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Aníbal Grunn

La razón…
de mi actuación
Colección Delta - No. 120
© Fundación para la Cultura y las Artes, 2015

La razón… de mi actuación
© Aníbal Grunn
Imagen de portada
Autor:
Año:

Al cuidado de: Héctor A. González V.


Diseño y concepto gráfico general: David J. Arneaud G.

Hecho el Depósito de Ley


Depósito Legal: N°
ISBN:

FUNDARTE. Av. Lecuna. Edif. Tajamar. PH


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Telfax: (58-212) 5778343 - 5710320
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La razón…
de mi actuación
Para Edilsa y Carlos

Motores fundamentales

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8 / Aníbal Grunn
Aníbal Grunn, una vida que comienza

«La novela es lo que más se parece a la vida», señaló en alguna


ocasión la famosa novelista española Soledad Puértolas.

Ciertamente hay una vida en cada novela, o tal vez pudiera haber
muchas vidas en una novela, muchas circunstancias y mucha poesía
en el entramado de la historia. En la intención de escribir una novela
pudiera haber muchas cosas, interesantes o no, que se quisiera
contar para dejar memoria de lo vivido. Para dejar el testimonio
humano, no sólo como un ser dual, cuerpo y alma, sino como un
ser sujeto a lo dramático, sujeto a la fortuna o al infortunio. Un ser
que vive en una situación de tiempo y espacio, pero vive frente a
ella, no como parte de ella. En resumen, una novela es la memoria
de una vida. Todos quisiéramos contar nuestras memorias porque
hacerlo es como continuar viviendo, y no hacerlo es como dejar
desaparecer la vida retazo a retazo. Pero he allí la cuestión, el punto
discutible: la memoria humana es brillante en los albores de la vida,
pero nebulosa en el ocaso. Memoria y tiempo van hermanados, no
es posible hablar de memoria sin hablar de tiempo. Bajo este punto
de vista concibo la memoria como un baúl donde vamos guardando
nuestro pasado sujeto al influjo continuo de la conciencia y a los
arrebatos del tiempo.

Entonces, ¿cómo escribir las memorias en los albores si aún no


se ha vivido, si no se han acumulado experiencias? ¿Cómo escribirla
en el ocaso si los recuerdos apenas son reminiscencias difusas?
El verdugo de la memoria es el olvido. Tal como se concibe en la
mitología griega, Lethe, deidad femenina que rige las acciones del

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olvido, siempre va muy junta, pero siempre opuesta a Mnemosine, la
diosa de la memoria.

En este libro, Aníbal Grunn nos regala la novela de su vida, pero


es una novela breve porque se trata de una vida breve, apenas un
pedazo de la vida de este extraordinario artista que en la hora de
escribir estas memorias es cuando comienza a vivir para el arte. Es
ahora cuando este Aníbal, que nos hemos honrado en conocer como
un libro abierto lleno de enseñanzas del arte dramático, comienza
a dar sus frutos para los artistas venideros. Es ahora, en la plenitud
de su experiencia cuando comienza su verdadera y magnífica
producción, ora en la actuación teatral, ora en la dirección, ora en la
escritura de textos dramatúrgicos… ¿acaso no lo fue así para otros
artistas? ¿Acaso no ha sido en su vejez cuando nos han dado su mejor
obra los creadores? Leonardo Da Vinci nos dio la más grande obra
pictórica de toda la historia del arte, La Mona Lisa, a los sesenta y un
años de edad, seis años antes de su muerte; Pablo Picasso, el genio
de la pintura universal, nos legó su serie de trescientos cuarenta y
siete grabados cuando ya había vivido ochenta y siete años. ¿No
fue sino después de llevar el costal de su existencia lleno de años y
experiencias cuando Simón Rodríguez nos legó su filosof ía? ¿No fue
después de los setenta años de edad cuando Arturo Uslar Pietri nos
dio sus últimos veinte de libros?

Es a partir de ahora, después de esta publicación, cuando


esperamos de este artista excepcional la creación de sus mejores
obras.

