeau și prin excepționala muzicalitate a graiului lor („Cine-i
ca mine de puternic în cîntarea sa ? nimeni, nimeni“). Mai tîrziu
am mai folosit adeseori texte de Balmont. în sfîrșit, Concertul
nr. 7, avînd și concepție și realizare, este probabil intîia mea
compoziție oarecum matură. Concepția o văd în primul rînd în
unele procedee de îmbinare a pianului cu orchestra și, în al doilea
rînd în unele elemente ale formei: Allegro în formă de sonată,
cu o introducere care se repetă după expoziție și la sfîrșit; un
scurt Andante introdus înainte de dezvoltare; dezvoltarea în formă
de scherzo și începutul reprizei în formă de cadență. Este drept,
această formă a determinat critica să spună că concertul constă
dintr-un șir de episoade izolate; însă aceste episoade erau destul
de bine legate între ele; concepția o realizasem mult mai bine
decît în partiturile mele anterioare, așa că lucrarea, cu excepția
unor mici retușuri, a continuat să existe în forma în care fusese
scrisă întîi. învinuirile că aș alerga după efecte exterioare și că
primul meu concert ar avea ceva „fotbalistic“ m-au determinat
să caut un conținut mai profund în Concertul nr. 2. Mie mi se
pare că concertele, în general (cu excepția celor mai desăvîrșite
și a celor mai nereușite) sînt de două tipuri: în primul tip, autorul
realizează unitatea de ansamblu a instrumentului solist cu orches­
tra, dar partea solistică nu-i destul de interesantă (ex. concertul
lui Rimski-Korsakov); în al doilea tip, partea solistică e superbă,
dar orchestra rămîne un simplu adaos (ex. concertele lui Chopin).
Primul meu concert este mai aproape de întîiul tip, iar următorul^
mai aproape de al doilea.
în vara anului 1911, am scris o operă într-un act. Maddalenar
după piesa cu același titlu a baronului Liewen. Nădăjduiam să
fie montată la una din producțiile conservatorului, la care parti­
cipam mereu ca elev al clasei de dirijat. în cadrul acestor pro­
ducții erau adesea interpretate și lucrări ale elevilor printre lucră­
rile clasice. Dar speranțele mele nu s-au realizat din aceleași
motive ca și în cazul celor două coruri pe texte de Balmont. Baro­
nul Liewen s-a dovedit a fi o tînără doamnă din înalta societate,
mai mult plăcută în maniere decît talentată în dramaturgie. To­
tuși în Maddalena, a cărei acțiune se petrecea la Veneția în seco­
lul XV, nu lipseau conflictul, dragostea, trădarea, asasinatul,,
ceea ce pune pe compozitor în fața unor probleme noi în comparație-
cu anemica Undină. Muzica am scris-o repede, dar din cele patru
scene am orchestrat numai una. în 1913 am recompus Maddalena.
dar nici de data asta n-am orchestrat-o.
Dintre lucrările pentru pian compuse în perioada aceasta fac
parte Toccata op. 11 (1912) și două sonatine într-o singură parte,.

22
din care una s-a pierdut iar pe cealaltă am transformat-o într-un
Allegro de sonată, ulterior devenind Sonata în patru părți op. 14
(terminată în august 1912). Tot atunci am adunat în op. 12 vreo
zece piese din diferite perioade. Dalta gravorului le-a uniformizat,
dar cînd le-am pregătit pentru tipar, aceste piese scrise și pe coaie
cu portative normale, și pe coaie de partitură, și cu cerneală, și
cu creionul, formau o mapă destul de pestriță. îndată după Sona­
tele op. 14, la rugămintea lui N. P. Ruzski, violoncelist amator,
căruia îi plăcea să facă pe mecena și cu care am cîntat de multe
ori în ansambluri de cameră, am compus o baladă pentru violon­
cel, care aducea din punct de vedere al formei cu o sonată în două
părți. Dacă la cele de pînă acum mai adăugăm Romanțele op. 9,
dintre care celei intitulate Există și alți aștri — la prima impresie
nu cea mai arătoasă — îi păstrez o afecțiune paternă, cred că
lista lucrărilor mele din perioada conservatorului este aproape
completă.
Odată, Cerepnin mi-a dat să pregătesc o partitură de Berlioz,
în care toate alămurile erau acordate diferit. M-am chinuit mult
pînă i-am dat de rost (mă chinuiam cîte trei minute la un acord
ca să descopăr că-i un veritabil do major). în schimb, ce ușor
mergea la Liszt, unde și clarinetele și cornii sînt în C. Mi-am zis
că e timpul să sfîrșesc cu această prejudecată. Dacă particularitatea
instrumentului este că sună, de pildă, în B, asta îl privește pe el
și deci, știma după care cîntă trebuie scrisă în B; dar dirijorul
percepe muzica așa cum sună ea, adică în C, ceea ce înseamnă că
în partitură toate instrumentele trebuie să fie scrise în C. Astfel,
operația de transpunere trece de pe seama dirijorului pe seama
transcriitorului știmelor. Și am început să-mi scriu toate parti­
turile după acest sistem, scoțînd din uz și cheia de tenor (pentru
violoncele și fagoturi am lăsat numai cheile de bas și de violină
iar pentru tromboane, cheia de alto). Cornul englez, care de fapt
e un oboi-alto, l-am scris în chei»a de alto, ca la Bach; astfel, în
fiecare grupă, un instrument era în cheia de alto. Cînd a ieșit
de sub tipar partitura Concertului nr. 1 pentru pian, eram sigur
că toți îmi vor urma exemplul. în realitate însă lucrurile s-au
petrecut așa: nimeni în fond nu a contestat comoditatea sistemului
meu, dar toți au continuat să scrie după sistemul vechi. Numai
cu mulți ani mai tîrziu, Schönberg 30 a scos o partitură în care
toate instrumentele erau scrise în C; partitura era însoțită de o
lungă prefață. Nu știu dacă Schönberg a cunoscut încercarea mea.
Problema editării compozițiilor mele nu s-a rezolvat nici ușor,
nici dintr-odată. în 1910, am trimis primele două opusuri Edi­
turii muzicale ruse, reînființate de Kusevițki 40. Acesta a avut
cele mai bune intenții invitînd în juriul care urma să hotărască
acceptarea compozițiilor șase dintre cei mai buni muzicieni,
printre care Skriabin, Rahmaninov și Metner. însă fiecare din ei
era atît de personal în apreciere, îndît ceea ce admitea unul res­
pingea invariabil celălalt. Numai Rahmaninov și Metner, .proce-
dînd într-un consens rar întîlnit au îndepărtat cu multă grijă
tot ce conținea pînă și cea mai mică urmă de inovație. Cele două
opusuri mi-au venit înapoi, respinse. Atunci, înarmat cu o scri­
soare de la Taneev, m-am adresat lui Jurgenson, care de asemenea
le-a refuzat sub pretext că editura ar fi fost prea încărcată cu
lucrul. Bessel, de asemenea. în 1911 m-am dus din nou la Jurgen­
son cu o lungă și insistentă scrisoare din partea lui Ossovski. 41
De data aceasta Jurgenson a acceptat să tipărească primele patru
opusuri (o sonată și 12 piese pentru pian), oferindu-mi 100 de
ruble, pentru toate ce-i drept, cu o ușoară tremurare în voce. N-am
stat de loc pe gînduri și am acceptat: era mai important să fiu
tipărit. Dar pentru Sonata nr. 2, Jurgenson mi-a plătit 200 ruble,
iar pentru cele 10 piese op. 12 — 500 ruble. Totuși nu-mi primea
tot ce aș fi vrut eu să public. Balada pentru violoncel, de pildă,
am fost nevoit să o tipăresc la un alt Jurgenson din Petersburg,
editor de mîna a doua, care nu avea nici o legătură directă cu
„marele“ Jurgenson.
De obicei, pentru compozitori, tipărirea primului opus este
ca și deschiderea unei noi pagini în creația lor, în raport cu lucră­
rile anterioare. Cu mine s-a întîmplat altfel: Sonata nr. 1, puțin
cam naivă, încheia oarecum perioada precedentă, iar cea nouă
începea cu Studiile op. 2. Cu aceste două opusuri am debutat la
Moscova, în 6 martie (21 februarie stil vechi) 1910, la Expoziția
XIII muzicală organizată de Deișa-Sionițkaia 4z.
Continuam să apar în recitalurile de muzică contemporană
din Petersburg. Pe lîngă compoziții proprii, cîntam și creații
noi din Apus, fiind astfel cel dintîi interpret al lui Schönberg în
Rusia. în 1911 a început legătura mea cu o altă asemenea grupare
progresistă din Moscova: Derjanovski 43 era editor al revistei
Muzîka, publicație vie și combativă; Saradjev 44 dirija, în stagiu­
nile de vară, concerte simfonice la Sokolniki și executa cu plăcere
lucrări noi. Întîi a făcut cunoștință cu ei Miaskovski, care s-a
lolosit de acest prilej pentru a le vorbi despre mine; ca urmare,
în vara anului 1911 mi s-au cîntat în cercu
* de la Sokolniki, Visuri
și Toamna 4b, ce-i drept, fără succes deosebit. Mult mai bine a tosi
primit în vara următoare Concertul nr. 1 pentru pian. A fost prima
lui audiție și, totodată, debutul meu ca solist acompaniat de
orchestră. Revista Muzîka mă susținea în paginile sale,’ pe care

24
mi le punea la dispoziție și pentru publicarea însemnărilor mele
critice. „Cred că aș putea fi un critic bun dar nemilos în același
timp — mi-am notat pe atunci în jurnal. Nu mi-am cultivat
însă această posibilitate. La cîteva zile după Sokolniki am cîntat
Concertul nr. 1 la Pavlovsk, unde dirija concertele de vară Asla­
nov 46, și acesta cu concepții înnoitoare. La 5 septembrie 1913
(24 august stil veçhi), a avut loc sub conducerea lui Aslanov prima
■audiție a Concertului meu nr. 2; a fost atît de mult fluierat de
unii și aplaudat de alții, încît execuția lui s-a transformat într-un
adevărat eveniment. Presa s-a împărțit și ea: Karatîghin a scris
un articol măgulitor; alții criticau răutăcios. Peterburgskaia Gazeta
a publicat un foileton în care am citit: „Pe estradă apare un băie-
țandru cu înfățișare de elev de la Peter-Schule. Este S. Prokofiev.
Se așază la pian și începe de parc-ar șterge clapele sau le-ar încerca
să vadă care sună acut și care grav. Apoi, un tușeu sec, ascuțit.
Publicul rămîne nedumerit. Unii sînt indignați. O pereche se
ridică și fuge spre ieșire: „Asemenea muzică te scoate din minții“
Locurile se golesc. Tînărul artist își încheie concertul cu un nemilos
conglomerat disonant al alămurilor. în public scandal în toată
regula. Cei mai mulți vor liniște. Prokofiev se înclină provocător
și bisează. De pretutindeni se aud exclamații: „Duceți-vă la dracu
futuriștilor cu muzica voastră! Am venit să ne delectăm. Astfel
de muzică ne pot face și pisicile acasă!“ Criticii progresiști jubilau:
„Genial!“ — „Ce prospețime!“ — „Ce temperament și cîtă origi­
nalitate!“
Din cele arătate se poate vedea că lucrările mele simfonice (ca
și cele ale lui Miaskovski) și-au început viața pe estradele de vară
ale celor două capitale. Interpretările nu erau totdeauna la înăl­
țime. Un șef de orchestră după ce a dirijat Visuri mi-a spus: „Să
nu vă supărați prea tare pentru toate notele false cîntate.“ — „Bine,
bine, dar n-am auzit nici măcar o singură notă corect cîntată.
Am avut impresia că ascult o lucrare străină“. La concertele de
iarnă, nu aveam acces de loc. Direcțiunile concertelor Beleaiev,
contelui Șeremetev și Ziloti 47 mi-au înapoiat partiturile trimise
Referitor la refuzul lui Ziloti, însoțit de urarea „să mă regăsesc“
cît mai curînd, a apărut în Muzîka un articol tăios semnat Mizan­
trop care l-a înfuriat pe Ziloti, dar l-a determinat apoi să-și revi­
zuiască atitudinea 48.
în primăvara anului 1914, la vîrsta de 23 de ani, am absolvit
conservatorul la clasele de pian și dirijat. Dacă am privit cu indi­
ferență calificativul slab de pe diploma de compozitor, mă ambi­
ționasem în schimb să fiu premiant la clasa de pian. Un mare rol
avut în aceasta întrecerea, mai mult în spirit sportiv, pentru

25
premiul Rubinstein — un pian care se atribuia prin concurs celui
mai bun elev. îmi dădea emoții chiar; însă nu atît pianul cît
pasiunile nebune care se deslănțuiseră în conservator în jurul
acestui concurs. Astfel, în iarna anului 1913/14, m-am apucat cu
toată seriozitatea de pian. Esipova era greu bolnavă și conducea
clasa aproape numai cu numele. în tot timpul anului, abia a
făcut cîteva lecții. Pentru unii elevi, împrejurarea aceasta a
însemnat o adevărată catastrofă, dar mie mi-a prins bine, căci
am avut posibilitatea să mă pregătesc pentru examen fără certuri
de prisos și chiar să pun în practică unele idei personale. De exemplu,
într-o fugă de Bach din Kunst der Fuge, am cîntat mereu subiectul
forte și răspunsurile, piano. Pentru concurs, în loc de un concert
clasic, am ales unul de-al meu. 49 îmi făcusem socoteala că n-aș
fi putut întrece pe ceilalți concurenți cu un concert clasic, pe cînd
al meu ar fi atras atenția membrilor juriului prin noutatea tehnicii
sale și aceștia ar fi rămas uimiți de greutățile cărora am avut
a le face față. Pe de altă parte, dacă aș fi căzut, nu m-aș fi făcut
prea tare de rușine, căci nu ar fi fost clar care era cauza insucce­
sului: piesa aleasă sau slaba mea artă pianistică. Din cele două
concerte ale mele, am ales Concertul nr. 1: nr. 2 ar fi sunat prea
îndrăzneț între zidurile conservatorului și apoi incidentul de la
Pavlovsk era prea proaspăt în amintirea tuturor. Pe lîngă acestea,
la cererea mea Jurgenson îmi tipărise în ajunul examenului partea
pentru pian a Concertului nr.l, din care am cumpărat 21 de exem­
plare și le-am împărțit examinatorilor. Cînd am apărut pe podium,
am văzut aceste 20 de exemplare deschizîndu-se pe douăzeci de
perechi de genunchi. Spectacol de neuitat pentru un autor căruia
abia începuse să i se tipărească lucrările. Cel mai serios concu­
rent al meu era Golubavskaia 50, o pianistă inteligentă și fină
de la clasa lui Liapunov. Raporturile dintre noi erau foarte cava­
lerești. în ajun, seara, ne-am interesat reciproc de starea degetelor,
iar în orele de chinuitoare așteptare, cînd juriul era în deliberare,
am jucat împreună șah. în urma unei lungi și furtunoase delibe­
rări, premiul mi-a fost acordat mie. Cred că profesorii care formau
juriul s-au împărțit astfel: cei cîțiva dintre foștii elevi ai Esipovei
au votat din principiu pentru reprezentantul clasei fostei lor
profesoare; grupul profesorilor tineri, cu vederi progresiste, a
votat și el tot pentru mine; bătrînii, în frunte cu directorul,
Glazunov, au votat contra. Acesta, avînd încă în urechi „subiectele“
și „răspunsurile“ mele, își ieșise cu totul din fire și a refuzat să
anunțe publicului rezultatul, căci, după părerea sa, acest rezulLat
promova o „orientare dăunătoare“. înduplecat de argumentul că,
oricum, faptul se consumase, el a apărut totuși, dar a citit plictisit

26
și nedeslușit. La 11 (24) mai, am cîntat concertul cu orchestra
dirijată de Cerepnin, în cadrul producției absolvenților51.
Mă opresc aici pentru a defini principalele linii pe care mergea
creația mea. Prima linie este cea clasică, ale cărei începuturi
apar chiar în frageda mea copilărie, cînd ascultam sonatele lui
Beethoven cîntate de mama. Linia aceasta are uneori un aspect
neoclasic (în sonate, concerte) iar alteori imită clasicismul seco­
lului XVIII (gavotele, Simfonia clasică și, parțial, Simfonieta).
A doua linie, cea inovatoare, vine de la acea întîlnire a mea cu
Taneev, în care mi-a ironizat „armoniile cam simple“. La început
ea n-a fost altceva decît căutarea unui limbaj armonic propriu,
apoi s-a transformat în căutarea unui limbaj capabil să exprime
emoțiile tari (Năluca, Disperare, Halucinații, Sarcasme, Suita
Scită, ceva din Romanțele op. 23, din Jucătorul de cărți, din Sînt
șapte, din Cvintet și din Simfonia nr. 2). Deși aici e vorba mai cu
seamă de limbajul armonic, totuși, în această linie se încadrează
și inovațiile melodice, orchestrale și dramaturgice. A treia linie
este aceea a toccatelor sau, dacă vreți, linia motorică, ce vine
probabil din profunda impresie pe care mi-au lăsat-o pe vremuri
toccatele lui Schumann (Studiile op. 2, Toccata op. 11, Scherzo
op. 12, scherzo-ul din Concertul nr. 2, toccata din Concertul nr. 5,
precum și figurile ostinate din Suita Scită, din Pas d’acier sau
unele pasaje din Concertul nr. 3). Este probabil linia cea mai
puțin valoroasă. A patra linie este cea lirică. La început, ea apare
ca o expresie lirico-meditativă, uneori nu îndeajuns legată de o
melodică precisă, în orice caz, de o melodie largă (Basm op. 3,
Visuri, Toamna, Romanțele op. 9, Legenda op. 12), dar adeseori
legată de o astfel de melodie (corurile pe textele lui Balmont,
începutul Concertului nr. 1 pentru vioară, romanțele pe texte de
Ahmatova, Poveștile bunicii). Această linie a rămas neobservată
sau a fost observată mai tîrziu. Multă vreme lirismul nu mi-a fost
recunoscut și, nefiind stimulat, s-a dezvoltat încet. Ulterior i-am
dat însă o atenție din ce în ce mai mare.
Aș vrea să mă rezum la aceste patru linii, căci a cincea, „gro-
tesca“, pe care unii vor cu orice preț să mi-o atribuie, cred că
constă mai curînd într-un șir de inflexiuni ale liniilor de care am
amintit. în orice caz, eu protestez împotriva cuvîntului „grotesc“,
care la noi s-a banalizat pînă la saturație. Folosit așa la întîmplare,
cuvîntul francez grotesque și-a pierdut mult din adevăratul lui
înțeles. în raport cu muzica mea, aș prefera să-1 înlocuiesc cu
expresia „caracter scherzando“ sau, dacă vreți, cu trei cuvinte
rusești care definesc nuanțele lui gradate: glumă, rîs, ironie.

27
Capitolul II

După absolvirea conservatorului

Darul mamei în urma succesului cu care am absolvit conserva­


torul a fost o călătorie în străinătate. Eu am ales Londra S2, unde
tocmai se desfășura cu multă strălucire stagiunea rusă de operă
și balet a lui Diaghilev °3. Programele erau într-adevăr intere­
sante: cînta Șaliapin, dirija Richard Strauss și se executa multă
muzică nouă. Diaghilev în frac, cu cilindru, mănuși albe și mono­
clu, era strălucitor. Nuvel mi l-a prezentat iar eu i-am cîntat
Concertul nr. 2. Pictorul Sert, care era de față, a strigat în fran­
țuzește: „Dar ăsta-i o sălbăticiune!“ — și, aflînd că știu franceza,
s-a scuzat foarte mult. Lui Diaghilev i-a venit ciudata idee de a
„monta“ acest concert; ar fi urmat ca eu să-i cînt cu acompania­
mentul orchestrei, în timp ce pe scenă s-ar fi desfășurat o panto-
mimă-balet. Pe tema secundă din final, el închipuia, de pildă,
un personaj în genul lui Lei. Dar a mers greu cu subiectul și ideea
•a fost părăsită. în acest timp mi-a venit gîndul să scriu o operă
pe subiectul Jucătorul de cărți de Dostoïevski și i-am vorbit de
aceasta lui Diaghilev. Mi-a răspuns că genul operei ar fi depășit
și că baletul este în ascensiune, așa că ar trebui să scriu un balet.
După cîteva întîlniri și consultări, am rămas înțeleși că după
înapoierea mea la Petersburg mă voi pune în legătură cu unul
•din scriitorii de acolo, cu Gorodețki 54 de pildă, spre a crea împreună
un balet pe un subiect de basm rus sau din preistoria rusă. între
timp am ascultat și am văzut multe lucruri noi: Daphnis și Chloé
de Ravel, Pasărea de foc și Pelrușka de Strawinsky 6ä. Vioiciunea,
inventivitatea și „întortocherile“ îmi trezeau un interes enorm,

28
dar refuzam să le recunosc caracterul de material tematic autentic.
Substanța tematică a acestor ba®2te"era atît de „neobișnuită“*
incit, pur și simplu, eu nu o puteam percepe ca atare, fenomen
ce se întîmplă probabil adesea și cu ascultătorii care vin pentru
prima oară în contact cu muzica mea. La Londra, mi s-au părut
toate atît de interesante incit nici n-am avut timp să-mi dau
seama că începe războiul european și că mă putea prinde acolo
dacă nu mă întorceam la Petersburg cu totul întîmplător și numai
cu cîteva zile înainte de dezlănțuirea lui.
Ca fiu unic la mamă văduvă, n-am fost mobilizat, așa că, din
acest punct de vedere, războiul nu m-a atins. în timp ce Gorodețki
medita la subiectul scitic, eu mă ocupam cu refacerea Simfonietei
op. 5 în vederea interpretării ei la concertele Ziloti. Articolul lui
Mizantrop apărut în Muzîka își ajunsese scopul. „Nu-1 pot invita
pe Prokofiev să-și cînte Concertul nr. 2 — spuse Ziloti — pentru
că ar trebui să-l dirijez eu și asta îmi e cu neputință. Muzica lui
Debussy aduce arome, dar asta miroase urît. Dacă totuși se insistă
atîta, îl pot pofti pe autor să-și dirijeze el însuși Simfonieta“.
M-am decis să o refac temeinic spre a nu mă compromite.
Cu toate aforismele lui Diaghilev, genul operei continua să
mă atragă. Pentru că nu mă puteam angaja într-o lucrare mare,
compuneam romanțe lungi, ca Rătușca urîcioasă și cream în minte
o alta: Sub acoperiș. Gorodețki plăsmuise cîteva tipuri reușite de
sciți, dar nu izbutea să precizeze conflictul dramatic; numai după
mai multe întîlniri, am izbutit cu greu să înjghebăm subiectul
pe care l-am intitulat Ala și Loti. Pe măsură ce primeam mate­
rialul, scriam și muzica. Aș fi vrut să creez ceva de suflu mai larg.
Ascultasem Ritualul primăverii de Strawinsky, dar nu-1 înțelesesem..
Este foarte posibil ca și eu să fi căutat aceeași atmosferă, însă
în felul meu. Nurok și Nuvel, care m-au vizitat, au ascultat ceea
ce lucram eu fără să-mi spună părerea. Dar Nuvel i-a scris lui
Diaghilev că Prokofiev înșiră absurdități pe un libret absurd.
Diaghilev, care se afla atunci în Italia, m-a chemat acolo, pro-
mițînd să-mi organizeze un concert la Roma și să-mi plătească
drumul. Am plecat prin Romînia, Bul^ria și Grecia, care încă
nu intraseră în război. Diaghilev mi-a ascultat schițele încă neter­
minate ale baletului dar nu i-a plăcut nici muzica nici „subiectul
bombastic“. „Trebuie să scrii un alt subiect“ — hotărî el. La 7
martie 1915 am cîntat la Roma, la Augusteum, Concertul nr.2
sub conducerea lui Molinari.56 Era primul meu concert în străi­
nătate. Publicul, nu prea numeros, s-a împărțit în „pentru“ și
„contra“, însă fără excesele de la prima audiție de la Pavlovsk.

29
Cu tot războiul, Diaghilev se pregătea pentru noua stagiune;
ducea tratative cu futuriștii din Italia și-1 chemase pe Strawinsky
din Elveția. Pe Strawinsky îl cunoscusem cu vreo doi ani mai
înainte, la Petersburg. Cîntase atunci la pian introducerea la
Pasărea de foc, care fără orchestră pierdea mult. îi spusesem atunci
că introducerea nu are muzică și că, atîta cîtă are, este din Sadko.
El se supărase, ceeea ce-1 făcea pe Diaghilev să fie îngrijorat de
întîlnirea noastră. Strawinsky însă s-a arătat binevoitor față
de mine, mi-a lăudat concertul și la cererea grupului futuriștilor
am cîntat împreună la patru mîini Petrușka. Printre aceștia se
remarca Marinetti,57 care debita tirade în franceză cu o repe­
ziciune uluitoare și abia putea fi urmărit. Era ceva nou și neobiș­
nuit pentru mine și simțeam chiar un fel de mîndrie că mă aflu
în contact cu un om atît de „înaintat“. Teoriile lui însă nu mă
impresionau. Am scris un articol pentru Muzîka^ despre instru­
mentele muzicale ale futuriștilor, în special despre cele care emit
zgomote.
După plecarea lui Strawinsky, Diaghilev și cu mine ne-am
apucat să cercetăm culegerea de basme rusești a lui Afanasiev,
pe care ne-o adusese Strawinsky. Am dat acolo peste un șir de
basme despre Șut (un fel de Măscărici). Pe baza a două dintre
aceste basme, am însăilat destul de ușor un subiect de balet în
6 tablouri; am făcut de data asta cu Diaghilev un contract în
regulă, pe 3000 de ruble. „Dar să-mi compui o muzică cu adevărat
rusească — mi-a spus Diaghilev. Căci am impresia că acolo, în
putredul vostru Petersburg, nu mai știe nimeni să scrie rusește“e
Am descoperit în Diaghilev nu numai un impresar ci și un subtij
om de artă. Se pricepea foarte bine și la muzică, și la pictură
și în coregrafie. Avea idei inteligente și paradoxale. îmi făce^
reproșuri pentru că îmi plăcea orice fel de muzică: „în artă trebui
să știi să urăști. Altfel, propria dumitale muzică își pierde orice
personalitate“. „Dar asta duce la îngustime“ — am obiectat eue
„Tunul bate departe tocmai fiindcă are țeava îngustă“ — a sus.
ținut Diaghilev.
Reîntors la Petrograd, am observat că acțiunile mele crescu­
seră. Pînă și Jurgenson „se transformase din Iupiter în Veneră“,
ceea ce, de altfel, nu l-a împiedicat să-mi propună pentru noul
balet condiții foarte proaste, pe care le-am refuzat. încet, încet,
am început să compun materialul tematic pentru Măscăriciul,
străduindu-mă să-i dau un specific rusesc. Pe cînd eram copil,
la Sonțovka, ascultasem de multe ori fetele din sat „cîntînd“ în
serile de sîmbătă sau duminicile. Nu știu, ori că Sonțovka era o
regiune săracă în cîntece, ori că pe mine mă enerva emisiunea aspră

30
a cîntărețelor satului care nu-și cruțau de loc glasurile, dar în
„cîntarea“ lor nu simțisem frumusețea cîntecelor populare și nu
reținusem nici o melodie. Cred însă că ele pătrunseseră totuși
subconștient în mine, căci temele acestea ruse le compuneam
acum cu mare ușurință. Era ca și cum aș fi ajuns într-un ținut
neumblat sau ca și cum aș fi semănat într-o pîrloagă; noul ogor
mi-a adus o recoltă neașteptată. 59 într-o singură vară, toate cele
șase tablouri erau terminate. Mă înțelesesem cu Diaghilev să mă
întorc în Italia pentru ca, împreună cu maestrul de balet, să punem
la punct spectacolul. Dar tocmai atunci se închisese poarta balca­
nică iar o călătorie prin Marea Nordului era cam periculoasă din
cauza minelor. Principal însă era faptul că viața muzicală din
Petrograd mă tenta mult mai mult decît perspectivele din străină­
tate, pe care încerca să mi le descrie Diaghilev în culori frumoase,
așa că i-am trimis manuscrisul prin maestrul de balet Grigoriev,
care pleca la el, la Roma.
O dată cu compunerea baletului Măscăriciul am revăzut schi­
țele pentru Ala și Loli și am găsit că dacă aș înlătura o serie de
fragmente puțin interesante, restul muzicii nu ar fi de aruncat.
Pe aceasta am izbutit apoi să o aranjez în așa fel încît să formeze
cele patru părți ale Suitei scite, materialul păstrînd aproximativ
aceeași ordine ca în baletul nerealizat. Acum stăpîneam orchestrația
de ajuns spre a putea începe să lucrez pentru orchestră mare și
pentru a încerca să-mi realizez o serie de planuri. Primele două
părți le-am orchestrat foarte ușor; ultimele două mi-au dat mult
mai mult de lucru, dar și factura lor este mult mai interesantă.
Finalul mi-a luat aproape tot atîta timp cît jumătate din întreaga
suită. Ziloti m-a invitat să dirijez Suita scită chiar în stagiunea
aceea.
Tot Ziloti mi-a făcut cunoștință cu Albert Coates 60, care la
Teatrul Mariinsk, treptat, îi lua locul lui Napravnik, îmbătrînit,
și care dirija din ce în ce mai rar. Coates nu ezita în fața lucră­
rilor noi și mi-a spus: „Scrie Jucătorul de cărți și-1 vom monta“.
Nici nu se putea închipui o împrejurare mai favorabilă. Am recitit
nuvela, am scris libretul și, în toamna anului 1915, am trecut
ia compunerea muzicii (am început cu mijlocul actului I, de la
cuvintele „binefăcătorule părinte“).
Tot în acest an am făcut cunoștință cu Rahmaninov. Era un
om blînd; mi-a întim mîna lui mare și s-a întreținut binevoitor
cu mine. în toamnă a dat un concert în memoria lui Skriabin;
printre alte lucrări, el a interpretat aici și Sonata nr. 5. Cînd
Skriabin cînta această sonată, părea că totul se avîntă spre înăl­
țimi, dar la Rahmaninov sunetele rămîneau iremediabil prizo-

31
niere la pămînt. în sală, skriabiniștii se agitau. Tenorul Alcev-
ski 61, pe care prietenii abia-1 puteau retine de faldurile redin­
gotei, striga: „Lăsați-mă, trebuie să mă explic cu el“. Eu, am
căutat să găsesc un punct de vedere obiectiv și i-am argumentat,
că, deși eram deprinși cu interpretarea autorului, mai puteau exista
și alte maniere de interpretare. M-am dus apoi în cabina artiștilor
și, răspunzînd propriilor mele gînduri, i-am spus lui Rahmaninov:
„Și totuși, Serghei Vasilievici, ați cîntat foarte frumos“. Rahma-
ninov mi-a zîmbit tăios. „Dumneata, probabil te așteptai să cînt
prost?“ — și s-a întors către altcineva. Cu întîmplarea aceasta
bunele noastre relații au luat sfîrșit. Ea a contribuit, probabil,
în mare măsură la ostilitatea lui Rahmaninov pentru muzica mea
și enervarea pe care ea i-o provoca. Ceva mai tîrziu mi s-a întîm-
plat ceva penibil și cu Metner. Eram la un concert al său și mă
așteptam să-și cînte o mare sonată în la minor care mă interesa.
El însă a cîntat una dintre cele mai simple, pe care aș fi putut-o
descifra și singur, la mine acasă, fără ajutorul lui. I-am exprimat
părerea mea de rău. „Dar aceea pe care am cîntat-o?“ „Aceea-i
mai curînd pentru uz casnic“. Informat de Metner, Rahmaninov
povestea mai tîrziu că Prokofiev împarte sonatele în sonate pro-
priu-zise și sonate pentru uz casnic.
în toamna anului 1915, am dirijat, în cadrul concertelor lui
Ziloti, Simfonietă în a doua ei redactare, iar la 16 (29) ianuarie
1916, Suita scită. După execuția acesteia, în sală s-a pornit o larmă
extraordinară, asemenea aceleia care se iscase după prima execuție
a Concertului nr. 2, la Pavlovsk. Numai că aici era de față tot
Petrogradul muzical. Glazunov, căruia îi făcusem o vizită specială
ca să-1 invit la concert, și-a ieșit pentru a doua oară din fire și
a părăsit sala înaintea ultimelor opt măsuri. „în aprecierile sale,
directorul conservatorului nu a făcut de loc economie de expresii
tari“ — remarcau ziarele. Timpanistul găurise timpanele și Ziloti
a promis că-mi va trimite pielea ruptă, ca amintire. Printre membrii
orchestrei au fost unele încercări de obstrucție. „Numai pentru
că îmi e nevasta bolnavă și am trei copii, mai îndur eu iadul
ăsta!“ — spunea un violoncelist, căruia tromboanele, plasate în
spatele său, îi spărseseră urechile cu acordurile lor cumplite.
Ziloti se plimba radios prin sală și spunea: „Le-am dat-o, le-am
dat-o!“, ceea ce voia să însemne: eu și Prokofiev i-am dat publi­
cului peste nas. „Scandal în lumea bună“ — scria cu satisfacție
Muzîka.
între concerte, lucram neîntrerupt la Jucătorul de cărți,
așa că, în martie, muzica primelor trei acte era gata. La
actul IV, m-am împotmolit cu scena ruletei, căreia nu *i găseam

32
locul în planul general. M-a ajutat însă B. N. Demcinski62, care
a adăugat unele amănunte neobservate de mine în nuvela lui
Dostoïevski. încurajat de interesul trezit de Suita scită, am ales
pentru Jucătorul un limbaj muzical de o noutate excesivă. „E
inepuizabil în idei, așa că nu poți ști niciodată cu ce lucruri noi
mai poate veni“ — mă susținea Muzîka 3. „Catharsis-uri de rîs
nepotolit la adresa convențipnalismelor trecătoare ale limbajului
artistic“ — scria cu subtilitate Karatîghin. „O năvalnică forță
creatoare“, — scria Igor Glebov, dar zețarul din greșeală a cules
„netoată“ în loc de năvalnică
.
* Odată, mama a intrat în camera
mea pe cînd lucram la Jucătorul și a exclamat disperată: „îți
dai oare seama ce grozăvii îndrugi tu la pian?“ Am rămas certați
două zile. Realitatea este că pentru cazul cînd voiam să exprim
emoții puternice sau ironie, căutările mele în domeniul limbajului
muzical aveau succes. Paralel cu aceasta am găsit ceva și pentru
întruchiparea în muzică a imaginii „bunicuței“ ruse (acțiunea se
petrece în străinătate, unde sosește pe neașteptate de la Moscova
o bunică). Aveam însă aici și multă umplutură modernistă care nu
făcea decît să obosească și să încarce fără partea vocală.
Toată muzica Jucătorului am compus-o în cinci luni și jumă­
tate. în primăvară, a avut loc la Teliakovski, directorul teatrelor
imperiale, audiția noilor opere pentru repertoriul stagiunii urmă­
toare. Știind că din comisie vor face parte spirite conservatoare
cum erau Kiui, Glazunov ș. a., Coates înadins n-a amintit de
Jucătorul de cărți; dar, după ce comisia și-a încheiat lucrările și
s-a retras, el i-a vorbit lui Teliakovski despre opera mea. A fost
convocată o ședință suplimentară cu tinerii dirijori ai Teatrului
Mariinsk, ca expert în materie fiind chemat Ziloti. Muzica Ju­
cătorului nu l-a entuziasmat pe Teliakovski dar, pentru că ceilalți
o lăudau, a hotărît să riște și a semnat contractul. A urmat plă­
cerea încasării avansului și litografierea reducției de pian în 100 de
exemplare. Toată vara anului 1916 am lucrat la orchestrație,
scriind cîte zece pagini de partitură pe zi, iar la locuri cu orches­
trație mai „subțire“ chiar și cîte 18 pagini. Odată, mama l-a între­
bat pe Cerepnin cît orchestrează el pe zi. „Uneori, un singur acord“,
i-a răspuns el, spre a sublinia minuțiozitatea sa în muncă. „Dar
băiatul meu, cîte 18 pagini!“ — se mîndrea mama.
în răstimpurile dintre opusurile cu forme mari, continuam să
compun piese pentru pian și romanțe. Din categoria acestora fac
parte, în primul rrnd Piese sarcastice (1912 — 1914). Dar Nurok și
* în rusește, năvalnic = neuemnii și netot = neumnîi, așa încît scăparea
vocalei e a produs substituirea cuvintelor. (N.T).

3 — S. S. Prokofiev 33
Nuvel au fost de părere că titlul acesta nu sună frumos și m-au
sfătuit să-1 schimb cu Sarcasme. Piesele au plăcut foarte mult
„contemporanilor “; poate fiindcă în ele se manifestau mai puternic
decît în alte lucrări din acea perioadă căutările unui limbaj nou.
Cerepnin spunea: „Nurok a luptat toată viata pentru o muzică
nouă și iată, la bătrînețe, i l-a trimis Dumnezeu pe Prokofiev“.
Păstrez și azi programul unuia dintre Sarcasme (al cincilea): „Une­
ori rîdem răutăcios de cineva sau de ceva, dar cînd ne gîndim mat
bine, ne dăm seama cît de vrednic de compătimire și nefericit
este acela de care facem haz; atunci ne simțim prost, rîsul stăruie
în auzul nostru, dar în realitate el e cel care rîde de noi“. Celelalte
Sarcasme nu aveau program. înrudite cu Sarcasmele erau Romanțele
op. 23, foarte lunga romanță Sub acoperiș, Rochița cenușie, Vră­
jitorul. Erau și unele cu teme lirice: în grădina mea și încredin-
țează-mi-te. De altfel, Karatîghin a descoperit un moment liric
și în Sarcasme (în al treilea). Lucru curios că Sub acoperiș a fost
singura piesă pe care Karatîghin n-a înțeles-o, deși în această
muzică am exprimat minuțios fiecare mișcare sufletească sau
sentiment din text. Karatîghin spunea: „După părerea mea, vocea
cîntă cuvinte cu un anumit înțeles în timp ce pianul cîntă un
scherzo cu totul străin de acest înțeles“.
O stare de spirit mai „îmblînzită“ se observă în Viziuni fugi­
tive op. 22 — o serie de 20 de miniaturi compuse treptat între
anii 1915 — 1917: prima, Viziune nr. 5 și ultima, nr. 19. în opus,
le-am orînduit după criterii artistice, nu cronologice. Titlul mi-a
fost inspirat de un vers al lui Balmont:
în fiecare clipă ce trece văd lumi
schimbătoare, ca focuri de curcubee...
O „îmblînzire“ și mai mare are loc în Romanțele op. 27, ssrise
în noiembrie 1916, adică după terminarea Jucătorului de cărți.
Mulți s-au convins abia acum, la apariția acestora, că eu pot fi
și un liric în creație. Spre deosebire de Romanțele op. 23, Roman­
țele op. 27 le-am compus foarte repede, numai în 5 — 6 zile. Din
numărul de opus 27 se vede că Concertul pentru vioară op. 19,
Concertul nr. 3 pentru pian op. 26 și Simfonia clasică op. 25 erau
atunci începute, dar că lucrările mari, pentru scenă, nu-mi lăsau
timp să mă concentrez asupra lor.
La sfîrșitul anului 1916, am părăsit editura lui Jurgenson
și am trecut la Kusevițki. Acesta era nemulțumit de juriul Editu­
rii muzicale ruse ale cărui opinii se anihilau între ele. Profitînd
de împrejurarea că, îndată după declararea războiului, editorul
Gutheil, care era supus austriac, a fost obligat să-și lichideze
repede afacerile, Kusevițki îi cumpărase editura, hoiărît fiind

31
ca, de data aceasta, să o gospodărească singur, fără juriu. Cu
furgenson treburile mele nu mergeau prea bine; un conflict mocnea
intre noi, din cauză că acesta se temea să-mi tipărească unele
partituri. Kusevițki însă mi-a fixat un anumit onorar pentru fie-,
care categorie de compoziții și se angaja să-mi tipărească totul.
Astfel am trecut la editura Gutheil (firma nu-și schimbase numele);
primele lucrări tipărite aici au fost Romanțele op. 9, 23 și 27 și
Viziuni fugitive.
La 12 (25) decembrie 1916, Kusevițki urma să execute la Mos­
cova Suita scită; dar, în preajma concertului, mulți muzicanți
din orchestra lui fuseseră mobilizați și, întrucît Suita scită cerea o
orchestră numeroasă, Kusevițki hotărî să amîne execuția pentru
stagiunea următoare, înlocuind-o cu altceva mai simplu. Cu toate
acestea, a doua zi după concert, în foaia Novosti sezona din Moscova
a apărut un articol scris de Sabaneev64, în care acesta îmi ocăra
suita declinînd în toate felurile cuvîntul „barbarie“. Nu aflase de
schimbarea programului, pentru că nu fusese la concert, iar receim
zia și-o pregătise dinainte. Sabaneev era un muzician cult, dar un
mediocru compozitor. Nu-mi putea suferi muzica și țni-o ataca
mereu în presă, găsind că în loc de suflet eu aș avea rumeguș, ca
Petrușka. Odată, Derjanovski mi-a propus să scriu și eu la rîndut
meu pentru Muzîka o recenzie despre compozițiile lui Sabaneev.
Am scris-o remarcînd cu deosebită satisfacție toate scăderile („mu­
zica asta parc-ar fi niște păianjeni ce se tîrăsc“), dar Derjanovski
a ezitat și n-a publicat-o Așadar, nu reușisem să mă răzbun. Dar
nici nu mai era nevoie căci dușmanul își săpase astfel singur
groapa! Lucrul cel mai interesant este că, deși nu ascultase Suita
scită și nici nu-i văzuse partitura, Sabaneev avea totuși, prin
agenții săi, informații foarte precise asupra ei, așa că, chiar dacă
ar fi ascultat-o n-ar fi schimbat, probabil, nici un cuvînt din
articolul său. în urma acestui articol, a trebuit să plece de la
cîteva redacții și, pe deasupra, să simtă multă vreme povara stig­
matului.
în locul „Seriloi' de muzică contemporană“, a căror activi­
tate se stingea treptat, la Petrograd apăruse un nou organism, re­
vista Muzîkalnîi sovremennik (Contemporanul muzical), care, de
asemenea, organiza concerte de muzică nouă. La conducere erau
oameni cu concepții progresiste ca Suvcinski65 și Igor Glebov66,
precum și conservatori ca A. Rimski-Korsakov (fiul compozito­
rului), Iulia Weisberg67 ș.a. Neîntreruptele contraverse în jurul
muzicii mele,, a lui Strawinsky și a lui Miaskovski, au dus la o
ruptură în sînul revistei. Aci, Suvcinski și Igor Glebov mă înțele­
geau altfel decît „contemporanii“: în timp ce pe Nurok și pe Nuvel

35
îi interesa dinamismul și armoniile noi, primii stăruiau mai mult
asupra Romanțelor op. 27. La 5 (18) februarie 1917 Muzîkalnîi
sovremennik a organizat primul meu recital de muzică de cameră
la Moscova68. Printre invitați erau și Rahmaninov și Metner.
Acesta din urmă se agita mereu și spunea: „Dacă asta-i muzicăr
nu sînt eu muzician“. Rahmaninov, dimpotrivă, stătea ca o statuie
și auditorii moscoviți, care în general mă primiseră bine, încreme­
neau jenați cînd aruncau cîte o privire spre idolul lor. Curînd
apoi, a avut loc la Saratov69 primul meu recital de pian precum
și o mică seară muzical-literară la Petrograd, în cadrul expozi­
ției de pictură din casa Dobîcina70. La aceeași reuniune a mai
citit din lucrăr ile sale Gorki, iar Heifetz a concertat pentru ultima
oară înaintea plecării sale în America. Gorki a arătat o deosebită
atenție Sarcasmelor și Ră tuș tei urîcioase. Tot atunci a apărut un
articol caustic al lui Amfiteatrov71 în care, reproșîndu-mi că mă
țin de drăcii și că îmi place să scot limba la public, scria: „Deo­
camdată însă talentul fierbe și dospește ca berea proaspătăt în bu­
toi; turnată în cană, ea face spumă multă și se umflă, se tot umflă
pînă cînd, adeseori, sub spumă nu mai rămîne decît puțină foarte
bere, cam de-o înghițitură sau chiar de loc... Dar, vai! Tinerețea
cu păcatele ei se duce, iar virtuțile ei nu se mai întorc...“
Revoluția din februarie m-a găsit la Petrograd. Atît eu, cît
și toți cei din lumea cu care veneam în contact, am întîmpinat-o
cu bucurie. în cursul răscoalei eram pe străzi și cînd împușcăturile
se întețeau, mă ascundeam pe după ziduri. Viziunea fugitivă nr. 19,
pe care am scris-o pe atunci, exprimă, în parte, impresiile mele„
dar mai mult frămîntarea mulțimii decît realitatea lăuntr că a
revoluției.
La Teatrul Mariinsk, în locul lui Teliakovski, care se retră­
sese, a fost numit Ziloti; cu toate acestea, montarea Jucătorului
a trebuit să fie amînată, căci nici cîntăreții și nici muzicanții
nu voiau să-și bată capul cu un asemenea labirint. Vara anului
1917 am petrecut-o cu totul retras, în apropiere de Petrograd;-
l-am citit pe Kant și am lucrat mult. Nu mi-am luat înadins pianul
la țară, ca să încerc să compun fără el. Pînă acum scriam de obicei
la pian, dar am observat că, de multe ori, materialul tematic
compus fără pian este calitativ superior. încercat la pian, acesta
sună neobișnuit prima oară, dar după ce-1 repeți de cîteva ori,,
îți dai seama că numai așa trebuia scris. M-am gîndit să scriu fără
pian o întreagă lucrare simfonică. Asemenea lucrări cer și culoare
orchestrală mai pură. Așa s-a născut proiectul unei simfonii în
stilul lui Haydn a cărui tehnică îmi devenise într-un fel deosebit
de clară după lucrările mele de la clasa lui Cerepnin; în acest
cadru cunoscut, îmi era mai ușor, mai puțin primejdios, sâ mă
avînt fără pian. Mi se părea că dacă ar fi trăit încă, Haydn și-ar
fi menținut tehnica sa de odinioară dar că, totodată, ar fi luat
cîte ceva de la Gea de azi. Este tocmai ceea ce voiam eu să tac:
•o simfonie în stil clasic. Și cînd ea a început a prinde forme, i-am
schimbat numele în Simfonia clasică — întîi, pentru că așa era
mai simplu; al doilea, din spirit de frondă, „ca să întărit gîscanii“
și, totodată, nădăjduind că, la urma urmei, dacă simfonia va fi
cu adevărat clasică, voi avea numai de cîstigat.
Compuneam simfonia în timpul plimbărilor pe cîmp, și, para­
lel, orchestram Concertul pentru vioară op. 19. Prima temă a acestuia
o compusesem încă de la începutul anului 1915 și de atunci, tot
regretam că alte lucrări mă împiedicau să revin la „visătoarea
introducere a Concertino-uXui pentru vioară“. Puțin cîte puțin,
către vara anului 1917, am terminat compunerea muzicii iar Con­
certino a devenit concert; în aceeași vară am terminat și partitura.
Din Simfonia clasică, am compus întîi gavota. I-am urmat apoi,
încă din 1916, temele pentru părțile întîi și a doua. Dar mi mai
rămînea destul de multe de lucru și pentru vara anului 1917.Am
șters toată prima versiune a finalului cu teme cu tot și am com­
pus unul nou, după ce, între altele, hotărîsem să nu folosesc nici
un fel de acorduri minore.
După ce am terminat muzica pentru Simfonia clasică și eram
destul de departe cu orchestrația, mi-a venit ideea să scriu o Sim-
jonie rusă la fel de miniaturală și să o dedic lui Diaghilev pentru
îndemnurile ce-mi dăduse de a scrie în stil rusesc. Dar dorința
pe care o aveam atunci de a compune ceva de proporții mari,
„cosmice“, a învins această idee. Evenimentele revoluționare, care
frămîntau atunci Rusia, pătrunseră în subconștientul meu și-mi
cereau să le dau glas. Nu știam însă cum trebuie să fac și, printr-o
cotitură stranie, năzuința mea s-a întors spre subiectele antice.
Faptul că ideile și simțămintele acelor timpuri răsbătuseră prin
milenii, îmi izbea imaginația. Am luat incantația caldeiană, să-
pată în litere cuneiforme pe pereții unui templu akkadian. Desci­
frată de Winkler72, inscripția fusese pusă în versuri de către al-
mont. Am hotărît să scriu pe aceste versuri o cantată, Sînt șapte,
pentru cor și orchestră mare; mi-am împărțit munca în trei etape,
în prima etapă, lucrînd fără pian, trebuia să construiesc scheletul
general, adică să chibzuiesc mersul întregii declamații, să însemn
culminațiile și căderile, expresia fiecărui pasaj, să notez fragmente
de melodii, de intonații, de acompaniamente, de sonorități orches­
trale. într-o compoziție fără text, o asemenea metodă ar fi dus
la ceva inform, dar în cazul de față, textul mi-a ajutat să împart

37
întreg cuprinsul în măsuri și încă să-l împart atît de exact, încît
a ramas definitiv. în a doua etapa, urma să compun amănunții,
la pian, muzica, adică să încarnez scheletul construit. în a treia
etapă — orchestrarea — urma să lucrez iar fără pian. Primul sta­
diu l-am realizat în septembrie, într-o singură săptămînă, lucrînd
cu pasiune și iinaginîndu-mi atît de viu unele momente, încît
simțeam că mi se taie respirația și eram nevoit să ies în pădure
ca să-mi revin. Scheletul însă fusese prins în încheieturile lui și,
cu toate că avea foarte puțină muzică, aveam impresia că princi­
palul fusese, făcut.
A urmat apoi o întrerupere a muncii. Pe frontul nostru apusean
era o totală dezorganizare; se zvonea că Petrogradul e în pericol
de a fi ocupat de nemți. Mama, care se afla la băi în Caucaz, se
hotărîse să rămînă acolo toată toamna. Am plecat la ea după ce
am trimis la Moscova un geamantan cu manuscrise care a fost
depozitat în subsolul editurii Gutheil. în Caucaz — întîi la Essen-
tuki, apoi la Kislovodsk — am trecut la a doua etapă a compu­
nerii cantatei. De data aceasta însă lucrul a mers mult mai greur
uneori nu-mi reușea armonia, alteori mi se părea că am numai
ideea și că nu izbutesc muzica. Paralel cu cantata, am transformat
o sonată a mea din perioada conservatorului, care devenise acum
Sonata nr. 4 op. 29. Pe a treia o transformasem în primăvara ace­
luiași an, făcîndu-i tehnica mai pianistică, mai „elegantă“, schim-
bîndu-i unele lucruri din dezvoltare și repriză, planul general
rămînînd însă neschimbat. în Sonata nr. 4, concepută odată cu
Sonata nr. 3, am adus încă mai multe lucruri noi, mai cu seamă
în Andante, luat din simfonia scrisă în 1908 și în fina), rămas
neterminat din anii de conservator.
De la Petrograd aveam știri destul de confuze despre Revolu­
ția din Octombrie și despre formarea „guvernului Lenin“, cum
numeau foile locale Guvernul Sovietic. Știrile erau emoționante,
dar atît de contradictorii și denaturate, încît nu ne puteam face
o idee clară. Și aceasta, fiindcă Kislovodsk-ul era plin de „albi“,
care înfățișau evenimentele așa cum le convenea. Am hotărît să
plec la Petrograd, deși era absolut nesigur dacă la Ziloti avea să
se mai execute concertul meu pentru vioară, așa cum fusese plă­
nuit și dacă vor mai avea loc recitalurile de pian cu Sonatele mele
nr. 3 și 4 și cu Viziuni fugitive. Un tren cu geamurile sparte a adus
în localitate o mulțime de burghezi speriați. „Ai înnebunit — îmi
spuneau cei cu care stăteam de vorbă. La Moscova și la Petrograd
se dau lupte de stradă. Și apoi, nici nu vei putea ajunge pînă
acolo“. Era clar deci că, chiar dacă ar fi fost să ajung pînă acolo,
în cele două capitale nu-i ardea nimănui de concerte. Gurînd, lîngă

38
Rostov, s-a format frontul lui Kaledin și nu s-a mai putut primi
nici o știre de la Petrograd. Am rămas la Kislovodsk și am lucrat
la partitura cantatei Sînt șapte. Kislovodsk-ul devenise acum o
pungă din care nu mai putea scăpa nimeni.
După ce am terminat partitura la Sînt șapte, nu am mai avut
ce face și mă plictiseam. Despre amploarea și însemnătatea Revo­
luției din Octombrie, nu aveam o idee precisă. încă nu ajunsesem
să înțeleg că și eu îi putem fi de folos, la fel ca oricare cetă­
țean. Așa se explică faptul că m-am gîndit să plec în America:
decamdată în Rusia lumea n-avea timp de muzică, pe cînd n
America aș fi avut multe de văzut, multe de învățat și mi-aș fi
putut face cunoscute compozițiile. Cu o vară mai înainte, făcusem
cunoștință cu americanul Mc. Cormik, care venise cu delegația
condusă de senatorul Reed să salute transformarea statutului nostru
în republică. Mc. Cormik era un mare fabricant de mașini agri­
cole; în copilărie, la Sonțovka, îi citisem adesea numele pe semănă­
toare și secerătoare. Pe lingă misiunea sa, el se interesa și de mu­
zică. Mă rugase să-i dau o listă a noutăților muzicale mai valo­
roase și să dau la copiat, pe socoteala sa, partitura Suitei scite.
I-am împlinit dorința și, la despărțire el mi-a spus: „Dacă vă
hotărîți să veniți în America, telegrafiați-mi căci am legături
în lumea muzicală“.
în martie 1918, frontul lui Kaledin a căzut iar eu am plecat
la drum. Trebuia mai intîi să trec pe la Moscova și Petrograd
pentru a obține pașaportul și pentru a face rost de bani. Pînă la
Moscova, am mers cu trenul 8 zile. Ici-colo se mai auzeau împușcă­
turi dar, în general, am călătorit fără neplăceri. Pentru orice
eventualitate, mă înarmasem cu o scrisoare de protecție eliberată de
Sovietul deputaților de muncitori din Kislovodsk. La Moscova,
Kusevițki — destul de amabil — mi-a dat un avans de 6 000 de
ruble pentru Suita scită, Măscăriciul și Jucătorul de cărți. A fost
un gest larg, dar și un calcul negustoresc: rubla se devaloriza
rapid, în biletele emise de Kerenski nu mai avea nimeni încre­
dere, iar compozițiile mele și-ar fi putut păstra valoarea. în timp
ce aranjam chestiunea avansului, am avut cîteva întîlniri cu
Maiakovski și cu alții din cercul lui — Burliuk, Vasili Kamenski
ș.a. Pe Maiakovski îl cunoșteam de un an, de la o manifestare a
lui de la Petrograd, care mă impresionează puternic. De data asta,
cunoștința noastră s-a întărit; eu i-am cîntat o mulțime de bucăți,
iar el mi-a citit versuri; la plecare mi-a dăruit volumul său Război
și Pace cu dedicația; „Președintelui globului pămîntesc, secția
muzicală — de la președintele globului, secția poezie. Lui Proko­
fiev de la Maiakovski73“. *

39
La 15 și 17 aprilie 1918, am dat la Petrograd două recitaluri,
la care am ein tat în primă audiție Sonatele nr. 3 și nr. 4 și Viziu­
nile fugitive. în domeniul concertelor rămăsese încă antrepriza
particulară, cu toate că puterea sovietică exista de o lumătate
de an. La 21 aprilie, am dirijat, în prima audiție, cu fosta orchestră
a curții imperiale (adică aceeași orchestră care cîntase, în cadrul
unei repetiții, simfonia mea din adolescență), Simfonia clasică.
A fost de față și Lunacearski74, care își avea pe atunci cabinetul
de lucru la Palatul de iarnă. Aleksandr Benua75, care lucra la
restaurarea palatului de pe urma bombardamentului crucișătorului
Aurora și Gorki, care venea mereu pe acolo cu treburi, mi-au
făcut cunoștință cu Lunacearski. „Am lucrat mult și acum aș
vrea să respir puțin aer proaspăt“. — „Oare, nu găsești că acum
avem și noi destul aer proaspăt“ — „Da, dar aș vrea să respir
în sens fizic, aerul mărilor și oceanelor“. Și, după ce s-a gîndit
puțin, Lunacearski mi-a spus pe un ton vesel: „Dumneata faci
revoluție în muzică, iar noi facem revoluție în viață. Ar trebui
să colaborăm. Dar dacă dorința dumitale este de a pleca în Ame­
rica, nu mă voi pune“. Astfel, am scăpat prilejul de a mă integra
chiar de la început în munca sovietică. Mi s-a eliberat pașaportul
și un document suplimentar în care se spunea că voiajez în scopuri
artistice și pentru îngrijirea sănătății. Documentul nu prevedea
durata călătoriei. în zadar îmi spusese un om înțelept:,.Dumneata
fugi de evenimente, dar evenimentele nu-ți vor ierta aceasta: cînd
te vei înapoia, nu vei mai fi înțeles“. N-am ascultat sfatul și,
în ziua de 7 mai, am pornit la drum, numai pentru cîteva luni.
Așa credeam atunci. Luam cu mine Suita scită, Simfonia clasică,
Concertul nr. 1 și mai multe lucrări pentru pian. Pînă la Vladi­
vostok am mers cam încet — 18 zile, dar am ajuns cu bine. Absor­
bit într-o lectură despre cultura babiloneană, nu mi-am dat seama
decît tîrziu de pericolul prin care trecusem în drumul meu prin
Siberia, departe de a fi fost pacificată. Pe la jumătatea dru­
mului, a trebuit să așteptăm multă vreme, căci calea ferată era
blocată de trenurile trupelor cehoslovace. Pînă la sfîrșit, am reușit
să plecăm; în urma noastră s-a format imediat frontul cehoslovac.
Toate cărțile poștale pe care le-am trimis mamei mele începînd
cu acel moment au ajuns la Kislovodsk abia după un an. Lîngă
Cita, ne-ani oprit din nou, căci în față se dădeau lupte între detașa­
mentele sovietice și hatmanul Semenov. După retragerea aces­
tuia spre Harbin, noi am luat-o la stînga, spre Habarovsk.
La 1 iunie, am ajuns la Tokio. Aveam de gînd să mă îndrept
spre America de Sud căci acolo stagiunea de iarnă are loc în lunile
noastre de vară; pe drum începusem chiar să învăț limba spaniolă.

40
Dar vaporul spre Valparaiso tocmai plecase iar următorul pleca
abia peste o lună și naviga 6—7 săptămîni, ceea ce însemnă
că ajungeam către sfîrșitul stagiunii. Iar dacă plecam îndată spre
America de Nord, ajungeam prea devreme. Am rămas deci în
Japonia și am dat două concerte la Tokio și unul la Yokohama.
La Tokio începuseră să apară cărți despre muzica contemporană
și, într-una din ele scrisă de M. Otaguro era un capitol și despre
mine. Datorită acestui fapt, am obținut pentru concertele mele
sala Teatrului Imperial. Japonezii nu prea înțelegeau muzica euro­
peană dar ascultau cu atenție, păstrau o liniște desăvîrșită și
aplaudau tehnica. Publicul n-a fost prea numeros și am cîștigat
puțini yeni. De la Yokohama, după o minunată escală la Hono­
lulu, am ajuns la San Francisco. Aici am avut mult de furcă cu auto­
ritățile care nu-mi dădeau voie să debarc știind că în Rusia guver­
nau „maximaliștii“ (așa erau numiți pe atunci în America bolșe­
vicii), oameni pe care nu-i puteau înțelege și care erau probabi
periculoși. Abia după trei zile de așteptare pe o insulă și după1
ce mi s-a luat un interogator amănunțit („Ați stat la închisoare?“
— „Am stat“. — „Asta nu-i bine. în ce loc?“ — „La dumneavoas­
tră, în insulă“. — „Ah, vă place să glumiți!“), mi s-a admis intra­
rea în Statele Unite. Terminasem banii dar niște cunoștințe din
timpul voiajului, pe care persoana mea îi interesase, mi-au împru­
mutat 300 dolari și astfel, la începutul lui septembrie 1918, am
ajuns la New York.
Despre pianistica mea se spunea că nu prea are gradații, dar că
t am „degete de oțel, palme de oțel, bicepși și tricepși tot de oțel“.
N-a fost deci de mirare că la hotel, negrul de la lift, înălțîndu-mă
la rangul de boxer, m-a atins pe mînecă și mi-a spus cu respect:
„Mușchi de oțel...“ La insistența impresarului, și pentru că un
concert nunîai cu piese noi ar fi obosit publicul, am introdus în
program și cîteva bucăți de Skriabin și Rahmaninov. De fapt și
aceasta mi-era de ajuns; Rahmaninov, care sosise tot atunci la
New York, a prezentat un program clasic, în care n-au intrai
decît două sau trei din preludiile sale și a nimerit-o mult mai bine,
Recitalul n-a acoperit cheltuielile dar mi-a adus alte foloase.
O companie de pianole, care înregistra cu un sistem electric și de
Capitolul III aer comprimat nu numai muzica ci și interpretarea, a încheiat cu
mine un contract destul de avantajos. Două edituri s-au interesat
în străinătate și după înapoierea în patrie de lucrările mele și faptul acesta m-a determinat să scriu Poveștile
bunicii și Dansurile op. 32. Dar condițiile propuse n-au fost accep­
tabile pentru mine așa că lucrările au rămas needitate. De altfel,
îndată ce am sosit în America, m-am trezit în fața unui întreg
Credeam că în America mă voi descurca în treburile mele muzi- * sistem de contracte, învoieli și angajamente. Un impresar mi-a
cale tot așa de ușor cum m-am descurcat în ultimii ani în Rusia propus un angajament pe termen de doi — trei ani pentru con­
în realitate, am dat acolo de o lume muzicală foarte bine organi­ certe. „Știu că n primul an voi ieși în pierdere cu dumneavoastră,
zată dar cu totul altfel decît la noi. Timp de un secol, publicul dar sper că în următorul mi-o voi recupera“. Eu însă eram atît de
nostru se obișnuise să aibă de-a face cu compozitori care îi aduceau convins că în curînd aveam să mă înapoiez acasă, încît nici n-am
ceva nou, îi puneau anumite probleme și cu care purta discuții ce vrut să aud de o asemenea îndelungată robie. Am făcut cunoș­
stîrșeau în mod diferit: uneori compozitorii veneau cu lucruri fără tință cu unul din cei mai de seamă dirijori americani —
noimă și apoi dispăreau; alteori, publicul susținea prostii iar com­ Damrosch76. „Să nu-i cînți Suita scită — mă sfătuiseră unii —
pozitorii rămîneau. La noi discuțiile în jurul lucrărilor muzicale căei nu o va înțelege“. Nu întorsese la timp paginile nici chiar la
noi, în jurul curentelor și compozitorilor, constituiau ceva impor­ Concertul nr. 1 iar despre Simfonia clasică a spus: „Splendid, un
tant. în America însă — dacă nu punem la socoteală pe compo­ autentic Kalinnikov“. Am plecat indignat de la el, dar mai tîrziu
zitorii veniți din Europa cu renume gata cîștigat — nu era nici un mi-am dat seama că complimentul fusese sincer: Damrosch cutree-
compozitor care să fi „descoperit America“ și tot accentul se punea rase toată America cu simfonia lui Kalinnikov.
pe interpretarea muzicii. Așadar, în această privință, trebuia să în decembrie am dat două concerte cu Orchestra simfonică
fiu cît se poate de atent: neglijențele care-mi puteau fi trecute cu rusă dirijată de Altșuler 77. Acesta era un bun muzician dar nu și
vederea la Moscova, nu-mi erau iertate aici. un bun dirijor. își amintea cu mîndrie că, cu vreo zece ani în urmă,
La început, am izbut să atrag atenția. Primul meu recital Rahmaninov și Skriabin concertaseră sub conducerea lui. De
de pian a avut loc la New York, la 20 noiembrie 1918 și, în aparență, atunci orchestra sa decăzuse. New-yorkezii nu înțelegeau de ce
am avut succes. Au fost de față mulți muzicieni iar presa new-yor- era nevoie de o „orchestră rusă“ formată în majoritate din ameri­
keză, al cărei cuvînt urma să hotărască soarta viitoarelor mele cani și, pe deasupra, condusă de un dirijor slab. După aceste două
concerte în provincie, mi-a fost în general binevoitoare; iar cînd concerte, presa, în unanimitate, a criticat și orchestra, și pe Altșu­
mă criticau, făceau aceasta nu fără ușoară nuanță de senzațional. ler, și pe mine alături de ei.
Cît privește aprecierea compozițiilor mele, criticii scriau gugumănii. Mai bine au mers lucrurile la Chicago. Mac Cormik, care
Cel mai bun dintre ei, de pildă, găsea că finalul Sonatei nr. 2 locuia acolo, s-a ținut de cuvînt și m-a pus în legătură cu Stock'.8,
amintește ^atacul unei cirezi de mamuți pe un platou asiatic“. dirijorul orchestrei simfonice din Chicago și cu Campanini7?,

42 43
r
dirijorul operei. Cele două concerte date cu orchestra din Chicago
au avut mult mai mult succes decît cele de la New York. „Muzică
bolșevică“ — scriau ziarele despre Suita scită dînd expresiei o
nuanță de senzațional. Jucătorul de cărți a trezit interesul lui
Campanini. Partea pentru pian o aveam la mine, dar n-aveam
cum să aduc partitura, care se afla la Teatrul Mariinsk.
Atunci mi-a venit o altă idee: la plecarea din Moscova, luasem
cu mine pentru drum mica revistă teatrală Dragostea celor trei
portocale intitulată astfel după piesa cu același nume a lui Carlo
Gozzi, publicată în primul număr al revistei. Piesa îmi plăcuse
mult prin amestecul de basm, glumă și satiră și, în timpul lungii
mele călătorii, schițasem chiar cîte ceva din ea. I-am sugerat lui
Campanini această idee. „Gozzi! Scumpul nostru Gozzi! Asta­
minunat!“ — a izbucnit italianul. în ianuarie 1919 am semnat
cu el contractul. Opera trebuia să fie gata pînă în toamnă. Despre
concerte nu mai putea fi vorba după insuccesul de la New York.
Ar fi trebuit să învăț piese de alți compozitori și să cînt în programe
mixte, lucru care mă interesa prea puțin. Aceasta m-a determi­
nat să pornesc cu mai multă înfocare la compunerea operei, mai cu
seamă că onorariul îmi asigura existența pe tot timpul lucrului.
Știam acum ce vor americanii și mi-am ales un limbaj muzical mai
simplu decît în Jucătorul. Compuneam cu spor. Partea scenică mă
pasiona nemaipomenit. Elementul nou îl constituiau cele trei
planuri diferite în care se desfășura acțiunea: personajele de basm
(Prințul, Truffaldino etc.); forțele sub-pămîntene, sub a căror
putere erau aceștia (magul Celio, Fata Morgana); în sfîrșit, Cara­
ghioșii, un fel de exponenți ai direcției de scenă, care comentau
ceea ce se petrecea.
în martie m-am îmbolnăvit de scarlatină urmată de anghină
difterică, cu un abces în gît care era gata să mă sufoce. ,;V *am
trimis trandafiri crezînd că sînteți pe moarte“ — mi-a zis o ame­
ricană cu o umbră de regret pentru că-i trimisese zadarnic. După
ce am intrat în convalescență, abia am putut căpăta permisiunea
medicului de a continua să lucrez. Dacă înainte de boală lucrul
începuse să meargă cam anevoie, în schimb după boală, m-am
înviorat, ca să spun așa, și astfel, la începutul lui iunie, am compus
toată muzica. Orchestrarea mi-a luat toată vara. La 1 octombrie,
adică la termenul prevăzut în contact, partitura era gata. Teatrul
hotărîse să facă niște decoruri strălucite și comandase lucrarea lui
Anisfeld80. Totul mergea de minune, cînd, în decembrie, a murit
Campanini. Dezorientat, teatrul n-a putut face față repertoriului
și a amînat Cele trei portocale pentru stagiunea următoare. Fără
operă, cu concerte puține, mă împotmolisem.

44
in toamna anului 1919 a sosit în America ansamblul evreiesc
Zimro, format dintr-un cvartet de coarde, un clarinetist și un
pianist — toți foști colegi ai mei de la Conservatorul din Peter­
sburg. Spuneau că dau concerte cu scopul de a strînge fonduri
pentru Conservatorul din Ierusalim; aceasta însă spre a produce
impresie asupra populației evreiești din America; cîștigul, abia
dacă le ajungea pentru propria lor existentă. în repertoriu aveau
muzică evreiască destul de interesantă, pentru diferite combi­
nații de instrumente: pentru două viori, pentru trio. „Scrie-ne o
uvertură pentru un sextet — mi-au spus ei dîndu-mi un caiet cu
teme evreiești, — vrem să începem concertele cu ceva în care să
apărem toți deodată. Le-am spus că nu compun decît cu material
tematic propriu. Caietul a rămas totuși la mine. într-o seară l-am
răsfoit, am ales cîteva teme care-mi plăceau și am început să impro­
vizez la pian. Nu știu cum s-a făcut dar temele s-au legat ușor,
transformîndu-se în adevărate fragmente. în ziua următoare am
lucrat fără întrerupere și seara, uvertura era gata compusă. Spre
a-i da o formă definitivă, am lucrat zece zile. Deși nu-i dădusem
cine știe ce importanță, uvertura evreiască a avut totuși succes.
în decembrie m-am lăsat antrenat de un subiect nou — înge­
rul de foc de Valeri Briusov. După ușurelele Portocale mă ispiteau
zbuciumul și pasiunea Renatei. Mă mai atrăgea aici și atmosfera
medievală cu Fauști călători și arhiepiscopi care aruncă anateme.
De fapt, această idee nu venise la un timp potrivit. Cînd începu­
sem să lucrez la Dragostea celor trei portocale aveam comanda în
buzunar și totuși lucrurile n-au ieșit bine. în cazul de față însă
cînd nu avem nici o perspectivă clară, începerea unei lucrări de
mari dimensiuni însemna o nechibzuință. Totuși, cred că un fel
de îndîrjire subconștientă mă stăpînea și-mi spuneam: dacă nu
mi-a mers cu prima operă, trebuie să scriu alta. La Îngerul de foc
am lucrat șapte ani, bineînțeles cü mari întreruperi; am pus
în ea muzică multă — cu mult mai multă decît în Cele trei
portocale, dar n-a avut noroc. într-o oarecare măsură de vină era
și subiectul. Ca orice narațiune la persoana întîi, el se preta greu la
exigențele unui libret, căci, o astfel de persoană nu părăsește de
loc scena, iar despre ceea ce se petrece între celelalte personaje
ni se vorbește prea puțin, așa că acțiunile lor trebuia să fie năs­
cocite. Dar, oricum, noua mea pasiune umplea golul rămas prin
amînarea montării Portocalelor. Rătăceam uneori prin imensul
parc din centrul Ne^v Yorkului și, privind la sgîrie-norii care-1
înconjurau, mă gîndeam cu o furie rece la minunatele orchestre
americane cărora nu le păsa de muzica mea; mă gîndeam la cri­
ticii care continuau să repete la nesfîrșit fraze comune, ca aceasta:

45
„Beethoven e un compozitor genial“, lovind cu brutalitate în tot
ce era nou; mă gîndeam la impresarii care organizau turnee prea
lungi pentru artiști, obligîndu-i să execute de cîte 50 de ori același
' program format din numere arhi-cunoscute. Venisem aici prea
devreme: copilul (America) nu se dezvoltase încă suficient ca să
poată pricèpe muzica nouă. Mă bătea gîndul să mă întorc acasă.
Dar cum să ajung acasă? Rusia era împresurată de fronturile
„albilor“; și mai era ceva: cui i-ar face plăcere să se întoarcă învins!
La începutul anului 1920, am întreprins o călătorie destul
de plăcută în Canada (am concertat la Montreal și Quebec). într-un
orășel, mi s-a întîmplat ceva nostim. La programarea concertului
din acest oraș, impresarul din New York avusese grija de a mă
preveni: „Să luați banii înainte, negreșit; altfel s-ar putea să nu
vi-i mai dea“. Ajuns în localitate am procedat conform sfatului.
Impresarul a dat din umeri și mi-a spus că va face așa cum i-am
pretins. Sala de concerte era foarte mare și biletele se vindeau
cu 25 de cenți. Publicul era format mai ales din studențimea locală,
înainte de începerea concertului, impresarul a intrat în cabină
cu o valijoară și mi-a spus: „Studenții plătesc biletele în monezi
de argint; sînt deci nevoit să vă plătesc și eu tot în monezi“. Și
mi-a dat 25 de monezi imense de cîte 1 dolar, 100 jumătăți și 100
sferturi de dolari. Mi-am umplut pînă la refuz toate buzunarele
și m-am simțit dintr-odată de parcă aș fi dus o sută de puduri de
argint. Un gînd îngrozitor mă străfulgeră: „Dacă-mi plesnește
buzunarul fracului chiar pe estradă și umplu podeaua cu bănuți,
mă rîde toată America! „în timpul antractului, mă voi strădui să
vă schimb restul monedelor în hîrtii“, mi-a spus impresarul. Nu
l-am mai văzut însă nici în timpul antractului și nici după concert,
și m-am înapoiat la New York numai cu o treime din onorariu.
în luna aprilie, am plecat la Paris și la Londra și cu acest prilej
m-am întîlnit cu Strawinsky și Diaghilev. După întreruperea
cauzată de război, Diaghilev reluase spectacolele de balet și. mi-a
declarat că e gata să monteze Măscăriciul. Manuscrisul de pian,
pe care i-1 trimisesem cu cinci ani înainte, se afla intact și frumos
legat, dar mă mai aștepta destul de mult lucru la el. în primul
rînd era vorba de o serie întreagă de episoade care, după părerea
lui Diaghilev, trebuia să fie modificate. Judeca adînc, înțelegător
și argumenta convingător. Dar cei cinci ani care se scurseseră
însemnau acum și pentru mine o perspectivă ce-mi da posibi­
litatea să deosebesc ce era reușit și ce nu era reușit în Măscăriciul.
în ceea ce privește caracterul acestor modificări, ne-am înțeles
repede, în al doilea rînd, trebuia să mai compun muzica pentru
cinci antracte, căci Diaghilev voia ca cele șase tablouri să se des­

46
fășoare fără întrerupere. în al treilea rînd, mai aveam de orche­
strat întreaga lucrare. M-am stabilit în vara aceea la Mantes,
lîngă Paris. Transformările pe care le-am făcut constau din înlo­
cuirea părților neizbutite cu o muzică bazată pe elemente din
părțile mai reușite. In unele locuri, a trebuit să mai adaug cîte
ceva, iar dansul final l-am scris din nou. începutul a rămas fără
nici o schimbare: șuierături și zdrăngănituri ce dau impresia
ștergerii prafului de pe instrumente înaintea începerii unui spec­
tacol.
în America mi se cerea ca, în afară de compozițiile mele, la
recitalurile de pian, să cînt și muzică clasică. Căutînd să mă pre­
zint cu lucruri noi chiar și atunci cînd e vorba de clasicism, am
aranjat pentru pian Fuga pentru orgă a lui Buxtehude (în perioada
conservatorului mai cîntasem la pian, după îndemnul lui Taneev,
o altă fugă de Buxtehude). Strawinsky mi-a mai dat ideea să
scotocesc și printre valsurile și lÿndlerele lui Schubert. Am ales
dintre ele pe cele mai interesante și le-am strîns într-o suită păs-
trînd aproape neschimbată factura lui Schubert.
în toamna anului 1920, m-am înapoiat în America unde ayi
avut de furcă cu directorul Operei din Chicago. El se arăta dispus
să monteze Cele trei portocale în acea stagiune, dar nu era dispus
să mă despăgubească pentru întîrzierea de un an. „Nu sînt de
acord — i-am spus eu — pentru că din pricina dumneavoastră am
pierdut o întreagă stagiune“. — „în cazul acesta vom fi nevoiți
să montăm opera fără consimțămîntul dumneavoastră“. — „Iar eu
voi fi nevoit ca, pe cale legală, să vă opresc montarea“. în această
privință contractul nu era destul de clar: se pare că s-ar fi putut
monta și fără consimțămîntul meu, dar, totodată le puteam face
și eu neplăceri. în cursul tratativelor, ne-am încăpățînat și unul
și altul. Eram hotărît: mai bine să nu se joace decît să fiu înșelat.
Directorul hotărîse și el că e mai bine să piardă cei 80 de mii
de dolari cheltuiți cu decorurile decît să-mi plătească mie suma
pretinsă. Astfel, opera nu a fost montată nici acum; de data aceasta
însă — ce-i drept — din cauza mea.
în lunile decembrie și ianuarie, am întreprins un turneu de
concerte în California. Concertele în sine nu m-au interesat prea
mult, însă o lună și jumătate petrecută în această țară minunată
â fost pentru mine o adevărată odihnă după decepțiile de la Chi­
cago. în California am scris cele Cinci cintece fără cuvinte op. 35
la care lucrasem, în parte, și la Chicago. Forma lor însă s-a dovedit
a fi nepractică și, mai tîrziu le-am transformat pentru vioară și
pian, lucru la care am fost ajutat de sfaturile violonistului Kohan-
ski81. După înapoierea la New York, am aflat că director al operei
din Chicago fusese numită Mary Garden, o renumită cîntăreața
americană care interpreta cu aceeași măiestrie și pe gingașa Méli-
sande din opera lui Debussy și pe năvalnica Salomeea a lui Ri­
chard Strauss 82. Nu se temea de muzica nouă și a semnat îndată
un nou contract pentru montarea Portocalelor în stagiunea urmă­
toare. Barometrul indica iarăși timp frumos pentru mine în Ame­
rica. Am plecat în Franța unde Diaghilev începuse repetițiile
Măscăriciului la Monte-Carlo. Făcea mari eforturi ca să dea stră­
lucire spectacolului. La comanda sa, pictorul Matisse83, care
locuia la Nissa, mi-a făcut un portret în creion. Vestea că Kuse-
vițki sosise la Paris și intenționa să prezinte Suita scită cu două
săptămîni înainte de premiera lucrării Măscăriciul, l-a tulburat
foarte mult pe Diaghilev. A urmat un schimb de telegrame cu
conținut tăios prin care fiecare dintre cei doi propagatori ai artei
ruse își disputau dreptul de a mă prezenta Parisului. Kusevițki
n-a cedat și la 29 aprilie a fost prezentată Suita scită. în 17 mai,
la deschiderea stagiunii lui Diaghilev, a avut loc premiera Măs­
căriciului sub conducerea mea. Era prezent tot Parisul muzical.
Atît publicul cît și presa au primit foarte bine acest bâlet. Era
un public sensibil, cultivat, care știa să întoarcă pagina la timp,
și, nu numai în partitură, ci și în muzică în general. Diaghilev,
care organiza turnee în diferite țări, aranja lucrurile totdeauna
astfel, încît premierele lui să aibă loc la Paris, căci, după cum
considera el, Parisul dădea tonul. Trebuie totuși să spun că e mai
puțin plăcut să lucrezi cu orchestrele din Franța decît cu cele din
America, deoarece la francezi există un drept nefast, în virtutea
căruia membrii orchestrelor își pot trimite înlocuitori în cazul
cînd au nevoie să lipsească de la repetiții sau spectacole. în tim­
pul repetițiilor și al celor patru spectacole date cu Măscăriciul
la Paris, s-au schimbat trei concert-maeștri.
La 9 iunie a avut loc premiera la Londra unde Diaghilev venise
cu trupa lui. în timpul repetiției generale din ajun, am oprit
la un moment dat orchestra, căci nu mi-a plăcut ceva, dar Dia­
ghilev s-a apropiat îndată, cu fața crispată și mi-a șoptit: „Ți-am
adus la repetiție crema Londrei și cînd colo, dumneata îmi strici
tot efectul cu această întrerupere. Te rog, fără nici o altă întreru­
pere, orice s-ar întîmpla“. La premieră, Măscăriciul a avut succes
în public. Presa însă a fost nefavorabilă și, în plus, cam nepoli­
ticoasă. Se spune despre englezi că sînt oameni politicoși dar
acest lucru nu mai e adevărat cînd e vorba de criticii muzicali:
criticii englezi sînt cei mai nepoliticoși critici din lume; doar
cei din America, poate, i-ar mai putea egala. Pînă și Diaghilev,
acest vulpoi bătrîn, și-a ieșit odată din răbdări și a făcut un gest

48
S. S. Prokofiev și V. M. Morolev
Nikopol. 1910

S. S. Prokofiev
Petrograd 1916
S S. Prokofiev și В. V. Asaficv
la lacul Geneva
August 1928

Scrisoarea lui В. V. Asafiev


către S. S. Prokofiev
Autograf
neobișnuit: n-a trimis invitația criticului principal de la Times.
Gestul avea următorul tîlc: dacă inviți un critic înseamnă că
dorești să-și exprime opinia și, deci, el are dreptul să laude sau
să critice; dacă însă vine cu biletul cumpărat și apoi te înjură,
ai dreptul să-1 tragi la răspundere prin justiție. Lumea muzicală
din Londra e mai conservatoare decît cea pariziană; englezii se
obișnuiesc mai greu cu noul; dar acesta odată acceptat, ei îi rămîn
credincioși.
După agitația premierelor, m-am stabilit în Bretagne, pe
coasta Oceanului Atlantic și am început să lucrez la Concertul
nr. 3 pentru pian. Materialul tematic îl compusesem treptat, cu
mult înainte. încă din 1911, pe cînd lucram la Concertul nr. 1
pentru pian, care ca și Concertul nr. 1 pentru vioară fusese proiectat
în formă de concertino, începusem și un mare concert cu pasaje
de virtuozitate foarte multe. Din acest concert, a cărui compunere
am întrerupt-o curînd, mi-a rămas un singur pasaj — trisonuri para
lele ce aleargă de jos în sus. Pasajul acesta a intrat acum în finalu-
primei părți a Concertului nr. 3. în 1913 am compus o temă pentr>
variațiun-i, pe care am păstrat-o bine multă vreme. în 1916 și 191
am încercat de cîteva ori să încep să lucrez la Concertul nr. 3; i-am
compus începutul (două teme) și două variațiuni ale teniei părții a
doua. Cam tot pe atunci mă gîndeam să scriu un „cvartet alb“,
adică un cvartet pentru coarde absolut diatonic, care la pian s-ar
fi cîntat numai pe clapele albe. Cvartetul urma să aibă două părți
o primă parte lentă în formă de sonată și un final în 3/4. Unele
din aceste teme „albe“ le compusesem la Petersburg; altele, în timpul
călătoriei pe Oceanul Pacific și chiar și după sosirea în America.
Mi-am dat seama însă că-mi luasem o sarcină prea grea; mă păștea
monotonia. Astfel, în 1921 am început să împart materialul adunat:
tema secundă a devenit tema Renatei din îngerul de foc; cea prin­
cipală a devenit atmosfera mănăstirii în care ajunge Renata; temele
întîi și a doua ale finalului au trecut în finalul Concertului nr. 3.
Astfel, cînd am început să lucrez la acesta din urmă, aveam la
îndemînă tot materialul tematic, cu excepția temei secunde din
partea întîi și a temei a treia din final.
La cîțiva kilometri de mine, tot pe țărmul oceanului, locuia
Balmont și aceasta m-a determinat să compun cele Cinci romanțe
op. 36 pe versurile sale, dintre care unele erau vechi, iar altele —
ca Fluturașul — le scrisese chiar atunci. Odată, în timp ce i-am
cîntat cîteva schițe ale Concertului nr. 3 el a compus cu o neobiș­
nuită iuțeală un sonet dedicat acestui concert. Curînd însă Balmont
și-a întors pana împotriva „patriei chinuite“ (cum spunea el),
așa că ne-am despărțit.

