DEFINTIVAT ROMANA PROFESORI

SPECII LITERARE
BASMUL CULT
POVESTIREA
NUVELA
ROMANUL
POEZIE
VASILE ALECSANDRI - PASTELURI
MIHAI EMINESCU - LUCEAFARUL
- SARA PE DEAL
- REVEDERE
- SCRISOAREA A III-A
GEORGE BACOVIA - PLUMB
- LACUSTRA
ION BARBU - RIGA CRYPTO SI LAPONA ENIGEL
LUCIAN BLAGA - EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
TUDOR ARGHEZI - TESTAMENT
NICHITA STANESCU - IN DULCELE STIL CLASIC
MARIN SORESCU - IONA
PROZA
MIRCEA ELIADE - LA TIGANCI
VASILE VOICULESCU - IN MIJLOCUL LUPILOR
- LOSTRITA
ION CREANGA - AMINTIRI DIN COPILARIE
IOAN SLAVICI - MOARA CU NOROC
MIHAIL SADOVEANU - BALTAGUL
- HANU ANCUTEI
LIVIU REBREANU - ION
- PADUREA SPANZURATILOR
CAMIL PETRESCU - ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE
RAZBOI
GEORGE CALINESCU - ENIGMA OTILIEI
MARIN PREDA - MOROMETII
I.L. CARAGIALE - LA HANUL LUI MANJOAJOALA,
DRAMATURGIA
I.L. CARAGIALE - O SCRISOARE PIERDUTA
MARIN SORESCU - IONA
CRITICI / CURENTE LITERARE
MODERNISMUL - EUGEN LOVINESCU
- TITU MAIORESCU
CLASICISMUL
ROMANTISMUL
REALISMUL
SIMBOLISMUL
TRADITIONALISMUL
AVANGARDISMUL
POSTMODERNISMUL
MODEL DE ARGUMENTARI

1
 SPECII LITERARE
BASMUL

Definitie: Basmul este o specie a genului epic in proza de intindere medie care prezinta lupta
intre bine si rau in care binele invinge intodeauna.

Particularitatile basmului cult:

-clisee compozitionale: Formule tipice (initiale, ediane, finale);
-motive narative:calatoria, lupta victoria eroului, probele depasite, demascarea si pedepsirea
raufacatorului, casatoria si rasplata eroului;
-specificul reperelor: -temporale (timpul fabulos, mitic);
-spatiale(taramul acesta, taramul celalalt), sunt vagi, imaginare, redate la modul cel mai general;
-stil elaborat, imbinarea naratiunii cu dialogul si cu descrierea;
-cifre magice, simbolice (3, 7 ,9, 12);
-obiecte miraculoase;
-intrepatrunderea planurilor real-fabulos; fabulosul este tratat in mod realist;
-conventia basmului (acceptata de cititor): acceptarea de la inceput a supranaturalului ca explicatie a
intamplarilor incredibile.
-personajele indeplinesc o serie de functii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca in basmul popular,
dar sunt individualizate prin atribute exterioare si prin limbaj.
-existenta unui tipar narativ (bildungsroman) care consta in:
a) o situatie initiala de echilibru
b)un eveniment care deregleaza echilibrul initial
c) aparitia donatorilor si a ajutoarelor
d) actiunea reparatorie (trecerea probelor)
e) refacerea echilibrului si raplata eroului.

POVESTIREA
– definitie si caracteristici -

Povestirea (lb.slava „povesti”) este o specie a genului epic, in care faptele sunt prezentate cu
un pronuntat caracter subiectiv, din perspectiva unui narator martor sau participant direct la
intamplarile relatate.
Printre particularitatile povestirii se numara:
- importanta acordata naratorului si actului nararii, accentul pus pe intamplari si situatii, mai
putin pe personaje (prin asta se deosebeste de nuvela);
- caracterul subiectiv. Evenimentele sunt prezentate, de obicei, dintr-o perspectiva subiectiva
(se deosebeste de nuvela);
- esentiala in actul povestirii este nararea unor fapte care sa starneasca interes, urmarindu-se
spectaculosul, senzationalul. Prin urmare, in povestire observam uneori, indepartarea de unele date ale
realului (se deosebeste de nuvela);
- povestirea se caracterizeaza prin oralitate, relatia dintre narator si receptor fiind una stransa
(receptor = cititor / narator). Naratorul unei povestiri lasa de obicei impresia ca „spune”, nu ca
„scrie”, iar cititorul are impresia ca inainteaza pe firul povestii o data cu povestitorul.
- asistam adesea, in povestire, la un adevarat ceremonial: aparitia povestitorului, motivarea
imprejurarilor care declanseaza povestirea, folosirea formulei de adresare, captarea atentiei auditorului
(atunci cand in povestire povestitorul este ascultat de alte personaje). Este construita adesea o

2
atmosfera prielnica (spatiul protector al hanului, in „Hanul Ancutei”, unde cativa calatori se aduna in
jurul focului intr-o toamna tarzie, beau vin si deapana amintiri, istorisesc). Faptele evocate sunt
precedate adesea de o stare de tensiune. Timpul actiunii este, de regula, incert, fara repere precise (spre
deosebire de nuvela).
- povestirea se bazeaza, in primul rand, pe arta de a nara, acordandu-se mai putina importanta
elementelor descriptive (prin care se infatiseaza lumea povestita)sau celor analitice privind universul
launtric al personajelor.
Ca dimensiune si ca amploare a subiectului, povestirea se situeaza intre schita si roman.
Adesea ea era confundata cu nuvela (in unele limbi, de exemplu in engleza, nu exista distinctie
terminologica pentru aceste doua specii). In literatura universala, mai ales incepand cu secolele al
XVIII-lea, al XIX-lea, povestirea se va delimita mai precis de nuvela.
Povestirea in rama: una sau mai multe naratiuni de sine statatoare sunt incadrate fie in
prezentarea unei situatii de comunicare, fie intr-o alta naratiune. ( „Hanul Ancutei” de M. Sadoveanu).

In literatura romana maestrii povestirii sunt: Ion Creanga, Mihail Sadoveanu, Vasile
Voiculescu.

NUVELA

NUVELA ISTORICA - SPECIA LITERARA

-   Specie a genului  epic,  in  proza,   de  dimensiuni  relativ reduse (se situeaza intre schita si
roman), cu un fir narativ central si o constructie epica riguroasa, cu un conflict concentrat, care
implica un numar redus de personaje.
-   Naratiunea se desfasoara liniar, cronologic, prin inlantuirea secventelor narative.
-   Se observa tendinta de obiectivare,de atenuare a prezentei naratorului care nu se implica in subiect
si se detaseaza de personaje. Intamplarile sunt relatate alert si obiectiv; naratorul intervine relativ
putin prin consideratii personale, iar descrierile sunt minime.
-  Actiunea nuvelei este mai dezvoltata decat a schitei, pusa pe seama unor personaje, ale caror
caractere se desprind dintr-un puternic conflict.
-  Relatiile temporale si spatiale sunt clar delimitate. Timpul derularii evenimentelor este precizat,
ceea ce confera verosimilitate.
-  Se acorda o importanta mai mare caracterizarii complexe a perso¬najelor decat actiunii
propriu-zise. Personajele sunt caractere formate si se dezvaluie in desfasurarea conflictului. In functie
de rolul lor in actiune, ele sunt construite cu minutiozitate (biografia, mediul, relatiile motivate
psihologic) sau sunt portretizate succint.
-  Rolul detaliilor semnificative.
-  Specie epica, in proza, aparuta in literatura europeana in secolul al XV-lea (denumirea fr. nouvelle,
it. novella, releva noutatea, caracterul inedit al subiectelor abordate, ceea ce a devenit ulterior tendinta
de obiectivare). Ca specie moderna, nuvela are o constructie epica riguroasa.

NUVELA - comparativ cu alte specii epice in proza:

-    Prin dimensiune, nuvela si povestirea se situeaza intre schita si roman:
schita < nuvela si povestirea < romanul
-    Spre deosebire de roman, nuvela este conceputa pentru o lectura nefractionata.
Deosebiri nuvela - povestire:
Nuvela    
- tendinta spre obiectivare a nuvelei    (naratiunea la persoana a IlI-a)    
- autorul nuvelei isi construieste personajul prin mai multe detalii    
- raportul cu realitatea: nuvela urmareste realizarea verosimilitatii    

 Povestire
 - caracterul subiectiv, prin situatia de     transmitator a naratorului (naratiunea la persoana I)
- autorul povestirii este mai interesat     de situatia epica incare se afla personaj

3
- povestirea poate  porni  de  la date mai indepartate ale realului (intamplari senzationale  sau   
insolite), dar perspectiva narativa sustine  iluzia autenticitatii

Tipuri de nuvela:
-   dupa curent literar: renascentista, romantica, realista, naturalista etc;
-   dupa tema:  istorica,  psihologica,  fantastica,  filozofica,  anecdotica, sociala.

NUVELA ISTORICA
Caracteristici:
-prezinta fapte si evenimente istorice, personajele au fost de asemenea personaje istorice
-este inspirata din trecutul istoric (cronici, lucrari stiintifice, folclor,letopisete,lucrari istorice);
-nuvela istorica este o specie tipic romantica ( in literatura romana nuvela istorica a aparut in perioada
pasoptista atunci cand s-a dezvoltat romantismul romanesc) ;
-se distanteaza de realitatea istorica prin apelul la fictiune si prin viziunea autorului;
-are ca tema evocarea artistica a unei perioade din istoria nationala, locul si timpul actiunii fiind
precizate;
-subiectul prezinta intamplari care au ca punct de plecare evenimente consemnate de istorie;
-personajele au numele, unele trasaturi si actiuni ale unor personalitati istorice, dar elaborarea lor se
realizeaza prin transfigurare artistica, in conformitate cu viziunea autorului;
-reconstituirea artistica a epocii se realizeaza si prin culoarea locala (mentalitati, comportamente,
relatii sociale, obiceiuri, vestimentatie, limbaj), conferita de arta naratiunii si a descrierii.
In literatura romana creatorul nuvelei istorice este Costache Negruzzi, cele mai cunoscute 
nuvele ale sale fiind: Alexandru Lapusneanul si Sobiescki si Romanii.

ROMANUL
Definitie:
Este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa ce se poate
desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror personalitate este bine individualizata
si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si intamplarile ce constituie subiectul operei.

Clasificare:
1. Romanul Doric :
Doric- prima varsta a romanului, o varsta  „a iluziei si inocentei genului” (sec. XVIII- XIX)
Trasaturi:
- lume omogena, rationala;
- aici intra romanele traditionale care se vor oglinda vietii;
- morala tuturor  triumfa asupra moralei unuia singur;
- eroii sunt energici, ambitiosi si constituie tipologii;
- ele sunt scrise de obicei la persoana a treia de catre narator omniscient;
- timpul e urmarit liniar;
- se incadreaza romanul fresca, cronica si istorie.
„Mara” de I.Slavici, „Rascoala”, „ Ion” de L.Rebreanu, „Morometii” de M.Preda, „Enigma Otiliei” De
G.Calinescu.

2. Romanul Ionic:
Ionic - a doua varsta a romanului, „o varsta a constiintei de sine”.
Trasaturi:
- prefera analiza si confesiunea
- sunt scrise de obicei la persoana a intai
- naratorul devine personaj
- personajul e singuratic, izolat
- firul temporal nu mai e cronologic
- unitatea de perspectiva, o singura constiinta unifica realitatea si ii confera coerenta
4
- compozitia este moderna
- modul de expunere dominant este monologul
- finalul este deschis
„Ultima noapte de dragoste, prima noapte de razboi” de C.Petrescu, „Patul lui Procust”, „Adela” de
G.Ibraileanu, „Concert din muzica de Bach”, „Maytrei” de M.Eliade.

3. Romanul Corintic:
Corintic - infatiseaza o varsta a ironiei (a doua jum. a sec XX)
Trasaturi:
- subiectul e ambiguizat, ascuns
- disparitia eroului
- personajele par masti, marionete, trase de sfoarele autorului-papusar
- eroii sunt in eterna cautare a sinelui, in conflict cu sistemul politic si social, traiesc experiente tragice
- cultiva parodicul, atipicul, ludicul, alegoria, simbolul, caricatura, masca.
- deconstructia formelor epice

„Crai-de-Carte-Veche” de Matei Caragiale, „Creanga de aur” de M.Sadoveanu, „Cartea

milionarului” de. St. Banulescu. 

VASILE ALECSANDRI
PASTELURI
1.Pastelurile lui Alecsandri transfigureaza un tablou de natura caracterizat prin solemnitate.
2. Cele mai multe pasteluri sublimeaza peisajul iernii, anotimpul preferat al poetului.
3. Natura din poeziile lui Alecsandri e statica, inghetata in secvente generice.
4. Sentimentul liric este, in general, unul de extaziere in fata naturii grandioase.

Tema
Pastelurile lui Alecsandri transpun imagini ale naturii, create in nota solemna.

 Continutul
Poeziile din acest volum al lui Alecsandri transpun peisaje in imagini descriptive: umeri dalbi,
ca un roi de fluturi, soarele rotund si palid etc. In general, imaginea artistica a unui pastel este creata
pe denotative plasticizante (cum sunt epitetele cromatice: albi, dalbi; comparatiile concretizatoare: ca
un roi de fluturi), iar Vasile Alecsandri respecta acest canon. Poeziile surprind natura de-a lungul celor
patru anotimpuri, dar cele mai multe sunt pasteluri de iarna. In general, eul liric este coplesit de
frumusetea naturii si isi exprima fara rezerve admiratia. "Miezul iernei" infatiseaza un tablou de
noapte feerica de iarna privit pe geam, "Balta" aduce o imagine animata de fauna exploziva, "Malul
Siretului" este un pastel despre o dimineata de vara, "Oaspetii primaverii" surprind aspecte ale
primaverii timpurii etc.
Vasile Alecsandri poate fi considerat creatorul pastelului in literatura noastra, caci inainte de el
existau doar incercari timide (la Heliade Radulescu si Vasile Carlova). Pastelurile sale (publicate in
volum in 1875) transfigureaza un tablou de natura caracterizat prin solemnitate coplesitoare. Miezul
iernei este una dintre poeziile reprezentative in acest sens, deoarece propune un tablou grav ale carui
amanunte sunt sintetizate in metafora sacralitatii (natura-templu): "Fumuri albe se ridica in vazduhul
scanteios / Ca inaltele coloane unui templu maiestos / Si pe ele se asaza bolta cerului senina,/ Unde
luna isi aprinde farul tainic de lumina". Elementele peisajului evoca imaginea unui lacas indumnezeit:
muntii par altare, copacii imbracati in nea seamana cu o orga uriasa, aburii care se inalta la cer creeaza
impresia unor coloane. Solemnitatea imaginilor este conferita de neclintirea stranie a unui tablou de
iarna hiperbolizat prin asocierea cu imaginea unui templu urias. De altfel, cele mai multe pasteluri
sublimeaza peisajul iernii, anotimpul preferat al poetului.Imaginile descriptive surprind aspecte
generice: in poezia "Iarna", fulgii de nea sunt un roi de fluturi albi, tara poarta o haina argintie,
copacii par fantasme albe, iar in pastelul "Miezul iernei" zapada este un lan de diamanturi. Astfel de
sintagme simple, care evoca imagini usor de reprezentat in minte, au intrat in constiinta generala ca
emblema a poeziei lui Alecsandri. In toate pastelurile sale apar aspecte ilustrative pentru fiecare tip de

5
peisaj. Balta, in pastelul cu acelasi titlu, invaluita in aburii diminetii, este animata de o fauna surprinsa
in atitudini tipice: "Serpii lungi se-ncolaceaza sub a nufarilor floare / Ratele prin mosunoaie dupa
trestii se ascund"; dupa cum, in pastelul "Malul Siretului", salcia pletoasa devine imaginea ilustrativa
a luncii.
  Registrul imagistic alecsandrian este construit pe denotative plasticizante, preferinta poetului
indreptandu-se catre epitetul simplu, adeseori diminutival, ceea ce confera un sentiment tonic, de
optimism senin, aproape tuturor textelor sale. Astfel, soarele este rotund, palid sau voios, salcia
pletoasa, viespea sprinteioara. In poezia "Balta", Alecsandri alegorizeaza peisajul printr-o imagine a
nuntii: " Balta-n aburi se ascunde sub un val misterios / Asteptand voiosul soare ca pe-un mire
luminos". Fascinat de finetea peisajului, adeseori poetul subliniaza stranietatea unei naturi cunoscute
sau chiar banale, devenite pe neasteptate de nerecunoscut intr-un moment al zilei sau prin schimbarea
anotimpului. De pilda, instalarea diminetii, invazia luminii deasupra apei intunecate ii reveleaza
imagini magice, adeseori asociate cu figuri spectrale.Comparatia aburilor noptii cu fantasme apare
frecvent in poezia lui. Fantasma este o aparitie misterioasa, incerta si fascinanta, iar uneori repede
clarificata, ca in finalul pastelului "Miezul iernei", unde fantasmatica silueta amplificata de lumina
lunii este a unui lup ce se alunga dupa prada-I spaimantata. Pentru Alecsandri, fantasmele sunt blande
mistere crepusculare (Negoitescu), ca in pastelul "Malul Siretului": "Aburii usori ai noptii ca
fantasme se ridica / Si, plutind deasupra luncii, printre ramuri se despica./ Raul luciu se-ncovoaie sub
copaci ca un balaur / Ce in raza diminetii misca solzii lui de aur". Peisajul straniu se defineste aici prin
simboluri mitice; comparatia raului cu un balaur amplifica sensul hieraticei risipiri a noptii sub efectul
razelor care se nasc. Rasaritul soarelui, moment misterios si fascinant, se estompeaza sub efectul
imaginilor tonice in care este surprins faptul zilei, cand viata luncii pare ajunsa la apogeu.In Pastelurile
lui Alecsandri, sentimentul liric este, in general, unul de extaziere in fata naturii grandioase, exprimata
exploziv si cu o admiratie fara rezerve, ca in pastelul "Miezul iernei": "O! tablou maret, fantastic...";
exclamatia retorica subliniaza aici relatia pe care o statorniceste eul liric cu realitatea transfigurata;
este vorba despre evadarea din postura de spectator, pe care Alecsandri o adopta in raport cu natura
sublimata. Tot asa, in pastelul "Sfarsitul iernii", isi exprima bucuria, participand afectiv la
transformarile naturii: "O, Doamne! Iata-un fluture ce prin vazduh se perde!/ In campul vested, iata,
un fir de iarba verde". Alteori, coplesit de minunile peisajului, poetul se indreapta spre o stare
contemplativa, dar meditatia sa este scurta sau reprimata, ca in finalul pastelului "Malul Siretului":
"Si gandirea mea furata se tot duce-ncet la vale /Cu cel rau care-n veci curge, fara-a se opri din cale./
Lunca-n giuru-mi clocoteste; o soparla de smarald / Cata tinta, lung la mine, parasind nisipul
cald".Evidenta intentie de a medita asupra trecerii timpului, inoculata de imaginea raului, care-n veci
curge, nu este intrerupta doar de neasteptata aparitie a soparlei, ci de viata insasi, care clocoteste, se
supune trecerii si devenirii. Dar cand isi formuleaza cugetarile, sunt scurte si sententioase: "Sfanta
munca de la tara, izvor sacru de rodire,/ Tu legi omul cu pamantul in o dulce infratire!.../ Dar lumina
amurgeste si plugarii catre sat / haulind pe langa juguri se intorc de la arat. "("Plugurile"). Pastelurile
lui Alecsandri inoculeaza un sentiment de tihna si bucuria de a trai prin imagini de evocare a
simplitatii naturii.
Referinte critice
"Pe tehnica mai libera a pastelului pictural s-au grefat, deci, la poetul nostrum doua
surprinzatoare trasaturi de afinitate cu arta si cu poezia extrem-orientala. Este atat instantaneul
sugestiv, alcatuit spontan din componente detasate, nelegate intre ele, cat si radiatia, adesea colorata a
unor corpuri asupra altor corpuri "(Edgar Papu Din clasicii notri, Ed. Eminescu, 1977, p. 77)
 "Iarna ramane pentru Alecsandri un camp imens de senzatii, de asociatii. Pe plan vizual ne
intampina orizonturile mari, toate nuantele livide ale cerului, cand de otel, cand de plumb, cand de
opal, pacla densa, promoroaca, soarele palid, galbiu, norii negri, incarcati de geruri, luna ca o icoana
de argint. Aceasta din urma, imaginea selenara, desteapta asociatii teribile si sublime, de naufragii
polare". (Edgar Papu Din clasicii notri, Ed. Eminescu, 1977, p. 77). 
"Luate in totalitate, pastelurile prezinta o lirica a linistii si a fericirii rurale, un horatianism.
Pentru intaia oara se canta la noi intimitatea, recluziunea poetului, meditatia la masa de scris,
fantasmele desprinzandu-se din fumul tigarii, somnolarea in fata sobei cu catelusul in poala". (G.
Calinescu Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Ed. Minerva, 1984, p. 300)
"Alecsandri nu este numai un deschizator de drumuri, ci primul nostru scriitor complet, cu
opera demna de a fi mentinuta real, si nu doar in ipotetic, in toate cele trei compartimente ale ei:

6
poezie, teatru si proza. Lagunara liric, lagunele lirismului sau se intind pe spatii respectabile si in stare
a profila integral o sensibilitate artistica; cosmoidala dramatic, in suma comediilor prin care ne
vorbeste inca lumea lui apusa, Despot Voda inseamna in schimb irumperea unui personaj romantic in
peisajul oriental-occidental al culturii noastre; bine randuita in clasicitatea expresiei, ea se releva intr-o
proza de nedezmintita perenitate, careia elementele ce o incadreaza in istorie ii convin pe linia insasi a
vietii estetice". (I. Negoitescu Istoria literaturii romane, Bucuresti, vol. I, Ed. Minerva, 1991, p. 90).

Luceafarul
de Mihai Eminescu
opera apartinand romantismului

Criticul Titu Maiorescu, in articolul „Directia noua in poezia si proza romana”, din 1872, nota:
„Cu totul osebit in felul sau, om al timpului modern, deocamdata blazat in cuget, iubitor de antiteze
cam exagerate, reflexiv mai peste marginile uitate, pana acum asa de putin format, incat ne vine greu
sa-l citam imediat dupa Alecsandri, dar in fine, poet, poet in toata puterea cuvantului, este d. Mihai
Eminescu.”
Dupa un deceniu de la aceasta observatie a lui Maiorescu, capodoperele lui Mihai Eminescu
stateau marturie a geniului sau creator, a uimitoarei sale capacitati de sinteza si a modului extraordinar
in care a schimbat si innoit limbajul artistic romanesc. Una dintre aceste capodopere este opera literara
„Luceafarul”.
Poemul se incadreaza in curentul literar romantism,doua dintre trasaturile specifice fiind:
folosirea antitezei si utilizarea ca sursa de inspiratie a folclorului.
Antiteza, procedeu artistic dominant in acest poem, se evidentiaza inca din prima parte a
poemului, prin opozitia dintre lumea pamanteasca, a fetei de imparat: „Din umbra falnicelor bolti”,
„Spre umbra vechiului castel” si lumea nepamanteasca, a Luceafarului: „Colo-n palate de margean”,
„Eu sunt luceafarul de sus”. Antiteza se realizeaza si la nivelul descrierii tanarului Catalin, in raport cu
Luceafarul. Infatisarea umana a primului: „Cu obrajei ca doi bujori/ De rumeni, bata-i vina”, este in
contrast evident cu cea non-umana a celui de-al doilea: „Din negru giulgi se desfasor/ Marmoreele
brate”, „Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de ceara”. Conturarea cadrului
pamantesc, in care Catalin si Catalina isi implinesc dragostea: „Sub sirul lung de mandri tei”,
„Miroase florile de tei” se face in contrast cu lumea cereasca, in care este evidentiat zborul
Luceafarului: „Un cer de stele dedesubt/Deasupra-i cer de stele”, „Si din a chaosului vai/.../Vedea ca-n
ziua cea dentai/ Cum izvorau lumine”. De asemenea, prin utilizarea pronumelor personale „ei” si
„noi”, se subliniaza in poem antiteza dintre fiintele umane, muritoare, a caror viata este limitata, fiind
pusa sub semnul destinului si fiintele ceresti, nemuritoare: „Ei au doar stele cu noroc/Si progoniri de
soarte”, „Noi nu avem nici timp , nici loc/ Si nu cunoastem moarte”.
O alta trasatura care evidentiaza apartenenta poemului la romantism este utilizarea ca
sursa de inspiratie a folclorului. Mihai Eminescu a avut ca sursa de inspiratie basmele romanesti “Fata
din gradina de aur” si ”Miron si frumoasa fara corp”, pentru a crea in “Luceafarul” atmosfera specifica
basmelor, inca din incipit: “A fost odata ca-n povesti/ A fost ca niciodata.”, dar si pentru a prezenta
iubirea imposibila dintre doua fiinte apartinand unor lumi diferite. De asemenea, s-a inspirat din mitul
romanesc al Zburatorului, pentru a descrie elementele spatiale care definesc lumea terestra in care fata
de imparat isi desfasoara existenta: “Din umbra negrului castel”, dar si una din intruparile
Luceafarului: “Pe negre vitele-i de par”. Mitul Zburatorului apare in poem ca simbol al visarii,
aspiratiei si revelatiei.
Tema poemului este conditia omului de geniu. Inca din primul tablou aceasta tema este
sustinuta de sublinierea trasaturilor Luceafarului, ca fiinta superioara, dotata cu atribute deosebite.
Aspiratia catre inaltimi, cautarea absolutului, dorinta de cunoastere, dorinta de inaltare spirituala, de
atingere a unui ideal superior, sunt cateva dintre atributele omului de geniu, reprezentat in poem de
catre Hyperion. Omul de geniu este construit in text, asa cum apare si in viziunea lui Schopenhauer,
prin raportare la omul obisnuit. Acesta din urma este reprezentat in text de fata de imparat, careia, in
ultimele versuri ale operei, Luceafarul ii adreseaza un firesc repros: „Ce-ti pasa tie, chip de lut/ Dac-oi
fi eu sau altul?/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece,/ Ci eu in lumea mea ma simt/
Nemuritor si rece.” Anumite motive poetice prezente in text, specifice romantismului, sustin tema

7
poeziei: motivul luceafarului, al stelelor, al cerului, al lunii, al marii, al visului, al castelului, al fetei de
imparat, al Zburatorului, al teiului, al zborului cosmic.
Patru dintre elementele de compozitie a textului sunt: incipitul, elementele de opozitie si de
simetrie, imaginarul poetic, compozitia/figurile semantice.
Incipitul operei contine formula specifica basmului: “A fost odata ca-n povesti”, prin
intermediul caruia cititorul este avertizat asupra structurii narative a textului, care este considerat un
poem epico-liric. Astfel, intamplarile sunt puse sub semnul unui timp nedeterminat („illo tempore”), in
care faptele sunt unice si irepetabile “A fost ca niciodata.”. In aceste conditii, fata de imparat : „Din
rude mari imparatesti”, va avea atribute unice: „O prea frumoasa fata”, „Si era una la parinti”, „Si luna
intre stele”. Fata nu este doar frumoasa, ci are atributele perfectiunii: „Mandra-n toate cele” si ale
puritatii sufletesti: „Cum e Fecioara intre sfinti”.
Elementele de opozitie din text sunt puse in evidenta prin antiteza dintre omul comun,
obisnuit, reprezentat de catre fata de imparat si omul de geniu, reprezentat de catre Luceafar. Ambele
personaje (le putem numi personaje, deoarece textul epico-liric este realizat pe baza liricii
personajelor) sunt unice, exceptionale in lumea lor. Fata de imparat este „una la parinti/Si mandra-n
toate cele/Cum e Fecioara intre sfinti/Si luna intre stele”, iar Luceafarul este unic, prin raportarea sa ca
astru ceresc, la celelalte stele, dar si prin atributele sale, asemanatoare cu cele ale lui Dumnezeu, ca
Hyperion: „Noi nu avem nici timp, nici loc/ Si nu cunoastem moarte”.
In opozitie sunt prezentate cele doua infatisari ale Luceafarului: „Parea un tanar voievod/ Cu
par de aur moale” si „Pe negre vitele-i de par/Coroana-i arde pare”; „O, esti frumos cum numa-n
vis/Un inger se arata” Si „O, esti frumos cum numa-n vis/Un demon se arata”.
Totodata, opuse sunt si cele doua fiinte de care fata este atrasa: Luceafarul este o fiinta
supranaturala, care are doar infatisare umana, dar spirit nepamantesc: „Dar ochii mari si
minunati/Lucesc adanc himeric”, „Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/E alba ca de ceara”, iar
Catalin este fiinta pamanteasca: „Cu obrajei ca doi bujori/De rumeni, bata-i vina”.
Imaginarul poetic este evidentiat inca din incipit, prin prezentarea lumii terestre. Sunt
conturate reperele temporale vagi, imprecise, specifice basmului: „A fost odata” si cele spatiale, care
ofera cititorului imaginea mitului zburatorului, prin sublinierea singuratatii unei tinere fete, aflata intr-
un spatiu propice sosirii acestei fiinte supranaturale: „Spre umbra negrului castel”, „Privea in zare”,
„Din umbra falnicelor bolti/Ea pasul si-l indreapta/Langa fereastra unde-n colt/Luceafarul asteapta.”
Totodata, in primul tablou sunt scoase in evidenta reperele spatiale care ilustreaza lumea cosmica a
Luceafarului, in care este invitata sa patrunda fata de imparat: „Iar cerul este tatal meu/Si muma-mea e
marea”, „Si soarele e tatal meu/iar noaptea-mi este muma.” Imaginarul poetic include, de asemenea,
elementele prin care se realizeaza descoperirea infinitului spatial si temporal. Acestea sunt subliniate
in partea a treia a poemului, in care este descris zborul Luceafarului: „”Vedea ca-n ziua cea
dentai/Cum izvorau lumine”, „Si cai de mii de ani treceau/ In tot atatea clipe.”
Compozitia poemului include 98 de strofe de tipe catren, cu masura versurilor de 7-8 silabe si
ritm iambic, combinat cu ritm amfibrahic. Textul contine patru tablouri, construite pe alternanta a
doua planuri: terestru-uman si cosmic-universal, aflate in antiteza.
Tabloul I ilustreaza spatiul terestru in care singuratatea fetei predispune la visare: „Cum ea pe
coate-si razima/Visand ale ei tample”. Apare in acest tablou motivul literar al ferestrei, ca deschidere
spre alta lume, ca aspiratie catre departari, catre infinit. De asemenea, apare motivul visului, deoarece
singura modalitate ca fata de imparat si Luceafarul sa se intalneasca este in vis: „Caci o urma adanc in
vis/ De suflet sa se prinda.”, „Copila sa se culce/I-atinge mainile pe piept/ I-nchide geana dulce.”
Tabloul al II-lea subliniaza jocul dragostei in care intra fata de imparat si Catalin. Sunt
evidentiate diferentele de stare sociala dintre cei doi si trasaturile tanarului. Pajul apare ca „viclean
copil de casa”, „copil din flori si de pripas”, „indraznet cu ochii”, „ce umple cupele cu vin/ Mesenilor
la masa”. El ii arata fetei frumusetea sentimentelor de dragoste si o initiaza in tainele acestora: „daca
nu stii, si-as arata/Din bob in bob amorul”.
Tabloul al III-lea prezinta zborul intergalactic al Luceafarului. El face o calatorie in timp si
spatiu: „Si cai de mii de ani treceau/In tot atatea clipe” pentru a ajunge la Demiurg, la momentul de
dinainte de geneza Universului. Dialogul cu Demiurgul ii releva lui Hyperion imposibilitatea de a
deveni muritor si conditia sa diferita de a pamantenilor: „Ei au doar stele cu noroc/ Si prigoniri de
soarte/ Noi nu avem nici timp, nici loc/ Si nu cunoastem moarte.”

8
 Tabloul al IV-lea evidentiaza intensitatea si profunzimea sentimentelor celor doi tineri, Catalin
si Catalina, care formeaza acum un cuplu: „Caci esti iubirea mea dintai/Si visul meu din urma”.
Luceafarul este martor mut al iubirii lor, „Dar nu mai cade ca-n trecut/In mari din tot inaltul”. Cu
amaraciune, subliniaza diferentele dintre lumea muritorilor, efemera, supusa destinului si lumea
fiintelor eterne, careia ii apartine.
Viziunea despre lume a autorului este sintetizata prin tema poemului, conditia omului de
geniu si subliniata in finalul poemului, prin care se descifreaza ceea ce Eminescu numea „sensul
alegoric” al povestii: „Aceasta e povestea. Iar intelesul alegoric ce i l-am dat este ca daca geniul nu
cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici pe pamant, nu e nici
capabil de a fe rici pe cineva, nici de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Asadar, finalul poemului scoate in evidenta antiteza dintre lumea omului comun, o lume a
aspiratiilor marunte, o lume supusa destinului, o lume limitata si cea a omului superior, care aspira
catre absolut. In opinia poetului, omul de geniu este constient de conditia sa eterna, raportata la cea
efemera a oamenilor obisnuiti, de care incearca sa se detaseze cu luciditate: „Ce-ti pasa tie chip de lut/
Dac-oi fi eu sau altul/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece/ Ci eu in lumea mea ma simt/
Nemuritor si rece.”

Sara pe deal
de Mihai Eminescu
– idila-pastel –

Definitie: Idila este o specie a liricii peisagiste si erotice, care prezinta in chip idealizat iubirea, intr-
un cadru rustic, fiind ilustrate prin imagini artistice si figuri de stil tablouri din natura si puternice trairi
interioare, cu predilectie sentimentul de dragoste.
Poezia "Sara pe deal" a fost scrisa de Mihai Eminescu la Viena, in 1871-1872, mai intai ca o
varianta a poeziei "Ondina" si a fost publicata in revista "Convorbiri literare" abia la 1 iulie 1885, de
aceea ea se incadreaza in prima etapa a poeziei erotice, perioada dominaia de optimism, in care
imaginea iubirii este luminoasa.
"Sara pe deal" este o idila - pastel, construita cu elemente descriptive de natura, in cadrul
careia se manifesta sentimentul de dragoste, exprimat intr-o viziune specific eminesciana.
Tema o constituie aspiratia poetului pentru o dragoste ideala, o poveste de dragoste ce se imagineaza
intr-un cadru natural rustic.
Ideea poetica ilustreaza intensitatea iubirii, dorinta celor doi indragostiti de a fi fericiti prin
trairea deplina a sentimentului, fapt ce inalta dragostea la valori cosmice, universale, prin puternice si
profunde accente filozofice.
Titlul este specific pastelului si precizeaza timpul "sara" si locul "pe deal", care constituie
cadrul natural in care urmeaza sa se manifeste iubirea.

Structura, semnificatii, limbaj artistic

Poezia este o idila cu puternice note de pastel si este alcatuita din sase strofe si doua secvente
poetice, distribuite astfel: prima secventa cuprinde primele patru strofe, dominate de pastel, in care
notele rustice terestre se impletesc cu elemente ale Cosmosului, ilustrand lirismul obiectiv; secventa a
doua (ultimele doua strofe) este dominata de lirism subiectiv si intensifica accentele de idila, finalul
fiind impresionant prin valoarea absoluta pe care o are iubirea, in numele careia eul liric este gata sa
ofere sacrificiul suprem: "...- Astfel de noapte bogata/ Cine pe ea n-ar da viata lui toata?" Aceeasi idee
a sacrificiului suprem in numele iubirii absolute se regaseste si in alte poezii erotice eminesciene:

"Reia-mi al nemuririi nimb

Si focul din privire,
Si pentru toate da-mi in schimb
O ora de iubire..."
("Luceafarul")

"O ora sa fi fost amici,

Sa ne iubim cu dor,

9
 S-ascult de glasul gurii mici
O ora, si sa mor"
("Pe langa plopii fara sot")
Prima secventa poetica. Incipitul il constituie versul de pastel, indicand locul si timpul naturii
personificate: "Sara pe deal buciumul suna cu jale".
Strofa intai a poeziei ilustreaza tabioul inserarii intr-un peisaj natural, in care imaginile
vizuale se impletesc cu cele auditive, cu figuri de stil specifice descrierii, ceea ce motiveaza specia
literara numita pastei. Personificarea buciumului care "suna cu jale" si a apelor care "plang" semnifica
armonia perfecta a naturii cu sentimentele poetului, care aspira spre un sentiment de iubire desavarsita.
Imaginile vizuale si motorii "Turmele-1 urc, stele le scapara-n cale" si cele auditive exemplificate mai
sus compun cadrul natural in care urmeaza sa se manifeste sentimentul de dragoste. Ultimul vers al
acestei prime strofe este si primul vers al idilei: "Sub un salcam, draga, m-astepti tu pe mine".
Strofa a doua imbina alternativ elementele de pastel, descriptive, predominant cosmice, cu
cele de idila, care exprima sentimente Ia fel de inalte, ce confera o sugestiva deschidere spre Univers.
Elemente simbolice ale Cosmosului "luna pe cer" si "stelele [...] pe bolta senina", care constituie
motive romantice, sunt in relatie semnificativa cu ochii iubitei "Ochii tai mari cauta-n frunza cea rara",
ultimul vers al acestei strofe accentuand nerabdarea si dorinta arzatoare a trairii sentimentului de
iubire: "Pieptul de dor, fruntea de ganduri ti-e plina".
Strofele a treia si a patra redau imaginea rustica a satului, in stil panoramic, de la nori, raze, la
stresini, case, fantani, stane, fluiere, omul obosit, adica de la general la detaliu: "Nourii curg, raze-a lor
siruri despica,/ Stresine vechi casele-n luna ridica,/ Scartaie-n vant cumpana de la fantana,/ Valea-i in
fum, fluiere murmura-n stana". Imaginea satului se compune din imagini vizuale si imagini auditive,
de la oamenii osteniti care vin de la camp, la toaca si clopotul care, prin personificare, "imple cu glasul
lui sara".
Ultimul vers, "Sufletul meu arde-n iubire ca para", accentueaza, printr-o expresie populara
tipica idilei, nerabdarea, intensitatea dorintei de iubire.
Imbinarea armonioasa a planului uman-terestru cu planul universal-cosmic este sugestiv
relevata de prezenta elementelor specifice fiecaruia dintre ele: "stresine", "case", "fantana", "stana" si
respectiv "luna", "nourii". Trebuie remarcate in mod deosebit in aceste strofe de pastel imaginile
auditive si cele vizuale, care compun tabloul pictural al satului in amurg.
A doua secventa poetica (ultimele doua strofe) reveleaza ritualul iubirii specific eroticii
eminesciene, exprimand emotia si nerabdarea eului liric ca stari sentimentale ale fiorului iubirii, redate
de interjectia sugestiva: "Ah!" care se repeta la inceputul primelor doua versuri. Dorinta indragostitilor
de a trai in profunzime sentimentul de iubire este insotita de declaratie erotici: "Ore intregi spune-ti-
voi cat imi esti draga". Ritualul este revelat si de verbele la viitor, sugerand gesturi tandre,
mangaietoare de dragoste, daca ea s-ar infaptui: "Ne-om rezima capetele unul de altul/ Si surazand
vom adormi sub inaltul,/ Vechiul salcam [...]" E prezenta aici si ideea proiectiei iubirii intr-un viitor,
candva, precum si ipostaza naturii ocrotitoare a iubirii, care izoleaza cuplul erotic de restul lumii: "sub
salcam", idee ilustrata si in prima strofa. Poezia are si un usor optimism, dat de verbul "surazand",
sugerand bucuria eventualei impliniri a iubirii ideale.
Ideea sacrificiului suprem in numele iubirii ideale, a perfectiunii in dragoste este sugerata si in
finalul acestei poezii:".. .-Astfel de noapte bogata/ Cine pe ea n-ar da viata lui toata?", sacrificiu de
care este capabil numai omul superior, geniul,, singurul care poate aspira spre idealul de iubire.
Limbajul artistic. Armonia dintre planul uman si planul naturii este realizata de Eminescu
prin personificari (buciumul suna cu jale", "apele plang"), natura umanizata aflandu-se in deplin acord
spiritual cu trairile poetului. Comparatiile -"sufletul meu arde-n iubire ca para"-, metaforele -"stelele
nasc umezi"-, epitetele -"luna [...] "sfanta si clara", "inaltul, vechiul salcam"- dau sentimentului de
iubire sensibilitate, emotie, frumusete interioara, intensificand trairile. Sugestive sunt, de asemenea,
imaginile vizuale si imaginile auditive specifice pastelului, a caror imbinare perfecta compun un
emotionant si semnificativ tablou natural, in care sentimentul de iubire se integreaza in mod
desavarsit: - imagini vizuale: "Turmele-i urc, stele le scapara-n cale", "Luna pe cer trece-asa sfanta si
clara", "Si osteniti oameni cu coasa-n spinare/ Vin de la camp ..."etc., - imagini auditive: "buciumul
suna cu jale", "Scartaie-n vant cumpana de la fantana", "toaca rasuna mai tare", "Clopotul vechi imple
cu glasul lui sara" etc.

10
 Registrul stilistic este predominant romantic, in care motivele poetice - luna, stelele, cerul,
noaptea - ca simboluri cosmice se imbina armonios cu motivele poetice terestre - salcamul, satul in
amurg, dealul.
Prozodia este deosebita prin masura versului de 12 silabe, ritmul fiind, in mod cu totul
surprinzator, format dintr-un coriamb, doi dactili si un troheu, iar rima este pereche si feminini (ultima
silaba neaccentuata) da o mare gingasie, delicatete si puritate poeziei. Poezia eminesciana este
dominata, ca la majoritatea romanticilor, de tema iubirii si a naturii, care la Eminescu se innobileaza
cu o inaltare cosmica, spatiu in care se regasesc natura si iubirea deopotriva, ingemanate prin
sensibilitate, emotie, vibrare interioara.
Tabloul al cincilea creeaza, impresia unui epilog si revine Ia motivele romantice initiale: sub
stapanirea atotputernica a lunii, ca astru tutelar si martor, se desfasoara spectacolul naturii eterne si al
umanitatii efemere. in Universul ilustrat prin aceleasi elemente ca la inceputul poemului, "pustiuri",
"codri", "valuri", oamenii sunt muritori si supusi sortii, idee filozofica ce se constituie, parca, intr-o
concluzie a poeziei si a existentei intregii omeniri:
"Si pe toti ce-n asta lume sunt supusi puterii sortii Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul
mortii!" Limbajul artistic este specific liricii eminesciene, construit din modalitati uimitoare atat in
ceea ce priveste lexicul, cat si prozodia sau figurile de stil.
Imbinarea surprinzatoare a limbajului popular si a celui intelectual, insa fara abuz de
regionalisme, arhaisme ori de neologisme, fapt ce particularizeaza stilul acestui poem prin cateva
trasaturi:
- naturaletea si prospetimea limbajului poetic este data de cuvinte populare, regionalisme si
arhaisme folosite: "gene ostenite", "ceasornicul", "suflu-n lumanare", "feresti", "osebite", "raboj",
"prizarita", "colb";
- expresia intelectualizata este prezenta, mai ales, in tabloul cosmogonic, unde Eminescu
sugereaza mituri, idei filozofice, etice, care obliga la cugetare; de exemplu, imaginea haosului
primordial, "pe cand fiinta nu era, nici nefiinta" trimite la imnurile creatiunii din Rig-Veda sau
aminteste de ideile lui Schopenhauer: "stapanul fara margini peste marginile lumii". De asemenea,
sunt prezente expresii livresti, "precum Atlas in vechime", "microscopice popoare", "ne succedem
generatii;

Viziunea contrastanta asupra lumii este realizata prin relatii de opozitie si prin antiteza
specifica poetilor romantici:
- antiteza compozitionala: tabloul cosmogonic cu cel satiric;
- antiteza ideatica: "Unul cauta-n oglinda de-si bucleaza al sau par,/ Altul cauta in lume si in
vreme adevar";
- antiteza la nivelul vocabularului: "Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi", "viitorul si
trecutul"; prin derivare: "fiinta nu era, nici nefiinta".

Epitetele morale si ornante construiesc un fundal descriptiv corespunzator sentimentelor

poetului: "miscatoarea marilor singuratate", "galbenele file", "batranul dascal", "timpul mort", "ironica
grimasa", "universul cel himeric".
Comparatiile dau expresivitate ideilor profund filozofice ale poeziei: "precum Atlas in
vechime", "ca si spuma nezarita", "ca o mare far-o raza";
Personificarile ilustreaza desavarsita familiaritate a poetului cu natura terestra si cosmica
deopotriva: "luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie", "codru-ascund in umbra stralucire de
izvoara", "timpul mort si-ntinde trupul si devine vecinicie";
Metaforele sunt numeroase ca si epitetele si au capacitatea de a vizualiza ideile: "urna sortii",
"colonii de lumi pierdute", "musti de-o zi", "din ungherul unor crieri";
Prozodia. Versurile sunt lungi, de 15-16 silabe, ritmul este trohaic. in prima parte a poemului,
rima este feminina, iar in partea de satira rima este masculina, ilustrand tonul retoric. Rima este aici
absolut inedita, fapt ce a starnit reactii impresionante in epoca; Eminescu rimeaza in mod surprinzator
substantiv cu pronume, adjectiv cu pronume sau cu adverb, pronume cu substantiv: "mititel/el",
"adanca/inca", "recunoasca-l/dascal", "iata-I/Tatal".

11
 Revedere
de Mihai Eminescu (autor canonic)
elegie filozofica romantica
creatie lirica de inspiratie folclorica

Definitie:
Elegia este o specie a genului liric in care poetul isi exprima direct sentimentele de tristete
metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta mergand de la melancolie la nefericire.
Poezia "Revedere" de Mihai Eminescu (1850-1889) a fost publicata in revista "Convorbiri
Hterare", la 1 octombrie 1879, desi fusese scrisa cu cativa ani inainte.
Sursele de inspiratie sunt doinele culese de poet in peregrinarile sale prin tara, in care codrul este
simbolul universului, al regenerarii vesnice. Creatie de maturitate, aceasta poezie reflecta o noua
modalitate de abordare a folclorului, ideile populare fiind imbogatite si innobilate cu profunde ganduri
filozofice.
Tema ilustreaza vremelnicia si perisabilitatea omului in contrast cu perenitatea naturii,
simbolizata de codrul vesnic, altfel spus, poezia exprima tema timpului exprimata prin conditia efemera,
de muritor a omului aflata in relatie de opozitie cu eternitatea universului. Elemental de recurenta prin
care se realizeaza tema este definit prin motivul poetic al codrului, ca imagine lirica a universului, iar ca
figura artistica de constructie se remarca antiteza.
Ideea exprima melancolia si tristetea poetului pentru viata trecatoare a omului si admiratia pentru
vesnicia naturii.
Semnificatia titlului. Titlul sugereaza bucuria reintalnirii poetului cu un prieten de care i-a fost
dor, cuvantul avand, din punct de vedere semantic, rezonance afective, implicand totodata si sensul de
scurgere a timpului.
Structura compozitionala. "Revedere" este o elegie filozofica, in care meditatia, reflectia
asupra timpului este elementul de referinta care dominaintreaga poezie. Timpul filozofic are la
Eminescu doua valente, de aceea s-ar putea defini ca bivalent: timpul individual, care marcheaza prin
curgerea sa implacabila si ireversibila conditia omului muritor si timpul universal, care semnifica
eternitatea, vesnicia proprie numai firii, Universului.

