See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/325486252

Orașul creativ și artiștii: natura și sursele creativității urbane

Chapter · December 2017

CITATIONS READS

0 52

1 author:

Dan Ratiu
Babeş-Bolyai University
18 PUBLICATIONS   73 CITATIONS   

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Dan Ratiu on 01 June 2018.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

§ Cercetări/Browsing Networks

Dan Eugen Rațiu

Orașul creativ și artiștii: natura

și sursele creativității urbane

Odată cu turnura creativă în „noua economie”, conceptele asociate creativității

– economie creativă, industrii creative, clasă creativă și oraș creativ – au devenit
predominante în discuțiile despre dezvoltarea și regenerarea urbană. În acest articol,
voi examina conceptele de „creativitate”, „clasă creativă” și „oraș creativ”, urmărind
clarificarea naturii și surselor creativității urbane, precum și a dezbaterii despre
politica (policy) urbană care utilizează aceste concepte. De aceea, înainte de a discuta
rolul artiștilor în realizarea creativității urbane, voi examina apariția discursurilor
și practicilor orașului creativ. Principalul argument este că diferitele abordări ale
problemelor creativității, „creativilor” și orașului creativ, precum și diferitele strategii
de dezvoltare a orașului creativ depind nu numai de nivelurile distincte ale spațiului
urban (district cultural/oraș, oraș mic/metropolă) și de agenții luați în considerare
(organizații artistice/artiști individuali), ci și de valorile pe care aceștia le împărtășesc.
Deși majoritatea abordărilor existente pretind obiectivitate științifică, ele nu sunt
descriptive, ci în mod necesar normative. Prin urmare, ipotezele și implicațiile lor
ideologice sunt relevante. Dezbaterea este exemplificată aici de teoria lui Richard
Florida despre natura și importanța dimensiunilor economice imateriale ale spațiului
urban, respectiv prezența clasei creative în orașul creativ, și răspunsul polemic al lui
Allen J. Scott, care subliniază nu numai aspectele pozitive ale orașul creativ, ci și
cele „mai întunecate”, precum și dimensiunile sale materiale și structurile sociale de
adâncime. În concluzie, voi arăta că practica orașului creativ nu este (și nu trebuie să
se limiteze la) divertisment, profit și dezvoltarea proprietăților, ci poate să vizeze și
identitatea comunitară, apartenența socială și un sentiment mai profund al locului.

Creație și creativitate: de la artiști la „creativi”?

Creația artistică este, cu siguranță, un subiect foarte vechi de reflecție în filosofie;
totodată, este și o zonă majoră de intervenție publică (împreună cu conservarea

132 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

și promovarea patrimoniului cultural), odată cu apariția strategiei „democratizării

culturale” în politica culturală de la sfârșitul anilor 1950. Totuși, „creația” și
„creativitatea” au ajuns să fie puse în contrast chiar în domeniul cultural. Așa cum
observă Raymonde Moulin în L’artiste, l’institution et le marché (1997), ca urmare
a mișcărilor din 1968, acea strategie a fost contestată și completată în anii 1970
de strategia „democrației culturale”. În timp ce politica democratizării culturale se
întemeiază pe o definiție îngustă și ierarhică a culturii, bazată pe artele înalte și
exclusiv pe creațiile artiștilor profesioniști (probabil limitând astfel întreprinderea
democratizării), politica democrației culturale promovează în schimb o definiție
antropologică și relativistă a culturii, care extinde conceptul de artă dincolo de „artele
frumoase” și recunoaște demnitatea egală a tuturor formelor de creație/creative, prin
contestarea privilegiilor culturii elitist înalte (Moulin 1997: 90-95).

Odată ce procesul creației nu mai este considerat un atribut exclusiv și rar al

artistului profesionist, creativitatea este recunoscută social ca o calitate universală,
sau ca o capacitate ontologică a subiectului uman, cum observă Andreas Reckwitz
în „The Creative Subject and Modernity: Towards an Archeology of the Cultural
Construction of Creativity” (2007; a se vedea Reckwitz 2012, pentru dezvoltarea
ulterioară a acestui subiect). Cu toate acestea, imaginea creației artistice realizate
de către un individ cu abilități remarcabile nu și-a pierdut complet aura. Valorile
cardinale ale competenței și profesiei artistice – autonomie, flexibilitate, mediu
non-ierarhic, inovație continuă, risc – au fost transpuse și în alte lumi productive
sau sectoare economice, unde, așa cum remarcă Pierre-Michel Menger în Portrait
de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, s-au infiltrat nu doar prin
contaminare metaforică, ci și prin contiguitate, incluziune și exemplaritate (Menger
2002: 7). Răspândirea largă a acestui „model al creativității artistice” nu numai că
schimbă înțelegerea noastră despre artă și cultură, ci schimbă în mod semnificativ
și structurile ideologice, tehnologice și organizatorice ale lumii producției. Luc
Boltanski și Eve Chiapello arată în faimoasa lor lucrare The New Spirit of Capitalism
(2005 [1999]) că generalizarea noilor exigențe ale profesiilor artistice și intelectuale
– singularitate, flexibilitate, adaptabilitate, creativitate, inventivitate, expresie-
de-sine – ca „noi modele de excelență” este puternic corelată cu „noul spirit al
capitalismului” (ideologia care justifică angajamentul oamenilor față de capitalism),
izomorf cu capitalismul-în-rețea (network capitalism), globalizat, care implementează
noi tehnologii și noi moduri de organizare a muncii (Boltanski și Chiapello 2005:
8-11, 422-424; Rațiu 2011: 34-35, 43).

Dezbaterile privind problemele orașului creativ ar deveni mai clare dacă ar fi

explorate în legătură cu noile provocări – imperativul creativității și globalizarea

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 133

§ Cercetări/Browsing Networks

culturală –, cu care se confruntă atât elaborarea politicilor culturale, cât și cercetarea

actuală. De exemplu, Richard Florida constată în cartea sa influentă, dar controversată,
The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community
and Everyday Life (2002), omniprezența „etosului creativ” odată cu apariția a ceea
ce el a salutat ca fiind „Epoca Creativă” sau „Epoca Talentului”, când creativitatea
este apreciată mai mult decât oricând și este cultivată mult mai intens (Florida 2002:
21, 2005). Alți autori se referă într-o manieră mai critică la „turnura creativă” în
așa-numita „nouă economie” sau „economie creativă”, care se poziționează ca forma
ultimă a economiei post-industriale a cunoașterii (Pratt 2009: 12) sau, alternativ, la
„capitalismul cognitiv-cultural”, o versiune particulară mai recentă a capitalismului
și urbanizării (Scott 2007: 1466).

Există, de asemenea, un interes nou și crescut pentru inserția spațială a

creativității, în special în spațiul urban, și astfel în interacțiunile dintre creativitate
și dezvoltarea urbană. După cum observă Allen J. Scott, orașele creative au apărut
ca elemente distincte ale scenei globale contemporane, iar „destinele acestor orașe
sunt legate de procesul emergent al globalizării, în patru sensuri distincte, dar
interdependente”: consolidarea aglomerării urbane, împreună cu tendința opusă
de descentralizare; tendințele crescânde de a adopta variate forme de concurență
monopolistă/imperfectă și, ca un corolar, de a construi rețele internaționale de
parteneriate creative (Scott 2006: 1-2, 12-13). Toate aceste transformări implică o
schimbare de perspectivă asupra generativității culturale, de la cea centrată pe stat la
o alta centrată pe oraș, astfel încât politicile culturale locale, regionale și naționale,
precum și abordările dezvoltării culturale tind să se diferențieze din ce în ce mai mult
în privința modului în care își stabilesc prioritățile (Menger 2010: 1, 8).