4 — S. S. Prokofiev 49
în octombrie 1921 am plecat în America, de data aceasta cu
mai multă plăcere decît cu un an înainte: montarea Portocalelor
mergea bine, aveam mai multe angajamente și duceam cu mine
un concert nou. Repetițiile au început curînd; eu dirijam. Mary
Garden se dovedea a fi un director generos, dar o preocupau mai
mult propriile ei roluri, așa că nu putea fi găsită aproape de loc.
Cîntăreții erau buni, decorurile foarte bune, dar regizorul, Coiny,
nu era de lăudat: tipul regizorului de profesie, care poate monta
cu ușurință sute de opere, în care însă nu aduce nimic nou. La
început, această lipsă de imaginație mă scotea din fire; curînd,
am început să explic eu însumi din culise cîntăreților cum trebuie
să-și interpreteze rolurile și, mai tîrziu, m-am suit și pe scenă
ca să intervin la cor. Odată, fiind enervat, m-am cam încurcat în
limba engleză; atunci, unul dintre coriști mi-a spus: „De ce vă
chinuiți cu englezeasca, — jumătate din noi cunoaștem limba
rusă!“. în cele din urmă și-a ieșit și Coiny din fire și mi-a spus:
„Drept vorbind, cine dintre noi conduce pe scenă, dumneata ori
eu?“ I-am răspuns: „Dumneata, dar pentru a executa dorințele
mele“. Repetiția generală a fost fără public, ceea ce mi-a dat posi­
bilitatea să reiau începutul prologului de patru ori, întrucît corul
nu avea destulă siguranță. Premiera a avut loc la 30 decembrie
1921, cu sala plină și cu un succes de mare răsunet. Locuitorii
orașului Chicago erau și mîndri și emoționați că aveau o „pre­
mieră modernistă“ pentru care se cheltuise, după exagerările
ziarelor, considerabila sumă de 250.000 dolari.
La 13 ianuarie mi-am dat concursul la un mare concert orga­
nizat de filiala din Chicago a Prietenilor Rusiei Sovietice. Pe
lîngă compoziții de-ale mele am cîntat și Tablouri dintr-o expo­
ziție de Musorgski. Pe coperta programului erau desenate două
mîini strînse. Am plecat apoi la New York și, curînd, după mine
a venit acolo și Opera din Chicago. După ce schimbase de cîteva
ori data, aceasta a dat unicul ei spectacol cu Dragostea celor trei
portocale, la 14 februarie 1922. Din cauza schimbării datei spec­
tacolului, s-a întîmplat că în aceeași zi am dat un recital de pian
iar seara am dirijat opera. în scurtul timp dintre cele două
manifestări, am procedat cum mă sfătuise Capablanca: am făcut o
baie fierbinte și apoi am stat întins în pat. Publicul m-a primit
și de data aceasta bine; dar, Doamne, ce critică a apărut în presă
a doua zi! Era ca și cum o haită de cîini s-ar fi năpustit asupra
mea pe neașteptate și mi-ar fi sfîșiat pantalonii. Dacă la Chicago
n-am fost prea mult înțeles, publicul a avut totuși de apărat o
inițiativă „a sa“. New Yorkul însă n-avea ce să apere. S-a iscat
chiar și o ceartă între cele două orașe: „Vreți să ne spuneți cu

50
asta că voi ați montat ceea ce noi nu ne-am gîndit sa montăm
— poftim deci!“
De aceeași primire a avut parte și Concertul nr. 3, pe care la
Chicago l-am cîntat cu Stock, la 16 și 17 decembrie, iar la New-
York, cu Coates, la 26 și 27 ianuarie. La Chicago n-am prea fost
înțeles, dar am fost susținut („Compozitorul a cărui operă am
montat-o noi“); nici la New York n-am fost înțeles, dar, aici,
nici n-am fost susținut. Ce să mai ocolim: stagiunea americană
pe care o începusem atît de strălucit, sfîrșea cu un total insucces.
Mai aveam o speranță: ca Mary Garden să-mi monteze în stagiunea
următoare Îngerul de foc cu ea în rolul principal. Dar Garden
s-a pensionat chiar atunci. Mai aveam în buzunar 1 000 de dolari,
eram năucit de atîta zbucium și doream un singur lucru: să mă
retrag undeva, unde să pot lucra liniștit.
în martie 1922 m-am stabilit în sudul Germaniei, la poalele
Alpilor bavarezi, lîngă mănăstirea Ettal, la numai trei kilometri
de Oberammergau, vestit prin Festivalurile sale de reprezentații
medievale pe teme biblice, organizate din zece în zece ani. Era
un colț pitoresc și liniștit, ideal pentru lucru. Am început să
lucrez la Îngerul de foc; întîlnirile vrăjitoarelor descrise în operă
se petreceau undeva prin vecinătate. La Ettal am avut, timp de
un an și jumătate, locuința mea de bază; de aci plecam în orașele
unde aveam de dat concerte. în aprilie am cîntat Concertul nr. 3
la Paris și la Londra. Ambele orașe i-au făcut o primire bună și
chiar presa engleză a fost „mai puțin rea“ decît cu Măscăriciul.
Criticul pe care Diaghilev îl lăsase cîndva fără fotoliu, găsea că
Prokofiev are un pic de talent și că, un sfert de oră poate fi ascul­
tat. în iunie, Diaghilev a reluat la Paris spectacolele cu Măs­
căriciul, și mi-a comunicat că îl interesează Dragostea celor trei
portocale. Dar, după ce i-am cîntat actul I, Strawinsky, care era
de față, a fost categoric împotrivă și nici n-a mai vrut să asculte
restul. în unele privințe avea dreptate: actul întîi este cel mai
puțin reușit. Dar în ziua aceea mi-am apărat opera cu înflăcărare
și discuția s-a transformat într-o ceartă pe tonul cel mai ridicat.
Personal, nu mă împăcăm cu tendința lui Strawinsky spre adap­
tarea unor procedee ale iui Bach, — „falsele bachisme“, mai
exact, nu admiteam însușirea unui limbaj străin. Scrisesem și eu
o Simfonie clasică, dar numai așa, trecător. La Strawinsky însă
tendința amintită devenise un principiu general de creație. în
urma acestei întîlniri, relațiile noastre s-au răcit și, timp de mulți
ani apoi, Strawinsky a avut față de mine o poziție care, deși nu
răuvoitoare, era totuși critică. Cu Diaghilev m-am mai întîlnit
odată la Berlin, cînd se afla acolo și Maiakovski. Am petrecut
cu toții cîteva seri deosebite. într-una din aceste seri, Maiakovski
și Diaghilev au avut o discuție aprinsă în legătură cu arta timpu­
rilor noastre; într-o altă seară, Maiakovski ne-a citit din versurile
sale care ne-au captivat atenția și simțirea.
La Ettal, pe lîngă lucrul la îngerul de foc, am făcut transpu­
nerea pentru pian a Măscăriciului și a Portocalelor și am compus
o suită simfonică din Măscăriciul. Am introdus în ea tot ce putea
merge ca muzică simfonică. Cele douăsprezece părți ale suitei
formau împreună ceva prea mult și pestriț, așa că nu m-am gîndit
ca ele să fie executate toate deodată; cinci pînă la opt din aceste
părți, la alegerea dirijorului, ar fi numărul cel mai potrivit pentru
un program simfonic. Aceste trei lucrări împreună cu Suita scită
și cu alte piese mai mici au apărut chiar atunci — după ce-mi
dăduseră o mulțime de lucru cu corectura — în editura Gutheil
care-și reluase activitatea la Paris și se transformase în societate
pe acțiuni cu participație franceză (căci francezii nu admit întreprin­
deri cu capital exclusiv străin). Dar acționarii francezi erau aleși
în așa fel, încît întreprinderea să-și păstreze o caracteristică a ei
de bază: de a lucra pentru compozitori, nu pentru proprietari.
Cît timp am stat la Ettal, am purtat corespondență cu prietenii
mei din Moscova și din Petersburg și am început să trimit mate­
rial la cîteva reviste. în mai 1923, revista К novîm beregam (Spre
țărmuri noi) mi-a publicat o dare de seamă asupra activității
mele din străinătate. La Moscova ,au început să fie cîntate noile
mele compoziții, iar Filarmonica din Petersburg mă întreba dacă
nu aș putea veni pentru cîteva concerte. Cum se face că nu m-am
întors în patrie? Principala cauză a fost, cred, aceea că nici acum
nu eram încă conștient de întreaga semnificație a evenimentelor
ce avuseseră loc în U.R.S.S. Aceste evenimente cereau contri­
buția tuturor cetățenilor, inclusiv a oamenilor artei. Apoi, mai
era faptul că nu mai puteam ieși așa de ușor din ritmul meu de
viață: publicarea compozițiilor, corecturile, agenda concertelor,
ambiția de a-mi dovedi dreptatea în disputele cu alți compozitori
și cu alte curente muzicale. O piedică serioasă au constituit-o
și interesele mele familiale: boala îndelungată și moartea mamei,
căsătoria, nașterea băiețașului meu.
Localitățile spre care plecam din Ettal ca să dau concerte se
aflau risipite prin Franța, Anglia, Belgia, Italia și Spania. Este
de mirare faptul că deși am stat în Germania timp de un an și
jumătate, și numai la două ore de un centru atît de important ca
München, n-am stabilit totuși nici un fel de legătură cu lumea
muzicală germană. Marșul și Scherzo-ul din Cele trei portocale,
Uvertura pe teme evreiești, executate la Berlin, precum și unele

52
piese pentru pian interpretate de alți pianiști nu mi-au adus
nimic nou; centrul meu muzical rămăsese tot Parisul. Prima audi­
ție a Suitei scite la Bruxelles, care a avut loc la 15 ianuarie 1923,
sub conducerea lui Ruhlman 84, a dezlănțuit în sală o adevărată
furtună: publicul s-a înfuriat și taberele au fost gata să ajungă
la încăierare. în 1923 am refăcut Concertul nr. 2 a cărui partitură
o pierdusem și am compus Sonata nr. 5.
M-am stabilit la Paris în octombrie 1923, odată cu prima
execuție a Concertului pentru vioară (18 octombrie, solist Durrieux,
dirijor Kusevițki). Pentru că Huberman 8b și alți cîțiva violo­
niști, cărora li se propusese, au refuzat să învețe „asemenea muzică“,
partea solistică a fost încredințată concert-maestrului orchestrei
care s-a achitat destul de bine de sarcină. Critica era împărțită;
unii observau, nu fără sarcasm, „mendelssohnisme“. Tot cu rezervă
a fost primită și Sonata nr. 5, scrisă într-un stil mai rafinat, cu totul
deosebit.
Dacă m-am stabilit la Paris, nu înseamnă că am devenit și
parizian, deși Franța, învingătoare în război, voia să învingă și
în domeniul muzicii. De aici, deosebita atenție ce se dădea „celor
șase“ (Honegger, Milhaud, Poulenc ș.a.) 86, atenție pe care, de
altfel „cei șase“ n-au prea îndreptățit-o. La 8 mai 1924 a avut
loc la Paris prima execuție a Concertului nr. 2 pentru pian în noua
ва redactare, iar la 29 mai, premiera cantatei Sînt șapte după
partitura tipărită și trimisă de la Moscova. Era cea dintîi lucrare
a mea tipărită sub regimul sovietic. Amîndouă au avut un deosebit
succes. Publicul s-a simțit chiar puțin ofensat de faptul că Kuse­
vițki trecuse cantata de două ori în același program, spre a putea
fi mai bine înțeleasă. Aici am auzit pentru prima oară acea obser­
vație pe care aveam s-o mai aud apoi de multe ori, cum că aș avea
succes numai cu lucrările mele vechi. Am hotărît atunci să scriu
o simfonie mare, „lucrată din oțel și fier“, și pentru care aveam
gata tema principală. Planul general al simfoniei amintea planul
ultimei sonate a lui Beethoven, op. 111. Spre a mai cîștiga ceva,
im acceptat ca, o dată cu simfonia, să hicrez și la un mic balet
comandat de o trupă ambulantă, care voia să-și facă un program
din cîteva scurte balete cu caracter de cameră, pe muzică pentru
un ansamblu de cinci persoane. M-am oprit la următoarea for­
mație: un oboi, un clarinet, o vioară, un alto și un contrabas.
Trapezul, așa se numea subiectul propus, este un subiect ușor
din viața de circ care, în realitate, mi-a servit doar ca pretext
pentru a compune o muzică de cameră ce s-ar putea executa și
fără subiect. Așa se explică unele * ritmuri nepractice în genul
acelui „număr
* construit pe măsura de zece optimi (3 — 4—3),

53
care i-au dat mult de lucru maestrului de balet. Totuși Trapezul
a fost reprezentat în cîteva orașe din Germania și Italia și chiar
a avut succes. Tot pentru această trupă, am transcris pentru două
piane valsurile lui Schubert, care, conform concepției regizorului
trebuia să se afle pe scenă și să constituie o parte din decor. în
redactarea mea anterioară, pentru un singur pian, respectam
factura lui Schubert dar o asemenea înșirare de valsuri producea
monotonie; de aceea, acum cînd le-am transcris pentru două piane,
am căutat să le mai adaug unele înflorituri contrapunctice și armo­
nice.
Cu Cvintetul op. 39 m-am descurcat destul de ușor; dar Sim­
fonia nr. 2 (căci Simfonia clasică, deși nici ea nu prea era simfonie,
totuși, fiindcă o numisem așa, mă hotărîsem să o consider ca
simfonia mea întîi) era o lucrare mare și complexă, care mi-a dat
de lucru toată toamna și iarna/. După năvalnica parte. întîi voiam
să las respirației un răgaz, cel puțin la începutul părții a doua,,
în formă de variațiuni, pentru care aveam o temă liniștită compusă
în timpul cît am stat în Japonia. în general însă Sonata nr. 5,
Cvintetul și Simfonia II, care continuau linia începută cu Sar­
casme și dusă prin Suita scită și Sînt sap/e, au fost cele mai croma­
tice dintre compozițiile mele. Era aici și. influența atmosferei
Parisului unde oamenii nu se speriau nici de complexitatea unei
lucrări și nici de disonanțe. Tendința mea spre gîndirea complexă
primea astfel un fel de încurajare.
Printre concertele date în această stagiune aș putea aminti
recitalul de pian sau, mai bine zis, seara de sonate de la Paris
— 5 decembrie 1924 — la care am cîntat Sonatele nr. 2, 3, 4 și
5 și primul meu recital de pian la Berlin — 24 ianuarie 1925 —
însoțit și de o întîmplare amuzantă: cu puțin înainte de concert,
cineva mă prevenise că impresarul nu-mi va plăti onorariul; eu
l-am căutat ca să încerc să-1 determin să-mi plătească înainte.
Dar impresarul meu dispăruse. în sală publicul devenise nerăb­
dător așa că am început programul. Ziarele de a doua zi mi-au
reproșat tot mie întîrzierea; banii însă nu i-am mai primit.
în vara anului 1924, Szygeti 87 a cîntat concertul meu pentru
vioară la un festival de muzică nouă de la Praga și apoi, a cutre­
ierat cu el aproape toate orașele principale ale Europei. Cînd
a ajuns la Paris, i-am cerut permisiunea să asist la o repetiție.
La auzul cuvintelor mele Szygeti s-a indispus brusc. „Să vedeți —
mi-a spus el — îmi e atît de drag și cunosc așa de bine toată par­
titura acestui concert, încît uneori dau indicații dirijorului, ca
și cum aș fi eu autorul. Și după toate acestea, să apară așa dintr-
odată altcineva, adevăratul autor! Cred că mă înțelegeți, nu-i

54
de loc plăcut pentru mine“. L-am înțeles și m-am dus numai la
concert. Szygeti îmi interpreta în mod excepțional concertul. La
14 martie 1925 a avut loc la Köln premiera europeană a Drago­
stei celor trei portocale sub conducerea lui Senkar 88. A fost o mon­
tare foarte reușită, mult mai unitară, deși mai puțin fastuoasă
decît în America. Publicul și presa au dat dovadă de mai multă
înțelegere decît la New York și Chicago.
Simfonia II a fost executată la 6 iunie 1925 la Paris și a
sunat prea încărcat: era prea stufoasă, avea prea multe îngră­
mădeli și contrapuncte ce se transformau în figurații. Succesul
n-a fost grozav și, cu toate că un critic remarca, nu fără entuziasm,
un contrapunct la șapte voci, prietenii tăceau jenați. Aceasta a
fost, poate, singura împrejurare cînd mi-a trecut prin gînd că aș
putea fi sortit să joc, în compoziție, un rol de mîna a doua. Pari­
sul este, incontestabil, arbitru al eleganței feminine. Acest interes
pentru modă trece într-o măsură oarecare și asupra altor ramuri,
în muzică, gustul fin al francezilor își are reversul său: entuzi­
asmul lor se stinge ușor. Azi îi interesează un compozitor și după
un an sau doi ei caută altă senzație. Mi se părea că nu voi putea
suporta situația. După „discuția“ cu Strawinsky se depărtase de
mine și Diaghilev.
însă Diaghilev revenea periodic. în vara anului 1925, curînd
după execuția Simfoniei II m-a întrebat dacă n-aș vrea să
scriu un nou balet. „Dar eu nu pot să scriu în stilul admis de
dumneata“ — i-am spus eu făcînd o aluzie înțepătoare la muzica
destul de banală pe care i-o compuneau Aurie și Milhaud. „Trebuie
să scrii în stilul dumitale propriu“ — mi-a răspuns Diaghilev;
și mi-a propus să-i compun un balet pe un subiect din viața oame­
nilor sovietici. Nu-mi venea să-mi cred auzului. Pentru mine era
ca și cînd s-ar fi deschis o fereastră spre aer, acel aer proaspăt de
care-mi vorbise Lunacearski. Am hotărît împreună să luăm ca
pictor scenograf pe Iakulov 89 a cărui expoziție recentă la Paris
se bucurase de un mare succes. într-o cafenea ce dădea spre albia
unui rîu, la o jumătate de oră de Paris, eu și Iakulov am schițat
cîteva proiecte de scenariu. Eram amîndoi de părere că pentru
etapa de atunci, accentul subiectului trebuia să cadă nu pe ele­
mentul atractiv ci pe scoaterea în evidență a fenomenului nou
din Uniunea Sovietică, în primul rînd opera de construcție. în
baletul nostru ne imaginam pe-scenă munca — ciocane și baroase,
curele și roți de transmisie, fulgerări de semnale luminoase. Totul
ducea spre un avînt constructiv general, în care grupurile de dan­
satori lucrau la mașini reprezentînd coregrafic, în același timp,
și mișcarea mașinilor. Concepția aparținea lui Iakulov care petre­

55
cuse ultimii ani în Uniunea Sovietică și descria foarte plastic
personajele sale. Se vedea, chiar de la început, că scenariul era
plăsmuit nu de un dramaturg ci de un pictor, care pleacă de la
impresii vizuale. „Baletul are două acte — scria Iakulov în Jizni
iskusstva (Viața artistică): perioada sfărîmării vechiului mod de
viață, deformarea lui și entuziasmul oamenilor revoluției pe fondul
descompunerii vechiului; perioada avîntului muncii organizate,
lăuntric și exterior“. Sarcina mea era ca să organizez materialùl
pe care Iakulov mi-1 predase într-o stare destul de dezordonată
și să scriu pentru el numere muzicale care să se succeadă cît se
poate mai armonios, culminînd într-un avînt final.
îndată ce scenariul a fost gata și mai mult sau mai puțin aprobat
de Diaghilev, am început să compun muzica. în comparație
cu Cvintetul și cu Simfonia II trebuie să remarc o serie de coti­
turi.. Prima cotitură era limbajul muzical rus, de data aceasta
însă nu cel al basmelor lui Afanasiev, ci un limbaj care să poată
reda viața actuală. A doua cotitură, foarte hotărîtă, era părăsirea
cromatismului pentru diatonism: acest balet (pe care Diaghilev
mi-a propus, nu știu de ce, să-l numesc Pas de oțel) este construit
destul de diatonic, iar o serie întreagă de teme sînt compuse numai
pe clapele albe ale pianului 90. Lucrul a mers repede și în toamnă,
i-am putut cînta lui Diaghilev întreaga compoziție la pian. Ca
de obicei, Diaghilev a făcut unele observații nimerite și, după
cîteva refaceri, am început orchestrarea.
Pe lîngă contactul prilejuit de Pasul de oțel, am mai avut și
un alt prilej de legături cu U.R.S.S.: tratativele pe care le înce­
pusem cu privire la montarea Celor trei portocale la Leningrad.
La 29 noiembrie 1925 a avut loc, la Paris, prima interpretare a
suitei din această operă. Suita aceasta mi-a dat mai mult de lucru
decît aceea din Măscăriciul, pentru că aici unele părți, de exemplu
Caraghioșii sau Prințul și Prințesa, am fost nevoit să lé încheg
din mici fragmente luate din diferite extremități ale operei; cum
s-ar spune, a trebuit să compun ceva nou dintr-un material gata
*.
lucrat
La sfîrșitul lui decembrie 1925, după un răstimp de patru ani,
am plecat din nou în Statele Unite. Aveam acolo un .turneu de
14 Concerte, din care șapte (în cinci orașe) cu .orchestra din Boston
pe care o dirija de aproape doi ani Kusevițki; eu cîntam Concertul
nr. 3 pentru pian. Șase din concertele acestui turneu se dădeau în
Cadrul unei asociații de muzică contemporană de cameră, Pro
Musica, întemeiată de francezul Schmits. Asociația avea filiale
în mai multe orașe. La aceste concerte a cîntat și soția mea, Lina
Lüber 91, romanțe de-ale mele și de Miaskovski și Taneev. Am

56
cîntat și eu Capriciile de Miaskozski. într-un oraș de provincie,
după concert, membrii asociației (și erau 300) și-au exprimat
dorința de a ne strînge mîinile. Ceremonia se desfășura astfel:
respectivul membru al asociației se apropia de secretar și rostea:
„Sînt mister Smith“. Președinta mi-1 prezenta: „Permiteți-mi să
vă fac cunoștința cu mister Smith“. Eu strîngeam mîna celui
prezentat și spuneam: „Ah, cît sînt de fericit, mister Smith!“
Și mister Smith răspundea: „Ah, cît sînt de fericit, mister Proko­
fiev!“ și trecea mai departe la soția mea. Apoi urma mister Johns,
cu același ceremonial, ș.a.m.d. pînă la 300.
în timpul turneului, am continuat să lucrez la orchestrarea
baletului, și, pentru că filialele asociației Pro Musica erau răspîn-
dite prin toate Statele, pînă la San Francisco și eram nevoit să
petrec multe zile în tren, am căutat să folosesc și acest timp pentru
a orchestra. Din cauza zdruncinăturilor, care mă împiedicau să
scriu în partitură, am hotărît să fac în vagon toate lucrările preli­
minare; aveam să stabilesc nu numai instrumentele cu melodiile
și acompaniamentele ce le reveneau, ci să și definitivez fiecare
măsură îri toată structura ei, pînă la fiecare dublare, pînă la repar­
tizarea instrumentelor în acorduri și pînă la ultima linie sau
nuanță, în așa fel încît, după ce voi fi scăpat de tren, sa nu-mi
rămînă de făcut altceva decît să copiez mecanic pe foile de parti­
tură tot ce concepusem în timpul mersului și însemnasem cu creionul
pe portativele de pian. La început, mi s-a părut că va fi imposibil
să notez absolut toate instrumentele în spațiul pianului, dar după
puțin exercițiu, am reușit să fac lucrul acesta fără greutate. Mai
lăsam între acolade cîte un portativ liber ca să pot trece vocile
suplimentare sau accentele. Dacă nici aici nu-mi mai ajungea
spațiul, făceam un semn de trimitere la o foaie separată pe care
însemnam unele înlănțuiri sau acorduri complicate ale coardelor.
Metoda aceasta avea să-mi fie de mare folos mai tîrziu.
îndată după turneul din America, în primăvara anului 1926.
am făcut un turneu în Italia. După un matineu dat la Neapole/
a venit la mine în cabină Maxim Gorki și m-a luat la el la masă.
Locuia într-o casă tipic italienească, dar nu prea confortabilă.
Era într-o bună dispoziție sufletească și am petrecut o seară deosebii
de frumoasă.
• La 18 februarie 1926 a avut loc premiera Celor' trei portocale
la Leningrad, iar la 9 octombrie la Berlin. La Leningrad, opera
a avut succes. Presa a publicat o mulțime de recenzii. Unele din
ele erau scrise cu deosebită competență, altele căutau să stabi­
lească de cine rîd eu: de public, de Gozzi, de genul operă sau de
cei care nu știu să rîdă. Descoperea în Portocale și o ușoară ironie,

57
și © provocare, și grotesc; eu însă cînd am scris-o nu mă gîndisem .
la altceva decît la un spectacol vesel. Cam în același timp orchestra
Persimfans 92 dăduse la Moscova cîteva concerte cu compozițiile
mele și m-am simțit fericit aflînd că Moscova se interesează cu
seriozitate de muzica mea.
în octombrie, m-am dus la Berlin pentru premiera Portocalelor.
Decorurile nu-mi plăceau. Cu un sfert de oră înaintea începerii
spectacolului, pe cînd traversam scena, un muncitor bătrîn spuse:
„Păcat de atîta bănet de-al nostru cheltuit cu decorurile astea;
o să țină vreo două spectacole și după aceea totul va trebui să fie
aruncât“. —- „Vom mai vedea noi!“ — mi-am zis eu. Dar munci­
torul acela n-a fost prea departe de adevăr: opera n-a avut succes
și n-a rezistat mai mult de opt spectacole. Regia a fost slabă; după
spectacol, văzînd că eu tac, directorul a început să-1 laude pe
regizor, care se ăfla de față și care de altfel era un om foarte res­
pectabil; eu însă n-am putut nici măcar să silabisesc un cît de
mic compliment. Dirijorul orchestrei, Blech 93, a fost ireproșabil,
atît de ireproșabil încît a lipsit partitura de viață. „Accelerați
puțin ritmul în acest pasaj“ l-am rugat eu la ultima repetiție.
„Exclus, orchestra o să se încurce!“ — „N-are decît să se încurce“.
— „Ah, cum, să se încurce. . — și am simțit că în clipa aceea
Blech nu mă mai stima. La Köln, concepția generală a fost mai
unitară și totul ă mers mult mai bine.
Vara anului 1926 am petrecut-o din nou lîngă Paris, orchestrînd
îngerul de foc de care se interesa Bruno Walter 94, conducătorul
unei alte Opere din Berlin. Găsisem însă că opera avea unele
slăbiciuni din punct de vedere scenic și a trebuit să refac libretul,
iar în unele locuri am compus din nou muzica. La orchestrare,
am folosit metoda experimentată în vagonul din America, dar am
încredințat altei persoane transcrierea în partitură a însemnărilor
mele. Aceasta mi-a redus munca aproape la jumătate și, în orice
caz, m-a scutit de scrierea unei mari cantități de material muzical.
în timp ce lucram la îngerul de foc am scris șî.Uvertura op. 42.
Iată-i istoria. Contractul, meu cu societatea americană de pianole
era încă valabil, dar cererea pentru aceste instrumente scăzuse
și societatea a început treptat să se orienteze spre alte ramuri de
producție. Acum construia o sală de concerte la New York. în
loc să interpretez o serie nouă de piese (înregistrarea ar fi putut
avea loc la Londra) societatea mi-a propus să scriu o uvertură
pentru inaugurarea sălii. Am primit bucuros oferta, căci îmi era
mai plăcut să compun decît să cînt. Așa cum fusese proiectată,
sala nu era prea mare și, de aceea, am ales pentru uvertură o for­
mație de 17 instrumentiști, compusă astfel: rolul central îl au

58
două piane; două harpe și o celestă, (aceasta folosită în special
în registrele grave, constituie un, fel de rezonator al pianului);
cinci suflători de lemn servesc la conducerea muzicii orizontal;
două trompete și un trombon folosite cu precauție, le întăresc pe
celelalte și le subliniază momentele ritmice; în sfîrșit, ca bas,
— cînd mai moale, cînd mai amenințător, — am prevăzut trei
contrabasuri, dintre care pe cel de sus l-am înlocuit ulterior cu
un violoncel; al 17-lea executant avea de mînuit cîteva instru­
mente de percusiune (iată dece, uvertura este pentru 17 instrumen­
tiști, și nu pentru 17 instrumente cum greșit au numit-o unii).
Muzica este absolut tonală: toate cele trei teme sînt fără accidenți,
a doua din ele fiind în modul doric; dezvoltări puține, fără code.
Mai tîrziu a devenit clar că o asemenea formație este nepractică
(prea puțin pentru un concert simfonic și prea mare, pentru unul
de cameră) și am scris o a doua versiune pentru orchestră simfo­
nică completă.
în toamna anului 1926, am purtat corespondență cu orchestra
Persimfans și cu Filarmonica din Leningrad, iar în ianuarie 1927,
am plecat în U.R.S.S. împreună cu soția mea. în drum, .am dat
un concert la Riga. înainte de plecarea mea din America, o revistă
new-yorkeză mi-a cerut un intervin asupra problemei': ce este un
clasic? Ca să-î necăjesc puțin pe americani le-am daț .o definiție
în stilul lor: „Un compozitor clasic este un nebun ce compune
lucrări pe care generația sa nu le înțelege. El a reușit să descopere
o logică încă necunoscută celorlalți, motiv pentru care acești „cei­
lalți“ nu-1 pot urma. Abia după un timp oarecarecăile trasate
de el, dacă sînt juste, dévin înțelese de cei din jur. A scrie exclusiv
după regulile stabilite de clasicii anteriori înseamnă a nu fi maestru,
ci discipol. Un asemenea compozitor este ușor înțeles de contem­
porani dar n-are șanse să supraviețuiască generației șale“.
în ziua de 18 ianuarie călcam pe pămînt sovietic, la Bigosov,
iar a doua zi eram la Moscova. Vă închipuiți de ce emoție și entu­
ziasm eram cuprins! Conducătorii de la Persimfans m-au condus
într-un automobil cu geamurile complet înghețate la Metropoi
unde, curînd, au venit și vechii mei. prieteni — Miaskovski, Derja-
novski, Saradjev, Asafiev. în ziua cînd Teitlin 95, care era. sufletul
Persimfans-ului, m-a dus la repetiție, pe cînd mă apropiam de sală
am auzit marșul din Cele trei portocale. Am spus: „ritmul e cam
lent“, crezînd că se face repetiție. Era însă salutul orchestrei pentru
mine. Această orchestră fără dirijor a executat perfect un program
dificil și a. acompaniat ca. și cînd ar fi avut dirijor. Era mai greu
în locurile care cereau ralentande sau accelerande; pentru asta
trebuie să se ajungă la o simțire unică a întregului colectiv. în

59
schimb, se descurcau ușor în locurile mai complicate: aici, fiecare
se simțea solist și cînta exact. Programul primului concert, care
a avut loc la 24 ianuarie 1927, cuprindea și suita Măscăriciul (zece
numere), Concertul nr. 3 și suita din Cele trei portocale. Moscova
mi-a făcut o primire cu totul excepțională 96. La bis, după Con­
certul nr. 3, am cîntat Capriciile lui Miaskovski, a căror tehnică
nu-i de loc complicată, dar știind că autorul e de față, m-am emo­
ționat și le-am chinuit în așa fel încît, la început, autorul nici
nu și-a recunoscut compoziția. Pentru Moscova fuseseră pregătite
două programe simfonice (în programul al doilea eu cîntam Con­
certul nr. 2 pentru pian) și două programe de recitaluri de pian.
Fiecare program a fost executat de două ori, adică, în total, opt
concerte.
în timpul repetițiilor, după fiecare lucrare nouă, colectivul
orchestrei se arăta entuziasmat, dar după uvertura „americană“
s-a simțiț un fel de jenă: uvertura nu fusese înțeleasă. N-a înțeles-o
nici publicul. De ce oare? Teme diatonice, cromatisme puține,
dezvoltare clară. .. Mă opresc intenționat asupra acestei probleme
căci ea a „apăsat“ asupra unei întregi perioade din creația mea,
începînd aproximativ de la uvertură. Iată ce cred eu: după ce am
părăsit întortochieriîe cromatismului pentru diatonism, am început
să caut noul în domeniul intonației. Dar o intonație nouă se stre­
coară neobservată: auditoriul o întîmpină ca pe ceva care nu
pătrunde în suflet și trece pe lîngă ea fără să observe nimic. Tot
așa și melodia: dacă e construită din inflexiuni și intonații cunoscute,
ea este ușor percepută, dar și tot atît de ușor uitată. Melodia care
ne descoperă noi inflexiuni și noi intonații, la început nici nu este
percepută ca atare, pentru că aduce formele- care pînă atunci nu
au fost considerate melodice. Dacă însă autorul e pe cale bună,
înseamnă că a izbutit să lărgească diapazonul posibilităților melo­
dice și auditorul îl va urma în mod sigur, deși nu imediat. Mi
s-a întîmplat uneori să dau de cîte o lucrare din această perioadă,
lucrare pe care nu o mai văzusem în ochi un șir de ani ș.i de care
uitasem de tot. O cîntam și rămîneam nedumerit: ce-o mai fi și
asta! Nu puteam înțelege pentru ce o scrisesem astfel. O mai
cîntam o dată, de două, de trei ori, și deodată, din întuneric, se
contura o imagine clară; înțelegeam atunci că totul e-n ordine,
că numai așa trebuia s-o scriu. Așadar, dacă nici eu, uneori, nu
pot înțelege repede ceea ce îmi fusese altădată limpede, nu pot
cere nici ascultătorului să perceapă imediat ceva nou, mai ales
dacă e înzestrat cu mai puțină pătrundere. Ași vrea doar să-l rog
să aibă mai multă încredere în „firmă“ și, în loc să strige că înainte
firma îi dădea produse bune și că acum s-a prostit, mai bine să

60
nu uite că bună nu este neapărat acea lucrare care satisface din
primul moment urechea (istoria o dovedește) și că ar fi bine să dea
mai multă atenție acelor compoziții ale mele pe care „nu le poate
înțelege“. Atunci, sînt sigur, ne-am înțelege repede 97.
De la Moscova am plecat la Leningrad, unde au fost executate
aceleași patru programe, dar numai cîte o singură dată. Primirea
de la Leningrad a fost chiar mai călduroasă decît cea de la Moscova,
în timpul liber, mă plimbam pe străzi și pe cheiuri. Orașul în
care îmi petrecusem atîția ani îmi trezea amintiri duioase. Tinerii
compozitori din Leningrad mi-au arătat compoziții de-ale lor..
Printre ele, o sonată de Șostakovici 98 și septetul de Gavriil Popov
mi-au atras atenția în mod deosebit. La spectacolul Dragostea
celor trei portocale am stat alături de Lunacearski, care spunea că
Suita scită ar fi o lume a stihiilor, iar Cele trei portocale, o cupă
de șampanie. Spectacolul, montat de doi prieteni ai mei din tine­
rețe — Dranișnikov ", cu care am fost coleg la clasa de dirijat,
și Radoslavov 10°, partener la șah — a fost strălucit, atît în ceea
ce privește punerea lui la punct, cît și în privința respectării
dorințelor autorului. Incontestabil, a fost cea mai bună montare.
Iată și o ciastușcă * apărută cu acest prilej:
Stau la galerie,
Bat din palme
Și privesc trei portocale,
Iar pe-a patra o îmbuc.
După concertele de la Leningrad, am dat cîte două recitaluri
la Harkov, Kiev și Odesa și încă trei concerte la Moscova: două
la Asociația de muzică contemporană (Visuri și, în primă audiție
la Moscova, Simfonia clasică, la 27 februarie precum și Cvintetul,
de asemenea în primă audiție — la 6 martie) și un concert de adio
cu orchestra Persimfans, la 20 martie.101. Am plecat apoi în Franța,
unde Diaghilev începuse repetițiile cu Pasul de oțel.
Premiera a avut loc la Paris la 7 iunie. Ca de obicei, Diaghilev
a prezentat baletul într-o montare strălucită. în public, specta­
colul a avut un mare succes. Presa franceză îl întorcea pe toate
părțile: „Lucrare ciudată, începînd cu titlul și sfîrșind cu muzica
și coregrafia; nu cumva are rolul de a lua locul operei Viața pentru
țarT‘. Gazetele emigranților albi nu-și găseau astîmpăr: „O floare
ghimpoasă a slujitorilor proletcultului. Pe Strawinsky îl deranja
faptul că ciocanele bat prea tare pe scenă. Tineretul era entu­
ziasmat. La 4 iulie a urmat premiera la Londra. Lojile, ocupate
* Un fel de strigătură cîntată, de tip folcloric (N.T.).

61
de lorzi, amețeau sala cu sclipirea briliantelor. „Sala, arhiplină,
a aplaudat cu entuziasm“ — scriau ziarele — „Serghei Proko­
fiev își merită celebritatea“. „Ga apostol al bolșevismului e inega­
labil“. „Prokofiev călătorește prin țările noastre dar e împotriva
felului nostru de a gîndi“.'
în afara Pasului de oțel, am mai avut și alte premiere: la
•7 mai 1927 la Berlin, un balet după A Za si Loli prezentat sub titlul
Salvații. Pentru că tocmai atunci mă aflam prin apropiere (la
Magdeburg, unde concertasem), m-âm dus incognito la premieră;
dar spectacolul era. atît de prost încît am plecat la gară, tot inco­
gnito. La 19 mai, a avut loc și la Bolșoi Teatr din Moscova, premiera
operei Dragostea celor trei portocale (despre aceasta voi mai vorbi).
La 11 octombrie» la Buenos Aires, premiera baletului după Ala
si Loli, de data asta, cu succes. în ianuarie 1928, la Kiev, premiera
baletului;Măscăriciul (în limba ucraineană, Blazen) dat însă după
partitura suitei, nu după aceea a baletului.
în vara anului 1927, am terminat orchestrația la Îngerul de
foc, pe care o întrerupsesem. Reducția pentru pian a fost litogra­
fiata cu textul tradus în limba germană pentru montarea ce urma
să aibă loc la Berlin; dar notele n-au ajuns la timp și opera nu
s-a mai montat. După succesul înregistrat de Portocale, Leningradul
intenționa acum să monteze Jucătorul de cărți și, în acest scop,
m-am hotărît să-1 revăd. Cei zece ani care trecuseră de la compu­
nerea lui mLau fost prea deajuns ca să văd acum limpede unde
era muzică adevărată și unde era umplutură, mascată prin acorduri
teribile. Fragmentele acestea le-am înlocuit cu altele noi, construite,
mai ales, din elemente ale operei pe care le consideram reușite.
Am căutat, de asemenea să orînduiesc mai bine părțile vocale și
să ușurez partea instrumentală. Partitura, care-mi fusese predată
cu prilejul vizitei la Leningrad, o aveam la mine și chiar a doua
zi» după ce am terminat cu Îngerul de foc, m-am apucat de lucru
la Jucătorul.
în decembrie, urma să plec din nou în U.R.S.S., dar turneul
a fost contramandat din motive tehnice. La 16 februarie 1928,
Simfonia II a fost cîntată pentru a doua oară la Paris sub con­
ducerea lui Straram, după opt repetiții. A sunat mai clar acum.
Totuși, cîndva, va trebui să revin asupra ei pentru a încerca să
exprim aceleași idei, dar cu mijloace mai limpezi 102. La 28noiem­
brie, a fost cîntată si la Leningrad. în primăvară, cîteva fragmente
din îngerul de foc au fost prezentate la Paris, în concert. Acestea
au fost bine primite, așa că îmi părea rău acum că opera nu se
joacă și că materialul ei zace nefolosit, în raft. Să fac din el o
suită? Și în timp ce reflectam, mi-am dat seama că unul din antracte

62
este o dezvoltare a temelor expuse în tabloul precedent și ar putea
deci constitui sîmburele unei simfonii. Am încercat și, într-adevâr,
aceste teme puteau forma ușor expoziția unui allegro de sonată
Aveam expoziția și dezvoltarea. în celelalte acte ale operei, am
mai găsit aceste teme, altfel expuse și, deci, potrivite reprizei.
Astfel, planul primei părți a simfoniei s-a născut fără greutate.
Tot atît de ușor am găsit și elementele pentru scherzo și andante;
doar ia final am avut, cîtva timp, unele șovăieli. în schimb,
forma ei definitivă, orchestrarea, mi-au luat un timp apreciabil.
Consider că simfonia aceasta, a treia, este una dintre cele mai
însemnate compoziții ale mele. Nu-mi place cînd i se spune Sim­
fonia îngerul de foc. Principalul material tematic l-am compus
independent de opera îngerul de foc. Inclus în operă, acest material
a luat, firește, coloratura subiectului operei, dar odată luat de
aci și pus în simfonie, după părerea mea, el a pierdut acest colorit.
Iată motivul pentru care aș dori ca publicul să asculte Simfonia
III ca pe orice simfonie fără subiect.
în același timp, am lucrat și la două piese pentru pian, piese
destul de mari, în care voiam să mă adîncesc în muzică și în mine
însumi, fără prea multă preocupare de îmbrăcarea conținutului
într-o formă care să pătrundă ușor în conștiința auditorului.
(N-am de loc intenția de a pleda pentru acest procedeu însă vreau
să cred că, după ce am compus destule lucruri care se pot înțelege
ușor, îmi pot îngădui să compun un opus chiar și numai pentru
mine). Piesele se numesc Lucruri în sine op. 45. Prima, cea mai
lungă, conținea un bogat material tematic, pe alocuri cu un pro­
nunțat caracter diatonic și, după părerea mea, nu arăta prea com­
plicată. A doua, avea două elemente — cromatic și liric, acesta
din urmă fiind reluat de trei ori cu unele modificări. Se pare însă
că titlul lor a dus la impresia greșită că ar fi vorba de pure abstrac­
țiuni și de un simplu joc de sunete. Orientîndu-se numai după
titlu și după unele pasaje complicate, unii nu și-au mai dat oste­
neala să pătrundă în însăși esența muzicii. Doar e firesc ca unul
și același compozitor să gîndească uneori complicat, alteori simplu.
Exemplul îl avem în al doilea volum al sonatelor lui Beethoven.
Nimeni nu va putea afirma că sonatele simple din acest volum
ar fi mai bune sau mai necesare decît cele complexe. Trebuie, deci,
să observ că săgețile îndreptate cu atîta ușurință împotriva acestor
Lucruri în sine de obicei nu-și ating ținta, întrucît este o critică
de pe o bază nejustă, aș spune chiar, de pe poziția neînțelegerii
muzicii 103.
La începutul toamnei 1928, Diaghilev mi-a propus să scriu un
nou balet, pe subiectul pildei biblice despre fiul risipitor. Mo-

63
raia în legătură cu fiul cel mare a fost înlăturată. Rămînea deci
numai fiul risipitor, care-și ia partea de avere, părăsește casa
părintească, risipește averea în petreceri și se lasă prins în mrejile
unei femei frumoase; jefuit și schingiuit, el se întoarce acasă și
cade în genunchi înaintea tatălui său, care-1 primește cu dragoste
și-1 iartă. Subiectul este scurt, are doar trei tablouri și conține
toate elementele necesare. Munca era deci ușoară și interesantă.
„Schița pentru pian este gata“ i-am răspuns lui Diaghilev în noiem­
brie, cînd m-a chemat la telefon ca să mă întrebe cum merge lucrul.
Diaghilev s-a mirat și mi-a spus: „Dacă a mers așa de repede în^
seamnă că... a ieșit foarte proastă!“ Dar după ce i-am cîntat-o,
a rămas mulțumit. După părerea mea, cel mai reușit era finalul:
întoarcerea fiului. Mai tîrziu, și coregrafia acestei părți a fos^
strălucit realizată: fiul risipitor se tîra în genunchi de-a lungul
întregii scene, cu toiagul în mînă, toată plastica concentrîndu-se
în mișcările părții superioare a corpului. Iarna am lucrat la orches­
trare după metoda de care am vorbit mai sus, metoda „rapidă“.
Să nu se creadă cumva că această metodă implică neglijență sau
impreciziune. Dimpotrivă, fiind scutit de munca scrierii unui
foarte mare număr de note, puteam gîndi mai curgător, nestin­
gherit de latura tehnică a lucrului.
Primăvara anului 1929 mi-a adus trei premiere. Interesul Lenin­
gradului pentru Jucătorul dispăruse treptat, așa că premiera acestei
opere a avut loc la 29 aprilie, la Bruxelles, al cărui teatru de
operă, deși modest ca posibilități, era considerat ca exponent al
ideilor înaintate. Montarea a fost făcută cu deosebită atenție și
opera a avut succes, rămînînd în repertoriu timp de doi ani. Eram
satisfăcut mai ales de faptul că tensiunea dramatică creștea trep­
tat, fără întrerupere, pînă la capăt. Critica a fost în general favo­
rabilă, uneori lăudîndu-mi opera chiar peste măsură: „Cînd asculți
Jucătorul — scria un critic — simți aceeași plăcere ca la muzica
lui Mozart, însă într-o formă modernă“. Deși nuvela Jucătorul
de cărți este cea mai puțin „dostoievskiană“ dintre povestirile lui
Dostoïevski, totuși multe din stările sufletești subliniate de el
ar fi fost cu totul altfel înțelese la noi decît la Bruxelles, unde
erau într-adevăr urmărite cu interes, dar, adesea privite ca un
fel de aberații de neînțeles ale sufletului slav.
în 17 mai, la Paris, a fost executată, în primă audiție, Sim­
fonia III sub conducerea lui Monteux 104. în timpul cît au durat
repetițiile, mi-a dat mult de lucru scherzo-ul, căruia ba i-am înmul­
țit, ba i-am micșorat numărul măsurilor spre a-i găsi echilibrul
necesar. Părerile au fost diferite, dar în general favorabile, remar-
cîndu-se că: „stînd :n mijlocul miilor de influențe ale Parisului,

64
S. S. Prokofiev
Portret de
P. P. Koncialovski.
1934

Pagină (pian cu in­


dicații de orches­
trație (din marșul
lui Fortinbras scris
pentru tragedia
JJ amici de Shakes­
peare
S. S. Prokofiev, P. P. Kon-
cialovski și V. V. Sofro-
nițki la vila lui Koncia-
lovski de la Bugia, lînga
Moscova
Vara anului 1)31

Primul cîntec al Ofeliei din muzica tragediei Hamlet de Shakespeare


Autograf
autorul rămîne, pur și simplu, la felul său propriu de a gîndi
ceea ce e un lucru de mare preț în zilele noastre“. „Scitul a coborît
spre țărmurile sudice și a devenit mai uman“ — spunea un alt
critic.
La 21 mai, a avut loc, la Paris, și premiera Fiului risipitor.
Decorurile lui Rouault105, unul dintre cei mai mari pictori fran­
cezi, erau foarte frumoase. Eu dirijam orchestra; în prima parte
a spectacolului, Strawinsky dirija baletul său Vulpea. Rahmani­
nov, care ședea în primul rînd, aplauda cu indulgență unele numere
din Fiul risipitor. A fost un succes mare, și de public și de presă.
N-am fost însă destul de mulțumit de coregrafie, care în unele
locuri nu ținea pas cu muzica. Fiind ocupat cu montarea Jucă­
torului, n-am avut timp să iau contact cu regizorii Fiului risipi­
tor, iar cînd am făcut lucrul acesta, era prea tîrziu ca să mai pot
face unele modificări. De aici, unele ciocniri pe care le-am avut
cu Diaghilev. Și Strawinsky a avut asemenea neplăceri cu el.
După Paris au urmat spectacole cu Fiul risipitor la Berlin și Lon­
dra.
Două luni mai tîrziu, Diaghilev murea la Veneția. Activitatea
lui artistică încă nu-i destul de apreciată la noi și mulți înclină
să creadă că el n-a fost altceva decît un impresar obișnuit, care
vlăguia talentul artiștilor. Dar influența lui în artă și meritele
sale în propagarea artei ruse sînt foarte mari. La moartea sa n-a
lăsat nici o avere, afară de o interesantă colecție de cărți și de
schițe ale pictorilor cu care a lucrat. A ținut mereu legătura cu
trimișii noștri diplomatici de la Paris și Londra, și, dacă ar fi
trăit, probabil că acum ar fi fost aici și ar fi lucrat împreună
cu noi.
In vara anului 1929, am hotărît să mă achit de îndatoririle
pe care le aveam față de unele materiale muzicale strînse cu tim­
pul. Era vorba de Divertisment și de Simfonietă. Divertismentul
se născuse din patru „numere“ scrise în diferite perioade. Primul
și al treilea fuseseră compuse încă din 1925 pentru trupa care
montase Trapezul și care dorise să adauge două numere suplimen­
tare. De aceea, amîndouă au fost inițial destinate cvintetului.
Primul a avut mare succes și Diaghilev l-a intercalat între cele
două tablouri din Pasul de oțel. Larghetto fusese schițat din 1928
iar al patrulea făcea parte din muzica Fiului risipitor și care nu
putuse să fie folosită aici. Așadar, în vara 1929, am pus în ordine
toate aceste materiale și le-am orchestrat. Divertisment nu-i un
titlu prea nimerit; el se potrivește numărului 1, dar nu și întregii
muzici. Am căutat sonorități orchestrale nepretențioase, fiind in­
fluențat puțin și de ideile lui Strawinsky, cu care restabilisem

5 — S. S. Prokofiev 65
bunele relații. Pe vremea aceea, Strawinsky era partizan al unei
instrumentații ascetice și, referitor la aceasta, spunea: „Cum mi
se poate pretinde să mă las momit de gătelile lui Rimski-Korsa­
kov?“
Simfonietta, așa cum fusese ea redactată în 1914, nu mă prea
mulțumea, așa că am desfăcut-o în toate părțile ei componente
și apoi am montat-o din nou, modificînd cîte ceva în muzică, dar
fără să adaug substanță nouă. De atunci, i-am dat un număr dublu
de opus: 5/48. Aceasta i-a făcut pe unii să zîmbească: compozito­
rul caută să-și înmulțească opusurile. Trebuie spus că, în decursul
timpului Simfonietta a fost executată relativ rar, pe cînd Simfo­
nia clasică, apropiată de ea ca manieră de scriere, s-a cîntat pre­
tutindeni. Personal, n-am înțeles niciodată prea bine de ce această
deosebire de soartă.
Orchestra din Boston, una din cele mai bune din lume, se
pregătea să-și sărbătorească cincizeci de ani de existență și, în
acest scop, ne-a comandat mie și lui Strawinsky cîte o simfonie.
Mai avusesem ideea de a compune o simfonie pe baza materia­
lului Fiului risipitor. ,,Nu vi se pare că, de la o vreme, trans­
formați cam des muzica de teatru în simfonii?“ mă întrebau unii.
Iată două motive pentru care mă oprisem la ideea aceasta: întîi
pentru că-mi da posibilitatea de a construi un allegro de sonată, și
al doilea, pentru că doream să dau o tratare simfonică acestui ma­
terial. Am văzut însă că practic nu e posibil și am părăsit ideea.
Acum însă muzica destinată Fiului risipitor, dar neinclusă în
operă, se potrivea de minune pentru prima parte a Simfoniei
IV (introducerea era nouă). Muzica întoarcerii fiului a format
partea a doua, iar aceea a femeii frumoase a format partea a treia.
Cu finalul a mers cel mai greu. Mi-a mai rămas destul de multă
muzică nefolosită din acest balet, și din ea am făcut, separat,
o suită simfonică. La simfonie am lucrat cu întreruperi, din toamna
lui 1929 și pînă la mijlocul anului 1930. A fost executată prima
oară la Boston, în 14 noiembrie 1930. N-a avut succes, dar eu țin
la ea fiindcă nu e zgomotoasă și fiindcă are multă substanță muzi­
cală.
în octombrie 1929, am suferit, împreună cu întreaga familie,
un accident de automobil. Am scăpat cu toții relativ ușor însă
eu mă lovisem cu palmele de asfalt și, timp de două luni, n-am
mai putut cînta la pian. în noiembrie, am venit la Moscova fără
a avea de dat concerte; asta mă bucura mult, căci, cu prilejul
călătoriei precedente, din cauza concertelor, nu văzusem, pur și
simplu, viața de aci. Am dat totuși un concert sub conducerea lui
Saradjev, cînd Simfonietta a fost cîntată de două ori, în prima

66
audiție a noii ei redactări. La 13 noiembrie, Bolșoi Teatr a reluat
spectacolele cu Dragostea celor trei portocale. Centrul de greutate
al montării îl constituiau decorurile lui Rabinovici 106, foarte
interesante, dar atît de dificile la manipulat încît pauzele erau
mai lungi decît actele. Dragostea celor trei antracte persifla publicul
în foaier, disperat de atîta așteptare.
Montarea era mai bogată decît la Leningrad, dar mai puțin
bine închegată. Pe lîngă aceasta mai fuseseră introduse și unele
„subtilități“ care stricau: prințul, bunăoară, cînd o vedea răstur­
nată pe Fata Morgana, în loc să rîdă pur și simplu, închipuia pe
un actor, care mima rîsul prințului.
Teatrul Mare hotărîse să monteze Pasul de oțel care mai fusese
cîntat la Moscova de trei ori, în concert. Dar la discuțiile care
au avut loc în urma unei audieri, reprezentanții asociației muzi­
cienilor proletari s-au ridicat categoric împotriva acestui balet.
Le-am răspuns. Teatrul a început să ezite și în cele din urmă nu
l-a mai montat. Am fost nevoit deci să mă mulțumesc deocamdată
cu rolul jucat de Pasul de oțel în alte țări. în 1931, a fost prezen­
tat, într-un montaj frumos, la Metropolitan-Opera din New York
sub conducerea dirijorului Stokowsky 107. Era interesant să vezi
cu m se desfășura un enorm drapel roșu pe scena celui mai burghez
dintre teatrele burgheze.
La începutul anului 1930, am plecat într-un mare turneu în
America. Aveam de dat 12 concerte simfonice și 11 de cameră, la
care participa și soția mea. Atît publicul cît și presa mi-au făcut
acum o primire serioasă. Se obișnuiseră cu numele meu și, afară de
asta, în cei 12 ani care trecuseră de la prima mea călătorie aici,
America se dezvoltase dtn punct de vedere muzical, ba avea acum și
proprii ei compozitori de tendință inovatoare. A mai contribuit
la această schimbare de atitudine și faptul că, de data aceasta,
apăream ca un compozitor recunoscut în Europa. Deși americanii
vor să aibă propriul lor punct de vedere („Sîntem cea mai bogată
țară, invităm pe cine vrem și avem dreptul să judecăm singuri“),
totuși, așa din prevedere, mai trag cu ochiul și spre Europa. în
orice caz, turneul s-a desfășurat aproape în întregime în condițiuni
bune, fără micile enervări din timpul primei călătorii. Am străbă­
tut Statele Unite de la un ocean la celălalt și am fost, de aseme­
nea, în Canada și Cuba.
Am tratat cu Metropolitan-Opera din New York pentru monta­
rea îngerului de foc, dar fără succes. „Teatrul nostru este așa de
mare — îmi spunea un mecena, care subvenționa cu cei mai mulți
dolari acest teatru — încît noi stăm în loji lîngă un bulevard,
iar cîntăreții ciută lîngă alt bulevard. Cum vreți, atunci, să ajungă

67
pînă la noi toate subtilitățile dumneavoastră?“ Dar a mai fost și
altceva la mijloc: îngerul de foc nu era suficient de scenic; unele
fragmente erau lipsite de viață. Unul din pictorii decoratori ai
teatrului mi-a sugerat ideea să înviorez aceste pasaje cel puțin
vizual, dacă nu puteam face acest lucru prin acțiunea scenică.
Cu alte cuvinte, prin mici modificări în text și muzică, un act
— în care acțiunea se desfășura lent — putea fi împărțit, să zi­
cem, în trei tablouri cu decoruri diferite, care ar fi adus impresii
noi și ar fi înlăturat senzația de stagnare. Ideea era bună și am
întocmit un plan nou care nu cerea prea mari modificări în operă.
Dar, întrucît montarea operei la New York a căzut, nu mi-am
mai realizat acest plan; totuși, intenționez să mă reîntorc la el108.
După înapoierea din America, am lucrat la Cvartetul de coarde
op. 50, pe care mi-1 comandase Biblioteca Congresului din Was­
hington. Această uriașă bibliotecă este inferioară celor din Europa
prin faptul că secția de manuscrise originale nu este îndeajuns
de bogată. Pentru creșterea secției a fost înființat un fond de
achiziții din care se fac comenzi de muzică de cameră compozito­
rilor contemporani, condiția fiind ca manuscrisele respective să
fie cedate bibliotecii. Se înțelege că, cu timpul, dintr-un număr
de zece compoziții, abia unul din manuscrise devine prețios. Valoa­
rea lui va crește însă de zece ori. Noile compoziții sînt interpre­
tate într-un cadru destul de solemn, la festivaluri anume organi­
zate la Washington, unde sînt invitați muzicieni din New York
și din alte orașe. în vederea acestei lucrări, am studiat cvartetele
lui Beethoven în vagon, în timpul călătoriilor dintre concerte.
Stu diul acesta mi-a dat posibilitatea să-mi însușesc și să îndră­
gesc minunata tehnică a cvartetului. De aici, probabil, și carac­
terul întrucîtva „clasic“ al limbajului muzical din prima parte
a cvartetului. meu. Acesta are, totuși, două particularități: @
parte lentă ca final și tonalitatea si minor, nu prea obișnuită în
genul acesta. Am dat finalului partea lentă pentru că conține
materialul cel mai important din opus. în ce privește tonalitatea
si minor, tonica ei se află exact la un semiton sub sunetul cel mai
grav al violoncelului și violei, ceea ce implică o serie de incon­
veniente. Am încercat să execut Andantele cu întreg cvintetul
orchestrei simfonice și pentru aceasta a trebuit să modific unele
pasaje din partea violoncelului și să adaug contrabasurile. Crezu­
sem că acest Andante, accentuat cantabil, ar trebui să sune mai
puternic în orchestră, dar de fapt suna mai bine în cvartet. Prima
audiție a cvartetului a avut loc la Washington, la 25 aprilie 1931.
în același an, la 9 octombrie, el a fost interpretat într-o primă
audiție și la Moscova, de cvartetul Rotii109, pe care Biblioteca Con-

68
greșului îl trimisese în Europa cu un program compus din lucră­
rile comandate.
în timpul cît am lucrat la cvartet, am conceput și o suită sim­
fonică din Jucătorul de cărți, pe care am realizat-o cu greu. în operă,
muzica urma de aproape cuvîntul și tocmai aceasta îi dăduse
consistență. Era greu să încheg o muzică de esență simfonică
plecînd de la o asemenea structură capricioasă. De aceea, în cele
din urmă, am părăsit ideea de a mai scrie o suită și am hotărît
să portretizez muzical cîteva personaje aparte. Dar nici asta nu
era atît de simplu, căci episoadele care le caracterizau se aflau
împrăștiate în toată opera. Ca să le adun, am procedat în felul
următor: am desprins din coperte foile reducției pentru pian și,
după ce am ales tot ce se referea la un anumit personaj, am așezat
foile respective pe podea. M-am așezat apoi la masa de lucru și
le-am studiat destul de îndelung, pînă ce, treptat, fragmentele
începură să se atragă între ele, așa cum se atrag picăturile de apă,
formînd un fel de elemente mai substanțiale, cu care puteam lucra
mai ușor. Și totuși, am avut mult de lucru pînă ce să se închege,
mai mult sau mai puțin, portretele lui Aleksei, Babulenka, gene­
ralul și Polina. La acestea am mai adăugat o a cincea parte —
Deznodămîntul, pe care l-am alcătuit din cele două antracte,
întreaga lucrare a trebuit să fie reorchestrată; am terminat-o
abia în 1931. Prima ei audiție a avut loc la Paris, la 12 martie 1932.
în vara anului 1930, la propunerea Operei Mari din Paris,
am lucrat un balet în două tablouri — Pe Nipru (în traducere fran­
ceză Sur le Borysthène; Borysthène este numirea antică a Nipru-
lui). Publicului nostru îi plac baletele lungi, care ocupă un spec­
tacol întreg; în străinătate însă sînt preferate cele scurte, alcătuin-
du-se spectacole din cîte trei balete într-un act sau dintr-un balet
și o operă scurtă. Deosebirea de vederi provine din faptul că la
noi se acordă mai multă însemnătate subiectului și dezvoltării
lui, iar în străinătate se consideră că subiectul baletului joacă
un rol secundar și deci că trei balete într-un act ar da posibili­
tatea de a obține, în cadrul unui singur spectacol, mult mai multe
impresii, fiind vorba de trei scenografi, trei coregrafi și trei com­
pozitori. Iată dar pentru ce subiectul liric pe care l-am conceput
împreună cu regizorii nu constituia un scop, ci un pretext, pentru
a încerca realizarea unei construcții muzicale și coregrafice bine
proportionate. Muzica am scris-o ușor și cu plăcere. Ca stil este
apropiată de Fiul risipitor, dar n-a avut aceeași soartă. Dacă Fiul
risipitor a avut succes imediat în trei mari capitale din Europa,
în schimb, Pe Nipru, care a fost destul de bine montat, în 16 decem­
brie 1932, la Opera Mare (decorurile de Larionov 110, costumele

69
de Gonciarova in), n-a fost convingător. Compozitorii parizieni
l-au apărat cu foarte multă căldură, dar cu toate acestea, după
cîteva spectacole, a fost scos de pe afiș. Compozițiile mele lirice
din perioada adolescenței n-au fost remarcate decît după zece ani;
nădăjduiesc deci că-i va veni rîndul și lui Borysthène. Insuccesul
acestei muzici poate fi pus pe seama faptului că, preocupat de
conținut, n-am dat destulă atenție invenției. Pentru un compozi­
tor, capacitatea invenției este aproape tot atît de importantă ca
și conținutul lăuntric. Cei mai mari clasici au fost și mari inven­
tatori. Dacă un compozitor inventează, dar fără suficient conți­
nut, el va fi, în primul rînd, cel păgubit, căci alții îi vor prelua
invenția, îi vor da un conținut și, astfel, vor fi recunoscuți de
posteritate. Dar și pe compozitorul care nu vrea sau nu știe să
inventeze, îl așteaptă un drum greu, căci, dacă vine cu unele
intonații noi, acestea îi vor fi recunoscute, dar mai tîrziu; iar
dacă nu le are nici pe acestea, mai devreme sau mai tîrziu, va
trece la arhivă. în 1933, am făcut din Borysthène o suită simfo­
nică. Privită în raport cu baletul, ea n-are modificări, fiind alcă­
tuită din „numerele“ cele mai simfonice ale acestuia.
în 1931, am scris Concertul de pian nr. 4, pentru mîna stingă.
Acest concert mi-a fost comandat de pianistul austriac Paul
Wittgenstein, care, pierzîndu-și pe front mîna dreaptă, își cheltuia
toată energia pentru dezvoltarea mîinii stîngi, iar resursele bănești
și le cheltuia pentru comenzi de repertoriu special. Dar pînă acum
nu izbutise^ Richard Strauss îi compusese niște studii simfonice,
pentru al căror acompaniament prevedea o formație orchestrală
cvadruplă. „Cum să lupt, săracul de mine, cu o singură mînă
împotriva unui ansamblu cvadruplu! — spunea deznădăjduit
Wittgenstein. — Și totuși, nu-i pot spune lui Strauss că nu merge
cu o astfel de orchestră...“ Ravel i-a compus și el un concert care
începea cu o cadență uriașă pentru mîna stîngă. „Dacă aș fi vrut
să cînt fără orchestră nu-i comandam un concert cu orchestră!“
ș-a înfuriat Wittgenstein și a cerut ca Ravel să-1 refacă. Dirijorii
însă l-au susținut pe compozitor și au fost de părere că lucrarea
trebuie cîntată așa cum a fost compusă de Ravel. După ce a pri­
mit concertul meu, Wittgenstein mi-a scris: „Vă mulțumesc pen­
tru concert, dar nu pricep nici o notă din el și n-am să-1 cînt“.
El nu a fost executat nici pînă astăzi. Și nici eu n-am o. părere
sigură despre el: uneori îmi place, alteori nu. Trebuie.să mă hotă­
răsc să-i scriu o versiune pentru douămîini112. Iată și planul gene­
ral al concertului; are patru părți: partea I foarte iute, construită
mai cu seamă pe tehnica degetelor; partea II *e un Andante ce se
desfășoară mai mult grav și liniștit; partea III, care vrea să țină

70
locul unui allegro de sonată (deși se abate de la această formă)
și partea IV, care e o reminiscență a părții repezi (I), însă pre­
scurtată și expusă toată în piano.
Printre lucrările pentru pian din perioada aceasta sînt și cele
6 piese concertante op. 52 și cele Două sonatine op. 54. De fapt aceste
6 piese sînt transcripții ale altor compoziții de-ale mele pentru
orchestră sau formații de cameră, cărora am căutat să le imprim
caracterul de piese independente pentru pian. Și întrucît cred
că aceasta mi-a reușit, le-am dat la toate titluri fără nici o referire
la lucrarea din care e luât materialul. Sînt însă greu de executat
și, exceptînd Andantele care este o transcripție destul de apropiată
a unui Andante de cvartet, toate celelalte au caracter concertant.
Sonatinele, m-au pasionat întotdeauna; era o plăcere pentru mine
cînd mă gîndeam că pot scrie o piesă foarte simplă într-o formă
atît de înaltă cum este sonata. Aceeași slăbiciune o aveam și
pentru concertino-urî, dar, de obicei, ceea ce concepeam în această
formă devenea concerto. Nici în sonatine intonațiile n-au izbutit
să-și păstreze, suficient, simplitatea, așa că opusului acesta îi
lipsește acel aer de accesibilitate pe care am dorit să i-1 dau. în
ambele sonatine, cele mai bune sînt părțile din mijloc, lente.
Compoziția alterna, în această perioadă, cu activitatea concer-
tistică. Am trecut prin toate orașele mari ale Europei. Singurele
capitale în care n-am dat concerte sînt Atena, Helsinki și Oslo.
La 5 martie 1929, am concertat la o mare recepție diplomatică
dată de ambasadorul nostru la Paris. Acesta a fost doar începutul
unui șir întreg de concerte pe care le-am dat în anii următori la
ambasadele noastre și anume: șase la Paris; cîte două la Roma și
Washington, la Londra, la Berlin ș.a. în mai 1931 a fost montat
la Paris un balet după Simfonia clasică. A fost un spectacol bun,
dar fără viață lungă, din motive independente de Simfonia clasică.
în anul 1932, am compus Concertul nr. 5 pentru pian. Abstrac-
я ție făcînd de Concertul nr. 4 pentru o singură mînă, de la Con­
certul nr. 3 pînă acum trecuseră zece ani, în care timp, concepția
mea cu privire la această formă se îmbogățise, găsisem unele
procedee noi (pasaje pe întreaga claviatură cu încrucișarea celor
două mîini) în sfîrșit, în caietul meu de însemnări se adunase
un adevărat maldăr de viguroase teme majore. Intenția nu fusese
aceea de a scrie un concert propriu-ziș, și chiar mă gîndisem să-1
numesc Muzică pentru pian și orchestră. Prin acest titlu aș fi ajutat
și publicul ca să nu se încurce în enumerarea concertelor mele.
Dar rezultatul a fost iarăși o lucrare complexă, fapt ce mi s-a
întîmplat ca o adevărată fatalitate, într-o întreagă serie de opu­
suri din această perioadă. De ce oare? Eu căutam simplitatea dar

71
mă feream foarte mult ca această simplitate să nu devină, cumva,
un fel de repetare de vechi formule, să fie o „simplitate învechită“
nu prea recomandabilă unui compozitor cu concepții noi. Umblam
deci, cu orice preț, după o „simplitate nouă“, dar s-a dovedit că
o simplitate nouă, pe bază de procedee noi, și mai cu seamă pe
bază de intonații noi, nu era de loc percepută ca atare. în unele
cazuri, nici măcar n-am reușit să fiu simplu — dar asta-i altceva;
nu deznădăjduiesc însă și sper că multe din celelalte cazuri se vor
dovedi foarte simple cu timpul, atunci cînd urechia se va fi obiș­
nuit cu noile intonații, adică atunci cînd aceste intonații vor fi
intrat în uz.
Am cîntat Concertul nr. 5 prima oară la 31 octombrie 1932 cu
orchestra Filarmonicii din Berlin dirijată de Furtwängler 113.
Din cauza unui concert pe care-1 avusesem eu puțin înainte, am
ajuns la Berlin abia la ultima repetiție. „V-am rezervat întreaga
repetiție, dar pentru o partitură atît de grea, este, desigur, prea
puțin — mi-a spus Furtwängler. — Noi toți vă promitem să facem
toi? ce stă în puterile noastre“. într-adevăr, s-a lucrat cu toată
rîvna și ne-am prezentat bine în fața publicului. în noiembrie, l-am
cîntat la Moscova, iar în decembrie, la Leningrad. în progra­
mele din ambele aceste orașe au figurat și portrete din Jucătorul
precum și suita din Pasul de oțel. Pînă atunci Pas d’acier se cînta
la concerte după o partitură prescurtată a baletului, dar aceasta
nu mă satisfăcea. Abia în 1931, am reșit să văd clar soluția acestei
suite în patru părți. Partea I și partea III rămîneau așa cum
erau în balet iar părțile II și IV erau combinate într-un mod nou.
De data asta, Pasul de oțel a plăcut.
Doream mult să compun ceva pe temă sovietică. în ziarul
Vecerniaia Moskva, din 6 decembrie 1932, scriam: „Ce subiect
caut? Nu o caricatură a lipsurilor, nu ridiculizarea părților negative
ale realităților de la noi. Mă atrage un subiect care ar afirma
esența, pozitivul. Eroica construcției, mul nou. Lupta și înfrîn-
gerea piedicilor. Iată starea de spirit, iată emoțiile din care aș
dori sa creez mari opere muzicale“. Deocamdată aceasta nu consti­
tuia decît lin punct de plecare, ideile din care, mai tîrziu și treptat,
s-au născut Cantata pentru a 20-a aniversare a Revoluției din Octom­
brie. Dar nu aveam încă o idee limpede despre limbajul muzical
în care ar fi trebuit cîntată viața sovietică. Pe atunci, nu vedea
nimeni limpede lucrul acesta și eu nu voiam să greșesc. De aceea
mi-a părut bine cînd Belgoskino mi-a propus să compun muzica
la filmul Locotenentul Kije. Căci aveam astfel posibilitatea să-mi
încerc pana, dacă nu într-o muzică cu subiect sovietic, cel puțin

72
într-una destinată auditorului sovietic și, implicit, celui mai
larg auditoriu.
La Paris, se înființase o asociație de i nuzi că de cameră —
Triton — care își propunea să einte muzică nouă. Din ea făceau
parte Honegger, Milhaud, Poulenc, eu ș.a. Aceasta m-a determinat
să scriu o sonată pentru două viori. Uneori, din audierea unei
muzici proaste, îți vin idei bune: așa nu-i bine, trebuie SGris altfel,
așa și așa! O astfel de lucrare nereușită pentru două viori și fără
pian pe care am ascultat-o mi-a dat ideea că, chiar și în aparenta
îngustime a cadrului unui asemenea duet, se pot crea lucruri
interesante pe care publicul să le poată asculta și cîte 10—15
minute fără să obosească. Triton și-a inaugurat activitatea la 16
decembrie 1932, chiar în ziua cînd avea loc premiera baletului
Pe Nipru. Baletul însă începea cu o jumătate de oră mai tîrziu
așa că, imediat după sonata mea, un grup întreg de muzicieni
și critici, și împreună cu ei, autorul, au părăsit concertul și s-au
repezit spre Grand-Opéra.
A doua zi dimineață, am plecat în America unde aveam o serie
întreagă de concerte, de data aceasta cu cele mai bune orchestre
americane. Interpretam Concertele nr. 3 și 5. La Chicago, în mijlocul
părții a patra, am intrat greșit și am reluat, dar Stokowsky a avut
prezență de spirit și a reușit să mă urmeze. La New York, Bruno
Walter dirija Portretele din Jucătorul de cărți, pe care le mai
dirijase cu succes la Leipzig și Berlin; interpretarea a fost foarte
bună dar publicul nu s-a entuziasmat. Ieșind după execuția lucrării
pe culoar, am văzut un „minunat“ exemplar de american în toată
puterea, care tocmai ieșea din loja vecină și striga răstit cuiva
din lojă: „Tare-aș vrea să-1 întîlnesc pe tipul ăsta ca să-i spun
numai vreo două cuvinte mai «calde» despre muzica luil“ M-am
grăbit să plec de acolo.
După întoarcerea la Moscova, am început să lucrez cu plăcere
la muzica pentru filmul Locotenentul Kije. Nu știu cum se face
dar n-aveam, parcă, nici o îndoială cu privire la limbajul muzical
potrivit. Am plecat apoi la Leningrad pentru sonorizarea filmului.
Dirija Dunaevski 114, cu destulă, inteligență. Dar, din nefericire,
deznodămîntul se schimba mereu încîlcind filmul și făcîndu-1
greoi. în anul următor, am compus din acest material o suită,
care însă mi-a dat de lucru mai mult decît muzica filmului, căci
a trebuit să-i găsesc o formă, să reorchestrez, să pun la punct și
chiar să unesc unele teme. După ce am terminat cu Locotenentul
Kije, am scris muzica pentru piesa Nopți egiptene, care urma să
se monteze la Teatrul de cameră din Moscova. Această piesă era,
de fapt, o curioasă încercare de a îmbina piesa Cezar și Cleopatra

73
de Bernard Shaw, în care e descrisă tinerețea Gleopatrei, cu piesa
Antoniu și Cleopatra de Shakespeare, în care e vorba de sfîrșitul
vieții ei. între ele era introdus un monolog din Nopți egiptene
de Pușkin. Dar cu tot spiritul încîntător al lui Bernard Shaw,
bătrînul Shakespeare, titanul, se impunea atît de puternic, încît,
pe lîngă el, am fost nevoit să-i las lui Shaw un loc din ce în ce
mai mic. Astfel ciuntit, Bernard s-a pierdut, transformîndu-se
într-un adaos neimportant, la începutul spectacolului. Regizorul
Tairov 115 a dat o atenție deosebită muzicii, iar dirijorul, A. Metner,
fratele compozitorului, care pe vremuri mi-a interpretat prima
oară Toamna, a făcut eforturi să învețe cît mai bine partitura cu
mica orchestră a teatrului. La fel ca și după Locotenentul Kije,
în 1934, am conceput o suită din Nopți egiptene, a cărei partitură
mi-a dat destul de mult de lucru. Partea întîi, O noapte în Egipt
s-a născut dintr-o poezie despre Egipt a lui M. Kuzmin 116, în care,
în miez de noapte, din depărtare, se aude un flaut.- Mă îndoiam
dacă „numărul“ pentru percusiune, care izbutea atît de bine să între­
țină atmosfera de neliniște de pe scenă, ar fi bine să fie introdus
într-o suită simfonică; iar cînd m-am hotărît să o fac, am men­
ționat că dirijorul îl poate omite, dacă crede. „Numărul“ însă
a avut constant succes la publicul din toate țările. Cea mai reușită
parte a suitei este Moartea Gleopatrei, în care am introdus toate
elementele tematice ce o privesc. Separat de suită mai poate fi
executat ca piesă de concert și Palatul strălucea de Pușkin, care,
în piesă, este un monolog cu muzică. în comparație cu suita însă
acest „număr“ are preâ puține elemente noi.
Concepțiile mele cu privire la căile muzicii sovietice sînt
formulate într-un articol publicat în Izvestia, la 16 noiembrie
1934. Aici, între altele, spuneam: „Problema muzicii care ne trebuie
azi frămîntă pe mulți compozitori sovietici. Ea. m-a preocupat
mult în ultimii doi ani și cred că-i dau, aici, cea mai justă rezol­
vare.
Sîntem datori, în primul rînd, să compunem o muzică mare,
adică o muzică ale cărei intenții și realizare tehnică să corespundă
dimensiunilor morale ale epocii. O astfel de muzică va trebui
să ne antreneze, în primul rînd pe noi înșine, pe calea unei dez­
voltări continue a formelor muzicale; ea va arata și dincolo de
hotare adevărata noastră înfățișare. Din nefericire, pericolul
provincializării este real pentru compozitorii noștri sovietici.
Și nu-i chiar așa de simplu să găsești limbajul potrivit muzicii
de care avem nevoie. Ea trebuie să fie, mai presus de orice, melo­
dioasă, iar melodia, simplă și ușor de înțeles, să nu ducă nici la
simple refrene nici la formule vulgare. Mulți compozitori compun

74
in general cu greutate o melodie, de orice fel ar fi ea; cu atît mai
greu este acest lucru, atunci cînd melodia are obiective precise.
Aceeași problemă se pune și cu privire la tehnică, la scriitura
muzicală, la stilul discursului muzical; ea trebuie sa fie clară și
simplă, însă nu șablon. Iar simplitatea să nu fie o simplitate înve­
chită, ci o simplitate nouă“. Mi-'am permis să reproduc cîteva
fragmente din articolul de care am amintit pentru că, după cîte
cred, ideile acestea., pe de o parte, și-au păstrat actualitatea și
acum, după 7 ani, iar pe de altă parte, au anticipat la timpul lor
unele opinii adeverite abia după cîțiva ani.
în 1934, pictorii Grabar117 și Koncialovski 118 mi-au făcut
cîte un portret. Koncialovski (portret întreg, în fotoliu) m-a pictat
într-o grădină, în timpul unei zile răcoroase de aprilie, pe cînd
lucram la versiunea de orchestră a Uverturii pe teme evreiești op. 34.
„Ei, се-ți mai. fac evreii“? — mă întreba uneori Koncialovski.
— „Mulțumesc, mișcă. Dar lucrul dumitale?“ — „Nu te mișcai
E extraordinar!“ — strigă brusc Koncialovski și începu să picteze
de zor. Rămîneam neclintit, compunîndu-mi o expresie cît mai
gînditoare, Koncialovski lucră cîtva timp concentrat, apoi își
retrase puțin capulw „Ce este extraordinar?“ — mă încumetai eu
să-1 întreb. — „Pantoful“ — răspundea el.
în anul 1933 am compus o lucrare destul de mare pentru orchestră
— Cîntare simfonică op. 57. Am lucrat la ea cu multă seriozitate,
alegîndu-mi cu grijă materialul tematic. Ca formă, pare a avea
trei părți strîns îmbinate. Deși lucrarea e lipsită de program,
stările sufletești pe care le redau aceste părți pot fi definite astfel:
întuneric — luptă — izbîndă. După caracterul muzicii, Cîntare
simfonică se apropie de op. 62 — trei piese pentru pian reunite
sub titlul Gînduri. Dintre acestea, a doua este una dintre cele mai
izbutite lucrări ale mele. Alte trei piese pentru pian, op. 59 —
Plimbare, Peisaj șj Sonatină pastorală — sînt ceva mai simple.
Această sonatină într-o singură parte mi-a reușit mai limpede și
e mai în stil decît celelalte două op. 54. în 1935, un grup de admi­
ratori ai violonistului francez Soëtens mi-a propus să scriu pentru
acesta un concert pentru vioară cu condiția exclusivității dreptului
de interpretare pe timp de un an. Cum tocmai intenționam să
scriu o lucrare pentru vioară și aveam și ceva material strîns,
am acceptat bucuros propunerea. Cu denumirea ei s-a întîmplat
la fel ca în cazul concertelor anterioare: la început m-am gîndit
la ceva în genul unei „sonate concertante pentru vioară și orchestră“,
dar, în cele din urmă m-am oprit la ceva mai simplu și am numit-o
Concert nr. 2. în privință muzicii și procedeelor voiam să se deose­
bească total de Concertul nr. 1. L-am scris în timpul trecerii prin

75-
mai multe țări, așa că oglindește viața mea de muzicant mereu
călător: tema principală a primei părți am scris-o la Paris; prima
temă a părții a doua, la Voronej; orchestrația am sfîrșit-o la Baku,
iar prima interpretare a avut loc la Madrid, în decembrie 1935.
A urmat apoi un interesant turneu întreprins împreună cu Soëtens
în Spania, Portugalia, Maroc, Alger și Tunisia. în afara compo­
zițiilor mele, în acest turneu am mai cîntat o sonată de Debussy
și una de Beethoven.
La sfîrșitul anului 1934 începusem să tratez cu Teatrul Kirov
din Leningrad compunerea unui balet. Pe mine mă interesa un
subiect liric. Pînă la sfîrșit ne-am oprit asupra lui Romeo și Julieta
de Shakespeare. Cum însă Teatrul Kirov era nehotărît, am încheiat
contractul cu Teatrul Mare din Moscova. în primăvara 1935 am
lucrat scenariul împreună cu Radulov, consultîndu-ne conștiin­
cios și cu maestrul de balet în toate problemele tehnice. în cursul
verii am terminat de scris muzica dar Teatrul Mare a găsit-o
necoregrafică și a anulat contractul. Pe vremea aceea s-au iscat
multe discuții în jurul încercării noastre de a da libretului Romeo
și Julieta un desnodămînt fericit: în ultimul act, Romeo ar fi
urmat să sosească cu o clipă mai devreme, o găsea pe Julieta în
viață și totul se sfîrșea cu bine. Recurseserăm la această barbarie
din motive pur coregrafice: oamenii vii pot dansa culcați pe cînd
muribunzii nu. Mai aveam și justificarea că însuși Shakespeare
stătea uneori la îndoială în alegerea desnodămîntului țEx. Regele
Lear) iar paralel cu Romeo și Julieta a scris Cei doi tineri din Verona,
în care totul se sfîrșea cu bine. Interesant este că pe cînd cei de
la Londra se mulțumeau doar cu înregistrarea faptului că Proko­
fiev scrie un balet, Romeo și Julieta cu happy ending 119, shakespearo-
logii noștri s-au arătat mai catolici decît papa și s-au repezit să-1
apere pe „bietul“ Shakespeare. Dar nu aceștia m-au convins.
Cineva mi-a spus: „De fapt, în final, muzica dumitale nu reușește
să redea cu adevărat bucuria“ —și acesta era adevărul. După
cîteva consfătuiri cu coregrafii am ajuns la concluzia că e posibil
un final de balet cu moartea eroilor; apoi, s-a născut și muzica
pentru acest sfîrșit.
Din muzica acestui balet am făcut două suite simfonice în cîte
7 părți. în privința acțiunii, cea de-a doua nu este o continuare
a celei dintîi; amîndouă se desfășoară oarecum paralel. Unele
numere le-am luat fără nici o modificare din balet; altele, le-am
închegat din materiale luate din diferite locuri ale lui. Aceste
două suite nu cuprind însă toată muzica baletului și, probabil,
voi reuși să o scriu și pe a treia 12°. Pe lingă suite, am alcătuit
din Romeo și Julieta și o culegere de 10 piese pentru pian, alegînd

76
acele momente care se pretau mai ușor transcrierii. Suitele au luat-o
însă înaintea baletului, care n-a avut noroc: în 1937 am încheiat
un contract cu Școala de coregrafie din Leningrad pentru montarea
lui cu prilejul jubileului de 200 ani al școlii, iar în 1938 alt contract
cu Teatrul de operă din Brno. Dar școala de coregrafie n-a respectat
contractul și astfel premiera a avut loc în decembrie 1938 la Brno.
Teatrul Kirov a montat acest balet în ianuarie 1940 cu toată măie­
stria de care dispun dansatorii lui, deși s-a cam îndepărtat de la
versiunea originală. Măiestria aceasta ar fi putut duce la rezul­
tate și mai prețioase dacă coregrafia ar fi urmat cu mai multă
exactitate muzica. Acustica specifică a Teatrului Kirov precum
și necesitatea de a imprima dansatorilor un ritm cît mai deslușit
m-au obligat să reorchestrez baletul în mai multe locuri. Acesta
este motivul pentru care în suite aceleași pasaje sînt mai transpa­
rente decît în partitura baletului.
în vara anului 1935, o dată cu Romeo și Julieta am compus
piese ușoare pentru copii, care mi-au trezit o veche afecțiune
pentru muzica în spiritul sonatinei. După părerea mea, am atins
aici pe deplin nivelul de înțelegere al copiilor. Pînă în toamnă
adunasem vreo douăsprezece piese care, mai tîrziu, au fost grupate
într-o culegere intitulată Muzică pentru copii op. 65. Ultima dintre
aceste mici piese Trece luna peste lunci am scris-o pe o temă pro­
prie, nu pe teme populare. Locuiam pe atunci la Polenov, într-o
căsuță izolată, cu cerdac spre Oka și seara admiram luna cum se
plimba peste lunci și poisne. Se simțea puternic, atunci, nevoia
de muzică pentru copii și, în primăvara lui 1936, am început să
lucrez la un basm simfonic pentru copii Petrică și lupul op. 67,
pe un text propriu 121. Fiecare personaj al basmului își avea aci
motivul său conducător, încredințat constant aceluiași instrument:
rața era oboiul; unchiașul era fagotul ș.a.m.d. înainte de începere
se arată copiilor instrumentele, care-și cîntă, pe rînd, temele;
în cursul execuției, copiii aud de mai multe ori temele și învață
să distingă timbrele instrumentelor: aici e sensul pedagogic al
basmului. Textul se citește pe fragmente, fără muzică. Partea
muzicală ocupă un timp cu mult mai lung decît textul, fiindcă,
pentru mine, important nu este basmul în sine ci muzica pe care
au s-o asculte copiii, și pentru care basmul nu este decît un pretext.
La muzică nu am lucrat mai mult de o săptămînă; cam tot atît
a durat și orchestrarea. Basmul a fost prezentat în primă audiție
la un matineu pentru copii dat de Filarmonica din Moscova la
2 mai 1936, dar interpretarea a lăsat de dorit, așa că Petrică și
lupul n-a atras atenția. Tot pe atunci am compus Guraliva, op. 68,
o romanță pentru copii și despre copii, cu acompaniament de pian

77
sau orchestră mică. Guralivei i-au urmat mai tîrziu Cîntec dulce
și Purcelușii.
Pe lîngă muzică pentru copii, în 1935 și 1936 am scris cîteva
marșuri pentru fanfară și cîteva cîntece de mase op. 66, dintre
care Aniulka a fost distins cu premiul al doilea la concursul inițiat
de Pravda (premiul întîi nu a fost atribuit).
în 1936 au început pregătirile pentru a 20-a aniversare a Puterii
Sovietice și pentru centenarul morții lui Pușkin. în vederea come­
morării lui Pușkin am hotărît să scriu muzică pentru montările
dramatizărilor lui Boris Godunov și Evgheni Oneghin precum și
pentru filmul Dama de pică. Dintre acestea mă atrăgea mai mult
Evgheni Oneghin. în piesa Evgheni Oneghin, scenarizată de S. S.
Krjijanovski sînt subliniate mai cu seamă acele momente din
romanul lui Pușkin care lipsesc în opera lui Geaikovski — scriam
eu în Vecerniaia Moskva. Mă gîndeam că va fi interesant să-1 vedem
în scenă pe Lenski discutînd cu Oneghin la un pahar cu vin, pe
Tatiana vizitîndu-i locuința rămasă pustie sau pe Oneghin pe
malurile Nevei. Se știe doar, că în privința operei lui Geaikovski
părerile sînt împărțite. Unii socot versiunea compozitorului incon­
testabil reușită; alții, dimpotrivă, susțin că ea lipsește romanul
de ardoarea lăuntrică, proprie poetului, împrumutîndu-i duhul
pesimist, atît de caracteristic lui Geaikovski. Eu voiam să pătrund
cît mai adînc în adevăratul spirit al lui Pușkin. A scrie muzica
pentru Evgheni Oneghin este ademenitor și ingrat în același timp.
Oricît de bine mi-ar reuși, auditorul nostru îl iubește prea mult
pe Ceaikovski ca să poată renunța la niște imagini muzicale atît
de dragi. Am lucrat cu plăcere și, după cîte cred, am găsit o serie
de imagini reușite, deși, nu pe toate chiar așa de ușor: uneori
a trebuit să compun cîteva teme și să fac cîteva schițe pînă să găsesc
ceea ce-mi trebuia. Dar nici una din aceste trei lucrări pușkiniene
n-a avut norocul să fie reprezentată. Muzica a stat multă vreme
în raft și, încet, încet, a început să intre în alte compoziții. La
centenarul lui Pușkin, numai cele trei romanțe op. 73 au avut
răsunet cu adevărat.
S. S.

ARTICOLE $1 ÎNSEMNĂRI

Capacitatea emiterii unei judecăți critice independente asupra muzicii


s-a manifestat la Prokofiev încă din anii copilăriei. Despre aceasta vorbește
el însuși în autobiografie — capitolul Copilăria: „... ia zece ani aveam punc­
tul meu de vedere asupra unor lucrări muzicale și mi-J puteam apăra".
Mai tîrziu, la începutul carierei sale artistice, Prokofiev însemna în jurnal:
„Cred că aș fi ajuns un critic destul de bun... dar nu mi-am dezvoltat această
îndeletnicire“ ( Adolescența, pag. 25).
Ca și N. 1. Miaskovski, Prokofiev a debutat ca critic muzical în paginile
revistei săptămînale Muzlka din Moscova. Prima sa notă critică — despre
schițele muzicale ale lui A. Stancinsky — a apărut într-unul din numerele din
septembrie 1913 (nr. 148). Apoi, timp de doi ani și ceva (1913—1915) a mai
publicat, în aceeași revistă, încă cîteva note (despre Sonata nr. 2 pentru pian
de Miaskovski, despre lirica japoneză și despre trei mici cîntece — din amin­
tirile adolescenței — de Strawinsky, despre instrumentele muzicale ale futuriș­
tilor) și analize asupra unor lucrări proprii. Se pare că proporțiile neobișnuit
de mari ale activității sale creatoare și concertistice nu î-au mai dat nici un
răgaz pentru altfel de îndeletniciri muzicale. Abia după opt ani reîncepe să
scrie despre muzică. In anul 1925 revista Institutului de istoria artei din
Leningrad De Musica îi publică o corespondență din străinătate : Paris., sta­
giunea primăverii 1925. Almanahul muzical din Moscova i-a publicat în 1932
o altă corespondență sub titlul Profilul vieții muzicale a Parisului (stagiunea
1931—1932). înainte de acestea mai apăruse în revista К novîm beregam *
(mai 1923) o dare de seamă despre activitatea sa în străinătate. Scrise foarte
simplu și vioi, cu sinceritatea eare-1 caracteriza, însemnările sale muzicale
informau pe cititorii sovietici despre viața muzicală din străinătate și îi punea
la curent cu noutățile muzicale din Occident.
Dar activitatea muzicologică a lui Prokofiev a luat un caracter mult mai
larg și mai sistematic după întoarcerea sa în patrie. Aspirația spre o creație

* Spre țărmuri noi (N.T.).

79
care să meargă în întîmpinarea cerințelor auditorilor sovietici, și, drept con­
secință a acestei aspirații, noile căutări stilistice i-au cerut să-și făurească
o concepție asupra drumului pe care, în calitate de artist sovietic, avea să-1
urmeze. Una din temele de bază ale gîndirii sale, în strînsă legătură cu activi­
tatea creatoare, este aceea a căilor dezvoltării muzicii sovietice, a muzicii so­
vietice în raport cu noul auditoriu muncitoresc, a limbajului muzicii „care
trebuie să exprime noua viață sovietică". Asupra tuturor acestor probleme, care
l-au îrămîntat adînc, Prokofiev a mai revenit adesea și în însemnările din
jurnalul său, și în discuțiile tovărășești, și în presă. Răzlețite prin diferite
publicații, părerile sale sînt, încă, relativ puțin cunoscute. Dar importanța lor
pentru cunoașterea creației și concepțiilor estetice ale lui Prokofiev este excep­
țional de mare.
O categorie esențială a publicațiilor lui Prokofiev o constituie acele arti­
cole și însemnări care, pe lîngă date biografice (ce a scris, cînd și în ce îm­
prejurări), conțin și foarte importante idei ale compozitorului, deși uneori
discutabile.
Păstrăm acel „stil" unitar și acea artă a exprimării laconice, proprii com­
pozitorului; articolele și însemnările lui Prokofiev se disting printr-o mare
diversitate de genuri : de la recenzia asupra unui spectacol și de la articolul
critic asupra unei prime audiții (articolele despre spectacolul de balet Precauție
inutilă și despre Simfonia XVI de Miaskovski sînt minunate modele ale acestui
gen) pînă la convorbirea simplă și plină de căldură cu copiii (Pot oare seca
melodiile ?) și pînă la subtilele însemnări memoriale despre întîlnirile cu
diferiți oameni de seamă (amintirile despre (Sorki, despre Taneev): de la comen­
tariul asupra unor lucrări proprii pînă la diferite articole adresate tinerilor
compozitori și maselor de cititori în legătură cu chestiuni arzătoare ale creației
muzicale sovietice.
Culegerea de față este prima încercare de a strînge la un loc acest material
împrăștiat și de a-1 orîndui cronologic. Fără a fi completă, această culegere de
articole și recenzii (în care au fost incluse și unele opinii luate din carnetele
cu însemnări ale compozitorului și unele cuvîntări rostite în adunările com­
pozitorilor sau la radio precum și cîteva note pe teme dinafara domeniului
muzicii) conține, totuși, majoritatea scrierilor despre muzică ale lui Prokofiev.
Pentru mai multă claritate, izvoarele și datele primelor apariții sînt date
la sfîrșitul fiecărui articol.
A. Stancinsky — Esquisses pour piano op. 1
Ed. P. Jurgenson

(A. Stancinsky. Schite pentru pian1)

„Schiță“, bună denumire! în felul acesta, oricînd se pot justi­


fica neajunsurile unei piese. De pildă, dacă ascultătorul găsește
că piesa e cam fragmentară, că nu e deajuns de pusă la punct,
autorul îți răspunde: „păi asta-i o schiță“; dacă piesa e lipsită de
conținut, n-are relief, autorul îți va riposta din nou: „păi, asta-i
doar o schiță“. Iată de ce nu e bine ca un autor să debuteze cu schițe.
Cînd le analizezi nu-ți poți da seama dacă autorul le-a scris așa.
„printre altele“, ca „să-și facă mîna“ în vederea scrierii unei
lucrări mai serioase sau dacă compune mereu în acest fel.
Cele patru schițe pe care dl. Stancinsky le-a publicat sub op. 1
sînt atît de scurte, încît autorul n-a reușit să desvăluie în ele nici
gînduri clare, nici un conținut interesant. De altfel aflăm în ele
multe lucruri foarte simpatice, care trezesc dorința de a-i cunoaște
și alte lucrări, mai temeinice. Vorbind acum despre fiecare schiță
în parte, prima (Moderato) e destul de frumoasă și plăcută prin
claritatea ei. A doua (Presto), cu fanteziile ei ritmice, poate interesa
pe un pianist prin tehnica digitației, pe un iubitor de matematici
prin fanteziile ei ritmice, dar nu-1 poate interesa pe un iubitor de
muzică. Schița a treia (Vivace) face impresia că autorul vrea să se
amuze cîntînd cu amîndouă mîinile unul și același lucru la cele
două extremități ale claviaturii; păcat că amuzamentul acesta
sună sărac. Schița a patra (Lento cantabile) are o temă simplă,
în spirit rubinsteinian și nu-i lipsesc nici procedee șablon, dar

6 — S. S. Prokofiev 81
armoniile triplu suprapuse și un oarecare dramatism salvează
piesa de banalitate.
Autorului îi place s-o aducă puțin pe franțuzește; el se ruși­
nează de naționalitatea sa rusă. Și nici măcar numele său de autor
rus al unor piese rusești nu și-1 scrie cu caractere ruse.
1913, nr. 148, pag. 602—603.

N. Miaskovski — Sonata nr
* 1 pentru pian
Ed. P. Jurgenson Prețul 2 ruble și 50 kopeici.

Cînd am atras o dată atenția unui pianist asupra acestei noi


sonate, el mi-a răspuns: „Ce-i aia? Nici vorbă. Mai bine studiez
de la început toate sonatele lui Beethoven și apoi mă apuc de
ceva nou“.
Foarte serios și mai ales tragic. Căci această frază pompoasă,
atît de caracteristică pianiștilor noștri, exprimă nu sentimente
înalte pentru un idol vechi, ci teama față de gusturile mulțimii, '
lenea de a descifra o piesă nouă și, mai cu seamă, frica de necu­
noscut: o fi sau n-o fi bună? Iar în caz că nu-i bună?! Și cu cît
lucrarea este mai complexă, cu atît ea este mai ocolită de către
cuminții noștri pianiști care, astfel, se înghesuie tot mai tare pe
bătătoritele cărări ale edițiilor Peters și Litolff.
Sonata lui Miaskovski e complicată, dâr cît de mult vor avea
de pierdut cei pe care-i sperie complexitatea ei! Nobila expresie
a materialului tematic, cizelarea sa îngrijită, caracterul atrăgător
al muzicii ne obligă să o considerăm drept una din cele mai inte­
resante sonate scrise în ultimul timp. Sonata mcepe cu o fugă.
Ideea aceasta este originală și perfect realizată atît în ceea ce
privește frumusețea fugii, cît și în ceea ce privește gradația:
timidă la început, ea se lărgește, apoi crește, umple toate regis­
trele și, accelerîndu-se treptat, intră în Allegro cu o furtunoasă
temă principală și cu o clară și mîngîietoare temă secundă (tema
fugii este în major).
Dezvoltarea e în întregime scrisă în același spirit, însă impe­
tuozitatea mișcării crește pe măsură ce se apropie de repriză.
Laconismul acesteia îi face cinste autorului; el nu vrea să ne plic­
tisească prin repetarea unor teme apărute pînă aici în diferite
înfățișări. Visătorul Andante e construit pe armonii frumoase,
dar întrucîtva neclare din cauza figurației complicate. îndată după

82
încheierea acestei părți, cîteva acorduri incisive ne readuc din
lumea visului la agitația vieții. Agitată este minunata temă prin­
cipală a finalului; agitată este și desfășurarea ei în canon, magis­
tral realizată. Finalul e scris în formă de sonată și se distinge
printr-o neobișnuită masivitate, culminînd într-o grandioasă înche­
iere care încununează cu succes sonata.
Cîteva cuvinte despre neajunsurile sonatei. De altfel, consider
că sînt puține, și, dacă vreți, numai unul: expunerea e prea încăr­
cată și face ca sonata să fie cam obositoare atît pentru auditor cît
și pentru interpret.
NLuzîka, 1915, nr. 210, pag. 116

Instrumentele muzicale ale futuriștilor


Una din laturile esențiale ale concepțiilor futuriștilor este
înclinarea lor spre progresul tehnic contemporan. Idolatrizînd
viteza, futuriștii proslăvesc și mașinile de azi, care au introdus
un ritm accelerat în mișcările și viața noastră. Mergînd mai departe,
ei poetizează toate acestea afirmînd că există o frumusețe a zgo­
motelor — a zgomotului îndepărtat al unui tren în viteză, a cîn-
tecului elicei etc. Și, spre a descoperi noi zgomote frumoase, ei
inventează noi instrumente muzicale.
Știind acestea, mă așteptam să găsesc la ei felurite instru­
mente de percusiune; dar m-am înșelat, căci instrumentele futu­
riștilor au sunete mai mult prelungi, începînd de la cele mai grave
pînă la cele mai acute.
Ele au forma unei lăzi prevăzute cu o pîlnie de rezonanță.
La stînga au o pîrghie a cărei deplasare pe o scală determină înăl­
țimea sunetului. Scala e construită pe baza gamei diatonice și
are întinderea de 2—-2V2 octave. La dreapta se află o manivelă a
cărei învîrtire emite sunetul propriu-zis și permite producerea
de efecte ritmice. Sunetul se naște prin pișcarea mecanică a unor
coarde de către niște cîrlige fixate pe un cerc rotativ; acestea
pișcă atît de des coardele, încît, dacă manivela e învîrtită repede,
sunetul pare aproape continuu.
Unele din aceste instrumente au coardele de metal, ca cele de
balalaică; altele, de maț, ca cele de vioară'. în primul caz, sunetul
e mai clar, mai țipător și mai exact; în al doilea — e mai moale,
mai puțin precis și cu un mai mare amestec de zgomote parazite.
Sunetul este extrem de sensibil’la crescendo și diminuendo iar cînd
pîrghia se mișcă în sus, peste toată scala și, o dată cu aceasta

83
accelerîndu-se învîrtirea manivelei, se produce un efect sono-
zoologic, asemănător cu urletul unei sirene. în general, instru
mentele acestea lasă o impresie de sălbăticie și neliniște.
Fiecare din aceste două familii are cîte patru reprezentanți
de dimensiuni diferite, care emit sunete în diferite registre, de
la cele grave pînă la cele acute.
Pe lîngă acestea, există un instrument special de bas, care în
pianissimo amintește de tremolo-ul contrabasului sau al tobei mari
(dar mai delicat), în forte, de zgomotul unei bile de popice iar la
ridicarea sunetului, de toba mică acordată.
în sfîrșit, al patrulea tip de instrumente are un mecanism
electric și amintește de zgomotul ploii bătînd în geamul unei
ferestre. Din cauza sonorității mate, a impreciziei intonației și
caracterului mecanic, lipsit de viață, aceste instrumente sînt mai
puțin interesante.
Fiind inventate foarte de curînd, instrumentele futuriștilor
sînt mereu perfecționate, dar deocamdată ele suferă de o insufi­
cientă claritate a intonației, au zgomote parazite (nu zgomotul
frumos, spre care tind futuriștii, ci un zgomot datorat imperfec­
țiunii tehnice a aparatului) și sunetul relativ slab. între pereții
unei camere obișnuite, sonoritatea e considerabilă, dar într-o
sală de concert e săracă, cu toată imensitatea volumului lor (unele
au pînă la trei arșini lungime).
Futuriștii vor să dea un rol de sine stătător instrumentelor lor
și încearcă să alcătuiască cu ele orchestre aparte; dar sînt prea
sărace în posibilități pentru a fi folosite în felul acesta, fără să
mai vorbim de imperfecțiunea lor tehnică. Ele pot, totuși, să
adauge orchestrei simfonice unele timbruri curioase.
Patria acestor instrumente este Milano.
Deocamdată, nu se găsesc în comerț.
Muzîka, 1915, nr. 219, pag. 255—56'

Igor Strawinsky. Trei cîntece mici


(din amintirile adolescenței) pentru voce și pian

1. Coțofana. 2. Cioara. 3. Cicer-lacer


Editura muzicală rusă. Prețul 40 kopeici.

Este un caiet micuț, de culoare cenușie și are un conținut


invers proporțional cu mărimea și culoarea lui. Sînt trei mici
cîntece naive, pe care compozitorul le-a găsit printre schițele sale

84
■din adolescență și, pe care, după ce le-a compus acompaniamentul,
le-a dedicat copiilor săi. Simplitatea copilărească a părții vocale,
rămasă neatinsă, produce în îmbinarea ei cu acompaniamentul
rafinat o impresie deosebit de pătrunzătoare. în linii mari, acom­
paniamentul e clar și simplu, dar zgîrie adesea urechea prin com­
binațiile sale armonice neobișnuite. La o cercetare mai atentă
însă, rămînem uimiți de logica ingenioasă și severă în același
timp cu care compozitorul realizează aceste acorduri. Toate trei
cîntecele sînt artistic construite, foarte plastice, de o îndrăzneală
copilărească și o veselie neprefăcută. Fiecare în parte e micro­
scopic de scurt, dar luate împreună ele formează un mic „număr“
ce ar putea înfrumuseța un program de concert.
Muzîka, 1915, nr. 226, pag. 390

Profilul vieții muzicale a Parisului2


(stagiunea 1931—32)

Am spus profil pentru că aș fi vrut să subliniez cele mai pro­


eminente trăsături ale muzicii de aici. Mai întîi de toate, aș fi
vrut, desigur, să vorbesc despre executarea muzicii compozitorilor
sovietici. Dar din nefericire, în această privință, Parisul, „răscrucea
tuturor drumurilor“, a dat dovadă de o indiferență de neînțeles
și de insuficientă informare. In afară de muzica autorului acestor
rînduri, putem spune că numai Uzina lui Mosolov a atras atenția
cercurilor muzicale de aici. Là succesul și răspîndirea Uzinei a
contribuit mult impresia de nedescris pe care ea a făcut-o muzi­
cianului de vază și criticului influent Florent Schmitt. Articolele
sale au provocat repetarea executării acestei piese atît la Paris
cît și în alte centre care au ținut seama de opinia capitalei fran­
ceze. Se înțelege că succesul n-a fost unanim: unii au încercat
să demonstreze că piesa ar avea un caracter mecanic sau că, așa
cum e redată munca, ar fi vorba de o muncă silnică. Dar a învins
impresia generală a coloritului și spontaneității ei, care a izbit
imaginația parizienilor 3.
în ceea ce privește muzica nouă franceză — lumea aștepta
multe de la noua operă a lui Milhaud — Maximilian — montată
cu multă grijă la Opera Mare. Este un subiect istoric, din viața
unicului împărat mexican, Maximilian, detronat de o revoluție.
Ne-am așteptat la un subiect bogat în mari desfășurări de scene

85
de mase, mai ales că Milhaud are înclinația spre folosirea deco­
rativă a maselor corale. Dar în loc de aceasta, el a ales latura
lirică din drama personală a împăratului detronat, ceea ce scenic
s-a dovedit a fi greu de suportat și a dus la insuccesuloperei. în
schimb, concertul de pian al lui Ravel a fost întîmpinaț de publi­
cul și critica pariziană cu o vîlvă extraordinară. Vîlva aceasta
a fost exagerată puțin și de înflăcărarea patriotică a francezilor
(„Ravel al nostru a creat un concert cu adevărat clasic“), dar
trebuie să le dăm și dreptate: piesa este interesantă, sună foarte
bine și are strălucire. Trebuie totuși să adăugăm: dacă acesta
este un concert, atunci partea pianului nu-i prea ademenitoare
pentru artistul concertist; dar dacă este o simplă piesă pentru pian
cu orchestră, atunci îmbinarea lor sonoră e atît de reușită, încît,
în ambianța generală, nici măcar sărăcia tehnicii pianistice nu se
prea observă. Este destul de reușită noua simfonie (a treia) a lui
Roussel, prin vigoarea atmosferei și claritatea expunerii.
Trecînd de la o creație muzicală la unele caracteristici ale
organizării vieții muzicale pariziene, trebuie subliniată existența
cu totul anormală pe care o duc orchestrele simfonice. Aici la Paris
sînt multe, chiar foarte multe orchestre simfonice însă se lucrează
fără un plan conducător: toate sînt întreprinderi independente
care se concurează și-și împiedică reciproc activitatea. Unele sînt
create prin subvențiile unor persoane particulare; altele sînt un
fel de asociații ce lucrează pe cont propriu și împart cîștigurile
între muzicanți. Acestea din urmă au uneori de ținut piept con­
curenței din partea orchestrelor organizate de particulari care
dispun deci de mari posibilități materiale; se întîmplă și cazuri
cînd o asociație are de luptat cu o altă asociație. Duminica de
pildă se dau concomitent cam cîte șase concerte care se concurează
reciproc, din care cauză sălile nu sînt niciodată pline. încasările
slabe afectează bugetul orchestrelor și nu le dă posibilitatea să
facă un număr suficient de repetiții, fără să mai vorbim de salariul
de mizerie cu care sînt nevoiți să se mulțumească cei mai mulți
membri ai orchestrelor. Majoritatea lor au o înaltă calificare și
știu să facă față oricărei partituri de muzică contèmporanâ; școala
franceză a suflătorilor de lemn este una dintre cele mai bune, deși
alămurile rămîn în urma celor nemțești. Dar, cu toate că muzi­
canții sînt buni, ei nereușind să facă mai mult decît trei repetiții
pentru cele două programe care se execută sîmbăta și duminica,
în cele mai multe cazuri piesele sînt date peste cap și nu ies bine
decît programele pe care orchestra le repetă an de an.
Opera Mare era cît ре-aci să se închidă, ceea ce a produs mare
emoție. Guvernul francez acordă primei sale scene o subvenție

86
derizorie, preferind să țină ca director pe un burghez bogat, care,
la nevoie poate contribui cu bani din buzunarul său. Această
anomalie a durat timp de mulți ani, pînă ce, din cauza timpurilor
grele, directorul n-a mai rezistat și a demisionat. S-a produs zarvă
mare, toate teatrele au amenințat cu greva, cerînd micșorarea
impozitelor — într-un cuvînt, adevărată tragi-comedie cu inter­
pelări în Parlament. Pînă la urmă, subvenția a fost mărită, impo­
zitele au fost puțin micșorate, directorului i s-a exprimat simpatie
și, cu chiu, cu vai, lucrurile s-au dres.
Almanah muzical. Culegere de articole,
M., 1932, pag. 106—107.

Ce fel de subiect caut4


Mă despart de U.R.S.S. pentru scurt timp. în primăvară, prin
aprilie, socotesc să mă reîntorc. Am de montat la Paris noul meu
balet 5 după care voi cînta acolo în primă audiție, Concertul meu
nr. 5. în sfîrșit, va urma un turneu în America.
Asemenea condiții — un șir neîntrerupt de concerte — nu le
prea cred favorabile unei munci aprofundate de creație. Dar nădăj­
duiesc să încep o asemenea muncă după reîntoarcerea în U.R.S.S.
și intenționez să construiesc aproape numai pe material de viață
sovietică.
Ce fel de subiect caut? Nu o caricatură a lipsurilor, nu ridi­
culizarea părților negative ale realităților de la noi. în momentul
de față așa ceva nu mă atrage.
Mă atrage un subiect care ar afirma elementul pozitiv. Eroica
construcție. Omul nou. Lupta și înfrîngerea piedicilor. Acestea
sînt stările de spirit, acestea sînt emoțiile pe care doresc să le
redau în mari tablouri muzicale.
Ce mai am de gînd să fac în U.R.S.S.? Am în proiect să lucrez
la muzica filmului sonor Locotenentul Kije (după nuvela cu același
nume de I. Tîneanov). Duc tratative în această privință cu stu­
dioul cinematografic Belgoskino. 6
După ce se va termina organizarea Școlii de înaltă măiestrie
pe lîngă Conservator, voi lua asupră-mi un curs de compoziție
practică 7.
s La bază însă rămîne tot munca de creație a unor lucrări în
forme mari. Atracția spre o tematică sovietică este acum susținută
și de impasul în problema subiectelor, impas atît de caracteristic
muzicii apusene contemporane. Lipsește aici înțelegerea a ceea ce

87
este necesar. Un subiect este tot atît de inutil ca și oricare altul
— aceasta este impresia pe care o lasă iremediabil ultimele pro­
ducții muzicale ale Occidentului.
Ce scriu compozitorii francezi? Darius Milhaud, unul din
compozitorii de vază ai contemporaneității, și-a montat nu de
mult la Paris noua sa operă Maximilian. Eroul este unicul împărat
mexican; el a fost detronat în timpul unei revoluții. Milhaud
are posibilități care i-ar permite să scrie mari scene populare.
Dar tendința sa de a se închista în lirică a determinat coborîrea
subiectului său pînă la tragedia personală, individuală a nenoro-
cosului împărat mexican.
Un alt mare compozitor francez, Roussel, a prezentat la același
teatru un nou balet (Bahus și Ariadna) pe teme antice grecești
și ultima sa operă, Padmavati, cu subiect indian.
Este deci o tendință spre istorie, spre subiecte arhaice, de mult
uitate sau spre exotic!
Ce lucrează compozitorii ruși care trăiesc în Apus?
Igor Strawinsky a renunțat cu totul în ultimul timp la muzica
cu program. După Concertul de vioară, el a scris o serie de duo-
uri pentru vioară și pian.
Serghei Rahmaninov se ocupă mai cu seamă de concerte la
care cîntă lucrări vechi de-ale sale. Nou, n-a mai creat aproape
nimic. Iar cînd scrie totuși ceva, este vorba de cele mai multe ori
de prelucrări de teme străine. De pildă, Variațiile pe o temă de
Corelli.
în timpul scurtei mele șederi în U.R.S.S., m-au impresionat
două lucruri: activitatea creatoare fără precedent din mediul com­
pozitorilor sovietici, activitate pe care o urmăresc cu atenție după
materialul ce mi se trimite la Paris și imensa creștere a intere­
sului general pentru muzică, pe care-1 dovedesc acele largi mase
de auditori cu totul noi care umplu acum sălile de concert.
Mă interesează mult și am o mare plăcere să fac cunoștință
strînsă cu acest nou auditoriu, la prima noastră revedere.
Vecerniaia Moskva
6 dec. 1932

însemnări
Dacă vom analiza muzica cu program a compozitorilor străini
din punctul de vedere al tematicii (vorbesc aici de operă, balet),
vom constata că este extrem de pestriță; cauza este desigur faptul

88
că această tematică este total lipsită de orice idee călăuzitoare.
Foarte adesea ai impresia că un subiect e tot atît de inutil ca și
oricare altul. Toate acestea constituie unul din motivele pentru
care în ultimul timp n-am mai lucrat muzică de operă. Cînd însă
a trebuit să scriu un balet pentru Opera Mare din Paris, am plecat
de la o metodă pur formală și am procedat în felul următor:
împreună cu maestrul de balet, am schițat în prealabil scheletul
piesei, apoi i-am elaborat planul coregrafic și muzical care, pe
de o parte, arăta destul de interesant și de curgător pentru maes­
trul de balet, iar pe de altă parte, mi se părea mie bine propor-
ționat și din punct de vedere muzical; după ce am stabilit spiritul
general al baletului ca ușor-liric, cu cîteva izbucniri furtunoase,
am „potrivit“ apoi la toate acestea un subiect care să fie acceptabil
pentru Opera Mare 8.
Cînd vii din străinătate în U.R.S.S., simți clar o altă lume.
Aci lucrările pentru scenă sînt necesare și nu există îndoială
asupra subiectului lor: acesta trebuie să fie eroic și constructiv,
căci acestea sînt trăsăturile ce caracterizează cel mai puternic
epoca noastră. Doresc mult să scriu o operă pe temă sovietică
însă nu-i atît de ușor să-mi găsesc un libret potrivit: pe cît de nume­
roase sînt în piesele și libretele noastre descrierile satirice și cari­
caturile de eroi negativi, pe atît de puține sînt personajele pozitive
și eroice. Acum, în zilele cînd n-am concerte, citesc cu mare interes
și examinez o serie întreagă de librete și proiecte de librete extrase
din opere literare.
Cît privește concertele mele la Moscova și Leningrad, m-a
bucurat extraordinar de mult primirea caldă pe care auditoriul
a făcut-o Simfoniei III. Mi se pare că în simfonia aceasta am
reușit să-mi adîncesc limbajul muzical. N-aș fi vrut ca ascultă­
torul sovietic să mă aprecieze numai după marșul din Trei porto­
cale și pentru gavota din Simfonia clasică. Dar tocmai aici e greu­
tatea, căci îndată ce începem să vorbim mai serios și mai profund,
limbajul nostru devine mai greu de înțeles. De aceea prețuiesc
și mai mult atitudinea auditorilor sovietici față de această sim­
fonie 9.
Consider necesar să menționez că părerea potrivit căreia Sim­
fonia III ar avea un caracter programatic, datorită folosirii
unor teme din opera îngerul de foc după nuvela lui Briusov, —
nu corespunde realității. Adevărul este că cele mai importante
dintre ele au fost compuse pentru muzică simfonică, încă înainte
de a fi început să lucrez ... această operă. Cînd, după aceea, le-am

89
folosit în Simfonia III ele nu au făcut altceva decît să se
întoarcă în sînul muzicii simfonice fără a lua cu ele, pentru mine
personal cel puțin, vreun iz din contactul lor trecător cu subiectul
operei.
Sövietskaia Muzîko, 1933
nr. 3, pag. 99

Nopți egiptene Ia Teatrul de cameră10


Un criteriu artistic al muzicii pentru scenă poate fi următorul!
dacă prezența muzicii sporește forța dramatică sau lirică a unei
scene, însemnă că muzica e binevenită, adică este tocmai ce-i
trebuie scenei respective.,Dacă însă această scenă jucată dramatic,
fără muzică, produce o impresie tot atît de mare, înseamnă că
muzica e nereușită sau că scena nu are nevoie de ea. Ca exemplu
pentru cazul din urmă pot fi date unele momente „naturaliste“ din
muzica contemporană de operă. într-una din operele unui coleg
francez se cîntă: „dați-mi umbrela“. E foarte greu ca în mo­
mentul respectiv muzica să poată contribui în vreun fel la acțiune,
care s-ar fi desfășurat și fără, ea.
Aceste gînduri mi-au trecut prin minte atunci cînd am făcut
cunoștință cu textul Nopților egiptene în forma în care el avea
să fie prezentat la Teatrul de Cameră al lui Tairov. Spectacolul
acesta mi-a trezit un interes deosebit de mare din punct de vedere
muzical, tocmai pentru că în cazul dat, prezența muzicii putea
contribui la sporirea atît a impresiei lirice cît și a celei drama­
tice. Mai întîi de toate această muzică trebuie să nu fie inoportună
și să nu se adauge acțiunii dramatice ca un element de sine stă­
tător. în aceste condiții ea poate contribui la o deplină percepere
a imaginilor spectacolului, la reliefarea personajelor Cleopatra și
Antoniu, cele mai interesante din Nopți egiptene.
Izvestia, 30 martie 1934

Drumul muzicii sovietice


Problema muzicii pe care trebuie să o scriem în zilele noastre
jjămîntă pe mu Iți compozitori sovietici. Asupra ei am reflectat
stăruitor în ultimii doi ani și cred că rezolvarea următoare este
cea mai justă.