Compozitional, poezia este structurata in forma dialogata si pe doua planuri distincte: unul uman
si celalalt al naturii si patru secvente lirice corespunzatoare celor doua intrebari si celor doua raspunsuri,
ale poetului si, respectiv, ale codrului. Incipitul este reprezentat de vocativul afectuos, sentimental
-"codrule"- reluat de diminutivul "codrutule".
Secventa intai. Poezia incepe printr-o intrebare adresata direct de catre eul liric, codrului personificat, in
care se simte intimitatea tonului, sentimental de prietenie pentru acesta, precum si bucuria revederii,
concretizata prin diminutivele care sugereaza un ton familiar: "-Codrule, codrutule, / Ce mai faci,
dragutule". Ideea timpului este sugerata de sintagma metaforicd "multa lume am imblat", cu sensul
scurgerii unei perioade lungi de vreme, in care poetul s-a simtit departe de cei dragi
Urmatoarea secventa poetica reprezinta raspunsul codrului, formulat in acelasi stil popular, incepand cu
o interjectie specifica: "- la, eu fac ce fac de mult", ideea trecerii timpului fiind sugerata aici de
succesiunea anotimpurilor principale: "Iarna viscolu-l ascult,/ [...] Vara doina mi-o ascult". Trainicia si
forta de rezistenta a naturii este data de asprimea gerului in timp de iarna -"lama viscolu-l ascult/
Crengile-mi rupandu-le,/ Apele-astupandu-le,/ Troienind cararile/ si gonind cantarile;"-, iar armonia
afectiva perfecta dintre om si natura este ilustrata prin bucuria codrului la auzul doinelor populare: "Vara
doina mi-o ascult/ [...] Implandu-si cofeile,/ Mi-o canta femeile."
    Secventa lirica urmatoare este o interogatie retorica a poetului, in care conceptul filozofic al
timpului este sugerat deosebit de expresiv: "Vreme trece, vreme vine", trecerea ireversibiia a timpului
insemnand pentru natura o regenerare permanenta, o continua intinerire: "Tu din tanar precum esti/ Tot
mereu intineresti". Poezia capata aici sensuri filozofice profunde, iar codrul, ca simbol pentru natura,
devine un simbol al intregului Univers.
Ultima secventa confine raspunsul codrului in care accentele filozofice se intensifica, versul "-
Ce mi-i vremea, cand de veacuri" sugerand vesnicia, eternitatea naturii. Ideea existentei trainice si
perene a codrului, ca simbol al naturii, al Universului, este argumentata prin rezistenta acestuia in fata
timpului, a carui trecere ireversibiia nu-l atinge: "Ca de-i vremea rea sau buna,/ Vantu-mi bate, frunza-

12
mi suna;/ si de-i vremea buna, rea,/ Mie-mi curge Dunarea”.
In antiteza cu natura, omul este supus sortii, este efemer, timpul se scurge pentru el ireversibil si
implacabil: "Numai omu-i schimbator,/ Pe pamant ratacitor", pe cand firea este vesnica, eterna: "Iar noi
locului ne tinem,/ Cum am fost asa ramanem;". Finalul poeziei ilustreaza, prin cateva elemente-simbol
cu rol de metafora, alcatuirea Universului, ca ultim argument pentru faptul ca timpul codrului este
eternitatea, in care se inscriu: "Marea si cu raurile,/ Lumea cu pustiurile,/ Luna si cu soarele,/ Codrul cu
izvoarele". Acestea sunt si principalele motive romantice intalnite in majoritatea creatiilor lirice
eminesciene. Timpurile verbelor care exprima atitudinile si ideile poetului si ale codrului se afla in
relatie de opozitie. Astfel, eul poetic se proiecteaza in timpul trecut, ca simbol al efemeritatii sale prin
aceasta lume, iar codrul se exprima numai la prezentul etern, ca semn al vesniciei universului.
Procedee artistice/figuri de stil
Principala figura de stil este personificarea: raspunsul codrului, care "asculta" viscolul, doinele si
care gandeste, constientizeaza dainuirea, statornicia naturii: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum am fost asa
ramanem"
Limbajul popular prezent printr-o varietate de modalitati expressive
- diminutivele - care sugereaza tonul mangaietor, intim, pnetenos, dragastos al poetului pentru codru:
"codrutule", "dragutule";
- expresii specific populare, ilustrand sursa folciorica a poeziei: "la, eu fac ce fac de mult", "Iar noi
locului ne tinem";
- cuvinte cu forma populara: "Multa vreme au trecut", "am imblat", "implandu-si";
 - dativul etic, specific creatiilor populare literare': "crengile-mi", "ce mi-i vremea", "vantu-mi bate",
"frunza-mi suna";
 - "si"-ul narativ, specific popular: "Si mai fac....", "si de-i vremea...";
- structura prozodica ilustreaza forma poeziei populare: ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe
asemanatoare cu versul scurt al doinei populare, rima imperecheata;
- motivul codrului, ca fiinta mitica, fiind un prieten apropiat, drag al omului;
Poezia culta este reprezentata de:
- prezenta ideii filozofice a timpului, care este ireversibil pentru om si etern pentru Univers;
- viziunea romantica asupra conditiei de muritor a omului in relatie cu Universul;
- sentimentele de tristete, de melancolie, specifice elegiei filozofice;
Influenta populara este, asadar, evidenta, intalnind si aici armonia inconfundabila intre glasul
poetului si acela al poeziei populare, fapt care face ca George Calinescu sa afirme: "Cea mai mare
insusire a lui Eminescu este de a face poezie populara fara sa imite, si cu idei culte, de a cobori la acel
sublim impersonalism poporan".

Scrisoarea a III-a
de Mihai Eminescu

Marele nostru poet, luceafarul poeziei romanesti, valoare de nepretuit in literatura romana, Mihai
Eminescu a scris numeroase pagini de literatura, in special poezie. Scrisoarea III-a a fost publicata la 1
mai 1881 in revista "Convorbiri literare", unde poetul a si debutat.
Tema este exaltarea trecutului glorios si critica prezentului decazut, adica o abordare in
perspectiva romantica a temei istoriei.
Ideea este ca adevaratul patriotism se exprima prin lupta pentru apararea fiintei nationale, prin
afirmarea constiintei nationale.
Compozitia este romantica, fiindca se bazeaza pe o antiteza, insa este alcatuita din patru
tablouri, dupa un model clasicist.
Primul tablou este format din mai multe secvente.
Secventa intai este visul unui sultan, care vede cum luna se coboara sub forma de fecioara si-i propune o
insotire simbolica:
— „Las’ sa leg a mea viata de a ta … in bratu-mi vino,
Si durerea mea cea dulce cu durerea ta alin-o …”.Este o implinire a unui destin prestabilit, care nu
poate fi schimbat:
„Scris in cartea vietii este si de veacuri si de stele

13
Eu sa fiu a ta stapana, tu stapan vietii mele.” Sensul acestei insotiri este aparitia si expansiunea
islamismului, asa cum este sugerat in cel de al doilea vis prin simbolul arborelui, asa cum si crestinismul
este simbolizat prin arborele iesit din lesei, Mladita cea Sfanta, Domnul Iisus Hristos:
„Iar din inima lui simte un copac cum ca rasare,
Care creste intr-o clipa ca in veacuri, mereu creste.”
Umbra arborelui se intinde peste Europa, Asia si Africa. In frunzisul sau se auzeau strigate de batalie,
invocarea lui Allah si frunzele se indoaie deasupra „Romei noua”, adica a Bizantului. Trezit din somn,
sultanul o vede pe frumoasa Malcatun, atribuie acest vis prorocului islamic Mahomet si il interpreteaza
ca prevestind expansiunea Imperiului Otoman. Visul devine realitate si armatele turcesti ajung la
Dunare.
Al doilea tablou este al bataliei de la Rovine, dintre Mircea cel Batran si Baiazid. Poetul
imagineaza un dialog intre cei doi conducatori militari. Baiazid este orgolios, violent, laudaros si evoca
victoriile sale asupra armatelor Europei. Pentru a-si satisface acest orgoliu, nu a pregetat sa provoace
moartea a sute de mii de oameni. Mircea reprezinta poporul roman, este calm, curajos, respecta legea
ospitalitatii, este demn, patriot: „N-avem osti, dara iubirea de mosie e un zid / Care nu se-nfioreaza de-
a ta faima, Baiazid!”.  Mesajul concentrat in aceste versuri este patriotic, afectiv si deci romantic.
Momentul luptei este plin de miscare si ilustreaza parca ideile lui Titu Maiorescu din conditia ideala a
poeziei. Pentru a sugera miscarea ideilor poetice, a violentei luptei, el foloseste multe verbe, metafore,
simboluri, comparatii, hiperbole, repetitii, epitete, realizand un text dens, de o mare forta expresiva,
tocmai pentru a arata forta sentimentului de dragoste fata de tara a strabunilor.
Tabloul urmator este al taberei romane de dupa batalie, unde unul din „Fiii falnicului
Domn”scrie „o carte”, adica o scrisoare, in stil popular: „S-o trimita dragei safe, de la Arges mai
departe”.                                                  
In  partea a doua avem o satira virulenta la adresa societatii contemporane, in centrul careia sta
demagogul politic — liberalul — ca prototip al arivistului: „ Vezi colo pe uriciunea fara suflet, fara
cuget, Cu privirea-mparosata si la falci umflat si buget, Negru, cocosat si lacom, un isvor de siretlicuri,
La tovarasii sai spune veninoasele-i nimicuri.” Se poate face o paralela la arivistii lui I.L.Caragiale, din
piesa O scrisoare pierduta, fie la Catavencu, fie la Agamita Dandanache „grecotei cu nas
subtire”,  pocitura cu „bulbucatii ochi de broasca”. Demagogia patriotarda a parlamentarilor
corupti: „Dintr-acestia tara noastra isi alege astazi solii!”, ca sa legifereze abuzul: „Ne fac legi si ne
pun biruri, ne vorbesc filosofie,”este de-o actualitate evidenta, fiindca „…fonfii si flecarii, gagautii si
gusatii, /Balbaiti cu gura stramba sunt stapanii astei natii!”.
Solutia din final este romantica. Poetul il cheama pe Vlad Tepes sa-i adune pe acesti arivisti corupti,
venali, ipocriti, mincinosi, tradatori„in doua temniti large”,  ca sa incapa toti si sa le dea foc.
 Scrisoarea III este o sinteza de romantism, realism si clasicism. Caracterul romantic este
exprimat prin tema, prin compozitie, prin structura exceptionala a eroilor Mircea si Baiazid, prin
imprejurarea exceptionala a luptei de la Rovine, prin structura
afectiva a eroilor (Mircea — patriotism, Baiazid — ura), prin versificatia populara a scrisorii fiului de
domn, prin folosirea antitezei, prin evaziunea in vis, prefigurand evolutia islamismului, prin evaziunea
poetului in trecutul istoric, cand realitatea
Razboiului de Independenta era tot atat de eroica.

Caracterul realist consta in faptul ca tema, eroii, conflictul, subiectul sunt luate din realitatea
social-istorica, in spiritul critic, ceea ce 1-a determinat pe criticul Garabet Ibraileanu sa-1 considere pe
Mihail Eminescu o culme a spiritului critic in Moldova (Garabet Ibraileanu Spiritul critic in cultura
romaneasca), comparandu-1 cu I.L.Caragiale.
Elementele clasiciste sunt reprezentate de valoarea general-umana a eroilor (Mircea este
patriotul, Baiazid — cuceritorul, demagogul — arivistul), care au valoare de prototipuri. Satira este o
specie clasicista, ca si scrisoarea. Apoi eroii sunt luati din viata claselor dominante, iar stilul folosit de
Mihail Eminescu este inalt, asa cum remarca Titu Maiorescu. Textul are un scop moralizator, deci
clasicist.
 Scrisoarea III este un model al stilului eminescian, care se caracterizeaza prin claritate,
acuratete, concizie, conceptualizare, functionalitatea figurilor de stil, expresivitate, modele creative
romantice, sintagme-modul, adica unice, cuvinte-modul care au sensuri noi, muzicalitate, rime rare,
aliteratii, asonante, repetitii, interogatii retorice, dialoguri.

14
Cel mai incarcat de podoabe stilistice este fragmentul bataliei de la Rovine, unde avem o adevarata
tornada de mijloace artistice:
- epitete: „poala… verde”, „capete pletoase”, „negruluipamant”, „caii salbateci”, „flamura
verde”, „zid inalt”, „mare turburata”.
- comparatii: „ca nouri de arama”, „ca ropotul de grindeni” „ca vijelia” „ca si crivatul si
gerul”, „ca un zid”, „ca potop”, „ca o mare”. -metafore: „calaretii… roiesd\ „dupa un semn”,
„nouri de arama”, „sagetile in valuri … se toarna”, „grindin-otelita”, „large uliti”.
- hiperbole: „cata frunza cata iarba”, „innegrind tot orizontul cu-a lor zeci de mii de scuturi’.
- metonimii: „codrul clocoti… de arme si de bucium”, „coifuri lucitoare ies”, „pe copite iau in
fuga fata negrului pamant”, „lanci scanteie”, „arcuri se intind”, „urla campul”, „si de tropot
si de strigat”, „umbra mortii se intinde”, „se clatina … siruri”, „sagetile … suiera”, „se naruie
tot cerul”, „calca totul in picioare”, „durduind soseau calarii”, „se-mprastie a dusmanilor
siraguri”, „veneau a tarii steaguri”, „paganitatea e ca pleava vanturata”, „orizonu-
ntunecandu-l vin sageti”.
- repetitii: „care vine, vine, vine”, „tot mai mare si mai mare”.
- simboluri: „flamura verde”, „a tarii steaguri”, „ dupa un semn”.
- aliteratii: „codrul clocoti”, „vajaind ca vijelia”, „plesnetul de ploaie”. Preponderenta
metonimiilor, a rimelor rare, a ritmurilor alternante, a metaforelor, care dau relief ideilor,
exprima, de fapt, vigoarea spiritului eminescian. Ritmul cristalizeaza ideea poetica, de aceea
continua alternanta si marea varietate a ritmurilor utilizate de Eminescu dau conturul timbrului
unic, care, asa cum arata Garabet Ibraileanu, este o trasatura fundamentala a originalitatii actului
de creatie.
Prin spiritul critic, prin structura narativa, prin prototipurile create, Scrisoarea III poate fi
interpretata si ca un poem de factura realista.

Plumb
de George Bacovia
- arta poetica simbolista moderna -

Poezia Plumb deschide volumul cu același titlu, aparut in anul 1916, care marcheaza debutul
lui Bacovia in lumea literara. Poezia este o arta poetica, deoarece autorul isi exprima in mod direct,
prin mijloace artistice, conceptia despre conditia artistului in lume. Textul se inscrie in lirica
simbolista moderna prin utilizarea elementelor specifice precum:folosirea simbolurilor, tehnica
repetitiilor, valorificarea cromaticii, ipostaza tragica a eului liric.Dramatismul este sugerat prin
corespondenta care se stabileste intre lumea exterioara si cea interioara.
Titlul poeziei este format dintr-un singur substantiv care coincide cu laitmotivul poeziei.
Cuvantul „plumb”, format dintr-o vocala inchisa de cate doua consoane „grele”, se repeta de 7 ori in
text si sugereaza un spatiu inchis, o stare de angoasa, apasare si imposibilitatea eului liric de a evada.
Tema textului este conditia poetului intr-o lume ostila, sufocanta, apasatoare, dominata de
obiecte. Din aceasta lume nu se poate evada si nu exista refugii salvatoare.
Poezia este structurata in doua catrene, organizate pe baza paralelismului sintactic. Prima
strofa corespunde realitatii exterioare, iar cea de-a doua strofa corespunde realitatii interioare.

  Lirismul este subiectiv, evidentiat prin numeroasele marci ale subiectivitatii: verbe la
persoana I singular ("stam", "am inceput") si pronume sau adjective pronominale la persoana I
singular ("amorul meu").
  Strofa I surprinde elemente ale unui cadru spatial inchis, apasator, sufocant, in care eul liric se
simte claustrat. Verbul "dormeau" din primul vers este o metafora a mortii care sugereaza un sfarsit
continuu specific liricii bacoviene. Se formeaza un camp semantic al universului mortuar: "sicriele de
plumb", "vesmantul funerar", "flori de plumb", "coroane de plumb". Aceste elemente construiesc un
decor artificial in care, prin repetarea epitetului "de plumb", se creeaza impresia unei existente fara
sens si fara posibilitatea inaltarii.Toate obiectele sunt marcate de impietrire. Eul liric este prezent intr-

15
o ipostaza de insingurare totala: "stam singur", vantul fiind singurul element care sugereaza miscarea,
insa produce efectele reci ale mortii. Verbul "scartaiau" din ultimul vers intareste senzatia de iritare,
nevroza, angoasa.
 Strofa a II-a se afla sub semnul tragicului existential dat de moartea afectivitatii: „Dormea
intors amorul meu de plumb”. Epitetul „intors”, referitor la sentiment, adanceste senzatia unei lumi
parasite de orice speranta, de mantuire, inaltare. Marcat de aceeasi singuratate totala, eul liric ajunge
sa se priveasca din exterior ca un strain; strigatul sau de deznadejde fiind o incercare de salvare
iluzorie.
  Metafora frigului simbolizeaza disolutia materiei, iar imaginea metaforica a ingerului cu "aripi
de plumb" presupune senzatia caderii definitive a omului intr-o lume a mortii in care inaltarea nu mai
este posibila. Instrainarea, impietrirea, izolarea, singuratatea, privirea in sine ca intr-un strain, se
inscriu in estetica simbolista. Sursele expresivitatii si ale sugestiei se regasesc la fiecare nivel al
limbajului poetic.
La nivel fonetic, se remarca predominanta vocalelor inchise o, i si u, care dau sentimentul de
vid interior, iar aglomerarea consoanelor dure b, p, m, n, creeaza o sonoritate bizara, lugubra.
La nivel morfologic, predomina timpul imperfect, un timp al actiunilor continue, neterminate,
obsedante. Singurele care difera, verbele „am inceput” si „sa strig”, marcheaza constientizarea
dramatica a eului liric.
  La nivel sintactic, propozitiile sunt predominant principale, independente, deseori coordonate
prin "si" ceea ce intensifica, prin aglomerare, senzatiile. De asemenea, se remarca topica inversa, cu
subiectul postpus: „Dormeau adanc sicriele de plumb”, “Dormea intors amorul meu de plumb”.
 La nivel lexical, predomina cuvintele din campul semantic al mortii; repetarea lor are ca efect
monotonia.
La nivel stilistic, se remarca prezenta simbolului central „plumb”, asociat metaforelor: „flori
de plumb”, coroanele de plumb”, „aripile de plumb” si expresivitatea epitetului „amorul meu de
plumb”.
  Versurile au masura fixa de zece silabe si rima imbratisata. Aceste doua elemente contribuind
in plus la ideea de inchidere.
  In concluzie, poezia „Plumb” de George Bacovia este o arta poetica si se inscrie in lirica
simbolista moderna prin folosirea simbolurilor, a repetitiei, prin valorificarea cromaticii, a sugestiei si
prin exprimarea propriei conceptii despre conditia artistului intr-o lume ostila, monotona si sufocanta.

 UNIVERSUL BACOVIAN
Spațiul. Nu exista spații protectoare, ci doar spații ostile, agresive. Peste tot se simte prizonier,
chiar și in propriul corp. Pentru el nu exista „acasa”.
  Timpul. E un prezent obsedant, monoton, ostil, devorator, nu exista timp protector in care eul
sa se poata refugia.
Eul. Se simte abandonat, singur, instrainat, neințeles, damnat. Este un eu nevrotic, melancolic,
anxios, al starilor negative, dezagregate.
  Erosul. Este asociat adesea cu boala și moartea, cu sentimentul dezagregarii, al pierderii in
neant. Iubirea este la Bacovia un prilej de nevroza.
Natura. Este un decor care amplifica nevroza, anotimpurile sunt surse ale nevrozei. Caldura
verii descompune, toamna subliniaza sentimentul de sfarșit de lume, gerul iernii starnește frigul
metafizic.
 Culorile. Apar culori obsedante. Negru, violet, gri, alb și galben. Ele nu au semnificațiile
obișnuite ale simbolisticii culorilor, ci transcriu stari de tristețe, agitație, nevroza, boala, disperare.
Muzicalitatea. Sunt prezente atat procedee stilistice cu efect muzical, cat și motivul literar al
instrumentelor muzicale.

Lacustra
de George Bacovia

Publicata in volumul Plumb, aparut in 1916, poezia Lacustra apartine esteticii simboliste si
este semnificativa pentru universul bacovian.

16
 Titlul poeziei este simbolic. Cu sens denotativ, lacustra reprezinta o locuinta primitiva, din
paleolitic, temporara si nesigura, construita pe apa si sustinuta de patru piloni. Podul care pastra
legatura cu lumea terestra era noaptea tras de la mal pentru a-i proteja pe locatarii casei de pericolul
lumii exterioare. Cu sens conotativ, titlul sugereaza faptul ca eul poetic este supus in permanenta
pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izoleaza, devenind in felul acesta un
insingurat, un prizonier al propriei lumi.
Tema poeziei reprezinta un nucleu al intregii opere bacoviene: dezagregarea cosmica si
regresiunea in haosul primordial amorf, descompunerea spirituala sub efectul ploii, alienarea fiintei
sub presiunea materiei coplesitoare, descompunerea lenta a sinelui si a materiei.
La nivel formal, poezia este alcatuita din patru catrene, dispuse in mod simetric. Constructia
ei este circulara. Lumea imaginata ca un cerc inchis este redata prin repetitia versurilor: „De-atatea
nopti aud plouand, „Sunt singur, si ma duce un gand/ Spre locuintele lacustre". Simetria strofei
initiale si a celei finale confera monotonia.
Imaginarul poetic se organizeaza in jurul a doua simboluri: ploaia - reprezinta dezagregarea
eului, tristete, monotonie, descompunerea materiei si lacustra - simbol al limitarii orizontului uman.
Strofa intai exprima, in mod simbolic, dezagregarea materiei, sub actiunea unei ploi
permanente, plasata in atemporalitate: „De-atatea nopti aud plouand. Perceptia unei alunecari in
acvatic se face gradat, de la o reactie personala, in regim intim, la inregistrarea unei reactii cosmice:
„Aud materia plangand. Caderea ploii actioneaza hipnotic asupra „somnului fiintei si a lumii. Astfel,
apele din realitatea obiectiva, „ploaia", se contopesc cu apele visului, subconstientul, ambele avand
proprietatea de a descompune, a dizolva. Apele ploii, constientul, aduc la suprafata, din vis „apele
profunde" ale constiintei, imaginea „lacustrelor3. Izolarea poetului este exprimata direct: „Sunt
singur".
In strofa a doua, este continuata ideea elementului acvatic, prin intermediul unor simboluri
precum: „scanduri ude", „vaF, „pod", „maF. Starea de nevroza, de iritare, provocata in prima strofa
de plansul si dezagregarea materiei, se coreleaza cu spaima, in strofa a doua, sentimente generate de
pericolul iminent: Jn spate ma izbeste-un vaF. Reactiile instinctuale primeaza, eul fiind redus la
contururile acestora: „Tresar prin somn, si mi se pare/ Ca n-am tras podul de la maT. Apare motivul
somnului purtand sugestia mortii, caci somnul bacovian este „un somn intors", care se transforma intr-
un cosmar.
Strofa a treia amplifica starea de angoasa, de neliniste, de singuratate a poetului, prin
regresiunea in „golul istoric" al inceputurilor lumii. Singuratatea este proiectata in eternitate prin
intermediul versului: „Pe-aceleasi vremuri ma gasesc". Teama de neant produce exasperare, dar si
resemnare in izolare.Dezagregarea se extinde la nivelul intregului univers, „pilotii gref ai lumii
launtrice prabusindu-se sub actiunea distrugatoare a apei. incordarea, intinderea nervilor in mod
excesiv preconizeaza apropierea sfarsitului, cu sugestia motivului biblic al potopului.
Ultima strofa o reia simetric pe prima, in afara de versul al doilea, care se realizeaza ca o
prelungire a primului catren: „Tot tresarind, tot asteptand. Accentul cade pe planul subiectiv,
trecandu-se de la universal la individual. Descompunerea este o actiune liniara si finita.

Nivelul fonetic; prozodia

Din punct de vedere fonetic, frecventa vocalelor a, o, u sugereaza plansul universal, tristetea
metafizica, ultimele doua fiind vocale inchise.
Masura versurilor este de opt silabe, versul este mediu, ritmul iambic. in prima si in ultima
strofa, monorima se realizeaza prin intermediul silabei -and, ceea ce sugereaza bocetul, plansul cosmic
al materiei. In celelalte doua strofe rimeaza doar versurile al Ii-lea si al IV-lea.
La nivel morfologic, se remarca abundenta verbelor la prezent: aud, sunt, ma duce, dorm, ma
izbeste, tresar, mi se pare, se intinde, ma gasesc, simt, se prabusesc, ce sugereaza permanenta starii de
dezagregare. Gerunziile: plouand, plangand, tresarind, asteptand, sugereaza monotonia, prelungirea la
infinit a starii de disperare, tristetea cosmica. Folosirea repetata a verbului aud, da imaginii poetice o
dimensiune auditiva; plansul launtric devine plansul intregului univers.
La nivel lexical, cuvintele din sfera semantica a apei: plouand, plangand, ude, val, mal, se
organizeaza in doua campuri semantice: ploaia si lacustra.
La nivel stilistic, se observa prezenta rara a metaforei: „aud materia plangand.

17
 CONCLUZIA
Prezenta unor motive literare precum: moartea, ploaia, golul, noaptea, plansul, nevroza, inscrie aceasta
poezie in lirica simbolista.

Riga Crypto si lapona Enigel

de Ion Barbu
opera apartinand modernismului

Tema si viziunea despre lume

Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, Ion Barbu se impune in primele
decenii ale secolului XX, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana. „Riga Crypto si lapona
Enigel” este unul dintre cele mai cunoscute si mai apreciate dintre textele sale poetice.
Poemul se incadreaza in modernism prin constructia textului. Acesta este realizat prin
tehnica povestirii in rama, imbinand cele trei genuri literare: epic, liric si dramatic. Primele patru strofe
reprezinta rama viitoarei povesti, fiind construite pe baza unui dialog dintre menestrelul ce invioreaza
atmosfera si un nuntas, fixandu-se, in acelasi timp, coordonatele de timp si de spatiu: „Menestrel trist,
mai aburit/Ca vinul vechi ciocnit la nunta.”, „Azi zi-mi-l stins, incetinel/La spartul nuntii, in camara.”
Imbinarea genurilor literare este evidenta in acest text: genul epic se evidentiaza prin modul in care
este relatata povestea, mai ales ca autorul insusi isi subintituleaza poezia „balada”, genul dramatic este
reprezentat prin dialogul dintre personaje, iar genul liric isi gaseste punctul de plecare in utilizarea
lirismului obiectiv sau a liricii „personajelor”.
In opinia mea, tema si viziunea despre lume a autorului sunt evidentiate in acest text in
primul rand prin compozitie. Prima parte a poemului include primele patru strofe, constituite ca rama
a povestii. Menestrelul e rugat sa cante la finalul unei nunti, despre o poveste de dragoste neimplinita
dintre Enigel si riga Crypto. Partea a doua se constituie din mai multe secvente: portretul lui Crypto,
descrierea regatului acestuia, portretul laponei Enigel, tinuturile acesteia, intalnirea dintre cei doi, cele
doua chemari ale rigai si refuzurile laponei(surprinzand si diferentele ireductibile dintre cele doua
lumi), precum si pedepsirea lui Crypto.
Consider, de asemenea, ca viziunea despre lume a poetului se exprima in text prin
intermediul simbolurilor, ce au o putere evocatoare deosebita: inelul, nunta, numele celor doua
fiinte, soarele. Inelul este simbolul perfectiunii si apare in text pentru a sublinia nunta dorita de
Crypto, dar imposibil de realizat: „Dar soarele aprins inel”, „Iar soarele acuma sta/Zvarlit in sus, ca un
inel”. Soarele este simbol al aspiratiei catre cunoastere, catre intelepciune, pe care le doreste lapona
Enigel. Numele celor doi protagonisti sunt simboluri pentru statutul lor in lumea din care provin.
Nunta nerealizata arata ca cele doua fiinte provin din lumi diferite si unirea lor nu este posibila, iar
nunta realizata, din finalul poeziei arata ca fiinta inferioara s-a casatorit cu o fiinta de acelasi fel,
maselarita, tot o planta otravitoare ca si el.
O prima idee poetica relevanta pentru sublinierea temei si viziunii despre lume a poetului
este cea reprezentata de incompatibilitatea celor doua lumi. In deschiderea partii a doua, se schiteaza
portretul craiului Crypto. Asupra lui planeaza suspiciunea ca ar fi fost vrajit sa ramana vesnic tanar:
„La vecinic tron de roua parca/Dar printre ei barfeau buretii/De-o vrajitoare manatarca/De la fantana
tineretii.” In aceasta lume obscura, inferioara, a intunericului, el se detaseaza de ceilalti,pentru ca
refuza sa isi asume destinul si nu doreste sa isi perpetueze specia: „Si rai ghioci si toporasi/Din
gropiieseau sa-l ocarasca,/Sterp il faceau si naravas/Ca nu voia sa infloreasca.”
Prin antiteza, Enigel este simbolul fiintei evoluate, reprezentand taramul gandirii. Numele ei
sugereaza aspiratia spre dimensiunea solara. Lapona parcurge un drum initiatic: „De la iernat, la
pasunat.” Ea poposeste in regatul lui Crypto, intalnirea dintre cei doi fiind posibila numai pe taramul
visului, avand in vedere incompatibilitatea celor doua lumi: „Pe trei covoare de racoare/Lin adormi.”
Aceasta secevnta este similara celei care evidentieaza lumea onirica din „Luceafarul”, in care s-au
intalnit fata de imparat si Luceafar.
O a doua idee poetica relevanta pentru sublinierea viziunii despre lume a poetului este
aceea a modului in care, in final Crypto este pedepsit, pentru ca a incercat sa-si depaseasca propria
conditie. Incercand sa intre intr-o lume care ii este inaccesibila
Patru dintre elementele de compozitie si de limbaj din textul ales, prin care se subliniaza
viziunea despre lume a autorului, sunt: incipitul, titlul, imaginarul poetic, motivele poetice.

18
 Incipitul operei este reprezentat de rama povestii, introducand cititorul intr-o lume de mult
apusa, aceea a unui ev mediu in care petrecerile, nuntile erau animate de cantareti, numiti menestrei:
„Menestrel trist, mai aburit/Ca vinul vechi ciocnit la nunta. Menestrelul este descris prin trei epitete:
„trist”, „mai aburit ca vinul vechi”, „mult indaratnic”. Comparatia acestuia cu vinul vechi subliniaza
talentul cantaretului, iar enumeratia „cu pungi, panglici, beteli cu funda” subliniaza podoabele cu care
stie sa isi construiasca povestea. Acest incipit are rolul de a introduce cititorul in lumea fictionala si de
a contribui la crearea unei atmosfere deosebite, pregatind spunerea unei povesti de dragoste.
Titlul, Riga Crypto si lapona Enigel, face trimitere la operele literare care marcheaza inca de
la inceput prezenta unui cuplu, precum Romeo si Julieta, Dafnis si Chloe, Antoniu si Cleopatra,
Trolius si Cresida, Tristan si Isolda . Se pune in evidenta statutul personajelor (textul fiind realizat pe
baza liricii „personajelor”): Crypto este rege, deci o fiinta cu un statut superior in lumea din care
provine, iar Enigel este o lapona, fiinta obisnuita in universul careia ii apatine. Numele celor doua
personaje au semnificatii aparte. Numele lui Crypto provine din cuvantul grecesc cryptos, care
inseamna ascuns, incifrat, aspect subliniat de catre poet si in cuprinsul textului: „Crai Crypto inima
ascunsa”. Totodata, termenul cryptograma desemneaza o specie inferioara de ciuperci, subliniind
astfel specia si regnul inferioare carora apartine Crypto. Numele laponei provine din cuvantul latinesc
angelus, subliniind puritatea, dar si aspiratia catre lumina, catre absolut a personajului.
Imaginarul poetic din text vizeaza prezentarea in opozitie a celor doua lumi in care traiesc
personajele. Lumea in care traieste craiul Crypto „inima ascunsa” este cea intunericului, a umezelii, a
lipsei de caldura si lumina. El este superior in aceasta lume vegetala in care traieste, dar inferior prin
regnul caruia ii apartine, regnul vegetal si familia ciupercilor. Imaginarul poetic include inca de la
inceput aceasta lume a regelui: „Des cercetat de padureti/In pat de rau si-n huma unsa/Imparatea peste
bureti.” Sau „Ea poposi pe muschiul crud/La Crypto mirele poienii.” In opozitie cu acesta lume a
intunericului este evidentiata, prin imaginarul poetic, lumea laponei Enigel: lumea soarelui, a luminii:
„Ma-nchin la soarele-ntelept”, „La soare roata se mareste/La umbra numai carnea creste”, „Eu de
umbra mult ma tem”. Lapona este fiinta obisnuita in lumea in care traieste, dar este superioara fata de
Crypto, deoarece apartine umanului.
Motivele poetice din text sunt: motivul nuntii, motivul soarelui, motivul umbrei, motivul
cercului, motivul oglinzii. Motivul nuntii este prezent inca din incipit: „Menestrel trist, mai aburit/Ca
vinul vechi ciocnit la nunta,/De cuscrul mare daruit/Cu pungi, panglici, beteli cu funda.” Aceasta este
nunta reala la care menestrelul spune povestea laponei Enigel si a craiului Crypto. O a doua nunta este
cea posibila, dar nerealizata dintre Enigel si Crypto. Craiul invita lapona de doua ori sa i se alature: „-
Enigel, Enigel/Ti-am adus dulceata, iaca […].” si „-Enigel, Enigel/Scade noaptea, ies lumine,/daca
pleci sa culegi,/Incepi, rogu-te cu mine.” Atat prima oara: „Multumesc, dumitale/Eu ma duc sa culeg/
Fragii fragezi mai la vale.”, cat si a doua oara, este refuzat: „Lasa, asteapta de te coace!”. Aceasta a
doua nunta este imposibila, pentru ca cele doua fiinte traiesc in doua limi diferite si sunt incompatibile.
Motivul inelului este prezent in nerealizarea acestei nunti. Astfel, textul creeaza un univers liric
singular in intreaga literatura romana.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga
- opera apartinand modernismului
Tema si viziunea despre lume
Lirica blagiana s-a inscris nu doar in circuitul romanesc de valori, ci si in cel european, gratie
fortei creatoare si spiritului profund universal, semne ale unei depline maturitati artistice, neegalate- si
poate cercetate insuficient- inca. „Drumul poetului e mereu catre izvoare”, spune Blaga, completand:
„Poezia e ca o panza fara tiv, cu firele bine batute, ale carei margini se pot destrama, dar care totusi nu
se destrama”, imagine atat de usor identificabila in opera sa, cumul de traditie si modernitate, de
elemente estetice autohtone si forme artistice novatoare.
Una dintre capodoperele poetului, publicata in 1919, in deschiderea volumului de debut,
intitulat ”Poemele luminii”, este opera literara Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
Poezia se incadreaza in modernism, inteles ca orientare literara din perioada interbelica,
incluzand toate acele miscari artistice care exprima o ruptura de traditie, negand in forme uneori
extreme, epoca ori curentul care le-au precedat. Atitudinea moderna este deci anticlasica,

19
anticonservatoare si impotriva traditiei. Inscriindu-se in modernism, Blaga este considerat ca primul
poet din cultura romana care reuseste sa sincronizeze formele poetice romanesti cu cele europene.
Modernismul blagian reiese din optiunea poetului pentru versul liber si pentru ingambament
(procedeu artistic care consta in continuarea ideii poetice in versul urmator, scris cu litera mica), care
demonstreaza conceptia sa conform careia lipsa elementelor de prozodie clasica permite exprimarea
fluxului ideilor si a intensitatii sentimentelor: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/si nu ucid/cu
mintea tainele, ce le-ntalnesc/in calea mea/in ochi, in flori, pe buze ori morminte.” Astfel, versurile nu
se supun ritmului clasic, nici nu au rima, iar masura este variabila 2-13 silabe. Eliberarea de rigorile
prozodice clasice este o forma a modernismului poetic, dar si o modalitate directa de transmitere a
mesajului filosofic al poeziei.
In opinia mea, tema si viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflecta in acest text
dorinta de potentare a misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili corespondente intre Univers
si sine, simtindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaza continuu. Astfel, poetul devine
el insusi o forma de manifestare a tainei. In viziunea originala a lui Blaga, pe de-o parte exista
cunoasterea de tip paradisiac, de tip logic si rational. Aceasta are ca scop dezvaluirea misterelor lumii
pe calea ratiunii, a gandirii logice, specifica savantilor. El exprima aceasta idee in poezie prin
versurile: „Lumina altora/sugruma vraja nepatrunsului ascuns”. Pe de alta parte, exista cunoasterea de
tip luciferic, realizata pe calea sensibilitatii, specifica artistilor. Aceasta nu are drept scop lamurirea
misterelor, ci adancirea lor, amplificarea acestora, prin intermediul sensibilitatii artistice, asa cum
insusi poetul subliniaza: „eu/cu lumina mea sporesc a lumii taina”.
Tema poemului este conditia artistului, opera fiind considerata o arta poetica. In acest text, o
prima idee care subliniaza tema este modul in care poetul isi exprima crezul sau artistic, conceptia
sa despre poezie si despre menirea artistului. Blaga modifica esential insusi conceptul de arta poetica,
in viziunea sa acesta nefiind inteles ca „mestesug”, ci ca modalitate fundamentala de situare a eului in
univers, ca modalitate de a fi in si prin poezie. Tocmai de aceea poezia este construita ca o confesiune,
pe baza lirismului subiectiv, in centrul secventelor poetice situandu-se eul liric. Acesta isi face simtita
prezenta prin pronumele personal „eu”, regasit de sase ori pe parcursul textului, prin adjectivul
pronominal posesiv „mea”, precum si prin verbele la persoana I „nu ucid”, „iubesc”, „nu strivesc”. O
a doua idee prin care se exprima in acest text tema si conditia poetului o reprezinta explicarea
menirii artistului prin intermediul celor doua tipuri de cunoastere. Astfel, in viziunea lui Blaga, poetul
este dator nu sa descopere misterele universului, ci sa le adanceasca: „Uneori, datoria noastra in fata
unui adevarat mister nu e sa-l lamurim, ci sa-l adancim asa de mult, incat sa-l prefacem intr-un mister
si mai mare.” Poetul subliniaza ideea ca trebuie sa ocroteasca misterele universului: „eu nu strivesc
corola de minuni a lumii” si „caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”.
Patru dintre elementele de compozitie a textului sunt: incipitul, compozitia, elementele de
opozitie si de simetrie, figurile semantice.
Incipitul operei coincide cu titlul si contine o metaforie revelatorie, prin care este definit
universul ca o mare taina. Se observa asezarea pronumelui „eu” ca prim termen al sintagmei: „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii”. O trasatura a expresionismului este vitalismul dionisiac (serbari
dionisiace erau organizate in Grecia antica in cinstea zeului Dionysos), caracterizat printr-un elan
artistic deosebit, plin de zbucium si pasiune. Frenezia trairilor, nevoia eului liric de a-si depasi limitele
si de a cuprinde universul intreg sunt subliniate astfel inca de la inceputul textului. Cei cinci termeni
alcatuiesc o propozitie enuntiativa negativa, care se deschide cu pronumele personal „eu”, ce are rolul
de a identifica clar eul liric, subliniind, prin prezenta acestui pronume de persoana I, incadrarea operei
in lirismul de tip subiectiv. Verbul „nu strivesc” evidentiaza atitudinea ocrotitoare a eului liric in
raport cu universul. Metafora „corola de minuni a lumii” semnifica totalitatea misterelor lumii.
Sintagma face trimitere la ideea de perfectiune, prin termenul „corola”, cu forma circulara, dar si la
mister, prin continutul semantic al cuvantului „minuni”.
Compozitia (secventele poetice) poemului evidentiaza structurarea acestuia in trei secvente.
Prima secventa poetica este formata din primele cinci versuri, ce definesc cunoasterea de tip luciferic:
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/si nu ucid/cu mintea tainele, ce le-ntalnesc/in calea mea/in
flori, in ochi, pe buze ori morminte.” Metaforele din versul „in flori, in ochi, pe buze ori morminte”
sintetizeaza frumusetea universului, fiind reprezentari ale tainelor acestuia. Astfel, florile sunt
elemente vegetale, simbolizand frumusetea, perfectiunea, ochii sunt simboluri ale constiintei umane,
ale cunoasterii, buzele sugereaza rostirea, cuvantul, dar si sarutul, taina iubirii, iar mormintele fac
20
trimitere la taina mortii. Se observa ca termenii apar in ordinea crescanda a gradului lor de mister,
moartea fiind, dintre toate, cel mai profund.
In a doua secventa poetica este dezvoltata opozitia dintre cele doua tipuri de cunoastere:
„Lumina altora/ sugruma vraja nepatrunsului ascuns/[…]/eu cu lumina mea sporesc a lumii taina-”.
Vraja, misterul universului nu trebuie sugrumate, ci protejate, de aceea poetul refuza cunoasterea
paradisiaca. El opteaza pentru cunoasterea luciferica, deci pentru adancirea misterului, prin
amplificarea lui prin imaginatie.
Ultima secventa are rol conclusiv „caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte” si
surprinde faptul ca principiul care sta la baza cunoasterii luciferice, deci la baza atitudinii eului liric,
este iubirea, iubirea misterului, evidentiata prin enumeratia din finalul textului.
Elementele de opozitie din text sunt puse in evidenta prin antiteza dintre cele doua tipuri de
cunoastere, care se realizeaza in text pe mai multe niveluri: la nivel morfologic, prin opozitia verbelor
„sugruma”/”sporesc”, iar la nivel stilistic prin metafora „lumina altora”-cunoasterea paradisiaca opusa
sintagmei „lumina mea”-cunoasterea luciferica. Relatiile de simetrie se realizeaza prin reluarea ideii
poetice din versul „in flori, in ochi, pe buze ori morminte”, in finalul textului. Se observa ca in final
apare conjunctia „si”, „si flori si ochi si buze si morminte”, pentru a evidentia importanta egala pe care
poetul o acorda fiecarei componente a universului plin de taine si minuni.
Figurile semantice (figurile de stil) sunt numeroase si pun in evidenta ideile poetice si
substratul filosofic al textului. Titlul contine o metafora revelatorie, „corola de minuni a lumii”,
sugerand perfectiunea, frumusetea, complexitatea universului plin de taine si minuni. Prin repetarea
seriei de metafore plasticizante „in flori, in ochi, pe buze ori morminte” se surprinde una dintre temele
fundamentale din lirica blagiana, aceea a raportului poet-lume. Comparatia ampla „Si-ntocmai cum cu
razele ei albe luna/ nu micsoreaza, ci tremuratoare/ mareste si mai tare taina noptii,/ asa imbogatesc si
eu intunecata zare/ cu largi fiori de sfant mister” sugereaza asumarea cunoasterii luciferice de catre
poetul care nu descopera misterele universului, ci cauta sa le amplifice. Aceeasi idee este subliniata
prin repetitia „eu,/eu cu lumina mea sporesc a lumii taina”.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ramane una dintre capodopere blagiene,
evidentiind, prin atitudinea poetica in fata marilor taine ale universului, prin ilus-trarea raportului eu-
lume, prin problematica abordata si prin cultivarea formelor de prozodie moderne, talentul si forta
artistica deosebita ale acestui mare creator roman: poezie, teatru si proza. Lagunara liric, lagunele
lirismului sau se intind pe spatii respectabile si in stare a profila integral o sensibilitate artistica;
cosmoidala dramatic, in suma comediilor prin care ne vorbeste inca lumea lui apusa, Despot Voda
inseamna in schimb irumperea unui personaj romantic in peisajul oriental-occidental al culturii
noastre; bine randuita in clasicitatea expresiei, ea se releva intr-o proza de nedezmintita perenitate,
careia elementele ce o incadreaza in istorie ii convin pe linia insasi a vietii estetice". (I. Negoitescu
Istoria literaturii romane, Bucuresti, vol. I, Ed. Minerva, 1991, p. 90).

Testament
de Tudor Arghezi
opera apartinand modernismului

Tema si viziunea despre lume

Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, Tudor Arghezi se impune in prima
jumatate a secolului al XX-lea, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana. Ilustrand
modernismul interbelic, poetul a avut o contributie remarcabila la innnoirea lirismului romanesc, atat
prin problematica, dar si prin mijloacele artistice folosite.
Poezia „Testament” deschide primul volum al autorului, aparut, sub titlul „Cuvinte potrivite”,
in 1927. O trasatura care atesta apartenenta poemului la modernism este utilizarea si amestecul
tuturor registrelor stilistice. El a afirmat ca la dispozitia scriitorului sta campul intins al limbii
poporului si nu doar un manunchi de cuvinte „alese” care ar putea fi socotite, in mod nejustificat,
numai ele proprii literaturii artistice. Din registrul intins al limbii, scriitorul poate folosi orice categorie
lexicala, chiar si cuvinte de la periferia limbii, considerate altadata degradate, in masura in car vorbele
pot sa marturiseasca mai pregnant gandurile creatorului. Garabet Ibraileanu afirma despre Tudor

21
Arghezi ca „se misca cu succes estetic pe cel mai intins registru al limbii romane.” In poezia
„Testament”, acest aspect este evidentiat prin utilizarea unei mari varietati de termeni. Sunt prezente
arhaisme: „plavani”, „usure”, „hrisov”, „sarici”, „ocara”, regionalisme: „facui”, „gramadii”,
neologisme: „canapea”, „indreptatirea”, „obscure”, termeni religiosi: „Dumnezeu”, „Domnul”,
termeni din limbajul popular: „bube”, „zdrente”.
In opinia mea, tema textului si viziunea despre lume a autorului sunt exprimate in aceasta
poezie prin referirea la „estetica uratului”, concept ilustrat in lirica europeana, in secolul al XIX-lea,
prin poeziile scriitorului francez Charles Baudelaire, in volumul intitulat „Les fleurs du mal” („Florile
raului”).
Se observa ca in text Arghezi nu foloseste antiteza (ca in romantism), pentru a pune in evidenta
lumina, prin contrast cu intunericul sau pentru a scoate in relief frumosul, prin contrast cu uratul. El se
foloseste de estetica uratului pentru a demonstra ca poetul are capacitatea de a transforma uratul in
frumos, nepoeticul in poetic, materialul in spiritual: „Din bube, mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti
si preturi noi.” Arghezi sustine ca nu exista experienta umana care sa nu poata fi transformata in fapt
artistic si din care beneficiarul produsului estetic sa nu poata extrage o pilda semnificativa.
Tema textului este rolul artistului, poezia fiind o arta poetica. O prima idee prin care se face
referire la aceasta tema este concretetea limbajului artistic. In viziunea lui Arghezi, scriitorul este un
artizan, un mestesugar, care trebuie sa gaseasca cea mai potrivita forma pentru a exprima ideile sale:
„Am cautat sa le supun si din materia lor plastica sa le modelez, dupa gand si simtire cu vesmant nou,
pentru idee, pentru sentiment.” Cuvintele par a se materializa in textul lui Arghezi, fiind de o
concretete uluitoare: „Veninul strans l-am preschimbat in miere”, „Batranii au adunat printre
plavani/Sudoarea muncii sutelor de ani”, „Stapanul ca un tap injunghiat”, „Intinsa lenesa pe
canapea/Domnita sufera in cartea mea”. O alta idee care subliniaza tema textului este aceea a rolului
pe care artistului trebuie sa si-l asume, acela de voce a poporului caruia ii apartine. El considera ca
vocea artistului trebuie sa exprime durerile si nazuintele inaintasilor sai. El se considera exponentul
clasei sociale din randul careia provine: „De la strabunii mei pana la tine/Prin rapi si gropi
adanci/Suite de batranii mei pe brinci”. Astfel, rolul poetului este de a arata lumii intregi suferinta
poporului sau: „Durerea noastra surda si amara/O-ngramadii pe-o singura vioara”. Se observa legatura
indisolubila dintre poet si stamosii acestuia, „ramura obscura”, oameni simpli, „robi cu saricile,
pline/De osemintele varsate-n mine”. Fata de acestia, Arghezi are o datorie pe care trebuie sa o duca la
indeplinire. Astfel, actul liric se transforma in militantism social.
Patru elemente de constructie a textului importante pentru evidentierea viziunii despre viata
a autorului sunt: titlul, incipitul, figurile semantice, elementele de prozodie.
Titlul, un substantiv abstract, comun, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate grava. In
sens propriu, substantivul desemneaza un act juridic prin care o persoana isi exprima dorintele ce
urmeaza a-i fi implinite dupa moarte, in special vizand o mostenire materiala. In sens figurat, titlul
face referire la mostenirea spirituala pe care autorul doreste sa o ofere urmasilor, constand in opera sa
artistica. Titlul poate face trimitere si la o pozitie ferma a autorului, la o atitudine estetica transanta, de
la care poetul nu accepta sa faca abatere. In aceasta situatie, s-ar putea vorbi despre atitudinea de
recuperare a uratului, de metamorfozare a acestuia in valori ale artei eterne. Totodata, termenul ofera
si sugestii religioase, evocand textele sacre: Vechiul si Noul Testament, poetul subliniind aceasta idee
si in cuprinsul operei: „Am luat cenusa mortilor din vatra/Si am facut-o Dumnezeu de piatra.”
Incipitul „Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”
marcheaza, printr-un dialog imaginar tata-fiu, una dintre ideile de baza ale textului, legatura cu
urmasii. Verbul la forma negativa „nu voi lasa” are un impact puternic asupra cititorului, iar
pronumele „ti” subliniaza adresarea directa a poetului catre cititor. Se stabileste astfel contactul intre
cei doi poli ai comunicarii, eu-tu, determinand instantaneu un inalt nivel al emotiei lirice. Se deschide
calea confesiunii poetice, precizandu-i cursul simbolic: discursul vizeaza destinul unui creator si al
unei opere. Atitudinea poetului oscileaza intre modestie si constientizarea deplina a propriei valori
revarsate in opera. Echivalarea averii agonisite intr-o viata doar cu „un nume adunat pe-o carte” poate
parea expresia unei judecati despre sine mult prea severe. De fapt, aceasta mostenire, aparent marunta,
integreaza un intreg univers, cel literar, care, prin esenta lui, nu este perisabil precum bunurile
materiale.
Elementele de prozodie contribuie la modernitatea textului, Arghezi dovedindu-se inovator si
la nivelul organizarii strofice si la cel al prozodiei. Strofele inegale, de la patru la 18 versuri, sugereaza

22
stari emotionale diferite, frangeri bruste ale discursului poetic si continuari largi, explicative, de mare
vibratie sufleteasca, tonalitati variate ale frazei. Rima este imperecheata, alternand rima masculina, in
care accentul cade asupra ultimei silabe, cu cea feminina, in care accentul cade pe silaba penultima, iar
masura este variabila, fiind cuprinsa intre 9-11 silabe.
In poezia „Testament” sunt prezente numeroase figuri semantice, care nunateaza si sporesc
puterea de evocare a imaginilor, potentand considerabil realitatea prezentata. Epitetul dublu „durerea
noastra surda si amara”, oximoronul „izbaveste pedepsitor”, inversiunea „iscat-am”, toate contribuie la
expresivitatea deosebita a textului. Metafora este frecvent intalnita: „Intinsa lenesa pe
canapea,/domnita sufera in cartea mea” poate evoca tentatia reprimata a efectului artistic facil sau
impulsul alinierii scriitorului la o matrice de conceptie sau la un stil care sa fie ale timpului sau.
Metaforele creeaza imagini vizuale: „cenusa mortilor din vatra”, auditive „durerea.....o-ngramadii pe-o
singura vioara”, gustative „veninul strans l-am preschimbat in miere”. Dupa cum se poate remarca, in
constituirea metaforelor intra termeni din toate registrele stilistice, ca intr-o concludenta demonstratie
artistica despre forta de sugestie a limbajului arghezian. Enumeratia „Din bube, mucegaiuri si noroi”,
completata de versul „Iscat-am frumuseti si preturi noi” constituie fraza-cheie a textului, promovandu-
se astfel ideea ca in arta nu exista urat sau frumos, ca in arta uratul nu are niciun sens, ca numai
exprimarea artistica gresita poate genera uratul, numai tehnica artistica lipsita de talent pot duce la
realizarea unei opere literare inestetice. Poetul recurge, pentru prima data in lirica romaneasca, la
„zdrente”, din care face „muguri si coroane”, transfigurand materia primara si ridicand-o la o inalta
treapta artistica.
Astfel, textul se constituie intr-o opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in care
autorul isi exprima viziunea artistica despre creator, un text programatic, care creeaza un univers liric
singular in intreaga literatura romana.