Privit în contextul globalizării culturale și al impactului acesteia asupra orașelor

și a dezvoltării urbane, așa-numitul „etos creativ” se dovedește a fi o provocare
de mare importanță, inclusiv pentru definirea creativității însăși și a „oamenilor
creativi”. Identificat de Florida în The Rise of the Creative Class drept „spiritul sau
caracterul fundamental al culturii [de astăzi]”, adică Epoca Creativă emergentă,
acest etos este definit ca un angajament global față de creativitate în variatele sale
dimensiuni: „Etosul creativ pătrunde totul, de la cultura locului de muncă la valorile
și comunitățile noastre, remodelând felul în care ne vedem noi înșine ca actori
economici și sociali – așadar, însăși identitățile noastre” (Florida 2002 „Partea întâi:
Epoca Creativă”: 21-22).

Potrivit lui, „creativitatea nu este apanajul câtorva genii selecte, care pot sparge
tiparele deoarece posedă talente supraomenești. Ea este o capacitate inerentă în

134 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

grade diferite în aproape toți oamenii” (Florida 2002: 32). Astfel, creativitatea
apare ca o capacitate ontologică cel puțin a unei noi clase, „clasa creativă”, chiar
dacă nu este complet democratizată sau generalizabilă din punct de vedere social.
Argumentul prezentat de Florida în mai multe cărți (2002, 2005, 2007; Florida și
Tinagli 2004) este acela că creativitatea umană sau talentul considerat drept „capital
creativ” a devenit principala forță motrice a creșterii economice, sau chiar „sursa sa
ultimă”, și că competitivitatea orașelor, regiunilor și națiunilor este din ce în ce mai
înrădăcinată în capacitatea de a atrage, păstra și întreține indivizi talentați, adică
elita creativă. În această linie de argumentare, „creativitatea – abilitatea de a crea
noi forme semnificative – este acum sursa decisivă a avantajului competitiv”, iar
artiștii – împreună cu oamenii de știință, inginerii, educatorii, designerii, arhitecții,
scriitorii etc. – ocupă o poziție proeminentă în „nucleul super-creativ”, sau elita
clasei creative (Florida 2002: 5 și #„Counting the Creative Class”: 72-77; Florida
2005: 1, 22 și #„The Creative Capital Perspective”: 33-36). Este de remarcat, așadar,
că artiștii nu sunt singurii reprezentanți ai acestui nucleu super-creativ, și cu atât
mai puțin ai clasei creative în ansamblu. În publicațiile care au urmat bestseller-ului
din 2002, Cities and the Creative Class (2005) și The Flight of the Creative Class:
the New Global Competition for Talent (2007), Florida a încercat să apere noțiunea
de „clasă creativă” împotriva celor care au criticat-o ca fiind elitistă și exclusivistă,
subliniind ideea că „fiecare ființă umană este creativă”, capitalul creativ fiind așadar
o resursă practic nelimitată (Florida 2005: 3-4, 2007: 34-35). Astfel, „creativitatea”
depășește „creația” în domeniul artelor și culturii, ca o extinsă capacitate potențială a
tuturor oamenilor comuni (everyday people), deși nu este actualizată în toate cazurile,
comparativ cu o capacitate limitată sau rară, dar reală, a unui artist individual.
Alt punct critic în această distincție privește rolurile individului (atopic) și ale
colectivității înscrise spațial în cadrul procesului creativ, care este inevitabil un proces
social, nu doar individual. Creativitatea și termenul „creativ” (ca adjectiv aplicat
proceselor, cf. Pratt 2009: 12) primesc semnificații distincte în cadrul discursurilor
și practicilor culturale și urbane actuale. Există concepte diferite și concurente de
„creativitate” în relație cu orașul, ca bază pentru elaborarea politicilor (policy-making),
în ceea ce privește obiectivele care stau la baza politicii urbane. Pe baza analizei lui
Andy C. Pratt din studiul „Policy Transfer and the Field of the Cultural and Creative
Industries: What Can Be Learned from Europe?” (2009), aceste noțiuni ar putea fi
rezumate după cum urmează:
1) noțiunea dominantă de creativitate ca un „glonț magic” care conduce la
competitivitate (precum în documentele de politică culturală din Marea Britanie
ale DCMS - The Department for Digital, Culture, Media & Sport 1998, 2001 și
Florida 2002, 2005, 2007);
2) creativitatea ca „oală de miere” pentru a stimula consumul și a atrage investiții

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 135

§ Cercetări/Browsing Networks

și vizitatori (exemplul clasic fiind Muzeul de Artă Guggenheim al arhitectului Frank

Gehry din Bilbao);
3) creativitatea ca o resursă culturală nouă pentru rezolvarea problemelor urbane
(de exemplu, Charles Landry, The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators,
2000);
4) creativitatea ca instrument și parte a industriilor culturale (de exemplu,
Richard Peterson, The Production of Culture 1976 și Howard S. Becker, Art Worlds
1982), o abordare interesată de producția culturală și care contrastează cu lectura
individualistă a creativității, precum și cu lectura dominantă a consumului cultural
și a culturii (Pratt 2009: 13-14).

Interesul meu, aici, se situează la intersecția creativității și a locului (orașul), cu

scopul de a clarifica modul în care acest concept a fost preluat de către studiile de
politică urbană în cadrul dezbaterilor despre „orașul creativ”, precum și, practic, de
către politica culturală în general și, subsecvent, modul în care creativitatea artistică
și artiștii ar putea juca cu adevărat în favoarea unei dezvoltări urbane durabile.

Orașele creative: clasă creativă sau capitalism cognitiv-cultural?

Există multe scrieri interesante pe tema orașului creativ, care trasează originea
acestui concept (de exemplu, Tay 2005; Scott 2006; Pratt 2008; O’Connor și Kong
2009). O scurtă trecere în revistă a originii sale conceptuale și practice (în politicile
culturale/urbane) trebuie să rețină faptul că noțiunea de „oraș creativ” a fost lansată de
teoreticienii urbani Charles Landry și Franco Bianchini în The Creative City (1995)
și, ulterior, folosită de Landry (2000, 2006) în asociere cu „un set de instrumente
pentru inovatorii urbani” în scopul promovării unei „arte de-a-face orașe” (the art
of city-making). Această noțiune este, de asemenea, datoare lucrărilor clasice despre
orașe ale lui Jane Jacobs (The Death and Life of Great American Cities 1961; The
Economy of Cities 1969), care au identificat mai demult legătura dintre creativitate
și viața urbană vibrantă și au atras atenția asupra rolului creativității și diversității
ca motoare pentru dezvoltarea orașului. Eticheta de „oraș creativ” s-a răspândit pe
plan internațional datorită intersectării crescânde a politicii culturale și economice
cu planificarea, politica și guvernanța urbane, din momentul în care marile zone
metropolitane au devenit principalele motoare ale economiei creative (O’Connor
și Kong 2009: 1).
Deși au o altă justificare și traiectorie intelectuală, prescripțiile lui Florida din The
Rise of the Creative Class (2002) pentru o regenerare și o creștere urbană de succes
bazate pe „clasa creativă”, precum și cercetările sale anterioare dar publicate mai
târziu în Cities and the Creative Class (2005) au jucat, de asemenea, un rol important
în răspândirea conceptului de oraș creativ. Presupozițiile sale au generat însă o critică

136 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

puternică. De exemplu, Andy C. Pratt analizează critic presupusul rol al clasei creative
ca mecanism cauzal al regenerării urbane și ca mijloc prin care orașele pot deveni
„creative” (Pratt 2008: 107). Allen J. Scott critică greutatea pe care Florida (2002),
Florida și Tinagli (Europe in the Creative Age, 2004) și Richard D. Lloyd (într-un
articol din 2002, „Neo-Bohemia: Art and Neighborhood Development in Chicago”,
dezvoltat apoi în cartea sa Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial City,
2006) au acordat-o prezenței sau absenței din spațiul urban a artiștilor și boemilor ca
„un fel de hârtie de turnesol a perspectivelor locale de ‘creativitate’ generală”, precum
și statutul special acordat acestora „ca principali vestitori ai ‘orașului creativ’și ca
indicii ale acestui sindrom” (Scott 2007: 1471). Cu toate acestea, Scott recunoaște
că există numeroase semne ale unor schimbări importante în funcțiile și formele
orașului, detectabile în modelele economice, în organizarea socială și în structura
sa fizică. Aceste schimbări sunt însă văzute de el ca având origini mai profunde,
respectiv ca manifestări ale dimensiunilor cognitiv-culturale ale capitalismului, care
s-au adâncit și s-au extins în ultimele două-trei decenii (Scott 2007: 1472).

