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Neuropsychologie de la musique : Perception, mémoire et thérapie

Conference Paper · September 2006

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Herve Platel
Université de Caen Normandie
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 N E U R O
E D I T O R I A L
2006 : l’année Mozart….Quoi de plus logique que de
consacrer un Décryptage à la musique ?
C’est tout naturellement que nous avons fait appel à
Hervé Platel, l’un des spécialistes français de la
neuropsychologie musicale, pour le rédiger ; il nous
rappelle ici que la musique est non seulement un
merveilleux outil d’investigation des fonctions
cognitives mais qu’elle a aussi des vertus
thérapeutiques pour bon nombre de patients comme
les cérébrolésés, les déments etc.
Bonne lecture à tous !
Docteur Inès CAZALA-TELINGE (Ipsen, Paris)

Neuropsychologie
de la musique : Perception,
mémoire et thérapie
Hervé Platel (Professeur de Neuropsychologie) - Inserm E0218 - EPHE - Université de Caen - herve.platel@unicaen.fr

L’étude neuropsychologique de la perception musicale présente deux facettes

ÉGALEMENT complémentaires qui rendent ce thème de recherche particulièrement productif
DANS CE NUMÉRO et passionnant. Tout d’abord, d’un point de vue fondamental, l’étude de la

Le statut de la musique pour elle-même (y compris ses particularités neuroanatomiques) nous
musique dans la permet de mieux saisir la nature même de cet objet de culture. Il s’agit d’un
cognition humaine
vaste domaine d’étude, passant par la description des processus perceptifs de

La musique est-elle
héréditaire ? bas niveaux jusqu’à l’intégration cognitive des systèmes de représentations

L’homme a-t-il chanté propres à la musique. Dans l’exploration neuropsychologique de la perception
avant de parler ? musicale, se croisent un certain nombre de questions essentielles du fonction-

Neuropsychologie nement de la cognition humaine : indépendance fonctionnelle de ce domaine
clinique de la par rapport à d’autres comme le langage, poids des facteurs d’expertises et
perception musicale
existence de prédispositions génétiques (ENCADRÉ 1). De plus, la musique se

L’apport des
méthodes de présente également comme un formidable outil d’investigation des fonctions
neuropsychologie cognitives (perception, mémoire, attention, émotion) et représente une alterna-
expérimentale tive souvent intéressante et complémentaire aux tâches verbales ou visuo-

Musique et mémoire imagées proposées habituellement aux patients cérébrolésés.

Références
bibliographiques La perception de la musique est aussi un secteur de recherche clinique et appli-
*Innover pour mieux soigner

qué : clinique, car, même s’ils sont rares, des patients porteurs de lésions cérébra-
les présentent parfois des troubles dans ce domaine qu’il faut pouvoir objectiver
à l’aide d’outils d’évaluation adaptés, puis prendre en charge. De plus, en dehors
de toute plainte spécifique portant sur la perception musicale, l’utilisation de
* la musique dans une visée rééducative et parfois thérapeutique a été depuis
longtemps envisagée. Ce sont les
avancées des recherches fonda-
mentales dans ce domaine qui per-
mettent aujourd’hui d’envisager
de nouvelles approches musico-
thérapeutiques sur des bases
toujours plus objectives.

Le statut de la
musique dans la
cognition humaine
D’un point de vue purement biolo-
gique, on pourrait penser que la
musique est totalement inutile à
l’évolution de l’Homme, car assuré-
ment pas indispensable à la survie
de l’espèce, et qu’elle pourrait bien
ne pas exister sans que notre évolu-
tion en soit perturbée. Mais si la
musique ne sert à rien, pourquoi la
retrouve-t-on présente dans toutes
les civilisations humaines sans
exception ? (ENCADRÉ 2) De nom-
breuses études tendent à montrer
que, du point de vue cognitif, la
musique exerce une influence sur
le comportement qui va au-delà
des simples aspects esthétiques
et/ou affectifs qu’elle est supposée
transmettre (Huron, 2001).
Y a-t-il une conception universelle
de la musique ? Dans l’esprit du
musicien, du musicologue et même
du citoyen non spécialiste, le terme
« musique » renvoie le plus souvent
à une réalité bien établie et accep-
tée. Ce « confort intellectuel » est

1. LA MUSIQUE EST-ELLE HÉRÉDITAIRE ?

L’aspect développemental de « l’intelligence musicale »
fait réapparaître la controverse bien connue entre l’inte-
raction de l’hérédité et du milieu. La question posée est
la suivante : quelle est l’importance respective du facteur
héréditaire et du facteur environnemental sur les compé-
tences musicales ? La réponse fournie diverge selon les
théories psychologiques, les époques, et actuellement
une position tranchée n’est plus envisageable, car
l’influence des deux facteurs n’est plus contestée, ainsi le
dialogue s’axe essentiellement sur le degré d’implication
de l’un ou de l’autre facteur.
L’américain Seashore a été le premier psychologue de la
musique à souhaiter donner des bases scientifiques à
l’éducation musicale. Il a mis au point des tests musicaux
(1919) pour mesurer avec précision les capacités sensoriel-
les, parmi lesquelles la capacité à discriminer des
hauteurs, intensités, durées et agencements rythmiques
des sons. Seashore avait construit sa batterie de tests dans
un but bien précis : la découverte d’enfants doués musica-
lement, car il n’acceptait pas l’idée de développement
musical. Pour lui, le rôle de l’apprentissage était restreint.
À l’heure actuelle, on sait qu’environ 5 % de la popula-
tion « tout venant » est complètement insensible à la
musique, ces personnes sont incapables de reconnaître,
mémoriser ou discriminer la moindre mélodie alors que
leurs capacités linguistiques (perceptions des mots et des
voix) sont parfaitement normales. Cette absence de
sensibilité à la musique, qui ne s’explique pas par des
facteurs environnementaux, ni par une anomalie neuro-
logique a été dénommée « Amusie congénitale » par
Isabelle Peretz (Peretz et coll., 2002). Une hypothèse
génétique est envisagée pour rendre compte de cette
particularité, dont les conséquences seraient caractérisée
par l’incapacité de pouvoir juger de la hauteur des sons
musicaux, ce déficit entraînant en cascade l’impossibilité
d’un développement des compétences musicales.
L’étude faite par Vandenberg (1962), portant sur trentre-
trois couples de vrais jumeaux et quarante-trois couples
de faux jumeaux ayant passé certains tests de la batterie
de Seashore et d’autres de la batterie de Wing, montre
des résultats sensiblement différents entre ces deux types
de populations, sauf aux tests de hauteur de sons. En
1965, Stafford rajoute qu’il a trouvé des différences
significatives entre les vrais et les faux jumeaux pour le
test du rythme de Seashore. En 1970, il teste cent-treize
couples de vrais jumeaux et quatre-vingt-huit couples de
faux jumeaux au test de mémoire mélodique. Il ne trouve
guère de différence chez les vrais jumeaux ayant la même
formation musicale, tandis que chez les faux jumeaux, la
variabilité était plus grande chez ceux qui n’avaient pas
reçu la même éducation musicale. Il conclut que la
différence entre faux jumeaux s’expliquerait en partie
par l’interaction avec le milieu. Shuter (1964) a fait passer
l’épreuve de Wing à 6 couples de jumeaux séparés depuis
la naissance. Là encore une différence ressort, et montre
une certaine influence de l’hérédité, mais on ne peut tirer
de conclusions nettes. Les études généalogiques ont été
un autre moyen d’aborder la question. Galton (1869)
compara cent-vingt musiciens, dont vingt-six avaient eu
des parents éminents dans le domaine musical. Il trouva
que les vingt-six personnes en question se répartissaient
entre quatorze familles seulement. Ceci suggère donc
une transmission héréditaire du talent musical. Les études
comparatives entre les générations de musiciens trouvent
des corrélations, et concluent que la tradition musicale
oriente et facilite le développement musical. II faut noter
que ces études ne permettent pas de dissocier l’influence
du milieu et/ou de l’hérédité. Pour les familles de
musiciens, celle de Bach par exemple, il est impossible de
savoir ce qui peut être attribué à l’un ou à l’autre de ces
facteurs.