In dulcele stil clasic

de Nichita Stanescu (autor canonic)
Arta poetica erotica neomodernista

    Poezia face parte din volumul "In dulcele stil clasic", caruia i-a dat si titlul, publicat in 1970.
In poeziile acestui volum, Nichita Stanescu (1933 - 1983) se intoarce cu veselie spre lirismul clasic,
creand adevarate parodii ale stilurilor sau temelor din poeziile traditionale, imbracand formele bine
cunoscute de romanta, balada, poem eroic ori madrigal.
Poezia "In dulcele stil clasic" este o creatie "lirica galanta -sinteza intre elegantul stil
trubaduresc si lamentatiile amoroase din timpul lui Ienachita Vacarescu - supusa de Nichita Stanescu
unui [...] tratament de regenerare-caricaturizare".(Al.Steianescu).Spre deosebire de viziunea
sentimentului de iubire din poezia "Leoaica tanara, iubirea", unde dragostea este devoratoare, agresiva
si bulversanta, in poezia "In dulcele stil clasic", iubirea este caricaturizata, persiflata, minimalizata
dupa modelul liricii siropoase a poetilor Vacaresti.
   Tema poeziei este erotica, dar iubirea nu mai este o "leoaica tanara", o energie ce poate
reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire intamplatoare, trecatoare si
nesemnificativa, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestiva: "Pasul tau de domnisoara".
Ideea poetica exprima nepasarea, indiferenta joviala a eului liric pentru iubirea efemera si
conventionala.
Structura, compozitie, limbaj poetic
Poezia este alcatuita din patru catrene si un vers liber, ce se constituie intr-o concluzie
referitoare la efemeritatea timpului in relatie directa cu sentimentul de iubire, la fel de trecator, "Pasul
trece, eu raman".
Prima strofa ilustreaza lirismul obiectiv si exprima ideea conform careia iubirea suava este o
galanterie a naturii, care a nascut-o din mineral, "Dintr-un bolovan coboara", ori din vegetal, "Dintr-o
frunza verde, pala", sentimentul fiind exprimat printr-o metafora care sugereaza efemeritatea acestui
sentiment uman: "pasul tau de domnisoara". Aici viziunea despre iubire este aceea de sentiment
trecator, sinele poetic nu mai este un "centrum mundi" capabil sa reordoneze lumea dupa legi proprii,
ca in "Leoaica tanara, iubirea", ci contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva exterior eului liric.
Strofa a doua sugereaza, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii intr-o "inserare-n seara",
sentimentui fiind perceput superficial si efemer ca un "pas de domnisoara", care trece la fel de repede

23
cum a venit, "dintr-o pasare amara". Versui "Pasul tau de domnisoara", care este o metafora pentru a
exprima sentimentui de dragoste, este aproape un laitmotiv, fiind repetat de patru ori in primele doua
strofe. In ultimele trei strofe atitudinea poetica este dominata de lirism subiectiv.
Strofa a treia exprima aceeasi idee a unui sentiment superficial, care dureaza putin, numai "o
secunda, o secunda", din care cauza eul liric are un ton persiflant, "inima incet mi-afunda". Ca si in
"Leoaica tanara, iubirea", sentimentui are conotatii cromatice, "el avea roscata funda", in cealalta
poezie iubirea fiind o "leoaica aramie".
Strofa a patra asaza eul liric in ipostaza unui suflet impovarat parca de un blestem, "blestemat
si semizeu", deoarece el inregistreaza, "parca pe timpanul meu", trecerea iubirii care nu mai este un
sentiment profund, "mai ramai cu mersul tau" si de aceea nu simte emofie si nici bucurie, "caci imi
este foarte rau", cu trimitere discreta catre starile de chinuri sj lesinuri provocate de dragostea din
poeziile Vacarestilor.
In ultima strofa, eul poetic afiseaza o atitudine contemplativa -"Stau intins si lung si zic"-,
viziunea iubirii este una exterioara si nu o stare interioara, profunda, generatoare de energii. Atat
sentimentui de dragoste, cat si iubita sunt minimalizate, persiflate, "Domnisoara, mai nimic/ pe sub
soarele pitic", intocmai ca in poezia clasica pe care o parodiaza.
Versul liber din finalul poeziei sugereaza curgerea timpului tot prin miscare, "Pasul trece eu
raman", la fel ca in poezia "Leoaica tanara, iubirea" -"inca-o vreme,/Si-nca-o vreme...", cu deosebirea
ca daca in aceasta ultima poezie iubirea, ca forta esentiaia a spiritului, invinge timpul, in aceasta
creatie lirica dragostea este pasagera, atitudinea poetica ramane impasibila, deloc marcata de acest
sentiment, alta data atat de bulversant.
Limbajul artistic este voit conventional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, in care
poetul se lamenteaza si se vaicareste.
Nichita Stanescu confera insa modernitate stilului, prin metafora sugestiva a iubirii, "pasul tau
de domnisoara", prin epitetele inedite "frunza verde, paia", "roscata funda") si prin ritmul si
muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.

Iona
de Marin Sorescu
Teatrul postbelic - personajul

Particularitatile de constructie a personajului

Drama este specie a genului dramatic, caracterizata prin deznodamant grav, dar in care
conflictul, desi foarte puternic, nu mai duce neaparat, ca in tragedie, la moartea personajelor
principale, iar accentele tragice se impletesc uneori cu cele comice sau lirice.
Iona (1968) a fost publicata in revista Luceafarul, fiind inclusa ulterior in trilogia cu titlul
simbolic Setea muntelui de sare, alaturi de Paracliserul si Matca. Piesa Iona este inspirata de unul
dintre marile mituri crestine, cel al personajului biblic Iona.
In opinia mea, tema piesei este destinul tragic al omului modern, care traieste acut singuratatea
si care are profunde framantari, in efortul de aflare a sinelui, ezitarea in a-si asuma constient drumul in
viata. Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si
necesitate sau in comunicarea sociala, ca sursa a singuratatii. Consider ca aceasta tema se reflecta in
constructia personajului Iona, in special prin atitudinea acestuia in fata problemelor cu care se
confrunta. O scena semnificativa este cea in care Iona, temandu-se de singuratate, se striga pe nume:
“Iona! (mai ragusit). Iona! –Nimic. – Pustietatea ar trebui macar sa imi raspunda.” El isi pierde insa
ecoul, semn ca trebuie sa infrunte singur destinul. Autorul considera ca acesta este cel mai ingrozitor
lucru ce i se poate intampla unui om, de aceea noteaza: Cred ca lucrul cel mai ingrozitor din piesa e
cand Iona isi pierde ecoul.”
De asemenea, consider ca tema textului se reflecta in constructia lui Iona si prin modul in care
autorul alege sa il supuna pe acesta unor probe, personajul fiind inghitit succesiv de trei ori. Astfel,
descopera ca vanatorul devine vanat, ca cel ce pescuia, este pescuit. Aceste probe nu il inving,
dimpotriva, subliniaza puterea omului de a infrunta orice provocare. Desi rateaza de mai multe ori, nu-
si pierde increderea in capacitatea fiintei umane de a-si depasi limitele, de a iesi din labirintul
existentei, caci el nu inceteaza nicio clipa sa aspire catre o existenta superioara.

24
 Statutul social al personajului este precizat in indicatiile scenice de la inceputul piesei: “Iona,
pescar” si apoi subliniat pe parcursul operei: “De mult pandesc eu pestele asta. L-am si visat.” Acest
statut trimite la mitul biblic a lui Iona, proorocul din Vechiul Testament. Acestuia, Dumnezeu i-a
poruncit sa mearga la Ninive, oras in care “faradelegile locuitorilor au ajuns pana in fata mea”. Insa
Iona, ignorand porunca primita, si-a schimbat traseul, urcand pe o alta corabie care pleca spre orasul
Tarsis. Dumnezeu, care a vazut totul, a starnit o furtuna puternica, incat corabia in care se afla Iona era
in pericol. Aruncat in mare, Iona este inghitit de un peste urias, in burta caruia sta trei zile si trei nopti,
timp in care se pocaieste si accepta misiunea divina. Statutul psihologic pune in evidenta un caracter
extrem de puternic, lucru evidentiat prin vointa extraordinara cu care personjul incearca sa isi
depaseasca propria conditie, dar si prin gestul sau final: “Dar nu ma las. Plec din nou. […] Razbim noi
cumva la lumina.” Statutul moral releva structura sufleteasca a eroului. Este o fire reflexiva,
meditand asupra unor probleme existentiale - soarta, viata, moarte: “De ce trebuie sa pierdem timpul
cu lucruri care nu ne folosesc dupa moarte?”, “De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul
vietii?”
Trasatura dominanta de caracter este vointa, ilustrand capacitatea fiintei umane de a depasi
mereu obstacolele, de a-si depasi conditia. Iona este omul prins fara voia lui intr-o capcana, din care
incearca pur si simplu sa scape. O scena semnificativa este cea in care, Iona spinteca burta celui de-al
doilea peste care l-a inghitit pe primul, din care el reusise sa iasa. Pentru a putea iesi din spatiul stramt
in care este inchis, Iona isi foloseste degetele ca niste ferastraie, in incercarea de a taia o fereastra in
burta pestelui. Totodata, subliniaza vointa sa puternica reflectand asupra incercarilor succesive pe care
le va face, incercand sa isi depaseasca propria conditie: “O sa inot o zi, doua, pe spate, apoi pe burta,
apoi intr-o parte, apoi intr-un deget, apoi intr-un fir de par, apoi intr-un suflet…”
A doua scena semnificativa pentru relevarea trasaturii dominante de caracter a personajului
este cea din finalul piesei. Dupa incercari repetate de a scapa din burtile de peste, ceea ce dovedeste
vointa acestuia, dorinta de a nu abandona cu nicun chip, Iona capata intelegerea de care are nevoie.
Eroul alesese un drum gresit, care ducea in afara. Calea cea adevarata, singura de altfel, se afla insa
inauntrul nostru. “Trebuie s-o iau in partea cealalta…E invers.Totul e invers”, exclama el in final,
iluminat. Gestul de a-si spinteca burta nu trebuie asadar inteles ca o sinucidere, de vreme ce nicio
actiune din text nu se manifestase in planul realitatii, ci tot simbolic: omul a gasit calea, iar aceasta se
afla in sine. Mitul labirintului si metafora luminii din final (“razbim noi cumva la lumina” )sustin
semnificatia simbolica a piesei.
Patru elemente de structura si compozitie ale textului dramatic ales, semnificative pentru
tipologia personajului sunt: indicatiile scenice, actiunea, relatiile spatiale si temporale si conflictul.
Indicatiile scenice sunt specifice teatrului modern. Tabloul I se deschide cu o indica-tie
scenica, independenta de textul propriu-zis, dar care are valoare anticipativa pentru destinul
personajului: “Scena e impartita in doua. Jumatate din ea reprezinta o imensa gura de peste. Cealalta
jumatate-apa. Iona sta in gura pestelui nepasator […]”. Tabloul al II-lea subliniaza spatiul in care se
afla Iona: „Impresia ca te afli pe fundul marii si in acelasi timp cateva elemente care sa creeze senzatia
de pantece urias”. Si in tabloul al III-lea, indicatiile scenice sunt la fel de importante, pentru
descifrarea semnificatiilor textului: „iar intr-o parte a scenei - important!- o mica moara de vant.”,
evidentiind astfel, prin moara de vant, simbol al zadarniciei, ca Iona, simbol al omului modern, nu mai
accepta iluziile, asa cum o facea Don Quijote in fata morii de vant. In tabloul al IV-lea, indicatia
scenica aduce precizarea ca Iona se afla intr-un loc ce seamana cu o pestera: „In fata, ceva nisipos,
alge, scoici. Ceva ca o plaja. La gura grotei rasare barba lui Iona. Lunga si ascutita – vezi barba
schivnicilor de pe fresce.” Se sugereaza astfel faptul ca Iona nu reprezinta un tip uman, ci un simbol.
Relatiile temporale si spatiale sunt deosebit de importante pentru intelegerea constructiei
personajului. Elementele spatiale apartin aproape exclusiv imaginarului (plaja, burtile pestilor, moara
de vant, acvariul) si se inscriu in seria metaforica a existentei tragice a personajului principal, care
intruchipeaza fiinta umana in tragismul ei. Spatiul, in cea mai mare parte a actiunii este inchis,
apasator, amenintator: in burta pestelui. Iona este astfel omul prizonier al primejdiilor si al fatalitatii.
Relatiile temporale reliefeaza, in principal, perspectiva discontinua a timpului psihologic pe care il
traieste Iona, care amplifica starile interioare ale personajului.
Actiunea se realizeaza prin sucesiunea a patru tablouri. Planul exterior din primul si ultimul
tablou alterneaza cu planurile lumii interioare din al doilea si al treilea tablou.

25
 In tabloul I, este prezentat pescarul Iona, intr-o zi oarecare, incercandu-si norocul, in dorinta
lui de a prinde pestele cel mare. Marea, metafora a vietii, e plina de tentatii pe care omul trebuie sa le
ocoleasca: „Marea asta e plina de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi, pestii, inotam printre
ele.” Primul tablou se incheie tragic: Iona este inghitit de pestele cel mare pe care il ignora.
Tabloul al II-lea il arata pe Iona in burta pestelui. Monologul personajului contine multe
intrebari existentiale. Iona observa ca, in timpul vietii, oamenii invata multe lucruri care nu le sunt
deloc utile dupa moarte. Fiind prins in burta pestelui, incearca sa se convinga pe sine ca este liber, ca
se poate duce incotro doreste, ca poate face ce vrea.
Tabloul al III-lea este cel mai extins. Actiunea se desfasoara in interiorul celui de-al doilea
peste care a inghitit primul peste. Iona evadeaza, dar ajunge in burta celui de-al treilea peste, un alt
spatiu inchis. Isi aminteste acum lucruri marunte din viata sa: plecarea la razboi, bucuria de a privi
gazele, isi aminteste si de mama sa, careia ar vrea sa ii scrie un bilet in care s-o roage sa-l mai nasca o
data, finndca „Ne scapa mereu cate ceva din viata, de aceea trebuie sa ne nastem mereu.”
Tabloul al IV-lea il arata pe Iona intr-un loc ce aduce cu o pestera, dandu-i cititorului iluzia ca
personajul si-a recapatat libertatea. Se dovedeste insa ca Iona se afla in burta unui alt peste : “Sugestie,
desigur a unei existente care se inchide in alta existenta ca un cerc intr-un cerc mai mare sau o capcana
intr-un sir neintrerupt de capcane.” (Eugen Simion) Nu-si aminteste cine este, de aceea incearca sa se
regaseasca, eliberandu-se de trecerea timpului. Punctul culminant al acestui tablou este cel al regasirii
numelui: “Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.” Maretia personajului consta in gestul sau final: el
isi spinteca burta, asa cum facuse si cu sirul de burti de peste. Gestul este simbolic, nu constituie o
sinucidere. Replica: “Razbim noi cumva la lumina” sugereaza eliberarea spiritului din trupul-temnita.
Conflictul din opera dramatica este specific tragismului piesei, prin urmare, din parabola lui
Sorescu lipseste confruntarea dintre doua personaje, specifica teatrului clasic. Conflictul in aceasta
piesa este de fapt drama existentiala a protagonistului Iona. Imagine a omului modern, Iona traieste un
conflict interior, generat de lupta cu sinele, intr-o intriga de mare tensiune dramatica, nascuta din
diferenta dintre idealul/ideea de libertate, de cunoastere absoluta si convietuirea intr-un orizont inchis,
ca un pantece de peste.
Din mitul biblic, Marin Sorescu a preluat numai situatia existentiala: captivitatea lui Iona in
burta pestelui, simbol al destinului din care omul nu se poate elibera. In ebraica, “iona” inseamna
“porumbel”, pasare ce simbolizeaza pacea, dar si libertatea, simbolistica integrata in continutul de idei
al textului.
In ceea ce priveste semnificatia acestei tragedii, Marin Sorescu insusi marturiseste in volumul
Insomnii :„Au trecut trei ani de cand am scris tragedia. Totul mi se incurca in memorie. Stiu numai
ca am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipoment de singur”.

La tiganci
de Mircea Eliade
Nuvela fantastica

IPOTEZA
Nuvela fantastica La tiganci (scrisa la Paris, in 1959 si publicata in volumul omonim, in 1969, la
Editura pentru Literatura) marcheaza inceputul unei noi etape in creatia literara a lui Mircea Eliade, in
descendenta fantasticului filozofico-mitic eminescian, fiind considerata o capodopera a fantasticului
romanesc.
FORMULAREA ARGUMENTELOR
Proza fantastica presupune (conform definitiei lui Castex) o intruziune brutala a misterului in
cadrul vietii reale.
Dintre caracteristicile fantasticului, in nuvela se observa: nelinistea personajului care nu
gaseste o explicatie pentru evenimente, ezitarea lui si a cititorului, compozitia gradata a naratiunii,
finalul ambiguu, disparitia reperelor de timp si spatiu la aparitia supranaturalului.

SPECIE
Nuvela fantastica este o specie epica in proza, cu o constructie riguroasa, angrenand doua
planuri narative (al realitatii, respectiv, al evenimentului misterios), in care evolueaza personajul aflat

26
in imposibilitatea de a da o explicatie intamplarilor. Nuvela fantastica are tema, motive, conflict,
relatii temporale si spatiale specifice.
Fantasticul eliadesc transfigureaza artistic notiunile abordate in lucrarile savantului: mitul,
hierofania (manifestarea revelata a sacrului in profan), dialectica sacru-profan, iesirea din timp,
moartea ca initiere.

DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR

Daca in scrierea fantastica intamplarile sunt relatate, de obicei, de un narator-personaj sau

martor I pentru a spori credibilitatea, aici naratiunea la  persoana a III-a sporeste ambiguitatea
intamplarilor. Perspectiva impersonala, neimplicata a naratorului este dublata de perspectiva
protagonistului, ins obisnuit, care traieste uimirea si teama, stari specifice naratiunii fantastice.
Ezitarea intre aparenta realista si neobisnuitul/ irealul impus ca o prelungire a realului apartine
cititorului si personajului .

TITLUL
Titlul nuvelei sugereaza o hierofanie, loc de  manifestare a sacrului ascuns in profan
(irecognoscibilitatea sacrului). Locul numit la tiganci reprezinta simbolic lumea cealalta, libera de
contingentele timpului si ale spatiului, in care locuiesc nemuritorii. Este altceva decat lumea de
dincolo, unde se duc toti dupa moarte, dar de unde nu se inapoiaza nimeni. Intrat pe taramul celalalt,
spatiul mitic al originilor, Gavrilescu „traverseaza, ca novice, o moarte rituala, initiatica, diametral
opusa mortii fizice, naturale: la iesirea din acest spatiu, el urmeaza sa parcurga o nastere initiatica,
sa capete o noua personalitate"(Alexandrescu Sorin, Introducere la vol. La Tiganci ).
Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a iesirii din timpul istoric, linear, ireversibil si
a  trecerii in timpul mitic, circular. Alte teme configurate in text sunt: erosul, logosul, moartea si
creatia, iar motive literare: labirintul, timpul, memoria.
Sorin Alexandrescu considera nuvela o alegorie a mortii sau a trecerii spre moarte, aventura
unui ins atras de amintire. Formularea este acceptabila, daca moartea este inteleasa potrivit conceptiei
lui Mircea Eliade: „Initierea este o moarte si orice moarte inteligent asumata poate echivala cu o
initiere."

STRUCTURA DISCURSULUI NARATIV

Nuvela este realizata prin tehnica epicului dublu. Naratiunea este realizata prin inlantuirea
celor opt episoade, care ar marca un numar simetric de intrari si iesiri sau de treceri ale personajului de
la o existenta la alta, din planul real in planul ireal:planul real (episodul I),  planul „ireal" (episoadele
II-IV), planul „real" (episoadele V-VII), planul ireal (episodul al VlII-lea).
Pendularea protagonistului intre real (spatiul bucurestean exterior gradinii) si ireal (gradina
tigancilor, bordeiul si casa cea mare) reda un itinerar spiritual: de la profan la sacru, de la viata la
moarte.

INCIPIT / FINAL

In incipit, este descris credibil cadrul: canicula in Bucurestiul interbelic, surprins prin detalii
realiste. Reprezentarea veridica a realitatii in proza fantastica este dublata de semnificarea ei,
incat obsesiile calatoriei cu tramvaiul (caldura, pretentia de cultura, conditia de artist ratata pentru un
pacat - pierderea iubirii din tinerete) se vor prelungi in celalalt plan. In final, se sugereaza ca explicatie
pentru evenimentele relatate o stare „ca intr-un vis", iar nuvela fantastica are final deschis.

CONSTRUCTIA SUBIECTULUI
Actiunea nuvelei se desfasoara in mod gradat, intr-o progresie ascendenta, fiind plasata in
Bucurestiul interbelic, prezentat ca in amintirile scriitorului: toropit de canicula, cu tramvai, liceu si
gradini umbroase, cu oameni comunicativi si carciuma la coltul strazii.

27
 In prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configureaza
atmosfera aparte, culoarea balcanica: mirosul de asfalt topit, zgomotul tramvaiului,   arsita  zilei   de 
vara   si  locvacitatea personajului.
Nuvela incepe cu o calatorie obisnuita, repetata de trei ori pe saptamana, ca un ritual, de
profesorul de pian, Gavrilescu. Temele de discutie ale calatoriei cu tramvaiul sunt: caldura, colonelul
Lawrence si marturisirea ratarii conditiei de artist. Tramvaiul, simbol al lumii reale (ca si palaria sau
banii), trece pe langa gradina tigancilor, despre care oamenii discuta intr-un mod misterios, cu toate ca
nimeni nu stie nimic sigur, pentru ca nu a fost acolo. Este un spatiu interzis, in aparenta din
prejudecata.

TIMP SI SPATIU
Momentul venirii tigancilor este amplasat intr-un timp trecut nedeterminat (mitic). „Au venit
demult - spuse vecinul". Gradina apare ca un spatiu mitic. Amintindu-si ca si-a uitat servieta cu
partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul coboara cu intentia de a lua tramvaiul in sens invers.
Dupa o serie de ezitari, Gavrilescu intra la tiganci, atras de umbra gradinii. Intervine „hazardul,
accidentalul (uitarea servietei) pentru ca personajul sa ia act de existenta misterului (gradina
tigancilor)"(Eugen Simion) (intriga).

PARTEA A DOUA / PLANUL IREAL

Al doilea episod marcheaza intrarea personajului in cealalta lume, intruziunea misterului in
viata reala, dupa definitia lui Castex. Momentul trecerii dincolo, in planul ireal, este precedat „de o
lumina alba, incandescenta, orbitoare", care impreuna cu poarta semnifica pragul dintre doua lumi,
trecerea dinspre viata spre moarte, dinspre profan inspre sacru.
In fata portii, il asteapta o fata oachesa. Baba (Cerberul) ii cere drept taxa pentru a trece in
cealalta lume, la tiganci, echivalentul a trei lectii de pian. De remarcat elementul comun cu basmul,
prezenta cifrei trei: suma pe care trebuie sa o achite Gavrilescu la intrarea in bordei valoreaza trei lectii
de pian, fetele pe care trebuie sa le ghiceasca sunt in numar de trei, ora cand se produc intamplarile
ciudate din naratiune e in jur de trei, Gavrilescu calatoreste cu tramvaiul de trei ori pe saptamana.
Discutia despre ceas dintre Gavrilescu si baba asezata la punctul de hotar dintre cele doua taramuri
sugereaza alta curgere temporala la tiganci: „Avem timp. Nu e nici trei", zice batrana fara graba.
Ceasul care „iar a stat" sugereaza ca in locul acesta al pragului, al vamii, timpul exterior este impletit
in jurul unei clipe de gratie, ora trei. La tiganci, Gavrilescu va trai comprimarea temporala, timpul sau
subiectiv (cateva ore) necorespunzand cu timpul istoric (12 ani). Se remarca o trasatura importanta a
fantasticului: disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia supranaturalului.
Odata ajuns in bordei (episodul al III-lea), Gavrilescu incalca interdictia de a nu bea multa
cafea si intra in „jocul" fetelor. Trebuie sa ghiceasca tiganca din cele trei: o tiganca, o grecoaica, o
evreica (Parcele). Esueaza insa, pentru ca isi aminteste de Hildegard (se rataceste in amintire), iar
fetele il grabesc, cred ca se teme sa le ghiceasca, apoi il prind intr-o hora de iele sau de ursitoare care ii
tes un alt destin. Dupa prima incercare, adoarme si se trezeste imbracat altfel. Fuga prin labirintul de
paravane si oglinzi reda simbolic „incurcatura" sa prin amintire. Acest univers de obiecte inutile,
sugerand perisabilitatea lumii, proiecteaza ipostazele simbolice ale ratarii personajului. A doua ratare a
ghicitului il face sa afle ca, daca ar fi reusit, „ar fi fost foarte frumos", fetele l-ar fi plimbat prin toate
odaile bordeiului, dezvaluindu-i misterele universului. De aceasta data isi „aminteste" muzica,
manifestandu-se ca un creator: „Nu se mai gandea la nimic, furat de melodiile noi, necunoscute pe
care le asculta parca pentru intaia oara, desi ii veneau una dupa alta in minte, ca si cum si le-ar fi
amintit dupa foarte multa vreme".
Rataceste prin intuneric (episodul al IV-lea), intr-un labirint al obiectelor amorfe, spatiu
haotic, unde e foarte cald si renunta treptat la haine (regresia temporala in starea de increat). Se simte
imbracat in giulgiu (simbol al mortii initiatice) si „se trezeste" din cosmar sau halucinatie discutand cu
baba.
Speriat, incercand sa scape, „se pierduse, se ratacise in trecut". Aflam in felul acesta ca tanar
fiind, student in Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care insa o parasise si se casatorise cu
Elsa, cu care traia de multi ani la Bucuresti. Prin urmare, Gavrilescu isi ratase viata sentimentala si
vocatia de artist. Iubirea pentru Hildegard constituise momentul sacru al vietii lui, iar el isi da seama
de asta doar in clipa in care patrunde in spatiul magic al bordeiului tigancilor: „in acea clipa se simti

28
deodata fericit, parca ar fi fost din nou tanar si toata lumea ar fi fost a lui, si Hildegard ar fi fost de
asemenea a lui". Iesirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea in cel sacru cu anamneza.

PARTEA A TREIA / PLANUL REAL

In partea a treia (episoadele V-VII), Gavrilescu paraseste bordeiul tigancilor si aude
„huruitul mecanic al tramvaiului", semn al timpului istoric. In tramvai, unde discutiile predilecte erau
tot caldura si colonelul Lawrence, Gavrilescu constata, dincolo de aparenta unei lumi cunoscute, ca
trecerea timpului se accelereaza progresiv. Cand da o bancnota taxatorului, afla ca aceasta era iesita
din uz. Ajuns in strada Preoteselor, afla ca doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de cand se
casatorise Otilia. Chiar si acasa la el locuiesc oameni straini. De la carciumarul din cartier, Gavrilescu
afla ca sotia sa, Elsa, se intorsese de 12 ani in Germania. Prin urmare, popasul in bordeiul tigancilor a
durat, nu cateva ore, asa cum crezuse Gavrilescu, ci 12 ani, durata unui an cosmic. „Ratacit in trecut,
[n.n. Gavrilescu] a ratat prezentul, adica vesnicia fiintelor divine; acum ratacit in viitor, Gavrilescu
rateaza din nou prezentul, adica efemerul bogat al fiintelor umane!"(Sorin Alexandrescu)..Vrea sa
revina la tiganci pentru a cere o explicatie si face drumul in compania unui birjar, fost dricar (Charon).
In partea a patra, ultimul episod prezinta intalnirea cu Hildegard, iubita lui din tinerete, in
casa cea mare. Aceasta il ia de mana (este mediatoarea trecerii dincolo) si il duce cu birja spre padu-
rea-labirint, spre o „nunta in cer". Simbolul padurii este ambiguu, spatiu al mortii sau al renasterii, iar
calatoria cu birja fostului dricar poate fi spre moarte sau spre o implinire a iubirii si a destinului de
creator in alt plan al existentei.
Explicatia sugerata pentru sensul calatoriei este ambigua, prin apelul la motivul visului, iar
fantasticul este „visul treaz al individului"(Adrian Marino, Fantasticul in  Dictionar de idei literare
vol.I):
„- Hildegard, incepu el tarziu. Se intampla ceva cu mine, si nu stiu bine ce. Daca nu te-as fi auzit
vorbind cu birjarul, as crede ca visez...Fata intoarse capul spre el si-i zambi. - Toti visam, spuse. Asa
incepe. Ca intr-un vis..."
Finalul nuvelei La tiganci este deschis, pentru ca pastreaza ambiguitatea, conditie a
fantasticului.

PERSONAJELE
Personajele nuvelei poarta semnificatii mitologice. Istoric al religiilor, scriitorul combina si
reinterpre-teaza vechile mituri, incat personajele nuvelei sunt purtatoare de semnificatii multivalente.
Din perspectiva mitologiei antice si a alegoriei mortii, Eugen Simion a atribuit o serie de valori
simbolice personajelor: baba ar fi Cerberul care pazeste intrarea in Infern, dar cere vama, precum
Charon. Luntrasul este identificat cu birjarul, fost dricar, care il va conduce pe  Gavrilescu  spre 
„padure". Fetele   ar  putea fi Parcele, dar si Ursitoarele sau ielele, ca in folclorul romanesc.
Interpretarea indianista (Sorin Alexandrescu), care le asociaza pe fete cu gunele (trad. franghii; zeitati
ale destinului), conduce spre aceeasi simbolistica: rolul fetelor este de a-l rupe de conditia telurica,
inferioara, de ratat, si de a-i „tese" un alt destin, cel primordial, de creator.
Bordeiul are semnificatie ambivalenta: in opinia cotidiana, a celor din tramvai, este un loc al
placerilor (sugestia paronimica), dar sensul revelat prin aventura eroului este transpunerea artistica a
mitului labirin¬tului, spatiul sacru al initierii, prin ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).
Hildegard si Elsa simbolizeaza iubirea spirituala si iubirea fizica. De aceea existenta alaturi de Elsa 1-
a aruncat in conditia de „modest profesor de pian". Pierderea lui Hildegard in tinerete ar constitui
„pacatul" personajului, iar regasirea ei, in casa cea mare, tot tanara, sugereaza regasirea muzei, a
iubirii spirituale, capabila sa-1 conduca pe artist spre a-si recupera adevarata conditie: aceea de
creator.

PERSONAJUL PRINCIPAL
Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza moderna. Hazardul il
arunca in plin mister, pe care il traieste fara stire si fara vrere. Conditia de artist, chiar ratat, ii
faciliteaza aventura fantastica si il transforma in purtator al mesajului nuvelei: renasterea artei prin
redescoperirea miturilor. „Gavrilescu vede realitatea zilnica prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist
el traieste frecvent pe un alt portativ al existentei. Arta este orgoliul si, totodata, forma lui de
aparare."(M.Eliade)
29
 Portretul personajului se contureaza in primul episod, prin autocaracterizarea devenita
laitmotiv in episoadele urmatoare: „Pentru pacatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru pacatele
mele, adauga, incercand sa zambeasca, pentru ca n-am fost facut pentru asta. Eu am o fire de artist".
Atitudinea personajului este redata, in mod realist, prin dialog, monolog interior si gesturi. Gesturile
stangace, comportamentul nesigur, visator, locvacitatea, uitucenia configureza portretul profesorului
banal, dar cu fire de artist. Varsta personajului, 49 de ani, poarta simbolistica cifrei 7, incheierea unui
ciclu al existentei in plan terestru, moment al trecerii, prin initiere, in alt plan, spiritual.
Sensul initierii din bordei nu este dezlegat, dar, desi nu „ghiceste" tiganca, recupereaza treptat
atributele omului primordial: anamneza si capacitatea creatoare, ceea ce il scoate definitiv din timpul
liniar, istoric, unde nu-si mai gaseste locul. Pentru ca la a doua intrare la tiganci, sa fie trimis in casa
cea mare, unde o gaseste prin intuitie pe Hildegard, simbol spiritual, si pare a se reface cuplul adamic.
Drumul spre padure semnifica intrarea intr-un spatiu etern, dar ambivalent: moarte si/ sau renastere
spirituala.
Intelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru ca nuvela presupune, in opinia autorului,
o incercare a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci si pentru cititor, ceea ce arunca opera
„in inima fantasticului".

CONCLUZIA
Opera literara La tiganci de Mircea Eliade este o nuvela fantastica deoarece are toate caracteristicile
acestei specii literare: intruziunea misterului in cadrul vietii reale, ezitarea protagonistului si a
cititorului, compozitia gradata a naratiunii, disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia
supranaturalului, finalul ambiguu.

In Mijlocul Lupilor
De Vasile Voiculescu
- demonstratie ca este povestire fantastica

Vasile Voiculescu, poet, prozator si dramaturg, reprezentant din perioada interbelica, este autorul
unei opere deosebit de originale, in care, in domeniul prozei, accentul cade pe dimensiunea fantastica.
Povestirea este o specie a genului epic, de mici dimensiuni, in care accentul este pus pe intamplari
si situatii, si mai putin asupra personajelor.
In opera In mijlocul lupilor se acorda importanta naratorului si actului nararii. Din punct de
vedere compozitional, opera este alcatuita dintr-un fragment initial si unul final, ceea ce constituie
cadrul (rama), in interiorul caruia este inserata o intamplare. Cadrul este reprezentat de interiorul unei
camere unde un grup de prieteni discuta despre o vaanatoare, si in componenta carora se afla si
naratorul care povesteste o intamplare petrecuta cu multi ani in urma, si care constituie povestirea
propriu-zisa. Aceste caracteristici ale operei In mijlocul lupilor unt specifice povestirilor in rama.
Astfel, naratorul relateaza ca pe vremea cand era judecator de pace al unui ocol rural a avut de-a
face cu un personaj aparte, un om interesant ce starnea curiozitatea in a afla mai multe despre el. Este
vorba despre un om supranumit Luparul, care participa la intamplarile narate de povestitor si care
constituie personajul principal al operei.
Povestirea intamplarilor este de dimensiuni mici si se face folosind ca modalitate principala de
realizare a operei naratiunea la persoana I, intrucat naratorul participa la intamplarile narate.
Povestitorul relateaza astfel o intamplare imbinata foarte mult cu fantasticul, o aventura care oscileaza
intre fabulos si real, pe care o traieste alaturi de Lupar. Totul incepe in noaptea Sf. Andrei, cand
Luparul si naratorul pleaca impreuna intr-un loc anume, pentru ca cel dintai sa-i arate povestitorului
“mestesugul sau la lupi”, mestesug ce consta in capacitatea acestuia de a intelege graiul lupilor si de a
putea trai impreuna cu acestia. Naratorul asista la o scena ce-i marcheaza existenta, caci Luparul intr-
adevar avea darul de a se intelege cu lupii, ba chiar mai mult, de a-i stapani. Pe parcursul
reprezentatiei, pe care Luparul o tine, povestitorul este buimacit si zapacit, cand, la un moment dat,
cade din tufanul crenguros in care era suit impreuna cu Luparul, insa spre fericirea sa, Luparul parca
zboara si-l prinde pe acesta inaintea lupilor. Pentru povestitor, totul pare ca un vis a doua zi dupa

30
intamplare, insa durerea gleznei ranite este dovada ca totul a fost realitate. Astfel, tema operei este
superstitia ca exista oameni care se pot transforma temporar in lupi.
In aceasta opera apar o sumedenie de elemente fantastice, cele mai semnificative in acest sens fiind
motivele literare: vanatoarea, magia, omul animal, stramosul totemic. De asemenea, pe langa acestea,
multe intamplari sunt desprinse din lumea fabulosului. Printre acestea se numara faptul ca Luparul
avea capacitatea de a intelege graiul lupilor, ca aceste fusese in stare, odata , sa smulga o
caprioara din gura lor, lucru pentru care fusese si judecat, faptul ca in acea seara, el putuse sa
„dialogheze” cu lupii pentru ca-si bagase gura intr-o oala si producea niste sunete ciudate la auzul
carora lupii ascultau de el ca de un stapan, si ca de asemenea din „ochii ii tasnea o vapaie, ca si din
mainile intinse, mai ales din degete: o materie fosforescenta la licurici”, faptul ca reusise sa-l prinda pe
narator, atunci cand aceste cazuse din tufan inainte lupilor, zburand parca, dar mai ales faptul ca
Luparul il dusese pe narator acasa si-l asezase in patul sau, fara a fifost sesizat de nimeni. Tuturor
acestor fapte li se adauga infatisarea ciudata a Luparului.
In aceasta opera, accentul este pus pe intamplari si situatii, si mai putin asupra personajelor,
realizandu-se o scurta caracterizare a personajului principal, Luparul. Acesta era un om dispretuit de
consatenii sai, traind singur intr-bojdeuca, fara nevasta sau copii. Din infatisarea lui se vede clar
asemanarea dintre el si lup: „avea mainile latite ca niste labe cu degete raschirate”, un chip „masliniu,
prelung, spânatic”, era un tip „lombrozian”.
Intrunind toate aceste trasaturi, opera In mijlocul lupilor scrisa de Vasile Voiculescu este o
povestire fantastica.

Lostrita
de Vasile Voiculescu

Autor - Vasile Voiculescu face parte din perioada interbelica, dar activeaza si postbelic cu
toate ca opera importanta a fost publicata in perioada interbelica, alaturi de alti scriitori contemporani
lui, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu si Camil Petrescu.
Geneza - In volum, opera este cuprinsa postbelic si postum 1964 “iubire magica”. Opera faced
parte din lungul sir al povestirilor fantastice in care scriitorul valorifica mituri si arhietipuri si
valorifica indeletniciri stravechi precum vanatoarea si pescuitul. Acest tip de opera arata legatura
stransa intre vanator si vanat, legatura care merge pana la transformarea omului care dobandeste
caracteristicile aparte ale vanatului.
Opera - Opera “Lostrita” apartine genului epic, iar ca specie literara este o povestire
fantastica.
Teorie - Povestirea este specia literara a genului epic in proza, avand dimensiuni cuprinse intre
ale schitei si nuvelei in care este surprinsa o singura intamplare, relatata de cele mai multe ori la
persoana I de un personaj narrator sau de un narrator martor, accentual punandu-se pe actune.
Ca si particularitati ale povestirii avem povestirea la persoana I pentru a se permite o relatie
speciala intre povestitor si cititor, acordand oralitatea stilului. In povestire se creaza o atmosfera aparte
specifica tipului de povestire. Timpul evocat este uneori istoric si alte ori mitic. Finalul povestirii are
rol de a transmite un mesaj etic.
Explicare titlu - Titlul, in sens morfologic este alcatuit dintr-un substantive comun care,
denotative, arata un peste rapitor de culoare aurie cu capul tesit si dinti ascutiti. Valoarea conotativa a
titlului este data de relatia lui Aliman in ipostaza de pescar si lostrita in ipostaza de vanat. La nivelul
symbolic, lostrita reflecta idealul, visul, absolutul la care fiecare existent umana tinde. Soarta lui
Aliman este condusa in mod fatidic chiar de idealul sau.
Tema - Tema operei este constituita de calea spre atingerea idealului, subtema este iubirea, iar
motivele literare sunt “pescuit, lostrita, apa, descantec”.
Tip de narator si perspectiva narativa - Tipul de narator este naratorul martor, iar
perspectiva narativa este subiectiva.

31
 Incipit - Incipitul este reprezentat de formula initiala “Nicaieri diavolul cu toata puita si
nagodele lui nu se ascunde mai bine ca in ape. Dracul de balta se stie, este nelipsit dintre oameni sic el
mai amagitor. Ia felurite chipuri de la luminita care palpaie in beznele noptii si trage pe calatorul
ratacit la adanc, pana la fata suie care se scalda in vultori si nu-I decat o stima vicleana, cursa pusa
flacailor nestiutori ca sa-I inece.” El ne introduce in lumea fabuloasa, unde diavolul se ascunde in apa
si pune stapanire pe oamenii mai slabi de fire. Limbajul este unul bogat in arhaisme si regionalism de
exemplu “puita”, “nagodele”, “suie”, “se scalda”. El are rolul de a contura inca de la inceput imaginea
diavolului si faptele sale asupra oamenilor. Avand in vedere aceste caracteristici, incipitul introduce
cititorul in lumea fabuloasa unde diavolul avea o reputatie semnificativa raportat la intreaga societate.
Nicaieri diavolul nu se ascundea mai bine decat in ape. O nagoda cu infatisare de lostrita se
scalda in vultori si le pune curse flacailor nestiutori pentru a-I ineca. Pentru a-si insela prada, ea creste
de trei ori pea tat si isi schimba infatisarea (se face mai frumoasa, mai ademenitoare. La inceput,
autorul il introduce pe cititor intr-o lume fabuloasa.
Pornind de la povestile despre diavolul care se arata sub felurite infatisari, cel mai bine in ape,
autorul povesteste despre o intamplare asemanatoare petrecuta in apele Bistritei, unde o nagoda apare
ca si o lostrita. Acest plan fabulous este accentuat de detaliile despre nenorocirile produse de lostrita,
care isi schimba infatisarea ca sai ademeneasca pe flacaii naivi.
Aliman, un pescar iscusit, care nu credea deloc in povestile cu lostrita, lua totul in gluma.
Aceste elemnte reale (descrierea personajului Aliman) ajuta la alternanta real – fabulous. Dupa ce
Aliman zareste lostrita, reuseste sa o prinda, dar ii scapa, ramane “buimac” si incepe sa o caute mereu.
Vazand ca lostrita nu mai apare, iar in mintea lui, ea reprezenta idealul, Aliman se duce la un vraci
care il invata ce sa faca. Prin aceste descantece, care le face unei papusi de lemn care seaman cu
lostrita, Aliman se leapada de lumea lui Dumnezeu. Faptul ca apele bistritei aduc o fata lesinata care
este salvata de Aliman sunt reale, dar primesc o esenta fabuloasa cand este prezentat portretul fetei
(“dinti ascutiti ca la fiare”). Aliman reuseste sa o salveze, o ia la el acasa, se indragosteste de ea
asemanand-o cu lostrita (plan real). Dup ace astia isi fac planuri de maritis, apare mama fetei care o ia
acasa pe Ileana, iar Aliman ramane trist (tot plan real). Se gaseste o fata mai indrazneata care sa-l ia de
sot, dar in noaptea nuntii vine la el un satean sa-I dea de veste ca in Bistrita s-a aratat lostrita
(elementele fantastice incep sa se intrepatrunda cu realul. Aliman, auzind acestea, fara sa mai stea pe
ganduri, fuge si se arunca in valurile involburate, prinzand lostrita in brate si potejand-o de bustenii
din apa. In fapta lui nebuneasca, el isi pierde viata (plan real), salvand lostrita (elemente fantastice).
Final - Finalul este reprezentat de formula finala “Dar povestea lui Aliman a ramas vie si
mereu mladioasa. Creste si se impodobeste an de an cu noi aduse si alte scornituri dupa inchipuirile
oamenilor, jinduiti de intamplari dincolo de fire. Ea colinda in sus si-n jos malurile Bistritei. Urca
odata cu carausii, coboara cu plutasii, sta cu copiii…Dar se misca necontenit alaturi in rand cu lostrita
fabuloasa, care nu-si gaseste astampar, cand fulgerand ca o sabie bulboanele, cand odihnindu-se pe
plavii, cu trup de ibovnica la soare in calea flacailor aprinsi si fara minte. “Faptul ca povestea lui
Aliman este inca vie, indica o leganda ramasa vie, pe care satenii o tot “impodobesc” an de an. Finalul
are rolul de a transmite un mesaj etic, iar Acela ca diavolul oriunde s-ar afla, sub orice infatisare,
reuseste sa puna stapanire pe om. Limabjul este bogat in regionalisme si arhaisme.
Personaje - Personajele din text sunt putine si pot fi tipologizate dupa mai multe criteria.
Aliman este personajul principal, protagonist, pozitiv, dinamic, plat si este tipul flacaului ambitios si
dependent de idealul propriu. Vraciul batran este personaj secundar, negative, plat si este tipul omului
cu vraji si dependent de diavol. Ileana este personajul secundar, pozitiv, rotund. Satenii este un
personaj colectiv, plat, pozitiv si este tipul colectivului care da de veste tot ce se intampla in sat. Mama
Ileanei este un personaj secundar, plat si fata care se marita mai tarziu cu Aliman este personaj
secundar, plat.

32
 Aliman, dupa aceea este vrajit de lostrita, o considera ca si un ideal in viata, pe care trebuie sa-l
urmreasca pana la capat. Lostrita, pentru el este ca si o obsesie pentru el, de aceea se manifesta ca si
cum ari fi vrajit de ea. Vazand ca nu mai apare in apele Bistritei, Aliman devie trist, adormit “parca
intrase in el semnul iernii”. Cu gandul la lostrita, se mai inveselea putin. Asculta cu mare drag
povestile despre ea, considerandu-se o miere pentru sufletul sau ranit. Pe timpul iernii, activitatea sa
permanenta este de a sparge gheata apei pentru a trimite “putin vazduh pestilor”. Dupa trecerea iernii,
lostrita cea mare tot nu se arata, trezind intrebari in sufletul lui Aliman. El o cauta ingrijorat multa
vreme, dar abia pe la Paste se arata. De data asta insa, ea este mai mandra, mai frumoasa, ceea ce
trezeste in personaj barbatia de alta data. Acum, pentru a prinde pestele pescuieste non-stop, dar
lostrita reprezenta ceva ce Aliman nu mai putea atinge. In mintea lui, insa Aliman traieste doar din
amintiri, dand dovada de slabiciune, dar nu se da batut. Satenii insa, radeau de el. Faptul ca se duce la
vraci este o dovada de disperare si constientizare ca singur nu va putea sa o prinda. Cand apele ii aduc
fata asemanatoare lostritei, personajul isi intipareste in minte ca ea este cea cautata, astfel uita complet
de trecut, dar este trezit la realitate cand mama fetei vine dupa ea. Aliman intra in starea de dinainte,
de disperare, se considera pierdut fara idealul sau alaturi, dar accepta sa se casatoreasca cu o fata
indrazneata, reusind totusi sa mearga mai departe. El intra intr-o stare de hibernare, dar cand aude ca
lostrita a aparut din nou, se arunca in apa, uitand de toate incercarile sale de a o prinde. Aliman, inca
de la inceput o considera un ideal care se dovedeste a fi impolsibil de urmat, dar apoi, din disperare
ajunge sa se omoare, renuntand la propria viata pentru a-I fi alaturi diavolului.
Moduri de expunere - Modurile de expunere sunt prezente in acest text, avand un rol
important. Naratiunea are rolul de a derula faptele chronologic, pentru a arata faptele si consecintele
diavolului. Dialogul lipseste din acest text, lasand faptele sa vorbeasca de la sine, iar descrierea are un
rol important in a contura trasaturile personajelor si gravitatea faptelor.
Limbaj - Limbajul din acest text este bogat in regionalism si arhaisme, cum ar fi “zvacnit”,
“petrecanie”, “genuna”, “bulboanele”,”bucalat”. El are rolul de a oferi textului o intelegere aparte.
Moduri de expunere - Avand in vedere aceste caracteristici, opera “Lostrita”, apartine
genului epic, fiind o povestire fantastica.
In opinia mea, textul m-a impresionat prin modul in care Aliman isi urmareste idealul, asfel
incat pana la urma este distrus psihic, iar apoi fizic, chiar de el.
 