Noțiunea de „capitalism cognitiv-cultural” propusă de Scott se referă la noua

versiune a capitalismului, care poate fi descrisă prin referire la structurile de producție,
sectoarele principale și tehnologiile sale de bază, precum și la sistemele de relații
de muncă și structurile sale de piață (Scott 2007: 1465). Spus pe scurt, activitatea
productivă implică tehnologia digitală, organizarea flexibilă și dinamica aglomerării
locale. Piețele forței de muncă sunt extrem de fluide și competitive. Dar, mai presus
de toate, această nouă versiune a capitalismului se caracterizează prin procese de
muncă dependente, din ce în ce mai mult, de activele umane intelectuale și afective,
și îmbogățite cu variate conținuturi cognitiv-culturale semnificative (Scott 2007:
1466-1467). Totuși, observă el, împreună cu noua ordine economică au apărut și
probleme legate de corpul cetățenesc, divizat și inegal, precum și de injustiția și
inegalitățile economice și sociale (Scott 2007: 1472, 1474-1476). Argumentând că
formele istorice specifice ale inovației economice și culturale din orașele moderne
sunt dezlănțuite de structura noii economii, Scott (2006: 1-2) propune situarea
conceptului de „oraș creativ”, văzut ca un nou model al dezvoltării urbane, în cadrul
acestui context mai cuprinzător care articulează preocupările economice și sociale.

Aș dori să subliniez aici sugestia lui Scott de a clarifica și de a medita în

continuare asupra naturii și importanței orașelor creative, deoarece în studiile
urbane și de politici publice orașul creativ desemnează „o abordare a politicii (policy)
și a planificării care recunoaște contextul urban și infrastructura în cadrul cărora
inovațiile industriei creative și creșterea au loc” (O’Connor și Kong 2009: 1). Dintre
diversele caracteristici ale orașelor creative, trebuie remarcate „existența unui sector

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 137

§ Cercetări/Browsing Networks

cultural și artistic vibrant; [și] capacitatea de a genera locuri de muncă și produse

în industriile culturale și servicii” (Sassen 1995, citată de Tay 2005: 220). După
cum reamintește Tay, „în general, ‘orașele creative’ se referă la modul în care spațiile
urbane locale pot fi re-imaginate, reînnoite și re-orientate într-un cadru global
competitiv” (Tay 2005: 220). Astfel, unele abordări ale orașelor creative evidențiază
rolul consumului cultural, multe altele rolul producției culturale, în timp ce doar
câteva se arată interesate de interacțiunea lor. Însă, dincolo de diversitatea lor
conceptuală, discursurile despre orașele creative „au ceva în comun: acestea sunt
[văzute ca] politici instrumentale care încearcă să folosească ‘cultura’ sau ‘creativitatea’
pentru a atinge anumite scopuri ‘non-culturale’” (Pratt 2008: 108), care de fapt
sunt mai ales scopuri economice. Ambiția comună a dezvoltării este cea situată în
centrul discursurilor și practicilor orașelor creative, acestea fiind văzute în general ca
mijloace pentru a obține rezultatele dorite ale dezvoltării și reînnoirea urbană.
Trebuie însă adăugat că au apărut și critici (chiar radicale) cu privire la scenariul
creativității în orașul creativ. Unele studii culturale abordează dintr-o perspectivă
critică așa-numitul „proces hegemonic al globalizării neoliberale” și implicațiile sale
asupra culturii și politicii culturale. Argumentul general este că, acum, cultura a
ajuns să fie saturată de o mentalitate orientată spre piață, care închide modalitățile
alternative de gândire și de imaginare (a se vedea, de exemplu, Jim McGuigan, „Neo-
liberalism, Culture and Policy”, 2005). Însăși teza „orașului creativ” este denunțată
de Jamie Peck în „The Creativity Fix” (2007) ca o „viziune orientată spre piață (orașe
creative, active și actori, mereu în competiție) și individualistă (subiecții creativi
ca agenți liberi hedoniști) [...] Astfel, arta și cultura sunt transformate discursiv în
mărfuri (discursively commodified), ca active productive și externalități pozitive ale
capitalismului creativ” (Peck 2007: 1-2). Și capacitatea de rezolvare-a-problemelor
a strategiilor orașelor creative este pusă la îndoială, Peck afirmând că respectivele
strategii au fost create pentru a coexista cu problemele sociale urbane, nu pentru a
le rezolva, în timp ce conceptul de oraș creativ este privit de el ca „partea atractivă
(funky) a politicii (politics) dezvoltării urbane neoliberale” (Peck 2007: 2).

La rândul său, Scott evidențiază, alături de tendințele pozitive puse în mișcare în

urma apariției orașelor creative, și unele dintre „dimensiunile mai întunecate” – atât
actuale cât și potențiale – ale dialecticii dezvoltării lor, cum ar fi izolarea, fragmentarea
și inegalitatea socială, economică și culturală (Scott 2006: 2, 2007: 1478). După
cum susține Tay, succesul orașului creativ „va depinde în mare măsură de modul
în care se ocupă de problemele dezvoltării de lungă durată, precum sustenabilitatea
(sustainability) economică și socială, gentrificarea și dizlocările urbane, practicile de
excludere și identitățile locale” (Tay 2005: 225). Desigur, toate aceste poziționări
distincte în privința naturii și practicilor orașului creativ au un caracter normativ

138 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

și sunt expresia unor asumpții ideologice. Totuși, caracterul durabil sau sustenabil
(sustainable) al dezvoltării urbane rămâne o problemă centrală și un criteriu cheie
de evaluare, atunci când se discută despre orașul creativ. Nu voi dezvolta tema
sustenabilității aici (pentru o analiză detaliată, a se vedea Rațiu 2013: 127-130),
ci voi exemplifica dezbaterea privitoare la natura creativității urbane și sursele
acesteia cu disputa Scott versus Florida, în care atât presupozițiile lor ideologice, cât
și dimensiunile social-culturale (nu doar economice-ecologice) ale sustenabilității
transpar cu claritate.