2
*
remis en question dès lors que l’on
élargit son champ d’investigation
dans l’espace et dans le temps. En
Occident, nous donnons au terme
une signification plus étroite qu’il
en eut à l’origine puisque, comme
nous le montre l’étymologie, il
s’agissait d’abord en Grèce
antique, de l’ensemble des activités
gouvernées par les muses.
Par ailleurs, l’acceptation globali-
sante du mot est loin d’être univer-
sellement partagée. Au Tibet, par
exemple, le terme « n’ga-ro »
désignera toute émission sonore,
qu’elle soit « musicale » ou non
(Canzio, 1985) et aucun terme
n’existe pour cerner le champ que
l’on associe en Occident à la
musique. Simha Arom (1985) signa-
le que, à sa connaissance, il n’y a
pas de terme dans de nombreuses
langues africaines pour dire
« musique ». Il y a bien des mots
pour dire « chant », pour désigner
certaines catégories de chants,
pour les répertorier, mais le mot
« musique » n’existe pas ; ou
encore, il n’existe pas de terme
générique pour « mélodie » ni
« rythme ». Le mot « musique » n’a
pas d’équivalent non plus en arabe
yéménite de même qu’en arabe
classique, du moins pas avant le XXe
siècle (Lambert, 1997).
L’ethnomusicologie nous montre
donc l’impossibilité d’arriver à une
définition universellement satisfai-
sante de la musique. Il ressort
néanmoins de ces travaux que du
point de vue du caractère social
général de la musique :

elle se retrouve dans toutes les
sociétés comme phénomène
acoustique (pas nécessairement
conceptuel) ;

elle est destinée à être écoutée
plus qu’à être lue ;

on lui suppose un fondement
biologique (inné et héréditaire)
et aussi culturel (des conven-
tions apprises) ;

elle accomplit un réseau
complexe de fonctions ;

et elle est un processus constant
de changement.

2. L’HOMME A-T-IL CHANTÉ AVANT DE PARLER ?

Depuis combien de temps l’humanité pratique-t-elle la
musique ? Deux conceptions s’opposent : on peut pen-
ser que l’activité musicale est un épiphénomène de
l’activité de communication verbale et que ces compé-
tences se sont construites sur la base des ressources
cérébrales du langage ; À l’inverse, on peut envisager
que c’est l’activité linguistique qui s’est développée et
structurée sur la base de compétences perceptives et
motrices qui ont d’abord permis des vocalisations de
communication (à l’image d’autres animaux « chan-
teurs »), avant de devenir l’activité sociale et créatrice
appelée « Musique » (Fitch, 2006 ; Peretz, 2006).
Les traces préhistoriques d’une activité musicale chez
l’être humain sont difficiles à trouver. Cependant, de
nombreux fossiles de ce qui correspond incontestable-
ment à des instruments de musique (en particulier des
collections de flûtes en os) ont été retrouvés à diffé-
rents endroits du globe. Par exemple, il a été mis a
jour plus de 17 flûtes d’os dont la datation est évaluée
à 20 000 ans, au site d’Isturitz dans les Pyrénées. Parmi
les plus anciennes reliques exhumées en Europe, il y a
des flûtes en os de cygnes trouvées en Allemagne et
datant de plus de 35 000 ans. On sait donc que
l’Homme de Cro-Magnon pratiquait la musique, et il
semble évident que l’activité musicale humaine soit
bien plus antérieure encore.

Haut : Exemple de 6 flûtes extraites du site néolithique de Jiahu (province de Henan, Chine)
Des fragments d’une trentaine d’autres instruments ont également été découverts. Datés entre 7000 et 9000 ans, ce sont sans doute les
instruments de musique les plus anciens encore jouables.
Bas : Flûte dite «de Néanderthal» (grotte Divje babe I, Slovénie)
La datation au carbone 14 ne laisse aucun doute sur l’âge de cet objet : environ 45 000 ans. L’attribution de cet « instrument de musique » à la
période Néanderthalienne pose différentes questions et fait débat, notamment sur les thèses évolutionnistes concernant les capacités de
langage de l’homme de Néanderthal. Non seulement il est probable que Néanderthal parlait, mais peut-être faisait-il également de la musique !

3
 Neuropsychologie
clinique de la
perception musicale
Un siècle
d’agnosie auditive
La neuropsychologie s’intéresse à
la caractérisation des troubles de la
perception auditive depuis mainte-
nant plus d’un siècle. Les troubles
centraux de l’audition ont fait
l’objet d’une attention particulière
à travers les observations d’agno-
sies auditives. Toutefois, le domai-
ne de la perception auditive est
resté moins étudié que d’autres
thèmes voisins comme la percep-
tion visuelle et ses différentes
pathologies (Platel, 2001).
En conséquence, une certaine
confusion a longtemps persisté
concernant la définition des
troubles centraux de l’audition.
Trois grands syndromes peuvent
être décrits :

L’agnosie auditive est définie
par l’impossibilité de reconnaî-
tre les bruits de l’environne-
ment, la parole et la musique
que le malade déclare cepen-
dant entendre.

La surdité verbale pure est l’im-
possibilité de comprendre le
langage parlé, de répéter ou
d’écrire sous dictée en l’absence
d’autre signe d’aphasie.