Amintiri din Copilarie

de Ion Creanga

“Amintiri din copilarie” reprezinta opera de maturitate artistica a lui Creanga, dovedind un
scriitor pe deplin format, cu un stil rafinat si cu o exceptionala capacitate de fixare a unui univers
uman necunoscut pana atunci in literatura romana. Cartea este un “roman” al varstei inocente si al
formarii, al modelarii umane. Proiectata in spatiul unui sat moldovenesc de munte de la mijlocul
secolului trecut, copilaria nu reflecta numai dominantele varstei, ci si specificul mediului ambiant.
De aceea, “Amintiri din copilarie” este si o evocare a satului traditional, un tablou fidel al unei lumi
traind in spiritul obiceiurilor fixate printr-o existenta multimilenara. Principala grija a autorului este
insa evocarea varstei de aur pentru ca, daca prin amanunte Nica este propria sa ipostaza, asa cum i-o
pastreaza amintirea, tipologic vorbind, eroul sau este “copilul universal” (G. Calinescu): “asa eram
eu la varsta cea fericita si asa cred ca au fost toti copiii de cand lumea asta si pamantul”.
Izvoarele de inspiratie sunt autobiografice, iar evocarea se face din perspectiva indepartata a
maturitatii,fiind dominata de un impuls afectiv greu de stapanit: nostalgia.
Constructia textuala nu urmeaza rigorile compozitiei clasice. In cele patru parti, scriitorul nu
urmareste o ordine cronologica a desfasurarii faptelor, ci selectarea acelor momente ce constituie
puncte de referinta in formarea eroului.

33
 Partea I se deschide cu evocarea scolii, ridicata prin stradania parintelui, unde s-a adunat o
multime de baieti si fete, printre care si Nica. Dar copiii nu inteleg rostul invataturii, asa ca primesc
in dar pe “Calul Balan” si “Sfantul Nicolai” pentru a-i indemna in acest sens. Nica va raspunde
numai la staruintele mamei si ale bunicului David Creanga.
Rupt de vatra satului, Nica pleaca impreuna cu bunicul sau la scoala din Brosteni. Aici, eroul
va avea parte de o serie de peripetii: caderea in Ozana, sederea in gazda la Irinuca, umplerea de raie
capreasca, fuga cu pluta pe Bistrita.
Inceputul partii a II-a sta sub semnul lirismului nostalgic, evocarea indreptandu-se asupra casei
parintesti. Apare chipul mamei, odata cu intamplarile din copilarie: uratul de Anul Nou, pupaza din
tei, la scaldat, etc. Rememorarile intereseaza in masura in care au contribuit la formarea lui Nica, ca
om, dandu-i o imagine asupra lumii, imbogatindu-i universul cunoasterii. Dialogul cu propriul cuget
(din debutul partii a III-a) este o modalitate de disimulare a intentiilor unui artist genial, constient de
valoarea propriei creatii.
In acest capitol, eroul devenit adolescent este infatisat urmandu-si in continuare drumul, ca
elev la scoala domneasca din Targul Neamtului, apoi la scoala de catiheti din Falticeni. Scriitorul
urmareste procesul formarii adolescentului Nica in raporturile lui cu viata sociala, cu conditiile in
care tinerii urmau scoala.
In capitolul al IV-lea, memoria afectiva a eului narator reface drama adolescentului care, in
toamna lui 1855, paraseste satul pentru a urma seminarul de la Socola. Aceasta despartire reprezinta
dezradacinarea din universul Humulestilor, iesirea din taramul miraculos al copilariei. Lumea in
care patrunde eroul este inferioara celei din care tocmai a iesit, iar Nica se simte aici lipsit de
aparare in fata vietii si a timpului ireversibil. Numarul personajelor ce apar in “Amintiri din
copilarie” este relativ mare, fara ca portretul care l-i se face sa fie adancit in mod deosebit. Aproape
toate sunt conturate sumar, prin caracterizare directa, prin actiune ori limbaj. Creanga reuseste sa le
schiteze o individualitate prin tehnica detaliului, care ii permite sa nuanteze caracterele. Multe
personaje se retin prin lapidarele si expresivele caracterizari pe care le face autorul: Smarandita e o
“zgatie de fata”, badita Vasile - “harnic si rusinos ca o fata mare” etc. Altele seamana cu eroii din
basme: Mogorogea e certaret ca Gerila, Nica Oslobanu pare o varianta a lui Chirica din povestea
“Stan Patitul”. Mai bine conturate sunt portretele parintilor: Stefan a Petrii e barbat harnic si
gospodar, dar dispretuieste invatatura. Ca fire e moale, dar Creanga il lauda pentru placerea de a se
juca cu cei mici si pentru munca depusa pentru a-si intretine familia. Smaranda este fiica de vornic
si avand frati cu invatatura se socoteste superioara sotului ei ca putere de intelegere a lucrurilor.
Tipologic, ea se inscrie in portretul clasic al mamei, ca o fiinta autoritara, dar si cu tact pedagogic,
manuind cu abilitate rasplata si pedeapsa. Absenta portretului fizic concentreaza atentia spre cel
caracteriologic. Creanga o evoca mai intai ca pe o fiinta cu daruri fantastice: “cu adevarat ca stia a
face multe si mari minunatii: alunga norii cei negri de pe deasupra satului nostru si abatea grindina
in alte parti, infigand toporul in pamant, afara, dinaintea usii” etc. Apoi este vazuta prin modul in
care isi manifesta grija fata de casa si de destinul copiilor. Smaranda este o fire mai aspra, cu vointa
neclintita, care isi iubeste copiii fara sentimentalisme, dar cu un devotament nemarginit.
Insa, dincolo de toate celelalte portrete, Nica este personajul constitutiv al textului, si in jurul
sau sunt reunite toate semnificatiile. Ca structura a unei existente, Nica se contureaza de la
indeterminare la autodeterminare.
Urmarind evolutia scolara a lui Nica, scriitorul surprinde cu luciditate procesul anevoios al
devenirii sale intelectuale. Eroul este: “slavit de lenes”, “un pierde vara” impins spre invatatura de
mama si bunicul sau. Ipostazele devenirii releva fatetele personalitatii sale, nu lipsita de contradictii.
“Om din doi oameni”, framantat din “huma din Humulesti”, si inzestrat cu har, apartine si spiritului
inalt si lutului din care se trage. Nica se defineste si in relatia cu celelalte personaje ale operei
menite sa infatiseze varietatea firii umane.
Din punct de vedere al artei narative, Creanga este un povestitor desavarsit, impresionand prin
modul in care “spune”. In aceasta privinta, el se afla intre Ion Neculce si Mihail Sadoveanu, toti trei
alcatuind in literatura romana o serie usor de recunoscut prin elementele comune ale artei lor
narative. Principala trasatura a operei lui Creanga este tendinta scenica, tehnica orala a spunerii. El
scrie ca si cum ar trebui sa-si interpreteze textul, placandu-i sa imite, sa parodieze, sa exagereze, sa
gesticuleze, sa treaca de la monolog la dialog, sa intre in pielea fiecarui personaj. In nici o
imprejurare nu-si uita insa interlocutorii imaginari, carora li se adreseaza direct: “Si dupa cum am

34
cinstea sa va spun” sau “va puteti imagina (…)”, “Insa ce ma priveste? Mai bine sa ne cautam de ale
noastre”.
O alta trasatura a operei “Amintiri din copilarie” este dinamismul anecdotic, uluitoarea
navala a intamplarilor, rapiditatea cu care se deruleaza ispravile. Nu intotdeauna intre ele exista
legaturi de fond, drept pentru care naratorul gaseste formula de trecere, de marcare a schimbarii,
cum ar fi: “D-apoi cu smantanitul oalelor, ce calamandros a fost”, pastrand astfel coerenta si
unitatea episoadelor.
Adevarata forta a lui Creanga se manifesta cand incepe sa nareze. Atunci, exprimarea este vie,
autentica, fraza, bogata in verbe, devine puternic evocatoare, iar intamplarile si oamenii prind viata.
Creanga isi pastreaza in “Amintiri din copilarie”, ca si in povesti, placerea de a glumi. Scriitorul
provoaca rasul permanent (cu rare momente de seriozitate nostalgica), privind totul dintr-o
perspectiva care amuza, exagerand, zeflemizand, autoironizandu-se.
Umorul lui Creanga se vadeste mai ales in exprimarea poznasa, mucalita, intr-o siretenie a
frazei, in care cazi ca intr-o capcana. Alteori cuvintele capata forme neasteptate sau sunt asezate in
combinatii surprinzatoare. Astfel, mos Chiospec ciubotarul il intampina pe Nica strigand: “He, he!
bine ai venit, nepurcele!”, boala de care sufera eroul este o “cinstita de holera”, iar in postura de elev
acelasi erou este “slavit de lenes”.
Rasul este starnit si de prezenta termenilor familiari, a caror menire este sa ingroase, sa
exagereze, sa caricaturizeze: fetele sunt “dracoase”, iar baietii “mangositi”, “prostalai”, “ghiavoli”,
“hojmalai” etc. Voia buna este intretinuta si de placerea autorului de a presara naratiunea cu zicale,
cu expresii populare si vorbe de duh, prin care se caracterizeaza o situatie, se ingroasa o trasatura, se
face o aluzie ironica sau, pur si simplu, se provoaca rasul (“Tot patitu-i priceput”, “Ursul nu joaca de
buna voie” etc).
Acelasi umor este starnit si prin caracterizare ironica (fata Irinucai era “balcaza si lalaie de-ti
era frica sa innoptezi cu dansa in casa”), prin nume sau porecle amuzante (Traznea, Gatlan,
Chiorpec), prin autopersiflare (Nica era “slavit de lenes”) sau prin prezentarea unor oameni si scene
care starnesc hazul.
Arta lui Cranga nu se opreste insa aici. Limbajul sau il face inconfundabil, prin termenii
specifici folositi, prin modul exprimarii si prin oralitatea stilului.
Cuvintele cele mai numeroase din “Amintiri din copilarie” sunt de origine populara, unele au
aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme; lipsesc aproape complet neologismele.
Creanga nu povesteste rece, indiferent; el se implica, participa sufleteste, apreciaza, solicita
interlocutorii, si prin aceasta atitudine limbajul primeste accente afective. Autorul isi marcheaza
participarea sufleteasca prin interjectii, exclamatii, dativ etic, etc.
Scrisul lui Creanga este lipsit de metafore, expresivitatea limbii sale provine din comparatii si
din prezenta altor tropi: “plangea ca o mireasa”, “mi-i era a invata cum nu ii e cainelui a linge sare”.
Desi scrise, frazele humulesteanului urmaresc sa creeze impresia de spunere. Semnul distinct al
oralitatii este, mai intai, abundenta expresiilor onomatopeice, a interjectiilor si verbelor imitative
(“troscpleosc”, “a bancani”, “a bazai”, “huta” etc.) dar si multimea zicerilor tipice, a expresiilor
specifice limbii vorbite sau a intrebarilor si exclamarilor. Alteori in text apar versuri populare sau
forme ritmate. Orala e si sinteze frazei. Autorul lasa cuvintele sa se insire dupa o ordine a vorbirii, si
nu a scrisului, unde topica este mai controlata. Dar, in ciuda aparentelor, ne aflam in prezenta unui
limbaj artistic, a unui stil foarte original. Creanga nu copiaza limba taraneasca, ci o recreaza si o
toarna in tiparele unei rostiri individuale, de unde provine si originalitatea.

Moara cu noroc
de Ioan Slavici
-nuvela –

Tema si viziunea despre lume

Nuvela este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune constituita pe baza
unui singur plan narativ, cu o intriga bine structurata, in care accentul nu este pus pe desfasurarea
actiunii, ci pe caracterizarea personajelor, caractere complexe, deja formate.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ion
Creanga, I.L.Caragiale si Mihai Eminescu- Ioan Slavici este cunoscut in literatura romana atat prin

35
romanul „Mara”, cat si prin nuvelistica sa. Una dintre cele mai importante opere ale sale ramane
nuvela „Moara cu noroc”.
Opera se incadreaza in specia literara nuvela, prin caracteristicile acestei specii literare. O
prima trasatura a nuvelei o constituie existenta reperelor de timp si de spatiu care incadreaza exact
actiunea, fiind precise: perioada de inceput a secolului al XIX-lea, intr-un loc numit Moara cu noroc, din
zona satelor ardelenesti.
O a doua trasatura a nuvelei este reprezentata de complexitatea personajelor, care sunt
caractere puternice, deja formate: Ghita, personajul principal, este initial un om puternic, care stie exact
ce vrea, dorind sa plece din sat pentru a oferi o viata mai buna familiei, iar Lica, personajul antagonist,
are o personalitate si o influenta extrem de puternica si nimeni nu i se poate opune.
Patru dintre elementele de constructie importante in acesta opera sunt: tema, relatiile spatiale
si temporale, actiunea, relatia dintre incipit si final.
Tema acestei nuvele este dezumanizarea provocata de setea de inavu-tire. Ea este ilustrata prin
modul de actiune a personajului principal care, cinstit initial, devine din ce in ce mai atras de mirajul
banilor si in final ajunge sa se degradeze moral. Dezumanizarea sa este urmarita in amanunt, Slavici
considerand necesar sa prezinte cititorului si urmarile setei de inavutire. Fiind un moralist convins,
scriitorul isi pedepseste personajul care incalcase normele vietii satului si pe cele morale.
Relatiile spatiale si temporale sunt bine precizate, actiunea avand loc in perioada de inceput a
secolului al XIX-lea, in Ardeal, intr-un loc numit Moara cu noroc. Slavici evidentiaza semnificatia
acestui spatiu, inca de la inceput, prin descrierea drumului pe care il urmeaza Ghita, la plecarea din sat,
pentru a ajuge in locul respectiv. Mai intai, personajul trebuie sa urce niste dealuri, asa cum o va face si
pe scara sociala si pe cea materiala in nuvela, iar apoi sa coboare intr-o vale, acolo unde se afla si Moara
cu noroc, la fel cum va cobori si el pe cea mai joasa treapta a degradarii morale. Locul este pustiu,
pentru ca lasa in urma satele, adica orice urma de civilizatie si se dovedeste a fi un spatiu malefic, al
raului, generat de patima pentru bani a personajului principal.
Actiunea operei este reprezentata de o perioada din viata lui Ghita, initial cizmar sarac, intr-un
sat in care nu are nicio prespectiva de a-si schimba in bine viata. El ia in arenda Moara cu noroc, un loc
aflat la o raspantie de drumuri, intr-o vale pustie, unde se muta impreuna cu intreaga familie. O
perioada, lucrurile merg foarte bine, el fiind apreciat de toti calatorii ce treceau pe acolo, ca un
carciumar destoinic. Ulterior insa, odata cu sosirea lui Lica Samadaul, viata lui Ghita se schimba. Lica
are nevoie de un om de incredere la carciuma, dar Ghita nu accepta sa devina sluga lui. Lica insa
intelege ca slabiciunea acestui om puternic fizic si moral o constituie banii si profita pentru a-l ademeni
sa ramana la Moara cu noroc. Treptat, Ghita se degradeaza, ajungand sa depuna pentru Lica, marturie
falsa la tribunal. Abia cand constata ca isi pune in primejdie familia si ca nu mai poate trai linistit, se
hotaraste sa il dea pe Lica pe mana jandarmului Pintea, care il urmarea de multa vreme pe acesta. O
trimite pe soacra sa si pe copii la rude, de Paste si ramane cu Ana, cu Lica si oamenii lui la carciuma. La
un moment dat, din dorinta de a-l prinde cu Pintea pe Lica, o lasa pe Ana singura cu acesta, fara sa o
avertizeze. Ana, convinsa ca Ghita de mult nu o mai iubeste, pentru ca se departase de ea, il accepta pe
Lica. Ghita se intoarce la moara, intelegand ce gresala a facut, o omoara cu un cutit, cautand pretexte
pentru propria vinovatie. Lica se intoarce si el la han, observand ca isi uitase acolo braul cu banii de care
nu se despartea niciodata. Ordona ca Ghita sa fie impuscat de Raut, unul dintre oamenii sai si apoi cere
sa fie incendiat hanul si fuge. Jandarmul Pintea il urmareste, iar Lica, pentru a nu fi prins, se sinucide,
izbindu-se cu capul de trunchiul unui stejar batran. A doua zi, se intorc de la rude mama Anei si copiii,
care nu vor afla niciodata adevarul despre tragedia care a avut loc.
In aceasta nuvela, exista o relatie de simetrie intre incipit si final. Incipitul este reprezentat de
dialogul dintre Ghita si soacra sa, cu privire la dorinta acestuia de a pleca din sat si a avea un trai mai
bun. Incipitul contine un avertisment, prin intermediul caruia se subliniaza intelepciunea oamenilor din
popor: „nu bogatia, ci linistea colibei te face fericit”. Finalul include tot vorbele batranei, care sugereaza
ca ea ii avertizase pe fiica si ginerele sau sa nu plece din sat si ca acum ei pierisera: „Simteam eu ca n-
are sa iasa bine.”
Statutul social al personajului principal este initial cel de cizmar sarac, ulterior, dupa ce ia in
arenda Moara cu noroc, acela de circiumar,.
Statutul psihologic subliniaza un caracter puternic la inceput, cand il infrunta pe Lica Samadaul,
dar slab ulterior, dupa ce Ghita se dezumanizeaza din cauza banilor.

36
 Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, Ghita este initial un om
cinstit, gospodar, harnic, muncitor, un tata si un sot exemplar, care face totul pentru familia sa. Odata cu
venirea lui Lica la Moara cu noroc, Ghita se schimba fundamental, indepartandu-se de familie si
ascunzand Anei adevarul.
Trasatura dominanta de caracter este patima pentru bani, care ii va distruge familia si ii va
scurta destinul. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi o constituie prima intalnire cu
Lica. Desi Ghita intelege cat de periculos este acesta, cum manipuleaza oamenii, fiind ca un stapan al
locurilor, nu poate pleca de la moara, pentru a se intoarce in satul sau, pentru ca este ispitit de bogatia pe
care ar putea-o castiga in scurt timp.
O alta scena semnificativa este infruntarea cu Lica Samadaul, cand acesta ii cere carciumarului
cheile de la sertarul cu bani si isi ia de acolo o suma mare, motivand ca altfel isi va face „rand de alt om
la Moara cu noroc.” Din nou Ghita accepta umilinta, doar pentru ca voia bani multi, cat mai multi si era
dispus sa faca orice pentru acest lucru.
In relatie cu Ana, personajul principal se dovedeste a fi la inceput un sot exemplar, care isi
manifesta cu orice prilej iubirea pentru sotia sa, mai tanara, lipsita de experienta vietii, pe care o
ocroteste ca pe un copil. Treptat, se indeparteaza de ea, pe de-o parte pentru ca nu doreste sa ii
marturiseasca adevarul si sa fie nevoit sa plece de la Moara cu noroc, pe de alta parte, pentru a o proteja.
In finalul operei, Ghita practic isi arunca sotia in bratele lui Lica, fiind convins ca astfel il va prinde, dar
nu-i explica acesteia nimic din ceea ce se intampla, fiind nevoit mai tarziu sa o ucida.
In relatie cu Lica, Ghita dovedeste initial o tarie de caracter extra-ordinara, pentru ca nu se lasa
umilit si ii dovedeste acestuia ca este un om pu-ternic. Ulterior insa, dupa ce Samadaul afla care este
punctul vulnerabil al car-ciumarului, Ghita decade moral, acceptand compromis dupa compromis, nu-
mai de dragul de mai putea ramane la Moara cu noroc, pentru a face bani.
In opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului in aceasta nuvela este magistral subliniata,
atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Inca din incipit este scoasa in evidenta mentalitatea
autorului, care se suprapune peste cea a colectivitatii: „Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci daca-i
vorba, nu bogatia, ci linistea colibei te face fericit”. Explica apoi, pe parcursul nuvelei, care sunt
consecintele neascultarii vorbelor celor batrani si intelepti, iar in final, isi pedepseste exemplar
personajele, in concordanta cu greselile lor. Atat Ghita, cat si Ana au incalcat normele morale ale
societatii din care faceau parte, asadar trebuie sa isi asume consecintele faptelor lor. Viziunea lui Slavici
despre lume este subliniata si in final, prin intermediul vocii batranei: „Simteam eu ca n-are sa iasa bine,
dar asa le-a fost dat.” Astfel, se accentueaza conceptia ca omul sta sub semnul destinului implacabil, al
fatalitatii, ca o forta supranaturala decide dinainte ceea ce i se va intampla.
Nuvela „Moara cu noroc” ramane una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Ioan Slavici si
ale literaturii secolului al XIX-lea. Din ea transpare spiritul moralizator al scriitorului, care ii marcheaza
toate nuvelele: in viata, omul trebuie sa aiba simtul masurii, echilibru si stapanire de sine.

Baltagul
De Mihail Sadoveanu
roman traditional

Tema si viziunea despre lume

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe
mai multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja
formate, cu multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta
realitatea vietii cotidiene.
Opera se incadreaza in tipul de roman obiectiv, traditional. O prima trasatura a acestui tip
de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica viziunea „din spate”, care presupune prezenta
naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv. Acesta este deci, detasat, nu se implica in
evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile personajelor. Obiectivitatea naratorului se
remarca prin detasarea cu care prezinta citito-rului evenimentul din finalul operei, cand Vitoria Lipan
ii descopera lumii intregi pe ucigasii sotului sau. Naratorul nu comenteaza faptele femeii, nu face
consideratii personale, lasand cititorul sa traga propriile concluzii.

37
 A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie prezenta unui narator omniscient si
omniprezent. Acest tip de narator se evidentiaza inca din primele pagini ale operei, prin descrierea
amanuntita a anecdotei despre facerea lumii, pe care Nechifor Lipan o spunea „la nunti si cumetrii”.
De asemenea, acest tip de narator este prezent pe tot parcursul romanului, citito-rul avand acces la
gandurile, emotiile, sentimentele personajului principal.
Patru dintre elementele de constructie importante ale romanului sunt: titlul, incipitul,
actiunea, reperele spatiale si temporale.
Titlul este sugestiv pentru mesajul operei, avand mai multe semnificatii: este obiect simbolic,
ambivalent, ca arma a crimei si instru-ment al actului justitiar, dar este si unealta cu care muntenii isi
castiga exis-tenta, fapt subliniat in primele pagini ale romanului. Totodata, fiind un topor cu doua
taisuri, poate sublinia dualitatea: viata - moarte.
Incipitul cuprinde povestea cu tonalitate biblica a alcatuirii lumii, spusa de catre Nichifor Lipan
la “nunti si cumetrii”. Este un pretext literar pentru autor de a sublinia trasaturile de caracter ale
muntenilor, despre care urmeaza sa vorbeasca in roman, prin prezentarea asezarii si a randuielii
oamenilor, dar si a destinului individual. Muntenii apar astfel ca buni cunoscatori ai naturii, apartinand
unei civilizatii pastorale.
Actiunea este liniara, primele sase capitole incluzand expozitiunea si intriga. Se prezinta satul si
se realizeaza portretul Vitoriei, nelinistita de intarzierea sotului sau, plecat la Dorna sa cumpere oi.
Sunt subliniate framantarile femeii si mijloacele prin care aceasta incearca sa gaseasca raspunsuri
intrebarilor pe care si le pune. Mai intai merge la baba Maranda, vrajitoarea satului, apoi la parintele
Daniil, apoi cauta sprijin la autoritati. In cele din urma, se hotaraste sa afle singura ce s-a intamplat cu
sotul ei. Femeia se pregateste pentru plecarea in cautarea acestuia: tine post negru, merge la
Manastirea Bistrita, face rost de bani, o lasa pe fiica ei, Minodora la manastire si pleaca la drum cu fiul
sau adolescent Gheorghita. In urmatoarele sapte capitole este urmarita desfasurarea actiunii, Vitoria si
Gheorghita reconstituind traseul lui Nechifor si poposind in Bicaz, la crasma domnului David de la
Calugareni, la Vatra Dornei, Borca etc.
Se observa atentia acordata de catre scriitor detaliilor, deoarece sunt subliniate obiceiurile
moldovenesti. Vitoria si Gheorghita intalnesc o nunta si un botez la care participa, conform
obiceiurilor, element cu valoare anticipativa, trimitand la inmormantarea din final.Vitoria intelege ca
sotul ei a disparut intre Suha si Sabasa. Cu ajutorul cainelui regasit, Lupu, cei doi descopera intr-o rapa
ramasitele lui Nechifor. Gheorghita coboara in rapa si vegheaza osemintele tatalui o noapte intreaga,
semn al maturizarii acestui adolescent.
In ultimele trei capitole, naratorul dezvaluie modul in care Vitoria reuseste sa descopere
ucigasii, printr-o intuitie extraordinara. Sunt prezentate inmormantarea, parastasul lui Nechifor si
pedespsirea ucigasului. Punctul culminant o surprinde pe Vitoria, ce reconstituie cu fidelitate scena
crimei, uimindu-i pe Calistrat Bogza si Ilie Hutui. Gestul de infaptuire a dreptatii realizat de catre
Gheorghita cu baltagul lui Nechifor este gestul final din roman. Bogza isi recunoaste vina, iar Vitoria
se reintoarce acasa cu Ghorghita si isi reia viata.
Relatiile spatiale fixeaza actiunea in satul Magura Tarcaului, dar apar si alte nume de localitati
importante pentru desfasurarea actiunii: Bicaz, Dorna, Suha, Sabasa. Spatiul cuprinde atat toponime
reale, existente ( Dor-na, Bistrita), cat si toponime imaginare, ce anunta raul, moartea (raul Neagra). El
are o dubla valoare: spatiu inchis initial (satul Magura, gospodaria fam.Lipan, semnificand siguranta,
protectie, intimitate), dar si spatiu deschis, odata cu plecarea Vitoriei si-a lui Gheorghita. Timpul este
vag precizat, prin repere ce tin de marile sarbatori religioase: Sf. Andrei, Postul Mare.
Personajul principal este Vitoria Lipan, personaj de factura realista reprezentativ pentru lumea
rurala, cu o personalitate complexa, indi-vidualizat prin caracterizare directa si indirecta. Portretul
fizic reiese din caracterizarea directa a naratorului si este realizat prin tehnica detaliului avand in
centru laitmotivul privirii: “ ochii ei caprui in care parca se rasfrange lumina castanie a parului”, “ acei
ochi aprigi”.
Statutul social al personajului se dezvaluie la inceput, prin conditia de mama si sotie,
indatoriri pe care si le indeplineste cu daruire. Statutul psihologic subliniaza un caracter comple,
extrem de puternic. Portretul moral este dezvaluit prin mijloacele caracterizarii indirecte, introspectia
psihologica reprezintand un mijloc de carcterizare indirecta a personajului: trairile intense, dar
neexteriorizate, dezvaluie un personaj sensibil caruia i se contureaza latura feminina. Principalele
trasaturi de caracter sunt: spirit religios, contrabalasnat de credinta in superstitii, inteligenta deosebita

38
pe parcursul drumului cand reconstituie traseul sotului sau, luciditate, buna cunoastere a psihologiei
celuilalt si stapanirea de sine, evidente in episodul demascarii ucigasului.
In opinia mea viziunea lui Sadoveanu despre lume este foarte bine evidentiata, atat prin tema,
cat si prin constructia personajelor.Viziunea despre lume in acest roman se individualizeaza prin
coexistenta planului realist cu cel mitic, prin echivalentele dintre lumea umana si ordinea cosmica.
Spre deosebire de balada “Miorita”, romanul nu se limiteaza la o moarte ipotetica, Vitoria parcurgand
traseul presupus al maicutei batrane.

Negustor Lipscan (HANU ANCUTEI)

de Mihail Sadoveanu
Context literar

Negustor lipscan este a saptea povestire din volumul Hanu Ancutei (1928). Cartea este, ca si
Divanul persian (1940), o suita de povestiri in rama. Prin acest procedeu epic este creat un spatiu
privilegiat in care mai multi povestitori (la Sadoveanu, noua) relateaza intamplari dupa un anumit
ceremonial. in literatura universala, exemplul cel mai cunoscut este Halima sau O mie si una de
nopti, dar procedeul apare si la scriitori ca Boccaccio, Chaucer, Turgheniev etc.
Trasaturile textului. Negustor Lipscan este o povestire realista. Impresia de autentic, de real
se realizeaza prin oralitate, prin detalii si prin motivarea imprejurarilor. Timpul este fabulos, ca in
basme, iar spatiul este simbolic.Aceasta povestire nu respecta structura narativa a celorlalte povestiri
si are caracter memorialistic.
Semnificatia titlului. Titlul textului indica o categorie sociala, cea din care facea parte eroul,
Damian Cristisor.
Tema o constituie descrierea unei calatorii.
Structura. Povestirea e alcatuita din mai multe scene. Istorisirea propriu-zisa, spusa de
negustorul lipscan, e intrerupta de pauze narative(povestea cu trenul, cu mancarea si bautura, cu cele
patru baiedere rosii de lana etc), in care intervin ascultatorii si cer explicatii. In felul acesta, interesul
este pentru miscarea scenica si nu pentru intamplare.
Instantele comunicarii (autor, narator, personaj). intre autor si cititor exista naratorul, cel care
povesteste intamplarea si da textului caracterul fictional. Prezenta naratorului se remarca prin folosirea
persoanei a IlI-a. Nu autorul povesteste, desi el da aceasta impresie cititorului, pentru a arata ca totul este
autentic. Folosirea persoanei I plural („vazandu-ne pe toti". ,, noi ne priviram in tacere" etc.) il asaza pe
povestitor printre personaje.
Povestitorul-narator accentueaza impresia de real, de autentic.
Personajul
Damian Cristisor este prezentat de narator astfel: „un barbat barbos cu caciula si cu giubea.
Barba-i era astamparata si rotunjita de foarfece; radea cu obraji plini si bogati de crestin bine
hranit."
El reprezinta tagma negustorilor. Mos Leonte ii intuieste destinul cu precizie si il caracterizeaza:
„se va arata pururi blajin si cu prietinie."
Abil, hotarat sa se ridice „mai sus", negustorul pleaca la Lipsea. Drumul pana acolo ni-1 arata „ initiat"
deja in tainele calatoriei. Observator atent al „ticalosiilor nemtesti", calatorul nu-si pierde cumpatul si stie
„sa se, descurce" de fiecare data. Desi nu-i displac traditiile moldovenesti, Damian Cristisor admite si
foloasele civilizatiei: cartea, dreptatea, corectitudinea oamenilor. Spirit echilibrat, mereu zambitor,
linistit, negustorul Cristisor este o personalitate aparte printre eroii sadovenieni.
Particularitati stilistice. Sunt in text multe imagini poetice, care au rolul de a individualiza anumite
personaje. Cateva exemple: „noi ii vedeam numai obrazul lunecand pe trupu-i de umbra"; „in glasul
ei era un cantec dulce"; „glasul ei crescu si scazu cu desmierdari"; „hurui Ancuta ca o hulubita" etc.
Aceste precizari apartin naratorului si ele sugereaza o ceremonie a povestirii, o muzicalitate
evocatoare.
Receptare critica
„Capodopera de un echilibru desavarsit, muzicala si unduitoare, grava si surazatoare, in care se
armonizeaza eroicul si mahnirea, pasiunea si resemnarea, accentul polemic si prietenia ..."
(Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu)

39
„... stilul lui Sadoveanu e sobru in fond, dar limba sa e departe de a fi simpla si fireasca, ci e dimpotriva
o limba speciala, elaborata, savanta..." (Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea catre sine
a lui Mihail Sadoveanu)

REZUMAT
Cand cinstitul comis Ionita se pregatea sa isi spuna povestea s-a auzit mare taraboi in vale si
Ancuta a iesit si l-a invitat pe noul sau oaspete. Din invatatura lui mos Leonte reiesea ca oaspetele era
un om cu voie buna si care mai era si un negustor Lipscan. Dupa ce oaspetele a incuviintat uimit si-a
mai spus si numele,Daiman Cristisor. S-a invoit sa le spuna celor de fata cu ce a calatorit el prin tara
nempteasca. Acum doi ani Negustorul facuse putina avere si s-a hotarat sa mearga si el in tara
nempteasca sa cumpere marfuri. Si asa a pornit el spre Husi, a trecut Prutul si a ajuns la cetatea
Tighina unde a cumparat cinci sute de batalii. Apoi a trecut din nou granita pe Nistru si a ajuns la
Cernauti si de acolo la Liov de unde a mers cu trenul pana la Stratburg si a vandut marfa la niste
negustori care o duceau la Paris cu trenul. Dupa ce le explica ce era trenul a continuat povestea
spunandu-le ca acolo casele au etaj, ca femeile poarta palarie, ca toata barbatimea are ceasornice si ca
mancarea lor e diferita decat cea de la noi, ca toti mergeau la scoala, chiar si femeile si ca legea era
respectata. In cele din urma negustorul a trebuit sa se intoarca si cand a ajuns la granita tarii Moldovei
el a dat granicerilor pentru a-l lasa sa treaca doua baidere rosii. In lunca Moldovei i-a iesit in cale
un hot si ca sa nu il fure i-a dat si lui un baider ros, iar la Dragusteni i-a iesit in cale un privighetor si
ca sa il las in pace i-a dat si lui un baider. Dupa ce si-a platit darile a putut sa se duca la Iesi cu
marfa si in cele din urma acasa sfarsind povestirea cu veslie si cu voie buna.

Ion
de Liviu Rebreanu
Romanul obiectiv, traditional

Tema si viziunea despre lume

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Opera se incadreaza in tipul de roman obiectiv, traditional. O prima trasatura a acestui tip
de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica viziunea „din spate”, care implica prezenta
naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv. Acesta este deci, detasat, nu se implica in
evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile personajelor. O scena semnificativa, prin
care se pune in evidenta acest tip de viziune, cu narator obiectiv, este cea in care Vasile Baciu o bate
cu salbaticie pe Ana, fiica sa, insarcinata. Scena este, poate, una dintre cele mai violente din intreaga
literatura romaneasca interbelica, dar, nicaieri, pe parcursul acesteia, nu transpare, din partea
naratorului care o evidentiaza, vreo urma de compatimire pentru victima sau de indignare fata de
brutalitatea tatalui. Obiectivitatea naratorului, detasarea cu care prezinta cititorului evenimentul,
amanuntit, sunt absolute.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie prezenta unui narator omniscient si
omniprezent. Acest tip de narator se evidentiaza inca din primele pagini ale operei, prin descrierea
amanuntita a drumului care intra in satul Pripas, precum si a elementelor definitorii ale acestuia:
Padurea Domneasca, Cismeaua Mortului, Rapele Dracului, casa invatatorului Herdelea, cea a lui
Macedon Cercetasu, crucea cu Hristosul din tinichea etc. Despre acest tip de narator, specific
romanelor obiective, traditionale, scriitorul Camil Petrescu spunea: „Casele par pentru el fara
acoperisuri, distantele nu exista, departarea in vreme de asemenea nu. In timp ce pune sa-ti vorbeasca
un personaj, el iti spune in acelasi alineat unde se gasesc si celelalte personaje, ce fac, ce gandesc
exact, ce planuiesc.”
Patru elemente de constructie a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, finalul, conflictul, relatiile spatiale si temporale.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anumite roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coodonatelor spatio-temporale. In acest roman, incipitul coincide

40
cu expozitiunea, fiind reprezentat de imaginea drumului care intra in satul Pripas, acolo unde are loc
actiunea romanului. Critica literara a considerat ca, prin intermediul acestui drum, cititorul patrunde,
de fapt, in lumea fictiunii, a romanului. Se observa ca drumul este personificat: „alearga”, „taie”, „urca
sprinten”, „da buzna”, fiind el insusi un personaj al operei.
Al doilea element de constructie a operei este finalul, partea de incheiere a oricarei opere
literare, care poate coincide sau nu cu deznodamantul. Daca finalul nu coincide cu deznodamantul,
inseamna ca autorul doreste sa ofere cititorilor date despre personajele operei dupa ce conflictul s-a
incheiat. Rolurile finalului sunt: incadrarea actiunii ca intr-o rama, impreuna cu incipitul, pastrand
astfel lumea fictionala in afara lumii reale, precum si finalizarea actiunii si scoaterea cititorului din
lumea fictionala si readucerea lui in lumea reala. In acest roman, finalul este simetric cu incipitul, fiind
reprezentat de imaginea drumului care, in ultima pagina a operei, iese din satul Pripas, lasand in urma
aceleasi elemente pe care cititorul le-a intalnit in prima pagina: Padurea Domneasca, Cismeaua
Mortului, Rapele Dracului, casa invatatorului, cea a lui Macedon Cercetasu, crucea cu Hristosul din
tinichea.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului.
Spatiul in care se desfasoara actiunea operei este satul Pripas, din Ardeal, anumite puncte fiind
esentiale pentru derularea actiunii: locul unde are loc duminica hora, biserica, carciuma lui Avrum,
ulita satului, locul unde se aduna oamenii la camp. Timpul in care se petrec evenimentele este secolul
al XIX-lea.
Un alt element important de constructie a operei este reprezentat de tehnica narativa utilizata
in aceasta opera, si anume inlantuirea, care presupune prezentarea evenimentelor in ordine
cronologica, incepand cu dorinta personajului principal de a obtine pe orice cale cat mai mult pamant,
continuand cu casatoria acestuia cu Ana, fiica celui mai bogat om din tot satul, nasterea copilului,
moartea Anei si apoi a copilului si sfarsind cu moartea lui Ion.
Personajul principal al acestui roman este Ion, cel care da si titlul romanului. El poate fi
incadrat intr-un anumit tip uman, cel al taranului sarac, dar cu o dorinta apriga de a avea cat mai mult
pamant. Acest lucru evidentiaza trasatura sa dominanta de caracter, adica vointa, care se remarca
pe parcursul intregului roman.
In relatie cu Ana, Ion se dovedeste a fi un personaj lipsit de orice sentiment, care accepta
compromisul unei casatorii cu fiica lui Vasile Baciu, doar pentru a se imbogati. O dispretuieste pe
Ana, pentru ca o considera responsabila de faptul ca nu s-a putut casatori cu cea pe care o iubea,
Florica. De aceea, actioneaza in consecinta: o lasa insarcinata inainte de casatorie, pentru a-l obliga pe
tatal ei sa i-o dea de nevasta si o alunga atunci cand ea vine la el acasa, dupa ce este batuta de catre
acesta. Dupa nunta nu mai este interesat de ea si nici macar nasterea copilului nu il sensibilizeaza. O
scena importanta, care ilustreaza relatia eroului cu Ana, este cea de la nunta, cand o ignora cu
desavarsire pe sotia sa, neavand ochi decat pentru Florica. Danseaza cu Florica, pe care si-o inchipuie
mireasa lui si ii dezvaluie sentimentele pentru ea: „Numai tu imi esti draga!”
In relatie cu Florica, se remarca dorinta eroului, de a se reintoarce la cea de care fusese
odinioara indragostit. O scena semnificativa o constituie cea a intalnirii dintre cei doi tineri, din partea
I a romanului, cand Ion, mergand sa munceasca la camp, sta de vorba cu Florica si o asigura de
sinceritatea sentimentelor sale: „In inima mea tot tu ai ramas craiasa!” Daca la inceput Ion ii promite
fetei ca o va lua de nevasta, ulterior se casatoreste cu Ana pentru avere. Dupa moartea Anei si a
copilului, Ion se simte din nou atras de Florica, desi aceasta, dupa nunta lui, fiind foarte saraca si fara
niciun fel de zestre, acceptase casatoria cu cel mai bogat flacau din sat, George. Ion merge din ce in ce
mai des in casa ei, sub pretextul ca are de discutat cu George. Intr-o noapte, crezand ca George nu este
acasa, vine pe furis la Florica, dar este prins de catre sotul ei si omorat.
In opinia mea, deznodamantul romanului ilustreaza incetarea luptei dintre cele doua glasuri:
„glasul pamantului” si „glasul iubirii”, care l-au dominat pe rand pe Ion. Despre acest conflict nascut
in sufletul flacaului, Eugen Lovinescu spunea:<< In sufletul lui Ion exista o lupta intre „glasul
pamantului” si „glasul iubirii”, dar fortele sunt inegale si nu domina decat succesiv. Prezenta la
inceput, dragostea pentru Florica stavileste putin si in dezbateri sumare marea lui pasiune pentru
pamant si nu se afirma, naprasnica, decat atunci cand i s-a potolit setea de pamant. Sufletul sau este in
realitate unitar: simplu, frust si masiv, el pare crescut din pamantul iubit cu frenezie.>>
Particularitatile de constructie a personajului dintr-un roman

41
 Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Personajul principal al romanului „Ion” de Liviu Rebreanu este cel care da si titlul
romanului.
Statutul social al eroului este acela de taran sarac, dar cu o dorinta apriga de a avea cat mai
mult pamant, fiind gata sa faca orice pentru a-l obtine. Acest statut este prezentat in roman, astfel incat
sa se raporteze la conflictul intregii opere. Astfel, in sufletul lui Ion se naste un conflict, generat de
lupta dintre cele doua glasuri: „glasul pamantului” si „glasul iubirii”, care il domina pe rand. El alege
mai intai glasul pamantului, prin casatoria cu Ana, bogata si urata, iar apoi glasul iubirii, prin
intoarcerea la Florica, saraca, dar frumoasa.
Statutul psihologic releva un caracter puternic, deoarece Ion obtine, prin viclenie, pamantul
mult ravnit. El il obliga pe Vasile Baciu, cel mai bogat taran din sat, sa ii dea pe fiica sa de sotie, dupa
ce o lasa pe aceasta insarcinata, intrand astfel in posesia pamanturilor acestuia, primite drept zestre.
Cele doua glasuri il stapanesc pe rand pe flacau, pe parcursul desfasurarii actiunii. Glasul pamantului
vizeaza dorinta lui Ion de a obtine cat mai mult pamant, prin casatoria cu Ana, iar glasul iubirii
subliniaza sentimentele pe care personajul le are pentru Florica.
Atat statutul psihologic al eroului, cat si cel moral sunt raportate la conflictul din opera.
Statutul moral scoate in evidenta ambitia si orgoliul acestui personaj, care se simte umilit ca nu are
pamant. El este harnic, gospodar, plin de dorinta de a munci pamantul, dar si de amaraciunea ca nu
detine suficient, pentru a fi respectat de catre ceilalti in sat. De aceea, ambitia sa si patima pentru
pamant nasc in sufletul sau un conflict, ce nu se va stinge decat o data cu moartea sa.
O trasatura de caracter a lui Ion, atent evidentiata in acest roman este patima pentru avere,
manifestata prin dorinta sa nemasurata de a avea cat mai mult pamant. O scena semnificativa pentru
ilustrarea ei o constituie scena din capitolul „Zvarcolirea”, in care Ion simte, privind pamanturile pe
care si le doreste cu ardoare, o patima pentru acestea, care este mai presus de sine: „Glasul pamantului
patrundea navalnic in sufletul flacaului, ca o chemare, coplesindu-l.” O alta scena semnificativa o
reprezinta cea din capitolul „Sarutarea”, aflat in partea a doua a operei. In apropierea prima-verii, Ion
se duce sa-si vada pamanturile pe care le obtinuse de la socrul sau. Admirandu-le, plin de mandrie, se
lasa coplesit de sentimentele navalnice din sufletul sau, sarutandu-l ca pe o iubita: „Apoi incet,
cucernic, fara sa-si dea seama, se lasa in genunchi, isi cobori fruntea si-si lipi buzele cu voluptate de
pamantul ud. Si-n sarutarea aceasta grabita simti un fior rece, ametitor...”
Patru elemente de structura si de compozitie a operei semnificative pentru constructia
personajului ales sunt: compozitia, conflictul, relatiile spatiale si temporale, perspectiva narativa.
Conflictul din acest roman pune in evidenta constructia personajului principal. Pe de-o parte,
prin conflictul exterior se evidentiaza caracterul lui Ion, acesta infruntand, pe rand, o serie de
personaje din opera. Ion o va seduce pe fata lui Vasile Baciu, intrand in conflict cu acesta, umilindu-l
in cele din urma si obtinand pamanturile pe care le voia. Conflictul cu George Bulbuc, cel mai bogat
flacau din sat, determina aparitia unor conflicte secundare, deoarece preorul se va certa cu invatatorul
satului. Pe de alta parte, Ion traieste un conflict interior, deosebit de puternic. Cele doua glasuri,
„glasul pamantului” si „glasul iubirii” il stapanesc deopotriva, alternativ, determinandu-i toate reactiile
si toate actiunile.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element, prin care se pune in evidenta
constructia personajului. Spatiul in care se desfasoara actiunea operei este satul Pripas, din Ardeal,
anumite puncte fiind esentiale pentru modul in care este construit personajul Ion: locul unde are loc
duminica hora, biserica, carciuma lui Avrum, ulita satului, campul. Toate acestea sunt strans legate de
constructia personajului principal, prin prezentarea relatiilor sociale, a vietii satului, a mentalitatilor
categoriei sociale a taranimii in care se incadreaza si Ion. Timpul in care se petrec evenimentele este
secolul al XIX-lea, de aceea personajul este construit pe baza conceptiilor de viata din acel secol, a
ideilor despre importanta pe care pamantul trebuie sa o aiba in existenta rurala.
Un alt element important de structura si de compozitie a operei, care ilustreaza constructia
personajului Ion, este reprezentat de tehnica narativa utilizata in aceasta opera, si anume inlantuirea.
Prin intermediul acesteia, care presupune prezentarea evenimentelor in ordine cronologica, se pune in
evidenta evolutia sufleteasca a eroului. Mai intai este ilustrata dorinta personajului principal de a

42
obtine pe orice cale cat mai mult pamant, apoi pusa in evidenta seducerea Anei, casatoria lui Ion cu
aceasta, conflictul pentru pamant cu tatal Anei, nasterea copilului, moartea Anei si apoi a copilului.
In opinia mea, tema romanului, care este conditia taranului, este reflectata in constructia
personajului ales prin constructia operei, care are doua parti: „Glasul pamantului” si „Glasul iubirii”,
ambele vizand problemele cu care se confrunta personajul principal, Ion al Glanetasului, reprezentativ
pentru o intreaga clasa sociala, aceea a taranimii.
Supus „glasului pamantului”, Ion se dovedeste a fi un personaj lipsit de orice sentiment, care
accepta compromisul unei casatorii cu fiica lui Vasile Baciu, doar pentru a se imbogati. O
dispretuieste pe Ana, pentru ca o considera responsabila de faptul ca nu s-a putut casatori cu cea pe
care o iubea, Florica. De aceea, actioneaza in consecinta: o lasa insarcinata inainte de casatorie, pentru
a-l obliga pe tatal ei sa i-o dea de nevasta si o alunga atunci cand ea vine la el acasa, dupa ce este
batuta de catre acesta. Dupa nunta, nu mai este interesat de ea si nici macar nasterea copilului nu il
sensibilizeaza.
Supus „glasului iubirii”, Ion o poarta in suflet pe Florica, fata de care este indragostit. O scena
semnificativa o constituie cea a intalnirii dintre cei doi tineri, din partea I a romanului, cand Ion,
mergand sa munceasca la camp, sta de vorba cu Florica si o asigura de sinceritatea sentimentelor sale:
„In inima mea tot tu ai ramas craiasa!” Daca la inceput Ion ii promite fetei ca o va lua de nevasta,
ulterior se casatoreste cu Ana pentru avere. Dupa moartea acesteia, eroul are dorinta puternica de a se
reintoarce la cea de care fusese odinioara indragostit, desi aceasta, dupa nunta lui, fiind foarte saraca si
fara niciun fel de zestre, acceptase casatoria cu cel mai bogat flacau din sat, George. Deznodamantul
romanului, reprezentat de moartea lui Ion, ilustreaza incetarea luptei dintre cele doua glasuri: „glasul
pamantului” si „glasul iubirii”, care
l-au dominat pe rand pe acesta.
Astfel, Ion ramane, in literatura romana, un prototip al taranului insetat de avere, care se
foloseste de orice mijloace pentru a obtine pamantul ravnit, asa cum personajul insusi, intr-un
monolog interior marturisea: „Toata istetimea lui nu plateste o ceapa degerata, daca n-are si el pamant
mult, mult...”