Scott vs. Florida: teorii alternative ale orașului creativ

Ambii autori au contribuit în mod consistent la reflecția asupra orașului creativ,
însă există diferențe semnificative între ei. Teoria orașelor și clasei creative a lui Richard
Florida (2002, 2005) sugerează existența unei corelații pozitive semnificative între
incidența clasei creative în diferite orașe și creșterea economică locală. El subliniază
mai ales importanța crescândă a dimensiunilor economice imateriale ale spațiului
urban – creativitatea asociată cu capitalul uman –, odată cu declinul constrângerilor
fizice asupra orașelor și comunităților din ultimele decenii (Florida 2005: 1). Într-o
continuare la seria sa despre clasa creativă, The Flight of the Creative Class: the New
Global Competition for Talent (2007), Florida afirmă că cheia creșterii economice și a
competitivității ține astăzi de un factor-crucial: migrarea talentului la scară globală,
una dintre cele mai mari din istoria omenirii. În ciuda recunoașterii tensiunii dintre
justiția socială și inegalitatea economică în ascensiune, a diviziunii crescânde de
clasă și a dezvoltării inegale generate de „economia creativă lăsată să se joace liber
(left to its own devices)”, el susține un scenariu dual de tip câștigător-și-învins: „În
economia globală de astăzi, locurile care atrag și rețin talentele vor câștiga, iar cei
care nu o fac vor pierde” (Florida 2007: xiv-xvi). În consecință, prescripțiile sale
pentru autoritățile municipale sunt orientate în principal spre oferirea unor pachete
de facilități anume pentru muncitorii de elită, clasa creativă, ca o modalitate de a-i
atrage în zonele urbane date.

Strategia lui Florida de a accelera dinamismul economiei locale și a construi

comunități și orașe creative se învârte în jurul unei formule simple: „cei 3 T ai
dezvoltării economice: Tehnologie, Talent și Toleranță”. În esență, această strategie
stipulează, alături de dezvoltarea facilităților care sunt prețuite de clasa creativă
(printre care se află la loc de cinste street-level-culture: cafenele, bistrouri și restaurante,
muzicieni stradali, mici galerii de artă, spații hibride ca librarie-ceainărie-mic teatru-
scenă de muzică live, precum și fitness și active recreation: piste de alergare și de
biciclete etc.), asigurarea unei atmosfere predominante de toleranță, deschidere și
diversitate, care să stimuleze migrarea altor membri ai clasei creative, și îmbunătățirea

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 139

§ Cercetări/Browsing Networks

în continuare a structurii urbane pentru a spori prestigiul și atractivitatea orașului în

ansamblu (Florida 2002: „The Experiential Life”: 165-189, „Technology, Talent and
Tolerance”: 249-266, „Building the Creative Community”: 283-313; 2005: 5-7,
37-42; a se vedea și Scott 2006: 11; 2007: 1465, 1477). Astfel, „calitatea locului”,
măsurată prin diverși indicatori ai așa-numitelor facilități urbane și ai stilului de viață
creativ sau experiențial, ar fi un ingredient principal al viabilității orașelor creative.
Dar, deși nu reduce noul stil de viață la ceea ce este fun, plăcere și amuzament,
Florida nu are în vedere și calități ale dezvoltării durabile sau sustenabilității – cum
ar fi sociabilitatea, solidaritatea și participarea democratică – prin care orașele sau
comunitățile urbane ar putea face față problemelor identificate de el însuși drept
„externalități negative” (2005: 171-172), precum stresul și anxietatea crescândă,
polarizarea politică și socială.

O modalitate alternativă de abordare a acestor probleme este oferită de teoria

creativității urbane și a orașelor creative formulată de Allen J. Scott pe baza ideii
mai cuprinzătoare a capitalismului cognitiv-cultural și expusă în articole precum
„Creative Cities: Conceptual Issues and Policy Problems” (2006), „Capitalism
and Urbanization in a New Key? The Cognitive-Cultural Dimension” (2007) și
„Cultural Economy and the Creative Field of the City” (2010). Dintr-o perspectivă
care articulează preocupările economice și sociale, Scott critică conceptul de „clasă
creativă” al lui Florida și ideea sa despre o capacitate ontologică (universală) pentru
„creativitate” ca fiind ecouri ale discursului normativ al managementului și ale
penetrării formelor cognitiv-culturale de producție și muncă în spațiul urban (Scott
2007: 1473-1474, 1476).

Potrivit lui Scott, ideea orașului creativ oferă, în cel mai bun caz, o viziune destul
de unilaterală asupra tendințelor actuale și posibilităților latente în modelele de
dezvoltare urbană, insistând doar asupra capacității de a genera niveluri ridicate de
creativitate și inovație. Există însă și o altă parte, cea a „dimensiunilor mai întunecate”
ale procesului de dezvoltare urbană, datorată inegalităților și nedreptăților
considerabile și numeroaselor tensiuni sociale care pot fi exacerbate de apariția
orașului creativ (Scott 2006: 12, 15). Printre problemele sociale grave detectate de
Scott se numără un corp cetățenesc divizat și inegal, intensificarea separării sociale și
a izolării, care lucrează în mod constant împotriva formării unui sentiment mai larg
al comunității, și intensificarea individualismului posesiv caracteristic atâtor aspecte
ale vieții urbane moderne în detrimentul valorilor comunității (Scott 2007: 1472).

De asemenea, strategia lui Florida pentru construirea orașului creativ este

criticată de Scott, care acordă atenție mai degrabă structurii sociale și fizice locale, în

140 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

special sistemului de producție cognitiv-cultural ca atare și dinamicii sale: „Simpla

prezență a ‘oamenilor creativi’ nu este suficientă pentru a susține creativitatea urbană
pe perioade mai lungi de timp. Creativitatea trebuie să fie mobilizată și canalizată
pentru ca ea să apară în formele practice ale învățării și inovării” (Scott 2006: 11). În
opinia sa, motorul prim al dezvoltării nu este migrarea anumitor tipuri de lucrători,
„creativii”, ci aparatul complex al sistemului de producție urbană (Scott 2007:
1477). Astfel, el insistă asupra noțiunii de „efect al câmpului- creativ” sau setul
de interdependențe care stimulează și canalizează expresia individuală a creativității
(Scott 2006: 8, 2010), precum și asupra traiectoriilor de creștere dependente-de-
cale (path dependent) cărora le sunt supuse orașele – cum ar fi logica dependentă-de-
cale a producției, aglomerării și specializării regionale.

Teoria lui Scott atrage atenția, totodată, asupra relațiilor stabilite între creativitate,
politica publică (policy) și justiția socială în cadrul orașului. Teza sa centrală este că
realizarea creativității urbane ține în principal de formarea unor comunități urbane
viabile. Prin urmare, el opune dialecticii dezvoltării orașelor contemporane – cu
„partea sa întunecată”, adică a dimensiunilor nesustenabile – o abordare orientată
către un oraș creativ durabil. Miezul acestei abordări este încercarea de a reconstrui
sociabilitatea, solidaritatea și participarea democratică prin „integrarea deplină a
tuturor straturilor sociale în viața activă a orașului, nu numai ca scop în sine, ci și
ca mijloc de a da frâu liber puterilor creative ale corpului de cetățeni în ansamblul
său” (Scott 2006: 15, 2007: 1465). Astfel, devine posibilă înțelegerea deplină a
sustenabilității – inclusiv aspectul social, care lipsește la Florida.