La surdité corticale est définie
comme l’impression d’être
sourd contrastant avec l’intégri-
té de l’audiogramme tonal.
Lorsque l’agnosie auditive cor-
respond de manière prépondéran-
te à des troubles de la perception
musicale, on parle alors d’amusie.
Trois niveaux de désintégration
peuvent être distingués dans les
amusies (Lechevalier et coll., 1985) :
lorsque le patient confond les
différentes sortes de sons, et que
*Innover pour mieux soigner
par conséquent la musique n’est
pas reconnue comme telle, on
*
parle de trouble du premier niveau
que l’on pourrait appeler « absence
de décision musicale ». Dans le
deuxième niveau de désintégra-
tion, la musique est bien reconnue
en tant que telle, mais le patient
commet des erreurs dans l’appré-
ciation structurale des hauteurs, de
l’intensité, de la durée, des tim-
bres, des qualités esthétiques ; les
sons deviennent inharmonieux,
pénibles, désagréables.
L’impossibilité d’identifier une
mélodie connue sans trouble
majeur de l’analyse structurale des
sons constitue le troisième niveau
(sémantique) de désintégration.
Pendant près d’un siècle, d’environ
1865 avec les premiers travaux de
Bouillaud sur l’exploration des
capacités musicales chez des apha-
siques, jusqu’au milieu des années
1960, l’hypothèse la plus couram-
ment retenue sur les amusies est
qu’elles constituaient une forme
particulière des troubles apha-
siques. La perte de capacités musi-
cales était alors reliée aux atteintes
des même centres cérébraux que
ceux impliqués dans le langage. La
reconnaissance des sons musicaux
fut de fait assimilée à celle des sons
verbaux.
L’apport
des études de cas
Le comportement d’un grand nom-
bre de musiciens atteints d’une
lésion cérébrale droite ou gauche
est décrit dans la littérature sous
forme d’études de cas. Ces observa-
tions anatomo-cliniques sont
regroupées dans plusieurs revues
bibliographiques (Benton, 1977 ;
Marin, 1982 ; Lechevalier et coll.,
1985 ; Vignolo, 2003). Toutefois, ces
observations ne permettent pas de
définir précisément le rôle
spécifique de chaque hémisphère
cérébral dans la fonction musicale.
Les premières études portant sur
les amusies utilisaient des classifica-
tions comparables à celles qui
permettent de distinguer les diffé-
rents types d’aphasies. C’est ainsi
que Ballet (1888, cité par
Marinesco, 1905) décrit une apha-
sie motrice pour la musique com-
parable à l’aphasie motrice décrite
au niveau verbal, puis à « chaque
forme d’aphasie verbale, Ballet
oppose une aphasie musicale ». Ces
classifications sont en partie repri-
ses vingt ans plus tard par
Henschen (1926) puis par Botez et
Wertheim (1959) ; ces derniers
différencient l’amusie sensorielle,
ou réceptive, de l’amusie motrice
ou expressive.
La coexistence fréquente des trou-
bles de la fonction musicale et des
troubles de la fonction linguistique
laisse supposer que certains proces-
sus sont communs à ces deux
fonctions, même s’il ne s’agit pas
d’un chevauchement intégral entre
aphasie et amusie. Dorgeuille
(1966) remarque que la moitié des
cas d’amusie examinés présentent
également une aphasie.
Cependant, la pathologie montre
bien qu’il existe également des
dissociations entre les compétences
linguistiques et les compétences
musicales, impliquant une certaine
indépendance fonctionnelle de ces
processus mentaux.
Aphasie sans amusie
Lechevalier et coll. (1985) rappel-
lent que : « Les anciens auteurs
n’ont pas manqué d’être intrigués
par la conservation des facultés
musicales chez certains apha-
siques ». À propos de son observa-
tion 3, intitulée Grand embarras de
la parole avec conservation des
autres facultés intellectuelles,
Bouillaud conclut en 1865 : « Voici
donc une personne qui ne peut ni
prononcer ni écrire de lui-même les
mots d’un discours, mais qui com-
pose et écrit un morceau de
musique ! » . De même, le malade
de Lasègue (cité par Proust, 1872)
pouvait noter une phrase musicale
qu’il entendait chanter alors qu’il
ne pouvait ni parler ni écrire. Les
études de pathologies cérébrales
ont ainsi contribué à distinguer le
4
traitement du langage de celui de
la musique (voir Lechevalier et
coll., 1985, pour une revue).
L’étude célèbre de Luria et coll.
(1965) concernant le compositeur
russe Shebalin montre une disso-
ciation entre des perturbations
sévères du langage et des capacités
musicales préservées. À 59 ans,
Shebalin (alors directeur du conser-
vatoire de Moscou) fit une hémi-
plégie brachio-faciale droite avec
aphasie. Le langage oral était très
perturbé, mais la lecture et l’écritu-
re étaient relativement préservées.
Cependant, son aphasie ne modifia
pas sa carrière et pendant les six
années de sa survie, il écrivit de
nombreuses pièces musicales dont
une 5e symphonie qui lui valut les
éloges de Chostakovitch. À sa
mort, l’autopsie révéla un ramollis-
sement hémorragique massif
kystique affectant les régions
temporale et pariétale inférieures
gauches.
Le malade de Assal (1973) âgé de
64 ans, chef d’orchestre de varié-
tés, sachant jouer de plusieurs
instruments, fit à la suite d’un
infarctus temporal gauche une
aphasie de Wernicke avec un
important jargon, une alexie et
une agraphie. La discrimination
auditive de mots signifiants ou non
comportait 25 % d’erreurs, celle
des phonèmes présentés par paire
n’était pas possible. Les capacités
musicales demeuraient bonnes, le

Figure 3 : Modèle cognitif de la reconnaissance musicale d’Isabelle Peretz

Ce modèle, construit à partir des observations de dissociations chez les patients, propose une décomposition des différents processus qui interviennent
dans la perception et la reconnaissance de la musique. L’organisation mélodique est considérée comme privilégiée dans la reconnaissance musicale.
Nous avons associé une couleur (rouge / bleu) à chacun des processus proposés afin de souligner la dominance hémisphérique habituellement
retrouvée en clinique ou en neuroimagerie. On remarquera, d’une part que ces différents mécanismes engagent aussi bien des régions hémisphériques
gauche que droite, et d’autre part qu’il n’existe pas actuellement de consensus sur la dominance hémisphérique du répertoire ou lexique musical.

ENTRÉE AUDITIVE
MUSIQUE LANGAGE

ORGANISATION MÉLODIQUE ORGANISATION TEMPORELLE

Intervalles Contour Regroupement Analyse

Mode Tempo perceptuelle
Tonalité Régularité

Répertoire Lexique

SRM

Mémoire associative

Traitement émotionnel RECONNAISSANCE IDENTIFICATION

CHANTER
(de mémoire)