Padurea spanzuratilor
de Liviu Rebreanu
Roman realist de analiza psihologica

Romanele realiste fac obiectul a ceea ce am putea numi un contract implicit cu cititorul: ceea
ce se spune este adevarat și, totuși, este o opera ficționala și totul e inventat. Iata un aspect care poate
sa para paradoxal, dar care cuprinde esența romanului realist: ceea ce citesc s-ar fi putut intampla.
Acest lucru permite o identificare foarte puternica a lectorului cu personajul principal, pentru puținii
care iși regasesc propriile emoții. din acest considerent romanul realist este foarte precis in ceea ce
privește termenii, contextul istoric și social, descrierile și portretele care servesc chiar la inserția
istoricului prin metafora.
   Romanul psihologic obiectiv/de analiza are drept obiect investigarea detaliata a vietii
interioare, observarea psihologica, iar drept subiect are cazurile de constiinta. Este scris la persoana a
III-a (perspectiva narativa obiectiva), pentru ca pune accent pe descrierea starilor sufletesti, a
problemelor de constiinta sau chiar patrunderea in zonele obscure ale inconstientului.
Romanul Padurea spanzuratilor este si o drama de constiinta a omului pus fata in fata cu o
istorie necrutatoare. Pe fundalul evenimentelor tragice din Primul Razboi Mondial, tanarul Apostol
Bologa – roman din Transilvania integrata pe atunci in Imperiul Austro-Ungar, traieste o experienta cu
implicatii existentiale; in limitele ei notiunile: viata, moarte, iubire, datorie, Dumnezeu, suferinta si
izbavire isi schimba continutul.
Rebreanu isi realizeaza eroul prezentandu-i viata la nivelul a doua timpuri:
- trecutul infatisat prin retrospectiva asupra copilariei si adolescentei personajului
- prezentul cuprinzand partea ultima a vietii, aceea in care – mustrat launtric de partea de vina pe care
o avea in condamnarea lui Svoboda – Bologa se indreapta si el spre spanzuratoare.

43
  „Padurea spanzuratilor este construita in intregime pe schema unei obsesii, dirijand destinul
eroului din adancimile subconstientului” (Tudor Vianu).

Geneza romanului
     „Padurea spanzuratilor s-a nascut dintr-o fotografie pe care mi-a aratat-o un prieten, la
sfarsitul anului 1918. Fotografia reprezenta o padure plina de Cehi spanzurati in dosul frontului
austriac dinspre Italia. Fotografia m-a impresionat puternic si m-a urmarit multa vreme. Auzisem ca
executii similare au suferit si multi romani. Mi se povestise ca chiar la Bistrita, deci in tara mea, au
fost spanzurati mai multi preoti si tarani romani bucovineni.
   Aveam o nuvela proaspata, Catastrofa, al carui erou, roman si ofiter in armata austriaca, e
adus de imprejurari sa lupte contra armatelor romanesti. Sub impresia fotografiei cu cehii spanzurati,
m-am hotarat sa reiau pe eroul meu din Catastrofa pentru un roman, care sa se cheme Padurea
spanzuratilor. Cateva luni mai tarziu, am aflat ca un frate al meu, despre care familia mea credea ca ar
fi prizonier undeva prin Rusia, ca acel frate al meu, student devenit ofiter artilerist in armata austriaca,
adus sa lupte pe frontul romanesc impotriva romanilor, a incercat sa treaca la romani; a fost insa prins,
condamnat si executat prin streang, inca din Mai 1917. Nu se stia nici localitatea unde a fost executat,
necum imprejurarile sau oarecari amanunte.Am inceput sa scriu romanul de vreo patru ori, cate
treizeci pana la cincizeci de pagini. Simteam insa ca n-am gasit nici ritmul, nici atmosfera. In schimb,
in vreme ce scriam, in linistea apasata, am inceput sa percep niste batai usoare in fereastra mea,
delicate ca ale unor degete imateriale. Deschideam, cercetam intunerecul. Nu era nimeni si nimic…
Cand insa bataile acestea misterioase s-au repetat nopti de-a randul, insistent – fiindca sunt, repet,
credincios si superstitios – mi-am zis ca nu poate fi decat sufletul fratelui meu, care cere ingrijirea
crestineasca ce nu i-a fost de sigur acordata.
  Si atunci am pornit sa caut si sa gasesc negresit, orice ar fi, mormantul fratelui spanzurat. Si,
dupa multe cercetari si destule peripetii, l-am descoperit in sfarsit la Ghimes, intr-o livada, la marginea
fostei frontiere. L-am desgropat apoi si osemintele le-am mutat dincoace de paraul care fusese granita,
pe pamantul vechi romanesc, asa cum ceruse el in ultimele momente si cum nu i se admisese.
  Si de atunci am putut scrie linistit la Padurea spanzuratilor. Au incetat bataile misterioase in
geam, am gasit un inceput care m-a multumit si o semnificatie pentru eroul romanului… Fara tragedia
fratelui meu, Padurea spanzuratilor sau n-ar fi iesit deloc, sau ar fi avut o infatisare anemica, livreasca,
precum au toate cartile ticluite din cap, la birou, lipsite de seva vie si invioratoare pe care numai
experienta vietii o zamisleste in sufletul creatorului…”                   (Liviu Rebreanu, Marturisiri, 1932)

Tema romanului
   Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a Primului Razboi Mondial, in
care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag
strain impotriva propriului neam; Padurea spanzuratilor este „monografia incertitudinii
chinuitoare" (G. Calinescu). Rebreanu este in acest roman „un analist al starilor de constiinta,
al invalmaselilor de ganduri, al obsesiilor tiranice". (Tudor Vianu)

Subiectul romanului
   Apostol Bologa, locotenent roman in armata austro-ungara in timpul Primului Razboi Mondial,
face parte din Curtea Martiala care-l condamna la moarte prin spanzurare pe ofiterul ceh Svoboda
pentru ca incercase sa dezerteze la rusi. Caracterizat ca un om al datoriei, care se implica pana si in
"bunul mers" al executiei, Bologa este prezentat retrospectiv, luminandu-i-se astfel resorturile
sufletesti care au condus, in final, la propria-i moarte.
  Fiu al unui avocat roman, luptator pentru cauza nationala, din orasul transilvanean Parva,
Apostol Bologa este educat de un tata sobru si o mama religioasa, aceasta din urma avand o influenta
considerabila: copilul isi gaseste un suport sufletesc in credinta in Dumnezeu. Cand - liceean fiind - isi
pierde tatal, credinta i se prabuseste "ca o cladire veche cu temelii ca radacinile stejarului". Mai tarziu,
ca student la filosofie, isi cauta un reazem in ideea datoriei.
   Cand izbucneste razboiul, se inroleaza ca voluntar pentru a-i face pe plac logodnicei sale
Marta; lupta pe diferite fronturi, dar atunci cand este mutat pe frontul romanesc, intreaga fiinta i se
revolta, constiinta apartenentei etnice i se trezeste si hotararea de a dezerta este pusa in aplicare. Prins
de o patrula, este judecat si executat. Pe un plan mai profund, drama lui Bologa este o parabola despre
eroare, pedeapsa si izbavire, intre cele trei repere existentiale fiind lungul drum al framantarilor si al

44
suferintelor; eroarea omului (determinata, de fapt, de marea eroare a destinului istoric) izvoraste din
convingerea ca personalitatea umana nu se poate realiza plenar decat in cadrul respectarii datoriei; in
aceeasi clipa, incepe insa si pedeapsa care se manifesta sub forma remuscarilor si a nevoii de izbavire,
a contradictiei dintre dragostea de viata si moartea vazuta ca mijloc de instaurare a adevarului absolut.
Prin moarte, Bologa inceteaza de a mai fi o identitate, el devine Omul care dobandeste Adevarul cu
pretul a ceea ce avea mai bun.

Conflictul interior al protagonistului

Unul dintre cele mai convingatoare puncte de vedere asupra romanului Padurea
spanzuratilor il ofera Nicolae Manolescu intr-o carte devenita lucrare de referinta pentru romanul
romanesc. Criticul considera ca adevaratul conflict al romanului este acela dintre „nevoia de optiune
personala si neputinta de a rezista unor imperative exterioare constiintei". Personajul este „incapabil a
discerne intre propriile dorinte si dorintele straine. Crizele lui se datoreaza descoperirii acestei
confuzii". In crizele sale, Apostol Bologa are de fiecare data „revelatia unui fals profund care i-a
fundat existenta: se arunca atunci intr-o alta solutie de viata care i se pare momentan adevarata, dar
care se dovedeste ulterior la fel de falsa". Este adevarat ca exista trei imperative care strivesc in
Apostol Bologa libertatea de optiune (datoria fata de stat, ideea nationala si credinta), in fond, cum
criticul insusi subliniaza, „un trio represiv". In aceasta situatie, drama lui Apostol Bologa consta in
faptul ca, dupa ce cauta un acord cu „aceste instante supraindividuale, descopera ca a fost manipulat"
(Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc). In aceasta situatie, personajul cauta, mai putin
declarat, solutia unei eliberari, un liman de statornicie care se va dobandi in ultima instanta prin
contopirea sa cu intregul, odata cu inlaturarea limitelor diferentiatoare (orgoliul individualitatii ori
numele).

Constructia personajului principal

   Prin romanul  Padurea spanzuratilor se face un pas remarcabil in directia modernizarii
romanului psihologic. Drama lui Apostol Bologa este declansata de criza psihologica, personajul apare
ca subiect traitor si observator al propriilor stari de constiinta si subconstiinta obsesiva. Monologul
interior al eroului si autoanaliza("«Am pierdut pe Dumnezeu», ii fulgera prin minte"), cuvintele
personajului ce se constituie in marturisiri ale propriilor conceptii("Lege, datorie, juramant ...sunt
valabile numai pana in clipa cand iti impun o crima fata de constiinta ta, nici o datorie din lume n-are
dreptul sa calce in picioare sufletul omului"), caracterizarea facuta direct de catre narator("Apostol
Bologa se facu rosu de luare-aminte si privirea i se lipise pe fata condamnatului. isi auzea bataile
inimii ca niste ciocane."), introspectiainvalmaselilor de ganduri si obsesii ce nasc situatii dramatice,
prin repetarea unor cuvinte cu valoare de simbol(datoria, lumina din privirea condamnatului, legea,
iubirea), precum si armonizarea naturii mohorate, reci, sumbre cu zbuciumul dramatic din constiinta
personajului.
Indirect, prin retrospectie  si flash-back sunt relevate elemente biografice, care motiveaza
evolutia personajului. Apostol Bologa este fiul aprigului avocat Iosif Bologa, ce fusese doi ani
intemnitat - ca semnatar al Memorandumului - si al Mariei, care avea pentru copilul ei "o dragoste
idolatra" si al carui suflet era "plin de credinta in Dumnezeu". Venit din inchisoare, tatal vrea sa faca
din fiul lui "un om si un caracter" si il povatuieste ca, pentru a dobandi stima oamenilor, dar mai ales
pe a lui insusi, trebuie sa stabileasca un echilibru intre constiinta sa si lumea din afara, avand grija ca
sufletul sa fie tot una cu gandul, gandul cu vorba si vorba cu fapta, iar "ca barbat sa-ti faci datoria si sa
nu uiti niciodata ca esti roman!" Avand aceasta structura educationala, copilul evolueaza cu o baza de
principii ce pareau solide,primuldezechilibru interior producandu-se la moartea tatalui sau, cand are
sentimentul ca "Am pierdut pe Dumnezeu". Bologa se inroleaza in armata austro-ungara dintr-un
orgoliu juvenil, avand opinia ca "numai razboiul e adevaratul generator de energii", fiind singura
modalitate de selectie a valorilor umane: "razboiul este [...] cel mai eficace element de selectiune.
Numai in fata mortii pricepe omul pretul vietii si numai primejdia ii oteleste sufletul".
Statul, datoria si razboiul, repetate obsesiv, sunt cuvinte cu valoare de simbol pentru conceptia
eroului si principalele lui coordonate de constiinta. Prima zguduire a conceptiilor sale despre
viata,  ce pareau atat de solide, are loc atunci cand este surprins de privirea dispretuitoare de moarte a
condamnatului ceh si el nu intelege lumina din ochii acestuia. Ca student la Facultatea de Filozofie, isi
formase cateva principii asupra vietii, eticii,  considerand ca "omul singur nu e cu nimic mai mult
decat un vierme" si ca numai "colectivitatea organizata devine o forta constructiva". in contactul direct

45
cu lumea eterogena a frontului -cehi, rusi, polonezi, unguri, romani, nemti- toate aceste principii se
rastoarna total, devenind convins de valoarea unica a omului in univers: "nimic nu e mai presus de
om" sau "omul este centrul universului [...], omul e Dumnezeu!"
  Conceptiile despre viata - "Constiinta sa-ti dicteze datoria, nu legile"- precum si despre
datoria fata de stat - "Eu nu afirm ca statul nostru e bun! [...], dar cata vreme exista, trebuie sa ne
facem datoria..."-se vor schimba fundamental. Dupa ce fusese ranit, intr-un dialogpurtat cu Varga in
tren, Bologa sustine ideea ca legea si datoriasunt valabile "numai pana in clipa cand iti impun o crima
fata de constiinta ta" si ca nici o datorie nu are dreptul "sa calce in picioare sufletul omului".
Vestea ca divizia lor se muta pe frontul din Ardeal si ca va fi nevoit sa lupte impotriva
romanilor duce la prabusirea definitiva a constiintei personajului, mai ales ca incercarea de a obtine
mutarea pe alt front este respinsa cu fermitate de generalul Karg, chiar daca doborarea reflectorului
rusesc fusese un merit militar deosebit. Devine periculos de sincer pentru un ofiter al statului Austro-
Ungar si-i destainuieste generalului Karg ca in sufletul sau "s-a prabusit o lume", exprimandu-si
nadejdea ca omul ar trebui sa-si stapaneasca pornirile, astfel ca "sa nu faca niciodata inima ce nu vrea
creierul si mai cu seama creierul sa nu faca ce sfasie inima!"
Plecat acasa in convalescenta, Apostol rupe logodna cu Marta si, intors pe front, sta in gazda la
groparul Vidor si se indragosteste puternic de fata acestuia, Ilona, cu care se si logodeste. Bologa
dezerteaza intr-o noapte, trecand linia frontului chiar prin sectorul ungurului Varga, care-l suspecta
demult si care are acum prilejul sa-l aresteze, gasind asupra lui si "harta cu pozitiile frontului". Refuza
cu incapatanare sa fie aparat de Klapka, simtindu-si sufletul inundat de iubire, deoarece numai "prin
iubire cunosti pe Dumnezeu si te inalti pana la ceruri...". Moartea nu-l infricoseaza, ba se intreaba
chiar "daca dincolo de moarte nu e adevarata viata?" intreaga sa fiinta e cuprinsa de iubirea totala, fata
de oameni si de Dumnezeu, caci "cu iubirea in suflet poti trece pragul mortii" si cine are fericirea sa o
simta "traieste in eternitate...".
   Apostol Bologa moare ca un erou al neamului sau, din dragoste pentru tara sa,
pentru libertate si adevar, pentru triumful valorilor morale ale omenirii, in timp ce ii rasuna in
ureche glasul preotului: "Primeste, Doamne, sufletul robului tau Apostol... Apostol... Apostol...".
Eugen Lovinescu apreciaza ca romanul Padurea spanzuratilor este o proza psihologica "in sensul
analizei evolutive a unui singur caz de constiinta, un studiu metodic, alimentat de fapte precise si de
coincidente, impins dincolo de tesatura logica, in adancurile inconstientului".

Constructia romanului
    Structural, romanul este alcatuit din patru carti, fiecare avand cate 11 capitole, cu exceptia
ultimei, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin aceea ca viata tanarului
Bologa s-a sfarsit prea curand si intr-un mod nefiresc. Romanul are doua planuri distincte, care
evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al dramei
psihologice a personajului principal.
Ca si in romanul "Ion", constructia este circulara si simetrica,  romanul "Padurea
spanzuratilor" incepe si se termina cu imaginea spanzuratorii si cu privirea luminoasa, incarcata de
iubire a condamnatului. Compozitional, romanul ilustreaza cateva simboluri sugestive pentru ideatica
romanului, care se constituie in adevarate obsesii cu rol de accente psihologicepe parcursul intregului
roman:imaginea spanzuratorii(de 20 de ori), cuvantul "datorie " (de 9 ori), iar lumina din ochii
condamnatului devine laitmotiv. Atmosfera dezolanta a peisajului de toamna mohorata, cu cer rece,
in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul, precum si
sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile sufletesti ale
personajelor (elemente ale naturalismului).

Perspectiva narativa
   Perspectiva narativa este cea „heterodiegetica”, naratiunea fiind realizata la persoana a III-a cu
„autor extradiegetic”,naratorul necorespunzand de fapt personajului implicat. Dupa studiile de teorie
critica tiparul narativ este deci cel auctorial cu focalizare interna – fixa, naratorul stiind atat cat
personajul central. Dar procedeul rebrenian consta in „a nara ceea ce personajele insesi vad si simt” iar
perceperea lumii romanesti este nuantata din perspectiva unuia dintre actori. Ceea ce duce la concluzia
ca incercand sa concilieze vocea auctoriala cu cea actoriala, naratorul a obtinut un tipar narativ hibrid,
cel actorial extern indirect. Noua tehnica consta intr-o anumita interiorizare a viziunii, impreseia de
obiectiv tine de felul cum orizonturile subiective ale personajelor se intersecteaza, producand viziunea

46
fara ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate obtinut prin inlocuirea cu ceea ce personajele insesi
pot vedea si intelege in limitele campului lor de observatie.

Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi

de Camil Petrescu
roman subiectiv, modern, roman al experientei

Tema si viziunea despre lume

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Romancier prin excelenta citadin, Camil Petrescu aduce ca personaj, in literatura romana,
intelectualul lucid, care se gandeste si se framanta caci - spune unul dintre eroii sai- „cata luciditate,
atata constiinta, cata constiinta, atata pasiune si deci atata drama” . Una dintre cele doua opere in proza
ale lui Camil Petrescu este romanul „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”, structurat in
doua parti cu titluri semnificative, ce ofera imaginea unui univers de viata complex, surprins in doua
ipostaze esentiale: iubirea si razboiul.
Opera se incadreaza in tipul de roman subiectiv, modern, roman psihologic, al experientei. O
prima trasatura a acestui tip de roman este utilizarea analizei psihologice pentru a prezenta trairile,
emotiile, sentimentele si gandurile personajelor, inclusiv pe cele ale naratorului-personaj prin
introspectie. Un exemplu in acest sens este cel al episodului excursiei de la Odobesti, in timpul careia,
in permanenta, Stefan Gheorghidiu, personajul principal al operei, a analizat cu luciditate
comportamentul celorlalti, in special pe cel al sotiei sale, analizandu-se, in acelasi timp si pe sine,
facand presupuneri cu privire la ceea ce ar fi putut gandi si simti cei prezenti la acel eveniment.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie prezenta unui narator-personaj, subiectiv
care, prin intermediul naratiunii la persoana I, prezinta cititorului gandurile, trairile, emotiile
sentimentele sale, generate de modul in care doua mari experinete fundamentale se reflecta in propria
constiinta, iubirea si razboiul: „Eram casatorit de doi ani si jumatate cu o colega de facultate si
banuiam ca ma insala.”
Patru elemente de constructie a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, finalul, conflictul, relatiile spatiale si temporale.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anumite roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coodonatelor spatio-temporale. In acest roman, incipitul coincide
cu expozitiunea, fixand coordonatele de timp si de spatiu: „In primavara anului 1916, ca tanar
sublocotenent, ma aflam pe Valea Prahovei”. In acest roman, incipitul traseaza actiunea in timp si
spatiu, insa nu dezvaluie identitatea eroului, care este si narator personaj.
Al doilea element de constructie a operei este finalul, partea de incheiere a oricarei opere
literare, care poate coincide sau nu cu deznodamantul. Daca finalul nu coincide cu deznodamantul,
inseamna ca autorul doreste sa ofere cititorilor date despre personajele operei dupa ce conflictul s-a
incheiat. Rolurile finalului sunt: incadrarea actiunii ca intr-o rama, impreuna cu incipitul, pastrand
astfel lumea fictionala in afara lumii reale, precum si finalizarea actiunii si scoaterea cititorului din
lumea fictionala si readucerea lui in lumea reala. In acest roman, finalul este reprezentat de hotarirea
eroului de a divorta si de a ii lasa toate bunurile materiale sotiei. Marturisirea din final : „ I-am scris
ca-i las absolut tot... de la lucruri personale, la amintiri, […], adica tot trecutul” subliniaza dorinta
eroului de a rupe legatura cu trecutul pentru a deschide o usa in viitor.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului. Inca
din primele randuri aflam ca actiunea are loc acolo unde se faceau fortificatii si pregatiri pentru
intrarea Romaniei in razboi: Valea Prahovei si apoi Piatra Craiului. Pe parcursul derularii actiunii sunt
incluse si alte localitati precum Campulung, Bucuresti, Constanta. Asadar, cea mai mare parte a
intamplarilor are loc intr-un spatiu deschis. Reperele temporale sunt trasate chiar din primul capitol, in
care actiunea are loc in anul 1916. Acest an este valabil pentru capitolele care cuprind drama

47
razboiului. In capitolele ce includ drama iubirii, actiunea se petrece cu cativa ani mai devreme, in
perioada cand eroul era student.
Un alt element important de constructie a operei este reprezentat de tehnica narativa utilizata
in aceasta opera, si anume alternanta. Aceasta reprezinta modalitatea prin care autorul isi construieste
opera prin alternanta planurilor narative si a actiunii. Asadar, evenimentele nu sunt prezentate in
ordine cronologica, ci se alterneaza planul prezent cu planul trecut. In prima parte a acestui roman,
primul capitol prezinta citi-torului evenimente din prezent, personajul evidentiind evenimente de pe
front, capi-tolele II, III, IV, V constituie o intoarcere in trecut a acestuia, fiind descrise evenimente din
casnicia eroului, iar capitolul al VI-lea constituie o revenire in prezent.
Personajul principal al acestui roman, Stefan Gheorghidiu, este un intelectual preocupat, in
primul rand, numai de probleme de constiinta. In relatia cu sotia sa, Ela, el sufera o drama a
incompatibilitatii care transforma casnicia intr-un esec. Aceasta drama este generata de imposibilitatea
comunicarii si de propriul orgoliu, ce se evidentiaza ca trasatura dominanta de caracter.pe
parcursul intregului roman. Treptat, fiind profund marcat de cealalta drama, si anume cea a razboiului,
gesturile sale fata de propria sotie devin reci, se disperseaza, se frang. Finalul acestei drame este
marcat prin ruptura definitiva pe care alege sa o faca Stefan, renuntand la tot trecutul trait alaturi de
Ela si privind spre viitor.
O alta relatie a eroului, conturata in mod evident, este cea cu unchiul Nae. Spre deosebire de
Stefan, care nu era deloc interesat de avere si nu era dominat de dorinta de inavutire, Nae este tipic
pentru cel ce isi doreste din ce in ce mai mult si care este in stare sa obtina avere prin orice mijloace.
La citirea testamentului unchiului Tache, nemultumiti de hotararea defunctului, Nae impreuna cu
mama si sora lui Stefan, decid sa il reclame in instanta, afirmand ca averea primita nu i se cuvine. Pe
Stefan insa, mostenirea nu l-a integrat in societatea burgheza a timpului, acesta fiind unul din motivele
pentru care el a renuntat cu usurinta la trecut, la avere si la Ela.
In opinia mea, deznodamantul romanului ilustreaza conditia intelectualului, de-oarece eroul
este un insetat de absolut, care priveste casatoria ca pe o experienta fundamentala a vietii omului,
considerand cuplul ca prototip al perfectiunii. Intrucat Ela nu poate sa se ridice la inaltimea idealului
sau feminin, el traieste o profunda dezamagire, iar gestul sau final de a divorta, fara ca macar sa ii mai
pese daca sotia l-a inselat sau nu, demonstreaza pierderea treptata a interesului sau pentru aceasta, in
conditiile in care constata ca ei doi sunt incompatibili in gandire si in atitudine. Drama razboiului la
nivel universal -vazut ca o alta experienta fundamentala care nu poate sa lipseasca din propria-i viata-
i se pare cu mult mai mare decat orice drama individuala in iubire, de aceea survine despartirea, prin
care ii lasa Elei „de la obiecte de pret, la carti, de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul.”
Definitoriu ramane in acest roman, pentru eroul Stefan Gheorghidiu, curajul asumarii
propriului destin si infinita disponibilitate existentiala pentru experiente-limita ale eului.

Enigma Otiliei
De George Calinescu
Romanul realist

Tema si viziunea despre lume

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care, prin intermediul actiunii, reflecta realitatea vietii
cotidiene
La aparitia „Enigmei Otiliei", in 1938 (in doua volume), romanul, ca specie a literaturii
avusese o evolutie extrem de rapida, dominand literatura romaneasca interbelica. George Calinescu
este autorul primelor romane citadine de tip clasic. Prin „Enigma Otiliei" el aduce o viziune originala,
moderna.
Opera se incadreaza in tipul de roman realist, balzacian (de observatie sociala), interbelic. O
prima trasatura a acestui tip de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica viziunea din „spate”,
care implica prezenta naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv, omniscient. Acesta este
deci detasat, nu se implica in evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile personajelor.
O scena semnificativa, prin care se pune in evidenta acest tip de viziune, cu narator obiectiv este scena

48
primului atac cerebral al lui mos Costache. Naratorul observa cu detasare cum toti membrii familiei
care voiau sa intre in posesia averii, cautau semne ale acesteia prin casa, cum toti se asaza la masa,
mamanca si poarta diferite conversatii, fara sa se intereseze de starea batranului prezent langa ei.
Singura exceptie o constituie Felix si Otilia, atenti si ingrijorati, interesati cu adevarat de sanatatea lui
mos Costache. Naratorul prezinta detasat, neimplicat faptele, nu comenteaza evenimentele, nu face
nicio apreciere referitoare la atitudinea personajelor, ci lasa cititorul sa descopere singur trasaturile de
caracter ale acestora si modul lor de a gandi.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie cronologia evenimentelor din opera.
Actiunea este prezentata linear, de la venirea tanarului Felix in casa lui mos Costache, pana la plecarea
Otiliei cu Pascalopol la Paris. Sunt evidentiate trairile tanarului, emotiile, sentimentele fata de Otilia,
discutiile importante cu aceasta, privind destinul lor, precum si relatiile degradate din familia Tulea, in
raport cu familia Giurgiuveanu.
Tema operei o constituie infatisarea societatii bucurestene de la inceputul secolului XX,
reprezentand o adevarata fresca a unei lumi, dar, in acelasi timp si istoria unei formari, fiind urmarit
destinul unui adolescent care parcurge anii iubirii si ai pregatirii profesionale. Tema este realizata prin
prezentarea a doua principale planuri epice: unul urmareste problema mostenirii lui Costache
Giurgiuveanu, iar celalalt destinul nepotului sau, tanarul Felix Sima, in procesul devenirii sale.Titlul
initial „Parintii Otiliei”, reflecta ideea balzaciana a paternitatii, dar a fost schimbat din motive
editoriale, directionand astfel atentia cititorului spre personajul feminin.
Patru elemente de constructive a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, actiunea, relatiile spatiale si temporale, conflictul.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anuminte roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coordonatelor spatio-temporale. Incipitul romanului realist
fixeaza veridic cadrul temporal „Intr-o seara de la inceputul lui iulie 1909” si spatial, prin descrierea
strazii Antim din Bucuresti, a arhitecturii casei lui mos Costache, a interiorului casei acestuia, prezinta
principalele personaje si sugereaza conflictul. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin
descrierea strazii si a casei lui mos Costache, din perspectiva lui Felix in doua momente diferite ale
existentei lui. Replica „Aici nu sta nimeni”, rostita initial de mos Costache, reflecta teama avarului de
necunoscut, iar in final reflecta destramarea familiei si conditia tragica si fragila a fiintei umane.
Actiunea romanului incepe cu venirea la Bucuresti a tanarului Felix Sima, un orfan care
terminase liceul la Iasi si voia sa devina medic. El soseste in casa unchiului sau, Costache
Giurgiuveanu. Acesta o creste pe Otilia Marculescu, fiica sa vitrega, cu intentia de a o infia.
Giurgiuveanu are o sora, Aglae Tulea, care o considera pe Otilia un pericol pentru mostenire. Lupta
pentru mostenirea batranului este data de Aglae si de ginerele ei, Stanica Ratiu. Fiecare doreste sa
puna mana pe banii lui Costache. Tocmai de aceea ei vin foarte des in casa lui si vor sa fie siguri ca
batranul nu o infiaza pe Otilia si nici nu face vreun testament. Cei doi banuiesc ca mos Costache tine
ascunsa in casa o mare suma de bani. La un moment dat, mos Costache, in urma unui efort mare, are
un atac cerebral si atunci Aglae isi aduce toata familia in casa batranului, asteptandu-i moartea. Totusi
Costache isi revine, dar mai tarziu, banii sunt furati de arivistul Stanica Ratiu, chiar de sub salteaua
bolnavului paralizat, ceea ce produce moartea batranului.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului. Ele
sunt realizate in metoda realist-balzaciana: situarea exacta a actiunii in timp si spatiu, veridicitatea
sustinuta prin detaliile topografice (strada Antim, strada Sfintii Apostoli, Bucuresti), descrierea strazii
in maniera realista, finetea observatiei si notarea detaliului semnificativ. Caracteristicile arhitecturale
ale strazii si ale casei lui mos Costache sunt surprinse de ochiul „ochiul unui estet”, din perspectiva
naratorului specializat, desi observatia ii este atribuita personajului-reflector, Felix Sima, care cauta o
anumita casa. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrangerii treptate a cadrului, de la strada la
casa, la interioare, la fizionomia si gesturile locatarilor, este o modalitate de patrundere a psihologiei
personajelor din acest spatiu, prin reconstituirea atmosferei. Strada si casa lui mos Costache sugereaza,
prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretentia de confort si bun gust a unur locatari bogati,
burghezi imbogatiti candva si realitate: inculti (aspectul de kitsch), amestecul de stiluri arhitecturale
incompatibile), zgarciti (case mici cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii
clasice), dela-satori (urme vizibile ale umezelii si ale uscaciunii, impresia de paragina). Arhitectura

49
sugereaza imaginea unei lumi in declin, care a avut candva energia necesara pentru a dobandi avere,
dar nu si fondul cultural.
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite, care sugereaza
universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul
averii, care o are in grija pe Otilia Marcules-cu, adolescenta orfana, fiica celei de-a doua sotii
decedate a acestuia. Aici patrunde Felix Sima, fiul surorii batranului, care vine la Bucuresti pentru a
studia Medicina si locuieste la tutorele sau legal, mos Costache. A doua familie vecina si inrudita, care
aspira la mostenirea averii batranului, este familia surorii acestuia, Aglae. Clanul Tulea este alcatuit
din sotul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi. In aceasta familie patrunde Stanica
Ratiu pentru a obtine zestrea, ca sot al Olimpiei. Istoria unei mosteniri include doua conflicte
succesorale: primul este iscat in jurul averii lui Mos Costache (adversitatea manifestata de Aglae
impotrva orfanei Otilia), al doilea destrama familia Tulea (interesul lui Stanica pentru averea
batranului). Conflictul erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a maturului Pascalopol pentru
mana Otiliei.
Personajul principal masculin al acestui roman este Costache Giurgiuveanu, acel personaj in
jurul caruia se construieste actiunea, a carui avere polarizeaza aparitia celorlalte personaje.
Statutul social evidentiaza un personaj cu o avere impresionanta, care include case cu chiriasi
si restaurante. Psihologic, personajul pare a se lasa influ-entat de opiniile celor din jur, chiar acestea,
de multe ori sunt rauvoitoare. De exemplu, lui Costache pare a-i fi teama de parerea surorii sale, de
vorba ei aspra si de sarcasmul ei cu privire la Otilia, de aceea prefera sa nu intocmeasca testament sau
sa nu o infieze. Statutul moral pune accent pe trasatura sa dominanta de caracter, avaritia.
Aceasta este evidentiata in numeroase scene: batranul gaseste langa masa de joc de carti o moneda si
pretinde ca este a lui, are o lista prin care sa justifice cheltuielile pentru Felix, in care trece lucruri pe
care nu i le-a cumparat niciodata, vinde chiriasilor sai, studenti la Medicina, seringi refolosite,
construieste o casa pentru Otilia din materiale refolosite, umbla imbracat cu lucruri vechi si rupte, nu-i
da bani servitoarei, ca sa cumpere mancare.
Relatia cu celelalte personaje este dominata de o suspiciune permanenta, izvorata din teama
de a fi jefuit. Se teme de orice nou venit, ca de un intrus nedorit, potential atentator la averea sa.
Astfel, in relatie cu Felix, este initial reticent, ceea ce il face sa ii spuna acestuia, sosit pentru prima
oara in casa, la inceputul romanului „nu, nu sta nimeni aici”. In relatie cu Stanica Ratiu, este extrem
de precaut, deoarece il banuieste ca ii pandeste averea. Dupa primul atac cerebral, isi captuseste
pantalonii si tine banii permanent la sine, situatia devenind dramatica atunci cand, dupa cel de-al
doilea atac cerebral, desi ar fi scapat cu viata, Stanica Ratiu ii fura pachetul cu bani. Cand vede ca i se
smulge de sub saltea tot ceea ce adunase cu patima intreaga sa existenta, moare cu groaza intiparita pe
chip, articuland cu disperare: „ba-banii pu-pungasule”.
Modalitatile de caracterizare sunt diverse, personajul este privit din mai multe perspective:
pentru Otilia este “papa”, “un om bun”, dar are “ciudateniile lui”, pentru Felix este “un om de treaba,
dar cam ciudat”, pentru Stanica este “un pezevenghi”.
In opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului in acest roman este magistral subliniata, atat
prin tema, cat si prin constructia personajelor. Otilia reprezinta pentru Felix o imagine a eternului
feminin, iar pentru Pascalopol o enigma. Misterul personajului pare a se ascunde in replica ce pare de
neinteles la inceputul romanului:„noi nu traim decat patru-cinci ani”. Romancierul insusi a acordat
un loc aparte acestui personaj feminin, in care marturiseste ca regaseste o parte din sine.
“Enigma Otiliei” de George Calinescu este un roman realist obiectiv de tip balzacian, prin
tema abordata: mostenirea, care declanseaza si mobilizeaza energii umane care se infrunta, un roman
care surprinde moravurile unei categorii a burgheziei bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea.

50
 Morometii
de Marin Preda
romanul postbelic

Tema si viziunea despre lume

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Opera se incadreaza in tipul de roman obiectiv, traditional. O prima trasatura a acestui tip
de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica viziunea „din spate”, care implica prezenta
naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv. Acesta este deci, detasat, nu se implica in
evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile personajelor. O scena semnificativa, prin
care se pune in evidenta acest tip de viziune, cu narator obiectiv este discutia dintre Ilie Moromete si
vecinul sau, Tudor Balosu, din primul capitol al operei. Naratorul prezinta detasat, neimplicat, faptele,
nu comenteaza evenimentele, nu face nicio apreciere referitoare la atitudinea lui Moromete fata de
Balosu, ci lasa cititorul sa descopere singur trasaturile de caracter ale personajului principal si modul
sau de a gandi.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie prezenta unui narator omniscient si
omniprezent. Acest tip de narator se evidentiaza inca din primele pagini ale operei, prin descrierea
amanuntita a cinei Morometilor, a locului pe care il ocupau la masa cei opt membri ai familiei, a
situatiei lor sociale si materiale, explicand si cauza tensiunilor existente intre acestia. Despre acest tip
de narator, specific romanelor obiective, traditionale, scriitorul Camil Petrescu spunea: „Casele par
pentru el fara acoperisuri, distantele nu exista, departarea in vreme de asemenea nu. In timp ce pune
sa-ti vorbeasca un personaj, el iti spune in acelasi alineat unde se gasesc si celelalte personaje, ce fac,
ce gandesc exact, ce planuiesc.”
Patru elemente de constructie a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, finalul, conflictul, relatiile spatiale si temporale.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anumite roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coodonatelor spatio-temporale. In acest roman, incipitul coincide
cu expozitiunea, fiind reprezentat de o scurta fraza introductiva, care plaseaza actiunea operei in timp
si in spatiu: „In Campia Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, se pare ca
timpul avea nesfarsita rabdare cu oamenii. Viata se scurgea aici fara conflicte mari.” Se observa modul
in care naratorul isi insuseste tactic iluzia personajului principal ca timpul are nesfarsita rabdare,
utilizand verbul „se pare”, pentru a induce in eroare voit cititorul si a face mai viu conflictul din opera.
Al doilea element de constructie a operei este finalul, partea de incheiere a oricarei opere
literare, care poate coincide sau nu cu deznodamantul. Daca finalul nu coincide cu deznodamantul,
inseamna ca autorul doreste sa ofere cititorilor date despre personajele operei dupa ce conflictul s-a
incheiat. Rolurile finalului sunt: incadrarea actiunii ca intr-o rama, impreuna cu incipitul, pastrand
astfel lumea fictionala in afara lumii reale, precum si finalizarea actiunii si scoaterea cititorului din
lumea fictionala si readucerea lui in lumea reala. In acest roman, finalul primului volum este simetric
cu incipitul, prin prezenta aceluiasi element, care este Timpul: „Trei ani mai tarziu, izbucnea cel de-al
Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare.” Finalul operei pune in evidenta impacarea
dintre tata si fiu, dupa moartea lui Moromete. Impacarea este realizata doar la nivel imaginativ, in
momentele in care Niculae isi viseaza tatal si zambeste fericit ca intre ei toate conflicetele s-au sfarsit.
Dupa marturisirea autorului, inceputul si incheierea romanelor sale trebuie sa fie memorabile, „sa
atraga atentia”, directionand cititorul catre o morala, catre o folosofie de viata.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului.
Spatiul in care se desfasoara actiunea operei este satul Silistea-Gumesti, din Campia Dunarii, accentul
fiind pus de catre autor pe anumite locuri, cu importanta deosebita in viata personajelor: curtea casei
lui Moromete, cea a casei lui Tudor Balosu, ulita satului, poiana lui Iocan, primaria. Perioada in care
se petrec evenimentele este diferita in cele doua volume ale operei: cu cativa ani inaintea celui de-al
Doilea Razboi Mondial, in primul volum si dupa incheierea razboiului, in volumul al doilea.

51
 Un alt element important de constructie a operei este reprezentat de conflict. In volumul intai,
conflictele vizeaza relatia lui Moromete cu cei trei fii din prima casatorie, tensiunea maxima fiind
atinsa in finalul acestui volum, in scena pedepsirii cu parul a lui Paraschiv si a lui Nila, razvratiti
impotriv autoritatii tatalui. Un conflict puternic apare si intre Moromete si Catrina, fiind determinat de
refuzul barbatului de a trece casa pe numele ei si accentuandu-se dupa intoarcerea lui de la Bucuresti,
cand ea afla de promisiunea facuta de catre acesta baietilor, de a le da lor casa. In al doilea volum,
conflictul apare intre Niculae -acum adult- si tatal sau, conflict care se datoreaza incapacitatii lor de a
comunica, orgoliului fiului de a-si cauta eul, mandriei tatalui de a avea utimul cuvant. In esenta, ei
reprezinta noul si vechiul, doua fete ale istoriei, particulare si generale.
Personajul principal al acestui roman este Moromete, cel a carui importanta pentru derularea
evenimentelor este subliniata inca din titlul romanului. El poate fi incadrat intr-un anumit tip uman, cel
al taranului filosof, asa cum l-a numit critica literara. Acest lucru evidentiaza caracterul autoritar,
trasatura sa dominanta, care se remarca pe parcursul intregului roman. O prima scena
semnificativa care pune in evidenta autoritatea personajului o constituie cina Morometilor. Pozitia sa
la masa, de „pater familias”, cu autoritate deplina de necontestat, este atent subliniata de catre narator:
„Moromete statea pe pragul celei de-a doua odai, de unde stapanea cu privirea pe fiecare.” O alta
scena semnificativa este cea de dinainte de fuga baietilor, cand Moromete afla de la Scamosu ca cei
doi frati sunt intelesi sa plece si ei la Bucuresti, acolo unde ii astepta Achim. Bataia salbatica, aplicata
cu parul, nu este numai o descarcare a tatalui care intelege ca a fost mintit tot timpul de fiii sai care il
urasc, ci si o ultima incercare disperata de restabilire a autoritatii paterne grav stirbite.
Relatia personajului principial cu celelalte personaje din opera sintetizeaza pozitia sa centrala
in derularea evenimentelor. In relatie cu cei trei fii, Moromete isi manifesta permanent autoritatea,
obligandu-i sa munceasca pamantul si nepermitandu-le sa isi exprime niciodata parerea cu privire la
viitorul lor. Scena taierii salcamului ilustreaza modul in care tatal ia hotararile in familie, fara a oferi
nicio explicatie pentru gesturile sale. Intrebarile pe care i le adreseaza fiii sai, cu privire la motivul
taierii salcamului, primesc un raspuns ironic: „Ca sa se mire prostii!”
Relatia lui Moromete cu Niculae este atent urmarita atat in primul volum, cat mai ales in al
doilea. Copil fiind, Niculae nu isi doreste decat sa invete si sa poata pleca departe de sat. Mama este
singura induiosata de jalea baiatului ca este mai degraba trimis cu oile si nu este lasat de catre tatal sau
sa mearga la scoala, acesta vorbindu-i lui Niculae ironic: “Alta treaba n-avem noi acuma. Ne apucam
sa studiem”. Baiatul o implora sa il roage pe Moromete sa il lase sa invete, promitand ca va obtine la
scoala bursa, pentru a nu-i indatora pe parinti cu cheltuielile. Niculae ia premiul intai, dar nimeni din
familie nu apreciaza acest lucru, tatal sau fiind chiar uimit cand afla, deoarece era convins ca fiul sau
va ramane repetent. In volumul al doilea, Niculae este adult si ia propriile hotarari privitoare la viata
sa. Se evidentiaza relatia tata-fiu printr-un conflict permanent, care vizeaza diferentele de mentalitate
ale celor doi: Moromete isi pastreaza gandirea liberala de dinainte de razboi, Niculae imbratiseaza
ideile noii oranduiri, cea comunista, finalizand studiile la o scoala de partid.
In opinia mea, deznodamantul romanului, evidentiaza conceptia despre viata a lui Moromete
si spiritul sau, care nu s-a lasat infrant niciodata, caracterul sau neinfluentabil. „Domnule, eu
intotdeauna am dus o viata independenta”, ii marturiseste el doctorului venit sa il vada in ultimele
clipe de viata. Moromete moare insa singur, parasit de toti: cei trei baieti nu mai vin niciodata in sat
dupa plecarea la Bucuresti, fetele ii intorc spatele, Catrina il paraseste, Niculae este in conflict cu el.
Aceste aspecte subliniaza ca autoritatea eroului si-a pierdut din valoare, pentru ca, desi inteligent, el
crede ca poate tine sub control tensiunile vechi si crescande din familie, sperand ca membrii acesteia
vor intelege, fara ca el sa le explice, ca unitatea familiei trebuie pastrata, oricat de mari ar fi
neajunsurile. Moartea lui Moromete, plasata in finalul operei, ilustreaza moartea unei conceptii de
viata arhaice, a unei mentalitati de sute de ani a satului romanesc. Odata cu Moromete, piere o intreaga
clasa sociala, taranimea.

Particularitatile de constructie a personajului

Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.

52
 Personajul principal al romanului „Morometii” de Marin Preda este Ilie Moromete, a carui
importanta pentru derularea evenimentelor este subliniata inca din titlul romanului. El poate fi incadrat
intr-un anumit tip uman, cel al „taranului filosof”, asa cum l-a numit critica literara.
Statutul sau social evidentiaza astfel mentalitatea unei anumite categorii sociale, aceea a
taranimii, pentru care pamantul continua sa aiba o importanta deosebita, dar nu la fel de mare ca aceea
pe care o avea pentru taranii lui Rebreanu.
Statutul psihologic dezvaluie un caracter extrem de puternic, deciziile sale nefiind influentate
niciodata de parerile celorlalti membri ai familiei sale. De altfel, el insusi a maturisit, inainte de
moarte: „Domnule, eu intotdeauna am dus o viata independenta!”
Statutul moral este atent subliniat prin anumite scene semnificative, precum: intoarcerea de la
camp, discutia cu Tudor Balosu, cina, taierea salcamului, fonciirea, poiana lui Iocan, fuga baietilor.
Fiecare dintre acestea dezvaluie trasaturi ale personajului, precum: delasarea, nepasarea, capacitatea de
disimulare, inteligenta, autoritatea, spiritul ironic, placerea vorbei, spiritul meditativ.
Caracterul autoritar constituie trasatura sa dominanta de caracter, care se remarca pe
parcursul intregului roman. O scena semnificativa care pune in evidenta autoritatea personajului o
constituie cina Morometilor. Pozitia sa la masa, de „pater familias”, cu autoritate deplina de
necontestat, este atent subliniata de catre narator: „Moromete statea pe pragul celei de-a doua odai, de
unde stapanea cu privirea pe fiecare.” Totodata, aceasta autoritate se manifesta si in atitudinea
membrilor familiei care nu iau hotarari fara aprobarea tatalui: „si de altfel nimanui nu-i trecuse prin
minte sa schimbe masa aceea joasa”. In timpul mesei, permanent are grija sa isi mainfeste autoritatea,
pentru a pune capat conflictelor dintre cei trei baieti din prima casatorie si catrina, precum si dintre cei
trei baieti si copiii din a doua casatorie. O ameninta si pe Catrina cand aceasta nu-i respecta vointa.
Patru elemente de structura si de compozitie ale textului narativ, semnificative pentru
constructia personajului sunt: incipitul, finalul, conflictul, relati-ile spatiale si temporale.
Incipitul in acest roman coincide cu expozitiunea, fiind reprezentat de o scurta fraza
introductiva, care plaseaza actiunea operei in timp si in spatiu: „In Campia Dunarii, cu cativa ani
inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial.” Incipitul este pus in relatie cu personajul prin sublinierea
relatiei dintre om si istorie, dintre om si timp: „se pare ca timpul avea nesfarsita rabdare cu oamenii.
Viata se scurgea aici fara conflicte mari.” Se observa modul in care naratorul isi insuseste tactic iluzia
personajului principal Moromete ca timpul are nesfarsita rabdare, utilizand verbul „se pare”, pentru a
induce in eroare voit cititorul si a face mai viu conflictul din opera.
Finalul primului volum este simetric cu incipitul, prin prezenta aceluiasi element, care este
Timpul: „Trei ani mai tarziu, izbucnea cel de-al Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare.”
Finalul operei pune in evidenta impacarea dintre tata si fiu, dupa moartea lui Moromete. Impacarea
este realizata doar la nivel imaginativ, in momentele in care Niculae isi viseaza tatal si zambeste fericit
ca intre ei toate conflictele s-au sfarsit. Dupa marturisirea autorului, inceputul si incheierea romanelor
sale trebuie sa fie memorabile, „sa atraga atentia”, directionand cititorul catre o morala, catre o
folosofie de viata.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului,
prezentate in stransa legatura cu personajul principal. Spatiul in care se desfasoara actiunea operei este
satul Silistea-Gumesti, din Campia Dunarii, accentul fiind pus de catre autor pe anumite locuri, cu
importanta deosebita in viata lui Ilie Moromete: curtea casei lui Moromete, stanoaga podistei acestei
case, ulita satului, unde cel mai adesea este vazut Moromete, poiana lui Iocan in care Moromete este
figura centrala. Perioada in care se petrec evenimentele este diferita in cele doua volume ale operei:
cu cativa ani inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, in primul volum si dupa incheierea
razboiului, in volumul al doilea, marcand evident mentalitatea si independenta personajului, care nu s-
a lasat infrant de vicisitudinile istoriei.
Un alt element important de constructie a operei este reprezentat de conflict. In volumul intai,
conflictele vizeaza relatia lui Moromete cu cei trei fii din prima casatorie, tensiunea maxima fiind
atinsa in finalul acestui volum, in scena pedepsirii cu parul a lui Paraschiv si a lui Nila, razvratiti
impotriv autoritatii tatalui. Un conflict puternic apare si intre Moromete si Catrina, fiind determinat de
refuzul barbatului de a trece casa pe numele ei si accentuandu-se dupa intoarcerea lui de la Bucuresti,
cand ea afla de promisiunea facuta de catre acesta baietilor, de a le da lor casa. In al doilea volum,
conflictul apare intre Niculae -acum adult- si tatal sau, conflict care se datoreaza incapacitatii lor de a
comunica, orgoliului fiului de a-si cauta eul, mandriei tatalui de a avea utimul cuvant. In esenta, ei

53
reprezinta noul si vechiul, doua fete ale istoriei, particulare si generale. Se evidentiaza relatia tata-fiu
printr-un conflict permanent, care vizeaza diferentele de mentalitate ale celor doi: Moromete isi
pastreaza gandirea liberala de dinainte de razboi, Niculae imbratiseaza ideile noii oranduiri, cea
comunista, finalizand studiile la o scoala de partid.
In opinia mea, tema romanului – conditia taranului- se reflecta in mod evident in
constructia personajului principal. Toate actiunile sale privitoare la familia sa sunt generate de
mentalitatea acestei clase sociale, pentru care capul familiei reprezinta autoritatea suprema, de
necontestat, in fata careia nimeni nu ar nimic de spus. Atitudinea dezaprobatoare fata de studiile lui
Niculae, impunerea unui anumit mod de viata membrilor familiei, celor trei baieti, toate isi au originea
in aceasta „gandire trufasa”, asa cum naratorul sublinia in finalul volumului intai. Deznodamantul
romanului, evidentiaza conceptia despre viata a lui Moromete si spiritul sau, care nu s-a lasat infrant
niciodata, caracterul sau neinfluentabil. „Domnule, eu intotdeauna am dus o viata independenta”, ii
marturiseste el doctorului venit sa il vada in ultimele clipe de viata. Moromete moare insa singur,
parasit de toti: cei trei baieti nu mai vin niciodata in sat dupa plecarea la Bucuresti, fetele ii intorc
spatele, Catrina il paraseste, Niculae este in conflict cu el. Aceste aspecte subliniaza ca autoritatea
eroului si-a pierdut din valoare, pentru ca, desi inteligent, el crede ca poate tine sub control tensiunile
vechi si crescande din familie, sperand ca membrii acesteia vor intelege, fara ca el sa le explice, ca
unitatea familiei trebuie pastrata, oricat de mari ar fi neajunsurile. Moartea lui Moromete, plasata in
finalul operei, ilustreaza moartea unei conceptii de viata arhaice, a unei mentalitati de sute de ani a
satului romanesc. Odata cu Moromete, piere o intreaga clasa sociala, taranimea.