Din acest punct de vedere, condițiile pentru caracterul durabil sau sustenabilitatea
în sens larg a unui oraș creativ, fie aceasta un mic oraș sau o metropolă, pot fi
rezumate după cum urmează:
1) promovarea caracteristicilor sale distinctive, specifice locului: tradiții, convenții
și abilități particulare, precum și atribute calitative specifice ale produselor locale,
inclusiv „locul de origine”, care ajută la impregnarea acestora cu o „aură exclusivă”,
o autentificare a calităților lor substanțiale și simbolice (Scott 2006: 9-10; Santagata
2002);
2) dualitatea interdependentă și echilibrul emergent între sistemul de producție și
mediul cultural urban: „Orice program de dezvoltare viabil, axat pe construirea unui
oraș creativ, trebuie să se ocupe – cel puțin – de crearea unui sistem local de producție,
de formarea [...] unei forțe de muncă relevante, programarea corespunzătoare a
spațiului urban și asigurarea faptului că toate elementele implicate funcționează mai
mult sau mai puțin în armonie unul cu altul” (Scott 2006: 10-11);
3) punerea în aplicare a principiilor elementare ale echității și justiției sociale,

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 141

§ Cercetări/Browsing Networks

ale democrației participative și căutarea unor forme semnificative de solidaritate,

sociabilitate și ajutor reciproc în munca și viața cotidiană (Scott 2007: 1478);
4) o preocupare mai largă pentru convivialitate și camaraderie – care trebuie
diferențiate de concepția mecanică a „diversității” – în comunitatea urbană ca întreg
(Scott 2006: 15);
5) natura endogenă a dezvoltării urbane: „Creativitatea nu este ceva care poate fi
pur și simplu importat în oraș pe spatele hackerilor, skateboarderilor, homosexualilor
peripatetici și asortat cu boemii, ci trebuie să se dezvolte organic prin interconectarea
complexă a relațiilor de producție, a muncii și a vieții sociale în contextele urbane
specifice” (Scott 2006: 15).
Subliniind această interconectare complexă și legăturile comunitare puternice,
precum și formele afectivității și încrederea drept condiții pentru o existență urbană
durabilă (a căror coroziune a fost deplânsă de Richard Sennett în The Corrosion
of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, 1998 și de
Robert Putnam în Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community,
2000), Scott se situează în opoziție cu teoria „capitalului creativ” a lui Florida, care
abordează comunitatea urbană doar ca o structură socială capabilă sau incapabilă
de a genera prosperitate economică și un context de sprijin în atragerea și reținerea
talentelor migratoare, care preferă legăturile sociale slabe celor puternice și doresc
„cvasi-anonimatul” și stiluri de viață experiențiale (Florida 2002: „From Social
Capital to Creative Capital”: 267-282; 2005: 30-34).

Artiștii și creativii: roluri în realizarea creativității urbane

Ce rol au jucat și ar putea juca artiștii și artele în practicile orașelor creative, astfel
încât să participe și contribuie la o viață și comunitate urbană creativă și totodată
durabilă?
Privind la interacțiunile dintre arte și alte lumi ale producției, se poate
observa că, începând cu anii 1980, normele muncii s-au schimbat și ca urmare a
internalizării unor valori istorice ale avangardei artistice, și anume valorile cheie
asociate creativității: autonomie, flexibilitate, mediu non-ierarhic, adaptabilitate,
inventivitate, asumarea de riscuri, expresie-de-sine ș.a.m.d. (Boltanski și Chiapello
1999; Zukin 2001: 263; Menger 2010: 6). Daniel Bell, teoretician al societății
post-industriale, constatase deja în The Cultural Contradictions of Capitalism
(1976) faptul că cultura modernă a luat inițiativa în promovarea schimbării
normative și, continuată de postmodernismul anilor 1960 când fosta cultură de
opoziție a devenit cultura dominantă, a avut o putere dizolvantă asupra eticii
transcendentale (protestante) a capitalismului, datorită principiilor sale axiale
ale expresiei-de-sine și hedonismului. Sociologul american a perseverat însă în a
susține că, pentru a analiza corect societatea modernă, aceasta trebuie văzută nu ca

142 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

un bloc monolitic, organizat în jurul unui singur principiu, ci ca o alăturare a trei

sfere distincte, „ordinea tehnico-economică”, „regimul politic” și „cultura”, având
ritmuri de schimbare diferite și conduse fiecare de principii distincte, respectiv
eficacitatea, egalitatea și expresia sau împlinirea sinelui. Astfel, Bell a continuat să
vadă munca și viața, economia și cultura, ca sfere separate având sisteme de valori
și comportamente distincte și, prin urmare, să critice boemianismul din cauza
normelor sale (narcisismul sau idolatria eului, hedonismul sau ideea plăcerii ca
mod de viață) și, mai ales, a consecințelor sociale ale adoptării lor în celelalte sfere
sociale, în special influența hedonismului, devenit principala valoare a societății
actuale (Bell 1976: 7-13, 21-25, 32-38).

Dimpotrivă, Florida – care, în The Rise of the Creative Class, citează critica lui Bell
–admite posibilitatea unei sinteze de etapă între etica hedonistă și etica protestantă,
între boem și burghez (precum acei „bobos”, bourgeoisie-bohemians, descriși oarecum
în registrul satirei sociale de David Brooks în bestsellerul Bobos in Paradise: The New
Upper Class and How They Got There, 2001), dar consideră că, în esență, aceste
vechi categorii sunt depășite și nu ar mai fi deloc aplicabile în zilele noastre. Pentru
el, „oamenii creativi” din ziua de azi – cei cu valori creative, lucrând în locuri de
muncă creative și trăind în mod esențial un stil de viață creativ – cu siguranță nu
sunt Baudelaire; totuși, „aceștia reprezintă noua tendință dominantă care stabilește
normele și ritmul pentru o mare parte a societății” (Florida 2002: 196-197, 211).
Problema care apare, totuși, este aceea că respectivele stiluri de viață creative, din
cauza caracteristicilor lor precum flexibilitatea și hiper-mobilitatea, nu sunt tocmai
sustenabile (Kirchberg 2008). De exemplu, sociologii francezi Boltanski și Chiapello
(2005) au atras atenția asupra costurilor, în termeni de securitate materială și
psihologică, asociate acestui stil de viață adaptat dezvoltării recente a „capitalismului-
în-rețea”, condus de o „logică conexionistă” și organizat în jurul proiectelor de scurtă
durată: instabilitate, nesiguranță și precaritate (Boltanski și Chiapello 2005: 16-18,
466-468; a se vedea și Rațiu 2011: 43-44).
În viziunea lui Florida asupra creativității urbane, o anumită sinteză este totuși
posibilă și chiar definitorie: emergența economiei creative nu numai că aduce
împreună sferele inovației, afacerilor/antreprenoriatului și culturii, în combinații
intime, ci totodată combină diferitele forme ale creativității – științifică-tehnologică,
economică, artistică și culturală –, care astfel ajung să fie profund interconectate:
„Nu numai că acestea împărtășesc un proces comun de gândire, ci se consolidează
reciproc prin fertilizare încrucișată și stimulare reciprocă” (Florida 2002: 33, 201).
Fără a neglija asemănările dintre talentele sau activitățile creative – științifice,
antreprenoriale și artistice –, aș adăuga că subzistă încă unele diferențe specifice între
ele, care ar trebui luate în considerare.

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 143

§ Cercetări/Browsing Networks

În primul rând, în timp ce creativitatea științifică este văzută de obicei drept

capacitatea de a accelera acumularea de cunoștințe într-o anumită ordine sau
paradigmă conceptuală – ca „știința normală” în teoria lui Thomas Kuhn din The
Structure of Scientific Revolutions (1962), care cu siguranță nu exclude momente rare
de „revoluții” –, creativitatea artistică este văzută în mod tipic ca un rules-breaking
process (Cliche et al 2002: 28-29), o critică sau contestare a regulilor unei anumite
practici sau ordini stabilite, fie artistice fie sociale, cel puțin odată cu epoca modernă.