90
în primul rînd, trebuie ca ceea ce compunem noi să fie o muzică
majoră, adică o muzică mare, care atît prin intenții cît și prin
realizare tehnică să corespundă dimensiunilor morale ale epocii.
O astfel de muzică va trebui să ne antreneze pe drumul dezvoltării
continue a formelor muzicii; o astfel de muzică va trebui să arate
și dincolq de hotarele țării adevărata noastră înfățișare. Din
nefericire, pericolul provincializării e prea real pentru compo­
zitorii noștri sovietici
Apoi, compozitorul care vrea să scrie o astfel de muzică trebuie
să țină seama de faptul că în Uniunea Sovietică vin în contact cu
muzica milioane de oameni, care odinioară nu aveau sau aveau
prea puțin contact cu ea. Tocmai la aceste noi cadre va trebui
să se gîndească cu grijă compozitorul sovietic de azi.
Muzica ce ne trebuie în această situație aș numi-o „ușor-seri-
oăsă“ sau „serios-ușoară“. Și nu-i chiar atît de facil găsirea limba­
jul ui necesar pentru o astfel de muzică. Ea trebuie să fie melo­
dioasă, iar melodia să fie simplă și inteligibilă, să nu încline nicj
spre monotonia refrenelor nici spre formule vulgare. Mulți compo­
zitori compun în general cu greutate o melodie, de orice fel ar fi
ea; este deci cu atît mai greu atunci cînd e vorba de o melodie
care urmărește obiective bine definite. Același lucru referitor la
tehnica scriiturii, la stilul desfășurării discursului muzical, care
trebuie să fie clar și simplu, dar nu șablon. Simplitatea să nu fie
o simplitate învechită ci una nouă, pe care compozitorul o va
găsi numai dacă în prealabil va fi știut să rezolve problema unei
muzici man și odată cu aceasta să-și fi însușit destulă tehnică
pentru ca, exprimîndu-se într-un limbaj nou, să se exprime tot­
odată și simplu.
Dac^ț m-ar întreba acum cineva cum îmi clasific eu propriile
mele compoziții, ținînd seama de cele de mai sus, aș clasifica
într-o primă grupă simfoniile mele, Cmtare simfonică, Pe Niprn
ș.a. După stilul discursului muzical acestea nu privesc de loc în
trecut și pot pune probleme chiar și muzicienilor înaintați.
într-o a doua grupă aș pune muzica la Locotenentul Kije,
— la Nopți egiptene—și, de asemenea, cîntecele colhoznice la care
lucrez acum conform contractului încheiat cu Comitetul Radio­
difuziunii din Moscova.

Izvestia, 16 noiembrie 1934

91
(Despre muzica sovietică și auditorul muncitor) 12
în ultimii ani, interesul pentru muzica sovietică a crescut
mult printre auditorii noștri muncitori. Nu de mult, am avut
ocazia să cînt la o uzină de tractoare din Celeabinsk, la Uralmaș
și am rămas pur și simplu uimit de atenția încordată cu care
acești auditori au ascultat concerte din compozițiile mele.Trebuie
să spun drept că muncitorii din Celeabinsk au arătat programului
un interes mult mai mare decît unii auditori cu înalt nivel muzical
din centrele americane și din Europa occidentală. Aceasta înseamnă
că interesul pentru arta muzicală sovietică trebuie să fie mai mare
în capitala proletariatului.
Trebuie însă să dăm o mare atenție alegerii programelor. Ele
nu trebuie să fie prea grele, „grozave“. Totodată, trebuie evitate
acele lucrări care, pretinzînd că sînt în așa zisul stil „pseudo-
popular“, păcătuiesc adesea prin prost gust.
Vecerniaia Mosk&a, 23 ianuarie 1936

Un spectacol fără precedent


Am fost la toate teatrele mari din Europa și din America și
pot spune că primul spectacol de la Teatrul de creație populară
mi-a făcut o impresie cu totul excepțională 18.
Datoria compozitorilor este să îmbunătățească mereu cali­
tatea muzicii scrisă pentru uzul artiștilor amatori. în același timp,
compozitorul să procedeze cu mult tact, astfel încît muzica să
educe gustul maselor și totodată să le producă satisfacție artistică.
Literaturnaia gazeta, 20 martie 1936

însemnările unui spectator


Nu lipsesc niciodată de la întîlnirile de șah. Jocul de șah este
pentru mine o lume deosebită, o lume a luptei, a planurilor și a
pasiunilor. Sînt mulți ani de cînd urmăresc nu numai partidele
ce se dispută ci și viața și soarta jucătorilor de șah. în turneul
acesta mă întîlnesc cu ex-campionul mondial Capablanca. Prima
mea întîlnire cu el a avut loc în 1914 la Petersburg, cînd Capa­
blanca, pe atunci consul al Cubei, juca niște partide simultane.

92
Eram printre adversarii săi. Venisem la ședință însoțit de cinci
colegi de la conservator, care erau foarte îngrijorați de rezultatul
partidei mele cu Capablanca, întrucît mi se încredințase cinstea
de a apăra prestigiul cercului șahist al conservatorului. Am
pierdut partida. Capablanca a făcut o astfel de mutare a calului,
încît a trebuit să pierd o tură. După mișcarea aceasta Capablanca
a trecut la alt adversar. Sfătuit de prieteni, mi-am schimbat tac­
tica de pînă atunci sperînd că el nu va observa... Capablanca s-a
apropiat din nou, a zîmbit și... a cîștigat și la această variantă.
Cinci ani mai tîrziu, la New York, am avut o nouă întîlnire cu
el la o rundă. De atunci am devenit prieteni.
Mă uit la Lasker cum stă și se gîndește aplecat asupra tablei.
L-am cunsoscut și pe el tot în 1914, la aceeași competiție. în
timpul banchetului care s-a dat la sfîrșit am fost felicitat pentru
absolvirea conservatorului și pentru premiul Rubinstein pe care-1
obținusem cu acea ocazie. Lasker m-a întrebat de motivul pentru
care sînt felicitat. I-am răspuns: Dumneavoastră ați primit ieri
premiul întîi la jocul de șah iar eu, premiul întîi la conservator.
— Nu știu cum cîntați la pian, — spuse Lasker — dar mă bucur
că premiul Rubinstein a fost cîștigat de un șahist.
Multă lume îl cunoaște pe Lasker ca șahist renumit și ca doctor
în matematică. Dar Lasker mai joacă foarte bine și bridge (un joc
asemănător cu „vintul“). A participat chiar la competiții inter­
naționale de bridge.
Am avut prilejul să cunosc viața șahistă din străinătate mai
ales de la Paris și de la New York. De aceea vreau să subliniez, mai
întîi de toate, strălucita organizare a actualei întîlniri de la Mos­
cova.
Cred că nici o țară n-ar putea prezenta, la un turneu de șah, un
colectiv de jucători atît de puternic și omogen ca cel de acum
al maeștrilor sovietici. Tocmai din această cauză nu se poate
prevedea rezultatul și care vor fi învingătorii.
Este admirabil interesul pe care îl manifestă masele largi
pentru această întîlnire. Ca să se mai poată cumpăra un bilet de
intrare, — nici vorbă. Pe trotuarul din fața Casei Sindicatelor se
adună mari mulțimi de oameni care se interesează sincer și pasio­
nat de desfășurarea jocului. în seara întîlnirii Kan-Capabîanca,
voind să plec spre casă, am fost pur și simplu luat prizonier. La
ieșire, mulțimea m-a înconjurat și mi-a cerut să desenez diagrama
situației din această partidă. Și numai după ce le-am satisfăcut
cererea am fost eliberat din cercul ce mă strînsese.
■ Izvestia, 30 mai 1936

93
(Despre Gorki)
M-am intîlnit cu Gorki de trei ori: la Petrograd în 1917, la
Neapole în 1926 și - la Moscova în 1932. Fiecare întîlnire mi-a
lăsat o profundă impresie. Nu am fost numai deplin conștient
de faptul că am în față un mare scriitor; ceea ce m-a impresionat
mai puternic ca orice a fost înaltul, autenticul umanism al con­
cepției sale despre lume.
în cursul întîlnirii de la Neapole, acum zece ani, Gorki mi-a
vorbit cu pasiune despre reeducarea copiilor vagabonzi, despre
ceea ce se face în acest domeniu și cum, arătîndu-li-se încredere,
blîndețe, din acești tîlliari mici pot fi crescuți cetățeni folositori
statului.
Casa destul de mare în care locuia atunci Gorki, o casă în
stil de palazzo italian mi s-a părut umedă și lipsită de confort, cu
toată clima plăcută a Italiei. Cînd l-am întrebat de sănătate,
Alexei Maximovici mi-a spus: „Un plămîn nu-1 mai am de loc,
iar din celălalt n-a mai rămas nici jumătate“.
ă în timpul ultimei noastre convorbiri, la Moscova, i-am cerut
părerea asupra muzicii care crede el că ne trebuie acum. „Lucrul
acesta trebuie să-1 știi dumneata“ — mi-a zîmbit Alexei Maxi­
movici. I-am spus: „Toți afirmă că, potrivit cu viața noastră
nouă, ne-ar trebui mai întîi de toate o muzică plină de vigoare,
energică. Alexei Maximovici a adăugat: „Dar și sinceră, duioasă“.
Din carnetul de însemnări, 1936.
Se publică prima oară..

(Din amintirile despre A. M. Gorki)

Prima mea întîlnire cu Alexei Maximovici a avut loc la Petro­


grad, pe le începutul anului 1917, în preajma Revoluției din februa­
rie. Era la un concert semi-închis din seria expozițiilor muzicale
organizate de Dobîcina, unde am cîntat Sarcasmele mele, pe care
abia le scrisesem și erau prea puțin înțelese pe atunci.
Cu toate acestea, Alexei Maximovici, căruia i-am fost prezen­
tat după concert în camera artiștilor, a discutat cu mine despre
aceste piese cu multă seriozitate și atenție ca un om ce simte fin
și profund muzica. Era firesc ca acum, după atîția ani, cînd l-am
întîlnit din nou, să aduc iarăși vorba despre muzică. Voiam să
știu ce crede despre căile ei în noua etapă a construirii socialis­
mului în care ne aflam.
Alexei Maximovici a zîmbit și mi-a răspuns cu bunătate:
— „Păi, lucrul acesta trebuie să-l știi dumneata“.
I-am răspuns că în legătură cu uriașa muncă de construcție,
cu dorința generală de a făuri o viață plină de vigoare și de voie
bună, muzica va trebui probabil să fie și ea viguroasă și energică.
Alexei Maximovici a adăugat: „dar muzica trebuie să fie de ase­
menea duioasă și sensibilă“.
Acest umanism fără seamăn al lui Gorki, această atitudine de
respect și prețuire față de om m-a surprins și m-a impresionat
întotdeauna.
Azi am avut marea cinste de a face parte din garda de onoare
la catafalcul său și am fost profund mișcat de liniștea și frumu­
sețea spirituală a chipului lui Alexei Maximovici.
Citită de S. S. Prokofiev la Radio în ziua înmormîn-
tarii lui A. AL Gorki, la 19 iunie 1936.
Se publică pentru prima oară.

Compozitorul în teatrul de dramă


Convorbire cu S. S. Prokofiev

— Ce rol atribuiți muzicii în spectacolul dramatic?


— Un rol modest. Nu în zadar există două expresii deosebite:
„a merge să ascplți o operă“ și „a merge să vezi un spectacol de
teatru dramatic“. Compozitorul nu poate pretinde ca muzica să
joace într-un spectacol dramatic același rol ca în balet sau în operă,
în spectacolul dramatic, muzica trebuie să apară acolo unde acți­
unea dramatică nu se poate lipsi de ea. Afară de aceasta, muzica
nu trebuie să acopere niciodată vorbirea, atunci cînd o însoțește.
De aceea, înainte de a scrie o muzică pentru un anumit teatru,
studiez totdeauna particularitățile sălii și mă bucur cînd pot
așeza orchestra, de pildă, sub scenă.
încă o deosebire importantă. La operă sau la concertele sim­
fonice, auditoriul se duce cu dorința specială de a asculta muzică,
pe cînd la spectacole dramatice nu-1 interesează dacă acțiunea
scenică va fi sau nu acompaniată de muzică. Așadar, într-un spec­
tacol dramatic muzica nu are de rezolvat probleme speciale, ci
numai rolul de a-1 acompania, compozitorul avînd grijă, mai

95
4

înainte de toate, ca ea să fie înțeleasă șî potrivită numai unui


auditoriu puțin pregătit. Este foarte bine dacă compozitorul se
rezumă la cîteva melodii, care însă să fie repetate de mai multe
ori; la sfîrșit spectatorul le va fredona. Pentru spectacolul de
dramă e mai bine să se compună melodii puține dar plastice,
decît multe și nesemnificative sau greu de înțeles.
— Cum ia naștere la dumneavoastră imaginea muzicală a unui
spectacol?
— Cînd mi se propune să scriu muzica pentru un spectacol
dramatic sau pentru film, aproape niciodată nu accept imediat,
chiar dacă cunosc textul piesei, ci îmi iau un răgaz de cinci-zece
zile ca să „văd“ spectacolul, adică să văd caracterele personajelor,
manifestarea emoțiilor lor, felul cum sînt ilustrate întîmplările.
De obicei, temele principale se nasc în timp ce cuget asupra lor.
Așa că, atunci cînd răspund „da“, am în minte și materialul tematic
de bază, ceea ce înseamnă că este gata elementul principal de la
care pornesc la lucru.
— în legătură cu aceasta, ce cereți dumneavoastră din partea
autorului și a regizorului?
— Sînt satisfăcut cînd autorul sau regizorul îmi cer ceva
concret privitor la muzică; cu alte cuvinte, ei mă ajută dacă-mi
spun: „Aici am nevoie de un minut și cincisprezece secunde de
muzică“ sau „aici vreau o muzică tristă și duioasă“. Aceste cerințe
au importanță pentru mine pentru că atunci știu ce vrea în cazul
dat un nemuzician sau, mai exact (avînd în vedere că mulți dintre
dramaturgii și regizorii noștri sînt și foarte buni cunoscători în
muzică), ce vrea în linii mari autorul spectacolului de la muzica
ce intervine la un momnt dat. Mi-e mai ușor să compun muzica
după ce am aflat aceste păreri decît atunci cînd regizorul și dra­
maturgul tac și eu sînt nevoit să o privesc numai prin prisma
muzicianului-specialist. Cu alte cuvinte, în primul caz situația e
mult mai multilateral studiată și nu am a mă teme că s-ar putea
ivi dificultăți în acordarea opinei mele cu opiniile dramaturgului
și regizorului (dacă cumva nu s-ar potrivi într-o măsură oarecare).
— Din experiența dumneavoastră n-ați tras, oare, unele con­
cluzii care ar putea folosi ca sfaturi practice în domeniul compu­
nerii muzicii pentru spectacolele dramatice?
— Adesea, sălile teatrelor de dramă nu sînt calculate, din
punct de vedere al acusticii, pentru sonoritatea orchestrei. Sînt
săli în care cuvîntul rostit de pe scenă sună perfect, pe cînd orchestra
ori sună strident, ori înăbușit, ori inegal. în sălile teatrelor de dramă
această stridență a orchestrei e foarte supărătoare, dorim ca ea
să înceteze cît mai curînd. De multe ori stridența nu se datorește
e
96
numai acusticității sălii, la a cărei construcție nu s-ar fi țintu
seamă și de muzică, ci și orchestrei, mărimii și calității ei. Compo­
zitorul trebuie să nu uite de loc că, atunci cînd compune muzică
pentru orchestra simfonică, are 40 sau 60 instrumente de coarde
față de două trompete, în timp ce în teatru, là două trom­
pete nu poate avea decît opt sau, în cel mai bun caz, 15 in­
strumente de coarde, motiv pentru care trompeta sună aci mult
mai tare. De aceea, e important ca înainte de a scrie muzica,
compozitorul să meargă să vadă sala de teatru pentru care inte-
ționează să lucreze și să observe cu atenție calitățile și neajunsurile
orchestrației muzicii unor spectacole; aceasta îl va ajuta să se
adapteze la specificul sălii și la calitatea muzicanților. N-are
rost să scrii pentru clarinet un pasaj greu dacă clarinetistul tea­
trului nu-i destul de tare în arta sa și, în mod sigur, îl va da peste cap.
După ce s-au studiat în felul acesta condițiile sălii și orchestrei
se poate obține un forte nețipător cu orice orchestră; e ușor de obți­
nut și un pianissimo care să nu înăbușe cuvintele actorului mai
ales dacă orchestra poate fi așezată sub scenă, după niște para­
vane sau după culise.
Teatrul și dramaturgia, 1936,
nr. 8, pag. 489

O nouă simfonie sovietică


Se compun azi multe simfonii; și se întîmplă adesea că printre
ele să se distingă cîte una fie printr-o temă cantabilă, fie printr-un
scherzo dibaci, fie prin cine știe ce altă mică particularitate reu­
șită. Dar simfoniile cu adevărat bune apar, vai, âtît de rar, încît
nu trebuie subestimat evenimentul de la 24 octombrie din Sala
mare a Conservatorului, cînd la deschiderea stagiunii Filarmo­
nicii s-a cîntat în primă audiție Simfonia XVI de Miaskovski.
Judecind după frumusețea temelor, după măiestria desfășu­
rării discursului muzical și după armonia construcției în general,
ne dăm seama că avem de a face cu o artă într-adevăr mare, fără
efecte căutate, de suprafață și fără ' cochetării cu publicul. Nu
găsim nici naivități mieroase, nici cotrobăiri prin morminte de
compozitori pentru a folosi elemente din muzica de odinioară.
Sala întreagă a salutat ca un singur om simfonia lui Miaskovski.
Trebuie să-i dăm dreptate publicului moscovit; el a dat dovadă
de o mare sensibilitate atunci cînd, de la prima ei audiție, a reușit
să aprecieze valoarea acestei opere.
Simfonia XVI are patru părți. Partea întîi intră direct în expu­
nerea temei principale, energică și în același timp plastică. Com-

7 — S. S. Piokofiev 97
păzitorul trece neobișnuit de repede la tema secundă, foarte rusească
simplă și cantabilă. Simfonia aceasta are, în general, multe epi­
soade cantabile, însă în dezvoltarea primei părți sînt izbucniri
furtunoase, cu caracter contrastant-dramatic. încheierea este exce­
lentă: Miaskovski e conștient de faptul că sfîrșitul unei părți de
simfonie cere acèeasi măiestrie ca și compunerea temelor sau a
dezvoltării; de aci rezultă reușita lui. Partea a doua ne transpune
într-o atmosferă mai liniștită: prima temă, simplă și încîntătoare,
ne zîmbește ca muzica lui Glinka; în episodul central, compozi­
torul ne duce într-o pădure înverzită, cu lumea ei de ciripitoare.
Pe fundalul acestui desiș de pădure revine prima temă. Dar bucu­
riile nu-s de lungă durată și iată, apare partea a treia cu cadența
ei de procesiune funebră. Subiectiv, episodul acesta mi-e mai
străini; totuși, exploziile dramatice din momentele culminante pro­
duc o impresie extraordinar de puternică, iar melodia tristă care
coboară, pornind din registrele înalte, este de o remarcabilă ori­
ginalitate. în ultima parte, a patra, echilibrul se restabilește.
După cîteva măsuri introductive apare pe nesimțite o temă cu carac­
ter de cîntec de joc în major, căreia îi urmează, ca uri răspuns liric, o
a doua temă, voioasă, grațios conturată. în dezvoltare, compozi­
torul atinge o virtuozitate uimitoare nu numai prin îmbinarea
unui întreg grup de teme (am și uitat cîte sînt), ci și prin îmbi­
narea măsurilor de trei și patru timpi. Virtuozitatea constă tocmai
în ușurința cu care a fost făcută această dublă îmbinare, care nu
lasă impresia de ceva complicat, ci, dimpotrivă muzica e aici
deosebit de îmbietoare. Paginile acestea sînt cele mai bune din
simfonre. Cîteva acorduri fulgerătoare, cornii reamintesc de pădu­
rile verzi ale părții a doua și simfonia se încheie.
După cum am mai spus, publicul a aplaudat puternic, autorul
a fost chemat de mai multe ori la rampă și, la apariția sa pe scenă,
orchestra s-a ridicat; într-un cuvînt, a fost o adevărată sărbătoare.
Felicităm Filarmonica pentru această onorabilă deschidere a sta­
giunii iar pe Eugen Senkar, care a dirijat pe dinafară, îl felicităm
pentru faptul că a reușit să pătrundă chiar de la prima interpre­
tare această complexă partitură.
Sovietskoe iskusstvo, 29 octombrie 1936

(Masele doresc o muzică mare)14


/

Azi nu mai sînt vremurile cînd muzica se scria pentru un cerc


restrîns de esteți. Azi, mulțimi imense din popor stau față-n față
cu muzica serioasă și așteaptă întrebător. Compozitori, dați atenția

98
cuvenită acestui moment: de veți îndepărta mulțimile, ele se vor
duce spre jazz sau acolo unde„Marusia otrăvită, zace în mormîni”*;
de veți ști să le rețineți, vom avea un auditoriu cum n-a mai fost
njcăieri și nicicînd. De aci nu urmează însă că trebuie să ne „adap­
tăm“ acestui auditoriu. Adaptarea ascunde în sine elementul
nesincerității; din adaptare n-a ieșit niciodată ceva bun. Masele
vor o muzică mare, evenimente mari, iubire mare, cîntece de voie
bună. Ele înțeleg mult mai mult decît își închipuie unii compozi­
tori și ele vor să-și desăvîrșească această capacitate.
Dintr-un carnet de însemnări, 1937.
Se publica pentru prima oară.

Un examen serios
Cucerirea de către reprezentanții unei singure țări a primelor
cinci din cele șase locuri la un concurs așa de serios ca acela de
la Bruxelles este desigur un eveniment excepțional. După ce
prima izbucnire a bucuriei se va mai domoli, voi încerca să defi­
nesc mai exact locul artiștilor noștri pe scara mondială a talentelor.
Nu sînt numai muzician ci și șahist. De aceea vreau să compar
victoria violoniștilor sovietici la Bruxelles cir victoria tînărului
nostru mare maestru Botvinik la Nottingham, unde el s-a clasat
pe primul loc. Dar aceasta e puțin spus, căci Botvinik a cucerit
primul loc la o întîlnire ai cărei participant nu au,niciunul, egali.
Cînd vorbim de Concursul Ysaye, nu trebuie să uităm că din juriu
au făcut parte muzicieni ca Jacques Thibaud și Szygeti. Numai
atît și-i deajuns ca să ne dăm seama de marea exigé^à căreia
aveau a-i face acolo față participanții noștri la concurs.
Orînduirea socială a țării noastre a creat condiții deosebit
de prielnice pentru dezvoltarea unor talente tinere, care nu cunosc
umilințele prin care trec adesea tinerii muzicieni din alte țări.
Acolo se întîmplă ca ei să dea lecții ieftine și să le rămînă, pentru
munca de perfecționare proprie, cele mai nefavorabile ore ale
zilei. Visînd să cîștige protecția vreunui mecena, ei cîntâ la reu­
niunile lor și le ascultă critica, de multe ori insipidă. Chiar și
într-o țară ca Statele Unite ale Americii, țara care se mîndrește
cu organizarea vieții muzicale, arta muzicii se bizuie în întregime
pe bunăvoința ünor milionari față de interpreți și compozitori.
Cît de fericiți sînt muzicienii noștri că au scăpat de toate acestea!.

* Aluzie la o romanță de odinioară, de gust îndoielnic, mahalagesc. (N.T.)

99
Tehnica violoniștilor și pianiștilor noștri a ajuns la un nivel
înalt. Dar, pentru ca cultura muzicală sovietică să se poată dez­
volta cu succes în și alte laturi ale ei, nu trebuie să ne lăsăm ame­
țiți de gloria cîștigată. Trebuie să recunoaștem și să îndreptăm
greșelile pe care le avem. Mai cu seamă la aceasta sînt datori să
se gîndească acei compozitori ai noștri care, uneori tind spre
„înainte“ dar rămîn tot la tehnica „de ieri“, fără ca adeseori să o
stăpînească nici pe aceasta.
Avem talente multe. Tineretul nostru talentat trebuie să meargă
înainte nu pe linia celei mai slabe rezistențe, ci pe calea maximei
perfecționări. Aceasta este datoria sa față de țara sovietică.
Izvestia, 3 aprilie 1937

înflorirea artei
Căutările unui limbaj muzical al epocii noastre socialiste con­
stituie o sarcină grea dar nobilă a compozitorului. în țara noastră
muzica a devenit un bun al marilor mase. Gustul lor artistic,
cerințele lor în domeniul artei cresc cu o iuțeală neobișnuită.
De aceea, compozitorul sovietic trebuie să aibă grijă cu fiecare
nouă lucrare a sa să contribuie la orientarea acestei creșteri con­
tinue.
Este aici o anumită asemănare cu ochirea unor ținte în miș­
care: numai ochind înaintea țintei, nu ne vom trezi mîine rămași
în urmă, la nivelul cerințelor de ieri. Iată de ce consider că orice
tendință spre simplificare din partea compozitorului e o greșeală.
Orice încercare de „acomodare“ la gustul auditoriului ascunde în
sine nu numai subestimarea maturității lui culturale și a gustului
său calitativ crescut, ci conține și elementul nesincerității. Iar o-
muzică scrisă cu riesinceritate n-are viabilitate.
în lucrările mele din acest rodnic an de creație, am tins spre
claritatea și melodicitatea limbajului. Totodată, însă, n-am cău­
tat de loc să ajuțLg la aceasta folosind formulele arhicunoscute ale
armoniei și melodiei.
Tocmai în aceasta constă greutatea de a compune o muzică
clară: claritatea aceasta trebuie să fie nouă, nu veche.
Principala mea lucrare din anul acesta este o cantată mare
închinată celei de-a 20-a aniversări a lui Octombrie. Temele ei
principale sînt Marea Revoluție Socialistă din Octombrie, vic­
toria, industrializarea țării și Constituția.

100
Cantata c scrisă pentru două coruri — de profesioniști și de
amatori — și patru orchestre — simfonică, fanfară, de percusiune
și de armonice. Pentru executarea ei sînt necesare cel puțin 500
de persoane.
Am scris această cantată cu mare plăcere. Evenimentele com­
plexe despre care ne istorisește au impus și complexitatea limba­
jului muzical. Sper însă, că avîntul și sinceritatea acestei muzici
o vor face accesibilă auditoriului nostru 15.
O altă mare lucrare, terminată chiar acum, este o suită pentru
cor, soliști și orchestră, pe care mă gîndesc să o numesc Cî.ntece
ale zilelor noastre. Prima ei audiție va avea loc la 5 noiembrie în
Sala Mare a Conservatorului din Moscova. Lucrarea e scrisă pe
texte ale poeților Lebedev-Kumaci și Marșak și pe texte traduse
din folclorul ucrainean și bielorus, luate din Pravda- Am folosit
melodii originale, dar apropiate de stilul popular. Sper că ele vor
fi și înțelese și reținute cu ușurință.
Tot anul acesta am scris și cîteva marșuri pentru orchestră
militară, cîteva cîntece de mase și romanțe pe texte de Pușkin—-
la aniversarea a o sută de ani de la moartea sa. Regret însă că,
din vina teatrelor, n-a fost folosită toată muzica scrisă pentru o
serie de scenarizări ale operelor lui Pușkin16.
De curînd mi-au fost interpretate în primă audiție Concertu
nr. 2 pentru vioară și Suita II din Romeo și Julieta, primite
de public cu multă căldură. De asemeni mi-a făcut plăcere să
aflu că în America, renumitul violonist Heifetz execută pretutindeni
și cu succes acest concert al meu. Un eveniment care m-a bucurat
tot atît de mult a fost apariția celor două minunate simfonii
ale lui Miaskovski17 și a Concertului pentru pian al tînărului și
talentatului Haciaturian.
Pravda, 31 decembrie 1937

Maurice Ravel
Telegraful ne-a adus vestea morții lui Maurice Ravel.
S-a stins unul dintre cei mai mari compozitori ai timpului
nostru. Sînt încredințat că, în prezent, nu toți muzicienii își dau
seama de însemnătatea talentului și artei sale. Continuator, într-o
oarecare măsură, al stilului lui Debussy, Ravel a adus totodată
în arta muzicii o contribuție personală, originală.
Pentru noi, compozitorii sovietici, este deosebit de important
faptul că, la fel ca Debussy, Ravel nu numai că s-a interesat pro-

101
fund de muzica rusă dar a și suferit influența ei, mai cu seamă,
a muzicii lui Musorgski și Rimski-Korsakov. Influența aceasta
poate fi observată în multe din compozițiile sale, ca de pildă
Daphnis și Chloé. Iar excelenta transcripție pentru orchestră sim­
fonică a Tablourilor dintr-o expoziție de Musorgski este cea mai
bună dovadă a interesului statornic pe care Ravel l-a arătat muzicii
ruse. Același lucru îl dovedește într-o măsură oarecare faptul că
el a împrumutat subiectul Șeherazadei, deși l-a tratat pe un plan
cu totul deosebit decît Rimski-Korsakov.
Trebuie să regretăm că, în ultimul timp, în virtutea, unor
păreri greșite despre muzica sa — cum că ar fi străină de actuali­
tatea noastră — ea a fost interpretată extrem de rar la noi. Eu
sînt înclinat să cred că asemenea apreciere e cel puțin lipsită de-
temei. Bolero-ul său are însușirea de a influența auditoriul în modul
cel mai direct; construit pe o temă în stil popular (după cîte știu,
tema nu-i autentic spaniolă, ci e compusă de Ravel în spirit popu­
lar), Bolero-ul este o minune a măiestriei componistice. Ravel
expune tema mereu, în nenumărate și diferite învestmîntări, cu
o artă inimitabilă, dinamizînd-o treptat, pînă la o culminație
finală.
Prelucrările sale de motive din cîntece populare franceze și
spaniole prezintă un foarte mare interes. Încîntătorul său cvartet
de coarde poate împodobi orice program de muzică de cameră.
Și cît e de frumos lirismul unduios al Pavanei sale.
Dacă unele dintre compozițiile lui Ravel se caracterizează
printt-o oarecare lipsă de coeziune și printr-un excesiv rafinament
a stilului, căruia noi îi opunem emoții mai pline de bărbăție și
d^ viață, în compozițiile acestea vom găsi totuși multe lucruri
den care avem de învățat, atît în privința orchestrației cît și a
armoniei.
L-am întîlnit întîia oară la Paris, în anul 1920. Eram la un
„ceai muzical“, la care participau Strawinsky, Ansermet18 și alți
muzicieni. La un moment dat, își făcu apariția un bărbat foarte
scund, cu trăsături fine și originale, cu o chică înaltă, ce începea
să încărunțească. Mi s-a spus că e Ravel și i-am fost prezentat.
Cînd mi-am exprimat bucuria de a strînge mîna unui compozitor
atît de mare, și am făcut-o adresîndu-i titlul de „maître“ (mod de
adresare obișnuit în Franța față de toți artiștii mari), el și-a retras
brusc mîna, ca și cînd aș fi vrut să i-o sărut, și exclamă: „Ah, de
ce îmi spuneți maître!“ Modestia era trăsătura sa caracteristică.
Nu mă îndoiesc de loc că Ravel era conștient de valoarea talen­
tului său, dar RU-i plăceau de loc onorurile și făcea tot ce putea
ca să se sus£raga chiar și de la cele mai mici încercări de elogiere.

102
într-o vară am stat în sudul Franței, în încîntătorul orășel
Ciboure, pe coasta Oceanului Atlantic, la numai cîțiva kilometri
de granița Spaniei, în apropiere de Hendaye, despre care auzim
azi atît de des vorbindu-se în legătură cu evenimentele din Spa­
nia 19. Pe aceste locuri s-a născut Ravel. în vinele lui curgea
sînge basc (de aci acea dragoste cu care Ravel revenea mereu la
motivele populare spaniole). Orășelul acesta are un chei foarte
îngust și incomod pentru trecerea vehiculelor, care poartă numele
lui Ravel. Pe atunci îmi conduceam singur automobilul și mă
chinuiam totdeauna să mă strecor pe acest chei înțesat de căruțe
pline cu fructe și pește.
îmi amintesc cum a dirijat Ravel unul din primele spectacole
cu Bolero la Opera Mare din Paris. La noi, Bolero-ul e cunoscut
ca o lucrare simfonică de sine stătătoare; în original, însă, el a
fost conceput de autor ca muzică pentru un balet cu un subiect
foarte simplu: o tavernă spaniolă, în mijloc o masă rotundă foarte
mare, luminată de o lampă agățată iar pe masă, și în jurul ei oa­
menii dansează, fac curte, sînt geloși.
Dirijatul nu era partea cea mai tare a lui Ravel. Totuși con­
ducea destul de liniștit. Cu o gestică întrucîtva colțuroasă, cu un
anumit fel de precizie cam chirurgicală, el reținea, sigur pe sine,
orchestra de la încercările ei de a accelera tempoul. După ultimul
acord, cînd dansatorii s-au oprit pe masă și împrejurul ei în pozele
finale, cortina n-a căzut. Ravel era enervat, vizibil, deși căuta
să ascundă aceasta. Dansatorii nu știau ce să facă și-și păstrau
cu greu pozițiile, iar cortina tot nu mai cădea. De-odată, Ravel
întinse iute mîna la pupitru și apăsă pe buton. După o clipă cor­
tina începu să cadă. Vina fusese a lui; uitase să dea semnalul
convențional.
■k
Moartea lui Ravel n-a fost o surpriză pentru prietenii săi.
Suferea de mult de o boală gravă, o anemie cerebrală, care probabil
nu iartă. în ultimii ani a trăit pe trei sferturi lipsit de cunoștință.
Parizienii își iubeau și apreciau compozitorul iar cînd, după o
absență îndelungată, l-au văzut într-o lojă la un concert în care
se cînta una din operele lui, întreaga sală s-a ridicat în picioare
și l-a ovaționat zgomotos. Dar el a rămas nemișcat, ca și cum toate
acestea nu lui îi erau adresate. Cineva de lîngă el i-a șoptit ceva
la ureche. Ravel s-a ridicat supus, s-a înclinat către public, apoi
s-a așezat la loc rămînînd nemișcat. Nu-și mai dădea seama de
cele ce se petreceau în juru-i, deși uneori avea momente mai bune.
Atunci simțea că starea sa e disperată și, după cum spuneau eci
din jur, aceasta îl chinuia.

103
La un moment dat, curînd după războiul mondial, apăruse
în Franța un grup de muzicieni tineri — Honegger, Milhaud,
Poulenc și alții, care în focul elanului lor tineresc afirmau că
muzica lui Ravel ar fi perimată, că odată cu oamenii noi a venit
și timpul unui limbaj muzical nou. Dar anii au trecut și grupul
de care vorbim și-a ocupat locul ce i s-a cuvenit în muzica fran­
ceză. Dar Ravel a continuat să rămînă unul din cei mai mari
compozitori francezi și unul din cei mai însemnați muzicieni ai
zilelor noastre.
Sovietskoe iskusstvo, 4 ianuarie 1938

Despre muzica la Hamlet de Shakespeare20


Metoda mea de lucru la muzica pentru o piesă de teatru este
următoarea: cer întîi regizorului să-mi arate tot ce așteaptă și
dorește să aibă de la muzica pentru spectacolul respectiv, apoi
mă războiesc cu el pentru dorințele mele și, în sfîrșit după ce
ne-am înțeles, trag concluzia definitivă cu privire la muzica ce
urmează să o scriu.
La punerea în scenă a lui Hamlet n-am trecut decît prin prima
etapă a procedeului meu. La rugămintea mea, Serghei Ernestovici
Radlov mi-a expus într-o scrisoare destul de amănunțită toate
dorințele sale; aceste dorințe au coincis atît de bine cu ale mele
încît nu mi-a mai rămas decît să pun la punct cîteva amănunte
și apoi să încep a scrie muzica.
Era nevoie de un șir de episoade muzicale. Întîi, muzica ce
trebuia să însoțească fantoma tatălui lui Hamlet. Se înțelege că
aci nu-i vorba de nici un fel de misticism, așa cum a gîndit și
Shakespeare; n-am vrut deci să redau și simțămintele de care sînt
cuprinse personajele și spectatorii la apariția fantomei. Aveam
dé redat doar chipul tatălui ofensat, care vine de undeva din bezne
pentru a-i aminti fiului datoria răzbunării.
Contrastul acestui episod este muzica ce însoțește venirea lui
Claudiu. Este un marș pompos și ..elegant“ corespunzător stră­
lucirii de care ținea să se înconjoare regele-uzurpator. în același
stil sînt și cele cîteva fanfare ce apar în diferite momente ale ace­
leiași scene.
Trecerea de la această voie bună exterioară la tragedia ascunsă
o face scena Capcana, a cărei muzică am scris-o pe schema unei
gavote. Deși pe jumătate în glumă, totuși aici sînt aluzii la crima
săvîrșită.

104
Urmează apoi cîntecele Ofeliei nebune, pentru care am folosit
în parte melodii populare dintr-o epocă apropiată de aceea a lui
Shakespeare. La compunerea acestor mici cîntece a trebuit să fiu
deosebit de atent căci ele erau destinate unei actrițe de dramă
și nu unei cîntărețe profesioniste. Sînt patru mici cîntece deose­
bite, dar acțiunea dramatică le unește într-un singur întreg.
Lăsînd deoparte cîntecul cam grosolan al groparului, așa cum
de altfel îl cere și textul, ajungem la scena cu care se încheie tra­
gedia - - moartea lui Hamlet și triumful lui Fortinbras. Mor eroii,
mor scelerații, totuși, în preajma mormîntului „viața va continua
să clocotească tînără și Shakespeare iubește viața aceasta, are
încredere în ea. Un marș triumfal, sau mai curînd un adagio în
Titm de marș, începe în surdină, însoțind ultimele cuvinte ale lui
Hamlet care moare, și crește, treptat, pînă la do majorul trium­
fal pe care cade cortina.
Se știe că orchestrele teatrelor dramatice sînt modeste ca mă­
rime. De aceea a fost nevoie de un calcul foarte precis al creșterii
treptate a sonorității spre a se ajunge neforțat la impresia apo­
teozei.

Muzica la filmul Aleksandr Nevski


Anul trecut, în luna mai, S. M. Eisenstein mi-a făcut, în
numele Mosfilm-ului, propunerea de a scrie muzica la filmul
Aleksandr Nevski. Fiind un vechi admirator al remarcabilului său
talent regizoral, am primit bucuros. în timpul lucrului interesul
meu a crescut mult, căci Eisenstein se dovedea a fi nu numai un
regizor strălucit dar și un fin muzician.
Acțiunea se petrece în secolul Х1П și e construită pe două
elemente opuse: elementul rus, de o parte și cel al cruciaților
teutoni — de altă parte. Era firesc să fiu ademenit a folosi o muzică
autentică a epocii. Dar, după ce am studiat cîntările catolice din
secolul XIII, m-am convins că, timp de șapte veacuri, muzica
aceasta s-a îndepărtat de noi atît de mult, ne-a devenit atît de
străină din punct de vedere emoțional, încît n-ar mai fi putut
hrăni îndeajuns imaginația spectatorului. De aceea mi s-a părut
că ar fi mai „potrivit“ să o dau nu în forma în care ea suna pe
vremea Bătăliei pe gheață, ci în aceea în care ne-o închipuim noi
astăzi. Tot așa și în ce privește cîntecul rus: trebuia dat într-o
structură sonoră mai actuală, făcînd abstracție de felul cum suna
el acum 700 ani.

105
După compunerea muzicii, problema importantă rămînea sono­
rizarea ei. Cu toate progresele imense ce s-au realizat și se reali­
zează mereu în tehnica înregistrării sunetelor, aceasta n-a ajuns
încă la desăvîrșire și se pot observa unele hîrîieli și denaturări
chiar și la cel mai bun microfon; și asta, fără să mai vorbim de
cele de calitatea a doua. M-am gîndit, dacă nu cumva ar fi posibil
să folosesc părțile negative ale microfonului spre a obține efecte
originale. De pildă: se știe că un curent puternic de sunete, îndrep­
tat la înregistrare direct în microfon, rănește pelicula, îi produce
leziuni, care, la reproducere se aud ca niște pocnituri neplăcute.
Și întrucît sunetul trompetelor teutone trebuia să fi fost, desigur,
neplăcut urechii ascultătorului rus, am pus fanfarele acestea să
cînte chiar în fața microfonului, de unde a rezultat un curios efect
dramatic. înregistrarea la microfon mai poate oferi și alte posi­
bilități. Se știe că în orchestră sînt unele instrumente mai puter­
nice, ca de pildă trombonul, și altele mai slabe, cum e fagotul.
Dacă vom așeza fagotul chiar în fața microfonului, iar trombonul
la 20 de metri departe de el, vom avea un fagot imens, puternic
și, pe fondul său, un trombon minuscul, abia auzit. Iată un întreg
cîmp de procedee pentru o orchestrație „inversată“, de neconceput
în domeniul lucrărilor simfonice obișnuite. încă un exemplu:
într-un studio am așezat fanfara, în altul am așezat corul și amîn-
două și-au cîntat simultan părțile. Din fiecare studio un cablu
ducea la cabina unde se făcea -înregistrarea și unde, printr-o
manipulare simplă, putem întări sau slăbi o grupă sau alta de
instrumente, după cum o cerea acțiunea dramatică. Am făcut
înregistrări și cu trei microfoane, dar operațiunea aceasta cere o
deosebit de mare iscusință din partea celui care combină cele trei
curente de sunet. în această privință, B. A. Volski21, operatorul
nostru, s-a dovedit neîntrecut.
Cinematograful este o artă nouă, foarte contemporană, ce oferă
compozitorului noi și interesante posibilități, care trebuie folo­
site. Compozitorii sînt datori să dezvolte aceste posibilități și
să nu se mărginească numai la compunerea muzicii pe care să o
predea studioului de filme, lăsînd-o pe seama celor care vor face
înregistrarea pe peliculă. Operatorii de sunet pot avea cele mai
bune intenții, dar nu sînt în măsură să ia inițiative în materie
de muzică, așa cum ar face-o compozitorul însuși. în timpul cît
am lucrat la Aleksandr Nevski am întîlnit cea mai mare bunăvoință
atît din partea direcției Mosfilm-uhii cît și din partea celor cu care
am colaborat la înregistrarea muzicii. Ei au pus în aplicare tot
ce mi-a dat prin minte, deși pe lingă experiențele reușite au fost
și unele cu totul neizbutite. Am rămas cu o amintire foarte plă­

106
cută despre această colaborare. Dar, cu totul remarcabil a fost
Eisenstein, pe care, după ce terminam cu repetițiile, îl invitam de
fiecare dată să asiste la înregistrarea pe bandă; găsea întotdeauna
cîte un amănunt care trebuia relevat, cîte un efect dramatic ce
se cerea subliniat, îmbunătățind astfel mult rezultatele muzicii
noastre. Respectul său față de muzică era atît de mare, încît,
uneori era gata să extindă sau să scurteze pelicula numai să nu
se știrbească integritatea vreunui fragment muzical.
Scrisă la 16 februarie 1939 pentru culegerea
Sovietski istoriceski film (martie 1940)
Se publică după manuscris.

Pot, oare, seca melodiile?


într-o scrisoare către redacția revistei Pionier, Senia Haikin
întreabă dacă este posibil să vie un moment în dezvoltarea muzicii,
cînd toate melodiile, toate posibilitățile de înlănțuiri sonore can­
tabile s-ar epuiza.
într-adevăr, se scrie muzică de către atît de niulți oameni
și de atît de multă vreme, încît s-ar putea să ni se pară că în
curînd nu va mai fi posibil să găsim noi melodii și că vom fi ne-
voiți să repetăm ceea ce e vechi.
Să încercăm a vedea dacă, într-adevăr, combinațiile melodice
posibile sînt așa de puține. Să luăm ca exemplu jocul de șah, căci
sînt sigur că majoritatea cititorilor revistei Pionier îl cunosc;
el îmi place și mie foarte mult. Am. cunoscut un șahist căruia i-a
venit ideea să scrie o carte în care să dea cea mai bună soluție
pentru fiecare situație posibilă. Să vedem la ce a ajuns. Albele
pot începe partida cu opt pioni diferiți la o mutare sau la două
mutări și cu patru mutări de cai diferite, în total douăzeci de
posibilități. La oricare din aceste mutări, negrele pot răspunde
și ele cu alte douăzeci de posibilități; dacă înmulțim douăzeci
cu douăzeci vom avea 400 de variante la a doua mutare a albelor
sau 8 mii de variante la a doua mutare a negrelor.
La a patra mutare a albelor vom avea aproximativ 60 mili­
oane de variante și asta în timp ce s-ar putea spune că partida
mcă nici n-a început. Așa că, ideea scrierii acestei cărți a trebuit
să fie părăsită.
Dar cum se petrec lucrurile în muzică? începem melodia cu o
nota oarecare. Pentru a doua notă putem alege pe oricare dintre
ele aflate în limitele octavei superioare sau ale octavei inferioare.

107
Octava superioară are 12 note și tot atîtea are și octava inferioară.
Dacă la acestea mai punem o dată nota cu care am început (căci
într-o melodie putem repeta o notă de două ori) pentru nota a
doua a melodiei vom avea la dispoziție 25 de variante, iar pentru
a treia, de 25 de ori cîte 25, adică 625 variante.
Acum închipuiți-vă o melodie nu prea lungă, de pildă, una
formată din opt note. Cîte variante vor fi posibile pentru această
melodie? Iată cîte: 25 înmulțit cu 25 de șase ori, cu alte cuvinte
25 la puterea a șaptea. Cît va face? Luați creionul și hîrtia, umpleți
o coală întreagă cu socoteli și veți ajunge, mi se pare, cam la șase
miliarde de posibilități. Nu vreau să spun că avem la dispoziție
șase miliarde de melodii. Există șase miliarde de combinații din
care compozitorul are posibilitatea să aleagă pe cele melodice.
Și asta încă nu este tot. Se știe că notele au durate diferite
iar ritmul schimbă cu desăvîrșire înfățișarea melodiei. Afară de
aceasta, armonia, vocile însoțitoare, acompaniamentul, pot schimba
și ele cu totul caracterul melodiei. Urmează că cele șase miliarde
mai trebuie înmulțite încă de multe ori pentru a folosi toate posi­
bilitățile existente.
Este foarte interesant și faptul că auzul omului se schimbă
necontenit. Ceea ce le-a plăcut oamenilor acum cîteva sute de ani,
îi lasă indiferenți astăzi și, dimpotrivă, melodii care altădată
nu păreau de loc a fi melodii, după cîteva secole sînt considerate
frumoase și interesante.
Mulți dintre cititorii revistei Pionier au văzut, probabil, fil­
mul Aleksandr Nevski. Muzica de care e însoțit filmul acesta am
scris-o eu. Cei care au văzut filmul își amintesc că, atunci cînd
merg la atac, cruciații teutoni cîntă psalmi catolici. Dar pentru
că acțiunea se petrece în secolul XIII, m-am interesat mai întî-
de felul muzicii ce o cîntau pe vremea aceea catolicii. La biblioi
teca Conservatorului din Moscova am găsit o carte cu cîntări
catolice din diferite epoci. Și ce credeți? Muzica aceasta era atît
de străină de noi, încît a trebuit să renunț la ideea de a o foiosi
în film. Fără îndoială că, atunci cînd plecau la luptă, cruciații
o cîntau cu un fel de frenezie; astăzi, însă, ea ne lasă reci și indi­
ferenți. în consecință, a trebuit să o las deoparte și să compun
pentru cruciați o muzică prin care, potrivit concepției noastre
muzicale de azi, să redau cît mai bine momentul cerut.
Și invers: exemple de îmbinări de sunete care altădată păreau
nemelodioase, dar care, mai tîrziu, au fost considerate ca melodii
foarte frumoase, putem găsi la o serie întreagă de mari compozi­
tori clasici. în vremea cînd Beethoven își compunea melodiile,
acestea erau atît de noi, încît mulți dintre contemporanii, săi

108
spuneau: „Bătrînul ăsta surd nu aude ce compune“. Dar, iată,
Beethoven a văzut departe în viitor: melodiile sale ne încîntă și
acum, după 100 de ani de la moartea sa. La fel s-a întîmplat și cu
Wagner, Liszt și cu mulți alți compozitori renumiți. Prin urmare,
combinații care erau considerate altădată ca lipsite de melodici-
tate și respinse, pot deveni ulterior melodii minunate.
Mai există încă o posibilitate pentru lărgirea cîmpului muzicii.
Gama de care ne folosim azi n-a avut întotdeauna aceeași înfăți­
șare. în forma ei de astăzi a fost introdusă acum 200 ani de către
Bach. Pînă la el, gama îndeobște folosită, deși semăna cu cea de
azi, conținea unele deosebiri și avea mai puține posibilități de
expresie.
în ultimul timp, muzicienii și-au pus adesea întrebarea dacă
gama noastră de azi n-ar putea fi cumva dezvoltată mai departe,
în această privință, sînt interesante lucrările învățatului sovietic
Ogolevț, care a propus împărțirea octavei nu în 12 sunete ci în 17.
El n-a ajuns în mod întîmplător la ideea aceasta, ci pe baza stu­
dierii îndelungate și amănunțite a gamei noastre și a unor game
ale popoarelor orientale. I s-au pus la dispoziție mijloacele nece­
sare pentru a construi mai întîi o orgă și apoi un pian cu octava
compusă din 17 sunete. Pentru aceasta, fiecare clapă neagră a fost
despicată în două, dînd astfel posibilitate celui care știe să cînte
la pian să se deprindă foarte ușor cu noul instrument.
Deocamdată e greu de spus dacă invenția lui Ogolevț va prinde,
dar cei care au cîntat la instrumentul său afirmă că poate da corn
binații de sunete mult mai interesante decît cele ale gamei cu
12 sunete, folosită de noi. Dacă acest instrument va intra în uz,
nu trebuie să credem că va înlătura pianul de azi, căci pentru
el s-a scris pînă acum foarte multă muzică bună și nimeni n-ar fi
de acord să-1 părăsească. Dar ambele instrumente pot coexista și,
în acest caz, ce imens cîmp nou s-ar deschide melodiei 22 !
Iată pentru ce n-are rost să ne facem gînduri că va veni un
timp cînd nu se va mai putea compune altfel decît .repetînd muzica
compusă anterior. Sînt și alte multe neplăceri asemănătoare care
ne amenință în viitor. Dac-ar fi să ne gîndim la ele ne-am pierde
capul. De pildă, poate va veni un timp cînd soarele se va stinge,
pămîntul se va răci și — închipuîți-vă ce grozăvie! — în jurul
unei stele întunecate care va fi fost cîndva soarele, se vor roti nu
niște planete, ci niște reci morminte...
De ce să ne facem griji despre ceea ce va fi peste cîteva milioane
de ani? Mai bine să învățăm a iubi muzica adevărată, frumoasă.'
Dar care este această muzică? Ea mu înseamnă acele mici cîntece
cam banale care ne plac în primul moment dar de care peste o zi

109
ne plictisim atît de tare încît nici nu le mai putem asculta, ci
muzica се-și trage seva din compozițiile clasice și din cîntecele
populare. Dar pentru ce — mă veți întreba — tocmai muzica cla­
sică și cea populară sînt muzica adevărată și frumoasă? Pentru
că a fost verificată în decursul a zeci și sute de ani și pentru că
ea place și azi așa cum a plăcut și altădată.
Pionier, 1939, nr. 7, pag. 80—83

Semen Kotko
Nu e deloc o problemă simplă să scrii o operă pe un subiect
sovietic. Dăm aci de oameni noi, de simțăminte noi, de un nou
fel de viață, așa că multe din procedeele caracteristice, bună­
oară, operei clasice, se pot dovedi aici străine, nepotrivite. De
pildă, o arie a unui președinte de soviet sătesc, la cea mai mică
stîngăcie din partea compozitorului, poate contraria pe auditor.
Un recitativ al unui comisar, care cheamă un număr la telefon,
poate de asemeni produce ridicări din umeri.
De mult voiam să scriu o operă sovietică, dar nu m-am hotărît
să mă apuc de acest lucru pînă ce, treptat, nu mi-am precizat
punctul de vedere, felul de a înțelege această problemă. Apoi,
nici chestiunea subiectului nu-i așa de simplă. Găseam că nu
face să mă apuc de un subiect pompos, static ori lipsit de idei sau,
dimpotrivă, de unul prea didacticist. Doream să am oameni vii,
cu pasiuni, cu iubire, ură, bucurii și tristeți ce decurg firesc din
noile condiții de viață.
O nuvelă a lui Valentin Kataev — Sînt fiu al poporului mun­
citor — mi-a trezit în această privință interesul. Aci se îmbină cele
mai contrarii elemente: și dragostea tineretului pentru viața cea
nouă, și ura reprezentanților lumii vechi, și eroismul luptei, și
jalea pentru cei răpuși, și glumele vesele, atît de proprii umorului
ucrainean. Oamenii lui Kataev sînt cu adevărat vii și acesta e
lucrul principal. Ei trăiesc, se bucură, se supără, rîd; este tocmai
acea viață pe care voiam să o redau atunci cînd am ales nuvela lui
Kataev pentru opera Semen Kotko.
La concert, auditorul vine cu scopul de a asculta muzică.
Dar cînd vine la operă, el vrea nu numai să asculte ci să și vadă
ceea ce se petrece pe scenă. Este deci important ca acțiunea scenică
să fie animată; de aceea, doar, i se zice acțiune. Pe scenă momen­
tele statice sînt extrem de periculoase; oricît de bună ar fi muzica,
în aceste momente publicul se plictisește, pentru că privirea sa

110
nu este satisfăcută. Cînd am compus această operă, am avut grijă
ca pe scenă să existe mișcare, să nu înceteze nici un moment acțiu­
nea dramatică. Dar în acest caz, ce facem cu ariile? Căci, în operă,
aria își are un loc foarte legitim: ea dă compozitorului posibili­
tatea să desfășoare o melodie largă, iar cîntărețului, posibilitatea
să-și arate vocea. Așadar ce ne facem atunci cînd, în timpul unei
arii de cinci minute (iar pe scenă cinci minute sînt o veșnicie!),
pe scenă nu se întîmplă nimic altceva decît mișcările cîntărețului,
care ridică din timp în timp cîte o mînă? Din acest punct de vedere
eu împart ariile în două categorii: pentru prima categorie mă
efer la aria lui Lenski, în timpul căreia nu se întîmplă absolut
rimic; pentru a doua, mă gîndesc la scena scrisorii Tatianei, care
nu-i altceva decît o mare arie, ce durează aproape cît un întreg
nablou. Dar tocmai aici e cheia problemei, căci, deși mișcările
4zice în tim pii acestei scene nu sînt numeroase, scena este, totuși,
^tît de plină de acțiune dramatică, încît privirea noastră rămîne
aironită iar durata scenei nici nu mai contează. Arii de acest fel
Pm dorit să aibă opera mea. Lucrul este, desigur, mult mai greu
ai, uneori, a trebuit să le înlocuiesc prin scene cu cîte o parte can­
tabilă care, deși nu erau arii propriu-zise, dădeau, totuși, tot
^tîtea posibilități artei cîntului.
a La fel și cu piesele corale: mă temeam de lipsa de mișcare ce
poate surveni atunci cînd optzeci sau o sută de oameni cîntă, fără
ca în acest timp pe scenă să se petreacă ceva. Pentru ca să nu
se întîmple așa, am căutat să suprapun corului o scenă oarecare
și, prin această îmbinare, am evitat staticul.
Am înlăturat recitativele seci, considerîndu-le elementul cel
mai puțin interesant într-o operă. Am căutat ca, în momentele
mai expresive, recitativul să fie mai cantabil, ajungînd pînă la
așa zisul recitativ melodic. în momentele de intensă acțiunș am
trecut la vorbirea ritmată. Tradiția conversațiilor în operă este
foarte veche. La Mozart ariile și ansamblurile sînt totdeauna
încadrate de asemenea scene. Totuși, trebuie să spun că aceste
conversații, urmate de scene cîntate, nu sînt întotdeauna plăcute;
de aceea am preferat vorbirea ritmată, un fel de recitativ neinto­
nat. La fiecare caz în parte am fost foarte atent ca trecerile de la
melodie la vorbire și invers, să fie firești. în cazurile izbutite,
auditorul nici nu observa trecerea: tocmai ceea ce voisem să obțin.
Consider că elementul melodic este unul din principalele com­
ponente ale creației muzicale; de aceea, în Semen Kotko i-am dat
o atenție deosebită. Orice melodie poate fi repede memorizată
dacă conturul ei amintește ceva, dacă are la bază un model existent.
Dimpotrivă, atunci cînd conturul unei melodii este nou, el nu e
perceput ca atare dintru început; o astfel de melodie se însușește
abia după cîteva audiții. încă ceva: dacă o operă are motive puține
dar fiecare din ele sînt perseverent repetate de cîteva ori, auditorul
le reține și pleacă cu ele învățate. Dacă motivele sînt multe, la
primul contact cu ele auditorul se pierde, nu le poate ține minte
și e înclinat să ia belșugul drept sărăcie. Despre Amurgul zeilor
al lui Wagner, de pildă, multă vreme a stăruit în public părerea
că e numai zgomot fără melodie; în realitate, melodiile erau prea
multe: nu sfîrșea bine una cînd începea o alta. La premiera lui
Evgheni Oneghin publicul a apreciat numai aria lui Gremin și
cupletele lui Tricquet.
Dâși, pentru un succes imediat este, desigur, mai bine să nu
lucrezi cu material tematic de o structură nouă, ci să aduci melodii
bazate pe formule melodice cunoscute și să le repeți des, eu am
preferat metoda cealaltă, dînd melodii cît se poate mai noi și
mai multe. Dacă o astfel de muzică este mai greu de înțeles la o
primă audiție, ea va dezvălui cîte ceva nou la fiecare din audițiile
următoare. Este mai bine ca auditorul să descopere de fiecare dată
ceva nou, decît ca, la a doua audiție, să-și spună: „totul îmi e
cunoscut, nu mai pot asculta“.
Subiectul operei mele e nou, ca și viața. Așadar, mijloacele
întruchipării trebuie să fie și ele noi. Auditorul nu trebuie să se
plîngă dacă i se va cere puțină atenție pentru a le înțelege.
în concluzie vreau să spun că colectivul Teatrului Stanislavski
a dat o atenție deosebită montării lui Semen Kotko și a făcut tot
ce i-a stat în putință spre a da viață ideilor autorului.
Scrisă pentru culegerea ce se proiecta a fi tipărită
cu prilejul montării operei pe scena Teatrului K-. S.
Stanislavski, 1940. Se publică pentru prima oară..

Profesorul meu
Nu știu cum se face, dar pe oricare dintre compozitori l-ai
întreba, îți spune că este elev direct al lui Glier sau indirect, adică
elev al vreunuia din elevii lui. Toți își amintesc cu plăcere de
vremea cînd au studiat cu Reinhold Moritzovici. Explicația?
Fiind un pedagog subtil, acesta știa să pătrundă în sufletul ele­
vului. Bunăoară, nu impunea unui elev cunoștințe serbede, care,
deși necesare, n-ar fi fost însușite cu plăcere. Glier știa să ghicească
ceea ce-1 interesa pé elev și căuta să lărgească acest interes în
direcția cuvenită.

112
Am fost elevul lui Glier la cea mai fragedă vîrstă, cînd nici
vorbă nu putea fi de o atitudine conștientă din partea mea față
de muncă. Tocmai aci s-a manifestat deosebit de puternic talentul
pedagogic al lui Reinhold Moritzovici, care a știut să mă formeze
pe linia armoniei, a orchestrației și a formei, stimulîndu-mi mereu
dorința de a compune și de a aplica noile cunoștințe. Foarte inte­
resantă era metoda sa de predare a orchestrației. Faptul se petrecea
vara, într-un sat, unde nu puteai auzi o orchestră, și într-o vreme
cînd nu cunoșteam decît cîteva instrumente, iar despre o bună
parte dintre ele nici n-aveam idee. S-ar fi părut că împrejurările
erau de așa natură, încît ar fi fost mai bine să amînăm orchestrația.
Dar Glier a găsit totuși un mijloc inteligent: cînd întîlneam, într-o
piesă de pian, vreo frază caracteristică unui anumit instrument
din orchestra simfonică, îmi spunea: „iată, vezi, melodia aceasta
ar putea-o cînta flautul“. Așa am înțeles de ce prima frază din
Warum al lui Schumann putea fi încredințată clarinetului iar
acompaniamentul, coardelor; de ce o fanfară oarecare putea fi încre­
dințată trompetelor sau, într-un registru mai grav, cornilor
ș.a.m.d. Desigur, acestea erau doar cunoștințe preliminare, dar
mi-au intrat în cap multe exemple și, în toamnă, cînd am fost
dus la oraș și am ascultat o orchestră, nu m-am mai simțit străin,
ci m-am familiarizat repede cu toate timbrele. Cînd sfîrșeam
lecția, R. M. îmi spunea: „ei, acum pot să-ți primesc provocarea
la duel“ (aveam 11 ani); și ne duceam să ne „batem“ pe terenul
de croquet înarmați cu revolvere cu arc, care aruncau bețișoare
cu vîrf de cauciuc.
Vecerniaia Moskva, 14 ianuarie 1940
Sovietskoie iskusstvo, 9 februarie 1940.
Publicat aci după manuscrisul auto-
• rului.

Din amintirile despre S. I. Taneev


Cînd am fost dus întîia oară la S. I. Taneev aveam doar zece
ani. De aci caracterul cam copilăros al amintirilor mele.
S.I. locuia într-una din fundăturile liniștite ale Căii Arba-
tului — Gagarinskaia sau Miortvaia. Ne-a deschis o dădăcuță,
care mergea așa de legănat, de parcă era o barcă pe valuri. S.I.
era voinic, purta barbă și ochelari și avea o fire blîndă, puțin cam
ironică, fără a inspira însă teamă. Pe un pupitru se afla o coală
cu portative, pe care era scrisă o temă cu note întregi, rotunde
și exagerat de mari, cîte una într-o măsură. Era, probabil, un

8 — S. S. Prokofiev 113
cantus firmus pentru vreo temă de contrapunct. Pe masă se afla
un baton de ciocolată desfăcut, pe care mi l-a oferit din primul
moment, ceea ce se deosebea de situația de acasă, unde, în asemenea
cazuri, nu-mi era pețmis să iau decît o singură bucățică.
S.I. era foarte atent cu elevii săi și, după cum am observat
mai tîrziu, aceștia îl iubeau. Le cerceta cu atenție partiturile
pe care le executa cu ei la patru mîini (dacă aveau o asemenea
transpunere) și le încredința pentru studiul din timpul verii, ediții
valoroase ca, de pildă, partitura completă de orchestră a lui Ruslan
și Ludmila sau a lui Evgheni Oneghin. Mamei mele îi spunea adesea:
„Mai înainte de orice, menajați forțele fiului dv.“ Odată, la plecare
era iarnă), pe cînd îmi puneam mănușile, S.I. mi-a spus: „De ce
mănuși din astea? Mai bine din cele cu un deget, sînt mai căldu­
roase“.
Cînd, la vîrsta de unsprezece ani, i-am arătat simfonia pe care
o compusesem sub îndrumarea lui R. M. Glier, m-a lăudat în
general, dar a făcut în același timp observația că armonia e tare
„simpluță?-: mereu numai treptele întîi, a patra și a cincea. Și,
îndată, a început să rîdă. Asta m-a durut. N-am izbucnit în plîns,
nici n-am petrecut o noapte de nesomn, dar, undeva în adîncul
ființei mele își făcuse loc ideea oă armonia e „simpluță“. Iar cînd,
la vîrsta de 18 ani, i-am arătat cele Patru studii ale mele, S.I.
m-a întrebat de ce, pe alocuri, e atîta îngrămădire de succesiuni
armonice. I-am amintit atunci de cele ce-mi spusese cu ani în
urmă; S.I. s-a apucat cu mîinile de cap și a exclamat cu umor.:
„Va-să-zică, eu sînt acela care te-а împins pe o asemenea cale!“
într-o vară l-am întîlnit la o stațiune cu ape minerale din
Caucaz. îi plăceau plimbările mai lungi, la care, de obicei, îl
însoțeau cîte doi sau trei elevi. în cursul acestor plimbări înce­
peam următorul joc: cineva fredona o temă și cel care ghicea mai
repede de unde este, cîștiga un punct.
S.I. era un om de un farmec excepțional și cu totul original.
Este, pentru mine, o deosebită plăcere cînd îmi amintesc de timpul
petrecut în societatea lui.

Citită de S. S. Prokofiev la ședința solemnă închinată


aniversării unui sfert de veac de la moartea lui S. I.
Taneev, la 18 iunie 1940, în sala Muzeului P. 1. Ceai-
kovski din Klina. Cuvîntarea a fost transmisă prin
radio. Se publică pentru prima oară.

114
Precauție inutilă
la Teatrul Kirov
Baletul Precauție inutilă împlinește 157 ani, dé-а lungul cărora
a reușit să-și păstreze voioșia autentică. Nu, însă, în aceeași
măsură a reușit să-și păstreze și muzica originală, scrisă de Hérold;
în timpul numeroaselor montări, ac^ .sta a suferit adăugiri și
prescurtări și a fost împestrițată cu diferite interpolări. La muzica
actuală a Precauției inutile au contribuit cel puțin vreo zece compo­
zitori, dacă-i numărăm pe toți redactorii ei muzicali și pe toți
autorii „numerelor“ intercalate. Nu se mai poate ști exact, deci,
ce a mai rămas din muzica lui Hérold. Cu toate acestea, alegerea
Teatrului Academic Kirov din Leningrad, aflat acum în orașul
Perm, unde baletul a fost montat, trebuie considerată ca foarte
nimerită, căci e un spectacol vioi și vesel, de care noi avem azi
multă nevoie.
Subiectul (de renumitul maestru de balet francez Doberval)
nu este ingenios, dar are caracter coregrafic și se pretează ușor
mijloacelor de expresie ale baletului. Nu-i nevoie să se recurgă —
așa cum se întîmplă în unele balete — la gesticulări disperate
pentru a explica, între două numere de dans, că el o iubește
pe „ea“ și că „ea“ iubește pe „altul“; publicul simte lipsa de abili­
tate a unor astfel de gesticulări și tot nelămurit rămîne în chestiu­
nea de a ști cine pe cine iubește. în Precauție inutila acțiunea reiese
clar din dans. O fermieră zgîrcită visează să-și mărite zburdalnica
ei fiică cu un tînăr bogat și face în fel și chip ca s-o păzească să
nu cadă în păcat. Dar, parcă înadins, îi dă tîrcoale frumosul Colin,
care n-are lețcaie. Odată, în lipsa fermierei, Colin vine la fată
și începe să se joace cu ea de-a ascunselea pe muzica unui foarte
plăcut vals, intercalat de Bachman. Se aud pașii mamei care se
apropie și fata îl ascunde pe Colin în cămară. Supărată de dezor­
dinea din odaie, mama vrea să-și pedepsească fiica și o închide
în aceeași cămară. Sosește între timp și tînărul cel bogat însoțit
de notar. După încheierea actului de căsătorie, i se înmînează
solemn cheia de la cămară. Restul se înțelege: scandal mare,
mirele rupe actul de căsătorie, iar mama e nevoită să-și dea consim­
țământul pentru căsătoria îndrăgostiților.
• în rolul fetei, T. Veceslova îmbină o înaltă artă a dansului
cu un mare talent actoricesc: are mult umor, e numai spirit și
zburdălnicie.
Rolul lui Colin e strălucit jucat și cu multă voioșie de N. Zub-
kovski (într-o altă distribuție, de S. Caplan). M. Mihailov e cara­
ghios în rolul mirelui — om bun, dar grozav de prostuț. V. Bogda-

115
nov, în rolul fermierei, este foarte simpatic, travesti-ul fiind cît
se poate de nimerit pentru acest personaj.
Dirijorul P. Feldt, care a participat la redactarea partiturii
baletului, conduce orchestra fără să-și ia ochii de la mișcările
și respirațiile dansatorilor, ceea ce le ușurează foarte mult munca.
Maestrul de balet V. Ponomarev a creat un spectacol în fru­
moasele tradiții ale vechiului teatru de balet.
Spectacolul se bucură de mare succes în rîndurile publicului
din orașul Perm, iar chipurile ațintite ale celor care așteaptă
zadarnic în fața teatrului, înainte de spectacol, să descopere pe
cineva care are un bilet în plus, dovedesc încă o dată cît de mare
nevoie avem azi de spectacole amuzante, vesele.
Sovietskoie iskusstoo, 28 august 1943.
Publicat aci după originalul autorului.

Logodnă la mănăstire (Duena)


în iunie 1941, pe cînd Teatrul de artă Gorki din Moscova se afla
în turneu în orașul Minsk, capitala Bielorusiei, nemții au atacat
Uniunea Sovietică. Situat aproape de graniță, Minskul a fost
unui dintre primele orașe supuse bombardamentelor aeriene,
în timpul bombardamentelor au fost distruse minunatele decoruri
și costume ale spectacolului Școala bîrfelii de Sheridan. După
înapoierea teatrului la Moscova au fost refăcute și costumele
și decorurile; spectacolul continuă cu același succes. Sheridan
este iubit și apreciat în Uniunea Sovietică. Chiar și acum, în
timpul Războiului pentru Apărarea Patriei, piesele sale Rivalii
și Școala bîrfelii nu lipsesc din repertoriile teatrelor noastre; spec­
tatorii le înțeleg ușor și le agrează.
Piesa Duena a fost mai puțin cunoscută la noi. Cîteva traduceri
în limba rusă au existat doar în manuscris, în bibliotecile teatrelor
care intenționaseră să pună în lucru această piesă. Am citit Duena
pentru prima oară în 1940. M-a atras umorul ei subtil, lirismul
ei încîntător, caracteristicile pregnante ale personajelor, dina­
mismul acțiunii, atractivitatea subiectului, ale cărui peripeții
se lasă așteptate cu interes și cu nerăbdare. Situații frecvent întîl-
nite în comedii, apar spontan și totdeauna vii în piesele lui Sheridan.
Cînd am început să lucrez la opera mea pe subiectul Duenei
aveam în față două posibilități: să subliniez în muzică fie latura
comică, fie latura lirică a piesei. Am ales calea a doua. Mi s-a
părut că nu voi greși dacă voi pune accentul pe latura, lirică a

116
• G? ■

Duenei: dragostea celor două perechi de tineri plini de bucuria


vieții și visători — Luiza și Antonio, Clara și Ferdinand; piedicile
din calea iubirii lor; logodna lor fericită; poezia Sevillei, unde se
petrece acțiunea; seara liniștită ce coboară sub ochii îndrăgosti-
ților; amuțirea carnavalului în noapte; vechea mănăstire de călu­
gărițe, părăsită. Dar n-am renunțat nici la momentele comice
atît de sclipitoare ale piesei lui Sheridan: bătrînul Don Jerom,
atît de orbit de mînie, încît, în locul doicii care l-a supărat, alungă
din casă pe propria sa fiică îmbrăcată în rochiile doicii, înlesnin-
du-i în felul acesta chiar el reușita planului de fugă la bărbatul
pe care-1 iubește; lacomul Mendoza, atît de orbit de patima duca-
ților, încît se lasă păcălit și, în loc de încîntătoarea Luiza, se căsă­
torește cu bătrîna doică a acesteia; aprinsul Ferdinand, cel atît
de gelos pe iubita sa încît e gata să vadă în orice fată însoțită
de un tînăr pe Clara lui care-1 înșeală. Aceste personaje și situațiile
comice în care ele ajung se reliefeaz^ și mai puternic pe fondul
liric, mai ales dacă comicele „qui-pro-quo“-uri sînt jucate cu fizio­
nomie serioasă. Totuși, Teatrul de Cameră din Moscova, care a
pus în scenă Duena după ce opera mea era gata, a accentuat latura
comică atît de mult încît în unele locuri a dus-o pînă la bufonerie.
Meritul teatrului este că i-a găsit o muzică originală. Dar o ase­
menea exagerare a comicului, după părerea mea, nu este justifi­
cată.
Libretul l-am scris eu însumi. Dar tratarea pentru operă a
subiectului îmi oferea unele posibilități noi. Astfel, la sfîrșitul
primului tablou, după cîteva incidente comice de dragoste, ima­
ginea muzicală a orașului care adoarme treptat o redau sub forma
unei scene mari de balet, folosind împrejurarea că, la Sheridan,
în timpul acesta, orașul e în carnaval. Mai departe m-am gîndit
ca acțiunea unuia din tablourile comice să se desfășoare pe fondul
sonor al unui trio de amatori: bătrînul Don Jerom face muzică
<ju doi prieteni; muzica aceasta e mereu întreruptă de desfășu­
rarea intrigii, astfel că Don Jerom, în timp ce cîntă la clarinet
menuetul său favorit, binecuvîntează căsătoria fiicei sale cu
Antonio — pe care nu-1 vrea de ginere — în locul bogatului Men­
doza, fără să bănuiască confuzia.
Construcția piesei lui Sheridan, care conține multe mici cîn-
tece, mi-a dat posibilitatea să introduc în ea, fără a opri mersul
acțiunii, o serie întreagă de „numere“ desăvîrșite, bine închegate —
serenade, ariete, duete, cvartete și ansambluri mari. Textele unora
.sînt scrise, după Sheridan, de către Mira Mendelson, cu care
aveam să lucrez mai tîrziu libretul operei Război și Pace. Opera

117
are patru acte și nouă tablouri. Am numit-o Logodnă la mănăstire,
căci cuvîntul „duena“ nu s-a putut înrădăcina în limba rusă.
Premiera Logodnei la mănăstire trebuia să aibă loc încă din
anul 1941, însă războiul a împiedicat apariția acestei opere pe
scenă. De atunci au trecut doi ani și, răsfoind-o după atîta timp,
am văzut o serie de momente ale ei printr-o altă prismă și am
găsit, de asemenea, că unele recitative pot fi melodizate. Sper că
în cîteva săptămîni voi fi gata cu aceste puneri la punct și, după
aceea, Teatrul Mare din Moscova va începe repetițiile, premiera
fiind plănuită pentru începutul stagiunii din toamnă. Dar pentru
că între timp s-a admis montarea pe scena mare a operei mele
Război și Pace, direcția teatrului a hotărît ca Logodna la mănăs­
tire să se monteze în studioul său 23.
Scrisă la 26 martie pentru Sovinformbiro.
In presa sovietică se publică prima oară.

Artistul și războiul
în vara anului 1941 mă aflam împreună cu soția mea la Kra­
tova, lîngă Moscova. Lucram acolo là baletul Cenușăreasa care
îmi fusese comandat de Teatrul de operă și balet Kirov din Lenin­
grad. în dimineața caldă și însorită a zilei de 22 iunie eram la
masa de lucru çînd a apărut pe neașteptate soția paznicului și m-a
întrebat emoționată dacă-i adevărat că „neamțul ne-a atacat și
ne bombardează orașele“. Vestea ne-a uluit. Ne-am dus îndată la
Serghei Eisenstein care locuia în apropiere. Era adevărat. La 22
iunie 1941 fasciștii germani au atacat Uniunea Sovietică. întregul
popor sovietic s-a ridicat în apărarea pămîntului strămoșesc..
Fiecare voia să pună cît mai repede umărul la ducerea luptei..
Gel dintîi răspuns al compozitorilor la aceste evenimente au fost
cîntecele și marșurile cu caracter eroic, adică o muzică ce putea
pătrunde imediat pe front. Eu am scris două cîntecé și un, marș.,
în aceste zile au luat o formă clară gîndurile care mă îmbiau de
la o vreme — de a scrie o operă pe subiectul romanului lui Tolstoi
Război și Pace. Mă atrăgeau parcă cu o putere nouă acele pagini
în care se povestește lupta poporului rus cu puhoiul armatelor
napoleoniene si alungarea lor, în 1812, de pe pămîntul rusesc.,
îmi era clar că tocmai aceste pagini urmau să constituie baza
operei mele. Dé evenimentele acestui război era Strîns legat destinul
personajelor principale; Natalia Rostov, Andrei Bolkonski, Pierre

118
Bezuhov, Vasili Denisov. Comitetul pentru artă s-a interesat
de planul meu și mi-a propus o comandă pentru această operă.
Gurînd au început atacurile aviației fasciste asupra Moscovei.
Locuiam la 50 de minute de Moscova. Deși acest loc
* de vilegiatură
nu constituia un obiectiv de atac,totuși adesea, noaptea, avioa­
nele inamicului apăreau cu huruitul lor deasupra noastră, luminînd
împrejurimile cu rachete luminoase., îndată apăreau și avioanele
de vînătoare sovietice. Din cînd în cînd cădea pè undeva cîte un
bombardier german, explodînd cu un bubuit neobișnuit; erau
bombele pe care încă nu reușise să le arunce. Cerul era brăzdat
de fîșiile albe, luminoase ale proiectoarelor. Luminile proiectoarelor,
cartușele trasoare verzi ale aviației de vînătoare, „lămpile“ cu
iumină galbenă pe care le lansau nemții formau un tablou înfio­
rător.
Cu prilejul unui drum la Moscova, Comitetul pentru artă mi-a
făcut cunoscut că s-a hotărît evacuarea unui grup de oameni de
artă în orașul Nalcik din Caucaz. Am pornit împreună cu mai mulți
compozitori și profesori ai Conservatorului din Moscova și cu
familiile lor, la începutul lui august, în patru vagoane rezervate
și, după trei zile, trenul ne-a lăsat la Nalcik. Orășelul, așezat la
poalele munților Caucaz, cu parcul lui minunat — pe care fasciștii
l-au ciopîrțit în chip barbar mai tîrziu — și cu lanțul de munți
la orizont, ne-a primit prietenos. Ni s-au creat condițiile necesare
pentru lucru. Aci am scris suita simfonică Anul 1941 în trei părți —
în luptă, Noaptea, Pentru înfrățirea popoarelor — inspirată de
evenimentele în curs. Mai tîrziu suita aceasta a constituit baza
muzicii pentru filmul Partizani în cîmpiile Ucrainei pe care am
scris-o în decembrie 1942. Tot la Nalcik am lucrat la primele șase
tablouri din opera Război și pace, în care apare viața pașnică a
principalelor personaje ale romanului, zîmbetele și lacrimile,
gîndurile și visele, deziluziile și pasiunile lor.
Secția pentru artă a administrației locale a arătat mult interes
sosirii în localitate a grupului de compozitori, printre care se
aflau Miaskovski, An. Alexandrov, Șaporin și alții. Nalcikul,
capitala Kabardiei, deținea niște transcrieri de cîntece populare
kabardine, printre care și un caiet al lui S. I. Taneev. Președintele
Secției pentru artă spunea: „înțelegeți-ne, avem un minunat mate­
rial muzical nefolosit încă aproape de nimeni. Dacă în timpul
șederii dumneavoastră ia Nalcik vă veți ocupa puțin de acest
material, veți pune, cu aceasta, bazele muzicii kabardine“. într-ade
*
văr, materialul avea prospețime și originalitate; încet, încet,
ne-am apucat de lucru cu toții. Miaskovski și-a făcut la repezeală
schițele pentru Simfonia nr. 23. Mie mi-a venit ideea să scriu un

119
I
cvartet. Mi s-a părut că adaptarea unui material nou, încă inedit,
de folclor oriental la cvartetul de coarde — cea mai clasică dintre
formele clasice — putea da rezultate interesante și neașteptate.
Dar cînd m-am apucat de lucru m-a cuprins o îndoială: nu este,
oare, cultura muzicală a Kabardiei — dacă excludem minunatele
cîntece populare — încă prea puțin dezvoltată din punctul de
vedere al muzicii europene? Ce mă fac dacă, după ce-1 scriu, cei
din Nalcik nu vor înțelege și nu vor aprecia cvartetul meu? însă
președintele Secției pentru artă, căruia i-am împărtășit îndoielile
mele, s-a dovedit a fi un om cu vederi largi și m-a liniștit: „Scrieți
așa cum simțiți: dacă nu vom înțelege muzica dumneavoastră
acum, o vom prețui mai tîrziu“.
Pentru că mă fură gîndul înainte, vreau să spun aici că după
un an, cînd nemții au pătruns în Nalcik, acest minunat om s-a
înrolat la partizani și a murit cu arma în mînă în timp ce ataca
comunicațiile fasciștilor.
La Nalcik veniseră cu noi și pictori și artiști dramatici în
frunte cu Nemirovici-Dancenko, Kacealov, Moskvin și Knipper-
Cehova, care atunci era încă în deplinătatea forței talentului ei
fermecător cu toată vîrsta-i înaintată. (Odată, într-un moment
de răgaz, Knipper-Cehova mi-a arătat o pasiență pe care o făcea
adesea împreună cu Cehov. Eu am numit-o Pasiența lui Cehov).
Muzicienii și artiștii dramatici dădeau concerte la teatrul orășe­
nesc al Nalcikului. Ne deplasam deseori pe la spitalele din
împrejurimi pentru a concerta în fața ostașilor și comandanților
din Armata Roșie aflați în convalescență și care așteptau să se
întoarcă pe front. în toamna anului 1941, ne-am mutat cu toții
de la Nalcik la Tbilisi — capitala Gruziei. Eu mai fusesem la
Tbilisi, dar acum m-au uimit noile clădiri mari, răsărite ca din
pămînt, cheiul pitoresc al fluviului Kura, minunat amenajat,
grădina botanică situată pe un deal, în apropierea unui vechi
cimitir.
în aceste vremuri de război, la Tbilisi se desfășura o intensă
viață culturală. Teatrele, sălile de concert, atrăgeau un numeros
auditoriu. Am fost acolo la Teatrul dramatic gruzin și. am văzut
Othello de Shakespeare — spectacol de înaltă măiestrie, care mi-a
produs o impresie puternică, deși nu cunosc limba gruzină; am
fost și la Teatrul dramatic rus Griboedov și am văzut Mama vitregă
de Balzac și Școala bîrfelii de Sheridan; am fost — în fine — la
teatrul de operă, unde, pe lîngă opere ale compozitorilor gruzini,
am ascultat și muzică de operă clasică, — rusă și europeană. Un
merit deosebit al acestui teatru sînt desele premiere. în fiecare
luni la acest teatru aveau loc concerte simfonice. îmi amintesc

120
din program: Simfonia IX de Beethoven, Simfonia V de Ceai-
kovski, Poemul extazului de Skriabin, Simfoniile V și VII de
Șostakovici. Aici s-a executat în prima audiție Simfonia-baladă
nr, 22 de Miaskovski, care a avut un mare succes. Eu am dirijat
un concert cu bucăți din compozițiile mele, printre care și două
suite din Romeo și Juli eta; am dat două recitale de pian; am vorbit
la radio.
Munca mea deibază la Tbilisi a fost terminarea operei Război
și pace. Aveam de scris tablourile luptei poporului rus, suferin­
țele sale, mînia, bărbăția și victoriile sale împotriva dușmanului
care cotropise Rusia în 1812. Apar acum alți eroi: conducătorul
de oști Kutuzov, comandantul unui detașament de partizani
Vasili Denisov, țăranul Tihon Scerbatîi, primărița Vasilisa
„care a ucis mulți dușmani“. Cît privește personajele din tablourile
precedente, voiam mai ales să subliniez transformările profunde
pe care pericolul abătut asupra patriei le produsese în conștiința
și caracterul lor. Libretul operei l-am scris în colaborare cu Mira
Mendelson. Am căutat să păstrăm întocmai stilul și limba lui
Tolstoi. Acolo unde ne lipseau dialoguri în roman, le construiam
noi după textul romanului și după caracteristicile date de Tolstoi
eroilor săi. Am mai folosit pentru aceasta și însemnările despre
anul 1812 ale poetului-partizan Denis Davîdov și am citit o serie
de cărți despre istoria războiului din anul 1812. în clădirea minu­
nată a bibliotecii orașului Tbilisi, am studiat împreună folclorul
— proverbele, zicătorile și cîntecele create de poporul rus în timpul
Războiului pentru apărarea Patriei din anul 1812. în operă, în
afară de arii și duete, un loc mare îl ocupă corurile milițienilor-
țărani, ale soldaților, cazacilor, partizanilor. Opera are 5 acte
și 11 tablouri.
La Tbilisi am terminat și Sonata nr. 7 pentru pian în trei părți,
începută în 1939, și care, mai tîrziu, a fost distinsă cu premiul
Stalin.
în mai 1942, Eisenstein m-a invitat la Alma-Ata ca să lucrăm
împreună la filmul istoric Ivan cel Groaznic. Munca alături de
talentatul Eisenstein mi-a făcut totdeauna plăcere. La sfîrșitul
lui mai, am pornit la drum pe Marea Gaspică și, după o traversare
care a durat mult, am ajuns în iunie la Alma-Ata, capitala Kazah-
stanului, așezată în Asia Centrală aproape de granița Chinei.
E un oraș cu străzi largi străjuite de cîte două rînduri de arbori
în floare, cu parcuri și cu o frumoasă clădire a teatrului de operă
ce se profilează clar pe fondul munților. Aici venise să lucreze
Studioul cinematografic central. Regizori și scenariști, compo­
zitori, operatori de sunet lucrau cu încordare și armonios la crearea

121
unor filme despre trecutul istoric și eroismul din zilele noastre
al poporului rus. Eisenstein se pregătea pentru filmarea lui Ivan
cel Groaznic. Întîi m-a pus la curent cu subiectul filmului, apoi,
împreună, am trecut în revistă întregul scenariu și mi-a explicat
amănunțit și plastic cum își închipuie el că ar trebui să fie muzica.
Lucrul urma să fie făcut în două feluri, o parte din muzică trebuia
scrisă înainte de filmare ca șă se poată filma în acompaniamentul
ei; altă parte, dimpotrivă, trebuia să o scriu după ce voi fi vizionat
materialul filmat spre a-i potrivi muzica. De fiecare dată executam
la pian în fața lui Eisenstein muzica scrisă, după care se făcea
înregistrarea pe bandă. Eisenstein, pe lîngă că e un regizor talentat,
mi s-a relevat acum și ca un artist plastic foarte interesant: îmi
ilustra personal fiecare' cadru al filmului prin desene. Examina
cu deosebită atenție fiecare amănunt al decorului, costumelor,
grimei. Pe lîngă muzica la Ivan cel Groaznic am compus și pentru
filmul Kotovski — erou al luptei împotriva ocupației germane
din anul 1918, în Ucraina.
Pe cînd mă aflam la Tbilisi citisem în revista Literatura i
iskusstvo
* versurile poetului Pavel Antokolski Balada despre băiatul
rămas necunoscut. Hotărîsem să scriu pe textul acesta o cantată
pentru tenor dramatic, soprană dramatică, cor și orchestră. La
baza cantatei era emoționanta poveste a unui băiat căruia fasciștii
i-au ucis mama și sora și l-au lipsit de bucuriile copilăriei. Sufletul
zguduit al băiatului se îmbărbătează, este gata de fapte de eroism,
în timpul retragerii nemților din orașul său natal, el aruncă în
aer, cu o granată, automobilul cu șefii comandamentului fascist.
Numele și soarta băiatului rămîn necunoscute, însă faima faptei
sale vitejești se răspîndeșțe pretutindeni, în spatele frontului
și pe front, stîrnind avîntul. Voiam ca muzica să exprime suflul
dramatic al textului, voiam să compun o cantată plină de avînt
și dramatism. în timpul lucrului, aveam în fața ochilor imaginile
copilăriei distruse, a dușmanului crud, a bărbăției neînfricate,
a apropiatei victorii luminoase.
Acum, după experiența cu cvartetul kabardin, primit cu căl­
dură atît de către locuitorii Kabardiei, care au recunoscut în el
cîntecele lor strămoșești, cît și de cătrș critici muzicali severi,
aș fi vrut să scriu o operă comico-lirică pe baza folclorului muzical
al poporului kazah, care mă atrage prin prospețimea și frumusețea
lui. Am început deci să mă documentez asupra artei poporului
'kazah; am ascultat o serie de „opere“ în limba kazahă, am fost
de cîteva ori la Teatrul dramatic kahaz 24. La Alma-Ata am terminat
* Literatură și artă.

122
orchestrația operei Război și pace și am făcut modificări la opera
comico-lirică Logodnă la mănăstire scrisă în 1940 după Duena lui
Sheridan și admisă spre montare de Teatrul Kirov din Leningrad.
în vara anului 1943, Teatrul Kirov m-a invitat în Ural, la
Perm, unde se afla și lucra pe atunci această instituție. Orașul
Perm este așezat pe malurile păduroase ale rîului Kama, unul
din principalii afluenți ai Volgăi. Am găsit numerosul colectiv
al teatrului înghesuit în modesta clădire a operei orașului. Era
o problemă grea pentru artiști adaptarea decorului la dimensiunile
mici ale scenei. încă mai greu le venea artiștilor baletului, obiș-
nuiți cu scena teatrului din Leningrad, să danseze aci „în poante“.
Dar, pentru toate greutățile acestea, colectivul Teatrului Kirov
din Leningrad era răsplătit prin interesul și chiar adorația cu care
locuitorii orașului Perm întîmpinau spectacolele și artiștii. Sala
de spectacole era mereu arhiplină și în fiecare seară se putea vedea
la ușa teatrului o mulțime de oameni decepționați că n-au reușit
să-și procure bilete. O noutate interesantă, realizată atunci la
. Perm era baletul Gaianeh de Aram Haciaturian, avînd la bază
folclorul muzical armean, pe un subiect din viața de azi a Armeniei
Venisem la Perm ca să termin baletul Cenușăreasa, lucrare
pe care o întrerupsesem în vara anului 1941. Basmul Cenușăresei
este gustat și cunoscut în multe țări și de către multe popoare,
în colecția de basme populare rusești a lui Afanasiev o găsim sub
numele de Masa Cernușka. Libretul baletului e scris de Nicolae
Volkov — libretist versat.
Concomitent cu Cenușăreasa am lucrat la orchestrația cantatei
Balada băiatului rămas necunoscut și, paralel cu aceasta, am scris
o sonată pentru flaut și pian în 4 părți. Mă atrăgea de mult acest
instrument și mi se părea că n-a fost îndeajuns folosit în literatura
muzicală. Doream ca sonata să sune cu o voioșie și limpezime
clasice.
Tot aci am compus, după opera mea Semen Kotko, suita simfo­
nică cu același nume bazată pe ideea luptei din 1918 împotriva
nemților în Ucraina. Suita are 8 părți. Am ales din operă tot ce
mi se păruse mai bun ca muzică și ceea ce amintea mai mult de
lupta de azi împotriva nemților. în suită avem imaginea unui
sat rusesc: viața lui de muncă, răsunetul cîntecelor, livezile de
vișini cu întîlniri de îndrăgostiți în nopțile calde ale Sudului.
Invazia germană întrerupe viața pașnică a satului; aceasta devine
îngrozitoare. Jafuri, represalii crunte. Incendierea satului —
execuții... partizanii își inmormîntează eroii căzuți. .. Satul
nu se pleacă în fața cotropitorilor; duce o luptă neîmpăcată împo­

123
triva lor. în ultima parte — Au venit ai noștri — satul, smuls
din mîinile nemților, e iarăși liber.
în toamna anului 1943 m-am mutat din orașul Perm la Moscova,
în timpul războiului am umblat prin multe orașe din Caucaz,
Asia Centrală, Siberia și Ural și pretutindeni am văzut numai
oameni care nu se gîndeau la altceva decît la un singur lucru:
de a face tot ce le stă în putință pentru învingerea vrăjma­
șului.
La Moscova, în timpul stagiunii, Filarmonica a interpretat
pentru prima oară suita Semen Kotko, cantata Balada băiatului
rămas necunoscut, Sonata pentru flaut și pian și un șir de piese pentru
pian după materialul din Cenușăreasa pe care l-am scris în timpul
cît mă aflam la Alma-Ata și la Perm. Pînă acum am 13 piese
pentru pian din acest balet; dar sper că numărul lor va ajunge la
douăzeci 25. Teatrul Mare din Moscova pregătește acum Cenușăreasa
a cărei premieră e plănuită pentru toamna anului 1944. Regizor
este Rostislav Zaharov — dirijor Iuri Faier iar scenograf Petr
Viliams.
Întrucît sonata mea pentru flaut a atras atenția violoniștilor,
eu împreună cu David Oisträh, unul din cei mai buni violoniști
ai noștri, am făcut o variantă pentru vioară a acestei sonate.
Operațiunea n-a fost grea, căci am văzut că partea flautului se
poate aranja ușor pentru vioară. Partea flautului a suferit schim­
bări neînsemnate și ele privesc mai cu seamă indicațiile de arcuș
(bawing). Partea pianului, însă, a rămas neschimbată.
Printre răgazuri am revăzut Suita pentru copii pentru orchestră
simfonică mică, în șapte părți, construită după piesele mele pentru
copii op. 65. Prima parte se numește Dimineața, penultima Seara.
Am numit-o Zi de vară.
în vederea lui 1 mai, Miaskovski, Glier și cu mine am scris
marșuri pentru fanfară care au fost transmise prin radio, sub con­
ducerea maiorului Petrov.
Acum lucrez la Sonata nr. 8 pentru pian în trei părți care va
avea un caracter mai mult liric. Paralel cu această sonată lucrez
la suita a treia din baletul Romeo și Julieta în șase părți: 1) Romeo
lîngă fîntînă; 2) în piața Veronei; 3) Julieta; 4) Doica; 5) Aubade:
6) Moartea Julietei. După ce voi termina această suită intenționez
să scriu Simfonia V, al cărui material tematic îl am gata
pregătit.

Scris la 24 mai 1944 pentru Sovinformbiro, în presa


sovietică se publică prima oară.

