Sunteți pe pagina 1din 169

GERMAIN BAZIN

CLASIC, BAROC SI ROCOCO


Acest volum a fost publicat pentru prima oară în Anglia la Ed.
Thames and Hudson, Londra, sub titlul Baroque and Rococo
©Thames and Hudson, 1964.
9
în românește de
CONSTANȚA TĂNĂSESCU
EDITURA MERIDIANE
București, 1970
Pe copertă: FRANCESCO GUARDI - Vedere spre Customs House
CUVÎNT ÎNAINTE
Prejudecata valorii absolute a esteticii clasice, stabilita de
Renaștere și repusă în circulație la sfîrșitul secolului al XVIII-lea
de mișcarea denumită neoclasică, a dus la desconsiderarea
oricărui curent care se îndepărta de această tendință; ceea ce a
avut drept rezultat că parte din marile stiluri create de civilizația
occidentală poartă denumiri care, la început, au fost pur și
simplu niște termeni de dispreț: goticul, barocul, rococoul.
Printre diferitele sensuri ale cuvîntului «baroc», cel care, din
punct de vedere estetic, pare să fi fost cel mai eficace, se referă la
termenul prin care giuvaergiii din peninsula iberică desemnau o
perlă neregulată; cuvîntul «baroc» vrea să spună așadar
«imperfect». Cît despre termenul «rococo», era întrebuințat în
atelierele ebeniștilor francezi din a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea pentru a califica formele contorsionate ale mobilelor din
epoca lui Ludovic al XV-lea.
Cuvîntul «rococo» a rămas legat de arta secolului al XVIII-lea.
Cuvîntul «baroc» a căpătat, dimpotrivă un înțeles mult mai larg.
Unii esteticieni moderni au vrut să vadă în arta barocă o valoare
formală rezultînd dintr-o atitudine vitală și avînd un caracter
complementar, într-o oarecare măsură, față de arta clasică;
întreaga istorie a formelor s-ar reduce astfel la' o alternanță între
baroc și clasic. Esteticianul german Wôlfflin a descris
caracteristicile formale ale fiecăreia din aceste două tendințe.
Arta clasică nu-și întoarce fața de la natură; e o artă care se
bazează pe observație; dar dincolo de dezordinea aparențelor,
clasicismul încearcă să descopere adevărul profund care
constituie ordinea lumii. Compozițiile clasice sînt simple și
evidente, fiecare dintre părțile lor componente păstrîndu-șj
independența: au un caracter static și sînt închise între limitele
în care sînt incluse. Artistul baroc visează să se însereze în
multiplicitatea fenomenelor, în fluxul lucrurilor în perpetuă
devenire; compozițiile sale sînt dinamice, deschise; tind să se
reverse peste limitele în care sînt închise; adunate într-o unitate
de acțiune 5 organică, formele care alcătuiesc acește compoziții
nu pot fi izolate unele de altele; instinctul de evaziune al
barocului îl obligă sa prefere «formele care-și iau zborul» celor
care au o densitate statică. Preferința artistului baroc pentru
patetism îl face să picteze suferințele, pasiunile, viața și moartea
în culmea paroxismului, în vreme ce artistul clasic reprezintă
figura umană în deplina posesiune a forțelor ei.
Lucrarea de față nu urmărește să discute valoarea acestor
teorii; ci să cerceteze arta Occidentului de-a lungul a două secole
— al șapte- sprezecelea și al optsprezecelea; artă care poartă
denumirea generică de artă barocă, deși în ea sînt incluse unele
expresii aparținînd clasicismului pe lîngă cele ale barochismului ;
în ceea ce plivește stihii baroc, el desemnează, în mod special
arta secolului al XVII-lea, termenul «rococo» aplicîndu-se celei din
secolul următor.
Barocul începe în ultimii ani ai secolului al XVI-lea; impulsul i-
1 dă Italia; rococoul este desființat de neoclasicismul care
sfîrșește prin a-1 înlătura atît în Anglia, cît și în Franța și în Italia
în jurul datei de 1760. Cu toate acestea, departe de centrele de
creație, în regiunile cele mai îndepărtate ocupate de Occident, în
America latină mai cu seamă, barocul supraviețuiește și după
anul 1800. Lipsa de coordonare în timp a diferitelor stiluri
practicate în Europa este un fenomen important, caracteristic
pentru arta secolelor al XVII-lea, și al XVIII-lea, Stiluri deosebite
își fac concurență în regiuni învecinate, uneori pe teritoriul
aceleiași țări; artele nu merg toate, întotdeauna, în același ritm;
uneori arhitectura tinde spre clasicism, în vreme ce artele minore
au o expresie de-a dreptul barocă. Tendința generală a epocii, cu
toate acestea, urmărește unitatea înglobînd toate artele într-o
expresie unică, silindu-le să se îndrepte spre același scop;
tendință pe deplin realizată în Versailles-ul lui Ludovic al XIV-lea
și în rococoul german, care poate fi considerat, într-o oarecare
măsură, drept apoteoza barocului. La aceeași dată însă, Italia,
Franța și Anglia tind să se detașeze de baroc și să evolueze spre o
nouă formă a esteticii clasice, denumită neoclasicism, care-și are
sursa de inspirație în Antichitate, cunoscută mai direct și mai
profund grație descoperirii unor orașe din Campania și din
Sicilia, și apoi din Grecia și din Orientul-Mijlociu. Neoclasicismul
este consecința tendinței spre clasicism, care a inspirat
întotdeauna anumiți artiști, în plină efervescență barocă și care a
constituit chiar dominanta esteticii franceze și aspirația esteticii
engleze, ceea ce n-a împiedicat Franța și Anglia să mențină unele
expresii pur baroce, f“ră ca de altfel ele să-și dea seama de lucrul
acesta, conștiința unei estetici baroce opuse clasicismului
apărînd mult mai tîrziu; în secolul al XVII-lea cei mai mari artiști
baroci erau convinși că respectă cu multă strictețe principiile
Antichității.
A încerca să rezumi epoca respectivă la bipolaritatea clasic-
baroc ar fi o tentativă sortită eșecului; există expresii care nu-și
pot afla cu prea multă ușurință locul în sfera nici unuia dintre
aceste două concepte, ca, de pildă, estetica realistă pe care o
practică cea mai mare parte a pictorilor olandezi.
De fapt epoca, denumită barocă, este cea mai bogată în
expresii din întreaga civilizație occidentală — este momentul în
care fiecare din popoarele care alcătuiesc Europa născocește
formele artistice care-i sînt proprii și care-i traduc cu cea mai
mare fidelitate geniul. Varietatea aceasta de expresii este sporită
de o intensă circulație a formelor. Civilizația occidentală nu
cunoscuse nicicînd o asemenea activitate de schimburi
internaționale în domeniul intelectual. Internaționalism care nu e
prin nimic contrariat de diferențele religioase și care contrastează
cu naționalismul secolului următor, cînd creatorii de valori
artistice vor trăi izolați în cercul strîmt al culturii țării căreia îi
aparțin. (Delacroix va fi un pictor francez, mai mult chiar, un
pictor parizian ; Rubens, care a lucrat în Italia, Franța, Spania și
Anglia, a fost un pictor european.)
Antagonismele politice care dau naștere războaielor nu ridică
nici un fel de barieră între popoare pe planul civilizației și al
culturii. Efervescența schimburilor în domeniul artistic începe o
dată cu secolul al XVII-lea. Roma este pe vremea aceea punctul
de atracție al Europei, așa cum va fi Școala din Paris în prima
jumătate a secolului al XX-lea; flamanzi, olandezi și germani vin
aici să studieze capodoperele Renașterii și, după puțin, cele care
aparțin artiștilor moderni. Stagiul în Italia, considerat necesar
pentru o formație artistică completă, va fi sprijinit în curînd de o
seamă de instituții oficiale. Începînd cu sfîrșitul domniei lui
Ludovic al XIV-lea, fără ca admirația pentru Italia să scadă în
intensitate, Franța stîmește ea însăși un mare interes. în
decursul secolului al XVIII-lea aceste dțniă țări vor furniza
Europei o serie întreagă de «specialiști», care vor duce în regiunile
cele mai îndepărtate formele artei «moderne». Schimbul acesta de
influențe nu este egalat decît de puterea de asimilare a
popoarelor care le primesc. Originile franceze sau italiene ale
artei germane sau ruse devin după puțin timp de nerecunoscut
datorită transformării pe care le-o impun înșiși artiștii care le
vehiculează și care pierd imediat caracterul lor național, lăsîndu-
se absorbiți de mediul înconjurător.
Greutățile călătoriilor, în această epocă, nu restrîng numărul
lor; faptul că se efectuează cu încetineală contribuie la o
cunoaștere mai aprofundată a țării străbătute, decît extrema
rapiditate a mijloacelor de transport din zilele noastre. Începînd
cu sfîrșitul secolului al XVII-lea, este un lucru de la sine înțeles
că orice om cultivat trebuie să-și desă- vîrșească educația
efectuînd o călătorie prin toată Europa, care-i va permite să vină
în contact cu diferitele forme de civilizație pe care le-a zămislit
aceasta; principi și burghezi, viitori monarhi străbat drumurile,
vizitează orașele, solicită să fie primiți la diferite curți. Cît despre
intelectuali, aceștia schimbă între ei o voluminoasă corespon-
dență care, pe plan științific, pregătește viitoarele periodice, și se
duc cu plăcere la curtea prințului care-i cheamă, chiar dacă e
vorba de o țară străină. Caterina a Il-a își va avea filozofii săi, pe
Diderot și Grimm, 7 după cum Frederic al H-lea și-1 va avea pe-
al său, pe Voltaire, după cum Cristina a Suediei îl avusese, în
secolul precedent, pe Descartes.
Secolul al XVII-lea și al XVIII-lea cunosc apogeul sistemului de
guvernămînt bazat pe puterea absolută a unui monarh
aparținînd unei familii ce deține această putere de drept divin. în
țările catolice concepția respectivă se confundă în mod natural cu
credința religioasă. Ț ara în care alianța aceasta între divin și
monarhic și-a găsit expresia cea mai desăvîrșită este Austria
unde, deși nu mai reprezintă decît un simbol, noțiunea de
«Sfîntul Imperiu romano-germanic» este încă vie în spiritele
oamenilor. în Franța concepția regalității este, dimpotrivă, mult
mai laică. Noțiunea de drept divin în ceea ce privește regalitatea
nu este răspîndită, de altfel, în toată Europa; în Anglia, de pildă,
care a creat monarhia parlamentară, a avut foarte mult de
suferit; în sfîrșit, Ț ările de Jos din Nord, care și-au cîștigat cu
mari sacrificii autonomia de sub dominația Spaniei, au instituit
un regim care, deși autoritar, nu este mai puțin democratic.
Sigur este însă că noțiunea de drept divin, din punct de vedere
religios și monarhic, a încurajat desfășurarea unui fast care
lipsește cu totul burgheziei olandeze. Cu toate că în nevoia
aceasta intensă de a crea opere de artă există o cauză mai
adîncă, o tendință de evaziune, un fel de fugă în ficțiune,
contrastînd cu progresul pozitivismului în științele exacte, și în
curînd și în științele morale, pe care îl trăiesc secolele al XVII-lea
și al XVIII-lea. Fără îndoială că nici o epocă nu contrazice în
asemenea măsură teoriile lui Taine care supun arta
determinismului strimt al mediului, căci nici o civilizație artistică
nu a fost atît de fertilă în contradicții, în paradoxuri; acestea sînt
însăși imaginea prodigioasei sale bogății și a forței sale creatoare
expansive fără egal în nici un alt moment din întreaga istorie a
artei.
Partea întîi
SECOLUL AL XVII-LEA
I. ITALIA
Tara care a creat sistemul de valori formale proprii , acestei noi
arte ce va purta mai tîrziu denumirea de baroc este Italia.
Această elaborare a fost înfăptuită de cercurile artistice din Roma
și din Bologna în jurul anului 1600, adică între domnia papei
Sixt al V-lea (1585—1590) și cea a lui Paul al V-lea (1605—1621).
Biserica, deși pierduse în favoarea Reformei o mare parte din
teritoriile Europei, își facea un titlu de glorie din faptul că reușise
să ferească de erezie dogma catolică, dogmă care, în urma
formulărilor emise de Conciliul din Trent, devine și mai
puternică; cu toate pierderile suferite, catolicismul continuă să
păstreze un viu sentiment al universalității sale, sporit de faptul
că se extinsese pe toată suprafața globului, în regiuni
necunoscute pînă atunci Occidentului, unde misionarii săi duc o
adevărată luptă spirituală pentru convertirea indigenilor la creș-
tinism.
Renunțînd la visurile de hegemonie lumească, visuri care-i
obsedaseră pe unii pontifi din timpul Renașterii, urmașii acestora
și-au transferat dorința de putere într-un imperiu spiritual a
cărui capitală, Roma, trebuie să-i reflecte măreția; ei se simt,
într-un anume fel, urmașii împăraților romani și vor șă reînvie în
Orașul Etern acel stil pompos propriu Romei antice. Această revi-
viscență se desăvîrșește cu atît mai ușor cu cît artiștii își caută
modelele în operele Antichității romane, cele ale Antichității
grecești fiindu-le aproape necunoscute; modele, care, luate din
epoca elenistică sau, și mai frecvent, din Antichitatea tîrzie, îi
ajută să elaboreze acel stil «oratoric» care decurge din programul
apologetic impus artei religioase de către Conciliul din Trent.
Trebuie să se arate lumii întregi, cu ajutorul unor monumente
prestigioase, măreția Bisericii catolice și, în același timp, prin
toate mijloacele artelor figurative, să se facă și dovada adevărului
credinței.
Transformarea Romei în oraș pontifical fusese începută de
către papii din epoca Renașterii. Iar prima etapă de mare
importanță coincide cu conceperea, de către papa luliu al II-lea, a
catedralei Sfîntul Petru din Roma, biserica centrală a
catolicismului. In timpul Contrareformei, unii papi, ca Sixt al V-
lea, ajutați de cîțiva arhitecți de geniu, ca Domenico Fontana de
pildă, au proiectat tăierea unor mari căi de acces rectilinii avînd
drept perspective bazilici sau obeliscuri (care proveneau din
ruinele romane), înlesnind totodată circulația mulțimilor de
credincioși în timpul pelerinajelor. Sub pontificatele lui Urban al
VUI-lea (1623—1644) și Alexandru al VH-lea (1655—1667),
artistul care conduce oarecum lucrările urbanistice în Orașul
Etern este Bernini; este epoca în care se aduc la îndeplinire
grandioasele planuri ale lui Sixt al V-lea ; epoca în care se ridică
un mare număr de palate, de biserici, de colegii și de mînăstiri,
mai cu seamă de mînăstiri pentru noile ordine monahale care se
iviseră în timpul Contrareformei — cel mai activ dintre toate fiind
cel al Iezuiților; se creează cîteva piețe și străzi noi, dar marile
construcții papale se grupează în jurul bisericii Sfîntul Petru din
Roma. Se renunță la planul central, atît de scump papei luliu al
II-lea, lui Bramante și lui Michelangelo — cu toată semnificația
lui simbolică de iradiere universală, care-ar fi trebuit să
servească țelurilor Bisericii din vremea aceea — deoarece se
socotea că acest plan fusese inspirat de păgînism. Sentimentul
de-a se fi revenit la glorioasa epocă a începuturilor, cînd Biserica
triumfa asupra păgînismului, redă o nouă valoare planului
bazilical, de altfel mult mai potrivit decît celălalt nevoilor cultului
catolic. In 1605, catedrala Sfîntul Petru este înzestrată de către
arhitectul Carlo Maderno cu un naos imens cu trei nave și un
pronaos grandios. Pe scheletul acestui monument va lucra
Bernini pentru a-1 înzestra cu o somptuozitate demnă de vechile
bazilici creștine; în scopul acesta, el va îmbrăca pereții placînd o
decorație policromă de marmură, stucuri, bronz și aur; va
sculpta el însuși sau va pune să se sculpteze o seamă de statui
gigantice, și va concepe un mobilier liturgic din bronz la scara
monumentului. In fundul bisericii, relicvartd amvonului Sfîntului
Petru, purtat de către cei patru Doctori ai Bisericii, se detașează
pe o Glorie de aur (1647—1653); lucrarea aceasta fusese
precedată de baldachinul (1624—1633) ridicat deasupra
mormîntului Sfîntului apostol Petru, < a cărui formă era
împrumutată de la vechiul ciborium din timpurile creștinismului
primitiv, concepută însă la niște dimensiuni uriașe (28 metri
înălțime) și reîmprospătată prin întrebuințarea coloanelor în spi-
rală, numite solomonice, pentru a căror formă Bernini se
inspirase de la coloanele de marmură din secolul al IV-lea
provenind din vechea bazilică a lui Constantin, și pe care le-a
integrat de altfel în decorul pilaștrilor cupolei, încadrînd
baldachinul. Tot o formă paleocreștină e și piața din fața bisericii,
sau atrium, care-i inspiră lui Bernini gigantica piață din fața
Sfîntului Petru, construită între 1657 și 1666; acolo se va putea
aduna mulțimea credincioșilor pentru a primi binecuvîntarea
urbi et orbi, artistul inovează însă și în cazul acesta, dînd pieței o
formă ovală și înconjurînd-o de portice cu cîte patru rînduri de
coloane dorice (il. 1).
Italia este, pe atunci, ținta privirilor întregului continent
european. In timpul primei jumătăți a secolului al XVII-lea, tonul
civilizației e dat de curțile ei princiare; și tot ea impune
rafinamentele vieții de societate țărilor din Nord care abia
scăpaseră de ororile și violențele războaielor religioase.
Bucurîndu-se de prestigiul capodoperelor proaspăt descoperite
ale antichității, ca și de cele ieșite din mîna unui Michelangelo
sau unui Rafael, Roma atrage pe toți artiștii lumii, pasionați de
noile experiențe care se săvîrșesc îh cuprinsul ei. Unii, ca
flamanzii Rubens și van Dyck, olandezii van Baburen, Ter
Brugghen, germanul Elsheimer, francezul Simon Vouet, vor
rămîne aici timp îndelungat și vor duce în țările lor principiile
artistice care-i vor ajuta să înfrîngă manierismul. Alții, ca
francezii Poussin, Claude Lorrain și Le Valentin, se vor stabili în
Cetatea eternă și se vor asimila Ș colii romane, care apare astfel,
în perspectiva istoriei, comparabilă cu ceea ce va fi Ș coala din
Paris.
ARHITECTURA
Arhitecții italieni din sec. al XVII-lea sînt obligați să facă față
unei uriașe comenzi de monumente. Cele mai importante dintre
edificiile comandate sînt bisericile. Acestea prezintă planuri
dintre'cele mai variate. Planul cel mai frecvent este alcătuit dintr-
o navă unică și mai multe capele laterale, cu o absidă simplă, dar
o cupolă vastă, înălțîndu-se deasupra unui transept cu brațe
scurte. Acest plan fusese adoptat în secolul anterior de către
iezuiți pentru biserica Gesù a ordinului lor, ridicată la Roma
între 1568 și 15 77 de Vignola și Giacomo della Porta, deoarece
prezenta avantajul că toți credincioșii adunați în singura navă a
bisericii, puteau fi mai ușor dominați de cuvintele predicii și mai
intim uniți în celebrarea cultului, (il. 4). Cei doi arhitecți concep
fațada bisericii cu două nivele de coloane, fațadă care corespunde
perfect planului ei adunat. Planul și fațada bisericii Gesù vor
avea un mare răsunet în toată lumea creștină, fără a prezenta
însă un caracter exclusiv nici chiar în ceea ce-i privește pe iezuiți.
Planul bazilical, cu mai multe nave, se întîlnește mult mai rar,
dar nu e părăsit cu desăvîrșire; pe scurt, mai cu seamă cînd e
vorba de bisericile mai puțin vaste, arhitecții se complac în a
desena planuri mai complexe, ovale, circulare, în cruce greacă,
căutînd să scoată din ineditul combinațiilor efecte neașteptate (il.
2).
Palatul închis ca o fortăreață, concentrînd un patrulater în
jurul unui cor tile, pe care Roma l-a moștenit de la Florența și al
cărui strălucitor prototip — palatul Farnese — fusese ridicat cu
un secol mai înainte de către Antonio da Sangallo cel Tînăr, e
folosit foarte des și acum, fațadele fiindu-i îmbrăcate cu un decor
baroc; planul articulat al palatului Barberini din Roma (il. 7) al
cărui bloc centri este desmembrat pentru ca profilul să capete
forma unui «H», datorat cu siguranță lui Bernini, rămîne o
excepție.
Locuința în mijlocul naturii, replică a villei antice, își avusese
epoca de glorie în cursul secolului al XVI-lea, cînd constituise
una din creațiile principale ale spiritului manierist, casa, sau
casino^ fiind așezată cu fața către o grădină dispusă în terase, al
cărei program figurativ și alegoric simboliza legătura dintre
stăpînul ei și forțele naturii; tema aceasta arhitecturală continuă
pînă în secolul al XVII-lea; arhitecții tind să dea acestui casino o
înfățișare mai monumentală, și lumea statuilor ia proporții de
cele mai multe ori în detrimentul naturii; vilele cele mai frumoase
sînt situate în apropiere de Roma, la Frascati, loc de odihnă pe
care-1 frecventau și anticii.
Printre nenumăratele monumente, satisfacînd programe
diverse, pe, care le-a ridicat Italia secolului al J3 XVII-lea, cea mai
originală formă elaborată de țara aceasta este, fără îndoială,
teatrul. Palladio, la sfîrșituî secolului anterior, oferise modelul,
replică a odeonului roman, prin teatrul olimpic de la Vicenza,
conceput pentru jucarea repertoriului pieselor antice. Forma
aceasta evoluează pentru a se adapta spectacolelor de operă care
au nevoie de scene vaste, pretîndu-se tuturor transformărilor
reclamate de decorurile, care încep să fie la modă, ca și în scopul
de-a asigura un confort cît mai mare spectatorilor, răspîndiți prin
lojile suprapuse în galeriile ce înconjoară hemiciclul. La Roma,
încă din timpul lui Bernini, suprafața scenei va lua proporții
pentru a putea face față mașinăriilor noi; lojile au fost create la
Veneția.
Ț ară de constructori, Italia a văzut ivindu-se, în secolul al
XVII-lea, un mare număr de arhitecți de talent, multi dintre ei
venind din regiunea lacurilor lombarde care, din Evul mediu
încă, furnizase întregii Europe specialiști în arta construcțiilor; ei
vin la Roma atrași de febra construcțiilor care cuprinsese tot
orașul. In Orașul etern, secolul se deschide cu Carlo Maderno —
un lombard (i556—1629) — care ridică nava bisericii Sfîntul
Petru (il. j); răstimp de-o jumătate de secol aproape, Bernini
(1598—1680) va impune domnia stilului său care urmărește,
prin distribuția netă a maselor arhitectonice puternice, iar în
interioare prin bogăția ornamentației policrome, obținerea unor
efecte grandioase.
Pictorul Pietro da Cortona (1596—1669) se consacră și
arhitecturii, mai cu seamă în ultima parte a vieții sale, și ridică
cea mai elegantă cupolă din Roma, cea a bisericii San Carlo al
Corso; Carlo Rainaldi (1611—1691) continuă spiritul lui Bernini,
pe care-1 combătuse chiar din timpul vieții acestuia, arhitectul
Francesco Borromini (1599—1667), autorul încîntătoarei biserici
San Carlo aile Quattro Fontane (il. 6) și al colegiului la Sapi- enza
(il. 2). Borromini renunță la efectele de forță și dé calm ale lui
Bernini în favoarea unui stil dramatic, care vrea să exprime, în
arhitectură, mișcarea; el multiplică curbele și contracurbele,
complică distribuția spațiilor și nu se dă în lături nici să
nesocotească regulile ordinelor antice respectate de Bernini,
creînd astfel proporții și ornamente inedite. în ceea ce privește
interioarele însă, renunță la ornamentația policromă, preferind
stucurile albe, realizînd astfel efectele numai din resursele
plasticii arhitecturale. După exemplul dat de Roma, arhitectura
barocă se răspîndește în toată Italia, 14 cu vădită tendință de-a
exagera principiile de exuberanță plastică și decorativă în
detrimentul acelei forțe expresive a maselor și a ansamblurilor
arhitectonice, spre care tindea în mod special Bernini. La
Veneția, Baldassare Longhena (1598—1682), care a construit
biserica de la Salute și palatul Pesaro (il. 8), adaptează barocul
stilului decorativ creat în orașul lagunelor cu un secol mai
înainte. înzestrată cu numeroase monumente de către Renaștere
și epoca manieristă, Florența, în secolul al XVII-lea, construiește
puțin; la Neapole, dimpotrivă, se ridică felurite monumente
baroce, biserici, palate, mînăstiri. La Certosa di San Martino,
Cosimo Fanzago (1591—1678) folosește încă unele elemente de
inspirație renascentistă atunci cînd ridică mînăstirea, dar se
dovedește pe de-a-ntregul baroc cînd e vorba de biserică; în
Sicilia și la Neapole, decorul de marmură al bisericilor e mult mai
îngrijit decît în restul Italiei și consistă în felurite marchetării ce
reproduc compoziții ornamentale. Influența Spaniei, care domină,
din punct de vedere politic, Italia de Sud, tinde să antreneze
arhitecții Siciliei spre un stil monumental supraîncărcat de
muluri și de ornamente figurate; stil care atinge cel mai înalt
grad de somptuozitate în orașul Lecce, unde Giuseppe Zimbalo
ridică mai multe monumente cu o ornamentație extrem de bogață
(il. 3) și care se va dezvolta apoi în Sicilia, în orașele reconstruite
după cutremurul de pămînt din 1693 care a distrus o parte din
orașele din estul insulei.
într-o manieră generală de altfel, în vreme ce arhitectura
romană se cristalizează într-un formalism ber- ninesc, spiritul
înnoitor își croiește drumul în regiunile mărginașe ale Italiei, și în
special la Torino. Cînd ajunge la Torino, în 1666, călugărul teatin
Guarino Guarini (1624—1683), originar din Modena, era autorul
planurilor mai multor biserici destinate unor orașe ca Messina,
Lisabona, Praga, Paris; la Torino, construiește capela regală de la
biserica Santa Sindone (Sf. Giulgiu), biserica San Lorenzo,
palatul Carignano. Guarini continuă spiritul arhitecturii
dramatice a lui Borromini; își manifestă preferința pentru
planurile centrale și formele circulare, și chiar atunci cînd
folosește un plan cu nava alungită, îl înviorează cu travee de
formă ovală. îndrăgostit de geometrie și de matematică, Guarini
multiplică planurile secante, avîntul curbelor și contracurbelor, și
unește extremitățile bolților prin felurite combinații de arcuri 15
încrucișate care amintesc goticul și arhitectura musulmană (il.
9). Pentru Guarini, arhitectura trebuie să fie expresivă: la Santa
Sindone obține un efect simbolic, foarte potrivit acestei capele
sépulcrale unde se venerează giulgiul lui Isus Hristos, printr-o
distribuție specială a luminii, care sugerează misterul.
Arhitectura părintelui Guarini, răspîndită prin numeroase opere,
arhitectură care conține toate principiile rococoului, va avea o
mare influență, în secolul următor, în Europa centrală.
SCULPTURA
Artele figurative din epoca barocă sînt supuse, mai cu seamă
în Italia, unor comandamente estetice care consideră arta drept
un mijloc de-a exprima pasiunile sufletului. Psihologia făcuse
progrese considerabile în sec. al XVII-lea, și problema pasiunilor
preocupa un număr destul de mare de filozofi. Biologii stabiliseră
primele principii ale fiziognomoniei; mai multi artiști și critici
alcătuiseră tratate de expresie; unul dintre cele mai faimoase a
fost scris de pictorul francez Charles Le Brun; tratatele acestea
dau indicații asupra felului în care se pot reda, prin mijlocirea
artei, diferitele pasiuni: dragostea, suferința, mînia, afecțiunea,
bucuria, furia, avîntul eroic, ironia, teama, disprețul, groaza,
admirația, calmul, dorința, deznădejdea, îndrăzneala etc. Și toate
sentimentele acestea trebuie să fie redate întotdeauna la
paroxism, ceea ce duce la dezlănțuirile de pasiune ale teatrului
racinian. Stările acestea de suflet se exteriorizează prin anumite
gesturi și prin mimica feței, cu alte cuvinte prin acțiune. Pînă și
manifestarea stării de sfințenie capătă aparența unei porniri
pline de pasiune. Sfîntul epocii baroce este un martor al
credinței; și o confirmă prin cuvînt, prin martiraj sau extaz.
Misiunea apologetică impusă artei religioase contribuie în a face
din sculptură, ca și din pictură, o adevărată retorică. Pentru
aceste roluri de • actori, pe care artiștii le dau personajelor, ei au
necontenit sub ochi exemple în spectacolele de operă, în care își
dau întîlnire toate formele artei — muzicală, plastică și dramatică
— și care poate fi considerată drept arta majoră a epocii
respective, cea din care decurg toate celelalte, chiar și
arhitectura, deoarece multe din efectele monumentale au fost
experimentate mai întîi pe scena teatrului înainte de-a fi fost
realizate în piatră. Artiștii caută de asemenea — mai cu seamă
sculptorii — să justifice principiile acestei retorici prin modelele
Antichității tîrzii, descoperite cu prilejul săpăturilor și pe care le
studiază și le măsoară tot timpul pentru a le descoperi secretele.
Nu trebuie să uităm că aproape toți sculptorii din vremea aceea,
inclusiv Bernini, s-au ocupat cu restaurarea statuilor antice, și
această restaurare care urmărea, în epoca respectivă, să
reconstituie opera în întregime, făcea uz într-o foarte mare
măsură și de ceea ce se numește interpretare. Grupul statuar al
lui Laocoon, datorat sculptorilor din Rhodos din secolul I și care
a fost găsit în 1506 într-o vie din Roma, continuă să exercite
asupra sculptorilor o influență magică; este considerat drept
exemplul cel mai desăvîrșit realizat vreodată în ceea ce privește
reprezentarea durerii, adică forma cea mai sublimă a expresiei, și
va inspira pînă și atitudinile martirilor, ba chiar și figura lui Isus
Hristos în clipa morții.
Ușurința prodigioasă cu care lucra Bernini i-a permis să
desăvîrșească o considerabilă operă statuară, să se ocupe, în
același timp, de lucrările sale de arhitectură și să scrie și opere.
In emulație cu pictura, el a urmărit să dăruiască marmurei
freamătul vieții; Bernini a exprimat toată gama pasiunilor, de la
brutalitatea războinică (David) la extaz (Extazul Sfintei Teresa —
il. 10 — din biserica Santa Maria della Vittoria, Roma), în vreme
ce în Apollo și Dafne a dovedit că poate reprezenta momentul cînd
nimfa, în strigătul suprem în care-și dă ultima suflare, se vede
preschimbată în dafin. Dă busturilor pe care le execută
mobilitatea vieții (bustul cardinalului Scipione Borghese, Galeria
Borghese, Roma) (il.
în vreme ce în Ludovic al XIV-lea (Versailles) creează, fără
îndoială, imaginea cea mai elocventă a suveranității regale. în
monumentele funerare ale lui Urban al VIII-lea și Alexandru al
VH-lea din biserica Sfîntul Petru, Bernini însuflețește de o nouă
forță dramatică tema morții.
Opera lui Francesco Mochi (1580—1654) e mai rară, dar foarte
originală (il. îi) și se deosebește de aceea a lui Bernini printr-un
anumit rafinament moștenit de la manierism (statuile ecvestre
ale lui Alessandro și Ranuccio Farnese la Piacenza). Alessandro
Algardi (1595—1664) se lasă mai puțin antrenat de tempera-
mentul său decît Bernini, al cărui contemporan este; maniera lui
e mai direct inspirată din arta antică. Flamandul Francesco
Duquesnoy (1594—1643) introduce, în toată agitația aceasta
barocă, o notă de cumpătare care-1 apropie de expresia clasică
(il. 12). Sfîrșitul secolului asistă la cristalizarea berninismului
într-un formalism pe care-1 practică o seamă de artiști abili, dar
lipsiți de geniu.
PICTURA
In ultimii ani ai secolului al XVI-lea și în cei dintîi ai secolului
următor sînt executate, la Roma, două mari opere despre care se
poate spune fără exagerare că sînt cei doi stîlpi pe care se
sprijină pictura europeană a secolului al XVII-lea: frescele
plafonului Galeriei lui Hercule din palatul Farnese (1597—1604)
executate de Annibale Carracci și vastele pînze pictate în ulei de
către Caravaggio, între anii 1597—1602, pentru capela Con-
tarelli din biserica San-Luigi-dei-Francesi, reprezentînd Istoria
vieții și martiriul Sfîntului Matei.
Plini de prejudecata clasicismului, istoricii de odinioară îl
opuneau pe Caravaggio pictorilor familiei Carracci, facînd din el
un revoltat, un distrugător al picturii, cum spunea și Poussin. De
fapt, Caravaggio este un adevărat constructor, ca și pictorii
Carracci, și trebuie să ne ferim a-i judeca opera prin prisma vieții
sale de om certat cu autoritățile și veșnic urmărit de poliție; epoca
noastră, care l-a repus în drepturi, are tendința de-a face din el
unul din pictorii aceia blestemați, alungați de societate, gen de
pictori din care ar fi gata, cu prea multă ușurință să vadă făcînd
parte cele mai mari genii. în realitate, dacă o parte din clerici s-
au arătat îngroziți de unele din tablourile sale prea novatoare și
le-au respins, Caravaggio s-a bucurat de admirația artiștilor și a
amatorilor de artă din timpul său, care au văzut în el un mare
descoperitor; cînd bisericile i-au refuzat tablourile, s-au găsit
numaidecît cîțiva mecenați care i le-au achiziționat.
Caravaggio (1573—1610) este un pictor de temperament;
îndîrjirea cu care a repictat de cîteva ori Chemarea și Martiriul
Sfîntului Matei în scopul de-a dobîndi acel stil dramatic propriu
artei sale, vădește o manieră empirică și impulsivă; e fals însă că
ar fi vrut s-o rupă cu tot ceea ce l-a precedat, că ar fi vrut să
nimicească principiile estetice ale Renașterii, așa cum se credea
altădată; faptul că el însuși a împrumutat multe elemente din
antichitate, de la Savoldo, de la Michelangelo și chiar de la
Rafael, dovedește tocmai contrariul. Activitatea lui Caravaggio nu
are un caracter negativ; urmărea doar să restituie figurilor
inconsistente ale manierismului 18 întreaga lor densitate
corporală; procedează ca și Giotto cînd încearcă să scape de
influența bizantinismului sau ca Masaccio de sub aceea a artei
gotice; scopul lui e acela de-a face din corpul omenesc unicul
obiect al picturii potrivit adevăratei tradiții italiene și medite-
raneene; nimeni, în întreaga pictură italiană, nu va duce atît de
departe acest antropomorfism, mergînd pînă acolo încît să
suprime, într-un tablou, absolut tot ceea ce nu este prezență
omenească. Pictorii Renașterii cău- taseră definiția trupului
omenesc prin intermediul unui ecleraj uniform care punea în
valoare toate părțile; lucrau cu ajutorul luminii, umbra neflind
pentru ei decît un mijloc de-a evidenția zonele luminoase, moște-
nitori ai acestei tradiții, manieriștii au sfîrșit prin a face din
chipurile pictate de ei niște pale fantome, Caravaggio pornește de
la umbră; și în umbră, prin lovituri de lumină, decupează
Caravaggio trupurile lui atletice și plebeiene; sistemul lui de
ecleraj lateral violent pune în valoare mușchii și volumele într-un
spațiu lipsit de adîncime, care nu are realitate decît datorită
prezenței umane (il. 19). Pentru a regăsi în toată puterea ei
această prezență corporală, diluată în moliciunea manierismului,
se duce s-o caute acolo unde aceasta își păstrează întreaga ei
forță elementară, în popor, ceea ce făceau de altfel și pictorii
familiei Carracci, dar într-o măsură mai mică. Scenele biblice pe
care trebuie să le picteze sînt jucate așadar de personaje luate
din popor; Caravaggio revine oarecum la spiritul Evangheliei, și
această sanctificare a poporului care consideră că cei umili sînt
mai aproape, în spirit, de adevăr, va anima cea mai mare parte —
și cea mai profundă — din pictura religioasă a secolului al XVII-
lea. Toate personajele lui Caravaggio sînt legate între ele prin
anumite relații dramatice care implică toate problemele vieții, ale
durerii și ale morții. Rezultă din această pictură un sentiment de
adînc pesimism în ceea ce privește destinul omului, lucru care ne
face să înțelegem de ce arta lui Caravaggio a deschis drumul
acelei căutări anxioase a sufletului care a ispitit pe mulți pictori
în decursul secolului al XVII-lea.
In timp ce Caravaggio își lucra pînzele din capela Contarelli cu
toată pasiunea temperamentului său, Annibale Carracci (1560—
1609), ajutat de fratele său Agostino (1557—1602), picta pe
plafonul galeriei lui Hercule din palatul Farnese, în culori limpezi
și vesele, întîmplări cu zei și zeițe, ale căror subiecte le luase din
Metawor- x9 fosele lui Ovidiu (il. 14). Unul se lupta cu drama
esențială a destinului uman; celălalt își dedica arta exprimării
visurilor olimpiene în care se complăceau principii umaniști ai
timpului, ce duceau o viață inimitabilă. Se poate spune că toată
pictura decorativă care va împodobi pereții palatelor Romei, și în
scurt timp pe cele ale Europei, facînd din reședința princiară un
loc ireal, un cadru vrăjit, purcede din această galerie Farnese.
Stilul Galeriei Farnese se inspiră din «cele mai bune izvoare»,
cele ale Renașterii, adică din pictura lui Michelangelo și din cea a
lui Rafael, pe care frații^ Carracci le topesc într-o sinteză al cărei
secret le aparține. Intr-adevăr, numai prin studierea asiduă a
maeștrilor picturii — din antichitate ca și din epoca modernă —
au izbutit frații Carracci să domine manierismul, să regăsească
sensul compozițiilor ordonate, firescul și veracitatea jocului
actorilor. Metoda aceasta imitativă e fecundată însă prin studiul
naturii, frații Carracci recurgînd, ca și Caravaggio, la modele
luate din popor. In scopul de-a face față decadenței picturii,
Annibale, Agostino și vărul lor Lodovico (1555—1619) întemeiază
la Bologna în 1585, Accademia degli Incamminati, unde
învățămîntul se bazează pe studiul maeștrilor picturii, al
anatomiei și al modelului în carne și oase. Cel mai înzestrat
dintre pictorii din familia Carracci este Annibale; vigoarea unui
temperament realist îl îndeamnă uneori să dea personajelor sale
expresii populare, înrudite cu cele ale lui Caravaggio; stabilește
de asemenea și principiile a ceea ce se va numi un peisaj clasic.
Arta lui Lodovico se caracterizează printr-o sensibilitate mai plină
de misticism și de duioșie (il. ij). In timp ce creau, la Galeria
Farnese, prototipul picturii mitologice, pictorii familiei Carracci
constituiau și tipul tabloului de altar — care, preluat de la
Rafael, va ajunge pînă la Ingres — împărțit în două registre,
lumea cerului și cea a pămîntului, care dialoghează între ele prin
toate mijloacele unei retorici sacre.
In prima jumătate a secolului al XVII-lea, Bologna și Roma se
află strîns unite, artiștii circulă dintr-un oraș în altul, iar cei mai
renumiți pictori care-și desfășoară activitatea la Roma vin din
capitala regiunii Emilia. Reprezentantul cel mai de seamă al
școlii bologneze este Guido Reni (1575—1642), a cărui artă, de
un barochism temperat, a putut fi denumită «clasicism baroc» (il.
16). Domenichino (1581—1641), dimpotrivă, înclină în modul cel
mai vădit spre clasicism, netezind, în felul acesta, drumul pe
care va merge Poussin (il. 17). Adevărul e 20 că s-a observat, nu
de mult, că pictura romană n-a fost niciodată pe deplin barocă, și
că clasicismul — care-i suscită de altfel pe teoreticieni — nu e
reprezentat numai de către artiștii francezi — Poussin și Claude
Lorrain, care au preferat să trăiască la Roma pentru a fi în
contact direct cu arta clasică; transformarea pe care-o impun
artiștii artei antice nu trebuie să ne facă să uităm că principalul
și statornicul obiect al preocupărilor acestora, fie ei clasici sau
baroci, este acela de-a se apropia cît mai mult de ea.
Roma, pe vremea aceea, e plină de «anticari», ale căror colecții
sînt studiate de către artiști; cel mai frecventat dintre muzeele
acestea de antichități este cel al lui Cassiano del Pozzo, locul de
întîlnire al unor artiști atît de deosebiți ca Poussin și Pietro da
Cortona. Grațioasele evocări mitologice ale lui Albano (1578—
1660) țin, în egală măsură, de curentul acesta clasic, în vreme ce
un alt fiu al Emiliei, Guercino (1591—1666), dezertînd în
oarecare măsură de la academismul bolognez, suferă influența
lui Caravaggio.
Stilul lui Caravaggio este în scurtă vreme imitat, chiar la
Roma, de-o întreagă pleiadă de artiști, veniți din diferite colțuri
ale Italiei (nu însă și din Bologna) și, de asemenea, din nordul
Europei; au fost denumiți i tenebroși.
Deși foarte restrînsă, opera lui Caravaggio — limitată la un
răstimp de douăzeci de ani — deschidea cele mai variate, dacă
nu și contradictorii, posibilități. Bartolomeo Manfredi (către 1580
—1620), reluînd anumite subiecte tratate de maestru, creează
pictura de gen, redînd scene de tavernă cu personaje în mărime
naturală; cei doi artiști care vor ilustra în modul cel mai
desăvîrșit această manieră sînt Le Valentin, un francez care, sosit
la Roma, va rămîne aici pînă la moarte, și olandezul Ter
Brugghen, care va duce stilul acesta ia Utrecht unde se va
dezvolta o întreagă școală. Sub influența olandezului Pieter van
Laer, pictorii denumiți i bamboccianti (Michel-Angelo Cerquozzi,
1602—1660) vor transforma pictura de gen în sensul unor scene
de plein-air cu personaje de dimensiuni reduse. Alți artiști au
aprofundat latura pur umană pe care o conținea pictura lui
Caravaggio ca, de pildă, Orazio Gentileschi (aprox. 1565—1638),
Carlo Saraceni (către 1580—1620), Giovanni Serodine (1600—
1631); dar cel care se apropie în cea mai mare măsură de măreția
monumentală a lui 21 Caravaggio este napolitanei Giovanni
Caracciolo (către 15 7°—1637), numit și II Battistello (il. 18), care
a pictat numai tablouri religioase.
în decursul secolului al XVII-lea, o adevărată avalanșă de
forme, de alegorii, de povestiri profane sau sacre, se revarsă pe
zidurile, bolțile sau plafoanele palatelor și bisericilor din Roma și
din alte orașe ale Italiei. Cel mai genial dintre toți pictorii
decoratori este Pietro da Cortona (1596—1669), despre care se
poate spune că a redat în modul cel mai desăvîrșit bucuria de-a
trăi a epocii baroce pe plafonul salonului mare din palatul
Barberini (1633—1639) (il. 21) și într-un mod poate și mai
desăvîrșit în frescele din palatul Pitti de la Florența (1641—1646).
Imitînd coloritul luminos și bogat al venețienilor, Pietro da
Cortona este, într-un anumit sens, un fel de Rubens italian.
De-a lungul întregului secol se dezvoltă, încetul cu încetul,
arta picturii plafonante, care consistă în a crea iluzia, pentru
spectatorul aflat jos, că e dominat de pe verticală de o întreagă
lume de ființe care zboară deasupra lui, agitîndu-se într-un palat
imaginar sau pe bolta cerească. Genul acesta de pictură în
spațiu care, datorită caracteristicilor ei, este în mod esențial
barocă, înflorește mai cu seamă în biserici, a căror vastă
întindere se preta mai bine efectelor de perspectivă decît
dimensiunile prea restrînse ale încăperilor unui palat.
Domenichino, Lanfranco, Pietro da Cortona, Giovanni Battista
Gaulli ilustrează principalele etape ale acestei arte care atinge
apogeul în timpul lui Andrea Pozzo (1642—1709). Acest călugăr
iezuit, autorul mai multor tratate de perspectivă, realizează pe
plafonul bisericii Sant’Ignazio din Roma unde reprezintă Slava
Sfîntului Ignațiu (1691— 1694), capodopera acestui iluzionism (il.
20).
Pierzîndu-și rolul de călăuze în ale artei pe care-1 deținuseră
odinioară, orașele italiene de provincie au o poziție foarte
independentă față de arta Romei, despre care primesc mereu
informații. Unii artiști, ca de exemplu Cristoforo Allori (1577—
1621), sau Carlo Doici (1616—1686) la Florența, Sassoferrato
(1609—1685) la Bologna, se refugiază într-un arhaism care face
impresia că ignoră curgerea timpului. La Bergamo, Evaristo
Baschenis (1607—1677) pictează naturi moarte cu instrumente
muzicale, păstrînd încă o seamă de atribute manieriste (il. 23). La
Veneția își dau întîlnire o seamă de artiști veniți din toate
regiunile Italiei, ba chiar și din străinătate, care folosesc cu
ardoare un colorit plin de senzualitate, propriu acelui oraș;
genovezul Bernardo 22 Strozzi (1581—1644) (il. 22), romanul
Domenico Fetti (1589—1623) (il. 27), germanul Giovanni Liss
(mort în 1630), lucrează acolo între 1621 și 1644. Cel mai bun
colorist este un pictor din Vicenza, Francesco Maffei (1600—
1660), în vreme ce Sebastiano Mazzoni (1611— 1678) dă operelor
sale un aer caricatural care îl leagă de acel romantism ce exercita
atunci o anumită atracție asupra celorlalte școli de pictură din
Italia.
Romantismul acesta poate fi considerat ca un protest
împotriva vitalismului baroc, pe care îl creaseră pictorii bolognezi
și romani; și se caracterizează prin preferința dată subiectelor
triviale, dramatice, sau sîngeroase, și printr-un gust accentuat
pentru pictura sumbră. Provenind într-o mai mică sau mai mare
măsură din caravag- gism, tenebrismul acesta provincial este, la
început, foarte deosebit de cel al maestrului, una din caracte-
risticile lui fiind aceea de-a dilua formele în întuneric, în vreme
ce Caravaggio, dimpotrivă, punea accentul pe densitatea lor. La
Milano, Francisco del Cairo (1607— 1665), II Morazzone (1573—
1626) (il. 24), Giovanni Battista Crespi (1575/6—1632)
supranumit II Cerano, Daniele Crespi (aprox. 1598—1630) (il. 28)
își învăluie toate compozițiile într-o densă întunecime. La
Genova, unde locuiseră van Dyck și Rubens, contactul cu pictura
flamandă dă naștere unui patos pictural destul de confuz, pe
care-1 domină talentul lui Bernardo Strozzi (1584—1644) (îl- 22)'
Ș coala cea mai dinamică și mai prolifică este cea din Neapole. Ea
își are originea în însăși arta lui Caravaggio, care a și locuit în
acest oraș, unde a lăsat cîteva opere deosebit de admirate.
Spaniolul José de Ribera (1591—1652), care s-a stabilit în
cetatea partenopeană în 1616, adaugă artei caravaggești o
asprime, dacă nu chiar o adevărată cruzime, pe care i-o
transmite lui Mattia Preti (1613—1699). Școala napolitană
numără numeroși pictori de istorie, de naturi moarte, de scene
de bătălie, de peisaje, de pictură de gen. Aceeași nevoie de
evadare îi îndeamnă pe doi pictori originari din Lorena, ale căror
opere poartă aceeași semnătură — Monsù Desiderio — să
compună unele viziuni arhitecturale fantastice, într-o atmosferă
de apocalips (il. 26). Temperament romantic, schimbător și într-o
veșnică stare de revoltă, autor al unor violente satire, Salvator
Rosa (1615—1673) își acordă viața cu romantismul artei sale; el
aduce însă inovații pictînd peisaje sălbatice care-1 vor influența,
la Roma, pe Gaspar 23 Dughet. In secolul al XVII-lea, școala
napolitană își află sfîrșitul o dată cu «confuzionismul» lui Luca
Giordano (1632—1705), pictor eclectic, comițînd chiar falsuri
atunci cînd e nevoie, și căruia virtuozitatea de care dădea dovadă
i-a adus porecla de «Fa presto» (il. 2j).
ARTELE MINORE
Mobilierul italian se află în urmă cu aproape o jumătate de
secol față de evoluția generală a stilurilor; pînă către 1660
ebeniștii rămîn legați de formele monumentale ale Renașterii, atît
în ceea ce privește desenul mobilelor cît și al decorațiilor. Tipurile
de mobilă sînt destul de reduse; ca și în epoca manieristă,
oamenilor le place să-și împodobească cabinetele cu bronzuri
aurite, coloane subțiratice și încrustați! din felurite soiuri de
marmură prețioasă.
Decorația interioară a palatelor romane este făcută din
marmură și stuc, decorație care va fi imitată la Versailles, în timp
ce în Italia, în mod simultan aproape, încep să se imite
decorațiile în lambriuri aurite à la française, mai cu seamă în
Piemont. Cam tot în vremea aceasta, formele baroce cu caracter
vegetal se grefează pe structuri pur arhitecturale; spre sfîrșitul
secolului și la începutul celui următor, mai cu seamă în ceea ce
privește consolele, aceste imense vîrtejuri de volute de acant
constituiesc însăși mobila. Excesiva încărcare a ornamentației
baroce se manifestă, în mobilier, în prima treime a secolului al
XVIII-lea, și este reprezentată de familia Fantoni din Bergamo
(Andrea, 1659—1754) și de Andrea Brustolon din Veneția (1662—
1732) ale căror piese de mobilier sînt veritabile piese de
sculptură (H-^9)-
în numeroase orașe din Italia, la Florența, la Roma, s-au
întemeiat ateliere de tapiserii, care depind de stilul tapiseriilor
flamande; spiritul manufacturilor Gobelins pătrunde abia mai
tîrziu, în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, la Neapole și la
Torino.
Genova și Veneția au produs cele mai frumoase țesături.
Catifelele presate de la Genova s-au răspîndit în toată Europa.
II. SPANIA
P erioada de timp care se întinde de la sfîrșitul seco- A lului al
XVI-lea pînă în cel de al XVII-lea a fost numită, «secolul de aur»
spaniol; perioadă unde e inclus, de obicei, și El Greco, care
aparține în mod categoric manierismului precedent, cu toate că a
murit în 1614. în timpul secolului al XVIII-lea, Spania n-a avut
decît trei suverani, pe Filip al Ill-lea, Filip al IV-lea și Carol al II-
lea, ultimii trei habsburgi care au făcut zadarnice eforturi de-a
menține în Europa puterea politică a lui Filip al II-lea. Perioada
acestei decadențe politice coincide totuși cu epoca de supremă
strălucire a literaturii spaniole și a școlii de pictură. Absolutismul
monarhic nu are drept consecință, ca în Franța, o centralizare
artistică; centrele din provincie, absolut independente, își
continuă activitatea cu tot elanul. La Madrid, Velazquez, favoritul
lui Filip al IV-lea, dă tonul artei de la curte, dar influența lui nu
trece mai departe.
ARHITECTURA
în secolul al XVII-lea, arhitectura profană cunoaște un
oarecare regres în comparație cu secolul precedent: Biserica
domină întreaga artă a construcțiilor. Cînd Filip al V-lea va
încerca, în secolul al XVIII-lea, să dea un nou impuls artei aulice,
va fi nevoit să se adreseze francezilor și italienilor. După cura de
austeritate pe care i-a impus-o Herrera la sfîrșitul secolului al
XVI-lea, arhitectura spaniolă începe încetul cu încetul să se
baro- chizeze, revenind la unele forme manieriste; la această 25
mișcare au contribuit iezuiții, Fray Francisco Bautista (mort în
1679) construind, într-un stil barochizant, colegiul imperial din
Madrid (San Isidro) și colegiul din Toledo, ridicate amîndouă
către 1630. Spania elaborează o formă proprie: «biserica în formă
de cufăr», ale cărei elemente sînt închise toate într-o incintă
dreptunghiulară. Trecerea de la manierism la baroc se desă-
vîrșește către 1640 (capela San Isidro din biserica San Andrés din
Madrid (il. jo), de Pedro de la Torre); dar la data aceasta maeștrii
stucatori andaluzi și începuseră să împodobească bolțile
bisericilor cu motive decorative baroce. Barochizarea fațadelor
are loc între 1640 și 1670 prin imitarea în piatră a decorațiilor
interioare din lemn. Arta retablurilor tinde în mod efectiv să-și
asume un rol de primă importanță: către 1660, la Com- postella
și în Andaluzia, se dă o formă definitivă așa- nu mitului retablu
baroc, cu coloane solomonice și cu o decorație din volute de
acant, Alonso Cano (1601—1667), pictor și sculptor, a creat, prin
fațada catedralei din Granada al cărei proiect a fost desenat în
chiar anul morții sale (îl. 31), cea dintîi capodoperă a barocului
spaniol. Arta barocă a înflorit în deplină libertate între 1680—
1700. Va continua să se dezvolte și în secolul al XVIII-lea, epocă
în care Spania va ignora forma rococo.
SCULPTURA
în Spania secolului al XVII-lea, artiștii iberici nu practica decît
sculptura religioasă. Așa se întîmplase și în secolul precedent,
cînd Filip al II-lea fusese nevoit, pentru decorarea Escurialului,
să recurgă la milanezii Leone și Pompeo Leoni. Iar cînd trebuie să
se ridice statuia ecvestră a lui Filip al IV-lea, se face apel la un
florentin, Pietro Tacca.
Atelierele de sculptură policromă în lemn desfășoară în schimb
o activitate considerabilă, necesară împodobirii nenumăratelor
retabluri care se ridică necontenit în bisericile spaniole, ca și
creării imaginilor sfinte, obiecte de devoțiune pentru credincioși.
Operele sînt pictate «după natură», mai puțin somptuos decît în
secolul precedent, cînd se folosise foarte mult aur. Atelierele se
concentrează în jurul a două mari centre, avînd fiecare tradițiile
sale, la Valladolid în Castilia Veche și la Sevilla în Andaluzia.
Sculptura policromă din Valladolid a cunoscut toată neliniștea și
tumultul manierismului sub forma artei pline de nervozitate a lui
Alonso Berruguete și a expresionismului lui Juan de Juni. Arta
lui Gregorio Fernandez (aprox. 1576—1636) se trage direct din
manierismul castilian al secolului precedent, dar transformarea
acestui manierism în baroc este efectuată prin mijlocirea unei
viziuni mai realiste a pateticului, printr-o concepție mai largă în
ceea ce privește ritmul. Mai mult chiar decît Berruguete și Juni,
Fernandez izolează statuia de retablul de care se reazemă, lucru
foarte vizibil în retablurile pe care le-a desenat el însuși și care
sînt concepute ca să poată susține basoreliefuri și grupuri
statuare. Gregorio Fernandez a redat mai cu seamă durerea
Sfintei Fecioare și suferința lui Christ într-un stil pasionat, cu
adevărat baroc, datorită vivacității mimi- cii și elocvenței
gesturilor (il. 34).