Cu toate acestea, creativitatea artistică este diferită de așa-numita „distrugere

creativă”, argumentul lui Joseph Schumpeter din Capitalism, Socialism and
Democracy despre rupturile inerente progresului economic: acea noțiune ilustrează
inovația tehnologică-antreprenorială neîncetată și caracterul evolutiv al procesului
capitalist (Schumpeter 2003 [1942]: 81-86). Pe de o parte, inovația tehnologică este
un ingredient necesar și al progresului social. Pe de altă parte, s-a argumentat că un
proces de inovare „disruptiv” este o sabie cu două tăișuri, cu efecte nesustenabile:
instabilitate, nesiguranță și criză. De exemplu, David Harvey susține în The Condition
of Postmodernity: an Enquiry into the Origins of Cultural Change (2005 [1989]):
„Efectul inovației continue [...] este de a devaloriza, dacă nu de a distruge, investițiile
și abilitățile de muncă din trecut. Distrugerea creativă este încorporată în însăși
circulația capitalului. Inovarea exacerbează instabilitatea, insecuritatea și, în final,
devine prima forță care împinge periodic capitalismul în crize paroxistice” (Harvey
2005 [1989]: 105-106). Este adevărat că sociologii francezi Luc Boltanski și Eve
Chiapello, în cartea lor despre „noul spirit al capitalismului”, l-au asociat cu „critica
artistică”, afirmând în două dintre axiomele modelului schimbării normative că
aceasta (ca și critica socială) este un catalizator al transformării spiritului capitalismului
iar, în anumite condiții, chiar a capitalismului însuși. Mai mult, ei au arătat că, deși
relevantă, critica artistică a devenit o victimă a propriului succes și a fost recuperată:
cererile sale de autonomie, creativitate, autenticitate și eliberare au fost integrate în
retorica managementului și utilizate de către noul spirit al capitalismului pentru a-i
susține și legitima dislocările, cel puțin în formulările sale istorice, care privilegiază
eliberarea față de autenticitate (Boltanski și Chiapello 2005: 324-327, 489-490,
505-506). Dar, în Postfața („Sociology contra fatalism”) analizei lor, ei au susținut că
temele „criticii artistice” – precum cerințele eliberării, autonomiei și autenticității –
sunt încă esențiale și actuale, deoarece pe această bază „avem cea mai mare șansă de
a opune o rezistența efectivă la crearea unei lumi în care orice se poate transforma
într-o mărfă” și „în care oamenii ar fi testați în mod constant, supuși unei exigențe
a schimbării neîncetate și, prin acest tip de insecuritate organizată, lipsiți de ceea ce
asigură permanența propriului lor sine”. Iar concluzia lor este că o critică artistică
revigorată nu poate îndeplini o astfel de sarcină decât dacă desființează legătura

144 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

care până acum a asociat eliberarea cu mobilitatea, ceea ce a dus la nesiguranță și

precaritate (Boltanski și Chiapello 2005: 535-536). Ținta acestui avertisment este
„cultura incertitudinii” asociată celei „a creativității”, promovată de acea tendință a
criticii artistice al cărei nucleu a fost opoziția dintre stabilitate și mobilitate, care a
apărut la Baudelaire și s-a răspândit în special prin suprarealism și, mai recent, prin
mișcările care au rezultat din acesta, cum ar fi situaționismul (Boltanski și Chiapello
2005: 38; Boltanski 2008: 56; Rațiu 2011: 38-40).

Diferența dintre creativitate (artistică) și inovare (tehnologică), ca și ideea

specificității creativității artistice față de cea științifică, întrucât prima implică
intrinsec o dimensiune critică, sunt esențiale pentru a gândi modul în care artiștii au
jucat sau pot juca în schimbarea normativă sau socială (Rațiu 2011: 46-47), precum
și în realizarea creativității urbane. Creativitatea artistică este, prin însăși natura sa, un
proces de interogare a practicilor și normelor existente, inclusiv a „regulilor jocului”
din societatea actuală, propunând modele alternative de gândire, de producție și
de viață. Astfel, artiștii pot contribui la deschiderea de noi posibilități fie pentru
celelalte lumi ale producției, fie pentru calitatea vieții emoționale și pentru un stil de
viață creativ, dar sustenabil.
O altă ipoteză centrală a teoriei creativității și creativilor la Florida este cea a unui
univers normativ și comportamental comun: valorile, convingerile și atitudinile care
sunt strâns asociate cu atragerea talentelor globale sunt împărtășite de toate orașele și
comunitățile creative. Se presupune că aceste „comunități creative” sunt definite prin
relații nepermanente, legături sociale slabe, vieți cvasi-anonime și valori împărtășite
precum individualitatea, meritocrația, diversitatea și deschiderea (Florida 2002:
#„The Creative Community”: 15 și #„Creative Class Values”: 77-80). Dar teoria
lui Florida propune o perspectivă instrumentală asupra creativilor sau artiștilor,
aceștia fiind văzuți ca instrumente dispensabile ale creșterii și regenerării economice
urbane: el consideră acest „capital creativ” ca fiind un factor extrem de mobil, la
fel ca tehnologia; ambele sunt „nu stocuri fixe, ci fluxuri tranzitorii”, „care curg în
și în afara locurilor” (2005: 7). Cu toate acestea, fluxul sau mobilitatea despre care
vorbește Florida pot fi și unele forțate: creșterea bogăției unui oraș și dezvoltarea
proprietăților înseamnă, totodată, o creștere a gentrificării, care declanșează migrația-
exit a artiștilor sau boemilor (Florida 2005: 24-25). Astfel, teoria clasei creative și a
capitalului creativ acceptă implicit gentrificarea centrelor urbane și consecințele sale
sociale (O’Connor și Kong 2009: 3) și ignoră dimensiunile umane și simbolice ale
locurilor sau ale orașelor creative.
Se poate argumenta, în schimb – așa cum a făcut-o Simon Roodhouse în Cultural
Quarters: Principles and Practices (2006) –, că succesul sau mai degrabă viabilitatea
unui spațiu urban pot fi măsurate prin examinarea nu numai a activității sale –

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 145

§ Cercetări/Browsing Networks

economică, culturală și socială – și a formei – relația dintre clădiri și spațiu –, ci și a

semnificației sale – sensul locului, atât istoric cât și cultural. După cum menționează
Ann Galligan, Roodhouse a dat un nou înțeles însăși naturii cartierelor culturale,
prin accentuarea dimensiunilor lor umane. Astfel, în analiza sa, un district cultural
este viabil atâta timp cât îi hrănește și susține pe cei din interiorul și din jurul său și
ar trebui organizat tocmai în acest scop (Galligan 2008: 138). În mod asemănător,
un oraș creativ este viabil și durabil, atâta timp cât se referă la modelarea unor locuri
și comunități urbane viabile. Din acest punct de vedere, întrebarea este dacă artiștii
(sau creativii) sunt doar niște instrumente dispensabile ale regenerării și dezvoltării
urbane sau pot juca un rol-cheie în promovarea unui sentiment mai larg și durabil
al locului și al comunității?

Strategiile culturale ale regenerării și re-dezvoltării urbane au identificat de-a

lungul timpului anumite roluri pe care artiștii le-au jucat, în promovarea consumului
cultural (în anii 1970 și 1980), precum și în interiorul și în jurul producției culturale
și economiei simbolice (în anii 1990): „Artiștii vizuali joacă un rol-cheie productiv în
crearea și prelucrarea imaginilor pentru economia urbană”, afirmă Sharon Zukin în
„How to Create a Cultural Capital: Reflections on Urban Markets and Places” (2001:
260). Mai recent, perspectiva culturalistă urbană (Borer 2006), perspectiva cognitiv-
culturală (Scott 2006, 2007) și noua paradigmă a dezvoltării urbane durabile (Kagan
și Kirchberg 2008; Sasaki 2010; Kagan și Hahn 2011), susțin ideea că expresiile
individuale și colective ale creativității – inclusiv cele artistice – ar putea fi canalizate
pentru a aborda nu numai reînnoirea urbană, ci și regenerarea economică durabilă
din punct de vedere ecologic, justiția socială și construirea comunității. Astfel, arta
și creativitatea artistică ar putea juca un rol semnificativ în procesele materiale și
imateriale: construirea identității sociale și contribuția la apartenența socială; crearea
imaginii orașului și a identității urbane; crearea de locuri semnificative din punct de
vedere cultural: locuri bazate pe mituri, narațiuni și amintiri colective; contribuția la
procesele participative de la „firul ierbii”; îmbunătățirea calității vieții emoționale și
promovarea schimbărilor către un stil de viață sustenabil.