Accès primaire Hémisphère gauche dominant

Accès secondaire Hémisphère droit dominant

5
 malade exécutait très facilement
une mélodie qu’il venait d’enten-
dre pour la première fois et recon-
naissait immédiatement des frag-
ments musicaux joués au piano
qu’il avait entendu avant sa
maladie. Il décelait bien les erreurs
volontairement introduites dans
une partition. Il lisait parfaitement
la musique. Toutefois, il présentait
une impossibilité à lire les titres et
les signes musicaux (en dehors des
notes de musique), quelques
erreurs rythmiques à la lecture de
la partition, des difficultés pour
écrire les notes à la dictée verbale
alors que la dictée musicale (audi-
tion - écriture des notes) était
conservée.
Ce même type de dissociation est
rapporté par Signoret et coll.
(1987) dans l’étude de cas excep-
tionnelle d’un organiste aveugle
qui utilisait le braille (dont les
symboles pour l’alphabet et la
notation musicale se recouvrent)
pour lire texte et musique. Après
une lésion cérébrale provoquant
une aphasie de Wernicke, ce
musicien gardait néanmoins ses
capacités musicales préservées. Il
pouvait notamment lire la
musique, mais il montrait une inca-
pacité à lire et à comprendre du
texte verbal avec les mêmes symbo-
les Braille. Un important ramollis-
sement sylvien gauche détruisant
le lobe temporal était observé au
scanner.
On remarque l’absence de lésions
significatives de l’hémisphère droit
dans ces observations.
Amusie sans aphasie
Les observations d’amusie sont
extrêmement rares dans la littéra-
ture. Quelques cas non publiés ont
été répertoriés dans la thèse de
Dorgeuille (1966). Ainsi, des cas
d’amusies sans aphasie après
lésions hémisphériques droites ont
été rapportés.
Le malade de Würtzen (1920 ; cité
par Henschen), était un danseur de
*Innover pour mieux soigner
ballet, bon musicien. À la suite
d’une hémiplégie gauche, il
*
présenta de gros troubles de la
perception musicale : il ne pouvait
plus battre la mesure, son sens
rythmique et sa reconnaissance des
hauteurs avaient disparu, il ne
pouvait plus distinguer les fausses
notes dans une mélodie.
Le malade de Jossmann (1926 ; cité
par Dorgeuille), bon instrumentiste
et bon chanteur, fit un épisode
hémiplégique gauche durant un
mois. Il n’avait pas de difficulté à
percevoir les hauteurs, le rythme,
la mélodie ou l’intensité, mais il
éprouvait des difficultés à lire la
musique et reproduisait les
mélodies et des sons simples avec
des erreurs grossières.
Peretz et coll. (1994) rapportent le
cas de C.N., une jeune infirmière
sans éducation musicale qui, à la
suite de l’atteinte successive des
deux lobes temporaux, s’est re-
trouvée dans l’incapacité de recon-
naître le moindre air musical. Elle
ne reconnaissait plus aucun extrait
de ses propres disques à moins qu’il
n’y ait des paroles ; elle ne pouvait
plus chanter comme elle en avait
l’habitude à son jeune fils des
rondes enfantines qu’ils affection-
naient tous deux. Ses capacités à
comprendre et à communiquer
verbalement sont cependant
restées intactes. Il est intéressant
de souligner que la mémorisation
de nouveaux airs musicaux restait
très déficitaire chez cette patiente.
Les dissociations franches entre
troubles du langage et de la
musique sont donc rares et consti-
tuent par là même des cas excep-
tionnels sur lesquels il est assez dif-
ficile de faire des généralisations.
L’existence, même exceptionnelle,
d’une dissociation de processus est-
elle un argument suffisamment
fort pour concevoir des relations
modulaires et autonomes entre
musique et langage ? Le modèle
cognitif de la perception musicale
proposé par I. Peretz est fondé
principalement sur l’existence de
telles dissociations (FIGURE 3). En
revanche, les études de cas d’amu-
sie ne sont pas les seules sources
cliniques intéressantes permettant
de faire des inférences sur l’archi-
tecture cognitive de la perception
musicale. Ainsi certaines observa-
tions d’agnosie auditive ou de
surdité verbale sont particulière-
ment intéressantes, car certains
patients peuvent présenter des
troubles spécifiques de certaines
composantes de la perception
musicale (hauteur, timbre,
rythme...) associés avec des pertur-
bations portant sur les sons du
langage ou de l’environnement
(Griffiths et coll., 1999).

L’apport
des méthodes de
neuropsychologie
expérimentale
Même si la neuropsychologie a
pour vocation les études de
malades, on trouve un assez grand
nombre de travaux réalisés unique-
ment sur des populations de sujets
sains. Ce désir de retour au sujet
sain s’est exprimé dès les années
1960, dans un souci de validation à
la fois des paradigmes expérimen-
taux, mais aussi des données
recueillies chez les malades. En
effet, les performances de patients
pour des échelles d’évaluation
nouvelles ne peuvent être appré-
ciées correctement qu’en faisant
référence aux capacités des sujets
normaux. Ainsi, le paradigme de
test en écoute dichotique a fait
l’objet de nombreux travaux tant
sur des populations de sujets
volontaires sains que de malades.
L’écoute dichotique
Doreen Kimura a été l’une des
premières à utiliser le principe du
test d’écoute dichotique (mis au
point par Broadbent, 1954), et à
expliquer le phénomène de domi-
nance hémisphérique caractérisé
6
par la supériorité de l’oreille
controlatérale à l’hémisphère
dominant, pour un stimulus donné.
Dès 1961, elle montre l’existence
aujourd’hui bien connue de la
supériorité de l’oreille droite pour
un matériel verbal.
Bever et Chiarello (1974) rappor-
tent une dominance hémisphé-
rique gauche dans un test de
reconnaissance de mélodies pour
des sujets musiciens, alors que les
sujets non musiciens présentent
une dominance inverse. Leur
interprétation, devenue célèbre,
est que les sujets musiciens procé-
deraient à une écoute séquentielle
ou analytique du matériel proposé
alors que les sujets non musiciens
auraient une écoute plus globale.
Cependant, ce travail a donné lieu
à controverse. Premièrement, ces
auteurs n’ont pas utilisé un test
d’écoute dichotique, mais une
situation d’écoute monaurale. Or
cette procédure pourrait à elle