La Sevilla, dimpotrivă, Martinez Montanés (1568— 1649) este un
clasic. Atitudinea personajelor sale e calmă, gesturile sobre,
expresia e în întregime orientată spre meditație și viață interioară
(il. 32). Chiar atunci cînd îl reprezintă pe Christ pe cruce, artistul
atenuează expresia de durere înlocuind-o cu frumusețea trăsă-
turilor. Trebuie să precizăm că operele sale au o calitate picturală
pe care n-o cunosc cele ale lui Gregorio Fernandez, consecință a
superiorității pictorilor andaluzi asupra celor din Castilia.
Montanés a desenat, de asemenea, retabluri într-un spirit clasic.
După Montanés, sculptura policromă degenerează destul de
repede la Sevilla; Pedro Roldân (1624 ?—1700) introduce în stilul
sevillan ritmul baroc. Pedro de Mena (1628—1688) din Granada,
nu mai este decît un producător de imagini destinate devoțiunii,
de un realism exagerat, accentuat adesea de-o costumație de
teatru; în rarele statui datorate dai tei sale, maestrul lui Pedro de
Mena, Alonso Cano, dă dovadă de o mai. mare originalitate și
prefigurează stilul grațios al secolului al XVIII-lea (il. 33).
PICTURA
Arta picturii din secolul al XVII-lea se concentrează la Sevilla.
Problema «tenebrismului» — și anume dacă a fost introdus prin
operele lui Caravaggio, importate în Spania, sau e o creație
autohtonă — nu a fost pe deplin elucidată nici astăzi. Sigur este
însă că «tenebrismul» se manifestă, la Valencia, în arta lui
Francisco Ribalta (1565 ?—1628), maestrul lui José de Ribera
(1591— 27 1652); acesta din urmă se va stabili la Neapole —
pose- siune spaniolă pe vremea aceea — unde va veni în contact
direct cu caravaggismul ale cărui trăsături caracteristice le va
accentua uneori într-o manieră destul de artificială; către sfîrșitul
vieții, arta lui Ribera devine mai suplă, mai gingașă, ajungînd
chiar la expresia feminității.
In secolul al XVII-lea, la Sevilla, se încrucișează două tendințe
artistice, una cu adevărat picturală, reprezentată de Pacheco
(1564—1654) și de Francisco Herrera cel Bătrîn (1576—1656).
Arta lui Francisco de Zurbarân (1598—1664) stă, dimpotrivă,
sub semnul sculpturii care, în prima treime a secolului, domina
la Sevilla, datorită lui Martinez Montanés. Personajele lui
Zurbarân sînt concepute ca niște statui, izolate, iar modeleul lor
plin de vigoare evocă pe cel al sculpturilor în lemn. Realismul pe
care-1 practică Zurbarân are, în Spania, un substrat mistic, și
constă în aceea că atribuie personajelor sacre pronunțate
caractere individuale, deși ele apar ca iluminate de-o inspirație
lăuntrică (il. 38). In a doua parte a vieții, Zurbarân e martor al
decadenței stilului influențat de sculptură, și artistul, părăsit de
public, încearcă să se adapteze și el noului stil pictural, imitîndu-
1, cu destulă neîndemînare de altfel, pe Bartolomé Esteban
Murillo (1617—1682). Austerelor elevațiuni mistice ale lui
Zurbarân, Murillo le opune o pietate mai amabilă, anume făcută
pentru a seduce mulțimile (il. 39). Este unul dintre rarii pictori
spanioli care și-au îngăduit să exprime blîndețea și farmecul
feminității. Juan de Valdés Leal (1622—1690) este cel mai baroc
dintre toți pictorii spanioli pomeniți pînă acum; practică, după
rețeta anumitor italieni, «pictura de temperament». Alonso Cano
este mai convențional.
Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (1599—1660), al cărui
tată era portughez, s-a format la Sevilla, orașul său natal. Cu
toate că a fost elevul lui Pacheco, a practicat la început un stil
dur, sculptural, în operele cu caracter religios, dar cel mai
adesea un stil satiric și realist, în tablourile în care natura
moartă, cuprinzînd ustensile culinare (bodegones), ocupă un loc
important (il. 33). Chemat la Madrid, unde devine pictorul curții
lui Filip al IV-lea, își schimbă stilul în mod radical; nemaipictînd
decît portrete, Velâzquez adoptă o manieră fluidă, alcătuită
numai din nuanțe, și în care forma insesizabilă se topește într-o
ambianță de un cenușiu nedefinit. Ca și Frans Hals,
contemporanul său din Haarlem, Velâzquez face din mobilitatea
punctului factorul esențial al expresiei picturale; din
manipularea aceasta de fluidități colorate, 28 penelul său, care
abia atinge pînza, evoca fără a insista, realizînd o prezență ce
pare nesigură. In portretele lui Filip al IV-lea, ale demnitarilor,
infantilor (il, 37) și infantelor, Velâzquez exprimă acel sentiment
profund de solitudine tipic sufletului spaniol. Portretelor de
bufoni și de cerșetori, în care Murillo nu vedea decît pitorescul —
el le dă un accent de duritate dezamăgită. Adevărul e că nici un
artist n-a posedat într-un asemenea grad toate resursele picturii,
de care s-a folosit cu discreție, cu o economie de mijloace plină
de siguranță, fără a face nici un fel de paradă; nimerind
întotdeauna tonul just, într-un fel de ușurință suverană,
Velâzquez disprețuiește efectele prea bătătoare la ochi ale
virtuozității.
Pictura castiliană după Velâzquez evoluează dimpotrivă în
sensul unei virtuozități oarecum țipătoare, mai cu seamă cea a
lui Juan Bautista del Mazo, ginerele său (aprox. 1612—1667) (il.
36) cu care a și colaborat uneori, a lui Carreno de Miranda (1614
—1685) care îl imită, sau a lui Claudio Coello (1642—1693), care
este mai personal. Arta călugărului benedictin Juan Ricci (1600
—1681), autor de portrete și de tablouri religioase, se apropie
puțin de maniera italienească. .
Artele minore, atît de bogate în secolul al XVI-lea, decad în
mod considerabil în secolul al XVII-lea, dar vor renaște cu toată
vigoarea în cel următor.
III. Ț ĂRILE DE JOS DIN SUD
O n 1609, după încetarea ostilităților, Ț ările de Jos din 1 Nord
se separă, din punct de vedere politic, de cele din Sud. Acestea,
cuprinzînd Flandra, Brabantul și Valonia, rămîn sub
suveranitatea Spaniei care este reprezentată de un guvernator,
de obicei un arhiduce, în prima jumătate a secolului al XVI-lea,
guvernatorii spanioli întrețin o curte destul de fastuoasă la
Bruxelles; arhiducele Albert de Austria și soția sa, infanta
Isabela, primii guvernatori din secolul al XVII-lea, îl vor proteja
pe Rubens, ca și succesorul lor de altfel. Cu toate acestea, marele
centru artistic nu se află la Bruxelles, ci la Anvers. în 1648,
închiderea estuarului Escaut va diminua puterea economică a
orașului, dar în a doua treime a secolului, bogăția acestuia
favorizează existența unui mare centru de artă. Datorită geniului
său recunoscut de întreaga Europă, Rubens exercită, de aici, un
fel de suveranitate a picturii, asigurînd Anversului un loc de prim
ordin în arta barocă.
PICTURA
Studiul artei flamande din secolul al XVII-lea trebuie început
cu pictura, nu cu arhitectura; într-adevăr, aceasta este cu o
jumătate de secol în urmă în comparație cu ceea ce se face la
Roma, adevărat centru de creație, în vreme ce pictura a trecut
înainte. Ritmul baroc al compoziției în mișcare pe care Rubens îl
redă cu ușurință către 1618 într-un tablou ca Lupta amazoanelor
(îl, 40), romanul Pietro da Cortona reușește să-1 imprime în
Răpirea Sabinelor — tabloul cel mai apropiat ca tema de
Amazoanele lui Rubens — abia mai tîrziu (între 1626 și 1631).
Rubens (1577—1640) s-a format în răstimpul unui popas de
mai mulți ani în Italia (1600—1609), în cursul căruia n-a fost
decît un elev atent, studiindu-i cu tot respectul cuvenit pe marii
maeștri; a fost onorat de altfel cu cîteva comenzi însemnate și a
fost primul pictor și consilier artistic al lui Vincenzo al II-lea de
Gonzaga, duce de Mantova; el l-a convins pe duce să cumpere
Moartea Fecioarei & lui Caravaggio, refuzată de biserica
Sant’Anna dei Palafrenieri din Roma. Un tablou ca Buna Vestire
din Fermo, lucrat între 1606 și 1608, după care va executa mai
tîrziu o replică pentru biserica Sfîntul Paul din Anvers, vădește că
Rubens își stăpînea pe deplin mijloacele artistice atunci cînd, în
1609, debarcă în marele port Escaut. în 1613, Rubens a dat o
adevărată lovitură prezentînd tabloul înălțarea Sfintei Cruciș
comandat cu trei ani înainte de biserica Sfînta Walburg (astăzi
catedrala din Anvers). între 1611 și 1614 a reeditat acest tur de
forță pictînd Coborîrea de pe Cruce, aflată astăzi între zidurile
aceluiași monument.
înainte de Rubens pictura flamandă era o artă de cabinet care
se resimțea necontenit din pricina originilor sale primitive,
tablouri minuțios pictate pentm a fi examinate de aproape de
către amatori. Iar cînd pictorii flamanzi aveau de executat
compoziții de mari proporții, se mulțumeau să mărească
dimensiunile tablourilor de cabinet; de unde rezultatul unor
personaje plutind în niște compoziții goale și inconsistente, așa
cum se vede la manieriști. Rubens aduce din Italia sensul
compoziției monumentale cu personaje în mărime naturală, sau
și mai mari chiar, la scara spațiilor vaste în care trebuie să se
încadreze. Noțiunea de integrare a unei opere în spațiu este o
noțiune prin esență barocă, și Rubens este, printre pictori, cel
care i-a dat viață în operele cele mai geniale. Tablourile sale nu
sînt niște definiții autonome ale spațiului — cum mai sînt încă
tablourile italienilor din Seicento care nu izbutesc să se elibereze
întru totul de conceptele atît de solid înrădăcinate ale Renașterii;
ele reprezintă un moment din spațiul în care trăim, tulburat pe
neașteptate de o dramă care se materializează în forme și culori;
la drept vorbind, Rubens nu compune, lucru care presupune o
operațiune analitică și deductivă, urmată de o sinteză; imaginația
lui creează dintr-un 31 singur suflu un organism viu, cu date
multiple asociate în mod spontan în acea relație atît de necesară
pentru a produce o acțiune. Pictura tumultuoasă și fremătătoare
a lui Rubens nu e numai o formă a senzualității, ea e o expresie
dinamică; penelul său trece de la o formă la alta, fără să se
oprească niciodată, într-un fel de învolburare, și din această
nebuloasă de culoare și de lumină, așa cum ne-o arată schițele
sale, se ivește treptat-treptat, o întreagă lume. Rubens posedă
ceea ce nu au italienii: simțul luminii. Dacă a studiat cu atenție
compozițiile bine echilibrate ale pictorilor din familia Carracci,
dacă a putut aprecia densitatea corporală a lui Caravaggio,
Rubens respinge în egală măsură și eclerajul abstract al primilor
cît și opacitatea nocturnă a celuilalt. La Rubens lumina nu e un
«ecleraj»; ea este materie, însuși fluidul în care-și înmoaie
culorile; iar umbra, pentru el, nu înseamnă absența luminii ca la
pictorii din școala lui Caravaggio; ea este o formă a vibrației
luminoase, mai caldă, mai surdă, mai misterioasă. Rubens
datorează ascendenței sale flamande acest simț unic al luminii pe
care-1 soarbe chiar de la origini, din arta lui van Eyck, de la care
deprinde magia efectelor de transparență, și nimeni altul după el
nu va mai ști să se slujească în mod atît de fericit de acest
meșteșug, supunîndu-1 propriilor sale scopuri, facînd din lumină
un fluid generos, capabil să evoce orice formă a lumii în adevărul
ei cel mai viu, adică în acea perpetuă devenire care este viața:
animale, arbori, plante, munți amenințători și întinse cîmpii sub
ceruri nemărginite, bătrîni înțelepți, eroi musculoși, copii dolofani
asemeni fructelor, și mai cu seamă acele apariții feminine a căror
frumusețe carnală întruchipează dragostea, marea forță
creatoare universală.
Italienii își plimbă penelul pe o suprafață pe care o acoperă cu
forme; Pietro da Cortona, italianul care se apropie cel mai mult
de Rubens, în tablourile sale cele mai baroce, ca Răpirea
Sabinelor, sau Bătălia lui Constantin, își conduce acțiunea într-o
singură direcție, conform tradiției școlii italiene de pictură, iar
formele sale, pe care le adună în mod riguros într-o mișcare
unitară, sînt concepute într-o manieră statuară. Rubens își
lucrează pînza în adîncime; se duce și revine fără încetare din
fundul tabloului în față și din față în fund, contopind primele
planuri cu cele îndepărtate într-o unitate a spațiului. Italienii au
izbutit să exprime spațiul numai în pictura plafonantă; le-a
trebuit vastitatea unei nave de biserică pentru a sfarîma barierele
tabloului; dar, și aici, italienii erau în plină tradiție, aceea a
decorațiilor monumentale. Pentru a sugera un infinit mai
profund decît cel creat de călugărul Pozzo prin mijlocirea atîtor
artificii de perspectivă, Rubens are nevoie doar de cîțiva metri
pătrați de pînză. Aici Rubens se află și el în tradiția rasei sale, în
cea a lui van Eyck, care include tot universul în cei cîțiva zeci de
centimetri pătrați cît are peisajul din Madona Cancelarului Rolin,
sau în cea a lui Bruegel, care, depășindu-1 pe van Eyck însuși,
unește lățimea și adîncimea în spațiul rotativ din Coțofana pe
spîn^urătoare.
Obișnuit, datorită formației sale studioase, cu toate formele de
artă, înarmat cu meșteșugul acela uimitor pe care și l-a însușit la
perfecție în numai cîțiva ani după întoarcerea sa la Anvers,
Rubens poate orice: poate crea în trei ani (1622—1625)
prodigioasa cadență monumentală a Galeriei Medici (il. 41), poate
orchestra doar în cîteva luni Triumful Infantelui Ferdinand, în
1635; poate zăbovi asupra visurilor de dragoste, poate medita
asupra forțelor universale ale vieții și ale cosmosului în tablourile
de șevalet din a doua parte a vieții sale, posterioară căsătoriei cu
Hélène Fourment; Rubens pictează aceste tablouri, pe care nu i
le comandă nimeni, pentru propria lui desfătare, adevărate
confidențe ale sufletului său arzător care, în anxietățile vieții
personale, privește frumusețea lumii cu o intensitate cu atît mai
mare cu cît presimte că se apropie ceasul în care va trebui să
părăsească totul.
Rubens este, fără îndoială, pictorul cel mai universal, mai
universal chiar decît Tițian al cărui orizont este, într-o oarecare
măsură, limitat de cadrele unui antropomorfism propriu
Renașterii; în momentul în care atîția artiști, slujindu-se de
pictură ca de un mijloc de expresie personal, sînt descumpăniți,
pe cale de-a rupe orice legătură cu societatea înconjurătoare,
Rubens e cel care a realizat cu cea mai mare ușurință acordul
dintre exigențele epocii și cele ale sufletului său, fără să le
sacrifice nici pe unele nici pe celelalte, și asta deoarece o
miraculoasă putere de armonie emana din minunatul echilibru
pe care reușise să-1 creeze în propria lui viață.
Toate operele lui Rubens se înlănțuie într-un univers fără
sfîrșit; o operă le cheamă pe celelalte. Rubens pictează o întreagă
lume; Anton van Dyck (1599—1641) pictează tablouri; știe, în
maniera italienească, să anime cu abilitate orice suprafață
pictată. Temperament impresionabil, îl imită pe Rubens la
Anvers, în asemenea măsură încît, pentru istorici, tablourile li se
confundă 33 adesea; călătorind în Italia între 1622 și 1627, se
arată sensibil față de arta lui Tițian, dar și față de atmosfera cam
fanată a Genovei, unde își instalează atelierul — foarte fecund —
între 1623 și 1627; găsește în cele din urmă o societate care se
acordă cu rafinamentul său la aristocratica curte a lui Carol I,
care va face apel la el în 1620, 1630 și 1632. Van Dyck
corectează generozitatea plebeiană a lui Rubens prin eleganța lui
Tițian și lasă posterității imaginea cea mai desăvîrșită a «genti-
lomului» (îl. 43), înainte ca Rigaud să fi elaborat la curtea lui
Ludovic al XIV-lea, portretul «omului cultivat și de lume».
Jacob Jordaens (1593—1678) ia subiectele țărănești ale lui
Bruegel și le transpune la scara tablourilor de curte sau a celor
cu subiect religios (il. 42); arta lui suculentă și greoaie, în
contrast cu fluiditatea lui Rubens, pare să exprime glia.
Printre artiștii care, la Anvers, adoptă noua manieră
italienească, a tablourilor în mărime naturală, unii, ca Gérard
Seghers (1591—1651), van Thulden (1606—1669), Caspard de
Crayer (1584—1669), Erasm Quellin II (1607—1678), suferă
influența lui Rubens, cu care pot fi chemați să colaboreze, dar
înclină repede spre van Dyck a cărui artă o pot asimila cu mai
multă ușurință; alții alcătuiesc un centru de rezistență și privesc
mult mai mult spre Italia, ca Jan Janssens (1590—1650),
Abraham Janssens (1573/4—1632), Theodoor van Loon (1581—
1667) (il. 4j); Cornells de Vos (1584—1651) este un portretist
exact, mai mult ilustrator decît pictor.
Dintr-una din formele artei lui Rubens ia naștere un nou gen:
cel al «tabloului de vînătoare», redînd, în compoziții pline de
mișcare, lupta dintre om și animalele exotice sau simplul vînat.
François Snyders (1579—T^57), Paul de Vos (1596—1678)
lucrează în direcția aceasta, unul cu o reală forță picturală,
celălalt ca simplu ilustrator. Vînat de diferite feluri și tot soiul de
provizii alimentare, iată subiectul naturilor moarte, în mărime
naturală, pe care Snyders le pictează într-o manieră decorativă
(il. 49), iar Jan Fyt (1611—1661) cu o senzualitate care redă
întreaga strălucire a blănurilor și penelor, carnația fructelor (il.
44).
Toți acești artiști aparțin, ca să spunem așa, «marii maniere»
flamande. «Mica manieră» însă, cea a picturilor de cabinet
tradiționale, continuă să fie practicată de un număr
impresionant de pictori care-și împart munca după specialități.
Există foarte multi peisagiști; parte dintre ei, ca Paul Brii (1554—
1626), Christian de Keu- 34 ninck (către 1560—1632/35), Joos
de Momper (1564— 1635) țin încă de secolul al XVI-lea. Roelant
Savery (1576—1639) cultivă încă spiritul dramatic al manieris-
mului. Jacob d’Arthois (1613—1686) și Louis de Vadder (1605—
1655) sînt mai moderni, dar mai superficiali. Peisajul regăsește în
mod cît se poate de natural genul al cărui principal reprezentant
este David Teniers II (1610—1690), care pictează o lume
convențională de țărani în niște tablouri scăldate într-o frumoasă
lumină gri-argintie (îl. 46). Adriaen Brouwer (1605/06—1638),
care a trăit în Olanda, a introdus în genul acesta de peisaj
maniera liberă a lui Frans Hals; Jan Siberechțs (1627—1700/03)
ne emoționează printr-un realism mai direct (il. 47).
Anvers este un mare centru de «floriști» și va împînzi întreaga
lume cu specialiștii săi; Ambrosius Bosschaert cel Bătrîn se va
stabili la Middelbourg și la Utrecht, Roelant Savery la Utrecht,
Jacques de Gheyn la Leyda, Abraham Bruegel se va duce la
Neapole. Cel mai dotat dintre toți acești pictori este iezuitul
Daniel Seghers (1590—1661), care împletește cununi de flori
Fecioarei (il. 48). Tradițiile secolului precedent sînt atît de puter-
nice, încît, pe lîngă naturile moarte decorative specifice «marii
maniere» a lui Snyders și Fyt, unii artiști, ca Osias Beert (către
1580—1624), Clara Peeters (1594— 1657), Jacob van Es (1596 ?
—1666) continuă să practice o natură moartă cu obiectele
înșirate unele lîngă altele, decurgînd direct din primele planuri
ale tablourilor din secolul al XVI-lea.
Unul singur dintre pictorii «micii maniere» a fost înzestrat cu
geniu, Jan Bruegel, numit «de Velours» (1568—1625), care a
pictat cu tot atîta succes și peisaje, și flori, și tablouri de gen, și
alegorii. El este singurul pictor care și-a asimilat, miniaturizîndu-
1, stilul transparent al lui Rubens, și cîteva dintre tablourile sale
reprezentînd «paradisuri terestre» sau «alegorii ale simțurilor»
clocotesc de o viață intensă (il. jo).
ARHITECTURA Ș I SCULPTURA
Arhitectura din Ț ările de Jos din Sud este confuză și puțin
originală. Comenzile venite din partea laicilor sînt lipsite de
însemnătate; capitala nefiind decît reședința 35 unui
guvernămînt ce reprezenta Spania, influența curții e aproape
inexistentă; pe de altă parte, clasa conducătoare îind alcătuită
din burghezi, aceștia se mulțumesc cu niște locuințe de
dimensiuni modeste, aliniate de-a lungul străzilor și
desfașurîndu-se în adîncime; ordinele antice suprapuse se
pretează destul de bine arhitecturii «fenestrate» moștenită din
Evul Mediu; principala variație este frontonul cu retrageri, care
capătă forme cioplite.
Cele mai mari construcții se ridică în domeniul religios; iezuiții,
foarte protejați de arhiducele Albert și arhiducesa Isabela, au un
rol deosebit de activ, deși aceasta nu accelerează adoptarea
formelor arhitecturii romane. Dacă biserica Notre-Dame de
Mantaigu, construită de Cobergher, este, începînd din 1609,
încununată de un dom care se sprijină pe planul central, planul
bazilical, adesea cu galerie, rămîne încă în uz și păstrează chiar
și forma gotică pe care și-o însușise în secolul al XV-lea. Cea mai
frumoasă biserică din prima jumătate a secolului al XVII-lea,
Saint-Charles- Borromée din Anvers, construită de doi iezuiți —
Părintele Aguilon (mort în 1617) și Fratele Pieter Huyssens (1577
—1637) — are trei năvi; interiorul, pentru care Rubens, ce
pictase unul din plafoane, a putut juca rolul de consilier, avea o
bogată decorație policromă, în maniera bisericilor din Roma, dar
a fost distrus în timpul unui incendiu din 1718; clopotnița (ii, JI)
și fațada, în care domină liniile verticale, cu o decorație
distribuită în compartimente vădesc încă estetica manieristă.
Adevărata arhitectură barocă a fost realizată în pictură, sau în
ansamblurile decorative executate cu prilejul venirii infantelui
Ferdinand (1635), de către Rubens, care publicase o lucrare
despre palatele din Genova; pictorul, alături de locuința lui
flamandă, a pus de altfel să i se ridice un palat după moda
italiană, distrus în parte, dar reconstituit în zilele noastre.
„ Romanizarea are loc în a doua jumătate a secolului al XVII-
lea; un bun exemplu ni-1 prezintă biserica iezuită Saint-Michel
din Louvain. (1650—1671), ridicată de Fratele Hesius, cu planul
și fațada (il. J2) inspirate de biserica del Gesù și cu o frumoasă
decorație din marmură albă. Cu toate că a fost efectuată în
cursul secolului al XVIII-lea, reconstruirea Pieții Mari din
Bruxelles, distrusă de bombardamentul Mareșalului de Villeroi în
1695, și care a fost începută în 1696, s-a făcut după vechile
planuri. Exceptînd partea dinspre răsărit, piața nu se supune
disciplinei planurilor uniforme, instaurată de arhitecții lui
Ludovic al XIV-lea, și atrage prin varietatea 36 plină de
rafinament a fiecăreia dintre clădirile care o mărginesc, ocolind
două edificii gotice.
Ț ările de Jos din Sud dau lumii o pleiadă de sculptori în piatră
sau în lemn, alcătuind adesea familii de artiști, ca Duquesnoy,
Quellin (il. J4), Verbruggen; sînt atît de numeroși, încît se
expatriază, îndreptîndu-se către Anglia, Germania, Olanda, Italia
sau Franța. Francesco sau François Duquesnoy (1594—1643) se
asimilează școlii romane; Jean Warin, Van Obestal, Buyster,
Desjardins (Van den Bogaert) se duc în Franța, atrași de curtea
de la Versailles. Comenzile, aproape în exclusivitate religioase,
sînt importante în Ț ările de Jos din Sud; cuprind monumente
funerare și mobilier pentru biserici: altare monumentale^, grilaje
pentru cor, confesionale, ex-voto, amvoane. In Belgia
berninismul este asimilat în sculptură mult mai repede decît, în
arhitectură, stilurile romane; influența lui Rubens va contribui
foarte mult la aceasta. Luc Faydherbe (1617—1697) a fost elevul
său; cît despre Jean Delcour (1631—1707), sculptorul valon, a
fost timp de 10 ani, la Roma, colaboratorul lui Bernini.
Principala podoabă a bisericii este, de cele mai multe ori, un
amvon gigantic, împodobit cu nenumărate statui ce alcătuiesc o
adevărată enciclopedie teologică. Genul acesta de mobilier începe
să ia ființă către 1660. Henri François Verbruggen introduce în
realizarea lui simțul mișcării (amvonul Sfinților Petru și Pavel din
Malines, 1699—1702) (il. j}).
ARTELE MINORE
Activitatea atelierelor de tapiserie din Bruxelles este, în
decursul întregului secol al XVII-lea, foarte înfloritoare. Arta lui
Rubens care le alimentează cu diferite serii de cartoane se
potrivește, prin bogăția și strălucirea ei, stilului tapiseriei. Stil
care se îndulcește în a doua jumătate a secolului, cînd este
influențat într-o oarecare măsură de produsele ieșite din
atelierele Gobelins. Importanța pieței din Anvers, în calitatea ei
de centru editorial, dă o foarte mare independență gravurii.
Ilustrațiile de carte, executate de gravori specializați în
reproducerea tablourilor, sau frumoasele stampe lucrate cu
multă grijă, răspîndesc în toată Europa, ba chiar și dincolo de
hotarele ei, un mănunchi de imagini baroce cărora Rubens le-a
dat, fie chiar și pentru scurt timp, 37 un puternic impuls.
IV. Ț ĂRILE DE JOS DIN NORD
La începutul secolului al XVII-lea, în urma păcii încheiate în
1609, Ț ările de Jos din Nord își cîștigă autonomia națională.
Noua națiune care își ia numele de «Provinciile-Unite» se
detașează net de tot restul Europei datorită constituției
democratice de guvernă- mînt și religiei calvine. O situație care,
în ceea ce privește arta, are urmări importante; în vreme ce
calvinismul nu admite nici un fel de podoabă în biserici, sistemul
democratic se arată ostil luxului, chiar și cînd e vorba de cei mai
bogați sau mai importanți cetățeni. Programele costisitoare care,
în Europa, provoacă o comandă considerabilă de opere de artă,
sînt așadar aproape nule. Unicul mare edificiu care a fost
executat în secolul al XVII-lea este Primăria din Amsterdam,
monument ridicat după tratatul de la Westfalia întru glorificarea
instituțiilor liberale; cele mai frumoase locuințe particulare își
păstrează proporțiile modeste; castelele sînt mai mult sau mai
puțin legate de formele medievale. Sculptura are, așadar, un
cîmp restrîns de dezvoltare; pictura cunoaște, dimpotrivă,
favorurile unei societăți burgheze, accesibile mai cu seamă
temelor realiste.
Instituțiile liberale ale Olandei, mult lăudate de Descartes, au
făcut din țara aceasta, într-o Europă împărțită în atîtea tabere, o
oază de pace; protestanți, evrei, exilați politici de pretutindeni au
găsit azil între granițele ei, contribuind la dezvoltarea științifică și
intelectuală foarte intensă pe care a cunoscut-o această țară.
Certurile teologice n-au fost mai puțin violente în sînul
calvinismului și, întocmai ca și catolicii, protestanții olandezi n-
au căzut nici ei de acord în problema harului divin; oglindirea
acestor preocupări privind destinul omului se găsește în pictura
lui Rembrandt. 38
în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, Provinciile- Unite au
devenit, cu toată întinderea redusă a teritoriului și micul număr
de locuitori, o națiune puternică. Poporul acesta mic e capabil să
țină piept celei mai mari puteri a timpului, Franța, după ce
învinsese cea mai mare putere a secolului al XVI-lea, Spania, de
la care își cîștigase, printr-o luptă eroică, libertatea. înflorirea sa
artistică însă se situează în prima jumătate a secolului al XVlI-
lea, epocă în care națiunea își mai consolida încă existența,
punea bazele bogăției sale, rod al comerțului și expansiunii
maritime.
ARHITECTURA Ș l SCULPTURA
Așa cum am mai spus, deși de proporții modeste,
monumentele arhitecturii olandeze nu pot fi trecute cu vederea.
într-adevăr, Olandei îi revine meritul de a fi pus bazele
clasicismului pe care Franța și Anglia nu-1 vor cunoaște decît
mai tîrziu. Fără îndoială că arhitecții olandezi au fost ajutați în
perceperea concepției clasicismului de imperativele de sobrietate
care emanau din sistemul democratic în ceea ce privește
arhitectura civilă și de aniconism în ceea ce privește arhitectura
religioasă. Clasicismul despre care este vorba a luat naștere,
către 1630, în Olanda, provincie care începe să aibă un rol de
conducere în cadrul Provinciilor-Unite. înainte de data aceasta,
monumentele ridicate de Hendrick de Keyser (1565—1621) la
Amsterdam, în primul sfert al secolului (Zuidekerk, Westerkerk)
(il. jj) sînt tributare încă sistemului manierist în privința
proporțiilor, cu toate că decorația e ceva mai sobră. Revoluția —
cuvîntul nu este prea tare — a fost săvîrșită între 1630 și 1640 de
către doi arhitecți, Jacob van Campen (1595—1657) și Pieter Post
(1608—1669), în vreme ce prietenul lui Descartes, Constantin
Huyggens, secretarul Stathouder- ului Frederick Henry, dă tonul
investigației intelectuale la Haga. Verticalismului, moștenit din
tradiția nordică, și care, la începutul secolului al XVII-lea, este
încă în uz, Jăcob van Campen și Pieter Post îi substituie tendința
către orizontalism, marcînd centrul monumentului prin cîțiva
pilaștri de un colosal ordin corintic în piatră, încununați de un
fronton triunghiular cornișa terminîndu-se printr-un acoperiș în
formă de pavilion. Clădirea e din cărămizi și numai pilaștrii și
colțurile 39 sînt din piatră (Mauritshuis din Haga) (il. j8).
Sistemul, foarte sobru, va domni în tot cursul secolului, îmbogă-
țindu-se numai cu începere din 1670 cu cîteva elemente de
ornamentație (festoane între cele două etaje, fronton decorat).
Primăria din Amsterdam, desenată de Jacob van Campen,
reproduce ordonanța descrisă mai sus, dar pe două etaje. Cultul
protestant are drept temple multe din vechile biserici catolice
despuiate de orice podoabă; pentru noile sanctuare, lupta se dă
între planul bazilical și cel central, care convine în mai mare
măsură cultului protestant; singura podoabă o constituie orga și
lam- briurile de lemn, ca și scaunele, așezate în formă de
amfiteatru, destinate credincioșilor; exteriorul capătă o înfățișare
clasică.
Dintre castelele epocii respective n-a mai supraviețuit decît
Huis ten Bosch din Haga, întocmit ca un adevărat castel francez,
cu un salon de onoare pentru care Amelia de Solms i-a cerut lui
Jordaens și altor artiști flamanzi să execute cîteva picturi în spirit
baroc, întru gloria defunctului său soț, stathouder-ul Frederick
Henry; decorația aceasta barocă este unică în Ț ările de Jos, și e
caracteristic faptul că autorul ei a trebuit să fie căutat la Anvers.
Către sfîrșitul secolului, efluviile artei de la curtea lui Ludovic
al XIV-lea — marele inamic al Ț ărilor de Jos — impun
arhitecturii ceva mai mult fast; se construiesc castele cu mari
grădini à la française, distruse astăzi în întregime.
Sistemul arhitectural inaugurat de Pieter Post și Jacob van
Campen va avea o mare repercusiune în toată Europa de nord;
va cîștiga numeroși adepți în regiunea renană, în Scandinavia și
va influența Anglia care-și căuta formele propriului său
clasicism.
Numărul mic de sculpturi se explică prin raritatea comenzilor,
dar și prin vădita aversiune a olandezilor pentru forma în relief,
preferința lor mergînd către imaginea pictată. Sculptorii execută
monumente funerare și amvoane din lemn care nu prezintă însă~
caracterul alegoric al celor din Ț ările de Jos din Sud. In decursul
întregului secol olandezilor le-a plăcut ca și francezilor și
italienilor, să-și facă portretul în bust; cel mai bun portretist al
lor a fost Rombout Verhulst (1624—1696) <//. j6).
PICTURA
Condițiile în care lucrează pictorii din Ț ările de Jos diferă
destul de mult de condițiile din celelalte țări ale Europei, unde
artiștii sînt într-o mult mai mare măsură tributari comenzilor.
Tendința care se manifestă către 1630, în toată Europa (Poussin,
Velazquez, Rubens însuși) de a face din pictură o speculație
personală, găsește un teren favorabil în Ț ările de Jos unde artiștii
. au de înfruntat de altfel destule greutăți materiale. Abstracție
facînd de portret, în cea mai mare parte a operei lor artiștii
olandezi sînt niște meșteșugari care execută într-o specialitate
destul de rigid definită, o seamă de tablouri pe care le țin la
dispoziția amatorilor; trebuie să aștepte, cu alte cuvinte, un
cumpărător, și dacă tablourile lor nu sînt pe gustul publicului,
așa cum s-a întîmplat cu tablourile lui Vermeer și ale lui
Rembrandt din ultima perioadă, sînt constrînși la o existență
precară. Condițiile creației artistice moderne au apărut așadar în
Olanda, unde artistul se găsește singur în fața unei societăți
burgheze, în vreme ce în celelalte țări ale Europei el exercită o
adevărată funcție socială, într-o ambianță princiară sau
ecleziastică, mare consumatoare de obiecte de artă.
în Olanda se pot deosebi, așa cum s-a procedat și pentru Ț ările
de Jos din Sud, o «mare manieră» și o «mică manieră». «Marea
manieră» apare în orașul Utrecht sub acțiunea lui Abraham
Bloemaert (1564—1651), dar mai cu seamă a artiștilor locali care
au stat mai mult sau mai puțin timp în Italia, Dirck van Baburen
(către 1590—1624), Hendrick Ter Brugghen (1588—1629),
Gerard Honthorst (1595—1656); pictori care au luat din
caravaggism subiectele picarești, și mai cu seamă meșteșugul de
a modela o figură prin mijlocirea eclerajului oblic. In vreme ce.
orașul Utrecht tinde să devină un fel de ramură desprinsă din
caravaggismul roman, la Haarlem ia naștere maniera tipic
olandeză, grație mai cu seamă lui Frans Hals (1580—1666),
pictor de portrete și de scene de gen ; el a moștenit din secolul al
XVI-lea tradiția portretului de corporație sau de confrerie
(doelenstucken) ; dar, din ceea ce nu era decît o juxtapunere de
chipuri, Frans Hals a alcătuit un ansamblu, o ființă colectivă
străbătută de un soi de instinct vital de comunitate; ca și
Rubens, el insuflă acestor compoziții ceea ce se 41 numește
mișcare nu numai datorită acțiunii pe care-o depun personajele,
ci și acțiunii pasionate a penelului său; alături de Rubens și de
Velâzquez, Frans Hals se numără printre cei care au făcut din
tușă principalul mijloc de expresie a pictorului; pentru care a fost
nevoit să sfarîme textura calmului meșteșug tradițional al neer-
landezilor. Punctul de onoare al pictorului consta, altădată, în a
masca procedeul de execuție al tabloului, în așa fel încît să imite
în mod cît mai fidel natura. Virtuozitatea lui Frans Hals va
consta în afirmarea, pe pînză, a propriei sale scriituri plastice. De
la Banchetele confreriei Sfîntului Gheorghe (1616 și 1627) pînă la
Epitropi și Epi- tropese (1664) (il. Frans Hals urmează o evoluție
analogă celei care-1 conduce pe Rembrandt de la senzualitatea
sinceră și plină de bucurie a tinereții, la meditația anxioasă
asupra destinului, proprie vîrstei înaintate.
Nici un pictor nu și-a șlefuit meșteșugul în măsura în care a
facut-o Rembrandt (1606—1669), silindu-1 să se plieze
impulsurilor sufletului său. Nu e nici o îndoială că Rembrandt,
care a început să lucreze în jurul anului 1623, a luat de la
pictorii din Utrecht procedeele cara- vaggismului, mai cu seamă
felul de a plasa figura în prim plan și de a o pune în valoare prin
violența eclerajului lateral; dar sensul și mai profund pe care-1
va da el clarobscurului îl dațorează poate maestrului său, Pieter
Lastman, un manierist întîrziat; bizarul peisagist Hercules
Seghers (către 1590 — înainte de 1643) i-a deschis de asemenea
ochii spiritului în fața poeziei ficțiunii (ii. JJ). Ca și Rubens, dar cu
o notă și mai personală poate — deoarece, și mai puțin decît
pictorul din Anvers, a răspuns comenzilor venite din afară —
Rembrandt a făcut din pictură un mijloc de explorare a
mitologiei, a istoriei, a sentimentului religios, a vieții pitorești, și
întotdeauna cu o nuanță de aprofundare a vieții lăuntrice.
Activitatea sa se împarte- în două etape. Stabilit la Amsterdam în
1631, cunoaște imediat o mare vogă în calitate de portretist
(Lecția de anatomie a profesorului Tulp, 1632). Contractează o
căsătorie fericită, cumpără o casă frumoasă, colecționează
felurite obiecte —Apărea că viața lui va urma, la Amsterdam,
făgașul celei a lui Rubens de la Anvers. După puțin însă el
aservește căutărilor lui personale tablourile a căror comandă o
primește (înarmarea companiei căpitanului Fran^ Banning Cocq y
numită Garda de noapte, 1642, il. 60 f ceea ce-i îndepărtează pe
contemporani de atelierul său. Moartea Saskiei, soția sa,
survenită în același an, îl predestinează singurătății și-1 confirmă
în vocația sa de pictor al vieții lăuntrice, 42 ceea ce aduce după
sine decăderea și ruina. începînd din 1650 pînă în anul morții,
locuința lui din Amsterdam poate fi comparată cu atelierul unui
alchimist, unde, solitar, elaborează filtrul vrăjit al picturii pentru
a-și ușura sufletul. Obsedat de figura lui Christ, Rembrandt vede
în Evanghelie un mesaj de dragoste (Pelerinii din Emaus^ 1648,
il. 61) lucru care-1 îndepărtează oarecum de severitatea
calvinismului care crede mai curînd în dreptate decît în mila
dumnezeiască; Rembrandt însă suferise influența doctrinelor
mesianice ale cercurilor evreiești pe care le frecventa la
Amsterdam. Poate părea paradoxal că, în secolul acesta al
credinței, cele mai profunde accente creștine provin, grație
penelului său, din protestanta Olandă în ale cărei temple nu era
îngăduită nici o imagine sfîntă, în vreme ce toată Europa catolică
se deda unei adevărate orgii iconologice; trebuie să menționăm
de asemenea și faptul că, eliberînd artistul de toate tradițiile
iconografice și de toate constrîngerile clericale care jucau rolul
unui paravan între aspirațiile sufletului său și credință,
calvinismul îl punea în prezența adevărului evanghelic pur,
împrejurare fericită pentru o inimă însetată de Dumnezeu, așa
cum era cea a lui Rembrandt. Operele ultimilor săi ani, cînd își ia
din ce în ce mai des ca model propriu-i chip, pe care studiază în
mod neobosit progresele decrepitudinii, vestitoare a morții, sînt
fără îndoială mesajele cele mai zguduitoare asupra dramei
destinului omenesc pe care ni le-a lăsat pictura.
Arta lui Rembrandt este oarecum antinomică artei lui Frans
Hals sau a lui Rubens. în beția improvizației sale pline de voioșie,
penelul nervos al lui Frans Hals brăzdează pînza în toate
sensurile; și tot bucuria de-a crea îl împinge pe Rubens să-și
poarte penelul într-un adevărat du-te-vino, atent, deopotrivă, la
toate elementele ce compun imaginea. Mișcarea pensulei lui
Rembrandt este. un fel de malaxare a pastei, de unde începe să
emane, încetul cu încetul, misterul umbrei și luminii.
Nu e ușor să percepi personalitatea școlilor de pictură din
Ț ările de Jos, unde orașele sînt atît de apropiate și schimburile
atît de simple. E preferabil să efectuăm o clasificare după genuri,
ceea ce corespunde oarecum și adevărului, majoritatea artiștilor
fiind, după cum se știe, specializați.
Genul portretului este singurul care comportă tablouri 43
executate în «marea manieră», portrete în picioare sau bust,
reprezentînd un singur individ, o pereche sau o adunare. Fie că
n-au nici o legătură cu Frans Hals, sau că sînt influențați de el,
portretiștii se limitează la o execuție cuminte, îngrijită și
impersonală care este, de altfel, pe gustul clientelei. Cităm,
printre cei mai căutați dintre bunii artizani ai chipului omenesc,
pe Jan Ravesteyn (1572—1657), Bartholomeus van der Heist
(1613—1670), Thomas de Keyser (1597—1667). Printre pictorii
«micii maniere», ca Gerard Ter Borch (1617— 1681), găsim însă
portretele cele mai sensibile, exprimînd un profund sentiment al
solitudinii, mai cu seamă după ce artistul venise în contact cu
maniera lui Velâzquez, în 1649 (il, 6j),
In marea ei majoritate, pictura olandeză provine din pictura de
cabinet, așa cum a fost ea practicată încă din secolul al XV-lea de
școala flamandă. Sărind peste un secol de manierism, olandezii
secolului al XVII-lea reiau în mod nemijlocit legătura cu acea
estetică ce consideră pictura drept o oglindă a realității care,
instaurată de van Eyck, nu avusese continuatori imediați. In
nenumărate tablouri lucrate cu cea mai mare grijă, cu ajutorul
unor pensule fine, într-o execuție de lacuri ușoare și
transparente, pictorii Olandei se vor strădui să redea imaginea
cea mai exactă a mediului înconjurător: pitorescul vieții de
societate, lumea tainică a vieții domestice, obiectele familiare,
natura, cea de la țară ca și cea de la oraș.
Una din cauzele acestui atașament față de realitate poate fi
căutat în spiritul limitat al unei societăți de negustori pentru
care nu contează decît datele pozitive ale vieții; faptul că în
Olanda n-a existat operă confirmă că nevoia de evaziune în fictiv,
care caracterizează toată Europa de pe vremea aceea, preocupă
destul de puțin psihologia olandeză. Ceea ce poate fi, de
asemenea, și un efect al eticii calviniste, care consideră
posesiunea lucrurilor pămîntești ca unul din resorturile
demnității umane. Dar, dacă facem abstracție de prejudecățile
anti- fîgurative care ne împiedică să facem o justă apreciere a
epocii, nu se poate să nu considerăm ca profund umană o școală
de pictură care-și dă toată silința să exprime, în totalitatea
formelor sale, imaginea unei civilizații, în sfîrșit, dacă cineva e un
adevărat amator de pictură, cum ar putea să nu fie sedus de
aceste minunate mici universuri executate de un penel plin de
perseverență, dar a cărui sensibilitate nu scade din pricina
repetiției, și unde lumina este nuanțată cu atîta dragoste! Ș i cîtă
44 sinceritate în umila atitudine a acestor pictori în fața naturii !
Un număr necrezut de mare de artiști a practicat pictura de
gen, ceea ce-i atestă succesul; ei reproduc scenele picarești ale
vieții militare, din circiumă, hanuri sau din ferme; și acestea
amuză o societate care, ieșind tocmai din epoca eroică a istoriei
sale, tindea să se stabilizeze în conformismul burghez. «Pictura
de gen» care-și are originea în pictura lui Frans Hals, a fost
«miniaturizată» de fratele său Dirck (1591—1656) și de elevul său
Hendrick Pot; din Haarlem, s-a întins în toată Olanda: Pieter
Codde (către 1599—1678), W. C. Duyster (către 1599—1645),
Jacob Duck (către 1600—1667) f/7. 67).
Haarlemul a elaborat, de asemenea, și peisajul olandez;
Salomon van Ruysdael (1602—1670) a moștenit de la Jan van
Goyen (1596—1656) caracterul specific al peisajului amfibie,
unde nu există nimic în afară de cer și de apă. Jacob van
Ruisdael (1628/9—1682) nepotul lui Salomon, va exprima
măreția acestui pămînt jos, dominat de cer, sugerînd un anume
sentiment al infinitului care va da naștere spaimei de solitudine
(il. 62). Jacob van Ruisdael ya avea numeroși imitatori la Haarlem
și Amsterdam. In acest din urmă oraș, Meindert Hobbema (1638
—1709) zdrobește prin platitudinea realismului său poezia lui
Jacob; Aert van der Neer (1603—1677) se specializează în peisaje
nocturne. Alți pictori (ca Philips Wouvermans, 1619—1668; Jan
Wynants, 1630/35—1684) animă cu scene pline de pitoresc
această natură a cărei măreție solitară au încercat s-o redea
Ruisdael și Hobbema. Iar alții (cei doi Willem van de Velde,
Johannes van de Capelle, 1624/25—1679) se specializează în
peisaje marine. Sînt și unii care se consacră panoramelor urbane
(Gerrit Berckheijde, 1638—1698, Jan van der Heyden, 1637—
1712) (il. 68). Alții se dedică reprezentării interioarelor de biserici:
Pieter Saenredam (1597—1665) (il. 66); Emmanuel de Witte
^1617—1692).
In scenele de interior și în naturile moarte se observă însă cel
mai bine că pictura olandeză din secolul al XVII-lea se trage
direct din realismul flamand al secolului al XV-lea.
Genul «natură moartă» este legat de altfel de pictura scenelor
de interior; afecțiunea aceasta pentru obiectele familiare apare,
în Ț ările de Jos, încă din secolul al XV-lea, în tablourile cu
subiect religios ale lui Jan van Eyck. 45 La sfîrșitul secolului al
XVI-lea, în Ț ările de Jos din Nord și în Germania de Sud, natura
moartă se detașează de compozițiile profane sau religioase pentru
a deveni un gen autonom. Prima parte a secolului al XVII-lea
practică genul descriptiv; obiectele sau alimentele sînt așezate
unele lîngă altele, ca pentru a fi inventariate cu o mai mare
ușurință (F. van Schooten, pînă în 1655). O a doua etapă va face
din natura moartă o artă plină de rafinament, bazată pe căutări
subtile în ceea ce privește compoziția, culoarea și lumina.
Trecerea de la îngrămădeala întîmplătoare din tablourile lui
David de Heem (1570—1632) la armoniile lui Jan Davidsz de
Heem (1606—1683) confirmă în mod vădit evoluția genului.
Willem Claesz Heda (1594—1680/82) și Pieter Claesz (1596—
1661) au realizat în armonii aproape monocrome compoziții
dintre cele mai savante (il. 69), în vreme ce Abraham van Beijeren
(1620/21—1675) a căutat efecte de somptuozitate oarecum
facile, iar Willem Kalff (1619— 1693) latura senzuală a
materialelor.
Redarea spațiului interior, limitat de cei patru pereți ai unei
camere, a fost una din preocupările picturii flamande din secolul
al XV-lea; dacă Maestrul din Flémalle sau Rogier van der Weyden
au tratat tema aceasta în mod empiric, la van Eyck încercarea
de-a soluționa problema pare să fi fost conștientă. Olandezii reiau
speculațiile acestea din punctul în care le lăsaseră flamanzii
atunci cînd influența picturii italiene îndepărtase Ț ările de Jos de
propria lor tradiție. Numeroase generații de artiști s-au străduit
să delimiteze spațiul închis al interiorului unei locuințe, să
determine poziția relativă a obiectelor care-1 mobilează și a
ființelor care trăiesc în el. Ceea ce nu era decît o realizare pur
empirică la prima generație de pictori de gen din Haarlem, care
umpleau încă locuințele cu grupuri zgomotoase de oameni (Pieter
Codde, Molenaer, Koedijck, Hendrick Pot), devine cercetare
conștientă în a doua generație, cea a lui Gerard Ter Borch (1617
—1681), Gerard Dou (1613— 1675), Gabriel Metsu (1629—1667);
în tablourile acestor pictori spațiul unei camere este resimțit ca
un loc tainic, adevărată oază a vieții intime, unde membrii
societății rafinate ascultă muzică, discută, își fac toaleta, sau, pe
gînduri și solitari, par să perceapă în acea clipă de liniște toată
drama destinului lor (il. 64). Trebuie să fii obișnuit cu genul
acesta de tablouri pentru a discerne, sub aparenta placiditate a
imaginilor, artificiile compoziției și ale eclerajului, cu ajutorul
cărora delicații artiști olandezi știu să organizeze minusculul
spațiu al unei camere 46 pentru a concentra interesul asupra
ființei umane, sufletul acesteia. Toate investigațiile acestea duc
pînă la Jan Vermeer (1632—1675) care, necunoscut aproape,
lucrează într-un oraș de provincie, Delft (il, 70), unde trăia, în
acea vreme, o societate foarte aleasă. Oricît de ciudat ar putea să
pară, dată fiind marea deosebire de subiecte, arta lui Vermeer
este tributară și ea caravaggiștilor din Utrecht, de la care reia
procedeul eclerajului lateral; ultimele tablouri ale lui Ter
Brugghen anunță în mod limpede, datorită coloritului lor, pe cele
ale lui Vermeer (il. 6j). Acesta din urmă se deosebește de
mulțimea meșteșugarilor prin aprofundarea semnificației umane
și artistice a artei sale, așa cum facea și Rembrandt. Mort la
patruzeci și trei de ani, necunoscut și, după toate probabilitățile,
în mizerie, Vermeer nu lasă decît un mic număr de tablouri (se
cunosc, astăzi, vreo patruzeci); fiecare dintre ele trebuie să fi fost
gîndit îndelung. Părăsind factura iluzionistă, Vermeer își făurește
un fel de manieră poantilistă, alcătuită din punctări luminoase și
colorate care dau micului spațiu pictat intensitatea și puritatea
cristalului. Pentru el, ca și pentru Rembrandt, întrebuințînd
mijloace opuse însă, lumina este mijlocul de-a exterioriza în
imagine viața misterioasă a sufletului. Pieter de Hooch (1629—
către 1684) va încerca, dar fără succes, să-și însușească
procedeul maestrului din Delft, dar din ceea ce era, la acesta,
lumină, el nu va scoate decît ecleraje.
Astfel, mulțumită lui Rembrandt și lui Vermeer, unul prin
patetism, celălalt prin harul tăcerii, protestanta Olandă a reușit
să dea acestei Europe a secolului al XVII- lea, chinuită de
misterele sufletului, expresiile cele mai profunde ale vieții
interioare.
ARTELE MINORE
Intr-o casă olandeză se găsesc mobile puține. Principala piesă
de mobilier este dulapul cel mare unde gospodina olandeză își
pune rufaria. De-a lungul întregului secol al XVII-lea, mobilierul
olandez își păstrează aspectul monumental moștenit din
Renaștere și din Evul Mediu. Cu toate acestea Olanda a strălucit
în două arte minore: argintăria și faianța. în liniștitele lor case cu
fațade clasice, olandezii își orînduiesc sompuoase piese de
argintărie lucrate de Paulus van Vianen (1555—1614) 47 (il. 71),
Adam van Vianen (1565—1627) sau Johannes Lutma (1585—
1669) al căror barochism, care vine direct din manierismul
german, întrece în extravaganță, printr-un curios paradox, tot
ceea ce se lucrează în Europa în epoca respectivă. Alți argintari
practică o manieră mai sobră, care se și impune la sfîrșitul
secolului. Arta olandeză a strălucit pînă dincolo de frontiere
grație faianțelor sale numite de Delft, cu toate că au fost lucrate
în diferite orașe din Ț ările de Jos. Luînd naștere, inițial, din
dorința de-a pastișa piesele importate din China, faianța olandeză
și-a însușit, la sfîrșitul secolului al XVI- lea, un stil autonom;
uneori policromă, decorația ei se reduce adesea la culoarea
albastră. In afară de farfurii și de vase, meșterii olandezi au
realizat și compoziții figurative, asamblate în plăci, pe care le-au
întrebuințat foarte des la împodobirea locuințelor (il. 72), și care,
uneori, le-au fost comandate și din afara țării.
V. Ț ĂRILE GERMANICE
| a sfîrșitul secolului al XVI-lea și începutul celui de al XVII-
lea, țările germanice cunosc o civilizație strălucitoare, cea care
înflorea la Praga, la curtea împăratului Rudolf al II-lea; orașul
acesta era, pe acea vreme, unul din marile centre ale
manierismului. internațional. Arta germană părea să se dezvolte
în sensul unei transformări directe a manierismului în rococo,
dar zborul i-a fost întrerupt de calamitățile războiului de Treizeci
de ani care, între 1618 și 1648, a pustiit toate țările germanice.
Activitatea artistică n-a reînceput propriu-zis decît spre 1660—
1670, căci Germania se afla, la ieșirea din criză, într-un fel de an
zero. Datorită acestui eveniment, Austria dobîndește o situație
politică de prim ordin, și va juca un rol primordial în istoria
civilizației, în calitatea ei de deținătoare a titlului imperial care,
cu o singură excepție, va aparține Habsburgilor pînă la sfîrșitul
vechiului regim.
în perioada de timp cuprinsă între anul 1600 și începutul
războiului de Treizeci de ani stăruie încă estetica manieristă:
arhitectura rămîne fidelă principiilor arhitecturii manieriste
flamande, inspirate din colecțiile de ornamente. Pasiunea aceasta
a căutărilor ornamentale prin procedee pur grafice animă o
seamă de artiști ca, de pildă, Wendel Dietterlin de Strasbourg
care tratează ordinele arhitectonice ca pe niște teme poetice, din
care extrage forme deosebit de complicate; stil care poate fi
interpretat drept o reînnoire a spiritului gotic, dar care, de fapt,
premerge barocul (îl. 73).
Sculptorii de decorații interioare în lemn sau de retabluri de
biserici se inspiră bucuroși din asemenea complicații
ornamentale. Frații Zürn aplică stilul acesta 49 agitat chiar și la
statui.
E o manieră care se răspîndește și în țările scandinave, și unul
din cele mai frumoase exemple ale manierismului acestuia
înflorit este capela castelului din Frederiksborg (1602—1620),
adevărat giuvaer de argintărie la o scară monumentală.
Influența artei italienești contemporane pătrunde o dată cu
iezuiții care ridică mai multe biserici și colegii în țările germanice;
electorii din Bavaria favorizează acest curent venit de dincolo de
munți care, în timpul războiului de Treizeci de ani, se răspîndește
neîngrădit de nimeni în teritoriile care au evitat ororile
conflictului și care depind de Habsburgi. între 1623 și 1629,
ducele de Wallenstein pune să i se construiască la Praga, de
către arhitecți milanezi, un imens palat după moda italiană (il.
y}); exemplul său va fi imitat la Viena și chiar la Praga.