La hanul lui Manjoajoala,

de I.L. Caragiale

Nuvela este specia epica de întindere medie, mai mare decât povestirea si mai mica decât
romanul. Nuvela are un singur fir narativ, urmarind un conflict unic, concentrat; personajele nu sunt
numeroase, fiind caracterizate succint, în functie de contributia lor la desfasurarea actiunii. Intriga este
riguros construita, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe actiune.
Fantasticul este o categorie estetica prin care se defineste un produs al fanteziei si consta în
invadarea realului de catre supranatural, în subminarea ordinii firesti, printr-o ruptura de nivel.

Trasaturi ale nuvelei fantastice în general, dar si ale nuvelei La hanul lui Mânjoala: existenta
celor doua planuri, real-ireal (în planul lumii familiare patrunde un eveniment misterios, inexplicabil
prin legile naturale), ezitarea eroului de a opta pentru o explicatie a evenimentului, faptele stranii,
disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia elementului misterios / ireal, compozitia 212d33c
gradata a naratiunii întretine tensiunea epica, destramarea coerentei universului concret, care uneori
este verosimil, dar neconcordant, adica enigmele nu se lamuresc, ci se creeaza o profunda ambiguitate,
personajul traieste rational in doua planuri diferite, prezenta elementelor supranaturale, trecerea
imperceptibila de la real la fantastic, finalul ambiguu.

În opera lui I.L. Caragiale se disting trei universuri diferite: comic, tragic si fantastic. Tragismul
si fantasticul îsi pun pecetea asupra creatiei sale nuvelistice: O faclie de Paste, La hanul lui
Mânjoala, Calul dracului, În vreme de razboi etc.

Nuvela La hanul lui Mânjoala este o proza fantastica, a carei actiune se desfasoara pe doua
planuri temporale si spatiale, unul obiectiv, care înscrie evenimentele narate în prezentul realitatii, si
celalalt plan, subiectiv, al fabulosului mitic, de orifine folclorica. Textul este unul de granisa între
nuvela si povestire, îmbinând trasaturi ale ambelor specii.

54
 Titlul. Constructie interioara, eponim, identifica toposul desfasurarii actiunii. Valentele
semnatice ale prepozitiei la se inscriu in aceeasi caracteristica a fantasticului: prepozitia creeaza
ambiguitate (adica camp semantic deschis): arata directia, locul propriu-zis, persoana etc.

Tema nuvelei ilustreaza mitul folcloric al vrajitoarei, care-i întoarce din cale, tulburându-le
mintile tinerilor flacai, scotând la suprafata dorinte ascunse; odata iesiti din cercul magiei diavolesti,
tinerii îsi reiau fagasul normal al vietii.

Compozitia. Nuvela incepe cu evidentierea planului realist, prin monologul narator-personaj

(Fanica) in ipostaza calatorului. Acesta se indrepta catre socrul sau Iordache, spre Popestii-de-Sus,
unde socotea sa ajunga in jurul orei zece. Calaretul zareste ca la "o bataie buna de pusca, luminile
hanului lui Manjoala". Isi aminteste ca proprietarul a murit si a lasat afacerea pe mainile nevestei sale
Margioala. Tot referitor la han, Fanica isi aminteste de o intamplare cu niste hoti care au incercat sa
jefuiasca hanul, dar au fost pedepsiti inexplicabil (unul moare, celalalt amuteste). Povestirea o auzise
in copilarie, iar acum ne-o povesteste si noua. Intamplarea cu hotii anticipeaza oarecum intamplarile,
capacitatile vrajitoresti ale hanului si forta malefica a acestuia. Folosind termenii lui Todorov, in
aceasta parte a textului intalnim fantasticul de tip fabulos: Margioala si hanul sunt integrate perfect in
realitate, precum in basm.

Incipitul, sub forma monologului interior, contine informatia exacta referitoare la timpul si
spatiul real, si anume ca mai este "un sfert de ceas pâna la hanul lui Mânjoala..". Încercarea de a
masura timpul se dovedeste inutila dup ce eroul intra în sfera de influenta a coanei Marghioala.

Nuvela debuteaza cu planul real, prin monologul naratorului care este si personaj în ipostaza
calatorului, aceasta opera fiind printre putinele opere ale lui Caragiale în care naratiunea este la
persoana I. Focalizarea este interna, perspectiva narativa - actoriala. Personajul-narator, în ipostaza
calatorului, se îndreapta catre Popestii-de-Sus, la pocovnicul Iordache, sa se logodeasca cu fiica cea
mare a acestuia. Personajul socoteste ca va ajunge la destinatie în jurul orei zece. Personajul-narator
este subiectiv, deoarece relateaza propriile reflectii privind calatoria prin intermediul monologului
interior si a stilului indirect liber. Punctele de suspensie folosite în calcularea orelor necesare pâna la
destinatie, în formularea concluziei  "Am cam întârziat...trebuia sa plec mai devreme.." si a sperantei
ca pocovnicul îl va astepta totusi, dau monologului o discontinuitate a gândurilor si împreuna cu
expresiile din limba vorbita, confera stilului o oralitate sugestiva.

Calatorul zareste "ca la o bataie de pusca" luminile hanului lui Mânjoala si, prin tehnica
retrospectiei, îsi aminteste ca omul murise de vreo cinci ani lasând afacerile nevestei sale, Mânjoloaia,
o "femeie zdravana", pe care lumea o banuia de farmece. Se manifesta aici ipostaza naratorului-
mesager sau colportor, deoarece transmite cititorului fictiv informatii aflate de el de la altii.

Personajul-narator devine actor al actiunii, descriind cu detalii aglomeratia de la han, în curtea

caruia poposeau sa se odihneasca chirigiii, având carutele încarcate cu cherestea ori cu porumb.

Spatiul. Hanul reprezinta un taram dominat de haos, in opozitie cu lumea exterioara, ale carei
reguli sunt cunoscute si stapanite de personaj. Poate fi considerat un centru al raului, in cercul construit
de erou pe parcursul calatoriei sale neverosimile. In momentul in care patrunde in acest spatiu, el devine
captiv si nu are decat iluzia ca isi poate impune vointa de a pleca. Neplatindu-si datoria fata de hangita,
devine dependent de aceasta.

Timpul. Nuvela are ca laitmotiv timpul ambivalent. Exista un timp obiectiv ce masoara durata

conreta a orelor si unul subiectiv, masurabil prin perceptia interioara a personajului, in functie de
intensitatea trairilor. Trairea in dimensiunea fantastica e posibila prin dilatarea acestui timp subiectiv.

55
 Conflictul nuvelei este exterior, intre dorinta hangitei de a-l retine pe Fanica la han si intentia
acestuia de a-si urma drumul. De asemenea, exista un conflict intre interpretarea fantastica si cea
realista a textului.

Perspectiva narativa este subiectiva, naratorul prezentand actiunea la peroana intai, ca direct

implicat in faptele relatate. Nuvela prezinta astfel operspectiva unica  asupra celor relatate. Iordache
este un cititor intratextual, care "descifreaza" intreaga actiune si care il determina pe Fanica sa
desprinda invataturi din experientele traite. Acest tip de cititor confera modernitate operei.

Daca am "decupa" textul caragialian si am lua doar partea sa mediana (povestea de iubire),
finalul ar fi tragic. Totusi, Caragiale salveaza personajul, care a trait o "iubire-pasiune", fiind atras spre
moarte (intreruperea "drumului vietii"), iar acesta isi indeplineste iubirea prin casatoria cu logodnica
sa. Iata ca iubirea se implineste prin taina sfanta a casatoriei, iubire numita de Denis Rougemont
"agape" (contrar iubirii-pasiune). In maniera tipic caragialiana, finalul translateaza intreaga actiune in
anecdotic: Fanica, surprins sa constate ca socrul sau, detine numeroase informatii despre hangita si
primeste aceasta replica aluziv: "aceasta-i alta caciula!".

Finalul Ca orice nuvela fantastica, finalul este dublu. Fanica este indepartat cu ajutorul
socrului sau, Iordache, de forta thanatica (atractia spre moarte), de han, de Marghioala, "prin post si
rugaciune". Al doilea epilog il constituie discutia dintre Fanica si Iordache, care explica oarecum
intamplarile ("Era dracul, asculta-ma pe mine", "cotoiul si iedul erau totuna"), sugerand ca a trait o
experienta asemanatoare ("Asta-i alta caciula"). Tot in timpul discutiei, acestia afla ca hanul si hangita
au ars, sugerandu-se purificarea.

Subiectul nuvelei. Dând calul unui argat, calatorul este întâmpinat cu bucurie de cucoana
Marghioala: "-Bine-ati venit, coane Fanica", fiind si singura data când se specifica numele
personajului. Apoi ea da porunca sa-i aseze masa în odaie si calatorului i se pare mai frumoasa ca
niciodata.O stia de când era copil, dar între timp crescuse, se facuse un "tânar curatel si obraznic, mai
mult obraznic decât curatel" si îndrazneste sa o ciupeasca si sa-i spuna ce ochi frumosi are. Este si
prima sugerare a tentatiei la care este supus omul de catre fortele malefice. Spre surprinderea acestuia,
cocoana Marghioala stia ca el trebuia sa se logodeasca si-l mustra pentru obraznicie. Odaia în care îl
duce hangita este curata si cocheta, totul este "alb ca laptele", miroase a mere si a gutui. Asezându-se
la masa tânarul vrea sa se închine, dar observa ca nu exista nici o icoana în încapere, despre care
hangita îi spune ca nu ar folosi la nimic, dimpotriva, ar tine carii si paduchi de lemn. Când acesta îsi
face cruce izbucneste un racnet de sub masa si el crede ca a calcat pe un cotoi batrân care se afla sub
masa, iar cocoana se repede si deschide usa ca sa iasa afara "cotoiul suparat", dar aerul rece stinge
lampa. Credintele populare spun ca pisica neagra este una din înfatisarile pe care le ia diavolul, iar
graba cu care femeia îi deschide usa insinueaza un prim element al vrajitoriei. În intuneric, tânarul
începe s-o mângâie si sa o sarute pe hangita, dar îi întrerupe jupâneasa (denumita "cotoroanta"), care
aduce tava cu mâncare si o lumânare. Mâncarea gustoasa si vinul îi dau barbatului "un fel de
amorteala pe la încheieturi", însa când afla ca afara a început viscolul el se dezmeticeste brusc si îsi
aminteste de îndatoriri. Argatii se culcasera si iesind pe prispa hanului, vede cu îngrijorarea ca este "o
vreme vajnica", iar în vazduh "urla vântul nebun". Desi cocoana Marghioala încearca sa-l convinga sa
nu plece, acesta îsi ia ramas-bun, o intreaba pe hangita cât are sa-i achite, iar aceasta îi zice ca va
achita când se va intoarce, sugerând noi elemente ale colaborarii femeii cu fortele malefice.

Tânarul încaleca si pleaca de la han, iar afara viscolul izbucnise cu putere, "nori dupa nori zburau
opaciti ca de spaima unei pedepse de mai sus, unii la vale pe dedesubt, altii pe deasupra la deal", iar
frigul îl patrundea nemilos, înghetându-i mâinile si picioarele.

56
 Întâmplarile care urmeaza intra într-un cadru fabulos, tânarul începe sa  simta "durere la cerbice,
la frunte si la tâmple fierbinteala si bubuituri în urechi", gandindu-se ca bause prea mult si regretând
ca parasise hanul în aceea seara ("Am îndemnat calul care se-mpletecea parca bause si el"). Vremea se
mai domoleste, dar tot mergând el îsi da seama ca în loc sa mearga la deal o luase la vale si se ratacise.
Calul o ia la goana singur dintr-o pe câmp; apare înca un element al arsenalului vrajitoresc: o
misterioasa caprita neagra, care sperie calul. Fanica afla de la Gheorghe Natrut, paznic la coceni, ca de
fapt era tot la Haculesti, foarte aproape de hanul Mânjoalei, ca mersese în cerc. Se întoarce la han.  

O scrisoare pierduta
De Ion Luca Caragiale
comedie

Particularitatile de constructie a personajului

Comedia este specia genului dramatic, in versuri sau in proza, ce se particularizeaza prin
folosirea categoriei estetice a comicului, categorie bazata pe contrastul dintre esenta si aparenta (dintre
ceea ce sunt personajele in realitate si ceea ce vor sa para), fapt care starneste risul.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea, alaturi de Ioan Slavici,
Ion Creanga si Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale este cunoscut in literatura romana atat prin proza,
reprezentata de schite, momente si nuvele, cat si prin opera dramatica, incluzand comediile „O
scrisoare pierduta”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”, „O noapte frutunoasa”, „D’ale carnavalului” si
drama „Napasta”.
In opinia mea, tema comediei “O scrisoare pierduta” este cea sociala, cu implicatii politice. Pot
spune ca tema acestui text dramatic se reflecta in constructia si in atitudinea personajului Zoe,
autorul utilizand cu finete tipurile de comic, pentru a sublinia aceste aspecte. Referitor la comicul de
nume, apelativul „coana” si diminutivul „Joitica” evidentiaza atitudinea duplicitara a Zoei: lui Pristanda
ii permite sa i se adreseze astfel, in schimb, pentru cei din jur ea pare o persoana onorabila. Se observa
ca in cazul ei, autorul nu foloseste comicul de limbaj. Ea este caracterizata prin comicul de caracter,
fiind incadrata ca tip uman in tipul adulterinei, al femeii voluntare, al cochetei. Comicul de situatie este
obtinut, in cazul acestui personaj, prin pierderea si regasirea succesiva a scrisorii, prin discutiile dintre
Zoe si Tipatescu avand ca subiect pierderea scrisorii.
Statutul social al lui Zoe este subliniat in indicatiile scenice de la inceputul piesei: „Zoe, sotia
celui de mai sus”, parand ca autorul nu acorda o importanta prea mare acestui personaj, ales sa fie
ultimul in aceasta lista. Dar, tocmai acest statut ii creeaza un zbucium permanent pe parcursul
desfasurarii actiunii. Criticul literar Serban Cioculescu este de parere ca, in aceasta piesa, numai Zoe
traieste cu adevarat o drama. Compromiterea publica, pentru o femeie din secolul al XIX-lea, care a
ajuns la o pozitie sociala si materiala remarcabila, prin casatoria cu un barbat „zaharisit” si care are un
amant in plina ascensiune, ar fi insemnat distrugerea ei definitiva.
Statutul psihologic subliniaza o femeie cu un caracter extrem de puternic, hotarata sa
zdrobeasca pe oricine s-ar impotrivi planurilor ei. Ea manipuleaza toate personajele masculine, in
incercarea de a obtine ceea ce isi doreste, anume linistea sufleteasca pe care o avea inainte sa piarda
scrisoarea.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele acesteia. Este o femeie voluntara, care
intotdeauna stie ce vrea si care nu se lasa invinsa de niciun obstacol ivit in cale. Desi apare ultima, in
lista de personaje, pentru a sublinia rolul neinsemnat pe care il aveau femeile in viata politica, in vremea
respectiva, ea dovedeste contrariul: are un rol determinant, manipuland dupa propria dorinta, pe toti
barbatii implicati in jocurile politice din piesa. Face orice pentru a-si atinge scopul: se lamenteaza,
porunceste, lacrimeaza teatral sau da ordine, totul pentru a obtine scrisoarea pierduta si, odata cu ea,
onoarea.
Trasatura sa dominanta de caracter este luciditatea. Prima ei replica din piesa este „Sunt
nenorocita, Fanica”, iar pana la finalul operei este infatisata intr-o permanenta stare de surescitare, de
disperare. Cu toate acestea, Zoe este mereu lucida. O prima scena semnificativa care pune in evidenta
aceasta trasatura este cea a discutiei cu Tipatescu, in care se incearca gasirea unei solutii care sa-i scape
din situatia compromitatoare in care se afla. Zoe numeste principiile lui Tipatescu „nimicuri politice”,

57
detasandu-se perfect de emotii si cautand lucid cea mai buna cale de a pastra in continuare tot ceea ce a
dobandit prin casatoria cu Trahanache, fara a se compromite in fata societatii. O alta scena
semnificativa este cea cea in care il trimite pe Pristanda sa mearga la Catavencu si „sa-i cumpere
scrisoarea cu orice pret”, acest lucru demonstrand o perfecta adaptare la situatie, spre deosebire de
impulsivul Tipatescu, hotarat sa il tina in continuare arestat pe oponentul sau politic.
Patru elemente de structura si compozitie ale textului dramatic ales, semnificative pentru
tipologia personajului sunt: actiunea, conflictul, relatiile temporale si spatiale, finalul.
Actiunea este simpla. Zoe nu este prezenta in expozitiune, ci este inclusa in scena care
subliniaza intriga. Tipatescu, prefectul judetului, trimite o scrisoare de dragoste amantei sale, Zoe, sotia
bunului sau prieten, Zaharia Trahanache. Catavencu detine aceasta scrisoare, pe care o foloseste ca arma
de santaj politic. Evenimentele se precipita si se succed intr-un ritm alert. Trahanache vede in scrisoarea
aflata la Catavencu doar un fals josnic, Tipatescu ordona lui Pristanda sa il aresteze pe Catavencu,
pentru a recupera scrisoarea, dar Zoe ii cere politistului sa il elibereze imediat, pentru a negocia cu el
conditiile redobandirii documentului. Deznodamantul este fericit, ca in orice comedie, Zoe dobandind
scrisoarea, pe care i-o inapoiaza cetateanul turmentat.
Un element esential in constructia subiectului dramatic este conflictul, ce consta in confruntarea
dintre doua sau mai multe personaje cu idei, opinii diferite. In piesa „O scrisoare pierduta” exista un
numar semnificativ de conflicte, unul dintre acestea, este cel dintre Zoe si Catavencu. La fel de
important, dar de intensitate mai mare este cel dintre Zoe si Tipatescu, Zoe fiind hotarata sa lupte chiar
impotriva amantului ei, pentru redobandirea linistii sufletesti.
Relatiile temporale si spatiale nu fixeaza actiunea cu precizie. Aceasta se desfasoara „in
capitala unui judet de munte, in zilele noastre”, dupa cum precizeaza autorul. Toate evenimentele care
compun actiunea se deruleaza pe parcursul a trei zile, la finalul campaniei electorale si in perioada
desfasurarii alegerilor. Actiunile personajelor sunt puse in evidenta prin fixarea ca reper spatial a
locuintei lui Stefan Tipatescu, amantul Zoei. Discutiile dintre cei doi, hotararea Zoei de a il elibera pe
Catavencu, discutia cu acesta, discutia acesteia cu Dandanache, toate au loc in casa prefectului, acolo
unde Zoe este ca la ea acasa. Si confuzia pe care o face Dandanache, privind identitatea lui Tipatescu si
a lui Trahanache: „(Aratand spre Tipatescu) Dumneaei...sotia dumitale.”, subliniaza tot aceasta idee.
Finalul subliniaza din nou importanta personajului feminin in structura textului. In legatura cu
finalul piesei, critica literara remarca: „Veselia tuturor personajelor din final este semnul exterior al
deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura reactie finala la aceasta
absenta a lor este veselia inconstienta.” (Ion Constantinescu). Finalul o aduce din nou pe Zoe in prim-
plan: dupa ce cetateanul turmentat ii restituise scrisoarea, Catavencu trebuie sa se supuna dorintelor
Zoei, nemaiavand documentul cu care sa o santajeze. Ea este cea care il va ierta, cu generozitate, dar il
va obliga sa organizeze petrecerea de dupa alegerile pe care acesta le pierduse catastrofal. Catavencu o
numeste „un inger”, iar cetateanul turmentat „o dama buna”.
Referitor la constructia personajelor lui Caragiale, critica literara subliniaza: „Veselia inepta a
personajelor din finalul tuturor celor patru piese comice este semnul exterior al deriziunii absurdului.
Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura reactie finala la aceasta absenta a lor este
veselia inconstienta.”

Tema si viziunea despre lume

Comedia este specia genului dramatic, in versuri sau in proza, ce se particularizeaza prin
folosirea categoriei estetice a comicului, categorie bazata pe contrastul dintre esenta si aparenta (dintre
ceea ce sunt personajele in realitate si ceea ce vor sa para), fapt care starneste risul.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea, alaturi de Ioan Slavici,
Ion Creanga si Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale este cunoscut in literatura romana atat prin proza,
reprezentata de schite, momente si nuvele, cat si prin opera dramatica, incluzand comediile „O
scrisoare pierduta”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”, „O noapte frutunoasa”, „D’ale carnavalului” si
drama „Napasta”.
„O scrisoare pierduta” se incadreaza in specia literara comedie, avand toate caracteristicile
acestei specii literare. O prima trasatura o constituie prezenta tipurilor de comic: de nume, de limbaj,
de caracter, de situatie, de moravuri.
Comicul de nume deriva din numele alese de catre autor, care fac trimitere la caracterul
personajului, starnind rasul cititorului sau al spectatorului. Numele lui Pristanda provine din substantivul

58
„pristanda”- joc moldovenesc ce consta in a bate pasul pe loc; prenumele „Zaharia” provine din verbul
„a se zaharisi”, adica „a imbatrani”, iar numele „Trahanache” deriva din substantivul „trahana”-coca
moale usor de modelat. Numele lui Catavencu deriva atat din substantivul „cata”-femeie rea, barfitoare,
cat si din substantivul „cataveica”-haina cu doua fete. Apelativele „coana” si „conu” evidentiaza
atitudinea duplicitara a lui Tipatescu si a Zoei: lui Pristanda ii permit sa li se adreseze astfel, in schimb,
pentru cei din jur ei par niste persoane onorabile. Prenumele „Agamita” este ales in contrast cu
„Agamemnon”, numele eorului grec, pentru a sublinia diferentele majore dintre cei ce le poarta, iar
„Dandanache” provine de la „dandana”, incuractura, boacana, insotit de sufixul „ache”, sugerand
imbatranirea.
Comicul de limbaj este pus in evidenta prin ticuri verbale: „ai putintica rabdare”, „Stimabile,
onorabile”, „Curat ca un caine”, „Curat murdar”, prin confuzii paronimice: „renumeratie”, prin
necunoasterea sensului unor termeni: „capitalisti”, „falitii nostri”, prin cacofonii: „Va sa zica ca nu le
are”, nonsensuri: „Sa se revizuiasca primesc, dar sa nu se schimbe nimica, sa nu se revizuiasca primesc,
dar sa se schimbe pe ici pe colo, prin punctele esentiale”, ”Iubesc tradarea, dar ii urasc pe tradatori”,
pronuntarea incorecta a unor cuvinte: „bampir”, „famelie”, „printi-puri”, truisme (adevaruri evidente):
„o societate care nu merge inainte, sta pe loc”, „o societate fara printipuri, va sa zica ca nu le are”.
Comicul de caracter deriva din incadrarea personajelor in anumite tipuri umane, prin scoaterea
in evidenta a trasaturilor dominante de caracter: Zoe-tipul adulterinei, al femeii voluntare, al cochetei,
Trahanache-tipul incornoratului, Tipatescu-tipul junelui-prim, al amorezului, al cuceritorului,
Catavencu- tipul demagogului, Farfuridi si Branzovenescu-tipul prostului fudul, cetatenul turmentat-
tipul alegatorului nehotarat, Dandanache-tipul canaliei, Pristanda-tipul slugarnicului.
Comicul de situatie este obtinut prin pierderea si regasirea succesiva a scrisorii, prin arestarea
abuziva a lui Catavencu, prin discutiile dintre Zoe si Tipatescu avand ca subiect pierderea scrisorii, prin
discutiile dintre prefect si Trahanache, avand acelasi subiect, prin scena numararii steagurilor, cea a
numararii voturilor, prin rasturnarile bruste de situatie si introducerea elementului-surpriza Agamemnon
Dandanache.
Comicul de moravuri vizeaza satirizarea moravurilor epocii respective: triunghiul conjugal,
adulterul (Trahanache-Zoe-Tipatescu), santajul politic (ame-nintarea cu publicarea scrisorii daca nu sunt
votati in alegeri: Catavencu si Dan-danache), abuzul de putere (Tipatescu), furtul din avutul statului si
slugarnicia (Pris-tanda), demagogia politica (Catavencu, Farfuridi), falsificarea alegerilor.
O a doua trasatura a comediei o reprezinta modul de constructie a finalului, care intotdeauna
este fericit. Scrisoarea este gasita din nou de catre cetateanul turmentat si oferita destinatarului, adica
Zoei, astfel incat Catavencu nu il mai poate santaja pe Tipatescu. Lupta politica dintre cele doua partide
ia sfarsit, deoarece cel ce castiga alegerile nu este niciunul dintre cei doi candidati propusi, ci un al
treilea, Agamita Dandanache, trimis de la centru. Astfel, membrii partidului de guver-namant si cei ai
opozitiei se imbratiseaza, se felicita reciproc si toate conflictele sunt stinse si uitate, ca in orice comedie.

Patru dintre elementele de constructie importante in acesta opera sunt: actiunea, conflictul,
elemente de compozitie, relatii temporale si spatiale.
Actiunea este simpla: Tipatescu, prefectul judetului, trimite o scrisoare de dragoste amantei
sale, Zoe, sotia bunului sau prieten, Zaharia Trahanache. Aceasta o pierde. Este gasita de catre
cetateanul turmentat, de la care o fura Catavencu, liderul opozitiei si adversarul politic al lui Tipatescu.
Acesta il santajeaza pe prefect si doreste voturile sale, precum si cele ale membrilor partidului de
guvernamant, pentru a fi ales deputat. In caz contrar va face publica scrisoarea in ziarul al carui director
este. Scrisoarea este din nou pierduta si gasita tot de catre cetateanul turmentat, care o inapoiaza
destinatarului.
Expozitiunea face cunoscuta lectorului doua personaje: Stefan Tipatescu, prefectul judetului si
Ghita Pristanda, „politaiul orasului”, care discuta despre un ar-ticol din ziarul „Racnetul Carpatilor”. Din
aceasta scena se poate deduce rivalitatea politica dintre Tipatescu, reprezentantul partidului de
guvernamant si Catavencu, directorul ziarului, reprezentantul partidului de opozitie.
Intriga este continuta in episodul in care politaiul Pristanda ii povesteste prefectului despre
discutia pe care a ascultat-o pe furis, catarat pe ulucile casei lui Catavencu, despre scrisoarea pe care
acesta gasit-o si care urma sa-i aduca voturile necesare castigarii alegerilor. Pristanda ii spune
prefectului ca nu a reusit sa auda despre ce scrisoare este vorba.

59
 Aceasta veriga lipsa este facuta cunoscuta cititorului, in cadrul desfasurarii actiunii, in actul al
II-lea cand Trahanache, presedintele organizatiei locale a partidului de guvernamant si prietenul
prefectului, ii aduce acestuia vestea ca a avut o intrevedere cu Catavencu si a aflat ca acesta detine „o
scrisoare de amor in toata regula”, adresata de Tipatescu sotiei lui Trahanache, Zoe. Evenimentele se
precipita si se succed intr-un ritm alert. Trahanache vede in scrisoarea aflata la Catavencu doar un fals
josnic, Tipatescu ordona lui Pristanda sa il aresteze pe Catavencu, pentru a recupera scrisoarea, dar Zoe
ii cere politistului sa il elibereze imediat, pentru a negocia cu el conditiile redobandirii documentului.
Catavencu solicita, in schimbul scrisorii, sa-i fie sprijinita candidatura ca deputat. De la Bucuresti,
soseste o depesa, care anunta obligatia colegiului al II-lea de a-l alege „cu orice, pret, dar cu orice pret”
pe Agamemnon Dandanache, un candidat necunoscut, care urmeaza sa soseasca de la Bucuresti.
Punctul culminant este reprezentat de discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu.
Incercarile acestuia din urma de a dezvalui alegatorilor imoralitatea prefectului si a Zoei sunt zadarnicite
de Ghita Pristanda si de oamenii sai, care provoaca o incaierare.
Deznodamantul este fericit, ca in orice comedie. Catavencu pierde scrisoarea, pe care o gaseste
din nou cetateanul turmentat, care i-o inapoiaza Zoei, Dandanache este ales deputat, iar Zoe ii cere lui
Catavencu, pe care il iertase, sa conduca manifestatia publica si banchetul organizate in cinstea
proaspatului deputat.
Un element esential in constructia subiectului dramatic este conflictul, ce consta in confruntarea
dintre doua sau mai multe personaje cu idei, opinii diferite. In piesa „O scrisoare pierduta” exista in
primul rand un conflict principal, generat de lupta pentru putere dintre reprezentantii celor doua partide
politice: partidul de guvernamant, reprezentat prin Tipatescu, Trahanache, Frafuridi si Branzovenescu si
partidul din opozitie, reprezentat de Catavencu, Ionescu si Popescu. Conflictul secundar este reprezentat
de suspiciunile lui Farfuridi si cele ale lui Branzovenescu, privitoare la posibila tradare politica a
prefectului Tipatescu.
Relatiile temporale si spatiale nu fixeaza actiunea cu precizie. Aceasta se desfasoara „in
capitala unui judet de munte, in zilele noastre”, dupa cum precizeaza autorul. Toate evenimentele care
compun actiunea se deruleaza pe parcursul a trei zile, la finalul campaniei electorale si in perioada
desfasurarii alegerilor.
Unul dintre personajele care au o importanta deosebita in aceasta opera este Zoe. Chiar daca
prima ei replica din piesa este „Sunt nenorocita, Fanica” si pana la finalul operei este infatisata intr-o
permanenta stare de surescitare, de disperare, Zoe este lucida, luciditatea fiind trasatura sa dominanta
de caracter. O prima scena semnificativa care pune in evidenta aceasta trasatura este cea a discutiei cu
Tipatescu, in care se incearca gasirea unei solutii care sa-i scape din situatia compromitatoare in care se
afla. Zoe numeste principiile lui Tipatescu „nimicuri politice”, detasandu-se perfect de emotii si cautand
lucid cea mai buna cale de a pastra in continuare tot ceea ce a dobandit prin casatoria cu Trahanache,
fara a se compromite in fata societatii.
O alta scena semnificativa este cea cea in care il trimite pe Pristanda sa mearga la Catavencu si
„sa-i cumpere scrisoarea cu orice pret”, acest lucru demons-trand o perfecta adaptare la situatie, spre
deosebire de impulsivul Tipatescu, hotarat sa il tina in continuare arestat pe oponentul sau politic.
Relatia acestui personaj cu celelalte personaje din opera sintetizeaza pozitia sa importanta in
derularea evenimentelor. In relatie cu Trahanache, Zoe se dovedeste a fi un abil manipulant: „Eu te
votez, eu cu barbatul meu!”, „la drept vorbind, Joitica a staruit mai mult.” Prin casatoria cu acesta, ea
o obtinut avere, pozitie sociala inalta, puterea de a influenta viata politica si sociala din judet. In
relatie cu Tipatescu, Zoe isi evidentiaza firea pragmatica. Ea este indignata de atitudinea lui, respinge
propunerea acestuia de a fugi in lume si se hotaraste sa lupte impotriva tuturor, daca telul sau este
amenintat, chiar si impotriva lui Tipatescu.
In opinia mea, deznodamantul comediei evidentiaza conceptia despre viata a autorului.
Alegerile sunt castigate de un personaj-surpriza, Agamita Dandanache, pe care insusi Caragiale il
numeste „mai prost decat Farfuridi si mai canalie decat Tipatescu”, iar cel care tine discursul final este
Catavencu, tocmai cel ce isi santajase oponentul politic.
In legatura cu finalul piesei, critica literara remarca: „Veselia tuturor personajelor din final este
semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura
reactie finala la aceasta absenta a lor este veselia inconstienta.” (Ion Constantinescu)

60
 Iona
de Marin Sorescu
Teatrul postbelic- personajul

Particularitatile de constructie a personajului

Drama este specie a genului dramatic, caracterizata prin deznodamant grav, dar in care
conflictul, desi foarte puternic, nu mai duce neaparat, ca in tragedie, la moartea personajelor
principale, iar accentele tragice se impletesc uneori cu cele comice sau lirice.
Iona (1968) a fost publicata in revista Luceafarul, fiind inclusa ulterior in trilogia cu titlul
simbolic Setea muntelui de sare, alaturi de Paracliserul si Matca. Piesa Iona este inspirata de unul
dintre marile mituri crestine, cel al personajului biblic Iona.
In opinia mea, tema piesei este destinul tragic al omului modern, care traieste acut singuratatea
si care are profunde framantari, in efortul de aflare a sinelui, ezitarea in a-si asuma constient drumul in
viata. Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si
necesitate sau in comunicarea sociala, ca sursa a singuratatii. Consider ca aceasta tema se reflecta in
constructia personajului Iona, in special prin atitudinea acestuia in fata problemelor cu care se
confrunta. O scena semnificativa este cea in care Iona, temandu-se de singuratate, se striga pe nume:
“Iona! (mai ragusit). Iona! –Nimic. – Pustietatea ar trebui macar sa imi raspunda.” El isi pierde insa
ecoul, semn ca trebuie sa infrunte singur destinul. Autorul considera ca acesta este cel mai ingrozitor
lucru ce i se poate intampla unui om, de aceea noteaza: Cred ca lucrul cel mai ingrozitor din piesa e
cand Iona isi pierde ecoul.”
De asemenea, consider ca tema textului se reflecta in constructia lui Iona si prin modul in care
autorul alege sa il supuna pe acesta unor probe, personajul fiind inghitit succesiv de trei ori. Astfel,
descopera ca vanatorul devine vanat, ca cel ce pescuia, este pescuit. Aceste probe nu il inving,
dimpotriva, subliniaza puterea omului de a infrunta orice provocare. Desi rateaza de mai multe ori, nu-
si pierde increderea in capacitatea fiintei umane de a-si depasi limitele, de a iesi din labirintul
existentei, caci el nu inceteaza nicio clipa sa aspire catre o existenta superioara.
Statutul social al personajului este precizat in indicatiile scenice de la inceputul piesei: “Iona,
pescar” si apoi subliniat pe parcursul operei: “De mult pandesc eu pestele asta. L-am si visat.” Acest
statut trimite la mitul biblic a lui Iona, proorocul din Vechiul Testament. Acestuia, Dumnezeu i-a
poruncit sa mearga la Ninive, oras in care “faradelegile locuitorilor au ajuns pana in fata mea”. Insa
Iona, ignorand porunca primita, si-a schimbat traseul, urcand pe o alta corabie care pleca spre orasul
Tarsis. Dumnezeu, care a vazut totul, a starnit o furtuna puternica, incat corabia in care se afla Iona era
in pericol. Aruncat in mare, Iona este inghitit de un peste urias, in burta caruia sta trei zile si trei nopti,
timp in care se pocaieste si accepta misiunea divina. Statutul psihologic pune in evidenta un caracter
extrem de puternic, lucru evidentiat prin vointa extraordinara cu care personjul incearca sa isi
depaseasca propria conditie, dar si prin gestul sau final: “Dar nu ma las. Plec din nou. […] Razbim noi
cumva la lumina.” Statutul moral releva structura sufleteasca a eroului. Este o fire reflexiva,
meditand asupra unor probleme existentiale - soarta, viata, moarte: “De ce trebuie sa pierdem timpul
cu lucruri care nu ne folosesc dupa moarte?”, “De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul
vietii?”
Trasatura dominanta de caracter este vointa, ilustrand capacitatea fiintei umane de a depasi
mereu obstacolele, de a-si depasi conditia. Iona este omul prins fara voia lui intr-o capcana, din care
incearca pur si simplu sa scape. O scena semnificativa este cea in care, Iona spinteca burta celui de-al
doilea peste care l-a inghitit pe primul, din care el reusise sa iasa. Pentru a putea iesi din spatiul stramt
in care este inchis, Iona isi foloseste degetele ca niste ferastraie, in incercarea de a taia o fereastra in
burta pestelui. Totodata, subliniaza vointa sa puternica reflectand asupra incercarilor succesive pe care
le va face, incercand sa isi depaseasca propria conditie: “O sa inot o zi, doua, pe spate, apoi pe burta,
apoi intr-o parte, apoi intr-un deget, apoi intr-un fir de par, apoi intr-un suflet…”
A doua scena semnificativa pentru relevarea trasaturii dominante de caracter a personajului
este cea din finalul piesei. Dupa incercari repetate de a scapa din burtile de peste, ceea ce dovedeste
vointa acestuia, dorinta de a nu abandona cu nicun chip, Iona capata intelegerea de care are nevoie.
Eroul alesese un drum gresit, care ducea in afara. Calea cea adevarata, singura de altfel, se afla insa
inauntrul nostru. “Trebuie s-o iau in partea cealalta…E invers.Totul e invers”, exclama el in final,
iluminat. Gestul de a-si spinteca burta nu trebuie asadar inteles ca o sinucidere, de vreme ce nicio

61
actiune din text nu se manifestase in planul realitatii, ci tot simbolic: omul a gasit calea, iar aceasta se
afla in sine. Mitul labirintului si metafora luminii din final (“razbim noi cumva la lumina” )sustin
semnificatia simbolica a piesei.
Patru elemente de structura si compozitie ale textului dramatic ales, semnificative pentru
tipologia personajului sunt: indicatiile scenice, actiunea, relatiile spatiale si temporale si conflictul.
Indicatiile scenice sunt specifice teatrului modern. Tabloul I se deschide cu o indica-tie
scenica, independenta de textul propriu-zis, dar care are valoare anticipativa pentru destinul
personajului: “Scena e impartita in doua. Jumatate din ea reprezinta o imensa gura de peste. Cealalta
jumatate-apa. Iona sta in gura pestelui nepasator […]”. Tabloul al II-lea subliniaza spatiul in care se
afla Iona: „Impresia ca te afli pe fundul marii si in acelasi timp cateva elemente care sa creeze senzatia
de pantece urias”. Si in tabloul al III-lea, indicatiile scenice sunt la fel de importante, pentru
descifrarea semnificatiilor textului: „iar intr-o parte a scenei - important!- o mica moara de vant.”,
evidentiind astfel, prin moara de vant, simbol al zadarniciei, ca Iona, simbol al omului modern, nu mai
accepta iluziile, asa cum o facea Don Quijote in fata morii de vant. In tabloul al IV-lea, indicatia
scenica aduce precizarea ca Iona se afla intr-un loc ce seamana cu o pestera: „In fata, ceva nisipos,
alge, scoici. Ceva ca o plaja. La gura grotei rasare barba lui Iona. Lunga si ascutita – vezi barba
schivnicilor de pe fresce.” Se sugereaza astfel faptul ca Iona nu reprezinta un tip uman, ci un simbol.
Relatiile temporale si spatiale sunt deosebit de importante pentru intelegerea constructiei
personajului. Elementele spatiale apartin aproape exclusiv imaginarului (plaja, burtile pestilor, moara
de vant, acvariul) si se inscriu in seria metaforica a existentei tragice a personajului principal, care
intruchipeaza fiinta umana in tragismul ei. Spatiul, in cea mai mare parte a actiunii este inchis,
apasator, amenintator: in burta pestelui. Iona este astfel omul prizonier al primejdiilor si al fatalitatii.
Relatiile temporale reliefeaza, in principal, perspectiva discontinua a timpului psihologic pe care il
traieste Iona, care amplifica starile interioare ale personajului.
Actiunea se realizeaza prin sucesiunea a patru tablouri. Planul exterior din primul si ultimul
tablou alterneaza cu planurile lumii interioare din al doilea si al treilea tablou.
In tabloul I, este prezentat pescarul Iona, intr-o zi oarecare, incercandu-si norocul, in dorinta
lui de a prinde pestele cel mare. Marea, metafora a vietii, e plina de tentatii pe care omul trebuie sa le
ocoleasca: „Marea asta e plina de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi, pestii, inotam printre
ele.” Primul tablou se incheie tragic: Iona este inghitit de pestele cel mare pe care il ignora.
Tabloul al II-lea il arata pe Iona in burta pestelui. Monologul personajului contine multe
intrebari existentiale. Iona observa ca, in timpul vietii, oamenii invata multe lucruri care nu le sunt
deloc utile dupa moarte. Fiind prins in burta pestelui, incearca sa se convinga pe sine ca este liber, ca
se poate duce incotro doreste, ca poate face ce vrea.
Tabloul al III-lea este cel mai extins. Actiunea se desfasoara in interiorul celui de-al doilea
peste care a inghitit primul peste. Iona evadeaza, dar ajunge in burta celui de-al treilea peste, un alt
spatiu inchis. Isi aminteste acum lucruri marunte din viata sa: plecarea la razboi, bucuria de a privi
gazele, isi aminteste si de mama sa, careia ar vrea sa ii scrie un bilet in care s-o roage sa-l mai nasca o
data, finndca „Ne scapa mereu cate ceva din viata, de aceea trebuie sa ne nastem mereu.”
Tabloul al IV-lea il arata pe Iona intr-un loc ce aduce cu o pestera, dandu-i cititorului iluzia ca
personajul si-a recapatat libertatea. Se dovedeste insa ca Iona se afla in burta unui alt peste : “Sugestie,
desigur a unei existente care se inchide in alta existenta ca un cerc intr-un cerc mai mare sau o capcana
intr-un sir neintrerupt de capcane.” (Eugen Simion) Nu-si aminteste cine este, de aceea incearca sa se
regaseasca, eliberandu-se de trecerea timpului. Punctul culminant al acestui tablou este cel al regasirii
numelui: “Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.” Maretia personajului consta in gestul sau final: el
isi spinteca burta, asa cum facuse si cu sirul de burti de peste. Gestul este simbolic, nu constituie o
sinucidere. Replica: “Razbim noi cumva la lumina” sugereaza eliberarea spiritului din trupul-temnita.
Conflictul din opera dramatica este specific tragismului piesei, prin urmare, din parabola lui
Sorescu lipseste confruntarea dintre doua personaje, specifica teatrului clasic. Conflictul in aceasta
piesa este de fapt drama existentiala a protagonistului Iona. Imagine a omului modern, Iona traieste un
conflict interior, generat de lupta cu sinele, intr-o intriga de mare tensiune dramatica, nascuta din
diferenta dintre idealul/ideea de libertate, de cunoastere absoluta si convietuirea intr-un orizont inchis,
ca un pantece de peste.
Din mitul biblic, Marin Sorescu a preluat numai situatia existentiala: captivitatea lui Iona in
burta pestelui, simbol al destinului din care omul nu se poate elibera. In ebraica, “iona” inseamna

62
“porumbel”, pasare ce simbolizeaza pacea, dar si libertatea, simbolistica integrata in continutul de idei
al textului.
In ceea ce priveste semnificatia acestei tragedii, Marin Sorescu insusi marturiseste in volumul
Insomnii :„Au trecut trei ani de cand am scris tragedia. Totul mi se incurca in memorie. Stiu numai
ca am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipoment de singur”.

CRITICI / CURENTE LITERARE

PERIOADA INTERBELICA
MODERNISMUL- Eugen Lovinescu

Perdioada interbelica se caracterizeaza prin doua curente complementare: traditionalismul si

modernismul.
Traditionalismul este o tendinta literara care cuprinde samanatorismul, poporanismul,
gandirismul- curente care s-au dezvoltat in jurul unor reviste precum “Samanatorul”, “Viata
romaneasca”, “Gandirea”, etc. Traditionalismul presupune valorificarea temelor si a motivelor
referitoare la lumea satului, a mitului, la istorie, folclor, traditie, specific national.
Modernismul reprezinta tendinta literara care se opune traditionalismului si care presupune
adoptarea unor noi teme, tehnici, mijloace de exprimare. Modernismul este promovat in spatiul
romanesc de Eugen Lovinescu prin teoria sincronismului.
Eugen Lovinescu, critic literar, prozator, poet, editeaza revista “Sburatorul”(1919-1922, 1926-
1927) si conduce, pana la sfarsitul vietii(1943), cenaclul cu acelasi nume. Va promova in spatiul
cultural romanesc termenul de “modernism”, termen pe care il va explica si pe care il va folosi
frecvent in lucrarile sale.
Importanta pentru viziunea criticului este “Mutatia valorilor estetice”, in care sustine ideea
modernizarii culturii prin sicronizare cu cea europeana. Teoriticianul porneste de la ideea ca exista un
spirit al veacului, care determina sincronizarea culturilor europene. In acest proces, civilizatiile mai
putin evaluate vor suferi influenta binefacatoare a celor mai avansate. Conform teoriei imitatiei, pe
care o sustine, influenta popoarelor avansate se realizeaza in doi pasi: mai intai se adopta prin imitatie
forme ale civilizatiei superioare, apoi se stimuleaza crearea unui fond propriu.In acest sens, principiul
sincronismului vizeaza schimbul de valori intre culture si acceptarea elementelor care confera noutate
si modernitate fenomenului literar.
Trasaturile modernismului in literatura sustinute de E. Lovinescu in vederea sincronizarii
literaturii romane cu spiritul veacului sunt: in proza, trecerea de la literaturacu tematica rurala la o
literatura de inspiratie citadina, trecerea dinspre subiectiv si liric inspre obiectiv si epic in roman, de
aceea va saluta aparitia in literature a romanului “Ion”, al lui Liviu Rebreanu, pe care il va considera o
data istorica in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice. Nu e mai putin adevarat ca
Lovinescu considera necesara evolutia literaturii romane spre proza psihologica, spre romanul crizei
de constiinta, romanul subiectiv, romanul cu mediu citadin. Literatura europeana inregistrase, prin
romanele lui Marcel Proust, fluxul constiinti si memoria involuntara, ceea ce inseamna un alt nivel in
evolutia romanului. De asemenea, o trasatura modernista este intectualizarea poeziei. In poezie,
Lovinescu recomanda noi forme de expresie, noi tematici, trecerea dinspre epic spre liric, “adancirea
lirismului” . Lovinescu incurajeaza si sprijina creatia Hortensiei Papadat –Bengescu, a lui Ion Barbu,
saluta publicarea romanului “Ion”, dar mai ales aparitia in literature romana a romanelor subiective ale
lui Camil Petrescu.