seule orienter la supériorité d’une
oreille dans les résultats. De plus,
Bever et Chiarello n’ont pas utilisé
de stimuli verbaux pour une tâche
contrôle.
Il existe dans la littérature des
travaux qui concordent avec les
résultats de Bever et Chiarello, et
des résultats non concordants.
Ainsi Zatorre (1979), utilisant un
test d’écoute dichotique, trouve
chez 24 sujets non musiciens et
24 sujets musiciens un avantage de
l’oreille gauche pour la reconnais-
sance de mélodies et un avantage
de l’oreille droite pour la recon-
naissance de patterns de syllabes.
Aucune différence significative
n’apparaît entre les deux groupes.
Zatorre interprète donc les résul-
tats de Bever et Chiarello comme
étant liés à des facteurs non spéci-
fiques du niveau de compétence
musicale.
Avec l’avènement des études
d’imagerie cérébrale fonctionnelle
à la fin des années 1980, la
technique d’écoute dichotique est
peu à peu tombée en désuétude,
et à l’évidence cette méthode n’a
apporté que peu de résultats
définitifs en raison du grand
nombre de facteurs qui influence
la latéralité des résultats : sexe,
latéralité manuelle, orientation du
regard, cadence de présentation
des stimuli, difficultés des tâches
(Larmande et coll., 1983).
Neuropsychologie
fonctionnelle
de la perception musicale
Dès le début des techniques méta-
boliques d’imagerie (SPECT, mesu-
res TEP au FDG), des recherches ont
été réalisées avec des stimuli audi-
tifs non verbaux. Par rapport à une
référence sans stimulation auditi-
ve, l’activation des lobes tempo-
raux est toujours observée, quelle
que soit la nature de la stimulation
sonore (sons purs, musique ou
bruits). Lauter et coll. (1985)
étudient par TEP l’écoute monau-
rale droite de sons purs (500 Hz et
4 kHz). Ils confirment une réparti-
tion tonotopique (des groupes de
neurones différents répondent à
des fréquences sonores différentes)
au niveau du cortex auditif primai-
re (gyrus temporal supérieur
gauche de Heschl), corroborant les
études électrophysiologiques an-
ciennes effectuées chez l’animal.
L’activation est plus antérieure et
latérale pour les sons les plus gra-
ves et plus postérieure et médiane
pour les sons les plus aigus. Cette
organisation tonotopique du
cortex auditif a par ailleurs été
confirmée par des travaux utilisant
la magnéto-encéphalographie
(MEG) (Pantev et coll., 1989) ou
les techniques d’enregistrement
électro-encéphalographique avec
électrodes implantées (Liégeois-
Chauvel et coll., 1991, 1999). Avec
la technique de MEG, les cher-
cheurs ont montré que l’organisa-
tion tonotopique du cortex auditif
est modifiée par l’expérience musi-
cale, d’autant plus fortement que
cette pratique est précoce (Pantev
et coll., 1998). La localisation des
réponses du cortex auditif à des
sons purs ou complexes est iden-
tique chez des sujets non musiciens
alors qu’elle se différencie distinc-
tement pour des sujets musiciens.
La réponse du cortex auditif des
musiciens est d’autant plus ample
lorsqu’ils présentent la capacité
« d’oreille absolue », c’est-à-dire de
nommer la hauteur fondamentale
de tout son entendu. Cette capaci-
té d’oreille absolue a également
été étudiée en TEP par Zatorre et
coll. (1998). Ils montrent, pour une
tâche de jugement d’accords, que
les musiciens qui ne possèdent pas
l’oreille absolue présentent des
activations pré-frontales, absentes
chez les musiciens ayant cette
capacité. Ces activations pré-
frontales seraient le reflet d’un
effort supplémentaire en mémoire
de travail réalisé par les musiciens
n’ayant pas l’oreille absolue.
Ainsi, le rôle des régions tempora-
les et des aires auditives primaires
dans le traitement musical est de
mieux en mieux compris. Dans un
article de synthèse, Zatorre et coll.
(2002) avancent différents argu-
ments montrant que l’aire auditive
primaire de l’hémisphère gauche
semble spécialisée dans le traite-
ment des transitions acoustiques
7
 rapides et que l’aire auditive droite
est préférentiellement impliquée
dans les modifications spectrales
« lentes ». De ces particularités
fonctionnelles découleraient beau-
coup des effets différentiels de
supériorité hémisphérique obser-
vés pour les paramètres musicaux
comme la perception de la hauteur
musicale (supériorité gauche pour
les intervalles et droite pour le
contour mélodique) ou du rythme
(supériorité gauche pour les tâches
de segmentation et droite pour
l’évaluation métrique du tempo).
Notre étude sur la perception de
différentes composantes de la
musique (identification musicale,
rythme, timbre, hauteur) est l’un
des rares travaux de neuroimagerie
qui couvre en même temps ces
différentes dimensions (Platel et
coll., 1997). Les résultats montrent
des activations significatives, spéci-
fiques et différenciées pour chacu-
ne des tâches proposées (FIGURE
4) : des activations locales dans
l’hémisphère gauche pour les
tâches d’Identification/Familiarité
(gyrus frontal inférieur et temporal
supérieur) et de Rythme (aire de
Broca et insula), et des activations
principalement dans l’hémisphère
droit pour la tâche de Timbre
(gyrus précentral et frontal
médian, occipital médian gauche).
La tâche de Hauteur rend compte
d’un pattern de résultats inattendu
avec des activations spécifiques
dans l’hémisphère gauche (cunéus
et précunéus). Ce dernier résultat
est lié à deux facteurs : 1 - l’absen-
ce d’activation à droite notamment
la conséquence méthodologique
de l’analyse comparative utilisée
qui « efface » toute activation com-
mune aux différentes tâches ;
2 - l’activation spécifique du pré-
cunéus gauche reflète l’utilisation
d’une stratégie d’imagerie mentale
effectuée par les sujets (d’après
leurs témoignages) pour réaliser
cette tâche du protocole. Cet
exemple illustre la prudence avec
laquelle il faut interpréter les
résultats des travaux de neuro-
imagerie ; suivant la nature des
tâches utilisées et des comparai-
sons effectuées, les activations
obtenues montreront l’implication
de réseaux cérébraux plus ou
moins étendus reflétant des
processus primaires (décodage
perceptif) ou secondaires (straté-
gies de traitement et d’intégration
de l’information).