124
Despre Cenușăreasa
Elementul principal căruia am vrut să-i dau viață în Cenu­
șăreasa este dragostea poetică dintre Cenușăreasa și prinț: cum
încolțește și crește acest simțămînt, piedicile ce-i stau în cale,
împlinirea visului lor.
Un rol mare în creația acestui balet l-a avut atmosfera de
basm a subiectului, care mi-a pus, din punct de vedere muzical,
o serie de probleme interesante: misterul bunicuței — zîna cea
bună; fantasticul celor doisprezece pitici care sar la miezul nopții
din ornic și dansează stepul, amintind Cenușăresei că e timpul
să se întoarcă acasă; îndrăznețele peregrinări ale prințului prin
țările lumii în căutarea Cenușăresei; suflul viu și poetic al naturii
în persoana celor patru zîne-anotimpuri: primăvara, vara, toamna
și iarna, cu însoțitorii lor. Dar autorii baletului au dorit ca spec­
tatorul să vadă, în acest cadru de basm, oameni vii, care simt
și trăiesc viața. Atît N. D. Volkov cît și eu, am dat o mare atenție
laturii dramatice a baletului. în muzică, Cenușăreasa este caracte­
rizată prin trei teme. Prima temă — Cenușăreasa ofensată; a
doua — Cenușăreasa candidă și visătoare; iar a treia, o temă
largă — Cenușăreasa îndrăgostită, fericită. Am căutat să redau
în muzică în așa fel caracterul blîndei și visătoarei Cenușărese,
al sfiosului ei tată, al cicălitoarei ei mame vitrege, al surorilor
ei zglobii și capricioase, al tînărului prinț înflăcărat, încît specta­
torul să nu rămînă indiferent în fața necazurilor și bucuriilor
acestora.
Pe lîngă construcția dramaturgică, pentru mine era foarte
important ca baletul Cenușăreasa să fie cît mai dansant, dansurile
să decurgă din urzeala subiectului, să fie variate și artiștii să aibă
suficiente posibilități de a-și arăta arta. Am scris Cenușăreasa
în tradițiile vechiului balet clasic; ea conține un pas. de deux,
un adagio, o gavotă, cîteva valsuri, o pavană, un passe-pied,
un bourrée, o mazurcă, un galop. Fiecare personaj își are va­
riația sa.
Teatrul Mare i-a dat o deosebită atenție punînd mult suflet
și dragoste la montarea Cenușăresei, antrenînd în munca aceasta
cele mai bune forțe ale sale. Vreau să mulțumesc conducătorilor
și întregului colectiv care a luat parte la montare pentru acest
spectacol interesant și strălucitor.

Noiembrie 1945

125
Despre colaborarea cu Eisenstein
Colaborarea artistică dintre mine și Eisenstein a început încă
din timpul cînd am lucrat împreuriă, la filmul Aleksandr Nevski.
In 1942, el mi-a făcut propunerea să scriu muzica la noul său film
istoric Ivan cel Groaznic.
în prima serie — după cum se știe — este zugrăvită tinerețea
țarului Ivan. Ivan — încoronîndu-se țar; Ivan — ostaș — conduce
oștirile ruse împotriva dușmanului; Ivan — soț iubitor — plînge
la sicriul soției sale dragi, Anastasia, otrăvită de boieri; Ivan —
om de stat, care, în lupta grea cu dușmanii din afară și dinăuntru,
conduce treburile militare și administrative, legăturile cu străi­
nătatea, avînd o unică țintă: unirea ținuturilor rusești într-o sin­
gură împărăție. „Pe oase vrăjmașe și incendii se înalță unită
Rusia“! — așa spune cîntecul din uvertura filmului.
Pe ecran se perindă palatele țarilor, nesfîrșita stepă tătară,
bogatul ospăț de nuntă, un cîmp de luptă, un sat rusesc troienit.
Pentru toate acestea trebuia găsite culori corespunzătoare în
muzică. Ne făcusem — eu și Eisenstein — următoarea metodă de
lucru: ne duceam și vedeam împreună în studio un fragment din
film, în care timp Eisenstein își arăta dorințele cu privire la muzică.
Dorințele sale erau adesea foarte plastic exprimate. De pildă:
„iată, aici trebuie să sune așa ca și cînd cineva i-ar smulge unei
mame copilul din brațe“; în alt loc, „să-mi faci să se audă așa
cum ai lovi un dop de o sticlă“. întors acasă scriam muzica ținînd
seama de punctajele date în secunde. Materialul scris îl cîntam
la pian pentru înregistrare pe bandă. Cînd venea rîndul corului,
cîntam și eu, ceea ce îl amuza mult pe Eisenstein căci cînt destul
de prost. Dacă imaginea coincidea perfect cu muzica și nu mai
era nevoie de vreo schimbare, treceam la orchestrarea aceluiași
fragment și începeam să scriu.
De curînd, Eisenstein a terminat seria a doua din Ivan cel
Groaznic, în care e zugrăvită maturitatea țarului Ivan și lupta
sa cumplită împotriva boierimii reacționare. Am scris o serie de
fragmente muzicale pentru acest'nou film: corul Jurămîntul opri-
*
;
cinicilor Dansul opricinicilor cu cuplete, cîntecul rus „al luptei“
cu orchestră; o scenă mare pentru cor și orchestră, zugrăvind
asasinarea cneazului Vladimir Statițki. Această scenă din urmă,
* Armata pe care se sprijinea regimul politic al lui Ivan cel Groaznic.
(N.T.)

126
care îmi fusese aiătată de Eisenstein într-o variantă încă nesono­
rizată, m-a impresionat foarte puternic și sub această impresie
i-am scris muzica.
b
Citită la radio înainte de executarea unor fragmente
din muzica la prima serie a filmului Ivan cel Groaz­
nic (1945). Se publică .pentru prima oară.

Despre lucrările mele din anii războiului


Vreau să vorbesc despre lucrările mele din anii de război..
Toți oamenii noștri de artă au căutat ca prin creația lor să-și
aducă contribuția la lupta poporului sovietic împotriva fascismului
german. Sub impresia nemijlocită a desfășurării evenimentelor
eu am scris suita simfonică Anul 1941, cantata Balada băiatului
rămas necunoscut pe textul poetului Pavel Antokolski și suita
simfonică Semen Kotko după opera mea pe subiectul unei nuvele
a lui Valentin Kataev, în care se povestește despre luptele din
1918 împotriva nemților în Ucraina.
în zilele războiului contra fascismului german mi-au devenit
și mai dragi paginile romanului Război și pace al lui Lev Tolstoi,
în care se descrie războiul din anul 1812 pentru eliberarea Patriei,
ceea ce mi-a trezit dorința de a scrie o operă pe acest subiect,
deși îmi dădeam seama de toată greutatea sarcinii ce mi-o luam.
Munca la opera Război și pace a fost activitatea mea de bază în
primii ani ai războiului. Acum Război și pace se.află în repetiție
la Teatrul Mic de operă din Leningrad, premiera fiind plănuită
cam pentru decembrie-ianuarie. Decorul aparține pictorului
Dmitriev, iar dirijor este Samosud, care a obținut un succes stră­
lucit la interpretarea în concert a acestei opere cu Filarmonica
din Moscova.
în vara anului 1944 am scris Simfonia V, lucrare de foarte
mare importanță pentru mine, atît în ce privește materialul muzi­
cal pe care l-am folosit cît și pentru faptul că a însemnat întoar­
cerea mea, după o întrerupere de șaisprezece ani, la forma simfonică.
Simfonia V constituie un fel de încheiere a unei întregi și mari
perioade a creației mele. Am conceput-o ca o simfonie a măreției
spiritului uman.
După Simfonia V am început să scriu Simfonia VI, din care
o parte este de pe acum compusă 26.

127
M-au atras, prin prospețimea lor, noile înregistrări de folclor
rus. înregistrările lui Evgheni Hippius, făcute în Extremul Nord,
aduc un bogat material nou și interesant. Am făcut patrusprezece
prelucrări de cîntece populare ruse pentru voce și pian și o parte
pentru două voci și pian.
împreună cu David Oistrah, unul din cei mai mari violoniști,
am făcut o variantă pentru vioară a sonatei mele pentru flaut
și pian, scrisă în anul 1943.
Pentru pian am scris Sonatele nr. 7 și nr. 8, interpretate acum
de curînd cu pătrundere și strălucire de către Sviatoslav Richter
și Emil Ghilels. Am mai scris trei cicluri de piese pentru pian
după materialul din baletul Cenușăreasa.
în anul 1944 am terminat lucrul la baletul Cenușăreasa pe un
libret al lui Volkov, lucrare pe care o întrerupsesem în 1941.
Premiera Cenușăresei va avea loc în noiembrie la Teatrul Mare,
în montarea lui Zaharov, sub conducerea muzicală a lui Faier
și scenografia lui Viliams; în rolul Cenușăresei vor juca Olga
Lepeșinskaia și Galina Ulanova. La Leningrad, premiera Cenu­
șăresei va avea loc pe scena Teatrului Kirov în decembrie, montarea
fiind a lui Sergheev, fostul prim interpret al lui Romeo din baletul
meu Romeo și Julieta. Acum de curînd am terminat Suita a treia
simfonică din acest balet, pe care am sçris-o după un material
muzical care nu intrase în cele două suite precedente.
în curînd voi relua lucrul la Simfonia VI și voi începe suitele
din baletul Cenușăreasa.
în momentul de față toată țara noastră se pregătește să întîm-
pine cea de-a 28-a aniversare a Marii Revoluții Socialiste din
Octombrie, în condițiuni de pace. în legătură cu venirea păcii
am scris Odă la terminarea războiului. Orchestrarea acestei ode
este neobișnuită: din orchestră am exclus viorile, violele și violon­
celele, iar în locul lor intră 8 harpe și 4 piane. în afară de aceasta,
instrumentele soliste sînt talgerele și clopotele. Oda începe aspru
și solemn; urmează apoi un episod cu caracter energic — Unt
temele reconstrucției; mai departe, din liniștea care se așterne
treptat răsare tema deșteptării bucuriei ce crește mereu spre un
final pe care eu l-aș numi: „Sunați din clopote și timpane“.

Scrisă la 4 noiembrie 1945. Rostită la radio înainte


de transmiterea unui concert din compozițiile lui
S. S. Prokofiev, Se publică pentru prima, oară.

.128
S. S. Prokofiev, A. V. Nejdanova și I. S. Golovanov
Moscova 1927

S. S. Prokofiev
Paris
'S. S. Prokofiev cu copiii săi, Sviatoslav și Olga
Vara anului 1930

S. S. Prokofiev și
N. I. Miaskovski
Moscova 1911
Muzica și viața
N-am locuit și n-am dat niciodată concerte în orașul Salt
Lake-city din statul Utah. Și nici chiar atunci cînd, invitat fiind
de niște prieteni, în 1938, am vizitat Statele Unite — cu regret
o spun — n-am avut prilejul să mă abat și prin acest oraș, ai cărui
locuitori, trebuie să presupunem, iubesc muzica la fel ca și toți
oamenii de pe pămînt. Dar de foarte puțin timp am aflat urmă­
torul fapt din viața acestui oraș.
După cum anunță un corespondent al agenției Associated Press
domnul Maurice Abrevanell — dirijorul orchestrei simfonice din
numita localitate — a făcut cunoscut poliției că un necunoscut
i-a telefonat și l-a amenințat că, dacă orchestra va cînta Simfonia
V de Prokofiev, anunțată în programul concertului, el, adică
dirijorul Abrevanell, va fi ucis sau mutilat. Corespondentul adaugă
că conducătorii orchestrei nu au ținut cont de această amenințare
și au lăsat neschimbat programul concertului.
Desigur, acest ciudat eveniment din viața muzicală a orașului
Salt Lake-city nu-i atît de însemnat ca să merite cine știe ce atenție.
Dar această tristă întîmplare are o importanță considerabilă pentru
mine personal. Intr-adevăr, de ce oare Simfonia V a lui Prokofiev
a provocat o reacție atît de puternică din partea unui om? După
cîte știu, simfonia aceasta este primită cu căldură de către ascul­
tătorii americani; ea a fost des interpretată de orchestra din Boston,
de orchestra filarmonicii din New York (sub conducerea lui Arthur
Rodzinski) și de alte orchestre. Am cronicele acestor concerte.
Și iată că, dintr-odată, vine incidentul de la Salt Lake-city...
De ce oare să fi fost amenințat un dirijor care intenționa să execute
Simfonia V? Nu cumva pentru că această operă muzicală preamă­
rește libertatea spiritului uman?
In Simfonia V am vrut să cînt omul liber și fericit, forțele lui
vii, noblețea, puritatea lui spirituală. Nu pot spune despre ideea
aceasta că am ales-o ; ea s-a născut în mine și-mi cerea să iasă
la lumină. Muzica am scris-o, deci, așa cum a izvorît și, în cele din
urmă, mi-a umplut sufletul. Și iată că, această muzică — sau poate
ideea ei? — nu e pe placul anumitor domni din Statul Utah.
Dumnealor le place, probabil, o muzică care defăimează omul,
îl prostește, îl asurzește.
Nu de mult, făcînd ordine în biblioteca mea muzicală, am
orînduit mapele cu lucrările mele editate în diferite țări. Am
descoperit printre ele și Sonata nr. 7 pentru pian cu adnotația lui
Olin Dawns, editată la New York (opera aceasta o am și într-o
bună înregistrare a cîtorva muzicieni americani care au inter­

9 — S. S. Prokofiev 129
pretat-o de multe ori. Am dat aici și peste basmul simfonic Petrică
și Lupul cu adnotația lui Harold Sheldon (în 1938 am dirijat per­
sonal la Boston acest basm al meu). Am mai găsit și alte opere
ale mele ca, de pildă, o sonată pentru vioară și pian, cantata
Aleksandr Neuski, pe care de asemenea o am în înregistrarea orches­
trei din Filadelfia sub conducerea lui Eugen Ormandy... Toate
acestea sînt, desigur, lucrări deosebite ca gen, colorit tematic
și procedeu tehnic. Dar le unește o idee — ele vorbesc despre om
și sînt create pentru el. Sînt sigur că tocmai acest specific al lor
a cucerit inimile auditorilor din multe țări ale lumii, printre care
și ale celor din Statele Unite.
Acum cîtva timp am scris un nou oratoriu De strajă păcii.
Nici tema aceasta n-am căutat-o și n-am ales-o. Ea a crescut din
viață, din frămîntările ei, din tot ceea ce mă înconjoară și mă
mișcă și pe mine și pe ceilalți oameni.
De obicei îmi petrec vara la țară, în apropiere de Moscova.
Cunosc bine drumul ce duce șerpuind din centrul Moscovei pînă
la margine și de acolo dincolo de oraș, de-a lungul unor păduri
bătrîne și tinere, peste rîuri și printre lanuri de grîu. Iată un lan.
Secara înaltă e secerată cu o mașină nouă — e o autocombină.
După un parcurs de vreo zece kilometri pe o pajiște verde, văd
un grup de copii cu obrajii rumeni, supravegheați de educatoare
severe: e colonia de copii a unei fabrici din Moscova. A fost tri­
misă aici în vilegiatură. Mașina ne poartă mai departe. Macarale
speciale plantează de-a lungul drumului tei bătrîni. Mai încolo
apar noi case de locuit, abia dezbrăcate de schelărie. în sfîrșit,
chiar la marginea Moscovei, prin vălul auriu .al zilei se înalță
contururile severe ale unei clădiri cu adevărat minunate — noua
Universitate a Moscovei. Toate acestea sînt tablouri cotidiene
ale vieții sovietice.
Știu că tot ce observ pe această frîntură de cale pînă la Moscova
este tipic vieții întregii noastre țări. Cunosc învățați venerabili
care și-au părăsit vremelnic laboratoarele lor din Moscova pentru
a se duce în Asia Centrală să construiască acolo Canalul Principal
al Turkmeniei. Cunosc tineri ingineri care îndată ce și-au terminat
studiile la Moscova s-au grăbit spre malurile Volgăi, Donului
și Niprului să construiască acolo uzine electrice. Am mulți prie­
teni și cunoscuți. Ei scriu cărți, cultivă livezi, construiesc case.
Viața lor este plină de poezia muncii pașnice. Iată deci, cum s-a
născut tema oratoriului meu.
Care-i conținutul acestei modeste opere? Ea ne vorbește despre
zilele grele din timpul celui de-al doilea război mondial, despre
lacrimile mamelor și orfanilor, despre orașele transformate în

139
cenușă, despre marile suferințe abătute asupra poporului. Părțile
următoare ale oratoriului sînt consacrate victoriei asupra dușmanu­
lui, bucuriei luminoase a construcției, copilăriei fericite a vlăstare­
lor noastre. Am vrut să exprim în piesele acestea gândurile mele
despre pace și război, credința mea că nu se va mai face război,
că popoarele vor apăra pacea, vor salva civilizația, copiii șî viito­
rul nostru.
Așa s-a născut oratoriul meu despre pace. Poate că fac o bio­
grafie prea amănunțită acestei opere modeste. Dar în ea și-au
găsit expresia principiile de care vorbeam mai sus.
Acum compun un poem pentru orchestră simfonică mare. Este
închinat îngemănării celor două fluvii rusești — Volga și Donul.
Chiar acesta este și titlul viitorului meu poem: Întîlnirea Donului
cu Volga. Cum a apărut tema aceasta? Mi-a inspirat-o viața.
Poporul nostru are multe cîntece despre aceste fluvii. Acum
li s-au adăugat altele noi ce cîntă fapta omului care transformă
natura.
în America și în Europa Occidentală se vorbește mult despre
misiunea artistului, despre libertatea sa de creație. Dar poate
oare artistul să se rupă de viață? Are el, oare, dreptul de a se
închide într-un efemer „turn“ și, de acolo, să-și limiteze, prin
emoții subiective, cercul creației sale sau e dator să fie acolo
unde poate fi de folos, unde cuvîntul său, muzica, dalta sa pot
ajuta poporului să trăiască mai bine și mai luminos?
Să ne amintim de drumul creației lui Beethoven, Shakespeare,
Mozart, Tolstoi, Ceaikovski, Dickens — acești titani ai spiritului
și gîndirii omenești. Oare nu sînt ei mari tocmai pentru că și-au
pus talentul uriaș în slujba omului și au făcut aceasta din pro­
prie voință, așa cum le-a poruncit sufletul și datoria? Oare nemuri­
toarele lor opere nu se disting mai ales prin această trăsătură ?
Cînd am fost în Statele Unite și în Anglia am avut dese prile­
juri să ascult astfel de discuții: cui trebuie să slujească muzica,
despre ce trebuie să scrie compozitorul, care trebuie să fie concepția
directoare a creației sale. Convingerea mea este că și compozi­
torul — ca și poetul, sculptorul, pictorul — e chemat să slujească
omului, poporului. El trebuie să înfrumusețeze viația omului și
să o apere. E dator să fie, mai înainte de toate, un cetățean în
arta sa, să cînte viața omului și să-1 conducă pe om spre un viitor
luminos. Acesta este, după părerea mea, codul nestrămutat al artei.
Poate mi se va reproșa că repet adevăruri îndeobște cunoscute
și că reflecțiile mele nu sînt destul de legate de ceea ce s-a întîm-
plat la Salt Lake-city. Sînt însă convins că între ele există o legă­
tură lăuntrică.

131
înainte de a scrie acest articol am căutat să aflu temele care
hrănesc inspirația unor colegi de-ai mei. Și iată ce am aflat. Dmi­
tri Șostakovîci intenționează să înceapă foare curînd o compo­
ziție închinată grandioaselor construcții ale poporului sovietic.
Tihon Hrennikov a și început să scrie o compoziție despre trium­
ful păcii în toată lumea. Iuri Șaporin, care s-a consacrat în ultimii
ani noii sale opere Decembriștii, lucrează acum la o cantată pe
textele unor poeți ruși clasici și contemporani. Tînărul și talen­
tatul Nikolai Peiko, elev al eminentului compozitor Miaskovski
— de curînd dispărut dintre noi — lucrează la un poem simfonic
pentru soliști, cor și orchestră cu tema Dimineața patriei noastre...
Compozitorii sovietici creează pentru popor și ideea conducă­
toare a muzicii lor este viața pașnică a poporului.
în acel ciudat incident din orașul american Salt Lake-city
eu văd confirmarea justeței drumului nostru. Muzica noastră caută
să inspire omului liniște și încredere în forțele sale și în viitorul
său. Tocmai pentru aceasta o urăsc acei care uneltesc să sfarme
acest viitor și să tulbure liniștea omenirii prin noi războaie sînge-
roase. Dar ei n-au puterea să înăbușe glasul cîntecelor noastre,
— sînt convins de asta. Altfel cum ar fi putut răsuna, totuși,
la Salt Lake-city, Simfonia V...
Nouosti, 1951, nr. 10

întîlnirea Donului cu Volga


în 1952 e vorba să se monteze noul meu balet Floarea de piatră
compus după basmele din Ural ale lui P. Bajov. Baletul va fi
montat de L. M. Lavrovski care mi-a montat acum cîțiva ani
Romeo și Julieta. Floarea de piatră cîntă bucuria muncii creatoare
spre fericirea poporului, frumusețea morală a omului rus, forța
naturii cu nenumăratele ei bogății ce se lasă descoperite numai de
către omul muncitor. în balet ocupă un loc mare ideea dra­
gostei credincioase care biruie numeroasele și grelele încercări
prin care trec tînărul meșter iscusit Danilo și logodnica sa Ekate­
rina. Ca și în celelalte balete ale mele, am căutat ca spectatorul
nostru să vadă pe scenă personajele din poveștile cunoscute lui,
nu numai dansînd, ci simțind și suferind, mișcîndu-1 prin durerile
și bucuriile lor. îri muzică am folosit cîntece populare din Ural.
Acum lucrez la un poem sărbătoresc, Întîlnirea Donului cu
Volga, pentru orchestră simfonică. în timp ce compun am mereu
în minte apele nesfîrșite ale celor două mari fluvii ale noastre,

132
îmi amintesc de melodiile în care poporul le cîntă, de versurile
închinate lor de către poeții noștri clasici și contemporani. Vreau
ca muzica poemului să fie melodioasă și ca în ea să-și găsească
expresie acel simțămînt al bucuriei muncii constructive de care
e cuprins acum întregul nostru popor.
In ce privește viitorul, mă pregătesc să lucrez la un concert
pentru pian și orchestră, la un nou balet și la o simfonie pentru
copii.
Sovietskoe iskusstvo, 1951, noiembrie 17
După manuscrisul original.

(Planuri de creație)
După ce am terminat refacerea radicală a concertului pentru
violoncel (devenit acum Simfonia-concert pentru violoncel și orches­
tră), am dorința de a continua să compun pentru acest instrument;
vreau să scriu un limpede concertino pentru violoncel și orches­
tră. în acest moment am gata, în ciornă, prima lui parte, a doua
e terminată iar a treia începută și sper ca în 1953 să fiu gata cu
această lucrare.
în același timp vreau să mă mai ocup și de un concert în trei
părți pentru două piane și orchestră de coarde. Abordarea acestei
forme mi-a inspirat-o concertul lui Bach pentru două piane și
cvintet de coarde.
Proiectele mele de creație pentru 1953 sînt legate de intenția
filialei Teatrului Mare și a Teatrului Stanislavski de a-mi monta
baletul Floarea de piatră și opera Război și pace. Maestrul de balet
L. M. Lavrovski, cu care am păstrat contact permanent în tot
timpul cît am lucrat la Floarea de piatră, va monta acest balet.
Am fost amîndoi de părere că o asemenea colaborare creatoare
între compozitor și maestrul de balet ne va ajuta să realizăm
un spectacol desăvîrșit, care să dea, așa cum intenționăm noi,
viață deplină unor idei de bază ca: omenescul, poezia și originali­
tatea povestirilor lui P. Bajov, după care a fost scris baletul.
Temele centrale ale baletului sînt: bucuria muncii creatoare avînd
ca țel fericirea poporului; frumusețea morală a omului rus, dra­
gostea statornică dintre Katerina și Danilo, care biruiește toate
încercările grele. în muzică m-am folosit, în parte, de cîntece
populare din Ural.
în ultimul timp am lucrat mult la o nouă variantă a operei
Război și pace în lumina acelor sarcini pe care ni le-a trasat nouă,

133
compozitorilor sovietici, Hotărîrea Comitetului Central al Parti­
dului Comunist al Uniunii Sovietice din 10 februarie 1948. Am
revăzut și am refăcut multe părți din această operă; altele le-am
scris din nou, în special aria lui Kutuzov din scena consiliului
de război de la Fiii.
în 1953, aștept bucuros întîlnirile cu colectivele Teatrului
Mare și Teatrului Stanislavski și Nemirovici-Dancenko pentru a
continua munca la baletul Floarea de piatră și opera Război și
pace.
Soviet skcita Muzika, 1953, nr. 1, pag. 19
DIN CORESPONDENȚA LUI S. S. PROKOFIEV
CU N. I. MIASKOVSKI

Cele 14 scrisori care urmează sînt primele ce se publică din vasta cores­
pondență care a durat mai bine de 40 de ani între S. S. Prokofiev și N. I.
«Miaskovski. .
Limitele exacte ale răstimpului în care a avut loc această corespondență
ni le indică primele două și ultimele două scrisori din cele publicate în cule­
gerea de față. Ea a început (26 iunie și 12 iulie 1907) pe vremea cînd ambii
■corespondenți — elevi ai Conservatorului din Petersburg la clasele lui A. P.
Liadov și N. A. Rimski-Korsakov — făceau abia primii pași pe calea unei
creații mai personale. Miaskovski avea 26 de ani, iar Prokofiev 16.
I Așa cum povestește Prokofiev în autobiografia sa (/ldoZesce/îta), prilejul
care i-a apropiat a fost interesul lor viu pentru muzica nouă și în special,
sosirea la Petersburg a lui Reger (6 decembrie 1906), care a dirijat atunci
■Serenada sa în sol major. Cunoștința s-a transformat în curînd într-o mare
prietenie. „Vara, eu și Miaskovski ne trimeteam unul altuia compozițiile, fă-
cînd prin scrisori schimb de impresii. Și corespondența aceasta ne-a fost mai
de folos decît lecțiile serbede ale lui Liadov".
Chiar și numai această mărturie a lui Prokofiev este o dovadă a impor­
tanței pe care o poate avea corespondența în alcătuirea unei biografii știin­
țifice a compozitorului și arată totodată importanța acestei prietenii în viața
lui. Miaskovski a fost cel dintîi care l-a susținut pe Prokofiev, încă de pe
băncile Conservatorului, în îndrăznelile din creația sa, contribuind astfel la
promovarea compozițiilor lui pe o mare estradă de concert; a fost primul
care, cu pătrunzătorul său spirit critic, l-a ajutat și pe Prokofiev și pe mulți
dintre primii lui auditori să-și dea seama de originalitatea acestei creații.
„Mult stimate Nikolai lakovlevici (Scumpul meu Kolecika !) și „Mult
iubite Serghei Sergheevici", „Adoratul meu Serj", „Sereojenka" — așa au

135
fost pline de dragoste și de stimă reciprocă, legăturile dintre cei doi mari
artiști sovietici și așa au rămas pînă la sfîrșitul vieții ior.
Ultimele două scrisori (23 aprilie și 16 mai 1950) sînt scrise cu mai
puțin de trei luni înainte de moartea Iui N. I. Miaskovski (8 august 1950).
Toate scrisorile se tipăresc aci după originalele păstrate în arhivele Iui
6. S. Prokofiev și N. I. Miaskovski.
Datele primelor 12 scrisori au fost lăsate după „stilul vechi".
1
Sonțovka. 26 iunie 1907”

Mult stimate Nikolai Iakovlevici!


(Scumpul meu Kolecika ! ...)

îți trimit alăturat doi cățeluși 1 pentru pian; sînt compuși


pentru dumneata. La descifrarea lor să dai multă atenție tempilor,.
care au aci rol mare. Apoi gîndește-te ce nume li s-ar putea da.
Mai cu seamă celui de-al doilea: mi se pare că ceea ce am voit să.
spun aci e clar, dar cum vezi, nu-i pot găsi un nume. Bineînțeles,
în legătură cu toate acele subtilități, în care-ți place foarte mult
să te afunzi, dă-mi cele mai precise indicații.
Acum, spune-mi cum merge poemul dumitale pentru orchestră
pe un subiect „foarte bun?“ 2. Eu am terminat de scris prima
parte a sonatei pe care ți-am arătat-o la examen și mi se pare că
nu voi mai scrie părțile a 2-a, a 3-a și a 4-a; va rămîne așa, ă
la Miaskowsky, într-o singură parte; îmi convine, nu-i nici plictisi­
tor, și-i frumos. Acum cîtva timp am scris, oarecum la întîmplare,
o sonatină în două părți. A fost foarte interesant: am scris-o cît
am putut mai simplu și a ieșit ceva vesel. Deocamdată caut să
duc la sfîrșit al 4-lea act al Urtdinei, acela pe care ți l-am arătat
în mai 3.
Păcat că ai fugit așa de repede de la ultimul nostru examen.
Eu și Kankarovici 4 am mai așteptat vreo 5—10 minute și, pen­
tru asta, am fost răsplătiți: am reușit să pătrundem în cabinetul
directorului și Liadov ne-a arătat temele cu corecturile de pe ele.
La dumneata sînt într-adevăr niște cvinte de toată frumusețea;
alte greșeli grave nu ai; ici colo doar, cîte o asperitate. La Zaha­
rov5, octave. La ceilalți, cei trecuți la fugă, cea la cinci voci,.

137
e scrisă corect. A mea, cea pe trei voci, a ieșit ceva mai rău, deși
n-am nici o greșală gravă iar stretta e chiar bine. Dar, în gene­
ral, după toate regulile, înseamnă că a trecut numai Asafiev,
căci pentru trecere e necesar cel puțin media patru și nimeni
afară de el nu o mai are:
Pe cinci voci Pe trei voci
Asafiev 4 4
Miaskovski 3^2 4
Zaharov 3^2 4
Prokofiev 4 3
Kankarovici 3 3’/2
Saminski 2*6
Elkan 3 3
Cefranov
Nouă, primilor cinci, ne-au ridicat-o la 4 (chiar și lui Kan-
karovici !...); ceilalți trei e probabil că vor trebui să mai facă un
an contrapunctul. Deocamdată îți urez numai bine. Aștept răspuns
-cu privire la cățeluși.
Adresa, sînt sigur că ai uitat-o: gub. Ekat (erinoslavsk), j(ude
țul) Bahmut, of(iciul) poș(tal) Andreevka.
Cu toată stima
'S. Prokofiev.

2
Oranienbaum, 12 iulie (19)07

Mult iubite Serghei Sergheevici, am tot așteptat dar n-am


reușit să fiu în măsură a-ți răspunde cum se cuvine atît la scrisoare
cît și, mai ales, cu privire la cățelușii pe care mi i-ai trimis.
Din tot ce am „creat“ în timpul acesta n-am găsit nimic care să
aibă cea mai infimă șansă de a te mulțumi, așa că am hotărît să-ți
trimit rîndurile acestea goale fără nici un fel de acompaniament,
ceea ce înseamnă, desigur, cea mai groaznică ingratitudine față
de d-ta; dar ce să fac... Ceea ce mi-ai trimis m-a bucurat pînă la
nebunie; pe lingă nesuferitele zgîrieli (bine înțeles, nu pentru
mine) aduse de fiecare din combinațiile d-tale îngrozitoare (mai

138
I

ales în piesa a doua) se găsesc și momente destul de convingătoare,


iar caracterul lor general, verva cuceritoare și, dacă se poate spune
așa, ironia lor care îmi place atît de mult la d-ta și care apare
atît de clar în ele, depășește fără îndoială, scăderile. La început
mă supăra faptul că trebuia să iau la fiecare mînă numai cîte
o notă și, încă, aproape la extremitățile claviaturii. Dar cînd,
pentru a le prinde sensul general, le-am cîntat într-un tempo
suficient de rapid (desigur pe jumătate cît al d-tale) mi-au dat
satisfacție deplină, mai cu seamă prima piesă. A doua are multe
impurități și întrucîtva nejustificate. Cu privire la titlul ei nu-ți
pot spune nimic; sînt, în general, împotriva oricăror numiri
așa că mă mulțumesc cu piesa așa cum este, fără nici un titlu.
Pentru prima, denumirea Carnaval se potrivește; are multe îndrăz­
neli. De altfel și a doua e din tot felul de figuri de carnaval; înce­
putul amintește de Mime 7, cu plînsul lui sughițat. Referitor la
ultimul piîi mosso din prima piesă sînt de părere că era mai bine
dacă o scriai așa: octavele de la mîna stîngă cu pătrimi în loc
de optimi, iar la mîna dreaptă, respectiv, cu acorduri frînte în
șaisprezecimi și lăsat în același tempo; căci așa cum ai scris-o
dumneata fempo-ul nu se poate realiza dintr-odată, adevărata
mișcare fiind de două ori mai repede, ceea ce indicația dumitale
nu explică. După apostila pe care o poartă „micile piese“, am de­
dus că ele rămîn proprietatea mea și de aceea nu mă gîndesc să
ți le restitui. Dacă însă nu ești de aceeași părere, voi proceda așa
cum îmi vei indica printr-o scrisoare.
Toate planurile mele de a mă amuza cu orchestra s-au prăbușit
din cauza lenei de moarte și a încetinelii; dincolo de pian și, din
cînd în cînd, de cîteva voci cu pian, nu reușesc să trec; mă mulțu­
mesc mereu cu tot felul de nimicuri, ca Sonata nr. 3 pentru pian
(în 2 părți) a cărei primă parte e o mică fugă la 3 voci (Lento).
Pe lîngă asta, din lipsă de altă treabă, am mai mîzgălit vreo două­
sprezece fragmente pentru pian, dintre care unele sînt necuviin­
cios de scurte (8 măsuri) și riscante. Drept să-ți spun, nu mă hotă­
răsc să ți le trimit. Săptămîna asta am scris romanțe pe cuvinte
de Baratînski 8; sînt însă de un caracter foarte comun, deci cu totul
neinteresante pentru dumneata. Cea mai afurisită dintre distrac­
țiile mele din vara aceasta sînt lecțiile de armonie cu m-sieur
Kobîleanski 9, pe care mi l-a trimis Liadov, probabil ca să mă
scoată din răbdări... Zilele acestea plec să mă consolez la Asa-
fiev, iar de la dumneata aștept sonatina și sonata (aceea, care...)10.
La revedere
Al dumitale N. Miaskovski

139
3
Petersburg, 23 martie 1909
(pe verso)
Gub. Ekaterinoslavsk
Județul Bahmut, Oficiul poștal Andreevka.
D-sale D-lui Serghei Sergheevici Prokofiev

Dragă Sereoja, de la plecarea dumitale nu s-a întîmplat și


nu s-a schimbat nimic. De mîine (azi e luni 23), îmi încep vacanța
așa că, probabil, în curînd va veni și rîndul reducției à 4 mains,
a întunecatului dumitale adagio 11. Am dat acum peste niște hîrtie
cu portative uimitor de bună, așa că tot ce scriu pe ea îmi face
foarte multă plăcere. Zilele acestea a apărut o carte foarte intere­
santă a lui R. Korsakov — Cronica vieții mele muzicale; are multe
lucruri interesante cu privire la metoda lui de a compune și altele.
Biata mea scenă 12 de operă se pare că va amuți complet: îmi
trec prin cap teme, care mai de care mai proaste și mai banale.
Dar iată ce de lucruri ți-am mai scris, deși nu aveam nimic de spus.
Primește urările mele de sărbători13.
N. Miaskovski

4
3 iunie 1909

Lieber Kola
îți trimit una din cele cinci părți ale Simfonetei1* mele. Exami-
neaz-o și peste trei zile trimite-mi-o înapoi acasă, trebuie să o mai
revăd, s-o copiez și s-o trimit la Voronej. Dar, ce zici, trebuie
copiată, ori nu?
Acum mă apuc de un Scherzo (un fost intermezzo) și prima temă
o scriu toată în pizzicato. Dar mi-e cam teamă că violoncelele
o vor cînta prost și rar, mai cu seamă în locuri ca acesta:

Ai primit misiva mea din Moscova, în care-ți spuneam să treci


pe la Jurgenson pentru Skriabin? Sonata lui îmi place, însă e prea
dureroasă 15. Vreau să o învăț pe de rost.

140
Sonata lui Glazunov n-am s-o învăț deși o cînt cu plăcere.
Spune-mi, ce-i cu beatitudinea în care cade la pagina 37?
Zaharov a ajuns în Italia și mi-a și trimis trei (!) scrisori, una
după alta. Pare schimbat cu totul; scrie-mi ce faci dumneata.
Nu cumva — o, ce fericire ar fi, — copilul meu cel mai mare va
reveni acasă împreună cu cel mai mic, la patru mîini?! 16
Al dumitale, Prokofiev
Care sonată de Beethoven să o aleg pentru Esipova?

5
(pe verso)
D-sale D-Iui
Nikolai Iakovlevici /Vliaskovski
Petersburg, Sadovaia 8
(Sonțovka, 12 iulie, 1909)

Cu cîți t se scrie simfonieta? Eu o scriu mereu cu un singur t,


dar încep să mă îndoiesc.

Nu știu dacă se poate da trombonului căci, de obicei,

-partea trombonului-bas o cîntă trombonul-tenor care nu poate


cînta acest mi bemol. Tema Andante:

Azi am pus mina pe micile teme ale simfoniei dumitale 17.


Mi-au plăcut grozav de mult. în toamnă voi începe să o transpun
la 4 mîini. De altfel, știi ceva, transpune dumneata pînă la toamnă
■1

măcar partea I a copilașului dumitale, numai partea I! Am o mare


dorință s-o cînt puțin la 4 mîini.
P.
M-am mai împăcat puțin chiar și cu prima temă concluzivă;
dar a doua este splendidă.

6
Petersburg, 28 VII (19)09

Adoratul meu Serj, am primit mica dumitale Simfoniettă și


mă grăbesc să-ți împărtășesc ceva impresii de-ale mele. Impresia
generală asupra părții trimise 18 este cît se poate de bună: are
prospețime, veselie, grație, ici-colo chiar puțină picanterie; pro­
babil se ascultă ușor și cu plăcere. Dacă finalul va fi tot așa, îmi
pare iarăși rău că va intra în el țața (Caca) 19. Dacă mă refer la
părți concrete îmi plac următoarele: 1) prima temă pînă la tri-
sonurile paralele (aci mi se pare că dumneata ai fi putut armoniza
mai interesant mica gamă coborîtoare); 2) frînturi din tema a
doua:

și tot ce seamănă cu aceasta; 3) toată concluzia pînă la


dezvoltare; 4) în dezvoltare îmi place totul pînă la fragmentul
temei a doua poco animando și episodul

unde tema inversată sună foarte drăguț; din nefericire, sfîrșitul


dezvoltării e destul de incolor, îi lipsește și patosul ui punctul
culminant de veselie; are doartrisonuri goale. E păcat, căci suferă
forma care e lipsită astfel de ceva esențial. începutul propriu zis
este plăcut. Dintre slăbiciuni voi semnala următoarele (desigur,
trebuie să ai în vedere că eu judec cu o voită severitate, căci
altfel părerea mea nu ar avea nici o importanță): 1) — insufi­
cientul interes pur muzical al trisonurilor despre care am amintit
și, pe lîngă ele, al începutului temei a doua — aceasta fiind palidă;

142
2) lipsa unui bun moment culminant în dezvoltare — ceea ce face
să sufere forma; 3) o oarecare neglijență în conducerea vocilor —
mă refer mai cu seamă la nesfîrșitele încrucișări din dezvoltare;
vocile de umplutură sînt destul de multe și, uneori, supărător de
„la întâmplare“.
Trebuie să știi că asemenea lucruri sînt foarte neplăcute; pentru
auditorul de rînd ele trec neobservate, însă pentru un specialist,
capabil de a analiza și deosebi întîmplătorul de ceea ce este conș­
tient și bine gîndit, asemenea scăpări lipsesc pînă la urmă lucrarea
de farmecul artistic. Aceste amănunte sînt deosebit de importante
în cazul unei lucrări ca Simțonietta dumitale, care este concepută
pentru mijloace reduse — orchestră clasică — și deci i se cere
puritate clasică și șlefuire.
La partitură am însemnat cu rezolvarea superioară a septi-
mei, ceea ce după părerea mea nu numai că nu-i cerută de vreo
necesitate, dar, cred eu, chiar dăunează impresiei, căci septima
fiind subliniată prin menținerea cvintei atrage foarte mult atenția
nu numai asupra sa ci și asupra rezolvării. Eu cel puțin, acordul
acesta îl rezolv astfel:

sau așa:

ultimul reprezintă exact cazul dumitale, și, după cît am observat


nimic nu împiedică tocmai această rezolvare.
Pe alocuri, în partitură, mi-am luat permisiunea să fac unele
observații căci s-ar putea să ai multe scăpări la scrierea în cer­
neală. Pe cît a fost posibil, am căutat să le scriu pe foițe volante,
pe care le vei găsi în partitură. In general, am să spun totuși că
lucrarea aceasta îmi place foarte mult și abia aștept să o ascult.
Cu Mazurca dumitale trebuie să mă obișnuiesc 20, e foarte drăguță,
deși cvartele nu-s noi, cunosc un vals la fel, al unui compozitor
din Kiev, Ianovski21. Mi-a fost destul de greu să o execut; dar,
cu toate acestea, m-am descurcat. Cu bine.
Al dumitale N. Miaskovsk^
Piesa cea mică ți-o înapoiez curînd; vreau să o mai cînt.

143
7
August 1909

Lieber Kola
Am fost extrem de măgulit de laudele aduse micii simfoniete.
Lind m-ai certat, cu o sinceritate cam lipsită de tact pentru bietul
meu intermezzo, am fost descurajat de tot, am vrut să renunț la
orice fel de muzică veselă și să-ți urmez sfatul, oprindu-mă numai
la muzica gravă, pentru care dumneata ai avut bunătatea să mă
găsești apt. Și, numai pentru că știu că prima dumitale părere
e totdeauna neîntemeiată, m-am mărginit doar la cîteva zile de
disperare, pentru ca apoi să încep din nou să fac ce-mi place mie.
Cu privire la Țața n-ai dreptate. Mă mir de unde atîta răutate
încît să-ți schimbi firea și să recurgi la spirite nepoliticoase!
La partea I ai observat just că nu are culminații. Dar oare
pierde ceva prin asta? Prin caracterul și dimensiunea ei, eu cred
-că poate fi imaginată ca o fîșie de dantelă netedă, fără scobituri
și fără vîrfun.
Rostogolirea descendentă de cvinte trebuie să fie în orchestră
foarte drăguță. Nu cred că locul acesta ar fi un gol. începutul
temei secunde e cam arid, însă nu-i deloc lipsit de culoare. Ai să
te deprinzi cu el.
Mulțumesc pentru Brahms, nu trebuia să-1 trimiți. Să-mi spui,
mă rog, pentru ce ai trimis cinci ruble cîtă vreme el costă patru?
Ești bun să-mi comunici cu ce dobîndă ai calculat?
Nu de mult am dezgropat Sonata mea nr. 2 (fa minor) 22.
E foarte drăguță. Am s-o prelucrez și la toamnă i-o arăt lui
Liada.
Temele dumitale continuă să-mi placă. Cum voi sosi la
P(ete)rb(urg) voi transcrie negreșit la patru mîini partea I. Vreau
^să-ți fiu recunoscător pe cît pot pentru faptul că ai fost atît de
drăguț și, mai cu seamă, pentru plăcerea cu care ai transcris săr­
mana mea mi-minoră 23.
Dar ce-i cu Tăcerea 24 dumitale? nu cumva ai tăcut și la pro­
priu?
Cu bine, mîine plec pentru vreo zece zile la Essentuki unde
mămica își tratează reumatismul.
Al dumitale
Prokofiev
îți scrie ceva Zaharia?

144
S. S. Prokofiev, R. M. Glier și D. B. Kabalevski
Ivanova 1945

S. S. Prokofiev și M. A. Mendelsohn-Prokofieva
Ivanova 1945
‘Vl* Д *р^ țt«4« « 44<^^, Лй^и Zx-« «*-<-
* *-УМСлк
y ** ’ r * < Н<« Z *k^MXi м С-
I . ^JM4
*A a t 4 *^U4ZX £Xa< * г ^^<«.4«. Зиа *vw< см
t4 ? * 4' * €сгг»6-нй <рму>4> л М
?i *’“’*" Mt~ V r~
* ■' - — — - ^t-ÄSttas. А . AouM?
4 ‘ Т7
*Г*
^I-VWK * я^
•*-4 ДО ^444^. X 4(44
J» ЛЧлЪАл.^.. ’T
Л’^чкД к it >ut -.-..«.k
** «4. . ***«» ЧkJ .Л
*tf|liiix.
> r.AX *u»>-.- Ис-М /Ч
(ЛХ4 С Д/1Ж/М4С
4?t _________ Зд^.и__________ *м *** e ^Mf^Tueu - caM
UjC^H К AVJU * ,____e^ *t<H '“ *ч4н<.. ______
•vÛuUf K JU
*J\
<1 *- >cJ
*r Иг» v *U^U MjțU^ MjțU
*v-ry> yU /J^U44? - ^р^пслб^
/jyU44? î^urwtf
. * щ Iч егх еол> << <r vîyxtir^
*> *tyw»u ,'>ци^ we^xf-A-uc. ** мд ? M
t i *4 -и ”Xe
4/ «M «M a <-Wm "■ CC Z4 Л4^иф< *-С
.» ^Ж *-
<
5 *5" «Л<и. Й«4. *Л Нкл /5 б^1^К^З<А^ 7 *
^Z^x«<>^ *•м nc.w Л ел.
’• \ 4 *.< ✓* *•« *.
& Аф< *Э М#И
^е **
< • . . WKZ <<Г\ С Â4U«1^
^снш^ж гм< 4м< efa>4 * Члйил-с ьЛмк ecx^fc > 4еем Л
3 Гл^нд идГк #
$!
* Ис€М 5 Д^
**
ц
% К OÂMuwu» et U4A4# *V sXevț^a. S H»U * ХЦ .Ua4*UL
..'ïffk м^акь «ûc :^K?W4 ега * 6м^ м
< tn «
** к &л£ *д 'яин д ^-Л4( et-г^^б 9 9tj^f
«
-»> Mmà< (.ХаЗ/ ** *П
Ъ /a**S и^СхйСс^ Леум< мс/д^.^м v ffr
*
£• * 00 * ^ЛС<е4м44А Н * е*ИМЬмЛ< * *Х/4и0.44
л *4л/1МЛ4
''м <Г~М>
i М>.~ \ XUtpu^
f биЛ^ C^Xft 1
*
Гми^Р с ^Аер^ Л4стд, 1
t, ехТТм^М «ЙЯ^^Г л^^НР <v

мд мхх? ȚV Ț9
*LAf<K^
XMX 1^
*5 С-иЛсдАм ^<нй^мммг
(,..., А Mf>u . мг 4^ euvt« у? ллс^хд лай

3 Л и oâ^/ч^
f 7»^Пггд ma tAœ 7e*4<7
- Hv ^a4um и си

Pagina din autobiografia lui S. S. Prokofiev, cap. Copilăria


Autograf
Sonțovka
Lui N. I. Miaskovski
Petersburg

Am lungit-o cu Caucazul mai mult decît mi-am închipuit.


La înapoiere, prea onorata dumitale corespondență mă aștepta.
De asemenea Simfonietta. De ce mi-ai șters giocoso 25? Asta mă face
să cred că nu ai înțeles de loc spiritul piesei. Cu celelalte obser­
vații va trebui, probabil, să fiu de acord. Nu știu, poate m-a lene­
vit călătoria sau poate m-am dezobișnuit de simfonietă, dar stă pe
loc și nici nu-mi vine cel puțin să cînt ce am -scris. Acum termin
cu transformarea primei părți a sonatei în fa minor. Iese o sonată
minunată, pe care mă gîndesc chiar să o lansez ca op. 1.
Dumneata ești un compozitor foarte neatent cu propriile-ți
opere. Toată vara nu mi-ai trimis nici o notă și tăcerea dumitale
rămîne pentru mine o enigmă. Dacă nu vrei să-mi trimiți ceva
fragmente din ea, înseamnă că mai ai de lucru la ea. Zilele trecute
mi-am amintit de ultima romanță a dumitale, unde e vorba de
cineva căruia îi este tare somn, dar preferă să încremenească cu
un foarte elegant canon la mijloc și foarte elegante acorduri la
sfîrșit 26.
Fii bun, treci pe la Conservator și află exact cînd intențio­
nează Esipova să-și înceapă cursul. Mă interesează foarte mult,
căci de aceasta depinde stabilirea zilei cînd mă voi întoarce la
Petersburg. Am crezut că mă va servi Borecika 27, dar se vede
că l-au înghițit meridionalele italience.
Adio-
Prokofiev

9
S. Petersburg, 4 septembrie 1910

Scumpul meu Sereojenka,


Am primit azi piesa dumitale 28; am cîntat-o de trei ori. Mă
oblig s-o transcriu la 4 mîini, dacă nu cumva ții morțiș s-o facă
adoratul dumitale Boriusea. Fără glumă, mi-a produs o mare
plăcere; după schițele pe care mi le-ai trimis mai înainte, rămă­
sesem cu o impresie nu prea favorabilă despre această piesă: mi
se. păruse plină de impurități, aspră și,... lipsită de prospețime.
Impresia mea de azi e cu totul contrarie în tot ce n-are legătură

10 — S. S. Prokofiev , 145
cu impuritățile; locul cu șase acorduri din mijloc, e destul de
îndrăzneț, nu cred că va suna urît, dar va produce probabil puțină
cacofonie (ca începutul din Feuerwerk) 29. Nu zic că mie nu-mi
place însă constat doar faptul. în general și în detalii, piesa îmi
place, dacă vrei, chiar mai mult decît Visuri; nuanța de deznă­
dejde, de tristețe lucidă e uimitor de reușită. începutul este exce­
lent; mai departe, legănările — ce alunecă printre micile fraze
ale suflătorilor — sînt cam îmbîcsițe, dar sună minunat; mijlo­
cul — este de asemenea bun; sext-acordurile — așa și așa, deși
nu-s urîte; Largamento e bogat și frumos. Mai departe totul è bine.
Referitor la sfîrșitul propriu-zis vreau să-ți dau următorul sfat:

căci e tare neplăcut ca, după un îndelungat si bemol să treci brusă


în mi minor; impresia mea este că dumneata n-ai avut aceastu
intenție ci, pur și simplu, nu te-ai putut descurca altfel. Tot îc

măsura aceasta și în următoarea,, bas-clarinetul are „si“

nu cumva e „re“? Ziloti a anunțat programul concertelor:


nici cele în abonament, nici cele extraordinare nu sînt interesante;
întrucîtva, cele de cameră.
Cu cvartetele mele a ieșit prost; îți amintești că termenul
fusese 15 octombrie? Azi mi s-a adus la cunoștință că termenul
e 1 septembrie și bine că le-am avut pe două dintre ele la mine
acasă — le-am și prezentat; mi le-au primit pentru că greșeala
a fost a lor. Pe al treilea însă, abia am început să-1 trec în știme 30

146
1

•și se va întîmpla așa cum ai spus dumneata; va aștepta pînă la


anul viitor, deși îmi pare rău, căci ar fi putut fi gat# pînă la 1 sep­
tembrie și avea cele mai multe șanse; variațiunile au pretutindeni
.succes, la ceea ce, de fapt, trebuia să mă aștept, căci sînt de o
tipică dulcegărie școlărească. Piesa nu ți-o mai trimit înapoi
fiindcă știu că vei sosi curînd. îndată ce voi termina de schițat
partea întîi a simfoniuței mele 31, voi transpune și bucata dumi-
tale.
încă nu m-am uitat destul de atent la orchestrația piesei dumi-
tale așa că nu mi-am făcut o părere prea temeinică.
Cu bine ! (Glazunov a compus un concert pentru pian! 32)
N. Miaskovski

10
Șmețke, 3 iunie 1913

Scumpul meu Sereoja, îți mulțumesc pentru scrisorele; una din


ele mă aștepta încă de cînd abia mă pregăteam să plec în vilegia­
tură, de la care m-au întîrziat aiurelile lui Strawinsky, iar pe a
doua am primit-o tocmai cînd mă aflam în culmea celei mai ori­
bile plictiseli provocate de frigul nebun cu care mi-au fost înfrumu­
sețate primele zile de ședere la o binecuvîntată baltă plină cu
țînțari, Șmețke. Ai turnat balsam într-un suflet chinuit, pe jumă­
tate distrus de inactivitate. Acum mă mîndresc nebunește cu
Cimitirul Mitrofanov 33 ăl dumitale, de altfel fără să iriă dau
eu drept autor. Dacă e adevărat ceea ce mi s-a spus astă primă­
vară despre juriul pentru premiul Beliaev, probabil că n-ar fi
lipsit de sens să le trimeți în septembrie vreo partitură. E rău
că Rossiții 34 fac iarăși pe inocenții, în timp ce tipăresc, cu cea
mai negustorească nerușinare, „sfînta galimatie“ a lui Strawinsky35
(și nu din punctul meu de vedere ci, după părerea mea, ea nu-i
decît sărăcuță ca invenție, destul de sălbatică, vezi, pe alocuri
nu-i deloc rea)1 și romanțele lui japoneze, care sînt declamate cu
atîta adorabilă uniformitate, încît cuvintele pot fi cîntate cu accente
juste num'ai dacă muți toată povestea asta cu 1/8 la stînga. în
general, toate astea sînt destui de amuzante; dar dacă au fost
tipărite-, este numai în vederea unor mări profituri căci ele contra­
zic chiar și cele mai indulgente principii. Zilele trecute am primit
o scrisoare de la Iavorski 36, în care ne propune ca, în cazul cînd
eu sau dumneata avem ceva muzică de cameră care nu este cerută
nicăieri la Moscova, să i-o trimitem lui. Cred că dumneata i-ai

147
putea trimite balada pentru violoncel. Acum te pot ușura puțin:
dacă-ți dă prin gînd să-mi mai scrii, scrie numai gubernia Est-
landa, căci gubernia Petersburg a rămas exact dincolo de fluviul
Narva. Regret că* nu voi fi aici și în august căci te-aș fi făcut să
Vii după mine; în general nu-i rău aici, deși e lume multă și mulți
țînțari. M-ai întristat mult cu vestea că simfonia se va cînta 37
la 25 —■ va trebui să plec (de aici) mai curînd. îți doresc numai
bine și petrecere plăcută.
Al dumitale N. Miaskovski

11
Petersburg, începutul lui august 1913

Dragul meu prieten, am onoare să-ți fac cunoscute următoarele:


știmele concertului au fost copiate și se află la mine. După părerea
mea, ai comandat prea puține știme la coarde; nu va suna oare
cam subțirei orchestra de la Pavlovsk? Cum am spus, știmele
le-am primit și le-am plătit. Mai departe: am scos dintre ele balada
dumitale, pe care trebuia să o trimit la Kislovodsk și am cons­
tatat că lipsește partea separată a violoncelului; apoi, am primit
o scriosoare de la Derjanovski cu ordin categoric (nu cumva e
de la dumneata?) să dau balada la copiat, știmele copiate să le
trimit la Bielousov, iar originalul să-1 aduc la Moscova. Tocmai
aveam la îndemînă un copist și am procedat așa. Copiatul va costa
probabil 3—4 ruble și, dacă se va adeveri că am făcut această chel­
tuială fără dorința dumitale, voi suporta eu paguba. Partitura con­
certului o duc eu lui Aslanov. N-am dus-o numaidecît pentru că
mă gîndeam să controlez știmele, dar s-a întîmplat ca tocmai
acum să fiu prea ocupat: Baletul lui Asafiev îmi ia foarte mult
timp, iar finalul meu de asemenea. Cu toate acestea, am reușit
să mă uit peste partitura dumitale și, trebuie să recunosc, am
rămas grozav de încîntat de concert, atît în ansamblu cît și în
detalii; dacă nu mă înșeală simțul, cred că va suna aproape mi­
nunat, în special scher zo-vA. Sînt însă și bazaconii, despre care vom
mai sta de vorbă (foarte puține). în general, după părerea mea,
e un concert clasic prin claritatea formelor, concentrarea gîndirii,
precizia și plasticitatea discursului muzical. Temele sînt exce­
lente. Melodia finală, cu tot capul meu greoi, am cîntat-o atîta
pînă am învățat-o pe de rost. Ieri noapte, în timp ce citeam (în
pat) concertul dumitale, înnebunisem de bucurie, săream, strigam;
dacă aș fi avut ceva vecini pe-aproape, probabil că m-ar fi crezut.

148
nebun. Ești, pur și simplu, un înger! îndată ce-mi voi veni în
fire, voi scrie un articol despre dumneata — un articol mare de tot.
Acum, dacă ai să-mi comunici ceva ori dacă vrei pur și simplu
să-mi scrii, să știi că, începînd de la 7 august, voi fi la Moscova:
Ostojenka, Troițki nr. 5. Așadar, cred că ți-am adus la cunoștință
tot ce trebuia și mi-am vărsat și focul bucuriei.
Numai bine.
Al dumitale N. Miaskovski

Sînt de părere că Aslanov te-а înșelat cu nerușinare. Pe


data de 2 are concert cu un program despre care nu s-ar putea
spune că-i mai ușor decît concertul dumitale: Simfonia V de
Glazunov, Macbeth, Rosenki walier și un fragment din Feuersnot
de Strauss 40! Partiturile au costat 6,60 a 11 =17 ruble și 60 Ko-
peici.
Sonata pentru violoncel o socotesc așa :
5 coaie a 60 k. (partitura) = 3 r.
2 coaie a 25 k. (știmele) 50 к
3 r. și 50 k.
Aproximativ total 21 r. 10 k.
Rămîn: 8 r. 90 k.

i
12
(pe verso)
D-sale D-lui
Serghei Sergheevici Prokofiev
Petrograd
Regimentul Izmailovski, comp. I
31/1 1916

Ce zici, scumpul meu Seroja, mi se pare că pasiunile deslăn-


țuite din bunăvoința frumoasei Ala 41 încă nu s-au liniștit. Scrie-mi
și mie ce s-a mai întîmplat. Atît cît am putut sta de vorbă la
concert, am constatat că oamenii mai deschiși la cap sînt foarte
mulțumiți; în ce mă privește, regret un singur lucru — că n-am
putut fi de față la repetiții; poate că mi-aș fi întipărit mai viu
în memorie toate acele uluitor de captivante tablouri ale dumi­
tale. Acum însă cînd îmi amintesc de unele momente mai izbi­
toare, nici nu-mi mai dau totdeauna seama în care piesă au figu­
rat. în general însă mi-a lăsat o impresie puternică: totul e viu
și cald ca idee, are relief și expresie puternică; uneori — extrem

149
de rafinat; impuritățile armonice nu se simt; foarte multă pros­
pețime, fermecător de laconic, poetic, plastic, în sfîrșit — după
părerea mea — pur și simplu frumos și minunat de original orches­
trat. într-un cuvînt splendid, sugestiv, artă autentică. Nu știu
precis, dar mi se pare că e una din cele mai bune compoziții ale
dumitale. în fine, salutări cordiale și s-auzim de bine.
Al dumitale N. Miaskovski
Șcrie-mi

13
Moscova, Nikolina-Gora, 23 aprilie 1950

Scumpul meu Sereojicika, te felicit cu prilejul celor cincizeci


și nouă ani pe care i-ai împlinit. Te îmbrățișez cu multă căldură
și nădăjduiesc să te văd curînd la Nikolina-Gora, în stare înflo­
ritoare.
Scuză-mă pentru ceea ce ți-am trimis; nu va fi, poate, pe gustul
dumitale, dar, nu știu de ce, mie mi-a plăcut. Am rămas toți
încîntați de Focul de tabără 42 al dumitale.
Salutări cordiale Mirei Alexandrovna.
Al dumitale cu toată inima
N. Miaskovski
Cinderella 43 m-a entuziasmat!

14
Moscova, Nikolina-Gora, 16 mai (19)50

Scumpul meu Nikolai Iakovlevici, te îmbrățișez din toată


inima. Sînt cu toate gîndurile alături de dumneata. Vino mai
curînd ia Nikolina-Gora.
Al dumitale S. P.
I

DIN PRIMELE IMPRESII

N. I. MIASKOVSKI ȘI В. V. AS AFIEV DESPRE


S. S. PROKOFIEV
i . ■ ■ '

Articolele și cronicile lui N. 1. Miaskovski și В. V. Asafiev, pe care le


publicăm aci, sînt doar o mică parte din ceea ce au scris despre Prokofiev
în legătură cu prima perioadă a creației sale și, mai cu seamă, cu perioada
dinainte de revoluție. în cele zece articole publicate aici, tiumai două, datorate
lui Asafiev, (în care e caracterizat Prokofiev — interpretul), sînt scrise în
anul 1927, sub impresia concertelor date de Prokofiev la Mosqova; celelalte
opt.au fost publicate în paginile revistei Muzîka între anii 1912—1916, cînd
în jurul numelui lui Prokofiev și al fiecăreia dintre compozițiile sale nou apă­
rute aveau loc dispute aprinse. De aici, caracterul polemic al acestor arti­
cole:... „numai orbii din naștere , sau cei orbiți de prejudecăți nu pot vedea
acest puternic și original talent dospind de posibilități încă mai bogate"
(Miaskovski) sau „... e o amarnică înșelare și o rătăcire â-1 lăsa (pe Pro­
kofiev - S. S.) în seama viitorului enigmatic, a-1 lăuda cu banalizatul titlu
de „futurist"... Prokofiev exprimă năzuințele realității (nu ale modernismu­
lui)...." (Asafiev).
Ascuțișurile acestor afirmații, în care sănătatea sufletească a muzicii lui
Prokofiev este opusă artei golite de sens și otrăvite a modernismului, erau
îndreptâte nu numai împotriva celor care, arogîndu-și titlul de „îndrumători
ai gustului" nu doreau nici în ruptul capului să vadă în muzică lui Prokofiev,
„dincolo de greșelile întâmplătoare, trecătoare, datorite tinereții și cutezan­
ței ..." un elan creator de o forță uriașă, ci și împotriva acelora care declarau
că aceste „greșeli trecătoare ce se datorau tinereții" și car? reprezentau un
tribut dat esteticii nihiliste, ar fi cele mai înalte revelații ale tânărului talent.
în această constă însemnătatea principală și principială a articolelor și
cronicilor lui Miaskovski și ’Asafiev, deși unele teze ale for, greșite, (de pildă

151
despre dreptul talentului puternic de a urî vechea cultură sau despre limi­
tările artistului ca manifestare a forței sale) poartă urm"’ acelorași „greșeli".
Articolele oglindesc viu impresiile unei foarte fine și pătrunzătoare critici
din anii dinaintea revoluției a talentului tînărului Prokofiev și a primelor ma­
nifestări pe estradele de concert cu compozițiile sale. Ca document de mare
valoare al acelei epoci, ele ne ajută să ne explicăm multe lucruri atît în pri­
vința biografiei creatorului cît și în privința acelor complicate și contradictorii
condiții în care s-a format.
S. Prokofiev, op. 2. Patru studii pentru pian
***
Nr. 1 — d moli; 2 — c moli; 3 — c moli; 4 — c moli
pr. 60 kopeici bucata
Ed. P. Jurgenson

Iată niște compoziții din care emană forță elementară și pros­


pețime. Cită satisfacție și totodată cită uimire încercăm atunci
cînd, în noianul de blazare, apatie și lipsă de vitalitate din zilele
noastre, întîlnim un astfel de fenomen plin de viață și de sănă-
tat! Aceste minunate studii, sînt pline, cînd de o ciudată fantezie,
cînd de un lirism cald, dar însuflețit, cînd de ironie usturătoare,
cînd, în sfîrșit, de puternice izbucniri de avînt. Cu tot minorul
invariabil al acestor piese, ele nu conțin nici urmă de tristețe
sau melancolie. Forța și energia lor pătrunzătoare neutralizează
oarecum acest minor, care se lasă descoperit doar în profunzimea
gîndirii și în atmosfera severă ce învăluie studiile. Și sînt atît de
variate și egale ca valoare, încît e greu să preferăm vreunul dintre
ele. Atmosfera de forță ciclopică a primului studiu nuanțat pe
alocuri de un lirism liniștit, unduirile insinuante ale celui de-âl
doilea, umorul irezistibil și izbucnirile sălbatice ale ultimului;
în sfîrșit, foșnetele tainice și atmosfera fantastică a celui de-al
treilea — totul este atît de personal, atît de exclusiv și, în același
timp, atît de desăvîrșit, încît nu se poate da preferință vreunuia
dintre ele.
Ar fi păcat dacă, din cauza feluritelor și excepționalelor difi­
cultăți tehnice, aceste minunate piese i-ar speria pe unii pianiști
„slabi de înger“. în afară de interesul pe care-1 prezintă ca atare,
aceste studii ne permit să cunoaștem de aproape caracterul creației

153
tînărului autor, în care numai orbii sau cei orbiți de idei precon­
cepute nu pot vedea un talent puternic și original, înzestrat cu
bogate posibilități, nebănuite încă.
N.I. Miaskovski
Muzlka, 1912, nr. 94 pag. 772.

Serghei Prokofiev, op. 4. Amintiri. Avînt.


Disperare. Halucinație.

Nr. 1, 2, și 3 cîte 50 kopeici, nr. 4 — 65 k.


Op. 11. Toccata
Prețul 1 rublă; Ed. P. Jurgenson.

Cu toată tinerețea sa, Serghei Prokofiev este un compozitor


cu o fizionomie artistică deplin formată extrem de puternică și
originală. Este multă asprime și chiar puțină duritate în această
fizionomie; dar nu este asprimea invariabil-rece a unei pietre,
ci forța mereu vie, arzătoare, puternică și fluidă totodată a unui
vîrtej. Această tensiune elementară este poate trăsătura cea mai
caracteristică, cea mai izbitoare a creației lui Prokofiev și atrage
după sine unele calități extrem de valoroase ale compozițiilor
sale: absolut nici o imprecizie în discursul muzical; o formă liber
conturată; o concizie rară, aproape aforistică; teme bine contu­
rate și caracteristice; ritm precis, viu. Dar acestea sînt numai,
cum am spus, însușirile principale ale muzicii lui Prokofiev?
Talentul său însă este atît de simplu, atît de bogat nuanțat,încît
e în stare să-și potolească izbucnirile furtunoase pînă la contem­
plație și, atunci, ceea ce ne dezvăluie natura sa înflăcărată este
aceeași claritate a contururilor, aceeași precizie a expresiei, deve­
nită doar mai concentrată, mai adînc interiorizată. Această stare
sufletească de liniște profund contemplativă se simte în prima
piesă din ciclul de care ne ocupăm — în Amintiri. Dar în întregul
ciclu ea este singura de acest fel; în celelalte piese este numai dez­
lănțuire. Cea mai pătrunsă de atmosfera puternică a coșmarului
și spaimei este Halucinație. Prin fantasticul, avîntul nestăvilit
și forța ei sugestivă, întrece cu mult pînă și Noapte pe Muntele
Pleșuv a lui Musorgski, care în comparație cu Halucinație (cu
piesa pentru pian!) este aproape un decor de carton. Disperare
este în altă atmosferă sufletească; este un fel de paroxism al nos­
talgiei și zbuciumului lăuntric. Mica frază chinuitoare ce se repetă

154
/

la nesfîrșit, adesea neținînd seama de armoniile din jurul ei —


întocmai ca o privire ațintită asupra unui punct — e plină de o
durere de nedescris. Elanul e mai comun, deși nu lipsit de forță,
în general, întreaga serie constituie un material extrem de bogat
pentru interpret prin originalitatea și pregnanța conținutului, iar
în parte, și prin însușirile tehnice. Cît privește ultima piesă,
Toccata, ea constituie mai cu seamă o problemă de tehnică și —
trebuie să o credem — abordabilă numai de către un pianist cu
o deosebit de mare tehnică și rezistență. Toccata este enorm de
grea și pe deasupra n-are întreruperi. Dar materialul tematic,
cu toată neobișnuita lui concizie, este atît de atractiv, tratarea
lui atît de expresivă, bogată și desăvîrșită și în limitele scopului
urmărit, atît de variată, încît chiar numai pentru aceste consi­
derente trebuie să atragă atenția. Totuși, cel mai important este
faptul că e plină de conținut și că, prin caracterul ei, intră în
categoria pieselor avîntate ale lui Prokofiev; aici ideea singură
aleargă în strînsoarea tehnicii cu o forță concentrată și irezisti­
bilă, ca un torent adine, strîns între maluri de granit.
Să nădăjduim că aceste excepționale compoziții vor găsi în
sfîrșit interpreți și că pătrunzînd în sala de concert, prin pros­
pețimea lor, prin forța și cu toată frecvența elementului fantastic
— prin spiritul lor sănătos puțin obișnuit — vor înviora oarecum
atmosfera moleșită, adesea chiar mucegăită, din viața concer­
telor noastre.
N. I. Miaskovski
Muzika, 1913, nr. 151, pag. 667—668.

Serghei Prokofiev
Op. 10. Concertul nr. 1 pentru pian și orchestră,
transp. la 2 piane
prețul 3 ruble
Ed. P. Jurgenson

în sfîrșit, a apărut Concertul nr. 1 pentru pian al lui S. Pro­


kofiev, de atîtea ori interpretat pînă acum și mereu cu același
succes. De fapt, nu mai este nevoie să-1 analizăm și să-1 caracte-
terizăm aici, căci lucrul acesta a fost făcut atît într-o mică analiză
dintr-unul din numerele pe februarie ale revistei Muzîka cît și
în numeroasele -și diferitele articole pe care 1 le-a consacrat presa

155
cotidiană1. Vom sublinia aici două fapte. Concertul este în pri­
mul rînd strălucitor atît în ceea ce privește caracterul temelor
cît și maniera tratării părții pianului, care este plină de nume
roase și neobișnuite dificultăți, dar totodată interesantă și pia­
nistică. xAceastă strălucire, subliniată de sumbra și severa temă
secundă și de lirismul cald din Andante assai, rezultă oarecum
independent de faptul că muzica concertului, în ansamblu, este
cam aspră de un caracter cam uniform staccato. Ne gîndim dacă
nu cumva tocmai asprimea aceasta dă concertului acele luciri
orbitoare, aproape insuportabile, caracteristice oțelului migălos
șlefuit. Probabil că aceeași strălucire tăioasă care dă concertului
frumusețe atît de originală, dar care exclude, în același timp,
orice intenție de înfrumusețare, este cauza tînguirilor pline de
ondignare ale multora, și mai ales — oricît de straniu s-ar părea
— ale majorității muzicienilor noștri progresiști, pare-se, mai
înclinați spre o muzică „ce gîdilă urechea“ decît chiar publicul
larg, care atunci cînd trebuie, descoperă în sine însuși rezerve de
intuiție ascuțită mult mai mari decît au cei mai robuști critici.
Tirada aceasta a noastră ne face să ne gîndim fără să vrem la rapor­
tul dintre estetism și estetic. Dar poate că ar fi mai bine să lăsăm
chestiunea aceasta pe seama manualelor elementare de estetică
în al doilea rînd, concertul lui Prokofiev este dens din punct de.
vedere al materialului tematic, ceea ce i-a atras adesea reproșul
că ar avea lipsuri în structura lui formală. E întemeiat oare repro­
șul? Este drept, concertul conține foarte mult material; dar
aceasta se datorește, pe de o parte, faptului că nu are decît o sin­
gură parte, iar pe de alta, faptului că gîndirea autorului curge în
compoziție cu forța unui torent de lavă, făcînd ca această lipsă să
fie aproape insezisabilă. Ba, poate chiar dimpotrivă. Căci, dacă cu
toată abundența temelor, cu toată folosirea în repriză a procedeelor
dezvoltării prin variațiuni, muzica se percepe totuși cu o deose­
bită ușurință și nu lasă nici un moment impresie de lungime,
nu înseamnă oare aceasta că forma concertului este excelentă?
Sîntem înclinați să credem că așa este și, în sfîrșit, susținem că
concertul lui Prokofiev este una dintre cele mai originale compo­
ziții în general, și din literatura pianului în special. Aceasta cu
atît mai mult cu cît, fiind în primul rînd o lucrare de virtuozi­
tate, se menține totuși mereu la nivelul muzicii adevărate, auten­
tice.
N. I. Miaskovski
Muzîkq, 1914, nr. 195, pag. 494—495.

156
(Strawinsky și Prokofiev)
...Redacția unei reviste ce n-a apărut încă Muzîkalnîi sovre-
mennic3 organizează în Sala mică a Conservatorului din Petro­
grad șase seri de muzică de cameră rusă contemporană. Trei reu­
niuni au și avut loc: prima, consacrată creației lui A.K. Liadov
(la 15 noiembrie); a doua, compozițiilor lui Strawinsky, Pro­
kofiev, Steinberg, 4 Karatîghin 5 și Veisberg (la 29 noiembrie) și,
a treia, la 6 decembrie, în care au figurat compozițiile de muzică
religioasă ale lui Svedov și Dragomirov. Programul cel mai inte­
resant a fost al celei de-a doua reuniuni și iată pentru ce: s-au
interpretat Trei poezii din lirica japoneză de Strawinsky iar Pro­
kofiev și-a executat minunat Sonata nr. 2 pentru pian (op. 14)
și o serie de mici piese din op. 12 (Legendă, Preludiu, Rigaudon,.
Capriccio, Marș și Scherzo).
Dacă facem o comparație între acești doi muzicieni ruși ai
zilelor noastre, cei mai talentați, vom vedea că semnificația muzicii
unuia diferă de a celuilalt din punct de vedere al concepției. Stra­
winsky e ultimul reprezentant al unei culturi extrem de rafinate
și, în același timp, obosite, saturate. Frumusețea gîndirii sale
sonore este o frumusețe autentică, dar aproape lipsită de orice
privire spre viitor. în creația lui Strawinsky lipsește devenirea;
în ea este numai o sinteză dintre cele mai rafinate, a realizărilor
din trecut. Strawinsky e numai al trecutului. Cu toate bizareriile
lui armonice, se simte că forța lui stă tocmai în slăbiciunea lui
— în faptul că prin puterea sa de pătrundere intuitivă , poate
prinde spiritul și sensul oricărei epoci din trecut, stilizînd-o cu
cele mai ingenioase mijloace pe- care i le pune la îndemînă muzica
actuală. Și pretutindeni va fi sincer, căci în oricare din culturile
omenirii el se simte în elementul său; toate acestea i-au lăsat
urme în creier. Cînd asculți muzica lui Strawinsky îți pare că cuvîn-
tul lui e ultimul, că el a spus totul, că mai departe nu se mai poate
și nici nu e nevoie să se meargă. Și într-adevăr, nu e nevoie să
mergem pe drumul lui Strawinsky, pe drumul sintezei celor mai
rafinate mijloace și al otrăvitoarelor — dar ademenitoarelor — con­
cepții ale modernismului. Dar, tot acum încep să apară și com­
pozițiile lui Prokofiev: se simte în ele prospețime, curaj; se simte
tonul omului care crede în el însuși, omul conștient de forțele sale.
Și, pe lîngă toate acestea, se simte o imensa voință creatoare, un
irezistibil elan creator. Fantezia compozitorului este fără margini,
ușurința cu care scrie e de necrezut; nu se simte nimic chinuit.,
nimic fragil; 'dimpotrivă, lasă impresia că autorul glumește, se

157
joacă cu imaginile sonore ascunse în sufletul său, că mai are multe
de spus, că n-a ajuns la sfîrșitul ideilor sale și că nici nu putem
bănui care ar mai putea fi acestea. Dar oricum am încadra acum
opera lui Prokofiev și cu orice măsură am măsura-o, n-am face
decît ceva forțat, căci creația lui se plasează în viitor și trebuie
deci judecată după legile acestuia. Acum însă, față de sinceri­
tatea, de puterea de convingere și inepuizabila fantezie pe care
compozițiile lui le dezvăluie oricărui ascultător fără idei precon­
cepute, nu putem să nu credem că avem de-a face cu o adevărată,
autentică frumusețe, — poate cam aspră și, pentru gustul nostru
blazat, cam „tare“, dar nu mai puțin acceptabilă decît acea fru­
musețe extrem de rafinată și otrăvitoare a vrăjilor sonore ale lui
Strawinsky. Eu cred că Prokofiev are tot dreptul nu numai să nu-i
placă, ci să și deteste toată cultura veche, muzica veche; el e dator
să creadă numai în sine și, în acest sens, să fie unilateral. Această
unilateralitate constituie forța sa, căci în creația iui precumpănesc
germenii unei viitoare lumi spirituale, necunoscută nouă. Așadar,
n-are decît să înspăimînte, să pară sălbatic acelor oameni care
tremură după „vechea“ lor frumusețe de care se agață și de a cărei
pieire se tem atunci cînd o altă concepție a vieții vine să-i ia locul;
ca și cum ar exista o frumusețe veche și alta nouă, și nu una singură,
infinită în nesfîrșit de variatele ei manifestări!...
Igor Glebov (В. V. Asafiev)
Muztka, 1914, nr. 203, pag. 634—635.

(Despre Concertul nr. 2 pentru pian


al lui Prokofiev)6
Așadar, Societatea Imperială Rusă de Muzică s-a înviorat:
■și-a servit abonații la ultimul concert (24 ianuarie) cu un program
pe care aceștia nu-1 vor uita multă vreme. Sărmanii! După ce s-au
deprins să asculte vreo veche sau foarte nouă mediocritate, abo­
nații au fost nevoiți, în stagiunea aceasta, nu numai să facă cunoș­
tință temeinică cu Skriabin, ci să ia contact și cu Strawinsky și,
pe deasupra, să audă și Concertul nr. 2 al Iu i Serghei Prokofiev,
groaza și sperietoarea tuturor celor care-se complac să ațipească
dulce în apa stătută a unor forme și expresii obișnuite și folosite
pînă la saturație.
Rezultatul a fost că acest barbar adolescent, îndrăzneț și
plin de încredere în puterile sale, a atras și a c onvins publicul prin

158
forța talentului său incandescent și a interpretării sale pline de
căldură! Și, în ciuda tuturor muzicienilor ortodocși, care se bat
în piept și strigă cît pot că el calcă toate canoanele, „molima
prokofieviană“ s-a dovedit atît de contagioasă încît, dacă excludem
acele extrem de puține încercări de protest și de ieșiri demonstra­
tive din sală, putem proclama categoric succesul deplin al lui
Prokofiev — pianistul și compozitorul. Publicul nu s-a lăsat înșe­
lat, așa că, să le fie rușine tuturor celor care se pretind îndrumă­
tori ai gustului și se încăpățînează să nu vadă în muzica lui Pro­
kofiev — din cauza cîtorva slăbiciuni întîmplătoare, trecătoare,
datorite tinereții și cutezanței sale, cît și din cauza.unor procedee
cam aspre și astringente — forța colosală a elanului creator, ten­
siunea și expresivitatea limbajului muzical, zborul viguros al
fanteziei, nesecata bogăție a temelor, forța lor descriptivă, inven­
tivitatea ritmică și armonică; într-un cuvînt, nu vor să vadă nimic
din tot ceea ce-i supără pe domnii deprinși să aprecieze muzica
prin prisma apropierii ei de cutare sau cutare formulă, elaborată
de cutare sau cutare școală, cerc sau tendință. O muzică cum e
aceea a lui Prokofiev nu-i nici pe placul acelora care nu creează
ci scot din cap și înnădesc bucățică cu bucățică, avînd doar grijă
ca bucățelele să fie gustoase și să corespundă cerințelor de ultim
- moment. Asemenea „făcători de muzică“ au puține poticneli și
greșeli. La aceștia totul este ca lins și bine netezit; dar au prea
puțin din acea bogăție a spiritului care cere cu putere să i se dea
glas: ei cîrpesc, prefac la nesfîrșit, caută, se chinuiesc, în timp ce
un talent minunat și îndrăzneț creează, sub impulsul voinței lui
încordate și al forțelor creatoare ascunse în adîncurile ființei sale
spirituale, o operă splendidă, care ne uluiește prin sinceritate și
spontaneitate, prin noutatea expresiei și conținutul ei bogat.
Aceasta este impresia pe care ne-a lăsat-o colosalul Concert pentru
pian nr. 2 al lui Prokofiev, cîntat de către el cu strălucire, cu
acel ritm de fier atît de caracteristic lui.
Pentru că spațiul nu ne permite să facem aci o analiză amănun­
țită a întregului concert, vom sublinia doar ceea ce ne cucerește
mai mult atunci cînd îl ascultăm. Este, mai întîi de toate, cadența
primei părți cu acea dinamizare intensivă de o întindere fără
precedent în literatura pianului; este apoi acea extraordinară temă
principală cu toate aparițiile ei, îndeosebi prima ei expunere pe
sobra înlănțuire de cvinte; în. sfîrșit, este scherzo-ul — această
formă atît de banalizată de către compozitorii ruși -- care dove­
dește ce poate face un talent acolo unde s-ar fi părut că nu se mai
poate da nimic nou: e spiritual, respiră șăgălnicie șireată și, în
același timp, cucerește prin veselia lui sinceră, izvorîtă din sufle­

159
tul compozitorului, nu din zugrăvirea unei bucurii din afară.
De altfel, e greu să ni-1 închipuim pe Prokofiev, cu bogata lui
lume lăuntrică în rolul de mijlocitor de sentimente străine; Inter­
mezzo este cel mai slab și impresionează puțin: urechea este
terorizată de insistența supărătoare a impurității intervalelor dar
și tematica este uscată; totul e palid și monoton. Finalul, cu tot
rapsodismul său vizibil și cu toată deslînarea sa, atrage totuși,,
căci conține destule țîșniri și stropi vii din inepuizabila fantezie
a compozitorului. Din nefericire însă, frumoasa iui temă în minor
este aproape nefolosită!. Partea vulnerabilă a concertului este
instrumentarea neelaborată, pe alocuri chiar vizibil nestudiată (mai
cu seamă intermezzo cu acele sunete lunecoase și tăioase ale
bașilor și violoncelelor) precum și o oarecare lipsă de atenție față
de acompaniament: nu se simte un acompaniament susținut, bine
studiat pînă în amănunte; orchestra pare că se smucește din încă­
tușarea dominatoare a pianului în loc să-și țeasă desenul paralel
cu acesta, ajutîndu-1 și susținîndu-1!
Igor Glebov (В. V. Asafiev)
Muzîka, 1915, nr. 208, pag. 71—73.

(Despre R ă ț u ș c a urîcioasă)7
...Iată deci că și în zilele noastre se pot povesti basme în mod
foarte convingător și spontan. Lucrul acesta l-a făcut S. Prokofiev.
Rățușca urîcioasă (pe textul integral al basmului lui Andersen)
este ca un șuvoi de apă vie ce curge prin niște creații muzicale
compuse de oameni care. îndeplinesc acest lucru ca pe o îndatorire
plictisitoare. A descrie cu de-amănuntul sclipirile de istețime.,
umor, șiretenie, caracterizările ascuțite și splendoarea „recitați
vului“, presărate din belșug în întreg basmul, este ceva imposibil.
Este uimitoare capacitatea compozitorului de a găsi mereu imagini
originale pentru personajele sale. Cerepnin8, de pildă, pentru a
descrie Lacul lebedelor simte nevoia să-și amintească de Lacul
fermecat al lui Liadov și scena de lîngă lacul Ilmen din Sadko
de Rimski-Korsakov; Prokofiev, însă, deși e sigur că cunoaște
aceste lucrări, știe să uite de ele, la timp. în muzica sa prind
viață și primăvara și vara, și iarna, și lebedele și tot ce este lume
a bunului Dumnezeu, — toate, numai în felul său propriu de a
le înțelege, găsim pentru fiecare noi culori și nuanțe. Rățușca are
un singur cusur: încheierea nu-i motivată, nu-i bine elaborată.

160
Psihologic ea nu rezumă și rezolvă într-un unic elan de bucurie
toate pățaniile și nu subliniază clar transformarea ce se produce
în conștiința rățuștei urîte atunci cînd se vede lebădă. La Andersen
lucrul acesta e subliniat: „soarele o mîngîia, liliacul se pleca îna­
intea ei, lebedele o sărutau duios. Putea ea oare să viseze la o ase­
menea fericire de vreme ce nu era decît o rățușcă urîtă?“ Pentru
mulți dintre noi și Prokofiev este o asemenea rățușcă urîtă. Și,
cine știe, nereușita sfîrșitului acestui basm poate că tocmai de
aici yine — pentru că el nu s-a transformat încă în lebădă, adică,
pentru că marele său talent nu a atins încă apogeul, n-a ajuns
încă să fie cunoscut.
Igor Glebov (В. V. Asafiev)
Muzîka, 1915, nr. 209, pag. 88—89.

Serghei Prokofiev Op. 12. Marș, Gavotă,


Rigaudon, Mazurcă, Capriccio, Legendă, Preludiu,
AUemandă, Scherzo umoristic. Scherzo pentru pian3
Ed. P. Jurgenson. Prețul 2 ruble și 50 kopeici.

Noua serie de piese datorate tînărului și îndrăznețului creatoi


de bucurii sonore, tot atît de îndepărtate de academismul formal
ca și de rafinamentele și dulcegăriile impresionismului, scînte-
iază de viață, de claritate, sinceritate și curaj, calități de care noi
am uitat în ultimul timp, de cînd ne-am deprins să apreciem,
timizi, muzica, nu după autenticitatea simțirilor, ci după felul cum
acestea sînt stilizate. Rafinamentul vlăguit, admirarea contem­
plativă a trecutului, atracția spre tot ceea ce este dulcegărie,
convențional, maniera ne-au dezvățat auzul de imaginile puter­
nice, tari, precis conturate, ne-aü dezvățat de a căuta în muzică
viața actuală. Prokofiev este exponentul năzuințelor vieții reale
(nu ale modernismului)'; din ea își soarbe el substanța, pe ea o redă:
tema pe care o produce vine din faptul ca niciodată contempo-
anii nu înțeleg, nu pătrund în adevăratul înțeles al tuturor celor
ce se săvîrșesc dinaintea ochilor lor, întrucît sînt împiedicai de
însăși trăirea realității. Cînd un spirit creator anticipează ințuitiv
idei și imagini, caractere și stări sufletești ce se vor dezvălui abia
generațiilor următoare, el reușește greu să convingă doar o mino­
ritate a contemporanilor de sinceritatea și justețea vederii sale;
restul mulțimii se va încăpățîna sau să rîdă sau să blesteme sau,

11— S. S. Prokofiev 161


/

pur și simplu, să nu observe... în fond, nu-i nevoie decît să asculți


cu puțină atenție și să pătrunzi forma originală de exprimare a
lui Prokofiev pentru ca, îndată, să se descopere auzului împărăția
minunată a revelării bucuriilor muzicii: tematismul (melodica)
curge liber, fără efort; se simte că compozitorul n-are nevoie să
se chinuiască atunci cînd își inventează melodiile, că acestea se
nasc în chip spontan în sufletul său; ritmul — totdeauna cizelat,
plastic — este numai viâțâ și prospețime; raporturile tonale tre­
zesc reprezentări colorate, originale, iar linia armonică, deși
cîteodată cam acidă și aspră, descoperă contrapuneri și combinații
de acorduri complet neașteptate șj neprevăzute. Din cele zece
piese, cea mai bună este Legenda cu nuanța ei de simplitate naivă
și încredere, cu schimbările ei de stări sufletești, cu misterioasa
alunecare de acorduri pe un bas ostinat. E captivant, apoi, lumi­
nosul și transparentul Preludiu, cu inflexiunile lui ce sună atît
de frumos. Caracterul modal al piesei îi dă un aer de intimitate
și de arhaism. Marșul e o grotescă, cu o picantă alternare de fa
minor cu fa diez minor, unite și legate prin re bemol major.
Gavota este grațios lucrată; sugerează un sentiment de șiretenie
languroasă și are ceva din „arta“ și elegența lui Liadov. Rigaudon
este tipic prokofievian prin forța sugestivă și pitorescul temei
sale ritmice. Nu este o stilizare ci un conținut absolut nou,turnat
în forma unui dans de altădată. Capricioasa Mazurcă scrisă toată
numai în cvarte la ambele mîini è o ștrengărie a unui adolescent
răsfățat, care bravează, călcînd cu îndrăzneală toate canoanele
gustului muzical unanim recunoscute. Allemanda este puțin cam
calculată, un fel de gavotă nemțească de calibru greu. Capriccio,
în caracter de rondo, cu reveniri ale temei principale — grațioasă
afectînd atmosfera pastorală — și cu ritmuri și armonii contras­
tante în părțile medii, ne amintește îndepărtat de Reger și Brahms.
Din cele două scherzo-uri, primul, care vrea să imite patru,
fagoturi, este în general puțin „umoristic“: prea se simte în el intenția
autorului de a fi distractiv. Al doilea — o picantă piesă pianis­
tică ce murmură și foșnește tot timpul, cu interesante armonii
minore — este mai atractiv și mai amuzant. Credem că aceste
piese cu un caracter original, cu o scriitură exclusiv pianistică,
nu vor trece neobservate și vor deprinde gustul muzical cu talentul
' de compozitor, atît de puternic și personal al lui Serghei Prokofiev.
B’as (B.V. Asafiev)

Muzîka, 1915, nr. 209, pag. 93—94.

162
Impresii recente 10
La concertele actualei stagiuni, care e pe sfîrșite, s-au distins,
prin originalitatea și claritatea personalității lor, trei compozitori:
freneticul Prokofiev, îngînduratul Gnesin11 și enigmaticul
Obuhov 12. Despre semnificația fiecăruia se poate discuta, dar,
un lucru este sigur, că toți trei au talent, individualitate și sînt
o garanție că muzica rusă este încă departe de a fi spus tot ceea
ce-i este dat a spune. Să nu uităm că, în afară de aceste trei nume,
mai sînt încă două-trei cu tot atîta talent și greutate!..
Compozițiile lui Serghei Prokofiev — cel mai puternic și mai
bine conturat (după mine, singurul) dintre toți trei — au fost
interpretate acum la concertele lui Ziloti, dîndu-se astfel creației
acestui compozitor o însemnată și bine meritată parte de atenție:
au fost cîntate, sub conducerea autorului, — Simfonietta —pentru
orchestră mică (la concertul al doilea) și suita —Ala și Loli (la
concertul al șaptelea). Cu toate că nu pot fi comparate, căci sînt
aproape doi antipozi, ambele compoziții impresionează prin carac­
terul organic și prin naturalețea lor. în virtutea unei legi, pe care,
deocamdată, noi n-o putem înțelege, Prokofiev nu dă greș, oricît
s-ar hazarda; nimic la el nu va suna nefiresc, ca ceva neizvorît
dintr-unul și același aliaj. Imaginația și fantezia lui și-a găsit
pînă acum cea mai bună exprimare în pian; dar, chiar de pe acum,
Simfonietta (5 părți: prima și ultima — allegro, iar cele din mijloc
— andante, intermezzo și scherzo) ne-a desvăluit interesante pro­
cedee instrumentale (de pildă originala ascuțime a sonorității
suflătorilor de lemn și amuzantul tremolo sacadat, la coarde); iar
suita Ala și Loli dau la iveală sonorități atît de colorate și suges­
tive, încît nici nu mai încape îndoială că avem de a face cu un
compozitor care va ști să folosească darurile cu care l-a înzestrat
natura în toate domeniile muzicii și cu toate mijloacele posibile’
în Simfonietta se luptă simplitatea „clasică“ a formei, adică
natura primară a osaturii compoziției cu acele țișniri de luminițe
ale voinței proprii, gata să rupă pînza de păianjen a tuturor îngră­
dirilor și să se reverse, să se împrăștie în libertate. De aici vine
atmosfera de spirit și picanterie a simfoniettei. Dar și fără astfel
de particularități ea conține multă muzică bună: mai cu seamă
splendidul andante '"basso ostinato) și capriciosul scherzo.
Dar în suita Ala și Loli există ceva insezisabil și inexplicabil,
care, în orice caz, vine de la Borodin.
Eu cred că, muzica lui Borodin — deosebit de personală, plină
de forță, îmbibată de aroma întinsurilor stepei și de o sponta­

163
/

neitate sălbatica — trebuie să fi lăsat la vremea ei o impresie


asemănătoare celei pe care ne-o lasă acum muzica lui Prokofiev.
Numai rolurile persoanelor s-au scnimbat și lui Glazunov nu-i
va trece prin minte ideea că în muzica aceasta a lui Prokofiev este
același adevăr și aceeași forță pe care le conțin modestele (judecind
după mijloacele actuale!) însă genialele „dansuri polovțiene“!... 13
Suita are patru părți: 1) închinare lui Veles și Ala, 2) Dansul
diavolului, 3) Noaptea, 4) Expediția lui Loli și procesiunea soa­
relui. Singurul defect îl constituie uniformitatea metrică (numai
în 4/4) Meritele însă sînt numeroase, atît sub aspectul armoniei
și tematismului (tema lui Veles, caracterizarea diavolului, „atmos­
fera de noapte“ încîntător redată) cît și sub cel instrumental...
în comparație cu suita lui Prokofiev, Ritualul primăverii a
lui Strawinsky nu-i decît un simplu exotism, o încercare a unui
european curios, blazat și rafinat de a da impresii inedite scoase
din bezna «spaimelor», din contactul „cu puterile misterioase —-
acele puteri care pot crește pînă la nesfîrșit“ (Strawinsky: Ce-am
vrut să exprim în Ritualul primăverii, Muzîka, 1913, nr.l41).în
ciudata introducere, în „jocurile“ și „plimbările“ misterioase ale
fetelor și în „marele dans ritual“, Strawinsky a reușit să ajungă
la aceste puteri; dar îndată după Primăvara, Privighetoarea l-a
întors iarăși spre contemplație și estetism (cu excepția introdu­
cerii la actul III, a corului fantomelor și a altor cîteva momente
din același act).
în ce-1 privește pe Prokofiev, mi numai că a descris in mod
pitoresc, dar a și exprimat, a dat viață, a scos la lumină aceste
„forțe ce pot crește“ și, aceasta, pentru că însăși ființa sa ascunde
forțe și posibilități încă necunoscute.
Iată ce înseamnă un talent minunat, o creație care încălzește,
dă viață, e izvor de forță, de îndrăzneală, de voință bărbătească
și care atrage prin spontaneitatea sa! Prokofiev este uneori dur,
întrucîtva neechilibrat; dar e totdeauna interesant și convingător.
Invenția sa tematică, în vremea noastră cînd nu-i admis să te iro­
sești, este de-a dreptul inepuizabilă și uimitor de proaspătă. Armo­
niile izvorăsc cu o logică consecventă și îndărătnică de profet
convins că ceea ce spune este adevărat. Nouă, contemporanilor,
apariția lui Prokofiev ne poate părea și chiar ni se pare ceva ciudat:
nu ne vine să credem că ceea ce se reflectă în opera sa este chiar
viața noastră, chiar vremea noastră! Ne-am împotmolit pe de o
parte în lamentări isterice și în spaimă față de funesta putere a
destinului, iar pe de altă parte, ne-am deprins cu sentimentalisme
și fragilități, adică ne-am deprins cu o artă destinată unor mimoze
ce se ascund sfioase de viață, neavînd cu ea nimic cornut

164
Dar Prokofiev este, desigur, un om de-al nostru; amarnică
înșelare și rătăcire ar fi să afirmăm că el aparține unui viitor
necunoscut, enigmatic, să-1 slăvim cu banalizatul titlu de futurist,
să susținem că muzica lui e haos, himeră ș.a.m.d. Toate acestea
n-ar fi decît neserioase justificări ale propriei noastre insensibilități
și incapacități de percepere, ale extenuării noastre nervoase, ale
oboselii noastre, pe care nimeni nu vrea să le recunoască...
Unul dintre elementele cele mai esențiale ale creației lui Pro­
kofiev este voința puternică, ce tinde din răsputeri să se auto-
manifeste. A te împotrivi dominației sale este imposibil; ea
înrîurește pe ascultător prin ritmul de fier al muzicii. Această
voință ține sub ascultare și ferecă o întreagă bogăție de armonii
dintre cele mai complexe; ei i se supun teme clar perceptibile, cu
tot iureșul în care ele se perindă, se împletesc, se suprapun, se
transformă și se confruntă. Prokofiev stăpînește darul de 'a crea
liber și cu ușurință. Temele nu se nasc cu efort de gîndire și nu-i
zgîrcit cu ele; le împrăștie generos, cu mîinile pline. El n-are
timp să șlefuiască și să cioplească. La ce bun? Pentru el, e important
să-și afirme voința năvalnică și să-și exprime prin muzică setea
de viață de care e cuprins, setea de viață sănătoasă, viguroasă,
ce nu ține seamă de nici o greutate și pe care n-o înconvoaie nimic.
Prokofiev e gălăgios, dar gălăgia lui e numai bucurie molipsitoare.
De multa vreme (de la moartea lui Borodin), în muzica rusă n-a
mai răsunat o voce care să cînte atît de convingător libertatea
și bucuria de a trăi o viață neotrăvită de vreun fel de considera­
ții abstracte și de teama de viitor... Prin faptul că ne dezvăluie
năzuința voinței libere spre o creație de devenire, muzica lui
Prokofiev este profund contemporană; căci toată țara noastră este
acum cuprinsă de setea unei vieți active, de setea unei munci
reale, de credința într-un viitor luminos, în care n-are ce căuta
groaza fatalității. De oameni doar atîrnă posibilitatea de a-și
croi soarta într-un fel sau într-altul! Să ne croim, deci, o soartă
fericită.../
Este izbitor faptul că, în pofida caracterului neobișnuit și,
uneori, a acuității mijloacelor de care se folosește, deși îi sperie
pe fățarnici, pe meșteșugari sau pe unii oameni de talent care,
privind spre trecut, nu vor să admită posibilitatea și dreptul
la viață și altui canon al frumosului, muzica lui Prokofiev în
general cucerește și atrage irezistibil. Prokofiev este un excelent
pianist și desigur lucrările lui cîștigă atunci cînd le interpretează
personal; ca dirijor însă, el este departe de a fi desăvîrșit. Totuși,
dacă confruntăm compozițiile lui cu alte compoziții contempo­
rane de aceeași orientare în sensul mijloacelor, dar care nu fac

165
»

decît să fixeze și nu să dezvolte realizările altora, simțul ne va


arăta unde este adevărul artei și unde este numai admirația pentru
ea. xAșa s-a întîmplat cu baletul lui Cerepnin Masca roșie din care
s-au cîntat cîteva fragmente la același concert la care s-a executat
suita Ala și Loli. Discuțiile pasionate încinse în jurul acesteia
din urmă și indiferența rece față de prima sînt o dovadă că nu-i
vorba de mijloace ci de ceea ce spun și exprimă ele. Masca roșie
poate fi prețuită numai de către muzicieni, pentru inteligenta
folosire a unor mijloace „patentate“, pentru coloritul orches­
trației dus pînă la dulce-grețos, pentru picanteriile armonice și...
pentru lipsa de viață a muzicii (asta se-ntîmplă!). Dar talentul
arzător al lui Prokofiev și muzica lui plină de forța clocotitoare a
creației sînt dragi în aceeași măsură tuturor celor cărora le este
*
dragă Arta. în felul acesta, încet, încet, se formează o atitudine
mai firească față de opera de artă: interesul ascultătorului pleacă
de la conținut spre mijloace, și nu de la analiza mijloacelor înspre
căutarea unui conținut uneori inexistent.
E greu de prevăzut ce va mai dărui în viitor Prokofiev muzicii
ruse; acum el crește mereu, își încearcă forțele în diferite genuri
de compoziții, își îmbogățește și-și lărgește materialul sonor. Cine
poate ști domeniul în care se va realiza deplin? Și cînd simțim
influența acestei muzici pline de viață și puternice, ne amintim;
de acel epigraf al lui E. Poe la unul din ciudatele lui basme
„Căci nu moare cel cu voința tare../4
Igor Glebov (В. V. Asafiev)
Muzîka, 1916, nr. 249, 167—72.