În acest caz, ar putea apărea întrebarea dacă nu cumva aceasta este doar
o altă formă, „durabilă”, de instrumentalizare a artelor și a culturii? Problema
instrumentalității culturale, și anume conceperea artelor ca mijloc de atingere
a unui scop, mai degrabă decât un scop în sine, a fost abordată pe larg de către
mulți autori. O discuție detaliată a acestui subiect depășește domeniul de interes al
acestui articol, însă l-am abordat – sub forma unui studiu de caz al politicii culturale
într-o țară postcomunistă – în articolul „Cultural Policy and Values: Intrinsic versus
Instrumental? The Case of Romania” (Rațiu 2009). Aici doar atrag atenția asupra

146 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

legăturilor dintre „politicile culturale instrumentale” și discursurile manageriale sau

culturale, așa cum au fost analizate de Eleonora Belfiore (2004) și Andrew Brighton
(2006, 2007), cu referință specială la Marea Britanie, dar cu relevanță mai generală.

După cum observă Belfiore în „Auditing Culture. The Subsidised Cultural

Sector in the New Public Management” (2004), accentul pus pe rolul sectorului
cultural în marketingul locului și în dezvoltarea economică locală este un exemplu
al tendinței crescânde de a justifica cheltuielile publice pentru artă pe baza unor
noțiuni instrumentale de arte și cultură. Acest accent instrumental în politica
culturală este strâns legat de schimbările din stilul administrației publice, care au
dat naștere „noului management public” în anii 1990, precum și anumitor evoluții
ale teoriei culturale postmoderne: în special, conceptul de relativism cultural care „a
subminat – la nivel teoretic – posibilitatea de a mai justifica în continuare deciziile
de politică culturală pe baza unor principii necontencioase de ‘excelență’, ‘calitate’
și ‘valoare artistică’” (Belfiore 2004: 183-185, 189). Împotriva efectelor dăunătoare
pe care asemenea evoluții le-ar putea avea în ultimă instanță asupra artelor, Belfiore
concluzionează că „un exercițiu mai sănătos pentru sectorul artelor ar fi fost,
probabil, încercarea de a elabora o definiție a ceea ce face ca artele să fie intrinsec
valoroase pentru societate” (Belfiore 2004: 200).

La rândul său, Brighton argumentează, în „Consumed by the Political: the

Ruination of the Arts Council” (2006), împotriva politizării artelor, dar fără a le
nega importanța politică, deoarece acestea pot oferi alte tipuri de experiență, valori
și idei decât cele posibile în discursul politic. Într-un alt articol, intitulat „Should
Art Change the World?” (2007), Brighton detectează în citirea acestei întrebări sub
forma „ar trebui arta să îmbunătățească societatea?” tot un simptom al discursului
managerial și al raționalității sale utilitarist-instrumentale, care nu recunoaște
„multiplele ecologii ale rațiunii” și „diferitele idei despre viața bună”. El identifică,
totuși, un anumit rol pentru artă: aceasta este lăudată ca un „anticorp” împotriva
raționalității utilitariste-instrumentale, „deoarece schimbă lumea în alte moduri
decât cele prescrise de statul managerial” (Brighton, 2007).

Aceste abordări sunt sugestive pentru re-gândirea încercărilor de valorizare a artei

exclusiv pe baza valorii sale instrumentale și pe așa-numitele criterii măsurabile sau
ritualuri de verificare. Într-adevăr, strategia dezvoltării urbane durabile, care acordă
un loc central culturii, ar avea de câștigat dacă ar considera arta nu doar ca un alt
instrument, precum tehnologia, și i-ar înțelege rolul fără a o supune unui calcul
contabil în termeni de rezultate, eficiență și control. În schimb, s-ar putea lua în
considerare valoarea sa intrinsecă și autonomia față de orice constrângere politică.

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 147

§ Cercetări/Browsing Networks

Concluzie
Practica orașului creativ în dezvoltarea urbană nu este o simplă chestiune tehnică
de urbanism, ci una ideologică, adică dependentă de valori și caracteristici care
justifică preocuparea conceptuală asupra naturii și semnificației orașelor creative,
precum și a caracterului lor durabil sau sustenabil. Astfel, conceptul și practica
orașului creativ nu se referă (doar) la divertisment, profit și dezvoltarea proprietății,
ci (mai ales) la identitatea comunității, la apartenența socială și la un sentiment
mai profund al locului. Din acest punct de vedere, un oraș creativ viabil înseamnă
locuri și comunități urbane viabile. Artiștii pot juca în mod liber și autonom un
rol-cheie în acest sens, precum și în realizarea creativității urbane, prin interogarea
normelor și practicilor existente și deschiderea de noi posibilități pentru calitatea
vieții emoționale și un stil de viață creativ, dar sustenabil.

§
Acest articol este traducerea, adaptată și adăugită, a unor secțiuni din articolul
„Creative Cities and/or Sustainable Cities: Discourses and Practices”, City, Culture and
Society, Special Issue „The Sustainable City and the Arts”, Vol. 4, Issue 3, 2013, pp.
125-135.

Dan Eugen Rațiu este profesor la Departamentul de Filosofie de la Universitatea

„Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, unde predă Estetică, Filosofia artei, Teorii contemporane
ale artei (nivel licență), Artă, instituții și politici culturale, Statutul artistului în cultura
post-modernă (nivel masterat) și Estetica vieții cotidiene: investigații actuale (nivel
doctorat). A fost profesor invitat la Maison des Sciences de l’Homme Paris (2003) și
la EHESS Paris (2004), bursier NEC-Getty la New Europe College București (2004-
2005), Andrew W. Mellon Fellow la IWM Viena (2008) și Fulbright Senior Visiting
Scholar la Northeastern University, Boston (2010). Principalele sale interese de cercetare
sunt în domeniul teoriilor și practicilor artistice și în politica artelor, cercetările actuale
vizând estetica vieții cotidiene și interacțiunile dintre politica culturală și creativitatea
artistică. Este membru în comitetele directoare ale European Society for Aesthetics și
ale rețelei europene de cercetare în Sociologia artelor din cadrul European Sociological
Association. Este autorul cărților Disputa modernism-postmodernism. O introducere în
teoriile contemporane asupra artei (2012, nouă ediție), Peinture et théorie de l’art au
XVIIe siècle : Nicolas Poussin et la doctrine classique (2008), La Doctrine classique de l’art
(2007), Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatologice (2000). A coordonat
volumele colective Arta și viața cotidiană. Explorări actuale în estetică (2016), Politica
culturală și artele: local, național, global (2011), Estetica şi artele astăzi (în colaborare
cu Mihaela Pop, 2010) și Artă, comunitate, spaţiu public. Strategii politice şi estetice ale
modernităţii (în colaborare cu Ciprian Mihali, 2003).