Figure 4 : Perception des différentes composantes de la musique

Résultats d’activations des comparaisons entre les tâches de l’étude de Platel et coll. (1997). Les résultats montrent les régions cérébrales spécifique-
ment actives dans chacune des conditions expérimentales par rapport aux autres.
*Innover

8
*
Musique et mémoire
Les travaux de psychologie expéri-
mentale et de neuropsychologie
ont principalement porté sur les
aspects élémentaires de la percep-
tion musicale et plus rarement sur
les processus mnésiques en tant
que tels. Les quelques recherches
de psychologie de la musique
consacrées à ce sujet se sont davan-
tage intéressées à la mémoire de
travail musicale plutôt qu’aux pro-
cessus d’encodage et de récupéra-
tion à long terme. Par exemple,
Diana Deutsch a particulièrement
travaillé sur la mémoire auditive à
court terme (Deutsch, 1975).
Utilisant les méthodes de la
psychophysique, cet auteur a mis
au point et largement utilisé le
paradigme « d’interférence auditi-
ve » dans lequel les sujets doivent
discriminer deux stimuli auditifs
(consigne pareil/différent) séparés
par une séquence interférente. Ce
type de tâche permet d’évaluer les
capacités de la mémoire de travail
musicale et de déterminer s’il y a
indépendance des traitements en
mémoire entre les stimuli cibles (la
paire à comparer) et les stimuli
interférents. De manière générale,
la proximité perceptive entre la
paire cible et la séquence interfé-
rente diminue significativement
les performances des sujets. Ce
paradigme expérimental a permis
de montrer que les mémoires à
court terme musicale et verbale
semblent autonomes, et que
certains paramètres psycho-
acoustiques comme le timbre et la
hauteur sont traités de manière
indépendante en mémoire de tra-
vail (Semal & Demany, 1991, 1993).
Concernant la mémoire musicale à
long terme, il est tout d’abord
nécessaire de distinguer différents
aspects ; mémoire sémantique et
sentiment de familiarité, mémoire
sémantique et épisodique musica-
le. La capacité d’un sujet ou d’un
patient à identifier des extraits
musicaux connus est un moyen
classique d’évaluation de la « mé-
moire musicale », qui peut s’appa-
renter à la « mémoire sémantique
musicale ». Il est toutefois nécessai-
re de distinguer deux étapes dans
l’identification musicale. La pre-
mière correspond au « sentiment
de familiarité », où le sujet connaît
un extrait musical sans pouvoir y
apposer une étiquette verbale pré-
cisant l’auteur, le titre ou des paro-
les s’il s’agit de chansons. Celui-ci
peut néanmoins avoir une « repré-
sentation mentale » de la musique,
sous la forme d’un air dont il peut
fredonner la suite. Cette représen-
tation mentale peut correspondre
à un « lexique musical pur », tel que
Peretz le postule dans son modèle.
La deuxième étape correspond à
l’identification en tant que telle,
avec rappel d’un libellé verbal défi-
nissant plus ou moins précisément
l’œuvre entendue. Cette distinc-
tion est essentielle, notamment en
clinique, afin de différencier une
représentation mnésique non ver-
bale d’une représentation verbale
de la musique. Dans les deux cas
(familiarité ou identification), des
informations contextuelles concer-
nant les conditions spatiale et tem-
porelle d’acquisition peuvent éven-
tuellement être rappelées (par
exemple, des circonstances particu-
lières lors de la première ou de la
dernière écoute d’un air musical) ;
si de telles informations sont pré-
sentes, on parlera de traces mné-
siques épisodiques plutôt que
sémantiques. Cette mémoire épiso-
dique musicale peut être en rap-
port avec des souvenirs contextuels
autobiographiques : « Ils passaient
cette chanson à la radio quand j’ai
fait mon infarctus » ou faire réfé-
rence à un cadre précis d’encodage
dans un paradigme expérimental.
Mémoire sémantique
et « sentiment
de familiarité »
Il existe dans la littérature
quelques rares observations de
perturbation sélective de l’identifi-
cation des œuvres musicales chez
des patients musiciens. Dupré et
Nathan (1911) ont publié le cas
d’un violoniste atteint d’une apha-
sie de Wernicke. Le patient avait
gardé la possibilité d’exécuter une
œuvre à partir de la partition. Il
était capable d’improviser et de
déceler des erreurs dans l’exécu-
tion d’un morceau déjà connu de
lui. En revanche, il ne reconnaissait
pas les airs populaires ou les
chansons enfantines. Alors qu’il ne
reconnaissait pas la Marseillaise, il
pouvait en faire une dictée musica-
le et l’harmoniser sans difficulté, ce
qui facilitait la reconnaissance.
Malgré un infarctus cortico-cortical
gauche responsable d’une aphasie
de Wernicke, la pianiste de
Souques et Baruk (1930) était capa-
ble d’exécuter spontanément un
morceau ou des gammes. Elle
déchiffrait les notes sans difficultés
et détectait des erreurs dans des
gammes jouées par l’examinateur.
Cependant, elle était dans l’incapa-
cité de reconnaître le moindre air
connu, elle ne pouvait les reprodui-
re au piano, et ne faisait même pas
preuve d’un vague sentiment de
familiarité. Eustache et coll. (1990)
ont rapporté deux études de cas
conduisant à une double dissocia-
tion entre les capacités de recon-
naissance et de discrimination de
matériel sonore (courtes mélodies
familières et non familières). Ainsi
le premier patient, professeur de
mathématiques de 31 ans et mélo-
mane, présenta une aphasie à la
suite d’un infarctus sylvien gauche.
Il était dans l’incapacité d’identifier
des mélodies connues (4 sur 20),
mais il pouvait les différencier si
elles étaient distinctes (présenta-
tion par paires). Par ailleurs, il
dénommait bien les bruits non
musicaux, reproduisait correcte-
ment les rythmes et détectait les
erreurs dans une mélodie familiè-
re. Dans ces quelques cas, l’identifi-
cation d’une œuvre musicale sem-
ble être rattachée à des compéten-
ces de l’hémisphère gauche, cepen-
9
 Figure 5 : Mémoires sémantique et
épisodique musicale
Régions cérébrales activées lors d’une tâche
de mémoire sémantique musicale (en rouge),
et lors d’une tâche de mémoire épisodique
musicale (en vert).
On observe très peu de recouvrement entre
les deux réseaux de régions actives
(Platel et coll., 2003).
dant ces patients présentaient
généralement une aphasie. Même
si l’évaluation a pu être réalisée sur
un mode non verbal (épreuve de
désignation par pointage), ces
observations ne permettent pas de
différencier strictement un lexique
verbal et un lexique musical et
n’apportent pas d’argument défi-
nitif sur l’autonomie neurale de ces
traces mnésiques. La patiente C.N.
publiée par Isabelle Peretz (1994),
que nous avons déjà évoquée, ne
reconnaissait plus aucun extrait de
ses propres disques à moins qu’il
n’y ait des paroles. Trois années
après sa prise en charge, elle était
capable d’identifier 5 chansons
populaires sur 80. Après 7 ans de
suivi, cette patiente ne présente
pratiquement plus de perturba-
tions perceptives, mais l’identifica-
tion reste sélectivement déficitaire,
à moins qu’un indice verbal ne l’ai-
de à se souvenir du titre et de l’au-
teur du morceau présenté (l’identi-
fication des chansons par la présen-
tation du texte est parfaite). La
mémorisation de nouveaux airs
musicaux reste très déficitaire, et la
création de nouvelles associations
musiques/titres est difficile et insta-
ble dans le temps. L’absence d’effet
d’amorçage musical chez cette
*Innover pour mieux soigner
patiente rend compte de l’impossi-
bilité d’accès et d’encodage spéci-
*
fique à la musique. Pour I. Peretz,
ce cas clinique apporte des argu-
ments pour démontrer l’existence
d’un système mnésique à long
terme propre à la musique.
Mémoire sémantique et
épisodique de la musique
Afin d’étudier spécifiquement les
mémoires sémantiques et épiso-
diques de la musique, nous avons
réalisé une étude TEP chez des
sujets jeunes, droitiers et non musi-
ciens (Platel et coll., 2003). Le para-
digme comprend 5 tâches d’activa-
tion (une sémantique, deux épiso-
diques, et deux tâches contrôles
perceptives). Dans la tâche séman-
tique, les sujets doivent préciser si
chaque extrait est familier ou non.
La moitié des stimuli correspond à
des mélodies sélectionnées comme
étant statistiquement « fami-
lières », l’autre moitié des stimuli
correspond à des mélodies décla-
rées « inconnues » sur les mêmes