TITU MAIORESCU
Rolul lui Titu Maiorescu in dezvoltarea literaturii romane din a doua jumatate a secolului al
XIX-lea
Junimea a fost o grupare literar-culturala care a dat nastere unui curent de idei numit junimism.
Desi la inceputurile existentei gruparii s-au refuzat abordarile politice, mai tarziu aceasta s-a orientat
spre partidul conservator, unii dintre conducatorii ei devenind chiar lideri ai acestui partid.
ActivitateaJunimii a reprezentat un moment de efervescenta creatoare, sustinuta de un spirit critic

63
remarcabil, care i-a impus in viata culturala pe scriitorii care au transformat aceasta perioada in epoca
marilor clasici.
  Aparitia gruparii, in 1863, a fost rodul initiativei a cinci tineri, intorsi de la studii din
strainatate: Titu Maiorescu, Theodor Rosetti, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi si Petre Carp. Titu
Maiorescu devine mentorul gruparii, impunandu-se prin exigenta, prin cultura vasta si prin
corectitudinea si obiectivitatea aprecierilor critice: „A introdus exigenta in literatura. […] A fost
modern in gandire.” ( Ioana Parvulescu )
  Prima etapa in activitatea Junimii, desfasurata intre 1864 – 1874, este aceea a stabilirii
principiilor calauzitoare de lucru, membrii gruparii dovedind o larga deschidere, fiindca deviza lor
era intra cine vrea, ramane cine poate. Este perioada in care se tin prelectiuni populare, pe teme
literare, estetice, lingvistice, filozofice. Tinute intr-o forma academica, aceste prelegeri au avut rolul
principal de a educa gustul publicului. Este perioada in care se afirma spiritul oratoric, pe care Tudor
Vianu il considera o caracteristica a spiritului junimist. Titu Maiorescu impune un model de discurs,
devenind unul dintre oratorii de seama ai epocii.
 In aceasta etapa, incep sa se manifeste preocuparile pentru faptele de limba si de ortografie. Dupa ce,
in 1860, se renuntase la scrierea cu alfabet chirilic, Titu Maiorescu a redactat lucrarea Despre scrierea
limbei romane (1866), in care si-a expus punctele de vedere privitoare la limba romana: adoptarea
principiului fonetic in ortografie; respingerea alfabetului chirilic si adoptarea alfabetului latin;
respingerea scrierii etimologice.
 Incercarea de realizare a unei antologii de poezie romaneasca pentru scolari a fost un prilej de
exersare a spiritului critic, pentru scolari a fost un prilej de exersare a spiritului critic, pentru ca
lecturile din autori mai vechi erau urmate de dezbateri.
  In 1867, apare revista Convorbiri literare, in care vor fi publicate articole de introducere in
estetica pentru a se putea stabili criterii ferme de apreciere a creatiilor artistice. Este perioada in care
apare studiul lui Titu Maiorescu, O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867, care contine o
lucida evaluare a liricii momentului. Studiul are doua parti: Conditiunea materiala a
poezieisi Conditiunea ideala a poeziei. Plecand de la afirmatia ca stiinta vizeaza adevarul si poezia
frumosul,Titu Maiorescu stabileste ca adevarul cuprinde numai idei, pe cand frumosul cuprinde idei
manifestate in materie sensibila. Prin conditiunea ideala a poeziei, Titu Maiorescu intelegea
identificarea ideii cu un sentiment, ceea ce l-a condus la formularea principiului gratuitatii artei.
Aceasta inseamna ca substanta poeziei este reprezentata de un sentiment si nicidecum de o idee sau de
o cugetare abstracta. Acest studiu al lui Titu Maiorescu, bogat in exemple, a criticat sever retorismul
abstract al poeziei romanesti a epocii, frazele greoaie, vorbaria fara sens, mania diminutivelor si a
imprimat criticii junimiste o directie polemica.
Studiul In contra directiei de astazi in cultura romana ( 1868 ), lanseaza teoria „formelor fara
fond”, cu mare impact in epoca. Analizand cu luciditate modul in care generatia pasoptista a conceput
si a infaptuit modernizarea societatii si culturii romane, prin imitarea formelor civilizatiei occidentale,
fara sa se preocupe de o pregatire corespunzatoare a fondului autohton in vederea unei astfel de
transformari, Titu Maiorescu identifica problemele de fond si propune solutii. Teoria exprima viziunea
autorului asupra culturii romane, si are un fundament filozofic, dezvoltand trei principii: autonomia
valorilor, unitatea intre cultura si societate, unitatea intre fond si forma, atat in cultura, cat si in
dezvoltarea sociala.
  In privinta autonomiei valorilor, criticul junimist delimiteaza, dupa modelul lui Immanuel
Kant, domeniul esteticului de celelalte valori ( etice, stiintifice, politice ). Raportandu-se critic la
cateva lucrari ale reprezentantilor Scolii Ardelene, Titu Maiorescu subliniaza ideea ca acestea incalca
uneori adevarul stiintific si recurg la exagerari din motive demonstrative si politice. Autorul studiului
explica necesitatea aprecierii fiecarui domeniu prin criterii specifice, evitand astfel contaminarea, care
are ca efect confuzia valorilor.
  Unitatea intre cultura si societate este explicata ca raport necesar intre dimensiunea universala
a formelor culturale ( arta, stiinta etc. ) si determinarea concreta a unei societati (istorie, mod de viata )
care constituie „fundamentul dinauntru”.
  Unitatea intre fond si forma in cultura si in dezvoltarea sociala este principiul derivat din teoria
evolutiei organice. Prin fond, Maiorescu intelege sistemul activitatilor materiale si sociale, dar si
mentalitatile dominante si formele caracteristice ale psihologiei colective, traditiile si spiritul acestora
(in ansamblul lor ), asa cum se reflecta in conduita practica. Prin forma, sunt desemnate structurile

64
institutionale, juridice si politice ale societatii, sistemul de educatie, institutiile culturale ( presa,
teatrul, conservatorul, filarmonica, Academia etc. ), prin care se realizeaza circulatia valorilor in cadrul
societatii.
  In ultima parte a studiului, sunt enuntate cateva principii („adevaruri” ), care sintetizeaza
observatiile criticului in ceea ce priveste evolutia culturala a societatii romane si ofera puncte de
plecare pentru conceperea unui program coerent si posibil de aplicat de reformare culturala. Astfel, se
sustine ideea renuntarii la indulgenta fata de mediocritati in toate domeniile, se sugereaza ca imitatia
formelor discrediteaza cultura unui popor si ca falsa cultura este mai nociva decat lipsa ei. Teoria
formelor fara fond promovata de Maiorescu este o analiza critica a evolutiei societatii romane a
momentului si subliniaza ideea ca imprumuturile formelor trebuie facute cu discernamant, astfel incat
fondul sa fie pregatit sa le recepteze si sa le valorifice in sens creator.
  A doua etapa a activitatii gruparii junimiste este cuprinsa intre 1874 si 1885, cand se
consolideaza tendintele lansate anterior si se lanseaza operele de maturitate ale unor scriitori ca Mihai
Eminescu, Ion Creanga, Ioan Slavici.
 Titu Maiorescu publica studiul Directia noua in poezia si proza romana, in 1872, impunand numele
scriitorilor consacrati prin colaborarea cu gruparea junimista. In studiul Comediile d-lui Caragiale, se
abordeaza problema moralitatii artei si se subliniaza ideea ca orice opera literara care determina
inaltarea receptorului intr-o lume a ideilor pure nu poate fi considerata imorala, mai ales daca
personajele sunt simboluri, reprezinta tipuri. Titu Maiorescu isi continua si activitatea lingvistica, prin
publicarea articolului Neologismele, in care a recomandat imprumuturile de origine romanica, mai
usor de adaptat structurii fonetice a limbii romane.
  A treia etapa din evolutia societatii Junimea incepe dupa 1885, cand revista Convorbiri
literare isi pierde caracterul preponderent literar, devenind o revista de studii academice. Societatea
devine, de altfel, cunoscuta pentru caracterul universitar ( drumul prin Junimea ducea la Universitate ).
 Evolutia societatii junimiste si impactul asupra dezvoltarii culturale a societatii romane in a doua
jumatate a secolului al XIX-lea subliniaza importanta pe care a avut-o liderul acesteia in definirea
finalitatilor activitatii asociatiei si in aplicarea principiilor teoretice. Prin activitatea sa in diferite
domenii, Titu Maiorescu devine un deschizator de drumuri si o personalitate marcanta a culturii
romane.

Importanta curentelor culturale si literare “Umanism” si “Iluminism” pentru dezvoltarea

literaturii.

Cele doua curente s-au manifestat in spatiul european si romanesc in secolele 16-17 si 18.
ILUMINISMUL este un curent ideologic si cultural manifestat in Franta in secolul al XVIII-lea numit
si secolul luminilor datorita evolutiei neasteptate a stiintelor.

UMANISMUL EUROPEAN reprezinta un curent literar aparut in timpul Renasterii (secolul XIV –
XVI), mai intai in Italia, extinzandu-se la nivelul Europei care promova o cultura laica si milita pentru
dezvoltarea armonioasa a personalitatii umane, bazandu-se pe redescoperirea valorilor antichitatii
greco-latine.

In viziunea mea, atat umanismul cat si ilummnismul au pus bazele dezvoltarii culturale si ca urmare
literare, deoarece prin doctrina, principii si estetica, cat si prin manifestarile culturale si literale au pus
baza de pornire penturu perioadele ulterioare.

Un prim argument in sustinerea viziunii ar fi caracteristicile curentelor.

ILUMINISMUL EUROPEAN – institutiile feudale erau supuse unor critici severe; se cereau anularea
privilegilor feudale, drepturi sociale si politice egale pentru intregul popor. Idealul politic al
iluministilor este “moharul iluminat”, care isi guverneaza supusii cu intelepciune, garantandu-le
drepturi. Are un spirit rationalist si materialist. Ratiunea constituie pentru iluministi calitatea
fundamentala cu care natura l-a inzestrat pe om. Are caracter anticlerical si laic. Iluministii pledeaza
pentru eliberarea spiritului de prejudecati sau superstitii si cauta, ca si umanistii, sa elibereze individul
de sub puterea bisericii. Propune accesul poporului in educatie si emanciparea lui prin cultura.
Educatia tine in egala masura de trup si suflet.

65
Reprezentantii iluminismului european in Franta sunt Voltaire, Jean-Jackques Rousseau, in Anglia
Daniel Defae, Jonnathan Swift, in Germania Johann Wolfgang Goethe.

ILUMINISMUL ROMANESC – iluminismul in Tarile Romane patrunde intre anii 1780-1830.

Manifesatrile curentului literar si cultural au ecouri mai slabe in Tarile Romane si datorita regimului
de asuprire sociala si politica, ecourile sunt puternice in cadrul Transilvaniei. In Tarile Romane se
remarca prezenta episcopului ilumist Chesarie de la Ravnic, in special filozof si istoric. In zona
Transilvaniei aflata sub ocupatie austroungara se regasesc coordonate ale manifestarilor iluministe
apusene. La final de sec. 18 si inceput de sec. 19 este inregistrata activitatea unei grupari cunoscuta si
sub numele de scoala Ardeleana, cea care isi propune sa lupte pentru libertate si egalitate in drepturi
sociale si politice cu celelalte natiuni privilegiate din Transilvania. Se remarca discriminarea intre
natiunile ce compun populatia Transilvaniei in documentul intitulat unirea celor trei natiuni (Unio-
Trium-Natiorum). Documentul numea pe nobilii sasi, secui si maghiari ca locuitori cu drepturi depline
in zona transilvana, iar in timp ce romanii, cea mai numeroasa populatie si mai veche pe acele
meleaguri erau tolerati. Scoala Ardeleana, in plan cultural, si-a indreptat atentia catre studiul istoriei si
a limbii romane. Reprezentantii iluminismului romanesc Chesarie de la Ravnic, Samuil Micu Klein,
Gheorghe Sincai, Petru Maior, Ion Budai Deleanu.

UMANISMUL EUROPEAN reprezinta un curent literar aparut in timpul Renasterii (secolul XIV –
XVI), mai intai in Italia, extinzandu-se la nivelul Europei care promova o cultura laica si milita pentru
dezvoltarea armonioasa a personalitatii umane, bazandu-se pe redescoperirea valorilor antichitatii
greco-latine. Umanismul are ca preocupare omul si problematica sa considerand o fiinta umana
perfecta, care este armonios fizic si intelectual, pasionat de toate formele de cunoastere, cu o cultura
vasta, stapan pe limbile clasice, muzica, filozofie si stiinte. Prototipul omului universal fiind
reprezentat prin excelenta de Leonardo da Vinci. Printre trasaturile umanismului european se numara
urmatoarele. Acesta pune accept pe faptul ca omul este o fiinta rationala, libera, inzestrata cu
demnitate si liber arbitru, capabil sa decida ceea ce este bine si rau, avand un caracter perfectibil.
Invamanatul se orienteaza si el catre disciplinile umaniste: studierea limbilor vechi, a poeticii, a
istoriei, a filozofiei, a moralei, dar si a educatiei fizice si a igienii, punandu-se accent si pe sanatate
fizica.

Reprezentantul umanismului european este Leonardo da Vinci.

UMANISMUL ROMANESC s-a manifestat mai tarziu decat cel european, mai precis in secolele
XVI-XVIII, fiind considerat perioada de maxima efervescenta a acestui curent literar in Tarile
Romane. A patruns la noi prin scrierile in limba greaca si latina care circularu in tipariturile romanesti.
Cronicarii moldoveni, Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, erau boieri luminati, cunoscatori
de limbi straine cu studile facute in strainatate. Scopul lucrarilor istorice realizate de acestia era
fomrarea cunostintei nationale, formarea cunostintei apartenente la o tara si un neam. In acelasi timp,
lucrarile istorice apartinand acestora argumenteaza etnogeneza romaneasca si latinitatea limbii
romane.

Reprezentantii umanismului romanesc sunt cei trei cronicari moldoveni, Grigore Ureche,
Miron Costin si Ion Neculce.

Un al doilea argument pentru fundamentarea viziunii personale ar fi dezvoltarea umanismului

cu privire la cei trei cronicari moldoveni si letopisetul Moldovel, cat si domnitorul Dimitrie Cantemir
cu cateva lucrari, continuandu-se cu dezvoltarea scolii ardelene si cateva lucrari. Grigore Ureche
redacteaza Letopisetul Tarii Moldovei (intre anii 1942-1647), singura sa lucrare cunoscuta, ramasa
neterminatal aceasta marcheaza inceputul istoriografiei in limba romana. Forma originala a lucrarii s-a
pierdut, parte din text s-a reconstituit dupa notite si dat mai departe in copii cu interventiile sau
interpolarile calugarilor copisti Simion Dascal, Misail Calugarul si Axinte Uricariul. Inaintea
Letopisetului exista un capitol introductiv, intitulat “Predoslovie” in care cronicarul isi expune
intentiile si scopul scrierii.

66
 Miron Costin scrie Letopisetul Tarii Moldovei (1975), reconstituind evenimentele petrecute
intre anii 1595 si 1661. Letopisetul Tarii Moldovei scris de Miron Costin subliniaza la randul sau,
momentul etnogenezei romanesti, un moment foarte important in continuarea scrierii istorice. Isi
exprima indoiala cu privire la sursele prin care reconstituie partea de inceput, dar considera ca aceeasi
constiinta a faptului bine-scris, i-a determinat si pe cei din izvoarele istorice. In Letopiset se regaseste
aceeasi parte introductiva numita Predoslovie. Miron Costin prezinta in Letopiset de la Aron Voda
inoace, dupa ce Cronica lui Ureche se oprise. El continua sa scrie despre dificultatea vremurilor, de
atunci, cate incercari treceau peste popor. Incearca sa-i faca pe oameni constienti de cum era situatia
atunci. Acest Letopiset este scris pentru a se pastra cursul tarii, continand tot ceea ce este mai
important pentru istoria tarii adica razboaiele si schimbarile importante de-a lungul anului. El
considera ca Letopisetul nu trebuie dat uitarii, chiar daca el va muri, oamenii trebuie sa continue acest
document. Spre sfarsitul vietii sale, Ion Neculce, scrie Letopisetul Tarii Moldovei, talentul lui fiind
remarcabil. Pe langa istoria grafica, Ion Neculce scrie si volumul o sama de cuvinte. Volumul este
anticipat de 42 de legende, care circulau in vremea aceea in T.M. si prin care sunt explicate o serie de
nume ale persoanelor epocii, o serie de evenimente ce au schimbat cursul istoriei sau anumite
evenimente din razboaiele date. Pentru emanciparea poporului prin cultura, Gheorghe Sincai initiaza
un program la educatie militand pentru infiintarea a 300 de scoli in limba romana. Datorita nevoii de
manuale se scriu abecedare, aritmice si carti. O parte din aceste suporturi de curs au fost scrise de
membrii eruditi ai scolii Ardelene Samuil Micu Klein, Gheorghe Sincai, Petru Maior, Ion Budai
Deleanu. Toti acestia au facut studii in strainatate, Roma si Viena, unde au cercetat documente ce
atestau originea latina a poporului roman s a limbii latine, continuitatea si unitatea istrica a poporului
roman. Ca un aspect aparte fata de iluminismul european, manifestarile scolii Ardele imbratiseaza
emanciparea nationala in cadrul dorintei de obtinere a dreptului pentru romani cu iluminarea prin
cultura. Reprezentantii scolii Ardelene pledau, ca si iluministii europeni pentru accesul poporului la
educatie si emanciparea lui prin cultura; de aceea ei pun bazele invatamantului romanesc in
Transilvania. Din punct de vedere literar, iluminismul romanesc nu este foarte bine reprezentat.
Ajutorul celor mai importante opere literare a iluminismului romanesc si, totodata al primei epopei din
literatura romana Tiganiada, este de Ion Budai-Deleanul scrisa dupa modelul Iliadei lui Homer.

Ca urmare a celor evidentiate, ilustrate si argumentate anterior, curentele culturale au pus baza
celor literare, asigurant dezvoltarea culturii in spatiile de manifestare si ca urmare au dezvoltat
literatura.

Clasicismul (fr. classicisme din lat. classices)
Termenul desemneaza un curent literar-artistic, care a aparut in Franta si ale carui principii au orientat
creatia literar-artistica europeana intre secolele al XVII-lea si al XIX-lea. Pornind de la modelele
sculpturii, arhitecturii si literaturii Greciei antice, considerate ca intruchipari perfecte ale idealului de
frumusete armonioasa, echilibrata, clasicismul aspira sa reflecte realitatea in opere de arta desavarsite
ca realizare artistica, opere care sa-l ajute pe om sa atinga idealul frumusetii morale. Reluand
subiectele si formele artei antice, scriitorii clasicisti le-au folosit pentru a exprima idealurile morale si
sociale ale epocii lor. Clasicismul pune la baza creatiei artistice suprematia ratiunii asupra fanteziei si
a pasiunilor, face ca interesele generale in literatura primeze asupra celor individuale si pune mai
presus datoria cetateneasca fata de sentimente personale.
Urmarind crearea unor opere ale caror personaje sa fie animate de inalte idealuri eroice si de
principii morale ferme, scriitorii clasicisti s-au preocupat in mod deosebit de crearea unor eroi ideali,
legati de sorta statului, inzestrati cu cele mai inalte virtuti cetatenesti si capabili de fapte eroice. Aceste
personaje, de regul aregi sau reprezentanti ai aristocratiei, erau prezentati in oda, imn, poem epic,
tablou istoric, tragedie – socotite specii superioare ale literaturii. Reflectarea vietii sociale in
adevaratele ei conflicte, prin tipuri de oameni reprezentativi, era reprezentata in comedie, fabula, satira
– socotite specii inferioare ale literaturii. Conceptia care dusese la aceasta ierarhizare a diverselor

67
specii ale genurilor literare in creatia clasica a determinat si formularea unui sistem de norme, cum ar
fi, spre exemplu, respectarea in drama a celor trei unitati: de timp, de loc si de actiune.
Ultima perioda a clasicismului, sub influenta ideilor revolutiei burgheze, aduce si in creatia
literara lupta impotriva despotismului, dragostea de libertate. In aceasta perioada se deschide drumul
afirmarii, in arta, a pasiunilor puternice, iar simplitatea si veridicitatea sunt ridicate la rang de principii
ale creatiei artistice.
Reprezentanti ai clasicismului in literatura universala sunt P. Corneille, J. Racine, Molliere,
Boileau, La Fontaine, iar in literatura romana, in secolul al XVIII-lea si al XIX-lea, mai ales, se
remarca Mihai Eminescu, I. L. Caragiale, Ion Creanga si Ioan Slavici
Romantismul (fr. romantisme)

Este un important curent artistic si literar, aparut in Anglia, Franta si Germania in prima
jumatate a secolului al XIX-lea, ca opozitie la clasicism. Romanticii preconizau o literatura inspirata
din realitatile nationale, din traditii folclorice, din istorie si chiar din legendele si miturile unor popoare
indepartate; sustineau valorile sensibilitatii, ale individului, ale naturii; incercau sa elibereze creatia
artistica de rigiditatea canoanelor si a conventiilor clasice, dand totodata acces, in paginile romanelor
ori ale pieselor de teatru, unor personaje si probleme ce reflectau epoca de dupa Marea Revolutie
Franceza din 1789.
Romantismul romanesc are cateva trasaturi specifice: currentul apare la noi cu o intarziere de un
deceniu fata de Franta; prima generatie romantica (Ion Heliade Radulescu, Vasile Carlova, Grigore
Alecsandrescu) se afirma spre sfarsitul deceniului al treilea si inceputul celui de-al patrulea al
secolului al XIX-lea; romantismul se prelungeste la noi, prin scriitorii pasoptisti (Vasile Alecsandri,
Nicolae Balcesu, Alecu Russo) pana la Eminescu, socotit ultimul mare poet romantic european. In al
doilea rand, epoca romantica se afla, la noi, alaturi de numeroase influente clasice. Niciodata estetica
noua, a romantismului, nu a fost in in tregime degrevata de elemente ale esteticii clasice. Specii
literare clasice (precum fabula) coexista cu specii romantice (precum meditatia, rondelul) la
Alexandrescu sau Heliade. In al treilea rand, la noi, ca si in Italia, romantismul dezvoltandu-se in plina
epoca a luptelor pentru eliberare sociala si nationala, a adoptat numeroase elemente patriotice si a avut
un caracter militant mai pronuntat decat in tari precum Germania si Franta.
Caracteristicile cel mai des intalnite ale romantismului literar sunt: afirmarea individualitatii, a
originalitatii si a spontaneitatii, recursul la imaginatie ca principiu fundamental al creatiei, respingerea
regulilor impuse de clasicism pentru o serie de genuri literare, interesul pentru mituri, legende, basme
si pentru simboluri, atractia fata de natura, fata de trecutul istoric si fata de spatiul exotic, dezvoltarea
emotiei si a sentimentului, intensitatea trairilor, preferinta pentru situatii si personaje exceptionale,
fascinatia misterului etc. Dintre temele predilecte ale poetilor romantici fac parte: geniul, singuratatea,
meditatia nocturna, visul si reveria, pasiunile, rostul poetului si al poeziei intr-o lume meschina,
melancolia, farmecul naturii, boala, trecutul (ruinele), viata ca vis etcReprezentantii romantismului in
literatura universala sunt: Victor Hugo, Lamartine, Vigny, Musset (in literatura franceza), Schiller,
Heine (in literatura germana), Byron, Shelley, Keats, Scott (in literatura engleza), Manzoni, Leopardi
(in literatura italiana), Puschin, Lermontov (in literatura rusa). In literatura romana, reprezentantii se
impart in trei categorii, corespunzatoare celor trei etape de dezvoltare ale romantismului. Astfel,
preromantismului ii corespund scriitorii pasoptisti (I. H. Radulescu, V. Carlova, V. Alecsandri, B. P.
Hasdeu etc.), romantismul propriu-zis este asociat lui Eminescu, iar postromantismul (numit si
posteminescianism) este identificabil in curente precum simbolismul (Alexandru Macedoschi) si
samanatorismul (O. Goga, St. O. Iosif, B. Stefanescu Delavrancea)

68
 Romantismul
Romantismul este un curent literar si artistic, aparut la sfarsitul secolului al XVIII-lea ca o
reactie impotriva clasicismului si a excesului de rationalism prezent in gandirea iluminista. A fost
anticipat de o miscare literara numita preromantism.

Particularitati:
- libertatea de creatie, refuzul normelor si al regulilor impuse de clasicism;
- afirmarea individualitatii, a originalitatii si a spontaneitatii;
- cultivarea sensibilitatii, a imaginatiei. Gandirea romantica se intemeiaza pe nevoia de
eliberare a eului de orice fel de constrangeri (religioase, politice, sociale, estetice, morale);
- egotismul. Actul de creatie este inteles ca interiorizare, ca autocontemplare, intoarcere catre
sine. Schelling afirma ca pentru a ajunge sa cunosti adevarul, lumea inconjuratoare, trebuie sa te
cunosti mai intai pe tine. El ii acorda un rol privilegiat artistului care, animat de o misterioasa energie
creatoare, are menirea de a reface unitatea dintre om si natura. In viziunea romanticilor, rationalismul
si aparitia civilizatiei moderne de tip industrial (a doua jumatatea a sec. al XVIII-lea), l-au instrainat
pe om de natura, de semeni, de el insusi;
- amestecul genurilor, al speciilor si al stilurilor;
- cultivarea antitezei (trecut – prezent, inger – demon, omul superior – omul comun);
- personaje exceptionale in imprejurari exceptionale. Se observa la romantici predilectia pentru
personaje puternic individualizate, cu calitati sau defecte iesite din comun, aflate in conflict cu
societatea, cu ele insele sau cu Dumnezeu. Adeseori, eroul romantic este un inadaptat, neinteles de
societatea in care traieste, izolat (apare sentimentul singuratatii). Alteori este prins intre tendinte si
aspiratii contradictorii, ce il pot impinge pana la dedublare sau nebunie. Apar in creatiile romanticilor
personaje din toate mediile sociale. Se remarca interesul pentru ipostazele exceptionale ale umanului:
titanul, demonul, geniul;
- ironia romantica. Dezgustat de realitatea in care traieste, artistul are tendinta de a se refugia
intr-o lume imaginara, pe care si-o construieste in functie de propriile dorinte si idealuri. Romanticul
se retrage, pentru a fi departe de realitatea meschina, chiar si pentru o clipa, in lumea visului, in
trecutul istoric, in natura. Constientizeaza insa ca acest univers al fanteziei nu este durabil (ci doar o
solutie de moment) si atunci il supune deriziunii, atitudine cunoscuta sub numele de ironie romantica;
- cultul Antichitatii. Romanticii priveau Antichitatea ca pe un spatiu al frumusetii si armoniei,
ca pe o lume paradisiaca, intemeiata pe comunicarea intre uman si divin, sau ca pe un univers tragic,
dominat de geniul lui Orfeu, simbol al durerii universale (intalnit si in poezia lui Eminescu –
„Memento Mori!”);
- interesul pentru specificul national si pentru folclor, legende, mituri, basme, simboluri.
Filosoful german Herder arata ca originalitatea unui autor sau a unei literaturi rezulta din valorificarea
elementului national;
- interesul fata de trecutul istoric si fata de spatiile exotice (in primul rand fata de Orient);
- contemplarea naturii. Natura constituie pentru romantici cadrul marilor experiente (dragostea,
moartea), dar si locul de refugiu al inadaptatului macinat de raul secolului. In literatura romantica sunt
infatisate doua ipoteze ale naturii: natura protectoare dar si natura ostila, indiferenta la suferintele
omenesti;
- in romantism se impune un cult al sentimentului, iubirea fiind trairea suprema. Starile de
suflet asociate iubirii sunt contradictorii, asa cum chipul femeii iubite este cand demonic, cand angelic,
trezind fie dispret si repulsie, fie adoratie si evlavie;
- interesul pentru redarea culorii locale;
- cultivarea visului. Visul constituie pentru romantici esenta existentei, in timp ce realitatea
devine iluzie, aparenta. Visul, in forma reveriei, este si stare de creatie.
- fascinatia misterului si gustul pentru fantastic. Preferinta pentru fantastic satisface interesul
romanticului fata de ceea ce este straniu, neobisnuit, tine de sfera exceptionalului;
- preferinta pentru nocturn. In timp ce clasicul este un spirit diurn, romanticul este fascinat de
elementul nocturn ce poate constitui cadrul unor experiente mistice, erotice sau terifiante. Motivul

69
nocturn se asociaza cu atractia pe care o exercita, asupra spiritului romantic, cosmosul, astralul: luna si
stelele sunt frecvent invocate, aparand ideea ca adevarata patrie a sufletului omenesc, este cerul;
Reprezentanti: Victor Hugo, Lamartine, Al. Dumas, Gerard de Nerval, Holderlin,. Movalis
- Vasile Carlova, I.H. Radulescu, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile
Alecsandri, C. Negruzzi, Cezar Bolliac.

Realismul

Exista mai multe definitii ale realismului, formulate de-a lungul timpului, pe masura ce
curentul s-a conturat mai pregnant si s-a imbogatit. Se accepta indeobste ca realismul este o ampla
miscare literara aparuta in Franta, la mijlocul secolului al XlX-lea, ca o reactie antiromantica, avand
prelungiri si in secolul XX, a carei doctrina se bazeaza pe rasfrangerea obiectiva, veridica, a realitatii,
repudiind idealizarea acesteia.
Folosit si in filosofie, termenul realism" se reduce, in esenta, la conceptia potrivit careia omul
trebuie sa se intoarca la natura si la sine insusi ca individ si ca tip. Daca in plina
Renastere" Shakespeare declamase: Natura, tu esti zeita mea!
   ", dezvaluindu-si astfel intentiile de a armoniza natura cu omul, de a stiliza realitatea prin arta,
valorificand-o creator, Diderot, unul dintre promotorii realismului burghez, va lansa lozinca: Natura!
Studiati natura!
" Accentul se va muta deci pe observatie si analiza, pe descrierea fidela a constantelor umanitatii,
urmarindu-se si implicatiile sociale, psihologice, sociologice, etice.
Asa cum se arata in revista Realisme, realismul se pronunta pentru reproducerea exacta,
completa, sincera a mediului social, a epocii in care se traieste, pentru ca o atare directie de studiu este
justificata de ratiune, de necesitatile inteligentei si de interesul publicului si pentru ca ea exclude orice
minciuna, orice mistificare. Aceasta reproducere trebuie asadar sa fie pe cat posibil de simpla, in asa
fel incat sa fie inteleasa de toata lumea".
Pentru Maxim Gorki, realismul reprezinta o reflectie adevarata a realitatii, o reprezentare care
smulge din haosul intamplarilor de viata relatiile dintre oameni si caracterele cele mai semnificative,
cele mai des repetate; aduna trasaturile si faptele din caractere si evenimente care se intalnesc cel mai
frecvent si creeaza din ele tablouri de viata, tipuri de oameni". G. Calinescu vede in realism oglindirea
fenomenalului sub speta ideologicului () metoda care pune arta in concordanta cu realul".Principalele
trasaturi ale curentului sunt lipsa idealizarii, atitudinea critica fata de societate, stilul solemn si
impersonal, preocuparea pentru social, obiectivitatea lucida, demistificatoare, interesul pentru
amanuntul plasticizam, tipicitatea actiunilor si a personajelor, prezentarea banalitatii" cotidiene.
Teoretician al realismului in secolul al XlX-lea este socotit scriitorul francez Jules Husson
(ChampfleurY), care nu va emite o definitie, ci, dimpotriva, va demonstra cu patima imposibilitatea de
a se putea elabora vreuna.
Dezvoltarea curentului este legata de teoriile scientiste si pozitiviste ale secolului al XlX-lea, de
atitudinea materialista fata de realitate, ale carei concepte presupun observatia, descriptia,
determinismul experienta.
Epoca realista nu mai incurajeaza expansiunea sensibilitatii subiective, fiind un moment de intarire a
spiritului critic; acum imaginatia este o facultate privita cu neincredere; se apreciaza cunoasterea
lucida si spiritul stiintific, incat Flaubert declara ca literatura trebuie sa ia felul de a fi (Ies allureS) al
stiintei, iar Taine, ca de la roman la critica () distanta nu mai este asa de mare".
Realismul refuza, in numele prezentului, idealizarea trecutului, abordand cu precadere subiecte
din contemporaneitate sau din trecutul foarte apropiat si refuzand clar romanul istoric sau de epoca
preferat de curentele anterioare.
Manifestarile curentului au fost si sunt destul de eterogene, astfel incat Marian Popa vorbeste
despre un realism mitologic", pentru a defini literatura Antichitatii, dar si pe aceea contemporana, care
valorifica mitul, de realism psihologic, realism oniric, realism aluziv, realism critic, realism burghez,
realism socialist, neorealism, suprarealism, ajungan-du-se la acele aparent absurde formule ca: realism
romantic, realism clasicist, realism simbolic" (Marian Popa, Realismul, I).
Genul in care s-a manifestat cu predilectie realismul este epica, iar specia care a valorificat cel
mai bine estetica sa este romanul, cunoscand astfel o dezvoltare fara precedent in istoria literaturii,

70
prin activitatea unor scriitori ca Balzac, Stendhal, Dickens, Flaubert, Tolstoi, fratii Goncourt, iar in
literatura romana prin activitatea lui Slavici, Rebreanu, Calinescu, Preda s.a. in literatura romana,
realismul a debutat ca un curent antiromantic declarat. Bogdan-Petriceicu Hasdeu este printre primii
ganditori si esteticieni romani care au observat ca studiul societatii omenesti" trebuie primit ca o
situatiune care tine si de stiintele naturii, si de stiintele spiritului, imbratisand astfel totalitatea stiintelor
intr-un singur buchet, al carui mod de legatura este omul". in Literatura romana si strainatatea, Titu
Maiorescu vedea gustul literar al epocii sale manifestandu-se ca un nou principiu estetic in privinta
romanului modern", conceput ca un ecou al epocii, al framantarilor sociale, filosofice, ideologice.
Romanul lui Nicolae Filimon, Ciocoii vechi si noi, adera la principiile realismului prin
culoarea locala, fixarea cadrului actiunii, interdependenta dintre caracterul personajului si mediul in
care acesta traieste, rolul ereditatii in evolutia individului, tipicitatea personajelor si a situatiilor.
Desi la confluenta dintre structurile realiste si cele fantastice, Creanga apartine curentului prin
gustul detaliului, descrierea concret-istorica, minutioasa, inzestrarea personajelor fantastice cu
mentalitati ale indivizilor, notatia precisa a limbajului acestora, relatarea la persoana I, impresia de
verosimil pe care o lasa chiar si basmele si povestile sale.
La Caragiale, realismul ia in primul rand forma criticismului, a demontarii, prin ras, a
mecanismelor sociale; scriitorul savarseste un proces de demistificare prin atitudinea ironica, lucida si
analitica, prin tendinta de a sfarama orice iluzie. Catre realism si chiar naturalism converg majoritatea
nuvelelor si povestirilor sale, chiar daca imbraca forma miraculosului sau a analizei psihologice.
Un realism autentic vom intalni la Slavici, in surprinderea vietii Ardealului la toate nivelurile:
social, etnic, etic, psihologic, economic etc.
Desi insinuat pregnant in literatura de secol XIX, realismul romanesc va ajunge la maturitate
estetica si la o formula originala abia prin opera lui Liviu Rebreanu, George Calinescu, Marin Preda.
Realismul va evolua la un moment dat spre naturalism, curent literar promovat si valorificat artistic in
special de Emile Zola, inventator al termenului si sef de scoala recunoscut. Avand o doctrina mai
radicala decat a realismului, naturalismul tinde spre reproducerea cruda, brutala chiar a realitatii,
temele sale predilecte fiind boala, ereditatea, tarele biologice, fiziologia, cazurile patologice. Scriitorul
intocmeste adevarate fise medicale ale personajelor, cuprinse intr-un intreg lant determinist-biologic,
aplicand metoda de lucru experimentala in constructia romanului.
Emile Zola declara: Eu nu-mi iau misiunea nici de a aproba, nici de a blama: ma multumesc sa
analizez, sa constat, sa disec si sa spun ceea ce vad. Sunt pur si simplu un curios neobosit care ar vrea
sa demonteze masina umana bucatica cu bucatica pentru a vedea cum functioneaza mecanismul si de
unde urmeaza sa se produca asa stranii efecte". in literatura romana, naturalismul este prezent in
nuvelele lui Caragiale si ale lui Delavrancea, precum si in romanele lui L. Rebreanu si ale Hortensiei
Papadat-Bengescu.

Simbolismul
Este un curent literar care a aparut in Franta, la sfarsitul secolului al XIX-lea, ca o
reactie impotriva romantismului, a parnasianismului si a naturalismului. Numele acestui curent a
fost dat de catre Jean Moréas in articolul-manifest intitulat „Le symbolisme” (1886), scriitorul
francez fiind considerat initiatorul miscarii literare.
Printre marii poeti francezi de orientare simbolista ii amintim pe: Charles Baudelaire
(vol. „Florile raului”), Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stephane Mallarmé. Acesta din urma a
definit rostul si rolul poeziei simboliste: „A numi un obiect inseamna a suprima trei sferturi
din placerea pe care ti-o da un poem, placere care consta in bucuria de a ghici incetul cu
incetul; a sugera, iata visul.”
La noi simbolismul a aparut sub auspiciile revistei „Literatorul” a lui Al. Macedonski, cel
care s-a evidentiat mai ales ca teoretician. Printre reprezentantii romani ai simbolismului se
numara: George Bacovia, Ion Minulescu, Dimitrie Anghel, Stefan Petica, Elena Farago.

71
 Spre deosebire de simbolismul francez, cel romanesc nu s-a opus parnasianismului, ci l-a
integrat astfel ca, in rondelurile lui Al. Macedonski apar elemente preluate din ambele curente.
Trasaturile simbolismului
- utilizarea simbolurilor cu o functie sugestiva, ceea ce ofera posibilitatea unei interpretari
multiple;
- cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase in evidenta stari sufletesti vagi, confuze
(melancolie, plictiseala, spaima, disperare, etc);
- relevarea corespondentelor tainice, a legaturilor care se stabilesc intre obiecte, intre obiecte si
oameni, intre natura si sentimente. (Ex.: cuvantul „plumb” are drept corespondent in natura un
metal greu, de culoare cenusie, maleabil si cu o sonoritate surda care simbolizeaza starile
sufletesti sugerate de trasaturile acestui metal: apasare sufleteasca, angoasa, instabilitate psihica,
claustrare intr-un spatiu, fara posibilitate de evadare).
- muzicalitatea versurilor: fie prin prezenta instrumentelor muzicale sau a ariilor ca simbol, fie prin
muzicalitatea interioara a versurilor (creata de sonoritati verbale, repetitii, refren, aliteratii). Al
Macedonski  „Arta versurilor e arta muzicii”.
- versul liber, rima fiind considerata o simpla conventie, accentul punandu-se pe forma si ritmul
versului;
- cromatica joaca un rol important. Fie este exprimata direct, prin culori cu valoare de simbol (Ex:
verdele care sugereaza irascibilitatea, nevroza), fie este sugerata prin corespondente (Ex. simbolul
„plumb” duce cu gandul la culoarea cenusiu ce determina un sentiment de dezolare).
- olfactivul scoate la iveala stari ale eului poetic, fiind sugerate, in general, mirosurile puternice cu
ajutorul unor simboluri (Ex: „cadavru”).
- cultivarea sinesteziei – ce presupune perceperea simultana a mai multor senzatii (auditive, vizuale,
olfactive…) Ex.: „parfum violet” – olfactiv + vizual.
- impunerea poemului in proza
Teme si motive lirice:
- conditia nefericita a poetului intr-o societate superficiala;
- tema iubirii – resimtita ca nevroza;
- tema naturii receptata nu ca peisaj exterior, ci ca stare sufleteasca;
- tema marii plecari, conceputa ca o calatorie eterna spre necunoscut;
- motivul orasului sau al targului provincial, caracterizat prin monotonie si viata mediocra, ce
determina nevoia de evadare spirituala in taramuri misterioase;
- motivul ploii si al toamnei
- motivul singuratatii fiintei;
- motivul instrumentelor muzicale ce acompaniaza melancolia sufleteasca, exprimand emotii
grave (vioara, mandolina, harfa) sau violente (fanfara).

GEORGE BACOVIA (1881 – 1957)

Universul liric
George Bacovia este reprezentatul de seama al simbolismului romanesc. Volumele sale de
versuri: „Plumb” (1916), „Scantei galbene” (1926), „Cu voi” (1930), „Comedii in fond” (1936),
„Stante burgheze” (1946). Bacovia este creatorul unei poezii de atmosfera.
Referindu-se la aceasta, Eugen Lovinescu observa ca este dominanta dezolarea: „de toamne reci, cu
ploi putrede, cu arborii cangrenati, limitat intr-un peisaj de mahala, de oras provincial, intre cimitir
si abator (…) atmosfera de plumb (…) in care pluteste obsesia mortii si a neantului”.
Pretutindeni in versurile bacoviene pluteste tristetea, spaima de neant care devine obsedanta.
Volumele de poezii poarta in chip vadit pecetea influentei lui Edgar Allan Poe si mai ales a unor
simbolisti francezi precum Rollinat, Laforque, Baudelaire si Verlaine.
Influentele de factura simbolista se concretizeaza la Bacovia prin: gustul pentru satanic,
atmosfera de nevroza, ideea mortii, cromatica, olfactiv si nu in ultimul rand prin predilectia pentru
muzica. Impresiile sunt sugerate prin corespondente muzicale, prin culoare, ele fiind tributare unor

72
pictori impresionisti ca Renoir sau Degas. Cele mai importante motive simboliste din lirica bacoviana
sunt: plumbul (sugerand starea de apasare, caderea in moarte sub greutatea de plumb a destinului
universal), orasul de provincie (spatiu dezolant cu ploi putrede de toamna si copii bolnavi de
tuberculoza), ploaia depresiva, solitudinea, golul, plictisul, somnul, plansul, agonia etc.
George Bacovia se defineste ca poet al toamnelor reci, al iernilor care creeaza impresia de
sfarsit de lume, al verilor toride, cand cadavrele se afla in descompunere sau al primaverilor iritante,
nevrotice (Ex. de poezii: „Cuptor”, „Decembre”, „Lacustra”, etc).
Cadrul de manifestare il constituie adesea orasul de provincie in care totul este cenusiu, in
parcurile solitare canta o fanfara militara, cafenelele sunt marcate de saracie. Pe acest fundal
inspaimantator, alaturi de copii, de fecioarele tuberculoase, de muncitorimea palida si de poetul insusi,
aflat intr-o continua peregrinare, se mai proiecteaza toamna, primavara, vara, frigul, golul, somnul,
raceala, umezeala, nevroza, plansul, ploaia, descompunerea, tristetea etc. Intr-o asemenea ambianta
poetul ramane un inadaptat, de unde nevoia sa de evadare din aceasta lume.
Sentimentul singuratatii, acela al pustietatii interioare, este realizat prin corespondenta intre
sentiment si culoare. Gama de culori, care este foarte restransa, se bazeaza pe o serie de motive tipic
simboliste: uratul, plictisul, tristetea, vagabondajul, monotonia – acestea avand corespondente in
universul instrumentelor muzicale.
Toate aceste elemente demonstreaza faptul ca Bacovia cultiva un simbolism de esenta si nu
unul formal, iar starea poetica se transmite cititorului ca traire interioara.
Principalele motive, teme ale universului poetic bacovian
Motivul singuratatii preluat din romantism, se regaseste adesea in poezia bacoviana, devenind
element de recurenta (motiv care se repeta) in volumul de debut „Plumb” din 1916.
- sentimentul singuratatii este asociat uneori cu spatiul camerei. Camera poetului nu este o
ambianta benefica sau un spatiu de creatie, ca la Eminescu ori Macedonski, ci un loc inspaimantator
(„Miezul noptii”).
- sentimentul singuratatii este asociat alteori cu spatii exterioare: parcul, strazile sau orasul de
provincie.
- in multime, eul poetic bacovian se simte instrainat, inadaptat, fara putinta de comunicare cu
ceilalti, ceea ce determina dorinta de evadare.
- dragostea sau actul creator sunt uneori cele care il salveaza pe poet si il scapa de solitudine
(„Decembre”).
Lumea orasului de provincie, a targului sufocant reprezinta un motiv adesea intalnit in
lirica bacoviana.
- mahalaua este populata de o lume bolnava, aflata intr-o latenta descompunere, sub actiunea
intemperiilor: ploaia, zapada, vantul, frigul,arsita etc. („Sonet”).
- apare orasul in ruina, in care coexista cadavrele aflate in descompunere cu fastul burghez iar
poetul este dominat de obsesie, spaima, nevroza („Singur”, „Decor”).
- orasul poate fi un loc inspaimantator, periculos, un loc in care se petrec fapte ingrozitoare
(„In parc”).
- alteori orasul este vazut ca un muzeu al figurilor de ceara („Panorama”).
Natura se afla sub puterea unor forte distructive, traducand starile de spirit pe care le incearca
poetul. In poezia bacoviana, natura nu mai este cadrul intim, familiar, in care poetul se retrage pentru a
medita in liniste ori pentru a se intalni cu iubita, ci devine ostila.
- anotimpurile sunt obsedante si creeaza stari nevrotice („Moina”)
- apa, nu mai este, ca in poezia eminesciana, un element al vietii, ci unul distructiv, degradant
ce provoaca irascibilitatea, disperarea („Lacustra”).
- zapezile apocaliptice acopera lumea, fara posibilitatea de salvare („Tablou de iarna”)
- primavara nu este anotimpul in care natura renaste la viata (asa cum se intampla in poezia lui
Cosbuc sau Alecsandri), ci determina stari sufletesti apasatoare, isteria, nevroza („Nervi de
primavara”). Toamna este anotimpul mohorat al ploilor interminabile, ce pustieste sufletul si
amorteste simturile. Iarna este infernala, domina intreaga lume si determina pierderea oricarei

73
sperante de bine. Caldura infernala a verii creeaza o atmosfera in care cadavrele se descompun, ca in
poezia „Cuptor”.
Iubirea nu este vazuta ca un sentiment inaltator, benefic pentru umanitate.
- iubita este o fecioara palida, despletita, care canta la clavir muzica funebra („Nevroza”).
- alteori, iubita este descrisa cu accente pamfletare, poetul exprimandu-si dispretul
(„Contrast”, „Unei fecioare”).
- in unele poezii, femeia reprezinta insa, un refugiu, casa ei devenind un loc de adapost,
compasiune si ocrotire („Decembre”).
Moartea devine in poezia bacoviana o obsesie, o stare de disperare, de dezagregare a materiei
(„Plumb”, „Cuptor”). Rareori provoaca panica. De obicei, moartea este dorita si asteptata pentru a
curma suferinta eului liric.
Particularitati ale simbolismului regasite in poezia bacoviana
Muzicalitatea, ce sugereaza stari ale eului liric este data de:
- instrumente muzicale: clavirul, buciumul, vioara, flautul, fluierul, lira, goarna, flasneta,
tambalul etc.
- compozitii muzicale: simfonia, marsul funebru, valsul.
- diverse zgomote: scartaituri, fosnete, trosnete, plansete, suspine, oftaturi, soapte, tuse, ecouri
etc.
- verbe ce determina imagini auditive sugestive: „a scartai”, „a ploua”, „a striga”, „a plange”,
„a izbi” etc.
- muzicalitatea interioara a versurilor, realizata prin alternarea vocalelor cu consoanele
(„plumb”), prin aliteratii, repetitii, versuri – refren.
Cromatica sugereaza, de asemenea, stari sufletesti.
- verdele crud, rozul si albastrul sugereaza starea de nevroza.
- violetul sugereaza halucinatia iar albul – inexistenta.
- negrul si rosul sugereaza moartea.
- galbenul sugereaza, asa cum insusi poetul declara, depresia („Fiecarui sentiment ii
corespunde o culoare. Acum in urma m-a obsedat galbenul, culoarea deznadejdei … in plumb vad
culoarea galbena.”)
Utilizarea simbolurilor cu o functie sugestiva ceea ce ofera posibilitatea unei interpretari
multiple (Ex. simbolul „plumb”).
Olfactivul este ilustrat prin mirosuri puternice, sugerate sau exprimate direct.
Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, confuze
(melancolie, plictiseala, spaima, disperare etc).
Relevarea corespondentelor tainice, a legaturilor care se stabilesc intre obiecte si oameni,
intre natura si sentimente. (Ex.: cuvantul „plumb” are drept corespondent in natura un metal greu, de
culoare cenusie, maleabil si cu o sonoritate surda, care simbolizeaza starile sufletesti sugerate de
trasaturile acestui metal: apasare sufleteasca, angoasa, instabilitate psihica, claustrare intr-un spatiu
fara posibilitate de evadare).
DE DEMULT..., de Octavian Goga - prelungiri ale romantismului si ale clasicismului

Poezia de la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX-lea nu poate fi incadrata

intr-un curent literar, nu se subordoneaza unei singure formule estetice, ci reflecta o serie de prelungiri
ale romantismului si clasicismului. Octavian Goga este un poet important al acestei perioade, ilustrand
in operele sale cel mai bine tendintele epocii. Astfel, poezia mesianica si profetica a lui Goga, in care
jalea metafizica, plansul si lacrima sunt simboluri ale colectivitatii asuprite, este de factura romantica.