După războiul de Treizeci de ani, țările germanice nu găsesc
imediat între propriile lor hotare artiștii de care aveau nevoie
pentru reconstrucție; îi cheamă din Italia. Prima fază a artei
baroce, între 1660 și 1690, se află așadar, atît în Austria cît și în
Bavaria, sub dependența nemijlocită a artiștilor veniți din Italia;
în Austria lucrează familiile Carnevale și Carlone; în Bavaria,
Agostino Barelli, Enrico Zucalli, care construiesc frumoasa
biserică a călugărilor Teatini din München (1663—1690) (il. 76).
Barocul germanic original va înflori pe domeniile stăpînite de
Habsburgi abia către 1690.
Frankfurtul, marele centru comercial este, în secolul al
XVILlea, singurul oraș unde există o școală de pictură originală,
din care fac parte un pictor de naturi moarte, Georg Flegel (1563
—1638) și un peisagist, Adam Els- heimer (1578—1610); acesta
din urmă, prin tendința lui de-a reda atmosfera nocturnă (il. 74),
l-a influențat pe Rembrandt, dar și pe Claude Lorrain, deoarece a
fost și în Italia, unde a și murit.
VI. POLONIA Șl RUSIA
I~ ncepînd din secolul al XVII-lea, Polonia se întoarce spre
Occident; cunoaște,așadar, înflorirea artei religioase baroce
romane și practică acest nou stil la Cracovia, vechiul oraș
medieval și al Renașterii (ii. 79), dar și la Varșovia, capitala cea
nouă care, după exemplul Peter s- burgului, dar cu mult înainte,
va deveni un fel de laborator de arhitectură; aici se ridică un
palat regal, cîteva palate aparținînd nobilimii, numeroase biserici
care-și capătă podoabe de stuc și decorații picturale după
modelul celor întrebuințate la Roma și jîn Europa centrală. In a
doua parte a secolului al XVII-lea, în Polonia începe să pătrundă
influența franceză.
Incepînd din secolul al XVII-lea, Polonia are pictori care
cunosc arta flamandă, italiană sau olandeză, așa că pot onora
comenzile de portrete și de tablouri istorice.
Polonia a fost astfel, în secolul al XVII-lea, postul cel mai
avansat al artei baroce și a fost și unul din punctele de
pătrundere a artei europene în Rusia.
La sfîrșitul secolului al XV-lea și în cel de al XVI-lea, Rusia și-a
deschis porțile, destul de timid încă, influenței occidentale; cu
toate că influența bizantină continua să se exercite,
atotputernică, asupra artei religioase, pentru construirea
Kremlinului țarii au făcut apel la artiștii italieni. E vorba însă de-
o simplă inițiativă aulică. In secolul al XVII-lea ecourile artei
occidentale pătrund în Rusia prin Polonia și Ucraina, și au
repercusiuni chiar și asupra artei religioase. Biserica ortodoxă
încearcă să reziste și vrea să impună forma tradițională a bisericii
cu cinci cupole, interzicînd biserica în piramidă, creație
autohtonă care, cu un secol mai înainte, a creat cîteva 51
frumoase monumente; interdicția însă nu are nici un rezultat și,
atît la Moscova cît și la laroslav și la Rostov, planul în piramidă
continuă să-i inspire pe arhitecți. In ornamentarea tuturor
acestor biserici pătrund unele elemente occidentale. Moscova se
înconjoară cu o centură de mînăstiri fortificate, în interiorul
cărora se ridică monumente anexe care adoptă stilul baroc
(mînăstirile de la Novo-Devicie și Zagorsk). Stilul baroc, grefat pe
o structură în piramidă, stil mixt propriu mai multor biserici
construite în apropiere de Moscova la sfîrșitul secolului al XVII-
lea (biserica din Dubrovici, 1690— 1704) (il. 78), poartă
denumirea de «stil Narîșkin», după numele familiei boierești care
a ridicat parte din aceste edificii pe domeniile ei și care adoptase
moravurile europene (biserica din Fiii, 1693).
In epoca aceasta, arhitectura profană n-a produs decît foarte
puține monumente, palatele fiind, în cea mai mare parte, din
lemn.
Cu toate opreliștile categorice ale Bisericii ortodoxe care
interzicea orice schimbare în arta icoanelor, și care, în 1654,
poruncește chiar distrugerea imaginilor neconforme canoanelor,
arta aceasta se resimte și ea de influențele occidentale, cu atît
mai mult cu cît timp de un secol și jumătate exemplul dat de
Constantinopol nu mai era capabil să le contracareze. «Stilul
grec» moare; tinde să se infiltreze stilul franc (friaz), (frescele de la
laroslav și de la Rostov) venit din Germania și din Olanda.
Spațiul decorativ al iconostasului începe să se dezvolte în
dauna celui ocupat de icoane; decorația adoptă elemente baroce,
mai cu seamă coloana solomonică —cu simbolismul ei
eucharistie — care face astfel înconjurul întregii creștinătăți
catolice și ortodoxe, nefiind ignorată decît de calviniști (il. //).
VII. FRANȚ A
ea mai populată țară din Europa, puternic strînsă în jurul
puterii regale, Franța este în secolul al XVII-lea la apogeul puterii
sale. Supremația ei politică se substituie celei a Spaniei, care
dominase Europa în secolul precedent.
In secolul al XVI-lea, Franța fusese țara europeană care
asimilase în cel mai înalt grad spiritul Renașterii italiene. Cu
toate acestea, către anul 1600, trece printr-o gravă criză
artistică, deoarece războaiele religioase îi epuizaseră forțele și-i
secătuiseră instinctul creator. Inițiativa lui Henric al IV-lea dă un
nou avînt construcțiilor, dar școala de pictură va fi aproape
inexistentă pînă în jurul anului 1640. Cei mai multi artiști
francezi, ca Le Valentin, Poussin, Claude Lorrain, părăsesc
Franța și se duc să îmbogățească arta romană, privîndu-și patria
de impulsul creator care i Lar fi dat prezența lor.
In timpul domniei regelui Ludovic al XIILlea, există tendința de
a se constitui o artă de curte; sub Ludovic al XIV-lea, principalele
forme ale artei franceze se vor concentra în jurul curții pe care
regele o va muta la Versailles, mobilizînd, întru satisfacerea
propriilor sale nevoi, cele mai mari talente. începută în 1661,
construcția Ver- sailles-ului durează treizeci de ani, în care timp
se lucrează cu febrilitate. La sfîrșitul secolului; castelul, cu
parcul și cu tot decorul său, reprezintă expresia cea mai înaltă a
artei monarhice, și toți principii Europei secolului al XVIII-lea se
vor sili să-l imite, ceea ce va însemna, pentru arta franceză, o
recunoaștere universală.
Pentru obținerea unui atare rezultat, primul ministru al lui
Ludovic al XIV-lea, Colbert, organizează producția artistică într-
un mod rațional, întemeind sau încurajînd 53 diferite instituții
apte să conlucreze la dezvoltarea artei și a culturii. Mișcarea
academică începe să-și impună hegemonia în ceea ce privește
gustul și progresul intelectual. în 1661 Colbert dă un avînt
definitiv Academiei de Pictură și Sculptură, care fusese fondată
în 1648; Mica Academie, numită a Inscripțiilor, constituită în
1663, este însărcinată să-și dea avizul asupra programelor
icnologice, asupra devizelor de pe monede și asupra inscripțiilor.
Academia de Ș tiințe ia ființă în 1666, Academia de Arhitectură,
care nu va fi întemeiată în mod oficial decît în 1677, va fi o
adevărată pepinieră de constructori; în 1672 va fi urmată de
Academia de Muzică, Declamație și Dans. Academia Franței de la
Roma, instituită în 1666, primește pe cei mai buni elevi, pictori,
sculptori sau arhitecți, pentru a-i forma la școala celor mai
strălucite exemple ale Antichității care, în Franța mai mult chiar
decît în Italia, e socotită a fi modelul suprem, inimitabil.
Conferințele ținute sub auspiciile Academiei de Pictură și de
Sculptură, urmate de discuții și de controverse, sfîrșesc prin a
elabora un fel de doctrină oficială, bazată pe principiul
frumosului ideal, corectată însă de teoriile asupra expresiei, care
au o mare vogă în Franța.
Pentru à asigura înflorirea artelor industriale, Colbert
încurajează, prin toate mijloacele, atelierele de țesături din
numeroase orașe ale regatului, mai ales pe cele de la Lyon; îi
atrage pe lucrătorii din Veneția în scopul de a importa în Franța
tehnica fabricării oglinzilor a căror primă aplicație monumentală
este Galeria Oglinzilor de la Versailles (il. Sj). în ceea ce privește
tapiseriile, grupează diferitele ateliere pariziene în marea clădire
Gobelins, pe care o ridică, în 1662, la rangul de Manufactură
regală și asupra căreia Charles Le Brun, — la 1 iulie 1662 va
primi brevetul de prim pictor al regelui — va avea deplină putere.
Tapiseria însă nu este unicul obiectiv al Manufacturii regale,
misiunea acesteia fiind și aceea de-a favoriza crearea diferitelor
arte și meșteșuguri, de-a fi o adevărată școală de artă unde să se
formeze aurari, argintari, turnători, gravori, țesători, șlefuitori în
piatră, ebeniști, vopsitori. Colbert însuși își asumă direcția
administrativă a artelor; direcția artistică îi este încredințată
primului pictor al curții, Charles Le Brun, care elaborează sau
aprobă toate proiectele.
Inițiativele artistice ale lui Colbert fac parte din politica sa
generală care tindea să facă din Franța o țară care să nu mai
depindă de străinătate, dotînd-o cu industrii și ateliere
meșteșugărești capabile să-i asigure produsele 54 manufacturiere
pe care era obligată să și le procure din afară. Rezultatele vor
întrece speranțele; creația artistică va primi un imbold
extraordinar. Franța lui Ludovic al XIV-lea creează un nou stil
decorativ pe care-1 va exporta, la rîndul ei, în toată Europa; și va
păstra pînă la sfîrșitul secolului al XVIII-lea primul loc în ceea ce
privește producția de mobile și de tapiserii. Celelalte națiuni nu
vor întîrzia de altfel să imite Franța întemeind academii și
manufacturi oficiale, în scopul de-a stimula producția artistică
națională.
ARHITECTURA
Moderîndu-și ritmul la sfîrșitul secolului al XVI-lea din pricina
războaielor religioase, construcțiile cunosc din nou, în Franța, o
mare activitate, sub domnia lui Henric al IV-lea. Spre deosebire
de Italia, în Franța nu domină construcția religioasă, ci clădirea
profană; stilul contra-reformei pătrunde grație iezuiților; cu toate
acestea Franța nu renunță imediat la tradițiile sale, așa că «roma-
nizarea» completă a arhitecturii religioase nu va avea loc decît
sub Ludovic al XIII-lea; Henric al IV-lea va da un nou impuls
arhitecturii prin comenzile de castele și palate regale;
întrebuințarea cărămizilor îngăduie o execuție rapidă; regele
plănuiește adevărate programe edilitare, îmbogățește Parisul cu
două mari piețe (La place des Vosges și La place Dauphine). Cînd
nu e alcătuită din simple brîie de piatră pe zidurile de cărămidă,
decorația acestor clădiri devine foarte greoaie și, datorită
proporțiilor ca și a simbolisticii sale, poate fi considerată ca o
prelungire a ultimei faze a arhitecturii secolului al XVI-lea care
era manieristă (Primăria din La Rochelle, colegiul iezuiților din La
Flèche (il. 81). Către 1625— 1630, ornamentele exterioare
deosebit de încărcate și bogăția decorației interioare, alcătuită din
lambriuri pictate și aurite, ar fi putut face să se creadă că
manierismul acesta va merge către baroc și că Franța se va
orienta spre maniera care domnea pe vremea aceea în Italia;
către 1635—1640 însă, lucrurile se inversează, iar Franța
elaborează principiile stilului clasic cărora le va rămîne
•credincioasă pînă la sfîrșitul secolului al XVIII-lea. Jacques Le
Mercier (1580/1585—1654), continuatorul Lu- vrului și
constructorul capelelor de la Sorbona (il. 87) 55 și de la Val-de-
Grâce, purificase manierismul secolului precedent și aplicase
ordinele în mod corect. Stilul clasic francez este statornicit de
François Mansart (1598—1666) la castelul din Blois (1635).
Fațada, din piatră, este alcătuită din trei ordine suprapuse, ale
căror proporții se îmbină în mod armonios cu acoperișurile
înalte, «à la française» și cu hornurile zvelte, elemente decorative
tradiționale în Franța încă din Renaștere. Mansart perfecționează
tipul acesta de construcție în castelul Maisons-Laffitte (1642—
1650), unde tendința lui clasicizantă va merge pînă acolo încît va
renunța la lambriurile aurite din interior, înlocuindu-le cu o
decorație din piatră, foarte sobră. Adoptă tipul de castel deschis,
compus din mai multe aripi, fără curte interioară, așa ca toate
aripile să privească fie spre parc, fie spre curtea de la intrare (il.
80). în aceeași epocă, Parisul creează un tip de locuință nobilă a
cărei fațadă e retrasă în raport cu strada, spre care se deschide
însă un vast portal; capătă numele de «palat dintre curte și parc».
(Expresia este luată din teatru și vine de la poziția «dintre curte și
grădină» a operei construite de Mazarin la Tuileries.)
înainte ca Ludovic al XIV-lea — care a luat în mînă, la moartea
ministrului său, cardinalul Mazarin, frînele puterii — să dea artei
acel impuls monarhic care-i lipsise în prima jumătate a
secolului, arta franceză fusese marcată de o construcție demnă
de un rege, cea a castelului de la Vaux-le-Vicomte (1656—1661),
realizat cu o extremă rapiditate de ambițiosul ministru de
Finanțe, Nicolas Fouquet, căzut în dizgrație și închis pentru tot
restul vieții în 1661. Castelul, alcătuit din mai multe pavilioane
asamblate în jurul unui dom, care se ridică peste un imens salon
oval, este construit de Le Vau (1613—1670) (il. 90); interiorul este
decorat de Charles Le Brun cu picturi și lucrări în stuc. în fața
castelului, arhitectul peisagist André Le Nostre (1613—1700)
creează prima dintre vastele sale perspective alcătuite din partere
de apă și de verdeață, încadrate de boschete, care oferă
locuitorilor din castel o panoramă imensă, ca o fereastră
grandioasă ce prelungește arhitectura în mijlocul naturii.
Le Vau este artistul care domină pe atunci arhitectura
franceză; stilul său, puțin cam încărcat poate, pare să ilustreze o
ezitare între clasic și baroc; nevoia de a crea o viziune
monumentală grandioasă — la scara puterii regale care, în
persoana lui Ludovic al XIV-lea, își va pune amprenta asupra
tuturor artelor, putea favoriza renașterea unei forme baroce.
Criza care marchează, în acea epocă, arhitectura franceză, se
manifestă cu ocazia 56 concursului pentru proiectul fațadei
orientale a Luvrului, instituit de Ludovic al XIV-lea, nemulțumit
de proiectele pe care i le propuneau arhitecții săi, concurs la care
iau parte și arhitecții italieni ; prestigiul lui Bernini — aflat la
apogeul carierei sale — este așa de mare încît Ludovic al XIV-lea
îl cheamă în 1665 în Franța pentru a pune capăt crizei. Aceasta
însă, prin voința monarhului, se va desfășură în sens invers;
proiectele lui Bernini nu vor avea succes (il. 82) și o comisie
numită de rege, alcătuită din Le Brun, Le Vau și Claude Perrault,
va fi aceea care va elabora colonada Luvrului, monumentul cel
mai clasic al arhitecturii franceze și care va domina evoluția
acesteia pînă la sfîrșitul secolului al XVIII-lea (il. 83). Un ordin
colosal de coloane corintice gemene, detașate de fond, domină un
soclu fără bosaje și se termină cu o terasă de tip italian.
Cînd regele, părăsind Parisul, își mută reședința — a curții ca
și a guvernului său — la Versailles, încredințează realizarea
acestei opere, pe care o dorește cea mai grandioasă din Europa
(il. 84), echipei care a lucrat la Vaux- le-Vicomte — Le Vau, Le
Brun și Le Nostre. Arhitectura castelului, ridicat în mai multe
etape, mărit și transformat, nu e foarte caracteristică în ea însăși.
Jules Har- douin Mansart (1646—1708) va veni, din fericire, să
corecteze proporțiile nefericite ale lui Le Vau; puritatea
clasicismului său e și mai vădită în Marele Trianon sau în
Trianonul de marmură (1687), un mic castel de agrement ridicat
la oarecare distanță de cel mare, sau în Domul Invalizilor (1679),
unde temperează în mod armonios orizontalitatea ordinelor
printr-un verticalism tradițional. In ceea ce privește decorația
interioară (Marile apartamente și Galeria Oglinzilor, il. 8j), Jules
Har- douin Mansart și Le Brun, primul pictor, renunță la
lambriurile aurite^ atît de întrebuințate sub Ludovic al XlII-lea,
pentru a adopta o decorație în gen italienesc, din marmură
policromă, bronzuri aurite și picturi; dar această bogăție e
ordonată tot într-un mod clasic, e supusă adică modulilor
arhitecturii? Cît despre Le Nostre, el creează această perspectivă
de 3 kilometri care conduce ochiul pînă la linia orizontului,
amenajînd în complexul de grădini o adevărată ordonanță de
verdeață, de spațiu și de apă, iazuri (oglinzi de apă) sau fîntîni
arteziene arhi- tecturate în forme multiple. In cadrul acestor
grădini, construcții din rocaille (Sala de bal) sau din marmură
(Colonada), grupuri sculpturale, antice sau moderne, 57 creează
o atmosferă mitică, făcînd din acest ansamblu un loc dedicat
gloriei Regelui Soare, cadru magnific pentru serbări, turnire,
balete, focuri de artificii și diferite alte nenumărate jocuri.
Clasicismul francez este ridicat atunci în literatură ca și în
artă, la rangul unei instituții. Critici și poeți nu obosesc să
preamărească «frumoasa simplitate» în detrimentul acelei
libertăți fără frîu a arhitecturii romane, «mai barbară și mai puțin
plăcută ochiului decît goticul».
In a doua parte a domniei Regelui Soare, din 1690 pînă în
1715, arhitectura și artele monumentale sînt dominate de
personalitatea lui Jules Hardouin Mansart, dominație prelungită
cu cea a nepotului său, Robert de Cotte (1656—1755). în jurul
Versailles-ului se ridică alte castele (Marly, Saint-Cloud). Franța
e împînzită de castele, iar Parisul, care nu este părăsit de
nobilime, se îmbogățește cu numeroase palate. Regele, de altfel,
chiar dacă a părăsit capitala, n-o uită și o înzestrează cu mari
ansambluri monumentale: se termină curtea pătrată a Luvrului,
Palatul Invalizilor pentru invalizii de război, și cîteva piețe unde
fațadele clădirilor trebuie să se supună, toate, unei orînduiri
clasice și, centrate în jurul unei statui ecvestre sau pedestre a
regelui, vor constitui modelele acelei «place royale» ce va fi imitată
în secolul al XVIII-lea în toată Europa de Nord (Place Vendôme,
Place des Victoires). Dincolo de grădinaTuile- riilor — parcul
palatului Luvru — Le Nostre creează una din acele imense
ferestre ce poartă privirea pînă la linia orizontului, și al căror
gust l-a introdus în epocă; aceasta va fi marea cale triumfală a
Parisului (Avenue des Champs-Elysées).
Spre sfîrșitul domniei regelui Ludovic al XIV-lea, clasicismul
francez tinde spre o eleganță mai rafinată, a cărei adevărată
măsură ne-o va da capela regală de la Versailles fi699—171 oj,
desenată de Mansart și terminată de Robert de Cotte.
SCULPTURA
Continuitatea tradiției clasice este, poate, și mai izbitoare în
sculptură; tradiție ale cărei baze fuseseră puse în plină epocă
manieristă, în timpul regelui Henric al Il-lea, de către Jean
Goujon,care decorase palatul Luvru, și care se continuase fără
întrerupere.
Ș i asta nu pentru că artiștii ar fi ignorat Italia; unii se duc
acolo să studieze, alții rămîn atît de mult pe meleagurile ei încît
se integrează centrelor artistice de dincolo 5 8 de munți, ca Pierre
de Francheville care lucrează timp îndelungat la Florența, unde
continuă arta lui Giambologna. Dar opun rezistență cu toții
exemplului dat de arta lui Bernini. Singurul care se vădește
oarecum sensibil este, sub domnia lui Ludovic al XIV-lea, Pierre
Puget (1622—1694) (il. 86); dar este o excepție care confirmă
regula, deoarece e originar din Provence, regiune unde, chiar și
cînd e vorba de arhitectură, artiștii se inspiră mai curînd din
modelele italiene decît din cele de la Paris, și apoi a lucrat la
Genova. Pe timpul lui Ludovic al XIILlea și în prima parte a
domniei lui Ludovic al XIV-lea, tendința aceasta spre clasicism își
trage seva dintr-un fel de probitate realistă care apare în mod
destul de evident în numeroasele monumente funerare bazîndu-
se pe arta portretului — pe care le lucrează Gilles Guérin (1606—
1678), Simon Guillain (1581—1658), François Anguier (1604—
1669); Michel Anguier (născut în 1612), fratele cel mic al lui
François, continuă tendința aceasta pînă în 1686, anul morții
sale. Atît în monumentele funerare cît și în decorația
monumentală, Jacques Sarrazin (1588—1660) practică
clasicismul cu atîta dezinvoltură încît anunță în mod direct arta
lui Girardon.
Decorarea palatului de la Versailles și a reședințelor regale,
proiectele edilitare și monumentele funerare din vremea domniei
lui Ludovic al XIV-lea vor prilejui sculpturii o activitate intensă.
Charles Le Brun se află în fruntea acesteia; imaginația lui
neobosită furnizează sculpturilor nenumărate desene și proiecte,
care aduc multor practicieni onești sprijinul inspirației, sensul
compoziției monumentale. Cel mai mare dintre sculptorii care au
lucrat la Versailles este François Girardon (1628— 1715), autorul
a numeroase statui și grupuri sculpturale destinate parcului, și
mai cu seamă al grupului lui Apollo slujit de Nimfe (1668) (il. 89):
clasicismul său e atît de pur încît îl întîlnește pe cel al lui Fidias;
ceea ce nu e, de altfel, o întîlnire pur întîmplătoare; francezii
aveau pe vremea aceea presentimentul că adevăratul izvor al
clasicismului se află în Grecia și nu la Roma, și ajung pînă acolo
încît, în 1696, un director al Academiei Franței de la Roma
sugera să se creeze o școală la Atena, unde să se formeze
arhitecții și sculptorii. In statuia din Place Vendôme (terminată în
1699), Girardon creează tipul statuii regale ecvestre —
îmbrăcămintea și gestul acesteia se inspiră, într-un spirit nou
însă, din clasica statuie a împăratului roman (ii. 91). Antoine
Coysevox 59 (1640—1720) are mai multă imaginație decît
Girardon, foarte îndatorat sugestiilor date de Le Brun;
seninătatea atitudinilor, calmul expresiei, chiar și cînd e vorba de
monumente funerare, îl leagă și pe el de mișcarea clasică; cu
toate acestea, în busturile, care sînt poate partea cea mai genială
a artei sale, apare o notă de berninism. Fie că e regele, un
general, un bancher, un ministm sau un artist, personajul ale
cărui trăsături sînt imortalizate pentru istorie este reprezentat
întotdeauna «în acțiune», mișcarea capului, felul în care se agită
draperia sau peruca punînd în valoare sufletul nobil și inspirat al
omului de calitate (il. 88). Inventatorul acestui tip de portret
«glorios» este Bernini, și e neîndoielnic că bustul său,
reprezentîndu-1 pe Ludovic al XIV-lea, Comandat de rege în
1665, a avut o influență decisivă asupra acestui gen în Franța.
Sculptura în bronz cunoaște o prodigioasă dezvoltare sub
domnia lui Ludovic al XIV-lea; grădinile de la Versailles cer un
mare număr de opere executate în asemenea material ; membrii
familiei Keller produc lucrări din fontă admirabil finisate; pentru
împodobirea grădinilor s-a creat un tip de sculptură, de o factură
mai rapidă, realizată în plumb.
PICTURA
Punctul de plecare al școlii franceze a fost situat — și continuă
să fie încă — în jurul lui 1627, anul întoarcerii la Paris a lui
Simon Vouet, care fusese chemat de rege, după ce petrecuse la
Roma cincisprezece ani. Efortul pe care-1 făcuse Henric al IV-lea
în scopul de a reconstitui în Franța o școală de artă, nu a dat
rezultate decît în arhitectură, pictura fiind atît de neînsemnată
încît Maria de Médicis, dorind să celebreze istoria vieții sale în
palatul Luxemburg, fusese nevoită să apeleze la Rubens (il. 41).
Simon Vouet (1590—1649) care> în timpul șederii sale la Roma,
suferise influența lui Caravaggio, odată ajuns la Paris își
transformă maniera, creînd un stil decorativ, cu un colorit
luminos și vesel, de un barochism temperat (il. 92). Nu va izbuti
totuși să creeze o artă de curte. Conștienți de această carență,
Richelieu și ministrul Sublet des Noyers iau hotărîrea să-l atragă
în Franța pe Poussin, care devenise, la Roma, o adevărată
celebritate. Ministrul avea un întreg program de organizare a
artelor, asemănător celui pe care îl va realiza mai tîrziu Colbert.
Poussin, care venise la Paris, în 1640, - cam fără voia lui, se vede
copleșit de îndatoriri care-1 60 îndepărtează de speculațiile
personale ale artei sale; și numai speculațiile acestea îl
interesează; așa că în 1642 pleacă din nou în Italia, iar tentativa
lui Richelieu și Sublet nu are nici un rezultat.
Eustache Le Sueur (1617—1655), care nu fusese în Italia
niciodată, practică, tot într-o manieră luminoasă, un clasicism
elegant, inspirat din Rafael și Correggio; comparată cu operele
hagiografice ale italienilor, Viața Sfin tului Bruno (il. 93) pictată de
el oferă exemplul tipic al manierei sôbre în care imaginează
francezii un tablou care reprezintă sfințenia. La sfîrșitul domniei
lui Ludovic al XlII-lea și la începutul celei a lui Ludovic al XIV-
lea, Philippe de Champaigne (1631—1681) lucrează cu o
naturalețe și simplitate care dau personajelor pe care le pictează
o gravitate și o austeritate în care multi au văzut influența
jansenismului. Francezii din epoca respectivă conferă tuturor
chipurilor pictate un accent de elevație spirituală. Nimic nu e mai
remarcabil în această privință ca tablourile celor trei frați Le
Nain: Antoine (1588—1648), Louis (1593—1648) și Mathieu
(1607?—1677); la ei toți, figurile de țărani, care le inspiră de
altfel scene truculente, pitorești sau satirice, au o gravitate
tăcută. Naturalețea și demnitatea umană inspiră toate efigiile
executate de pictorii francezi, fie că e vorba de prinți, de burghezi
sau de oameni din popor.
Barochismul nu atinge Franța decît de departe, în provincie; îl
inspiră, la Nancy, pe desenatorul și gravorul Jacques Callot
(1592—1635) care s-a format la Florența. Tot în Lorena, Georges
de La Tour (1590?—1652), care a fost și el, fără îndoială, în Italia,
ia din caravaggism tipicul ecleraj de pivniță ca și poporanismul
care încredințează scenele religioase unor personaje plebeiene.
Limitîndu-se numai la cîteva figuri, compozițiile sale fac parte
dintre cele care, în secolul al XVII-lea — secolul acesta al vieții
sufletului — exprimă în modul cel mai profund sentimentul
patetic al vieții interioare (il. 94). La Dijon, Jean Tassel (1608?—
1667) continuă manierismul. Sébastien Bourdon (1616—1671),
originar din Languedoc, este un virtuos care imită diferiți pictori,
dar cu un talent remarcabil. La Toulouse, Robert Tournier (1590
—1667) practică o artă gravă care amintește de asemenea
caravaggismul.
La Paris, Claude Vignon (1593—1670), care fusese la Roma,
pictează așa cum se obișnuiește în provincie, slujindu-se adică de
clarobscur, în vreme ce școala 61 pariziană înclina spre pictura
luminoasă.
Cu toate acestea, expresia cea mai profunda a spiritului
francez din pictura secolului al XVTI-lea se află la Roma, nu la
Paris. Dacă Le Valentin (1594—1632) și-a găsit locul sub steagul
lui Caravaggio — al cărui spirit La înțeles mai bine decît multi
pictori romani — Poussin și Claude Lorrain, beneficiind din plin
de lecțiile artei italiene și chiar de cele oferite de contemporanii
lor, se separă de estetica ce domina la Roma în vremea lui
Bernini și elaborează formele cele mai desăvîrșite ale
clasicismului, continuînd într-o măsură oarecare estetica
Renașterii.
Nicolas Poussin (1594—1665) e o albină care a știut să-și facă
mierea din tot ceea ce-i era prielnic. La Roma, nu poate să-1
ignoreze pe Domenichino și nici să neglijeze peisajele lui Annibale
Carracci; dar asimilează mai cu seamă toate formele
clasicismului, ale lui Rafael, ale venețienilor, ale picturii (Nunțile
aldobrandine) și sculpturii antice. Nimic nu e, în secolul al XVII-
lea, atît de străin lui Caravaggio, pe care-1 detestă, ca arta lui
Poussin. Chiar și artiștii cei mai opuși spiritului caravaggesc, ca
Guido Reni de pildă, îi datorează o anumită manieră de-a dirija
lumina în scopul de-a da modelului un accent pronunțat; lumina
lui Poussin e distribuită în mod egal, ca în operele Renașterii,
pentru a defini forma într-o perfectă integritate; e o lumină de
geneză. Desenul lui Poussin corespunde, într-adevăr, scopului pe
care Alberti îl propunea, încă din secolul al XV-lea, artiștilor din
vremea sa: regăsirea vieții antice. Poussin reușește acest lucru
printr-un act de meditație asupra datelor istorice și mitologice ale
antichității. Metamorfozele lui Ovidiu și anumite fragmente din
istoria Romei îi alimentează inspirația. In prima parte a vieții
sale, Poussin își compune tablourile în friză, ca pe niște
basoreliefuri antice, a căror răceală însă e învinsă de
generozitatea unei arte pe care și-a faurit-o singur, slujindu-se de
o pastă și o demipastă colorată, plămădite în mod fericit; este
meșteșugul spre care înclină francezii, puțin dispuși să practice
pictura transparentă, este arta fraților Le Nain. Pentru a da
culorilor sale o vibrație, Poussin, urmînd maniera romană,
întrebuințează o preparație alcătuită din tonuri roșii, în vreme ce
școala pariziană (Simon Vouet, Le Sueur, Philippe de
Champaigne) practică preparații luminoase; din nefericire,
stratul superficial de culoare sub- țiindu-se, lasă să se vadă mult
mai mult decît dorea artistul din fondurile acestea roșii care au
întunecat foarte mult tablourile sale. Sosit la Roma în 1624, în
vîrstă de 29 62 de ani,. încă neformat — contrar a ceea ce s-a
susținut — Poussin practică timp de io ani o manieră senzuală,
care se vede mai cu seamă în Bacanale, gen în care se inspiră de
la Tițian și Bellini — ale cărui picturi destinate cunoscutelor
camerini d’oro din Ferrara, găsindu-se atunci la Roma, le
studiază cu temeinicie. Tema aceasta e o manieră de a exprima
libertatea instinctelor în inocența vîrstei de aur; Par nasul (Prado)
sau Triumful Florei (Dresda), de o factură mai intelectuală, pe
care o ia de data aceasta de la Rafael, exprimă același sentiment.
Pictura lui Poussin, în această primă fază, se alimentează din
alte surse ale ficțiunii, acele adevărate romane moderne — ce pot
fi considerate episoadele din Ierusalimul liberat de Tasso — mai
cu seamă Rinaldo^ și Armida — care au fascinat și fermecat
întreaga epocă. în alegerea subiectelor sale,. Poussin pare să fi
fost de cele mai multe ori liber; este unul din pictorii care
consideră pictura drept o speculație personală; pentru el e o
speculație totodată filozofică și estetică. Subiectele religioase, cel
mai adesea luate din Vechiul Testament (il. 97) să-i fi fost oare
impuse? Adevărul este ca în tratarea acestora se simte oarecum
constrîns, imaginația lui nu mai e atît de liberă. Cu toate acestea
seria Celor Șapte Taine, pictată pentru Cassiano del Pozzo^se
numără printre lucrările sale de fericită inspirație; pictată într-un
colorit vesel, încearcă să fie o reconstituire a vieții creștine din
antichitate; toate tablourile acestea micuțe exprimă sentimentul
religios ca o formă a nevinovăției sufletului, așa după cum
tablourile sale cu subiect păgîn erau expresia unei stări de
inocență primitivă.
Către 1648, sensibilitatea lui Poussin răspunde la profunda
chemare a naturii; și peisajul îi invadează atunci opera; Poussin
îi conferă întotdeauna o semnificație umanistă, face din natură,
cu alte cuvinte, cadrul unei întîmplări cu subiect mitologic:
Orion, Metropolitan Museum, Orf eu, Luvru, Polifem, Leningrad
(il. 97); sau filozofic (Diogene, Luvru), sau luat din Biblie ( Cek
patru anotimpuri, Luvru); Poussin ordonează planurile peisajelor
sale într-o manieră armonioasă, dar detaliile sînt de o factură
mult mai sensibilă, factură bine cumpănită de altfel, care o
prevestește adesea pe cea a lui Cézanne.
Poussin, chiar dacă a trăit la Roma, a fost considerat în
Franța, încă din timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea. drept cel
mai mare pictor francez; în vreme ce Claude 63 I ,orrain era
foarte gustat de aristocrația romană, Poussin vindea foarte mult
la Paris, mai cu seamă membrilor înaltei magistraturi, și purta o
asiduă corespondență cu mai multi mecena parizieni; Ludovic al
XIV-lea a achiziționat numeroase tablouri de-ale sale; la
Academia de Pictură și de Sculptură, unde picturile sale cu
subiect biblic erau deosebit de admirate, operele lui constituiau
obiectul unor conferințe savante și al unor dizertații pline de
pedanterie; de unde a rezultat un fel de estetică oficială —
poussinismul — care a cunoscut numeroase etape pînă în
secolul al XIX-lea, și a contribuit oarecum la orientarea școlii
franceze către academism. Poussinismul l-a întunecat multă
vreme pe Poussin însuși, împiedicînd înțelegerea sensibilității
unei arte din care s-a urmărit să se facă expresia tipică a
intelectualismului.
Dacă, în afară de cîteva tablouri mult prea gîndite, arta lui
Poussin, grație execuției sale excelente, vădește o mare
sensibilitate, elaborarea ei rămîne, nu mai puțin, opera
meditației. Cu totul altfel stau lucrurile cu arta lui Claude
Lorrain. Poussin e spirit, Claude intuiție și instinct. Mai mult
decît pentru Poussin, natura este, încă de la început, izvorul
însuși al artei lui Lorrain, care este arta unui peisagist. Originile
acestei arte sînt foarte deosebite de cele ale artei lui Poussin.
Claude Gellée, originar din Lorena, vine de foarte tînăr la Roma,
unde începe să vegeteze în funcții foarte modeste. Pleacă în
Lorena în 1625, revine însă pentru totdeauna în 1627. Caută
atunci exemple, nu atît în pictura italiană, cît în a unor artiști
nordici care au elaborat la Roma o formulă originală a peisajului,
sursă a concepției clasice asupra naturii: flamandul Paul Brii,
care l-a învățat arta compoziției, germanul Elsheimer, de unde se
pare c-a descifrat simțul atmosferei. Viața lui Claude Lorrain e
mult mai puțin cunoscută decît cea a lui Poussin, izvorul
corespondenței, atît de prețioasă pentru înțelegerea pictorului
celor Patru Anotimpurilipsind cu desăvîrșire. Ne rămîn însă, pe
nenumărate foi, înseși confidențele pictorului, studii făcute după
cîmpia romană, realizate în laviu brun-închis cu, uneori, cîteva
urme de sanguină (99) • Ceea ce-1 seduce pe Claude în peisajul
din Latium este frumusețea luminii, și prin nuanțe de ecleraj dă
el impresia de spațiu. Este cel dintîi pictor care a privit fața
soarelui în splendoarea zorilor, a amiezii și a răsăritului, a redat
poezia diferitelor ceasuri ale zilei. Profund impregnat de natură,
își compune tablourile în atelier, animîndu-le însă, după metoda
clasică, prin ^acțiuni luate din mitologie, din istoria antică și
Biblie (il. 98). Pro- 64
cedeele sale de compoziție sînt mai variate decît ale lui
Poussin, parte din ele decurgînd direct din tradițiile nordice;
unitatea pînzei este obținută totdeauna prin învăluirea
atmosferică, prin acel fluid luminos care impregnează obiectele și
le dă transparență. Cele mai frumoase tablouri sînt poate cele în
care apare și marea, ale cărei efecte le-a putut studia în timpul
unei călătorii la Neapole. Marea este, pentru Claude Lorrain, un
element poetic care multiplică lumina; ridică pe țărmurile ei
castele de vis, motivîndu-și adesea tablourile prin debarcări și
îmbarcări, subiecte luate din istorie sau din legendă. Ș i-a ordonat
deseori tablourile în pendants sau în serii a căror restabilire e de
un real ajutor pentru a putea aprecia subtilele cadențe care leagă
picturile între ele. Opera lui Claude Lorrain poate fi cu foarte
mare ușurință urmărită grație unui fel de carnet de socoteli ~Le
livre de vérité (British Museum), unde-și desena tablourile
vîndute, indicînd în același timp și proprietarul.
In vreme ce arta lui Poussin sugerează elevația gîndirii,
stimulentul inspirației lui Claude Lorrain pare să fi fost
necuprinsa poezie a visului. Din nenorocire însă și-a lucrat și el
fondurile în nuanțe de roșu, care i-au întunecat pînzele, și
pictura lui, mai fragilă decît a lui Poussin, a suferit mai mult
decît a acestuia de pe urma restauratorilor de tablouri.
In Franța, Claude Lorrain s-a bucurat de un succes mai
modest decît Poussin; a marcat însă în mod temeinic peisajul
francez, artiștii inspirîndu-se de altfel direct din tablourile sale
păstrate la Roma. Cel mai mare succes printre amatorii de artă,
Claude Lorrain l-a avut în Anglia, în secolul al XVIII-lea; și astăzi
încă, cele mai frumoase tablouri ale sale, cel mai mare număr de
desene se află aici. In secolul al XIX-lea, pictura lui va exercita o
mare influență asupra lui Turner.
La Paris și la Versailles, sub domnia lui Ludovic al XIV-lea,
pictura franceză ia o nouă direcție, diferită de cea pe care o
avusese în epoca precedentă, cînd mai multi artiști, ca Philippe
de Champaigne și Le Nain de pildă, o îndrumau în sensul unei
probități realiste, în timp ce, la Roma, Poussin și Claude își
creau, fiecare, poetica lui. Mobilizată pentru glorificarea
monarhului, pictura de la Versailles, sub domnia lui Ludovic al
XIV-lea, se apropie de ceea ce fusese școala romană în prima
parte a secolului al XVII-lea; are un scop de ordin decorativ și,
grație lui Charles Le Brun, arta 65 franceză își însușește acea
ușurință de-a anima formele marilor compoziții, care-i lipsise
întotdeauna, lucru care se vede mai cu seamă la Vouet, niciodată
în stare de-a picta altceva decît tablouri cu cîteva personaje pe o
suprafață limitată. Pe plafonul palatului Lambert de la Paris, ca
și pe cel al salonului castelului din Vaux sau pe al celui din
Galeria Oglinzilor de la Versailles, în seria imenselor tablouri ale
Istoriei lui Alexandru^ Charles Le Brun se vădește emulul
decoratorilor italieni. în răstimpul șederii sale la Roma, între
1642 și 1646, a izbutit să asimileze pe deplin arta compoziției, pe
care o ilustraseră cu atîta brio frații Carracci, mai cu seamă în
Galeria lui Hercule din palatul Farnese, pe care Le Brun a
studiat-o îndelung și temeinic.
La Paris, Le Brun a dat atenția cuvenită și Galeriei Medici,
pictată de Rubens, pe care estetica oficială a epocii o considera
de prost gust, idealul mărturisit al acesteia fiind Rafael. Cu toate
acestea, teoria expresivității, pe care Le Brun o expune la
Academie într-o serie de conferințe ilustrate cu desene, ar putea
face din el un adevărat pictor baroc, dacă doctrina aceasta n-ar fi
fost oarecum contracarată de influența lui Poussin, care se
manifestă în tablourile de șevalet, cu caracter religios, unde
suprafața pînzei, mai redusă, îi îngăduie să pună în valoare
calitățile artei sale și voioșia acelui colorit luminos pe care-1 ia
din tradițiile școlii pariziene (il. 96). Acestea sînt cele mai bune
tablouri ale sale, ca și portretele de altfel, în care dă dovadă de-o
sinceritate obiectivă (Familia Jabach, Berlin — distrus —
Cancelarul Séguier, Lu vru).
După moartea lui Colbert (6 septembrie 1683), Lou- vois, care-
i urmează și care ura tot ceea ce ținea de realizările marelui om
de stat, îi retrage lui Le Brun toate prerogativele, copleșindu-1 cu
favorurile sale pe Pierre Mignard (1612—1695). Acesta nu e decît
un portretist destul de plictisitor, cu o imaginație foarte
sărăcăcioasă, așa cum o vădește cupola pe care a pictat-o la Val-
de- Grâce; se bucură însă de un mare succes din pricina
caracterului amabil și convențional pe care-1 imprimă portretelor
de femei și de copii.
Le Brun a pus bazele, în Franța, unei întregi școli de pictori
decoratori care alcătuiesc adesea o familie, transmițîndu-și
procedeele de-a lungul mai multor generații; așa cum sînt, de
pildă, familiile Coypel sau Boulogne; pentru a ilustra campaniile
regelui primul pictor face apel la talentul unui flamand, van der
Meulen, de o mare sensibilitate în peisajele sale lucrate în
acuarelă. 66 Pictori și mai modești, buni meșteșugari însă, sînt
solicitați să contribuie la îmbogățirea iconografiei regale. Cel mai
mare pictor de la sfîrșitul domniei este Hyacinthe Rigaud (1659—
1740); cu toate că arta lui se întinde pe-o bună perioadă de timp
din secolul următor, etica personajelor sale, ca și estetica stilului,
tin de spiritul epocii lui Ludovic al XIV-lea.
Călăuzit de Le Brun, Rigaud a creat în pictură portretul
omului reprezentativ, pe care îl realizase în sculptură Coysevox,
redînd valoarea modelului prin noblețea atitu - dinii, prin gestul
expresiv, prin faldurile agitate ale draperiilor — într-un cuvînt,
prin pasiunea de care e capabilă generozitatea temperamentului
său. De altfel nu e vorba să picteze un individ sau un caracter,
ca Phi lippe de Champaigne în epoca anterioară, ci să arate
rangul social și «condiția» modelului, rege, ministru bancher,
militar, dar om de curte întotdeauna. Rigaud instituie astfel
portretul de curte, care va avea o imp^r tanță considerabilă în
Europa în secolul următor și, în 1701, creează, în Portretul lui
Ludovic al XIV leu, imaginea maiestății regale investită cu toate
atributele sak
ARTELE MINORE
Sub domnia lui Ludovic al XIILlea, artele industriale, mai ales
arta mobilierului și a faianței, se conduc încă după principiile
secolului al XVI-lea, așa cum se întîmplă de altfel în toată
Europa. Cu toate acestea, avîntul pe care-1 vor lua curînd artele
aplicate din Franța sub domnia lui Ludovic al XIV-lea se presimte
încă din timpul domniei monarhului precedent datorită vitalității
tapiseriei — artă franceză prin excelență — ale cărei produse sînt
realizate în diferite ateliere particulare din Paris; în cartoanele pe
care le-a lucrat pentru tapiserii, Simon Vouet inventă cele mai
bune din compozițiile sale.
Efectuată de Colbert în 1662, gruparea acestor manufacturi în
palatul Gobelins, sub direcția primului pictor Charles Le Brun,
asigură acestei arte o dezvoltare de asemenea importanță, încît
va declanșa în curînd numeroase comenzi de tapiserii în toată
Europa. Tapiseriile acestea sînt realizate, cea mai mare parte din
ele, după cartoanele executate de primul pictor, a cărui
neistovită fantezie se pliază cu ușurință în fața tuturor
comenzilor. Unele serii contribuie la completarea iconografiei
monar- 67 hice (il. 100), așa cum sînt Istoria Regelui^ Reședințele
regale sau Istoria lui Alexandru, care este o aluzie la gloria
marelui rege; tapiseria cea mai cerută în Europa are un subiect
exotic: este tapiseria Indiilor, ale cărei cartoane au fost făcute la
Gobelins, în 1687, după iconografia adusă din Brazilia de
olandezii Frans Post și van Eckhout și trimisă regelui de prințul
Jean Maurice de Nassau. La sfîrșitul domniei, Berain și Claude
Audran vor inventa un stil nou, mai puțin ilustrativ, dar mai
decorativ, luat din tema groteștelor, pe care o crease Renașterea
italiană și care cunoaște atunci o nouă recrudescență (il. 101).
Manufactura de la Savonnerie creează un tip de covor somptuos
ale cărui elemente decorative sînt orînduite întocmai ca cele de
pe un plafon.
La sfîrșitul secolului al XVÎT-lea, atelierele în care se lucrau
obiecte de faianță renunță la decorația de imitație chinezească,
sau la cea inspirată de Renașterea italiană, căreia atelierul din
Nevers îi rămîne totuși credincios. Atelierele din Rouen creează
atunci cele mai frumoase decorații albastre sau policrome
alcătuite din motive figurative, în care domină «lambrequinul» .
Atelierul din Moustiers se inspiră din decorația groteștelor lui
Berain.
Din obiectele de argint sau de aur nu a mai rămas nici unul,
din pricina acțiunilor de topire care au distrus aproape tot ce
produsese epoca respectivă. După desenele lui Le Brun, se
executase pentru Galeria Oglinzilor din Versailles un somptuos
mobilier în argint masiv care n-a durat decît puțini ani, politica
războinică a regelui trimițîndu-1 la topit.
încurajate de Colbert, țesătoriile creează, mai cu seamă la
Lyon, brocarturi și mătăsuri ale căror motive decorative se
inspiră din modele italienești; dantela și sticla imită piesele
lucrate la Veneția.
In ceea ce privește arta mobilierului putem vorbi poate de-o
adevărată revoluție, desăvîrșită de ebeniștii care lucrează după
desenele furnizate de pictorii decoratori. Noul stil pune capăt
mobilierului de format cubic, așa cum îl lăsase moștenire Evul
Mediu și căruia Renașterea nu-i schimbase decît ornamentația;
acesta creează piese de mobilier cu o formă în relief, în spirit
baroc; lemnul este sculptat și aurit, i se aplică adesea admirabile
motive decorative din bronz.
Familia Boulle și-a legat numele de un sistem de ornamentație
pe care nu l-a inventat, dar pe care l-a perfecționat pînă la
desăvîrșire marchetăria în aramă si baga. în sfîrșit, atunci cînd e
vorba de mobilier, apare 68 noțiunea foarte nouă de confort,
formele se pliază cu mai multă solicitudine în fața nevoilor
oamenilor, mobilele încep să se diversifice pentru a se specializa
în vederea unei sau altei întrebuințări specifice; una din creațiile
principale ale epocii lui Ludovic al XIV-lea este «comoda» (îl. 102).
Evoluția aceasta, în sensul unei adaptări tot mai adecvate la
cerințele vieții și a unei ornamentații din ce în ce mai rafinate,
care va constitui gloria mobilierului francez din secolul al XVIII-
lea, ilustrează rafinamentul vieții de societate de la curtea lui
Ludovic al XIV-lea, care i-a dat naștere.
VIII. ANGLIA
A nglia, o bună parte din secolul al XVII-lea, este ~ o țară
foarte agitată din . punct de vedere politic. In ceea ce privește
arta, rămîne larg tributară străinătății în timpul domniei lui
Carol I, căci regelui, care avea o vie conștiință a demnității sale
monarhice, îi plăcea fastul; chemă o seamă de artiști renumiți ca,
de pildă, Rubens, și achiziționă o colecție de tablouri mai
frumoase chiar și decît cea pe care o va reuni mai tîrziu Ludovic
al XIV-lea. Renașterea religioasă atrage după sine o adevărată
înflorire a arhitecturii eclesiastice. Revoluția, care pricinuiește
moartea lui Carol I pe eșafod, are drept rezultat vînzarea
colecțiilor sale în străinătate și pune capăt oricărei activități
artistice;; după Restaurație, această activitate nu va mai avea
însă același ritm, regele Carol al H-lea nefiind un mecena ca
predecesorul său. Incendiul care a distrus o mare parte din
Londra în 1666 a însemnat un stimulent pentru creația artistică.
La sfîrșitul secolului al XVII-lea, fiind chemată la domnie Maria I,
împreună cu soțul său Wilhelm de Orania, Ț ările de Jos se află
sub același sceptru ca și Anglia, ceea ce consolidează influența
artei olandeze dincolo de Marea Mînecii.
ARHITECTURA
Cel mai mare aport al Angliei în lumea formelor create de
epoca numită barocă se găsește, în mod incontestabil, în
domeniul arhitecturii. Linia generală a evoluției în această țară
este o tendință marcată spre clasicism, departe însă de-a avea
acel caracter exclusiv care i se atribuie mult prea des, arhitecții
englezi facînd adesea
«salturi» către o expresie mai bogată, uneori chiar fățiș barocă.
Principiile formei clasice spre care va înclina Anglia sînt precis
stabilite de Inigo Jones (1573—1652). Acesta și-a început totuși
cariera printr-o activitate care ar fi trebuit să-1 îndrumeze spre
baroc. Era desenator de măști și decorator pentru «mascaradele»
atît de gustate pe vremea aceea de curtea Angliei. A făcut
probabil prima călătorie în Italia în 1601, dar abia a doua sa
călătorie, efectuată în 1613—1614, în cursul unui fel de tur al
Europei, l-a confirmat în vocația sa clasică. Călătoria aceasta l-a
pus de altfel în contact nu numai cu Roma, ci și cu Veneția, unde
a avut prilejul să admire operele lui Palladio; la biblioteca
Colegiului Worcester de la Oxford se mai păstrează și astăzi
cunoscuta lucrare a lui Palladio I Quattro Libri, adusă din Italia
de artistul englez și plină de adnotările lui.
Reședința Reginei (Queen’s House) pe care a ridicat-o la
Greenwich (1615—1616) la întoarcerea sa, este o aplicație
riguroasă a principiilor arhitecturii palladiene (îl. 103). Inigo
Jones este un adevărat întemeietor al școlii engleze de
arhitectură modernă; în 1615 primește titlul de Surveyor of the
Kings Works, iar în 1618 face parte din acea Commission on
Buildings care fusese însărcinată cu elaborarea unui planning
pentru dezvoltarea orașului Londra. Principala operă lăsată de
Inigo Jones este cunoscuta Banqueting House din palatul
Whitehall fi619—1622), care denotă o puternică influență a arhi-
tecturii din Vicenzak
Doctrina Palladianism-\A\is, pe care Anglia și-o va însuși în
mod definitiv în secolul al XVIII-lea, este, așadar, limpede definită
de Inigo Jones; cu toate acestea, uneori s-a îndepărtat chiar și el
de la această doctrină, așa cum ne demonstrează acea Double
Cube Room din Wilton House (spre 1649), a cărei decorație
interioară, destul de încărcată, evocă decorația care împodobește,
în aceeași epocă, castelele și palatele franceze. Către 1638, Inigo
Jones imaginează un plan grandios pentru palatul Whitehall,
plan care nu va fi înfăptuit însă niciodată.
Arhitecții dintr-o generație mai tînără decît cea a lui Inigo
Jones, John Webb (1611—1672) și sir Roger Pratt (1620—1684),
practică de asemenea sobrele principii ale clasicismului, în vreme
ce Sir Balthazar Gerbier (1591^—1667) este mai baroc. Dar,
paralel cu această 71 artă oficială, se dezvoltă în Anglia, și chiar și
la Londra, un stil artizanal care continuă, în ceea ce privește
cărămida, formele secolului precedent, amestecate uneori cu
noile forme clasice. Totuși, construcția în cărămidă va evolua în
sens invers în a doua jumătate a secolului cînd, în urma
impulsului dat de Hugh May (1622—1684) care, în timpul
războiului civil, se refugiase în Provinciile Unite în tovărășia
lordului Buckingham, se imită clasicismul foarte sobru,
instaurat în Olanda cu trei decenii îhainte de către Jacob van
Campen și Pieter Post. Stilul acesta al cărămizii, lipsit de artificii,
subliniat doar de cîteva muluri și brîuri de piatră, va fi practicat
în întreaga Anglie pentru construirea locuințelor din orașe pînă la
revalorificarea pietrei în epoca Victoriană; datorită acestui stil,
orașele englezești (il. 104) vor căpăta o fizionomie proprie.
Incendiul care-a mistuit, între 2 și 5 septembrie 1666, 13.200
case și 87 biserici din Londra, va crea în Anglia un imens șantier,
comparabil cu cel care se deschide, în aceeași epocă la Versailles;
în Franța, unde domnește monarhia absolută, arta se
concentrează în jurul castelului regal; în Anglia, unde monarhia
a devenit parlamentară, se concentrează în jurul orașului.
Sir Christopher Wren (1632—1723) prezidează această mare
școală de arhitectură; nu e lipsit de importanță faptul că s-a
dedicat, la început, carierei universitare, fiind profesor de
astronomie; așa că spiritul său era deprins cu exercițiile
matematice. Ca și în cazul lui Inigo Jones, o călătorie are o
influență hotărîtoare asupra formației sale, o călătorie la Paris de
data aceasta, întreprinsă în 1665 ; îl întîlnește pe Bernini și
vizitează cu un interes pasionat castelele vechi, ca și cele care se
construiau chiar pe vremea aceea. S-a întors de acolo cu o
pronunțată tendință spre un stil împodobit, schim- bînd astfel
orientarea pe care-o imprimase arhitecturii engleze Inigo Jones,
stil care, sub latitudinea Londrei și în raport cu puritanismul
englez, poate fi numit «baroc».
Reconstrucția Londrei a fost organizată în chip metodic. S-a
format imediat o Commission for Rebuilding the City of London I,
din care făceau parte trei reprezentanți ai regelui, Sir Christopher
Wren, Sir Roger Pratt și Hugh May, și trei reprezentanți ai
orașului. Comisia redactează un Act for Rebuilding the City of
London publicat în 1667, urmat și de alte Acts.
72
Se trasează un plan ordonator al orașului, alcătuit din mari
artere de circulație, dispuse în stea și avîndu-și punctul de
plecare din piețele pătrate sau circulare, reminiscență a
planurilor radiante atît de îndrăgite în Renaștere. Se
reconstruiește o seamă de clădiri publice ca Guildhall, Royal
I Comisie pentru reconstruirea orașului Londra.