critères. Deux tâches épisodiques
ont été construites, une unique-
ment avec des mélodies familières,
l’autre avec des mélodies non fami-
lières. Dans chacune de ces tâches,
les sujets doivent reconnaître les
items déjà présentés lors de la
tâche sémantique. Deux tâches
contrôles perceptives ont été cons-
truites pour lesquelles les sujets
indiquent si les deux dernières
notes des mélodies sont jouées à la
même hauteur. Les comparaisons
de chaque tâche de mémoire avec
les tâches perceptives font apparaî-
trent deux réseaux distincts
(FIGURE 5). Pour la tâche épiso-
dique, des activations bilatérales
(plus marquées à droite) des
régions frontales moyennes et
supérieures ainsi que du précunéus
sont observées. Ce pattern est
conforme aux résultats d’imagerie
cérébrale déjà obtenus pour du
rappel épisodique verbal ou
visuospatial, et ne représente pas
un réseau spécifique à la mémoire
musicale (FIGURE 6). La tâche
sémantique produit des activations
bilatérales des régions frontales
médianes, ainsi que du gyrus angu-
laire de l’hémisphère gauche et des
gyri temporaux moyen et supérieur
gauche (FIGURE 7). Des activations
frontales médianes ont déjà été
montrées lors de tâche de catégori-
sation d’association sémantique
noms propres et visages. Dans
notre étude précédente (Platel et
coll., 1997), nous avions déjà trou-
vé des activations temporales pour
des traitements sémantiques musi-
caux (tâche de familiarité), tout à
fait comparables à ces nouveaux
résultats. Nous pensons donc que
10
ces régions sous-tendent des
processus sémantiques non ver-
baux ; en particulier la partie anté-
rieure du lobe temporal semble
sous-tendre l’accès aux concepts les
plus abstraits (FIGURE 8), et peut-
être l’accès à une mémoire séman-
tique musicale. Cependant, l’auto-
nomie fonctionnelle entre une
mémoire musicale pure et une
mémoire linguistique n’a pas
encore été clairement démontrée,
et une comparaison directe entre
tâches d’identification linguistique
et musicale à l’aide d’une
technique d’imagerie métabolique
reste à faire.
Mémoire
et émotion musicale
Si la mémoire musicale a été par-
fois étudiée pour elle-même, de
nombreux travaux se sont intéres-
sés aux liens entre mémoire et
émotion musicale. Des travaux déjà
Figure 6 :
Rappel épisodique
de mélodies
familières et
non familières
Reconnaître certaines mélodies familières ou
inconnues entendues quelques minutes
auparavant parmi des nouvelles mélodies
(Platel et coll., 2003, image du haut) implique
la participation des régions frontales, et des
gyri cingulaires antérieurs et postérieurs.
Ce profil d’activité cérébrale obtenu avec du
matériel musical peu verbalisable est très
similaire à celui classiquement obtenu avec du
matériel verbal lors du rappel de mots parmi
des mots nouveaux (Düzel et coll.,1999, bas).
anciens (Rigg, 1937) ont montré
que le tempo et le mode d’une
mélodie jouent un rôle important
sur l’expérience émotionnelle
vécue par le sujet lors de l’écoute
de celle-ci. Il a été démontré que
lorsque le tempo est rapide, le
sujet est dans un état émotif
joyeux (inversement pour un
tempo lent qui induit plutôt la tris-
tesse) et, lorsqu’on modifie le
mode, l’émotion ressentie est soit
joyeuse quand le mode de la mélo-
die est majeur, ou triste quand le
mode est mineur. Des études récen-
tes montrent que les aspects cogni-
tifs (traitements des attributs per-
ceptifs, discrimination, reconnais-
sance et catégorisation) sont fonc-
tionnellement et structurellement
distincts des aspects esthétiques et
émotionnels de la musique. Peretz,
Gaudreau et Bonnel (1998) rappor-
tent le cas d’une patiente cérébro-
lésée qui demeure incapable de
discriminer deux mélodies entre
elles, mais qui ressent encore des
émotions à l’écoute de la musique
et est parfaitement capable de
catégoriser des musiques comme
tristes ou gaies avec le même
niveau de performance que des
sujets contrôles. Cette dissociation
entre jugement perceptif et émo-
tionnel a été retrouvée par Blood
et coll. (1999), qui ont observé en
imagerie fonctionnelle que les
aires cérébrales activées lorsque
des sujets doivent discriminer deux
accords ou juger de leur dissonance
(jugement esthétique) appartien-
nent à des réseaux clairement
distincts. La neuropsychologie pro-
pose quant à elle peu de travaux
expérimentaux dans ce domaine.
Cependant, les études cliniques
montrent que la préservation du
« plaisir » musical peut perdurer
alors que des troubles de la percep-
tion sont flagrants. À l’opposé,
quelques études de cas montrent
une altération plus ou moins spéci-
fique du plaisir de l’écoute de la
musique alors que les troubles per-
11
 ceptifs sont minimes (Platel, 2004). Figure 7 : Activités cérébrales lors de tâches de familiarité musicale
Comme le rappelle Peretz (2002), Les images montrent les régions cérébrales spécifiquement actives lors de tâches de familiarité
l’étude des aspects affectifs ou musicale (les sujets doivent dire si les séquences musicales présentées leurs sont familières ou pas).
émotionnels de la musique a Les deux études portent sur des extraits musicaux différents, difficilement verbalisables pour les
rarement été envisagée d’un point sujets non musiciens sélectionnés. On retrouve dans ces deux travaux une activité cérébrale très
latéralisée à gauche, impliquant en particulier la partie antérieure du lobe temporal.
de vue expérimental, sans doute
associée à la croyance selon laquel-
le les réponses émotionnelles liées
à la musique sont subjectives et
variables. Cependant, certains
jugements émotionnels pour la
musique (mélodies « gaies » ou
« tristes ») sont pourtant homogè-
nes puisqu’elles sont ressenties de
la même manière pour des indivi-
dus de même culture et que ces
jugements peuvent se faire sur des
temps de présentation très courts
(Bigand, Filipic & Lalitte, 2005).
L’émotion induite par l’écoute de
musique a été utilisée expérimen-
talement par Sutherland, Newman
et Rachman (1982). Les sujets
étaient alors invités à utiliser la
musique pour atteindre l’humeur
escomptée en suivant leurs propres
stratégies. Dans les premières
recherches, les sujets pouvaient
choisir le morceau de musique
qu’ils souhaitaient, mais rapide-
ment les chercheurs ont associé à
chaque type d’humeur des extraits
musicaux spécifiques. Diverses
recherches ont ainsi mis en éviden- réponse émotionnelle est fréquem- comportement est peu probable
ce de réels changements d’hu- ment donnée comme la raison dans d’autres types de démences
meurs avec cette procédure, et les première de l’écoute d’une telles que la maladie d’Alzheimer ».
sentiments émotionnels semblent musique. De notre côté, nous avons pu faire
être des indices important de la un certain nombre d’observations
récupération des souvenirs. Ainsi, cliniques assez surprenantes et qui
Émotion musicale, semblent plutôt étayer l’hypothèse
les chansons associées à des répon- mémoire et démence
ses émotionnelles sont mieux d’une préservation des aptitudes
rappelées et engendrent plus de La capacité à distinguer les airs musicales des malades Alzheimer,
souvenirs de type autobiogra- musicaux et à leur attribuer une et cela même à un stade relative-
phiques que des chansons dépour- « couleur émotionnelle » ne semble ment avancé de la maladie. Ces
vues de réponses émotionnelles ou pas sensible aux effets du vieillisse- observations ont été réalisées chez
caractérisées par des réponses ment et de la démence. Des des patients vivant en institution
émotionnelles modérées. chercheurs italiens (Frisony et coll., dans l’unité de vie spécialisée de la
Schulkind et coll. (1999) ont repris 2000) ont décrit deux cas de maison de retraite de Biéville-
les travaux de Krumhansl et Bower patients souffrant d’une démence Beuville (Calvados). Ainsi, suite à
afin d’établir une relation entre la fronto-temporale qui ont dévelop- des observations de patients chan-
mémoire et les émotions. Selon pé une ou deux années après le tant « de tête » des chants anciens
Krumhansl (1997), une des raisons diagnostic, un goût nouveau pour et familiers, malgré un tableau
pouvant expliquer la rétention à la musique pop. Cependant, ils clinique parfois sévère, des ateliers
long terme des chansons est que la de chants nouveaux ont été propo-
*Innover pour mieux soigner