74
     Perioada in care debuteaza Octavian Goga se remarca prin promovarea unor orientari
literare, samanatorismul si poporanismul, care pledeaza pentru tematica rurala, dar confunda etnicul
cu esteticul.
     Poezia De demult..., de Octavian Goga face parte din volumul Ne cheama pamantul (1909) si
caracterizeaza universul liricii lui, care depaseste prin autenticitate estetica, prin simplitate  si prin
apropierea de simbolism, impasul poeziei vremii.
     Poezia este o elegie caracterizata prin mesianism romantic, prin tonalitatea trista a imaginii
satului stapanit de jale, prin suferintele unei colectivitati asuprite si prin sentimentul instrainarii. Se
apropie de clasicism prin valoarea morala a portretului preotului, prin stilul epistolar si prin abordarea
formulei lirismului obiectiv.
     Discursul liric construit la persoana a treia sugereaza absenta intimitatii si tendinta
de generalizare proprieclasicismului. Eul liric are capacitatea de disimulare, vorbind in numele unei
colectivitati. Fluenta si armonia discursului valorifica ritmul inconfundabil al doinei si al baladei
populare.
     In opera sa, Octavian Goga a intentionat sa construiasca o monografie lirica a satului
transilvanean, in care sa vorbeasca in numele colectivitatii (lirismul obiectiv).
     Tema poeziei este nationala si sociala: imaginea satului stapanit de jale, nefericirea tragica a unei
comunitati exprimata intr-o scrisoare.
     Motivul central al textului este acela al scrisorii, care reprezinta in text forma de revolta a
oamenilor si mentioneaza rolul asumat de preot ca exponent al constiintei satului. Motivele precum
noaptea, clopotul si strunga (Tot mai rar s-aud in noapte clopotele de la strunga …) compun un cadru
nocturn specific romantismului.
     Titlul poeziei este format printr-o constructie adverbiala care sugereaza evocarea, rememorarea
unor fapte si a unor personalitati.
     Versul incipit Tot mai rar se aud in noapte clopotele de la strunga... are rolul de a institui o
atmosfera de taina, intarita de regimul nocturn al imaginii poetice. Atat titlul, cat si incipitul, fac parte
din recuzita romantica.
     Simetria textului poetic se realizeaza prin echilibrul compozitional, prin amestecul de sobrietate si
patetism exprimat, prin respectarea formulelor stilului epistolar.
     Relatiile de opozitie intre noapte si zi ( Tot mai rar s-aud in noapte... si La fereastra-s zori de
ziua si patrund incet in casa ) sau conditia taranului in prezent si in trecut ( De pe cand in tara asta
numai noi eram stapanii ) se regasesc in cea de-a doua secventa poetica. Elementele de recurenta in
poezie sunt tristetea si revolta.
      Textul este organizat in patru secvente, in care liricul se imbina cu narativul prin relatarea unor
evenimente aflate intr-un raport de succesiune temporala.
      Prima secventa (versurile 1-4) aminteste, prin subtema si prin portretul moral al preotului, de
clasicismul romanesc, in cadrul caruia a fost valorificata gandirea crestina familiara poetului de la
Rasinari. Preotul satului, care scrie plangerea in numele colectivitatii, este un factor de mobilizare a
constiintelor si un depozitar al nadejdilor.
     Secventa a doua (versurile 5-20) valorifica stilul epistolar, tot de factura clasicista. Forma de
introducere (Luminate imparate ) si cea de incheiere ( Punem degetul pe cruce si-ntarim si noi
scrisoarea ) aminteste de rigoarea formala impusa de curentul clasicist.
     Secventa a treia (versurile 21-24) este o prelungire a celei de-a doua secvente, fata de care aduce
elemente de opozitie. Imaginarul nocturn ii ia locul celui diurn. Versul O nadejde lumineaza fetele
nemangaiate este construit pe vechea conceptie romantica a credintei in izbavire.
     Finalul poeziei, secventa a patra, contine ultimul episod din ceremonialul trimiterii mesajului la
imparat: mesagerul pune ravasul in san, saruta mana preotului, apoi strange mana juzilor, cu totii
avand in ochi lacrimi de adanca durere si, totodata, de speranta pentru redobandirea demnitatii si a
fiintei nationale.
      Poezia are 34 de versuri, organizate in 17 distihuri. Versurile, cu sonoritati folclorice, sunt
construite in metru de 16 silabe, cu rima imperecheata si ritm iambic, specific tonului elegiac al
textului.
      Elegia De demult… a lui Octavian Goga ilustreaza trasaturile clasicismului si ale
romantismului. Neoromanticaprin caracterul evocator, mesianic si profetic, prin profunzimea si
autenticitatea trairilor, prin componenta patriotica, prin tonul elegiac, prin cultivarea imaginii poetului,

75
ea ramane, insa, clasica prin viziunea morala si monografica a satului transilvanean, prin retorismul
bazat pe exclamatii si gradatie si prin armonia discursului cu inflexiuni folclorice.

Traditionalismul

Definitie: curent cultural aparut la inceputul secolului al XX-lea, care promoveaza traditia și apara
valorile arhaice de pericolul degradarii in contact cu tendințele și valorile moderne. (este opus
modernismului)
- sustine convingerea ca literature trebuie sa exprime specificul national, localizat in lumea
rurala;
- dorinta conservarii factorului autohton este justificata prin ideea ca satul traditional este un
reflex al “sufletului etnic”, producator de cultura si civilizatie proprie si refractar la imitatia
culturii occidentale, inaderenta la civilizatia industrial capitalista, socotita straina spiritului
romanesc, si, in plan literar, aversiunea fata de modernismul “decadent”, vazut ca un import
cultural neasimilat.
Caracteristici:
- ilustrarea specificului national, in spirit exagerat;
- intoarcerea la originile literaturii; istoria si folclorul sunt principalele izvoare de inspiratie, dar
intr-un mod exaltat;
- prezinta universul patriarhal al satului, problematica taraneasca;
- pune accent pe etic, etnic, social;
- proza realista de factura sociala;
- promoveaza ideea ca mediul citadin și valorile moderne sunt periculoase pentru puritatea
sufletelor.
Miscari literare traditionaliste:
Samanatorismul – manifestat prin revista Samanatorul, la Bucuresti, condusa de G. Cosbuc, Al.
Vlahuta, N. Iorga; reprezentanti: O. Goga, Duiliu Zamfirescu
Idei samanatoriste:
- idealul unei societati rurale, intemeiate pe traditie si opuse valorilor si structurilor moderne /
capitalismului, intoarcerea la valorile autohtone
- exprima simpatia fata de ordinea patriarhala, sustinand sansele satului, ale traditiei, in fata
orasului “nespecific”, neromanesc
- perspectiva idilic - romantica si paseista
- prezentarea armonioasa a relatiei dintre boieri si tarani, conditionata de apartenenta boierilor la
vechile familii aristocrate romanesti
- indeamna la refugiu in natura, la contemplarea frumusetii vietii de la tara (pasteluri)
- valorifica folclorul in spiritul idealului desteptarii nationale
- tematica dominanta: evocarea istorica si descrierea satului, deseori stramutat in timpuri
arhaice, mitice
- motive: opozitia sat – oras, denuntarea orasului, opozitia boierimea de neam, autohtona –
arendas, dezradacinarea, inadaptarea
- literature este considerate mijloc de lupta si factor de educatie; trebuie sa fie accesibila
poporului de jos, pe care sa-l educe, sa-l reprezinte si caruia sa-i sustina rezistenta.

 Poporanismul – revista Viata romaneasca, Iasi, Garabet Ibraileanu; reprezentanti:

Agarbiceanu, Sadoveanu
Idei poporaniste:
- valorificarea temei rurale, afirmarea specificului national;
- a promovat un realism social si un romantism vizionar, mesianic;
- reflectarea veridica a realitatii: prezinta satul macinat de mizerie, manat de contradictii, satul ce
se cerea smuls din inapoiere

76
 - exclude romantismul paseist si idilizant, pitorescul
- indeamna la revolta, la lupta pentru drepturile taranimii
- atasament fata de tarani si problema taraneasca;
- considera taranimea elementul de baza al dezvoltarii sociale si factorul hotarator in crearea
culturii nationale;
- necesitatea luminarii poporului prin cultura;
- amestecul criteriului social in aprecierea operei literare;
- rezerve fata de modernism, considerat „decadent”;
- teme si motive literare: apologia vietii naturale, datoria intelectualului si responsabilitatea
scriitorului fata de taranime, inspiratia folclorica
 Gandirismul – revista Gandirea, Cluj, condusa de Cezar Petrescu, ulterior se muta la
București; ideolog Nichifor Crainic
- dezvolta cel mai intens tradiționalism in cultura romana
- in faza inițiala pastreaza o linie moderat tradiționalista, care se caracterizeaza prin deschidere și
acceptare și fața de alte orientari
- colaboratori: Gib. I. Mihaescu, Cezar Petrescu, T. Arghezi, L. Blaga, Mateiu Caragiale, Ion
Pillat, Tudor Vianu, Vasile Voiculescu
- ulterior evolueaza spre absolutizarea autohtonismului, primitivismului rural și ortodoxismului
- Nichifor Crainic impune o perspectiva etnicista, prin absolutizarea valorilor naționale, devenite
criteriu unic
Idei gandiriste:
- confundarea etnicului cu esteticul, mai ales dupa 1930
- apararea „romanismului” prin cultivarea temei istorice, folclorice și religioase
- imbinare intre autohtonism și ortodoxism
- promoveaza o literatura intens spiritualizata, cu un caracter religios, in care sunt valorificate
credințele romanilor, practici creștine și datini populare;
- reprezentarea unui sat arhaic, dominat de credințe stravechi, precreștine, de mituri
- prezența unor personaje biblice in viața profana
- evocarea trecutului istoric intr-o maniera mitologizanta
- atitudine ostila fața de civilizația moderna

Modernismul. Eugen Lovinescu

Perioada interbelica a reunit numerosi scriitori de valoare care au realizat numeroase opere
artistice reprezentative prin originalitatea lor. Totodata a aparut o scoala critica pe masura, capabila de
a surprinde fenomenul literar in toata complexitatea lui. Interesul pentru specificul national, dorinta
alinierii la valorile culturii europene au generat doua orientari opuse, dar complementare:
modernismul si traditionalismul.
Conceptul de modernism nu acopera o miscare literara si ideologica unitara. In cultura occidentala,
perioada moderna a inceput in a doua jumatate a sec. al XIX-lea, odata cu revolutia industriala si
dezvoltarea orasului. Asadar, se poate vorbi de modernism istoric si de cel artistic. Revolutia
industriala a schimbat economia: productia de bunuri a crescut spectaculos, s-a dezvoltat transportul
maritim si feroviar, a crescut nivelul de trai, s-au modernizat formele de invatamant, teatru si presa.
Apar noi forme artistice, ca filmul si fotografia. In literatura, romanul dominat in secolul al XIX-lea
de realism, incepe sa-si indrepte atentia spre viata interioara, ca o consecinta a teoriilor lui Freud.
In sens larg, modernismul reprezinta un curent artistic si literar de innoire a literaturii secolului al
XX-lea, caracterizata prin negarea traditiei si prin impunerea unor noi principii de creatie. Astfel,
modernismul include curentele artistice ca simbolismul, expresionismul, curentele de avangarda. Una
dintre explicatiile modernitatii estetice este data de Baudelaire , pentru care modernul este, alaturi de
clasic, un artist perpetuu, etern. Modernismul inseamna ruperea de traditie, respingerea tuturor
ierarhiilor de valoare si sistemelor de idei create de perioadele anterioare. Arta moderna este marcata
de nevoia de innoire, de inovare. Limbajul poetic se indeparteaza din ce in ce mai mult de tiparele
comunicarii obisnuite, tinzand de la sugestia simbolista pana la ermetism.

77
 In literatura romana Eugen Lovinescu este cel care se afirma ca teoretician al
modernismului prin revista „Sburatorul”, punand bazele modernismului romanesc. Revista
"Sburatorul" a aparut la Bucuresti intre 1919-1922 si 1926-1927, in paginile caruia au debutat poeti si
scriitori ca Ion Barbu, Ilarie Voronca, George Calinescu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-
Bengescu. Cenaclul literar, initiat in 1919, a avut o activitate permanenta si o organizare riguroasa,
continuand sa functioneze inca patru ani dupa moartea lui Lovinescu. Criticul a debutat cu o atitudine
antisamanatorista si antisimbolista, iar ca adept al spiritului maiorescian, sustinea dreptul tuturor
claselor sociale de a fi reflectate in literatura, avand in vedere mai ales reprezentarea burgheziei aflate
in plin progres si afirmare culturala.
In articolul de deschidere, Eugen Lovinescu, directorul revistei si fondatorul cenaclului cu
acelasi nume, anunta intentia de a se ocupa numai de literatura si, ceea ce va deveni scopul principal al
criticului, de a descoperi noile talente, pregatind astfel o noua generatie literara.
Teoria sincronismului si cea a mutatiei valorilor estetice sunt legate de numele lui Lovinescu si
au starnit discutii in epoca. Teoria sincronismului porneste de la premisa ca literatura unui popor
trebuie sa se dezvolte simultan cu literaturile mai avansate, astfel incat sa nu apara diferente calitative
majore. Eugen Lovinescu dezvolta teoria imitatiei, sustinand ideea ca uneori este necesar ca o
literatura care a evoluat mai putin sa imprumute modele din literaturile mai avansate, astfel incat sa
inregistreze un progres. Eugen Lovinescu isi elaboreaza teoria intr-un moment in care, fara a imita,
literatura romana nu ar mai fi evoluat.
Principiul sincronismului in literatura inseamna acceptarea schimbului de valori, a elementelor
care confera originalitate si modernitate fenomenului literar. In esenta, modernismul lovinescian
porneste de la ideea ca exista un spirit al veacului, explicat prin factori materiali si morali, care impune
omogenizarea civilizatiilor, integrarea intr-un ritm de dezvoltare sincrona. In conditiile in care exista
diferente intre civilizatii, cele mai putin avansate sufera influenta binefacatoare a celor mai avansate.
Influenta se realizeaza in doi timpi: mai intai se adopta, prin imitatie, forme ale civilizatiei superioare,
apoi se stimuleaza crearea unui fond propriu. Prin modernizare, Lovinescu intelege depasirea unui
„spirit provincial”, deci nu opozitia fata de traditie, de specificul national. Polemica lui cu
traditionalismul nu conduce la combaterea factorului etnic in crearea de cultura, ci la sublinierea
necesitatii de innoire.
In consecinta, pentru sincronizarea literaturii cu „spiritul veacului”, sunt necesare cateva
mutatii esentiale in plan tematic si estetic. Aceste mutatii constau in: trecerea de la o literatura cu
tematica preponderent rurala la o literatura de inspiratie urbana, cultivarea prozei obiective, evolutia
poeziei de la epic la liric; intelectualizarea prozei si a poeziei; dezvoltarea romanului analitic.
Principalele opere de critica ale lui Eugen Lovinescu sunt „Istoria civilizatiei romane
moderne” si „Istoria literaturii romane contemporane”. Un loc aparte ocupa si monografiile de
scriitori – „Grigore Alexandrescu. Viata si opera lui”, „Costache Negruzzi. Viata si opera lui” precum
si studiul „Titu Maiorescu” in doua volume .
Polemica lui Eugen Lovinescu, purtata cu samanatoristii si poporanistii, s-a axat pe faptul ca
acestia sustineau realizarea, in continuare, a creatiilor literare cu tema rurala, care sa reflecte simpatia
exagerata pentru tarani, in timp ce criticul lupta pentru modernizarea literaturii romane prin crearea
prozei obiective, a prozei de analiza psihologica, precum si conturarea personajului intelectual, mult
mai interesant prin „speculatiile intelectuale si sentimentale, jocurile complexe de sentimente”.
Aparitia romanului "Ion" de Liviu Rebreanu a insemnat o adevarata izbanda pentru literatura
romana, Eugen Lovinescu fiind de-a dreptul entuziasmat, intrucat aceasta proza obiectiva, chiar daca
avea tema rurala si personajele erau tarani, a constituit primul roman modern inscriindu-se in directia
de sincronizare a literaturii romane. In „Istoria literaturii romane moderne”, Eugen Lovinescu acorda
un capitol intreg prozatorului Liviu Rebreanu, considerat creatorul romanului romanesc modern in
literatura romana datorita aparitiei primului roman obiectiv „Ion” si a primului roman de analiza
psihologica „Padurea spanzuratilor”. Sub titlul „Creatia obiectiva: L. Rebreanu: Ion”, Lovinescu face
o analiza critica operei, incepand cu afirmatia ca aparitia romanului „Ion” „rezolva o problema si
curma o controversa”. Criticul considera ca romanul „Ion” este realizat dupa „formula marilor
constructii epice”, organizat in jurul „unei figuri centrale, al lui Ion”, si ilustreaza „viata sociala a
Ardealului”. Lovinescu compara personajul lui Rebreanu cu taranii lui Balzac si Zola, spunand despre
Ion ca este „expresia instinctului de stapanire a pamantului, in slujba caruia pune o inteligenta ascutita,
o cazuistica stransa, o viclenie procedurala si, cu deosebire, o vointa imensa”.

78
 Comparatia critica se indreapta in continuare catre Moliere, criticul roman gasind o asemanare
intre cei doi scriitori in ceea ce priveste dominarea personajelor de o singura mare pasiune: „In sufletul
lui Ion exista o lupta intre <glasul pamantului> si <glasul iubirii>, dar fortele sunt inegale si nu
domina decat succesiv”. O comparatie critica surprinzatoare este intre eroul lui Stendhal, Julien Sorel,
si Ion, in ceea ce priveste procedeul folosit pentru atingerea scopului: amandoi se folosesc de femeie
„ca de o treapta necesara”, ea fiind numai „un obiect de schimb in vederea stapanirii bunurilor
pamantesti”. Lovinescu analizeaza atent si minutios personajul principal, considerand ca are un suflet
simplu, ca iubeste pamantul "cu ferocitate", ajungand la concluzia ca Ion este „poate mai mare ca
natura”.
Lovinescu apreciaza formula ciclica a romanului, stilul anticalofil si prezentarea
evenimentelor, faptelor, constructia personajelor „dupa legile obiectivitatii”. Celelalte personaje ale
romanului beneficiaza de o analiza precisa, succinta si pertinenta din partea lui Lovinescu, prin
observatia critica a intelectualitatii, a taranilor, precum si prin prezentarea lumii rurale, „oameni in
exemplare felurite ce se desprind in indiferenta obiectiva a scriitorului...”
In concluzie, criticul sustine monumentalitatea romanului „Ion”, accentueaza meritele literare
ale lui Rebreanu si evidentiaza din nou importanta acestei creatii, considerand-o „prima mare creatie
obiectiva”.
Eugen Lovinescu a fost o personalitate de inalta tinuta intelectuala ce a exercitat o influenta
remarcabila asupra emanciparii si dezvoltarii literaturii romane.

MODERNISM-TRADITIONALISM

MODERNISMUL TRADITIONALISMUL

Definire  o miscare ampla care se Definire  orientarile traditionaliste se

manifesta in spatiul cultural-
european, incepand de la
mijlocul secolului al XIX-lea si
pana in perioada postbelica a
secolului al XX-lea;
 reperul initial al
modernismului literar –
volumul Florile raului de
Charles Baudelaire, aparut in
1857 – anunta o noua
sensibilitate si impune, printre
altele, estetica uratului;
 in cultura romana,
modernismul este teoretizat si
promovat de Eugen Lovinescu
prin revista si cenaclul
Sburatorul.
Reviste  revista Sburatorul apare intre
anii 1919-1922 si 1926-1927;
 in revista se afirma o noua
generatie de scriitori si critici:
Ion Barbu, Camil Petrescu,
constituie inca din primele
decenii ale secolului al XX-lea
in jurul revistelor Samanatorul
(1901) si Viata romaneasca
(1906), care impun cele doua
curente ideologice si culturale,
samanatorismul si
poporanismul;
 au in comun o orientare
conservatoare in fata
occidentalizarii grabite si
superficiale adoptate in
procesul de faurire a statului
roman modern;
 incearca sa realizeze un proiect
cultural propriu, diferit de
calea modernizarii accelerate
apusene: problema taraneasca
– improprietarirea taranului cu
pamant, problema nationala –
un stat national si unitar al
tuturor romanilor, cultura
nationala bazata pe specificul
national.
Reviste  revista Samanatorul a aparut in
1901 la Bucuresti; impune
samanatorismul prin
conducerea lui Nicolae
Iorga,intre 1903-1906;

79
 Pompiliu Constantinescu,
Vladimir Streinu, Serban
Cioculescu si Camil Baltazar;
 colaboreaza si autori deja
cunoscuti , precum Ion
Minulescu, sau care au debutat
in alte reviste: Liviu Rebreanu,
Hortensia Papadat-Bengescu.
Trasaturi  preocuparea pentru marile
probleme ale cunoasterii,
implicand conexiuni cu
filosofia, psihologia, religia,
mitologia;
 cultivarea romanului de analiza
psihologica, a dramei de
constiinta si de idei;
 universul artistic reflecta o
civilizatie citadina, definitorie
pentru sec. al XX-lea;
 tipologia predilecta este aceea
a intelectualului, cu dilemele
sale si cu reactiile sale fata de
presiunile societatii;
 preferinta pentru luciditate in
actul de creatie lirica; de aici,
lirismul modernist epurat de
anecdotica, sentimentalism si
didacticism;
 disparitia speciilor consacrate
(meditatie, elegie, idila, pastel)
in locul carora apar formule
poetice insolite („inscriptie”,
„psalm”, „creion”, „poem intr-
un vers”, „catren”, „cantec”);
 conceperea si construirea
volumului de versuri ca un
intreg semnificativ, nu o data
prefatat si, uneori, chiar
incheiat de o arta poetica;
 artele poetice capata valoare
emblematica pentru universul
poetic, pentru estetica
personala, pentru viziunea
asupra lumii;
 revista Viata romaneasca a
fost condusa de Garabet
Ibraileanu pana in 1933, apoi
de Mihai Ralea, si a avut
printre colaboratori pe Mihail
Sadoveanu, Calistrat hogas,
George Topirceanu; in jurul
revistei s-a afirmat
poporanismul;
 revista Gandirea apare la Cluj-
Napoca, in 1921, avandu-l ca
director pe Cezar Petrescu, iar
din 1926 pe Nichifor Crainic; a
grupat in cercul ei creatori din
domenii diferite: pictura,
teologie, poezie (Vasile
Voiculescu, Lucian Blaga, Ion
Pillat, Radu Gyr); publicatia a
configurat gandirismul.
Trasaturi Caracteristici ale samanatorismului si
ale poporanismului: cultul trecutului,
interesul pentru lumea taraneasca,
pledoaria pentru raspandirea culturii in
randul poporului, teoria specificului
national.
Gandirismul adauga ortodoxismul,
ideea mistica a neamului si
antioccidentalismul.
Trasaturi ale traditionalismului in
ansamblu:
 preocuparea pentru satul
romanesc ca vatra a
spiritualitatii autohtone;
 spaima de civilizatia citadina,
vazuta ca sursa a degradarii
morale;
 intoarcerea spre trecut
(paseismul) ca unic reper
moral salvator;
 cultivarea aspectelor
traditionale (obiceiuri,
sarbatori, costume, muzica,
gastronomie), in opozitie cu
cele straine;
 predilectia pentru teme precum
pamantul si muncile campului,
legatura cu pamantul, cultul
neamului si al inaintasilor,
continuitatea generatiilor,
intoarcerea in locurile natale,
casa si biserica;
 insistenta asupra temei
80
  nasterea unui nou limbaj
poetic caracterizat de un limbaj
neobisnuit (termeni argotici,
colocviali, abstracti), prin
ambiguitate semantica, prin
sintaxa eliptica, prin innoirea
metaforei; este vorba uneori nu
doar de o sintaxa speciala, dar
chiar de o poezie alogica;
 coexistenta in versificatie a
prozodiei consacrate cu versul
liber, versul alb, absenta
strofelor sau strofe inegale,
ritmuri interioare;
 modificarea punctuatiei
conventionale (versurile incep
fara majuscula, dispar adesea
punctul si virgula), se folosesc
intens punctele de suspensie ca
semn al inefabilului si al
sugestiei;
 impunerea „fragmentului” ca
specie noua in proza si in eseu
si a fragmentarismului ca
modalitate inedita de
constructie a poemului.
religioase, mai ales in lirica,
prin evocarea scenelor biblice
semnificative si autohtonizarea
lor;
 viziunea idilica asupra vietii
taranesti, surprinsa mai ales in
momentele ei de sarbatoare;
 preferinta pentru specii ca
romanul istoric, povestirea si
nuvela sociala, romanul social,
drama istorica;
 preferinta pentru epica in
versuri (balada istorica,
poemul) si specii lirice (idila,
pastelul, psalmul traditional.
Oda, imnul);
 tipologia preferata: haiducul,
razesul, ciobanul, calugarul sau
preotul;
 pastrarea formelor prozodice
traditionale: stofa, ritmul, rima;
 limbajul poetic se
caracterizeaza printr-un
registru stilistic arhaic si
popular, vocabular cu
regionalisme;
 respectarea sintaxei, a topicii si
a punctuatiei consacrate.

Avangardismul
Avangardismul se manifesta, in perioada interbelica, sub forma unei radicalizari a 
modernismului, un modernism extrem. Denumirea deriva de la termenul militaravangarda, care
este „o mica trupa de soc, o unitate de comando, de mare initiativa, curaj si energie, care se
strecoara spre liniile inamicului, infruntand multe riscuri si obstacole, pentru a deschide drum
armatei in inaintare” [Adrian Marino].
Avangarda artistica se coaguleaza in jurul ideii de ruptura totala de traditie si a ideii de
cultivare a unor forme estetice noi. Aceasta a inclus urmatoarele orientari artistice:
fauvismul (fovismul), cubismul, futurismul, expresionismul, dadaismul, constructivismul,
suprarealismul, integralismul. Orientarile avangardiste s-au manifestat in literatura, artele
plastice, muzica, cinematografie, dar si arhitectura.

In esenta, trasaturile avangardei sunt urmatoarele:

- negarea ideii de literatura si a oricaror constrangeri formale
- proclamarea subiectivitatii absolute a artistului
- dinamismul
- libertate absoluta de creatie, care permite orice abatere, atat de la estetica traditionala, cat si
de la normele gramaticale si de punctuatie
- tehnica dicteului automat
- suprematia visului in procesul de creatie artistica 

— Una dintre primele miscari de avangarda este Futurismul (il futuro – viitorul), initiata de poetul
italian Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), in 1909, la Paris. Arta, literatura si pictura, inseamna
pentru futuristi: respingerea formelor traditionale de arta (distrugerea muzeelor si bibliotecilor),

81
glorificarea curajului, e revoltei si chiar a razboiului, si, in special, cultul masinismului, al
vitezei. Miscarea futurista se va extinde si in artele plastice, in cinematografie, in moda chiar. In anul
1910 rusul Wassily Kandinsky picteaza prima acuarela abstracta, in care isi propune sa nu se mai
inspire in nici un fel din realitatea inconjuratoare, ci sa puna in prim-plan rigoarea intelectuala, regula
geometrica. I se vor alatura olandezii Piet Mondrian, Theo Van Doesburg (atat poet, cat si arhitect si
critic de arta).

— In 1910, la Berlin incepe sa se manifeste Expresionismul, mai intai in literatura, mai apoi in

cinematografie si in artele plastice. Adeptii acestei miscari considerau ca este necesar sa extraga din
viata inspiratia creatoare si ca opera de arta se naste din transpunerea totala a ideii personale in
lucrare. Intre initiatori se numara pictorii: Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Otto Müller, carora li
se vor adauga Edvard Munch, James Ensor, Georges Rouault, etc., iar in Rusia debuteaza poetii: Osip
Mandelstam, Anna Ahmatova, Vladimir Maiakovski.

— Dadaismul, un curent avangardist conceput de un grup de tineri boemi, refugiati in Elvetia in

timpul Primului Razboi Mondial, a fost initiat la Zürich (in Elvetia) in 1916, prin contributia decisiva
a poetului roman Tristan Tzara (pe numele adevarat Samuel Rosenstock, nascut la Moinesti in 1896 si
mort la Paris in 1963). Denumirea orientarii a fost stabilita prin hazard, deoarece Tristan Tzara a gasit
acest termen din limbajul colocvial francez, intr-un dictionar Larousse. Initiatorii intentionau sa
decorseteze (sa elibereze) poezia de o serie de rigori: sintactice, gramaticale, de punctuatie. In
general, au avut intentia de a nega, de a „demola” tot ce a insemnat literatura pana atunci. 

Este memorabil Manifestul lui Tristan Tzara – cel mai reprezentativ poet al orientarii
avangardiste. El a conceput un text literar prin care incita la instituirea unei modalitati socante de a
scrie poezie:

„Luati un ziar.
Luati niste foarfeci.
Alegeti in ziar un articol care sa aiba lungimea pe care doriti s-o dati poeziei dumneavoastra 
Decupati articolul. 
Decupati si fiecare cuvant ce intra in articol
si puneti toate cuvintele intr-o punga. 
Agitati usor.
Scoateti cuvintele, unul dupa altul, dispunandu-le
in ordinea in care le veti extrage. 
Copiati-le constiincios. 
Poezia va va semana.”

Miscarea dadaista nu a durat mult, s-a autodizolvat. Scriitorii precum Tristan Tzara, Paul Eluard,
Louis Aragon, André Breton au aderat la suprarealism.

— Constructivismul, este o miscare artistica influentata de futurism, aparuta in Rusia. Directia

constructivismului este reprezentata de revista CONTIMPORANUL, care apare in 1922, sub
indrumarea lui Ion Vinea si Marcel Iancu. In aceasta revista se publica Manifestul activist catre
tinerime, in 1924, redactat de Ion Vinea. In paginile revistei apar si cateva poezii ale lui Ion Barbu.
Alta revista constructivista este PUNCT (1924), care va fuziona cu CONTIMPORANUL in 1925.
Constructivismul propune o noua formula estetica prin care se incearca armonizarea artei cu spiritul
contemporan al tehnicii moderne.

— Suprarealismul (fr. surréalisme= supra+realitate), o alta orientare avangardista, a fost initiat 

de poetul francez, Guillaume Apollinaire, si denumeste o miscare literar-artistica, promovata apoi de
poetii Lautréamont si Alfred Jarry. In artele plastice suprarealismul a fost reprezentat de pictorul
Salvador Dali. Pe plan artistic, suprarealismul propune o tehnica a surprizei prin sabotarea
(=impiedicarea) universului imagistic si metaforic, „hazard obiectiv”, „delir metodic”, exploatarea

82
fenomenelor onirice, iar in pictura metoda „paranoia-critica” (a lui Salvador Dali). In anul 1924,
Breton publica primul Manifest al suprarealismului.

 
In literatura romana, suprarealismul a avut mai multi adepti si a fost cultivat cu succes de catre:
Urmuz, Ilarie Voronca, Sasa Pana, Geo Bogza (primul scriitor roman, autor de reportaje literare),
Tristan Tzara, ulterior au aderat Gellu Naum si Virgil Teodorescu. Directia suprarealismului poate fi
remarcata in 1928, in revistele: URMUZ, condusa de Geo Bogza si UNU, editata de Sasa Pana.

Termenul suprarealism presupune ceva ce transcende realitatea (visul), fiind influentati de

psihanaliza lui Freud. Scriitorii au apelat la tehnica dicteului automat (procedeu care presupune
notarea necenzurata a oricaror ganduri ce ne trec prin minte in legatura cu subiectul abordat,
scrierea spontana, jocul absolut liber al imaginatiei), dar si la promovarea visului, a starilor
halucinatorii, sondarea subconstientului, spiritismul, hipnoza. Poeziile suprarealiste ilustreaza
atotputernicia visului si puterea de creatie a autorului. 

Cele doua directii, constructivismul si suprarealismul, se unesc in Integralism sau Sintetism (in

denumirea lui Ilarie Voronca), ilustrat prin revista INTEGRAL, aparuta in 1925 si condusa de Ilarie
Voronca. Alte reviste avangardiste: 75 H.P (1924, cu un singur numar), ALGE (1930), LICEU (1932),
VIATA IMEDIATA (1933, numar unic), etc.

Fara indoiala ca scriitorii romani care prin scrierile lor avangardiste au modernizat literatura romana
raman: Tristan Tzara, Ion Vinea, Geo Bogza, Virgil Teodorescu, Sasa Pana, Gellu Naum, Ilarie
Voronca.

Postmodernismul

1. Termenul a fost utilizat pentru prima oara in 1949 in legatura cu arhitectura. Dar abia in anul
1970 el va intra cu adevarat in limbajul de specialitatea al teoreticienilor si al artistilor.
2. Este o miscare, orientare in cultura universala, manifestata in a doua jumatate a sec. al XX-
lea, constientizata si accentuata in anii ’80 .Postmodernismul se defineste prin raportare la
modernism, atat ca o continuare a acestuia, cat si in opozitie fata de anumite tendinte ale
acestuia. In timp ce modernismul rupe cu traditia, postmodernismul inglobeaza experienta
estetica anterioara, o recupereaza creator si ironic, ludic si parodic.
In timp ce scriitorii modernisti erau preocupati de producerea textului, de actul creatiei,
postmodernistii redau autorului si operei importanta pierduta, se deschid din nou spre lume, spre
real, de exemplu prin biografism si poezia cotidianului.
Dupa cum arata si titlul el vine dupa modernism, dupa o intreaga evolutie a literaturii. El
intentionaeza insa, spre deosebire de curentele si atitudinile anterioare sa nu se mai inscrie in
aceasta evolutie, ci sa o aboleasca, privind mai intai istoria literaturii ca pe un tot si aderand apoi la
acele „segmente” din ea ce pot fi eploatate si reinterpretate in prezent. Scriitorul postmodern are
sentimentul ca toate lucrurile au fost deja scrise, si atunci, face din aceasta, o premisa pe care isi
construieste propria reactie: una esentialmente culturala, livresca ( atitudine creatoare a artistului
care extrage adesea sursele de inspiratie din carti), a citatului intertextual si a parafrazei.
3. Trasaturi:
 Tehnica de creatie preferata de postmodernisti = intertextualitatea prin care textul trimite
mereu, citand fara ghilimele, preluand personaje, simboluri, fragmente, sintagme celebre
sau rescriind pur si simplu alte texte
 Recuperarea ironica si parodica a trecutului, a fenomenelor de cultura ale predecesorilor
 Literatura postmodernista utilizeaza citatul, aluzia, pastisa, reciclarea formelor literare
vechi
 Hibridizarea, fragmentarea, colajul, reciclarea unor vechi motive, teme si formule estetice
 Ironia, ludicul
 Poezia se intoarce spre realitatea orasului si a strazii
83
  Se estompeaza granitele traditionale dintre genuri si specii literare
 Trecerea de la proza auctoriala la proza autoreflexiva
 Eliberarea fanteziei si imprumutarea limbajului familiar
 Amestecul de narativitate si lirism in poezie
 Oralitatea expresiei
 Desolemnizarea discursului
 Valorificarea prozaismului (banalului)
 Mitologizarea ostentativa a lucrurilor comune
 Renuntarea la metafora si la imaginea elaborata
4. Reprezentanti: Mircea Cartarescu, Ioan Grosan, Florin Iaru, Alexandru Musina,Mircea
Nedelciu Gheorghe Craciun s. a.

MODEL DE ARGUMENTARI

Argumentare – text aparținand genului dramatic 

• Genul dramatic cuprinde totalitatea creatiilor dramatice. Acesta este unul dintre cele trei genuri
literare importante (alaturi de liric si epic) in care se realizeaza obiectivarea eului creator, prin
intermediul personajelor, fiind prezente totodata actiunea si dialogul.
• Fragmentul citat face parte operei literare ......... , de .......... si apartine genului dramatic,
deoarece aceasta este scrisa pentru a fi jucata pe scena, modul de expunere este dialogul, iar
structura operei dramatice se compune din acte, scene, tablouri.
• Precizarea „actul......”, „scena........” arata organizarea textului pe acte, diviziunile principale in
desfasurarea actiunii si scene, subdiviziuni ce marcheaza intrarea sau iesirea unui personaj.
Modul de expunere este dialogul, la inceputul fiecarei replici este pus numele personajului care
o rosteste si, ca semn de punctuatie, doua puncte.
• Personajele care apar in actul al..........., scena............sunt....…………..., care.....…..... .
• Dintre personajele prezente in fragment, se remarca, prin atitudine, limbaj si reactii.......... .
El/ea este prezentat(a) prin indicatiile scenice facute cu autor si transformate in adevarate fise
de caracterizare directa:............ . Astfel, i se precizeaza cea mai importanta trasatura de
caracter, .......................
• Personajul este caracterizat insa si indirect, prin atitudinea............fata
de.......................caruia/careia................. .
• In concluzie, acest text apartine genului dramatic, deoarece prezinta caracteristicile specifice:
organizarea in acte si scene, aparitia personajelor, dialogul, ca mod de expunere, si indicatiile
scenice.

Argumentare – text apartinand genului epic/unei opere epice.

• Fragmentul citat face parte din opera literara......,de......... si apartine genului epic, deoarece
autorul isi transmite indirect gandurile si sentimentele, prin intermediul actiunii si al
personajelor; de asemenea, sunt prezente modurile de expunere si conflictele.
• Actiunea este simpla, cuprinzand in acest fragment..............(momentul/momentele subiectului
prezent(e) in fragment). Astfel, aflam ca…………………………………..............
• Din punct de vedere spatial, cititorul poate intui imaginea unui decor rural/urban etc, ce are in
prim-plan ca reper.............. Temporal, exista cateva detalii specifice:.........../nu exista.
• Personajul / personajele prezente in fragmentul in discutie sunt:..........

84
 • ..........este personajul principal/secundar, fiind caracterizat in mod direct (de catre narator / de
catre alte personaje / prin autocaracterizare) / indirect (prin fapte / comportament / limbaj /
vestimentatie / relatii cu alte personaje).Exemple...........
• In prezentarea epica, modurile de expunere folosite sunt: naratiunea / descrierea /dialogul /
monologul. Naratiunea are rolul de a prezenta evenimentele in ordinea cronologica a
desfasurarii lor, prin inlantuire /alternativ (prin trecerea de la o secventa narativa la alta) / prin
insertie. Dialogul da dinamism actiunii si constituie un mijloc de caracterizare indirecta.
Descrierea infatiseaza peisaje sau contureaza portrete, iar monologul prezinta trairile interioare
ale personajelor.
• Relatarea este obiectiva / subiectiva, cu marci auctoriale specifice, de persoana I / a III-a
singular / plural.
• Toate acestea sunt caracteristicile unui discurs narativ obiectiv / subiectiv, fragmentul citat
valorificand atributele specifice genului epic.

Argumentare – text apartinand unei opere descriptive

• Fragmentul citat face parte din opera literara..........,scrisa de........... si este un text descriptiv,
deoarece are ca mod de expunere descrierea, infatiseaza un aspect din natura / un portret,
valorifica imagini artistice si figuri de stil si realizeaza observatii cu privire la ipostazele
prezentate.
• Textul valorifica modul de expunere descriptiv, intrucat alterneaza o suita de imagini vizuale /
auditive / olfactive etc, centrate pe verbe statice / dinamice, alternativ si pe grupuri nominale
(substantive, adjective) .....................................................
• De asemenea, este infatisat un aspect particular specific al...................., fragmentul devenind
un tablou al anotimpului...................si al ....................
• Sunt valorificate figuri de stil, pentru ca prezentarea sa fie cat mai sugestiva pentru cititor:
epitete(...........................) / personificari (.........................) / metafore (............................),
comparatii (............................) / enumeratii (..................) / inversiuni (.....................) etc.
• Epitetul / metafora / comparatia etc......…....este foarte sugestiv(a), redand imaginea.
…………....
• Se realizeaza observatii, reflectii, trairi cu privire la ipostazele prezentate, detaliile contribuind
la veridicitatea imaginilor surprinse:................................
• Toate aceste elemente sunt argumentele necesare pentru a considera ca fragmentul citat din
opera literara.............................,de....................este o descriere.

Caracterizare - personaj literar

• ............…...este personajul principal al acestui fragment. El este permanent prezent in

expunerea autorului, naratiunea avand ca pretext............. .
• Portretul fizic al personajului este/nu este foarte bine conturat. Astfel, prin caracterizare
directa facuta de narator/alte personaje/de catre el insusi, aflam ca.................. .

• Portretul moral reuneste caracteristici variate prezentate direct/deduse indirect din

succesiunea faptelor. Astfel, personajul este caracterizat direct de catre narator/de catre alte
personaje/de catre el insusi ca fiind..................... .

85
• Prin caracterizare indirecta, aflam ca.................da dovada de.....................,
deoarece................. (vezi comportament, atitudine, limbaj, relatia cu alte personaje etc.).

• Asadar,.................. este un personaj reprezentativ pentru creatia lui....................., care

doreste sa transmita si cititorului o stare de admiratie, simpatie, fata de tipul de personaj creat.

86
TABEL SINOPTIC
Morometii Ion Ultima noapte de Enigma Otiliei Moara cu noroc
dragoste, intaia
noapte de razboi
Autor Marin Preda Liviu Rebreanu Camil Petrescu George Calinescu Ioan Slavici
Anul publicarii 1955, 1967 1920 1930 1938 1881
Incadrare in Roman realist, Roman realist, Roman modern, Roman realist, de Nuvela realista, de
context postbelic obiectiv, interbelic subiectiv, de observatie sociala factura psihologica
analiza (balzacian),
psihologica, interbelic
interbelic
Caracteristici -inregistreaza -reprezentarea -unicitatea -veridicitate -analiza conflictului
transformarile veridica a realitatii perspectivei -atenta observatie a interior al lui Ghita
vietii rurale, ale -absenta idealizarii narative socialului -urmarirea
mentalitatilor, ale personajelor -timpul prezent si -utilizarea detaliilor procesului
institutiilor, de-a -obiectivitatea subiectiv -naratiunea la pers. instrainarii acestuia
lungul unui sfert observatiei -fluxul constiintei III de familie
de secol -omul este prezentat -naratiunea la -existenta -urmarirea
-se impune o noua ca un produs social- pers. I naratorului procesului de
tipologie a istoric al mediului -memoria afectiva omniscient degradare morala
personajelor in care traieste si cu -tehnica jurnalului -observarea produsa de ispita
-prin tema care este in -autenticitatea umanitatii sub latura banilor
familiei, romanul interdependenta -substantialitatea morala -tematica
dezvolta o viziune -realitatea ofera -prezentarea frescei -modalitati de
noua despre lume fresca societatii Bucurestiului caracterizare a
-face apel la transilvanene de la inainte de I RM personajelor
observatia sf. sec. XIX -motivul mostenirii
psihologica
Perspectiva Narator obiectiv, Perspectiva narativa Narator implicat, Naratiune la pers. Naratiunea la pers.
narativa naratiune la pers. de tip auctorial, subiectiv, III, narator obiectiv, III, narator
III naratiune la pers. naratiune la pers. detasat, omniscient, omniscient,
III, narator I omniprezent omniprezent,
omniprezent, neimplicat
omniscient,
neimplicat
Viziunea Romanul Conceptia Actul de creatie Autorul evidentiaza Concentrata in
despre lume reconstituie scriitorului despre este un act de viata burgheziei cuvintele batranei
imaginea satului literatura si despre cunoastere si nu bucurestene de la din incipitul
romanesc intr-o menirea ei. de inventie, iar inceputul sec. XX in nuvelei - omul
perioada de criza, Literatura este scriitorul descrie raport cu banul prin: trebuie sa fie
inainte si dupa cel “creatie de oameni realitatea propriei -tema multumit cu ceea ce
de-al Doilea si de viata” si cere constiinte: -structura simetrica are
Razboi Mondial ca romanul sa se “ Sa nu descriu si circulara
prin: indrepte spre un decat ceea ce vad, -specificul
-tematica “realism al ceea ce aud, ceea secventelor
-conflict esentelor”. ce inregsitreaza descriptive
-particularitati de simturile mele, -realizarea
compozitie ceea ce gandesc personajelor
-perspectiva eu…Aceasta e
personajului Ilie singura realitate
Moromete asupra pe care o pot
vietii si a povesti.”
intamplarilor
Tema Tema familiei Foamea arhetipala Inadaptarea Prezentarea Efectul
Destramarea pentru pamant intelectualului la societatii dezumanizant al
familiei si a Tema iubirii societatea bucurestene la banului
civilizatiei Tema destinului mediocra inceputului sec. XX Tema familiei
traditionale Tema iubirii Tema mostenirii Tema destinului
taranesti Tema razboiului Tema iubirii implacabil
Tema timpului Tema parvenirii
87
 Tema paternittatii
Titlul Asaza tema Numele Metafora a Misterul prin care se Spatiul de
familiei in centrul personajului timpului caracterizeaza desfasurare al
romanului principal psihologic comportamentul evenimentelor, este
protagonistei mai degraba ironic
Structura 3 planuri: 3 planuri: Planul prezent 2 planuri principale: Un singur plan
-principal-destinul -destinul lui Ion alterneaza cu -lupta pentru narativ
familiei -destinul fam. planul trecut obtinerea mostenirii
-secundar-destinul Herdelea -destinul tanarului
individului -planul colectivitatii Sima
-tertiar-al Planuri secundare
colectivitatii
Compozitie 2 volume: 2 parti 2 parti 20 capitole 17 capitole
-vol.1-3 parti 13 capitole 13 capitole
-vol.2-5 parti
Tehnici Tehnica narativa a Principiul Estetica Tehnica simetriei si Fir narativ unic
narrative colajului cronologiei autenticitatii a circularitatii Tehnica inlantuirii
Principiul simetriei Principiul Ritm epic
Principiul contrapunctului neomogen
circularitatii Principiul
Tehnica cronologiei
contrapunctului
Relatii Actiunea se Spatiul real- Actiunea se Actiunea se petrece Evenimentele au
temporale/ desfasoara pe o localitatea Prislop petrece atat in intr-o seara, la loc pe parcursul
spatial perioada de un Durata de timp spatiul citadin, cat inceputul lunii iulie, unui an, de la
sfert de veac si reala-sfarsitul si pe front, cu in anul 1909, pe Sfantul Gheorghe
infatiseaza secolului al XIX-lea aprox. 2 ani si strada Antim din pana la Paste.
destinul taranului jumatate inainte Bucuresti Spatiul este real,
inainte si dupa al de 1916, cat si in transilvanean.
Doilea Razboi timpul razboiului
Mondial
Incipit Referire la tema Motivul drumului- Fixeaza Fixeaza veridic Are statutul unui
timpului metafora pentru coordonatele cadrul spatio- prolog,
patrunderea spatio-temporale temporal, surprinderelatiile
cititorului in lumea principalele din familia lui
fictionala personaje, Ghita
conflictul, Vorbele batranei
principalele planuri sintetizeaza
epice mentalitatea arhaica
a omului simplu,
dar si conceptia
moralizatoare a
autorului
Final Simetric fata de Simetric fata de Lasa loc Inchis, aduce Este readusa in
incipit incipit interpretarilor rezolvarea prim-plan batrana,
multiple conflictului, este care incheie
urmat de un epilog simetric nuvela
printr-o replica
privitoare la
destinul implacabil
Conflicte Triplu conflict: Conflict central: Conflict interior: Conflict economic: Conflict interior: al
-tata-cei 3 fii lupta pentru pamant constiinta problema mostenirii protagonistului
-Moromete- Conflict exterior: personajului- Conflict moral: Conflict exterior:
Catrina Ion-Vasile Baciu, narator Stefan problema Ghita-Lica
-Moromete-Guica Ion-George Bulbuc Gheorghidiu paternitatii, Samadaul
Vol.2: Conflict moral: Conflict exterior: parvenirii
-mentalitatea nunta lui Ion cu pune in evdenta Conflict psihologic:
traditionala- Ana relatia tema iubirii
mentalitatea Conflict interior: protagonistului cu
colectivista Glasul pamantului- societatea
88
 glasul iubirii
Secvente Scena cinei Scena horei Primirea Intalnirea din parc Mutarea la Moara
narative Scena taierii Scena zvarcolirii mostenirii dintre Felix si Otilia cu noroc
semnificative salcamului Scena sarutarii Excursia la Plecarea Otiliei Aparitia lui Lica
Secerisul pamantului Odobesti Intalnirea cu
Fonciirea Pascalopol in tren
Poiana lui Iocan
Personaj Ilie Moromete Ion Stefan Otilia Marculescu Ghita
principal Gheorghidiu
Statutul Critica literara l-a Personaj eponim Inadaptat social Personaj eponim Personaj care se
personajului incadrat in tipul Taranul insetat de Intelectualul care Misterul feminitatii metamorfozeaza,
principal taranului filosof pamant traieste totul sub adolescentine oscileaza intre
Taran “inteligent semnul constiintei patima pentru bani,
si ironic”, spirit dragostea pentru
reflexiv, familie si dorinta de
contemplativ a ramane un om
cinstit

89