Exchange, Customs House. In ceea ce privește locuințele, nevoia
de-a se reconstrui repede și ieftin impune întrebuințarea
cărămizii, ceea ce are drept rezultat o arhitectură sobră și
adoptarea cîtorva tipuri de planuri repetate în mod uniform
(Speculation houses). Ceea ce a contribuit să i se imprime Londrei
acea fizionomie arhitecturală pe care a păstrat-o pînă la al doilea
război mondial, cînd multe din aceste locuințe au fost distruse,
este faptul că bisericile parohiale (parish churches) au fost
ridicate în piatră; alcătuiesc și astăzi punctul de atracție al
piețelor și perspectivelor. Față de cele 87 de biserici distruse au
fost reconstruite 59. în reclădirea acestor biserici se poate vedea
cît mai bine rolul lui Wren, care le-a desenat planurile și a supra-
vegheat îndeaproape construirea lor. Destinate cultului anglican,
acestea sînt, în primul rînd, niște săli de întrunire, de dimensiuni
reduse, dar destul de spațioase pentru a sluji cît mai bine
scopului pentru care au fost ridicate: ascultarea predicii. Sir
Christopher întrebuințează cel mai adesea planul bazilical, fără
să neglijeze planul central (St. Stephen Walbrook, St. Antholin),
stîlpii de susținere, foarte îndepărtați unii de alții, fiind de fapt
niște coloane zvelte care ocupă un spațiu foarte mic (il. IOJ).
Cadența plină de animație a spațiilor, o anumită bogăție
ornamentală, luată din repertoriul artistic care predomina pe
vremea aceea în Italia și în Franța, îndepărtează stilul lui Wren
de palladianismul lui Inigo Jones. Wren își înzestrează toate
bisericile cu clopotnițe terminate cu vîrfuri ascuțite; multe din ele
adoptă chiar stilul gotic, stil care nu a fost abandonat niciodată
în Anglia, mai cu seamă în clădirile universitare, și pe care îl va
întrebuința chiar și Wren (Tom Tower, Christ Church, Oxford,
1681—1682).
în reconstrucția catedralei Sf. Paul din Londra (1675—1712)
românismul se afirmă pe acest plan grandios cu și mai multă
tărie. Desenele lui Wren, care prevăzuse un plan central în
maniera Catedralei Sf. Petru a lui Bramante și Michelangelo (il.
106), au fost contracarate de comisia însărcinată cu aprobarea
proiectelor, care a impus arhitectului un plan în formă de 73
cruce latină; acesta însă reuși, încetul cu încetul, să-și
impună punctul de vedere, centrînd bazilica în jurul unei
imense cupole care reia, în exterior, tema colonadei pe care
Bramante o destinase catedralei Sf. Petru; întrebuințarea
ordinelor corintiene, dînd o impresie de bogăție, este o metodă
tipic romană. în colonada de la Greenwich Hospital (după 1716)
(il. 107), Wren imită de altfel colonada lui Bernini de la Sf. Petru
și înzestrează Hall-ul aceluiași spital (1698—1707) cu o decorație
somptuoasă pe care Sir James Thornhill o va completa prin
panouri pictate în trompe-Poeil, cele mai desăvîrșite în genul
acesta pe care le-a produs Anglia. Tendințele barochi- șante ale
lui Sir Christopher Wren sînt și mai vădite în greoaia decorație pe
care o desenează pentru stranele destinate catedralei Sf. Paul și
executate de Grinling Gibbons.
Sîntem obligați să continuăm studierea secolului al XVII-lea
englez pînă în primul pătrar al secolului următor — la care ne
invită de altfel și data morții lui Wren — moment în care reacția
neo-palladiană va contracara un barochism care pare să
înflorească liber sub influența a doi arhitecți, Nicholas
Hawskmoor (1661—1736), format la școala lui Wren, și John
Vanbrugh (1664— 1726); stilurile lor sînt foarte înrudite și, de
altfel, spre sfîrșitul vieții lor lucrează împreună. Ei au elaborat
planurile și au ridicat două dintre cele mai baroce castele din
Anglia, Castle Howard (il. 108) și Blenheim Palace, unde
Vanbrugh adoptă planul curților multiple de la Versailles. Totul
este conceput aici pentru a impune ideea de măreție și
somptuozitate, pentru a provoca uimirea privitorului datorită
bogăției efectelor, distribuirii impozante a maselor arhitectonice.
Cu toate acestea, se simte că e vorba de un limbaj străin
temperamentului britanic. Lipsește tocmai acel zbor al
imaginației în care constă toată poezia barocului în țările în care
stilul respectiv este spontan, și lucrul acesta îndreptățește reacția
palladiană care, după trei sferturi de veac de încercări pentru
încetățenirea barocului, va readuce Anglia pe făgașul tendințelor
autohtone.
SCULPTURA ȘI PICTURA
Anglia dă naștere, în secolul al XVII-lea, unui număr atît de
mic de pictori și de sculptori, încît e nevoită, în ceea ce privește
această artă, să facă apel la o seamă de artiști străini. Cea mai
mare parte dintre aceștia vin
din Ț ările de Jos din Nord, alții din Ț ările de Jos din Sud. Cel
mai bun sculptor de origine engleză, Nicholas Stone d’Exeter
(1583—1647), aduce în patrie stilul lui Hendrick de Keyser din
Amsterdam, al cărui ginere este.
Datorită faptului că «chipurile cioplite» sînt interzise în
biserică, comenzile religioase sînt aproape inexistente; interesul
foarte slab pe care anglicanii și puritanii îl arată pentru mitologie
înlătură și această inepuizabilă sursă de forme pentru imaginația
barocă. Singurul ansamblu mitologic important, plafonul din
Banqueting House de la Whitehall, a fost pictat de Rubens în
1629— 1630. Pictorii se limitează astfel la portret. Ș i chiar și
pentru aceasta, sînt nevoiți să facă apel la străini, olandezul
Daniel Mytens, flamandul Van Dyck. Acesta, care făcuse două
călătorii la Londra în 1620 și 1630, se stabilește în capitala
Angliei în 1632; el e creatorul iconografiei lui Carol I, a reginei, a
gentilomilor de la curte (il. 109) ; stilul său elegant și plin de
rafinament se va bucura de un răsunător succes în secolul
următor. Poate fi considerat, mai cu seamă în a doua parte a
carierei sale, drept un pictor englez care a știut să scoată în
evidență grația aristocratică, amenințată mai tîrziu de revoluție, a
societății cavalerilor. Contemporanul său, William Dobson
(1610/11—1646) — un englez de data asta — dă dovadă de-o
truculență mai barocă.
Putem spune că școala engleză a portretului, care va străluci
cu atîta putere în secolul următor, a fost creată de Sir Peter Lely
(1618—1680), născut în Germania din părinți olandezi; format la
Haarlem, se stabilește la Londra în 1643. Sub Restaurație devine
pictorul oficial al curții; emulul lui van Dyck, Sir Peter Lely îi
«manierizează» stilul într-o formă oarecum decadentă, care se
potrivește cu modelele care-i pozează (il. 110).
ARTELE MINORE
Anglia rămîne credincioasă formelor create de Renaștere
aproape tot secolul al XVII-lea; abia la începutul secolului al
XVIILlea încep să se introducă în mobilier formele curbe ale
barocului. Cu toate acestea, largul ritm al volutelor de acant
animă tăbliile decorative de lemn din epoca lui Wren, mai cu
seamă cele lucrate de Grinling Gibbons (1648—1720), cel mai
bun sculptor în lemn din perioada barocă și colaboratorul lui
Wren. 75 Englezii au întrebuințat printre cei dintîi, în Europa,
lacul, originar din Japonia și din China, pe care vor reuși foarte
curînd să-1 imite; începînd din 1688, John Stalker și George
Parker publică un Treatise of Japanning and VarnishingII.
Faianța păstrează multă vreme formele și motivele decorative
ale Renașterii care cedează, către sfîrșitul secolului, influenței
chineze și japoneze.
Arta lucrării argintului a cunoscut în secolul al XVII-lea o
dezvoltare care i-a îngăduit să creeze, în secolul următor, atîtea
capodopere. Decorația continuă aproape tot secolul al XVII-lea
vechea ornamentație manieristă, căreia i se substituie, la
începutul celui de al XVIII-lea, stilul francez al lui Jean Le Pautre
sau decorația cu «lambrequin»-uri aduse de hughenoții francezi
emigrați, mai cu seamă de Pierre Harache, David Willaume (il. in)
și Pierre Platei.
II Tratat de lăcuire și de lucru în manieră japoneză.
Partea a doua
SECOLUL AL XVIII-LEA
IX. ITALIA
Ț ÎI ciuda cîtorva schimbări politice, Italia secolului 1 al XVIII-
lea cunoaște o epocă de pace ; e tot divizată în mai multe state,
dintre care cele mai importante sînt Regatul Neapolelui, Marele
Ducat al Toscanei, Republica Veneției și Statul Pontifical.
Veneția, Roma și Neapole sînt, din motive diferite, marile centre
de atracție. Veneția e vizitată pentru prestigioasele opere ale
Renașterii, deși cele contemporane se bucură și ele de un
deosebit succes, mai cu seamă în Europa Centrală, cu care
Veneția a fost în strînse relații încă din Evul Mediu, ca și în
Anglia. Cît despre Roma, ispitelor Orașului Etern din secolul
trecut li se adaugă și altele: grație organizării muzeelor, colecțiile
de artă pot fi admirate cu mult mai multă ușurință de public; de
altfel Roma a devenit un mare centru de arheologie în continuă
dezvoltare după descoperirile din Campagna, disciplină. căreia
savantul german Winckelmann, care-și are reședința la Roma din
17 5 5, îi conferă baze raționale și științifice în cunoscuta sa
lucrare Geschichte der Kunst des Altertums. Roma este așadar un
loc cu deosebire prielnic pentru cristalizarea neoclasicismului.
ARHITECTURA
Dezvoltarea impetuoasă a arhitecturii în Italia secolului al
XVIII-lea nu-și micșorează ritmul cu toate ; că edificiile durate în
secolul precedent sînt de-o mare importanță. Roma a încremenit
într-un fel de formalism berninesc; Carlo Fontana (1634—1714),
care a lucrat cu Pietro da Cortona, Rainaldi și Bernini, transmite
secolului al XVIII-lea tradiția acestora. Continuă să se creeze
grandioase ansambluri urbanistice; scara de la Trinité dei Monti
de Francisco de Sanctis, Fontana dei Trevi datorată lui Nicola
Salvi, dar într-un spirit atît de berninesc încît s-a crezut multă
vreme că a fost lucrată după un desen de al maestrului, fațada
palatului Latran executată de Alessandro Galilei. Neoclasicismul
se face simțit în arhitectura romană spre mijlocul secolului (Caffé
Haus de la Villa Albani, de Carlo Marchioni, il. 114).
Veneția continuă să meargă pe drumul deschis de Baldassare
Longhena; Giorgio Massari (către 1686— 1766) reia, la Gesuâti,
tema fațadei palladiene, în care introduce însă unele elemente
baroce.
Roma, după moartea lui Bernini, nu mai e un centru creator;
punctele cele mai originale se află la periferia Peninsulei: Italia de
Sud și Piemontul.
In 1734, un fiu de-al lui Filip al V-lea al Spaniei primește, sub
numele de Carol al VH-lea, coroana regatului Neapole și a Celor
Două Sicilii; prințul acesta megaloman, care va fi chemat, în
1759, să ia coroana Spaniei, va pune să se ridice cîteva edificii
colosale: castelele de la Capodimonte și Caserta, Albergo dei
Poveri (Spital pentru Săraci), teatrul San Carlo din Neapole. Se
construiesc palate și biserici noi. Unul dintre cei mai originali
arhitecți este Ferdinando Sanfelice (1675 — 1750), care
ordonează masele arhitectonice ale palatelor în raport cu scările
cărora imaginația sa le multiplică formele capricioase și
desfășurările pline de neprevăzut. Cu toate acestea, pentru a face
față imensei cereri pe care o provoacă el însuși, Carol al VII-lea
face apel la arhitecți din afară; Ferdinando Fuga vine în 1752 de
la Roma să lucreze planul pentru Albergo dei Poveri; din același
oraș este originar și Luigi Vanvitelli (1700—1773), fiul pictorului
olandez Gaspar van Wittel, specialist în vederi din Roma. în
1751, este chemat de Carol al VII-lea pentru a efectua planurile
castelului pe care vrea să-1 ridice la Caserta, la oarecare distanță
de Neapole; din dorința de a imita castelul de la Versailles
arhitectul imaginează o imensă reședință regală, sediul puterii
politice. * Deși redus, proiectul prevede nu mai puțin de 1200 de
camere, repartizate într-un patrulater dispus în jurul a patru
curți, cu o imensă capelă care o imită întocmai pe cea din
Versailles (il. 113)-, și un teatru. Vanvitelli rămîne credincios
planului adunat, à /’italienne; 79 marea originalitate a planului
constă în faptul că vizitatorul este condus pînă în centru, unde
este situată intrarea, de la care pornește o scara monumentală.
în spatele castelului, imitînd întru totul Versailles-ul, se deschide
o panoramă uriașă, lucru cu totul nou în Italia, unde grădinile
continuă să fie orînduite în terase. Palatul de la Caserta rămîne,
datorită dimensiunilor lui colosale, baroc în ceea ce privește
spiritul în care a fost conceput, dar neoclasic prin aceea că
respinge liniile curbe, că întrebuințează, pentru elevațiile
exterioare, prime etaje cu coloane colosale care se generalizează
apoi în toată Europa.
în Sicilia, în timpul acesta, se dezvoltă — la Palermo, Catania,
Siracusa, Messina — un baroc excesiv de ornamentat. La
Catania, Giovan Battista Vaccarini (1702— 1768), format la
Roma de către Carlo Fontana, depune mari eforturi de-a corecta
această extravaganță prin anumite norme arhitectonice.
Cutremurul de pămînt din 1693 dă italienilor ocazia de-a
reconstrui la sud-est de Siracusa o adevărată salbă de orașe:
Noto, Comiso, Grammichele, Ragusa, Modica; arhitecții compun
admirabile ansambluri baroce, avînd șansa de-a putea trata un
întreg oraș, cu piețele, scările, bisericile și palatele sale, ca pe o
adevărată operă de artă.
Culmea nebuniei ornamentale o atinge partea extremă a
sudului, Lecce, unde Giuseppe Zimbalo și elevul său Giuseppe
Cino, introducînd în baroc elemente gotice și renascentiste, ridică
un fel de oraș fantastic, conceput de o imaginație căreia nu-i
pune stavilă nici un fel de conformism.
Dacă Sudul cultivă un baroc anarhic, Nordul, din contra, îl
frînează. Abatele Filippo Juvara (1678—1736), elevul lui Carlo
Fontana, este chemat la Torino în 1714 de către Vittorio Amedeo
al H-lea de Savoia; el va opri tendința spre rococo, pe care o
inaugurase acolo Guarino Guarini. Uneori, Filippo Juvara va
îndruma arhitectura spre normele instaurate de școala lui
Bernini (Palazzo Madama, 1718—1721, biserica dei Carmi, 1723
— 1725). La Stupinigi construiește un castel al cărui plan, în X,
este dictat de necesitățile unei întîlniri vînătorești; fațadele pe
care le ridică sînt în stil clasic (il. 112)^ interioarele sînt însă de
un baroc temperat; la bazilica din Superga de lîngă Torino (1717
—1731), formele berninești se purifică într-o eleganță care poate
fi numită, încă de pe atunci, neoclasică. Juvara lasă o operă con-
siderabilă la Torino cît și în alte orașe din Italia. Se bucura de o
faimă atît de mare încît a fost chemat, pentru 80 a i se cere
sfatul, la Lisabona, Londra, Paris, și a murit la Madrid, unde
fusese solicitat să execute planurile palatului regal.
Cu toată reforma lui Juvara, spiritul lui Guarini nu moare
definitiv nici chiar la Torino; Bernardo Vittone (1704/5—1770) e
încă posedat de acest spirit; îi plac intersecțiile de planuri, bolțile
cu nervuri care se întretaie, corectează însă dinamismul lui
Guarini printr-o anumită eleganță a proporțiilor, pe care o
împrumută de la Juvara.
SCULPTURA ȘI PICTURA
Artiștii continuă să împodobească bisericile din Roma cu statui
și monumente funerare; atelierele de sculptură sînt foarte active
și lucrează chiar și pentru străinătate (statuile comandate pentru
palatul-mînăstire de la Mafra, lîngă Lisabona). Mai mult chiar
decît arhitectura, sculptura rămîne încremenită în limitele
stilului impus de Bernini, ceea ce nu întîrzie să dea naștere unui
anumit contrast dintre sculptură și pictură, care înclină de foarte
timpuriu, în acest oraș, spre neoclasicism. Camillo Rusconi
(1658—1728), francezul Pierre Le Gros (1666—1719) și
Michelangelo Slodtz (1726—1746) se numără printre artiștii care
reprezintă în modul cel mai vădit continuarea barocului.
Mai originală este sculptura de la Neapole și din Sicilia. La
Neapole, Antonio Corradini (1668—1752), Francesco: Queirolo
(1704—1762), Giuseppe Sammartino (1720?—1793?) se dedau
unui fd de manie iluzionistă, care tinde să reproducă în
marmură efectele de transparență și de fluiditate ale picturii,
virtuozitate care conține însăși mărturisirea neputinței. Mult mai
creatoare se vădesc a fi formele pe care le elaborează, în
decorarea în stuc a diferitelor oratorii din Palermo, Giaccomo
Serpotta (1656—1732) (il. IIJ). Acesta, încă de. la începutul
secolului al XVIII-lea, inaugurează dispunerea asimetrică în .care
ritmul este echilibrat prin compensație în contrapunct, metodă
din care germanii din epoca rococo vor face însuși principiul
compoziției lor ornamentale.
Situația picturii în Italia este complexă, deoarece pe solul ei
coexistă trecutul, prezentul și viitorul. Acesta este unghiul din
care se cuvine a fi studiată, unghi cu mult mai potrivit în cazul
de față decît cel al școlilor 81 de pictură. ’*
La Bologna, mai cu seamă, nenumărați pictori rămîn ancorați
încă într-un formalism de seicento fosilizat. Dar tot în același
oraș, Giuseppe Maria Crespi (1665 — 1747) ia atitudine
împotriva acestui academism, într-un sens care rămîne însă tot
de seicento, și anume printr-o atmosferă în clarobscur și un
spirit realist, de care se slujește și în compozițiile religioase și în
scenele de gen (il. 116). Alessandro Magnasco (1667—1749),
supranumit Lissandrino, care lucrează la Milano, Florența și
Bologna, e un adept al romantismului din seicento; spiritul său
satiric îl continuă pe Callot, preferințele sale pentru aspectele
nocturne pe Morazzone și Francisco del Cairo, romantismul său
pe Salvatore Rosa; iar de la Venețieni ia strălucirea culorii.
Pictate cu o pensulă plină de nerv, ciudatele sale compoziții
exprimă sentimente de un profund pesimism (il. 118).
La Neapole înflorește o întreagă școală de pictori decoratori.
Printre aceștia, Francesco Solimena (1657— 1747), care pune
mulțimile să se agite într-un vîrtej de umbră și de lumină,
aparține tot școlii dei tenebroși . Francesco de Mura (1696—
1784), dintr-o generație pos- terioară, renunță la clarobscur în
favoarea unui colorit vesel, care face din el un fel de Tiepolo
napolitan. Gustul pentru realism, care se manifestase în secolul
anterior, continuă să-i atragă pe napolitani către natura moartă,
pe care o practică în mod activ.
în Nord, în Lombardia, realismul de care s-a vorbit mai sus
îndeamnă pe unii pictori să compună scene de gen, cu subiecte
din viața țăranilor sau a cerșetorilor, care sînt redați cu anumită
duritate satirică (Giacomo Ceru ti, a cărui activitate se desfășoară
pe la jumătatea secolului al XVIII-lea). La Neapole, genul acesta
de pictură e reprezentat de Gaspare Traversi (lucrează
aproximativ între 1732 și 1769), care se amuză pictînd
ciudățeniile micii burghezii și a slujitorilor ei. La Veneția, Pietro
Longhi (1702—1785) redă, fără spirit satiric, dar cu un adevărat
simț al pitorescului, scene din viața de toate zilele. Realismul cel
mai crud aparține portretistului lombard Vittore Ghislandi,
numit Fra Galgario (1655—1743), originar din Bergamo; penelul
său, care dă viață chipurilor aristocrației decadente a timpului,
evocă stilul lui Goya portretizînd familia regală a Spaniei (ii. II9).
Veneția e orașul în care înflorește pictura rococo. Calificativ
care poate fi pe drept cuvînt aplicat compozițiilor tăiate parcă la
mijloc ale lui Piazzetta, facturii 82 hașurate a fraților Guardi,
avîntărilor în spațiu ale lui Tiepolo. Făgașurile picturii venețiene
din settecento au fost trasate de către Sebastiano Ricci (1659—
I
734), care adoptă o manieră luminoasă, și Giovanni Battista
Piazzetta (1683—1754) care mai păstrează ceva din tenebrismul
din seicento. îndrăgostită de propria-i frumusețe, Veneția a dat
viață unei pleiade de peisagiști care i-au pictat palatele, piețele,
canalele, viața plină de pitoresc care le animă; aceste vedute
aveau să se bucure de un mare succes în întreaga Europă.
Antonio Canal, numit Canaletto (1697—1768), își concepe
compozițiile într-un spirit geometric, neo-quattrocentist, căutînd
să obțină o imagine cît mai fidelă. într-un spirit care evocă
impresionismul, Francesco Guardi (1712—1793) evocă neobosit
mirajul atmosferei venețiene, dînd culorii o neobișnuită sclnteiere
(îl. de pe copertă) ; după ce, prin moartea fratelui său,
Gianantonio (1699—1760), asociația lor artistică ia sfîrșit,
Francesco Guardi va picta numai peisaje. Dar veritabilul gen
rococo în peisaj este așa- numitul capriccio. Marco Ricci (1676—
1720) este creatorul acestui gen pastoral sau idilic — cu o
compoziție fantezistă și scop decorativ — pe care Francesco
Zucarelli (1702—1788) îl continuă pînă la sfîrșitul secolului.
Compoziția plafonantă căreia Padre Pozzo, în ultimii ani ai
secolului al XVII-lea, i-a dat atîta strălucire, se continuă la
Neapole (Solimena, Sebastiano Conca, Francesco de Mura);
procedeele acestea care se bazează pe perspectivă inspiră familia
Galli-Bibiena, originară din Bologna, care lucrează pentru diferite
curți din Italia și Europa Centrală. Cu venețianul Gian Battista
Tiepolo (1696—1770) pictura spațială ajunge la culmea ei cea
mai înaltă; artistul renunță la orice artificiu de perspectivă
arhitecturală, punîndu-și figurile, desenate în racursiuri
vertiginoase, să evolueze printre nouri. Fie că e vorba de frescă,
sau de tablourile de șevalet lucrate în ulei, Tiepolo lucrează într-
un colorit foarte viu, într-o factură plină de nerv, rapidă (//.
120). Capodopera lui Tiepolo este plafonul scării Reședinței
principelui-episcop de Wurzburg în Franconia (1750—1753).
Faima de care se bucurau venețienii îndeamnă multe curți din
Europa să facă apel la ei. Sebastiano și Marco Ricci, Pellegrini,
Canaletto se duc la Londra, acesta din urmă fiind chemat în
Anglia de consulul Angliei la Veneția, Joseph Smith, mare
admirator al picturii venețiene; Tiepolo pictează la Madrid și la
Wurzburg; Bernardo Bellotto, nepotul 83 lui Canaletto, al cărui
nume și-1 însușește de altfel, devine
pictorul curților din Dresda, Varșovia și Viena; Rosalba
Carriera, cunoscută pentru pastelurile sale, lucrează la Paris și la
Dresda.
La Roma însă, puțin înainte de mijlocul secolului, pictura
capătă o tendință vădit neoclasică, în opoziție cu barochismul din
seicento și cu rococoul venețian.
Artiștii renunță la farmecele imaginației, căreia îi mai slujește
încă gravorul Giovanni Battista Piranesi (1720—1778); vederile
sale din Roma au un aer fantastic, dar ceilalți vedutisti, ca
Gaspar van Wittel, cunoscut sub numele de Vanvitelli (1653—
1756), sau Gian Paolo Pannini (1691/2—17,78), care se bucură
pe vremea aceea de un mare succes printre locuitorii Romei cît și
printre nemimărații străini în trecere pé-acolo, se consacră
pictării spectacolelor pitorești și a monumentelor Romei cu o
exactitudine topografică; Pannini este și creatorul unor compoziții
de ruine, numite vedute ideate; acestea însă par mai curînd
opera unui arhitect decît a unui poet. Francezul Pierre Subleyras
(1699—1749), care, venit la Roma, se și stabilește acolo, execută
tablouri1 religioase de o compoziție sobră, în tradiția franceză,
evocînd arta lui Eustache Le Sueur din secolul precedent. Marco
Benefial (1684—1764) merge pînă acolo încît îl copiază pe Rafael
(Schimbarea la față, S. Andrea de Vetrallo). Pompeo Batoni (1708
—1787) adoptă, în tablourile sale mitologice cît și în cele cu
subiect religios, compoziții simple, pictate cu un sentiment cam
dulceag, într-un colorit foarte luminos Portretist al aristocrației,
Batoni a pictat și multi englezi. Anton Raphaël Mengs (1728—
1
779)> originar din Boemia, se vădește un adept înflăcărat al
teoriilor lui Winckelmann asupra frumosului ideal, pe care
antichitatea îl restituise omenirii; talentul său mediocru nu poate
realiza însă decît portrete lipsite de viață și compoziții reci, cu
caracter arheologic.
ARTELE MINORE
Anul 1730 cunoaște sfîrșitul barocului supraîncărcat în arta
mobilierului. La Genova și la Veneția se operează chiar atunci o
simplificare denumită barocchetto; sînt create noi tipuri de
mobilier, mai cu seamă la ribalta, masă de scris-comodă, le
trumeau, elegantă piesă alcătuită din două corpuri. Trecerea de
la barocco la barocchetto se observă mai cu seamă în
transformarea piesei numită cassone în cassettone^ apoi în
ribalta. Veneția a produs elegante piese de mobilier rocaille cu
ornamente pictate.
In secolul al XVIII-lêa are loc revalorificarea artei marchetăriei,
care se bucurase de un mare succes în secolul al XVI-lea. Cel
mai genial dintre ebeniștii care au practicat incrustațiile de fildeș
în esența de lemn rar este Pietro Piffetti (1700—1777) care a
lucrat pentru curtea casei de Savoia. Provincia care a produs de
altfel mobilele cele mai îngrijite și mai bine desenate este
Piemontul, care a profitat, deopotrivă, și de influența franceză și
de cea germană; în Palatul Regal, în Palatul Filarmonicii din
Torino mai există încă splendide interioare lucrate în lemn aurit,
împodobite cu un mobilier extrem de frumos. Stilul englez, numit
Chippendale, influențează, începînd din 1760, mobilierul
venețian și pe cel genovez.
Ceramica nu cunoaște însă înflorirea pe care o avusese în
Franța și în țările germanice. în Italia, cu toate acestea, s-a
bucurat de o nemaipomenită vogă porțelanul; fabricile din
Piemont (Vinovo) și de la Capodimonte de lîngă Neapole lucrează
din plin; atelierele din Capodimonte au fabricat un salon întreg
din porțelan, după maniera chinezească, pentru palatul din
Porției; astăzi se află la muzeul din Capodimonte.
Începînd de la sfîrșitul secolului al XVII-lea, locuitorilor
orașului Neapole le place să vadă, în biserici, și mai mult încă, în
palate, «iesle» cu mai multe personaje; la început acestea au fost
sculptate în lemn, apoi, începînd din secolul al XVIII-lea, s-au
executat mai cu seamă în teracotă.
Gustul realist pentru reprezentațiile populare, care se
manifestase în pictura secolului al XVÎI-lea, sfîrșește în figurinele
acestor «iesle» napolitane.
X. FRANȚ A
C ecolul al XVII-lea a aparținut regalității; al XVIII-lea va
aparține aristocrației. La moartea lui Ludovic al XlV-lea, curtea
de la Versailles încetează să mai existe; Ludovic al XV-lea, copil
încă, este adus la Tuileries. Nobilimea se grăbește să părăsească
vechea curte unde, în ultimii ani ai domniei lui Ludovic al XlV-
lea, amărăciunea cauzată de eșecurile politice și austeritatea
doamnei de Maintenon inauguraseră domnia plictiselii. La Paris
se construiesc numeroase palate, iar în provincie castele.
Societatea se transformă, limitele ei își pierd rigiditatea; lumea
finanțelor pătrunde în vechea aristocrație de spadă sau de robă;
intelectualii capătă și ei drept de cetate în sînul ei, reușind să
pună în circulație ideile avansate ale timpului într-o societate
unde rafinamentul gustului, purtările alese și arta de a trăi se
dezvoltă grație femeilor; după severul regim al ultimei părți a
domniei lui Ludovic al XlV-lea, moravurile se relaxează; ducele
d’Orléans, care timp de opt ani (1715 — 1723) își exercită funcția
de regent al Franței, dă exemplul unei vieți închinată plăcerilor.
Societatea aceasta rafinată va fi o mare consumatoare de opere
de artă, nu numai din cele ce aparțin prezentului, dar și din
trecut. Amatorismul se răspîndește peste tot; Ludovic al XlV-lea
dăduse exemplul mecenatului regal; în decursul secolului al
XVIII-lea regele va depune un zel moderat pentru mărirea
colecțiilor Coroanei; în schimb numărul amatorilor va crește și
organizarea comerțului de opere de artă va răspunde unei cereri
tot mai mari,care va provoca o supralicitare și prețuri ridicate. 86
Situația nu se modifică nici atunci cînd tînărul rege își muta
reședința la Versailles; noua regină, plină de modestie, nu are
nici o influență asupra artelor; amantele regelui, mai tîrziu însă,
și mai cu seamă marchiza de Pompadour, își vor aduce
contribuția lor la rafinarea gustului. De-acum înainte însă orașul
e cel care dă tonul la curte; regele nu ezită să distrugă chiar
parte dintre cele mai frumoase realizări din Versailles-ul lui
Ludovic al XIV-lea, ca, de pildă, scara ambasadorilor, pentru a se
putea instala în chip confortabil, așa cum cerea moda timpului,
în «apartamente mici».
Ludovic al XVLlea, pe care nu-1 interesa decît vînătoarea și
lăcătușeria, va fi complet indiferent față de artă; gustul reginei
Maria-Antoaneta își va pune amprenta mai cu seamă asupra
modei, a podoabelor, dar și asupra artei mobilierului. Importanța
pe care o va căpăta societatea pariziană va confirma declinul
influenței regale. în saloanele unde se discută politică, literatură
și filozofie, inteligența se bucură de o mult mai bună
recomandație decît averea ; dacă stilul evoluează în sensul
neoclasicismului, artele aplicate, expresie a artei de a trăi,
continuă să se rafineze și ele. Cu toate acestea în ultimii ani ai
vechiului regim, grație inițiativei unui foarte inteligent director al
construcțiilor, contele d’Angiviller, o anumită acțiune oficială
tinde să se exercite din nou asupra artei; d’Angiviller încurajează
orientarea artelor figurative către clasicism, comandînd artiștilor
în viață o serie de opere cu subiect istoric; acțiune care
contribuie la generarea unui nou academism; mai fericit a fost
însă programul muzeologie al directorului construcțiilor, care în
vederea expunerii în fața publicului a tablourilor regelui în marea
galerie a Luvrului, reia politica achiziționării operelor de artă,
completînd astfel într-un mod cît se poate de fericit colecțiile
Coroanei.
S-a luat obiceiul de-a se desemna cele trei mari etape ale
stilurilor din secolul al XVIII-lea sub numele de Régence, Louis
XV și Louis XVI, corespunzînd diferitelor perioade politice. Nu
există nici un inconvenient în a păstra aceste denumiri
consacrate de folosință, dacă vom ști că, în realitate, acestea nu
corespund datelor exacte ale domniilor respective. Tranziție între
secolul al XVII-lea și al XVIII-lea, stilul numit Régence se întinde
din 1705 pînă în jurul anului 1730. Stilul Louis XV se dezvoltă
între 1735 și 1750; dar stilul Louis XVI începe cu mult înaintea
datei la care se urcă pe tron 87 acest monarh (1774), adică în
jurul anului 1760. Clasicismul cîștigă bătălia din chiar clipa
aceasta, cel puțin în arhitectură, căci decorația interioară rămîne
adesea în urmă și se întîmplă destul de des să găsești o decorație
«Louis XV» în interiorul unui palat cu fațada «Louis XVI».
ARHITECTURA
Trebuie să recunoaștem că transformarea decorației interioare
a început încă din timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea. în
apartamentele pe care regele a pus să i se construiască la
Versailles după 1684, alături de vastele apartamente păstrate
pentru viața socială, se renunță la decorația arhitecturală în
marmură policromă și bronzuri aurite, în favoarea lambriurilor
aurite și pictate care împodobesc o serie de încăperi de proporții
mai reduse. Evoluția aceasta capătă un ritm accelerat în palatele
care încep să se ridice la Paris încă de la începutul secolului al
XVIII-lea; lemnul aurit și oglinzile care lasă puțin loc
compozițiilor picturale înlocuiesc peste tot decorațiile solemne și
tablourile de mari proporții ale secolului precedent. Către 1720,
decorația interioară capătă forme cioplite, sinuoase, și acceptă
rococoul. Desenatori de ornamente ca Oppenordt, Nicolas
Pineau, iar mai tîrziu Meissonier, impun acest stil sinuos, care
urmează stilului mai nobil al lui Le Pautre. Groteștele lui Claude
II Audran (1658—1734), numite pe atunci «arabescuri», și pe care
le reintrodusese Berain, au o fantezie imaginativă de o grație
înaripată. Arhitectul Germain Boffrand (1667—1754) a contribuit
mai mult decît alți artiști la dezvoltarea stilului rococo în
interioare; apartamentele palatului Soubise (1738—1739), care
constituie cel mai strălucitor exemplu parizian de decorație
interioară, au fost desenate de Boffrand.
Importanța pe care o capătă amenajarea interioară în această
epocă face ca arhitectura să fie studiată, în primul rînd, din
unghiul respectiv. Acesta este momentul în care se renunță la
solemnele șiruri de încăperi dînd una într-alta de pe vremea lui
Ludovic al XIV-lea și se accentuează tendința de specificare a
camerelor de locuit, conform întrebuințării date; dormitor,
anticameră, sufragerie, salon care înlocuiește galeria, cabinet
pentru lectură, budoar pentru odihnă, bibliotecă; se observă și
tendința de-a se face o netă distincție între încăperile destinate
recepțiilor, situate la parter, și cele în care se desfășoară viața
personală, avînd drept cadru etajul. 88 Planul noilor palate
devine mai suplu, pentru a se supune acestei diviziuni: fațadele,
mai puțin severe, au multe uși și foarte multe ferestre, iar
delimitarea etajelor e efectuată cu cea mai mare strictețe; formele
acestora devin mai elegante, fără a se renunța însă la un
clasicism care contrastează cu stilul rococo al decorației
interioare. Aspecte cu adevărat rococo în arhitectură se întîlnesc
destul de rar; le găsim mai cu seamă în estul Franței, unde
diferiți artiști, Germain Boffrand, Héré se lasă mult mai mult în
voia fanteziei pentru a fi pe placul fostului rege al Poloniei,
Stanislas Leczinsky, tatăl reginei căreia i se atribuise ducatul
Lorenei. Castelele pe care și le-a construit acest prinț polonez au
fost, din nenorocire, distruse fie în întregime, fie parțial; neatins
n-a rămas decît ansamblul urbanistic de la Nancy (il. i2j).
Dacă facem abstracție de cel de la Nancy, planurile urbanistice
continuă stilul clasic instaurat sub domnia lui Ludovic al XIV-
lea. Paris, Rennes, Bordeaux își construiesc, toate, «piețele lor
regale», închinate lui Ludovic al XV-lea, după modelul epocii lui
Ludovic al XIV-lea. După Robert de Cotte și Germain Boffrand,
care asigură trecerea de la epoca lui Ludovic al XIV-lea la cea a
lui Ludovic al XV-lea, arhitectul care dă tonul în arta
construcțiilor este, către mijlocul secolului, Jacques-Ange Gabriel
(1698—1782); în piața Concordiei, veche piață Regală, 1753—
1765 (il. 122), el reia planul colonadei de la Luvru, cu porticuri
prevăzute cu coloane corintiene și cu terase; cu douăzeci de ani
mai înainte, dăduse o înfățișare mai puțin solemnă și mai
elegantă pieței Bursei din Bordeaux, tot veche piață regală, 1731
—1755 (il. 121), grație ordinului ionic; iar prin adaosul unui
acoperiș înalt, întregul ansamblu arhitectonic capătă un adevărat
aer franțuzesc. Comparația planurilor acestor două piețe ne dă
justa măsură a evoluției aceluiași arhitect în sensul
clasicismului. Pavilionul «la folie» proiectat pentru marchiza de
Pompadour în mijlocul grădinilor de la Trianon și ridicat între
1762 și 1764, este exemplul cel mai pur al clasicismului lui
Jacques-Ange Gabriel, care aplică toată decorația exterioară,
caracterizată în primul rînd prin întoarcerea la ordinele
arhitectonice, la Opera din Versailles (1770), restaurată de
curînd; Jacques-Ange Gabriel proiectase să remodeleze chiar și
castelul de la Versailles în stilul acesta, din fericire însă starea
finanțelor regale nu i-a îngăduit.
Sub domnia lui Ludovic al XVI-lea arhitectura va 89 fi
dominată de ordinele colosale, care tind să se apropie
din ce în ce mai mult de proporțiile din antichitate. Din aceste
ordine se inspiră Jacques Germain Soufflot (1713—1780) atît
pentru decorația interioară cit și pentru porticul bisericii Sainte-
Geneviève (astăzi Panteonul), căreia îi adaugă o cupolă imitată
după cea a bisericii Ș fîntul Paul din Londra (îl. 124). Descoperirile
arheologice din provincia italiană Campagna vor. substitui imi-
tației artei romane pe cea a ordinelor arhitectonice grecești.
Proporțiile Greciei vor inspira arta lui Chalgrin (1739—1811), a
lui Gondoin (1737—1818) și mai cu seamă a lui Claude Nicolas
Ledoux (1736—1806) care construiește uzina salinei din Chaux
la Arc-et-Senans, de lîngă Besançon (1773—1775), întrebuințînd
ordinul doric grecesc copiat de la templele din Paestum (il. 123),
și care concepe porțile noului zid de centură al Parisului într-un
stil plin de severitate. Colonada devine un motiv repetat pînă la
saturație de către arhitecți (teatrul cel mare din Bordeaux de
Victor Louis, 1773—1780).
în ceea ce privește decorația interioară, realizată întotdeauna
în lambriuri, stilul rocaille se demodează și este înlocuit printr-o
decorație alcătuită din ghirlande, panglici, coșuri. Uneori,
decorația interioară are ca sursă de inspirație arhitectura
exterioară, și se poate vedea, realizată însă în lambriuri, o
întoarcere la ordinele din prima parte a domniei lui Ludovic al
XIV-lea. Decorația aceasta nu mai este aurită în mod uniform, ci
pictată într-un colorit deschis, subliniat adesea de tonuri mai
pronunțate sau de puțină poleială în aur. Începînd din 1770, sub
influența arhitectului desenator Clérisseau, care a efectuat
numeroase releveuri în Italia, întîlnim cîteva palate decorate în
stil pompeian sau «în maniera etruscă», foarte la modă pe vremea
aceea în Anglia.
Sub domnia lui Ludovic al XV-lea, arhitectura grădinilor a
rămas destul de conformă stilului instaurat de Le Nostre, deși la
o scară mai puțin grandioasă, în a doua jumătate a secolului, în
Franța este introdusă grădina pitorească «anglo-chineză», cu un
desen sinuos; va fi împodobită cu numeroase «construcții
decorative» în stil clasic, aluzii la diferite teme sentimentale (mici
temple închinate iubirii, prieteniei, fidelității), chioșcuri
chinezești, false ruine gotice, locuințe de țară sau cîte un cătun.
Dintre toate grădinile pitorești, n-a mai rămas în Franța decît cea
a micului Trianon de la Versailles, realizată în 1780 de Richard
Mique (1728—1794), dintr-un capriciu al reginei Maria-
Antoaneta (il. 126).
SCULPTURA
Sculptura din secolul al XVIII-lea se vădește mai barocă decît
arhitectura; îl continuă mai curînd pe Coysevox decît pe
Girardon; cei mai multi dintre artiști au locuit timp îndelungat în
Italia și s-au întors de acolo cu un pronunțat gust pentru
atitudinile dramatice, draperiile agitate, gesturile elocvente. Se
poate studia cu ușurință evoluția barocului prin intermediul
cîtorva familii de artiști al căror nume e legat de epoca lui
Ludovic al XIV-lea; Coustou, familie înrudită cu Coysevox,
Lemoyne, Adam, Slodtz. Jean-Baptiste II Lemoyne (1704—1731)
a fost cel mai apreciat portretist din timpul domniei lui Ludovic
al XV-lea; reînnoiește tradiția busturilor lui Coysevox studiind și
mai în amănunt caracterul modelelor (il. 128); busturile de femei,
puțin obișnuite pe vremea Regelui Soare, constituie acum
noutatea zilei și sînt numai zîmbet și cochetărie. Cu toate acestea
Edmé Bou chardon (1698—1762), care a trăit la Roma nouă ani,
a studiat cu mai multă atenție statuile antice decît pe cele
baroce; chemat lâ Paris în 1732, a protestat tot timpul, prin
puterea cuvîntului ca și prin cea a exemplului, împotriva
barochismului sculpturii din vremea sa, dînd de timpuriu la
iveală opere foarte clasice, care-și dau mîna cu cele ale lui
Girardon (il. 127).
Apartamentele mai mici reclamă statui de dimensiuni mai
reduse; și vor lucra opere de genul acesta multi 1 artiști, dar mai
cu seamă Jean-Baptiste Falconet (1716— 1791), sculptorul
preferat al marchizei de Pompadour; portretele lui Falconet sînt
de-o grație afectată și oarecum fadă, statuia lui Petru cel Mare
însă, pe care a ridicat-o la Petersburg la cererea Ecaterinei a H-
a,e în vădit contrast cu producția sa obișnuită (il. 164).
ïn a doua jumătate a secolului al XVIII-lea comenzile oficiale se
răresc, artiștii lucrează din ce în ce mai mult pentru interioare.
Jean-Baptiste Pigalle (1714—1785) menține însă stilul grandios
și, în mausoleul contelui d’Harcourt din catedrala Notre-Dame
din Paris, 1776 (il. 130), sau la mormîntul mareșalului de Saxa
din biserica Saint-Thomas din Strasburg, armonizează agitația
proprie barocului cu cadența clasică. Jean-Jacques Caffieri
(1725—1792) păstrează întreaga noblețe a artei portre- tului-bust
pe care Jean-Antoine Houdon (1741—1828) îl reduce cel mai
adesea numai la figură, prinsă și aceasta într-o expresie fugitivă.
Claude-Michel Clodion (17^8 — 91 1814) satisface gustul
contemporanilor săi pentru scuip-
tura-bibelou, inspirată din temele galante ale lui Fragonard.
Sub Ludovic al XVI-lea, suprafața statuilor devine din ce în ce
mai netedă și nudurile feminine din ce în ce mai numeroase.
Diana lui Houdon, în goliciunea ei totală, netedă și avîntată,
evocă formele școlii de la Fontainebleau, îndeosebi pe cele ale lui
Primaticcio din secolul al XVI-lea (il. 129).
PICTURA
Se mai discută încă și astăzi dacă numele lui Antoine Watteau,
născut în 1684 și mort în 1721, trebuie legat de secolul al XVII-
lea sau de al XVIII-lea. Gravitatea poetică a artei sale, în contrast
cu superficialitatea secolului al XVIII-lea, a făcut să fie
considerat de unii istorici ca ținînd de secolul al XVII-lea, dar
dacă privim lucrurile din punctul acesta de vedere, ar trebui să
se spună același lucru și despre Chardin. Adevărul e că, prin
pictura sa, Watteau aparține pe deplin secolului al XVIII-lea; el
consfințește într-adevăr răsturnarea de tendințe care s-au
înfruntat la sfîrșitul secolului al XVII-lea și care au alimentat
cearta dintre adepții lui Poussin și cei ai . lui Rubens, dintre
partizanii desenului și cei ai culorii. Pe Rubens, Watteau îl
studiase la Galeria Medici din palatul Luxembourg, al cărui
Conservator era Claude Audran III; la influența acestuia trebuie
adăugată și cea a altor maeștri ai culorii, ca Tițian și Veronese.
Arta lui Watteau este o evaziune poetică într-o lume vrăjită, pe
care o creează cu ajutorul personajelor comediei italiene și a celei
franceze, a peisajelor inspirate din parcurile în care a poposit
toamna; pro- funda-i melancolie își are izvorul într-un fel de
neliniște sentimentală. Opera sa este dominată de două tablouri:
Îmbarcarea pentru Citera^ de la Luvru, pictată în 1717 (il. 134) și
Firma lui Ger saint de la Muzeul din Berlin, lucrată cu o mare
repeziciune cu mai puțin de un an înaintea morții, pentru a servi
drept firmă la prăvălia unui negustor de tablouri (il. 133).
Arta lui Watteau, ca și cea a lui Chardin, este încă ceea ce
fusese în secolul al XVII-lea arta lui Poussin — o speculație
personală. în secolul al XVIII-lea, cînd pictura devine o artă de
societate, lucrurile stau cu totul altfel. Comenzile pe care le face
această societate sînt numeroase, și foarte multi pictori își pot
cîștiga
astfel existența; cu toate acestea, și într-o oarecare măsură,
pictorii se întorc mai mult sau mai puțin la o condiție artizanală,
și nu există nimic în secolul al XVIII-lea care să se poaltă
compara cu situația aproape princiară pe care o avusese Le Brun
în timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea. Familiile de artiști își
transmit meseria din tată în fiu; „dinastii“ cu un număr
neînchipuit de mare de membri străbat secolul: Coypel, de Troy,
Van Loo.
Caracterul acesta artizanal marchează și modul de a picta;
artiștii nu mai caută cu atîta ardoare să-și însușească o manieră
proprie, ci să picteze doar corect, într-un fel impersonal, ceea ce.
convine de altfel cde minune calității ilustrative care li se cere.
Pictura, care în secolul al XVII-lea tindea către o investigație for-
mală, devine simplă ilustrație.
Cînd, în 1717, a fost înregistrată la Academie îmbarcarea
pentru Citera, — era lucrarea de recepție a lui Watteau —
procesul-verbal a menționat-o sub denumirea de «serbare
galantă». Genul serbării galante a fost ilustrat mai cu seamă de
doi dintre urmașii lui Watteau, Jean-Baptiste Pater (1695—
1736), originar din Valence ca și el, care îl continuă cu destulă
fidelitate transpunîndu-1 într-o atmosferă argintie, și Nicolas
Lancret (1690—1743), mai variat și totodată mai pictor, care se
întoarce adesea la scenele de gen.
Pictura cu subiect istoric se metamorfozează în mitologie
galantă unde abundă nudurile. François Lemoine (1688—1737),
care pictează între 1733—1736 plafonul salonului dedicat lui
Hercule de la Versailles, mai păstrează ceva din noblețea stilului
lui Le Brun; stil care se efeminează la cei doi elevi ai săi: Charles
Natoire (1700—și François Boucher (1703—1770); acesta din
urmă este pictorul preferat al marchizei de Pompadour, amanta
lui Ludovic al XV-lea; formele sale afectate corespund întru totul
stilului rococo; se adaptează de asemenea la perfecție și
«întregolulilor», rame cu forme cioplite situate deasupra ușilor,
singurele spații unde-și mai găsește încă loc pictura în
apartamentele cu lambriuri aurite (il. 132).
Există și pictori care devin în exclusivitate inter- preții acelui
divertisment regal și princiar prin excelență: vînătoarea. François
Desportes (1661—1743), care se bucură de o adevărată
celebritate în pictarea scenelor de vînătoare încă din timpul lui
Ludovic al 93 XIV-lea (il. 136) și Jean-Baptiste Oudry (1686—
1755), celebru sub Ludovic al XV-lea; dar și unul și celălalt au
dat o deosebită atenție peisajului; Vînătorile lui Ludovic al Xl^-lea
de la castelul din Fontainebleau, executate de Oudry pentru a fi
transpuse în tapiserie, se numără printre cele mai frumoase
evocări ale naturii din întreg secolul.
Portretul se ' bucură de o trecere enormă într-o societate care
se complace în ea însăși; trebuie să se adapteze însă gustului
acesteia, oferind modelelor o efigie seducătoare. Nicolas de
Largillière (1656—1746) practică și într-un secol și în celălalt
portretul alegoric și travestiul mitologic cu draperii tumultuoase;
maniera sa e cu deosebire apreciată de femei; portretele acestea
feminine devin foarte sumar îmbrăcate la Jean-Marc Nattier
(1685—1766), care vădește o mare abilitate în a preschimba în
zeițe chiar și pe cele mai greoaie matroane (il. 133). Portretul
tinde să se orneze cu numeroase accesorii slujind la definirea
«condiției» modelului; Louis Tocqué (1696—1772), ginerele lui
Nattier, și Carle Van Loo (1705—1765) sînt pictorii cei mai la
modă ai acestui gen de portret de societate.
Cu toate acestea nu întîrzie să se facă simțită o reacție în
sensul simplității; Jacques Aved (1702—1776), care rămîne
foarte tributar artei lui Chardin, este cel mai de seamă
reprezentant al manierei de-a picta femeile și bărbații în
intimitate, în haine de interior, femeile citind sau migălind la cîte
un lucru de mînă.
Există tendința de-a face să coincidă voga portretului în pastel
cu călătoria pictoriței italiene Rosalba Carriera la Paris (1720),
deși acesta era practicat în Franța mai de mult, unde Joseph
Vivien (1657—1735) își făcuse din portretul în pastel o
specialitate. In secolul al XVITI-lea, doi artiști i-au exploatat toate
resursele: La Tour și Jean-Baptiste Perronneau (1715—1783).
Sînt două temperamente opuse. Perronneau, un personaj bîntuit
de neliniști, care cutreieră Europa în lung și-n lat, se complace în
investigații cromatice care-1 fac să uite oarecum fidelitatea pe
care i-o datorează modelului. Maurice Quentin de La Tour (1704
—1788), dimpotrivă, caută să înfățișeze realitatea în modul cel
mai veridic și, pentru a fi literal, renunță la efectele picturale;
cercetează caracterul cu o precizie analitică, desenul său incisiv
amintind de stilul lui Voltaire (il. 138).
Curentul care încearcă să înfățișeze cît mai veridic realitatea și
care alimentase, în secolul al XVII-lea, pictorii din familia Le
Nain, nu se stinsese; renaște în 94 secolul al XVIII-lea sub
influența picturii olandeze care cunoaște, din punct de vedere
comercial, un mare succes. Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699
—T779) pictează naturi moarte și scene de gen, redînd viața micii
burghezii pariziene, din care face el însuși parte, în toată intimi-
tatea ei; ca și în pictura lui Vermeer, femeia este sufletul acestor
modeste cămine. Contrastînd cu monotonia manierei ilustrative
a timpului său, Chardin și-a făurit un excelent meșteșug, plin de
sensibilitate, alcătuit dintr-o acumulare de materie picturală care
ne vorbește despre emoția artistului în fața realității (il. 139). Va
avea nenumărați imitatori, dar nici unul din ei nu-i va egala
talentul.
Pictorul cel mai rococo din școala franceză nu aparține domniei
lui Ludovic al XV-lea, ci epocii lui Ludovic al XVI-lea, cînd
tendința spre neoclasicism devine, cu toate acestea, destul de
pronunțată. Jean-Honoré Fragonard (1732—1806) a fost elevul
lui Chardin și al lui Boucher, a făcut o călătorie în Italia și și-a
început cariera artistică în 1762, la reîntoarcerea sa la Paris;
pictorii nordici însă, Frans Hals, Rembrandt, Ruisdael și mai cu
seamă Rubens sînt cei care l-au influențat, în cea mai mare
măsură. Ca toți pictorii școlilor flamande și olandeze din secolul
al XVII-lea din opera cărora se inspiră, Fragonard dă cea mai
mare importanță felului în care se mișcă pensula pe pînză; dînd
impresia unei improvizații, tablourile sale au întotdeauna
măiestria unei executări rapide. El folosește mai multe maniere
de-a picta, și foarte diferite, dar cea mai izbutită e cea care se
inspiră din Rubens; Fragonard a regăsit tainele acestuia facînd
uz de pictura transparentă. începe prin a picta în genul galant și
va da la iveală cele mai îndrăznețe tablouri ale secolului; la
sfîrșitul domniei lui Ludovic al XVI-lea, sub acțiunea ideilor
epocii și a aventurilor personale, se dedică genului idilic și
sentimental (il. 131).
Genul acesta sentimental îl inspiră și pe Greuze (1725—1805)
(il. 137), ale cărui intenții moralizatoare, de altfel cam echivoce,
sînt susținute de filozoful Diderot. Atunci cînd uită să facă
«ilustrație» și cînd se lasă în voia elanului creator al talentului
său, Greuze se vădește un pictor excelent, vestindu-1 pe David și
chiar pe Géricault.
Moda portretului persistă. Devine mai simplu, dar la fel de
plăcut și de complezent. Portretele pictate de Greuze sînt și cele
mai bune opere ale sale. Joseph- 95 Siffrein Duplessis (1725—
1802) este pictorul oficial al curții. în portretele de femei, cele mai
grațioase dintre toate, se ilustrează în mod deosebit François
Hubert Drouais (1727—1775) pictorul doamnelor de Pompadour
și du Barry, amantele lui Ludovic al XV-lea, ca și două pictorițe,
Madame Labille-Guiard (1748—1803) și Madame Vigée-Lebrun
(1755—1842), foarte apreciată de regina Maria-Antoaneta.
în sînul școlii franceze de pictură se dezvoltă, în decursul
secolului al XVIII-lea, peisajul, dar rămîne tot timpul în limitele
convenționalului. Joseph Vernet (1714—1789), în timpul unei
călătorii la Roma, ia de la Claude Lorrain, prin intermediul lui
Manglard, preferința pentru peisajul marin pe care o transpune
într-o manieră romantică (furtuni), sau topografică. Tablourile
sale topografice (seria Porturile Franței), sînt cele mai izbutite.
Hubert Robert (1733—1808), care s-a format în răstimpul unei
lungi călătorii în Italia, e un artist foarte fecund. Ia de la Pannini
genul peisajului cu ruine, pe care-1 redă cu mai puțină
rigurozitate și un plus de pitoresc; devine ilustratorul parcurilor
italiene sau franceze, fiind un timp el însuși grădinar-peisagist;
mai tîrziu, spre sfîrșitul vechiului Regim și în timpul Revoluției,
va deveni cronicarul vieții urbane din Paris. Convențional de cele
mai multe ori în tablourile decorative de mari proporții, așa-
numitele «tableaux de place», este un pictor excelent, cu o
tehnică plină de sensibilitate și vădind o deosebită spontaneitate
în lucrările de format redus. Moreau l’Aîné (1729—1805), pictor
al parcurilor și al împrejurimilor Parisului, face un pas înainte în
ceea ce privește sinceritatea în fața spectacolului pe care îl oferă
natura.