considèrent eux-mêmes qu’il ne

musique induit ou du moins s’agit pas pour autant d’un critère sés à ces patients sous l’impulsion
représente l’émotion. De plus, la de démence et précise que « ce du Dr Letortu. Certain patients se

12
*
sont révélés capables non
seulement d’apprendre ces chants
nouveaux, mais aussi de les produi-
re spontanément hors contexte
d’apprentissage. Ainsi, comme
semblent l’attester de nombreuses
observations, les patients atteints
de la maladie d’Alzheimer pour-
raient conserver bien au-delà de
leurs difficultés mnésiques et
langagières une remarquable apti-
tude musicale. L’apprentissage des
chansons nouvelles pourrait bien
s’appuyer essentiellement sur cette
sensibilité musicale, et particulière-
ment mélodique, comme le suggè-
re le modèle de Peretz. Les patients
Alzheimer à l’origine de nos inter-
rogations semblent ne souffrir
d’aucun trouble de la perception
mélodique puisqu’ils peuvent non
seulement prendre du plaisir à
chanter, mais surtout, pour cer-
tains, sont capables de reproduire
des mélodies récemment apprises,
voire même d’y associer les paroles.
La prise en considération de ces
capacités résiduelles est d’un inté-
rêt non seulement conceptuel,
mais aussi surtout clinique pour
permettre d’améliorer la prise en
charge de ces malades. Nous élabo-
rons actuellement différents proto-
coles dont l’objectif est de démon-
trer la capacité préservée chez des
patients institutionnalisés (MMS de
9 à 18) d’acquérir et de développer
un sentiment de familiarité pour
un nouveau matériel en utilisant
leur sensibilité à la musique, très
souvent signalée dans la littérature
(Cuddy & Duffin, 2005). Les analy-
ses qualitatives et quantitatives en
cours montrent une capacité d’ap-
prentissage implicite tout à fait
remarquable chez ces patients, et
qui se maintient particulièrement
bien pour le matériel musical à dis-
tance des séances d’expositions. La
finalisation de ce travail devrait
aider à améliorer leur prise en
charge et surtout à la prolonger le
plus longtemps possible afin de
mieux accompagner ces patients
quand la maladie s’aggrave, en
imaginant des ateliers de mobilisa-
tion cognitive en mesure de susci-
ter leur intérêt et leurs ressources
attentionnelles pendant un temps
relativement long.
Musique et thérapie : de
nouvelles perspectives ?
Les liens privilégiés entre musique
et émotion, ainsi que les particula-
rités propres à la perception de la
musique ont suggéré depuis long-
temps que l’activité musicale pour-
rait être envisagée sous un jour
thérapeutique. On peut distinguer
deux grands types d’actions en
musicothérapie : premièrement
une musicothérapie « réceptive »
ou « passive », correspondant géné-
ralement à l’écoute orientée de
musique ou la diffusion libre de
musique dans l’environnement du
patient. Les objectifs visés sont la
relaxation et la détente ; c’est cet
aspect de l’écoute musicale qui est
souvent utilisé afin de contribuer à
diminuer des douleurs aiguës ou
chroniques, ou d’aider à la relaxa-
tion dans la préparation d’actes
chirurgicaux ou lors des accouche-
ments. Parfois, c’est plutôt la
stimulation physiologique qui est
recherchée, et qui a pu pousser cer-
tains établissements gériatriques à
diffuser des mélodies rythmées au
moment des repas afin de stimuler
l’appétit de certains résidents. La
deuxième catégorie d’action musi-
cothérapeutique peut être nom-
mée musicothérapie « productive »
ou « active ». On rassemblera sous
cette appellation toutes les actions
qui impliquent une participation
des patients à la production de
musique. Il s’agit soit d’activités
de production instrumentale, de

Figure 8 : Activation cérébrales dans les tâches sémantiques

Méta-analyse représentant les pics d’activations cérébrales tirés de 9 études de neuroimagerie concernant des tâches sémantiques portant sur
des concepts abstraits (en violet) et concrets (en jaune). On remarquera particulièrement une répartition bilatérale des activations pour l’accès
aux concepts concrets (jaune), et une latéralisation gauche plus marquée pour les concepts abstraits. Par ailleurs, les régions cérébrales impliquées
dans l’accès aux concepts abstraits sont généralement plus antérieures (gyrus frontal inférieur et pole temporal) que pour les concepts concrets.

D G

13
 reproduction ou de synchronisa-
tion motrice sur une activité
musicale. Cette deuxième catégo-
rie a donné lieu au plus grand
nombre d’actions dans le cadre
clinique, et en particulier dans le
cadre psychiatrique et gérontolo-
gique. Les objectifs envisagés sont
la mobilisation de ressources
cognitives et physiques des
patients, et la restauration de la
communication.
Si de nombreuses pratiques
cliniques existent aujourd’hui, et
montrent globalement une grande
satisfaction des patients partici-
pants, on regrettera une hétérogé-
néité flagrante des actions et des
formations, ainsi qu’une quasi-
absence de la mesure objective des
effets imputables spécifiquement à
la musique. La plupart du temps
aucune mesure d’efficacité ou de
gain clinique n’est réalisée, et peu
d’études scientifiques sont réali-
sées afin de quantifier les bienfaits
de telles actions (absences de grou-
pes contrôles ou placebo, d’échel-
les cliniques standardisées), jetant
un discrédit dommageable sur l’in-
térêt de certaines actions. Ainsi, il
reste à démontrer qu’en de nom-
breuses circonstances, « l’effet » cli-
nique (amélioration physiologique,
cognitive, comportementale ou
psychologique) a pour cause direc-
te l’utilisation de la musique ou
de l’activité musicale dans ces
pratiques (Hillecke et coll., 2005).
L’apport des neurosciences (neuro-
psychologie clinique, neuro-
imagerie fonctionnelle) sur
cette question est nouveau et tout
à fait fondamental. Une meilleure
connaissance des substrats neuraux
de la musique (perception, mémoi-
re, et émotion musicale) et des
interactions entre les différents
domaines de la cognition (langage,
raisonnement, attention...) permet
d’envisager des actions musicothé-
rapeutiques mieux étayées sur le
plan fondamental. Ainsi, le cadre
*Innover pour mieux soigner
des maladies neurologiques est
certainement un bon domaine cli-
nique pour envisager de tester l’ef-
*
ficacité spécifique de la musique
dans des actions thérapeutiques.
Dans ce domaine, l’utilisation de la
musique a déjà été envisagée
depuis quelques dizaines d’années,
notamment en rééducation apha-
siologique avec la Thérapie
Mélodique et Rythmée, bien
connue des orthophonistes.
L’utilisation de supports mélo-
diques et rythmiques pour la pro-
nonciation de mots se révèle assez
efficace dans la desinhibition du
langage chez les patients présen-
tant surtout une aphasie motrice.
L’idée initiale était de se baser sur
les capacités supposées intactes de
l’hémisphère droit pour la musique
et ainsi de compenser le déficit
aphasique en stimulant une réor-
ganisation fonctionnelle du langa-
ge à droite. Or, les travaux de
neuroimagerie fonctionnelle, en
particulier le travail de Belin et coll.
(1996), ont depuis bien montré que
ce n’est pas l’activation de régions
hémisphériques droites (homolo-
gues de Broca et Wernicke) qui
permet la récupération des trou-
bles linguistiques, mais bien au
contraire une ré-activation des
régions de l’hémisphère gauche au
pourtour des lésions, grâce à ce
type d’exercices. Ces résultats
contre-intuitifs montrent bien que
l’activité musicale, même si elle
engage des ressources de
l’hémisphère droit, fait participer
l’ensemble du cerveau, et qu’une
« vision » trop simpliste : langage à
gauche et musique à droite, ne
permet pas de faire les bonnes
hypothèses sur la dynamique céré-
brale des activités musicales.
Si la musique peut avoir un effet
mobilisateur ou protecteur des
fonctions cognitives, il faut pouvoir
en donner des explications tant
locales, spécialisation de certaines
régions pour des traitements
musicaux particuliers ; que globa-
les, similitude et différence de la
dynamique de l’activité cérébrale
pour le langage, la musique, la
mémoire... Une activité comme le
chant est extrêmement complexe
(aspects musicaux, linguistiques,
moteurs, mnésiques...), et la seule
hypothèse musicale afin d’expli-
quer les effets bénéfiques de cette
activité dans un cadre clinique est
évidemment trop réductrice.
Il reste donc encore de nombreux
travaux à faire et des mystères à
lever pour bien comprendre les
spécificités de notre « cerveau
musical », et par là même d’utiliser
de manière efficace et raisonnée
ces ressources dans un cadre
clinique. Mais on ne peut qu’être
enthousiaste à l’idée des champs
d’applications possibles, et des
découvertes déjà réalisées par les
neurosciences cliniques et fonda-
mentales concernant la musique.
Bien que n’étant pas nécessaire a
priori à notre survie, son absence
rendrait certainement notre vie
sociale et personnelle bien plus
fade.

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