Debutul lui Serghei Prokofiev 14


Luni 24 ianuarie a avut loc concertul orchestrei Persimfansi
cu participarea lui Serghei Prokofiev ca solist și cu un program!
din operele sale.
Sala mare a Conservatorului era arhiplină. O însuflețire neo­
bișnuită, nerăbdare și atmosferă sărbătorească se simțeau încă:
înainte de începerea concertului.
în primul număr al programului a figurat suita din baletul Măs­
căriciul executată de Persimfans cu o uimitoare suculență, cu
pregnanță și cu tensiune nervoasă: se simțea bucuria orchestrei
pentru prezența compozitorului și că ea caută să-și afirme toate

166
calitățile. Apariția lui Prokofiev a fost întîmpinată cu fanfara și
cu nesfîrșite aplauze. După ce a cîntat cu strălucire Concertul
Nr. 3 pentru pian și orchestră, atmosfera caldă de la început s-a
intensificat transformîndu-se într-un entuziasm unanim. La bis,
Prokofiev a cîntat fermecătoarea gavotă din Simfonia clasică
apoi, strălucita și foarte dificila Toccată.
Arta lui Prokofiev-pianistul n-a pierdut nimic din calitățile
ei vii și puternice: ritmul foarte încordat și neînfrînata energie
bărbătească, strălucirea tehnicii și pregnanța accentelor, cuceri­
toarea forță de convingere a frazării, stăpînirea fiecărei inflexiuni
și cotituri — toate acestea au rămas intacte și, totodată, au devenit
mai profunde și mai susținute lăuntric. Ceea ce se părea a fi cute­
zanță și exagerare tinerească s-a transformat într-o indiscutabilă
măiestrie și o mare artă. în ansamblu, interpretarea la Prokofiev
s-a îmblînzit și s-a rotunjit, dar nu pe seama nelipsitei sale impe­
tuozități a voinței. Îmblînzirea și rotunjirea privesc mai cu seamă
frazarea uimitor de sensibilă și de bogată sufletește precum și
acea excepțională pricepere cu care ferecă și conduce linia melo­
dică. Totul — fiecare detaliu, fiecare clipă a desfășurării sună
reliefat, expresiv și bine gîndit ca construcție, încălzit de instinctul
creator — și plin de forță vitală.
Și azi, ca odinioară, Prokofiev uimește și atrage prin inepui­
zabila sa prospețime și spontaneitate de simțire. Arta sa pianistică
emoționează invariabil pentru că ea nu are nimic comun cu obiș­
nuita manieră a estradei de concert. Cu toată incontestabila desă-
vîrșire tehnică și cu toată strălucirea unei virtuozități fără cusur,
această artă nu încetează nici un moment de a fi un fenomen de
creație cu calitățile corespunzătoare: improvizația și forța ele­
mentară de convingere a fiecărei mișcări. De altfel, lucrul nu-i
de mirare, căci talentul de interpret al lui Prokofiev este hrănit
din plin de însăși muzica sa, în care bate un puls sănătos și în care
se reflectă o concepție de viață mîndră și energică, voință de
viață și de luptă. Trăsăturile lui Prokofiev ca artist-interpret
și compozitor sînt: forța, bărbăția, lumina, optimismul. în el
se îmbină tocmai acele calități care lipsesc lumii muzicale din
zilele noastre, cu toate bunele ei înclinații și premise favorabile.
Primirea triumfală pe care i-a făcut-o Moscova dovedește limpede
că în arta lui plină de temperament răsună acea energie creatoare
a patriei sale, energie care n-a amorțit în el și care izbucnește ca
o forță elementară.
După solo-ul său, orchestra a executat suita din opera .Drago­
stea celor trei portocale care a avut un succes mare și binemeritat.

167
Suita sună colorat și sugestiv. Persimfans-ul și-a manifestat, și
de data aceasta, latura sa cea mai bună executînd suita cu o uimi­
toare însuflețire și cu un avînt triumfal sărbătoresc.
Igor Glebov (В. V. Asafiev)
Krasnaia Gazeta, Leningrad, 28 ianuarie 1927.

Prokofiev-interpretul
»

Prokofiev este un fenomen artistic de foarte mari proporții.


Iată o artă după care este atît de însetată viața noastră actuală;;
o artă îndrăzneață, volițională, puternică și, totodată, plină de
o contagioasă voie bună simplă și sănătoasă. în ea c'întă puterea)
luminii și a căldurii, în ea e întrupată energia soarelui și răsună!
irezistibil chemarea la viață și la lupta pentru viață. Acesta este
Prokofiev-compozitorul și totodată, Prokofiev-interpretul. în rea­
litate avem aci două cursuri ale unuia și aceluiași izvor. Și nu
este ușor a le despărți. Interpretarea propriilor lucrări unește
ia Prokofiev desăvîrșirea tehnicii pianului cu o preponderentă
desvăluire, clară și expresivă, a concepțiilor compozitorului. Și
invers: forța și autenticitatea concepțiilor și realizărilor sale în
creație se desvăluie integral și, pînă la sfîrșit convingător, dato­
rită aceluiași strălucit talent interpretativ. Forța artei lui Pro­
kofiev stă în această îngemănare și colaborare dintre compozitor
și pianist. Farmecul său dominator stă în armonia dintre forța impro-
vizatorică spontană și forța organizatoare a gîndirii. Intensa sa
aspirație spre muzică își găsește împlinirea în arta și îndemînarea
cu care exprimă tot ceea ce-i inspiră imaginația sa creatoare.!
Interpretarea uluitor de vitală și de pregnant volițională pel
care a dat-o Prokofiev concertului său de pian nr. 3 în cadrul reu-l
niunii simfonice a Persimfans-ului din Moscova a trezit în public)
un și mai mare interes pentru recitalurile sale. Impresia a fost)
tot atît de puternică.
La concertele de muzică de cameră ale lui S. Prokofiev la Mos­
cova, am avut prilejul să ascult în interpretarea autorului numai
sonatele a treia și a cincia pentru pian, cîteva piese mărunte și o
admirabilă toccata.
Fizionomiei lui Prokofiev-pianistul îi este caracteristică băr­
băția. Discreția și liniștea, uriașa-i stăpînire de sine și voințaj
iui nestăvilită se afirmă în toate — și în mers, și în maniera dei

168
a ședea la pian, și în felul de a cînta. Deci nu e de mirare că, în
arta interpretării a lui Prokofiev uimește în primul rînd forța de
convingere a expresiei și ritmul excepțional de plastic. Fiecare
linie melodică este profund reliefată, fiecare frază e forjată, iar
piesa în ansamblu — fie că e sonată mare, fie că e miniatură fra­
gilă — apare ascultătorului ca o compoziție armonios construită,
logic desfășurată. Bogăția nuanțelor de lumini și umbre rivali­
zează cu precizia și finețea împletirilor sonore și cu migălirea
ornamentației. Caracteristicile sale contururi și zig-zaguri melodice
se întipăresc în memorie întocmai ca liniile desenelor unor mari
artiști.
Dar, ceea ce trebuie subliniat îndeosebi este originala folosire
a accentelor, care constituie o nesfîrșită gama: de la impulsuri,
stacc.aw-\\x\ și sublinieri fugitive în surdină abia observate, pînă
la accente temperamentale și autoritare. în interpretarea lui Pro­
kofiev, accentul este unul dintre cei mai prețioși factori de expresie;
el dă jocului său pianistic ascuțime, capriciozitate și o anumită
lucire rece. Cadența metricii dispare sub acțiunea accentuării
rafinate ritmic și saturate dinamic. Datorită acestui fapt, frazarea
devine deosebit de clară și plină de viață. Sonoritatea devine
energică. De aci acea severă și austeră atitudine a lui Prokofiev
față de latura emoțională a interpretării: nu se află nicăieri nici
o umbră de sensibilitate bolnăvicioasă sau de nesățioasă senzoriali-
tate; nici un fel de concesie, în sensul atragerii entuziasmului
publicului printr-o ieftină afectare a „trăirii adînci“. Severitatea
nu atrage după sine uscăciunea sau nediferențierea: Prokofiev
știe să-și stăpînească simțămintele, dar nu fuge de loc de lirismul
concret și delicat. Patetismul emfatic nu-1 atrage. El a ajuns la
ceva mai bun: simplitatea și firescul, ca urmare a învingerii ten­
tațiilor estradei — virtuozitatea seacă, mecanică, pentru ochii
lumii. în această privință, interpretarea lui produce bucurie. Cele
mai grele episoade sună modest, ca și cînd nu s-ar întîmpla nimic.
Nici un fel de fanfaronadă, nici un fel de gesturi de reclamă, nici
un fel de dorință de remarcare și de cochetărie.
Constructivismul lui auster se îmbină totuși cu puterea de
pătrundere psihologică, cu finețea și sensibilitatea. Spiritul exa­
gerărilor și al neastîmpărării de altădată nu a dispărut la Pro­
kofiev fără urme, ci s-a echilibrat cu alte calități ale sale — cu
căldura lui sufletească și cu omenescul din el. Ca urmare, toată
arta sa interpretativă s-a adîncit și s-a îmbogățit lăuntric, fără
să-și fi pierdut nici prospețimea și nici limpezimea. Au crescut
și s-au dezvoltat armonic bogatele calități ale compozitorului,
a înflorit și s-a maturizat la el înțelegerea lumii; ca urmare, tot

169
ce a fost neastîmpăr și bravadă tinerească s-a transformat acum
în maturitate și seriozitate bărbătească. Prokofiev cîntă la pian
snnplu> clar și cuminte. Liniștit, dar fără răceala virtuozului
încrezut; strălucitor, dar fără a face caz de uluitoarea sa tehnică,
în tot ceea ce cîntă, se vede măiestria unui mare artist, care dispune
în toată libertatea de mijloacele de expresie și a cărui torță stă
în înalta atitudine etică de la care își privește arta și munca de
dezvoltare a talentului său.
în persoana lui Prokofiev, muzica rusă are un eminent repre­
zentant ideologic, care nu face nici un fel de concesii publicului
european răsfățat și nu se abate din drumul odată trasat și cucerit.
Această cucerire n-a fost ușoară. Numai prin muncă asiduă și
printr-o severă disciplină a voinței, Prokofiev a ajuns să-și formeze
— ca creator și pianist — un uimitor simț al măsurii și al stabi­
lității pulsațiilor; în acest scop, el a trebuit să-și înfrîneze tem­
peramentul năvalnic și caracterul voluntar, pentru a le folosi ca
stimulente conștiente, puternice în formarea sa artistică. în inter­
pretarea lui Prokofiev nu se află momente goale, neorganizate.
Materialul — lavă incandescentă — ia, sub energica acțiune a rit­
mului, contururi armonioase și mlădioase fără, însă, a se răci sau
a se învîrtoșa.
Linia melodică este un factor constructiv tot atît de important.
Ea determină orientarea și caracterul discursului muzical; ea
transformă țesătura ritmică într-un relief plastic, sonorizat, plin
de expresivitate. Astfel, stilul interpretativ al lui Prokofiev capătă
o frumoasă cantabilitate, dar fără dulcegării, fără cochetării și
fasoane de salon. Fiecare piesă a lui sună ca ceva finisat pînă la
o rară perfecțiune și desăvirșire, fiind percepută; de la început
pînă la sfîrșit, ca o desfășurare conștient orientată a materialului
tematic și ca o dezvoltare dinamică și intensivă a ideilor sonore.
Este o dezvoltare — care se produce strict și consecvent, rațional,
plastic; este expresivă și caracteristică. în această privință, Pro­
kofiev a atins o uimitoare unitate și armonie. Expresia sonoră nu
distruge, ci condiționează integritatea construcției și, invers, arhi­
tectura sonoră nu distruge caracterul interpretării și expresivitatea
muzicii, ci le adîncește.
Adolescentul compozitor și pianist care și-a afirmat cu curaj
și cu dîrzenie dreptul de a-și crea un limbaj propriu, un mod ori­
ginal de a gîndi cu sunete, a devenit acum un compozitor matur
și maestru interpret, un artist care-și verifică critic fiecare pas
și care a ajuns să dispună de material în toată libertatea. Astfel,
el va fi în stare să exprime tot ce va voi. Dezvoltarea talentului
său va trebui să se îndrepte acum spre o mai mare aprofundare

170
a ideilor artistice pe care și le propune și spre concentrarea for­
țelor asupra unei arte monumentale. Bogăția emoțională; ori­
zontul larg, suflul puternic, prospețimea materialului, inovațiile
sale, voința puternică și bărbăția sînt premise care vorbesc de
la sine: nici una din eie nu-i lipsește lui Prokofiev-creatorul și
interpretul.
Igor Glebov (В. V. Asafiev)
Jizru iskusșt&a, 1927, nr. 7 (1136), pag. 4—5.
CÎTEVA AMINTIRI DESPRE S. S. PROKOFIEV

Amintirile de față vor să fie o culegere de reflecții despre S. S. Prokofiev


ale unor eminenți activiști ai culturii și muzicii sovietice precum și ale unor
persoane care l-au cunoscut de aproape în diferite perioade ale vieții lui.
Scrise în majoritatea lor curînd după moartea compozitorului, ele reconstituiesc.
ehipul lui Prokofiev — artistul și omul, înalta-i exigență față de artă, pa­
siunea lui pentru munca de creație,, dragostea pentru natură...
Farmecul talentului său atrăgea nu numai muzicienii și oamenii din.
lumea teatrală și muzicală care veneau în contact cu 1 în munca de creație;
printre prietenii muzicii lui și printre prietenii lui personali erau multi scri­
itori, pictori, actori, medici, șahiști. Am lăsat pe fiecare dintre autorii amin­
tirilor de față să-și spună impresiile pe care i le-a ^ăsat contactul cu Proko­
fiev și cu creația sa, așa că intenționat n-am introdus nici un fel de îndreptări
amintirilor publicate aici, chiar dacă ele se deosebesc de vederile și aprecierile
în general acceptate.
Amintirile acestea sînt departe de a cuprinde întreaga biografie a lui’
Prokofiev. însă chiar și atît cît am reușit să adunăm din povestirile contempora­
nilor, ele conțin, credem, un material destul de important pentru înțelegerea-,
vieții creației și personalității salé.
-à,

M. G. Prokofieva

Amintiri despre copilăria și adolescența


lui Sergheî Prokofiev 1
Vreau să reconstitui în amintire și să însemnez aci mai cu
seamă acele fapte din anii corilăriei fiului meu, care vorbesc despre
apariția timpurie a însușirilor lui muzicale. Condițiile pentru
dezvoltarea acestor însușiri au fost deosebit de favorabile. Tatăl
său., absolvent al Academiei Petrov^k din Moscova, era un agronom
învățat, un devotat al științei și artei. Nu cînta la nici un instru­
ment, dar iubea foarte mult muzică și mi-a înlesnit totdeauna
posibilitatea de a mă ocupa eu de ea, iar mai tîrziu, a contribuit
prin toate mijloacele la dezvoltarea muzicală a fiului nostru.
Pe vremea aceea, mă ocupam stârnitor de pian. în fiecare iarnă
plecam pentru vreo două luni la Petersburg sau la Moscova și,
acolo, prima mea grija erau lecțiile de pian. După ce-i cîntam
profesoarei ceea ce învățasem, făceam cunoștință cu noi piese
sub îndrumarea ei și, cu această provizie mă înapoiam la țară
unde îmi continuam studiul drag. Uneori, dimineața, în timpul
orelor mele de studiu mă trezeam cu micul Sergușa, (o fărimă de
om de trei anișori), în rochiță de copil, venind în fugă din iatacul
copiilor aflat peste cinci camere dincolo de salon și spunîndu-mi:
„Gîntecelul ăsta îmi place. Vleau să fie al meu“. Apoi fugea înapoi
în camera lui ca să-și vadă de joacă. Alteori, după ce terminam
de cîntat vreo piesă, spre mirarea mea, mă trezeam cu el stînd
liniștit într-un fotoliu și ascultînd. Cînd venise și cîtă vreme
ascultase, nu știam. Cînd îl întrebam: îți place cîntecul ăsta?
— el se așeza aproape totdeauna în locul meu și-și dădea drumul
fanteziei. își plimba minutele pe clape la dreapta și la stînga,

175
se însuflețea creîndu-și o muzică a lui. Improvizațiile de felul
acesta se repetau zilnic și se perfecționase în ele atît de mult,,
încît, cînd avea vreo cinci ani îi spuneam: Știi, Sergușa, muzica ta
îmi place mai mult decît a mea. Tu cînți în fiecare zi ceva nou^
pe cînd eu, m-am plictisit de bucățile mele.
Sereoja avea o excelentă memorie muzicală. Ținea minte
perfect de bine întregul meu repertoriu. Ca să-1 pun la încercare,
luam cîte o piesă și începeam să o cînt de la mijloc; cînd îl între­
bam apoi de unde este, el îmi răspundea întotdeauna exact. Odată,
după ce am terminat de cîntat, s-a apropiat de mine, mi-a întins
o bucată de hîrtie și mi-a spus: „Uite, am compus o mazurcă de
.
*
Chopin Cîntă-mi-o“. Am așezat hîrtia în față și am început
să cînt o mazurcă de Chopin. „Nu — zise el, — nu-i asta“. Am
mai cîntat una, apoi încă una, dar el spunea mereu: „Nu, nu-i
asta. Cîntă-mi mazurca aia a lui Chopin, pe care am compus-o
eu“. I-am răspuns că nu pot cînta ceea ce e scris pentru că nu se
scrie așa cum a scris el. Văzînd că e gata să plîngă de necaz, am
fost nevoită să-i arăt cum ar trebui scrise notele. „Uite, tu ai
scris pe zece linii și fără nici o despărțire a măsurilor; trebuie
să faci cîte cinci linii pentru fiecare mînă și să desparți măsurile“.
Curînd după aceea a început să compună mici piese pe care le
notam eu sau o prietenă a mea. Erau: un Rondo, un Vals și simple
cîntece mici.
Cînd avea șase ani, am început să-i explic teoria elementară
a muzicii și, apoi, a scris singur un Galop indian. Pe atunci, noi
citeam în gazete multe amănunte despre o secetă din India. El
auzea, desigur, toate acestea și și-a scris muzica pe o temă la ordinea
zilei. Piesa și-a notat-o singur. Avea atunci șase ani și jumătate ‘U
Vara venea la mine b prietenă muziciană. Cîntam adesea
împreună la patru mîini. Lui Sereoja îi plăcea atît de mult, încît
uneori își părăsea jucăriile pe care abia i le adusesem, venea lîngă.
noi și asculta privind cu ochi mari. Captivat de cîntecul nostru
la patru mîini, mi-a spus odată: „Vreau să scriu un marș la patru
mîini“. I-am răspuns că-i mai greu de scris pentru patru mîini
decît pentru două. — „Totuși am să scriu“ — și, după cîteva zile
mi-a adus un Marș în do major la patru mîini, cu un mare glissando
pe două octave la sfîrșit — ceea ce vroia să fie o încheiere, elegantă,,
fără dificultăți.
Cînd Sereoja avea aproape șapte ani am început să-i dau lecții
regulate de ’ muzică. La început numai cîte douăzeci de minute,
după cîteva luni, cîte o jumătate de oră; numai pe la vîrsta de nouă
* Rapsodie de Liszt.

176
ani lecțiile noastre au ajuns la o oră. Nu-i dădeam nimic de învățat.
Pentru el era absolut suficient să cînte, sub supravegherea mea,
piesele din metodele de pian. îi revenea atît de ușor să facă lucrul
acesta și pricepea atît de repede încît, la început, rămîneam uimită.
Se întîmplă de pildă ca, înainte de o piesă nouă, să stau pe gînduri
dacă nu e prea de vreme să treacă la triole simultane cu divizi­
unile binare corespunzătoare. îi dădeam totuși de probă o astfel
de piesă și el se descurca atît de ușor și de simplu încît nu era
nevoie de ajutorul meu. Mă uimea întotdeauna cu însușirile lui
și grija mea cea mare era să-i păstrez dragostea pentru muzică.
De aceea, nu-1 puneam niciodată să cînte în afară de timpul rezervat
lecțiilor. Avea Л alte caiete, ale lui, deosebit de caietele-metodă.
Piesele acestea le putea cîntă oricînd și oricum îi plăcea.
Din caietele Strobl, Czerny și von Ark, îi alegeam numai piesele
cele mai frumoase, urmărind mereu același scop: să-i întăresc
dragostea pentru muzică.
Chiar de la început, descifra uimitor de bine. La vîrsta de
nouă ani, cînd avea de repetat un studiu îl cîntă și în alt ton. Un
„studiu“ era considerat terminat numai după ce era cîntat în
cinci tonuri. Cu acest prilej mai trebuia să precizăm în ce ton
sună mai frumos. în majoritatea cazurilor găseam că piesa sună
mai frumos în tonul în care a fost scrisă. Repet: nu se învăța nimic,
nu se aprofunda nimic, ci numai se cîntă. Aveam nevoie de multe
note. Se întîmplă, bunăoară, să-i comandăm caietele doi sau trei
dintr-o metodă, căutînd să alegem ce era mai interesant și după
aceea, îndată, să fie necesar să-i comandăm pe rînd caietele cores­
punzătoare și din celelalte două metode. La nouă ani cîntă din
Mozart precum și sonate mai ușoare de Beethoven. Nu se jena
niciodată să cînte sau să improvizeze față de ascultători. Dar, încă
de mititel, nu putea suporta lipsa de atenție față de cîntatul său.
Odată rugat să cînte, trebuia să fie ascultat. Altfel, înceta.
Cînd Sereoja avea nouă ani, eu și soțul meu l-am luat cu noi
ia Moscova ca să-l ducem la operă 3 Bineînțeles, era de dorit să
vadă o operă a cărei muzică o cunoștea. Faust a fost prima operă
pe care a văzut-o și a ascultat-o și care La cucerit. Privea cu
atîta atenție încît nu i-a scăpat nimic. La sfîrșit m-a întrebat:
„Dar asta, tu ai observat-o? Dar aia, dar cealaltă?“ — „Nu, n-am
observat“ — spuneam eu. — „Dar eu am observat tot“.
Tot în călătoria aceasta Sereoja a avut ocazia să vadă Kneazul
Igor și Frumoasa adormită. în general, teatrul l-a impresionat
grozav de mult. După ce ne-am întors la țară mi-a spus: „Vreau
să scriu o operă a mea“. — „Cum poți tu să scrii o operă? De ce
vorbești de lucruri pe care nu le poți face?“ —• „Ai să vezi“. Doar

12 — S. S. Prokofiev 177
atît am vorbit și se părea că discuția s-a încheiat aci. Eu, cel puțin
uitasem de ea. Sereoja însă nu era un copil care să uite ceea ce-și
pune în gînd. Și a început să scrie opera: a compus libretul în
versuri, l-a bătut la mica lui mașină de scris și s-a apucat să scrie
muzica. îl știam totdeauna ocupat cu ceva: sau desena, sau compunea
sau lipea coaie mari de hîrtie pentru niște jocuri născocite de el
— așa că n-am dat atenție la ceea ce făcea. în timpul acesta tocmai
îi luasem o bonă 4 — o franțuzoaică de 16 ani. Nu m-am gîndit
niciodată să-i iau o educatoare deoarece eu eram mereu lîngă
el, dar îmi trebuia o persoană care să-1 însoțească la toate jocurile
și ocupațiile lui și să-1 facă să-și însușească practic limba franceză.
Ajutat și de cunoștințele pe care le avea de la mine, nu i-a fost
de loc greu și, după vreo trei luni, citea" și vorbea liber franceza.
După cîtva timp de la întoarcerea noastră din Moscova — nu-mi
amintesc exact dar, în orice caz, după trei-patru luni — Sereoja
se apropie de mine, cu mîinile la spate și-mi spuse: „Mamă, ai
spus că n-am să pot scrie o operă. Dar iată că eu am scris“. Și-mi
întinse o compoziție. Citesc: „Uriașul. Operă în trei acte de Ser­
ghei Prokofiev“. Pentru a nu fi mai tîrziii dezamăgită m-am ferit
întotdeauna să-mi fac iluzia că aș avea în fața mea un viitor com­
pozitor, dar, de data asta, ceea ce m-a uimit mai mult era faptul
că nu știam cînd și cum o scrisese.
Opera Uriașul avea trei acte și șase tablouri, cu următorul
subiect: Un uriaș vrea să răpească o tînără fată — pe Ustinia,
care în primul act stă și citește o carte. Deodată apare Uriașul.
Fata se sperie și o ia la fugă. Uriașul aleargă după ea și vrea să
o prindă. Auzind zgomot, doi tineri care tocmai treceau pe acolo
se reped pe scenă și trag săbiile. Ustinia leșină iar Uriașul reușește
să se ascundă. Tinerii își lasă cărțile de vizită și se retrag. Ustinia
își vine în fire, găsește cgrțile de vizită ale tinerilor și hotărăște
ca a doua zi să le scrie și să le mulțumească.
în tabloul al doilea Ustinia scrie scrisorile și le duce la poștă,
în lipsa ei vine Uriașul, o caută și cîntă „Unde-o fi oare? Am s-o
mănînc“. Dar n-o găsește și pleacă. Ustinia revine și în urma ei
apar și cei doi tineri cărora ea le mulțumește pentru ajutorul
ce i-au dat. în timpul acesta trece Uriașul cu pași zgomotoși.
Ustinia aude și leșină iarăși. Tinerii o readuc în simțiri apoi se
retrag politicos.
Actul doi începe într-o pădure. Tînărul Sergheev hotărăște că
Uriașul trebuie urmărit. în acest timp trece Uriașul și cîntă „Țar
împărat eu sînt peste toți“. Sergheev aude și-și pune în gînd să
meargă la rege ca să-i spună despre toate acestea și să-1 roage să-i
dea oaste pentru prinderea Uriașului.

178
în tabloul cinci tînărul raportează regelui despre apariția Uria­
șului care răpește fete * și se dă drept Țar-împărat. Regele îi pro­
mite oști pentru prinderea Uriașului.
Tabloul șase: în sunetul unui marș trec armate. Sergheev și
Egorov sînt și ei aci. Se dă o luptă în care Egorov cade rănit. Sînt
mulți morți, Sergheev îl ajută pe rănit. Ostile rămase sînt puse
pe fugă.
In ultimul tablou — al șaptelea
** — Uriașul urmează să-1 în­
vingă și pe rege. Dar pe vremea aceea de monarhism sever cei mari
din familie n-au aprobat așa ceva. Tînărul compozitor a rămas
nemulțumit de cenzură și nu s-a lăsat convins să-1 modifice, adică
să sfîrșească cu pacea între rege și Uriaș.
Toate personajele din această operă sînt luate din viață. Toți
sînt copii ai personalului administrației, toți sînt tovarăși ai lui
de joacă, de distracții și de năzdrăvănii. Rolul Uriașului era des­
tinat să fie interpretat de o persoană matură. Primul act a fost
interpretat cu acompaniament de pian de către niște veri ai auto­
rului împreună cu o verișoară. Sereoja era atît de emoționat încît
credeam că se va îmbolnăvi. Avea o înfățișare absolut anormală.
Organismul sau nu putea suporta emoții atît de puternice. Dar de
aci înainte se născuse în el creatorul pentru scenă și începea să
născocească pur și simplu tot felul de spectacole. Nu-i lipsea de
loc fantezia. Totul se petrecea simplu și repede. Cînd născocea
un spectacol își chema prietenii și le povestea conținutul piesei.
După ce pricepeau bine despre ce era vorba, fiecare trebuia să-și
joace rolul cu cuvinte proprii. Interpretarea lor era firească și
vioaie. în fiecare duminică se juca o piesă nouă. Dis-de-dimi-
neață erau atîrnate afișe cu titlul piesei, personajele, numele de
familie al interpreților — toate desenate cu creioane colorate în
diferite culori vii. Nu se putea să treci fără să le observi. Se vedea
că maestrul punea tot sufletul în născocirile sale. Pregătirile se
făceau de obicei toată săptămîna. Tot tineretul din rîndul persona­
lului de serviciu lua parte și, trebuie să spun, cu deosebită plă­
cere. Aprobasem, o dată pentru totdeauna, să i se pună la dispozi­
ție tot ce ar fi fost necesar pentru spectacol. Din camera de păs­
trare a lucrurilor se aduceau pălării vechi, haine, abajururi. Chiar
și vara se scoteau din cufere haine de blană, dacă era nevoie să fie
închipuit un urs care atacă un vînător sau altceva în genul acesta;
în asemenea caz, interpretul îmbrăca șuba pe dos și-și punea și
o mască corespunzătoare; iar măști aveam o duzină întreagă, așa

* Nu era.
** Tipărit al șaselea.

17»
că reușeam să întruchipăm o adevărată fiară. în dosul unei pînze
subțiri, pe care se picta o lună, se așeza o lampă, se tăiau crengi
mari, se aduceau ciubărașe cu leandri pentru imitarea pădurii.
Se închipuiau cascade, cu apă care curgea dintr-un butoi într-altuk
Desigur că apa mai curgea și pe de lături inundînd podeaua dar
amănuntul acesta îi lăsa impasibili pe servitori care erau numai
ochi și urechi la cele ce se petreceau pe scenă. Nu mai vorbesc
de ustensile milităresti care erau o sumedenie: căști, epoleți r
săbii și pumnale de copii, decorații etc. Un dop ars servea la făcut
mustăți, bărbi și sprîncene. Aceasta schimba foarte mult fețele
copiilor făcîndu-le mai severe și mai inspirate. Spectacolele aveau
loc mai ales vara, cînd copiii de școală erau liberi.
Cînd Sereoja avea 11 ani, l-am invitat la noi ca profesor de com­
poziție pe R. M. Glier, azi compozitor cunoscut, pe atunci proas­
păt absolvent al Conservatorului din Moscova. A rămas uimit
de aceste spectacole de copii, de felul cum erau ele concepute și
interpretate. întrezărind parcă în ele viitorul lui Sereoja, el le
privea cu o deosebită seriozitate.
Glier ne fusese recomandat de către S. I. Taneev, care se interesa
sincer de aptitudinile muzicale ale lui Sereoja. Cînd i-a văzut
prima dată compozițiile, Serghei Ivanovici a fost de părere că
trebuie să înceapă îndată lecțiile de armonie, deși copilul nu
avea decît zece ani. Altfel — spunea el — tînărul compozitor își
va însuși deprinderi greșite, de care cu greu se va putea desbăra
mai tîrziu. Pînă la intrarea în conservator, S. I. a urmărit timp
de vreo trei ierni compozițiile lui Sereoja. îmi amintesc ca acum
de vizitele pe care, împreună cu Sereoja, le făceam bunului și
amabilului Serghei Ivanovici. Trăia singur, împreună cu o dădacă
bătrînă, care-i făcea menajul. Din tot interiorul casei sale se
degaja ceva deosebit, înalt: sumedenia de note și cărți, singurăta­
tea izolată, liniștea și vocea blîndă a gazdei ne dădeau fiori, de
parc-am fi intrat într-un templu. „Hai Sereojenka, arată-mi ce-ai
scris“. Și Sereojenka, fără să se sfiiască își desfăcea mapa și scotea
foile. — „Foarte bine —• spunea S. I. — cîntă-mi asta“. Se așezau
amîndoi la pian — Serghei Ivanovici, înalt și voinic, Sereoja, mic
și subțirel. Cîntau, apoi discutau și, la sfîrșit, S. I. îl întreba:
„Bine, și acum ce ai de gînd să mai scrii?“ — „Vreau să scriu un
marș pentru orchestră militară. Cunosc pe un colonel care mi-a
promis că mi-1 cîntă cu orchestra sa“. —„Un marș pentru orches­
tră militară? — îl mai întreba odată mirat S. I. — Eu n-am scris
niciodată. Fii bun și spune-mi, cum ai să-1 scrii?“—„Am aflat
eu care sînt instrumentele și am să-1 scriu“. — „N-ai vrea să te

180
ajut? Iată, am o partitură a unui marș militar. Ia-o cu dumneata
la țară și la anul mi-o aduci înapoi“.
Afară de partitura aceasta, S. I. i-a mai dat și partitura lui
Eugheni Oneghirt * și multe sfaturi bune. Iar pentru mine, la des­
părțire, avea întotdeauna aceleași cuvinte: „Cruțați puterile fiului
dumneavoastră“.
îmi amintesc și acum cu recunoștință de acest sfat și l-am
urmat întotdeauna acolo unde mi-a stat în puteri.
Cu aceeași bunăvoință și căldură îl trata pe Sereoja și R. M. Glier,
profesorul reconandat de Serghei Ivanovici. Ii preda micului
compozitor cu blîndețe, deslușit și munca lor progresa, foarte
repede. Lucrau două ore pe zi. O oră armonie și o oră pian. I-am
încredințat lui Glier lecțiile de pian cu elevul meu, pentru că
îi recunoșteam întrutotul superioritatea, ca proaspăt absolvent
de conservator și pentru că purtarea lui blîndă nu-1 putea îndepărta
pe elev de la studiu. Dar, întrucît, după lecțiile din timpul verii
cu Glier, Sereoja trebuia să treacă iarăși în mîinile mele, asistam
și eu la lecțiile de pian pentru a cunoaște cerințele profesorului
și a nu le contraria prin indicațiile mele.
Lecțiile de teorie continuau cu Glier prin corespondență. Sereoja
își scria temele date și i le trimitea prin poștă. Glier le jcorecta
și apoi i le expedia înapoi. Iarna, după Crăciun, plecam la Moscova
și-l luam și pe Sereoja cu mine. Acolo lecțiile erau reluate. Aceasta
a continuat timp de doi ani pînă la intrarea la conservator.
Glier cînta frumos la vioară și tuturor celor din casă ne făcea
o mare plăcere cînd, în serile liniștite de vară, îl așeza pe Sereoja
la pian, își lua vioara și cîntau împreună sonate de Mozart. La
auzul lor, toți membrii familiei alergau în salon ca să asculte
această muzică frumoasă. Uneori musafirii îl rugau pe Glier să
improvizeze ceva. Mulți dintre cei străini de lumea muzicală nu
aflaseră pînă atunci decît din cărți că compozitorii pot improviza.
Glier nu refuza niciodată. Se așeza la pian și improviza; la
sfîrșit se întorcea spre Sereoja și-i spunea; „Hai, acum impro­
vizează și tu“. Fără să se intimideze cîtuși de puțin, Sereoja se
așeza alături de el și dădea frîu liber fanteziei. Bine înțeles că la el
rezultatul era ceva mai slab, dar important era pasiunea cu care
făcea lucrul acesta. Era vizibil că tînărul compozitor se simțea
în stare să-și exprime prin sunete emoțiile și le exterioriza.
în general, prezența lui Glier în familia noastră a avut o foarte
bună înrîurire asupra dezvoltării muzicale a lui Sereoja. Sincer,
bine pregătit și binevoitor, el făcea din lecțiile lui o delectare;

* Rus lan, dar eu îi cerusem Evghem Oneghin.

181
astfel l-a cîștigat pe Sereoja și a păstrat cu el toată viața bune
raporturi.Pentru Sereoja era întotdeauna o adevărată bucurie
să-1 întîlnească pe Glier și să-i vorbească despre noile sale com­
poziții. Trebuie să mai spun că Glier, ca bun pedagog, înțelegea
foarte bine că nu trebuie ignorate cerințele copilului și, de aceea,
acorda atenția cuvenită jucăriilor și jocurilor elevului său.
Sereoja avea o mulțime de jucării dintre care cea preferată
era o păpușă de gutapercă numită „Gospodin“ * pe care o lua
întotdeauna cu el la Moscova și la Petersburg. în tren „Gospodin“
trebuia să stea la fereastră ca să vadă totul; de pildă, ce stații
erau, cîți kilometri erau de la o stație la alta, cu ce viteză merge
trenul. Toate astea „Gospodin“ împreună cu Sereoja trebuia să le
noteze la înapoierea acasă. Cînd Sereoja compunea, „Gospodin^
ședea întotdeauna pe pupitru și asculta. El a fost eroul unui
foarte lung poem în versuri* ** pe 950 pagini, scris de Sereoja.
Așa că, de cîte ori sosea la Moscova și se întîlnea cu profe­
sorul său, îl ducea de mînă cu sine și pe „Gospodim; pe care
Glier îl saluta cu amabilitate. înainte de plecarea de acasă se
confecționau pentru „Gospodin“ haine noi. Sereoja venea să mă
întrebe cum am putea să-1 îmbrăcăm mai frumos. „Știi ceva Sereoja?
Gospodin al tău e atît de urît, încît cu cît îl vom îmbrăca mai
caraghios, cu atît vă fi mai bine“. De la un timp păpușa ajunsese
o ruină
*** dar Sereoja tot nu se putea despărți de ea.
îi mai plăcea mult un ursuleț, Mișka, pe care îl primise î
dar cînd era elev la conservator. Aveam obiceiul să dau alto *
copii jucăriile de care Sereoja începea să se intereseze mai puțin
Referitor la Mișka însă, mi-a dat dispoziție să nu-1 dăruiesc nici o
dată cuiva. Mișka stă și acum la Petersburg pe divan și păzește
camera de lucru a lui Sereoja. Oare, o fi păzind-o bine?...
Cea mai apropiată parteneră de joc a lui Sereoja era bona lui
franceză, mademoiselle Roblain, o pariziană de 16 ani, mică și
subțirică. Era o fată bună și naivă. Ca intelect nu-1 depășea pe
Sereoja. Întrucît nu știa nici un cu vînt rusesc vorbea cu Sereoja
la joacă numai franțuzește și, astfel, l-a învățat foarte repede să
vorbească această limbă. O interesau atît de mult jucăriile mai
ingenioase încît jucîndu-se cu ele punea aceeași pasiune pe care
o punea și Sereoja. Ajungeau uneori pînă la lacrimi și ceartă. Ca
să nu mai fie discuții și ceartă, eu și soțul meu am hotărît să
cumpărăm jucării și pentru mademoiselle. Cînd am angajat-o se-

*.■„ Domnul" (N. T).


** Inexact — nu el.
*** Nu mai avea față.

182
temuse de plictiseala de la țară. Eu am prevenit-o că într-adevăr
acolo nu prea aveam distracții: „Vom călări și, dacă vrei, îți
voi putea da lecții de muzică“. Aceasta a determinat-o să accepte.
Mă ocupam de ea cu conștiinciozitate în fiecare zi cîte o oră fără
să mă gîndesc că cunoștințele ei muzicale îi vor fi de folos lui
Sereoja. El compunea atît de mult și scria atît de neglijent încît
era absolut necesar să i se copieze manuscrisele. Și tocmai aici
i-au fost de folos cunoștințele muzicale ale domnișoarei Robiain.
Cînd Sereoja venea să facă lecții cu mine sau cu tatăl său, made­
moiselle copia note. Manuscrisele aveau printre rînduri tot felul
de liniuțe și semne de oprire. — „Asta înseamnă că trebuie repetate
cele patru măsuri precedente și apoi continuât“. — Mademoiselle
scria toarte frumos dar nu se putea ține în pas cu el. După doi ani
am hotărît să-i aducem lui Sereoja o nemțoaică. Din nefericire
însă, toate pe care le-am încercat nu au corespuns, așa că am
renunțat.
Ne împotmolisem în chestiunea copierii notelor. Atunci i-am
spus lui Sereoja: „Vezi bine că n-are cine copia notele. De-acum
înainte va trebui să le scrii frumos și fără tot felul de semne“.
A înțeles că n-are încotro și a început să scrie clar și frumos. Odată
ne-am dus la S. I. Taneev și Sereoja i-a arătat o nouă compoziție
a sa, mi se pare o Simfonie *. S. I. Taneev i-a spus: „Foarte bine,
dar aș vrea să văd ciorna“. — „Aceasta este ciorna mea“ — a
răspuns Sereoj.a cu modestie. Și, pînă azi, Sereoja scrie notele
deosebit de frumos și clar.
După Uriașul Sereoja a început să scrie opera Pe insulele pustii.
Dar a fost prea amplu concepută și a rămas neterminată. A scris
numai trei tablouri. Furtuna din această operă a orchestrat-o
mai tîrziu sub îndrumarea lui Glier, cînd acesta i-a explicat cum
se face orchestrarea. După multe compoziții mici și după ce și-a
făcut o idee despre formă din lecțiile cu Glier, a început să scrie
„cîntece fără cuvinte“. Le scria într-un caiet cu scoarțe, gros de
vreo două degete. Pînă la intrarea în conservator a scris vreo
șaizeci. Tot în timpul cînd lua lecții de la Glier a mai scris Ospăț
în timpul ciumei pe cuvinte de Pușkin și, apoi, o simfonie pe care
a și instrumentat-o.
în iarna aceea, la vîrsta de doisprezece ani, Sereoja a făcut
cunoștință cu poeta Veselkova-Kilștet, pe care o interesau foarte
mult aptitudinile muzicale ale lui Sereoja. Aflînd că scria opere,
hotărîse să traducă Undina de Lamotte-Fouquet în formă drama­
tizată pentru o operă. Ideea îi pasiona grozav pe amîndoi. Primul

* Nu simfonia.

183
act a fost tradus și dat lui Sereoja pentru a-i scrie muzica. Sereoja
a scris-o și a orchestrat-o. Dâr cînd, în iarna următoare, s-au în-
tîlnit din nou, între ei a intervenit un dezacord: poeta nu voia
să cedeze nici un rînd din textul ei iar compozitorul spunea că nu-i
posibil să se scrie muzică pentru o piesă atît de lungă. Poeta ho­
tărî să-și continue traducerea ca lucrare literară, nu pentru operă.
De altfel, ca să glumească, i-a mulțumit lui Sereoja pentru că i-a
dat prilejul să se apucé de această lucrare.

Jocul de șah
Cînd Sereoja avea 7 ani, a venit la noi un văr al său de la Peters
burg, student tehnolog, ca să-și petreacă o parte din vacanță.
Aceasta i-a arătat jocul de șah și l-a învățat să noteze partidele.
Jocul i-a plăcut foarte mult. La rîndul său, Sereojka i-a învățat
pe toți tovarășii săi de joacă: pe Stenea, pe Vasea și pe isteața
Marfușka, fata din casă, căreia îi plăcea tare mult să-1 ajute pe
Sereoja în toate născocirile lui, la toate reprezentațiile teatrale
etc. Cînd a venit franțuzoaica, Sereoja și-a făcut și din ea o par­
teneră de șah. într-un cuvînt, se formase un adevărat cerc de
șahiști. Jucau prost, însă jucau toți. O fotografie făcută în casă
i-a surprins pe toți participanții stînd la măsuțele de șah. La
Petersburg, o cunoștință de-a noastră, jucător de club, aflînd că
Sereoja joacă șah, și-a exprimat dorința de a juca cu un șahist
care nu avea decît nouă ani. Desigur, începea prin a-i da avansuri
și apoi îl bătea pe bietul pui, dar, cu ocazia aceasta, l-a învățat
pe Sereoja să joace à l'aveugle și i-a dăruit Manualul locului de
șah. întors acasă cu această comoară, Sereoja a început să studieze
temeinic jocul de șah. Juca și cu Glier, care de asemeni îl bătea.
Se exersa mult în metoda à l'aveugle dar cîțiva prieteni medici
ne-au spus că asemenea exerciții cer o încordare prea mare pentru
o vîrstă atît de fragedă, așa că această metodă de joc i-a fost
interzisă. Pe la vîrsta de 12 ani *, după ce învățase limba ger­
mană, ne-a rugat să-1 abonăm la o revistă de șah germană și noi
părinții i-am satisfăcut cu plăcere această dorință. Nici un joc
din aceste reviste nu rămînea nejucat. Totul era memorizat și
notat într-un caiet. Pasiunea lui Sereoja pentru jocul de șah n-a
slăbit nici pînă azi.
(Ettal. 10 iunie 1922)

* La lô ani: vezi cartea poștală a lui Cigörin.

184
V. M. Morolev

Amintiri despre Sereoja Prokofiev5


Au trecut patruzeci de ani de cînd l-am cunoscut pe S. S. Pro­
kofiev și țin minte și acum toate amănuntele acelei întîlniri, de
parcă s-ar fi întîmplat ieri. Pe atunci Serghei Sergheevici Proko­
fiev nu era decît „Sereoja“. Urma Conservatorul din Petersburg.
La Sonțovka, în județul Bahmutsk, unde tatăl său Serghei Alexe-
ovici era administrator al moșiei Sonțovilor, venea împreună cu
mama sa, Maria Grigorievna, numai în vacanțele de vară. Ca
medic veterinar de plasă aveam dese ocazii să trec pe la Sonțovka
deoarece făcea parte din plasa mea. Acolo l-am cunoscut pe Serghei
Alexeevici încă din iarna anului 1905. Mi-a vorbit mult despre
fiul său care lipsea, despre pasiunea lui pentru muzică și încli­
națiile spre compoziție. Eram tare curios să-1 cunosc pe acest
Sereoja, căci și mie îmi place mult muzica, ba chiar am studiat-o
pe vremea cînd am stat la Kazan și cînt la pian.
Odată, în iarna anului 1905, m-am dus la Sonțovka. Cînd am
tras docarul în fața casei pe care o locuiau Prokofievii, ne-au încon­
jurat vreo zece băieți de diferite vîrste, toți înălțați pe picioroange.
Vizitiul meu a început să strige: „Ho, măi năzdrăvanilor, mi-ați
rperiat caii; ia te uită la corbul cum și-a întins urechile“. Copiii
•sîdeau cu hohote și se înghesuiau, pe picioroange, în jurul doca­
rului. Deodată, unul din ei mă întrebă: „Ați venit la noi?“ — „Dar
dumneata nu cumva ești Sereoja?“ — „Da... Ei, băieți, jos de pe
picioroange! ajunge pentru astăzi“. — „Dumneata, Sereoja, se vede
că ești comandantul acestui detașament?“ — O, da, toți sînt prie­
tenii mei“.
După cum mi-a povestit apoi Serghei Alexeevici, Sereoja era
foarte iubit de copii deoarece născocea tot felul de jocuri intere­
sante — de-a haiducii, de-a călătorii ș.a. Cînd pleca la Petersburg,
la școală, băieții se plictiseau căci fără el nu știau ce să facă;
veneau adesea și ne întrebau: „Cînd vine Sereoja?“. Odată cu apro­
pierea vacanței de vară deveneau deosebit de nerăbdători și-l
întîmpinau cu un sincer entuziasm.
Sereoja m-a condus în casă. După obișnuita urare de bun sosit
și după ce m-a prezentat Măriei Grigorievna, Serghei Alexeevici
mi-a spus: „Cu Sereoja, pare-mi-se, ați făcut cunoștință?“
După ce am discutat despre treburile pentru care venisem și
ne-am înțeles asupra celor ce aveam de făcut a doua zi pentru
punerea la adăpost a animalelor gospodăriei împotriva epizootiei

185
care izbucnise în împrejurimi, am luat masa și am trecut în salon
unde se afla pianul. Sereoja a fost pus să cînte. El însă mă întrebă
șiret: „Dar ce să vă cînt? Eu nu știu ce vă place mai mult“. I-am
răspuns că aș fi vrut să ascult ceva din muzica pe care o cinta
la conservator. „Vreți o sonată de Beethoven?“ — „Cu plăcere,
dar care?“ — „Dar dumneavoastră pe care le știți? Vreți Patetica^“
Am căzut de acord și el a început să cînte.
Intr-adevăr el interpreta muzica! Nu lipsea nici precizia nici
limpezimea nici expresivitatea și, în același timp se simțea că nu
întîmpină greutăți în nici'un pasaj, că stăpînește instrumentul
ușor și liber. A mai cîntat, după aceea, cîteva piese de Schumann
și niște mazurci de Skriabin. După fiecare bucată mă întreba:
„Asta vă place?“ și era foarte mulțumit de răspunsul meu afirma­
tiv. „Știți, avem niște cunoștințe cărora le plac numai valsurile;,
credeam că și dumneavoastră va trebui să vă cînt tot valsuri“.
— „Hai Sereoja, cîntă-ne acum ceva de tine, din ultimele tale
compoziții, spuse Maria Grigorievna. Sereoja n-a așteptat să fie
rugat prea mult și ne-a cîntat cîteva mici piese minunate: o bar­
carolă și un marș; acesta din urmă mi-a plăcut atît de mult încît
l-am rugat să mi-1 scrie, iar el s-a oferit cu plăcere. A mai cîntat
apoi cîteva teme dintr-o viitoare sonată, care de asemenea mi-au
plăcut. Mai tîrziu, a tipărit și marșul și sonata și mi le-a dedicat
mie. Marșul l-a modificat puțin, dar sonata n-a mai scris-o în
trei părți, ci a lăsat-o într-o singură parte 6.
— „Dar dumneavoastră jucați șah?“ —■ „Da, puțin“. „E bine,.
minunat!“ (Cuvîntul său preferat). Chiar de la primele mutări,
m-am convins că partenerul meu era un jucător serios. Am jucat
cîteva partide din care a cîștigat cam 4O?/o. Cînd să începem par­
tida a doua el și-a adus o coală de hîrtie și creion și a început să
însemneze fazele jocului. — „Fac asta pentru ca atunci cînd voi
avea timp liber să analizez greșelile și să nu le mai fac. Asta-i
foarte folositor“. Uneori, în timpul jocului făcea cîte o observație
referitor la vreo mișcare de-a mea. „Știți, mișcarea aceasta a
folosit-o marele maestru X în jocul cu Y, în cutare partffiă și,
după cum s-a dovedit mai tîrziu, a greșit, căci s-a expus să i se
răspundă cu nebunul d5—c4 (sau cam așa ceva)“. — „Dumneata,
Sereoja, se vede că cunoști bine teoria pe cînd eu n-am decît cunoș-
ștințe prea elementare“. — „Totuși, jucați foarte bine și-mi face
plăcere să joc cu dumneavoastră. Știți ceva, hai să jucăm împreună
prin corespondență“. Ne-am luptat la șah pînă aproape de miezul
nopții. I-a pus capăt Maria Grigorievna, care ne-a alungat la cul­
care după ce l-a convins pe Sereoja că a doua zi eu am mult de
lucru, că trebuie să mă scol devreme și că e foarte nepoliticos din.

186
partea lui să abuzeze de amabilitatea mea și să mă rețină la joc
atîta timp, cînd eu trebuia să mă culc. Asigurările mele, că nu
mi-e somn și că Sereoja nu-i de vină n-au folosit la nimic. Jocul
a fost categoric întrerupt.
A doua zi, după terminarea lucrului, l-am ascultat iarăși pe
Sereoja. Mi-a cîntat baletul Pirîiașul din opera sa din copilărie
Undina și încă vreo cîteva mici piese: o barcarolă, o romanță
ș.a. Am plecat acasă încîntat de noua mea cunoștință și i-am
povestit soției despre talentul de muzician pe care îl descoperisem
la Sonțovka. Și n-am greșit cînd am proorocit atunci că Sereoja
va ajunge o celebritate, că nu e vorba numai de un copil-minune
ca atîția alții, ci de un incontestabil talent de interpret și de com­
pozitor. Soția mea a început să mă roage să o iau și pe ea cînd voi
mai pleca la Sonțovka. Dorința aceasta i-am satisfăcut-o abia
în anul următor, deși eu am mai trecut pe la Sonțovka încă de
cîteva ori chiar în aceeași vară. Familia Prokofiev era extrem
de primitoare și-mi făcea deosebită plăcere să o vizitez ori de
cîte ori aveam drum pe la ei sau chiar și fără prilej. După ce
terminam ce aveam de făcut, îmi plăcea să-l ascult pe Sereoja
sau să joc cu el o partidă de șah. Din cauza aceasta cei de-acasă
mă tachinau: tu pleci în cutare loc, dar ai să te întorci probabil
pe la Sonțovka, căci tot îți e-n drum (și Sonțovka se afla într-o
direcție cu totul opusă).
în anul următor, 1906, Sereoja s-a întors la Sonțovka încă mai
perfecționat ca pianist. A adus cu sine concertele de Saint-Saëns
și de Rimski-Korsakov, pe care izbutea să le cînte acompaniat
de un al doilea pian, basmele de Metner și preludiile de Skriabin.
Era clar că pe aceștia din urmă îi simpatiza foarte mult.
în anul 1907, am fost transferat cu serviciul la Nikopol, dar
legăturile cu Sereoja nu le-am întrerupt. Ne scriam des; ce-i drept,
mai mult cărți poștale cu mișcări de șah, căci reușise să mă atragă
în jocul de șah prin corespondență. Afară de asta a venit de două
ori la mine la Nikopol în vizită. Cred că-i de prisos să spun
că vizitele lui au fost adevărate sărbători pentru mine și
pentru prietenii mei iubitori de muzică din Nikopol. Sereoja
era literalmente forțat de rugămințile lor să repete de cîteva
ori concertele aduse de la conservator. El ne-a făcut cunoștință
cu noile opere ale lui Rimski-Korsakov Kitej și Cocoșul de aur,
ne-a cîntat și ne-a explicat motivele conducătoare din Inelul
Nibelungilor de Wagner. Deoarece aveam toate cele patru opere
ale acestui ciclu, s-a așezat și ne-a arătat toate motivele lor. Ne-a
cîntat uimitor de curat, din punct de vedere tehnic și atît de
rumos Toccata de Schumann și Scherzo à la Russe de Ceaikovski,

187
încît îl plictiseam în fiecare zi cu rugămintea de ani le repeta.
Nici nu mai spun că, afară de acestea, ne-a cîntat o mulțime de
piese de-ale sale. Dintre cele care ne-au plăcut cel mai mult sînt
Halucinație, Reproș 7 ș.a. După ce s-a înapoiat la Petersburg mi-a
trimis printre altele o fotografie a sa cu o dedicație foarte amu­
zantă: „Lui V. M. Morolev din partea nefericitei sale victime
(data)“.
în 1909 a mai venit odată la mine și mi-a povestit o întîm-
plare în legătură cu profesoara sa Esipova. Se gîndise să-i pregă­
tească la lecție un Basm de Metner. Dar a ieșit un adevărat scan­
dal, căci ea i-a aruncat notele de pe pupitru și i-a pus în vedere
că dacă va mai veni cu asemenea muzică nu-1 va mai primi la
lecții. Esipova nu voia nici să audă de muzica nouă.
De astă dată nu s-a oprit însă mai mult timp la mine, căci era
în drum spre Grimeea împreună cu un coleg al său Schimdthof
Am spus mai sus că Sereoja a modificat „puțin“ — după cum
spunea el — marșul acela care-mi plăcuse atît de mult la Son-
țovka și pe care-1 tipărise cu o dedicație pentru mine. Eu însă am
făcut greșeala și i-am spus că marșul nu trebuia modificat, că în
prima lui redacție era mult mai frumos. Dar ce să-i faci, compozi­
torii au, se vede, toane: se încăpățînează să prefacă unele lucrări
sau chiar le distrug. Așa a făcut și Sereoja Prokofiev cînd a încercat
să distrugă variațiunile pe motivul Scatiul. Cele 12 minunate
variațiuni pe acest motiv simplu fuseseră scrise încă din anii
copilăriei și dăruite mamei sale; într-o bună zi însă, el hotărăște
că trebuie distruse (era în 1906). Maria Grigorievna a salvat cu
multă greutate nefericitul caiet cu cele douăsprezece variațiuni,
declarînd categoric: „Scatiul este al meu, tu mi l-ai dăruit și n-ai
voie să te atingi de el; am să-1 încui în cufăr la mine“. Maria Gri­
gorievna nu mai e de mult pe lume, nu știu dacă Scatiul o mai
fi existînd! Noi l-am ascultat pe vremuri cu multă plăcere și ne-a
uimit bogăția fanteziei autorului lor.
In decembrie 1908 am fost la Petersburg și am asistat — abso­
lut din întîmplare — la botezul focului tînărului compozitor S. Pro­
kofiev. Era un recital al Asociației de muzică contemporană
un die el a cîntat 7 mici piese printre care și Halucinație. O dată
cu Prokofiev au mai cîntat și alți compozitori tineri lucrări perso­
nale, pe care publicul le-a primit destul de rece. întreaga primă
parte a concertului fusese destul de incoloră și plictisitoare. Publi­
cul s-a înviorat abia în partea a doua, după ce a cîntat Serghei
Sergheevici. A fost un succes deplin. Aplauzele păreau că nu se
mai sfîrșesc.

188
Au trecut anii și Sereoja a crescut: el este acum Serghei Serghe-
evici — compozitorul cunoscut în toată lumea, autor al multor
lucrări, de la piese mici pînă la opera Război si pace. Compozi­
țiile lui se cîntă în toate țările de pe glob. A creat o muzică cu
totul nouă; în orchestrarea lucrărilor sale el reușește minunate
efecte sonore. Este un autentic artist al sunetului. în ceea ce mă
privește pe mine, modestul tovarăș de drum al vieții sale lumi­
noase, care l-am cunoscut încă din anii îndepărtați ai copilăriei
la Sonțovka, simt o deosebită bucurie că pot fi martorul gloriei
crescînde a talentului său.
10 noiembrie 1946

M. K. Moroi eva

Amintiri despre S. S. Prokofiev și părinții săi


Este mult, tare mult de-atunci. L-am cunoscut pe S. S. Pro­
kofiev în anul 1906, într-un cătun înfundat — Sonțovka — din
plasa Selidovskaia. Soțul meu îmi vorbea adesea de acești oameni
interesanți; dar eu aveam trei copii mici și Sonțovka era departe.
Totuși, cîtă plăcere era să petreci cîteva zile în societatea Măriei
Grigorievna, o femeie foarte inteligentă, deosebit de cultă și cu
multă tărie de caracter.
Nemîngîiată de pierderea primilor ei copii — două fetițe — ea
își ocupa cu muzica tot timpul liber, pe care viața pe meleagurile
izolate de la Sonțovka i le hărăzea din belșug. Cînd însă a venit
pe lume al treilea copil — Sereoja — i-a consacrat lui toată inte­
ligența ei excepțională, toată voința și înaltele ei calități sufle­
tești. Dar muzica! — muzica n-a fost părăsită, n-a fost uitată.
Locul ei drag, cu copilul în brațe (chiar de la vîrsta cînd acesta
nu umbla încă) rămînea ca și pînă atunci, tot în fața pianului;
întreg timpul liber îl consacra muzicii, pe carè o îndrăgea cu ade­
vărat și în mod dezinteresat. Cîntă foarte frumos la pian. Nu-i
deci de mirare că muzica a pătruns în sufletul copilului încă de
la primele licăriri ale conștiinței.
Sereoja n-a avut nevoie să învețe „muzica“. A avut nevoie să
i se predea doar tehnica pianului, căci pentru el lumea sunetelor
era propria lui lume încă din frageda copilărie; el înțelegea limba
muzicii așa cum înțelegem noi limba în care ne vorbește mama.
Maria Grigorievna avea motive să fie îngrijorată de precocitatea
copilului. N-avea decît 7 luni cînd, stînd în brațele ei și văzînd

189
prin fereastră găinile din curte, a început să strige, „mama, cocoșei!
mama, cocoșei!“ O asemenea precocitate o bucura pe mamă dar
o și neliniștea. S-a îngrijit mult de dezvoltarea fizică a copilului
și, în general, de dezvoltarea lui armonioasă. După cuvintele
Măriei Grigorievna, băiatul era foarte expansiv, impresionabil
și pasionat. Trebuia deci, ca, fără să i se constrîngă voința sau
să se impieteze asupra caracterului său, să se dea atenție dezvol­
tării personalității lui; aceasta trebuie îndreptată și introdusă în
anumite făgașe fără ca copilul să observe. Să ne închipuim ce
însemna asta pentru mama sa. „Iată de pildă — povestea Maria
Grigorievna — distracția lui, de acum, picioroangele. Elev emi­
nent la Conservator, cu specialitatea lui bine definită de muzi-
cian-pianist și care trebuie să-și menajeze în mod deosebit mîi-
nile, îl vezi că ia în fiecare zi cele mai înalte picioroange și hoi­
nărește ore întregi cu ceata lui de băieți prin lanuri și fînețe. Și,
în acest timp, eu aștept acasă îngrijată, pînă ce-1 văd întorcîndu-se
viu, sănătos, cu mîinile întregi. Ce ne-ar mai rămîne nouă în viață,
dacă i se întîmplă lui ceva?“ Și, totuși, Maria Grigorievna nu-i
interzicea lui Sereoja distracția cu picioroangele, ci căuta doar
să-i abată atenția spre alte jocuri, mai puțin periculoase.
Așa proceda în toate. Așa proceda și în privința muzicii.
Educată în spiritul modelelor muzicii clasice severe, Maria Gri­
gorievna iubea această muzică; dar, pe Sereoja îl atrăgea, din
copilărie, ceea ce era nou, iar la paisprezece ani, spunea cu îndrăz­
neală: „Chopin e o agudă“. Este greu să explici această comparație
oamenilor din nord, care nu cunosc acest fruct și n-au mîncat
cîndva din el pe săturate, ca cei din sud. Maria Grigorievna zîmbea
cu indulgență; ea considera această pasiune a lui Sereoja, de 'a
căuta în muzică mereu noul, ca ceva obișnuit, căuta să o îndru-
meze pe un anumit făgaș și aștepta cu răbdare rezultatul, veghind
totodată cu atenție și cu dragoste la păstrarea laturii sale originale.
Din județul Bahmutsk, de care aparținea Sonțovka, ne-am
mutat la Nikopol, așa că vizitele mele la familia Prokofievilor
au încetat. Sereoja ne-a vizitat și aci. Nikopolul este un orășel
așezat pe malul înalt al Niprului. De numele său se leagă azi
fapte de vitejie ale Armatei Roșii, care au intrat în istorie. Acum
e un mare centru industrial. Odinioară, însă, el nu era un oraș ci
un „tîrg“; cum s-ar spune — jumătate sat, jumătate oraș cu o
poziție foarte frumoasă. Pe vremea de care vorbesc, în casa mea
se formase (nu știu dacă din întîmplare sau nu) un cerc de oameni
foarte interesanți. în primul rînd era G. P. Kacenovski, directorul
Școlii comerciale, fost director al Școlii reale din Voronej, pro­
fesor de matematici, om foarte inteligent. La Voronej, în timpul

190
unui pogrom, avusese curajul să adăpostească, atît în casa sa cît
și în clădirea liceului, pe evreii care fugeau îngroziți împreună
cu soțiile și copiii lor și să-i apere de huligani și de poliție. Elevii
școlii reale își divinizau directorul și, bineînțeles, l-au ajutat să
oprească năvala huliganilor. Dar, după aceea, directorul a trebuit
să părăsească Voronejul, fără dreptul de ,.a mai ocupa vreo func­
țiune în cadrul Ministerului Instrucțiunii Publice. Școala comer­
cială de la Nikopol, la care funcționa acum, era sub jurisdicția
Ministerului Comerțului și Industriei. G. P. Kacenovski (unchi
bun, după mamă, al artistului nostru Igor Vladimirovici Ilinski
care, pe cînd era copil, venea la Nikoppl în casa lui Kacenovski)
era un minunat jucător de șah, iar în viața de toate zilele un om
excepțional de amabil și bun. Soția sa, Olga Grigorievna — о
pasionată iubitoare de muzică — avea o foarte frumoasă voce de
soprană și era de o muzicalitate puțin obișnuită. Ori la noi, ori
la Kacenovski ne adunam seara, „lîngă cămin“ — cum era obi­
ceiul provincialilor — toți amatorii de muzică din oraș. Se cîntau
romanțe de Ceaikovski și de Rahmaninov, muzică pentru pian
de Liszt și Skriabin, trio-uri de Mendelssohn și de Arenski. Printre
participanții nelipsiți de la aceste seri era și familia Pîjev: soțul,
care avea o voce bună și soția, care cînta binișor la pian. Toate
acestea creau un prestigiu deosebit cercului nostru și făceau din
el un loc unde se adunau cu plăcere toți intelectualii din Nikopol.
De altfel, aceste întruniri nu se mărgineau numai la muzică. Cu
ocazia unor conferințe ținute în oraș mai venea printre noi de la
Schliesselburg și un om abia eliberat din închisoarea imperială;
la un pahar de ceai acesta ne istorisea fapte trăite, pe care noi
le ascultam fascinați.
Cînd s-a aflat că va sosi Prokofiev, toți îl așteptam cu mult
interes și nerăbdare: amatorii de muzică, pe muzician iar G. P. Ka­
cenovski, pe jucătorul de șah. în sfîrșit, Serghei Sergheevici sosi.
Vestea se răspîndi ca fulgerul printre toți membrii cercului. Chiar
în seara sosirii l-au ascultat toți prietenii noștri. Desigur că la
Nikopol încă nu auzise nimeni, într-un astfel de cadru, o inter­
pretare de piese dintre cele mai grele, căci printre membrii cercului
nostru nu aveam asemenea pianiști. Iar cînd a început să cînte
din lucrările sale, Serghei Sergheevici a cucerit definitiv întreaga
societate. După muzică s-a trecut la șah.
Vizitele pe care ni le făcea la Nikopol Serghei Sergheevici
iscau de fiecare dată în cercul nostru un fel de furtună. El ne uimea
prin multilateralitatea lui, prin acea tinerească și fermecătoare
spontaneitate și bunăvoință cu care răspundea la tot ce se ridica
cîtuși de puțin deasupra preocupărilor mărunte. Șahiștii (K.ace-

191
novski și alții) studiau apoi îndelung partidele jucate cu el; cît
privește pe amatorii de muzică — nici nu mai vorbim! Parcă îl
vedem venind și aducînd cu sine opera Kitej — minunata-Ki/ey —
în care e cîntat deșertul și măcelul de la Kerjenț. O cîntă de la
început pînă la sfîrșit, dînd totodată explicații complete asupra
temelor atît la voci cît și la orchestră. Sosește iarăși vara și Sereoja
vine din nou. Aduce cu sine Cocoșul de aur cu regina din Sema-
han, cu astrologul și cu regele Dodon și iarăși ne explică amă­
nunțit basmul-satiră. Frazarea este atît de clară, încît nu ne pare
nimic străin; înțelegem totul, ne lăsăm cuceriți de geniul său,
umblăm toți de parc-am fi vrăjiți; ne sună mereu în cap melo­
diile ce dau viață acestui baém rus.
în timpul ultimei sale vizite, Sereoja era foarte mîhnit de moar­
tea lui Rimski-Korsakov. Pierderea compozitorului însemna și
pierderea profesorului său.
Cu prilejul acestei vizite a fost făcută o fotografie, pe care
o păstrăm și acum, în care Sereoja cîntă la pian iar soțul meu,
alături, ascultă cu grijă să nu-i scape nici un sunet din minunata
interpretare. Ce mult e de atunci! Privim și acum adesea această
fotografie și ne amintim de trecut.
Cîntatul la pian al lui Serghei Sergheevici mi-a dat întotdeauna
o înaltă bucurie. Nu sînt muziciană și vorbesc ca o simplă muri­
toare: numai după ce l-am ascultat pe Serghei Sergheevici eu am
înțeles că Bach este Bach, că nu-i ceva plictisitor care trebuie
ascultat din politețe. Cînd cîntă un adevărat artist, un mare
artist, totul devine atît de ușor de înțeles, atît de simplu, de parcă
ți-ar vorbi cineva în limba ta; muzica te cucerește, te farmecă,
te fură, îți deschide noi orizonturi gîndurilor. Cu totul altă impresie
îmi lasă interpretarea unui muzician netalentat; chiar dacă acesta
ar avea o înaltă calificare: aud doar o serie de pasaje grele din
punct de vedere tehnic și executate cu strălucire, dar muzică,
adevărată muzică, nu aud. Poate că ea există, dar n-o aud eu; sau„
poate lipsește un ce, pe care eu nu știu cum să-1 completez, așa că
mă plictisesc. Cînd cînta Serghei Sergheevici înțelegeam totul;
sub degetele sale pianul suna cu totul neobișnuit.
în anul 1908 eu și soțul meu,am reușit să ieșim puțift din fundă­
tura noastră și să ne ducem la Petersburg. Am avut atunci ocazia
să văd mica locuință foarte modestă, dar foarte primitoare a
Prokofievilor. în ea totul era aranjat așa ca să corespundă nece­
sităților lui Sereoja: tot ce trebuia pentru dezvoltarea aptitudi­
nilor fizice și intelectuale ale genialului adolescent. Mama sa nu
pierduse nimic din vedere, se îngrijise de toate. Nimic nu era de
prisos în această locuință. Orice s-ar spune, dar două gospodării

192
impuneau economie. Maria Grigorievna făcea lucrul acesta in așa
fel încît Serioja nici nu observa.
Nu-1 dojenea niciodată și se părea că nu i se interzice nimic.
Dar autoritatea mamei era atît de mare, încît orice părere a ei,
pe care o exprima întotdeauna chibzuit, categoric și liniștit, era
acceptată fără critică iar concepția lor de viață și stilul vieții de
familie era astfel, încît Sereoja se deprinsese să vorbească și să se
poarte întotdeauna fără ocoluri, drept și cinstit. Și aceasta nu
pentru că așa „stă bine“, ci pur și simplu pentru că el nu știa, nu
voia și nici nu considera c-ar fi posibil să facă altfel. Așa l-a crescut
Maria Grigorievna.
îmi amintesc de un concert al „Serilor de muzică contemporană “
din mica sală a Școlii reformate, la care am fost împreună cu
soțul meu și cu Maria Grigorievna; acolo urma să debuteze Serghei
Sergheevici ca compozitor. Sala era plină de un public ales al
lumii muzicale din Petersburg care venea aci să asculte tineri
compozitori încă necunoscuți ca atare. Pe estradă apare și Serghei
Sergheevici: un adolescent deplin dezvoltat, îmbrăcat după toate
cerințele etichetei de atunci (nu ale modei, ci ale etichetei). S-a
așezat la pian cu îndrăzneală și destul de degajat.
Sunetele începură să curgă, dar într-un fel de îmbinări neobiș­
nuite, de parcă s-ar fi dat la o parte o perdea brodată și dincolo
de ea ar fi apărut ceva nou, luminos și interesant; cînd cauți să
vezi ce este acel ceva, autorul a terminat, totul a dispărut. Dar
autorul începe iar. Și iarăși, parcă s-ar fi deschis fereastra unei
camere încălzite și a pătruns acolo un aer proaspăt; se aude cum
dincolo de fereastră se desfășoară o viață aparte, plină de sunete
deosebite; vrei să auzi mai bine, vrei să vezi ceva, dar autorul a
terminat din nou. Acum s-a ridicat, s-a înclinat adînc și cere­
monios la furtunoasele aplauze ale sălii și s-a retras. Nu este un
adolescent sfios care urcă prima oară pe scenă; este un. artist
deplin dezvoltat care-și simte forța.
După cîteva minute Serghei Sergheevici era lingă noi. Acum
era din nou băiatul drăguț și atent, cu privirea vie, curată, dar,
permanent concentrată, cu mișcări de adolescent, brusce și repezi
dar întotdeauna de o nesfîrșită frumusețe. în timp ce mergeam
voioși spre casă l-am întrebat cum s-a simțit pe estradă, dacă
nu s-a emoționat ș.a. „Numai la început; dar asta a trecut repede
și am cîntat liniștit, ca acasă“, ne-a răspuns el. După aceea, ne-a
trimis la Nikopol o grămadă de fragmente de ziare cu recenziile
referitoare la acel concert. Interesant este faptul că ni le-a trimis
nu numai pe cele care îl lăudau, ci și pe toate celelalte, în care
era criticat. Nici unele, nici altele nu l-au impresionat — el avea

13 — S. S. Prokofiev 193
calea lui de la care nimeni și nimic pe lume nu-1 putea abate.
După absolvirea conservatorului, Serghei Sergheevici ne-a
vizitat la Nikopol împreună cu colegul său Schmidthof. Eram
bolnavă. Am ascultat concertul (altfel nici nu s-ar putea spune
acelei seri de muzică) din odaia vecină unde zăceam, blestemîndu-mi
suferința. O asemenea interpretare a lui Mefisto-vals de Liszt n-am
mai avut niciodată prilejul să ascult. Aruncîndu-mi ochii pe
fereastră am văzut că în dreptul casei noastre strada era plină
de o lume (era în timpul verii și ferestrele erau deschise) pe care
nimeni n-o împiedica să guste un concert atît de rar și încă gratuit.
Nikopolul era un orășel mic și seara nu mai circula nici un vehicul.
Nici vorbă că toți prietenii noștri, participanții permanenți la
serile noastre de literatură și mujică, n-au lipsit de la acest concert,
în vremea aceea Natașa, fiica mea cea mai mare, crescuse. Studia
și ea muzica așa că l-a ascultat cu o deosebită plăcere pe Prokofiev
— pianistul și compozitorul. Impresiile pe care acest concert i
le-a lăsat la acea vîrstă fragedă au fost atît de vii și profunde încît
a rămas toată viața o admiratoare a muzicii lui Prokofiev. Am
regretat toți că de data aceasta vizita lui Serghei Sergheevici a
durat doar două zile, întrucît venise pe la noi numai în trecere
și se grăbea.
A trecut mult timp de atunci, dar pentru noi este o deosebită
plăcere cînd ne amintim de zilele petrecute alături de S. S. Pro­
kofiev.
(1946)

R. Glier

Amintiri despre S. S. Prokofiev


L-am cunoscut pe S.S. Prokofiev în vara anului 1902, la Son-
țovka, o vastă moșie din gubernia Ekaterinoslavsk pe care o admi­
nistra tatăl viitorului compozitor. Venisem aici prin recomandația
lui S.I. Taneev pentru a mă ocupa de educația muzicală a lui
Sereoja Prokofiev, pe atunci în vîrstă de unsprezece ani.
Nu cu mult înainte, Maria Grigorievna Prokofieva îl prezen­
tase lui Taneev, la Moscova. Sereoja îi cîntase lui Serghei Ivano-
vici cîteva mici piese de-ale sale trezindu-i un puternic interes.
Părerea lui fusese că tînărul muzician are mult talent și că trebuie
să înceapă să învețe serios și sistematic principiile armoniei și
ale teoriei compoziției. în urma consultărilor dintre M.G. Pro-

194
kofieva și S.1. Taneev asupra viitorului profesor, eu am fost invitat
la Sonțovka pentru a mă ocupa de Sereoja.
începusem să dau lecții particulare de armonie încă de cînd
eram în anul al doilea la Conservatorul din Moscova. Astfel, am
avut prilejul să mă ocup de elevi mai slabi ai conservatorului și
uneori chiar să le ajut să-și facă temele pentru examene. Aveam,
așadar, o oarecare experiență pedagogică.
La conservator, S.I. Taneev a fost pentru noi întotdeauna o
autoritate incontestabilă, cel mai bun profesor. El a rămas pentru
mine aceeași autoritate și după ce am terminat studiile. Așa cum
S.I. Taneev îl cita adesea la cursurile sale pe Ceaikovski — „Piotr
Ilici spunea...“ — tot așa și noi, foștii lui elevi, recunoscîndu-i
autoritatea, îl citam pe el, profesorul nostru. „Serghei Ivanovici
spunea așa...“.
Și, cum spuneam, în vara anului 1902 am descins pe peronul
unei mici stații de cale ferată, Grișino, în apropiere de orașul-
reședință de județ, Bahmut. Pe lîngă modestul meu bagaj, aduceam
<m mine un top mare de hîrtie cu portative și vioara. în gară mă
aștepta o droșcă cu doi cai trimisă de la Sonțovka. Drumul se
așternea printre cîmpii și pășuni de cernoziom fertil, pline de flori.
Pe parcursul acestor douăzeci și cinci de kilometri pînă la Son­
țovka, nu mă mai săturam de minunatele priveliști ale naturii
ucrainene cu bogatul ei colorit.
în sfîrșit, pe un delușor din fața noastră apare o casă boie­
rească, nu prea mare, înconjurată de un parc vesel, plin de ver­
deață, cu diferite construcții, hambare...
încă din primele clipe ale întîlnirii cu familia Prokofievilor
m-am simțit ca între ai mei. Maria Grigorievna — o femeie înaltă,
ai cărei oclii frumoși scăpărau de inteligență — avea un mare dar
de a întreține convorbiri interesante și vii și știa să creeze în jurul
ei o atmosferă simplă și intimă. își iubea mult unicul copil și
era mîndră de el. Dar iubirea aceasta n-a. ajuns niciodată pînă
la adorare oarbă. își dădea foarte bine seama de răspunderea ce o
avea în creșterea băiatului și era cu el întotdeauna severă, exigentă.
Cu Sereoja m-am împrietenit foarte repede. Afca cum mi-a
apărut chiar de la început, era un băiat blînd, prietenos și de un
atașament delicat față de părinți. După ce l-am cunoscut mai
bine am simțit că avea un caracter puternic, multă voință și multă
ambiție, pe care le manifesta mai ales în muncă.
Mi se dăduse o odaie potrivită ca mărime, curată, cu ferestrele
spre parc. Sub ferestre erau tufe de liliac înflorit iar dincolo de
ele se vedeau ronduri cu flori, pomi roditori și alei curat între­

195
ținute. în această odaie puteam lucra în liniște și cu spor, Și
într-adevăr, în vara aceea am izbutit să compun destul de mult.
încă din primele zile de ședere la Sonțovka am simțit în casa
Prokofiev o viață strict și foarte chibzuit orînduită. Ne sculam
devreme. Pînă la dejun ne duceam să facem o baie în rîul care
curgea aproape de casă. De la orele 10 la 11 Sereoja făcea lecții
cu mine. Urma apoi ora de limba rusă și aritmetică cu tatăl său,
iar după aceea, lecția de franceză și germană cu mama sa. în orele
acestea eu lucram de obicei în odaia mea.
După amiaza era rezervată plimbărilor, distracțiilor, jocurilor.
Lui Sereoja îi plăceau mult călăria, crochetul, mersul pe picio­
roange' și șahul. Deseori ne plirțibam amîndoi pe cîmpurile din
împrejurimi. Iubea mult florile, cunoștea numirile și caracteris­
ticile multor plante.
îmi aduc aminte că în subiectele discuțiilor noastre intrau
adesea și probleme din domeniul muzicii — chiar și probleme
tehnico-muzicale. Sereoja se considera încă de pe atunci muzician
de profesie și sfera interesului său era aceea a unui compozitor.
El reflectă mult și, adeseori, cu o uimitoare pătrundere pentru
un băiețaș — la esența problemelor formei muzicale și ale armoniei.
La studiul armoniei făcea progrese. Avînd cunoștințele muzi­
cale elementare de la mama sa — pianistă amatoare — el era la
curent cu literatura muzicală, descifra curgător, fără teamă de
greutăți. Auzul absolut și memoria excepțională, admirabilul său
simț armonic precum și bogata-i fantezie artistică — toate aceste
calități îi ajutau să-și însușească ușor teoria compoziției. Sereoja
avea cunoștință de multe și variate lucrări muzicale, nu numai
pentru pian, ci și lucrări simfonice și vocale. Și nu numai că le
cunoștea, dar avea și păreri personale asupra lor bazate pe o justă
înțelegere a conținutului și formei lor.
După cum se știe, la vîrsta de zece ani era autorul a două opere
— Uriașul și Pe insulele pustii, scrise pe librete proprii — precum
și al unei serii de mici piese pentru pian. Am considerat deci că
este necesar să pun ordine în primul rînd în concepțiile lui asupra
armoniei — deocamdată destul de vagi — să-1 învăț & justă con­
ducere a vocilor, să-i dau primele cunoștințe în domeniu! formei
muzicale. Sereoja prindea toate acestea cu o uimitoare ușurință
și manifesta un viu interes și independență în gîndirea arțistică.
Lucra cu multă plăcere temele de armonie pe care i le dădeam,
mai ales după manualul lui Arenski. Făcea aceste teme cu o pasiune
de creator, găsind adeseori soluții personale, îndrăznețe și inte­
resante.

196
Cîntam mult împreună la patru mîini din Haydn.. Mozart,
Beethoven și Ceaikovski. Cînd cînta din operele clasicilor, căuta
întotdeauna să înțeleagă forma compoziției, să-i precizeze temele
principale, caracterul prelucrării lor. Adesea îmi punea întrebări
cu privire la instrumentare.
Petreceam amîndoi ceasuri întregi la pian. Eu improvizam
adesea pentru a-1 determina și pe Sereoja să improvizeze. Am
acordat întotdeauna o mare atenție artei improvizației la pian,
care după părerea mea are o foarte mare importanță în dezvol­
tarea fanteziei unui viitor compozitor. Și, într-adevâr, îndată ce
mă ridicam de la pian, Sereoja se așeza și începea și el să improvi­
zeze.
Cînta la pian cu multă ușurință și încredere în sine; dar tehnica
sa lăsa mult de dorit. Cînta dezordonat și nu ținea mîinile corect.
Degetele lui lungi apăreau neîndemînatice. Uneori se descurca
foarte ușor în pasaje destul de grele; alteori însă nu reușea să se
descurce la o simplă gamă sau să cînte egal un arpegiu ușor.
Pe atunci aveam puține cunoștințe de tehnică a pianului, dar
îmi dădeam seama că Sereoja nu reușea de multe ori tocmai din
cauză că nu ținea mîinile corect. Cînta, din punct de vedere tehnic,
neglijent, fără acuratețe, fără necesara finisare a frazării și fără
cizelarea detaliilor. Mă așezam alături de el cînd cînta game,
studii și piese și încercam să-1 ajut să-și însușească tehnica pianului.
Dar trebuie să spun că Sereoja era destul de îndărătnic și nu-mi
asculta întotdeauna sfaturile în ce privește această tehnică. Iar
uneori, și nu fără un fel de viclenie lăuntrică, mă ruga să-i cînt
cîte un pasaj greu dintr-un studiu sau sonată, ceea ce mă punea
adesea într-o situație grea.
în astfel de momente îmi părea tare rău că nu stăpîneam pe
deplin tehnica pianului (am studiat pianul numai cîțiva ani la
o clasă obligatorie de la Conservatorul din Kiev). Trebuie să spun
că toată viața am simțit puternic această lipsă în cultura mea
muzicală. N-am fost niciodată invidios pe cineva. Dar un compo­
zitor care stăpînește perfect tehnica pianului îmi trezește invidie.
Nu-i mai puțin adevărat că vioara, pe care am studiat-o cu pro­
fesori eminenți ca Sevcik și Grjimaîi mi-a ajutat foarte mult.
Am cîntat mult în cvartete, am cîntat în orchestre și toate acestea
'sînt, desigur, de mare importanță pentru un compozitor. Totuși,
pentru un compozitor, vioara nu poate înlocui pianul.
Iată pentru ce căutam să-1 ajut pe Sereoja la lecțiile lui de
pian și pentru ce eram atît de necăjit de imperfecțiunea cunoștin­
țelor mele în acest domeniu.

197
Sereoja a avut noroc, desigur, că a intrat la clasa unei pianiste
și profesoare atît de strălucită cum era Ana Esipova. Se știe cît
de mult a avut ea de lucru cu el pînă să-i pună mîinile la punct,
în primii am s-au iscat dese conflicte între venerabila profesoară
și tînărul elev. Odată, într-un acces de enervare, Esipova i-a
spus de-a dreptul: „Ori ții mîinile cum se cade, ori pleacă din
clasa mea!..“ Despre întîmplarea aceasta mi-a povestit mai tîrziu
însuși Prokofiev.
Părinții lui Sereoja erau oameni culți în adevăratul înțeles
al cuvîntului. Aveau în casă cărți multe, erau abonați la reviste
și ziare din capitală. Maria Grigorievna se interesa de viața tea­
trală și muzicală a Moscovei și a Petersburgului. în fiecare an erau
aduse de la Moscova o sumedenie de note pe care de obicei le cîntă
Maria Grigorievna și apoi treceau pe seama lui Sereoja.
Tatăl — Serghei Alexeevici — petrecea o mare parte a zilei
afară din casă, pe vasta moșie unde supraveghia direct lucrările
cîmpului. Era un om foarte închis în sine, aspru în aparență și
tăcut. Dar în raporturile cu Sereoja era foarte duios. Era clar că
își dădea seama de talentul excepțional al fiului său și că credea
în viitorul lui strălucit. Ca și soția sa, el era foarte exigent în tot
ce privea lecțiile lui Sereoja și-i cerea ordine și disciplină în
muncă.
Duminica se înhăma caleașca și plecam cu întreaga familie
în vizită la cîte o moșie vecină, la douăzeci-treizeci de kilometri de
Sonțovka. Adeseori făceam plimbări călare la mari depărtări.
Sonțovka avea cai buni.
Odată, în timpul unei plimbări, mi s-a întîmplat ceva neplăcut.
„ Golub“, calul pe care călăream de obicei s-a speriat nu știu
de ce și m-a azvîrlit din șea. Calul Măriei Grigorievna, văzîndu-mă
în aer, s-a speriat și el și a luat-o la fugă; după el a pornit-o și
„Golub“ nechezînd puternic. Din fericire nu s-a întîmplat nimic
rău. Maria Grigorievna a reușit să-și stăpînească calul și chiar
să-l prindă de frîu pe Golub“. Cînd s-a înapoiat lîngă mine, eu
mă ridicasem și mă pipăiam ca să mă asigur că sînt viu și nevătămat..
Trebuie să recunosc însă că, de atunci, n-am mai participat la
plimbările călare.
în casa Prokofievilor se aduna vara destul de multă lume
— rude și prieteni veniți să petreacă aci mai mult timp. îmi amin­
tesc că acolo venea în fiecare vară de la Petersburg sora gazdei,
Tatiana Grigorievna. Mătușa „Tania“, cum o numea Sereoja, era
o tînără femeie prietenoasă și veselă, care născocea tot felul de
distracții interesante. Participa la plimbările noastre călare și,,
adeseori, ne duceam împreună la Andreevka să luăm scrisorile

198
de la poștă. Mai tîrziu, cînd Sereoja a venit la Petersburg, a locuit
un timp la „mătușa Tania“.
în spațioasele încăperi ale casei Prokofievilor domneau întot­
deauna curățenia și ordinea. Se serveau mîncăruri simple și gus­
toase din alimente foarte proaspete. Zilnic Maria Grigorievna se
sfătuia cu bucătăreasa și-i dădea dispoziții precise cu privire la
meniul pentru a doua zi. în toate se vedea ochiul atent,pretențios
și spiritul de ordine al stăpînei. Cu toate acestea, în casă nu exista
de loc spirit boieresc. Sereoja avea strînse legături de prietenie
cu băieții țăranilor, care luau parte activă la toate jocurile și
distracțiile teatrale. Ei nu lipseau nici de la plimbările noastre.
Nu știu de ce, dar mi-a rămas în minte un dialog dintre Sereoja
și un prieten al său, Kolea, dintr-un sat vecin: „Ce-i aia medic?“
— întrebă Sereoja. „Asta-i din aceia care mint mult“ * — a
răspuns Kolea.
Am petrecut multe clipe frumoase și vesele în societatea copiilor
din sat. Ne plăceau mult plimbările prin satele vecine. Seara
ajungeau pînă la noi sunetele armonioase ale frumoaselor cîntece
ucrainene pe care le cîntau țăranii cînd se întorceau de la muncile
cîmpului. Cred că aceste impresii din fragedă copilărie trebuie
să se fi imprimat adînc în sufletul copilului Sereoja, sensibil la
tot ce era frumos. Ele au contribuit nemijlocit la dezvoltarea lui
artistică, la structurarea conștiinței lui creatoare. Neîndoios este,
de asemenea, faptul că impresiile muzicale din copilărie i-au dat
viitorului compozitor acel fin și adînc simț al limbajului muzical
popular care s-a manifestat atît de plin și de clar în multe din
lucrările sale, de-a lungul activității sale creatoare.
încă de pe atunci, în „micile cîntece“ pentru pian se auzeau
adesea unele inflexiuni ale cîntecului popular. Eu dădeam o deo­
sebită atenție acestui lucru și căutam să-i îndrept atenția spre
cîntecul popular. Printre notele de care Sereoja se ocupa foarte
des și cu deosebită plăcere erau culegerile de cîntece populare
ale lui Balakirev, Rimski-Korsakov și Liadov.
Odată cu lecțiile de armonie discutam mult cu Sereoja și despre
principiile formelor muzicale, despre instrumentare. Luam ca
exemple sonate clasice și-i explicam principiul construirii formei
de sonată. Cu neobișnuita-i sete de muzică și cu îndrăzneala
ce-1 caracteriza în tot ce privește creația, Sereoja s-a și apucat să
compună o sonată pentru pian. Eu nu consideram necesar să-i
potolesc elanul și am fost totdeauna de părere că asemenea încercări
_ ale elevului meu de a se „avînta“ în domeniul compoziției libere
* Vraei = medic, iar vrati = a minți (joc de cuvinte neintenționat; N.T.).

199
trebuie încurajate. Sonata putea să nu-î reușească, dar încercarea
îi folosea, în mod sigur.
în felul acesta, Sereoja a scris, în timpul unei veri, sub îndru­
marea mea, două mici sonate pentru pian 9. îmi amintesc că,
cu toată imperfecțiunea tehnicii și lipsa de maturitate a gîndirii,
se găseau în ele destule pagini interesante, care se distingeau
printr-o vie și îndrăzneață imaginație. încă de pe atunci poseda
remarcabila capacitate de a crea melodii plastice caracteristice,
și încă de pe atunci căuta să evite „locurile comune“, întorsăturile
melodice învechite.
Atitudinea serioasă, aproape profesională față de muzică se
îmbina la Sereoja cu o mulțime de pasiuni și obiceiuri pur copi­
lărești. Astfel, de pildă, îi plăcea foarte mult să se joace cu păpu­
șile, pe care nu le-a părăsit, pare-mi-se cam pînă la vreo patru­
sprezece ani. îi plăcea să le construiască căsuțe și, împreună cu
prietenii săi, organiza adevărate bătălii cu soldați de plumb.
Sereoja o iubea foarte mult pe mama sa. Era întotdeauna tandru
cu ea. Mi s-a întipărit viu în minte o întîmplare de pe terenul
de crochet. O lovise din întîmplare cu ciocanul pe Maria Grigo­
rievna peste picior și a plîns pînă n-a mai putut, rugînd-o să-1
ierte.
Spre sfîrșitul verii am început să mă pregătesc de plecare.
Timpul la Sonțovka l-am petrecut cu mult spor. Compusesem mult.
Cu Sereoja ne-am despărțit prieteni. I-am dat de lucru pentru
timpul iernii și el mi-a promis să-mi scrie la Moscova despre felul
cum merge. Maria Grigorievna m-a pus să-i dau cuvîntul că voi
reveni la dînșii în vara următoare.
*

Am păstrat scrisorile pe care mi le-a trimis la Moscova Sereoja


și Maria Grigorievna. Cred că ele prezintă mult interes nu numai
pentru un viitor biograf al lui Prokofiev, ci și pentru toți cei care
prețuiesc amintirea acestui excelent muzician și om. Din ele se
desprinde persistența cu care băiatul își urmărea țelul de a ajunge
compozitor. în scrisorile mamei sale răsuna aceeași^ temă — de
a crea toate condițiile care i-ar aiuta lui Sereoja să ajungă un bun
compozitor și pianist.
Trebuie să - spun că, în această privință Maria Grigorievna
a fost o mamă rară. Credea în forța creatoare, în darul de compo­
zitor al fiului ei și a făcut tot ce-a fost posibil pentru ca acest dar
al lui să se dezvolte în cele mai bune condițiuni.
Prokofiev a recunoscut întotdeauna rolul imens pe care l-a
jucat în viața lui de artist mama sa: toată viața i-a păstrat o dra­

200
goste recunoscătoare și i-a ascultat dorințele. Ea a fost aceea care
i-a sădit încă din copilărie dragostea de muncă, spiritul de dis­
ciplină necesar creației și al ordinii în organizarea timpului.
Această calitate minunată — de a ști cum să muncească — explic^
în multe privințe remarcabila fecunditate a compozitorului care
a creat atît de multe opere izbutite în toate genurile artei muzicale.
La sfîrșitul lui septembrie 1902 am primit următoarea seri,
soare de la Sereoja și Maria Grigorievna:

Mult stimate Reinhold Morițevici !


Vă mulțumesc mult pentru felicitarea de ziua mea onomastică. Studiile
lui Duvernois le-am terminat: aproape n-am ce învăța din ele. Prima parte
a sonatei de Beethoven am și învățat-o pe de rost, iar pe celelalte le învăț
acum. De ziua lui tata am compus un' al șaptelea cîntecel.
Fără dumneavoastră, ne-am mai plimbat călare numai o singură dată:
tata, mama, Ivan Antonovici (pe Golub), Ivan vizitiul, vătaful și eu; am fost
de am văzut coliba arsă, aceea în care dormea paznicul.
Cu dragoste și respect, Sereoja.

Pe aceeași foaie de hîrtie scria și Maria Grigorievna:

... Ne-a făcut multă plăcere scrisoarea .dumneavoastră, din care am aflat
«ce ați mai făcut pe alte meleaguri. Astăzi am primit cărțile. Vă mulțumesc
foarte mult pentru alergătură și pentru promptitudine. Le voi înrnîna lui Se­
reoja de ziua lui. Mi se par toate, foarte interesante...
La noi e frig și plouă. Facem foc în sobe; ne plimbăm foarte puțip; mi-e
dor de puțin soare. îndată după onomastică plec la Suhum. Voi sta acolo
vreo două săptămîni, în împărăția florilor și a fructelor.
Sereoja cîntă deocamdată stăruitor la pian și ține degetele aproximativ
bine. Scrie regulat cîte o temă pe zi. Toate celelalte își așteaptă încă rîndul
și timpul.
Ser (gliei) Al(exeevici)10 vă mulțumește pentru felicitare și vă trimite
•salutări. De asemenea vă salută și M-elle. Sereoja are de gînd să 1 scrie
personal. Dacă vă permite timpul scrieți-ne și nouă cum v-ați aranjat la
.Moscova. Vă doresc numai bine. Cu toată stima,
Maria Prokofieva
24 sep(tembrie) (1)902.

în cursul iernii anului 1902 am continuat să îndrurnez prin


corespondență lecțiile lui Sereoja. îmi trimitea regulat micile lui

201
piese și temele de armonie pentru a î le controla. Iată o scrisoare
din acel timp:

2 februarie 1903
Mult stimate Reinhold Morițevici !
Vă trimit numerele temelor neiucrate din manualul lui Arenski. Vă rog
să le însemnați pe acelea pe care trebuie să le lucrez. Vă trimit de asemeni
și temele lucrate de mine în cursul acestei săptămîni și vă rog să le corectați.
Am mai scris încă un cîntecel iar acum îl orchestrez pe al 12-lea (s).
La noi timpul e foarte urît: nici de căruță nici de sanie. Plouă și ninge
iar noroiul e pînă la genunchi. s
Tata vă transmite complimente.
Cu dragoste și cu respect,
Sereoja Prokofiev

Din scrisoarea ce urmează se vede că Sereoja nu se mărginea


la studiul lui Arenski și la compunerea de mici cîntece. El a
conceput și a izbutit să compună o sonată pentru vioară. Metoda
de lucru, caracteristică lui Prokofiev, de a-și planifica munca
cu luni și ani înainte, se observa la el încă din copilărie.

29 martie 1903
Mult stimate Reinhold Morițevici !
Vă felicit cu prilejul sărbătorilor și vă doresc petrecere frumoasă.
Vă mulțumesc foarte mult pentru mărcile pe care mi le-ați trimis. Sînt
atît de multe încît nici pînă acum n-am terminat cu numărarea și așezarea
lor pe categorii. Printre ele sînt unele din care n-am avut pînă acum, de
pildă din Mexic, India, Canada, Noua Zeelandă, Ceylon și multe alte țări.
Permiteți-mi să vă ofer gratuit un fotoliu în rîndul I la toate spectacolele mele.
Pînă la sosirea marnei am terminat sonata pentru vioară. Cu toate că
partea întîi este în c-moll, finalul l-am scris în C-dur '.deoarece presto nu-mi
ieșea în minor. Simfonia 11 de Ceaikovski începe și ea în c-moll și sfîrșește
în C-dur.
Am mai scris și al doilea mic cîntec din seria 2-a.
Dicteul muzical îmi place foarte mult și, deocamdată, merge ușor.
Tata, mama și Mademoiselle vă salută și vă transmit felicitări pentru
sărbători.
Tn aprilie nu voi lucra la teme ci mai mult voi compune, așa cum m-ați
sfătuit.
Cu toată dragostea, Sereoja Prokofiev.

202
înainte de aceasta primisem o scrisoare de la Maria Grigo­
rievna în care mă ruga să caut ceva note potrivite pentru Sereoja
și să le predau magazinului Jurgelison pentru a fi expediate la
Sonțovka. în aceeași scrisoare mă mai ruga să-i trimit o culegere
de dicteuri muzicale de Laduhin. Judecind după lista notelor
ce mi le cerea pentru Sereoja, acesta cîntă pe atunci caietele IV
din biblioteca Strobel și Czerny.
Pe la începutul lunii mai mă pregăteam iarăși de plecare la
Sonțovka. Puțin înainte de plecare am primit o scrisoare de la
Sereoja:

Mult stimate Reinhold Morițevici !


Am primit ieri scrisoarea dumneavoastră și mă grăbesc să vă răspund
că am terminat caietele lui Czerny iar pe cele două aduse de mama încă nu
le-am început și nu le voi începe pînă la venirea dumneavoastră.
Părțile pianului și viorii — împreună — ale sonatei mele pentru vioară
le-am și copiat. Insă partea separată pentru vioară se copiază acum și va îi
gata la sosirea dumneavoastră.
Am scris 7 mici cîntece din seria a doua, iar două le-am și orchestrat.
Aștept cu nerăbdare sosirea dumneavoastră la Sonțovka. Avem timp frumos
și facem dese plimbări călare. Vă rugăm scrieți-ne în ce zi și cu ce tren
plecați de la Moscova, iar dacă nu vă este prea greu căutați să aflați și cînd
sosiți la Grișino. Mersul trenurilor s-a schimbat la 18 aprilie iar noi nu avem
noua carte.
Vă sărut
Alama, tata și M-elle vă transmit complimente.
Cu tot dragul, Sereoja
1903, 11 mai.