Cît despre pictura istorică, cu toate eforturile depuse de
ministrul d’Angiviller pentru a o readuce la viață, rămîne rece și
convențională. Joseph Vien (1716—1809) este primul pictor care
face o cotitură hotărîtoare către neoclasicism; este urmat de
François Vincent (1746— 1816). Dar manifestul picturii
neoclasice va fi Jurămîntul Horaților de Louis David; pictat la
Roma în 1784, expus la salonul din Paris în 1785, tabloul acesta
are la bază studierea amănunțita a antichității, conform teoriilor
lui Winckelmann; compus cu o nobilă simplicitate, în basorelief,
și pictat cu o tehnică desăvîrșită, opera aceasta a lui David va
declanșa un adevărat reviriment, de unde va lua naștere arta
secolului al XIX-lea.
ARTELE MINORE
Făurită pentru viața de societate, arta secolului al XVIII-lea era
obligată să provoace, în Franța, o prodigioasă dezvoltare a artelor
industriale; amatorii de artă din epoca respectivă aveau o
adevărată pasiune pentru mobile și diverse alte obiecte; după
moartea marchizei de Pompadour inventarul lucrurilor din
diferitele ei palate și castele a avut nu mai puțin de 200 de pagini
in-40 și a fost nevoie de un an de zile și de doi notari pentru a
putea fi alcătuit. Versailles-ul și locuințele regale erau tixite de
mobile și de obiecte, care, în cea mai mare parte, au fost vîndute
la licitație în timpul Revoluției.
Se deschide un nou atelier de tapiserie unde, sub direcția lui
Oudry, începe să se lucreze în împunsături mici și să se
întrebuințeze o multitudine de tonuri (pînă la 1.200), în scopul
de-a imita cu o precizie cît mai mare pictura, ceea ce a avut drept
urmare fragilitatea culorilor acestor tapiserii. Cele mai reușite
compoziții privind pictura de istorie au fost făcute de fapt pentru
a fi transpuse în tapiserie și aparțin mai cu seamă membrilor
familiilor de Troy, Coypel și Van Loo.
Argintăria a cunoscut o înflorire a cărei valoare nu poate fi
apreciată astăzi, decît vizitînd muzeele din străinătate, în special
cele din Lisabona și Leningrad, cea mai mare parte din obiectele
pe care le posedase aristocrația franceză fiind topite. Thomas
Germain (către 1673—1748) și François-Thomas Germain (către
1726— 1791) (il. 140) au fost cei mai buni reprezentanți ai
acestei arte care, în 1750, număra la Paris, nu mai puțin de cinci
sute de reprezentanți. Argintăria se slujește într-un mod cu
adevărat fericit de formele rococoului, ca și feroneria care
primește foarte multe comenzi de rampe de scări, balcoane,
grilaje decorative (grilajele decorative ale lui Jean Lamour de la
Nancy).
Edictul dat în 1759 de regele Ludovic al XV-lea, care ordona să
se dea la topit serviciile de aur și de argint, a favorizat
răspîndirea vaselor de faianță, iar mai tîrziu de porțelan,
considerat pe vremea aceea un produs de lux. Faianța, care
adoptă din proprie inițiativă formele rococo ale obiectelor din
metal prețios, cunoaște o adevărată epocă de înflorire în Franța,
cele mai frumoase forme și cele mai frumoase decorațiuni poli-
crome fiind executate la Marsilia (atelierul văduvei 97 Perrin) și
în Est (Niederwiller, Strasburg, Lunéville). încurajată de nobilime,
fabricarea porțelanului se bucură și de protecția marchizei de
Pompadour care, în 1753, acordă, tot sprijinul ei manufacturii
din Vincennes; întemeiată în 1738, această manufactură este
mutată în 1753 la Sèvres.
Rafinamentul vieții de societate se reflectă și în dezvoltarea pe
care o capătă, la Paris ca și în întreaga provincie, arta
mobilierului. Pentru ebeniști devine un fel de joc obligația de-a
răspunde gustului clientelei prin născocirea a tot felul de forme
noi. Ș i se pricep de minune să se adapteze unei circumstanțe sau
alteia de viață, mai cu seamă cînd e vorba de mobilele destinate
femeilor. Iată o listă care, datorită faptului că e incompletă, ne va
îngădui să ne facem o idee despre acea varietate de necrezut :
diverse mese: mese de scris, mese de pus la căpătîiul patului,
mesuțe de noapte, mesuțe pentru lehuze de pus lîngă pat, mese
pentru vînătoare, mese pliante, mese pentru cabarete, mese
pentru cafea, mese à Pan- glaise, mese pentru flori sau
jardiniere, ateniene, mese de joc — pentru șah, pentru table —,
mese pentru budoare, mese-scrin, mese pentru lucru de mînă,
mese de toaletă, mese pentru tricotat, mese pentru a pune pe ele
conținutul buzunarelor, butonii de la manșetă etc., mese pentru
dejun, mese-gheridon, mese pentru un prînz frugal, mese à la
Bourgogne; dulapuri; bufete alcătuite din două corpuri, colțare,
etajere, etajere-colțare, console, console semicirculare, console
din lemn de abanos, console cu aplice; comode cu sertare,
comode cu uși, comode cu policioare de colț, comode à
perruques, comode à la Régence sau comode sarcofag; biblioteci,
vitrine, mobile scunde de sprijin; mese de scris aplecate (în
pantă), mese de scris cu chepeng, cu cilindru, mese de scris-
dulap, birouri Mazarin, birouri-cartotecă, birouri simple, birouri
cu policioară, birouri cu sertare laterale, mese de scris stînd în
picioare; casete pentru hîrtii, casete pentru bijuterii, bonheur du
jour (un fel de mobilă înaltă — masă de scris, birou și toaletă în
același timp), scrinuri, scrinuri en tambour (în formă de tobă) sau
en boisseau (în formă de butoi); paravane, paravane pentru sobă,
scăunele pentru rugăciune; paturi en bateau, paturi en tombeau
(cu baldachinul lăsat spre picioare și susținut de două coloane
mici), paturi à P ange (pat fără coloane, plasat în mijlocul
camerei, acoperit parțial de un baldachin fixat în plafon), paturi
à la française, à P italienne, à la romaine, à la polonaise, à la
turque, à la chinoise, à la J’ Astor g, à la Dauphine, en chair à
prêcher; oglinzi; oro- 98 logii, mașinării de reglat ceasul, pendule,
baromètre, termometre; și o imensă varietate de scaune:
taburete, scaune en gerbe, en lyre, en éventail, à R anglaise, en
montgolfière, caquetoires (scaune cu spătar înalt, în care se
stătea foarte comod în timpul conversației), chaises voyeuses
(scaune cu spătar jos, în care se stătea călare, de obicei în jurul
meselor de joc), bideuri; fotolii en cabriolet (fotoliu de mici
dimensiuni, care se punea de obicei în budoare), fotolii à la
Reine, fotolii pentru cabinete și pentru birouri, fauteuils de
commodité, scaune înalte pentru copii, fauteuils à coiffer; berjere,
bergères à confessionnal, à oreiller, à gondole, à la turque;
canapele, sofale, paphoses (canapele mari, cu rezemătoarea
dreaptă); canapele de dormit în timpul zilei, turquoises,
duchesses brisées, taburete pentru picioare, canapele en
gondole, sultane, otomane, marchize denumite și confidents sau
téte-à-téte etc.
Mobilele acestea sînt executate cu o grijă care n-a fost
niciodată depășită; comodele, birourile, mesele sînt acoperite
adesea de marchetărie sau lac chinezesc, acestea din urmă
imitate în «verni Martin». Ebenistul Charles Cressent (1685—
1768) contribuie în cea mai mare măsură la decorarea diverselor
piese de mobilier, mai cu seamă a birourilor și a comodelor, cu
bronzuri aurite. Gau- dreaux (il. 141), Jean-François Oeben (mort
în 1763) și Jean-Henri Riesener (1734—1806) sînt cei mai faimoși
ebeniști din vremea lui Ludovic al XV-lea, ultimii doi au lucrat la
celebrul birou-cilindru al regelui, a cărei execuție a durat nouă
ani (din 1760 pînă în 1769). Georges Jacob (1739—1814) a fost,
ÎH timpul domniei lui Ludovic al XVI-lea, principalul furnizor al
curții.
Sub Ludovic al XV-lea, mobilele, mai cu seamă comodele și
consolele cu aplice, se pretează în mod deosebit formelor
sinuoase și rotunjite, decorației rocaille a stilului rococo. Sub
Ludovic al XVI-lea, liniile drepte se substituie celor curbe,
motivele ornamentale fiind luate din repertoriul antichității
clasice; rais de cœur, ove, perle, caneluri, frunze de acant, frunze
sau plante încolăcite, palmete, himere, cărora li se vor adăuga nu
peste mult timp sfincșii egipteni. Mobilele încep să fie lucrate, în
epoca respectivă și din esențe exotice.
Sub Revoluție, toată bogăția aceasta ornamentală dispare,
făcînd loc unei simplificări a stilului Louis XVI, care poartă
numele de stil Directoire. Napoleon însă va reînvia
somptuozitatea în arta mobilierului.
XI. Ț ĂRILE IBERICE
C pania iese destul de redusă, ca teritoriu, din războiul de
Succesiune, căci pierde Ț ările de Jos, pe care tratatul din Utrecht
i le atribuie Austriei. Obligată să abdice de la rangul de primă
putere, vădește tendința de-a se concentra asupra ei însăși,
contrariată de atitudinea curții regale care e mult mai sensibilă
la ceea ce se face înafară, adică în Franța și în Italia; șeful noii
dinastii, a Burbonilor, Filip al V-lea, este nepotul lui Ludovic al
XIV-lea, dar e căsătorit cu ultima descendentă a familiei Farnese,
Elisabeta. Cei doi prinți vin însoțiți de un fast pe care Spania nu-
1 mai cunoscuse pînă atunci și pun bazele unei arte aulice;
influența italienească va căpăta o greutate și mai mare în 1759
cînd Carol al VÎI-lea, regele celor Două Sici Iii, fiul lui Filip și al
Elisabetei, va deveni rege al Spaniei sub numele de Carol al IlI-
lea.
Arta aulică de care am pomenit mai sus este oarecum
independentă de arta spaniolă autohtonă, mai cu seamă de cea
religioasă, care cunoaște atunci o prodigioasă dezvoltare; limitată
la palatele regale din Madrid și din împrejurimi, arta aulică
suferă felurite influențe străine, în vreme ce Castilia, Andaluzia și
Galicia își creează propriile sale forme, foarte originale, care vor
fî, în artă, ultima expresie a hispanismului. Situație comparabilă
în oarecare măsură cu cea din secolul al XVI-lea, cînd, în plină
înflorire autohtonă a stilului plateresc, Habsburgii încercau să
europenizeze arta spaniolă. 100
ARTELE MONUMENTALE
Arhitectura este atît de strîns legată de artele monumentale,
mai cu seamă de arta lemnului sculptat pentru retabluri încît e
greu să le disociem. Arhitectura secolului al XVIII-lea a fost
numită în mod abuziv «chur- riguerescă», de la numele lui José
Churriguera (1665 — 1725), șeful unei adevărate dinastii de
arhitecți; aceasta nu reprezintă însă decît una din tendințele
barocului spaniol din secolul al XVIII-lea, care prezintă mari
varietăți, potrivit împărțirilor geografice. Barocul secolului al
XVIII-lea a fost creat în realitate de două familii : Figueroa la
Sevilla și Churriguera la Madrid și Salamanca. Prima operă
monumentală a lui José Churriguera este semnificativă, căci nu
este o lucrare de arhitectură, ci de decorație interioară; imensul
retablu de la biserica San Esteban din Salamanca (il. 143), al
cărui proiect îl efectuează în 1693. Churriguera desăvîrșește
evoluția începută către 1660 de desenatorii de retabluri, mai cu
seamă la cel din Compostella, reglînd potrivit unei cadențe
monumentale această colosală masă de lemn aurit, unde domină
coloanele răsucite cu spirale de viță, numite solomonice, și
ornamente din frunze de acant. Frații săi, Joaquim (1674—1724)
și Alberto (1676—1740), au lucrat și la Salamanca; stilul «churri-
gueresc» se caracterizează prin grija de a imprimă tuturor
operelor o cadență monumentală care se resimte, fără îndoială,
de influența artei platerești salmantine. La Salamanca, Alberto va
trasa într-un stil plin de noblețe cea mai frumoasă piață din
Spania, La Plaza Mayor, ale cărei planuri le termină în 1728 și pe
care o va completa printr-un ayuntamiento (Primărie) arhitectul
Andrés Garda de Quinones.
Pe alte meleaguri, la Toledo, la Madrid și la Sevilla, trebuiesc
căutate exemple din acea libertate excesivă de expresie etichetată
în mod cît se poate de nepotrivit cu denumirea de
«churriguerescă». La Sevilla, în bisericile pe care le ridică,
membrii familiei Figueroa multiplică și coloanele și mulurile,
amestecînd elementele decorative clasice cu cele de origine
mudejar. Leonardo de Figueroa (începînd din 1680 pînă în anul
morții sale, 1730) este inventatorul unui stil care se deosebește în
mod fundamental de nobilele cadențe ale familiei Chirruguera,
stilul pe care îl vor adopta coloniile de 101 peste ocean (il. 144).
Inginerul Ignacio Sala dă unei uzine, Manufactura Tutunurilor
din Sevilla, construită între 1728 și 1750, înfățișarea unui palat,
dar se pune capăt aici în oarecare măsură dezordinii
monumentelor executate de familia Figueroa. Pedro de Ribera
(1683—1742) înzestrează Madridul cu o seamă de monumente
(Puente din Toledo, 1729—1732, Hospice San Fernando, 1722—
1726) a căror excesivă ornamentație împrumută unele elemente
pînă și de la pasmanterie. La Valencia, palatul marchizului de
dos Aguas, construit de Ignacio Vergara între 1740 și 1744, evocă
viitorul modern-style. La Compostella, granitul impune
arhitecților întrebuințarea aproape exclusivă a mulurației, din
care ei știu să scoată însă unele efecte de mare somptuozitate; tot
orașul se împodobește cu biserici, cu piețe și cu palate; vechea
catedrală romană este îmbrăcată într-un fel de raclă barocă,
lucrare începută la sfîrșitul veacului al XVII-lea din inițiativa
unui canonic umanist, Don José de Vega y Verdura, și care se
continua în cursul celui de al XVIII-lea. Fațada cu două
clopotnițe, numită obradoiro, este ridicată de Fernando de Casas
y Novoa între 1738 și 1750. In Catalonia însă nu se cunoaște
aproape de loc arta barocă. Monumentul cel mai extravagant pe
care l-a construit secolul al XVIII-lea în Spania este așa-numitul
Transparente din Toledo, un fel de capelă ridicată între 1721 și
1732 în spatele altarului principal din deambulatoriul catedralei
— executată în marmură policromă, stucuri și picturi de către
Narciso Tomé (care lucrează între 1715—1742), și a fost cîntată
în versuri drept a opta minune a lumii (il. 147), lucrarea aceasta
aparține unui tip de creație specific spaniol, al cărui «camarin»,
capelă situată în spatele corului, constituie un exemplu frecvent,
facînd să apară un decor transparent din lemn aurit, stucuri sau
marmură — căruia lumina, străbătîndu-1, îi dă un aspect feeric.
In întreaga Spanie, retablurile se îmbogățesc cu elemente
decorative din ce în ce mai stufoase, care întrebuințează adesea
jocul de oglinzi; cele mai magnifice creații de acest gen sînt, în
biserica San Salvador din Sevilla, retablurile lucrate de
portughezul Cayetano da Costa (1770).
Trebuie menționat faptul că toate decorațiile și toate
monumentele acestea rămîn de esență barocă; decorațiile sînt
obținute printr-o acumulare de ornamente dispuse simetric;
Spania n-ar fi cunoscut ritmurile asimetrice ale rococoului, dacă
acestea n-ar fi fost folosite, 102 sub influența străinătății, în
palatele regale. Paralel cu această artă autohtonă care înflorește
în provincie, se dezvoltă o artă aulică, înrudită cu arta italiană și
arta franceză, importată de Filip al V-lea, nepotul lui Ludovic al
XIV-lea, care devine rege al Spaniei în urma tratatului de la
Utrecht (1713). Evitînd Escurialul, noul rege pune să i se
construiască la La Granja, lîngă Madrid, un castel mai modern,
la care lucrează germanul Ardemans și italianul Sacchetti, dar
ale cărui grădini à la française au fost create de francezii René
Carlier și Étienne Boutelau; la decorarea castelului și a parcului
au mai lucrat însă și alți francezi, în calitate de sculptori.
Uriașul palat construit la Madrid în locul Alcazarului incendiat
în 1734 e un palat închis à /’italienne care se împărtășește și el
din austeritatea alcazarului spaniol; planurile, efectuate de
italianul Juvara care a murit la Madrid în 1735, au fost
executate dar la o scară ceva mai redusă, de către elevul său
Sacchetti (il. 142). Decorația interioară, într-un veritabil stil
rococo, datează din vremea regelui Carol al III-lea.
Lucrările arhitectonice, executate de italieni și de francezi, stau
la baza mișcării neoclasice care, în a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea începe să sterilizeze încetul cu încetul arta barocă, atît
de viguroasă în provincie; expansiunea neoclasicismului capătă o
formă net oficială, controlul clădirilor ce se construiesc în Spania
fiind asigurat de Academia San Fernando, întemeiată în 1752 de
Ferdinand al Vl-lea. Ventura Rodriguez (1717— 1785), care a
efectuat un număr considerabil de proiecte, constituie expresia
cea mai înaltă a acestui neoclasicism à T italienne, în vreme ce
arta lui Juan de Villanueva (1739—1811) este mai elegantă și
mai puristă.
Sculptura monumentală, destul de restrînsă și care
împodobește în special parcurile, este practicată mai cu seamă
de artiști francezi. Sculptura barocă policromă își aruncă
strălucirea ultimelor sale vîlvătăi la Grenada, Sevilla și în Murcia.
La Grenada José Risueno, la Sevilla, Duque Cornejo adaptează
imaginile sfinte la formele grațioase ale secolului al XVIII-lea. In
Murcia, membrii familiei Salzillo, de origine italiană, practică o
artă efeminată și manierată, ale cărei surse de inspirație
trebuiesc căutate în «ieslele» (presepi) napolitane.
PICTURA
în timpul domniei lui Fi lip „al V-lea, pictura spaniolă se află în
plină decadență, transformîndu-se într-o artă aulică, practicată
de francezii Michel-Ange Houasse și Louis Michel Van Loo, sau
de italienii Amiconi și Corrado Giaquinto. Sfîrșitul secolului e mai
original. Luis Melendez (1716—1780) continuă spiritul pictorilor
de naturi moarte din secolul precedent. Luis Paret (1747—1799)
este un pictor de societate, pe care l-am putea compara cu Jean-
François de Troy sau cu Lan- cret. Apare în sfîrșit Francisco
Goya (1746—1828) care va depune pentru, ultima dată în sec. al
XVIII-lea mărturie despre geniul Spaniei în pictură. Activitatea
artistică a lui Goya se împarte în două perioade. între 1776 și
1793, Goya pictează cu senzualitate viața de societate și
moravurile contemporane într-un stil elegant și un colorit vesel
care, încetul cu încetul, capătă o formă neoclasică. Portretele
sale, mai cu seamă cele de femei (il. 146).* evocă, în epoca
respectivă, maniera plină de rafinament a lui Velâzquez. în urma
surzeniei care, în 1794 devine completă, Goya alunecă pe panta
unei amărăciuni care se întrevede în maniera satirică în care
pictează Familia lui Carol al IV-lea (il. 14)); frescele de la
Mînăstirea San Antonio de la Florida (1799) mar- chează trecerea de
la o perioadă la alta. Invazia armatelor franceze îl desparte pe
Goya de societatea aristocratică pentru care lucra și care îl
inspira; de la acea dată arta lui, datorită expresiei romantice pe
care o capătă, aparține secolului al XIX-lea.
ARTELE MINORE
Ceramica este o artă deosebit de înfloritoare în Spania,
deoarece metropola trebuie să-și aprovizioneze coloniile. Vechea
fabrică de la Talavera a produs o cantitate impresionantă de
vase. în vreme ce decorația, în secolul al XVII-lea, se inspiră de la
cea din Italia, în secolul următor pătrunde influența orientală: la
fabrica de la Manises, de lîngă Valencia, are loc o adevărată
renaștere a ceramicii cu reflexe metalice. In 1727 contele
d’Aranda organizează la Alcora, în împrejurimile Valenciei,
producția de ceramică pe plan industrial, recrutînd trei sute de
lucrători printre care francezi, olandezi, italieni; cîțiva olari din
Moustiers, la care face apel contele d’Aranda, importă
în Spania decorația à la Berain. Fabricele din Talavera,
Manises și cele din Catalonia au produs și tablouri policrome,
care împodobesc partea de jos a pereților din unele biserici și
palate.
Una din artele cele mai înfloritoare din Spania este arta
feroneriei, care capătă, în secolul al XVIII-lea, strălucirea pe care
o avusese în cel de al XVI-lea; în penumbra bisericilor, înalte
grilaje baroce, lucrate cu o nemaipomenită măiestrie, închid
capelele. In ceea ce privește argintăria, tehnica metalului
«repoussé» continuă paralel cu cea a lucrărilor în argint masiv.
Dinastia Burbonilor, imitînd exemplul Franței, încurajează
arta mobilierului. După ce, în urma tratatului de la Utrecht,
pierde Ț ările de Jos, Spania se vede lipsită de atelierele din
Bruxelles, de unde-și aducea tapiseriile, și tributară, în același
timp, celor de la Gobelins care aprovizionează întreaga Europă;
ca să pună capăt acestei stări de dependență, în 1720, Alberoni,
ministrul lui Filip al V-lea, îl aduce de la Anvers pe Jacob
Vandergoten, un cunoscut maestru țesător, pentru a întemeia o
manufactură spaniolă la Santa Barbara din Madrid. Carol al IH-
lea, care pusese bazele unei manufacturi regale de porțelan la
Capodimonte în 1743 pe cînd era rege al Celor Două Sicilii, în
1759, cînd devine rege al Spaniei, o aduce cu el la Madrid; aici se
lucrează, în mod cu totul excepțional, două cabinete de porțelan
pentru castelele din Aranjuez și din Madrid.
Arta mobilierului, care mai producea încă, în secolul al XVII-
lea, piese în stil Renaissance, se va dezvolta în secolul următor
potrivit gustului european, grație impulsului pe care-1 dă artelor
decorative dinastia Burbonilor. Se imită și stilul francez și cel
englez. Ansamblul decorativ al castelului din Madrid este
aproape singurul care suportă motive în stil rococo în această
țară fidelă barocului în tot cursul secolului al XVIII-lea.
PORTUGALIA
Portugalia,tratată ca un fel de anexă a Spaniei,este o eroare
comună celor mai mulți dintre istoricii de artă. Deoarece arta
acestui popor este radical diferită de cea a Spaniei vecine,
aproape ca cea a Franței în comparație cu cea a Germaniei.
O altă eroare constă în tendința de a da o prea mare 105
importanță ansamblului arhitectonic al palatului-mînăs- tire de
la Mafra. Monumentul acesta, ridicat din inițiativa curții, e tot
atît de diferit de arta autohtonă cum e cel de la Granja față de
arta Sevillei sau a celei din Salamanca. In urma unui legămînt,
regele Joao al V-lea pune să se ridice, lingă Lisabona, după
exemplul Escurialului, imensul palat-mînăstire de la Mafra,
opera arhitectului Ludo- vice (1670—1752), un neamț italienizat;
statuile, aduse toate din Italia, alcătuiesc un admirabil muzeu de
sculptură berninescă. Mafra a putut constitui un adevărat
șantier în care arhitecții au făcut cunoștință cu o serie de forme
noi, dar influența ei e restrînsă la Lisabona și Alentejo. Veritabila
artă autohtonă se află în Nord, la Porto, unde un alt italian,
Nicola Nasoni (mort în 1773), își însușește foarte repede
caracterul unui adevărat portughez, ca și la Braga, unde reînvie o
efervescență naturalistă, comparabilă celei cunoscută sub
numele de mantie lino. KrXa portugheză, o artă rococo, care
întrebuințează motive decorative asimetrice, se deosebește în
mod esențial de cea a Spaniei; cu excepția lucrărilor de la Braga,
în a doua parte a secolului al XVIII-lea, arta portugheză înclină
spre eleganță și amintește de arta Suabiei și a Franconiei; cele
mai frumoase exemplare se găsesc de altfel în Brazilia. în
exterior, bisericile, foarte simple, nu se slujesc de ornamente
decît pentru fațadă, interiorul însă e îmbrăcat în lambriuri
aurite, care acoperă uneori plafonul și pereții în întregime;
decorația aceasta, de o mare exuberanță ornamentală la Porto (il.
ijo), între 1715 și 1740, tinde între 1740— 1760, sub influența
stilului rococo, spre unitate și armonie. Arta aulică a creat puține
monumente; cel mai cunoscut, castelul de la Queluz, de lîngă
Lisabona, a fost construit de Mateus Vicente (1766—1786),
apartamentele și parcul au fost decorate însă de francezul Jean-
Baptiste Robillon.
Cutremurul de pămînt din 1755 de la Lisabona, obligînd
autoritățile să reconstruiască orașul cît mai repede cu putință, a
grăbit pătrunderea neoclasicismului care, din capitală, s-a
răspîndit apoi în provincie, Nordul opunînd cea mai mare
rezistență; arhitectul Cruz Amarante introduce noul stil la Braga
în 1780; la Porto vehicolul acestui nou stil va fi influența engleză.
Sculptorii lucrează aproape numai imagini sfinte de-o
remarcabilă eleganță a formei, în care stilul rococo nu împiedică
acea înclinare spre discreție în redarea sentimentelor, proprie
artei portugheze. Sub Don José, Machado de Castro (1732—
1822) încearcă să lucreze statuia ecvestră a regelui pentru Praça
do Comercio de 106 la Lisabona, dar e foarte greoaie; e mult mai
inspirat în «ieslele» sale, imitate după cele napolitane.
Pictura este reprezentată de Francisco Vieira de Matos (1699—
1783)? autorul unor compoziții baroce în gust roman, de
francezul Quillard care amintește, în portretele sale, de arta lui
Rigaud și, în plină epocă neoclasică, de Domingos Antonio de
Sequeira (1768— 1837), denumit într-un mod puțin cam
ambițios Goya al Portugaliei.
Artele minore se remarcă în mod special printr-o creație
specifică artei portugheze, decorațiile în ceramică albastră
(a^ulejos) care, în secolul al XVIH-lea, reproduc compoziții
figurate; aceste a^ulejos au o foarte largă întrebuințare atît în
arta religioasă cît și în cea profană.
TERITORIILE DE PESTE MARE
Teritoriile de peste mare, care se aflau sub dominația spaniolă
și portugheză, nu s-au mulțumit să repete formulele importate
din metropolă, interpretîndu-le într-un mod mai mult sau mai
puțin corect In toate aceste colonii au luat naștere centre artistice
independente, inventînd forme originale și care uneori, în ceea ce
privește elaborarea stilului baroc, se află în avans față de
metropolă. Astfel, în contact cu arta Indiei, în colonia portugheză
Goa se ridică în secolul al XVII-lea monumente de un barochism
precoce. în Mexic, școala de la Puebla, concepînd îmbrăcarea
totală a bisericii într-o decorație de stuc, devansează cu cîtva
timp ceea~ ce se va realiza în Spania, la Cordoba și la Valencia.
în Peru, fațadele supraîncărcate de ornamente ale bisericilor din
Cuzco și Lima, între 1660—1670, le vor anunța pe cele din
Spania de la începutul secolului următor.
Secolul al XVII-lea este secolul construirii marilor catedrale,
concepute după tipul celor din Granada, Valladolid și Jaén
(Mexic, Puebla, Merida, Guadalajara, Oaxaca în Mexic, Cuzco și
Lima în Peru, Bogota în Columbia). In secolul al XVIII-lea, arta
rămîne, în cea mai mare parte, tot religioasă, barocul dă naștere
unei multitudini de forme, atît în interioarele din lambriuri aurite
cît și pe fațadele din piatră, unde artiștii imită sculpturile care
împodobesc retablurile. In Mexic și în Bolivia, sculptura,
executată în relief méplat^ revine la 107 concepțiile plastice ale
artei precolumbiene (îl. 148).
în Brazilia, neexistînd nici un fel de preocupare artistică
înaintea venirii colonizatorilor, arta e mult mai asemănătoare cu
cea a metropolei, cu toate că diferitele provincii ale coloniei se
deosebesc unele de altele, ca și de școlile portugheze, datorită
unor formule artistice specifice. în provincia Minas Gerais,
rococoul brazilian ajunge la un rafinament mult mai subtil decît
în metropolă, grație geniului unui infirm, fiul unui portughez și al
unei negrese, Antonio Francisco Lisboa (1738—1814) denumit
Aleijadinho, arhitect, decorator și sculptor care, în profeții săi de
la Congonhas do Campo, insuflă baro- chismului, aflat pe
moarte, o forță primitivă demnă de Evul Mediu (il. 149).
Artele minore sînt foarte înfloritoare în Mexic, țară direct
influențată de Extremul Orient. Cît despre pictură, aceasta se
împarte în două grupuri. în majoritatea regiunilor spaniole și
portugheze, modelele europene sînt interpretate într-o manieră
populară, uneori însă cu o savoare medievală, ca la Quito sau
Cuzco. Numai în Mexic, unde veneau multe tablouri din școala
seviliană, se aflau, în secolul al XVII-lea, pictori care puteau fi
comparați cu cei din metropolă. In secolul al XVIII-lea școlile
acestea de pictură decad, așa cum se întîmplă și în Spania.
XII. EUROPA CENTRALĂ Ș l Ț ĂRILE GERMANICE
\ "p oarte redusă în secolul al X VII-lea din pricina războiului
de Treizeci de ani și a urmărilor lui, activitatea artistică din
Europa centrală și din Germania revine la normal către anii 1660
—1680 și va avea apoi, în tot cursul secolului următor, o
nemaipomenită intensitate.
Circumstanțele politice favorizează această dezvoltare.
Prestigiul monarhiei austriece crește și mai mult în urma
înfrîngerii definitive a Turcilor, și un anumit sentiment de
mîndrie cuprinde toate principatele Germaniei care au luat parte
la luptă. Atmosfera aceasta triumfală are însă și un accent
religios, victoria împotriva Turcilor fiind victoria crucii împotriva
semilunii; pe întreg cuprinsul Austriei și al Germaniei,
numeroase ordine monastice, posesoare a unor mari bogății, își
reclădesc bisericile și mînăstirile la o scară grandioasă, cu o
decorație de un lux prodigios, glorificînd simbolurile religiei
creștine la care se asociază și ideea majestății imperiale.
Numeroase biserici destinate pelerinajului (Pfarrkirchen) sînt de
asemenea reconstruite în stil baroc.
Urmînd pilda împăratului, multi principi din Austria și din
Boemia pun să li se înalțe palate și castele încă de pe la sfîrșitul
secolului al XVI 1-lea; Praga se acoperă de biserici și de palate,
rivalizînd cu Viena.
Vocația Germaniei, înainte de hegemonia prusacă, fusese
aceea de-a nu-și înfăptui niciodată unitatea. Germania secolului
al XVIII-lea se îndepărtează mai mult ca niciodată de această
unitate, Franța, pentru securitatea ei personală, reușind, prin
tratatele de la Westfalia, Utrecht și Rastadt s-o divizeze și mai
mult din punct de vedere politic; așa că nenumărate principate,
109 laice sau ecleziastice, devin de fapt de sine stătătoare,
supunerea pe care o datorau împăratului reducîndu-se la un
simplu simbol. Toți episcopii sau principii care domnesc în
statele respective, dintre care unele de dimensiuni minuscule, se
grăbesc să-și celebreze suirea pe tron printr-un fast regal. De
unde un număr foarte mare de centre artistice și o adevărată
emulație în ceea ce privește construcțiile și artele decorative; toți
acești suverani se silesc să egaleze acel model incomparabil al
idealului monarhic, Ludovic al XIV-lea, — iar mai tîrziu imită
curtea imperială din Viena. Situația Germaniei se află deci la
polul opus celei a Franței, din ce în ce mai centralizată și unde
arta,' în secolul al XVIII-lea, suferă mai curînd influența societății
pariziene dccit cea a curții, tinzînd astfel să capete un caracter
«privat». Gustul acesta pentru fast îi caracterizează deopotrivă
atît pe principii protestanți cît și pe cei catolici; în țările
protestante arta aulică nu are rival, planurile bisericilor luterane
neoferind aproape nici o posibilitate de afirmare artistică; singura
excepție constituind-o doar cunoscuta Frauenkirche din Dresda,
ridicată de Georg Bahr pe un plan central, ale cărei exterioare
sînt ca ale unei biserici catolice, pe cînd interiorul este amenajat
în vederea cultului luteran.
Deoarece Germania n-a cunoscut pustiirile revoluționare, cu
excepția celor provocate de ultimul război, în această regiune a
Europei trebuie căutate mari complexe arhitectonice princiare
încă intacte, în timp ce Franța nu mai oferă decît o umbră —
măreață încă, e drept — dar o umbră doar, din ceea ce a fost arta
pe vremea regalității.
Creațiile specifice barocului austriac și german sînt de fapt o
interpretare originală a formelor inventate de Italia și de Franța.
Austria care, prin tratatul de la Utrecht, a căpătat unele
posesiuni în Italia, a dat găzduire, de la sfîrșitul secolului al XVll-
lea și în tot cursul celui următor, unui mare număr de artiști
italieni: arhitecți, pictori, sculptori, decoratori, scenografi, aceștia
vin mai cu seamă din Lombardia, care se află sub stăpînirea
Austriei, și care exporta încă din Evul Mediu meșteri
constructori. Germania își deschide și ea porțile italienilor, în
special pentru construcțiile religioase, în care Franța, nestră-
lucind în mod deosebit, nu poate oferi nici modele demne de a fi
imitate; în ceea ce privește arta aulică însă, aici lucrează mai cu
seamă francezii. Cu toate acestea, fie că e vorba de francezi sau
de italieni, toți artiștii aceștia își însușesc într-o măsură atît de
mare spiritul societății iIO pentru care lucrează, încît se deosebesc
prea puțin de artiștii autohtoni. Arhitecții francezi care au
influențat cel mai mult arta germană, Robert de Cotte și Germain
Boffrand, și care au fost deseori consultați de principi în privința
reședințelor pe care doreau să și le construiască, sînt și cei mai
apropiați de rococo. Influența franceză se vădește de altfel și în
denumirile date de atîtea ori castelelor de agrement: Sans-Souci,
Sanspareil, Solitude, La Favorite, Monplaisir, Monaise,
Monrepos, Bellevue, La Fantaisie, Monbrillant etc.
ARHITECTURA
Cristalizarea barocului imperial austriac are loc încă de la
sfîrșitul secolului al XVII-lea. Unii artiști italieni, ca de pildă
Carlone sau Giovanni Zuccalli, au contribuit în mare măsură la
aceasta, dar desăvîrșirea artei baroce din Austria este mai cu
seamă opera a doi mari artiști autohtoni, Johann Fischer (1656—
1723), înnobilat în 1697 sub numele de von Erlach, și Lucas von
Hildebrandt (1668—1745)- Din motive cu totul deosebite, acești
doi artiști s-au format în Italia ; și-au adus de acolo sentimentul
grandiosului specific artei lui Bernini, dar și stilul agitat al lui
Borromini și al lui Guarino Guarini. Incepînd din 1688, la
castelul Frain din Boemia ca și în 1694 la biserica iezuiților din
Salzburg (il. iji), Fischer von Erlach și-a realizat propriul său stil
pe care îl vom găsi, de asemenea, la Karlskirche din Viena (1716)
sau la biblioteca din Hofburg, proiectată de el, dar construită de
fiul său. Este un stil eclectic, care acumulează masele
arhitectonice și multiplică efectele, care urmărește lărgirea
spațiului (ceea ce se traduce printr-o înclinare către planul
eliptic), și a cărui bogăție trebuie să exprime maiestatea
imperială. Stilul lui Hildebrandt, ceva mai puțin încărcat, se
supune mai mult cadențelor ritmului; la palatul Mirabell din
Salzburg, la palatul Kinsky din Viena, Hildebrandt creează
prototipul palatului princiar, a cărui temă principală este o scară
grandioasă. Prințul Eugeniu de Savoia îi încredințează sarcina de
a-i ridica palatul de vară de la Belvedere, unde arhitectul baro-
chizează formele franceze; grădina care separă cele două palate,
inferior și superior, a fost desenată de un elev al lui Le Nostre,
Claude Girard. In construcțiile cu caracter religios, Hildebrandt
își afirmă de asemenea iu preferințele pentru formele eliptice.
Una din principalele teme decorative ale palatelor din Viena și
din Praga este cea a atlanților colosali care, plasați pe fațade,
susțin balcoanele (îl. ij2) sau, în interioare (il. ijj), scările.
Impulsul reconstruirii mînăstirilor este dat la începutul
secolului al XVIII-lea de către abațiile de la Sankt- Florian și
Melk; la aceste două abații lucrează Jakob Prandtauer (1660—
1726); dacă la Sankt-Florian (il. 1^4) el a continuat o lucrare
începută de alți artiști, Melk, așezată pe malul Dunării,este
numai opera lui. In Austria de Nord și de Sud, sau în Tirol,
mînăstirile se reconstruiesc într-un ritm accelerat. Mînăstirile
acestea comportă adesea, strînse în jurul bisericii, o seamă de
alte clădiri somptuoase, o bibliotecă bogat împodobită, care este
un templu al cunoașterii, o sală de spectacole, un teatru, adesea
un muzeu, un apartament princiar pentru stareț, cîteva
apartamente imperiale cu o utilitate mai mult simbolică decît
reală, avînd misiunea de-a face cunoscută alianța puterii
spirituale cu a celei pămîntești în monarhia de drept divin.
Din patosul monumental al lui Johann Fischer von Erlach și al
lui Lucas von Hildebrandt, Jakob Prandtauer extrage un stil mai
epurat, răspunzînd în mod și mai adecvat ordonanței armonioase
a maselor, cadențelor ritmului. Purificarea aceasta se vădește
într-o și mai mare măsură la vărul său Mungennast (mort în
1741) — ale cărui capodopere sînt, la mînăstirea din Altenburg,
biserica și biblioteca — fără a ajunge cu toate acestea la formele
rococoului, căci Austria nu adoptă sistemul decorației asimetrice.
Mult mai bogată în biserici decît în palate, decorația aceasta este
realizată din plăci de marmură, sau, cel mai adesea, din stucuri
pictate în culori pline de gingășie, imitînd marmura^ din statui
din marmură albă și picturi plafonante. In mod excepțional,
interioarele castelului de la Schoenbrunn, după exemplul a ceea
ce se creează la Versailles și în Germania, sînt împodobite cu
lambriuri rococo și cu cîteva cabinete de inspirație extrem-
orientală.
Cunoscutul Zwinger din Dresda (il. ijj), acea originală sală de
spectacole în aer liber, încercuită de saloane și de cabinete,
construită între 1709 și 1738 după desenele arhitectului Daniel
Poppelmann (1662— 1736) pentru electorul de Saxa și regele
Poloniei, August cel Puternic, îl putem considera ca fiind de
inspirație barocă austriacă. Germania, în vremea aceasta, se va
orienta destul de repede spre elaborarea stilului rococo, care
constă în a extrage din variatul belșug al formelor m și al
motivelor decorative o unitate esențială prin sim- fonizarea
tuturor elementelor, grație unor principii ritmice comparabile cu
cele ale muzicii, remarcabil de înfloritoare pe atunci în acea
regiune; atributul esențial al ritmului ornamental este compoziția
disimetrică, în contrapunct, ordonată într-un cadru arhitectural
în care curbele, contracurbele și intersecțiile de planuri, ce dau
spațiului o anumită vibrație, sînt multiplicate. Decorația aceasta
este realizată din stucături puse în valoare de un colorit viu în
biserici, din lambriuri și stucaturi aurite, în care adesea sînt
încorporate și oglinzi pentru apartamentele princiare.
Bogăția creațiilor rococoului german din secolul al XVIII-lea e
atît de mare că ne este cu neputință aproape să facem chiar și o
scurtă trecere în revistă într-o lucrare de dimensiunile acesteia.
O seamă de provincii germane devin adevărate laboratoare de
forme, contribuind astfel la elaborarea stilului rococo. Provincia
austriacă Vorarlberg e o pepinieră de arhitecți și de constructori
care s-au răspîndit în restul Austriei, în Elveția și Suabia, fără să
lucreze niciodată în provincia lor natală; au menținut însă toți în
arta religioasă, cu o extraordinară constanță, acel tip de biserică
plin de simplitate inspirat din planul bisericii Gesù din Roma. în
Boemia, dimpotrivă, un arhitect venit din Bavaria, Christof
Dientzen- hofer (165 5—1722), inspirîndu-se din lucrările lui
Guarini, se complace în elaborarea unor planuri complicate, a
liniilor oblice, a traiectoriilor eliptice, a curbelor avîntate. Din
Wessobrunn pornesc nenumărați meșteri stucatori care se
răspîndesc în toată Germania.
Regele Prusiei, marii electori, principii domnitori, principii-
episcopi pun să li se construiască reședințe mărețe, înconjurate
de parcuri care și-au păstrat pînă în zilele noastre toate
podoabele — statuile, templele, jocurile de ape, teatrele,
pavilioanele exotice, micile livezi de portocali, jocurile mecanice;
la Schwetzingen se află cel mai complet dintre parcurile de tipul
acesta, care a fost amenajat pentru electorul din Maiența.
Frederic al Il-lea și-a ridicat mai multe castele de agrement lîngă
Berlin, la Potsdam (Sans-Souci), la Charlottenburg. Cele mai
frumoase interioare se aflau la reședința prin- țului-episcop de
Würzburg, distruse, din nenorocire, în cursul ultimului război; s-
au păstrat, însă, în mod miraculos aproape, frescele pictate de
Tiepolo în sala de recepție și pe plafonul scării. încăperile
destinate ceremoniilor XI3 ( Reichen^immern) din Rezidența din
München, în parte evacuate, au putut fi reconstruite după
incendiul care a mistuit Rezidența în timpul războiului; această
reședință e opera unui francez, complet germanizat însă,
François Cuvilliès (1695—1768); capodopera sa e, fără îndoială,
eleganta și poetica decorație a pavilionului de vînătoare din
Amalienburg (1734—1739), în parcul castelului din
Nymphenburg; o decorație realizată în stucaturi și lambriuri și
care cuprinde, contrar manierei franțuzești, nenumărate
elemente figurative; în decorația de la Amalienburg, mai puțin
greoaie decît cea din pomenitele Reichen^immern, Cuvilliès dă
dovadă de o inepuizabilă imaginație, creatoarea unor forme cu
adevărat încîntă- toare; linia arabescului nu obosește niciodată și
decorația se avîntă într-o nesfîrșită înlănțuire melodică.
Frumoasele decorații interioare din palatele de la Potsdam și
Charlottenburg, la care a lucrat Johann August Nahl, au rămas
intacte. Din ansamblurile acestea decorative fac parte adesea
colecții de porțelanuri chinezești; găsim chiar și cabinete de lacuri
de China; la Schoenbrunn se află pîhă și un cabinet de miniaturi
hinduse. Apartamentele sînt ornate adesea cu jocuri de oglinzi
care, multiplicînd imaginile răsfrînte în ele, dilată la nesfîrșit
modestele proporții ale camerelor.
Toți principii domnitori din vremea aceea pun să li se
construiască teatre ale căror decorații sînt alcătuite din lambriuri
și stuc; decorația teatrului Rezidenței din München, datorată lui
François Cuvilliès, demontată înainte de bombardamente, a
putut fi salvată. Cel mai grațios dintre teatrele acestea de curte
este mica operă din Bayreuth construită în lemn policrom
albastru și aur de către italianul Giuseppe Galli Bibiena pentru
sora lui Frederic al II-lea, Wilhelmina.
Oricît- de fastuoase ar fi fost aceste rezidențe, construcțiile
ecleziastice le depășesc totuși în ceea ce privește somptuozitatea
și mărimea. In vastele nave ale bisericilor arhitecții și decoratorii
se simt mult mai liberi de a-și inventa speculațiile lor spațiale și
ornamentale. Arhitectul și decoratorul Dominicus Zimmermann
(1685—1766) a realizat două din cele mai frumoase expresii ale
roco- coului pe plan eliptic în bisericile destinate pelerinajului de
la Steinhausen din Suabia și de la Neu Birnau pe malul lacului
Constanța. Cel mai grandios dintre palatele- mînăstire
reconstruite în cursul secolului al XVIH-lea în Germania este,
fără îndoială, mînăstirea benedictină din Ottobeuren (il. i;6)
așezată la granița dintre Suabia și Bavaria, la desăvîrșirea căreia
și-au dat concursul TI4 numeroși arhitecți, și fiind complet
finisată, pînă la cea din urmă construcție prevăzută în plan, ceea
ce se întîmplă rar. Nenumăratele statui, ornamente și picturi din
biserică se ordonează în acea unitate ritmică pe care germanii o
denumesc Gesamtkunstwerk.
Diferitele tendințe ale arhitecturii germane își dau întîlnire în
opera unui artist de geniu, Balthasar Neumann (1687—1753).
Fost ofițer de artilerie și inginer militar, Neumann a lucrat în
special pentru familia Schoenborn, ale cărei ramificații se
întîlnesc în întreaga Germanie ca și în Austria; pentru o anumită
perioadă de timp, membrii acestei familii ocupă tronurile
episcopale din Spira și Worms în Renania, și din Würzburg în
Franconia. Devorați de demonul construcției, membrii familiei
Schoenborn poartă o susținută corespondență asupra acestui
pasionant subiect, împărtășindu-și proiectele. Episcopul Johann
Philipp Franz van Schoenborn îl însărcinează pe Neumann cu
trasarea planului Rezidenței sale din Wurzburg; și cum avea prea
puțină încredere într-un artist care nu lucrase încă nimic în
domeniul acesta, îl trimite la Paris pentru a-și supune planurile
aprecierii lui Robert de Cotte și Germain Boffrand; apoi îl va
chema la Wurzburg pe Boffrand însuși. Din colaborarea acestor
talentați artiști va rezulta un castel ale cărui mase arhitectonice
sînt distribuite à la française și a cărui decorație exterioară este
barochizată după gustul germanic, fără nici un fel de exces însă.
Neumann a construit și alte castele (Bruschal pentru episcopul
din Spira, Brühl pentru electorul din Colonia) (il. ijy). Este, de
asemenea, autorul planurilor mai multor biserici ; cea mai
frumoasă dintre toate se află în Franconia, sanctuarul de
pelerinaj al Celor Paisprezece Sfinți ( V^ier- ^ehnheiligen) 1743.
Neumann și-a aranjat aici în mod admirabil spațiile spre a le face
apte să primească delicata decorație din stuc; el a reușit să
închidă cîntul elipselor într-un plan bazilical; lumina,
abundentă, afinează și spiritualizează decorația; toate liniile și
motivele ornamentale converg spre racla unde sînt depuse
relicvele și care are forma curioasă a unui rădvan. Ajungînd la o
desăvîrșită stăpînire a artei sale, Balthasar Neumann e capabil
să găsească soluția cea mai elegantă, soluția cea mai propice
pentru a crea armonia, indiferent de tema propusă — palat,
biserică sau capelă.
Rococoul german se stinge tîrziu și în mod brusc, între rococo
și neoclasicism tranziția e inexistentă aproa- TI5 pe; ea e
perceptibilă doar într-un monument ca Rotonda- Saint-Blaise^
ridicată de un francez, Pierre-Michel dTxnard„ începînd din
1769.
Curentul care a pus capăt artei baroce vine însă din Prusia
unde David Gilly, de origine franceză, C. G. Langhans (1732—
1808), imprimă arhitecturii o tendință opusă. Celebra poartă
Brandenburg din Berlin (1788— 1791) vădește un studiu
profund al artei grecești, pe care autorul l-a putut efectua fără să
se ducă la Atena, grație unor publicații ca: Antiquities of Athens
de Stuart and Revett (1762) și Ruines des plus beaux monuments
de la Grèce de J.D. Le Roy (1758).
SCULPTURA
Pentru decorarea bisericilor e nevoie de o armată întreagă de
lucrători în stuc, procedeu pe care Germania îl preia de la italieni
și în care va ajunge la o adevărată virtuozitate. Din Wessobrunn,
localitate în Bavaria, pornesc nenumărați meșteri stucatori; în
epoca rococoului arta aceasta iese de altfel din stadiul de
artizanat datorită faptului că reclamă din ce în ce mai multe
elemente figurative, fiind, din pricina aceasta, practicată de marii
artiști. Cităm, pentru Germania: Ăgid Quirin Asam (ii, if 8);
pentru Suabia, Zimmermann,-Josef Anton Feuchtmayer (1696—
1770) și fratele său Michaël, Johann Michaël Feuchtmayer
(autorul stucaturilor din Zwiefalten, 1747—1758); pentru
Austria, Holzinger (autorul stucaturilor din Altenburg). Cel mai
genial este Josef Anton Feuchtmayer, a cărui capodoperă se află
în biserica de pelerinaj din Neu Birnau (il. 160); toate figurile
realizate de el sînt cuprinse de un fel de frenezie, care se traduce
prin strigăte și mișcări convulsive; Feuchtmayer se întîlnește aici
cu neliniștea lui Alonso Berruguete.
Sculptura în lemn e o tradiție germană care cunoaște o nouă
înflorire în epoca barocului, statuile religioase fiind cel mai
adesea lucrate în acest material; bavarezul Tgnaz. Günther (1725
—1775) este autorul unor statui dintre cele mai pline de
demnitate și eleganță. Piatra și bronzul sînt destinate lucrărilor
profane.
Mulți artiști care sculptează statui pentru palate sau parcuri
sînt străini. Frederic al Il-lea aduce la Berlin o seamă de opere
datorate celor mai celebri sculptori francezi din epocă; va
cumpăra de altfel cîteva dintre cele mai frumoase tablouri lucrate
de Watteau și de școala sa. Dintre artiștii autohtoni trebuiesc
reținute 116 două nume: Andreas Schlüter (1664—1714) pentru
Prusia și Georg Raphaël Donner (1693—1741) pentru Austria.
Primul este autorul uneia dintre cele mai frumoase statui
ecvestre pe care le-a produs Vechiul Regim, cea a Marelui
Elector, turnată în 1700; Schlüter s-a inspirat din statuia lui
Ludovic al XIV-lea de Girardon destinată Pieții Vendôme, dar a
reînnoit cu desăvîrșire modelul, datorită impetuozității pe care a
reușit să i-o imprime. Donner a executat cîteva frumoase lucrări
în bronz pentru fîntîni și parcuri; elev al italianului Giuliani,
poate fi comparat, pentru atitudinea lui antibarocă (il. 159) de-a
dreptul excepțională, cu Bouchardon.
PICTURA
Muzeele au falsificat optica picturii; avem tendința de a aprecia
pictura prin raport cu ceea ce vedem în sălile acestora; pînă și
istoricii de artă, care ar trebui să dea o justă orientare
publicului, îl derutează; se scrie în mod curent că pictura
germană e mediocră; după ce se citează cîteva nume ca, de pildă,
Rafael Mengs sau Antoine Pesne, capitolul se încheie. Istoricii
noștri au uitat pur și simplu să-și înalțe capul pentru a privi
formele și culorile de pe plafoanele bisericilor; adevărul este că
multe dintre picturile acestea sînt minunate; au doar defectul de-
a fi așa de numeroase, încît descurajează pe cei care ar vrea să le
descrie; pentru ca admirația oamenilor să se poată fixa e nevoie
de un anumit coeficient de indigență; barocului îi dăunează
propria lui bogăție: sentimentul de admirație trebuie să
îmbrățișeze un domeniu mult prea vast și devine difuz.
Arta germană din secolul al XVIII-lea a dus speculațiile picturii
plafonante pînă la ultima lor consecință; ea continuă cu încă o
etapă ceea ce a primit de la italieni, încă din secolul al XV-lea se
constată în Italia un efort tenace și lent în vederea eliberării
picturii din condiția murală și a proiectării ei în spațiu. Prin
mijlocirea perspectivei numită lineară, proiectarea aceasta în
spațiu s-a făcut mai întîi orizontal, pe pereții laterali ai unei
încăperi ; către sfîrșitul secolului al XV-lea, artiștii își dau seama
că regiunea situată deasupra spectatorului era și mai propice
acestui salt în spațiu, și ia astfel naștere pictura plafonantă; la
început au întrebuințat procedeele picturii murale, și plafonul
pictat de Andrea Pozzo necesită ca IT7 punct al viziunii
perspectivei vîrful conului vizual. Venețienii și lombarzii sînt cei
care au conceput însă mobilitatea spațiului plafonant și care,
renunțînd la intervențiile arhitecturii, pe care pictorii le luaseră
de la scenografi, au îndrăznit să pună formele, eliberate de legile
gravitației, să evolueze pe bolta cerului. încercările acestea,
reluate de către artiștii germani, au fost duse și mai departe,
deformînd spațiul, silindu-1 să se rotească în vîrtejuri,
multiplicînd punctele de fugă care-1 fac să pară însuflețit,
indiferent din ce parte a bisericii ar fi privit. Adevărul este că arta
picturii plafonante și-a găsit terenul propice numai în biserici,
dimensiunile palatelor — cu excepția scărilor — fiind prea
restrînse pentru a îngădui asemenea speculații asupra spațiului.
Fără număr au fost pictorii din țările germanice care au lucrat
cu mai multă sau mai puțină îndemînare în acest domeniu și
care au dobîndit o extraordinară virtuozitate în mînuirea
spațiilor; nu sînt bine cunoscuți nici pînă în zilele noastre,
lucrările lor fiind rareori reproduse ; de altfel beția pe care ți-o dă
contemplarea acestor forme nu este posibilă decît la fața locului.
Cităm, pentru Germania, pe Kosmos Damian Asam, Bergmüller
(il. i6i)y Johann Baptist Zimmermann, Matthaüs Günther (il. 162),
Johann Zick; iar pentru Austria pe Paul Troger, Daniel Gran,
Hohenberg (sau Altomonte, căci e italian de origine). Coloritul
pictorilor din Austria, mai apropiat de cel al lombarzilor și
venețienilor care le-au transmis procedeul, e mai luminos, mai
vesel, mai plin de voluptate; al germanilor e mai acid sau mai
lucrat, deseori mai romantic, căci intervine uneori o curioasă
influență a lui Rembrandt; romantismul pătrunde de altfel în
Austria prin Anton Maulbertsch (1724—1796); e un fel de
Magnasco germanic; numai că a trebuit să sfarme dimensiunile
tabloului de șevalet la care se limitează pentru a proiecta în
spațiul plafoanelor acele fulgurații din vîrtejurile nopții.
în sfîrșit, să nu uităm că Tiepolo a pictat capodopera picturii
plafonante pentru scara principală a Rezidenței din Wurzburg;
nu găsim nicăieri o mai fericită asociație dintre spațiile
arhitecturii și cele ale picturii; artistul s-a depășit fără îndoială pe
sine însuși datorită entuziasmului de care era înconjurat.
Alături de artiștii aceștia de geniu, se mai cuvine oare să
menționăm și numele cîtorva artizani ca acel Antoine Pesne
(1683—1757), de altfel, francez de origine, care, la curtea din
Berlin, de-abia reușea să furnizeze imaginile și efigiile care i se
cereau? Nu sînt decît n8 niște modești epigoni în comparație cu
artiștii germani care au evocat adevărate lumi pe plafoanele
bisericilor.