148 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

Referințe

Belfiore, E. (2004) Auditing Culture. The Subsidised Cultural Sector in the

New Public Management, International Journal of Cultural Policy, 10 (2), pp.
183-202.
Bell, D. (1976) The Cultural Contradictions of Capitalism, New York: Basic
Books.
Boltanski, L. and Chiapello, E. (2005) The New Spirit of Capitalism, New
York: Verso. În original: Le nouvel esprit du capitalisme, Paris: Gallimard, 1999.
Boltanski, L. (2008) The Present Left and the Longing for Revolution, in:
Birnbaum, D. and Graw, I. (Eds.) Under Pressure: Pictures, Subjects and the New
Spirit of Capitalism, Berlin: Sternberg Press, pp. 53-71.
Borer, M. I. (2006) The Location of Culture: The Urban Culturalist
Perspective, City & Community, 5(2), pp. 173-197.
Brighton, A. (2006) Consumed by the Political: the Ruination of the Arts
Council, Critical Quarterly, 48 (1), pp. 1-13.
Brighton, A. (2007) Should Art Change the World?, The Battle of Ideas
(Online), The Institute of Ideas. http://www.battleofideas.org.uk/index.
php/2007/battles/997.
Cliche, D. et al. (2002) Creative Europe: On Governance and Management of
Artistic Creativity in Europe. An ERICarts Report, Bonn: ARCult Media.
Florida, R. (2002) The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming
Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books.
Florida, R. (2005) Cities and the Creative Class, New York, London: Routledge.
Florida, R. (2007) The Flight of the Creative Class: the New Global Competition
for Talent. New York: Harper Collins.
Florida, R. and Tinagli, I. (2004) Europe in the Creative Age, London: Demos.
Galligan, A. M. (2008) The Evolution of Arts and Cultural Districts, in:
Cherbo, J. M., Stewart, R. A. and Wyszomirski, M. J. (Eds.), Understanding
the Arts and the Creative Sector in the US, New Jersey and London: Rutgers
University Press, pp. 129-142.
Harvey, D. (2005 [1989]) The Condition of Postmodernity: an Enquiry into the
Origins of Cultural Change, Cambridge, Mass.: Blackwell.
Jacobs, J. (1961) The Death and Life of Great American Cities, New York:
Random House.
Jacobs, J. (1969) The Economy of Cities, New York: Random House.
Kagan, S. (2008) Introduction: Sustainability as a New Frontier for the Arts
and Cultures, in: Kagan, S. and Kirchberg, V. (Eds.) Sustainability: a new frontier
for the arts and cultures, Frankfurt am Main: Verlag für Akademische Schriften,

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 149

§ Cercetări/Browsing Networks

pp. 14-23.
Kagan, S. and Hahn, J. (2011) Creative Cities and (Un)Sustainability: From
Creative Class to Sustainable Creative Cities, Culture and Local Governance, 3(1-
2), pp. 11-27.
Kirchberg, V. (2008) Angst and unsustainability in postmodern times, in:
Kagan, S. and Kirchberg, V. (Eds.), Sustainability: a New Frontier for the Arts and
Cultures, Frankfurt am Main: Verlag für Akademische Schriften, pp. 95-105.
Kuhn, Th. S. (1962) The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: Chicago
University Press.
Landry, Ch. (2000) The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators, London:
Earthscan.
Landry, Ch. (2006) The Art of City-Making, London: Earthscan.
Landry, Ch. and Bianchini, F. (1995) The Creative City, London: Demos.
Lloyd, R. D. (2002) Neo-Bohemia: Art and Neighborhood Development in
Chicago, Journal of Urban Affairs, 24, pp. 517-532.
Lloyd, R. D. (2006) Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial
City, New York: Routledge.
McGuigan, J. (2005) Neo-liberalism, Culture and Policy, International
Journal of Cultural Policy, 11 (3), pp. 229-241.
Menger, P.-M. (2002) Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du
capitalisme, Paris: Seuil et La République des Idées.
Menger, P.-M. (2010) Cultural Policies in Europe. From a State to a City-
Centered Perspective on Cultural Generativity, Discussion paper no. 10-28,
Tokyo: GRIPS Policy Research Center, pp. 1-9.
Moulin, R. (1997) L’artiste, l’institution et le marché, Paris: Flammarion.
O’Connor, J. and Kong, L. (2009) Introduction, in: O’Connor, J. and
Kong, L. (Eds.), Creative economies, creative cities: Asian-European perspectives,
Dordrecht, New York: Springer, pp. 1-5.
Peck, J. (2007) The Creativity Fix, Fronesis 24, pp. 174-192.
Pratt, A. C. (2008) Creative Cities: the Cultural Industries and the Creative
Class, Geografiska annaler: Series B - Human geography, 90 (2), pp. 107-117.
Pratt, A. C. (2009) Policy Transfer and the Field of the Cultural and Creative
Industries: What Can Be Learned from Europe?, in: Kong, L. and O’Connor, J.
(Eds.), Creative economies, creative cities: Asian-European perspectives, Dordrecht;
New York: Springer, pp. 9-23.
Rațiu, D. E. (2009) Cultural Policy and Values: Intrinsic versus Instrumental?
The Case of Romania, The Journal of Arts Management, Law, and Society, 39(1),
pp. 24-44 (Tradus și revizuit în limba română: Statul și cultura: Concepte, valori
și justificări ale politicii culturale în România postcomunistă, în: D.-E. Rațiu

150 | Noii industriaşi, creativii 02 Formare Culturală

 Cercetări/Browsing Networks §

(ed.), Politica culturală și artele: local, național, global, Casa Cărţii de Știinţă,
Cluj-Napoca, 2011, pp. 58-96.)
Rațiu, D. E. (2011) Artistic Critique and Creativity: How Do Artists Play
in the Social Change?, Studia Universitatis Babes-Bolyai. Philosophia, 56(3), pp.
27-49.
Rațiu, D. E. (2013) Creative Cities and/or Sustainable Cities: Discourses and
Practices, City, Culture and Society, Special Issue „The Sustainable City and the
Arts”, Vol. 4, Issue 3, pp.125-135.
Reckwitz, A. (2007) The Creative Subject and Modernity: Towards an
Archeology of the Cultural Construction of Creativity, in Kirchberg, V. (Ed.),
New Frontiers in Art Sociology: Creativity, Support, Sustainability. Book of Abstracts,
Leuphana University: Lüneburg.
Reckwitz, A. (2012) Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher
Ästhetisierung, Frankfurt a.M: Suhrkamp.
Roodhouse, S. (2006) Cultural Quarters: Principles and Practices, Bristol UK:
Intellect.
Santagata, W. (2002) Cultural Districts, Property Rights and Sustainable
Economic Growth, International Journal of Urban and Regional Research, 26(1),
pp. 9-23.
Sasaki, M. (2010) Urban Regeneration through Cultural Creativity and Social
Inclusion: Rethinking Creative City Theory through a Japanese Case Study,
Cities. The International Journal of Urban Policy and Planning, 27 (Supliment 1),
pp. 3-9.
Sassen, S. (1995) On Concentration and Centrality in the Global City, in
Knox, P. L. and Taylor, P. J. (Eds.) World Cities in a World System, Cambridge:
Cambridge University Press, pp. 63-78.
Schumpeter, J. (2003 [1942]) Capitalism, Socialism, and Democracy, London
and New York: Routledge.
Scott, A. J. (2006) Creative Cities: Conceptual Issues and Policy Problems,
Journal of Urban Affairs, 28 (1), 1-17.
Scott, A. J. (2007) Capitalism and Urbanization in a New Key? The Cognitive-
Cultural Dimension, Social Forces, 85 (4), pp. 1465-1482.
Scott, A. J. (2010) Cultural Economy and the Creative Field of the City,
Geografiska Annaler, Series B, Human Geography, 92, pp. 115-130.
Tay, J. (2005) Creative Cities, in: Hartley, J. (Ed.) Creative Industries, Malden,
MA: Blackwell Publishing, pp. 220-232.
Zukin, S. (2001) How to Create a Cultural Capital: Reflections on Urban
Markets and Places, in: Blazwick, I. (Ed.), Century City: Art and Culture in the
Modern Metropolis, London: Tate Gallery Publishing, pp. 259-264.

Formare Culturală Noii industriaşi, creativii 02 | 151

View publication stats