în timpul iernii Sereoja crescuse, se făcuse un băiețandru mai


robust. M-a primit cu bucurie și îndată mi-a pus o droaie de între­
bări despre noutățile muzicale din Moscova și Petersburg. Mi-a
cîntat un șir de noi compoziții originale și mi-a cerut să-i arăt
ultimele mele lucrări. Am fost foarte fericit să constat că elanul său
componistic nu numai că nu se răcise, ci devenise încă mai arzător.
Orizontul său se lărgise considerabil în timp de un an; după cum
sporiseră și cunoștințele sale profesionale. Făcuse progrese fru­
moase la armonie; auzul său armonic interior devenise mai fin»
mai precis.
Prokofievii m-au primit ca pe o rudă. M-am instalat în vechea
mea cameră. Și iarăși au început plimbările voioase, jocul zgomo­
tos de crochet, serile de pian. Am repetat cu Sereoja sonata lui

203
pentru vioară (eu cîntam partea viorii, iar autorul, partea pianului)
pe care, după ce am învățat-o, am cîntat-o în cadrul unui concert
de casă. Azi nu mai pot să-mi amintesc muzica acestei sonate,
îmi amintesc doar că s-a bucurat de o foarte caldă primire din
partea „publicului“ și că autorul a fost nevoit să „iasă“ de cîteva
ori -ea să se încline. După cîte știu, una din temele acestei sonate
a fost folosită mai tîrziu de Prokofiev în Balada sa pentru violon­
cel (op. 15).
în timpul acestei veri Sereoja a lucrat la instrumentarea simfo­
niei sale. Se înțelege că era o încercare îndrăzneață, dar eu, ca
întotdeauna, consideram că nu trebuie reținut elanul tînărului
compozitor. Simfonia aceasta sau, mai exact, uvertura, era scrisă
în sol major. Lui Sereoja îi plăcea foarte mult lucrul la partitură,
își însușea foarte repede toate regulile instrumentației și-și imagina
destul de exact particularitățile de sunet ale instrumentelor orches­
trei.
în același timp Sereoja era absorbit și de opera Ospăț în timpul
ciumei după Pușkin. Era o încercare de a crea o operă „adevărată“,
operă cu arii dezvoltate și chiar cu ansambluri...
Primele încercări componistice ale lui Prokofiev conțineau
multe elemente raționale, „din cap“. După cum mi se părea atunci,
în simfonia sa, în opera și în micile lui piese era ceva cam arid,
muzica nu avea destulă căldură, destul lirism. în timpul lecțiilor
căutam să-1 îndrumez spre o exprimare mai directă a sentimentelor.
Uneori reușea și, bine înțeles, aceste compoziții erau cele mai
izbutite și mai clare.
îmi amintesc că, în vara aceea, în familie s-a pus de multe
ori problema școlii pe care ar fi trebuit să o urmeze Sereoja. Discuția
era între gimnaziu și conservator; și la care conservator, la cel
din Moscova sau la cel din Petersburg. La Moscova era Taneev
iar la Petersburg, Rimski-Korsakov. Sereoja își amintea bine
de prima sa vizită la Serghei Ivanovici, iar eu, în lecțiile me le
îl citam mereu pe Taneev așa că Sereoja aflase de la mine mult e
lucruri despre strălucita personalitate a șefului școlii moscovite.
După multă chibzuire s-a hotărît ca Sereoja să vin^ la Moscova
spre a se pregăti pentru conservator. Astfel, în iarna anului 1903 —
1904 Sereoja împreună cu mama sa au locuit la Moscova iar eu
am continuat să-i dau lecții. în acest timp am fost de cîteva ori
cu el la Taneev care arăta un foarte mare interes tînărului muzi­
cian, îi asculta compozițiile și-i dădea sfaturi. Sereoja studia
cu mine stilul sever și fuga, continua să se familiarizeze cu lite­
ratura muzicală, frecventa teatrele, concertele simfonice. Cu acest
prilej a asistat la prima audiție a Simfoniei mele nr. 1, dirijată

204
de V. I. Safonov. Interesant este faptul că 'm 1940, după o exe­
cuție a acestei simfonii în Sala mare a Conservatorului din Mos­
cova, el s-a apropiat de mine și mi-a spus; „să știți că în tema a
doua a primei părți, fagotistul a greșit o notă...“
La începutul anului 1904 Maria Grigorievna l-a prezentat pe
Sereoja lui Glazunov la Petersburg. Se vede că la sfatul acestuia
s-a luat hotărîrea ca băiatul să intre la Conservatorul din Peters­
burg. în toamna aceluiași an Sereoja a reușit strălucit la examenul
de admitere și a devenit elevul lui Rimski-Korsakov și al lui
A. K. Liadov. Cred că toate acestea s-au petrecut cu asentimentul
lui Taneev, care a continuat să-i acorde lui Prokofiev toată simpa­
tia și să urmărească cu viu interes dezvoltarea lui artistică.
E posibil de asemenea ca alegerea Petersburgului să se fi datorat
și faptului că acolo locuia Tatiana Grigorievna Raevskaia —
„mătușa Tania“ la care Sereoja ținea foarte mult.
De cîte ori mă duceam la Petersburg treceam, desigur, și pe
la Sereoja și Maria Grigorievna. La început au locuit la Tatiana
Grigorievna; mai tîrziu însă, au închiriat un mic apartament
în strada Sadovaia. Sereoja studia cu multă tragere de inimă.
Făcuse mari progrese la pian, însușindu-și mult tehnica. După
cîte îmi amintesc, cam pe atunci a început el să lucreze la opera
Utidina 11.
într-o scrisoare trimisă din Sonțovka în anul 1905, Sereoja scria:

Mult stimate Reinhold Morițevici !


Vă mulțumesc mult pentru comunicarea ce mi-ați făcut cu privire la
flageolete și vă rog să mă scuzați pentru întîrzierea acestor mulțumiri.
Am auzit că Safonov trece la Conservatorul din Petersburg. Este adevărat?
Ce l-o fi determinat să schimbe Moscova cu Petersburgul? In tot cazul este
o veste foarte plăcută, căci odată cu venirea lui aici cred că se vor îr/oa^e
la Conservator Glazunov, Liadov și Rimski-Korsakov, sau cel puțin primii
doi. Se zice că Glazunov e tare bolnav. Mă îngrijorează tare mult sănătatea
lui. Nu cumva știți ceva despre el?
Vara aceasta lucrez la al doilea act al U adinei, îl instrumentez și scriu
și mici cîntece.
Cu tot respectul, S. Prokofiev.
Mama și tata vă trimit multe salutări dv. și Măriei Robertovna 12.

Această scrisoare a lui Serghei Prokofiev la vîrsta de paisprezece


ani este un ecou al cunoscutelor evenimente ce se petreceau la

205
Conservatorul din Petersburg în legătură cu mișcarea revoluțio­
nară din anul 1905, cînd cei mai buni profesori, cei progresiști,
în frunte cu Rimski-Korsakov demisionaseră în semn de protest
față de politica reacționară a directorului conservatorului A.
Berngard.
După vacanța de vară Sereoja și Maria Grigorievna veniră
iarăși la. Petersburg. Din cînd în cînd, el îmi scrie la Moscova,
în legătură cu studiile sale la conservator:
1 apr(ilie) 1906
Mult stimate Reinhold Morițevici !
Vă felicit de Paște și vă urez numai bine. Transmiteți vă rog și Măriei
Robertovna aceleași felicitări și urări din partea mea și a mamei.
Am developat fotografiile dumneavoastră și' sînt aproape gata; peste o
săptămînă vi le trimit. Dumneavoastră ați ieșit bine și în general toate pozele
au ieșit frumoase: cea mai puțin reușită este aceea în care sînteți împreună
cu Maria Robertovna.
La ultimul concert13 al lui Beliaev, spre marea mea uimire, l-am întîlnit
pe primul meu profesor de armonie Iuri Nikolaevici Pomeranțev. A studiat
pînă acum cu Nikisch; abia s-a întors de la Leipzig, locuiește aproape .de
S. Petersburg și tocește partituri. întîlnirea aceasta m-a surprins și m-a
bucurat mult. A fost pe la noi, s-a. uitat la unele din compozițiile mele și,
dintre toate, i-a plăcut mai mult menuetul acela pe care și dumneavoastră
l-ați găsit cel mai bun.
Examenele' încep după paști la conservatorul nostru; la armonie nu se
vor ține, iar pe mine Liadov mă trece fără examen. Vor trece probabil numai
doi: elevul Asafiev și eu. Mi se pare ciudat ca la clasa de contrapunct a lui
Korsakov să fim numai doi elevi !
’Cu dragoste, S. Prokofiev.

Toamna și iarna anilor 1906—1907 și 1907—1908 m-am aflat


la Berlin unde, între altele, am studiat dirijatul de orchestră sub
îndrumarea lui Oskar Fried 14. Dar n-am întrerupt legăturile cu
Sereoja. El a continuat să-mi scrie despre lucrările sale și să mă
țină la curent cu cele ce se petreceau la conservator:
%
29 apr(ilie) 1907
S. P.-burg
Mult stimate Reinhold Morițevici !
Vă felicit de Paști și vă urez numai bine. A trecut multă vreme de cînd
nu‘mai am știri-despre dumneavoastră. V-am trimis iarna trecută în străină­
tate o scrisoare lungă și de atunci nu mai știu unde vă aflați. La 18 mai am

206
ultimul examen și apoi plecăm la Sonțovka. Aș vrea foarte mult să vă văd
și dacă sînteți la Moscova, vă rog să-mi scrieți ca să venim la Moscova.
Vreau să-1 vizitez și pe Serghei Ivanovici: a fost astă iarnă pe la Petersburg
și mi-a spus să trec și pe la dînsul cînd voi veni la Moscova.
Mîine am examenul, de citire de partituri cu Cerepnin15. Va trebui să
citim o partitură la prima vedere precum și lucrări studiate : eu am ales
Suita algeriană de Saint-Saëns, uvertura la Ruslan și Egmont de Beethoven.
Examenul de contrapunct cu Liadov îl avem la 6 și 13 ; la orchestrație, Rimski-
Korsakov ne-a trecut fără examen.
Lucrez acum la Undina. Scriu totul din nou, căci ceea ce am făcut pînă
acum nu-mi place. Scriu mai serios, pe bază de lait-motive.
Ce părere aveți despre noua operă a lui Rimski-Korsakov — Ritej? Mie
îmi place foarte mult, am notele și o studiez amănunțit.
Mama vă transmite multe complimente dumneavoastră și Măriei Rober­
tovna: vă rog transmiteți complimente Măriei Robertovna și din partea mea.
Cu toată dragostea, S. Prokofiev
Adresa mea deocamdată e aceeași (Sadovaia 90, apart. 3) dar poate ne
mutăm curînd.

Scrisorile lui Sereoja din anul 1908, anul primei manifestări


a tînărului compozitor pe o estradă de concert, prezintă un mare
interes. în ele începe să se afirme cu o forță din ce în ce mqi mare
spiritul de independență al creatorului, al muzicianului ce-și
caută înfrigurat căi proprii în artă. Redau aici aceste scrisori
în întregime:
10 februarie 1908, S. P-burg
Mult stimate Reinhold Morițevicî !
A trecut atît de mult de cînd nu v-am scris încît mi-e rușine să încep
această scrisoare. Iertați-mă, pentru Dumnezeu, nu vă supărați pe mine.
La conservator urmez acum fuga, dar cu toate că sîntem la mijlocul lui
februarie, abia sîntem la „tiei voci"; Liadov a întîrziat mult, deoarece în
toamnă s-â oprit prea mult la canon și la dublul și triplul contrapunct. Acum
înaintăm în marș forțat căutînd să recuperăm timpul.
Fac și dirijatul cu Cerepnin. Dar în clasa aceasta nu prea e ordine, așa
că am debutat abia acum, nu de mult; am avut succes.
Mai urmez și clasa specială de pian, orchestrația, citirea de partituri și
diferite obiecte cu caracter științific, într-un, cuvînt, anul acesta sînt mai aglo­
merat decît oricînd. In schimb mă așteaptă o vară liberă — prima vară liberă
în viața mea ; voi putea lua și lecții de pian, voi putea și compune mai
pe-ndelete.

207
Deocamdată compun mici piese pentru pian. Mi-e cam lene să termin
repriza la finalul Sonatei nr. 4. Lui Liadov nu-i arăt compozițiile mele
deoarece cred că m-ar da afară din clasă. Este un adept convins al vechii
muzici cuminți și pune preț mai mult pe conducerea vocilor și pe desfășura: ea
lor logică. De muzica nouă, cu armonii interesante și surprize, nici nu vrea
să audă. Ultimele mele lucrări fac parte tocmai din categoria x~easta, așa că
prefer să -nu i le arăt.
Și acum, vă doresc numai bine ! Vă întoarceți curînd în Rusia? Cum a-
mers simfonia dumneavoastră? Probabil că a avut mare succes.
Mama vă trimite multe complimente, dumneavoastră și Măriei Robertovna ;
eu, de asemeni.
Cu dragoste, S. Prokofiev.

Această scrisoare ca și următoarea mi-au fost adresate la


Berlin.
22 aprilie (19) 08
S. P-burg.
Mult stimate Reinhold Morițevici !
Eram convins că în scrisoarea mamei este un răspuns și pentru
mine. M-am gîndit de atîtea ori să vă scriu, încît, încet încet, m-am convins
că v-am și scris ; de aceea așteptam atît de liniștit răspunsul la o scrisoare,,
care, după cum abia acum mi-am dat seama, a rămas doar în capul meu..
Vă cer iertare, pentru Dumnezeu!
In prezent mă aflu în perioada examenelor, care sînt destul de multe.
Pianul l-am și dat cu succes.
Mă duc uneori pe la „contemporani“, unde am fost introdus de Mih. Mih..
Cernov și unde lucrările mele au mare succes. Mîine voi duce acolo prima
parte a noii mele sonate. Poate că din punctul lor de vedere va fi un oarecare
pas înapoi ; în schimb, din punctul de vedere al lui Liadov, ea constituie un
pas înainte, deoarece vocile sînt foarte deslușit conduse și am des? contra-
puncte ...
Vă înapoiați curînd în Rusia? Tare aș vrea să vă văd. Prin Moscova vom
trece probabil pe la sîîrșitul lui mai, întrucît examenul lui Liadov se lungește-
pînă atunci.
Transmiteți vă rog salutul meu mult stimatei Maria Robertovna.
Cu toată stima, S. Prokofiev.

Scrisoarea aceasta conține un indiciu foarte important pentru '


biografia compozitorului — începutul legăturilor sale cu grupul
compozitorilor moderniști din Petersburg, сате au exercitat о

208
anumită influență asupra formării personalității tînărului compo­
zitor, împingîndu-1 pe calea unor inovații abstracte.
Dar, a-1 abate pe Prokofiev din calea justă nu era un lucru
atît de ușor. Cultura sa muzicală avea la bază, încă din frageda
copilărie, clasicismul; auzul său de compozitor a fost întotdeauna
sensibil la tot ce era frumos autentic în muzică, iar independența
și curajul cu care gîndea erau susținute de obicei de gustul său
bine dezvoltat și de cunoștințele sale temeinice. De aceea, chiar
și în anii cînd era cel mai mult atras de tot felul de „noutăți“
constructiviste, el nu și-a pierdut capul și, cu toate rătăcirile
creației sale el a rămas totuși, un artist rus.
Vara anului 1908 și-a petrecut-o, ca de obicei, la Sonțovka.
Prietenia noastră continua, deși ne întîlneam rar. Cînd drumul
dinspre Petersburg spre Sonțovka și invers trecea prin Moscova,
el mă vizita totdeauna. La rîndul meu nu pierdeam niciodată
ocazia de a trece și pe la Prokofievi atunci cînd se întîmpla să fiu
la Petersburg.
Iată una din scrisorile de pe vremea aceea:

Sonțovka
27 aug(ust) (19)08
Mult stimate Reinhold Morițevici,
Pe la 16 septembrie vom fi gata de plecare la S. P-burg și, în trecere prin
Atoscova, aș dori foarte mult să vă văd și să vă arăt noua mea simfonie 16.
Afară de aceasta, mă interesează foarte mult să trec puțin și pe la Serghei
Ivanovici17. După cîte îmi amintesc, dînsul primește o singură zi pe săptă-
mînă, așa că vă rog pe dumneavoastră să-mi scrieți care anume este acea zi.
Poate voi putea aranja să sosesc acolo în ziua potrivită sau, poate, Serghei
Ivanovici va face o mică excepție pentru noi călătorii . ..
V-aș fi foarte recunoscător dacă mi-ați răspunde.
Cei din casă vă salută pe dumneavoastră și pe Maria Robertovna. Trans-
miteți-i vă rog și salutul meu.
Al dv. devotat, S. Prokofiev.

în această misivă se observă la Prokofiev încercarea de a-și


raționaliza scrisul și de a-și face o ortografie originală. Renunță
la unele ortografii complicate. Unele cuvinte le scrie prescurtat
omițînd vocalele. Mai tîrziu el își face regulă din acest procedeu.
îmi făcea mare plăcere să primesc de la Sereoja scrisori în
care îmi comunica impresiile asupra lucrărilor noi ascultate de el.
Era un critic sever și-și spunea părerea despre muzică fără ocoli-

14 — S. S. Prokofiev 209
șuri. Iată o scrisoare în care Sereoja își exprima părerea despre
Simfonia mea II: * •
Pbg. 19 noiemb(rie) 1908
Mult stimate Reinhold Morițevici,
Am luat simfonia18 dumneavoastră, am cercetat-o, am cîntat-o și am
dus-o înapoi. Intîi m-am uitat peste ea acasă singur, apoi am cîntat-o cu
Krîjanovski19 la Miaskovski și, după aceea, i-am încredințat-o lui Krîjanovski.
îmi place foarte mult începutul cu larga lui temă principală ; puntea îmi
place mai puțin, iar tema secundară este de asemenea foarte frumoasă. Forma
variațiilor nu-mi prea place în general și niciodată nu scriu în această formă ;
dar pe ale dumneavoastră le-am cîntat cu plăcere datorită temei lor frumoase.
In sfîrșit, finalul nu-i de loc atît de groaznic cum spuneau unii. în general
sînt nerăbdător să văd simfonia transpusă la patru mîini ; în felul acesta
Miaskovski și cu mine am cîntat-o așa cum se cuvine.
Zilele acestea vor îi cîntate la „contemporani" șapte mici piese ale mele
pentru pian ; le va executa autorul.
Transmiteți vă rog mult stimatei Maria Robertovna complimente de la
mama, de la mătușa Tania și de la mine.
Al dv. devotat S. P.

Nu mult după aceasta am primit de la Sereoja încă o scrisoare,


împreună cu un fragment de recenzie asupra debutului său ca autor
și un program al recitalului organizat de „Serile de muzică con­
temporană“ la 18 decembrie 1908 în Sala de concerte a Școlii
reformate (Moika 38).
La numărul 5 din program figurau următoarele:

Mici piese pentru pian (manuscris) ... S. Prokofiev


a) Basm
Neaua
b) Amintiri
Elan
Implorări
Disperare
Halucinație
Execută autorul.
1908.
Mult stimate ReinhoM Morițevici,
Primiți vă rog felicitările mele de sărbători și de Anul nou. Vă doresc
numai și numai bine. Toți ai-noștri vă transmit sincere salutări și urări dv. și
mult stimatei Maria Robertovna.

210
La 18 decembrie în cadrul concertului organizat de „contemporani" am
debutat ca autor și interpret. Toate bucățile executate, afară de prima și ultima,
vă sînt cunoscute — vi le-am cîntat astă toamnă. Piesele au avut succes, iar
presa le-a întîmpinat pașnic. Vă trimit aci prima recenzie, apărută în ziarul
Slovo.
Acum (precum și toată toamna asta) am pe cap grija executării sim­
foniei mele. Desigur, totul atîrnă de Glazunov — atît drumul spre orchestra
Curții cît și cel spre orchestra Seremetev sau a Conservatorului. Numai că;
pentru a-1 determina să facă ceva, trebuie să-i dau ghes mereu. In acest scop
i-am dat pînă acum mai mult de cincisprezece atacuri. Rezultatul este că am
asigurat executarea finalului ; probabil că și Aiidantele. De prima parte însă,
nici n-a fost încă vorba, întrucît nu-i place, mai ales începutul, adică tocmai
ceea ce, dimpotrivă, vă place dumneavoastră. Totuși sper să aranjez și cu
prima parte, adică cu întreaga simfonie. Desigur, el n-a auzit și nu a văzut
micile piese de la „contemporani".
Transmiteți, vă rog, complimente și felicitări mult stimatei Maria Ro­
bertovna.
Al dv. devotat, S. P.

Iată fragmentul de recenzie, semnat „N. Sem.“ (ziarul Slovo


din 20 decembrie 1908).

„... Micile piese pentru pian ale lui S. Prokofiev, executate după ma­
nuscris de către autor, sînt extrem de originale. Tînărul autor, care încă nu și-a
terminat studiile muzicale, face parte din curentul extrem al moderniștilor, iar
prin îndrăzneala și originalitatea sa merge mult mai departe decît contem­
poranii francezi. Un mare și incontestabil talent răzbate în toate capriciile
acestei bogate fantezii creatoare — talent încă neechilibrat, care încă se mai
dăruiește fiecărui elan, se lasă furat de combinații sonore extravagante, găsind
cu multă abilitate justificări logice pentru cele mai riscate modulații. Micile
piese sînt foarte variate ca atmosferă sufletească — cînd vijelioase (Disperare),
cînd liniștit-mediative (Amintiri), cînd fantastice (Neaua), cînd uluitoare prin
sălbaticul, nestăvilitul joc al fanteziei {Halucinație). Sinceritatea, lipsa oricărui
artificiu, a oricărei căutări abstracte, de armonii neobișnuite, precum și talentul
cu adevărat remarcabil se vădesc în logica desfășurare a concepției, formei
și conținutului. Colosala forță a imaginației și invenției sînt izvorul unei
bogate substanțe pentru creație... *

Trebuie să recunoaștem că este lăudabil simțul de pătrundere


al autorului acestui articol, care a intuit dintr-odată puternicul
talent al tînărului compozitor. Manifestările ulterioare ale lui
Prokofiev, care încă mai continua să rămînă printre elevii conser­
vatorului, i-au adus repede o largă reputație în cercurile muzicale.

211
Fiecare nouă lucrare a sa era întîmpînată cu interes din ce în ce
mai mare de către public si presă.
în mai 1909, fiind în trecere de la Petrograd spre Sonțovka,
Sereoja a trecut și pe la mine. Locuiam atunci lîngă porțile
Petrovski. A venit cu o întreagă mapă de noi compoziții originale și
am petrecut împreună multe ore la pian. Nu-mi amintesc ce anume
mi-a cîntat Sereoja, dar cîteva dintre piesele cîntate m-au uimit
prin neobișnuita îndrăzneală a limbajului armonic, prin ascuțimea
și asprimea sonorităților. Totuși, sonoritățile acestea aveau logica
lor și o incontestabilă forță expresivă. Se înțelege deci, pentru ce
o mare parte din creația lui Prokofiev stîrnea nemulțumirea profe­
sorilor săi A. Liadov și I. Vitol (N. Rimski-Korsakov murise în
vara anului 1908).
Sereoja împlinise 18 ani și avea o înfățișare cu totul matură.
Cîștigase multă încredere în sine și, părerile sale despre muzica
contemporană erau ultra „stîngiste“; părea gata să dărîme orice
autoritate unanim recunoscută.
Cu toate acestea ne-am despărțit tot prieteni și n-a încetat
să-mi împărtășească planurile sale de creație și să mă țină la curent
cu lucrările sale. Era tocmai pe vremea cînd începuse să-1 preocupe
serios problemele de interpretare. S-a înscris la clasa profesoarei
A. Esipova care, în sfîrșit, l-a determinat să se ocupe serios de
tehnica pianului și să-și facă un repertoriu.
La 19 iulie 1909 am primit următoarea scrisoare, din Sonțovka:

Mult stimate Reinhold Morițevici,


Stau la Sonțovka și „creez“ o simfonietă pentru orchestră mică. Are șase
părți scurte. In tptal are cam 130 pagini de partitură. Nădăjduiesc s-o termin
curînd și s-o execut la Voronej. Este de asemenea posibil să cînt acolo, cu
acompaniament de orchestră și concertul lui Korsakov. Pentru studiul pianului
am trecut la clasa Esipovei. La teorie am luat titlul de artist liber> dar com­
poziția practică o voi face din toamnă cu Liadov, bineînțeles, dacă n-am să
mă cert cu el chiar de la prima lecție. Pentru Esipova pregătesc Fuga în mi
minor de Mendelssohn și Märchen op. 8, nr. 2 de Metner. Aceasta din urmă e
o piesă extrem de interesantă din punct de vedere tehnic și m-am apucat s-o
studiez foarte serios. De aceea mă adresez dv. foarte respectuos dar și foarte
insistent : ați fost amîndoi elevi ai Conservatorului din Moscova și probabil că
îl cunoașteți pe Metner sau cel puțin aveți cunoștiințe comune și ați putea
afla care este subiectul acestei Märchen ca să știu cum să o studiez. Tata și
cu mine vă transmitem cordiale salutări dv. și mult stimatei Maria Robertovna.
Mama este la Essentuk.
Al dv. Pr.

212
Iar după două luni, la 16 septembrie, am primit o altă scri­
soare în care Sereoja mă anunța că va trece prin Moscova la
19 septembrie și că va veni și pe la mine.

„... Simfonieta încă n-am terminat-o definitiv. Dar voi aduce și o sonată
și niște studii pentru pian. Tare aș don să trec și pe la Serghei Ivanovici,
— e atîta timp de cînd nu l-am mai văzut ! Nu s-ar putea să-i fac o vizită
în ziua de 21 ? ...“

Pe măsură ce creștea, mapa sa de compoziții se îngroșa, sporeau


și grijile pentru editarea și promovarea lor pe estradele de concert,
în 1910 Sereoja era autor al unui însemnat număr de piese pentru
pian (printre care și cîteva sonate) și al unei serii de lucrări sim­
fonice. Trebuie să spun că în problemele legate de propaganda
compozițiilor sale Sereoja era și priceput și insistent. Pentru
editarea lucrărilor a încercat tratative cu Jurgenson, cu editura
lui Kusevițki și cu Bessel. în tratativele cu Jurgenson l-a ajutat
și S. I. Taneev 20, iar o dată a trebuit să pun și eu o vorbă pe lîngă
Jurgenson ca să-i tipărească cîteva piese pentru pian.
La 21 octombrie 1909 am primit următoarea scrisoare:

Mult stimate Reinhold Morițevici,

Am fost foarte mișcat de atenția și străduința depusă pentru mine și


pentru micile mele piese. Zilele acestea m-am întîlnit cu unul dintre „contem­
porani" care mi-a spus că un oarecare Saradjev21 din Moscova vrea să pro­
grameze compoziții de-ale mele și că în curînd îmi va scrie personal. Are
cumva propunerea aceasta vreo legătură cu propunerea dv. sau este vorba de
cu totul altceva ?
Afară de asta aș vrea să știu cînd va avea loc concertul dv. și dacă
va trebui să-mi cînt personal bucățile. în general nu prea cînt bine compozi­
țiile proprii și apoi, aceste mici piese le-am și uitat cu totul.
Vă rog să-mi răspundeți la întrebări.
Mama vă transmite salutări dv. și mult stimatei Maria Robertovna și vă
roagă să o scuzați că n-a izbutit să vă viziteze ; în gară la Moscova au în-
tîmpinat-o niște nepoate și au reținut-o.
Cu sinceră stimă S. PRKFV
Mulțumesc pentru Goldenweiser. Am și început jocul *.
Am găsit sonata și are mare succes ... dar nu la Liadov.

* Probabil e vorba de șah.

213
La 8 septembrie 1910, am primit de la Sereoja o scrisoare cu
știrea despre moartea tatălui său — Serghei Alexeevici. Prin
aceasta luau sfîrșit legăturile familiei Prokofiev cu Sonțovka.
De acum înainte tînărul compozitor, care nu avea decît nouăspre­
zece ani, trebuia să se bizuie numai pe propriile sale forțe.

Mult stimate Reinhold Morițevici,


Vă scriu din Sonțovka, unde ne aflam din primele zile ale lui august.
încă din luna februarie, pe cînd se afla la Petersburg, tata s-a îmoblnăvit
și s-a internat în spital. A fost operat de două ori și la sfîrșitul lui iulie s-a
prăpădit — de cancer.
Acum lichidăm cu treburile noastre la Sonțovka și zilele acestea plecăm
în Caucaz unde eu voi rămîne vreo două săptămîni, iar mama ceva mai mult.
Pe data de 25 septembrie voi trece prin Moscova și am de gînd să mă
opresc acolo măcar o zi. Vă rog, fiți bun și-nu răspundeți cît mai curînd dacă
dv. și Serghei Ivanovici veți fi în Moscova la acea dată și nu vă este greu;
dacă pînă atunci se întoarce acolo E. A. Kuper22. Mi-a promis că va inter­
preta la concertul cercului Kerzinski23 noua mea piesă pentru orchestră
— Visuri.
Primiți vă rog salutări pentru întreaga familie de la mine, de la mama și
de la mătușa Tania.
Al dv. devotat, S. PRKFV.
Adresa : Suhumi, gubernia Kutaisskaia, vila Smețki.

Iată încă două scrisori de la Sereoja, din perioada terminării


clasei de compoziție la conservator:
30 decembrie 1910.
Mult stimate Reinhold Morițevici, primiți vă rog, din partea mea și de la
toți ai noștri felicitări de Anul nou și urări de bine atît pentru dv. cît și pentru
Mana Robertovna și Maria Nikolaevna.
Vă mulțumesc că mi-ați împlinit rugămintea cu privire la scnsosfrea lui
Serghei Ivanovici către Jurgenson. Din nefericire, încercarea nu mi-a izbutit,
adică, Jurgenson mi-a răspuns că este aglomerat de manuscrise și nu are
timp să se ocupe de autori noi.
Acum cîtva timp a fost executată la conservator noua mea piesă pentru
orchestră — Vzszzrz ; am dirijat-o eu24. A ieșit binișor deși orchestrei i-a fost
greu să facă față unor armonii cu care nu era obișnuită. De asemenea îmi
pare rău că, fiind ocupat cu dirijatul, n-am ascultat de loc cum sună noua
mea lucrare. Am să vă fac o foarte mare rugăminte, Reinhold Morițevici:
astă toamnă, Kuper mi-a luat Visurile și partitura unei alte bucăți; pe cea
dintîi, îmi promisese să o cînte la Moscova, iar pe a doua urma să mi-o

214
înapoieze îndată ce o va fi cercetat. Dar au trecut trei luni și Kuper tace și
nici nu-mi răspunde la scrisorile trimise. Am mare nevoie de partitura a
doua, ca-să o arăt în cîteva locuri aci la P(eter)b(ur)g și aș vrea să știu
dacă-mi va cînta Visurile sau nu. Vă rog stăruitor căutați și aflați; mă
interesează foarte mult, excepțional de mult să știu lucrul acesta. •
Cînd mai veniți pe la Pbg? Vă doresc numai bine. Scrieți-mi vă rog
despre Kuper.
Al dv. devotat Prokofiev
P.S. Ce se aude cu expozițiile muzicale? Am cîteva bucăți pentru pian
care ar putea fi executate acolo.
Mama vă transmite tuturor salutări cordiale.
29 aprilie 1911
Mult stimate Reinhold Morițevici,
La 4 mai termin examenele dar vom mai rămîne la Pbg pînă în iunie.
Am de gînd să vizitez Moscova vreo două zile, pe la 5—7 mai; vreau să
mă mai întîlnesc cu muzicienii moscoviți și, mai ales, să stau de vorbă cu
Jurgenson referitor la editarea compozițiilor mele pentru pian.
Aș vrea tare mult să vă cunosc părerea asupra acestui proiect și să aflu
dacă Jurgenson va fi la Moscova pe la 6—7 mai. Mi-ar face mare plăcere
să-1 văd și pe Serghei Ivanovici.
Vă rog răspundeți-mi cît mai curînd.
Primiți salutări cordiale dv. și toți ai dv. de la mine și de la mama.
Al dv. devotat S. PRKOFV.

Cu această scrisoare se termină corespondența dintre mine și


Sereoja. După ea au mai urmat cîteva cărți poștale și bilețele
prin care mă anunța despre sosirile sale la Moscova, iar mai tîrziu
— la Kiev. în timpul celor 5—6 ani care au precedat plecarea
lui Prokofiev în străinătate, muzicienii ruși au fost martorii unei
excepțional de intensive creșteri a talentului acestui tînăr compo­
zitor și pianist. Numeroasele concerte ale lui Prokofiev cu operele
sale la Moscova, Petersburg, Kiev și Pavlovsk erau primite mereu
cu același interes de către public și presă. Ce e drept, unele concerte
se sfîrșeau cu furtunoase demonstrații de protest din partea publi­
cului cu stare de spirit conservatoare, dar nu erau de loc puțini
nici admiratorii originalului talent al compozitorului.
Pe vremea aceea nu exista în Rusia nici un critic muzical
care să nu-și fi încrucișat spada „pentru“ sau „împotriva“ lui
Prokofiev. Concertele date de Prokofiev la Roma, în primăvara
anului 1915 (în prima sa călătorie peste hotare), au înregistrat
un mare succes.

215
în această perioadă de timp m-am întîlnit adesea cu Sereoja
la Petersburg, la Moscova și la Kiev, unde eram director al conser­
vatorului încă din anul 1914. în 1916 a venit la Kiev și a stat
la mine cîteva zile. Firește că sosirea lui a stîrnit un mare interes
printre muzicienii din Kiev. îmi amintesc de întîlnirile lui Sereoja
cu B. L. Iavorski și cu V. V. Puhalski 25; îmi amintesc și de discu­
țiile noastre cu privire la muzica nouă. L-am întrebat atunci pe
Sereoja dacă are vreo teorie. — Nici una! Dar, el avea acum pro­
priile lui procedee în construirea formei, în armonie, în tehnica
modulației. Sereoja îl asculta cu mult interes pe B. L. Iavorski,
care îi expunea principiile teoriei sale despre ritmul modal, dar
învățătura aceasta nu l-a atras. Prokofiev se mulțumea cu clasi­
cismul care-i oferea un larg cîmp pentru îndrăznețele sale expe­
rimente și căutări înnoitoare.
îmi amintesc de o discuție aprinsă între Sereoja și V. V. Puhalski
— muzician cu concepții vechi, care nu recunoștea muzica nouă.
După îndelungate altercații teoretice, Sereoja s-a așezat la pian
și i-a cîntat Toccata sa. A fost atît de convingător încît Puhalski
și-a schimbat îndată părerea despre tînărul compozitor și a început
să-1 întrebe cum a izbutit să creeze o lucrare atît de puternică
și de vie.
De atunci au trecut mulți ani. Prokofiev și-a cuoerit o glorie
mondială; este universal recunoscut ca unul dintre cei mai eminenți
muzicieni ai vremurilor noastre.
Ca artist el a străbătut o viață mare și complexă, avînd în
creație și victorii strălucite și înfrîngeri dureroase. Dar dacă se
poate vorbi despre un bilanț al creației unui artist, — în cazul
lui Prokofiev acest bilanț este adînc grăitor și convingător prin
marile merite pe care și le-a cîștigat în arta patriei noastre, prin
caracterul incontestabil progresist al tendințelor sale înnoitoare,
prin forța neobișnuită a fanteziei sale creatoare, prin seva prbfund
națională a artei sale.
Sînt convins că operele lui Prokofiev, cum sînt de pildă —
Aleksandr Neuski, Romeo și Julieta, Război și pace, Simfoniile V
și VII, Concertul nr. 3 pentru pian, Petrică și lupul — vor intra
pentru totdeauna în tezaurul artei sovietice ca creații autentic-
clasice ale unui mare maestru.
Mă consider fericit că am fost martor direct Ia frumoasa creș­
tere a tînărului talent al lui Sereoja Prokofiev și că de-a lungul
întregei lui vieți ne-am păstrat reciproc o strînsă prietenie
*
Vara anului 1954.

216
La plenara comitetului organizatoric al Uniunii compozitorilor sovietici
De la stingă: A. I. Haciaturian, U. Gadjibekov; D. D. Șostakovici. R. M. Glier,
S. S. Prokofiev, I. A. Șaporin, D. B. Kabalevski, I. I. Dzerjinski, M. V. Koval și
s V. 1. Muradeli — Moscova 1946

S. S. Prokofiev și S. A. Samosud la repetiția operei Război și pace


în Sala mare a Conservatorului din Moscova — iunie 1945
Prima pagină (pian cu indicații de orchestrație) a tabloului rănirii
mortale a lui Andrei din opera Război și pace
Autograf

S. S. Prokofiev, D. D. Șostakovici și A. I. llaciaturian,


Moscova 1945
„Sculați voi, ruși4 ! (partitura) din cantata Alexandr Ne-vski
(pag- 1)
Autograf
'■*
- «/

f*w*

W*»

> V - » Ь' ' • ' ’ tiit-f ♦ м .


Ж ‘гт.’.ч
4»-~ :> ’ ’ • ' г . Vot/ ’ ’ *û ’^ О t»r » • Ъ'
ждмйЧ-^-w Г-1 \
1 •'■•■•'•,■' I i.'~

..Sculați voi, ruși4 ! (partitura) clin cantata Alexandr Nevski


(pag- 2)
Autograf
M. Mendelson-Prokofieva

Despre Serghei Sergheevici Prokofiev


îmi vine greu să scriu „amintiri“ despre Serghei Sergheevici
căci pentru așa ceva ar trebui să-1 privesc oarecum de la distanță.
El mi-a fost însă prea apropiat și drag ca să-1 fi putut privi cîndva
în acest fel. Nu știu dacă voi reuși acum. îmi vine greu și pentru
răspunderea pe care acest lucru o implică. Nu sînt muziciană-
profesionistă și pentru a vorbi despre Serghei Sergheevici înseamnă
a vorbi mai cu seamă despre felul cum lucra; căci fiind alături
de el timp de doisprezece ani m-am convins zi de zi că a trăi,
pentru el însemna a munci. Voi încerca deci să încep firul acestor
amintiri tocmai cu ceea ce a constituit scopul principal în viața
lui Serghei Sergheevici.
Serghei Sergheevici nu putea și nici nu voia să-și închipuie
că este posibil să stea o zi, măcar, fără a lucra. Om integru și mereu
preocupat de ținta vieții sale, lucra la fel de intens în orice condiții,
dacă avea la îndemînă pianul și o masă de scris. Totuși, el crea
chiar și cînd n-avea la îndemînă nici pian și nici masă de scris —
în compartimentul unui tren, într-o cabină de vapor, într-un salon
de spital. Lucra, indiferent de dispoziția în care se afla — și în
momente luminoase de înălțare sufletească, și în zilele grele;
lucra și cînd îi lua medicul tensiunea și-i zîmbea mulțumit de
rezultat, lucra și atunci cînd de dragul de a compune, a fost nevoit
să-și schimbe dintr-odată întregul fel de viață. Cu cît treceau anii
se îndîrjea în a consacra cît mai mult timp muncii de creație,
în 1942 mi-a și spus că intenționează să nu mai dea concerte,
deoarece pregătirea lor îi lua prea mult timp. După cum spunea
£1 însuși, învăța lucrările „cam încet“ și „pentru învățarea pe de
rost avea nevoie de mai mult timp decît pentru tehnică. Mai spunea
că este foarte mulțumit de interpretarea compozițiilor sale de
către pianiștii noștri, în special de către unii artiști eminenți ca
Sviatoslav Richter și Emil Ghilels; cînd se întorcea de la con­
certele lor spunea adesea despre compozițiile sale că i se păreau
ceva nou, ca și cum le-ar fi ascultat prima oară. Așa a spus de
pildă, atunci cînd a ascultat Sonata nr. 7, piesele pentru pian
Viziuni fugitive și piesa Cearta din baletul Cenușăreasa în inter­
pretarea lui S. Richter.
în ultimii ani, boala nu i-a redus capacitatea de muncă ci
a determinat o totală concentrare sufletească asupra muncii de
creație. Din acest motiv și-a lăsat neterminată autobiografia

217
completă pe care dorea foarte mult să o scrie. De altfel aceasta
a fost singura concesie făcută bolii și vorbea despre ea cu regret,
înzestrat cu multă voință, a renunțat ușor la multe bucurii ale
vieții numai de dragul celei mai mari dintre ele, bucuria creației.
Chiar și înainte de a se îmbolnăvi Serghei Sergheevici spunea
că o zi fără ocupație e „searbădă, fără satisfacție“; iar în ultimul
timp, orice întrerupere a muncii îl chinuia din ce în ce mai tare,
în asemenea zile dacă era întrebat cum se simte, răspundea cu
amărăciune: „exist“ și, din omul blind și afabil ce era, devenea
irascibil și morocănos.
în primăvara anului 1950, pe cînd se afla internat în spital,
Serghei Sergheevici îmi scria că stăruie ca medicii să-i dea permi­
siunea de a lucra măcar „de două ori cîte o jumătate de oră pe
zi“. — „Le-am spus că-i vorba de cea mai ușoară muncă: a citi
manuscrisul lui Lamme mai ușor decît a-1 citi pe Cehov .
(era vorba de corectura partiturii baletului Floarea de piatră pe
care i-o copiase prietenul său profesorul G. A. Lamm). Mai tîțziu,
la sanatoriu, mi-a spus: „în sfîrșit astăzi m-am simțit om; mi
s-a dat permisiunea de a lucra cîte douăzeci de minute pe zi“,
în viața lui nu i se întîmplase niciodată să lucreze numai cîte
douăzeci de minute pe zi. Dragostea lui pentru muzică, pentru
creație, pentru muncă nu cunoștea margini.
*
„Miaskovski, cînd se antrena, putea să lucreze cîte 18 ore pe zi
— spunea Serghei Sergheevici. — Eu însă n-am putut lucra nicio­
dată prea mult timp: oboseam. Dar cîștigam prin faptul că reve­
neam mereu la lucru“. Serghei Sergheevici compunea de obicei
dimineața, pînă la orele 1—2 din zi; se scula totdeauna devreme.
După cum spunea chiar el, majoritatea operelor sale au fost scrise
în orele de dimineață. Cînd compunea nu-i puteam vorbi: era
atît de absorbit de gîndurile sale, atît de concentrat încît orice
sustragere îl făcea să reacționeze dureros. între orele 5—8 seara
lucra iarăși. Dar ar fi greșit să credem că munca sa se reducea
numai la orele pe care le petrecea la pian sau la masa de scris.
Indiferent cu ce s-ar fi ocupat în restul timpului, gîndurile sale
se întorceau mereu la muzică. în asemenea momente era vizibil,
după expresia ochilor, că el se desprindea de lumea înconjuiătoare;
și atunci, degetele sale, — fie că ședea și se odihnea în fotoliu,
fie că discuta cu prietenii, fie că era în pat, bolnav, — se mișcau
adesea, ca pe o claviatură nevăzută. Chiar și noaptea tîrziu, cînd
lumina era stinsă și credeam că adormise, îl surprindeam aprin-
zîndu-și lampa și notîndu-și în carnet teme muzicale noi. în pauzele

218
dintre orele de lucru îi citeam mult și în timpul lecturii el își
nota în carnet noi teme.
Serghei Sergheevici iubea mult natura. Oriunde ne-am fi aflat
— în Caucaz, în Ura1, în Asia Centrală, în Siberia, găsea totdeauna
timp pentru plimbări îndepărtate pe cîmpii, prin păduri și pe
maluri de ape. Dragostea sa pentru natură am interpretat-o întot­
deauna ca o manifestare a sufletului său. în orele de plimbare
își nota adesea teme muzicale și, în general, vorbea mai mult
despre muzică, despre planurile sale curente, despre subiectele
probabile ale muzicii sale, povestea amănunte în legătură cu
unele lucrări ale sale, căuta titluri. Dacă n-avea la îndemînă
carnetul de însemnări, își nota tema pe petece de hîrtie, pe cutii
de țigări sau de medicamente, pe plicuri. Materialul astfel însemnat
îl încerca apoi la pian și îl trecea în carnetul curent. Noua temă
era folosită de îndată la o lucrare în curs sau, de cele mai multe
ori, era lăsată pentru a reveni asupra ei mai tîrziu. Temele adu­
nate treptat formau baza lucrărilor aflate în proiect.
Serghei Sergheevici lucra aproape totdeauna concomitent la
mai multe compoziții. Spunea că „cea mai bună odihnă este o
justă schimbare a ocupației“; în cursul aceleiași zile compunea,
instrumenta, corecta și revedea bucăți scrise anterior. Mama lui
Serghei Sergheevici, Maria Grigorievna Prokofieva, scria în 1922
surorii sale Ekaterina Grigorievna: „... S. lucrează toată ziua;,
pregătește lucrări pentru tîpar și le corectează de cîte două ori
pe fiecare. Puterea lui de muncă e uimitoare. .. Trece de la o
ocupație la alta fără nici o întrerupere“. Tot așa l-am cunoscut și
eu. în ultimele luni ale vieții toate forțele sale spirituale erau
îndreptate spre dorința de a-și așterne pe hîrtie cît mai curînd
lucrările concepute; lucra paralel la șapte compoziții. Cu cîteva
zile înainte de a se sfîrși, fiind slăbit după o gripă grea, m-a rugat
să trec în opisul compozițiilor sale, întocmit de noi amîndoi în
anul 1952, titlurile acestor lucrări. Fiind extrem de alarmată
(știam că mare parte din ele abia fuseseră începute), am încercat
să-i spun tă vom avea timpul să facem mai tîrziu lucrul acesta,
atunci cînd ele vor fi terminate. El însă și-a repetat rugămintea
cu atîta insistență, încît de teamă să nu-1 supăr, am luat îndată
caietul și creionul și am însemnat tot ce mi-a dictat:
op. 132 — Concertino pentru violoncel și orchestră în trei părți;
op. 133 — Concertul nr. 6 pentru două piane și orchestră de
coarde, în trei părți;
op. 134 — Sonata pentru violoncel, fără acompaniament, în
patru părți;
' . • . O

219
op. 135 — Sonata a cincea pentru pian, redacție nouă, în trei
părți;
op. 136 — Simfonia a doua, redacție nouă, în trei părți;
op. 137 — Sonata a zecea pentru pian în mi minor;
op. 138 — Sonata a unsprezecea pentru pian.
Terminase numai noua redactare a Sonatei nr. 5 pentru
pian; scrisese mare parte din Concertino pentru violoncel și orchestră,
la care a lucrat în colaborare cu M. L. Rostropovici; Concertul
nr. 6, pe care avea de gînd să-1 dedice lui S. Richter și A. Veder­
nikov și sonata pentru violoncel fără acompaniament au rărn^s
doar în schițe; sonata a zecea pentru pian e numai începută —
n-a scris decît o pagină și jumătate; la sonata a unsprezecea nici
nu începuse să lucreze; cît privește simfonia a doua, i-a făcut
doar planul modificărilor și cîteva schițări, mai ales începutului.
Pe lîngă lucrările de mai sus, Serghei Sergheevici a mai scris
în ultimul timp, la cererea unui teatru, două noi dansuri pentru
baletul Floarea de piatră, a făcut unele modificări la noua redactare
a ariei lui Kutuzov din tabloul Fiii (opera Război și pace) și a
reconstituit din memorie o scrisoare muzicală pe care o scrisese
cu mai bine de patruzeci de ani înainte unui coleg de conservator.
Serghei Sergheevici obișnuia să lucreze în același timp nu
numai la compoziții diferite ci și la părți diferite ale aceleași
lucrări. Așa a fost cazul de pildă, cu cele trei sonate pentru pian,
concepute în 1939 — nr. 6, 7 și 8. începuse să lucreze paralel
la toate cele zece părți ale acestor sonate și, numai mai tîrziu,
a lăsat de o parte Sonatele nr. 7 și 8 și s-a concentrat asupra Sonatei
nr. 6.
Tot paralel a lucrat și la cele patru părți ale Simfoniei V;
considera că metoda aceasta de lucru este cea mai potrivită: dacă
se „poticnea“ (expresia lui) în vreun loc la una din părți, trecea
fără nici o pierdere de timp la altă parte.
în majoritatea cazurilor, Serghei Sergheevici trecea la orches­
trarea lucrărilor sale numai după ce le compunea la pian. Părerile
sale cu privire la principiile orchestrației se găsesc într-una din
scrisorile adresate lui N. I. Miaskovski în anul 1924. Considera
că o lucrare sună frumos în orchestră numai atunci cînd fiecare
instrument „cîntă cele mai firești“ și mai „plăcute“ bucăți pentru
el. „... De pildă, despre figurațiile grele: tocmai mă ocup acum
de această problemă și chiar vreau să cumpăr la vară diferite
„Metode“ de fagot, oboi etc., spre a mă deprinde să scriu pentru
fiecare ușor. Căci figurațiile grele, în nouă din zece cazuri rămîn
platonie, îmbîcseală și neputință“.

220
Cînd instrumenta, Serghei Sergheevici căută să-și reprezinte
plastic cum va suna cutare sau cutare moment în orchestră. Așa,
bunăoară, cînd a instrumentat în baletul Floarea de piatră scena
încercării lui Danilo de către Stăpîna Muntelui de Aramă, voia,
după cum spunea dînsul, ca în momentul cînd meșterul Danilo
refuză bogățiile oferite spunînd „Nul“, la orchestră „să se dezlăn­
țuie totul ca un fel de hohot și cu un zgomot de metal prețios“.
Cînd a început orchestrarea Viforniței din ultimul tablou al operei
Război și pace, Serghei Sergheevici mi-a spus: „Va fi greu să orches­
trez Vifornița, să o fac să șuiere și să urle. Vreau să storc cît mai
mult, să urle totul, să spintece văzduhul draci și Babe-Dochii.
Și, cu toate ocările ce i le-a scos („urîcioasă“ — „nesuferită“),
orchestrarea Viforniței i-a luat mult timp și multă muncă. La
momentele care-i cereau o încordare deosebită, el spunea — cam
în glumă și cam în serios: „Greu mai e, parc-aș trage la un car“.
Dacă în timpul lucrului se-ntîmpla ceea ce el numea o „poticnire“,
lăsa locul cu pricina și trecea la alt pasaj, spunînd că în timpul
întreruperilor „se înnoiesc celulele creierului“. La Simfonia
IV (noua redactare), după cele spuse de el, nu reușea de loc
s-o scoată la capăt cu partea a treia, motiv pentru care a trebuit
să scrie mai întîi părțile întîi, a doua și a patra, și, numai după
aceea, cînd a revenit la partea a treia — „Mi-a venit ideea căutată
si am scris-o numai în două zile“. Repeziciunea cu care lucra Serghei
Sergheevici mă surprindea Întotdeauna; cînd nici nu mă așteptam
aflam că „din întîmplare“ a terminat de lucru la cutare sau cutare
operă, simfonie, sonată. Dar cîtă muncă îndîrjită și neobosită de
zi cu zi, ce încordare a tuturor forțelor spirituale îi cereau toate
acesteal — „La un anumit loc, nu mai mergea deloc; dar «m-am
înfuriat» și am izbutit“ — îmi spunea după ce terminase de lucru
la Cvartetul nr. 2. Odată era tare frig în cameră și lucra la
masa de scris cu blana pe el. L-am întrebat dacă n-a înghețat.
„Nu, munca mă încălzește, îmi răspunse el și a adăugat zîmbind:
Cînd lucrez «fierb»“ (textual — „fierb“ — cu vădită intenție de
a evita orice cuvînt „ales“, așa cum făcea ori de cîte ori era vorba
de muncă). Acesta, probabil, era motivul pentru care nu lucra
seara tîrziu decît în cazuri excepționale; cînd întîrzia la lucru
se căznea mult pînă să adoarmă, dormea agitat iar a doua zi reintra
cu greu în obișnuitu-i făgaș, lucru de care se temea mult. Spunea
adesea: „Trebuie să mă păstrez pentru munca de mîine“.
Și totuși, fiind un om plin de voie bună și activ, un om care
iubea viața cu nețărmurită dragoste, Serghei Sergheevici nu se
închidea niciodată în sfera propriei sale ocupații. îl interesa întot­
deauna și cu pasiune realitatea înconjurătoare; înainte de a se

221
îmbolnăvi nu lipsea de la nici un concert la care se interpretau
lucrări ale compozitorilor din trecut sau noi compoziții ale cole­
gilor săi și ale tinerilor compozitori. II interesau întotdeauna
noile spectacole de teatru și de cinematograf, serile literare alese,
expozițiile de pictură; consacra mult din timpul său jocului de
șah, lâ care ținea atît de mult încît îi plăcea să-și amintească
întotdeauna de partidele din adolescență jucate la Petersburg
în sala „ușor luminată, liniștită, a Cercului de șah, unde oamenii
uitau de griji și se transpuneau pentru un moment într-o lume
cu totul nouă, o lume numai a lor“. Iubea oamenii și avea un cerc
larg de cunoștințe printre muzicieni, pictori, scriitori, actori;
din cînd în cînd, petrecea cu plăcere la o cină în discuții cu prie­
teni. Făcea plimbări la mari distanțe, adesea cu automobilul,
pe care-1 conducea excelent; întotdeauna elegant îmbrăcat, cu
mult gust, nu se dădea înapoi de la un dans sau de la un joc de
tenis. îmi spunea cîndva, pe vremea cînd l-am cunoscut: >rNu-mi
place starea de meditație, îmi place să fiu activ“. Acțiunile sale
erau hotărîte, dar nu precipitate, nici grăbite și termina orice
cu succes în chip firesc, neforțat. Faptul că știa să-și împartă
timpul cu o extremă precizie se datora, după cîte mi se pare, nu
numai uimitoarei sale disciplini lăuntrice, ci și dragostei nestinse
de viață, care îl determina să prețuiască fiecare clipă a timpului.
Nu l-am văzut niciodată plictisit, neocupat, nici chiar cînd era
bolnav. începînd din 1949, nu mai ieșeam aproape nicăieri afară de
ocaziile cînd puteam să ascultăm o nouă lucrare a sa. Dar lumea
lui spirituală era atît de bogată, era atît de tînăr sufletește și cu
privirea mereu înainte, încît, cu toată izolarea, nu simțeam nici
un gol în viața noastră, ea se desfășura într-un tempo tot atît
de viu ca și mai înainte.
Cînd te aflai alături de el nu se putea să nu te ocupi de ceva,
căci în prezența lui senzația timpului pierdut era extrem de acută.
Spunea adesea că seara trebuie să-ți pui întrebarea — „Ce ai
realizat pe ziua de azi?“ și nu uita niciodată copilăria, cînd mama
sa îi punea această întrebare. Știind cît este de greu să-ți întrerupi
activitatea din cauza bolii, Serghei Sergheevici suferea cînd se
îmbolnăvea vreun prieten de-al său. în 1946 se îmbolnăvise greu
bunul său prieten Serghei Mihailovici Eisenstein. L-am vizitat
amîndoi la spital. După primul schimb de cuvinte de bun venit,
Serghei Mihailovici spuse: „Cînd viața s-a sfîrșit, rămîne doar
un post-scriptum“. Profund mișcat de boala prietenului său și
înțelegînd perfect de bine ce însemna pentru acesta părăsirea
ocupațiilor sale dragi, Serghei Sergheevici încerca să-1 convingă
să-și scrie memoriile, gîndindu-se că pe de o parte aceasta va
însemna un „post scriptum“, iar pe de altă parte, că Eisenstein
avînd atît de mult material de viață, ar da o lucrare interesantă
și utilă.
Obișnuit să respecte timpul său și al altora, Serghei Sergheevici
era întotdeauna ordonat, punctual și intolerant cu cei care mani­
festau chiar cea mai mică lipsă de respect față de timpul altora.
Repeta uneori cu vădită satisfacție: „Miaskovski nu-i ordonat:
niciodată nu vine la timp, ci întotdeauna cu zece minute mai
devreme“.
Apreciind mult importanța stilului în muncă, el nu putea
suporta neglijența la transcrierea notelor și se străduia permanent
să facă aceasta clar și bine. în timpul unei călătorii, fiind nemul­
țumit de felul cum i se copiaseră niște piese pentru pian, spuse:
„ăsta-i un scris incult și face o impresie neplăcută — cum ar fi,
de pildă, impresia pe care ar face-o o poezie de Block copiată de
un conțopist cu un scris înflorit“. îi plăcea remarca lui P. A. Lamm:
— „Trebuie să avem respect față de notă“.
Serghei Sergheevici spunea că „tineretul, în tendința lui de
progres, nu se uită deajuns și înapoia sa“; chiar el, n-a simțit decît
cu timpul că „dragostea de muncă și simțul ordinei“ le avea încă
din copilărie și le datora părinților săi. îmi povestea mult despre
părinții săi, despre copilăria sa, despre Ukraina și despre Sonțovka,
satul în care se născuse. î$i amintea foarte des de acest sat, mai
cu seamă în timpul Marelui Război pentru Apărarea Patriei, cînd
luptele se duceau prin partea locului. în ultimii ani, spunea mereu
că ar vrea să se ducă să-1 vadă. Spunea că în adolescență și mulți
ani după aceea nu simțise dorul de acele locuri deoarece toate
interesele sale muzicale îl legau de oraș. — „Am început să iubesc
natura și, în general satul, abia mult mai tîrziu, pe la 35—40 ani.
îmi plăcea, de pildă, cîntecul cocoșilor, mirosul de fum, mirosul
cailor amestecat cu fum de mahorcă“. Dragostea sa pentru natura
rusă s-a manifestat puternic mai ales după ce, din cauza bolii,
ne-am mutat și am locuit permanent, din 1946 pînă în 1950, în
vila de la Nikolina-Gora, unde am continuat să ne ducem pînă
în 1953, odată cu sosirea primăverii.
Primăvara, cu trezirea la viață a naturii, cu primele ei flori,
era. anotimpul favorit al lui Serghei Sergheevici. îi plăcea să
umble pe malurile rîului Moscova, unde, vara, îl îmbăta mirosul
de fîn proaspăt cosit prin satele din vecinătate — Islavskoe și
Aksinino — și prin pădurea Nikologorsk. Nu-i plăceau desișurile
întunecoase ale pădurilor, prefera locurile mai luminoase, unde
brădetul face loc și copacilor cu frunze și unde poți da oricînd
de o poieniță. Uneori, în timpul acestor plimbări, aduna ciuperci;

223
era un obicei împrumutat de la Nikolai Iakovlevici Miaskovski
pe care Serghei Sergheevici îl numea în glumă „maestru al sportului
ciupercilor“. în 1951 și 1952 se ducea adesea să se plimbe pe cărarea
pe care se plimbase ultima oară cu Nikolai Iakovlevici.
îi era dragă vila noastră; îi făcea deosebită plăcere să se ocupe
chiar și de amănuntele cele mai „prozaice“ ale organizării vieții
noastre acolo; multe din cumpărături le făcea personal și nu pentru
valoarea lor, ci pentru bucuria pe care i-o putea produce desco­
perirea lor. Așa, bunăoară, îi făceau o deosebită bucurie cele două
lampioane rotunde ale peronului, pe care le aprindea personal
cînd întîmpina sau conducea oaspeții.
Ducea o viață modestă: mobila scumpă, obiectele vechi, de
valoare, îl lăsau indiferent. Niciodată nu puteam afla de la dînsul
vreun amănunt în legătură cu o nouă locuință a unui prieten sau
cunoscut; singurul lucru de care își aducea aminte erau rafturile
cu cărți. Dacă înainte de venirea cuiva mă grăbeam să fac puțină
ordine în cameră, Serghei Sergheevici căuta să mă convingă că
nu-i nevoie să mă obosesc căci, susținea el, „lumea nu se uită la
asemenea nimicuri“. în interiorul casei noastre îl interesau trei
lucruri: pianul, masa de scris și fotoliul. îmi spunea uneori: „Am
îndrăgit masa de scris încă de copil și mi-a fost dragă toată viața“.
Petrecea mult timp la masa de scris: lucra, citea, revedea însemnări
din partidele de șah jucate mai de mult sau făcea pasiențe (știa
multe pasiențe, printre care și pasiența „Rahmaninov“, pe care
i-o arătase cîndva S. V. Rahmaninov și pasiența „Cehov“, învă­
țată de la Olga Leonardovna Knipper-Gehova, care i-a spus că
e pasiența pe care o făcea adeseori cu A. P. Cehov). Pe masa lui
de scris se aflau, pe lîngă cărți de muzică, Evgheni Oneghin de
Pușkin, cărți despre originea pămîntului, un atlas geografic, cel
mai proaspăt număr al uneia dintre revistele literar-artistice și
cărți de istoria și teoria jocului de șah. Primele plăsmuiri mintale
ale lucrărilor sale le făcea stînd în fotoliu și, de obicei, în timpul
acesta fuma — pînă nu i-au interzis medicii. Era un fumător
atît de pasionat, încît, dacă rămînea fără țigări, era în stare să
facă kilometri întregi pe orice vreme ca să-și cumpere.
Se ocupa mult de grădină, spunînd nu fără oarecare mîndrie:
„Păi nu-s eu degeaba fiu de agronom“. Se ocupa personal de sădirea
florilor, a arbuștilor și copacilor, dintre care cel mai mult îi plăceau
arțarii. Dis-de-dimineață, în pauzele lucrului și înainte de a se
culca, Serghei Sergheevici dădea o raită prin grădină și, din cînd
în cînd se oprea lîngă vreun gard ca să schimbe cîteva cuvinte
cu vecinii; simțea nevoia societății oamenilor. Tntuia intens și
fin natura fără a o contempla, ci confundîndu-se cu ea. Urmărea

224
S. S. Prokofiev în timpul lucrului
Moscova (1937—1940)

S. 8. Prokofiev și E. A. Mravinski la prima audiție a Simfoniei VI,


Leningrad, 11 octombrie 1947
Inmormmtarea Julieței. Prima pagină (pian cu indicații de
orchestrație) din epilogul baletului Roineo și Julieta
Autograf
atent și fericit cum se dezvolta fiecare floare și plantă chiar sub
ochii lui. Asculta gunguritul, larma veselă din cuiburile de păsă­
rele, îl uimea îndîrjirea cu care scobea ghionoaia coaja copacului
și-și închipuia aevea „spaima bietei larve surprinsă în somn de
pliscul ei lung“. Se întreba adesea în glumă: „De ce n-au și ghio-
noaiele hipertonie? Cînd asculta la radio Tabăra de iarnă, scrisă
în colaborare cu poetul S. I. Marșak (îi făcea totdeauna deosebită
plăcere să se întîlnească cu acesta și să discute împreună probleme
de creație), tresărea puternic de cîte ori auzea versurile cu ghio­
noaia care „ciocănea ca o nebună“.
Serghei Sergheevici iubea cîinii. Un vecin al nostru avea un
cățelandru de rasă spaniolă cu ochii mari și triști. De multe ori,
în timpul plimbărilor, făcea un ocol ca să meargă pînă la vila
vecinului, „să stea de vorbă cu spaniolul“. Chema cîinele la gard
și, cînd acesta se âpropia lătrînd răgușit, îl întreba, zîmbind,
de ce are ochi atît de triști și un „bas“ atît de profund la vîrsta
lui fragedă.
în atitudinea sa față de animale se manifesta puternicul său
simț al umorului. în general, însă, le purta mereu grija (fără a
manifesta un sentimentalism mieros) și de multe ori, le dădea
ajutor la diferite necazuri: unui cățel, ca să iasă dintr-o fîntînă:
unei păsărele ca să scape de o pisică așezată la pîndă; unei albine
sau unui fluture, ca să iasă la aer liber.
Lucra cu spor cînd se afla la țară. Spunea: „Nimic nu-i mai
liniștitor ca natura“. La Nikolina-Gora a scris Sonata nr. 9 pentru
pian, Sonata pentru vioară și pian nr. 1, Simfonia-concert pentru
violoncel și orchestră, Sonata pentru violoncel și pian (dedicată lui
L. T. Atovnian), opera Povestea unui om adevărat, baletul Floarea
de piatră, oratoriul De strajă păcii, Simfonia VII și multe
altele.
Chiar înainte de a fi terminat o compoziție, Serghei Sergheevici
o cînta cu plăcere la pian prietenilor și cunoscuților precum și
interpreților de care îl legau interese de creație; iar după terminare,
o prezenta în numeroase audiții. în toate cazurile acestea prefera
să audă păreri concrete și motivate substanțial decît laude „în
general“. Avînd o atitudine profund cinstită și principială față
de artă și fiind față de sine de o inflexibilă severitate, Serghei
Sergheevici căuta să aibă o idee cît mai completă și exactă despre
impresia pe care o făcea muzica sa asupra ascultătorilor. îmi
amintesc, de pildă, că după premiera operei Semen Kotko, care
a avut loc în 1940 la Teatrul Stanislavski, îi ruga pe prieteni să-i
spună sincer și fără ocoluri părerile, și nu numai pe ale lor, ci și
pe ale cunoscuților lor care au văzut acest spectacol precum și

15 — S. S. Prokofiev 225
pe cele auzite întîmplător din mijlocul publicului. încă de la
primele concerte date de dînsul în 1908, mama sa a început să
strîngă și să lipească într-un caiet gros toate recenziile care-1
priveau. De atunci, obișnuia să păstreze tot ce se scria despre el
ca pianist și compozitor, fără însă să colecționeze numai ceea ce
îi era plăcut.
L-am văzut adeseori fericit, emoționat de succesul lucrărilor
sale la audiții restrînse, în sălile de teatru, de concert, sau la
colegii săi de profesie. Și îndată apoi, urma un timp de reflectare
asupra măsurii în care reușise în ceea ce voise să spună prin opera
sa, dar rar se întîmpla să vorbească despre succesul respectiv ca
atare. Putea spune, bunăoară: „Odată, cînd o tînără vînzătoare
din Chicago mi-a vîndut, cu o jignitoare lipsă de politeță două
caiete de muzică pentru schițe, m-am gîndit: „Prostuța, habar
n-are cîte teme minunate vor fi scrise în ele“; sau, putea face
observația: „Aud la radio un cîntec frumos și, cînd colo, era Sculați
voi, rușii din Nevski; putea avea un sentiment de satisfacție într-o
fază a muncii sale; putea să-i placă cutare sau cutare compoziție
proprie, dar acestea nu însemnau o autoliniștire a gîndirii sale
creatoare; nu știa ce-nseamnă a te opri în loc; iar neîntreruptele,
obositoarele sale căutări în domeniul noului n-au încetat pînă
în ultima clipă a vieții.
Serghei Sergheevici a fost întotdeauna pătruns de spiritul
autocritic, a fost exigent cu sine ca pianist și compozitor. îmi
amintesc eă, după unul din concertele sale foarte reușite, pentru
care prietenii au venit în cabină și l-au felicitat călduros, dînsul
mi-a spus: Am cîntat aproape bine“.
în 1942, la Erevan, deși avusese succes la public, a rămas totuși
nemulțumit de felul cum cîntase Andantele din Sonata nr. 2 pe
care în perioada aceea o cînta des și pe care, înainte de concert
o repetase în mod special. în ziua concertului următor, cu toate
că eram invitați la un bun prieten al său, dirijorul Konstantin
Solomonovici Saradjev, pe care nu-1 văzuse de multă vreme, îndată
după masă și-a cerut scuze de la primitoarele noastre gazde și s-a
așezat la pian, chiar acolo în sufragerie, ca să repete acest Andante.
După recital și-a arătat satisfacția spunînd: „De data aceasta
am simțit mai bine instrumentul“.
Una din manifestările exigenței față de sine era aceea că revenea
permanent asupra lucrărilor sale. îmi amintesc despre multe
asemenea reveniri. Asupra operei Război și pace, una din cele mai
dragi lucrări ale sale, Serghei Sergheevici a revenit timp de unspre­
zece ani de-a rîndul.

226
în 1943, la intenția Teatrului Mare de a monta opera Logodr\ă
la mănăstire, Serghei Sergheevici a revăzut-o în mare parte. Vorbind
despre modificările aduse acestei opere spunea: „Revăzînd-o, am
găsit în ea o serie de momente interesante insuficient dezvoltate —
unele elemente tematice părăsite pe drum, care nu mai revin;
de asemenea am mai observat fragmente puțin interesante pe care
am simțit nevoia să le înlocuiesc cu unele materiale tematice izbu­
tite și nu deajuns de folosite în operă. După cîteva încercări,
m-am convins că aceste materiale erau potrivite. Astfel, am însemnat
vreo douăsprezece locuri unde erau necesare modificări. Afară de
aceasta am rectificat cîteva părți vocale la recitative și am lăsat
ceva mai jos partea lui Don Jerom, care era prea sus. Intenționasem
să fac un Don Jerom mai țipat, dar era prea obositor pentru cîn-
tăreț“.
Cînd a început să lucreze la noua redactare a Simfoniei IV —
în 1947 — Serghei Sergheevici mi-a spus: „Simfonia aceasta are
un material tematic valoros, dar după ce am scris Simfoniile V
și VI, simt nevoia să-i întăresc în linii mari construcția“. Și refa­
cerea a fost atît de radicală, încît a trebuit să-i dea un nou număr
de opus. Ținea mult la această lucrare așa că l-a amărît faptul de
a nu fi fost ani de-a rîndul cîntată.
De asemenea s-a gîndit mult și insistent la refacerea Simfo­
niei II. încă din 1925 îi împărtășise lui Nikolai Iakovlevici această
intenție:
„Scumpul meu Nikolai Iakovlevici,
Este îngrozitor și neiertat faptul că de atîta vreme nu ți-am
mai scris! Am așteptat întîi să termin simfonia și să-ți scriu numai
după aceea; dar cum am terminat-o, Kuskin (Kusevițki M. P.)
mi-a și luat-o s-o cînte, așa că hotărîsem să-ți scriu după ce o voi
fi ascultat. După ce am ascultat-o, n-am mai priceput nici eu
drăcia pe care am comis-o și am așteptat iarăși un timp, ca să mă
dezmeticesc. De altfel nici celorlalți ascultători nu le-a trezit
mai mult decît nedumerire: am încîlcit-o atît de rău, încît unele
locuri nu le-am mai înțeles nici eu, așa că ce să mai spun de alții!
în concluzie — Schluss — să mai aștepte pînă cînd le-oi mai da
eu o lucrare complicată. Am hotărît să amîn tipărirea ei pînă la
primăvară, ca să o mai ascult o dată *. Și totuși, în adîncul sufle­
tului mai am încă speranța că simfonia aceasta e o lucrare destul
de bună și chiar bine alcătuită; să fi făcut eu oare, la vîrsta și

* Serghei Sergheevici a fost întotdeana de părere că e bine să iie ascultate


lucrările înainte de a fi editate, întrucît audierea lor poate sugera idei noi.

227
de la înălțimea meșteșugului pe care-1 stăpînesc azi, un lucru
atît de nereușit și încă, după 9 luni de muncă turbată?!“
între 1950 și 1952, Serghei Sergheevici a lucrat, în colaborare
cu M. L. Rostropovici, la noua redactare a concertului pentru
violoncel și orchestră (Simfonia-concert pentru violoncel si orchestră
op. 125).
în 1944, spre marea bucurie a lui Serghei Sergheevici, pianista,
Maria Grinberg a cîntat în Sala Mică a Conservatorului Sonata
nr. 5 pentru pian, care nu mai fusese executată de multă vreme.
După ascultarea ei l-a întrebat pe Nikolai Iakovlevici Miaskovski
dacă nu-i prea „falsă“ — „I-au dispărut toate urmele de scar-
latină“ — a fost răspunsul acestuia. Și cu toate acestea, în 1952,
cînd a fost vorba să tipărească această sonată, Sergghei Sergheevici
s-a hotărît să o revadă și a făcut o nouă redactare a ei. Mi-a spus
de cîteva ori că e mulțumit de faptul că a refăcut-o.
în timpul din urmă îmi spunea că intenționează să refacă cele
două sonatine op. 54 pentru a scrie pe baza lor sonatele pentru
pian nr. 10 și 11.
Reve'nirea asupra compozițiilor sale urmărea întotdeauna ace­
lași scop - de a vedea cu ochi noi lucrări scrise mai de mult;
adesea, făcea aceasta în legătură cu intenția de a tipări o lucrare
sau la dorința opiniei publice muzicale. Era întotdeauna atent
la observațiile criticii și, dacă i se păreau justificate, convingă­
toare, ținea cont de ele. Așa de pildă, în modificările și adaosurile
la opera Război și pace — în special la tablourile înainte de bătălia
de la Borodino, Moscova, Drumul Smolenskului — Serghei Ser­
gheevici a ținut seamă de dorințele opiniei publice muzicale, de
părerile exprimate cu prilejul audițiilor la Comitetul pentru artă
sau la diferite teatre; în aceste modificări se reflectă și unele con­
vorbiri critice purtate cu S. I. Șlifștein, căruia îi arăta adesea
noile sale lucrări ca unui prieten, cu S. M. Eisenștein (căruia,
pentru a-i cere părerea, Serghei Sergheevici i-a cîntat act cu act
întreaga operă în 1942 la Alma-Ata) și mai ales cu S. A. Samosud.
în urma îndelungatelor consfătuiri cu acesta, Serghei Sergheevici
a scris pentru Război și pace două tablouri suplimentare — Balul
și Fiii, o nouă redactare a ariei lui Kutuzov din tabloul Fiii pre­
cum și un nou final al operei.
Contactul viu cu interpreții ocupa un loc esențial în munca sa.
Considera că un astfel de contact este rodnic pentru o operă de
artă și aprecia în asemenea împrejurări, la interpreți, dragostea
și seriozitatea, sau cum spunea el, „minuțiozitatea“, bunul gust,
înalta capacitate profesională. Prețuia mult interesul arătat de
interpreți compozițiilor sale și, stimulat de ei, își făcea mereu noi

228
planuri. Astfel, în 1944 a răspuns îndată propunerii lui D. F.Oistrah
de a alcătui împreună o variantă pentru vioară a Sonatei pentru
flaut și pian. Avea o deosebită simpatie pentru David Oistrah,
primul căruia i-a cîntat imediat după ce a fost scrisă noua sa
Sonată nr. 1 pentru vioară și pian.
Ceea ce l-a determinat să scrie Concertul nr. 6 pentru doua
piane și orchestră au fost desele convorbiri cu pianistul A. I. Ve­
dernikov. Era foarte mulțumit de felul cum Vedernikov îi tran;
pusese Simfonia VII pentru pian la patru mîini și dorea ca acesta
să facă același lucru cu baletul Floarea de piatră.
în timpul lucrului la noua redactare a Concertului pentru
violoncel și orchestră, Serghei Sergheevici lua notă cu satisfacție
de „părerile rezonabile“ aler violoncelistului M. I. Rostropovici
„cu privire la violoncelul solist și la planul general al compoziției“
și, considerîndu-1 un muzician excelent, s-a angajat să scrie îm­
preună cu acesta un Concertino pentru violoncel și orchestră și
Sonata pentru violoncel fără acompaniament. Vorbea mult cu Ros­
tropovici despre muzică și împreună cu el a ascultat înregistrările
sale: Simfonia V și Valsurile inspirate din Pușkin.
Discuțiile frecvente cu dirijorul Samuil Abramovici Samosud,
de care a fost legată soarta multor lucrări ale lui Serghei Serghee­
vici, aveau darul de a-i trezi noi idei interesante. în 1950 Samosud
l-a convins ca împreună cu S. I. Marșak să introducă în oratoriul
De strajă păcii un mic cîntec pentru un băiat-solist și, cu toate
că își considera definitiv încheiată această operă, a scris, într-un
timp foarte scurt Noi nu vrem război (In clasa primitoare și vastă).
Tot atunci, după audiția oratoriului la Comitetul Radiodifu­
ziunii, Serghei Sergheevici a fost rugat de S. A. Samosud, S. A.
Balasanian (pe atunci conducător al secției pentru difuzarea mu­
zicii) și maestrul de cor K. B. Ptița să aducă o serie de modifi­
cări părții corale, care era dificilă din punct de vedere al armoniei
și modulațiilor. A fost de acord și a făcut foarte repede modifi­
cările necesare.
Răspundea cu plăcere, fără să-și precupețească nici forțele,
nici timpul, la toate observațiile care se dovedeau potrivite și
întemeiate. Dar dacă găsea că ele ar știrbi ceva din concepția
lucrării, le respingea din principiu, se opunea cu toată ființa sa
oricăror sugestii de modificări (chiar dac-ar fi fost vorba numai
de cîteva măsuri, de o mică prescurtare sau adaos) și își apăra
cu înfocare punctul de vedere. în ultimul timp, Teatrul Mare
i-a cerut să facă unele completări partiturii baletului Floarea de
piatră. Această propunere l-a tulburat și el a refuzat-o din princi­
piu. Cînd lucra la o operă sau la un balet, Serghei Sergheevici

229
căuta să stabilească o concordanță între compozitor, libretist,
regizor și pictor-scenograf, deși nu ajungea aici cu ușurință, ci
uneori, chiar după discuții aprinse. Floarea de piatră a fost lucrată
în strînsă legătură cu L. M. Lavrovski, regizorul care-i montase
strălucit baletul Romeo și Julieta. Întîi a fost pus la punct în
mod amănunțit planul libretului (Serghei Sergheevici nu începea
niciodată să lucreze la primul act al unei lucrări scenice pînă
nu-și dădea seama limpede de întreaga desfășurare a subiectului);
apoi a fost discutat fiecare dans, pînă în cele mai mici amănunte.
Baletul a fost scris în 1949; orchestrația a fost definitiv terminată
în 1950. Și după doi ani, teatrul îl ruga să facă unele completări
în partitură, „s-o fac — cum spunea Serghei Sergheevici — să sune
mai tare în locurile dramatice, adică să-mi îngroș partitura“.
Cu toată recunoștința păstrată teatrului pentru excelenta reali­
zare a baletelor sale Romeo și Julieta și Cenușăreasa, Serghei Ser­
gheevici nu a putut fi de acord cu o astfel de dorință. în orches­
trarea unui balet, el pleca de la logica desfășurării subiectului,
de la caracteristica personajelor și caracterul dansului și, de aceea,
dorința teatrului însemna, într-o oarecare măsură, modificarea
concepției, ceea ce îl afecta; el spunea că asta îl „neliniștește“.
în cursul lucrului la baletul Floarea de piatră, la opera Povestea
unui om adevărat și la oratoriul De strajă păcii sau atunci cînd
revenea asupra altor lucrări ale sale, îmi vorbea adesea de năzuința
sa spre simplitatea și claritatea limbajului muzical. Dar atunci
cînd spunea aceasta, sublinia insistent că are în vedere nu sjmpi-
tatea învechită, nu o repetare ci o simplitate nouă, legtă de noul
conținut al vieții noastre. în concepția sa, această simplitate
trebuia îmbinată cu o înaltă măiestrie, cu elaborarea unui stil
personal („însă nu cu extravaganțe“).
îmi amintesc cît de mult îl mîhneau și-1 enervau compozițiile
în care simțea neîndemînarea tehnică a autorului, șablonul, bana­
litatea, prostul gust. în asemenea cazuri își spunea părerea cate­
goric, cu toată sinceritatea care-1 caracteriza.
Vorbea adesea de răspunderea artistului față de popor. Odată,
în 1939, l-am întrebat cînd se odihnește. Mi-a răspuns că nu știe
ce înseamnă „a se odihni“ și și-a amintit că numai o singură dată,
cam pe la vîrsta de 24 ani, notase în jurnalul său ceva despre
intenția de a face o pauză în ocupații „pentru a nu fi mereu sclavul
propriei creații“. Și a adăugat îndată: „Pe atunci nu aveam atîta
simț al răspunderii“.
îmi amintesc cît era de neliniștit înainte de premiera ora­
toriului De strajă păcii, cum se deștepta după miezul nopții muncit
de gîndul dacă a izbutit să-l scrie astfel încît să se înțeleagă ceea

230
ce căutase să exprime prin el. Și cît de fericit s-a întors odată
de la Sala mare a conservatorului, după executarea acestei lucrări
pentru muncitorii și funcționarii unei uzine și cu cîtă bucurie
mi-a povestit de primirea călduroasă pe care acest auditoriu o
făcuse operei sale și lui personal. Dorea mult ca ascultătorii
noștri să simtă nevoia muzicii sale, s-o înțeleagă.
L-am cunoscut pe Serghei Sergheevici ca pe un artist care se
interesa activ și permanent de viața țării noastre, de realitățile
din jurul său și care căuta din toată inima ca opera sa să fie ecoul
năzuințelor arzătoare ale vremii. îl chinuia dorul de țară în timpul
călătoriilor sale în străinătate. Era convins că aici, și numai
aici, îi era locul și ca artist și ca om. în timpul războiului, cînd
a fost grav bolnav (prima izbucnire a bolii) și nu putea nici să
lucreze, nici chiar să citească, aștepta cu nerăbdare ziarele și mă
ruga să i le citesc cu de-amănuntul. Iar cînd venea tatăl meu să
ne vadă, îl întîmpina întotdeauna cu întrebarea: „Ce se mai pe­
trece în lume?“, ceea ce însemna j?ugămintea de a-i povesti despre
evenimentele în curs. Mai tîrziu, cînd ne-am mutat la părinții
mei, cu care Serghei Sergheevici era foarte prietenos, fiecare dimi­
neață începea tot cu întrebarea aceasta. Serghei Sergheevici se
scula devreme, dar tatăl meu și mai devreme, așa că el era cel
dintîi care asculta știrile la radio și citea ziarele. în timpul pau­
zelor și seara discuta adesea cu tata pe teme care-1 interesau. în
adolescență îl interesase astronomia și filozofia iar, mai tîrziu,
problemele de economie, viața internațională, istoria diferitelor
state; vorbea cu mult interes și admirație în deosebi despre poporul
chinez și cultura lui.
îi atrăgea atenția tot ce era nou în diferite domenii de viață:
în știință, în tehnică, în artă. Căuta pe hartă locurile unde se
construia o nouă electrocentrală, o cale ferată sau un canal; exa­
mina îndelung cum lucra pe cîmp o combină și-i făceau mare
plăcere plimbările la Leninskie Gorî, ca să vadă noua Universi­
tate. Tumultul și avîntul muncii constructive de pe tot întin­
sul țării îi trezea dorința fierbinte de a contribui prin creația
sa la cauza comună.
Citea toate operele de seamă ale scriitorilor și dramaturgilor
contemporani.
Deoarece Serghei Sergheevici rezerva mult timp cititului de
care erau direct legate permanentele-i căutări de noi subiecte,
voi încerca să mă opresc puțin asupra gusturilor sale literare.
De obicei îi citeam eu. Citeam mult, ore întregi, în pauzele lucrului
și seara. în ultimii ani, cartea însemna pentru noi foarte mult
căci nu mai puteam merge nici la teatru, nici la cinematograf.

231
Asculta cu atenție și interes cele ce-i citeam. O idee care-1
impresiona, o expresie sau cîteva cuvinte care-i plăceau, le nota
îndată în carnet. Extrem de impresionabil și spontan, dacă o
carte îl cucerea se identifica cu cele descrise în ea; suferințele
eroilor cărții deveneau propriile-i suferințe tot așa cum soarta
eroilor operelor și baletelor sale devenea soarta sa însăși, atît în
timpul creației acestora cît și mult după aceea, cînd asista la
reprezentarea lor. La fiecare reprezentare a piesei Romeo și Julieta
la care asista, el devenea părtașul nevăzut al tragicului duel dintre
Mercuzio și Thibald; în 1947, cînd am ascultat împreună, la Tea­
trul Kirov din Leningrad, opera Logodnă la mănăstire, rîdea din
inimă de situațiile comice în care ajungeau personajele; la scena
întîlnirii dintre Natașa Rostov și Andrei Bolkonski rănit, din
opera Război și pace, avea lacrimi în ochi.
Gînd i s-a propus să scrie un balet pe subiectul lui Othello,
mi-a spus că nu-1 va scrie deoarece acest subiect l-ar ține tot timpul
lucrului „într-o atmosferă de proaste stări sufletești“ și că „n-ar
vrea să aibă de-a face cu Jago“.
Pe Serghei Sergheevici îl atrăgeau acele scrieri „bune și variate“
ale autorilor clasici și contemporani, în care găsea adevăr de viață,
profunzime de gîndire, omenie, chipuri vii și umor fin; în care
se dezvăluie frumusețea și forța spirituală a omului, dorința sa
de bine și de dreptate. Acest fel de scrieri îi trezeau și un interes
artistic, prin posibilitatea de a deveni subiecte pentru opere.
îi repugna moralismul și vorbirea goală și nu putea sùferi
nici cea mai mică nuanță de falsitate, de „neautenticitate“, pe
care le sezisa de îndată, oriunde s-ar fi manifestat. Odată i-am
atras atenția asupra uneia dintre piesele clasice care mi se păruse
potrivită pentru o operă comică lirică. Dar Serghei Sergheevici
mi-a răspuns că n-ar scrie o operă pe acest subiect, deoarece în
piesă eroii se travestesc, iar dînsul „nu poate suferi“ două lucruri:
„întîi, tot felul de travestiri, în care eroii — chipurile — nu se
recunosc și se iau unii drept alții, și al doilea, licorile de dragoste,
care transformă un personaj în alt personaj“. Procedeele acestea
le considera „ieftine și nefirești“.
Dacă în timpul căutării unui subiect se întîmpla să întîlnească
într-o carte ceea ce numea dînsul „neautenticitate“, abatere de la
adevărul vieții, spunea: ,pNu văd cum ar putea deveni interesant
în muzică“ — și nu mai citea cartea.
Nu-1 înduioșa sentimentalismul afectat; simțămintele bolnăvi­
cioase îl apăsau. îi plăcea să citească despre adevăratele bucurii
ale oamenilor și-1 mișcau foarte adînc durerile lor simple. în timpul
lecturii îi vedeam uneori lacrimi în ochi.

232
Lăsa neterminate cărțile în care se povesteau întîmplări neo­
bișnuite, cu personaje născocite, dar nu se sătura să asculte cînd
îi citeam însemnări ale partizanilor, descrierile de călătorii ale
unor Prjevalski, Mikluho-Maklai sau Arseniev; în aceste cazuri
se uita mereu în atlasul geografic ca să-și poată închipui mai
concret întîmplările.
Iubind pătimaș viața, oamenii, lui Serghei Sergheevici îi plăcea
să scrie despre oameni vii, cu o bogată lume lăuntrică. Odată,
venind vorba de un subiect în care personajele erau păpuși a
subliniat: „Vreau4 să scriu despre oameni vii, nu despre păpuși“.
Lumea însuflețită, oamenii vii — iată ce iubea Serghei Ser-
gheevici și, de aceea probabil, în lecturile noastre ocupau un loc
însemnat nu numai lucrările literare, ci și memoriile, amintirile,
însemnările, scrisorile artiștilor, pictorilor, regizorilor, compozi­
torilor, scriitorilor precum și amintiri ale contemporanilor despre
ei. Citeam amintiri despre Pușkin și Belinski (Serghei Serghee­
vici îmi spunea: „Părinții mei erau admiratori ai lui Belinski“),
despre Turgheniev, Dostoïevski, Tolstoi și Cehov. Cu cîteva ore
înainte de a se sfîrși i-am citit amintirile lui Aksakov și Storo-
jenko despre Gogol.
N-aș putea reda aci amănunțit părerile lui Serghei Sergheevici
despre fiecare din scriitorii ale căror opere le-am citit în timpul
celor doisprezece ani. Voi aminti doar de acei care i-au fost mai
dragi, din care s-a inspirat în creația sa.
Una dintre operele preferate, de care nu se despărțea niciodată,
era Evgheni Oneghin de Pușkin. Spunea adesea: „îmi place
cînd Tatiana vizitează casa pustie a lui Oneghin. Păcat că
Ceaikovski a omis această scenă“. îi plăcea mult poezia lui Pușkin
Monumentul. Pușkin îi era apropiat prin înțelepciunea, prin sim­
țirea sa însorită, limpede. Plănuia de mulți ani — încă din tinerețe
— să scrie o operă despre Pușkin. în legătură cu acest plan, îl
interesase piesa Ultimele zile de Bulgakov și voise să stea de vorbă
cu autorul pentru a-i spune părerile sale în legătură, mai ales, cu
finalul și cu tema Pușkin-Glinka, pe care dorea să o includă ne­
greșit în opera plănuită. Citea cu o imensă plăcere scrisorile lui
Pușkin, vasta literatură despre el și, din cînd în cînd, recita
Pușkin în viață de Veresaev.
Cărțile lui L. N. Tolstoi îl impresionau profund. în 1940 era
gata să scrie o operă pe subiectul învierii. Unele scene le vedea
atît de limpede, încît voise să schițeze planul libretului. Dar
intervenind curînd ideea de a compune Război și pace a părăsit
planul Învierii. Război și pace este și cea dintîi carte pe .care i-am
citit-o eu. Cu această ocazie mi-a povestit cum, la 14 ani, „a

233
trecut Ia literatura pentru cei mari“. Tatăl său i-a făcut atunci
o listă de cărți printre care erau: Turgheniev, Gogol, Goncearov,
Ostrovski, Danilevski, Sienkiewicz și Thakeray. în această listă
era și Război și pace, pe care, după cuvintele lui, l-a citit cu pa­
siune, deși l-au plictisit lungile cugetări de la sfîrșit. — „Dintre
eroinele romanului mi-a plăcut, mai mult decît Natașa, Sonia
a cărei soartă m-a întristat“, spunea el. Fiecare carte citită la
acea epocă primea o notă — de la 1 la 5; lui Război și pace i-a
dat nota 5. Cînd am ajuns cu cititul la paginile în care e descrisă
întîlnirea prințului Andrei — rănit — cu Natașa, mi-a spus că
simte că această scenă s-ar putea introduce în operă și, din clipa
aceea, a început să se gîndească la Război și pace ca subiect de operă,
în aprilie 1941 a scris un prim scurt-plan al libretului operei, care
fusese schițat de noi ainîndoi. Cu timpul deveni clar că acest prim
plan nu este realizabil. Dar, îndată ce a început Marele Război
pentru Apărarea Patriei, dorința fierbinte de a scrie această ăperă
a pus capăt tuturor șovăielilor. Un rol important l-a jucat și spri­
jinul Comitetului pentru Artă. în iulie am întocmit împreună
planul amănunțit al libretului, iar la 15 august, la Nalcik, Serghei
Sergheevici a început să scrie opera, asupra căreia a continuat
să revină apoi timp de unsprezece ani. Am recitit împreună multe
din creațiile lui Tolstoi și din amintirile contemporanilor săi despre
el; dintre acestea, amintirile lui A.M. Gorki i-au plăcut cel mai mult.
Despre Turgheniev, Serghei Sergheevic n-a avut totdeauna
aceeași părere. în 1943, în timp ce-i citeam Asia, îmi spunea că,
„după douăzeci de ani, cucerit de pasiunea arzătoare a lui Dos­
toïevski nu-1 mai interesează de loc Turgheniev și că, chiar limba
lui Dostoïevski, cu toată nepieptănătura ei, îi place mai mult
decît stilul prea pieptănat al lui Turgheniev“. Mai tîrziu însă,
am început să citim deseori romanele și nuvelele lui Turgheniev
și să-1 părăsim aproape de tot pe Dostoïevski. Dintre operele
acestuia i-a plăcut întotdeauna cel mai mult Jucătorul.
A recitit cu plăcere Fregata Pallada de Goncearov. Dar Oblo­
mov, pe care i l-am citit la rugămintea sa, l-a plictisit — „oblo­
movismul“ nu se potrivea de loc cu firea sa dinamică, activă.
Asculta oomplet absorbit romanele, nuvelele, povestirile și
amintirile lui A. M. Gorki, în care îi plăcea umanismul acestuia,
dragostea pătimașă pentru viață, pentru om, pentru muncă.
îl atrăgeau imaginile vii și limba plină de sevă din scrierile lui
Leskov și dorea foarte mult să scrie o operă pe Risipitorul acestuia.
După premierea baletului Romeo și Julieta la Leningrad, în 1940,
hotărîse să scrie o operă și căuta insistent subiectul. Nikolai Iakov­
levici i-a propus să reflecteze asupra Regelui Lear de Shakespeare;

234
V. 0. Massalitinova de la Teatrul Mic i-a recomandat Neguță­
torul din Veneția. Alții îi vorbeau despre unele piese de Ostrovski,
în special de Fata fără zestre. Cu privire la Shakespeare, Serghei
Sergheevici îmi spunea că dintre toate operele acestuia cel mai
mult l-ar interesa Hamlet. Ostrovski nu l-a atras încă din copi­
lărie. Pe vremea cînd dădea note cărților citite, piesele lui Ostrovski
au primit de la el notele 2 și 3. îi scria atunci tatălui său: „Am citit
primul volum din operele lui Ostrovski și nu mă grăbesc să-1 încep
pe al doilea, deoarece primul nu mi-a plăcut deloc: subiectele
sînt plictisitoare, stilul e pocit și repetă mereu același lucru:
„hai să bem și să gustăm ceva; hai să gustăm și să bem ceva“. Mai
tîrziu însă și-a schimbat această atitudine negativă față de Os­
trovski. Ultimul sacrificiu, Fata fără zestre, Vinovați fără vină
sînt piesele acestuia саге-i plăceau mult, dar care nu l-au atras
niciodată ca subiecte pentru operă.
Și tocmai cînd se zbuciuma mai tare în căutarea unui subiect
(Serghei Sergheevici nu-și găsea astîmpăr pînă nu se oprea la ceva
oarecum concret), Elisabeta Sergheevna Teleșeva, regizor la tea­
trul MHAT, l-a sfătuit să citească Risipitorul de Leskov. La prima
citire impresiile au fost contradictorii: l-au captivat originalitatea
limbii, dramatismul situațiilor, chipurile vii și interesante, dar
îl supărau prea numeroasele discuții despre bani. După îndelungi
meditații, a ajuns la convingerea că din ea „se poate închega ceva
puternic“ și, la 21 februarie 1940, și-a scris planul amănunțit
al libretului operei Risipitorul, în cinci acte. Gurînd însă un alt
subiect l-a abătut deocamdată de la acest plan. O colegă de studii
de la Institutul de literatură, bună traducătoare, m-a sunat la
telefon și mi-a propus să traduc versurile din comedia Duena
de Seridan; proza urma să fie tradusă de dînsa. Traducerea unor
lucrări pentru teatru era atrăgătoare chiar și în sine, dar după
ce am citit Duena bucuria mea a sporit căci piesa era de o veselie,
de un lirism și de o vioiciune pline de autenticitate. Ca de obicei
am început să-i povestesc lui Serghei Sergheevici (sau să-i „scutur“,
cum spunea el) conținutul Duenei. La început a ascultat distrat,
dar, încet-încet — am observat — a fost cucerit și la sfîrșit mi-a
spus: „Asta-i o adevărată șampanie; din ea poate ieși o operă în
stilul lui Mozart sau RossiniI“ A citit piesa, s-a hotărît de îndată
și a și început să lucreze la noua sa operă: Logodnă la mănăstire
(Duena). După ce a terminat-o gîndul său a rămas încă mulți ani
la Risipitorul. Citeam uneori alte scrieri ale lui Leskov și el își
nota diferite expresii sau cuvinte pentru a le folosi în libretul
viitoarei opere. Dar noi planuri îl împiedicau mereu să se apuce
de lucru la această operă.

235
îi făcea o deosebită plăcere lectura operelor lui A. N. Tolstoi
și A. I. Kuprin.
A. P. Cehov îi era nespus de drag. în 1952 i-am recitit opera
completă, împreună cu scrisorile; totuși, în ultimele luni, cînd
încercam să-i citesc vreo altă carte, mă ruga „să mai scotocesc
puțin prin Cehov“. Istorisirile umoristice nu-1 impresionau; Stepa
era nuvela sa favorită; o asculta cu voluptate; nu lăsa să-i scape
nici un cuvînt și, uneori, mă ruga să repet anumite fragmente.
O întîmplare tristă îl cucerea prin finețea și profuzimea ei.
O scumpă amintire ne lega de Cehov. Două veri de-a rîndul
— 1946 și 1947 — am primit la țară vizitele dese și dorite ale
neuitatului artist Vasili Ivanovici Kacialov. în timpul acestor
vizite el ne-a recitat versuri din Pușkin, Lermontov, Bunin, Maia-
kovski, Block, Esenin și alții. Odată însă am avut prilejul să
ascultăm și altceva afară de versuri: două seri la rînd, pe terasa
noastră, Vasili Ivanovici ne-a citit în întregime piesa Unchiul
Vania de Cehov. Lectura a fost totodată o interpretare a fiecărui
personaj și ne-a lăsat o impresie de neuitat.
Dintre scriitori străini, acei care-1 impresionau cel mai puter­
nic erau: Shakespeare, care l-a inspirat adesea în creația sa, Goethe
și Romain Rolland. îi plăcea să citească pe Thakeray și Dreiser.
Cît privește literatura zilelor noastre, multe din operele scrii­
torilor și poeților sovietici îl atrăgeau și a scris după ele opere,
balete, cantate, cîntece (nuvela Sînt fiu al poporului muncitor
de V. Kataev, basmele lui P. Bajov, Povestea unui om adevărat
de B. Polevoi, operele lui V. Maiakovski, S. Marșak, P. Antokolski,
V. Lugovski, E. Dolmatovski, A. Barto). în tot ce crea Serghei
Sergheevici, omul viu era în centrul preocupărilor sale iar dorința
lui cea mare a fost întotdeauna aceea de a scrie despre oamenii
zilelor noastre, oamenii țării noastre.
Nu pot să nu spun cîteva cuvinte (dar cu adevărat numai
„cîteva“) și despre preferințele muzicale ale lui Serghei Sergheevici.
Ne duceam des la concerte și la teatru, ascultam împreună emisi­
unile radiofonice muzicale care-1 interesau, îmi vorbea despre
gusturile sale muzicale din copilărie și din adolescență. Dar, bine­
înțeles, n-am cuprins niciodată sensul deplin al părerilor sale
despre muzică; lucrul acesta rămîne în seama cercetătorilor de
specialitate.
Permanent orientat înainte, spre căutarea noului, Serghei
Sergheevici a simțit tototdată o legătură vie între el și compozitorii
din trecut și multe dintre compozițiile lor i-au rămas dragi toată
viața. După cum povestea el însuși, gusturile sale muzicale și

236
le formase încă din copilărie. „îmi plăcea muzica clasică și cea
modernă dar nu puteam suferi muzica semi-serioasă“; „clasicismul
mi-a fost întotdeauna aproape“. își amintea că odată, în 1906
fiind întrebat de Liadov care dintre compozitori îi place mai mult,
el l-a numit pe Ceaikovski, pe Wagner și pe Grieg. „în ce privește
pe Ceaikovski, fusesem sincer, deși eram pe atunci încă departe
de a-i fi cunoscut întreaga operă. Dintre simfonii nu cunoșteam
decît a pe doua, iar muzica de cameră nu i-o cunoșteam deloc.
Pe Wagner îl citasem din snobism: auzisem că așa se cuvine și că
despre el se vorbește mult în cercurile muzicale; dar nu auzisem
pînă atunci nici Nibelungii nici Tristan, iar cu Maeștrii cîntăreți
abia începusem să fac cunoștință. * Cu Grieg eram destul de familia­
rizat în ce privește muzica sa pentru pian; încă înainte de a intra
la conservator, părinții îmi dăruiseră o culegere de opere complete în
6 caiete groase, pe care le cîntasem cu plăcere de mai multe ori.
O oarecare idee despre gusturile muzicale ale lui Serghei Ser­
gheevici ne dă și o scrisoare a sa către Vasili Mitrofanovici Moro-
lev, pasionat amator de muzică, cu care a fost în raporturi prie­
tenești toată viața. în 1910 îi scria lui Morolev, care dorea mereu
să-i cunoască părerile cu privire la diferite opere muzicale:
„...Mă bucură deosebit de mult simpatia ta pentru Poema
divină (a lui Skriabin —• M.P.): este într-adevăr o lucrare ului­
toare. Voi căuta să-ți comunic programul ei. Astă iarnă m-am
apucat să o transcriu la 2 mîini și am transpus toată partea întîi
(i-am și arătat-o autorului)“.
Și, în continuare, face următoarea analiză: Saltan și Cocoșelul
sînt opere bune însă nu cele mai bune dintre operele lui Rimski-
Korsakov (mai bune sînt Albă ca Zăpada, Kitej, Sadko și Kașcei-
nemuritorul). Din Simfonia III de Schumann, numită Renana,
ador partea întîi, care trebuie cîntată cu un avînt neobișnuit de
luminos și de viu. Și Simfonia I a lui Schumann este foarte fru­
moasă. Dacă vei mai dori să cînți ceva reducții de piese orchestrale la
patru mîini, îți recomand să cumperi Faust-Ouverture de Wagner și
Uvertura Romeo și Julieta de Ceaikovski — două lucrări geniale.
Concertul nr. 2 de Rahmaninov este unul dintre cele mai
la modă concerte actuale; nu știu de ce nu-ți place. Poate că ai
cumpărat iarăși o ediție fără partea pianului al doilea, (orchestra)'.
Nu trebuie să cumperi asemenea ediții căci ele nu reprezintă decît
* Pasiunea sa pentru Wagner. în special pentru Jnelul Nibelungilor a
apărut mai tîrziu, în adolescență. Cu timpul, Maeștrii ctntăreti a devenit una
din operele preferate ale lui Serghei Sergheevici, îmi amintesc cu cîtă atenție
a ascultat-o în 1952 la radio, cînd a fost executată în concert sub conducere
lui S. A. Samosud.