ARTELE MINORE
Imitație a celui care se lucra în Franța, mobilierul german e
mai greoi totuși, proporționat într-un mod mult mai puțin fericit.
Curțile, de altfel, își aduc mobilele din Franța; același lucru se
întîmplă și cu tapiseria, artă pe care germanii nu o practică;
achiziționează însă nenumărate exemplare din Franța. In
schimb, Germania secolului al XVIII-lea a dat excelenți
giuvaergii, iar ceramica cunoaște un mare avînt. Fără a atinge
desăvîr- șirea giuvaergiilor francezi, germanii realizează forme
rococo de o mai mare exuberanță. Unul dintre aceștia, care a
lucrat la curtea din Saxa, Johann Melchior Ding- linger, a
reprodus cîteva scene extraordinare, cu numeroase figuri, în aur
și pietre prețioase («Marele Mogol Aurung Zeb în ziua aniversării,
primind daruri din partea notabilităților», cu o sută șaizeci și
cinci de figuri, 1711).
Germaniei îi revine gloria de-a fi inventat, în Occident,
porțelanul. Secretul tehnic al speciei acesteia de ceramică,
principalul obiect de import din China încă din secolul al XVII-
lea, a fost păstrat cu atîta strășnicie încît n-a putut fi aflat
niciodată. Totuși, la îndemnul lui August cel Puternic, pasionat
colecționar de porțelanuri chinezești, cercetările efectuate de
Bôttger sînt încununate, în 1709, de succes; procedeul de
fabricație fiind astfel descoperit, August cel Puternic pune, în
1710, bazele manufacturii din Meissen; se lucrează, la început,
servicii de masă, dar Kandler va inaugura și figurinele care vor
cunoaște un mare succes; cele mai delicate vor fi modelate de
italianul Bustelli (ii. 163). Saxonii nu-și vor păstra secretul tot atît
de bine ca chinezii: fabrici particulare, apoi oficiale, vor fi
instalate la Viena, Ludwigsburg, Nymphenburg, Frankenthal,
Berlin. Cele mai frumoase creații care, în domeniul figurinelor,
sînt mai gingașe chiar și decît cele de Meissen, sînt opera
manufacturii din Nymphenburg, lîngă München.
XIII. POLONIA Șl RUSIA
Ț D prima jumătate a secolului al XVIII-lea, Polonia 1 depinde
din punct de vedere politic de Saxa, regii care o cîrmuiesc fiind,
succesiv, August al II-lea și August al III-lea, electori de Saxa.
Situația care a favorizat o mai mare pătrundere a influențelor
venite din Europa centrală, dar și, prin mijlocirea acestora, din
Franța; arhitectul Longuelune, pictorul Louis de Silvestre, artiștii
favoriți ai curții din Dresda, sînt chemați să lucreze în Polonia;
aceasta vine astfel în contact cu rococoul.
Influența franceză se accentuează sub regele Stanislas- August
Poniatowski care, în 1763, urmează la tronul Poloniei după cei
doi electori de Saxa; a fost de altfel crescut la Paris și a avut ca
educatoare pe Mme Geoffrin, al cărei salon era, pe vremea aceea,
cel mai celebru din Europa. Din dorința de a da Varșoviei o
înfățișare clasică, face apel la Victor Louis pentru a-i mări
palatul, achiziționează mai multe colecții franțuzești; totuși,
palatul Lazienki de la Varșovia, 1784 (ÎL 166), datorat italianului
Domenico Merlini, cu aspectul lui palladian, confirmă faptul că
unele curente artistice din Anglia nu erau necunoscute în
Polonia. Neoclasicismul pătrunde în pictură cu Simon
Czechowicz (1689—1775) care a fost elevul lui Carlo Maratta la
Roma.
în Rusia, politica de deschidere a ferestrelor spre Europa are
repercusiuni imediate în artă. Se ridică un nou oraș: Sf.
Petersburg (Leningrad) la gura rîului Neva. Petru cel Mare face
apel la arhitecți de diferite naționalități: nemți, olandezi, italieni.
Biserica fortăreței Petru și Pavel, al cărei plan bazilical cu cupolă
la intersecția occidentală este complet opus tradiției ortodoxis- I2O
mului, a fost construită de italianul Frezzini. Cel dintîi plan
conceput pentru Leningrad, cu nenumărate canale, are drept
sursă de inspirație planul orașului Amsterdam, curînd însă
influența franceză o va înlocui pe cea a Olandei. Chiar înainte de
călătoria sa în Franța, Petru cel Mare, dorind să i se construiască
un palat la Peterhof, începuse să urmărească lucrările de la
Versailles și să recruteze artiști din Franța. In 1717 vizitează
Franța și Versailles? a cărui grandoare monumentală îl impre-
sionează în mod deosebit. Părăsește planul olandez conceput
pentru Petersburg, și francezul Leblond, situînd orașul pe malul
drept al Nevei, îi trasează bulevardele în evantai, al cărui punct
de plecare este Amiralitatea; plan care amintește de Versailles.
Ridicat în golful Finlandei, la marginea mării, palatul de la Peter-
hof, mărit și decorat mai tîrziu, se inspiră din castelul lui Ludovic
al XIV-lea.
Sub țarina Elisabeta, fiica lui Petru cel Mare, principesă plină
de rafinament și îndrăgostită de fast, germenii barocului se
dezvoltă nestingheriți, rezultînd o magnifică înflorire a acestei
arte. Principalul arhitect al țarinei este italianul Bartolomeo
Rastrelli (1700—1771), fiul unui sculptor pe care îl adusese din
Franța Petru cel Mare; îl avusese ca profesor pe Robert de Cotte;
se inspiră însă din lucrările lui Bernini și ale lui Borromini.
Ridică Palatul de Iarnă de la Petersburg după un plan italienesc
închis, cu un ordin de coloane colosale; la Palatul de Vară de la
Ț arskoie-Selo (astăzi Pușchin) la sud de Petersburg, arată însă
mai multă fantezie (il, 167). Este un castel deschis, potrivit
gustului franțuzesc, a cărui fațada, de 350 de metri, se întinde
de-a lungul unui parc; decorația din lemn aurit și stuc, care
cuprindea și un cabinet de chihlimbar cumpărat de Petru cel
Mare de la Frederic I, a fost, din nenorocire, distrusă în timpul
ultimului război; această decorație facea din Ț arskoie- Selo una
dintre reședințele regale cele mai somptuos ornate din Europa.
Urmînd exemplul țarilor, marea nobilime își construiește și ea
palate; chiar și arhitectura religioasă, supusă de acum încolo
principiilor arhitecturii civile, capătă aspecte monumentale;
Rastrelli ridică mînăstirea Smolny, la fel de grandioasă ca și
mînăstirile din Europa Centrală. Toate edificiile acestea sînt con-
struite în cărămidă, cu ornamentele placate în stuc; părțile
neornate sînt colorate în verde deschis, ocru-roș, ocru-galben,
albastru ca cerul, ceea ce dă orașului de pe 121 Neva o înfățișare
veselă.
Influența franceză va frîna nu peste multă vreme dezvoltarea
barocului în Rusia. In 1758, Elisabeta întemeiază o Academie
imperială de Arte Frumoase, a cărei conducere e încredințată
unui francez și ale cărei statute vor fi revizuite de Ecaterina a Il-a
în 1764; principalele catedre vor fi ocupate de artiști veniți din
Franța; și tot un francez, Vallin de la Mothe, va trasa, în 1759,
planul Academiei; stilul acestui edificiu contrastează, datorită
clasicismului său, cu cele concepute de Rastrelli.
Caterina a II-a, unul dintre cei mai mari mecena ai secolului al
XVIII-lea, va favoriza noua orientare a artei; prin calitatea și
numărul colecțiilor pe care le achiziționează, prin realizările
artistice, prin prețuirea pe care le-o arată filozofilor, Caterina face
din curtea de la St. Petersburg una dintre cele mai de seamă din
Europa.
Pentru a da un cadru adecvat răgazurilor vieții ei intelectuale,
Caterina pune să i se ridice pe malurile Nevei, de același Vallin
de la Mothe, Micul Ermitaj, comunicînd cu Palatul de Iarnă
printr-o galerie; aici își adăpostește și colecțiile, care vor reclama
în curînd o clădire mai mare, a cărei construcție va fi
încredințată lui Velten: Vechiul Ermitaj. Arhitectul său preferat
este un italian neoclasic Giacomo Quarenghi (1744—1817); este
autorul mai multor palate la St. Petersburg și al unui teatru
anexat Ermitajului (ii. 16j). Palatul Alexandru de la Ț arskoie-Selo
este complet neoclasic. Un scoțian, Cameron (către 1750—1811)
ridică la Palatul de Vară de la Ț arskoie-Selo o anexă — «Camerele
de agat» — în cel mai pur stil Adam.
Cuceriți de arta artiștilor străini și de către Academia de Arte
Frumoase, rușii încep să creeze ei înșiși în spirit european; Starov
ridică pentru Potemkin, favoritul Caterinei, palatul Taurida într-
un foarte pur stil neoclasic.
După moartea Caterinei (1793) rolul arhitecților ruși capătă o
importanță mult mai mare.
Ț arului Alexandru îi va fi rezervată cinstea de a duce la bun
sfîrșit construirea orașului Petersburg, impri- mîndu-i acel
caracter grandios pe care Napoleon visa să-1 dea Parisului.
ARTELE FIGURATIVE
înainte de domnia Caterinei sculptura era reprezentată doar de
Carlo Rastrelli, tatăl arhitectului, care imită 122 în 1744 pe
Ludovic al XV-lea al lui Girardon, în statuia ecvestră pe care i-o
ridica lui Petru cel Mare. Francezul Nicolas François Gillet,
profesor la Academia de Arte Frumoase, formează nenumărați
sculptori ruși care își vor completa educația artistică în Franța;
așa că arta unor artiști ca Subin, Kozlovski sau Scedrin poartă
amprenta stilului francez. Cea mai mare operă sculpturală din
timpul domniei Caterinei a Il-a va fi o statuie ecvestră în bronz
ridicată întru gloria lui Petru cel Mare, la care francezul Falconet
va lucra din 1766 pînă în 1778, și care îl reprezintă pe țar într-un
calm olimpian pe un cal cabrat (il. 164).
Un mare număr de artiști francezi și italieni, care locuiesc mai
mult sau mai puțin timp în Rusia și lucrează în stilul practicat de
pictura europeană, va înlesni crearea, la Petersburg, a unei școli
de pictură aulică, de care Rusia era lipsită cu desăvîrșire; pictura
istorică produce numai opere mediocre; portretul e practicat cu
talent de Dmitri Levițki (1735—1822) și Vladimir Borovikovski
(1758— 1826).
Gusturilè personale ale Caterinei înclinau spre clasicism; visa
să vadă Roma. Temîndu-se însă de o lovitură de stat dacă-și va
părăsi capitala, nutrește planul de a pune să i se recopieze în
palatul său toate frescele lui Rafael de la Vatican; proiectul n-a
fost realizat decît pentru frescele din Logi. Desenatorul francez
Cléris- seau, cu care împărăteasa se afla într-o susținută cores-
pondență, îi alimenta dorința de a cunoaște monumentele antice
din Italia; Caterina îi cere diferite proiecte și-i cumpără dintr-o
dată toate desenele și acuarelele pe care le avea în atelier și care
conțineau fie studii după antichități, fie lucrări personale.
ARTELE MINORE
Artiștii ruși de sub direcția lui Rastrelli, însărcinat să execute
ornamentația de la Palatul de Iarnă și de la Ț arskoie-Selo, se
transformă cu o remarcabilă facilitate în stucatori, lucrători în
bronz, poleitori în aur, ebeniști, feronieri, lucrători în porțelan,
giuvaergii, pentru a putea satisface enorma cerere de obiecte de
artă ivită pe neașteptate la Petersburg. Ebeniștii și decoratorii
ruși au căutat să întrebuințeze materiale inedite, osul de morsă,
mala- chită, alabastrul și metalul; la uzina din Tuia se fabrica
123 pentru grădini mobile de oțel sau de alamă foarte ele- gante.
Pentru argintărie însă, Caterina a II-a și curtea sa își făceau
comenzile la Paris; iată de ce muzeul Ermitaj posedă pînă astăzi
o minunată colecție de argintărie franțuzească.
XIV. Ț ĂRILE DE JOS
Ț n prima jumătate a secolului al XVIII-lea arta Ț ărilor -*■ de
Jos din Sud rămîne barocă; în arhitectură se resimte o anumită
influență franceză, vizibilă chiar în Casa ducilor de Brabant,~
ridicată în Piața Mare din Bruxelles de G. de Bruyn. în a doua
jumătate a secolului, clasicismul frînează încetul cu încetul
elanul baroc din arhitectură; la Bruxelles, francezul Barnabé
Guimard modelează ansamblul urban al parcului și Piața Regală
(il. 168) în stilul neoclasic (1776), utilizînd planurile trimise de la
Paris de Barré, dar nu în forma lor originară, ci transformîndu-le.
Extravaganța barocă a amvoanelor se împacă foarte bine cu
rococoul, mergînd pînă la dispariția structurilor, înecate sub
.bogăția ornamentației (amvonul de la Saint- Bavon din Gând de
Laurent Delvaux; amvonul de la Notre-Dame d’Hanswyck de la
Malines de Théodore Verhaegen). Cu toate acestea, sub influența
Versailles-ului în sculptura monumentală începe să pătrundă
clasicismul.
La Anvers lucrează o serie întreagă de maeștri de mai mică
importanță care adaptează pictura de gen noului spirit al
secolului. Pierre-Joseph Verhaegen (1728—1811), un bun pictor
decorator, va rămîne credincios esteticii lui Rubens pînă în
secolul al XIX-lea.
în Ț ările de Jos din Nord, hughenotul francez Daniel Marot
introduce stilul Louis XIV care, prin comparație cu austerul
clasicism al secolului al XVII-lea, capătă, în arhitectură, o
înfățișare de-a dreptul barocă (Biblioteca Regală din Haga,
construită după un plan din 1734) (ii. 169). Cea mai mare parte a
construcțiilor I25 particulare continuă să fie clădite din cărămidă
avînd, adesea, ca unic ornament, o delicată ușă în stil rococo,
uneori de lemn. Casele bogaților burghezi care mărginesc
canalele Amsterdamului sînt împodobite cu fațade baroce de
piatră, iar uneori, în interior, cu o decorație în stuc care face din
ele niște veritabile palate (casa Neufville, de pe Heerengracht nr.
475, Amsterdam). Reacția neoclasică se face simțită către 1770
(Primăria din Weesp).
Geniul pictural care strălucise cu atîta intensitate în secolul
precedent, în al XVIII-lea se epuizează; Cornells Troost (1697—
1750) tratează pictura de gen cu eleganța cerută de noul spirit al
vremii; compune o seamă de serii romanțate, așa cum va face
mai tîrziu Hogarth în Anglia (il. 170). In schimb, artele minore își
păstrează strălucirea, argintarii din Amsterdam dau la iveală o
minunată argintărie rococo: cele mai frumoase piese din faianță
de Delft sînt lucrate între 1700 și 1740; decorația în lambrechin,
așa cum se obișnuia la Rouen, și care a fost introdusă de Gabriel
Marot, se va combina în faianța, numită de Delft, cu motivele
orientale care nu sînt date uitării. Porțelanul apare după 1750 la
Weesp, Loosdrecht, Amsterdam, Haga.
XV. Ț ĂRILE SCANDINAVE
y n ceea ce privește creația lor artistică, țările scandinave 1 s-
au aflat, în secolul al XVII-lea, sub întreita influență a Germaniei,
a Flandrei și a Olandei. în secolul al XVIII- lea însă, în Suedia și
Danemarca se produce o schimbare de direcție și se întorc spre
Franța. Pentru a-și moderniza capitala, Copenhaga, regii
Danemarcei fac apel la arhitectul Nicolas Henri Jardin (1720—
1799) și la sculptorii Le Clerc (1688—1771) și Joseph Saly (1717
— 1775); acesta din urmă ridică o frumoasă statuie ecvestră
întru glorificarea lui Frederic al V-lea (il. 172). Cei trei francezi
vor întemeia și o Academie de Arte Frumoase unde-și vor face
educația artiștii autohtoni. Cel mai bun pictor al întregii
peninsule, suedezul Gustav Pilo (1712—1792), care a lucrat în
Danemarca, a venit în contact cu francezii de la Academia de
Belle-arte (îl. 171).
La Stockholm influența franceză se face simțită încă de pe la
sfîrșitul secolului al XVII-lea; regina-mamă Hedviga-Eleonora,
văduva lui Carol al X-lea, pune să i se construiască lîngă
Stockholm, de către arhitectul său Nicodème Tessin cel Bătrîn,
castelul Drottningholm, după modelul palatului de la Versailles.
La moartea acestuia, în 1681, Nicodème Tessin cel Tînăr (1654—
1728) îi continuă opera și imaginează pentru Drottningholm un
parc à la française. trece apoi la construirea palatului regal din
Stockholm, lucrare ce va dura aproape un secol (1697—1771),
constituind astfel un șantier artistic permanent. Nicodème Tessin
va aduce din Franța o întreagă echipă de pictori, de sculptori, de
decoratori și de lucrători în metal; dintre aceștia, I27 sculptorul
Bernard Foucquet a lăsat cîteva opere remarcabile. în 1732, la
reluarea lucrărilor întrerupte din pricina dezastruoasei campanii
a lui Carol al XII-lea, inspectorul regal al artelor frumoase,
Harleman, pleacă la Paris pentru a recruta o nouă echipă de
artiști ; sculptorul Larchevêque ridică statuile lui Gustav Vasa și
a lui Gustav-Adolf, în vreme ce Jacques-Philippe Bou- chardon,
fratele cel mai mic al lui Edmé, marele clasic francez al secolului
al XVIII-lea, execută de-a lungul a doisprezece ani de lucru
numeroase opere monumentale, printre care mai multe busturi
regale. Contele Karl Gustaf Tessin (1695—1770), fiul lui
Nicodème cel Tînăr, ambasador la Paris între 1739—1742,
contribuie la atragerea mai multor artiști în țara sa, dar în și mai
mare măsură la achiziționarea de colecții franțuzești de artă.
Multi artiști suedezi vin în Franța pentru a-și desăvîrși formația
artistică; unii, ca Lavreince, rămîn aici pentru mai multă vreme;
alții se alipesc școlii franceze ca portretistul Alexandre Roslin
(1718—1793), care, căsătorit și stabilit în Franța, devine pictor al
lui Ludovic al XVI-lea; lucrările sale păstrează însă o anumită
rigiditate^ veristă care nu e în caracterul picturii franceze.
în timpul «stilului gustavian», corespunzînd domniei acelui
despot luminat, Gustav al IlI-lea (1746—1792), care a făcut două
călătorii în Franța în 1771 și’ 1784, Suedia înclină spre
neoclasicism. Jean-Louis Desprez (1742—1804), pictor de la
curtea regelui Franței, care studiase mult timp în Italia, primește,
în 1784, autorizația de a se duce în Suedia, unde devine primul
arhitect al regelui; proiectează, în stilul neoclasic, un vast castel
pentru reședința regală de la Haga, dar moartea lui Gustav al IlI-
lea întrerupe lucrările.
XVI. MAREA BRITANIE
Ț n vreme ce toată Europa secolului al XVIII-lea — cu 1
excepția Olandei — celebrează virtuțile monarhiei de drept divin
ale cărei atribute ajung pînă în cele mai mici principate germane,
Anglia experimentează monarhia parlamentară, cu un rege care
domnește dar nu guvernează, puterea fiind exercitată de un
cabinet care răspunde de actele sale în fața parlamentului.
Dezvoltarea regimului parlamentar este ușurată și de faptul că
pe tronul Angliei se află o dinastie de origine străină, casa de
Hanovra; primii doi regi din familia George rămîn în întregime
germani (primul nu putea fi înțeles de către miniștrii săi decît
atunci cînd vorbea latinește); cel de al treilea, complet anglicizat,
va încerca să repună mîna pe putere, dar va fi prea tîrziu.
Influența monarhiei asupra artei este așadar aproape inexistentă;
moravurile grosolane ale celor dintîi principi de Hanovra n-o
putea, de altfel, facilita. Rafinarea moravurilor nu datorează
așadar nimic curții regale, ci societății aristocratice, ale cărei
avantaje nu erau de altfel bazate numai pe privilegiile oferite de
naștere și în sînul căreia, grație partidului Whig, negustorii și
bancherii se bucurau de aceleași drepturi ca și nobilii. în
dezvoltarea vieții de societate un rol de o mare importanță este
jucat de un oraș de provincie, Bath, unde se duceau să-și facă
londonezii cura și unde «le Beau Nash» era arbitrul eleganței; sub
influența aceasta, în a doua parte a secolului al XVIII-lea,
saloanele, ca locuri de reuniune,sînt în dispută cu cluburile și
cafenelele (coffee-houses), fără să capete însă importanța pe care
o au în Franța.
Punctul comun dintre arta engleză din secolul al I29 XVIII-lea și
cea franceză constă deci în faptul că și una și alta este expresia
vieții de societate, curtea pierzîndu-și în Franța, la moartea lui
Ludovic al XIV-lea, ascendentul asupra moravurilor și a vieții
spirituale, păstrîndu-și însă supremația politică; în Anglia curtea
este din ce în ce mai mult doar o simplă expresie a suveranității
naționale, păstrătoarea unității în jocul luptei dintre partide, care
constituie principiul regimului democratic.
ARHITECTURA
Anglia secolului al XVIII-lea a cunoscut o adevărată febră a
speculațiilor arhitecturale. In epoca aceasta a fost publicat un
număr considerabil de lucrări teoretice și tehnice, ca și de reviste
de specialitate. Nici chiar aristo- crați ca lordul Burlington, lordul
Pembroke sau Sir Horace Walpole nu s-au dat în lături de la
asemenea preocupări.
Toate speculațiile acestea se concentrează în jurul reluării unei
tradiții care fusese instaurată la începutul secolului al XVII-lea
de către Inigo Jones și care era orientată către clasicism dar,
printr-un curios paradox, arhitectura gotică, deși nu căzuse
niciodată în dizgrație, va cunoaște tot atunci o veritabilă
reînviere.
William Benson (1682—1754), atunci cînd va fi numit, în
1718, Surveyor General of the Works, în locul lui Wren care mai
are de trăit încă patru ani, va imprima departamentului său o
orientare clasică, opusă celei dată de Wren. Benson se bazează
pe un foarte nou curent de opinii, aparținînd grupării Whig,
lordul Burlington (1694—1755) fiind unul din principalii ei
reprezentanți. Acesta face o călătorie în Italia între 1714—1715 și
se întoarce exact atunci cînd Colen Campbell publică primul tom
din Vitruvius Britannicus (1715), destinat să aducă sub ochii
arhitecților cele mai bune exemple — cele mai clasice — ale
arhitecturii engleze. Palladio este considerat mai mult ca oricînd
modelul prin excelență; planșele din cele Quattro Libri ale sale
sînt regravate și publicate la Londra în 1717 de venețianul
Giacomo Leoni (1686— 1746), după care urmează traducerea
textului. în vor fi publicate și desenele lui Inigo Jones. Vitruvius,
Palladio și Jones sînt cei trei teoreticieni ai noii estetici care
poartă numele de «palladianism».
Noua estetică va cunoaște imediat un mare succes. Singur
James Gibbs (1682—1754), un scoțian din partidul Tory, o va
ignora și va merge pe drumul trasat
de Wren, urmînd exemplele arhitecturii romane (St. Martin in
the Fields, Londra). în 1715 Colen Campbell începe să lucreze la
Wanstead House (astăzi distrus), un edificiu în stil palladian; în
1723 ridică Mereworth’Castle (il. 173) inspirîndu-se din celebra
Villa Rotonda a lui Palladio, pe care o va imita și Lordul
Burlington la Chiswick House, construcție începută în 1723;
palla- dianismul își va pune amprenta pe nenumărate country-
houses englezești, Campbell și Lordul Burlington vor ridica
fiecare cîte-o duzină; Lordul Burlington se va asocia apoi cu
William Kent (1685—1748), a cărui principală operă este
Holkham Hali; intrarea și scara concepută în ordinul ionic
constituie fără îndoială inovația cea mai caracteristică a stilului
Burlington ; Kent va proiecta cazarma Horse Guards din Londra,
construită mai tîrziu, într-un stil foarte auster. Lordul Pembroke
(1693—1751) va urma exemplul lui Burlington și va construi el
însuși nenumărate country-houses în asociație cu un tehnician,
Roger Morris (mort în 1749) ; admirația lor pentru Palladio merge
pînă acolo încît iau hotărîrea să întrebuințeze unul din proiectele
acestuia pentru ridicarea unui pod triumfal care n-a fost însă
executat niciodată (grădinile Wilton, Prior Park și Stowe). Henry
Flitcroft (1697—1767), Issac Ware (mort în 1706) și John Vardy
(mort în 1765) fac parte din această primă generație a
palladianismului.
Prima generație a palladianismului suferă de un exces de
erudiție; a doua va crea mai mult (Sir Robert Taylor, 1718—1788;
James Paine, 1725—1780); stilul se răspîn- dește în toată Anglia.
Realizarea cea mai importantă a curentului palladianist este
construirea orașului Bath, localitate balneară unde se strînge
toată aristocrația țării, de către John Wood I (1704—1754) și
John Wood II (1728—1781); acesta din urmă imaginează un fel
de piață, imitație a amfiteatrului antic, care se va bucura de un
mare succes în Anglia: the crescent (il. 174).
Palladianismul introduce în arhitectură neoclasicismul, care
nu se inspiră numai de la Vitruviu sau Palladio, ci și din clădirile
antichității grecești și romane descoperite în Campania, Grecia,
Dalmația sau Orientul Mijlociu (Palmira și Baalbeck), care fac pe
vremea aceea obiectul a diferite publicații. Promotorii sînt cei
patru frați Adam și Sir William Chambers (1723—1796), autorul
unui Treatise on Civil Architecture (1759); Sir William Chambers
își aplică teoriile la ridicarea vastei 31 construcții administrative
din Londra, cunoscută sub numele de Somerset House. Robert
Adam, cel mai mare dintre cei patru frați (1728—1792) a făcut,
între 1754 și 1758, o lungă călătorie -de studii în Italia, în cursul
căreia l-a întîlnit pe francezul Clérisseau, autorul a numeroase
desene după ruinele antichității; sursele atît de complexe ale
manierei fraților Adam (influență franceză, antichitate, Renaștere)
vor permite elaborarea unui stil cu mult mai suplu decît
palladianismul, susceptibil să se adapteze diferitelor scopuri.
Sion House este,7 fără îndoială, opera cea mai expresivă a lui
Robert Adam; el va aduce schimbări esențiale și în stilul interior
al locuinței, introducînd decorația antică, pe care o pune astfel
într-un perfect acord cu stilul arhitecturii (il. 17j). Interioarele
monumentelor clasice ale generației precedente erau într-adevăr
decorate în stil rococo și deseori într-o manieră foarte
exuberantă, după obiceiul chinezesc, elementele clasice fiind de
cele mai multe ori reduse la hali și la scară. Noua decorație va fi
în stil pompeian sau neogrec, dacă nu chiar etrusc; are loc o
renaștere a groteștelor sub o formă foarte elegantă și foarte
subtilă.
Chambers a format nenumărați elevi care-i vor urma
principiile (Thomas Cooley, James Gandon); alții sînt mai
aproape de stilul Adam (George Dance II, James Wyatt). Pînă la
apariția stilului «pitoresc» din epoca romantică, Anglia va fi
dominată de neoclasicism.
Cu toate acestea, printr-un fel de compensație față de
rigiditatea principiilor clasice, Anglia din a doua jumătate a
secolului al XVIII-lea este martora unei recrudescențe a stilului
gotic, care s-a bucurat de altfel întotdeauna de favoarea
arhitecților cînd a fost vorba de construcțiile universitare sau
religioase; chiar și promotorii palladianismului, ca William Kent
de pildă, ridică monumente gotice; iar unii amatori, ca Sander-
son Miller (1717—1780) și Horace Walpole (1717—1797) lansează
moda stilului gotic pentru country-houses; acesta din urmă va
pune să i se construiască și să i se decoreze în stilul acesta
propriile lui locuințe — Strawberry Hill și Twickenham; exemplele
pomenite vor face școală; bibliotecile și galeriile gotice se vor
răspîndi prin toate castelele.
Evoluția grădinii englezești nu este mai puțin paradoxală,
deoarece se face invers decît cea a arhitecturii; crearea grădinii
numite «englezești» sau «anglo-chineze» este într-adevăr
principala contribuție a Angliei la desă- vîrșirea stilului rococo,
acest French style pe care pretinde că nu l-ar fi iubit. Dar și mai
caracteristic este faptul că cei mai de seamă inițiatori ai genului
sînt în același timp instigatorii palladianismului în arhitectură:
William Kent, William Chambers și lordul Burlington; toate acele
Palladian country-houses, ca Chiswick de pildă, aveau drept
cadru grădini cu nenumărate sinuozități, străbătute de pîrîiașe,
presărate de lacuri, vîlcele, cascade și stînci care aveau pretenția
să reproducă natura; în ceea ce privește arborii, se aduc specii
dintre cele mai rare, se mărește numărul chioșcurilor chinezești,
maure, gotice, a falselor ruine antice sau medievale și a
monumentelor cu caracter comemorativ, filozofic sau
sentimental. Un tip de grădină care se va răspîndi numaidecît în
toată Europa și va înlocui grădina la française» sau i se va
juxtapune.
ARTELE FIGURATIVE
Cei mai însemnați sculptori din Anglia secolului al XVIII-lea
sînt străini care execută monumente funerare, busturi, statui
decorative pentru parcuri; cel mai cunoscut dintre aceștia e un
francez, L. F. Roubiliac (1720/5— 1762).
La începutul secolului al XVIILlea Anglia continuă să importe
pictori din Ț ările de Jos, dar face apel și la italieni, în special la
venețieni; există și francezi care yin să lucreze la Londra
(Watteau, Philippe Mercier), între timp, în Anglia se ivesc și
talente autohtone. Sir James Thornhill (1675—1734), care
studiase în Italia toate procedeele picturii plafonante, pictează
holul cel mare de la Spitalul din Greenwich și cupola catedralei
Sf. Paul în trompe-l’œil.
Hogarth (1697—1764) este adevăratul întemeietor al Școlii
engleze de pictură. A transformat pictura de gen — pitorească în
Olanda, galantă în Franța — în pictură moralizatoare; Anglia,
unde expresia gîndirii era liberă, cunoștea încă de la sfîrșitul
secolului al XVII-lea o mare înflorire a literaturii satirice. Spiritul
acesta satiric îl inspiră și pe Hogarth, care biciuie moravurile
societății engleze în cîteva serii de tablouri: The Har lofs Progress
(Destinul unei prostituate), The Rake's Progress (Destinul unui
depravat), Le mariage à la mode (il. 179) ; succesul genului literar
pe care l-a creat Hogarth, și pe care îl va adopta și Greuze în
Franța în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, este confirmat
prin vînzarea x33 gravurilor executate după tablourile sale.
Hogarth a lucrat de asemenea și portrete, mai curînd «studii»,
așa cum va face mai tîrziu și Fragonard Adevărata glorie a lui
Hogarth nu constă în faptul de a fi inventat pictura literară, ci în
acela de a fi fost inițiatorul manierei englezești în pictură,
manieră generoasă, inspirată din cea a lui Rubens, a cărui operă
va influența pictura franceză și engleză din secolul al XVIII-lea.
Anglia avea să-și creeze un stil propriu în arta portretului.
Allan Ramsay (1715—1784) imită portretul oficial (d’apparat)
care se practica pe atunci în Franța și în Italia. După 1750
portretul englez va evolua?dimpotrivă, către firesc, către
naturalețe. Contemporani în sensul cel mai strict al cuvîntului,
Sir Joshua Reynolds (1725— 1792) și Thomas Gainsborough
(1727—1788) sînt, amîn- doi, cei mai mari portretiști englezi din
secolul al XVIII- lea, dar genurile lor sînt foarte diferite. Reynolds
este un pictor de temperament, care se lasă antrenat de
impetuozitatea execuției; cu toate acestea s-a preocupat foarte
mult de partea tehnică a picturii și a studiat toată viața tablourile
marilor maeștri, în special pe cele ale lui Rembrandt și Rubens,
pentru a le surprinde secretul (il. 177). Ii plăcea să facă și teorii
asupra artei, și în fiecare an ținea o prelegere în care își exprima
principiile la Royal Academy, a cărei deschidere fusese
încuviințată de George al III-lea la 17 decembrie 1768; Reynolds
a fost cel dintîi președinte al acesteia. Potrivit manierei baroce, își
surprinde personajele în plină acțiune, în atitudinea care se
potrivește cel mai bine cu caracterul modelului; în fața modelelor
feminine, Reynolds se inspiră din senzualitatea lui Rubens.
Thomas Gainsborough e mai naiv, mai spontan, mai puțin
sofisticat decît Reynolds; portretele sale sînt niște evocări poetice
și aristocratice întocmai ca și cele ale lui Van Dyck, pentru care
Gainsborough avea un adevărat cult; pictează adesea portrete de
grup: repre- zentînd o pereche (il. 176) sau o întreagă
familie,potrivit genului de tablou de «conversație», inaugurat de
Hogarth și pe care îl practicaseră și olandezii. Ii place să-și
plaseze modelele în mijlocul naturii și7de altfel, în timpul
perioadei de la Ipswich (1754—1759), pictează cîteva peisaje într-
un spirit care amintește de Rubens și care îl anunță pe
Constable. Mai puțin senzual decît Reynolds, se lasă sedus de
sufletul sentimental al femeii.
Neoclasicismul, care domină arhitectura, apare în pictură ceva
mai tîrziu; va caracteriza arta lui Romney (1734—1802),care
începe prin a fi pictor de tablouri 134 istorice; firescul, voioșia,
mișcarea, care făceau din efigiile pictate de Reynolds și
Gainsborough niște portrete vii, se transformă în arta lui Romney
într-un sentimentalism cam fad (il. 178). Hoppner (1758—1810)
fixează solida tehnică englezească, în tușe largi și grase, puțin
cam convenționale. Raebum (1756—1823) pictează societatea
scoțiană într-o minunată tehnică, alcătuită din tușe generoase de
culoare, ale căror reliefuri au fost, de cele mai multe ori, distruse
de către restauratorii care au lipit tablourile sale pe pînze noi,
răpindu-le astfel mult din farmecul lor inițial?
Un peisagist Venetian, Zuccarelli, care a locuit mult timp în
Anglia și care a fost membru al Academiei Regale chiar de la
întemeierea acesteia, a introdus în pictura engleză genul
peisajului fantezist. Richard Wilson (1713—1782), originar din
Ț ara Galilor, se simte îndemnat, din pricina admirației pe care o
avea pentru Claude Lorrain, să caute priveliștile care l-au
inspirat pe acesta în Italia; revenit în Anglia, pictează peisajele
patriei într-o delicată lumină aurie sau argintie, unde se simte
puțin nostalgia Italiei. Pictura în acuarelă, care în alte școli de
pictură nu era decît un procedeu servind, ca și laviul, pentru
executarea schițelor, devine în Anglia, în a doua jumătate a
secolului al XVIII-lea, un gen de sine stătător, practicat pentru el
însuși și care-i va îndemna pe artiști să cerceteze cu mai multă
atenție natura (A. Cozens, 1715—1785, și fiul său John Robert,
1752—1799)-
Teatrul a avut o influență considerabilă asupra societății
englezești; marele actor Garrick avea mulți prieteni printre
pictori. Germanul Johann Zoffany (1734/5— 1810) își va
compune, spre sfîrșitul secolului, tablourile de moravuri cu
numeroase personaje ca pe niște scene de teatru. The sporting
Painters se bucură de un mare succes într-o țară în care calul e
atît de iubit; cel mai bun dintre acești pictori, George Stubbs
(1724—1806) publică în 1766 o Anatomy of the Horse, făcînd
adevărate portrete cavaline.
Pictura istorică e un gen pe care englezii l-au practicat cu un
foarte slab succes; tablourile istorice ale lui Reynolds sînt ciudat
de stereo țipe pentru un pictor dotat cu atîta vioiciune. Prin
pictura istorică pătrunde însă neoclasicismul în pictură.
Scoțianul Gavin Hamilton (1723—1798) ca și americanul
Benjamin West (1738—1820), care a cunoscut un prodigios
succes, l-au 135 precedat pe francezul Jean-Louis David în ceea
ce privește concepția picturii după modelul antichității, bazată pe
un aprofundat studiu arheologic.
ARTELE MINORE
Artele decorative din secolul al XVIII-lea se pot împărți în trei
perioade: barocă, rococo și neoclasică. Stilul baroc se dezvoltă cu
oarecare întîrziere în prima jumătate a secolului, mai cu seamă
sub influența arhitectului William Kent, unul dintre primii «artiști
decoratori», care desena întreaga decorație a unei locuințe
împreună cu mobilierul acesteia. împotriva acestei măreții baroce
puțin cam greoaie, asistăm, către anul 1750, la o adevărată
ofensivă susținută de influența artei chinezești, a renașterii
goticului și a introducerii rococoului franțuzesc (French Style).
The Analysis of Beauty a lui Hogarth, publicată în 1753,
preamărește linia șerpuitoare tocmai în momentul în care
Cochin, în Franța, o condamnă. Toate aceste experiențe privind
rococoul au drept rezultat publicarea lucrării lui Thomas Chip-
pendale: The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director, în 1754.
Lucrarea se răspîndește imediat în toată Europa (cu excepția
Franței), contribuind la propagarea formelor rococoùlui englezesc
în Portugalia, Spania, Italia, Olanda, unde termenul
«Chippendale» caracterizează un întreg stil. Anglia e o mare
consumatoare de esențe exotice, mai cu seamă de acaju, din care
execută piese pline de eleganță (il. 181).
Cînd Robert Adam se întoarce, în 1758, din călătoria pe care o
făcuse în Italia și Dalmația, găsește stilul denumit Chippendale în
plină înflorire. Și impune foarte repede Angliei stilul și decorația
antică pe care le studiase atîta vreme în Italia. Compune cu cea
mai mare grijă ansambluri decorative unde chiar și cele mai
neînsemnate elemente se supun stilului clasic: repune în
circulație stucul de care se slujește pentru a desena palmete, ove,
denticuli sau arabescuri; dă suprafeței pereților un anumit ritm
datorită coloanelor sau pilaștrilor, urmărește varietatea în forma
încăperilor, întrebuințează culori vesele : albastru, galben, verde.
Compune în același stil, pentru aristocrație, piese de mobilier, pe
care le va multiplica ebenistul George Hepplewhite. Desenatorul
Thomas Sheraton (1751—1806) va epura stilul Adam și va da la
iveală o seamă de forme ușoare, de o mare eleganță.
Argintăria cunoaște o vogă atît de mare în Anglia încît, pentru
a pune la dispoziția publicului cît mai multe și frumoase piese
din argint masiv, Thomas Boulsover, meșter-cuțitar de la
Sheffield, inventă în 1742 tehnica argintului placat care se va
numi Sheffield Plate. în jurul lui 1750, Paul de Lamerie, de
origine franceză, concepe forme rocaille dintre cele mai extrava-
gante (il. 182) imitate aproape numaidecît, deși în mod curent
continuă să fie întrebuințată argintăria simplă. Stilul antic va fi
exprimat cu o foarte mare rigoare de către argintari, care vor
impune forme de urnă, ovale sau de cupă cu două toarte (il. 180);
aceste obiecte, deosebit de elegante, vor avea un enorm succes în
toată Europa; vor fi imitate în Olanda, în Portugalia și chiar în
Franța.
înainte de reforma neoclasică, ceramica englezească era
supusă unor influențe străine dintre cele mai diferite: China,
Delft, Japonia, Saxa. Englezii au inventat decorația imprimată,
ceea ce a permis scăderea prețurilor. Dintre fabricile de porțelan,
cea din Chelsea se aseamănă cel mai mult cu cea de la Meissen.
Invenția cea mai originală a ceramicii englezești, atît din punct de
vedere tehnic cît și artistic, avea să fie faianța fină a lui Wedg-
wood. în 1768, Josiah Wedgwood (1730—1795) înființa o fabrică
al cărei nume5«Etruria», indica în mod precis intenția acestuia de
a imita vasele grecești (pe atunci se credea că sînt etrusce); în
vasele sale colorate, de o formă net clasică, împodobite cu figuri
albe în relief, Wedgwood imită și cameele antice (il. 183) ; invenția
lui Wedgwood va avea un succes răsunător și va concura, pe
piețele europene, producția franceză și cea germană.
NOTĂ BIBLIOGRAFICĂ
Bibliografia de fața are în vedere orientarea cititorului în
legătură cu diferitele subiecte tratate în volum. De aceea, am
adăugat și cîte un scurt comentariu privind fiecare titlu în parte.
Numeroase și interesante studii făcute în limbile engleză,
germană, italiană sau spaniolă, n-au fost încă traduse.
LUCRĂRI GENERALE
ARGAN, C. J., L'Europe des capitales, Genève, 1964. O sinteză
ideologică asupra secolului al XVII-lea.
BIALOTOCKI, J. B., «Le Baroque: Style, époque, attitude»,
articol publicat în L' Information d'Histoire de I'art, ian. - febr.,
1962, p. 19—33. Un studiu excelent asupra originii cuvîntului și
a evoluției conceptului de baroc.
CASTELLI, E. etc., Retorica e Barocco, Atti del III Congresso
Internationale di Studi Umanistici, Roma, 1955. O inteligentă
expunere generală. FRIEDRICH, C. J., The Age of the Baroque
1610—1660, New York, 1952. A se consulta pentru evoluția
primei părți a acestei perioade.
HAUSENSTEIN, W., Von Genie des Barock, München, 1956.
Text filozofic.
HIGHET, G., The Classical Tradition, Oxford, 1949. “Note on
the Baroque”, p. 289, unde se află un succint studiu teoretic, dar
îndeajuns de complet.
KAUFMANN, E., L'Architecture au siècle des lumières, Paris,
1963. Util, deși cea mai mare parte a lucrării e consacrată
neoclasicismului. SCHONBERGER, A. și SOEHNER, H., L'Europe
au XVIII-e siècle, Paris, i960. Memorial important asupra
expoziției Rococo-ului de la München.
STAROBINSKY, J. L'Invention de la liberté, Genève, 1904. O
sinteză ideologică asupra secolului al XVIII-lea.
TAPIÉ, V. L., Baroque et Classique, Paris, 1957- Reunește
cîteva studii de interes istoric, grupate după criterii geografice,
asupra secolelor XVII și XVIII. z38
BRIGANTI, G., Pietro da Cortona, Florența, 1962.
FRIEDLAENDER, W., Caravaggio Studies, Princeton, 1955. Cel
ma; complet studiu exhaustiv (documentare, iconografie și
bibliografie originale).
GOLZIO, V., Seicento e Settecento, ed. a Il-a, 2 vol., Torino
1961. Aproape o mie de ilustrații; bibliografie exhaustivă.
HEMPEL, E., Francesco Borromini, Viena, 1924.
JULLIAN, R., Le Caravage, Lyon, 1961.
MAHON, D., Mostra dei Carracci, Catalog, Bologna, 1956.
Introducere, documentare, ilustrare și bibliografie bogate.
PALLUCCHINI, R., La pittura vene^iana del Settecento, Veneția,
i960. PANE, R., Bernini architetto, Veneția, 1953. A se consulta
pentru arhitectura lui Bernini; bibliografie.
WITTKOWER, R., Art and Architecture in Italy 1600 to 17 J o,
Har- mondsworth, 1958. Cuprinde aproape toata perioada
Studiată și va fi consultat cu folos. Bibliografie extinsă, ilustrații;
un important studiu asupra lui Bernini.
WITTKOWER, R., Gian Lorenzo Bernini, the Sculptor of the
Roman Baroque, Londra, 1955. Un indispensabil catalog
sistematizat al sculpturilor lui Bernini.
SPANIA, PORTUGALIA ȘI AMERICA LATINĂ
ANGULO INIGUEZ, D., Historia del arte hispano-americano, 3
vol. apărute, Barcelona, 1945. Studiu complet asupra artei din
America de Sud.
BAIRD, J. A., The Churches of Mexico, 1530—1810, Berkeley,
1962. BAZIN, G., L*Aleijadinho et la Sculpture Baroque au Brésil,
Paris, 1963. BAZIN, G., L’Architecture religieuse baroque au
Brésil, 2 vol. Paris, 1956—1958.
CARVALHO, A. De., D. foao V e a arte do seu tempo, 2 vol.,
Lisabona,
1962. Mare număr de documente.
GOMEZ-MORENO, M. E., Escultura del Siglo XVII, Barcelona,
1963. Un studiu complet asupra sculpturii; bibliografie
importantă. KUBLER, G. și SORIA, M., Art and Architecture in
Spain and Portugal and their American Dominions, IJOO—1800,
Harmondsworth, 1959. Important studiu general; Ilustrații și
bibliografie.
KUBLER, G., Arquitectura de los siglos XVIIy XVIII, Barcelona,
1957. LOPEZ-REY, J., Velâ^que^. A catalogue raisonné of his
œuvre with an introductory study, Londra, 1963. Esențial pentru
arta lui Velazquez. LOZOYA, MARCHIZ DE, Historia del arte
hispdnico, 5 volume apărute, Barcelona, 1931.
TOUSSAINT, M., Arte colonial en México, Mexic, 1962.
WETHEY, H. E., Colonial Architecture and Sculpture in Peru,
Cambridge, Mass., 1949.
Ț ĂRILE DE JOS DIN SUD
FIERENS, P., L?art en Belgique du Moyen Age à nos jours, ed. a
Il-a, Bruxelles, 1947.
GERSON, H. și KUILE, ter, E. H., Art and Architecture in
Belgium, 1600 to iSoo, Harmondsworth, i960. O lucrare utila cu
un temeinic studiu asupra lui Rubens; ilustrații, bibliografie.
GREINDL, E., Les Peintres flamands de nature morte au XVI i-e
siècle, Bruxelles, 1956. Studiu foarte complet al picturii de naturi
moarte. HAIRS, M. L., Les Peintres flamands de fleurs au XVII-e
siècle, Bruxelles,
1955. De consultat pentru pictura de flori din epoca
respectivă.
PU Y VELDE, VAN L., Rubens, Bruxelles, 1952. Introducere
succintă dar utilă la opera lui Rubens; bibliografie.
THIERY, Y., Le Paysage flamand au XVll-e siècle, Bruxelles,
1953.
PROVINCIILE-UNITE
BERGSTROM, I., Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth
Century, Ediția engleză: Londra, 1956. Trebuie consultată.
Ilustrații și bibliografie.
GELDER, VAN, H. E., Guide to Dutch Art, Haga, 1952.
Excelentă introducere la arta olandeză. Să se consulte capitolele
care se referă la arta barocă.
SWILLENS, P. T. A., fohannes Vermeer, Painter of Delft,
Utrecht, 1950. Studiu exhaustiv privitor la pictura lui Vermeer.
VERMEULEN, F. A. J., Handboeck tot de Geschiedenis der
Nederlandsche Bouwkunst, 4 vol., Haga, 1928—1941. De
consultat pentru arhitectura olandeză din epocă. 2 volume de
ilustrații.
Ț ĂRILE GERMANICE
BOECK, W., Joseph Anton Feuchtmayer, Tübingen, ed. a Il-a,
1963. BOURKE, J., Baroque Churches of Central Europe, Londra,
1958. Un manual foarte complet privind arhitectura religioasă
din toate țările germanice. Lista operelor artiștilor celor mai de
seamă; o bună bibliografie.
Congrès de la Société Française d’Archéologie, a CV-a sesiune,
ținută în 1947 în Suabia, Baden, 1949. Cele mai bune note
științifice asupra importantelor monumente baroce și rococo din
Suabia.
DECKER, H., Barockplastik in den Alpenlandern, Viena, 1943.
DEHIO, G., Geschichte der Deutschen Kunst, Secția a IlI-a, 2
vol., Leipzig, 1931. O lucrare de mare valoare asupra artei
germane.
FEULNER, A., Bayerisches Rokoko, München, 1923.
FREEDEN, von, M. H., Balthasar Neumann, Leben und Werk,
München, 1962.
GRIMSCHITZ, B., fohann Lucas von Hildebrandt, Viena, 1959.
LANDOLT, H. și SEEGER, T., Schweiger Barockkirchen,
Frauenfeld, 1948.
LIEB, N. și DIETH, F., Die Vorarlberger Barockbaumeister,
München, i960. Un studiu asupra familiilor de arhitecți din
Vorarlberg ale căror opere sînt răspîndite în toată Europa
centrală și în Germania. I4° LIEB, N. și HIRMER, M.,
Barockkirchen ^wischen Donași und Alpen, München, 1953. Un
aprofundat studiu general; ilustrații și lista de opere. POWELL,
N., From Baroque to Rococo, Londra, 1959. Un studiu asupra
dezvoltării arhitecturii baroce în Austria și în Germania.
SCHOENBERGER, A., Igna^ Gunther, München, 1954. Conține
un catalog sistematizat al operelor acestui sculptor.
SEDLMAYR, H., Johann Bernard Fischer von Erlach, Viena,
1956.
TINT ELN OT, H., Die Barocke Freskomalerei in Deutschland^
München, 1951.
POLONIA Ș I RUSIA
ANGYAL, A., Die Slawische Barockwelt, Leipzig, 1961. Acest
studiu general, datorat unui profesor ungur, asupra artei baroce
în țările slave este una din rarele lucrări scrise într-o limbă din
Europa occidentală. Număr mic de ilustrații.
HAMILTON, G. H., The Art and Architecture of Russia,
Harmondsworth, 1954. Lucrare utilă pentru toate artele, dar mai
cu seamă pentru arhitectură; bibliografie și numeroase ilustrații.
REAU, L., IA Art russe, Paris, 1945. Text important, datorat
celui mai bun cunoscător al artei rusești din Franța.
TALBOT RICE, T., A Concise History of Russian Art, Londra,
1963.
FRANȚ A
ADHÉMAR, H., Watteau, sa vie, son oeuvre, Paris, 1950.
BLUNT, A., Art and Architecture in France, lyoo to 1700,
Harmondsworth, 1953. Cea mai bună introducere în arta
secolului al XVll-lea, cu un important studiu asupra lui N.
Poussin; ilustrații și bibliografie. BLUNT, A., BAZIN, G., și
STERLING, C., Catalogue de Texposition Nicolas Poussin, ed. a II-
a, Paris, i960. Documentare bogată; la fel și bibliografia.
BOURGET, P. și CATTAUI, G., Jules Hardouin Mansart, Paris,
1956. DACIER, É., IA Art au XVIII-e siècle; époques Régence,
Louis XV, 171 y—1760, Paris, 1951. Face parte dintr-o suită de 4
lucrări care alcătuiesc o excelentă privire de ansamblu a artelor
din acea epocă. Se pot consulta cu aceeași eficiență operele lui
Mauricheau-Beaupré și Réau citate mai jos.
FLORISOONE, M., La Peinture française. Le XVIII-e siècle,
Paris, 1948.
MAURICHEAU-BEAUPRE, C., L'Art au XVII-e siècle en France,
I-re et z-e partie, Paris, 1952.
R ÉAU., IA Art au XVIII-e siècle en France. Style Louis XVI,
Paris,
1952.
ROTHLISBERGER, M., Claude Lorrain, 2 vol., New Haven,
1961. Conține și un catalog sistematizat al operelor pictorului.
VERLET, P., Versailles, Paris, 1961.
ANGLIA
CROFT-MURRAY, E., Decorative Painting in England, 1337—
i$37> Londra, 1962. Un tratat asupra picturii decorative
monumentale, de la primii suverani din dinastia Tudor pînă la
Sir James Thornhill.
EDWARDS, R. și RAMSEY, L. G. G., editors. Connoisseur
Period Guides: The Stuart Period, 1603—1714, Londra, 1957; The
Early Georgian Period, 1714—1760, Londra, 1957; The Late
Georgian Period, 1760— 1810, Londra, 1961. Lucrare
indispensabila pentru artele minore.
HYAMS, E., The English Garden, Londra, 1964.
MERCER, E., English Art 1333—16 23^ Oxford, 1962. A se
consulta pentru începuturile epocii respective.
SEKLER, E. F., Wren and his place in European Architecture,
Londra,
1956.
SUMMERSON, J., Architecture in Britain, 1330 to 1830,
Harmonds- worth, 1953.
WATERHOUSE, E., Painting in Britain, 1330 to 1790,
Harmondsworth
1953. Vedere asupra epocii în general; bibliografie importantă.
WHINNEY, M. și MILLAR, O., English Art 1623—1714, Oxford,
1956. Bibliografie exhaustivă; ilustrații bine alese, dar puține
exemple din artele decorative.
Ț ĂRILE SCANDINAVE
PAULSSON, T., Scandinavian Architecture, Buildings and
Society in Denmark, Finland, Norway and Sweden, Londra, 1958.
RÉAU, L., Histoire de T expansion de Tart français. Pays
Scandinaves, Angleterre, Pays-Bas, Paris, 1931.
INDICE
Academia San Fernando, 105 Accademia degli Incamminati,
20
Adam, Robert, 132, 136
Adam, familia, 91, 132
Aguilon, François, 36
Albano, 21
Alberoni, 105
Albert, arhiduce, 30
Alberti, 62
Aelijadinho (Antonio Francisco
Lisboa), 108
Alexandru VII, papa, 11, 17
Alexandru, țarul, 122
Algardi, Alessandro, 17
Allori, Cristoforo, 22
Altenburg, 112, 116
Amarante, Cruz, 106
Amiconi, 104
Amsterdam, 126; Heerengracht, 126; palatul Neufville, 126;
Primăria, 38; Westerkerk, 39; Zuidekerk, 39
Analysis of Beauty (Hogarth), 136
Anatomy of the Horse (Stubbs), 135
Angivillier, conte d’, 87, 96
Anguier, François, 59
Anguier, Michel, 5 9
Antiquities of Athens (Stuart și
Revett), 116
Anvers, 3c, 37; Notre-Dame de
Montaigu, 36; St.-Charles- Borromée, 36
Apollo și Dafné (Bernini), 17 Apollo slujit de Nimfe (Girardon),
59
Aranda, conte d’, 104
Aranjuez, 105
Ardemans, 103
Arc-et-Senans (uzina salinei), 90
Arthois, Jacob d’, 35
Asam, Agid Quirin, 116
Asam, Kosmos Damian, 118
Audran, Claude I, 68
Audran, Claude II, 88
Audran, Claude III, 92
August II, 120
August III, 120
August cel Puternic, 112
Aved, Jacques, 94
Asyilejosy 107
Baburen, Dirck van, 12, 41
Bacanale (Poussin), 63
Bahr, Georg, no
Bamboccianti, 21
Banchetele confreriei Sf George (Hals), 42
Barelli, Agostino, 5 o
Barré, N., 125
Baschenis, Evaristo Brescia, 22
Bath, 129, 131 ; Royal Crescent, 131 ; Parcul Mînăstirii,
131
Batoni, Pompeo, 84
Bautista, Francisco, 25—26
Bayreuth, opera din, 114
Beau Nash, 129
Beert, Osias, 35
Beijeren, Abraham van, 46
Bellini, 63
Bellotto, Bernardo, 83
Benefial, Marco, 84
Benson, William, 130
Berain, Jean, 68, 88, 104
Berckheijde, Gerrit, 45 Bergamo, 22, 24 Bergmüller, 118
Berlin, 119; poarta Brandenburg, 116
Bernini, Gian Lorenzo, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 37, 57, 59, 60,
62, 72, 78, 79, 81, in, 121 Berruguete, Alonso, 26, 27, 116
Bibiena, Giuseppe Galli, 114 Blenheim Palace (Vanbrugh), 74
Bloemaert, Abraham, 41
Blois, castelul din, 56
Boffrand, Germain, 88, 89, m, nJ
Bordeaux, 89; Teatrul Mare, 90; Piața Bursei, 89
Borovikovsky, Vladimir, 123
Borromini, Francesco, 14, 15, in, 121
Bosschaert, Ambrosius cel Bă- trin, 35
Bôttger, 119
Bouchardon, Edmé, 91, 128
Bouchardon, Jacques-Philippe, 128
Boucher, François, 93, 95
Boulle, familia, 68
Boulogne, familia, 66
Boulsover, Thomas, 137
Bourdon, Sébastien, 61 Boutelau, Étienne, 103 Braga, 106
Bril, Paul, 34, 64
Brouwer, Adriaen, 35
Bruegel, Abraham, 35
Bruegel, Jan (numit «de Velours»), 35
Bruegel, Pieter, 33, 34
Brühl, palatul din, 115
Brustolon, Andrea, 24
Bruxelles, 37; Piața Mare, 125;
Palatul ducilor de Brabant, 125; Piața Regală, 125
Bruyn, G. de, 125
Burlington, lordul, 130, 131, 133 .
Bustelli, 119
Buy ster, 37
Caffieri, 91
Cairo, Francisco del, 23, 81 Caliot, Jacques, 61, 81 Cameron,
Charles, 122 Campbell, Colen, 130, 131 Campen, Jacob van, 39,
72 Canale, Antonio (Canaletto), 83 Cano, Alonso, 26, 27, 28
Capelie, Johannes van de, 45 Caracciolo, Giovanni (Il Bat-
tistello), 21
Caravaggio, 18, 19, 20, 21, 23, 32, 60, 62
Carlier, René, 103
Carlone, familia, 50, in
Carnevale, familia, 50
Carol I al Angliei, 34, 70, 75
Carol II al Angliei, 70
Carol II al Spaniei, 25
Carol VII al Celor Două Sicilii (Carol III al Spaniei), 79, 100,
105
Carol X al Suediei, 127
Carol XII al Suediei, 128
Carracci, Agostino, 19, 20, 32, 66
Carracci, Annibale, 18, 19, 20, 32, 62, 66
Carracci, Lodovico, 20, 32 Carriera, Rosalba, 83, 94 Casas y
Novoa, Fernando de,
102
Caserte, castelul din, 79
Castle Howard, 74
Castro, Machado de, 106
Caterina cea Mare, 122, 123, 124 Cele patru Anotimpuri
(Poussin), 64
Cerquozzi, Michelangelo, 21
Ceruti, Giacomo, 82
Chaigrin, 90
Chambers, Sir William, 131, 133
Champaigne, Philippe de, 61, 62, 65, 67
Cancelarul Séguier (Le Brun), 66 Chardin, Jean-Baptiste
Siméon, 92> 95
Chemarea S fin tu lui Matei (Caravaggio), 18
Chippendale, Thomas, 136 Churriguera, Alberto, 101
Churriguera, Joaquim, 101 Churriguera, José, 101 Cino,
Giuseppe, 80
Claesz, Pieter, 46
Claude Lorrain, vezi Lorrain.
Clérisseau, 90, 132
Clodion, Claude-Michel, 91
Cobergher, Wenceslas, 36
Cobortrea de pe Cruce (Rubens), 31
Cochin, 136
Codde, Pieter, 45, 46
Coello, Claudio, 29
Colbert, 54, 60, 66, 67, 68
Compostella, 101, 102
Conca, Sebastiano, 83
Constantin* Bătălia lui (Pietro da
Cortona), 32
Cooley, Thomas, 132
Cornejo, Duque, 103
Corradini, Antonio, 81
Cortona, Pietro da, 14, 21, 22,
32, 78
Costa, Cayetano da, 102
Cotte, Robert de, 58, 89, in,
115, 121
Coustou, familia, 91
Coypel, familia, 66, 93, 97
Coysevox, Antoine, 59, 67, 91
Cozens, A., 135
Cozens, John Robert, 135
Cracovia, 51
Crayer, Gaspard de, 34
Crespi, Daniele, 23
Crespi, Giovanni Battista (numit H Cerano), 23
Crespi, Giuseppe Maria, 81
Cressent, Charles, 99
Cuvilliès, François, 114
Czechowicz, Simon, 120
Dance II, George, 132
David (Bernini), 17
David, Jean-Louis, 95, 96, 135
Delcour, Jean, 37
Delft, faianță, 126, 137
Delvaux, Laurent, 125
Descartes, 8, 38
Desiderio, Monsù, 23
Desjardins (Van den Bogaert),
37
Desportes, François, 93
Desprez, Jean-Louis, 128
Destinul unei prostituate (Hogarth), 133
Destinul unui depravat (Hogarth), 133
Diana (Houdon), 92
Diderot, 7, 95
Dientzenhofer, Christoph, 113
Dietterlin, Wendel, 49
Dinglinger, Johann Melchior,
119
Diogene (Poussin), 6 3
Dobson, William, 75
Doici, Carlo, 22
Domenichino, 20, 22, 62
Donner, Georg Raphael, HT x45 Dou, Gérard, 46
Dresda ; F rauenkirche, 110;
Zwinger, 112
Drottningholm, castelul din, 127
D rouais, François Hubert, 96
Dubrovici : biserica Fecioarei,
52
Duck, Jacob, 45
Dughet, Gaspard, 23
Duplessis, Joseph-Siffrein, 95
Duquesnoy, Francesco sau François, 17, 36, 37
Duyster, W. C., 45
Dyck, Anton van, 12, 33, 34,
75, 134
Eckhout, van, 68
El Greco, 25
Elisabeta, țarina Rusiei, 121, 122
Eisheimer, Adam, 12, 50, 64
Epitropese (Rubens), 42
Epitropi (Rubens), 42
Es, Jacob van, 35
Etruria, fabrica, 137
Eugeniu, prinț de Savoia, III
Extazul Sfintei Teresa (Bernini),
T
7
Eyck, van, 32, 33, 44, 45, 46
Falconet, Jean-Baptiste, 91
Familia lui Carol al IV-lea
(Goya), 104
Familia Jabach (Le Brun), 66
Fantoni, din Bergamo, familia,
24
Fanzago, Cosimo, 15
Faydherbe, Luc, 37
Ferdinand al Vl-lea al Spaniei,
103
F er mo, Buna Vestire din (Rubens), 31
Fernandez, Gregorio, 26, 27
Fetti, Domenico, 23
Feuchtmayer, Johann Michaël,
116
Feuchtmayer, Josef Anton, 116
Figueroa, José de, 101
Figueroa, Leonardo de, 101
Figueroa Mathias de, 101
Filip al Il-lea al Spaniei, 25, 26
Filip al Ill-lea al Spaniei, 25
Filip al IV-lea al Spaniei, 25, 29
Filip al V-lea al Spaniei, 25, 79,
100, 103, 104
Firma lui Ger saint (Watteau), 92
Fischer von Erlach, Johann, in, 112
Flegel, Georg, 50
Flémalle, maestrul din, 46
Flitcroft, Henry, 131
Florența: palatul Pitti, 22
Fontana, Carlo, 78, 80
Fontana, Domenico, 11
Fouquet, Bernard, 127
Fouquet, Nicolas, 56
Fragonard, Jean-Honoré, 91, 95,
B4
Francheville, Pierre de, 59
Frederic al II-lea al Prusiei, 7, 113, 116
Frederic al V-lea al Suediei, 127
Frederik Henry, stathouder de Olanda, 39
Frederiksborg, castelul din, 50
Frezzini, 121
Fuga, Ferdinando, 79
Fyt, Jan, 34, 35
Gabriel, Jacques-Ange, 89
Gainsborough, Thomas, 134, i}5
Galilei, Alessandro, 79
Galli-Bibiena, familia, 83
Gandon, James, 132
Garda de noapte (Rembrandt), 42
Garrick, David, 13 5
Gaudreaux, 99
Gaulli, Giovanni Battista, 22
Gellée, Claude (numit Lorrain), vezi Lorrain
Geoffrin, Doamna, 120
George I al Angliei, 134
George al Ill-lea al Angliei, 134
Gentileschi, Orazio, 21
Gerbier, Sir Balthazar, 71
Germain, François-Thomas, 97
Germain, Thomas, .97
Geschichte der Kunst des Altertums (Winckelmann), 78
Gheyn, Jacques de, 35
Ghislandi, Vittore (Fra Galga- rio), 82
Giaquinto, Corrado, 104
Gibbons, Grinling, 74, 75
Gibbs, James, 130
Gillet, Nicolas-François, 123
Gilly, David, 116
Giordano, Luca (supranumit Fa
Presto), 24
Girard, Claude, m
Girardon, François, 59, 60, 91,
117

Giulani, 117
Gobelins (manufactura), 24, 37,
54, 67, 68 Gondouin, 90 Goujon, Jean, 58 Goya, Francisco,
104 Goyen, Jan van, 45 Gran, Daniel, 118 Granada: catedrala
din, 26, Greenwich Hospital (Wren), 74 Greuze, 95
Guardi, Francesco, 83
Guarini, Guarino, 15, 16, 81, in, 113
Guercino, 21
Guérin, Gilles, 5 9
Guido Reni, vezi Reni Guido Guillain, Simon, 59 Guimard,
Barnabé, 125 Günther, Matthaus, 116, 118 Gustavian, stilul,
128
Gustav al Ill-lea al Suediei, 128
Haga: Huis ten Bosch, 40;
Mauritshuis, 39; Biblioteca Regală, 125
Hals, Dirck, 45
Hals, Frans, 28, 35, 41, 42, 43, 44, 45» 95
Hamilton, Gavin, 135 Harache, Pierre, 76 Harlemann, 128
Hawksmoor, Nicholas, 74 Heda, Willem Claesz, 46 Heem, David
de, 46 Heem, Jan Davidsz de, 46 Heist, Bartholomeus van der,
44 Henric al II-lea al Franței, 58 Henric al IV-lea al Franței, 53, 5
5» 60
Hepplewhite, George, 136 Héré, 89
Herrera cel Bătrîn, Francisco, 25, 28
Hesius, Guillaume, 36 Heyden, Jan van der, 45 Hildebrandt,
Lucas von, in,
112
Hobbema, Meindert, 45 Hogarth, William, 126, 133, 134
Hohenberg (Altomonte), 118 Hoikham Hall (Kent), 131 Holzinger,
116
Honthorst, Gerard, 41 Hooch, Pieter de, 47 Hoppner, 135
Houasse, Michel-Ange, 104 Houdon, Jean-Antoine, 91
Huysscns, Pieter, 36
Infanta Isabela, 50
Inigo Jones, 71, 72, 73, 130 Istoria lui Alexandru (Le Brun), 66,
67
luliu al Il-lea, papa, 11
Ixnard, Pierre-Michel d , 116
îmbarcarea pentru Citera (Wat- ~ teau), 92, 93
înălțarea Sfintei Cruci (Rubens), 31
faback, Familia (Le Brun), 66 Jacob, Georges, 99 Janssens,
Abraham, 34 Janssens, Jan, 34
Jardin, Nicolas Henri, 127 Joăo al V-lea al Portugaliei, 106
Jones, Inigo, vezi Inigo Jones Jordaens, Jacob, 34, 40 Juni, Juan
de, 26, 27 furămîntul Horaților (David), 96 Juvara, Filippo, 80,
103
Kalff, Willem, 46
Kăndler, 119
Keller, familia, 60
Kent, William, 131, 132, 133, 136
Keuninck, Christian de, 34—35 Keyser, Hendrick de, 39, 75
Keyser, Thomas de, 44 Koedijck, 46 Kozlovsky, 123
Labille-Guiard, Doamna de, 96 Laer, Pieter van, 21 La Flèche,
55
La Granja, 103, 106
Lamerie, Paul de, 137
Lamour, Jean, 97
Lancret, Nicolas, 93, 104 Lanfranco, 22
Langhans, C. G., 116
Laocoon, 17
Larchevêque, 128
Largillière, Nicolas de, 94 Lastman, Pieter, 42
La Tour, Georges de, 61, 94 La Tour, Maurice Quentin de,
94
Lavreince, 128
Leblond, 121
Le Brun, Charles, 16, 54, 56, 147 57» 59» 6°, 65, 66, 67, 68,
93
Lecce, 15, 80
Le Clerc, 126
Lecția de anatomie a profesorului
Tulp (Rembrandt), 42 Leczinsky, Stanislas, 89 Ledoux, Claude
Nicolas, 90 Le Gros, Pierre, 81 Lely, Sir Peter, 75
Le Mariage à la Mode (Hogarth), 133
Le Mercier, Jacques, 55 Lemoine, François, 93 Lemoyne,
familia, 91; Jean- Baptiste, 91
Le Nain, Antoine, 61, 62, 65 Le Nain, Louis, 61, 62, 6 y Le
Nain, Mathieu, 61, 62, 65 Leningrad, 120; Micul Ermitaj, 122;
Vechiul Ermitaj, 122; Teatrul Ermitaj, 122; palatul Peterhof, 120,
121; palatul de la Tauride, 122
Le Nostre, André, 56, 57, 90 Leoni, Giacomo, 130 Leoni,
Pompeo, 26 Le Pautre, 88
Le Sueur, Eustache, 61, 62, 84
Le Vau, 56, 57
Levitki, Dmitri, 123
Liss, Giovanni, 23
Livre de Vérité (Lorrain)
Londra, 72, 73; Banqueting House, 71, 75; Chiswick
House, 131, 133; Customs House, 73; Greenwich Hospital,
74, 133; Guildhall, 73; Horse Guards, 131; Queen’s House,
71; Royal Exchange, 73; St. Antholin, 73; St Martin in the
Fields, 131; St. Paul catedrala, 73, 90, 133; St. Stephen
Walbrook, 73 ; Sion House, 132; Somerset House, 132;
Wanstead House, 131
Longhena, Baldassare, 15, 79 Longhi, Pietro, 82 Longuelune,
120
Loon, Theodoor y an, 34 Lorrain, Claude, 12, 21, 50, 53, 62,
63, 64, 96, 135
Louis, Victor, 90
Ludovic al Xlll-lea, 55, 57, 59, 61, 67
Ludovic al XIV-lea, 36, 53, 56, 57, 58, 59, 6l> 63, 64, 67,
69, 86, 88, 91
Ludovic al XIV-lea (Bernini), 60; (Rigaud), 67
Ludovic al XV-lea, 86, 90, 99 Ludovic al XVI-lea, 87, 89—90,
9L 99
Ludovice, 106
Lupta Amazoanelor (Rubens), 30 Lutma, Johannes, 47—48
Maderno, Carlo, 11, 14
Madona Cancelarului Rolin (van Eyck), 33
Madrid: Palatul Regal, 81; Puente de Toledo, 102; biserica
S. Andrés, 26; manufactura de la S. Barbara, 105; spitalul S.
Fernando, 102; capela S. Isidro, 26, 30;
Maffei, Francesco, 23
Mafra, palat-mînăstire, K ,
Magnasco, Alessandro (numit Lissandrino), 81
Maisons Laffitte, castelul, 5 6 Manfredi, Bartolommeo, 21
Manises, atelierul de ceramică 104
Mansart, François, 56
Mansart, Jules Hardouin, 57, 58
Maratta, Carlo, 120
Marchioni, Carlo, 79
Maria I , a Angliei, 70
Maria-Antoaneta, regina, 87, 90, 96
Maria de Medicis, regina, 60 Marot, Daniel, 125, 126
Martirajul Sf. Matei (Caravaggio), 18
Massari, Giorgio, 79
Matos, Francisco Viera de, 10-7 Maulbertsch, Anton, 118 May,
Hugh, 72
Mazarin, cardinalul, 56
Mazo, Juan Bautista del, 29 Mazzoni, Sebastiano, 23 Meissen,
manufactură, 137 Meissonier, 88
Melendez, Luis, 104
Melk, mînăstirea din, 112
Mena, Pedro de, 27
Mengs, Anton Raphaël, 84, 117 Mercier, Philippe, 133 Merlini,
Domenico, 120 Metamorfozele (Ovidiu), 19, 62 Metsu, Gabriel, 46
Meulen, van der, 66 Mexic, 107
Michelangelo, 11, 12, 18, 20
Mignard, Pierre, 66
Miller, Sanderson, 132
Mique, Richard, 90
Miranda, Carreno de, 29
Moartea Fecioarei (Caravaggio),
Ji
Mochi, Francesco, -
Molenaer, 46
Momper, Joos de, 35
Montanés, Juan Martinez, 27
Morazzone Tl, 23, 81
Moreau, cel Bătrîn, 96
Morris, Roger, 131
Moscova: Novo-Devicie și Zagorsk, mînăstirile, 52; biserica
Fecioarei, Dubrovici, 52
Mothe, Vallin de la, 122
Moustiers (faianță), 68 Mungenrast, Josef, 112 München:
Teatrul Rezidenței, 113, 114
Mura, Francesco de, 82, 83
Murillo, Bartolomé Esteban, 28, 29
Mytens, Daniel, 75
Nahl, Johann August, 114
Nancy, 89
Narișkin, stilul, 5 2
Nasoni,. Nicolas, 106
Nassau, Jean Maurice de, 68
Natoire, Charles, 93
Nattier, Jean-Marc, 94
Neapole, 78, 81; Albergo dei Poveri, 79; castelul Capodi-
monte, 79; Manufactura de porțelan, 85; teatrul S. Carlo, 79
Neer, Aart van der,€45
Neumann, Balthasar, 115
Nevers (faianță), 68
Nome, Francesco de
Noyer, Sublet de, 60, 61
Nymphenburg, castelul, 114;
Manufactura de porțelan, 119
Obestal, van, 37
Oeben, Jean-François, 99
Oppendort, 88
Orion (Poussin), 63
Orfeu (Poussin), 63
Ottobeuren, biserica din, 114 Oudry, Jean-Baptiste, 93, 97
Oxford, 73
Pacheco, 28 148
Paine, James, 131
Palermo, 80
Palladianism, 71, 74, 131 Palladio, 14, 71, 130 Pannini, Gian
Paolo, 84 Paret, Luis, 104
Paris, 86, 89; hôtel Lambert, 66; hôtel des Invalides, 58; hôtel
Soubise, 88; Luvru, palatul, 57; Panteonul (biserica Sf.
Geneviève), 90; Place Dauphine, 5 5 ; Place de la Concorde, 89;
Place des Vosges, 5 5 ; Place Vendôme (des Victoires), 58, 59;
Sorbona, capela, 5 5 ; grădinile Tuileries Val-de-Grâce, 55, 66
Parker, George, 76 Parnasul (Poussin), 63 Pater, Jean-Baptiste,
93 Paul al V-lea, papa, 10 Pautre, Jean le, 76, 88 Peeters, Clara,
35
Pelerinii din Emaus (Rembrandt), 43
Pembroke, Lordul, 130, 131 Perrault, Claude, 57 Perroneau,
Jean-Baptiste, 94 Pesne, Antoine, 117, 118 Petersburg, vezi
Leningrad Petru cel Mare, 91, 120, 121 Piazzetta, Giovanni
Battista, 85 Pietro da Cortona, vezi Cortona, Pietro da
Piffetti, Pietro, 85
Pigalle, Jean-Baptiste, 91 Pilo, Gustav, 127 Pineau, Nicolas, 88
Piranesi, Giovanni Battista, 85, 84
Platei, Pierre, 76
Plateresc, stilul, 100, 101 Polifem (Poussin), 63 Poniatowski,
regele Stanislas-
August, 120
Pôppelmann, Daniel, 112 Porta, Giacomo della, 13 Porto, 106
Porturile Franței (Hubert Robert), 96
Post, Frans, 68
Post, Pieter, 39, 72
Pot, Hendrick, 45, 46
Poussin, Nicolas, 12, 20, 21, 41, 53, 60, 62, 63, 66, o’
Pozzo, Andrea, 22, 33, 83, 117 Pozzo, Cassiano del, 21, 63
Praga, 49, 109; palatul Wallenstein, 50
Prandtauer, Jakob, 112 Pratt, Sir Roger, 71, 72 Preti, Mattia,
23
Puebla (Mexic), Ș coala de pictură din, 107
Puget, Pierre, 59
Quarenghi, Giacomo, 122 Quattro Libri (Palladio), 130
Queirolo, Francesco, 81 Quellin II, Artus, 36 Quellin II, Erasm,
34 Quillard, 107
Quinones, Andrés Garcia de, 101
Raeburn, 135
Rafael, 12, 18, 20, 61, 62, 63, 66, 84
Rainaldi, Carlo, 14, 78
Ramsay, Allan, 134
Rastrelli, Bartolomeo, 121
Rastrelli, Carlo, 122
Răpirea Sabinelor (Pietro da Cortona), 30—31, 32
Ravesteyn, Jan, 44
Rembrandt van Ryn, 38, 41, 42, 43, 47, 5°, 95, ”8
Reni, Guido, 20, 62
Revett, 116
Reynolds, Sir Joshua, 134, 135 Ribalta, Francisco, 27 Ribera,
José de, 23, 28 Ribera, Pedro de, 102 Ricci, Juan, 29 Ricci,
Marco, 83 Ricci, Sebastiano, 83
Richelieu, cardinalul de, 60, 61
Riesener, Jean-Henri, 99 Rigaud, Hyacinthe, 67, 107 Rinaldo
și Armida (Poussin), 63 Risueno, José, 103
Robert, Hubert, 96
Robert, John, 135
Robillion, Jean-Baptiste, 106 Rodriguez, Ventura, 103 Roldăn,
Pedro, 27
Roma, 78; Sf. Petru, 11, 12, (baldachinul, 12; nava, 12, 14);
Caffé Haus, villa Albani, 79; galeria Farnese, 20; palatul
Farnese, 18; palatul Bar- berini, 13, 22; San Carlo allé
Quattro Fontane, 14; San Carlo al Corso, 14; St. Igna-
zio, 22; Sant Tvo della Sa- pienza, 14; San-Luigi-dei- Francesi,
18; scara de la Tri- nità dei Monti, 79; Fontana dei Trevi, 79;
biserica Gesù, B
Rommney, George, 134
Rosa, Salvator, 23, 81
Roslin, Alexandre, 128
Roubiliac, L. F., 133
Rouen (faianță), 68, 126
Rubens, Peter-Paul, 12, 22, 30,
31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 41, 42, 43, 60, 66, 70, 75,
9*» 95, i*5
Rudolf al II-lea, împăratul, 49 Ruines des plus beaux
monuments de la Grèce (Le Roy), 116
Ruisdael, Jacob van, 45, 95 Rusconi, Camillo, 81
Ruisdael, Salomon van, 45
Sacchetti, 103
Saenredam, Pieter, 45
Sala, Ignacio, 102
Salamanca: Primăria, 101; Plaza Mayor, 101; San Esteban,
101
Salvi, Nicola, 79
Saly, Joseph, 126
Salzburg: biserica iezuiților, III; palatul Mirabell, m
Salzillo, familia, 103
Sammartino, Giuseppe, 81 Sanctis, Francesco de, 79
Sanfelice, Ferdinando, 79 Sangallo, Antonio da, cel Tînăr,
T
3
Saraceni, Carlo, 21
Sarrazin, Jacques, 59
Sassoferrato, 22
Savely, Roelant, 35
Scedrin, 123
Schlütter, Andréas, 117
Schoenborn, familia, 115
Schooten, F. van, 46
Seghers, Daniel, 35
Seghers, Gerard, 34
Seghers, Hercules, 42
Sequeira, Domingos Antonio de, 107
Serodine, Giovanni, 21
Serpotta, Giacomo, 81
Sevilla, 26; San Salvador, 102;
Manufactura de Tutun, 102 Sèvres, porțelan de, 98
Sankt Florian, mînăstirea, 112 Sheraton, Thomas, 136
Siberechts, Jan, 35
Sicilia, 80
Sivestre, Louis de, 120
Sixt al V-lea, papa, 10
Slava Sfintuită Ignațiu (Pozzo), 22
Slodtz, familia, 91
Slodtz, Michelangelo, 81
Smith, Joseph, 83
Snyders, François, 34, 3 5
Solimena, Ftancesco, 82, 83
Souffot, Jacques Germain, 90
Stalker, John, 76
Starov, 122
Stockholm, 127
Stone, Nicholas, 75
Strawberry, Hill, 132
Strozzi, Bernardo, 22—23, 23
Stubbs, Gebrge, 135
Stuart, 116
Subleyras, Pierre, 84
Superga, bazilica de la, 80
Șapte Taine (Poussin), 63
Ș ubin, 123
Tacca, Pietro, 26
Taine, 8
Talavera, atelier de ceramică,
104
Tassel, Jean, 61
Taylor, Sir Robert, 131
Teniers, David (numit cel Tînăr), 35
Ter Borch, Gerard, 44, 46
Ter Brugghen, 12, 21, 41, 47.
Tessin, Karl Gustav, 128
Tessin, Nicodème, cel Bătrîn,
127, cel Tînăr, 127
The Gentleman and Cabinet-Maker s Director (Chippendale),
136
Thornhill, Sir James, 74, 133
Thulden, Theodore van, 34
Tiepolo, Gian Battista, 82, 83,
113, 118
Titian, 33, 34, 63, 92
Tocqué, Louis, 94
Tomé, Narciso, 102
Torre, Pedro de la, 26
Tournier, Robert, 61
Traversi, Gaspare, 82
Treatise on Civil Architecture (Chambers), 131
Treatise of Jappanning and Varnishing (Stalker și Parker),
76
Triumful Florei (Poussin), 65 150
Triumful Inf ante lui, Ferdinand (Rubens),
Troger, Paul, 118
Troost, Cornells, 126
Troy, de, familia, 93, 97
Troy, Jean-François de, 104
Torino, 80; biserica Carmelite - lor, 80; palatul filarmonicii,
81; palazzo Madama, 80; palatul Regal, 81
Twickenham, 132
Urban al VIII-lea, papa, 17 Utrecht, 21, 42
Utrecht, tratatul de la, 100
Vaccarini, Giovan Battista, 80
Vadder, Louis de, 35
Valdes Leal, Juan de, 28 Valentin, Moïse, 12, 21, 53, 62,
Valladolid (Școala de sculptură), 26
Vanbrugh, John, 74
Vandergoten, Jacob, 105
Van Loo, Carle, 94
Van Loo, familia, 95, 97
Van Loo, Louis Michel, 104
Vanvitelli, Luigi, 79
Vardy, John, 131
Varșovia, 120; palatul Lazienki, 120
Vaux-le-Vicomte, castelul de la, 56
Velâzquez, Diego Rodriguez de Silva, 25, 28, 29, 41, 42, 44,
104
Velde, Willem van de, cel Tînăr, 45
Velten, 122
Veneția, 78, 83, 84, 85; biserica Iezuiților, (Gesuati), 79;
palatul Pesaro, 15
Verbruggen, familia, 36, 37
Verbruggen, Henri François, 37 Verdura, Don José de Vega y,
102
Vergara, Ignacio, 102
Verhaegen, Pierre Joseph, 125 Verhaegen, Théodore, 125
Verhulst, Rombout, 40 Vermeer, Jan, 41, 47, 95 Vernet, Joseph,
96
Versailles, palatul de la, 6, 53, 59, 65 ; Galeria Oglinzilor,
54, 57, 66, 68; grădinile, 60; Grand Trianon, 57; Chapelle
Royale, 58; Opera, 89; Petit Trianon, 57, 90
Vianen, Adam van, 47
Vianen, Paulus van, 47
Viața Sfîntulid Bruțio (Le Sueur), 61
Vicente, Mateus, 106
Vien, Joseph, 96
Viena, no; palatul Belvedere, in; Hofburg, in; palatul Kinsky,
in; palatul Schoen- brunn, 112; Karlskirche, in Vigée-Lebrun,
Doamna, 96 Vignola, Giacomo, 13 Vignon, Claude, 61
Villanueva, Juan de, 103 Villeroi, mareșalul de, 36 Vincent,
François, 96 Vitruviu, 131
Vitruvius Britannicus (Campbell), 130
Vittone, Bernardo, 81
Vittorio Amedeo al Il-lea, 80 Vivien, Joseph, 94
Vînătorile lid Ludovic al XV-lea (Oudry), 94
Voltaire, 8, 94
Vos, Cornells de, 34 Vos, Paul de, 34
Vouet, Simon, 12, 60, 62, 66, 67
Wallenstein, duce de, 50
Walpole, Sir Horace, 130, 132
Ware, Isac, 131
Warin, Jean, 37
Watteau, Antoine, 92, 116, 133
Webb, John, 71
Wedgwood, Sir Josiah, 137
Wedgwood, faianță de, 137
West, Benjamin, 135
Weyden van der, Rogier, 46
Wilhelm de Orania, 70
Willaume, David, 76
Wilson, Richard, 135
Winckelmann, 78, 84, 96
Witte, Emmanuel de, 45
Wittel, Gaspar van (numit Vanvitelli), 79, 84
Wolfflin, Heinrich, 5
Wood, John I, 131
Wood, John II, 131
Wouvermans, Philips, 45
Wren, Sir Christopher, 72, 73, 74, 75, B©
Wyatt, James, 132
Wynants, Jan, 45
Zick, Johann, 118
Zimbalo, Giuseppe, 15, 80
Zimmermann, Dominicus, 114,
116
Zimmermann, J.-B., 118
Zoffany, Johann, 135
Zucalli, Enrico, 50
Zucalli, Giovanni, in
Zuccarelli, Francesco, 83, 135
Zurbarân, Francisco, 28
Zürn, familia, 49
LISTA ILUSTRAȚ IILOR
1. Panorama aeriană a Pieții Sfîntul Petru din Roma. Clișeu:
Man- sell-Alinari.
2. Planul bisericii SantTvo della Sapienza din Roma, de
Borromini^ 1642—1650. Releveu.
3. Santa Croce din Lecce. începută de Riccardo în 1582,
mai tîrziu decorată de G. Zimbalo etc. Clișeu: Mansell-Alinări.
4. Planul bisericii Gesù din Roma, de Vignola și Giacomo
della Ponte, începută în 1568, Cf. L'Art des conquistadores,
Thames and Hudson.
5. Santa Susana, Roma, de Carlo Maderno, 1597—1603.
Clișeu: Mansell-Anderson.
6. San Carlo aile Quattro Fontane, Roma, de Borromini,
1665—1667. Clișeu: Alinări.
7. Fațada palatului Barberini din Roma, 1628—1633,
atribuit lui Bemini. Clișeu: Alinări.
8. Palatul Pesaro din Veneția, de B. Longhena, început către
1633. Clișeu : Mansell-Alinări.
9. Cupola bisericii San Lorenzo din Torino, de G. Guarini,
1668— 1687. Clișeu: Alinări.
10. Extazul Sfintei Teresa de Bemini, 1645—1652.
Marmură, dimensiuni mai mari ca cele naturale. Santa Maria
della Vittoria, Roma. Clișeu: Anderson.
11. Santa Veronica de F. Mochi, 1629—1640. Marmură.
San Pietro din Roma. Clișeu: Alinări.
12. Santa Susana de F. Duquesnoy, 1629—1633. Marmură.
Santa Maria di Loreto, Roma. Clișeu: Alinări.
13. Bustul cardinalului Scipione Borghese de Bemini, 1632.
Cel de al doilea studiu. Marmură, înălțime 77 cm. Galeria
Borghese. Clișeu : Mansell-Alinări.
14. Mercur dîndu-i lui Paris mărul de aur al Hesperidelor de
Annibale Carracci, 1597—1605. Frescă, detaliu aflat la
Galeria Farnese, oalatul Farnese, Roma. Clișeu: Alinări.
15. Madona dei Bargellini de Lodovico Carracci, către 1591.
Ulei pe pînză, 28 3X 187 cm. Pinacoteca din Bologna. Clișeu:
Villani.
16. Aurora de Guido Reni, 1613, frescă, palatul Pallavicini-
Rospi- gliosi, Roma. Clișeu: Alinări.
17. Diana vînînd de Domenichino, către 1617. Ulei pe
pînză, 225X 320 cm. Galeria Borghese, Roma. Clișeu: Alinări.
153 18. Eliberarea sfîntului Petru de Caracciolo, 1608—1609.
Ulei pe pînză, 370X 205 cm. Biserica del Monte della
Misericordia, Neapole. Clișeu : Mansell-Alinări.
19. Convertirea Sfîntului Paul de Caravaggio, 1600—1601.
Ulei pe pînză, 226X 173 cm. Biserica Santa-Maria-del-Popolo,
Roma. Foto: Alinări.
20. Slavă Sfîntului Ignațiu de Andrea Pozzo, 1691—1694.
Frescă, plafonul navei bisericii San Ignazio, Roma.
21. Alegorie de Pietro da Cortona. Frescă, palatul Barberini,
Roma.
22. Bucătăreasa de Bernardo Strozzi, către 1612. Ulei pe
pînză, Palatul Rosso, Genova. Clișeu: Mansell-Alinări.
23. Natură moartă de Evaristo Baschenis. Ulei pe pînză,
Palatul Moroni, Bergamo. Clișeu: Urbani.
24. Sfîntul Francise în extaz de Morazzone (F. Mazzucchelli).
Ulei pe pînză. Castello Sforzesco, Milano. Clișeu: Mansell-
Alinări.
25. Ii sus alungind neguțătorii din templu de Luca Giordano,
1684. Frescă. Biserica dei Gerolomini, Neapole, Clișeu:
Mansell-Alinări.
26. Nimicirea Sodomei de Monsù Desiderio. Ulei pe pînză,
Colecția principesei Sanfelice di Bagnoli, Neapole. Clișeu:
Gabinetto Fotographico Nazionale.
27. Melancolia de D. Fetti. Ulei pe pînză, 167X 128 cm.
Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Giraudon.
28. Prinsul sfîntului Carlo Borromeo de Daniele Crespi, în
jurul lui 1628. Ulei pe pînză. Biserica della Passione, Milano.
Clișeu: Mansell-Alinări.
29. Fotoliu de la începutul secolului al XVII-lea de A.
Brustolon. înălțimea 125 cm. Muzeul di Ca’Rezzonico,
Veneția. Clișeul muzeului.
30. Capela San Isidro de la biserica San Andrés din Madrid,
construită către 1640 de P. de la Torre. Clișeu: Mas.
31. Fațada catedralei din Granada, de Alonso Cano, către
1667. Clișeu: Mas.
32. Sfîntul Ignațiu de Juan Martfnez-Montanés. Lemn
policrom. Capela Capela universității din Sevilla. Clișeu: Mas.
33. Imaculata Concepție de Alonso Cano, 1655. Lemn
policrom, înălțimea de 50 cm. Sacristia catedralei din
Granada. Clișeu: Mas.
34. Pietà de G. Femăndez, 1617. Lemn policrom. Detaliu.
Mărime naturală. Muzeul din Valladolid. Clișeu: Martin
Hürlimann.
35. Bătrîna bucătăreasă de Velâzquez, în jurul lui 1620.
Ulei pe pînză, 99X 116 cm. Cu autorizația dată de National
Gallery of Scotland, Edimburg. Clișeu: Thames and Hudson.
36. Familia artistului de J.B. del Mazo. Ulei pe pînză,
147X173 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. Clișeul
muzeului.
37. Infantele Baltasar Carlos de Velâzquez, în jurul lui
1634. Ulei pe pînză,208 X 172 cm. Muzeul Prado. Clișeu:
Thames and Hudson.
58. Adorația Păstorilor de Zurbarân. Ulei pe pînză, 285X175
cm. Muzeul din Grenoble. Clișeul muzeului.
39. Eleazar și Rebeca de Murillo. Ulei pe pînză, 107 x 170
cm. Muzeul Prado. Clișeu: Mas.
40. Eupta Amazoanelor de Rubens, în jurul lui 1618. Ulei
pe lemn, 120X165 cm. Alte Pinakothek, München. Clișeu:
Thames and Hudson.
41. Nașterea lui Ludovic al XlII-lea de Rubens, în jurul lui
1623. Ulei pe pînză, 365X295 cm. Galeria Médicis, Luvru,
Paris, Clișeu: Bulloz.
42. Cei patru Evangheliști de Jordaens, 1620—1625. Ulei pe
pînză, 133 Xi 17 cm. Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Giraudon.
43. Prințul Ruprecht von der Pfalz de Van Dyck. Ulei pe lemn,
Kunst-
historisches Museum, Viena. Foto: Kunstverlag Wolfrum.
44. Trofeu de vînătoare de J. Fyt. Ulei pe pînză, 152X 149
cm. Albert Newport Gallery, Zürich. Clișeul galeriei.
45. Buna Vestire de T. van Loon, în jurul lui 1625. Ulei pe
pînză. Scherpenheuvel Onze Lieve Vrouwekerk (Montaigu),
Bruxelles. Clișeu: Copyright A.C.L. Bruxelles.
46. Bucătăria de David Teniers cel Tînăr, 1644. Ulei pe
aramă, 56X 77 cm. Mauritshuis, Haga. Clișeul muzeului.
47. Țărănci dormind de J. Siberechts. Ulei pe pînză, 106X
85 cm. Alte Pinakothek, München. Clișeul muzeului.
48. Fecioara cu Pruncul într-o ghirlandă de flori de D.
Seghers. Ulei pe aramă, 82X 60 cm. Gemâldegalerie, Dresda.
Clișeul muzeului.
48. Cămara de Snyders. Ulei pe pînză, 170X 290 cm.
Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles. Clișeu: Copyright
A.C.L., Bruxelles.
50. Vedere, una din «Alegoriile celor Cinci Simțuri» de Jan
Bruegel de Velur, 1617. Ulei pe pînză, 64X 107 cm. Muzeul
Prado, Madrid. Clișeu: Mas.
51. Tumul bisericii Saint-Charles-Borromée, Anvers.
Biserica a fost construită de F. Aguillon și P. Huyssens în
jurul lui 1620. Clișeu: Copyright A.C.L., Bruxelles.
52. Saint-Michel, Louvain, biserică construită de G. Hesius
și de alți arhitecți, 1650—1671. Clișeu: Copyright A.C.L.,
Bruxelles.
53. Amvon din biserica Saint-Pierre-et-Saint-Paul, Malines,
de sculptorul H. F. Verbruggen, 1699—1702. Clișeu:
Copyright A.C.L. Bruxelles.
54. Dumne^eu-tatăl de Artus Quellin II, în jurul lui 1682.
Marmură. Galeria catedralei din Bruges. Clișeu: Copyright
A.C.L., Bruxelles.
55. Westerkerk, Amsterdam, construită după planurile lui
H. de Keyser, în jurul lui 1620. Clișeu : Rijksdient v. d.
Monumentenzorg.
56. Bustul Măriei van Reijgersberg (?), de R. Verhulst.
Teracotă, înălțimea 44 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Clișeul
muzeului.
57. Copac de Hercules Seghers. Aqua-forte, 21X 27 cm.
Rijksprenten- kabinet, Amsterdam. După Dutch Drawings and
Prints, Thames and Hudson.
58. Mauritshuis, Haga, de J. van Campen și P. Post, 1633—
1644 (?) Clișeu: Rijksdienst v.d. Monumentenzorg.
59. Epitropesele (spitalelor din Haarlem) de Frans Hals,
1664. Ulei pe pînză, 170X250 cm. Muzeul Frans Hals,
Haarlem. Clișeu: Thames and Hudson.
60. Garda de noapte (sau Compania Căpitanului Franț
Banning Cocq) de Rembrandt, 1642. Ulei pe pînză, 358X437
cm. Rijksmuseum, Amsterdam.
61. Pelerinii din Emaus de Rembrandt, 1648. Ulei pe pînză,
41 X 50 cm. Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Thames and
Hudson.
62. Moară, la Wïjk Bij Duurstede, de Jacob van Ruisdael, în
jurul lui 1670. Ulei pe pînză, 83X100 cm. Rijksmuseum,
Amsterdam. Clișeul muzeului.
63. Tînără fată la spinetă de J. Vermeer, în jurul lui 1670.
Ulei pe pînză, 50X44 cm. Cu autorizația dată de National
Gallery, Londra. Foto: F. Bruckmann.
64. Copil bolnav de G. Metsu, în jurul lui 1660. Ulei pe
pînză, 33 x 26 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Clișeul
muzeului
65. Portret de bărbat de G. Ter Borch, în jurul lui 1662. Ulei
pe pînză, 67X54 cm. Cu autorizația dată de National Gallery,
Londra.
x
55 Clișeul muzeului.
66. Interior din Groote Kerk, Amsterdam, de P. Saenredam,
în jurul lui 1636. Ulei pe lemn, 59x81 cm. Cu autorizația dată
de National Gallery, Londra. Clișeul muzeului.
67. împărțirea prăjii de J. Duck. Ulei pe lemn, 54X84 cm.
Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Buîloz.
68. Westerkerk din Amsterdam, de J. van der Heyden. Ulei
pe lemn, 40 x 57 cm. Cu autorizația dată de Wallace
Collection, Londra. Clișeul muzeului.
69. Natură moartă de P. Claesz. Ulei pe lemn, 64X54 cm.
Gemalde- galerie, Dresda. Clișeul muzeului.
70. Vedere din Delft de Vermeer, în jurul lui 1658. Ulei pe
pînză, 98 x 117 cm, Mauritshuis, Haga. Clișeul muzeului.
71. Taler de argint, reprezentînd pe Diana și pe Acteon, de
P. van Vlanen, 40 x 51 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Clișeul
muzeului.
72. Olanda: compoziție realizată din carouri de faianță
policromă, înălțimea 106 cm. Cu autorizația dată de Victoria
and Albert Museum, Londra. Clișeul muzeului.
73. Proiect pentru o ușă decorativă de W. Dietterlin.
Gravură luată din Architectura, 1594.
74. Fuga în Egipt de A. Elsheimer, 1609. Ulei pe aramă,
30X40 cm. Alte Pinakothek, München. Clișeul muzeului.
75. Palatul Wallenstein (sau Waldstein), Praga. Construit de
A. Spezza și de alți arhitecți, 1623—1629. Clișeu: Bildarchiv
Foto Marburg.
76. Biserica Teatinilor din München. Construită de A.
Barelli, E. Zu- calli etc. 1663—1690. Clișeu: Bildarchiv Foto
Marburg.
77. Catapeteasma catedralei din Polotsk. Clișeu: Thames and
Hudson.
78. Biserica Fecioarei, Dubrovici, clădită între 1690 și 1704.
Clișeu: Societatea relațiilor culturale cu U.R.S.S.
79. Interiorul bisericü Sfinții Petru și Pavd din Cracovia.
Construită de G. Trevano, 1605—1609. S^tuka Sakralna
W/Polsce Architektura.
80. Castelul Maisons-Laffitte, de F. Mansart, 1642—1650.
Clișeu: Archives photographiques, Paris.
81. Capela colegiului iezuiților din La Flèche, de părintele
Martellange, începutul secolului al XVII-lea. Clișeu: Archives
photographiques, Paris.
82. Primul proiect al lui Bernini pentru intrarea de răsărit a
Luvrului, 1664. Col. dr. M. H. Whinney. Cu autorizația dată
de acesta și de Courtauld Institute of Art.
83. Colonada Luvrului. Fațada de est, 1665. Clișeu: Giraudon.
84. Panoramă aeriană a castelului din Versailles. Castel
construit între 1623 și 1688. Grădini desenate de Le Nostre,
începute în 1667. Clișeu: Tourisme français.
85. Galeria Oglinzilor din Versailles. Concepută de J. H.
Mansart și decorată de Ch. Le Brun. începută în 1678.
86. Milon din Crotona de P. Puget, 1671—1683. Marmură,
înălțimea 290 cm.' Muzeul Luvrului, Paris. Clișeu: Giraudon.
87. Capela Sorbonei, Paris, de J. Le Mercier, 1629. Clișeu:
Giraudon.
88. Bustul Marelui Condé, de A. Coysevox. Bronz, înălțimea
60 cm. Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Giraudon.
89. Apollo slujit de Nimfe de F. Girardon, 1666. Marmură.
Grădinile din Versailles. Clișeu: Giraudon.
90. Salonul Oval din castelul Vaux-le-Vicomte, construit de
L. Le Vau, 1656—1661, decorat de Ch. Le Brun. Clișeu:
Archives photographiques, Paris.
91. Reducția statuii ecvestre a lui Ludovic al XIV-lea, de F.
Girardon, în jurul lui 1669. Bronz. Luvru, Paris. Clișeu:
Giraudon.
92. Bogăția de S. Vouet, în jurul lui 1640. Ulei pe pînză, 170X
150 cm, 156
Muzeul Luvru, Paris, Clișeu: Giraudon.
95. Moartea Sfintuită Bruno de E. Le Sueur, în jurul lui
1647. Ulei pe pînză, 193X128 cm. Luvru, Paris. Clișeu: Bulloz.
94. Sfîntul Sebastian asistat de sfînta Irina de G. de La
Tour. Ulei pe pînză. Clișeu: Thames and Hudson.
95. Moise salvat din apă de N. Poussin, 1638. Ulei pe pînză,
92 X 120 cm. Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Giraudon.
96. Adorația păstorilor de Ch. Le Brun, Luvru, Paris. Clișeu:
Giraudon.
97. Peisaj cu Polifem de N. Poussin, 1649. Ulei pe pînză,
175 X 195 cm. Muzeul Ermitaj, Leningrad. Clișeul muzeului.
98. Ulise și Chryseis de Claude Lorrain, 1648. Ulei pe pînză.
Muzeul Luvru, Paris.
99. Tibrul mai sus de Roma de Claude Lorrain. Laviu, 18x26
cm. Cu autorizația dată de British Museum. Clișeu: John R.
Freeman & Co.
100. Ludovic al XIV-Us vi^itînd Manufactura Gobelins.
Tapiserie Gobelins după un carton de Ch. Le Brun, în jurul
lui 1665. Muzeul Gobelins, Paris. Clișeu: Giraudon.
101. Desen de J. Berain. École des Beaux-Arts, Paris. Clișeu:
Giraudon.
102. Comodă de Boulle pentru camera regelui de la
Trianon. Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Giraudon.
103. Queen's House (casa Reginei) de Inigo Jones, 1615—
1616. Clișeu: Royal Commission on Historical Monuments.
104. Eltham Lodge, Kent, de Hugh May, 1664. Clișeu:
Copyright Country Life.
105. Interior din biserica Sfîntul Bride, Fleet Street, Londra,
de Wren, 1670—1684. Clișeu: A. S. Kersting (înaintea
bombardamentelor din 1940).
106. Catedrala Sfîntul Paul din Londra, de Wren, 1675—
1712. Clișeu: Royal Commission on Historical Monuments.
107. Domul oriental și colonada de la Greenwich Hospital,
de Wren, după 1716. Clișeu: Ministry of Works.
108. Castle Howard, Yorkshire, de Sir John Vanbrugh,
1699—1712. Clișeu: Copyright Country Life.
109. Wilhelm II de Orania și Maria Stuart (detaliu) de Van
Dyck, în jurul lui 1639. Ulei pe pînză, Muzeul de Stat din
Amsterdam.
110. Familia lui Charles Dormer, Earl of Carnarvon de Sir
Peter Lely, în jurul lui 1658. Ulei pe pînză, 213X152 cm. Cu
autorizația proprietarului, Sir John Coote, Bt. Clișeu: Profesor
Ellis Waterhouse.
111. Ceainic de argint de David Willaume. Londra. Marcă
din 1700— 1701. înălțimea 21 cm. Cu autorizația dată de
Victoria and Albert Museum. Clișeul muzeului.
112. Basilica Superga de F. Juvara, 1717—1731. Clișeu:
Alinări.
113. Interiorul capelei castelului din Caserta de L. Vanvitelli,
1752.
114. Caffe Haus, Villa Albani, Roma, de C. Marchioni, 1743
—1763. Clișeu: Alinări.
115. Interiorul oratoriului San Lorenzo, Palermo, de G.
Serpotta. Decorație în stuc, 1699—1706. Clișeu: Mansell-
Anderson.
116. împărtășania cea de pe urmă de Giuseppe Maria
Crespi. Ulei pe lemn, 66x53 cm- Gemăldegalerie, Dresda.
Clișeul muzeului.
117. Achik la Sciros de Pompeo Batoni. Ulei pe pînză.
Galeria Uffizi, Florența. Clișeu: Mansell-Alinări.
118. Petrecere la țară de A. Magnasco. Ulei pe pînză,
Palazzo Bianco, Genova. Clișeu: Thames and Hudson.
119. Gentilomul cu tricorn de V. Ghislandi, în jurul lui 1740.
Ulei pe pînză, 107X86 cm. Muzeul Poldi-Pezzoli, Milano.
Clișeu: Man-
157 sell-Alinări.
120. Instituirea Rozariului de Tiepolo, 1737—1739. Frescă,
plafonul bisericii dei Gesuati, Veneția. Clișeu: Alinări.
121. Piața Bursei din Bordeaux, de J. A. Gabriel, 1731—
1755. Clișeu: Tourisme français.
122. Piața Concordiei din Paris, de J. A. Gabriel, 1753—
1765. Clișeu: Martin Hürlimann.
123. Pavilionul Directorului Salinelor, Arc-et-Senans, de C.
Ledoux, 1773—1775. Clișeu: Archives photographiques, Paris.
124. Biserica Sainte-Geneviève, astăzi Panteonul, de J.
Soufflot, 1755. Clișeu: Giraudon.
125. Piața Carrière din Nancy. Realizată de Héré de Comy,
1753—1755.
126. «Cătunul» Micului Trianon de la Versailles, de R.
Mique, 1780. Clișeu: Giraudon.
127. Bros făcîndu-și un arc din ghioaga lui Hercule de E.
Bouchardon. Marmură. Muzeul Luvru, Paris.
128. Bustul Regentului de J.B. Il Lemoyne. Marmură.
Muzeul din Versailles. Clișeu: Giraudon.
129. Diana de Houdon. Marmură, înălțimea 210 cm. Cu
autorizația dată de Fundația Gulbenkian, Lisabona. Clișeul
Fundației.
130. Monumentul funerar al contelui d’Harcourt, de Pigalle
Marmură. Biserica Notre-Dame din Paris. Clișeu: Giraudon.
131. Modelul de J. H. Fragonard. Ulei pe pînză, 50x6® cm.
Muzeul Jacquemart-André, Paris. Clișeu: Giraudon.-
132. Sylvia eliberată de Amintos de Boucher. Ulei pe pînză.
Banca Franței, Paris. Clișeu: Giraudon.
133. Firma lui Ger saint de Watteau, 1720. Ulei pe pînză,
164X307 cm. Staatliche Schlosser und Garten, Berlin. Clișeul
muzeului.
134. îmbarcarea pentru Citera de Watteau, 1717. Ulei pe
pînză, 128 X 194 cm. Muzeul Luvru, Paris. Clișeu: Thames
and Hudson.
135. Madame Victoire în alegorie a apei de J. M. Nattier.
Ulei pe pînză, 105x137 cm. Muzeul din Sao Paulo, Brazilia.
Clișeul muzeului.
136. Cîine pălind vînatul de F. Desportes, 1724. Ulei pe
pînză, 107X140 cm. Muzeul Luvru, Paris, Clișeu: Giraudon.
137. Ulciorul spart de J. B. Greuze. Ulei pe pînză, 110x84
cm. Muzeul Luvru, Paris, Clișeu: Giraudon.
138. Madame de Pompadour de Maurice Quentin de la
Tour, 1752. Pastel pe hîrtie, 173X128 cm. Muzeul Luvru,
Paris. Clișeu: Giraudon.
139. Natură moartă cu borcan de măsline de J. B. S.
Chardin. Ulei pe pînză, 169X198 cm. Muzeul Luvru, Paris.
Clișeu: Archives photographiques, Paris.
140. Supieră de argint realizată pentru Don José al
Portugaliei de François-Thomas Germain, 1757. înălțimea 30
cm. Museo Nacio- nal de Arte Antiga, Lisabona. Clișeul
muzeului.
141. Comodă lucrata în 1737 pentru camera regelui de la
Versailles de A. R. Gaudreaux. Ornamente de bronz de J.
Caffieri. Stejar placat cu acaju, cu lemn de amarant etc.
Deasupra placă de marmură trandafirie, 90 X 195 X 80 cm.
Cu autorizația dată de Wallace Collection, Londra. Clișeul
muzeului.
142. Fațada Palatului Regal din Madrid de F. Juvara și G.
B. Sachetti, 1735—1764. Clișeu: Mas.
143. Altarul principal al bisericii San Esteban, Salamanca,
de José de Churriguera, 1693. înălțimea aproximativ 30 cm.
Lemn aurit și popicrom. Clișeu: Mas.
144. Biserica San Luis din Sevilla, de Leonardo, Mathias și
José de Figueroa, 1699—1731. Fațada și două clopotnițe.
Clișeu: Mas.
145. Familia lui Carol al IV-lea de Goya, 1800. Ulei pe pînză,
158
28OX 335 cm. Muzeul Prado, Madrid. Clișeu: Thames and
Hudson.
146. Ducesa de Alba de Goya, 1795. Ulei pe pînză, 193X
129 cm. Colecția ducelui de Alba, Madrid. Clișeu: Thames and
Hudson.
147. El Transparente al catedralei din Toledo de N. Tomé,
1721—
Clișeu: Mas.
148. Portalul bisericii San Lorenzo, Potosi, Bolivia, 1728—
1744. Clișeu: Mas.
149. Profetul Isaia de Aleijadinho, în jurul lui 1800. Piatră.
Terasa Bisericii Bom Jesus de Matozinhos, Congonhas do
Campo, Brazilia. Clișeu: Mas.
150. Biserica Sao Pedro dos Clerigos din Porto; de N.
Nasoni, 1732— 1748. Clișeu: Germain Bazin.
151. Biserica colegiului iezuit din Salzburg, J.F. von Erlach,
1696, Clișeu: Bildarchiv Foto Marburg.
152. Detaliu din fațada de sud a palatului Sans-Souci,
Potsdam, de von Knobelsdorff. Clișeu: Bildarchiv Foto
Marburg.
153. Atlanții scării palatului Belvedere din Viena, de L. von
Hildebrandt. Clișeu: Anton Macku, Viena, Thames and
Hudson.
154. Mînăstirea de la Sankt-Florian, Austria, de J.
Prandtauer, 1706— 1714. Clișeu: Martin Hiirlimann.
155. Partea centrală a palatului Zwinger din Dresda, de D.
Pôppel- mann, 1709—1718. Clișeu: Bildarchiv Foto Marburg.
156. Interiorul bisericii din Ottobeuren, Suabia, începută în
1736 de J. M. Fischer și alți arhitecți. Clișeu: Hirmer Foto
Archiv, München.
157. Scara castelului din Brühl, Renania, de Neumann,
1743—1748. Clișeu: Bildarchiv Foto Marburg.
158. înălțarea la Cer a Maicii Domnului, de A. Q. Asam,
1717—1725. Marmură. Biserica din Rohr, Bavaria. Clișeu :
Hirmer Foto Archiv, München.
159. Providența de Georg Raphaël Donner, fîntîna din
Mehlmarkt din Viena, 1738. Originalul în plumb. Muzeul
Barocului austriac, Viena. Clișeu: Reclam Jun. Verlag,
Stuttgart.
160. Stucuri în biserica din Neu Birnau de Josef Anton
Feuchtmayer, 1747—1749. Clișeu: Arhivele Württemberg,
Stuttgart.