237
jumătate din muzică. La Rahmaninov, în timpul arpegiului, se
desfășoară la orchestră o temă largă.
Dacă vei mai dori vreun concert, cumpără Saint-Saëns nr. 2:
e un concert foarte plăcut și delicat; îl învăț și eu acum.
Balada lui Grieg are multă muzică interesantă dar, în general
e lipsită de formă și e cam pestriță.
în fine, am făcut recenzia întregului tău program...“
Dintre operele lui Geaikovski, Pantofiorii țarinei era opera
tare-1 atrăgea prin lirismul ei; Serghei Sergheevici vorbea de ea
cu deosebită dragoste. îi plăcea foarte mult Evgheni Oneghin și
vorbea întotdeauna cu admirație de scena scrisorii Tatianei; în
Dama de pică îl cucereau, prin forța lor dramatică, scenele La
contesă și în cazarmă; opera Iolantha îl lăsa indiferent. în ultimul
timp mi-a spus de cîteva ori că ar dori să meargă la baletul Spăr­
gătorul de nuci.
Dintre compozițiile lui Rimski-Korsakov lui Serghei Serghe­
evici îi plăceau cel mai mult Șeherazada, Capriciul spaniol, Basmul,
Concertul pentru pian și operele Albă ca zăpada și Legenda despre
orașul nevăzut, Kitej. Dacă la Geaikovski aprecia mult lirismul
operei Pantofiorii, la Rimski-Korsakov îi plăcea în mod deosebit
reproducerea vie în muzică a suflului naturii din opera Noapte
de Ajun. Opera Albă ca Zăpada îi plăcea atît de mult, încît a refuzat
eategoric să srie un balet cu acest subiect, deși libretul propus
se deosebea total de Albă ca Zăpada a lui Ostrovski și de libretul
operei lui Rimski-Korsakov. Spunea că e „întru totul de acord
ou Rimski-Korsakov și că îi va fi foarte greu să scrie o nouă Albă
ca Zăpada". De aceea a fost fericit cînd, tocmai atunci, N.D. Voikov
i-a propus să lucreze la baletul Cenușăreasa.
în 1908, Serghei Sergheevici a fost profund mîhnit de moartea
lui Rimski-Korsakov și intenționase să-i dedice o compoziție.
După cum își amintea el, piesa aceasta trebuia să aibă un început
dramatic după care „avea să urmeze o temă delicată, fermecătoare
din Basmul lui Rimski-Korsakov, temă care să fie un fel de carac­
terizare a acestuia și care să fie urmată iar de muzica dramatică
a începutului“.
Despre A. P. Borodin spunea că e un compozitor de o forță
și o originalitate neobișnuită. Țărmurile patriei îndepărtate a lui
Borodin era romanța sa favorită. îi nutrea o profundă simpatie
și-i citea cu plăcere scrisorile, iar în vara 1949, la Nikolina-Gora,
s-a bucurat cînd a citit lucrarea lui O.P. Lamm despre Borodin-
Serghei Sergheevici asculta deseori la radio muzică de S.V. Rah­
maninov și spunea că are „teme de o frumusețe uimitoare,, mai
ales în Concertul nr. 2

238
In adolescență fusese admirator al lui Skriabin. în 1942 la
Tbilisi am fost împreună la un concert Ceaikovski și Skriabin
unde a ascultat cu plăcere sonatele lui Skriabin, interpretate de
profesorul S.E. Feinberg. Cu acest prilej și-a amintit de prima
audiție la Petersburg a lucrării Poemul extazului: „Eu și Nikolai
Iakovlevici ne-am simțit derutați și n-am înțeles totul“.
Dintre compozitorii străini, Beethoven a ocupat locul cel mai
important în viața lui Serghei Sergheevici. Sonatele pentru pian
ale lui Beethoven, „mai ales cele din primul volum“, erau sona­
tele sale favorite. în amintirea mea, ideea sa din 1939, de a scrie
Sonatele nr. 6, 7 și 8, este legată de lectura, în vara anului 1939,
a cărții lui Romain Rolland despre Beethoven. Ii plăceau concer­
tele pentru pian ale lui Beethoven, cvartetele, sonata pentru vio­
loncel în fa major, simfoniile. Prietenia dintre Serghei Sergheevici
și Nikolai Iakovlevici Miaskovski a început în timpul cînd au
cîntat împreună, la patru mîini, Simfonia IX de Beethoven.
Dintre compozițiile lui Schumann, în afară de cele despre
care vorbește în scrisoarea adersată lui Morolev, îi plăceau sona­
tele pentru pian și Carnavalul.
Odată, la țară, ascultam la radio o compoziție de Brahms și
Serghei Sergheevici mi-a spus; „Pe Brahms trebuie să te deprinzi
să-1 asculți; el nu ne uimește prin nimic, dar are un foarte bogat
conținut lăuntric“ și a adăugat că l-a îndrăgit pentru „puritatea
muzicii lui curgătoare“.
îi plăcea foarte mult Invitația la vals de Weber și o asculta
adesea într-o înregistrare a dirijorului E.A. Mravinski pe care
îl aprecia mult.
Cînd asculta muzică de Chopin, își amintea cum își schimbase
părerea despre acest compozitor: „Mai înainte mă irita moliciunea
lui Chopin, înfloriturile stilului său, dar acum am învățat să-i
apreciez inventivitatea“; vorbea despre „frumusețea unora din
temele lui Chopin“. îmi spunea odată că, după părerea sa, unele
pasaje din finalul Sonatei sale nr. 1 pentru vioară „amintesc întru-
cîtva de finalul Sonatei în si bemol minor a lui Chopin“. îi plăceau
multe din operele compozitorilor clasici și vorbea adesea despre
legătura unora dintre compozițiile sale cu muzica acestora. Bine­
înțeles că nu era vorba aici de imitare, pe care Serghei Sergheevici
a condamnat-o întotdeauna cu vehemență.
Odată, după ce a ascultat la radio preferatul său Vals-Fantezie
de Glinka, Serghei Sergheevici mi-a spus că în realitate valsurile
sale sînt inspirate de acesta. îi plăcea să remarce că Simfonietta
sa „e izvorîtă din Simfonietta lui Rimski-Korsakov“. „Cînd o com-
puneam aveam în vedere o muzică gingașă, neforțată. Despre

239
aceeași Sonată nr. 1 pentru vioară povestea că dorința de a o scrie
s-a născut în 1938 cînd a ascultat la Teberd muzică de HaendeL
Spunea că predilecția pentru gavote se datorește dragostei sale
pentru Gavota în si minor de Bach; iar dorința de a scrie Concertul
nr. 6 pentru două piane și orchestră de coarde o punea în legătură
cu concertul pentru două piane al lui Bach.
Ținea la toate amănuntele din viața și creația compozitorilor
care-i erau dragi. Cunoștea biografiile multor compozitori și împre­
jurările în care aceștia își scriseseră diferitele lor opere. Odată,
pe cînd îi citeam corespondența dintre M. A. Balakirev și V.V. Sta­
sov, mi-a spus că ar fi foarte interesant „să se adune materialuj
privitor la viața și opera compozitorilor ruși din secolul XIX
după exemplul lucrării lui Veresaev Pușkin în timpul vieții sale“\
Am citit și recitit împreună multe cărți despre compozitori,
printre care Glinka și Musorgski, scrisorile lui Borodin, Cronica
vieții mele muzicale de Rimski-Korsakov, Viața lui Piotr Hid
Ceaikovski de M. I. Ceaikovski, corespondența lui Ceaikovski eu
Taneev, cu Jurgenson și cu von Meck, amintiri despre Rahmani-
nov, Muzicieni ai zilelor noastre de Romain Rolland și cartea
acestuia despre Beethoven, scrisorile lui Chopin, lucrările lui
Liszt și Pourtales despre Chopin, diferite scrieri despre Liszt, a
cărui viață în toate aspectele ei îl interesa mult.
Serghei Sergheevici îmi povestea întîmplări și fapte din viața
compozitorilor, la care a fost martor, despre care citise sau auzise
de la prieteni și cunoscuți. în aceste povestiri un loc important
ocupa Serghei Ivanovici Taneev, căruia i-a păstrat toată viața
o luminoasă amintire. Chiar și în ultima zi a vieții sale, cu două
ore înainte de sfîrșit, am vorbit împreună despre Taneev, de care
era legat începutul carierei sale de muzician. După ce lucrase
puțin cu concert-maestrul Teatrului Mare, S. K. Stucevski, la
baletul —Floarea de piatră, Serghei Sergheevici a ieșit în sufra­
gerie, unde eu tocmai alegeam niște articole ale sale și recenzii
referitoare la dînsul spre a le preda Arhivei centrale de stat pentru
literatură și artă; începuse să-și predea aici manuscrisele și chiar
în ziua aceea predase o parte din recenzii și manuscrisul partiturii
complete a baletului Cenușăreasa. I-am spus că tocmai citisem cu
plăcere textul cuvîntării sale rostită la 18 iunie 1940 în sala Muzeu­
lui Ceaikovski din Klin, la ședința festivă pentru comemorarea a
25 ani de la moartea lui Taneev. Serghei Sergheevici m-a rugat să-i
citesc conceptul. Cînd am terminat de citit pasajul în care erau
descrise întîlnirile sale cu Serghei Ivanovici Taneev a zîmbit și
a spus: „Drăguț“.
S S Prokofiev și S. M. Eisenstein în studioul de film în timpul lucrului
1943

S. S. Prokofiev
Portret de I. E. Grabar, 1934
НЛУБ МАСТЕРОВ ИСКУССТВ

« ■ ■
■Л11
НОЯБРЯ

ШАХМАТНЫЙ МАТЧ
ДАВИД СЕРГЕЙ

ОЙСТРДХ-ПРОКОФЬЕ t«
УСЛОВИЯ
ж
м ж t ч *<
ж
»
»

z-;- **» Т ♦ •

тйтна 9 намвря 1937 гвд« • В чмо


* г: *
у.

*
I !
■•черв
............ • ; , • ‘ ■ -г< '* ♦* 1ч*“"

Afișul meciului de șah Oistrah-Prokofiev

Scaunul și pianina la care lucra Prokofiev în locuința sa de la Moscova


Povestea și despre lecțiile sale din copilărie cu Reinhold Mori­
țevici Glier, despre care a vorbit întotdeauna cu respect adînc
și căldură. îi admira vioiciunea spiritului, dragostea de muncă
și se interesa de noile lui compoziții.
Serghei Sergheevici căuta să fie la curent cu cele ce scriau
compozitorii și se interesa de noile lucrări ale tinerilor talentați.
Era în raporturi de prietenie cu numeroși compozitori, ceea ce
i-a adus multă căldură în viață. îmi amintesc cîtă bucurie îi făceau
în timpul cît a fost bolnav scrisorile primite de la D.D. Șosta-
kovici, A.I. Haciaturian și D.B. Kabalevski cu care se împrie­
tenise în timpul petrecut împreună la Casa de creație din Ivanovo
în verile 1944 și 1945.
întreaga viață a lui Serghei Sergheevici e străbătută de prie­
tenia cu Nikolai Iakovlevici Miaskovski. Cînd, în amintire, îi
revăd pe amîndoi împreună, îmi trec prin gînd cîteva rînduri ale
lui Belinski: „Adevărații prieteni nu dau nume simpatiei care-i
unește, nu o trîmbițează, nu cer nimic unul de la altul în numele
prieteniei, dar fac unul pentru altul tot ce pot“.
în 1908 Serghei Sergheevici îi scria lui Nikolai Iakovlevici,
de la Sonțovka:
„Scumpe Nikolai Iakovlevici,
îmi pare foarte bine că ne încurajăm reciproc și lucrăm. De
obicei după scrisorile dumitalfc încep și eu să compun mai cu
curaj“.
începînd din anul 1907 și pînă în 1950, Serghei Sergheevici și
Nikolai Iakovlevici și-au împărtășit reciproc toate planurile de
creație, toate îndoielile și șovăirile, toate impresiile despre muzica
altor compozitori; se sfătuiau în timpul lucrului, își arătau unul
altuia ceea ce scriseseră, își spuneau părerile cu toată sinceri­
tatea, criticîndu-se cu pasiune sau elogiindu-se.
Interesul nesecat și dragostea pe care o purta fiecare din ei
pentru muzica celuilalt erau baza acestei mari prietenii creatoare,
întreținută de o vie căldură omenească, mereu prezentă, deși nici
unul nici altul nu-și prea exteriorizau simțămintele.
Nu voi uita niciodată ce mi-a spus Nikolai Iakovlevici cînd
și-a luat rămas bun de la mine, cu cîteva zile înainte de a se duce
să se opereze: „Despre mine nu-mi fac nici o grijă, dar starea lui
Sereojenka mă neliniștește“. N-am să uit niciodată cu cîtă emoție
a ascultat la radio Serghei Sergheevici ultima compoziție a lui
Nikolai Iakovlevici — Simfonia nr. 27 — pe care acesta n-a apucat
s-o mai asculte.

16 — S. S. Prokofiev 211
Erau foarte deosebiți în creație; deosebite le erau și caracterele
și temperamentele și gusturile. Dar aveau ceva comun, ceva care
făcea ca prietenia lor să fie trainică, curată: și unul și altul vedeau
în muzică „Muzica“ (cu literă mare) și se dăruiau cu totul muncii
de creație. Iată o amintire.
Era în iulie 1950 la Nikolina-Gora. Nikolai Iakovlevici și sora
sa Valentina Iakovlevna, o bună prietenă a noastră, locuiau în
vila profesorului Lamm, unde se bucurau de o caldă atenție și
aleasă îngrijire. Venisem împreună cu Serghei Sergheevici ca
să-1 vedem și l-am găsit în grădină, într-un fotoliu. Am vorbit
cu el pe rînd, ca să nu-1 obosim. După ce s-a retras Serghei Serghe­
evici m-am apropiat eu. La început mi-a vorbit despre cărțile pe
care le citise în ultimul timp; spunea că a cit t Cei de făcut? de
Cernîșevski, lăuda Secerișul de G. Nikolaeva și m-a rugat să-i
aduc ceva de Boborîkin, spunînd că i-a plăcut Kitai-gorod al acestuia
scris pe bază de cunoaștere a realităților. De data aceasta, totuși,
Nikolai Iakovlevici a vorbit de cărți mult mai puțin ca de obicei;
revenea mereu la boala sa și la suferințele morale pe care ea i le
pricinuia. Vorbea tot timpul cu o duioasă îngrijorare de surorile
sale și spunea satisfăcut că înainte de internarea în spital își pusese
la punct tot ce privea muzica sa. A început apoi să spună că se
simte rău. Avea senzații chinuitoare. Dar nu aceste senzații îi
pricinuiau suferința, ci faptul că ele îl împiedicau să lucreze.
Spunea: „Vara este singurul anotimp cînd lucrez cu adevărat.
Pînă acum mi-am mai tăiat o dată unghiile fără să mă fi putut
așeza la pian; să mi le mai tai o dată fără să mă așez la lucru?
Dar eu vreau să lucrez“.
Primele zile ale lui martie 1953. Serghei Sergheevici slăbise
în urma unei gripe; se simțea tare rău. Dar se plîngea nu de suferință
ci de faptul că pierdea atît de mult timp de lucru. Nu boala îl
chinuia ci gîndul că aceasta îl împiedica să scrie ceea ce plănuia
sau să corecteze pentru editură ceea ce avea scris.
Slăbiciunea fizică nu micșora, ci accentua și mai mult forța
lor spirituală și întărea voința lui Serghei Sergheevici și Nikolai
Iakovlevici., Uneori se părea că vor putea birui boala și voiam
chiar să nădăjduiesc într-o minune.
‘Am fost fericită că am avut prilejul să ascult zi de zi, timp
de doisprezece ani de-a rîndul, muzica lui Serghei Sergheevici.
Am fost fericită alături de acest om puternic, cinstit, curajos și pur.

242
D. Șostakovîci

Serghei Prokofiev
De numele lui Serghei Sergheevici Prokofiev se leagă viața
muzicală din aproape toată prima jumătate a secolului XX. Gla­
sul său tînăr plin de temperament, care a răsunat pentru întîia
oară la începutul secolului nostru a continuat să se audă clar
timp de cincizeci de ani de-a rîndul. Zgomotoasa diversitate a
evenimentelor vieții muzicale a acestor ani n-a putut înăbuși
glasul sonor al lui S.S. Prokofiev, a cărui activitate creatoare a
fost pe cît de clocotitoare, pe atît de rodnică.
Intrat foarte tînăr în rîndul compozitorilor, el n-a mers pe
calea bătătorită a epigonismului ci și-a ales calea complicată a
înnoirilor îndrăznețe, care i-a cîștigat simpatia fierbinte a tine­
retului muzical. Talentul său puternic, măiestria-i ajunsă pînă
la maxima perfecțiune, simțul ascuțit al stilului, simțul înnăscut
al intonației populare ruse au atras neîntrerupt atenția opiniei
publice, încă de la primii săi pași în compoziție. Creația lui S.S. Pro­
kofiev nu admitea atitudini nediferențiate. Disputa iscată încă
de la primele sale creații se întețea cu fiecare nouă compoziție,
devenind din ce în ce mai acerbă și atrăgînd din ce în ce mai multe
straturi de ascultători, muzicieni și critici. Om de o uriașă forță
creatoare, S.S. Prokofiev știa să discearnă, din discuțiile purtate
în jurul operelor sale, ceea ce era just și prețios, știa să dea atenție
chiar celor mai mici observațiuni. S.S. Prokofiev nu se lăsa mîhnit,
descurajat de amarele insuccese pe care uneori le-a întîmpinat,
dar nici nu se îngîmfa vreodată și nici nu se culca pe laurii răsu­
nătoarelor și din ce în ce mai deselor succese recoltate. Artist
exigent cu sine, el era înzestrat cu o uimitoare capacitate de a vedea,
de a înțelege slăbiciunile lucrărilor sale, ceea ce îl determina ca,
odată cu lucrul la noi compoziții să revadă și unele dintre cele
vechi și deseori executate în scopul de a le șlefui și de a le desă-
vîrși la maximum.
Totuși, S. S. Prokofiev nu se supunea orbește criticii. Om de
mare voință creatoare, își apăra cu curaj acele compoziții care,
după părerea sa, nu aveau nevoie de nici un fel de îndreptări.
Așa de pildă, cu toată critica aspră făcută operei sale Semen Kotko,
sonatelor pentru pian nr. 6, 7, 8, 9 și Simfoniei VI, n-a schimbat
și nici nu s-a gîndit să schimbe în ele vreo notă. Dar, cînd găsea
că o critică e întemeiată revenea și de cîte două, trei ori asupra
lucrării respective, aducîndu-i modificări esențiale. Așa a făcut

243
cu Concertul pentru violoncel, pe care l-a modificat de trei ori, cu
Simfonia IV, cu Simfonietta și cu alte compoziții.

Geniala creație a lui S. S. Prokofiev cuprinde toate genurile


artei muzicale. în patruzeci și cinci de ani de remarcabilă acti­
vitate creatoare a scris peste o sută treizeci de opusuri, printre
care opt opere, șapte balete, șapte simfonii, nouă concerte instru­
mentale, peste treizeci de suite simfonice și lucrări vocal-simfo-
nice (oratorii, cantate, poeme, balade), cincisprezece sonate pentru
diferite instrumente, cîteva ansambluri instrumentale, un mare
număr de piese pentru pian și romanțe, fără să mai vorbim de
muzica de scenă și muzica pentru film.
Trebuie să dispui de o imensă putere de muncă spre a putea
scrie un atît de mare număr de lucrări, din care covîrșitoarea
majoritate sînt intrate trainic în tezaurul artei muzicale ruse.
S. S. Prukofiev și-a făcut un înalt simț al răspunderii și a izbutit
să-și organizeze în mod ideal munca. Compunea zilnic, chiar și
atunci cînd medicii îi recomandau insistent odihna. Nu putea să
nu compună zilnic, iar zilele în care se „odihnea“ erau pentru el
cele mai chinuitoare.
Disciplina sa în muncă era de-a dreptul uluitoare și — ceea
fce pentru alții ar părea o imposibilitate — el lucru simultan la
•cîteva compoziții. Astfel, în perioada compunerii Simfoniei VI,
el a mai scris Poemul sărbătoresc pentru orchestră simfonică, can­
tata înflorește puternică țară, Sonata pentru vioară solo și noua
redactare a Simfoniei IV. La fel au fost scrise suita pionierească
Tabăra de iarnă, Sonata pentru violoncel, Valsurile pentru orchestră
simfonică pe versuri de Pușkin și partea pianului la Floarea de
piatră.
Noi, compozitorii sovietici avem multe de învățat de la S.S.Pro­
kofiev, dar mai cu seamă trebuie să cultivăm acel înalt simț al
răspunderii pe care el l-a avut față de creația sa și ideala lui dis­
ciplină în muncă. în această privință S. S. Prokofiev a fost și va
rămîne întotdeauna pentru noi un exemplu înălțător.
*

Conținutul tematic al creației lui S. S. Prokofiev este extra­


ordinar de bogat și de variat. O adevărată înflorire sub acest aspect
a atins-o el după întoarcerea în patrie. Galeria eroilor cîntați
de S. S. Prokofiev s-a îmbogățit cu noi și minunate nume iar
comoara temelor — cu noi și înalte idei general-umane. Varie­
tatea genurilor (opere, balete, simfonii, oratorii, piese instrumen­

244
tale, cîntece) a crescut datorită noului conținut tematic luat din
trecutul eroic al poporului rus sau din mărețele zile ale epocii
noastre. în Război și pace (după romanul cu același nume al lui
L. N. Tolstoi), în cantata Aleksandr Nevski (cu cîntecul patriotic
Sculați voi ruși), în muzica la filmul Ivan cel groaznic, Prokofiev
cîntă mîndru, convingător și cu mare dragoste armata rusă, poporul
rus și pe marii oameni de acțiune din trecutul lui. Compozițiile
consacrate mărețelor zile ale epocii noastre — cantata Urare
(Zdravița), oratoriul De strajă păcii, cantata Înflorește țară puter­
nică, Simfonia VII, opera Semen Kotko (după nuvela lui V. Kataev
Sîni fiu al poporului muncitor) — toate răsună triumfal, pline de
patriotism. S. S. Prokofiev a găsit intonații admirabile pentru
basmele rusești, a căror lume îl atrăsese și în tinerețe (Poveștile
bunicii) și în ultimii ani ai vieții (Floare de piatră).
Copiii sovietici trebuie să-i fie deosebit de recunoscători lui
S. S. Prokofiev, căci nici unul din compozitorii sovietici nu le-a
consacrat lucrări atît de multe și de frumoase. Din mulțimea lor
e deajuns să amintim de basmul Petricâ și lupul, suita pionierească
Tabăra de iarnă, ciclul de piese pentru pian Muzică pentru copii,
cîntecul școlarilor Nu ne trebuie război și cîntecul Porumbeii păcii
din oratoriul De straja păcii.
Mintea sa iscoditoare și sensibilitatea inimii sale de mare artist
i-au ajutat să pătrundă adînc viața înconjurătoare, să perceapă
toată gama simțămintelor umane și să găsească, atunci cînd ne
vorbea despre- ele, teme vii și pregnante. Talentul cu care descrie
suferințele oamenilor este inegalabil, creînd scene ce ating ade­
vărate culmi ale tensiunii dramatice. Din acest punct de vedere
sînt vrednice de amintit scena incendiului din opera Semen Kotko
scena morții prințului Andrei din opera Război și pace, finalul
actului II și scena morții Julietei din baletul Romeo și Julieta.
Scenele lirice din opera Război și pace, duetul Sofiei și al lui Semen
din opera Semen Kotko, scena prințului și Genușăresei din baletul
Cenușăreasa, scena de la pater Lorenzo și scena de rămas bun
înainte de despărțire din baletul Romeo și Julieta, cîntecul de
leagăn din oratoriul De strajă păcii sînt scrise cu căldură și dra­
goste. Scenele erotice din Război și pace (scena Borodino), finalul
cantatei Aleksandr Nevski, Odă la sfîrșitul războiului sînt maies-
toase și grandioase. Iar minunatele scene din opera Logodna la
mănăstire, scenele din Locotenentul Kije și alte scene de balet
sînt pline de scînteietor umor.
Deosebite în privința conținutului tematic, toate compozi­
țiile lui S. S. Prokofiev au un pronunțat stil personal. De aceea
nu trebuie să ne mirăm că în limbajul muzical au apărut termeni

245
ca: melodie prokofieviană, armonie prokofieviană, cadență pro­
kofieviană, orchestrație prokofieviană.
Toate acestea dovedesc că S. S. Prokofiev à adus culturii muzi­
cale ruse o contribuție mare, de neprețuit. Compozitor genial,
el a continuat și dezvoltat creația moștenită de noi de la marii
corifei ai clasicismului muzical rus — Glinka, Musorgski, Rimski-
Korsakov și Rahmaninov.
(1954)

A. Haciaturian

Cîteva gînduri despre Prokofiev


Generația noastră de muzicieni a avut fericirea de a fi martora
maximei înfloriri a geniului lui Serghei Prokofiev, de a fi martora
apariției celor mai bune dintre compozițiile lui și de a veni în
contact cu Prokofiev-omul.
N-a trecut decît un an de la moartea lui, dar în conștiința noastră
nu mele său și-a și făcut loc printre acelea ale marilor compozitori
ai trecutului. Uneori nici nu-rni vine să cred că pînă mai ieri era
printre noi, asista la interpretarea compozițiilor sale în Sala Mare
sau în Sala Mică a conservatorului, venea la adunările noastre
de la Uniunea compozitorilor, se interesa de lucrările noastre.
Prokofiev era compozitor, pianist și dirijor; nu era, însă și
pedagog. Nu-i plăcea să predea, nu-i plăcea să învețe pe alții
„cum să compună“. Cu toate acestea, nu există compozitor contem­
poran care să nu se fi folosit într-o oarecare măsură de „lecțiile“
creației lui Prokofiev, care să nu fi învățat ceva nou și important
din lucrările acestui remarcabil compozitor.
Dorința mea este de a evoca acum unele trăsături ale persona­
lității lui Serghei Sergheevici Prokofiev — muzicianul și omul, așa
cum îl văd eu, așa cum l-am cunoscut.

fncă de pe timpul cînd eram student la Conservatorul din
Moscova studiam cu cel mai viu interes compozițiile lui S. S. Pro­
kofiev — Simfonia clasică, Poveștile bunicii, Viziuni fugitive, con­
certele pentru pian. Muzica aceasta îmi răscolea conștiința, mă
captiva prin originalitatea ei, prin forța și fantezia ei îndrăzneață,
prin măestria invenției. Mă uimea în special bogăția gîndirii
melodice originale, frumusețea plastică a dinamismului ei. Fiecare

246
nouă compoziție a lui mă atrăgea prin mulțimea încîntătoarelor
noutăți ale conținutului formei, armoniei și ale procedeelor com­
ponistice.
îmi amintesc cît de mult m-a impresionat pe atunci Concertul
nr. 1 pentru vioară de Prokofiev interpretat de Joseph Szygeti,
acompaniat de orchestra Persimjans2Q, pe care l-am ascultat și
la repetiții și seara în Sala Mare a conservatorului. Cu toată nou­
tatea îndrăzneață a scriiturii ei, această compoziție se percepea
cu ușurință, cucerea pe ascultători prin poezia și prospețimea
imaginilor lirice, prin coloritul viu, feeric, prin temperamentul
năvalnic al unui_jnaestru conștient de forțele și de justețea, cău­
tărilor sale. Această accesibilitate a noului atît de complex din
muzica lui Prokofiev se explică mai ales prin marea rezervă de
vigoare și sănătate pe care o aduc piesele sale precum și prin indiscu­
tabila ei legătură cu arta muzicală clasică.
Nikolai Iakovlevici Miaskovski, artist riguros și exigent,
destul de reținut cînd era vorba de aprecierea muzicii contempo­
rane, ne vorbea adesea, nouă elevilor săi, despre Prokofiev, ne
dădea exemple din compozițiile lui, ne arată diferitele procedee
ale scriiturii sale. în asemenea împrejurări n-am auzit niciodată
de la Nikolai Iakovlevici „exclamații“ de entuziasm, dar dincolo
de tonul pondèrent al acestui minunat muzician, simțeam admi­
rația sinceră față de geniul unui artis descoperitor de noi țărmuri
în arta muzicii.
E lesne de înțeles emoția ce ne-a cuprins odată, la conservator,
în 1933, cînd Nikolai Iakovlevici ne-a anunțat vizita lui Prokofiev,
care dorea să cunoască lucrările studenților-compozitori.
Exact la ora anunțată, în cabinetul directorului Conservato­
rului din Moscova a apărut figura înaltă a lui Prokofiev. A intrat
cu pași repezi, discutînd însuflețit cu Miaskovski, aproape fără
să ne observe privirile pline de aprinsă curiozitate și de emoție
reținută. Nu era o glumă că lucrările noastre aveau să fie ascultate
de Serghei Prokofiev, maestrul cu faimă mondială și al cărui
nume ne părea aproape legendari
Audiția a început imediat. S-au cîntat compoziții de К. Мака-
rov-Rakitin, I. Binukov, E. Golubev, N. Makarova, T. Hrennikov
și ale altor studenți. S-a cîntat și un trio al meu pentru vioară,
clarinet și pian.
E greu să-mi amintesc exact ce ne-a spus Prokofiev după audiție.
Țin minte însă că toate observațiile lui au fost binevoitoare, con­
crete și foarte precise.
Lucrarea mea i-a plăcut și chiar mi-a cerut notele pentru a le
trimite în Franța. Bineînțeles că întîlnirea aceasta mi-a dat aripi.

247
Curînd după aceea am avut prilejul să-î arăt lui Serghei Sergheevici
schița concertului meu pentru pian. A rămas oarecum mirat de
intenția mea de a scrie un concert și n-a găsit necesar să-și ascundă
îndoiala.
— Nu-i de loc ușor să scrii un concert — mi-a spus el — îți
trebuie negreșit o „idee“. Te sfătuiesc să-ți însemni tot ce descoperi
în privința construcției, fără a aștepta clarificarea întregului plan.
Notează diferitele pasaje, notează fragmentele interesante și nu
numai decît în ordine. Mai tîrziu, din aceste „cărămizi“ vei alcătui
un tot închegat.
De cîte ori ne întîlneam, Prokofiev se interesa de mersul con­
certului meu, asculta cu atenție și făcea observații subtile, care
îmi dădeau multe de gîndit.
Prima schiță a părții a doua l-a făcut să observe cu destul
sarcasm: „Aici, pianistul va prinde muște“. (Se referea la tra­
tarea foarte simplă și ușoară a părții soliste).
Au trecut de atunci mai bine de douzăzeci de ani, în cursul
cărora s-a întîmplat să mă întîlnesc deseori cu Prokofiev, să-i
arăt compozițiile mele, să discut cu el probleme în legătură cu
dezvoltarea muzicii contemporane. Atitudinea sa față de feno­
menele artei muzicale mi s-a părut întotdeauna foarte consecventă
și categorică. Exigent față de sine, era foarte pretențios și față
de alții. Ne cerea să nu ne repetăm, să căutăm mereu noul, să nu
imităm pe alții și să ocolim căile bătătorite.
Această nepotolită sete de nou se îmbină la Prokofiev cu o
perfectă cunoaștere a muzicii clasice și cu un profund respect
față de legile estetice de neclintit ale artei muzicale. întregul
său drum se caracterizează printr-o necontenită dezvoltarea a
unui limbaj personal expresiv și profund original. De-a lungul
acestui mare drum, compozitorul a reușit să rămînă credincios
sieși, să creeze opere vii și emoționante, caracterizate prin nou­
tatea conținutului, a stilului și a limbajului.
Se știe că, pe lîngă succese strălucite, compozitorul a avut
de suferit uneori și insuccese amare. în căutările sale, el s-a abătut
uneori de la principiile artei realiste, dînd precădere elementelor
formei în detrimentul conținutului. Dar greșelile acestea nu pot
umbri, desigur, semnificația profund pozitivă a operei compozi­
torului în dezvoltarea istorică a aröei muzicale sovietice.
îmi amintesc de un articol al lui Prokofiev publicat în presa
sovietică în 1937. Vorbea acolo despre necesitatea de a compune
muzică pentru masele largi de ascultători, dar îi prevenea pe
compozitori să se ferească de simplism, de „acomodare“ cu audi- g
torul, fapt care, după cum spunea el, conține în sine nu numai

248
subaprecierea maturității artistice a acestuia, ci un element de
nesinceritate. Iar muzica scrisă nesincer n-are viață.
Tendințele înnoitoare ale lui Prokofiev, în cele mai bune dintre
compozițiile sale, mai ales în cele scrise după întoarcerea sa în
patrie, nu contrazic de loc scopurile artei democratice. Slujirea
poporului, slujirea omenirii, iată scopul urmărit de Prokofiev în
operele sale pline de forță, cum sînt de pildă, cantata Aleksandr
Nevski, opera Război si pace, oratoriul De strajă păcii, Simfoniile
V, VI și VII.
Cea mai bună mărturie a felului cum și-a înțeles Prokofiev
misiunea de artist sovietic sînt compozițiile create de el în anii
de grele încercări prin care a trecut țara noastră în timpul Marelui
Război pentru Apărarea Patriei. în fruntea listei lucrărilor sale
din acest timp se află lucrări admirabile și inspirate ca opera
Război și pace și eroica Simfonie V.
Bineînțeles, nu-i cazul să fac aci analiza estetică a colosalei
moșteniri creatoare a compozitorului. Lista compozițiilor sale este
cu adevărat impunătoare; numărul lor ar satisface cu prisosință
cinci compozitori. Și totuși, Prokofiev este departe de a fi spus
tot ce putea și tot ce a vrut să spună. Planurile sale de creație
rămase nerealizate sînt vaste și foarte interesante.
Dacă ne gîndim că muzica baletului Floarea de piatră a fost
scrisă în ultimii ani de viață, cînd boala necruțătoare nu-i permitea
să lucreze mai mult de treizeci-patruzeci de minute pe zi, ne
putem da seama de marea forță a talentului său creator, de izvo­
rul nesecat al melodiilor lui, atît de rusești ca simțire, ea intonație
și atît de noi, atît de unic „prokofievene“.
Muzica baletului Floarea de piatră este un puternic șuvoi de
melodii izvorîte din cîntecul rus ce curg de la inimă la inimă.Ce
cîntece de joc minunate, ce dansuri aprinse — rusești și țigănești!
Cîtă pasiune și cîtă tinerețe în paginile scenelor Stăpînei Munte­
lui de Aramă, a lui Danilo și Katerina! Cît de reliefat, plastic și
expresiv e zugrăvit chipul sceleratului Severian. Muzica acestui
ultim balet al lui Prokofiev va intra în fondul de aur al baletului
clasic rus, alături de celelalte două balete ale sale — Romeo și
Julieta și Cenușăreasa.
*
Timp de douăzeci de ani am avut dese întîlniri cu Prokofiev.
Ce-i drept, în ultimii ani ne vedeam mai rar, căci cea mai mare
parte din an locuia la Nikolina-Gora. La Moscova venea foarte
rar din cauza bolii.
în ultimii zece ani ai vieții, Prokofiev se schimbase în multe
privințe, era cu totul alt om decît cel pe care l-am cunoscut cu

249
toții după întoarcerea sa în țară. Cei cincisprezece ani petrecuți
în străinătate lăsaseră anumite urme asupra, firii sale. Era fleg­
matic interesat uneori chiar arogant. Cu excepția cîtorva prie­
teni, puțini erau cei care se putea apropia de el. Dar n-au trebuit
decît câțiva ani pentru ca să se poată observa cum sub influența
unui nou mediu social și al altui anturaj își schimba treptat ati­
tudinea față de oameni, se lăsa atras din ce în ce mai mult în sfera
intereselor obștești, în viața poporului sovietic, în munca Uniunii
compozitorilor. Devenise mai amabil, mai atent cu oamenii, iar
chipul său era din ce în ce mai des luminat de un surîs bun....
Serghei Sergheevici era punctual în toate treburile și cerea
aceeași punctualitate de la toți cei cu care venea în contact. L-am
văzut de cîteva ori extrem de enervat. Așa ceva i se întîmpla ori
de cîte ori, datorită delăsării salariaților din aparatul Uniunii
compozitorilor sau nepăsării membrilor vreunei comisii din care
făcea parte și el, adunarea sau ședința nu începea la timp. După
ce aștepta zece minute protesta supărat și pleca demonstrativ.
în 1944 și 1945 Prokofiev și-a petrecut verile la casa de creație
a compozitorilor din apropiere de Ivanovo. Se aflau acolo —
împreună cu familiile — și R. M. Glier, D. D. Șostakovici,
D. B. Kabalevski, V. I. Muradeli, I. A. Șaporin și alți compozitori.
Și N. I. Miaskovski a stat o vară la Ivanovo. Serghei Sergheevici
compunea cu o absolută regularitate. în fiecare dimineață pleca
în satul vecin unde casa de creație închiria camere de lucru pentru
compozitori. Acolo, într-o căsuță de la marginea satului a scris
el Simfonia V, Sonata nr. 8 pentru pian, ciclul de piese pentru
pian pe teme din baletul Cenușăreasa. Aci se întîlneau din cînd în
cînd, pentru a asculta noile compoziții ale lui Serghei Sergheevici
muzicieni care locuiau la casa de creație.
Munca regulată se îmbina cu odihna. Pe orice vreme Serghei
Sergheevici își făcea plimbarea obișnuită prin pădure. Adesea i
se alăturau și alți locatari ai casei de creație; cu aceste prilejuri
puteam aprecia noi cît de spiritual era Prokofiev în discuții, cît
de sincer cu oamenii și cît de mult iubea natura, peisajul rus.
în vara anului 1944 a participat și Serghei Sergheevici la jocurile
noastre de volei; pe atunci, la casa de creație din Ivanovo, jocul
de volei nu era o simplă „distracție de vilegiatură“ ci o adevărată
„luptă sportivă pe echipe organizate“, în nare jucătorii erau apre-
ciați după merit și nu, cum se spune, după obraz. De aceea, Lenka
— un băetan de cincisprezece ani din satul vecin, poreclit „arun­
cătorul de mine“, care știa să „tragă bombe“ la plasă și care res­
pingea cu dibăcie toate mingile, se bucura de un prestigiu sportiv

250
mult mai mare decît voluminosul și greoiul Șaporin sau decît
miopul și neîndemînatecul S. S. Prokofiev.
Era un foarte bun povestitor. Avea un fin simț al umorului
și al ironiei de bună calitate (deplin manifestat în opera sa).
îmi amintesc de povestirea primei sale întîlniri cu Henry Wood.
Era în primăvara 1944, la Asociația unională pentru legăturile
culturale cu străinătatea, unde se ținea o ședință festivă consa­
crată aniversării a șaptezeci de ani de la nașterea acestui renumit
dirijor englez. Erau de față mulți muzicieni. După ce s-a citit
o conferință despre viața și activitatea eminentului dirijor a luat
cuvîntul Serghei Sergheevici. Cu un umor inimitabil și cu multă
vervă ne-a povestit cîteva episoade care îl caracterizau admirabil
pe H. Wood. Unul din acestea mi s-a întipărit deosebit de viu
în memorie:
Prokofiev se ducea pentru prima oară la Londra spre a concerta
acolo și nu știa dacă va fi întîmpinat și unde se va duce de la gară.
Din cauza aceasta fusese neliniștit tot timpul călătoriei pînă la
Londra. în cele din urmă trenul trase la peron. Prokofiev coborî
din vagon și se opri dezorientat lîngă un birou de informații.
„Deodată — poveștește Prokofiev — văd un domn solid care mer­
gea grăbit de-a lungul peronului avînd prinsă la piept partitura
Concertului meu nr. 1 pentru pian. Era Henry Wood...“

Prokofiev era un dușman înverșunat al frumosului confecțio­
nat, a tot ce era cenușiu, dichisit, rafinat-sentimental. Cerea de
la artă gîndire îndrăzneață, inspirație, originalitate în dezvoltarea
problemelor de creație. în orice gen ar fi compus, el rămînea cre­
dincios sieși; dar ținea socoteală foarte exactă de specificul genului
și de cerințele auditorului. Dovada cea mai bună.a acestei diver­
sități stilistice a creației lui Prokofiev sînt compozițiile lui pentru
copii. E de ajuns să ne amintim de basmul simfonic Petrică și
lupul unic în felul său, compoziție ce scînteiază de spirit, de
bogăție melodică, ce încîntă deopotrivă pe copii și pe vîrstnici
de fermecătorul și fantasticul basm coregrafic Cenușăreasa; de
poeticul ciclu de piese pentru pian Muzică pentru copii cu varianta
lui simfonică Zi de vară; de Rătușca urîcioasă; de Poveștile bunicii;
de suita pentru pionieri Tabăra de iarnă.
Este oare accesibilă copiilor această muzică? în mod absolut,
da! Dovadă este dragostea copilașilor și a pionierilor pentru această
muzică, marea popularitate de care se bucură aceste piese în rîndul
copiilor din întreaga lume.

251
A rămas oare Prokofiev credincios lui însuși în această muzică?
Desigur! Și încă fără a face nici un fel de concesie exigenței față
* sine.
de
M-a preocupat totdeauna secretul farmecului melodiilor lui
Prokofiev. în imaginile sale tematice se îmbină uimitor de firesc
diatonismul sever, bărbătesc și cromatismul bogat, cu îndrăz­
nețe și neașteptate tensiuni modulatorii. în ele se simte suflul
cîntecului rusesc, plasticitatea liberă și expresivă a cîntecului
lung. Voi aminti aici de temele bine reliefate și clar conturate ale
monumentalei cantate epice: Aleksandr Nevski, ale mișcătoarei
Urări (Zdravița), ale lui Romeo și Julieta, ale fermecătorului
cîntec de leagăn din oratoriul De strajă păcii; voi aminti de moti­
vul conducător al Stăpînei Muntelui de Aramă, excepțional de
îndrăzneț și de o frumusețe sculpturală; voi aminti de bogăția
melodiilor din Simfonia VII... Chiar numai această simplă enume­
rare, care s-ar putea prelungi mult, ne îndreptățește să-1 numim
pe Prokofiev un mare maestru al melodiei.-
încheind aceste fugare însămînțări despre admirabilul artist so­
vietic a cărui operă va rămîne pentru totdeauna o mîndrie a
culturii socialiste ruse, aș vrea să-mi exprim convingerea că amin­
tirea acestui mare creator și înflăcărat patriot al Patriei sovietice
va trăi de-a lungul veacurilor.
Vara 1954

D. Kabalevski

Despre Serghei Prokofiev

E greu să precizez cînd anume am auzit pentru prima oară de


numele lui Serghei Prokofiev și cînd am cunoscut muzica sa. în
orice caz, dorința stăruitoare de a-i studia și cîntă compozițiile
s-a născut în mine cu mult mai înainte de a mă fi ridicat, din
punct de vedere muzical și tehnic, la nivelul lor. îmi amintesc
de Gavota și Preludiul din op. 12 și de Povestirile bunicii, — aceste
pagini delicate și pline de lirism ale creației lui Prokofiev — fiindcă
m-au cucerit de la primul contact cu ele. De atunci, elementul
liric din creația lui Prokofiev îmi este cel mai drag. Erau însă
și unele compoziții, cum sînt de pildă Studiile op. 2, care nu reu­
șeau decît să mă uimească și — ca să fiu sincer — să mă sperie
prin complexitatea lor, inexplicabilă pentru mine pe vremea aceea.

252
Acestea erau pe la mijlocul anilor douăzeci, cînd absolvisem
Școala tehnică de muzică Skriabin și mă înscrisesem la Conserva­
torul din Moscova. Compozițiile lui Prokofiev se cîntau des la
concertele simfonice și de cameră. Multe din primele mele impresii
despre opera sa au rămas pentru totdeauna legate de numele exce­
lentului muzician și pianist S. Feinberg28 — neobosit propagator
al muzicii noi. Dacă Concertul nr. 1 al lui Prokofiev, mai mult
m-a uluit prin noutatea sa atunci cînd l-am ascultat prima oară
(abia mai tîrziu l-am apreciat și mi-a plăcut), în schimb Sonata
nr. 4, mai ales partea a doua, a intrat dintr-odată în rîndul compo­
zițiilor care-mi plăceau. Minunata temă a Andantelui cu plastica
ei dezvoltare polifonică mi-a trezit o nestăvilită dorință de a-1
imita și am făcut-o cu atîta naivitate și lipsă de prevedere încît
n-a putut trece neobservată de G. Katuar29, în a cărui clasă de
compoziție studiam atunci. „Prokofiev are aci cu totul alte armo­
nii!“ mi-a spus el cu acea „ironică“ francheță care-t caracteriza,
cînd, la o lecție obișnuită, mi-a văzut Andantele dintr-o sonată
pentru pian.
Din tot ce am ascultat pe acea vreme din muzica lui Prokofiev, '
cea mai mare impresie mi-a făcut-o Concertul nr. 3 interpretat
prima oară la Moscova, în 1925, de S. Feinberg. îmi amintesc bine
că această compoziție i-a uimit pe toți cei care au ascultat-o
atunci. Cu toată diversitatea părerilor din jurul acestui concert,,
nimeni, pare-mi-se, n-a încercat să-i nege valoarea ideii artistice,,
măiestria și îndrăzneala gîndirii creatoare.
Interesul pentru muzica lui Prokofiev creștea necontenit. La
aceasta contribuiau în mare măsură disputele aprinse din rîndurile
tineretului de la conservator, mai ales cele din Prokoll30, unde
cei mai „radicali“ dintre membrii acestui cerc de tineri compozi­
tori, viitori reprezentanți ai organizației RAPM31, îl reprobau>
afirmînd cu tărie că drumul creației sale ar fi incompatibil cu
drumul dezvoltării „muzicii proletare“. Dar fireasca atracție spre
ceea ce e nou ne biruia pe cei mai mulți dintre noi deși încă nu o
înțelegeam îndeajuns, muzica lui Prokofiev ne atrăgea totuși și
ne interesa din ce în ce mai mult.

Nu-i deci de mirare că vestea despre apropiata întoarcere a lui


Prokofiev din străinătate, repede răspîndită în toate cercurile
muzicale, a trezit cea mai mare emoție în rîndurile tineretului.
Trebuie să spunem că mulți dintre noi, mai ales cei care au înce­
put a studia muzica după 1920, nu aveam încă o idee destul de
limpede despre Prokofiev nici despre personalitatea și nici chiar

253
despre creația sa. Ne deruta de pildă deprinderea unora dintre
cercurile muzicale de pe acea vreme de a așeza numele lui Proko­
fiev alături de cel al lui Strawinsky, deși orientările lor'erau cu
totul deosebite și chiar diametral opuse: Strawinsky rămînea ferm
pe pozițiile cosmopolite burgheze și s-a desolidarizat cu cinism
de patria sa, pe cînd Prokofiev, dimpotrivă, rămînea ferm și pro­
fund conștient de legătura ce o avea cu cultura poporului său,
năzuind cu toată ființa sa, și ca om și ca artist, să se întoarcă
în Uniunea Sovietică. Noi însă, pe vremea aceea încă nu eram în
stare să pricepem toate acestea; știam doar că Prokofiev era plecat
în străinătate, că trăia acolo cu pașaport sovietic și că intențio­
nează să se înapoieze.
în presă au apărut primele știri despre sosirea lui Prokofiev
la Moscova. Societatea de muzică contemporană anunța, pentru
sfîrșitul lui ianuarie 1927, primul concert al lui Prokofiev în
Sala Academiei de stat pentru artă din strada Ostojenka.
Nu-1 mai văzusem niciodată, nu-i văzusem nici un portret și,
mărturisesc, nici măcar nu știam ce vîrstă are. După numărul
mare de compoziții pe care le scrisese pînă la acea dată precum și
din cele ce aflasem de la N. I. Miaskovski, că fuseseră colegi la
Conservatorul din Petersburg, eram convins că Prokofiev trebuie
să aibă cel puțin vreo cincizeci de ani. De aceea am rămas foarte
mirat cînd la concert am văzut цп bărbat care arăta foarte tînăr
și vioi și care după cum am aflat, n-avea decît treizeci și șase
de anj.
Venise în foaier cu mult înainte de începerea concertului și
discuta însuflețit cu cîțiva prieteni muzicieni. Era vesel, zîmbea
mereu și era vădit emoționat de căldura cu care îl primiseră mosco-
viții. Iar noi, cîțiva tineri muzicieni care încă nu absolvisem con­
servatorul, stăteam ceva mai de o parte privind cu atenție pe
compozitorul a cărui muzică ne fermecase atît de mult. Mi-a rămas
și acum foarte viu întipărită în memorie prima impresie, pur
vizuală, pe care mi-a făcut-o Prokofiev. înfățișarea sa exterioară
m-a cam nedumirit. Silueta lui „sportivă“ alungită într-un mod
deosebit, costumul elegant, expresia de blîndețe și veselie aproape
adolescente a feții sale se potriveau prea puțin cu „scitismul“,
cu „spiritul de frondă“, cu „barbarismul răsturnător al principiilor
muzicii“, într-un cuvînt, cu toate acele calificative ce se obișnuiau
pe atunci a fi puse în legătură cu numele lui Prokofiev. Omul din
fața mea putea, pare-se, să compună scherzo-urî zglobii, povești
lirice, dar Suita scită, Concertul nr. 2... Mă miram...
Veni timpul să înceapă concertul. Prokofiev străbătu sala arhi­
plină continuînd să zîmbească amabil. Se urcă pe estradă, așteptă

254
cu răbdare sfîrșitul îndelungatelor ovații, se așază la pian și începu
să einte Sonata nr. 3.
E greu de redat impresia făcută de Prokofiev în seara aceea.
Cred că nu greșesc spunînd că, de atunci mulți dintre noi am înce­
put să percepem într-un fel nou muzica lui, într-un fel mult deose­
bit de acela în care o percepeam cînd era interpretată de alți muzi­
cieni care accentuau mai mult elementul ei spontan, pregnanța
contrastelor ei dinamice, principiul ei mecanic. Acum, în inter­
pretarea autorului, muzica aceasta arăta mai bogată, mai multila­
terală. Din tot ceea ce cînta, răzbătea viața, sănătatea fizică și
spirituală; totul era colorat dinamic; dar nicăeri n-am simțit
vreun fel de exagerare, de stridență și, cu atît mai puțin, vreo
brutalitate; și nici un fel de „scitism“. Ceea ce e important — totul
era pătruns de un sincer simțămînt poetic, de umanism autentic.
Pe lîngă aceasta, totul era foarte liniștit, atît în latura exterioară,
a pianisticii, cît și în cea lăuntrică, a liniștei și echilibrului sufle­
tesc. Cu marea forță a talentului său de interpret, Prokofiev
* ne-a
descoperit toată acea bogăție a simțămintelor lirice din muzica
lui, pe care pînă atunci noi nu o observasem. Era o descoperire
neașteptată, care ne-a bucurat.
Impresia aceasta s-a întărit și s-a adîncit ceva mai tîrziu, cînd
Prokofiev a cîntat la un concert simfonic Concertul său nr. 333.
îl auzisem de multe ori pe Prokofiev pianistul, dar mi se pare că
niciodată n-a cîntat mai desăvîrșit ca de data aeasta. Și, la fel
ca In seara recitalului din str. Ostojeanka, mi s-a întipărit în me­
morie în primul rînd calda poezie a episoadelor lirice și, numai
în al doilea rînd, fenomenala precizie a executării unor pasaje
tehnice complexe, bogăția timbrală și forța sonorității. Tema
secundă a părții întîi, tema amețitor de frumoasă a variațiilor
părții mediane și episodul variat al finalului — iată ce m-a uimit,
cel mai mult în această seară. Abia mai tîrziu, după mulți ani,
am înțeles ceea ce scrisese Prokofiev în autobiografia sa. „Această
direcție (adică cea lirică — D. K.) rămînea neobservată sau era
observată cu întîrziere. Multă vreme nu mi s-a recunoscut de loc
lirismul și nefiind stimulat el se dezvoltă încet. în schimb, mai
tîrziu, eu i-am dat din ce în ce mai multă atenție“.
într-adevăr, apreciind acum imensul drum al creației lui Serghei
Prpkofiev, este imposibil să nu se observe cît de rodnică a fost
în muzica sa tocmai această vînă lirică, născută din lumea unor
vit simțăminte omenești. Spunînd acestea nu vreau de loc să dimi­
nuez forța talentului său epic, a dramatismului său, cărora le
datorăm lucrări ca Aleksandr Nevski sau paginile epice din Război
și pace și imaginile din puternica tragedie Romeo și Julieta. Dar

255
mîe personal, lumea lirică a Julieteî, a Natașei (din Război și
pace), a Genușăresei; lumea plină de poezie lirică din Simfonia VII,
din Făurea de piatră și din multe alte lucrări din aceeași sferă
mi se pare incontestabil tot ce poate fi mai prețios din întreaga
creație a lui Prokofiev. Nu se va putea nega — cred — că tocmai
această orientare lirico-poetică este aceea care s-a dezvoltat într-
adevăr deosebit de intens în ultima perioadă de creație a lui Pro­
kofiev, reușind să înlocuiască definitiv toate acele extrémisme
și exagerări cu care a intrat Prokofiev în lumea muzicală și care
au continuat să se manifeste încă multă vreme într-unele din
lucrările sale.
Revin la concertul din 1927, cînd Prokofiev a cîntat prima
oară la Moscova Concertul nr. 3. Acest concert este remarcabil,
între altele prin aceea că Prokofiev a cîntat pentru ultima oară
în viața lui o lucrare de alt autor (în timpul cînd s-a aflat în străi­
nătate, el a cîntat multe lucrări ale altor compozitori, mai cu
seamă clasici, alcătuind pentru concertele sale o suită de valsuri
din Schubert și transcriind preludii și fugi de orgă din Buxtehude).
E vorba de piesa nr. 5 din ciclul Capricii de Miaskovski. Cînd a
ajuns la ultima revenire a temei principale, Prokofiev s-a încurcat,
a luat-o de la început, apoi a sărit iarăși la codă și, în sfîrșit a
încheiat cu un fel de acord nu prea convingător34... Așa ceva nu
i se întîmpla niciodată cînd cînta propriile sale lucrări.
După mulți ani, mă plimbam cu Prokofiev în pădurea de la
Nikolina-Gora și i-am amintit de această întîmplare. Prokofiev
începu să rîdă cu soția sa, așa cum rîdem adesea cînd ne amintim
de întîmplări trecute, și spuse: „Știți doar cît de mult îl iubesc și
îl apreciez pe Nikolai Iakovlevici. Sincer vorbind, uneori îmi
inspiră chiar un fel de teamă... în seara aceea, tocmai cînd mă
apropiam de sfîrșitul piesei, mi-a amintit că Nikolai Iakovlevici
se află în sală și mă ascultă. Și nu știu de ce, dar m-a curpins o
frică atît de mare încît am uitat îndată toată muzica. Bine că
am dus-o pînă la capăt și așa...“ De atunci Prokofiev n-a mai
cîntat la concerte decît compozițiile sale35...
Concertele lui Prokofiev după întoarcerea sa din străinătate
au avut un succes colosal și fără îndoială au contribuit la sporirea
interesului pentru opera sa. însă trebuie să remarcăm că atunci,
ca și în anii care au urmat, s-au bucurat de succes la public mai
ales acele lucrări create ori concepute pe timpul cînd Prokofiev
se afla încă în țară sau, în orice caz, cele pătrunse de seva care-1
hrănise pe compozitor în acea perioadă. Au fost și multe compo­
ziții care n-au avut succes, compoziții scrise de Prokofiev în nerioada
de secătuire și dezorientare a creației sale de după începu tui pri­

256
begiei printre străini. Prokofiev simțea probabil clar lucrul acesta,
deși, poate la început nu și-a dat seama de el destul de adînc.
în orice caz nu-i greu să presupunem că aceasta i-a întărit dorința
de a se înapoia mai curînd și definitiv în Uniunea Sovietică.
Dar numeroasele interese personale și obligații profesionale
i-au întîrziat multă vreme realizarea acestei dorinți. Prokofiev
s-a întors definitiv la Moscova abia în 1932.
*
L-am cunoscut pe Serghei Sergheevici încă de la prima sa
venire la Moscova, la una din serile muzicale pe care le organiza
regulat în casa sa V. V. Derjanovski, unul din inițiatorii și condu­
cătorii Asociației de muzică contemporană. La aceste seri, la
care din cînd în cînd eram invitați și noi studenții-compozitori,
erau interpretate de obicei ultimele noutăți din muzica sovietică
contemporană. Cei mai „la modă“ compozitori din anii aceia la
Moscova erau A. Mosolov și L. Polovinkin. Lucrările lor erau un
fel de puncte de atracție ale programelor acestor concerte impro­
vizate în cadru intim; în jurul lor domnea o atmosferă asemenea
aceleia cu care vîrstnicii înconjoară pe copiii alintați, capabili
de pozne prea deochiate. Așa, bunăoară, Mosolov ne stîrnea îndu­
ioșare cu ale sale Anunțuri de ziar puse pe muzică, iar Polovinkin
— cu Întâmplările pentru pian (îmi amintesc de prima interpretare
a uneia din ele, pentru care era nevoie să se introducă sub coardele
pianului bucăți din cutii de țigări). . .
Prokofiev apăru după ce se adunaseră toți invitații. Ga de
obicei, era vesel, binevoitor și comunicativ. îl vedeam pentru
prima oară într-un cerc familiar și nu mi-a plăcut în totul. Aș fi
vrut să văd în el un om ca N. I. Miaskovski, la clasa căruia trecu­
sem după moartea lui G. Katuar: serios, modest, totdeauna deosebit
de interesant și consistent în discuții, respectuos cu interlocutorii.
Dar nu era de loc ceea ce dorisem: el povestea niște anecdote
picante, arunca ștrengărește șervetul peste masă și evita categoric
discuțiile despre muzică. Mai mult, mi s-a părut că privea cam de
sus, puțin cam disprețuitor chiar, pe compozitorii aflați cu el la
masă. După cîte îmi amintesc N. I. Miaskovski lipsea în seara
aceea; față de el Prokofiev avea întotdeauna o atitudine deosebit
de respectuoasă. A fost rugat să cînte ceva dar a refuzat. Poate
o fi cîntat mai tîrziu, dar eu nu l-am auzit; am plecat acasă destul
de curînd cu un sentiment de jignire. Mulți ani după aceea, cînd
l-am cunoscut mai îndeaproape, mi-am dat seama că mă înșelasem
atunci cînd l-am apreciat în acest fel pe Prokofiev-omul, că nu
trebuia să-1 judec după impresii superficiale, după aparențe.

17 — S. S. Prokofiev 257
Am înțeles că purtarea sa degajată, simplitatea, spontaneitatea
sa aproape copilărească erau însușiri minunate ale firii sale; ațn
înțeles că, după extraordinara încordare a muncii creatoare
ce i-a caracterizat întreaga viață, el avea nevoie să se „elibereze44
uneori nu numai de preocupările sale în legătură cu creația, ci
și, în general, de tot ce era preocupare „serioasă44. Nu mai am
acum nici acea nejustificată „bănuială44 că Prokofiev ar privi cu
dispreț pe ceilalți compozitori, deși, la. drept vorbind, nu l-am
văzut niciodată arătînd muzicii altora acel interes mereu viu
care lui N. I. Miaskovski îi era caracteristic în cel mai înalt grad.
Este deosebit de interesantă alăturarea acestor două nume:
Prokofiev și Miaskovski. Nu s-au asemănat niciodată nici ca
oameni nici ca creatori. Dar s-au completat. Oare, nu tocmai
pe baza aceasta s-a legat marea, strînsa și trainica prietenie dintre
acești doi admirabili muzicieni?. ..

îndată ce s-a stabilit la Moscova, Prokofiev s-a și încadrat
în viața muzicală a țării, ocupînd aici unul din locurile cele mai
de frunte. Era atît de activ în munca de creație încît i-a uimit
pînă și pe acei care știau mai de mult cu cîtă încordare lucra și
cît era de productiv. Noile sale compoziții au început să răsune
pe estradele de concerte simfonice și de cameră, pe ecranele cine­
matografelor și scenele teatrelor dramatice; iar mai tîrziu și pe
scenele teatrelor de operă și balet. în aceste compoziții suna
acum un alt glas al lui Prokofiev, un glas întinerit și întărit de
aerul proaspăt al patriei. Conținutul creației sale este acum mai
substanțial, iar forma, mai simplă și, totodată, mai bogată. A
activat mult și ca pianist sau dirijor, a scris articole în presă,
a participat la viața Uniunii compozitorilor sovietici 36.
în perioada aceasta — înainte de Marele Război pentru Apărarea
Patriei — îl întîlneam, relativ rar pe Prokofiev, cel mai adesea
la concerte, la consfătuirile de la Uniune și, de cîteva ori, acasă
la Nikolai Iakovlevici Miaskovski. La Prokofiev acasă n-am fost
decît o singură dată (locuia atunci inZemleannîi val), cu prilejul
strîngerii de semnături ale cîtorva mari compozitori în apărarea
unui muzician căruia i se aduseseră acuzații nedrepte în presă,
îmi amintesc că, după ce s-a declarat de acord cu textul scri­
sorii, a întrebat totuși: „Dar ce părere are Nikolai Iakovlevici?44
Și numai după ce a auzit că Miaskovski aprobă în totul acțiunea
noastră, și-a așternut pe hîrtie caracteristica-i semnătură —
PRKFV.

258
Odată, în 1937, pe cînd mă aflam îa Leningrad, unde trăsesem
la hotel Europa, am auzit în camera vecină niște acorduri de pian
care mi se păreau cunoscute. M-am frămîntat să-mi amintesc din
ce muzică sînt și, în sfîrșit, mi-am dat seama: erau niște pasaje
din Concertul nr. 3 de Prokofiev. Cineva le cînta atît de rar și
repeta atît de insistent unele figuri încît nu era chiar așa de ușor
să recunoști muzica. A doua zi a urmat aceeași muncă îndîrjită
cu aceleași insistente repetări de pasaje rupte din context. în
sfîrșit, a treia zi, pe cînd urcam în camera mea mă întîlnesc în
lift cu Prokofiev. Era vecinul meu de cameră. Bineînțeles, nu
m-am putut stăpîni să nu-1 întreb, ce-1 determină să insiste „ca
un elev de conservator“ asupra acestei compoziții personale pe
care o cîntase strălucit mulți ani de-a rîndul aproape pe toate
estradele de concert ale lumii. „Concertul nr. 3 nu-i tot una cu
Concertul nr. 5, pe care nu-1 cîntă nimeni și nu știe nimeni de el, —
răspunse Serghei Sergheevici. Concertul nr. 3 îl cunosc toți cîinii
așa că fiecare pasaj trebuie învățat conștiincios!“ A doua zi, în
Sala mare a Filarmonicii a avut loc un concert cu un program
Prokofiev. El a cîntat Concertul nr. 3 și l-a cîntat strălucit, ca
întotdeauna. ..
Ne aflam în pragul războiului. La cererea redacției revistei
Sovietskaia muzîka Prokofiev acceptase să scrie o schiță autobio­
grafică. Cu o uimitoare punctualitate (o asemenea punctualitate
în respectarea obligației luate nu mai văzusem decît la N. I.
Miaskovski), în zilele și la orele fixate, fără nici un minut de întîr-
ziere, Prokofiev sosea la redacția noastră, în piața fostă Sabaciaia,
și preda pagină cu pagină schița vieții sale, începînd cu copilăria.
Auzisem de la unii că Prokofiev ar fi prea încrezut, că ar fi intran­
sigent în discuții, că nu ține cont de nici o altă părere. De data
aceasta, însă, ne întîlneam pe un teren mai puțin obișnuit — Pro­
kofiev ca autor iar eu ca redactor de revistă și m-am convins repede
cît de neîntemeiate erau aceste păreri.
Cugeta îndelung asupra tuturor acelor locuri din manuscrisele
sale care ar fi putut suscita o cît de mică îndoială sau problemă.
Refăcea unele fraze de mai multe ori, căutînd să fie cît mai clar
și precis. Chiar după ce manuscrisul era pentru a doua oară bătut
la mașină și-1 credeam definitiv redactat, Prokofiev continua să-1
revadă, de data aceasta absolut din proprie inițiativă, făcînd
îndreptări sau venind cu adaosuri uneori foarte esențiale. Cerce­
tătorul care va studia manuscrisul cu corecturi autografe al auto­
biografiei lui Prokofiev va găsi în el o mulțime de semne intere­
sante, care-i caracterizează pe Prokofiev ca literat. în ce mă pri­
vește, trebuie să spun că în tot timpul cît am fost redactor al

259
revistei Sovietskaia muzîka am întîlnit puțini autori atît de exi­
geați față de propriile lor lucrări cum era Prokofiev.

Curînd după începerea Marelui Război pentru Apărarea Patriei,


Prokofiev a fost evacuat din Moscova împreună cu un numeros
grup din cei mai eminenți reprezentanți ai artei sovietice. La
început s-a oprit în Caucaz, apoi în Asia Centrală și, mai tîrziu.
în orașul Perm, de unde s-a întors la Moscova în 1943. Cu un an
mai înainte trimisese la Moscova „pianul“ operei Război și pace,
gata terminată, iar la întoarcere a adus noul său balet Cenușăreasa.
Greutățile războiului nu slăbiseră puterea sa activă de creație-
Lucra tot atît, poate chiar mai mult decît înainte de război.
Verile și toamnele anilor 1944 și 1945 și le-a petrecut mai
mult la Casa de creație a compozitorilor, lîngă orașul Ivanovo.
In ti npul acestor luni de vară am avut norocul să mă apropii mai
mult de Serghei Sergheevici și să-1 înțeleg așa cum nu l-aș fi putut
înțelege, probabil, în nici o altă împrejurare.
Casa de creație de la Ivanovo a jucat un rol mare în viața
multor compozitori, în anii grei ai războiului. înființată la baza
unui mare sovhoz, această casă — dar făcut de Guvern, Uniunii
compozitorilor — este așezată pe malul unui rîuleț care seacă
în timpul marilor călduri. De jur împrejur sînt cimpii întinse
și tufărișuri iar ceva mai departe sînt păduri mari cărora niciodată
nu ie-am putut da de capăt. Compozitorii locuiau într-o casă
mare de piatră cu un singur etaj, fosta proprietate a unui moșier
localnic și în mici vile construite cu timpul în jurul ei. „Casa4
era plăcut amenajată și chiar cu oarecare confort. în fiecare vilă
se afla cîte un pian, iar pentru compozitorii care locuiau în clădirea
cea mare fuseseră amenajate camere de lucru în satul din apro­
piere.
In afară de Prokofiev au mai locuit și au lucrat aici multă
vreme N. Miaskovski, D. Șostakovici, R. Glier, A. Haciaturian,
V. Muradeli, N. Cemberdji, N. Rakov și mulți alți compozitori
și muzicologi. Multă muzică a fost scrisă în această casă. Admira­
bila atmosferă potrivită muncii de creație nu ne împiedica să
facem dese plimbări, să ne ducem după ciuperci, să jucăm volei,
să improvizăm spectacole, să deslegăm șarade ș.a.
Prokofiev împreună cu soția sa — Mira Alexandrovna, locuiau
totdeauna în clădirea comună. Lucra mult și prin atitudinea sa
întreținea treaz spiritul creator al celorlalți locatar ai Casei.
Pe compozitorii care lucrau puțin îi apostrofa fără milă și, într-un
timp, introdusese un frumos obicei: seara, fiecare din noi trebuia

260
să dăm socoteala de munca de peste zi. Și trebuie să spun că exem­
plul său de muncă neobosită ne-a contaminat pe multi dintre noi.
Lucra regulat și sistematic. Nu întîrzia niciodată la micul
dejun, așa că exact, la ora zece își lua marea mapă sub braț și
pleca direct din sufragerie spre sat, unde-și avea camera de lucru,
în amîndouă aceste veri am locuit și eu tot în casa comună iar
camera de lucru o aveam tot în sat.
Cu rare excepții, plecam spre sat împreună cu Serghei Serghee­
vici. Pe lîngă drumul comun, ne mai unea încă o împrejurate:
la marginea satului se afla o grădiniță de copii unde își petreceau
vara copiii muncitorilor unei fabrici din Ivanovo. La ora cînd
no] ne îndreptam spre sat de obicei ei se plimbau împreună cu
conducătoarea lor prin crîngul de mesteceni din calea noastră.
Cel dintîi care s-a împrietenit cu ei a fost Serghei Sergheevici.
Le-a cucerit inimile începînd prin a le da niște cutii de păstrat
țigări, viu colorate; apoi le-a dat și bomboane; principalul a fost,
desigur, căldura și .tandrețea cu care le vorbea. Cum apărea Proko­
fiev în dreptul cărării ce ducea spre crîng, copiii izbucneau în
cor, cu vocile lor sonore: „Vine unchiul“ — și tot cîrdul de copii —
erau peste cincizeci — alergau în întîmpinarea lui.
Curînd am intrat și eu în această prietenie: copiii se așezau
conștiincios la rînd și treceau entuziasmați prin poarta picioarelor
mele larg desfăcute. Uneori trecerea prin poartă era însoțită de
marea plăcere a „datului în leagăn“ la aceeași „poartă“. în timpul
acesta Serghei Sergheevici avea cea mai mare grijă ca nu cumva
vreunul din copii să se strecoare după a doua porție de distracție.
Avea de furcă mai ales cu un băiețel oacheș, cam totdeauna mur­
dar, care de obicei izbutea să-1 păcălească și pe Serghei Sergheevici
și pe mine. La drept vorbind e greu să spun a cui era plăcerea mai
mare — a copiilor sau a noastră. în orice caz și eu și Prokofiev
ajungeam în camerele noastre cu o minunată dispoziție sufletească,
iar cînd copiii rămîneau în casă din cauza timpului nefavorabil,
noi eram nevoiți să recunoaștem că, pentru începutul lucrului,
ne lipsea ceva...
La ora prînzului, în drum spre casă, treceam să-1 iau și pe
Serghei Sergheevici și, adesea, îl găseam cîntînd la pian ceea ce
compusese în acea zi. în felul acesta am putut să cunosc pas cu
pas, parte cu parte unele compoziții ale sale, cum sînt Sonata
nr. 8 și Simfonia V. După-amiezile se ducea rar în sat ca să lucreze;
prefera să rămînă acasă spre a pune în ordine ceea ce compusese
dimineața, pentru a orchestra sau a medita asupra celor ce avea
de lucrat a doua zi. Datorită regularității cu care lucra, izbutea
să realizeze mult într-un timp de muncă relativ scurt.

261
Exact la ora 5 dapa aaiiază, Serghei Sergheevici bătea la ușa
camerei mele; î.ise una că e timpul să bem cafeaua. Aproape întot­
deauna semnalai acesta era însoțit de una și aceeași frază în limba
engleză: „It is time to go for a walk“ (e timpul să mergem la plim­
bare). Pe vremea aceea începusem să învăț limba engleză și Proko­
fiev, care o cunoștea bine, îmi dădea cu plăcere lecții practice
conversînd cu mine englezește. In afară de cazuri cu totul excep­
ționale, după ce beam cafeaua plecam la plimbare. Pe vreme bună
făceam „înconjurul mare“ iar pe vreme rea „înconjurul mic“.
Aceste numiri ale plimbărilor noastre le născocise Prokofiev.
„Marele înconjur“ era plimbarea în jurul întinsului teritoriu al
sovhozului cu trecerea prin pădure pînă la linia de cale ferată
care o străbătea și cu întoarcerea prin sat, prin latura opusă.
„Micul înconjur“ era plimbarea în jurul unei mici părți a cîmpului
și a unui lăstăriș de mesteceni cu întoarcerea prin sat.
Cît de mult îi plăceau lui Serghei Sergheevici aceste plimbării
Pînă atunci n-am știut că simte și iubește atît de mult natura,
pădurea, cîmpiile, că e în stare să admire cu atîta sinceritate
apusul soarelui, bizarele forme ale norilor, cîntecul păsărilor.
Cînd găsea o ciupercă n-o rupea pînă nu-i chema și pe ceilalți
să o admire cît de frumos îi stă printre firișoarele de mușchi.
De fiecare dată găsea ceva nou în drumul care ai fi zis că nu mai
poate avea ceva neobișnuit, necunoscut pentru noi: o nouă cără­
ruie pitorească, un arbore ciudat, un nou mușuroi de furnici...
Farnicarele îl interesau deosebit de mult. Avea în drumul nostru
mușuroaiele „sale“ preferate a căror creștere o urmărea; vorbea
mult despre furnici, admira înțelepciunea cu care își organizau
ele viața și munca și mă sfătuia mereu să-mi procur și să citesc
cărți despre viața lor. Odată a găsit în pădure un pantof vechi,
aruncat; l-a luat, l-a așezat deasupra unuia din furnicarele „sale“
și a urmărit zi de zi cum acesta era învăluit în frunziș de cetină.
Era convins că a ajutat furnicile să-și construiască o casă. „închi-
puie-ți ce saloane luxoase își vor amenaja ele în acest pantof“ —
spunea el.
în timpul acestor plimbări am înțeles pentru prima oară multe
din trăsăturile creației lui Prokofiev născute, desigur, din inima
sa profund pătrunsă de frumusețea și bogăția naturii ruse. Mi
s-a părut atunci că între Prokofiev și Rimski-Korsakov există
u nele trăsături de înrudire lăuntrică . . .
Plimbările din timpul liber nu erau singura pasiune a lui
Prokofiev. Toți cei care au locuit pe vremea aceea la Ivanovo își
amintesc probabil de delicata lui afecțiune față de un cățelandru
alb, fără stăpîn, avînd o vagă asemănare cu rasa șpiț; îi ziceam

262
Zmeika. Zilnic, înainte de sfîrșitul mesei, Prokofiev se ridica
de la locul său și trecea pe la toate mesele cu o farfurie adîncă
în mînă ca să adune „contribuția“ pentru hrana lui Zmeika. Sim­
țind că e iubit, cîinele îl urma pas cu pas, ca pe un adevărat stă-
pîn. Și nu uit sincera mîhnire a lui Prokofiev cînd a auzit că
Zmeika fusese omorît de un automobil...
Desigur, de șah nu s-ar fi lipsit niciodată. Dar în 1945, după
declararea bolii, medicii i-au prescris și el a fost nevoit să renunțe
la cea mai dragă din distracțiile sale. în acea vară, în loc de șah
jucam împreună un fel de joc complicat (pe hîrtie cu pătrățele),
născocit și numit de el „generalii germani prizonieri“. Și doar,
numai cu o vară înainte, Prokofiev încerca să joace volei! Zic
„încerca“, deoarece, cu toate că era „sportiv“, pe terenul de volei
era complet lipsit de îndemînare. ..
în timpul plimbărilor noastre Prokofiev vorbea mult despre
muzică, ceea ce s-ar părea că contrazice total obiceiul' său de a
nu angaja discuții cu subiect muzical în orele libere. Din neferi­
cire, mare parte din aceste discuții le-am cam uitat; pe unele
însă mi le amintesc bine; sînt în primul rînd discuțiile referitoare
la orchestră, la metodele compunerii muzicii pentru orchestră,
în special cu privire la metoda lui de lucru la partitură — probleme
care mă interesau foarte mult pe atunci.
L-am întrebat odată pe Prokofiev cît de complet și de clar
aude el orchestra cînd lucrează la compozițiile sale, știut fiind
că, obișnuit, el compune sub forma unor schițe de pian. „Adesea
nu mă gîndesc aproape de loc la orchestră — a răspuns Serghei
Sergheevici — și lucrul acesta mă îngrijora grozav înainte de a
fi discutat cu Ravel. Ravel — neîntrecutul maestru al orchestrei
— mi-a mărturisit că forma primă a compozițiilor sale este pentru
pian și că numai apoi — uneori cu îndelungi și chinuitoare efor­
turi — caută să uite sonoritatea pianistică și să „audă“ orchestral
ceea ce compusese“. Și a adăugat: „După această discuție cu Ravel
m-am liniștit“.
în cuvintele lui Prokofiev (probabil și în cuvintele lui Ravel
pe care mi le repetase) există desigur o oarecare exagerare. Chiar
în zilele cînd discutam despre această problemă, Prokofiev mi-a
arătat părțile încă neterminate ale Simfoniei V. Auzea clar încă
de atunci cum sună în orchestră tot ce era principal și, ce-i drept,
despre multe amănunte spunea: „Va trebui să mai aud cum sună
și în orchestră“. Atunci mi-a spus el amănunțit metoda sa de
scriere a partiturii, metodă despre care și pînă astăzi încăt,
chiar și unii muzicieni serioși au o idee destul de vagă și își permit

263
să spună în chip stupid, că Prokofiev nu și-ar fi orchestrat per­
sonal muzica. . .
Intr-adevăr, toate lucrările sale simfonice, inclusiv operele
și baletele, Prokofiev le-a scris întîi în formă de schițe pentru
pian. Dar acestea nu erau o parte pentru pian obișnuită, scrisă
pe două portative. în timpul lucrului, Prokofiev adăuga acestei
schițe alte portative, uneori întregi coaie suplimentare (cum a
procedat, de pildă, cu Odă la terminarea războiului) pe care le
umplea cu noi voci de orchestră ce nu figuraseră la început în
schiță. Odată cu aceasta el punea, cu cea mai mare minuțiozitate,
toate însemnările în legătură cu instrumentele orchestrei, pînă
la cele mai mărunte accente ale percusiunii. Mai mult, ordonat
cum era, el însemna aici cu îngrijire toate le g a to-urile și liniuțele
orchestrale. Dacă două instrumente cîntau în unison, însă cu
semne diferite, Prokofiev trecea și lucrul acesta. Dacă două harpe
cîntau „aproape“ aceeași muzică, chiar și pe acest aproape“ îl
scria pe un alt portativ. Astfel, muzicienii cărora Prokofiev le
încredința copierea (descifrarea) acestor „piane orchestrate“ (căci
nu știu cum s-ar putea numi altfel aceste schițe) pe coli de parti­
tură — nu aveau posibilitatea să adauge de la ei nu numai o notă
dar nici măcar o nuanță. . . „Descifrarea“ nu era deci altceva decît
o muncă tehnică pasivă, mecanică. Prokofiev, considera această
metodă mult mai nimerită. Ea îi lua timp mai puțin, deși îi cerea
o mare încordare lăuntrică. Așadar, încă din timpul cînd își dezvolta
schița inițială, Prokofiev auzea clar întreaga partitură, avînd
puternic în conștiință sonoritatea ei.
In vara anului 1944, Prokofiev a lucrat cu deosebită pasiune
la Sonata nr. 8 și la Simfonia V. Deși pe vremea aceea își între-
rupsese activitatea de pianist, el și-a învățat cu multă stăruință
Sonata nr. 8 înainte de a ne-o cînta. Dar n-a vrut s-o interpreteze
și în public: cel dintîi și — trebuie s-o spun — strălucit interpret
al Sonatei nr. 8 a fost Emil Ghilels 37. La mijlocul lui august
1944 era gata și „pianul“ Simfoniei V. îmi amintesc, — era la
26 august, — cînd ne-am adunat în cămăruța acelei modeste case
țărănești, Miaskovski, Șostakovici, Muradeli și eu. Prokofiev era
foarte emoționat, discuta cu noi chestiuni fără importanță, părînd
că vrea să amîne ceea ce noi abia așteptam — de a ne cînta noua
simfonie. A cîntat-o minunat, redînd convingător la pian carac­
terul orchestral al muzicii. Simfonia ne-a făcut tuturor o impresie
cum nu se poate mai bună și i-am exprimat admirația noastră.
Prokofiev era foarte mulțumit; de altfel a fost totdeauna de părere
că această simfonie este una din cele mai bune lucrări ale sale
(și, bineînțeles, nu se înșela).

264
Cu toată nestrămutata încredere în propriile forte, în propria-i
persoană, Prokofiev simțea nevoia ca lucrările sale să fie întîmpi-
nate cu căldură și bunăvoință. Cred că nevoia de a veni în contact
cu oamenii, de a le simți prietenia a crescut mult și brusc la el
mai cu seamă în anii războiului. Devenise și el mai blind, mai
bun, mai simplu și mai prietenos. Această schimbare a firii lui
au observat-o toți cunoscuții, mai mult sau mai puțin apropiați.
în toamna anului 1944 l-am vizitat pe Prokofiev la hotel
Moscova, unde locuia pe atunci și lucra la muzica pentru filmul
Ivan cel Groaznic. Pe pian se aflau un metronom și un cronometru.
Pe niște coaie încă nescrise, portativele erau împărțite în măsuri
și purtau tot felul de însemnări al căror înțeles îl știa numai el.
Mi-a expus metoda sa de lucru la muzica pentru-acest film. Prima
operație o constituie vizionarea împreună cu regizorul Eisenstein
a scenelor care urmează la rînd; a doua, cronometrarea cadrului
vizionat și „înțelegerea“ cu Eisenstein asupra caracterului muzicii
necesare; a treia, transpunerea cronometrajului într-un anumit
număr de măsuri în funcție de tempoul pe care urmează să-1 aibă
muzica episodului respectiv; a patra, compunerea muzicii, astfel
calculată încît să cuprindă exact rețeaua măsurilor stabilite;
a cincea, executarea muzicii (cu metronom) în fața imaginii și
înregistrarea pe peliculă a acestei muzici interpretată de autor
la pian; a șasea, vizionarea episodului îmbinat cu această muzică
înregistrată numai de probă; a șaptea — dacă muzica a coincis
în totul cu imaginea și n-are nevoie de nici un fel de rectificări,
urmează scrierea partiturii orchestrei; a opta, înregistrarea muzicii
executată de orchestră. Ceea ce m-a uimit mai mult în această
rațională și extrem de precisă metodă de lucru era faptul că înca­
drarea în canavaua de măsuri cu accentele ei dinamice și psihologice
precis așezate nu-i stînjenea de loc libertatea gîndirii creatoare;
scria muzică pentru filme tot atît de inspirat și cu aceeași pasiune
cu care scria celelalte compoziții ale sale și în care rămînea stăpîn
absolut, fără nici o îngrădire.
La mijlocul lui ianuarie 1945 ne-am adunat, în noua locuință
a lui Prokofiev de pe șoseaua Mojaisk, cîțiva prieteni ai săi în
frunte cu N. I. Miaskovski. Veniserăm pentru a-i inaugura casa
și, totodată, pentru a sărbători evenimentul proaspăt al primei
interpretări a Simfoniei V. A fost o seară deosebit de veselă.
Nimănui nu-i putea trece prin gînd că numai după cîteva zile
Prokofiev avea să sufere cea dintîi criză a bolii grele cu care a
avut de luptat în următorii opt ani.
în februarie, după ce m-am înapoiat dintr-o călătorie în Fin­
landa, am fost chemat la telufon de către soția lui Serghei Serghee-

265
viei; mi-a spus că e foarte grav bolnav dar că mă roagă să-1 vizitez.
Nu voi uita niciodată această tristă întîlnire. Prokofiev zăcea
absolut nemișcat. Din cînd în cînd nu mai recunoștea pe cei din
jur și-și pierdea cunoștința. Cu voce stinsă mi-a pus cîteva între­
bări, s-a interesat de întîlnirea mea cu Sibelius și s-a plîns că
boala îl împiedică să lucreze. Nu trebuia să-1 obosim. Am plecai
de lîngă el copleșit de gînduri triste. Părea că-i venise sfîrșitul. . .
Dar organismul său viguros, marea lui dragoste de viață și
de muncă au învins de data aceasta boala, foarte curînd. în ajunul
primei audiții în concert a operei Război și pace (în Sala mare a
conservatorului, sub conducerea lui S. A. Samosud), la 6 iunie
Prokofiev împreună cu N. I. Miaskovski au fost pe la mine și am
petrecut o seară în discuții însuflețite. Ce e drept, Prokofiev fusese
nevoit să renunțe la micile și obișnuitele plăceri — nu mai fuma
și refuza chiar și o picătură de vin; în schimb își făurea mereu
noi planuri de creație. Concepuse Oda la terminarea războiului
și Simfonia VI.
Vara anului 1945 și-a consacrat-o acestor lucrări, la Ivanovo:
orchestra oda și, în același timp, scria schița inițială de pian a
Simfoniei VI. După terminarea simfoniei urma să scrie muzica
pentru seria a doua a filmului Ivan cel Groaznic și plănuia să refacă
o serie din compozițiile sale mai vechi, în primul rînd Simfonia II
și Simfonia IV. „Acum știu ce este greșit conceput în aceste compo­
ziții — spunea el — și trebuie neapărat să le recompun“ 38.
Tot în vara aceea, Comitetul Unional pentru Radio a anunțat
un concurs pentru cele mai bune prelucrări de cîntece populare
ruse. Prokofiev hotărî să participe la concurs și scrise două pre­
lucrări în formă de duete vocale cu pian. Serghei Sergheevici
insista să mă convingă și pe mine să fac două-trei prelucrări. Eu
însă, prins de alte lucrări, invocam mereu motivul că nu mă pricep
la prelucrări, că nu știu cum să fac ca ele să fie interesante. „Păi
fă și dumneata ca mine — mă sfătuia Prokofiev, — ia niște melodii
de cîntece populare și dezvoltă-le ca și cînd ar fi propriile dumitale
melodii“ și mi-a cîntat la pian ambele sale prelucrări. Pînă la
sfîrșit insistențele lui Serghei Sergheevici m-au convins. Am ales
două minunate cîntece populare din culegerea lui E. V. Ghip-
pius 39 și am făcut două prelucrări libere pentru voce și pian adău­
gind chiar ceva material melodic personal. Prelucrările mele
i-au plăcut lui Prokofiev — în special cîntecul Cum și-a prăpădit
un om nevasta din care a ieșit ceva în stil de baladă. „Foarte bine —
spuse el, mai în glumă, mai în serios — eu am să iau premiul
întîi iar dumneata pe al doilea și le sărbătorim împreună!“ Dar,
cîte ciudățenii nu se întîmplă în viață! în curînd am aflat hotă-

266
rîrea juriului : lui Prokofiev i-a fost acordat premiul doi pentru
duetul ?,Tot omul pe lume se-nsoară iar premiul întîi mie, pentru
cîntecul Cum și-a prăpădit un om nevasta. ■ . Multă vreme după
aceea Prokofiev îmi spunea, pref ăcîndu-se ' că e supărat: „Păi se
poale una ca asta : eu te-am convins să faci prelucrările, tot eu
te-am învățat cum să le faci și cînd colo, fără prea multă vorbă,
dumneata mi-ai suflat premiul întîi ! . . .“
Voi mai aminti de încă o întîmplare „autobiografică “ din
aceeași vară 1945, la Ivanovo. Lucram la Cvartetul nr. 2. Prokofiev
îmi cerceta adesea partitura și-mi dădea unele sfaturi. îmi amintesc
că nu-mi izbutea de loc coda părții lente, scrisă în formă de varia­
ții pe două teme — una majoră și alta minoră. Nici una din nu­
meroasele variante încercate nu mă mulțumea. Atunci Prokofiev
m-a sfătuit : „Știi ceva, unește în coda simultan ambele teme, dar
să le unești astfel, încît tema majoră să rămînă în major iar
tema minoră — în minor !“ Am reflectat puțin și apoi am pus>
în practică această idee, atît de „prokofieviană“ prin simplitatea
și prospețimea ei. . .
. ’ *
După criza din iarna 1945, Prokofiev a dus o continuă și în­
cordată luptă pentru viață și creație. Erau perioade de timp în care
medicu îi interziceau total munca iar alteori nu-i permiteu să
lucreze decît două ore pe zi. Totuși, nu se lăsa învins, privea viața cu
același optimism, cu aceeași tinerețe și vigoare sufletească și nu-și
pierdea nici acea, într-adevăr, fenomenală, capacitate de muncă.
Privea cu deosebită seriozitate chiar cea mai ascuțită critică
și căuta mereu să dea conținutului ttiuz’cii sale cît mu multă
profunzime și forță vitală iar formei cît mai пкге desăvârșire.
Insuccesele nu-1 descurajau deoarece chiar în momentul cînd se
cîn'a o ultimă compoziție abia terminată, în ființa sa prindeau
viață noi planuri, noi lucrări, carc-1 purtau mereu înainte.
Așa s-a întîmplat, bunăoară, în 1948, după prezentarea operei
sale Povestea unui om adevărat în Sala teatrului de operă și balet
Kirov din Leningrad. Prezentată fără decoruri, fără costume și
scene, ci numai cu orchestră, opera aceasta a fost apreciată mai
mu1! sau mai puțin, dar unanim, în chip negativ. La aceasta părere
am fost nevoit să mă a’ă'ur și eu, cu toată dragostea pe care o
aveam pentru c~e ția lui Prokofiev. Seara, după audiția operei
l-am vizitat pe Serghei Sergheevici în camera sa la hotel Astoria
unde locuia. In cameră era cam frig ; el ședea în fața mesei înfă­
șurat într-un pl d gros. Avea în față hîrlie de scris note iar în mînă
creionul. „Poftim, asta-i tema Stăpînei“ — au fost primele lui

267
cuvinte și începu să-mi cînțe o minunată melodie, probabil chiar
atunci compusă — tema Stăpînei Muntelui de Aramă din baletul
Floarea de piatră pe care-1 avea atunci în lucru. Despre operă nici
n-a adus vorba. înțelesese că a fost „respinsă“ de opinia publică
și era foarte mîhnit, dar nu căuta alinare în lamentări împotriva
criticii sau în încercări de a-și apăra dreptatea ci în lumea noilor
imagini ale personajelor pe care le crea.
fn ultimii ani, Prokofiev și-a subordonat întregul fel de viață
unui singur scop: economisirea tuturor forțelor în vederea muncii
de creație. Cu ocazia montării Ceivișâresei pe scena Teatrului Mare,
cînd boala se agravase, Prokofiev a dat dovadă de multă cumpătare
ascultînd premiera noului său balet în trei „doze“: cîte un act la
trei spectacole. Cea mai mare parte a lucrărilor sale din ultimii
ani a ascultat-o în sală numai cîte o singură dată. Toate forțele,
toată energia pînă la ultima picătură — pentru creație! Presim­
țind sfîrșitul fatal, Prokofiev părea uneori grăbit să-și ducă lucră­
rile, cît mai. repede posibil, la capăt. Dar niciodată, și în nici o
împrejurare, nici chiar atunci cînd se afla în spital și nu putea
lucra de loc, n-am observat la el vreo umbră de descurajare sau
cel mai mic semn de delăsare sufletească.
După război, Prokofiev și-a petrecut cea mai mare parte din
timp la vila sa de la Nikolina-Gora. Locuia acolo nu numai pentru
că așa îi impunea starea sănătății ci și de dragul naturii care-i
stimula inspirația și-i dădea noi puteri de muncă. îndată ce îi
soseau oaspeți din oraș, el îi ducea la plimbare prin pădure sau
ii conducea prin parcul vilei sale și ie vorbea cu pasiune despre
florile care creșteau acolo, „lăudîndu-se“ mai ales cu mulțimea
de anemone din jurul vilei. ..
Forțat să trăiască departe de viața muzicală cotidiană, Proko­
fiev căuta să nu se desprindă cu totul de ea. Cînd îl vizitau muzi­
cieni, el le punea o mulțime de întrebări despre lucrările lor și
ale altor compozitori, se interesa de concertele și de viața teatrală
din țară. Cu Miaskovski a păstrat strînse legături personale pînă
în ultimele zile ale acestuia. Prokofiev prețuia muzica lui Mias­
kovski, se interesa de ea și cunoștea, chiar de la autor toate amă­
nuntele noilor lui lucrări. Și nu este lipsit de interes să amintesc
aci că singurul articol critic publicat de Prokofiev în ultimii
ani a fost consacrat tocmai lui Miaskovski — Simfoniei XVI,
la care ținea foarte mult. Continua să păstreze legături și cu o
serie de interpreți, le arăta noile sale lucrări, se consulta cu ei
în timpul lucrului. Cei cu care venea mai des în contact erau
S. Samosud 40, S. Richter41, M. Rostropovici 42, A. Stasevici 43
și alții cîțiva.