161. Detaliul unei fresce din biserica Steingaden, de J. G.
Bergmüller Clișeu: F. Bruckmann Verlag, München.
162. Sfintui Petru p Sfintui Pavel alungind demonii de
Matthaüs Günther, 1775. Fresca plafonului bisericii din
Goetzen, Tirol. Clișeu: F. Bruckmann Verlag, München.
163. Figurină de porțelan de Franz Anton Bustelli,
executată la Nym- phenburg către 1760.
164. Statuia ecvestră a lui Petru cel Mare, Leningrad, de
Falconet, 1766—1778. Bronz. Clișeu: Thames and Hudson.
165. Interiorul teatrului Ermitaj, Leningrad, de G.
Quarenghi. Clișeu: Muzeul Național al teatrului Ermitaj.
166. Palatul Lazienki din Varșovia, de Merlini, 1784. Clișeu:
Institutul cultural polonez din Londra.
167. Palatul imperial de la Ț arskoe-Selo (Pușkin), de
Rastrelli. Clișeu: Gassilov.
168. Piața Regală din Bruxelles, concepută de N. Barre și
executată de B. Guimard. începută în 1776. Clișeu: Copyright
A.C.L. Bruxelles.
169. Biblioteca regală din Haga, de D. Marot, 1734. Clișeu:
Rijks- dienst v.d. Monumentenzorg.
170. Loquebantur omnes («și se pornesc toți să vorbească»)
de C. Troost, 1740. Pastel pe hîrtie. 56x122 cm. No. 3 dintr-o
serie de șase.
59 Mauritshuis, Haga, Clișeul muzeului.
IȚ I. Frederic al V-lea de C. G. Pilo. Ulei pe pînză, 85x67 cm.
Muzeul Național din Stockholm. Clișeul muzeului.
172. Statuia ecvestră a lui Frederic al V-lea de J. Saly,
Copenhaga. 1768. Bronz. Clișeu: Asociația Națională de
Turism, Danemarca.
175. Mereworth Castle, Kent, de Colen Campbell 1722—
1725. Vedere luată din sud-vest. Clișeu: National Buildings
Record.
174. The Royal Crescent din Bath, de John Wood II, 1767—
1775. Clișeu: Thames and Hudson.
175. Music Room, 20 Portman Square, Londra. Decorată de
Robert Adam pentru contesa de Home, 1775—1777. Clișeu:
Copyright Country Life.
176. Robert Andrews și soția de Gainsborough, către 1748—
1750. Ulei pe pînză. Cu autorizația dată de National Gallery,
Londra.
177. Moartea Didonei de Reynolds, 1781. Ulei pe pînză,
142X238 cm Cu autorizația M. S. Regina. Clișeu: A. C.
Cooper.
178. Lady Hamilton în chip de Bacantă (studiu) de Romney,
în jurul lui 1786. Ulei pe pînză, 49X39 cm. Cu autorizația
dată de Tate Gallery, Londra. Clișeul muzeului.
179. «Peu après le mariage», No. 2 din Mariage à la mode de
Hogarth, 1743. Ulei pe pînză, 70X90 cm. Cu autorizația dată
de National Gallery, Londra. Clișeu: Thames and Hudson.
180. The Richmond Cup. Argint aurit. Desenată de Robert
Adam și executată de D. Smith, 1770. înălțimea 48 cm.
împrumutată de marchizul de Zetland Muzeului Bowes,
Barnard Castle, Durham. Cu autorizația proprietarului și a
muzeului Clișeul muzeului.
181. Scaun englez din acaju de Cuba sau de Honduras, în
jurul lui 1740, 100X 67X 82 cm. Cu autorizația dată de Juge
Irwin Unter- myer și Metropolitan Museum of Art, New York,
Clișeul muzeului.
182. Cutie de argint pentru ceai, de Paul de Lamerie, 1735
—1736. înălțime 13,5 cm. Cu autorizația dată de Victoria and
Albert Museum. Clișeul muzeului.
183. Vas de porțelan de Wedgwood, desenat de Flaxman, în
jurul lui 1789. înălțime 45 cm. Cu autorizația dată de Castle
Museum, Nottingham. Clișeu: Victoria and Albert Museum,
Londra.
ILUSTRAȚII
i. Piața Sfîntului Petru din Roma și oazuica. Așa cum a tost
transformată de Maderno care, din ordinul papei Paul al V-
lea, a adăugat o navă planului central al lui Michelangelo,
biserica Sfîntul Petru reia tema vechii bazilici a lui
Constantin. Imensa piață din fața bisericii, construită de
Bernini, este o interpretare barocă a anticului atrium. Biserica
își afirmă, în felul acesta, tendința de-a se întoarce la origini.
z. Planul bisericii Sant’Ivo della Sapienza (înscris într-un
patrulater, secolul al XVI-lea), Roma. Francesco Borromini, adept
al curbelor §i contracurbelor avîntate, multiplica variațiile
spațiale, reușind astfel să creeze o mare și bogată expresie
arhitecturală, chiar în clădiri de dimensiuni obișnuite.
Biserica Santa Croce din Lecce, construită de Riccardo, fațada
de Giuseppe Zimba- lo. Lecce, din provincia Puglia, oferă cel
dintîi exemplul unui oraș tratat în totalitatea lui ca o imensă
scenografie, temă barocă ce va fi reluată și în orașele construite
în apusul Siciliei după cutremurul de pămînt din 1693.
4- Planul bisericii Gesù, Roma. Desenat de Vignola, planul
bisericii Gesù din Roma, început în 1568, este o sinteză a
planului central, caracterizat prin importanța cupolei, și a
planului bazilical, redus însă la o singură navă, navele
laterale fiind înlocuite de tot atîtea cupole
5—6. Fațadele bisericilor Santa Susana și San Carlo aile
Quattro Fontane, Roma. Fațada bisericii Santa Susana din Roma
derivă din fațada bisericii Gesù,pe care Carlo Maderno a
înfrumusețat-o cu o decorație mai somptuoasă, dar păstrează
marea rectitudine a planurilor de elevație ale clasicismului, cu
care Borromini o rupe definitiv la San Carlo aile Quattro Fontane
prin jocul curbelor și a contracurbelor.
7- Fațada palatului Barberini din Roma. Planul de elevație
al acestei fațade este imitat după curtea palatului Farnese
construit de San- gallo, dar această temă a suprapunerii
ordinelor a fost barochisată printr-o ornamentație mai bogată
și prin iluzionismul perspectivei.
8. Palatul Pesaro, Veneția, de Baldassare Longhena. Elevația
acestui
palat ilustrează introducerea, la Veneția, a temei palatului
roman cu ordine suprapuse, îmbogățit însă cu o decorație
sculpturală executată în maniera venetiană
9- Grație intersecțiilor de planuri, modulației spațiilor,
Guarini tratează interiorul unei biserici ca și cum ar fi vorba
de o temă muzicală, în cupola bisericii San Lorenzo de la
Torino, eî își arată admirația pentru arhitectura musulmană
pe care o studiase în Sicilia.
io. Bernini. Extazul Sfintei Teresa, Santa Maria della
Vittoria, Roma. Începînd cu Salomon de Brosses, un francez
care, în secolul al XVIII-lea, face o relatare a călătoriei sale în
Italia, criticii interpretează Extazul Sfintei Teresa ca o expresie
profană a voluptății, în vreme ce artistul a reușit să arate
cum, sub acțiunea Sfîntului Duh, trupul sfintei rămîne brusc
fără viață; capela în care se află această compoziție este
concepută, în tot ansamblul ei, ca un vast spațiu scenic.
-iz. Francesco Mochi: Santa Veronica, bazilica San Pietro din
Roma. Francesco Duques- noy: Santa Susana, biserica Santa
Maria di Loreto, Roma. Santa Veronica, aparținînd lui Mochi, este
tipică pentru estetica barocului, care redă sentimentele și
pasiunile cu ajutorul mișcării și al acțiunii; de observat
contrastul dintre aceasta și calmul clasic al celeilalte statui,
Santa Susana.
13. Bernini. Bustul cardinalului Scipione Borghese, Galeria
Borghese, Roma. Bernini a sculptat după cardinalul Scipione
Borghese, cel dinții protector al său, un chip surprinzător de
viu. Transformă în mod radical portretul-bust, care tindea, în
timpul Renașterii, să reprezinte personajul încremenit într-un
fel de imor- talitate; Bernini redă modelul în plină vivacitate a
acțiunii.
14- Annibale Carracci. Mercur dîndu-i lui Paris mărul de aur
al Hesperi- delor. Frescă din Galeria Farnese, Roma. Decorația
acestei galerii din palatul Farnese, executată între 1597 și
1605, este sursa de inspirație a întregii picturi mitologice din
secolul al XVII-lea.
15. Lodovico Carracci. Madonna dei Bdrgellini. Pinacoteca
din Bologna. Lodovico Carracci se inspiră, pentru compoziția
sa barocă, din tablourile lui Tițian, căreia îi adaugă un
registru celest, completînd astfel în mod fericit partea
superioară a compoziției. «Sfînta conversație» a Renașterii, în
care toate personajele erau imobile, a devenit o conversație
plină de însuflețire, unde oamenii și sfinții sînt admiși în
imediata apropiere a personajelor sacre.
16. Guido Reni. Aurora. Cazino-ul palatului Pallavicini,
Roma. Această compoziție a lui Guido Reni, care decorează
plafonul, este compusă în friză, ca și cum ar fi fost pictată pe
perete; artistul se arată rebel față de problemele puse de
reprezentarea spațiului, care pasionau, exact în aceeași epocă,
pe Lanfranco, Giovanni Battista Gaulli și Pietro da 'Cortona.
i-j. Domenichino. Diana vînînd. Galeria Borghese, Roma.
Calmul acestei compoziții, pudoarea cu care sînt pictate
nudurile, vădesc o rezervă ce dezvăluie un spirit orientat spre
clasicism.
18. Giovanni Caracciolo, zis B Battistello. Eliberarea
Sfîntului Petru. Biserica del Monte della Misericordia, Neapole.
Pictorul care a înțeles cel mai bine semnificația umana a artei
lui Caravaggio este, la Neapole, II Battistello; el a asimilat în
cel mai mare grad gravitatea și ascetismul acestei arte,
adăugind nota sa personală de emoție reținută.
19. Convertirea Sfintuită Paul la Damasc. Biserica Santa-
Maria-del- Popolo, Roma. La capela Cerasi de la Santa-Maria-
del-Popolo, unde pictează Convertirea Sfîntului Paul și
Crucificarea sfîntului Petru, Caravaggio se afla în deplina
posesiune a geniului său; jucată de oameni de data aceasta și
nu de actori, scena capătă un caracter de intensă realitate.
20. Andrea Pozzo, Slavă Sfîntului Ignațiu^ Biserica S.
Ignazio, Roma. Făcut pentru a putea fi văzut dintr-un punct
situat în mijlocul navei, marcat cu o piatră albă, plafonul de
la biserica S. Ignazio din Roma, pictat de Padre Pozzo, creează
iluzia unui palat ce se deschide către cer.
QI. Pietro da Cortona, Alegorie, Palatul Barberini, Roma.
Pietro Beret- tini, denumit și Pietro da Cortona, este, la Roma,
pictorul baroc prin excelență. Coloritul său luminos, bucuria
de a trăi pe care o exprimă tablourile sale, cele mitologice cît și
cele religioase, te fac să te gîndești la Rubens.
22. Bernardo Strozzi, Bucătăreasa, Palatul Rosso, Genova;
realismul din această scenă pare să fi fost stimulat de
exemplul pictorilor flamanzi.
23. Evaristo Baschenis din Brescia a aranjat în așa fel
instrumentele muzicale din această Natură moartă (Palatul
Moroni, Bergamo) — una din temele favorite ale pictorilor
venețieni din Renaștere — încît fiecare din ele devine o
compoziție de sine stătătoare.
24. Morazzone. Sfîntul Francise în exta%. Castello Sforzesco,
Milano. Tenebrismul lombardului Morazzone este foarte diferit
de cel al lui Caravaggio>care se slujește de contrastul dintre
umbră și lumină pentru a afirma diversitatea formelor.
Personajele lui Morazzone sînt fantome pe care artistul le
dispută nopții; în tabloul de față, artistul a dat sfîntului
Francise înfățișarea unui Christ care suferă, ceea ce este în
deplină conformitate cu mistica serafică.
25- Luca Giordano. Isus alungind neguțătorii din templu.
Biserica dei Gerolomini, Neapole. Napolitanul Luca Giordano,
supranumit «Fa Presto», este un pictor virtuos care imită cu
ușurință maniera altor artiști și pictează cu o nemaipomenită
repeziciune compoziții tumultoase cu nenumărate personaje.
z6. Monsù Desiderio. Nimicirea Sodomei. Colecția Sanfelice
di Bagnoli, Neapole. Misteriosul Monsù Desiderio, care a
picta.., la Neapole, peisaje fantastice, s-a dedublat nu de mult
în două personalități, doi pictori originari din Lorena care
lucrau în același atelier: Didier Barrat și Francesco de Nome.
2-j. Domenico Fetti. Melancolia, Muzeul Luvru, Paris.
Melancolia lui Domenico Fetti este, în secolul al XVII-lea, ceea
ce este, pentru secolul al XVI-lea, celebra gravură a lui
Albrecht Dürer. Aceasta din urmă semnifică elevația spiritului
luînd cunoștință de neputința lui de-a atinge cunoașterea
realității; mai umilă și mai creștină, figura lui Fetti meditează
asupra morții și asupra salvării sufletului.
28. Daniele Crespi. Prinsul sfîntului Carlo Borromeo.
Biserica della Passione, Milano. Numeroase școli mistice din
secolul al XVII-lea au practicat un ascetism riguros, bazat pe
exerciții de cucernică evlavie. Aici,. Sfîntul Carlo Borromeo
nu-și întrerupe lectura nici în timpul prînzului său frugal,
alcătuit din pîine și apă.
29. Andrea Brustolon. Palatul di Ca’ Rezzonico, Veneția.
Mobilierul baroc italian nu reușește să se elibereze de
sculptură. Operele cele mai extravagante ale genului aparțin
venețianului Andrea Brustolon și sînt încărcate de figuri.
jo. Capela San Isidro de la biserica San Andrés din Madrid.
Capela San Isidro, construită de Pedro de la Torre, de-a
lungul bisericii San Andrés din Madrid, este unul din primele
edificii spaniole în care alterarea formelor, clasice denotă o
orientare nouă către baroc.
i. Alonso Cano. Fațada Catedralei din Granada. Comparată
cu capela San Isidro de la San Andrés, fațada catedralei din
Granada, desenată în chiar anul morții sale de către Alonso
Cano, care a fost de asemenea pictor și sculptor, vădește
progresul spiritului baroc: accentuare a unei supraîncărcări
ornamentale și a contrastelor de forme, tinzînd să suprime
pînă și amintirea ordonanțelor clasice.
32. Juan Martinez Montanés. Sfîntul Ignatiu. Capela
Universității din Sevilla. Martinez Montanés a modificat
orientarea școlii sevillane de sculptură care, la sfîrșitul
secolului al XVI-lea, era încă tributară manierismului. El i-a
imprimat o tendință clasică. împreună cu Zurbarăn, Martinez
Montanés este artistul spaniol care a exprimat în modul cel
mal fericit starea de suflet a sfîntului total înclinat spre viața
interioară.
33. Alonso Cano. Imaculata Concepție. Sacristia catedralei
din Granada. In timp ce Pedro da Mena inaugurează, la
Granada, realismul iluzionist al imaginilor de cult, Alonso
Cano, în cele cîteva statui pe care le-a sculptat, exprimă un
sentiment de grațioasă feminitate, pe care școala îl va
continua pînă în secolul al XVIII-lea.
34- Gregorio Fernandez. Pietă. Muzeul din Valladolid. în
contrast cu școala din Sevilla, școala castillană de sculptură
denotă o inspirație dramatică. La Valladolid, unde Alonso
Berruguete și Juan de Juni puseseră bazele tradiției unei arte
pasionate, Gregorio Fernandez îndrumă această tendință
direct către .baroc.
35. Velâzquez. Bătrîna bucătăreasă. National Gallery,
Edimburg. Știm, datorită mărturisirilor contemporanilor, că
Velâzquez s-a inspirat, la început, din rarele tablouri ale lui
Caravaggio pe care le putuse vedea în Spania, îmbinînd astfel
realismul popular cu clarobscurul.
36. Mazo. Familia artistului. Kunsthistorisches Museum,
Viena. Elevii lui Velâzquez, ca, de pildă, ginerele său Mazo,
îndrumă maniera rafinată a maestrului spre un patos pictural
care-1 prevestește pe cel al lui Goya.
yj. Velâzquez. Infantele Baltasar Carlos.'^xyzjeA Prado,
Madrid. Velâzquez evoluează și el de la maniera sculpturală la
cea picturală. Portretul de față, unde apar cîteva elemente de
peisaj, este una dir. cele mai plăcute efieii datorate acestui
pictor trufaș.
38. Zurbarân. Adorația păstorilor. Muzeul din Grenoble.
Stilul monumental și ascetic al lui Zurbarân nu derivă din
exemplele lui Caravaggio, ci din tradiția sculpturii sevillane;
familiaritatea cu care-i reprezintă pe sfinți, dîndu-le aparența
unor tipuri populare, este proprie artei din întreaga Europă a
secolului al XVII-lea.
39- Murillo. Eleazar și Rebeca. Muzeul Prado, Madrid.
Alături de Zurbaran, Murillo ilustrează, la Sevilla, o altă
concepție, care-și datorează efectele resurselor pensulei;
artistul a fost nevoit, de altfel, să lupte împotriva influenței
exercitate de Zurbarân, înainte de-a adopta maniera molatică
și suavă care i-a adus un succes atît de mare.
40. Rubens. Lupta Amazoanelor. Alte Pinakothek din
München. Opera de tinerețe a lui Rubens, tabloul de față,
pictat către 1618, îl prezintă pe artist în toată ardoarea
talentului său. Scena e imaginată ca un vîrtej, ceea ce este
tipic pentru o compoziție barocă. Impetuozitatea calului,
angajat în bătălie, slujește de minune temperamentul
pasionat al artistului.
4i. Rubens. Nașterea lui Ludovic al XlII-lea. Muzeul Luvru,
Paris. Ajutat într-o foarte mica măsură de elevii săi, Rubens a
pictat în răstimp de trei ani, din 1622 pînă în 1625, douăzeci
și unu de tablouri de mari dimensiuni pentru galeria pe care
i-o comandase regina- regentă a Franței, Maria de Medici,
pentru a celebra în palatul din Luxemburg actele mai
importante ale vieții sale. în ciclul acesta imens elocvența
penelului său explorează universalitatea ființelor și lucrurilor.
42. Jordaens. Cei patru Evangheliști. Muzeul Luvru, Paris.
în secolul al XVII-lea, urmînd exemplul dat de pictorii
Carracci și de Caravaggio, Evangheliștii sînt înzestrați cu
vigoarea oamenilor din popor. Tabloul acesta, executat între
1620 și 1625, este pictat în tușe energice, într-o tehnică foarte
diferita de cea a lui Rubens.
43. Van Dyck. Prințul Ruprecht von der Pfal^,
Kunsthistorisches Museum, Viena. Portretul prințului
Ruprecht aparține manierei pe care van Dyck o practica la
Anvers, deosebită de ultima maniera pe cate o adoptă în
Anglia; artistul își însușește factura luminoasă și fluidă a lui
Rubens, dar a și început să dea celor care-i pozează o anumită
distincție.
44- Jan Fyt. Trofeu de vînătoare. Albert Newport Gallery,
Zürich. Vii sau moarte, animalele pictate de Jan Fyt au o mai
redusă forță decorativă decît compozițiile lui Snyders; dar se
pricepe să redea mai bine decît confratele său calitatea blănii
animalelor și a penajelor.
45. Theodoor van Loon. Buna Vestire. Biserica Montaigu,
Bruxelles. In chiar orașul Anvers, există o întreagă școală de
pictură care pare a ignora existența lui Rubens, ade- rînd la
vechea tradiție flamandă a lui Veenius și van Noort,
îmbogățită de influența italiană. Theodoor van Loon ne aduce
aminte de prima generație de pictori caravaggiști.
46. David Teniers cel Tînăr. Bucătăria. Mauritshuis, Haga.
Cd mai bun dintre pictorii de gen din Flandra, David Teniers
execută tablouri de mid dimensiuni, realizate în tușe fine și
într-o tonalitate gri-argintie, care reprezintă scene populare,
puțin convenționale.
47. Jan Siberechts, Țărănci dormind. Pinacoteca din
München. în pictura de gen a școlii flamande, reprezentarea
vieții rustice rămîne destul de convențională. Vigoarea
excepțională a naturalismului cu care-și pictează Jan
Siberechts peisajele, țăranii și animalele domestice te duc cu
gîndul la Courbet.
48. Daniel Seghers, Fecioara cu Pruncul într-o ghirlandă de
flori. Gemalde- galerie, Dresda. Felul de-a picta florile a fost
stabilit, în Ț ările de jos, de Jan Bruegel, Roelant Savery,
Ambrosius Bosschaert. Cel mai de seamă pictor de flori
flamand, după Jan Bruegel de Velur, este un călugăr iezuit,
Daniel Seghers, care a pictat, de cele mai multe ori, ghirlande
de flori în jurul madonelor executate de alții.
49- François Snyders. Cămara. Musées Royaux des Beaux-
Arts, Bruxelles. Genul de natură moartă reprezentînd provizii
alimentare a fost creat la sfîrșitul secolului al XVI-lea de
pictorul Pieter Aertsen din Anvers; François Snyders îi dă o
amploare decorativă specifică spiritului baroc.
jo. Jan Bruegel. Vedere. Muzeul din Prado, Madrid. Jan
Bruegel, supranumit de Velur, este, alături de Rubens, cel
mai dotat pictor al școlii flamande; pictînd tablouri de mid
dimensiuni, a arătat un interes deosebit pentru tot ceea ce
există în natură, flori, fructe, peisaje, ca și pentru
nenumăratele aspecte ale activității omenești, de la munca
cîmpului pînă la mania colecționarului.
51—5 2. Saint Charles Borromée din Anvers și Saint Michel
din Louvain. Comparînd arhitectura bisericii din Anvers cu
cea a bisericii din Louvain se vede cît se poate de clar
progresul artei baroce. Prima adoptă încă un anumit
manierism, reflex al Renașterii; arhitectura nu devine pe
deplin barocă decît în a doua jumătate a secolului.
55. Henri-François Verbruggen. Amvon în biserica Saint
Pierre et Saint Paul, Malines. Amvonul a devenit, în țările de
limbă germană, în secolul al XVIII-lea, în Belgia începînd din
secolul al XVII-lea, o temă iconografică ce-și propune să
reprezinte dogmele credinței prin figuri al căror stil
influențează elocvența predicatorului. Amvonul poartă de
altfel numele de «amvon al adevărului»; în Franța predica este
cultivată ca un gen literar de sine stătător.
54. Artus Quellin II. Dumne^eu-tatăl. Catedrala din Bruges.
Genei© zitatea sculpturală, emfaza gestului, opulența și
draperia fac din Quellin un fel de emul de-al lui Rubens în
sculptură.
5 ș. Westerkerk, din Amsterdam, după planul lui Hendrick
de Keyser. Cu acest monument arhitectonic se încheie o
primă etapă din lupta pentru eliberarea de sub influența
manierismului complicat care înflorise în provinciile din Nord
în a doua jumătate a secolului al XVI-lea; el pregătește, în
același timp, clasicismul olandez.
56. Rombout Verhulst. Bustul Măriei van Reijgersberg.
Rijksmuseum, Amsterdam. Sculptura olandeză este destul de
săracă; în seria de portrete-bust pe care le execută, Hendrick
de Keyser se mai află încă sub influența tradiției. Rombout
Verhulst introduce stilul agitat și plin de viață, practicat de
italieni (Bernini) și francezi (Coysevox).
57. Hercules Seghers. Copac, gravură. Rijksprentenkabinet,
Amsterdam. Pasionat cercetător, mai cu seamă în gravură,
Hercules Seghers a dus o viață ciudată și solitară. Viziunile
sale romantice din natură l-au inspirat cu siguranță pe
Rembrandt, posesorul cîtorva gravuri semnate de el.
58. Mauritshuis, Haga, aprox. 1657. Cu acești pilaștri
imenși de piatră care susțin o arhitravă, casa construită
pentru Jean Maurice de Nassau de către Jacob van Campen
(?) vădește un spirit pe deplin clasic.
59- Frans Hals. Epitropesele. Muzeul din Haarlem. Frans
Hals nu mai ține seama de dispoziția, formală a imaginilor
pline de cumințenie care erau portretele pictate de
contemporani, ci face din ele adevărate piese de virtuozitate.
Spre sfîrșitul vieții, cînd i-a pictat pe epitropii și epitropesele
spitalului unde și-a găsit adăpost, arta lui se interiorizează,
înrudindu-se cu cea a lui Rembrandt.
60. Rembrandt. Garda de noapte. Rijksmuseum.
Amsterdam. Curățirea recentă a tabloului a arătat că Garda
de noapte părea nocturnă numai datorită stratului de
murdărie care o acoperea. In realitate compania de arcași
prezentată în tablou se ivește din umbră pentru a pune în
plină lumină pe căpitanul Franz Banning Cocq și pe loco-
tenentul Willem van Ruijtenburg, conducătorii ei.
61. Rembrandt. Pelerinii din Emaus. Muzeul Luvru, Paris.
Purificîndu-și subiectele religioase de toate tradițiile
iconografice și de regulile dogmatice de care se ținea seama în
lumea catolică, Rembrandt a regăsit în Evanghelie acel
contact direct cu divinitatea pe care îl căutau în ea
protestanții.
62. Jacob van Ruisdael. Moară. Rijksmuseum, Amsterdam.
Un peisaj olandez este, în mod necesar, alcătuit dintr-un cer
dominînd o cîmpie joasă, unde, cel mai adesea, apa — fie că e
vorba de mare sau de vreun canal — oglindește încă norii. In
peisajele lui Jacob van Ruisdael, sentimentul infinitului, în
care omul se simte pierdut, are o rezonanță pascaliană.
6j. Jan Vermeer van Delft. Tînără fată la spinetă. National
Gallery, Londra. Intr-un tablou de Vermeer elementele de
decor au adesea o semnificație simbolică: o harta geografică
sau un peisaj sugerînd lumea externă, Eros ținînd în mînă o
scrisoare care te îndeamnă să te gîndești la cel absent, a cărui
amintire e evocată de tînărul personaj feminin la spinetă
(clavecin) sau la lăută.
64. Gabriel Metsu. Copil bolnav. Rijksmuseum, Amsterdam.
Dintre toți pictorii specializați în scene numite de gen, Gabriel
Metsu posedă cea mai mare sensibilitate picturală, în vreme
ce Gerard Dou, care s-a bucurat de un succes mult mai mare,
înclina spre o reproducere literală a subiectului, astfel încît
personajele umane, cît și obiectele, deveneau de-o rigiditate
stereotipă.
65. Gerard Ter Borch. Portret de bărbat. National Gallery,
Londra. In Gerard Ter Borch se poate descifra un reflex al
neliniștii care-i chinuie pe calviniști în legătură cu destinul,
neliniște pe care civilizația burgheză a Olandei reușește s-o
stingă în oarecare măsură. După o călătorie în Spania,
pictura lui Gerard Ter Borch suferă influența lui Velâzquez.
66. Pieter Saenredam. Interior din Groote Kerk. Amsterdam.
National Gallery, Londra. Pictorii care au reprezentat biserici
sînt, în cea mai mare parte, niște ilustratori exacți; unul
singur, Pieter Saenredam, a redat în tablourile sale nuditatea
tulburătoare a bisericilor protestante, lipsite de orice statuie
sau tablou, de orice podoabă.
67. Jacob Duck. 1mpărtirea prăjii. Muzeul Luvru, Paris. în
epoca în care au pictat Jacob Duck sau Pieter Codde,
tulburările provocate de războaiele religioase sînt de domeniul
trecutului; evocarea exceselor soldățimii devine un motiv
pitoresc care amuză societatea burgheză.
68. Jan van der Heyden. Westerkerk din Amsterdam,
Wallace Collection, Londra. Pictorii au evocat toate aspectele
naturii olandeze. Mulți dintre aceștia s-au specializat în
redarea peisajelor urbane; cel cate a exprimat în modul cel
mai fericit atmosfera proprie orașelor olandeze este van der
Heyden.
69. Pieter Claesz. Natură moartă. Gemăldegalerie, Dres- da.
Secolul al XVII-lea a avut, în Franța și Olanda, o adevărată
predilecție pentru natura moartă, căreia i-au dat o
semnificație filozofică. Grupările acestea de obiecte pe care le
alcătuiesc pictorii sugerează invizibila prezență a omului, ai
căror slujitori muți sînt, ca și fragilitatea existenței de care
sînt legate.
70. Jan Vermeer van Delft. Vedere dm Delft. Mauritshuis,
Haga. Unul din cele doua peisaje executate de Vermeer,
tabloul de fața exercită asupra spectatorului o veritabilă
fascinație, datorită magiei luminii, care pare a fi cu adevărat
sufletul universului.
■ji. Paulus van Vianen. Taler de argint, 1613.
Rijksmuseum, Amsterdam. In prima jumătate a secolului al
XVII-lea, Olanda e țara care a dat Europei cele mai frumoase
piese de argintărie; și, lucru curios, acestea continuă stilul
complicat al manierismului, evoluînd spre un baroc
exuberant, în vreme ce arhitectura se orientează spre un
clasicism dintre cele mai severe.
72. Olanda. Panou de faianță policromă. Victoria and Albert
Museum, Londra. Faianța, din care se lucrau vase de diferite
forme și plăci asamblate în compoziții figurative sau
ornamentale, a fost o veritabilă industrie olandeză la care au
făcut apel toate țările din nordul Europei, Portugalia și chiar și
Brazilia.
-j}. W. Dietterlin. Proiect pentru o ușă decorativă. Publicate
către anul 1600, speculațiile grafice ale germanului Dietterlin
asupra ordinelor antice au influențat într-o mare măsură pe
toți sculptorii și decoratorii țărilor germanice din prima
jumătate a secolului al XVII-lea.
74- Elsheimer. Fuga în Egipt. Alte Pinakothek din München.
Efectele de atmosferă nocturnă ale lui Elsheimer au influențat
cîțiva artiști foarte deosebiți ca structură, cum sînt Claude
Lorrain și Rembrandt.
75 • Uriașul palat Wallenstein din Praga, ridicat întte 1623
și 1629 și la care au lucrat trei italieni. A fost unul din primele
monumente baroce din Europa centrală.
76. Fațada bisericii Teatinilor, München. început în 1663,
edificiul acesta bavarez poartă amprenta unei veritabile opere
importate din Roma, realizată de Agostino Barelli și Enrico
Zucalli; în secolul al XVIII-lea, francezul Cuvilliès execută
partea centrală a fațadei.
77- Catapeteasma catedralei din Polotsk e împodobită cu
coloane solomonice și cu alte motive ornamentale baroce
78. Biserica Fecioarei, Dubrovici. Edificiu caracteristic
primului val al barocului care se grefează, în Rusia, pe planul
tradițional al bisericii ortodoxe.
79. Interiorul bisericii Sfinții Petru și Pavel din Cracovia.
Construită între 1605 și 1609 de italianul Giovanni Trevano,
biserica aceasta, aparținînd unui colegiu iezuit, e una dintre
cele dintîi edificii cu caracter roman ridicată în Polonia. e
8o. Castelul Maisons-Laffitte. Construit de François
Mansart într-un stil plin de noblețe, cu decorația interioară
numai în piatra, castelul acesta este una din primele lucrări
ale clasicismului francez.
81. Capela colegiului iezuiților din La Flèche. Acest edificiu
religios, construit în primii ani ai secolului al XVII-lea de către
părintele Martel- lange, interpretează planul bisericii Gesù cu
navă unică și capele laterale, într-un spirit care mai amintește
încă stilul Renașterii.
8z—8j. Proiectul lui Bernini pentru intrarea de răsărit a
Luvrului. Colonada Luvrului. Comparînd nobilul clasicism al
colonadei cu barochismul proiectului lui Bernini, putem
înțelege de ce nu i-a plăcut acesta din urmă lui Ludovic al
XIV-lea, deși l-a copleșit pe Bernini cu toate onorurile,
comandîndu-și la el și bustul.
84. Panoramă aeriana a castelului din Versailles. Reședința
regală, cu întreaga fațadă către grădini; ea este punctul de
convergență a celor trei largi bulevarde în jurul cărora se
ordonează orașul și perspectiva parcului.
85. Galeria Oglinzilor din Versailles. Concepută, din punct
de vedere arhitectural, de Mansart, decorația Galeriei
Oglinzilor a fost executată după desenele lui Le Brun, care a
pictat și plafoanele. Decorația în oglinzi, o noutate pe vremea
aceea, va avea un enorm răsunet, în secolul al XVIII-lea, în
țările germane.
86. Puget. Milon din Crotona. Muzeul Luvru, Paris. Grupul
acesta, care împodobea altădată grădinile din Versailles,
ilustrează legenda lui Milon, atletul îmbătrînit care,
prinzîndu-și mina în despicătura unui arbore, a fost sfîșiat de
un leu. Simbol al forței inutile și dureroase, temă care
convenea barochismului lui Puget.
87. Fațada capelei Sorbonei din Paris. Comparată cu capela
colegiului iezuiților din La Flèche, biserica de față, construită
pentru Cardinalul de Richelieu începînd din 1629 de către Le
Mercier, denotă, în ceea ce privește arhitectura franceză,
progresele romanizării.
88. Bustul Marelui Condé, de Coysevox. Muzeul Luvru,
Paris. După teoriile asupra expresiei, valorificate de Le Brun,
Coysevox prezintă eroul în focul acțiunii, pradă inspirației
geniului, concepție barocă al cărei exemplu fusese constituit,
la Paris, de către Bernini în bustul pe care i-1 comandase
Ludovic al XIV-lea.
8ç. François Girardon. Apollo slujit de Nimfe. Boschetul lui
Apollo din grădinile de la Versailles. Grupul, realizat în 1668
și una din expresiile cele mai pure ale clasicismului francez, a
fost reprezentat de Hubert Robert, la sfîrșitul secolului al
XVIII-lea, într-o atmosferă romantică. Inițial, fusese conceput
ca ornament al unei grote îmbrăcată în scoici.
90. Salonul Oval din castelul Vaux-le-Vicomte. Salonul Oval
din Vaux, decorat după proiectele lui Charles le Brun, care a
executat el însuși picturile, reprezintă o formă care va fi
imitată adesea în decursul secolului al XVIII-lea, mai cu
seamă în țările germanice.
çi. Reducția statuii ecvestre a lui Ludovic al XIV-lea pentru
Place des Conquêtes (place Vendôme) din Paris, de François
Girardon, Muzeul Luvru, Paris. Mansart și Girardon au
realizat pentru Place Vendôme capodopera «pieții regale», care
va fi imitată de întreaga Europă. Terminată în 1699, statuia
lui Girardon a inspirat în mod deosebit pe cea a Marelui
Elector, realizată la Berlin de Andreas Schlütter.
92. Simon Vouet. Bogăția. Muzeul Luvru, Paris. Opulența
carnală, coloritul luminos al lui Simon Vouet fac din acesta
un fel de Rubens francez. întors de la Roma în 1627, devine
pictorul curții în timpul domniei lui Ludovic al XIII-lea și pune
bazele tradiției decorative al cărei urmaș direct este Brun.
9J. Elustache Le Sueur. Moartea Sjintuită Bruno: Muzeul
Luvru, Paris. Cel mai celebru tablou din seria de douăzeci și
două de pictun care decorau mînăstirea des Chartreux din
Paris. Această nobilă și clasică reprezentarea morții a avut o
mare influență asupra picturii franceze, și chiar și a celei
dinafara Franței.
94. Georges de La Tour. Sfîntul Sebastian asistat de Sfînta
Irina. Așa cum a arătat autorul acestei cărți acum mai bine de
douăzeci de ani, compoziția tabloului de față, care pare
inspirată direct din Coborîrea de pe Cruce de la Vatican a lui
Caravaggio, ne-ar putea face să credem că Georges de La Tour
vizitase Roma.
95- Poussin. Moise salvat din apă. Muzeul Luvru, Paris.
Pictat în 1638, tabloul aparține începutului perioadei lui
Poussin, pe care am putea-o denumi a stilului sever. Executat
în tonuri nuanțate, este una din expresiile cele mai rafinate
ale clasicismului francez.
96. Charles Le Brun. Adorația păstorilor. Muzeul Luvru,
Paris. Opera ilustrează abilitatea compozițiilor lui Le Brun,
amestecînd cerescul în viața de pe pămînt, știind să compună
efectele fantastice ale luminii produse de un foc ascuns.
97. Poussin. Peisaj cu Polifem. Muzeul Ermitaj, Leningrad.
Pictat în 1649, tabloul inaugurează ultima perioadă a vieții lui
Poussin, a cărui poetică se înalță pînă la un sentiment
cosmic, interpretat totdeauna însă sub formă mitologică.
98. Claude Lorrain. U lise și Chryseis, Muzeul Luvru, Paris.
Claude Lorrain a luat tema portului maritim de la flamandul
Paul Bril; din ilustrație realistă, tema devine, la Claude
Lorrain, evocare eroică, celebrînd frumusețea luminii solare
într-o arhitectură de feeric.
99- Claude Lorrain. Tibrul mai sus de Roma. British
Museum, Londra. Cu toate că a făcut schițe lucrate în aer
liber, nu se păstrează, din studiile executate de Claude
Lorrain după natură, decît nenumăratele sale desene, cele
mai adesea în laviu, incomparabile evocări ale luminii italiene.
too. Ludovic al XIV-lea vi^itînd Manufactura Gobelins.
Tapiserie Gobelins. Cea mai celebră dintre tapiseriile ale căror
cartoane au fost desenate de Charles Le Brun. Este intitulată
Istoria Regelui. Episodul vizitei făcute la Manufactura
Gobelins, care este un fel de antologie a artelor decorative sub
Ludovic al XIV-lea, amintește de impulsul pe care l-a dat
acesta artelor.
loi. Jean Berain este unul din artiștii care a creat un nou
stil. El a redat o nouă vigoare temei poetice și decorative a
groteștilor pe care Renașterea le luase din antichitate.
loz. Comodă de Boulle pentru camera regelui de la Trianon.
Familia Boulle a devenit celebră datorită decorațiilor sale de
încrustații din baga și aramă. Piesa de față e una din primele
exemplare ale unei piese de mobilier care va avea un mare
succes în secolul al XVIIT-lea: comoda.
103. Inigo Jones. Queen’s House, Greenwich. Monumentul,
început în 1615, este prima aplicare a stilului palladian în
Anglia.
104- Hugh May. Èltham Lodge, Kent. Comparată cu
Mauritshuis din Haga (il. J 8), monumentul de față atestă
impulsul pe care l-a primit curentul clasic englez de la exemplul
arhitecturii olandeze.
105- Biserica Sf. Bride, Fleet Street, Londra, de Wren.
Bisericile ridicate de Wren pentru cultul anglican sînt
spațioase, luminoase, fără mobilier excesiv, în scopul de a
ușura reunirea credincioșilor (fotografie luată înainte de
1940).
106. Catedrala Sf. Paul, Londra, de Wren. Inspirată de
basilica Sf. Petru, catedrala Sf. Paul contrastează, prin stilul
ei de proveniență romană, cu bisericile așa de originale
construite de Wren la Londra.

io8. Vanbrugh, Castle Howard. Corpul central. Folosirea


ordinului colosal, ca și bogăția decorației, fac ca acest
monument să fie socotit drept unul dintre cele mai baroce din
Anglia.
ioc). Van Dyck. Wilhelm II de Orania și Maria Stuart
(detaliu). Muzeul de Stat, Amsterdam. însărcinat să-l picteze
pe Carol I și curtea acestuia, Van Dyck se poate lăsa în voia
tendinței aristocratice a temperamentului său.
no. Sir Peter Lely. Familia lui Charles Dormer, Earl of
Carnarvon. Tablourile neerlandezului Peter Lely nu mai au
grația aristocratică a lui Van Dyck, reflectă însă caracterul
superficial al curții lui Carol al Il-lea.
ni. David Willaume. Ceainic de argint. Victoria and Albert
Museum, Londra. Stilul acestui ceainic, realizat de un
hughenot francez exilat, oglindește decorația în lambrequin,
tipică epocii lui Ludovic al XIV-lea, cu unele adaosuri baroce
însă.
ii2. Filippo Juvara. Basilica Superga de lîngă Torino. Unul
din primele monumente italiene unde somptuozitatea romană
a fost epurată într-un spirit neoclasic.
115. Luigi Vanvitelli. Capela castelului din Caserta. Capela
este inspirată în mod nemijlocit din capela castelului din
Versailles, arhitectul îmbogățește însă decorația prin plăci de
marmură colorată.
14- Carlo Marchioni. Caffé Haus. Villa Albani, Roma. Villa
Albani păstrează și astăzi celebra colecție de antichități al
cărei conservator a fost Winckelmann.
115. Giacomo Serpotta. Oratoriul San Lorenzo din Palermo.
Foarte folosit în Italia și în Europa Centrală, stucul permitea
executarea rapidă a unei ornamentații foarte bogată, ca și o
mare virtuozitate de expresie.
116. Giuseppe Maria Crespi. împărtășania de pe urmă.
Gemaldegalcrie, Dresda. în seria celor Ș apte Taine, Crespi,
urmînd exemplul lui Caravaggio, umanizează actele religiei,
redîndu-le în simplitatea lor cotidiană.
117. Pompeo Batoni. Achik la Sciros. Uffizi, Florența.
Inspirația mitologică care anima cu feeria ei pictura barocă
îngheață sub penelul neoclasic al lui Pompeo Batoni.
118. Alessandro Magnasco. Petrecere la țară. Detaliu.
Palazzo Bianco, Genova. Factura aceasta romantică, realizată
cu ajutorul hașurilor colorate, într-o atmosferă ireală, își are
originea în secolul al XVII-lea.
119- Vittore Ghislandi, Gentilomul cu tricorn. Muzeul Poldi-
Pezzoli, Milano. Portretele satirice ale lui Ghirlandi, care era
călugăr (Fra Galgario) sînt un fel de viziune romantică a unei
societăți care alunecă spre declin.
T2O. Gian Battista Tiepolo. Instituirea Rozariului. Biserica dei
Gesuati, Veneția. Pictură plafonantă, ordonată după principiile
Părintelui . Pozzo, cu o scară care ușurează ascensiunea oblică a
spațiului vertical.
i2i—122. Piața Bursei din Bordeaux. Hôtel de la Marine și
Hôtel Crillon, piața Concordiei, Paris. Jacques-Ange Gabriel
aplică acestor două piețe regale ordonarea cunoscutei
Colonade a Luvru- lui (il. 83); piața din Bordeaux însă, cu
acoperișurile ei înalte, tipic franțuzești, e mai puțin clasică.
123. Ledoux. Pavilionul Directorului Salinelor, Arc-et-
Senans. Unul din primele exemple de arhitectură industrială,
inspirat din antichitate.
T24. Panteonul din Paris de Soufflot. Conceput pentru a
servi drept biserică, Panteonul e inspirat de catedrala Sf. Paul
din Londra (il. io6) construită de Wren.
125- Piața Carrière din Nancy. Arhitectul Héré a realizat la
Nancy pentru ducele de Lorena, Stanislas Leczinsky, fostul
rege al Poloniei, unul din cele mai frumoase ansambluri
urbanistice din Franța, în stilul rococo.
iz6. Cătunul Micului Trianon, Versailles. Desenat de
arhitectul Mique, care a imitat înfățișarea unei grădini
englezești. Cătunul Micului Trianon a fost ultimul capriciu al
reginei Maria-Antoaneta.
127- Bouchardon. Eros făcîndu-și un arc din ghioaga lui
Hercule. Marmură. Muzeul Luvru.
i jo. Pigalle. Monumentul funerar al contelui d’Harcourt
Biserica Notre-Dame din Paris. Văduva rugîndu-se, geniul
funerar lăsîn- du-și torța în jos, reprezintă imaginea durerii,
provocată de Moartea care-1 pune în mormînt pe contele
d’Harcourt.
iji. Fragonard. Modelul. Muzeul Jacquemart-André, Paris.
Minunat exemplu al acelui renumit brio baroc al lui
Fragonard, obținut cu vîrful pensulei.
132. François Boucher. Sylvia eliberată de Amintos. Banca
Franței, Paris. Boucher transformă într-un stil galant,
adaptîndu-1 noilor cerințe decorative, temele mitologice care
inspiraseră pe artiștii baroci și clasici.
3J. Antoine Watteau. Firma Im Ger saint. Muzeul din Berlin.
Pictat în cîteva zile pentru a servi drept firmă negustorului
său Ger- saint, tabloul de față este una din cele mai poetice
evocări ale vieții elegante a secolului al XVIII-lea.
134- Antoine Watteau. îmbarcarea pentru Citera. Muzeul
Luvru. în acest tablou, lucrarea sa de primire la Academie,
Watteau face o sinteza a artei sale, care se inspira din
Giorgione, Leonardo da Vinci, Titian și Rubens.
135. Jean-Marc Nattier. Madame Victoire în alegorie a apei.
Muzeul din Sao Paulo. Nattier și-a făcut o specialitate din
portretele în travesti mitologic sau alegoric care i-au asigurat
un succes deplin.
136. François Desportes. Cîine pălind vînatul. Muzeul
Luvru. Exemplu din iconografia vieții nobilimii, utilizata în
scopurile decorative, care reprezintă pictura franceză din
secolul al XVIII-lea.
Greuze. Ulciorul spart. Muzeul «galant», care conține o aluzie
neoclasică.
Luvru. Factura acestui tablou erotică voalată, este pe deplin
38. Maurice Quentin de La Tour. Madame de Pompadour.
Pastel. Muzeul Luvru. Grija scrupuloasă eu cate a inventariat
La Tour toate detaliile acestui tablou este tipică pentru
realismul său analitic.
39. Chardin. Natură moartă cu borcan de măsline. Muzeul
Luvru. Chardin este pictorul care a conferit cea mai mare
intensitate vieții tăcute a obiectelor celor mai umile, asociate
cu alimentele necesare vieții umane.
140. François-Thomas Germain. Supieră pentru Don José
al Portugaliei. Muzeul Național din Lisabona. Reținut în artele
majore, stilul baroc este exprimat, în Franța, cu mai multa
libertate și fantezie în artele minore.
141. Comodă Ludovic al XV-lea. Wallace Collection, Londra.
Executată de Gaudreaux cu bronzuri de Caffieri,. comoda de
față a fost livrată în 1739 pentru camera regelui de la
Versailles.
42. Fațada Palatului regal din Madrid. Realizat de Sacchetti
după un proiect al abatelui Juvara, pe care l-a și simplificat
de altfel, palatul de fața a fost primul exemplu, în Spania, al
noului spirit clasic care avea să ducă la părăsirea stilului
baroc.
143- Altarul principal al bisericii San Esteban din
Salamanca. Altarul de față, desenat în 1695 de José de
Churriguera, are o înălțime de treizeci de metri; e din lemn
aurit cu gigantice coloane răsucite. Va face școală în toată
Spania, ca și în Portugalia.
144- Biserica San Luis din Sevilla, de Leonardo, Mathias și
José de Figueroa. Școala instaurată de familia Figueroa caută
să provoace uimirea privitorului prin acumularea. de
ornamente.
145. Francisco Goya. Familia lui Carol al IV-lea. Muzeul
Prado, Madrid. Pictînd, în 1800, familia regelui Carol al IV-lea,
Goya a dat curs liber manierei romantice, pe care a
inaugurat-o la San Antonio de la Florida în 1798.
146. Francisco Goya. Portretul ducesei de Alba. Palatul de
Alba, Madrid. Tabloul, care datează din 1795, este pictat într-
o factura ușoară, plină de delicatețe, caracteristică primei
maniere a lui Goya, încă tributar spiritual secolului al XVIII-
lea.
147. Narciso Tomé. El Transparente al catedralei din
Toledo. împreună cu palatul marchizului de Dos Aguas, una
din manifestările cele mai anarhice ale barocului spaniol.
152. Fațada palatului Sans-Souci, Potsdam, de von Kno-
belsdorff. Două exemple ale unuia din principalele motive ale
artei baroce din Austria și Germania: caria- tida-atlant, simbol
al forței.
15 3- Atlanții scării palatului Belvedere din Viena, de Hil-
debrandt.
I
154. Scara mînăstirii de la Sankt-Flori- an, Austria, de Ja-
kob Prandtauer. Chiar și la mînăs- tiri, scara constituie un fel
de intrare monumentală. Aici, ea duce în apartamentele
imperiale.
5 5- Partea centrală a palatului Zwinger din Dresda, de
Poppelmann. Palatul Zwinger a fost conceput ca o vasta sală
de spectacole în aer liber, înconjurată de mai multe clădiri cu
destinație culturală. Ornamentația, excesiv de încărcată, se
justifică datorită acestei destinații.
56. Interiorul bisericii din Ottobeuren, Suabia. Construită
de mai mulți arhitecți, cu o decorație realizată de cei mai buni
artiști ai timpului, mînăstirea benedictină din Ottobeuren
reprezintă un
fel de sinteză a rococoului german.
57. Balthasar Neumann. Scara palatului din Brühl,
Renania. Scara constituie piesa de rezistență a decorației
palatului, spațiu vast în care poate să se desfășoare geniul
arhitectului. Scara palatului din Brühl este, fără îndoială, cea
mai somptuoasă din întreaga Germanie.
158. înălțarea la Cer, a Maicii Domnului. Biserica de
pelerinaje din Rohr, Bavaria. Cea mai remarcabilă «punere în
scenă» realizată între 1717—1725 de Ăgid Quirin Asam,
arhitect, sculptor și decorator bavarez.
159- Georg Raphael Donner. Providența. Fîntîna din
Mehlmarkt, Viena, astăzi la Muzeul Barocului austriac.
160. Josef Anton Feucbtmayer. Stucuri în biserica din Neu
Birnau, lîngă lacul Constanța.
i6i. Bergmüller. Fresce din nava bisericii din Steingaden.
Remarcabil exemplu de compoziție dezaxată și de viziune spațiala
în diagonală.
i6z. Matthaüs Günther. Sfintui Petru și Sfintul Pavel
alungind demonii. Biserica parohială din Goetzen (Tirol).
Compoziție învîrtejită, ce provoacă o ușoară senzație de
amețeală.
16j. Figurină de porțelan de Franz Anton Bustelli, executată
la Nym- phenburg către 1760.
164. Statuia ecvestra a lui Petru cel Mare, Leningrad, de
Falconet, Bronz. Echilibrul calului cabrat a fost realizat prin
diferite artificii: datorită cozii și a șarpelui — simbol al
rebeliunii înfrînte. i6s. Interiorul teatrului Ermitaj din
Leningrad, de Giacomo Quarenghi. Monument în stil
neoclasic, cu o bogata decorație în stuc.
166. Palatul Lazienki din Varșovia, de Domenico Merlini.
Palatul de față, desenat de un italian, amintește neo-
palladianismul care a înflorit în Veneția în secolul al XVIII-lea.
167. Fațada palatului imperial de la Ț arskoe-Selo (astăzi
Pușkin) de Bartolomeo Rastrelli. Decorația, încărcată, se
inspiră din roco- coul german.
168. Piața Regală din Bruxelles. A fost realizata de
arhitectul francez Guimard, care locuia în Belgia, după
proiectul pe care i-1 trimisese din Paris Barré.
169. Biblioteca regală din Haga, de arhitectul francez
Daniel \Iarot (i754)-
70. Cornells Troost. O reuniune de prie tem la Biberius:
Loquebantur omnes. Mauritshuis, Haga. Unul din tablourile
unei serii care redă, sub o forma satirică, o viață romanțată.
i-j i. Gustav Pilo. Portretul lui Frederic al V-lea. Castelul din
Stockholm. Arta lui Pilo amintește de pictura lui Goya.
172. Statuia ecvestră a lui Frederic al V-lea, piața
Amalienborg din Copenhaga, de Joseph Saly. Statuia este
inspirată de efigia ecvestră a lui Ludovic al XV-lea de
Bouchardon, Paris.
175. Mereworth Castle de Colen Campbell. Unul din cele
mai vechi edificii inspirat direct din Villa Rotonda al lui
Palladio din Vicenza, care va da naștere la numeroase imitații
în Anglia.
174- John Wood II. The Royal Crescent din Bath. Tratată
întru totul conform manierei palladiene, orașul Bath a fost
denumit «Vicenza Angliei».
175- Robert Adam Music Room, 20 Portman Square,
Londra. Unul dintre cele mai pure exemple ale decorației à la
grecque, realizată în stuc după desenele lui Robert Adam.
176. Thomas Gainsborough Robert Andrews și soția.
National Gallery, Londra.
i77« Sir Joshua Reynolds. Moartea Didonei. Buckingham
Palace. Patosul lui Reynolds exprimă adesea trecerea de la
elocvența barocă la sentimentul romantic.
178. George Romney. Lady Hamilton în chip de Bacantă.
Tate Gallery, Londra. Expresia sentimentală, contrastînd cu
factura neoclasică, îl apropie adesea pe Romney de francezul
Greuze (il. 137).
179. Hogarth. Episod din «Mariage à la mode»: După
căsătorie. National Gallery, Londra. Cea mai renumită serie
«moralizatoare» a picturii lui Hogarth.
180. The Richmond Cup. Col. Marquess of Zetland. Cupa
de față, cu o decorație neoclasică, a fost desenată de Robert
Adam către 1770.
181. Scaun englez din acaju, către 1740. Col. Untermyer.
Exemplu de inspirație chinezească; arta chineză a influențat
în mod considerabil arta decorativă engleză, contrastînd cu
neoclasicismul arhitecturii.
182. Paul de Lamerie. Cutie de argint pentru ceai. Victoria
and Albert Museum, Londra.
18j. Vas de porțelan de Wedgwood. Victoria and Albert
Museum, Londra. Motivul antic «Apoteoza lui Homer» a fost
desenat de Flaxman dupa modelul vaselor grecești.
CUPRINS
Cuvînt înainte 5
PARTEA ÎNTÎI
I. Italia 10
II. Spania ; 25
III. Ț ările de Jos din Sud 50
IV. Ț ările de Jos din Nord 38
V. Ț ările germanice 49
VI. Polonia și Rusia 51
VII. Franța 53
VIII. Anglia 70
PARTEA A DOUA
IX. Italia 7»
X. Franța 86
XI. Ț ările iberice 100
XII. Europa centrală și țările germanice 109
XIII. Polonia și Rusia . 120
XIV. Ț ările de Jos 125
XV. Ț ările scandinave ; 127
XVI. Marea Britanie 129
NOTĂ BIBLIOGRAFICĂ 138
INDICE 143
LISTA ILUSTRAȚ IILOR 153
ILUSTRAȚ II 161
Apărut 1970. Coli de tipar 6,75. Planșe offset 78. C. Z.
pentru bibliotecile mari 7. C. Z. pentru bibliotecile mici
7.74/76.
Arte si civilizații r • * ’
clasic, baroc si rococo ?
Germain Bazin, conservator pr.ncipal ai Muzeului Luvru, este
un erud meticulos, care izbutește să-și prezinte întotdeauna
ideile într-o form clară și vie, ceea ce face să fie socotit printre cei
mai de searr istorici de artă din generația sa