268
Una din vizitele memorabile pe care i le-am făcut lui Proko­
fiev la Nikolina-Gora a fost în legătură cu Simfonia VII pe care
tocmai o terminase. Neputînd veni la Moscova, Prokofiev accep­
tase ca noua sa lucrare să fie ascultată la Uniunea compozitorilor
fără participarea sa. Simfonia a fost admirabil cîntată de către
A. Vedernikov 44 într-o reducție proprie pentru pian și s-a bucurat
de o unanimă prețuire. Știind cît de mult se îngrijea de soarta
noii sale opere, în ziua următoare audiției am și plecat la Nikolina-
Gora împreună cu G. N. H.ubov 45. Serghe; Sergheevici se simțea
rău și era în pat. Cum ne-a văzut a și început să ne întrebe de
impresia produsă de simfonie. A zîmbit fericit și s-a înviorat brusc
cînd a auzit de succesul ei! Crezînd, se pare, că vrem doar să-i
facem o bucurie pentru a-1 încuraja, el ne-a încercat de cîteva
ori cu aceleași întrebări. „Dar nu-i prea simplă muzica?“ — ae-a
întrebat la un moment dat; dar nu era vorba aci de vreo îndoială
cu privire la justețea căutărilor acelei noi simplități artistice,,
prin care se distinge Simfonia VII, ci de dorința fierbinte de a se
convinge că aceste căutări ale sale au fost înțelese și apreciate.
Succesul pe care l-a avut apoi Simionia VII în audiție publică
sub. conducerea lui S. Samosud, i-a produs lui Prokofiev mare
bucurie. Regreta însă modificarea adusă finalului simfoniei (repe­
tarea temei principale repezi) și intenționa ca la publicare să
revină la forma anterioară. Dar simfonia a fost publicată abia
după moartea sa, iar intenția i-a fost realizată numai în partitură,
unde, spre deosebire de reducția pentru pian la patru mîini, au
fost tipărite ambele variante ale finalului.
în timpul ultimelor întîlniri cu Prokofiev la locuința sa din
Moscova — pasajul Teatrului de Artă — am discutat adesea mai
ales despre două din compozițiile sale: Război și pace și Floarea
de piatră.
Considera opera Război si pace drept cea mai valoroasă dintre
compozițiile sale. în urma insucceselor înregistrate de cele mai
multe din operele sale, el a pus mult timp, energie și căldură în
munca la această operă. Revenea mereu asupra ei aducîndu-i
de fiecare dată noi transformări. Calculată inițial pentru un singur
spectacol, ea a fost completată cu noi tablouri și a devenit o operă
în două părți — pentru două spectacole. După cum se știe, partea
întîi a fost montată de Teatrul Mic de operă din Leningrad,
iar partea a doua, deși este pregătită, n-a fost încă reprezentată.
După un timp oarecare Prokofiev a revenit din nou și a hotărît
să facă o a treia redactare, de data aceasta calculată iarăși pentru
un singur spectacol, ca și prima. Simțind că unul din cele mai
mari cusururi ale operei era insuficiența melodiilor de structură

269
arioso și, în general, restrîngerea melodiilor de. larg suflu, Proko­
fiev i-a consacrat multă muzică nouă. Duetul Natașa-Sonia,
arioso prințului Andrei din primul tablou — recompus aproape
în întregime, aria mare a lui Kutuzov din scena La'FiH, largul
final coral — toate acestea nu sînt de cît o mică parte din muzica
nouă introdusă de Prokofiev în această a treia redactare a operei;
totodată, însă el a făcut și prescurtări hotărîte în ceea ce scrisese
anterior.
Montarea operei Război și pace a fost cel mai scump vis al lui
Prokofiev. „Sînt gata să mă împac cu insuccesul oricăreia dintre
compozițiile mele — spunea el cu puțin timp înainte de moarte —
dar nu vă dați seama cît de mult vreau ca Război și pace să vadă
lumina scenei. Cuvintele acestea sunau aproape ca o ultimă dorință
a artistului. Redactarea definitivă a operei a fost terminată, în
conformitate cu noul plan, la a cărui alcătuire și realizare. S.
Samosud i-a dat un mare ajutor, foarte prețuit de Prokofiev. Este
desigur o datorie a teatrelor noastre să realizeze, cît mai curînd
și mai reușit, visul lui Prokofiev; Război și pace trebuie pusă în
scenă, chiar dacă ar avea unele momente discutabile. . .
In ultimul timp Prokofiev vorbea cu multă îngrijorare de
soarta ultimului său balet Floarea de piatră, terminat cu cîțiva
ani în urmă. Pregătirile pentru prezentarea lui la Teatrul Mare
începuseră pe vremea cînd compozitorul trăia încă. Deprins să
• continue a lucra la compozițiile pe care le considera terminate,
Prokofiev a continuat să lucreze și la Floarea de piatră în strînsă
colaborare cu L. Lavrovski46, regizorul baletului. Ultimul fragment,
scris la rugămintea regizorului (în scena întîlnirii Caterinei cu
Danilo) a fost terminat de el numai cu cîteva ore înainte de moarte.
Dar nu munca aceasta, pe care o făcea cu plăcere și pasiune, ci
altceva îl neliniștea: cererile teatrului în legătură cu partitura
de orchestră a* baletului, cereri a căror satisfacere ar fi însemnat,
după cum spunea Serghei Sergheevici, „îmbîcsirea și pătarea“
partiturii. Dar chiar și în această situație, dorind să răspundă
acelor dorințe ale teatrului care i se păreau totuși rezonabile, el
a acceptat să facă unele modificări. Dar e regretabil faptul că
bazîndu-se pe „consimțămîntul de principiu “ al autorului, după
moartea lui teatrul i-a modificat partitura după concepții pro­
prii ... O comparare a celor două partituri — a autorului cu cea
„redactată“ de teatru — ar dovedi incontestabil că muzica lui
Prokofiev este mult mai bună, mai fină, mai colorată și mai ori­
ginală decît aceea pe care o ascultăm acum în spectacolele nu de
mult începute... Spun aceasta nu pentru a angaja o dispută cu
teatrul — cadrul acestor „amintiri“ nu-i potrivit pentru o serioasă

270
si rodnica discuție principială — ci pentru că fiind vorba de
ultimele mele întîlniri cu Prokofiev, trebuia să amintesc și de
gîadurile care-1 nelinișteau în acest timp...
Termin amintirile mele despre Serghei Prokofiev. Desigur,
sînt multe lucruri despre care n-am vorbit aici și multe pe care
n-am izbutit să le redau așa cum aș fi dorit. Dar eu am urmărit
un singur scop: să reconstitui acele trăsături care îl înfățișează
pe Prokofiev așa cum a fost el în realitate, mai ales în ultimii
zece ani de viață, și nu așa cum părea el celor care l-au cunoscut
prea puțin, superficial, după impresii fugitive. Iar dacă cele ce
am spas aici îl vor ajuta pe cititor să vadă adevăratul chip al lui
Serghei Sergheevici, voi fi foarte mulțumit. Pentru mine, în orice
caz, Prokofiev va rămîne întotdeauna așa cum am încercat să-1
zugrăvesc în aceste pagini. Și tocmai de aceea nu vreau să amintesc
de sfîrșitul său.
Prokofiev a fost unul dintre cei mai străluciți, dintre cëi mai
talentați și mai originali reprezentanți ai artei noastre muzicale,
în amintirea noastră el va rămîne tot atît de tînăr și plin de viață,
cum îl auzim chiar și în ultimele lui compoziții — în Floarea
de piatră, în Simfonia VIE..
19 februarie 1954

Galina Ulanova

Autorul baletelor mele favorite


Voi povesti despre întîlnirile mele cu admirabilul compozitor
și tot atît de admirabilul om Prokofiev, așa cum mi le amintesc
eu de la primul nostru contact și cum mi le-am amintit de atîtea
ori. Spun „de atîtea ori“ pentru că Prokofiev și creația sa origi­
nală, profund răscolitoare, au jucat un rol foarte mare în viața
mea de artistă: de cîte ori dansez în rolul Julietei, al Cenușăresei
sau al Caterinei, e imposibil să nu mă gîndesc la Prokofiev, așa
că realmente îmi amintesc de el, de multe ori. De altfel expresia
„uni amintesc“ nu-i cea mai potrivită pentru un om în a cărui
muncă și creație baletele lui Prokofiev au jucat un rol determinant,
pentru actrița care, dintre toate creațiile contemporanilor, le
preferă pe cele ale lui Prokofiev. .. Muzica lui trăiește în rolurile
mele, ea este izvorul și sufletul dansului; Julieta lui, eroina mea
favorită, este întruchiparea acelei lumi, acelui umanism, acelei

271
purități și înălțări spirituale prin care aproape fiecare lucrare
a lui Prokofiev cucerește.
Dar, pentru că în cadrul unor amintiri faptele trebuie expuse
așa cum s-au desfășurat ele, voi căuta să le reconstitui cît de cît
într-o ordine cronologică. Trebuie să spun de la început: în întîl-
nirile mele cu Prokofiev, faptele în sine nu cred că vor prezenta
un interes esențial; important și rodnic mi se pare a fi înrîurirea
creațiilor lui Prokofiev asupra mea și asupra artei noastre. Opera
lui _ sînt încredințată — va fi păstrată cu grijă și venerație de
către generațiile viitoare ca o vie și minunată moștenire a epocii
in care s-au statornicit și au crescut noua muzică și noua coregrafie
sovietică.
Nu mai știu cînd l-am văzut prima oară. îmi amintesc doar
că, în timpul repetițiilor baletului Romeo și Julieta, încă din ziua
primei „citiri“, era nelipsit din sală un bărbat cam posac, înalt,
care privea încruntat și rece în jurul său și mai cu seamă spre noi,
artiștii. Țin minte cum, chiar din primele zile de lucru, Lavrovski
stăruia să-1 convingă pe Prokofiev că muzica pe care o pusese la
dispoziția teatrului nu era cantitativ suficientă pentru un spectacol
de o valoare substanțială, că ea mai trebuia completată. Prokofiev
însă repeta neînduplecat: „am scris atîta muzică cît trebuie și mai
mult nu fac nimic. Asta-i lucrarea. E terminată. De vreți, mon­
tați-o, de nu, nu...
După multe stăruințe, discuții și argumentări, partitura a
fost adusă mai aproape de dramaturgia libretului, i s-au mai
făcut și ceva modificări și s-a ajuns la spectacolul a cărui muzică
o ascultăm azi 47.
La început am vorbit foarte rar cu Prokofiev, dar cînd mon­
tarea spectacolului s-a apropiat de sfîrșit s-a luat hotărîrea să-i
fiu „prezentată“. Țin bine minte această împrejurare. Era la una
din ultimele repetiții ale orchestrei baletului, la Teatrul de operă
și balet Kirov din Leningrad.
în ziua aceea se întîmplase să sufăr îngrozitor. Fusesem operată
chiar în ajun la o gingie și venisem la repetiție cu obrazul umflat
și legat și cu ochii înroșiți de plîns. în halul acesta a trebuit să-i
fie prezentată autorului baletului viitoarea sa Julietă. Și pentru
că Julieta nu era deloc în stare să lucreze, repetiția a fost amînată.
Timpul trecea, repetițiile erau în toi, dar pe noi tot ne mai
stingherea, și încă destul de mult, specificul orchestrației, caracte­
rul de cameră al muzicii. Ne stingherea și neobișnuita, deasa
schimbare a ritmurilor, cauză a nenumărate incomodități pentru
dans. Mai bine zis, noi nu eram deprinși cu asemenea muzică
și chiar ne cam temeam de ea. Ni e părea că, în timp ce repetam —

272
Mîinile lui Prokofiev
S. S. Prokofiev
Ultima fotografie, Nikolina-Gora. Toamna anului 1952
bunăoară — Adagio-ul din actul întîi, pentru a crea dansul dra­
gostei dintre Romeo și Julieta, noi fredonăm „în gînd“ alte motive
sau că inventăm o altă „canava de melodii“ mai convenabile decît
„incomoda“ muzică a lui Prokofiev... Căci, trebuie să recunosc:
pe atunci muzica lui Prokofiev nu ne trezea decît acest sentiment.
Asta însă nu i-o spuneam lui Prokofiev: ne temeam de el. Tot
ce avea de spus comoozitorul, toate observațiile și dorințele sale
ni se transmiteau prin Lavrovski. Prokofiev ni se părea aspru
și arogant; un fel de „Toma necredinciosul“ căruia nu-i inspirau
încredere nici teatrul nostru nici artiștii săi. Ceea ce ne jignea
grozav. Tineri cum eram, și în ardoarea noastră profesională,
nu ne dădeam osteneala să ne gîndim că Prokofiev avea anumite
motive să nu se încreadă în teatrul coregrafic, pentru că acesta
îi pricinuise chiar o lovitură: nici unul din baletele sale, pînă
la Romeo și Julieta, nu supraviețuise pe scenă. De ce s-a întîmplat
așa? La această întrebare vor răspunde istoricii și muzicologii.
Eu însă voi continua povestirea întîlnirilor cu Prokofiev.
... Repetam începutul actului trei — scena Ciocîrliei, pe care
noi o numisem așa pentru că la Shakespeare, cînd sosește clipa
despărțirii, Julieta îl reține pe Romeo spunîndu-i:
„Vrei să pleci? Departe-i ziua încă!
Privighetoarea fu, nu ciocîrlia,
Се-ți săgetă auzul sperios
Ea cîntă noaptea colea între rodii,
O, crede-mă, iubitul meu, a fost
Privihetoarea. .1
Cine cunoaște acest spectacol își amintește, desigur, că la
deschiderea cortinei Julieta șade pe un divan acoperit cu brocart
și-1 mîngîie pe Romeo aplecat pe genunchii ei. . . Divanul e așezat
departe de rampă și prin urmare față de orchestră încă mai depăr­
tat. De la acea distanță noi interpreții rolurilor Romeo și Julieta
nu auzeam orchestra. Deodată îl auzim pe Lavrovski strigînd:
„De ce nu intrați?“ — „Nu auzim muzica“, am răspuns noi. Pro­
kofiev, care asista la repetiție, s-a făcut foc: „Știu eu ce vă trebuie
dumneavoastră; vă trebuie tobe, nu muzică!. ..“
Nu ne-am supărat, dar l-am rugat să urce pe scenă și să se așeze
lîngă noi. Toată scena despărțirii a urmărit-o de pe acel pat neno­
rocit ascultînd atent muzica și fără să scoată un cuvînt. La plecare
însă, a confirmat foarte nemulțumit și răutăcios: „Bine, am s-o
scriu din nou și am să completez cîte ceva . ..“

1 Traducerea St. O. Iosif revizuită de A. Philippide (ESPLA 1956)

18 — S. S. Prokofiev 273
După aceea spectacolul a început să se închege, să prindă
viață. A fost precizat jocul artiștilor, au apărut costumele, dansul
s-a clarificat. Prokofiev a văzut că „și noi sînteni oameni“, și
încă oameni care putem înțelege și plasticiza vizual o muzică
bună. Văzînd această, el a început să aibă încredere în noi și să
se îmblînzească; a început să-i dispară acea aroganță din cauza
căreia l-am privit toți cu atîta răceală la început. A dispărut și
rigiditatea sa față de dorințele și observațiile noastre, pe care
a început să le asculte cu atenție, cu mult interes și bunăvoință. . .
Astfel, treptat, între interpreții baletului și compozitor a prins
viață o simpatie care s-a transformat foarte curînd într-o caldă
și sinceră afecțiune reciprocă. Acest sentiment era cu atît mai
prețios cu cît trecuse prin toate etapele grelelor și complicatelor
raporturi dintre niște creatori în domeniul a două arte înrudite
și cărora la început li se păruse că niciodată nu se vor putea înțelege
între ei.
După premieră, Serghei Sergheevici a răspuns emoționat și
mulțumit, alături de noi, nenumăratelor chemări la rampă; iar
la masa prietenească la care ne-am adunat după aceea, cînd
am rostit un „îndrăzneț“ toast, în care am spus că „nu-i pe lume
o poveste mai tristă decît muzica lui Prokofiev în balet“, toată
lumea a luat spusele acestea drept o. glumă amuzantă și Prokofiev
a rîs cu cea mai mare plăcere.
Dar, după cum am mai scris cîndva, aceasta a fost latura glu­
meață; cea serioasă era alta. Pentru mine, noua coregrafie a început
cu Fîntîna din Baccisarai de Asafiev. Dar dacă, aici, forța de
înrîurire, ideea și dramatismul muzicii sînt determinate de dra­
matismul pușkinian al libretului, în cazul lui Prokofiev, [muzica
sa se contopește cu Shakespeare. Cauza succesului acestui spec­
tacol, secretul prospețimii lui fără egal se explică printr-o con­
topire încă mai deplină, mai desăvîrșită decît în Fîntîna din Bac­
cisarai a ideei cu acțiunea și, pe lîngă aceasta — cu toată noutatea
și caracterul modern al sonorității — prin uimitoarea concor­
danță între baletul lui Prokofiev și tragedia lui Shakespeare.
Prin muzica sa plină de forță adecvată scenei, atît de percep­
tibilă pentru noi, în același timp, atît de acordată cu drama lui
Shakespeare, prin această muzică ce conține atît de clare și preg­
nante caracterizări încît ne-a dictat expresia, înțelesul acțiunilor
noastre scenice, Prokofiev ne impune să procedăm așa și numai
așa cum spune, cum dictează muzica. Aceasta este ceea ce ne-a
ajutat, într-o anumită măsură, să ne clarificăm caracterul dansului.
După cum am spus, la început ne venea greu să creăm dansul,
pentru că muzica ni se părea și nepotrivită. Cu cît însă căutăm

274
să o pătrundem mai mult, cu atît lucram și experimentam mai
mult, cu atît creșteau mai vii în fața ochilor noștri imaginile
născute din muzică. Și, treptat, am început a o înțelege; treptat
.simțeam legătura ei cu dansul, sensul ei coregrafic și psihologic.
Iar dacă m-ar întreba acum cineva cum ar trebui să fie, cum ar
putea să fie muzica la Romeo și Julieta, aș răspunde: ca la Pro­
kofiev! Altfel n-o concep, n-o doresc și nici nu mi-o pot închipui...
Dacă m-am oprit atît de mult asupra baletului Romeo și Julieta
nu înseamnă că intenționez să vorbesc tot atît de amănunțit și
despre celelalte două balete ale lui Prokofiev în care am dansat
mai tîrziu. Vorbind mai ales despre. Floarea de piatră nu știu ce
aș putea eu observa mai mult decît prea frumoasa melodicitate,
caracterul profund uman al muzicii, temele excelent dezvoltate
ale cîtorva personaje — a Stăpînei Muntelui de Aramă, a lui
Danilo și a „sceleratului“ Severian. Iar dacă am spus numai atît,
nu înseamnă că încîntătoarea muzică a ultimului balet al lui
Prokofiev n-ar trezi emoții și idei profunde sau că n-ar oferi mate­
rial pentru o analiză mai detaliată. Dimpotrivă, am spus numai
atît poate tocmai pentru că muzica aceasta atît de plină de con­
ținut, așa de interesantă și expresivă se cere aprofundată, înțeleasă
și simțită încă mult, pînă la „identificare“, așa cum se „identifică“
cu rolurile lor muzicale artiștii de operă. Numai după aceea am
putea face unele generalizări și ne-am putea da seama de rolul
real pe care această lucrare îl ocupă în biografia noastră artistică.
A trebuit să dansez mulți ani în rolul Julieței pînă să „pătrund“
acest rol, pînă să înțeleg sau, mai exact, pînă să-mi dau seama de
rolul muncii titanice depuse de compozitor, de maestrul de balet
și de toți ceilalți parțicipanți la crearea acestui spectacol. Eu cred
că așa se întîmplă totdeauna cînd e vorba de o lucrare importantă,
mai ales de o lucrare ca baletul lui Prokofiev.
...După premierea de la Leningrad a lui Romeo și Julieta l-am
întîlnit de mai multe ori pe compozitor la Moscova, unde la început
venisem în turneu, iar apoi la decadele teatrelor din Leningrad.
Mi-aduc aminte că înainte de prima decadă, în timpul călătoriilor
în capitală, vizitam des casa pictorului Nikolai Radlov, unde
vedeam adesea un bărbat simpatic care juca totdeauna șah. Acest
jucător de șah era Prokofiev. în locul omului care-mi inspira
frică, față de care am avut mult timp o atitudine neprietenoasă
din cauza îngîmfării lui (după cîte mi-am dat seama mai tîrziu,
era numai o aparență), de care mă apropiasem totdeauna cu inima
strînsă, recunoșteam acum pe omul de o foarte mare amabilitate,
simplitate și naturaleță.

275
Nu voi uita niciodată primul spectacol cu Romeo și Julieta
din timpul primei decade a teatrelor din Leningrad la Moscova.
Spectacolul avusese foarte mare succes. M-am întors obosită și
fericită acasă, la hotel, dar înainte de a-mi fi venit în fire și de
a mă liniști am auzit bătăi în ușă. M-am mirat foarte mult cînd
am văzut că era Prokofiev. „Mergem chiar acum la Casa scrii­
torilor — mi-a spus el cu un ton care nu admitea nici o replică —
Sîntem așteptați acolo“. Am plecat. în sala mare se aflau Viliams 48,.
Dmitriev 49 și multe alte figuri cunoscute. Am fost întîmpinați
cu ovații și „conduși“ astfel pînă la masa comună.
M-am simțit foarte încurcată cînd Prokofiev m-a invitat la
dans. Era un foxtrot obișnuit dar Serghei Sergheevici părea că
urmărește un ritm al său: nu se ținea de „ritmul muzicii“ și întîrzia
mereu. Eu mă încurcam, nu nimeream pasul și mă temeam că nu
voi putea prinde acest ritm; mă temeam că am să-1 calc pe picioare,
că am să pierd tactul, într-un cuvînt — că voi dovedi că nu știu
deloc să dansez. Dar treptat, am izbutit să mă potrivesc și, începînd
cu următorul dans, mi-am revenit și am început să mă mișc, liber
reușind să prind admirabilul ritm al partenerului meu. Seara s-a
desfășurat într-o atmosferă foarte amicală.
îmi amintesc și de iarna care a precedat războiul, cînd îmi
împărțeam viața între Leningrad și Moscova. A. Radin, directorul
Teatrului Kirov dorea foarte mult ca noi să întărim bunele rapor­
turi cu Prokofiev și-1 rugase să ne scrie un balet. Odată, Radin
l-a adus la mine, la hotel Moscova. Cu acest prilej Prokofiev a
adus vorba despre ce aș fi dorit eu să dansez.
— Albă ca zăpada, i-am răspuns eu.
— Cum se poate! Rimski-Korsakov a scris o atît de frumoasă
Albă ca zăpada încît nu m-aș încumeta să atac și eu acest subiect...
Să-ncercăm cu Cenușăreasa — spuse Serghei Sergheevici pe un
ton care nu însemna nici întrebare nici răspuns.
în continuare mi-a explicat cum și de ce pînă la Romeo șiJulieta
nu avusese încredere în balet și nu-și putuse închipui că arta
aceasta ar fi în stare să întruchipeze cu atîta plinătate imagini
literare și muzicale; mi-a spus în sfîrșit că acum își schimbase
total această părere și că dorea să scrie pentru un nou spectacol,
o muzică de autentică valoare, o muzică măre, de adîncă uma­
nitate.
Se schimbase între timp nu numai atitudinea compozitorului
față de genul de balet ci și omul-Prokofiev, care tindea acum spre
o mai mare simplitate a limbajului muzical. în cursul acestor noi
Căutări, el a mai avut uneori abateri, dar condus de marele său
talent, care intuia întotdeauna adevărul, a revenit constant pe

276
calea firescului, a marilor simțăminte și emoții omenești. în acest
timp am avut posibilitatea să constat că Prokofiev era un mare
și minunat om. Era atît de natural, atît de sincer și naiv, se dăruia
atît de total impresiilor sale încît părea un copil mare: putea să
se mire ca un copil, putea să se bucure mult și cu adevărat, să
rîdă cînd avea de ce rîde și să sufere tot atît de sincer cînd întîlnea
nedreptatea, platitudinea, lipsa de talent. Cred că această since­
ritate și francheță a lui Prokofiev au putut-o simți chiar și oameni
care, fără a-1 cunoaște personal, au ascultat unele compoziții ale
sale ca oratoriul De strajă păcii sau Simfonia VII.
Războiul l-a împiedicat să realizeze mai curînd Cenușăreasa.
L-am întîlnit ocazional la Alma-Ata: era într-o zi de arșiță cînd
tocmai se îndrepta spre hotelul unde mă oprisem și eu și unde
locuiau mulți artiști evacuați. Locuia și el acolo. Pianul și notele
îi umpleau aproape toată camera: pe pian, pe jos, pe scaune, pe
pervaz... pretutindeni numai note. Lucra de zor, era foarte bine
dispus și plin de planuri. Scria muzica pentru filmul Ivan cel Groaz­
nic, plăsmuia Război și pace și se gîndea la Cenușăreasa și la o
călătorie în orașul Perm, unde lucra atunci Teatrul Kirov.
Am început să pregătesc Cenușăreasa abia după război, laTeatrul
Mare. încercasem să-1 conving să dea Genușăresei tema zînei cer­
șetoare, dar a fost absolut zadarnic. Prokofiev nu admitea nici
un compromis în arta sa, pe care o iubea cu sfințenie. Dacă așa
a văzut și a auzit el această temă — ca temă a zînei cerșetoare
— nimeni și nimic pe lume nu l-ar fi putut face să se îndoiască
sau să-1 înduplece în alt sens...
Faptul că acum îl înțelegeam pe Prokofiev, că „ne deprinsesem“
cu muzica lui, ne-a ușurat munca pentru pregătirea Cenușăresei.
O mare parte din muzică am îndrăgit-o chiar „de la prima vedere“,
am înțeles-o chiar de la început sau, în orice caz am înțeles-o
mult mai repede decît pe aceea din Romeo și Julieta. Deși ar fi
nedrept să spunem că Cenușăreasa ar fi ceva mai prejos decît baletul
după Shakespeare. Ele sînt, în chip necesar, în același „raport de
forțe“ care există între nemuritoarea operă a lui Shakespeare și
tot atît de nemuritorul basm copilăresc. Cu toate că acesta din
urmă e plin de înțeles filozofic, cu toate că ideea lui este umană
și luminoasă, totuși, bogăția de conținut, profunzimea, pasiunea
și elanul din Cenușăreasa nu puteau întrece Romeo și Julieta.
în timpul cînd cel mai frumos balet al lui Prokofiev se montrf
pe scena Teatrului Mare, compozitorul era serios bolnav și n-a
mai asistat la repetiții. Nici la spectacole n-a venit decît foarte
rar, cînd îi permitea sănătatea. Locuia atunci aproape tot timpul
ăfară din oraș, la Nikolina-Gora, dar era plin de forțe creatoare

277
și de elanuri. Se împrietenise cu Lavrovski și voia să scrie un nou
balet, Don Jüan. Aceasta era o veche dorință a sa încă de pe timpul
cînd fusese montat prima oară la Leningrad Romeo și Julieta..
Atît el cît și Viliams și Lavrovski se pregăteau să înceapă lucrul.
Dar visul acesta a rămas neîmplinit tot din cauza războiului. Fusese
conceput, mi se pare, după Byron sau trebuia să fie o sintetizare
a acestui subiect atît de mult tratat în istoria literaturii mondiale
de la Tyrso de Molina, Perrucci Sheduell și Goldoni, pînă la Molière,.
Pușkin și Block...
Este interesant că, în timp ce nu s-a putut hotărî să se ia la
„întrecere“ în Albă ca zăpada cu geniul național al lui Rimski-
Korsakov (cu toate că și azi sînt convinsă că ar fi tratat tema,
aceasta într-un mod cu totul personal, original și puternic), Serghei
Sergheevici se hotăra pentru Don Jüan fără să fie cîtuși de puțin
reținut de faptul că această temă fusese tratată 'de compozitori
ca Mozart, Cherubini, Cimarosa și mulți alții, că marele Gluck
scrisese chiar și un balet Don Jüan....
Totuși, după îndelungate reflecții, Prokofiev s-a oprit pentru
noul său balet la o temă rusească: Basmele din Urali ale lui Bajov.
Astfel s-a născut Floarea de piatră, despre care am amintit cînd
am spus că mi-ar trebui un timp mult mai îndelungat decît cele
cîteva luni care au trecut de la premieră pentru a putea spune
ceva mai sintetic și important despre munca mea în acest ultim
balet al lui Prokofiev.
Este îngrozitor faptul că a fost ultimul. Ne putem închipui
cîte opere minunate ne-ar mai fi putut da Prokofiev! După suita
sa pentru copii, după oratoriul pentru pace și după ultima lui
simfonie — luminoasă, clară, grațioasă — au fost deschise ori­
zonturi atît de largi, atît de limpezi și de vaste încît nu există
cuvinte cu care să-mi pot exprima mîhnirea și revolta față de
neputința omului, care n-a învățat încă să stăpînească moartea.
16 aprilie 1954.

H. Neuhaus

Compozitorul-interpret
(Din impresiile despre creația și pianistica lui Serghei Sergheevici Prokofiev)

Numele lui Serghei Prokofiev este pe bună dreptate amintit


printre primii 4—5 mari compozitori contemporani ai lumii.
Forța talentului său, originalitatea, varietatea și amploarea creației

278
sale, înalta sa măestrie artistică și caracterul bine definit al per­
sonalității sale artistice justifică pe deplin aceasta.
Compozitorul a uimit lumea muzicală încă de foarte tînăr
și chiar de la primele creații prin neobișnuita lor originalitate,
prin limbajul lor absolut nou, care exprima idei cu totul noi.
De la început publicul s-a împărțit în două tabere învrăjbite:
în admiratori entuziaști și în defăimători indignați. Un concert
din lucrările lui deslănțuia tot atîtea aplauze furtunoase cîte
fluierături. Aceasta mai mult îl amuza decît îl neliniștea pe tînărul
autor, care își urma calea calm, hotărît, fără să se lase influențat
de „curentele modei“ și de tot felul de întortochieri ale soartei.
Întreaga muzică a lui Prokofiev poartă amprenta bărbăției, a
energiei, a concentrării, a unui fel de neastîmpăr intelectual unite
cu o adîncă dispoziție lirică. Chiar de la primii săi pași în creație,
el a declarat război romantismului tîrziu (Jntîrziat“). Și farmecele
impresionismului și tentațiile lui Skriabin l-au lăsat indiferent.
I-au fost întotdeauna deopotrivă de străine și rafinamentul sen­
sorial și contemplația vieții de apoi. Mintea sa lucra precis și
limpede — nici un fel de narcotice, nici un fel de iluzionare, mis­
ticism sau teosofie! Muzica lui e foarte pămînteană, în cel mai
frumos și uman înțeles al acestui cuvînt; ea pare să spună: viața
e ceva minunat, înțelept și plin de inedit; nu trebuie să fugim de
ea, trebuie să o facem tot mai plină de interes!
Unii îi reproșează lui Prokofiev prea mult prozaism; după
părerea acestora, muzica lui n-ar avea nimic înălțător. Astfel de
critici uită că viața poeziei este o neîntreruptă biruință asupra
prozei: un sunet, un cuvînt, o noțiune, un semn care pînă ieri au
fost „proză“, pot deveni mîine poezie.
într-adevăr în muzica lui Prokofiev este deosebit de puternic
elementul dinamismului ca atare, al „mișcării pentru mișcare“;
cam a patra parte din compozițiile sale se caracterizează prin
stilul toccato. Dar cît spirit inventiv, cîte idei noi conțin aceste
pasaje uneori chiar prea aride și voite, și ce minunat ciment sînt
ele pentru trainica închegare a întregului arhitectonic!.
Prokofiev e un mare maestru al formei; dacă însă unele fragmente
dintr-o compoziție nu sînt întotdeauna egale ca valoare și pe
lîngă locuri absolut geniale sînt și unele mai puțin expresive
(„neutre“), întregul, în schimb, este totdeauna ideal construit,
ceea ce face ca aceste momente neutrale să fie în mare măsură
justificate.
Ritmurile lui Prokofiev izbesc puternic imaginația, exprimă
bărbăție, sînt cizelate, rafinate și în același timp simple, aproape
patrate, dure ca granițul, rezistente ca oțelul, ele inspiră ascul­

279
tătorului numai simțăminte și idei care generează bucuria și voia
bună.
Talentul melodic și armonic al lui Prokofiev este neobișnuit
de bogat și variat. Puțini dintre compozitorii de azi ar putea da
o linie melodică atît de largă, expresivă, saturată și clară în con­
ținutul ei emoțional (bunăoară Poveștile bunicii, melodiile pentru
vioară și pian op. 35, întreaga introducere a Concertului nr. 2
pentru pian, Romeo și Julieta etc. etc.).
Limbajul armonic al lui Prokofiev, diatonic la bază, este
excepțional de bogat în „surprize“, în disonanțe acute și „substi­
tuiri“ brusce, care-i dau o originală și vie prospețime, dar cîteodată
și un fel de stîngăcieși „duritate“. Datorită structurii tonale extrem
de logice și ferme, care ne face să simțim permanent un anumit
centru tonal, toate îndrăznelile sale armonice nu dau impresia
unor „disonanțe de dragul disonanței“; nu seamănă nici cu anar­
hicele și dezordonatele combinații ale compozitorilor „atonali“
și nici cu țesătura sărăcită și uniformă a meșteșugarilor „omni-
tonali“ (sau „politonali“) sau a unor schematici de tipul lui Schön­
berg. Psihicul sănătos și bine organizat al lui Prokofiev l-au ferit
de aceste rătăciri.
Ca om cu adevărat sănătos, Prokofiev a dat tributul cuvenit
umorului și sarcasmului. Aceasta trebuia să fie reacția firească
a unui om echilibrat și foarte puternic, față de diferite fenomene
urîte și bolnăvicioase din Rusia prerevoluționară. Cu trecerea
anilor, în muzica lui Prokofiev răsună din ce în ce mai rar gluma,
umorul și sarcasmul. Apar tot mai des stările contemplative și
profunde. Locul Sarcasmelor îl iau Lucrurile în sine iar locul Vizi-
t unilor fugitive îl iau Gîndurile (op. 62). Este drept că în această
perioadă de maturizare, momentul intelectual e atît de prepon­
derent în multe din compozițiile sale, încît muzica devine aproape
neemoțională și deci greu accesibilă celor necunoscători.
După întoarcerea în patrie, creația lui Prokofiev a dat noi
roade, ajungînd la o calitate necunoscută pînă atunci. Este deajuns
să amintim operele Semen Kotko și Război și pace, baletele Romeo
și Julieta, Cenușăreasa și Floarea de piatră, muzica la Aleksandr
Nevski, ultimele simfonii, sonatele pentru pian, sonata pentru
vioară și cea pentru violoncel, minunatul său concert pentru
violoncel, Urare și multe altele. Dar lucrul acesta e atît de cunoscut,
s-a vorbit și s-a scris, se scrie și se vorbește atît de mult despre
el încît nu voi mai bate la niște uși deschise...
Aș vrea să spun ceva despre Prokofiev-interpretul și cu acest
prilej să ating măcar cît de cît o problemă care-i frămîntă atît de

280
mult pe muzicieni: problema compozitorului-interpret. Problema
este deosebit de importantă pentru interpreți.
Cînd un mare compozitor făurește o operă, odată cu muzica
el îi creează și interpretarea. Sonoritatea reală a muzicii cu legile
ei firești, adică ceea ce poate fi numit plăsmuirea ei interpretativă,
este absolut inseparabilă de muzică, de ceea ce se interpretează,
formează împreună un tot organic, viu. De aceea, de-a lungul
veacurilor, printre marii pianiști numărăm în primul rînd pe
Bach, pe Mozart, pe Scarlatti, pe Chopin, pe Beethoven, pe Liszt,
pe Rahmaninov, pe Skriabin și pe Metner: iar dintre dirijori —
pe Wagner, Strauss, Mahler și din nou pe Rahmaninov... Alături
de numele marilor pianiști din epoca noastră sovietică trebuie
să numim pe Prokofiev și pe Șostakovici.
Greșesc cei care consideră că compozitorii-interpreți ar inter­
preta lucrările lor mai bine decît alte lucrări. Faptele arată contra­
riul: e greu să ne închipuim o interpretare a lui Mozart, Weber sau
Wagner mai bună decît interpretarea lui Richard Strauss, pe
care am ascultat-o în tinerețea mea. Cînd un mare compozitor
se ocupă și cu interpretarea, de obicei obține în acest domeniu
rezultate mult mai bune decît cel care este numai interpret. Au
fost însă și mari compozitori care nu s-au manifestat de loc ca
interpreți. Nu atît pentru că n-ar fi avut suficient talent, cît pentru
că n-au vrut sau nu au avut timp pentru aceasta: ei și-au cheltuit
toată energia numai în creație. La fel, există interpreți excelenț
care nu compun deși, potențial, ar putea fi compozitori eminenți'
dacă nu s-ar dărui total interpretării; la figurat vorbind, ei se
aseamănă cu o femeie care ar putea fi o mamă foarte bună și ar
putea avea copii minunați, dar renunță la aceasta pentru că și-a
dăruit toată dragostea și toată atenția unor copii adoptivi. în
zilele noastre, cînd vedem mulți compozitori care nu știu să inter­
preteze și încă mai mulți interpreți care nu știu deloc să compună,
figura unui mare compozitor-interpret, în persoana căruia s-ar
îmbina armonic ambele talente, capătă o însemnătate deosebită,
devine tocmai în virtutea acestei armonii, un fenomen din cele
mai importante în viața noastră muzicală.
Se poate să ne placă cutare sau cutare interpretare; dintre
doi virtuozi îl putem prefera pe unul, din cauza calităților speci­
fice ale talentului. Dar va trebui să recunoaștem că interpretarea
autorului — dacă autorul e un mare compozitor și în același timp
interpret genial — este interpretarea cea mai bună, unică pe lume
și inegalabilă, este, cum s-ar spune, o „perlă a creației“, este culmea
criteriului interpretării în general.

281
Evident, ar fi absurd să nu recunoaștem sau măcar să încercăm
a limita autonomia acestei mari „republici“ a interpretării și
dreptul fiecărui cetățean al ei de a avea personalitatea sa, liber­
tatea sa, cuvîntul său. în această privință n-avem nimic de adăugat
căci realitatea vorbește de la sine. Ga să fiu sincer, cu toată admi­
rația mea conștientă și instinctivă pentru autorul-interpret, cîndva
Sarcasmele lui Prokofiev m-au delectat mai mult în interpretarea
lui V. Sofronițki 50 decît cînd le-am ascultat interpretate de autor.
De asemeni uneori îmi era greu să spun cine cîntă „mai bine“
Concertul nr. 1 de Prokofiev: autorul sau S. Richter. Celor care
ar pune această întrebare eu le-aș răspunde: amîndoi îl cîntă cel
mai bine. Și totuși, compozitorului-interpret va trebui să i se
recunoască totdeauna dreptul la o poziție de comandă, dreptul
de legislator în „republica“ noastră. Cei pentru care sinceritatea
și adevărul constituie lucrul cel mai important într-o interpretare
au simțit nu numai o dată, probabil, în timp ce ascultau pe unul
din marii virtuozi ca Petri, Cassadesus sau Iudina — și cu toată
încîntarea pe care aceștia le-o produce — unele deosebiri între
interpretare și lucrarea interpretată, au surprins unele falsificări
evidente, unele denaturări greu de exprimat prin cuvinte ale
spiritului autorului șL au avut prilejul să-și spună: „aici e ceva
care nu-i ceea ce trebuie“, e o ușoară știrbire a adevărului și, parcăm
adevărul era tocmai în ceea ce a fost „știrbit“.
Cînd însă asculți o lucrare interpretată de autor nu poți avea
niciodată această impresie. Aci totul formează un întreg: conți­
nutul și forma — ideea, imaginea artistică și mijloacele de redare
a acesteia — totul concordă, totul e armonios, totul trăiește firesc^
ca un organism viu.
Celor care se interesează de aceste probleme le-aș recomanda
să asculte la rînd două discuri cu Rahmaninov: Sonata în si [bemol
minor de Chopin interpretată de el și un concert de al său, nr. 2,.
nr. 3 sau nr. 4. în ambele cazuri cîntă unul și același genial și
incomparabil pianist, cu uluitoarea lui tehnică, cu sonoritatea
sa, cu ritmul său demonic, cu expresivitatea sa nemaipomenită „
Dar pentru cei care ar vrea să pătrundă în așa-zisele „probleme ale
stilului“ sau, mai simplu vorbind, pentru cei care ar asculta ade­
vărul în artă, aceste două interpretări vor constitui două categorii
deosebite ale artei interpretării. într-unul din cazuri Rahmaninov
ne vorbește despre persoana sa, iar în celălalt caz prelucrează
în stilul său cu o forță irezistibilă vorbirea, ideile și simțămintele
altuia. Să-mi fie iertat, dar, în interpretarea sa, sonata lui Chopin
mi se pare un palid tînăr balzacian de 30 ani cu „o largă inimă
rusă — o antinomie stilistică aproape de neînchipuit! E ca și

282
cum te-ai trezi cu o troică de-a lui Gogol zburînd pe Rue de la
Paix și măturînd totul în calea ei, sau ca și cum în locul Senei
liniștite ai vedea uluit cum curge „al Nevei puternic șuvoi...‘L
*

Există o orientare — născută în cele mai adînci cute ale sufle­


tului rus și ale poporului rus — care caută adevărul în arta inter­
pretării, care caută acel adevăr ce caracterizează întreaga mare
artă rusă (Pușkin, Tolstoi, Cehov, Glinka, Ceaikovski, Ermolova,.
Stanislavski...). Există însă și o orientare care admite jocul
nesfîrșit al fanteziei, care ajunge pînă la arbitrar și degenerează
uneori într-un individualism nemascat, considerînd opera inter­
pretată numai ca un pretext pentru exprimarea propriului „eu“,
fără a-și pune de loc problema fidelității față de intenția autorului.
Acesta era cazul cu F. Busoni 54 cînd interpreta autori străini
de spiritul său (în special lirica lui Schumann, Chopin). Repet:
în interpretarea unui autor, elementul care se simte cel mai clar
este acel adevăr al artei care ne atrage în chip irezistibil, căci
este în firea omului normal să prefere autenticul necontrafăcut
imitațiilor și contrafacerilor. Prin acest adevăr artistic trebuie
să înțelegem multe: el este logică mai întîi de toate, este unitate
de voință, armonie, coordonare, subordonarea detaliilor întregului,
este simplitate și forță, claritate de idei și profunzime de simță­
minte. Și, ca să fim sinceri, el este și dragoste adevărată și pasiune
adevărată. S-a spus întotdeauna, atît de către oameni din cei
mai distinși, cît și de către unii dintre cei mai banali: „După
moartea lui Chopin nu se va mai auzi nicicînd un adevărat Chopin“;
„după moartea lui Sknabin nu se va mai auzi nicicînd un adevărat
Skriabin“ ș.a.m.d. ad-infinitum. Din fericire dialectica vieții
nu va putea fi niciodată înghesuită în aceste „înțelepte“ sentințe
și tocmai acest lucru l-am avut în vedere cînd am amintit de
Sofronițki și Richter.
Avem cîteva înregistrări ale lui Serghei Prokofiev (Concertul
nr. 3 este una dintre cele mai bune). Personal l-am ascultat prima
oară în 1915 la Petersburg iar apoi, de multe ori, fie la concerte
fie în cadru familiar și păstrez și azi vie impresia de neuitat a
artei sale pianistice.
Particularitățile lui Prokofiev-pianistul sînt atît de condi­
ționate de cele ale lui Prokofiev-compozitorul, încît ar fi aproape
imposibil să vorbim despre ele fără a ține cont de creația sa pentru
pian. Din cele ce am spus mai sus este clar că el a fost unic și
inegalabil interpret al operelor sale. Ceea ce caracterizează (vai,
acum trebuie spus „a caracterizat“!) arta sa pianistică este băr­

283
băția, încrederea, voința nezdruncinată, ritmul de fier, imensa
forță a sunetului (uneori greu de suportat într-o încăpere mai
mică), o anumită „atmosferă epică“ ce evita cu grije tot ce e prea
rafinat sau prea intim (așa cum le evita și în muzica sa), dar pe
lîngă acestea mâi este și o uimitoare știință de a transmite ascul­
tătorului lirismul, „poezia“, tristețea, reveria, un fel de cald
sentiment uman, sentimentul naturii — tot acel ceva în care,
odată cu multe alte manifestări ale spiritului uman, este atît
de bogată creația sa. Măestria sa tehnică era fenomenală, infai­
libilă, iar lucrările sale pentru pian îl pun pe interpret în fața
unor greutăți aproape „transcendente“. Avea o însușire pe care
o avea și Vladimir Maiakovski (mie mi se pare că, cu toată deose­
birea dintre ei, aveau multe trăsături comune): într-un cadru
intim putea cînta cu totul altfel decît la concerte; cînd ieșea pe
estradă își îmbrăca în frac nu numai corpul ci și emotivitatea.
Cu tot disprețul deschis pe care îl arăta față de așa-zisul „tempe­
rament“ sau „sentiment“, el le poseda în așa de mare măsură încît
interpretarea sa la pian nu făcea niciodată impresia de ceva con­
fecționat, sterilizat sau de voit searbăd și rece. Ce e drept, uneori
discreția lui mergea atît de departe încît interpretarea devenea
pur și simplu o expunere, ca și cum ar fi spus: poftim, v-am dat
materialul muzical, n-aveți decît să gîndiți și să simțiți voi
singuri. Dar ce „expunere“! Cu cît mai mult vorbea ea inimii
și minții decît oricare altă interpretare „bogată“! Avea dispreț
fățiș pentru acel „sentiment“ care sfîșie inimile și despre care
unele fete zvăpăiate își fac o imagine exagerată. Cînta în cele
mai riscante situații, cu o libertate uimitoare (cauza: siguranța
de sine); cînta atît de degajat încît se juca cu pianul — „joc“
în cel mai strict înțeles al acestui cuvînt și nu lipsit de o oarecare
nuanță sportivă (de aceea adversarii săi îi ziceau „pianistul—fot­
balist“). Uimitoare era excepționala claritate și precizie a întregii
facturi, bazată pe o măiastră stăpînire a tuturor resurselor tehnice
necesare. Cît de inteligent și de repede știa să ajungă la desăvîr-
șire în interpretarea unei lucrări noi ne-o dovddește următoarea
întîmplare: mi-a cîntat odată acasă la el, o compoziție pentru
orchestră (care din nefericire n-a fost publicată) aflată încă în lucru,
aproape pe terminate. A cîntat-o „cam așa“, cum cîntă compo­
zitorii — dur, cu imperfecțiuni, cu pedale barbare, într-un cuvînt,
fără nici o încercare de „interpretare“. Peste cîteva zile a „făcut
o audiție“ într-o adunare și a cîntat același lucru ideal de limpede,
desăvîrșit, clar, expresiv, ca un pianist virtuoz. Nu uit nici acum
cît de simplu și de captivant sunau la el momentele triste și lirice.
Dintre procedeele sale de virtuoz uimea în special tehnica saltu­

284
rilor, siguranța cu care nimerea la cele mai mari distanțe, digi­
tația uimitor de elaborată și staccato-ul. Linele din particulari­
tățile stilului pianistic al lui Scarlatti și-au găsit în muzica și
interpretarea sa expresia maximă, aproape grotescă (de pildă
în Concertul nr. 5). „Șoapta, respirația sfioasă“, semitonul nu se
puteau auzi decît foarte rar în această interpretare. Asemenea
construcții și combinații de sunete cum sînt cele din ultima (a
20-a) Viziune fugitivă (irealmente) sînt extrem de rare la el. S-a
opus cu toată ființa sa cuvintelor lui Verlaine 55: „Dar cel ma
drăguț e semitonul, nu tonul întreg; și numai un semiton“, Ir.
care țin atît de mult compozitorii francezi, așa-numiții „impre
sioniști“. Individualitatea sa bine conturată și bărbăția firii sale
nu se puteau împăca nici cu jumătățile de aluzii nici cu echivocurile..
Dar elementul principal în interpretarea lui Prokofiev era,
aș spune eu, plasticitatea gîndirii compozitorului întruchipată
în procesul de interpretare. Cît de reușit era armonizat totul
cît de la locul său era totul, și cît de direct accesibilă ascultăto­
rului era „forma-proces“! 1 Se simțea aici atîta vigoare spirituală,
atîta forță creatoare, încît nu-i puteau rezista nici chiar adver­
sarii, care-1 acuzau de răceală și duritate. Ca și Skriabin, Prokofiev
cînta (excluzînd perioada tinereții) numai compozițiile sale. Dacă
ar fi vrut, ar fi putut fi, desigur, un mare interpret al repertoriului
universal. N. I. Miaskovski îmi vorbea cu entuziam despre felu[
cum interpreta Prokofiev Sonata nr. 5 de Skriabin, compozitor
cu totul opus genului său. Teoreticienii noștri ai pianului vor scrie,
desigur, în viitor studii interesante despre Prokofiev-pianistul
pe bază de amintiri vii și pe baza înregistrărilor existente. Eu nu
sînt teoretician, sînt numai interpret și pedagog, de aceea mă
opresc aci. Vreau numai să adaug că Prokofiev-dirijorul făcea
de asemeni o impresie excelentă. Este drept că în această privință
nu a avut atîta experiență; la pupitru se simțea mai puțin liber
decît la pian. Și totuși, cînd dirija (compozițiile sale) părea un
orator total lipsit de „arta oratoriei“, dar foarte convingător prin
forța logicii și prin conținutul gîndirii sale. .-.

în încheiere, iată cîteva amintiri fugitive despre întîlnirile
mele cu Serghei Sergheevici. L-am văzut pentru prima oară la o
serată muzicală urmată de cină în casa unui bogat mecena, la
Petrograd în primăvara anului 1915. Erau de față mulți oaspeți,
printre care Aleksandr Zi loti, F. M. Blumenfeld 56 și alte notabi-
1 Noțiune estetică introdusă de В. Asafiev avînd sensul caracterului pro­
cesual psihic pe care îl reprezintă în muzică elementele formei (N.T.).

285
lități din lumea muzicală. Pe atunci îmi erau cunoscute lucrările
iui Prokofiev și auzisem multe despre el, ceea ce mă făcea să-1
privesc cu toată atenția. Era blond, cu părul lins, zvelt și elegant.
Pînă să înceapă muzica, se așezase în luxoasa bibliotecă ce da
in marele salon în care se aflau două minunate piane Bechstein
(unul nou-nouț) și răsfoia niște reviste de pe o masă mare și rotundă.
Mă așezasem aproape de el și-1 urmăream cu mulțumire. Plăcerea
mea a sporit cînd am auzit următorul dialog între el și un tînăr
locotenent elegant, care se apropiase de el cu un zîmbet amabil,
monden:
Ofițerul: „Știți, Serghei Sergheevici, am fost zilele trecute
ta un concert al dumneavoastră și v-am ascultat compozițiile,
dar, drept să vă spun... n-am înțeles nimic.
Prokofiev răsfoind liniștit revista și fără ca măcar să-și ridice pri­
virea: „La concerte se vînd bilete pentru tot felul de lume din păcate“.
Firește, convorbirea s-a încheiat cu atît. Curînd a început
muzica. Amfitrionul m-a rugat să cînt. Am cîntat Sonata a doua
de Karol Szymanovski57. Făcusem probabil o proastă alegere,
căci mi se pare că n-a plăcut nimănui. Am mai cîntat cîteva bucăți
mici: nu-mi mai amintesc ce anume. Apoi m-am ridicat și unchiul
meu Felix Mihailovici m-a prezentat lui Ziloti, care m-a întrebat
printre altele cu cine am studiat. După aceea l-am rugat cu toții
pe Prokofiev să ne cînte. El s-a apropiat bucuros de pian, și-a așezat
notele pe pupitru; era manuscrisul Sarcasmelor pe care tocmai
le terminase. După ce a încercat cîteva acorduri, amfitrionul 3-a
întrebat ce părere are despre pian: „poate că e bun, însă eu prefer
să cînt la un Becker hodorogit. Apoi ne-am strîns toți in jurul său
ca să urmărim notele. Felix Mihailovici Blumenfeld s-a așezat
chiar în spatele lui, și-a prins grăbit ochelarii pe nas și privi
manuscrisul peste capul lui Prokofiev. Serghei Sergheevici era
gata să înceapă dar, deodată s-a întors spre F. M. și i-a spus:
„Felix Mihailovici, ar fi mai bine să stați mai departe; mi-e frică
să nu-mi dați un pumn în cap“. Toți au izbucnit în rîs. F. M. a
făcut cu mîna un gest de liniștire dar, totuși, s-a îndepărtat puțin.
Prokofiev a cîntat toate Sarcasmele. A fost o impresie cu totul
neobișnuită. Ascultătorii — printre care și simpli amatori —
au fost unii entuziasmați iar alții indignați. în timpul cinei care
a urmat, Prokofiev a fost foarte vorbăreț aruncînd vesel cîte o
„glumă“ cîtorva doamne și domni mai simandicoși.
După moartea subită a lui Max Reger, redacția cunoscutei
reviste Apollon 58 a organizat la sediul său confortabil o seară
muzicală în memoria marelui compozitor. S-a cîntat exclusiv
din compozițiile lui. Era de față numai „crema“ societății printre

286
care și Serghei Sergheevici. Olga N. Butomb-Nazvanova 59 a
cîntat excelent lieduri de Reger, cu acompaniamentul plin de
pasiune al năvalnicului V. G. Karatîghin; Pavel Kochanski (stră­
lucitul violonist!) 60 și eu am cîntat Sonata pentru vioarî în fa
diez minor, apoi, împreună cu violoncelistul Strimer 61 — Trio
în mi minor. în pauză am mai cîntat cîteva mici bucăți pentru
pian. Publicul era emoționat și mulțumit; se vede că erau de
față mulți admiratori ai lui Reper. Din scurta convorbire avută
atunci cu Prokofiev am rămas cu impresia că-1 respecta foarte
mult pe Reger dar că nu găsea în el destulă acuitate și noutate.
Eu, însă, împreună cu Kochanski, care cîntasem cu multă plăcere
și pasiune din Reger, eram entuziasmați și ne-am întors acasă
voioși, după ce mai întîi am condus două tinere fete, foarte muzi­
cale, dintre care una este azi cunoscuta profesoară N. I. Golu­
bovskaia.
După aceea l-am mai întîlnit pe Prokofiev la un prieten al său,
P. P. Suvcinski, redactorul revistei Melos. Din nefericire în seara
aceea n-a cîntat nimic, ci numai a ascultat. îmi amintesc că îi
spunea atunci lui K. Szymanovski ceva foarte aprobativ cu privire
la Strawinsky; apoi a venit vorba despre Diaghilev. Spunea că a
semnat cu Diaghilev un contract pentru compunerea unui balet
și, cu un gest de simpatică insolență, scoase din buzunarul hainei
un cec, desigur, spre a dovedi că spune adevărul. Aceasta ne-a
înveselit pe toți. în general Prokofiev era plin de farmec și foarte
interesant cu simpatica lui insolență, cu aerul său ștrengăresc
(care amintea oarecum pe tînărul Maiakovski), dincolo de care
se simțea, totuși, atît de bine, toată seriozitatea, toată profun­
zimea și forța marelui său talent.
Cam tot pe atunci am ascultat la Pavlovsk Concertul nr. 2
al lui Prokofiev interpretat de el. Atunci nu l-am înțeles deajuns,
dar mi-a făcut o impresie deosebit de puternică. Aș fi vrut să-1
ascult mereu. Mai tîrziu l-am învățat și eu, dar nu mai știu de ce
nu l-am cîntat niciodată în public.

Nu l-am mai văzut de atunci pe Prokofiev și nu l-am mai ascultat


decît după întoarcerea sa din străinătate. Ne amintim cu toții
cît de frumos l-a primit publicul și cum ba ovaționat ca un singur
om, în picioare, atunci cînd a apărut prima oară pe estrada Sălii
Mari a conservatorului; el se înclina des, descriind de fiecare dată
un unghi drept. A cîntat atunci strălucit Concertul său nr. 3.
în zilele următoare a mai cîntat și la Academia de Arh și în alte
săli. Mult mai tîrziu, cînd aproape încetase de a mai concerta,

287
mergeam nu știu unde împreună într-o mașină și i-am spus că noi
toți muzicienii dorim foarte mult ca el să mai dea un concert
din compozițiile sale pentru pian. El mi-a răspuns: „Da, dar asta
înseamnă să pierd o jumătate de sonată“. Avea dreptate și n-am
mai avut ce răspunde.
Ne întîlneam destul de des și-l admiram întotdeauna pentru
felul de a se organiza și pentru disciplina pe care și-o impunea
„în viață“. Celor care voiau să-1 viziteze le stabilea ore foarte
precise. Dacă de pildă cineva căruia i-a acordat ora 12 și 8 minute
nu se prezenta cu toată exactitatea, Prokofiev era foarte nemul­
țumit. Capacitatea lui de muncă o cunoaștem toți — era uluitoare.
Numărul lucrărilor scrise după întoarcerea din străinătate este
imens, atmosfera patriei, tot conținutul și structura vieții sovie­
tice au dat creației sale un nou impuls, un avînt fără precedent.
Dar lucrul acesta îl știm cu toții și nu-i nevoie să-1 mai repet.
Nu-1 vom uita niciodată pe acest mare, foarte mare om și vom
regreta întotdeauna pierderea lui în plină activitate creatoare,
în plină făurire de planuri și opere noi.
Rahmaninov spunea despre sine: sînt 85 % muzician și numai
15% om. Prokofiev ar fi putut spune: sînt 90% muzician și 10%
om. Noi însă adăugăm: aceste 10 % sînt mai valoroase, mai însem­
nate, mai „umane“ decît chiar toate cele 100 % ale celuilalt.
1954

D Oistrah

Un om drag și de neuitat
(Din amintiri despre S. S. Prokofiev)

Am făcut cunoștință cu muzica lui Prokofiev, apoi și cu el însuși


încă de pe vremea cînd studiam la Institutul de muzică din Odesa.
Era în 1925—26. Mă pregăteam pentru examenul de absolvire
și multă vreme nu mă putusem hotărî asupra programului: voiam
să aleg o muzică foarte vie și mai puțin cunoscută. în această
dorință a mea eram susținut și de profesorul meu P. S. Stolearski,
pe care îl interesa foarte mult tot ce apărea nou în literatura vio­
lonistică. El îmi insuflase și mie acest interes. Pentru că nu mă
mulțumeam cu ceea ce se putea găsi în magazinele de muzică
de la Odesa, îmi comandam note de la Moscova prin „Cartea inter­
națională“. Astfel, într-o bună zi, pe lîngă notele pe care trebuia
(Jltima compoziție. Schița începutului Sonatei nr. 10 pentru pian
(pag. 1)
Autograf
Ultima compoziție. Sonata nr. 10
pentru pian (pag. 2)
Autograf

Nikolina-Goi'a. Poteca preferată


să le primesc, am mai primit 5 melodii pentru vioară și pian și
Concertul nr. 1 pentru vioară de Prokofiev.
Pe vremea aceea se scria mult și se vorbea încă mai mult despre
Prokofiev. Teatrul G.A.T.O.B. din Leningrad tocmai îi montase
opera Dragostea celor trei portocale 62, orchestra Persimfans din
Moscova consacra programe întregi compozițiilor sale, iar concer­
tele lui Joseph Szygeti, care i-a interpretat pentru prima oară
în U.R.S.S. Concertul nr. 1 în re major pentru vioară, avuseseră
mare succes. Nu cunoșteam nici o notă din acest concert, dar
auzisem multe despre el de la muzicienii sosiți din Moscova: unii
erau entuziasmați, alții, dimpotrivă, îl criticau cu o vădită pornire,
ceea ce mi-a fost deajuns ca să privesc cu mare interes acestă nouă
compoziție. Așadar îndată ce am primit-o am și început să o studiez
cu rîvnă.
N-aș putea spune că muzica m-a atras imediat; avea ceva prea
neobișnuit pentru vremea aceea atît în caracterul materialului
tematic cît și în maniera expunerii lui. Dar, pe măsură ce o adîn-
ceam, noua lucrare îmi plăcea din ce în ce mai mult. Mă atrăgeau
temele ei cantabile, fantasticul acompaniamentului armonic, nou­
tatea tehnicii; dar, ceea ce mă impresiona mult era coloritul major
al întregei muzici, de o luminozitate oarecum aparte — ca un
peisaj scăldat în soare. Așadar în închipuirea meaatît neobișnuit de
frumosul început al concertului cît și imaginea melodică a finalului,
le-am văzut învăluite în atmosfera proaspătă a liricii naturii.
Cînd am început să învăț concertul (în același timp cu cele
cinci melodii), încă nu-1 auzisem interpretat de cineva; pe vremea
aceea încă nu existau înregistrări pe discuri; din toată muzica lui
Prokofiev nu cunoșteam decît cîteva compoziții pentru pian și
un sextet, pe care le interpretau la noi în Odesa cîțiva muzicieni
locali. Toate acestea îmi îngreuiau studiul concertului. Dar dorința
firească a unui muzician începător de a străluci cu ceva nou era
foarte mare, așa că, în primăvara anului 1926 am cîntat concertul
pentru prima oară la Odesa, la examenul de absolvire a conser­
vatorului.
Părerile erau împărțite: unora concertul le plăcea foarte mult:
alții găseau că muzica n-ar fi firească și îl acuzau pe compozitor
de nihilism și pseudo-novatorism muzical, lucru ce s-a repetat
după aceea aproape cu toate noile mari compoziții ale lui Prokofiev.
Totuși, interesul pe care l-a trezit concertul de vioară a tost mare.
Tot atunci, aproape în același timp cu interpretarea concertului
pentru vioară, K» N. Igumnov, venit în turneu la Odesa, a făcut
cunoscute publicului din Odesa Sonata nr. 4 și Poveștile bunicii.
Ceva mai înainte fuseseră cîntate pentru prima oară la Odesa,
la unul din concertele simfonice dirijate de Malko și două frag­
mente pentru orchestră — antractul și renumitul marș din opera
Dragostea celor trei portocale. Tot prin Malko, muzicienii din Odesa
au făcut cunoștință și cu Simfonia clasică. De atunci au început
să apară din ce în ce mai des în programele concertelor diferite
compoziții ale lui Prokofiev63.
N-a trecut mult timp și — prin februarie sau martie 1927
— a venit la Odesa însuși compozitorul și a dat două recitate cu
compoziții proprii 64. A fost un mare eveniment. Concertele lui
Prokofiev au avut loc la teatrul de operă. Sala era arhiplină cu
mult înainte de începere. Venise să-1 asculte pe renumitul compo­
zitor aproape tot publicul muzical al orașului, toți vechii melomani,
o mulțime de tineret. Succesul a fost imens. Nu știu pentru ce,
dar mă simțeam ca-n ziua mea onomastică., M-a impresionat neaș­
teptat de mult și, poate nu atît muzica, pe care acum o cunoșteam
mai bine și o îndrăgisem, cît interpretarea ei. Jocul pianistic al
lui Prokofiev m-a uimit prin simplitatea lui. Nici o mișcare de
prisos, nici un simțămînt exagerat exprimat, nimic din ceea ce
ar putea fi interpretat drept dorință de a impresiona. Prin felul
său de a interpreta, compozitorul părea că spune: „Nu vreau să
fac o prezentare înfrumusețată a muzicii mele. Primiți-o (sau nu)
așa cum este ea. în totul se simțea un fel de puritate a imboldu­
rilor lăuntrice. Aceasta mi-a lăsat o impresie neștearsă.
Nu-mi mai amintesc exact ce a cîntat atunci Prokofiev. Printre
altele au fost sonatele a doua, a treia și, paremi-se, a cincea; printre
lucrările mai mici a fost vestita sa Toccata, Poveștile bunicii și
multe piese din opus-urile adolescenței. A mai cîntat și unele
bucăți noi — Scherzo și Marșul din Cele trei portocale 65. După
dinamica Toccata, cîntată cu o forță lăuntrică neobișnuită (păs-
trîndu-și totuși, în aparență, un calm absolut), liricele Viziuni
fugitive au produs o impresie de neuitat. Una dintre ele (cea în
do major), cu minunatul ei lirism din episodul mijlociu, îmi
sună și acum în amintire. Năvalnic și de o îndrăzneală sfidătoare,
Prokofiev devenea în asemenea momente duios ca un copil. Duios
și poetic! Lucrul acesta au trebuit să-1 recunoască, spre surprin­
derea lor, chiar și cei care, înainte de a fi ascultat muzica lui Pro­
kofiev în interpretarea autorului, susțineau că-i lipsită de pro­
funzime și săracă în conținut.
în legătură cu aceasta, vreau să spun cîteva cuvinte despre
greutățile de care e legată interpretarea muzicii lui Prokofiev,
în special a muzicii sale pentru vioară. Aici nimic nu poate fi
neglijat: nici o inflexiune a melodiei, nici o modulație. Ea cere
o expresivitate fină și diferențiată — fină, dar nu voit rafinată
o atentă și simțită interpretare a fiecărei intonații în parte, ca
aceea a unei bune melodii vocale. Principalul este că ea nu suportă
nici un fel de arbitrar artistic. Cea mai bună interpretare a muzicii
lui Prokofiev și, de altfel, a oricărei muzici cu adevărat frumoasă,
este aceea în care interpretul își impune să uite de propria sa per­
soană. Așa interpreta Prokofiev.
După ultimul concert, publicul din Odesa a organizat în cinstea
compozitorului un banchet la care muzicieni locali au interpretat
compoziții de-ale sale. Printre alții fusesem și eu ales să cînt
Scherzo din concertul său pentru vioară. Așadar, aveam să-l cunosc
personal pe. compozitor. Așteptam cu multă nerăbdare ziua și ora
întîlnirii; pentru mine — un tînăr de 18 ani — aceasta era o mare
bucurie; dar o bucurie amestecată cu un fel de teamă, căci aveam
.să cînt în prezența autorului. Și, clipa mult așteptată a sosit.
Nu mi-am putut închipui însă niciodată că ea avea să sfîrșească
pentru mine atît de rușinos. La casa oamenilor de știință, unde
avea loc sărbătorirea lui S.S. Prokofiev, se adunase toată elita
muzicienilor din Odesa. Serghei Sergheevici ședea la locul de
onoare, chiar lingă estradă. în timp ce cîntam, fața lui se întuneca
din ce în ce mai mult. Iar la sfîrșit, cînd au izbucnit aplauzele,
el n-a aplaudat. S-a ridicat, a făcut un pas mare spre estradă și
fără să se sinchisească de rumoarea și agitația din sală, l-a rugat
pe pianist să-i cedeze locul, iar mie mi-a spus: „Tinere, dumneata
nu cînți de loc așa cum trebuie“. Apoi a început să-mi arate și să-mi
explice caracterul muzicii sale. Adevărat scandal...
Mulți ani mai tîrziu, cînd devenisem cunoștințe apropiate cu
Serghei Sergheevici, i-am amintit odată despre concertele sale de
la Odesa. Spre uimirea mea ținea minte totul, pînă în cele mai
mici amănunte: și conținutul exact al programului, și cîte bisuri
dăduse, și pe Cișko66 cu care a cîntat împreună la banchet Rătușca
urîcioasă și pe „nefericitul tînăr“ care, după cum se exprimase
■el, „o să țină minte“.
— Știi dumneata cine a fost tînărul acela? — Și aflînd că am
fost eu, Serghei Sergheevici se descumpăni vizibil. — „Nu mai
.spune!“ Am văzut atunci cît de delicat și uman putea fi el.
îmi amintesc cu drag de unul din recitalurile lui Serghei Ser­
gheevici la care am interpretat Concertul nr. 1 sub conducerea sa.
Prokofiev nu putea fi considerat dirijor de profesie. Gestica sa era
împiedicată, mișcarea mîinii era uniformă. Cu toate acestea orchestra
cîntă excelent sub conducerea lui; totul suna simplu și firesc,
fără cea mai mică constrîngere artistică.în timp ce cîntam concertul,
simțeam cum muzica prinde viață și noi culori proaspete. Același
lucru l-a simțit și orchestra, așa cum am aflat după aceea. Muzi­
canții au simțit un fel de ușurință în cîntecul lor, căci fiecare se
simțea „aproape solist“ și cînta cu o pasiune care contaminase
întreaga orchestră.
Pe vremea aceea (1939) mă întîlneam destul de des cu Ser­
ghei Sergheevici. Ne întîlneam mai ales la locul de șah. Era un
șahist pasionat, gata să stea ore întregi la masa de joc. Ga „chibiți“
ne-am întîlnit des la competiția internațională de șah, care se
desfășura atunci la Moscova și la care participau Lasker și Capa-
blanca, iar de la noi Botvinnik 67; mai tîrziu, devenind vecini cu
locuințele, organizam și noi întîlnirile noastre „fulger“. Inițiatorul
acestor întîlniri era, de obicei, Serghei Sergheevici. Era inte­
resantă pasiunea și tinerească rîvnă cu care însemna el în tot felul
de diagrame colorate victoriile și mfrîngerile, bucuria ce i-o făcea
fiecare partidă cîștigată și cum se întrista, de-a binelea, cînd
pierdea.
Păstrez și acum o „invitație“ la meciul nostru din 1937, organi­
zat la Casa centrală a artiștilor. Lupta s-a desfășurat după toate
regulile — cu timp precis reglementat, cu colegiu de arbitri și,,
bine înțeles, în fața publicului. După fiecare partidă urmau nopți
de nesomn și atîta agitație de parc-ar fi fost vorba de cucerirea
titlului de campion mondial. Nu-mi mai amintesc de ce, dar
meciul nostru a rămas neterminat. Din zece partide am jucat
numai șapte 68.
*

Gîndirea sa creatoare era permanent îndreptată spre ceea ce


e nou. Cînd se întîmpla să întîlnim cîte o variantă într-una din
compozițiile sale, noi îl întrebam: „Serghei Sergheevici, care
text este mai fidel?“ — Dar se vedea că pentru el nu era atît de
simplu sâ răspundă la o asemenea întrebare. Un lucru odată scris
era pentru el o etapă depășită.
Ascultîndu-i sonata pentru flaut (curînd după apariția ei), mi
s-a părut că ar suna foarte frumos la vioară. As fi dorit ca această
minunată operă să înceapă a trăi pe estradă o viață mai puternică.
I-am împărtășit lui Serghei Sergheevici părerea mea, care l-a
interesat. Am notărît să ne intîinim. Era pentru prima oară cînd
aveam posibilitatea să-1 observ la lucru și am văzut cum se poate
lucra organizat și cu precizie. Totul s-a petrecut fulgerător. La
propunerea lui Serghei Sergheevici am făcut cîte 2—3 variante
pentru fiecare episod din redactarea existentă și, după ce le-am
numerotat, i le-am prezentat ca să aleagă. El a înseninat cu cre­
ionul cele pe care le-a găsit potrivite, a mai îndreptat cîte ceva și
astfel s-a născut, fără multă vorbărie, redactarea pentru vioară a
sonatei.
Odată, intr-o zi din vara 1946, Serghei Sergheevici m-a sunat
la telefon și m-a invitat la el, la Nikolina-Gora ca să-i ascult noua
sonată pentru vioară și pian, pe care tocmai atunci o terminase
{în lista cronologică a lucrărilor compozitorului, ea este însemnată
cu nr. 1). „Vino, și Nikolai Iakovlevici a scris o sonată, tot pentru
vioară. Vei face cunoștință dintr-odată cu două sonate noi“.
în ziua și la ora convenită eram la Serghei Sergheevici, la vila
sa. Curînd a apărut și Nikolai Iakovlevici Miaskovski, care locuia
aproape, și ne-am așezat să ascultăm sonata lui Prokofiev. Dacă
nu mă înșel, Nikolai Iakovlevici o auzea, ca și mine, pentru prima
oară. înainte de a începe, Prokofiev a enumerat toate părțile
și apoi a cîntat toată sonata fără întrerupere. După cum mi s-a
părut, de data aceasta cîntase parcă foarte stingherit, aș spune
chiar, timid. Totuși, muzica m-a impresionat puternic: parc-aș
fi asistat la un mare eveniment, la ceva foarte important; și
întradevăr, nu-i nici o exagerare dacă voi spune că în literatura
mondială de muzică de cameră pentru vioară nu mai apăruse de
multe decenii o operă care să o egaleze în frumusețe și profun-
zine. N. I. Miaskovski a apreciat-o laconic: „O piesă genială“
— „Dar înțelegi dumneata се-ai scris?“ — repeta eî, adresîndu-se
lui Prokofiev.
Venise timpul să ascultăm sonata lui Nikolai Iakovlevici.
Dar am hotărît să facem mai întîi o mică pauză. în acest timp
Miaskovski s-a repezit pînă acasă, iar eu și cu fiul meu (venisem
cu el) am fost conduși de Prokofiev să-i vedem grădina. ..
Ulterior, în timpul cît am studiat sonata, eu și partenerul
meu credincios, L. N. Oborin, ne-am dus mereu la Serghei Serghee­
vici pentru a primi îndrumările sale excepțional de prețioase.
Se simțea că opera aceasta îi era dragă și că participa de fiecare
dată cu plăcere la studierea ei. Uneori, observațiile sale se refereau
la caracterul mișcărilor; alteori, la conținutul lăuntric al muzicii
însăși. Așa, de exemplu, vorbind despre un loc din prima parte,
acolo unde la vioară sînt niște pasaje în formă de game, spunea
că trebuie să sune exact așa „cum suflă vîntul în cimitir“. După
o asemenea observație, tot lirismul și întreaga idee a sonatei dobîn-
deau parcă un sens mai adînc și mai sugestiv... N-am lucrat
niciodată la vreo piesă cu atîta pasiune. Pînă la prima ei inter­
pretare în public, n-am mai putut cînta nimic altceva, nici nu
m-am mai putut gîndi la altceva.
De atunci au trecut mai bine de șapte ani. Am cîntat sonata
lui Prokofiev în cele mai diferite săli și față de tot felul de audi-
tori: la Praga, Paris, Helsinki, Milano și pretutindeni ea a fost
primită cu entuziasm.
*
Creația violonistică a lui Prokofiev sau, mai mult, atitudinea
lui Prokofiev față de vioară ca instrument este o temă mare, care
cere o cercetare specială. Dar e suficientă enumerarea lucrărilor
sale pentru vioară spre a ne da seama de aportul său în acest
domeniu; două concerte, amîndouă temeinic intrate în repertoriul
celor mai buni violoniști ai lumii; două sonate, una mai bună
decît alta și sonata pentru vioară-solo, op. 115, scrisă în scopuri
pedagogice, dar care poate fi cîntată și în concert de un ansamblu
de viori la unison (așa cum, de altfel, a și fost concepută de către
autor). Alături de numele dragi ale lui Ceaikovski și Glazunov,
numele lui Prokofiev împodobește din ce în ce mai des programele
violoniștilor contemporani. Spre el se îndreaptă toți cei care iubesc
și știu să aprecieze muzica rusă.
îmi amintesc cu emoție și recunoștință de colaborarea mea
cu Serghei Sergheevici pe tărîmul creației. Iar gestul său de a-mi
dedica Sonata în fa minor nr. 1 rămîne unul din cele mai fericite-,
evenimente ale carierei mele.
martie 1954

M. Rostropovici

întâlniri cu S. S. Prokofiev
21 decembrie 1947 — Sala mică a conservatorului. Printre
ascultători se află și Prokofiev, iar pe estradă eu, abia învingîndL
greutățile primului său concert pentru violoncel.
L-am cîntat cu acompaniament de pian. După cțilise, Serghei
Sergheevici mi-a spus că își ascultase atent lucrarea și hotărîse
*
să o refacă. De atunci, ori de cîte ori îl întîlneam la diferite con­
certe, îi aminteam despre aceasta, dar fără nici un rezultat.
Peste un an l-am văzut iarăși în Sala mică a conservatorului..
Venise cu Nikolai Iakovievici Miaskovski să asculte noua sonată
pentru violoncel a acestuia. în cabina artiștilor mi-a spus că și
el scrie o sonată pentru violoncel și că îndată ce va fi gata îmi
va trimite notele. Curînd am primit sonata promisă; totodată
Serghei Sergheevici mă ruga să mă duc la el la Nikolina-Gora ca.
să cînt noua lucrare și să-i arăt observațiile făcute de mine în
timpul studiului ei.

294
în ziua hotărîtă pentru întîlnire am trecut întîi pe la L. Avto-
mian 69 și ne-am îndreptat împreună spre vila lui Prokofiev.
îndată ce a intrat mașina pe poartă l-am văzut pe Serghei
Sergheevici venind în întîmpinarea noastră. Purta un halat carmin
și un prosop înfășurat pe cap în chip de turban. în urma lui alergau
cocoși și găini; probabil că tocmai le dăduse de mîncare. „Bună
ziua, sir“ — spuse glumeț Serghei Sergheevici și, observînd nedu­
merirea mea, a adăugat: „Scuzați-mi ținuta de om de Ia țară“.
.. .Am trecut în camera de lucru. Prokofiev s-a așezat la pian
și am început să cîntăm. M-a mirat faptul că izbutise să uite atît
de curînd muzica compusă de el; făcea impresia că este la prima
citire. Desigur, aceasta se datora faptului că în perioada aceea
Serghei Sergheevici compunea foarte multă muzică nouă. Mi-a
spus odată — mult mai tîrziu — că de cîte ori încearcă să cînte
o melodie uitată, chiar dacă ea ar fi fost de curînd compusă, i se
pare la început absolut străină, de neînțeles și că numai după
ce o repetă, se „deprinde“' cu ea și simte că nu putea fi compusă
altfel, — că este firească și perfect logică.
Tot în ziua aceea Serghei Sergheevici și-a exprimat dorința
ca partea pianului în sonata pentru violoncel să fie cîntată de
S. Richter. Pe înserate, Serghei Sergheevici ne-a propus ca, înainte
de plecare, să facem o vizită lui Nikolai Iakovlevici Miaskovski.
După cîtva timp de la interpretarea sonatei, Prokofiev s-a
hotărît să scrie un concert pentru violoncel. Avea totdeauna grijă
ca muzica pe care o compunea să fie interesantă din punct de
vedere instrumental, adică să folosească la maximum toate posi­
bilitățile tehnice și expresive ale instrumentului; așadar, m-a
rugat să-i aduc note pentru violoncel, „de orice calitate“, numa
să conțină pasaje interesante, în care posibilitățile tehnice al
violoncelului sînt larg și în chip nou folosite.
I-am adus lucrări de Popper, Davîdov etc.
Cîtva timp a studiat folosirea tehnică a violoncelului în aceste
compoziții și, de cîte ori mă întîlnea îmi spunea pe jumătate
glumind: „Mi-ai adus muzică, nu glumă“.
în timp ce lucra la concertul pentru violoncel, Serghei Serghee­
vici m-a invitat să petrec vara la vila sa. Am stat două veri la
Nikolina-Gora, iar iarna ne întîlneam mereu la Moscova așa că
am putut observa cum se desfășura munca sa componistică.
À-

Din cauza bolii, medicii îi interziseseră să lucreze mai mult


de o oră pe zi. Ora aceasta, de obicei ziua, și-o petrecea la pian,
compunînd. în restul timpului — exceptînd orele de somn —

295
toate gîndurile sale erau concentrate numai la muzică, așa că își
nota temele căutate pe ce găsea: pe cutii de bonboane, pe un petec’
de hîrtie sau într-un carnet de însemnări.
Odată, pe cînd cobora de la obișnuitul masaj, m-a chemat
în cabinet și mi-a cîntat două teme din viitorul poem sărbătoresc
Întîlnirea Donului cu Volga: le compusese în timpul tratamentului
și le notase pe marginea unui ziar.
De multe ori, în timpul meselor sau al plimbărilor, rămînea
pe gînduri și, dacă se întîmpla să fie acasă, se repezea în camera
vecină și-și nota ceva.
Cînd compunea o lucrare de proporții mai mari, căuta încă de
la început să și-o închipuie în întregul ei. De aceea, după ce com­
punea materialul tematic, nu se apuca îndată de scris ci lăsa temele
„să se odihnească“; în acest timp el se gîndea neîncetat la posibi­
litățile lor de dezvoltare. Uneori schița pe hîrtie planul tonal
al unei bucăți mari, avînd numai materialul tematic. Adesea,
cînd ne cînta o lucrare încă neterminată (așa s-a întîmplat cu
poemul întîlnirea Donului cu Volga, Simfonia VII, Simfonia-
concert pentru violoncel și orchestră, Concertino pentru violoncel
ș.a.), se oprea deodată și începea să explice muzica ce avea să
urmeze, cu ce material tematic și în ce factură și numai după aceea
cînta fragmentul următor, care era compus și scris. Aceste „pete
albe“ erau uneori completate cu notări de armonii abia vizibile,
cîte una pentru mai multe măsuri. Alteori compunea o lucrare
mare plecînd dintr-odată de la cîteva bucăți luate din locuri
diferite. De pildă, la Allegro-ul Simfoniei-concert pentru violoncel
și orchestră au fost compuse mai întîi prima temă și coda, apoi
tema secundă și cîteva fragmente din dezvoltare. Cînd mă chema
să-mi cînte un nou fragment, nu știam niciodată care din fragmen­
tele începute fusese continuat.
După ce termina de scris în întregime o lucrare, Serghei Serghee­
vici o revedea de două și de trei ori de la început pînă la șfîrșit,
completînd cu unele detalii, retușînd și „clarificînd problema
petelor albe“, adică măsurile goale pe care nu le scrisese.
Dacă în timp ce compunea la pian nu-1 mulțumea vreo parte
de melodie sau armonie, după cîteva încercări de îndreptare a
fragmentului respectiv, făcute tot la pian, el lua notele, se așeza
la masa de scris și acolo găsea totdeauna soluția care-1 satsfăcea;
de obicei, fragmentul astfel scris îl cînta la pian. De altifel, în
general, locurile deosebit de greu de compus le scria fără pian.
Orchestrarea o făcea însemnînd pe portativele de pian instrumen­
tele și partea pe care o aveau de cîntat. Aceste însemnări erau atît

296
de exacte încît la descifrarea lor nu se puteau ivi îndoieli, decît
în cazuri extrem de rare, pe care autorul le rezolva imediat.
Cînd scria schița de pian a unor fragmente orchestrale abia
concepute, Serghei Sergheevici însemna imediat instrumentele
principale, trecîndu-le în parte pe portative suplimentare. De
aceea „pianul“ acestor fragmente ajungea uneori la cîte cinci sau
opt portative. în realitate era aproape o partitură. Nu trecea la
notarea definitivă a vocilor, adică la instrumentarea lucrării,
decît după ce termina definitiv această schiță de pian.
La instrumentare căuta totdeauna „limpezimea“ sonorității,
folosind minimum de instrumente necesare. în orchestra sa se
întîlnesc adesea sonorități de ansambluri compuse din cîțiva
soliști din orchestră cîntînd simultan (trio, cvartet, cvintet etc.).
O astfel de orchestră dantelată sună deosebit de colorat și interesant.
Serghei Sergheevici își imagina foarte plastic sonoritatea
diferitelor instrumente luate în parte sau în grupuri. Astfel, despre
notele joase, în pianissimo ale tubei, spunea odată în glumă că
aceste note seamănă cu niște cărăbuși rotofei pe care ai vrea să-i
iei ușor cu mîna și să-i așezi de pe un sunet pe altul... în finalul
Simfoniei-concert pentru violoncel și orchestră există un pasaj, unde
violoncelul solist cîntă, în tempo allegretto, o temă fără acom­
paniament. După violoncel intră cu aceeași temă un cvintet de
coarde al soliștilor orchestrei, despre care Serghei Sergheevici
spunea că, după violoncelul solist ele vor suna ca niște „rude
sărace“.
Latura pur timbrală în orchestrare, adică schimbarea timbrelor
instrumentelor în funcție de înălțimea registrelor, avea pentru
Prokofiev o importanță excepțională. în vederea unei deosebite
nuanțări a timbrului, el folosea adesea note prea joase sau extrem
de înalte la trompete, oboi și clarinete. Aceste note extreme,
greu de executat la suflători, constituiau la repetiții un permanent
prilej de nemulțumiri printre muzicanți. Serghei Sergheevici era
foarte exigent cu executanții și spunea totdeauna: „Dacă nota
aceasta e foarte greu de luat, dar totuși posibil, n-are decît să-și
bată puțin capul și-i va fi mai ușor“. Amintea adesea de Glazunov
căruia, în timpul repetiției uneia dintre compozițiile sale, cor-
nistul i-a atras atenția în legătură cu o notă dificilă că n-o poate
executa. Glazunov i-a luat instrumentul și s-a chinuit mult timp
fără a scoate vreun sunet; pînă la sfîrșit a reușit să intoneze la corn
nota respectivă.
Odată i-am transmis rugămintea unor violoniști de a alcătui
variante mai ușoare la unele pasaje din Simfonia-concert pentru
violoncel. Serghei Sergheevici mi-a spus că poate face așa ceva,

297
dar că în dreptul acestor pasaje nu va scrie ossia, adică variantă,
ci facilitazione, adică „ușurat“. L-am întrebat de ce? El mi-a răs­
puns: „Sper că muzicienii conștiincioși nu vor dori să cînte variante
„ușurate“.
Cu toate acestea, fiind foarte atent la sugestiile oamenilor
pe care-i aprecia, recompunea adesea de mai multe ori pasaje
întinse din muzica sa. Așa s-a întîmplat cu muzica unui film,
în care, după cum povestea însuși Serghei Sergheevici, voise să
introducă niște teme compuse mai de mult, dar că. . . „Eisenstein
nu s-a lăsat să i se strecoare potcoave vechi“. La fel și cu Rapsodia
țigană, la care a trebuit să lucreze foarte mult pînă să-1 mulțu­
mească pe Lavrovski. Tot așa de atent a fost și cu părerile lui
S. A. Samosud cu care s-a sfătuit tot timpul cît a lucrat, atît de
migălos, la noua redactare a operei Război și pace.
Pentru Prokofiev munca cea mai obositoare era corectura,
cînd confrunta cu originalul o copie sau o partitură descifrată
de altcineva. Era grozav de chițibușar, și nu numai la text, ci
chiar și la cea mai mică urmă de neglijență în scris. Pentru o
singură codiță neîngrijit trasă la o optime sau pentru cea mai
mică neglijență în așezarea punctelor la cheia de bas era oricînd
gata să-i însemneze copistului o mustrare pe marginea paginii.
Adesea sta cu un briceguț în mînă și „curăța“ urmele neglijenței
copiștilor, îndreptînd pauzele, bețele notelor etc. Prokofiev vorbea
cu deosebită admirație despre îndemînarea de corector a lui N. L
Miaskovski, căruia nu-i scăpa nici o greșeală. De multe ori apela
la ajutorul prietenului său ca să-i corecteze unele compoziții
și, după cum spunea, Miaskovski făcea acest lucru în chip splendid,
în general puține sînt persoanele despre care Prokofiev vorbea
cu atîta dragoste cu cîtă vorbea despre N. I. Miaskovski.

în ultimii ani medicii îi interziseseră să frecventeze des concer­
tele sau să participe la diferite activități obștești. Cu tbate acestea
Serghei Sergheevici se interesa de tot ce se petrecea în viață, de
tot ce era nou. Aștepta totdeauna cu nerăbdare să vină la el vreun
prieten sau cunoscut ca să afle ce se petrecea în adunări, la audiții
sau la dezbateri, comentînd totdeauna foarte inteligent tot ce
i se istorisea și exprimîndu-și punctul de vedere cu o limpezime
de cristal. <
Cu toată interdicția medicilor, el izbutea să „capete permi­
siunea“ — cum spunea el — de a asculta la radio sau la patefon
destul de multă muzică. Avea mereu pe masă programubradio
în care-și însemna lucrările pe care dorea să le asculte. Prin radio

298
făcea cunoștință și cu noile lucrări ale compozitorilor sovietici,
care nu-1 lăsau niciodată indiferent și despre care își spunea întot­
deauna părerea.
Aprecia în gradul cel mai înalt, atît la compozitori cît și la
interpreți, bunul gust, spunînd adesea că fiecare trebuie să și-1
cultive cu grijă și că el personal a avut grijă toată viața de a nu
lăsa să pătrundă in muzica sa elemente de prost gust. Era absolut
neîngăduitor cu interpreții care cîntau muzică proastă. îmi amin­
tesc că m-a invitat odată să facem o plimbare pînă la noua clădire
a universității, unde se ducea adesea ca să admire de acolo Mos­
cova și noua universitate. în apropiere de noi ședea pe o bancă
un acordeonist care încerca să închege o melodie. Pe fața lui Pro­
kofiev s-a reflectat o sinceră părere de rău: „Ah, ce mizerabilă piesă
cîntă“.
Odată l-am întrebat care dintre compozitori îi place mai mult;
el mi-a răspuns — Haydn. îi plăcea și Geaikovski, din ale cărui
opere prețuia cel mai mult Pantofiorii tarinëi. Vorbea cu multă
simpatie despre Borodin, despre minunata lui figură de om, muzi­
cian și învățat. îi plăcea să asculte Invitație la vals de Weber
în transcrierea pentru orchestră a lui Berlioz; admira mai cu seamă
acea simultană îmbinare a celor două teme („reușit contrapunct!“).

Pînă în ultimele zile ale vieții sale, Prokofiev a fost un om
extraordinar de punctual. în cursul unei vieți bogate și plină
de activitate el își crease un ritm deosebit de precis al zilei de
muncă. De obicei, atunci cînd locuia la vila sa, se deștepta foarte
devreme, scotea fotoliul pe balconaș, de unde admira îndelung
natura înconjurătoare. Se întorcea apoi în cabinetul său unde
se bărbierea zilnic la aceeași oră. Țîrîitul aparatului electric de
bărbierit, pe care îl auzeam cînd mă deșteptam, era pentru mine
un adevărat orologiu și totodată un indiciu al stării sănătății lui
Serghei Sergheevici: cînd nu se simțea bine, întîrzia puțin cu băr­
bieritul.
Se îmbrăca ireproșabil, totdeauna în veston și cu cravată și
numai așa ieșea la dejun. Trebuie să adăugăm că avea gustul culo­
rilor deschise la haine și o vădită pasiune pentru parfumuri.
în timpul mesei deschidea discuții despre viața internațională,
arătînd un interes deosebit problemelor de politică exterrlă și
internă a diferitelor state. înainte de prînz, de obicei, lucra și
se ducea să se plimbe; după amiaza și seara, soția sa — neobosita
Mira Alexandrovna — care-i urmărea cu deosebită atenție cea

299
mai mică oscilație în starea sănătății, îi citea din cărțile lui pre­
ferate.
Starea gravă a sănătății îl obliga să ia tot felul de medicamente
și el făcea lucrul acesta cu o deosebită exactitate, însemnîndu-și
într-un caiet orice medicament luat.
După cină, înainte de culcare, ocupația sa cea mai plăcută
era să iasă pe șosea și să aprindă felinarul de pe trotuar; iar dacă
se întîmpla ca becul sä fie ars, îl căuta cu cea mai sinceră îngri­
jorare pe administratorul localității și-1 ruga să dea imediat dispo­
ziții pentru înlocuirea becului.
Avea un deosebit simț al umorului în raporturile cu animalele
de pe lîngă casă, pe care le iubea foarte mult: un cîine de rasă
nedefinită, „Mendoza“, pe care Serghei Sergheevici îl recomanda
în glumă drept „lup islandez“, deși cîinele era extraordinar de
blînd, și un motan. Motanului îi plăcea să doarmă în fotoliul
stăpînului său, iar acesta căuta să-1 desvețe de acest obicei, așa
că atunci cînd vedea motanul lungit în fotoliu, Serghei Sergheevici
se apropia de el și, cu un aer de nepăsare, făcîndu-se că nici nu-1
observă, se așeza în fotoliu, foarte atent să nu-i producă vreo durere.
Această metodă de educare îi plăcea foarte mult și, bineînțeles,
mult mai puțin motanului care sărea buimăcit și fugea să se așeze
în altă parte.
De obicei hrănea personal găinile și cocoșii din curte. îl amuzau
de mult așa-numitele „crosuri ale găinilor“, cînd el arunca o bucată
de pîine în partea opusă locului unde se aflau adunate păsările,
iar acestea se repezeau în goana mare după ea. După „crosuri“
Serghei Sergheevici hrănea separat o „doamnă-găină“ care nu
putea ține pas cu cocoșii. Aceste alergări erau cîștigate de regulă
de către cocoșul „Clocotici“, căruia-i dăduse această poreclă pentru
că fiind tare „nervos“, la cea mai mică ocazie „fierbea de mînie“.
Spre cea mai mare satisfacție a lui Prokofiev, acest bătrîn cocoș
alb s-a plimbat mult timp mîndru de coada lui roză pe carejși-o
vopsise singur odată, cînd a nimerit într-un castron cu peltea de
răchițele, întîmplare pe care o povestea mereu în calitate de fericit
martor ocular.
Prokofiev iubea foarte mult natura și avea un foarte sigur
simț al ei. în ultimii ani petrecea iarna la Moscova și nu știa cum
să facă să se repeadă măcar pentru o zi pînă la țară, iar o dată cu
sosirea primăverii, această dorință a sa devenea atît de puternică,
încît număra mereu zilele rămase pînă la scurgerea sloiurilor pe
rîul Moscova și restabilirea podului de la Nicolina-Gora ca să

300
poată pleca iarăși pentru toată vara la vila sa. sau, cum spunea
el. la „țară“.
Cînd era la vilă făcea cîteva plimbări pe zi și nu se sătura
niciodată să admire natura: iarna cu brazii înveșmîntați în nea;
vara cea bogată în culori: cerul, florile. în cursul plimbărilor cu
N. I. Miaskovski botezaseră multe locuri din împrejurimile Niko-
linei-Gora, —- de pildă Mlaștina lui Tobik (pe unde alergase cîndva
clinele Tobik); Ferești ele (un anumit loc la liziera pădurii).
Odată, în timpul unei plimbări prin pădure, Serghei Sergheevici
m-a scos într-o poieniță unde avusese loc picnicul organizat cu
prilejul instalării sale la Nikolina-Gora. Luase parte atunci și
Miaskovski. „Cînd să plecăm, povestea Serghei Sergheevici —
am observat că lipsea Nikolai Iakovlevici. Am început să-1 caul
și 1-ain găsit strîngînd hîrtiile aruncate pe pajiște în timpul petre­
cerii. După ce le-am adunat pe toate cu grijă le-a îngropat zicînd:
„Ca să nu stricăm peisajul“. Serghei Sergheevici n-ar fi aruncat
niciodată o hîrtiuță pe iarbă.
Am fost întotdeauna uimit văzînd cît de puternic se oglindeau
în muzică propria lui ființă umană, particularitățile caracterului
său. Eu găseam totdeauna o asemănare între mersul lui săltat,
ritmic, drept — și muzica sa.
îndrepta pauzele neglijent caligrafiate cu aceeași meticuloasă
grijă cu care se îmbrăca.
Ascultîndu-i muzica ne amintim, fără să vrem, felul său de
a vorbi -- inteligent, deschis, cîteodată cam aspru, de cele mai
multe ori afectuos.
în muzica lui Prokofiev lipsește complet atmosfera rece; căci
viața sa este numai iubire de om, de natură, de animale.
Preciziei tempilor și ritmului de fier din muzica sa le cores
*
pundea disciplina șj ritmul zilelor vieții sale.
Sonorității transparente a orchestrei sale și economiei maxime
a instrumentelor îi corespundea sobrietatea vieții, în care folosea
minimul de obiecte necesare traiului.
Privindu-1 cu atenție puteam observa cu uimire și în orice clipă
splendida armonie dintre compozitorul genial și omul pur ca
cristalul, veșnic tînăr.
Întîlnirile cu acest om mi-au rămas pentru totdeauna in amin­
tire ca cele mai luminoase din viața mea.
15 mai 1954

301
Alyä. Idenburg

Știa să asculte vremea


în destinul și creația lui Serghei Prokofiev s-a resimțit cel
mai mult tragicul. Bineînțeles că aceasta nu contrazice nici dra­
gostea lui de viață și nici acel optimism filozofic care l-a ajutat
să răzbată pe marele drum al istoriei. Maeștrii artei înaintate de
la începutul secolului nostru erau în panică. Îmbătrînitele canoane
ale esteticii păreau false și rele. Serghei Prokofiev știa nu numai
să clădească, ci să și dărîme. în acest om, liniștit în aparență, am
spune nordic, se ascundea un temperament înflăcărat. El este
unul dintre primii care au redat în muzică furtunile veacului său.
Crescut înainte de revoluție, cunoștea pe de rost alfabetul armo­
niei clasice, iubea armonia autentică, dar iubea și mai mult ade­
vărul în artă: el știa să asculte vremea. Drumul său de creator e
în multe privințe asemănător cu al lui Pablo Picasso: Serghei Pro­
kofiev știa și el să lucreze în maniere diferite, să se contrazică
la fiecare pas, să încerce totul, să renunțe la totul și să ramînă
întotdeauna și în totul credincios chemării sale și conștiinței sale
de artist. A renunțat la o lume care-l glorifica, căci a vrut să lucreze
pentru poporul său și pentru viitor. A trecut prin multe încercări,
dar n-a desnădăjduit, nu s-a lăsat înfrînt și a murit tînăr sufle­
tește, cutezător, intransigent. A fost un om mare, și generațiile
viitoare nu vor înțelege epoca grea și glorioasă, pe care încă ne
considerăm în drept a o numi a noastră, dacă nu vor pătrunde
înțelesul operelor lui Serghei Prokofiev și nu vor cugeta asupra
destinului său neobișnuit.
(1955)

S. Eisenstein

însemnări despre S. S. Prokofiev 70


„Mîine la orele 12 din zi vei avea muzica“.
Ieșim din sala mică de vizionare. Și cu toate că e miezul nopții
sînt absolut liniștit. Mîine, exact la orele 11 și 55 de minute va
intra prin poarta studioului mica mașină albastră. Din ea va coborî
Serghei Prokofiev. Va avea în mînă „numărul“ curent din muzica
la Aleksandr Nevski.

302
Noaptea vizionăm cîte un nou fragment de film.
A doua zi muzica la acest fragment este gata.
л-
Prokofiev lucrează ca un ceasornic.
Ceasornicul acesta nici nu se grăbește nici nu rămîne în urmă.
E ca un ochitor-lunetist care țintește drept în inima orei exacte.
Punctualitatea lui Prokofiev nu este pedantism; ea derivă din
precizia sa în creație.
Din precizia absolută a imaginii muzicale. Din absoluta precizie
a transpunerii acestei imagini în mijlocce de exprimare mate­
matic riguroase și pe care Prokofiev le ține într-un frîu de oțel.
Este precizia stilului laconic al lui Stendhal, transpus în
muzică.
în privința purității de cristal a limbajului plastic, numai
Stendhal îl egalează pe Prokofiev.
„Voi fi înțeles peste o sută de ani“ — scria Stendhal cel neînțe­
les de contemporanii săi, deși nouă ne vine greu să credem că a
existat o epocă în care limpezimea stilului său n-a fost înțeleasă.
Prokofiev a fost mai fericit.
Operele sale nu vor aștepta o sută de ani,
Mulți ani nu a fost înțeles. Apoi a fost privit ca o apariție
ciudată. Și n-a trecut mult timp de cînd mai era încă privit chiorîș.
Astăzi, Prokofiev a început să se bucure de cea mai largă recu­
noaștere, atît la noi cît și peste hotare.
Procesul acesta a fost accelerat de contactul său cu forța ele­
mentară care e cinematografia.
Nu pentru că cinematograful i-ar fi popularizat creația prin
temă, tiraj sau larga accesibilitate a ecranului.
Ci, pentru că forța lui Prokofiev este aceea de a întruchipa
nu atît fenomenul în sine, cît ceva asemănător cu ceea ce suferă
un eveniment refractat prin camera aparatului cinematografic.
La început prin lentila obiectivului pentru ca, sub forma de
imagine cinematografică, să trăiască o nouă viață, aparte, o viață
magică pe suprafața albă a ecranului.
*
M-a interesat întotdeauna „misterul“ plăsmuirii imaginii muzi­
cale, apariția melodiei și nașterea unei captivante armonii, din
haosul duratelor neorganizate ale sonorităților de care e plină
lumea sonoră ce-1 înconjoară pe compozitor.
în această privință împărtășesc în totul curiozitatea șoferului
meu Grigori Jurkin.

303
Prin atribuția sa, acest priceput conducător de automobil a
fost bineînțeles, un permanent „martor ocular“ și la fotofilmări
și la montaje și la „parcurgerea“ secvențelor pe ecran și la repe­
tițiile artiștilor.
„înțeleg cum se face un film — spunea el. Acum știu tot.
Dar un lucru nu-1 pricep - cum scrie Serghei Sergheevici muzica!“
întrebarea aceasta m-a chinuit și pe mine îndelung, pînă ce,
cu timpul, am reușit să „prind“ cîte ceva din acest proces.
Lăsînd deocamdată la o parte problemele mai largi ale acestui
proces, să vedem cum se încheagă la S. S. Prokofiev o formă com­
pozițională logică într-o mulțime de impresii aparent neorga­
nizate.
Lucrul cel mai interesant este că am observat aceasta nu cînd
compunea muzică ci... după felul cum memoriza numerele de
telefon.
Observația m-a uimit atît de mult încît mi-am însemnat- o
imediat, sub misteriosul titlu Telefonul demascator.
E notată în noaptea de 31 decembrie 1944 între orele zece și
unsprezece, înainte de a pleca la Casa Cinematograiiei.
Iat-o:
Telefonul demascator
Peste cîteva ore e Anul nou: 1945.
Telefonez pentru a-1 felicita pe S. S. Prokofiev.
Fără să mă uit în carnet, fac numărul:
К 5-10-20 int. 35. Am memorie bună.
Probabil, tocmai pentru că stărui cu încăpățînare să nu mi-o
încarc cu numere telefonice.
Dar cum s-a întîmplat că am format din memorie cu atîta ușu­
rință numărul de telefon de la noua locuință în care Serghei Ser­
gheevici abia se mutase?
Cifre: К 5-10-20 int. 35. Pentru ce v-ați fixat în memorie?
...în cabina pentru reînregistrări, alături de mine stă Serghei
Sergheevici.
Mi-a spus adineauri că, în sfîrșit, izbutise să se mute de la
hotel într-o locuință... .
Pe Șoseaua Mojaisk.
încălzire cu £az.
Are telefon.
Orchestra face eforturi să cizeleze „numărul“ de muzică cunoscut
în studio sub denumirea Ivan imploră pe boieri.
Pe ecran, Cerkasov 71,