Tomás Jurado Zabala


Guanare 2015

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En un pequeño pueblo de la pampa seca

Cuando a los seis años tuve «falso croup», sentí que por primera
vez me encontraba de frente con la muerte. A mi cuerpo de niño le
costaba mucho respirar y por más que inflaba los pulmones, estos
no lograban llenarse de aire. Recuerdo que íbamos en el carro de
mi tío, que en ese momento regentaba una farmacia en un pueblo a
algo más de cinco leguas del nuestro. Mi madre me cobijaba en sus
brazos y yo casi sin aire le pregunté:

—Mamá, ¿me voy a morir?

Ella me apretó fuertemente contra su pecho y me dijo que no, que


no me iba a morir. Yo vi como las lágrimas se escapaban de sus ojos.

Era de noche, hacía mucho frío en ese invierno. Mi tío conducía.


En mi casa se había quedado mi padre con mi hermanito menor y
mi abuela.

Luego, mi tío me aplicó en el pecho unas cataplasmas calientes de


algo así como arcilloso. A los pocos días ya estaba yo jugando otra
vez y asistiendo a clases.

El pueblo donde vivíamos era muy árido y seco. Soplaba mucho


viento. Las calles eran de tierra y había tan pocas casas como pocos
habitantes. Los inviernos eran muy fríos y los veranos muy calientes.

Mis padres atendían un almacén de ramos generales, donde


vendían telas, muebles, ropa, zapatos, de todo… menos comestibles.
Nos habíamos mudado a ese pueblo, perdido en la inmensidad de

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la pampa seca, con el firme interés, de parte de ellos, de progresar,
sacrificarse algunos años y luego regresar a la ciudad de donde
habíamos venido. Los verdaderos clientes eran los campesinos de
las cercanías, quienes llegaban con sus carros a caballo.

Pueblo pequeño, con una calle principal y algunas otras no tan im-
portantes, que no pasaba de ciento cincuenta habitantes. Dividido por
dos fracciones políticas claramente definidas. Una, la más moderna,
construida por un gobierno provincial, detenida en lo que pudo ser
el progreso, con plaza, escuela, iglesia y algunas casas desperdigadas.
La otra parte, el centro, lo viejo, el pasado, sin plaza, sin iglesia, con
negocios, con otra escuela y casas no tan desparramadas. Tan extra-
ño que la estación de ferrocarril se construyó alejada a un kilómetro
del pueblo. Ahora pienso, si todo estaba tan distante del centro, es
posible que quienes lo urbanizaron tenían la ingenua ilusión de creer
que podía crecer y desarrollarse con el tiempo. Cosa que no pasó. En
la actualidad, es un pueblo fantasma. Hace más de cincuenta años de
esta historia y aún sigue igual.

Infinitas imágenes de mis años de infancia aparecen en este


momento: los delantales blancos para ir a la escuela, los días de
viento y los pajonales rodando por la calle. Las procesiones con velas
blancas alrededor de esa insólita plaza de eucaliptus, la iglesia de
ladrillos sin frisar, sin ventanas, sin cura, sin bancos. Los regresos de
la escuela, todos los alumnos juntos, en un carro tirado por caballos.

No teníamos agua corriente, esta se recogía, cuando llovía, en un


aljibe que estaba en el medio del corredor, dentro de la casa. Todas
las bajantes del techo iban a dar en este depósito. Cuando llegaba
el invierno, mi padre, con su santa paciencia, sellaba las goteras del
techo de láminas de zinc, con trozos de seda y pintura de aceite, que
no sé por qué, recuerdo que era verde. Luego lo barría y recogía las

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hojas, dejando que las primeras aguas lavaran las láminas de metal.
En cuanto se limpiaba, cerraba los bajantes y así entraba en el aljibe,
sirviéndonos para beber, para cocinar y por supuesto para bañarnos.

La casa, muy grande para mi imaginación infantil, tenía un largo


y hermoso corredor cerrado hacia el patio con una cerca de madera
pintada de verde y para los días de verano lo cubríamos con unas pe-
sadas cortinas de lona, estampadas de flores. En un extremo del co-
rredor, el baño. Un cuarto frío, oscuro, con un aguamanil, una jarra
y una palangana de peltre. Un pequeño espejo y al fondo la ducha.
Un tanque que se llenaba de agua y tirando de una cuerdita se ac-
cionaba el más extraño mecanismo para que saliera el agua en forma
de lluvia. Ahí sólo nos bañábamos en verano, porque en invierno,
mi madre llenaba unos fuentones de metal, con agua que calentaba
en la cocina de kerosén. Y en esa misma cocina comedor, que se
encontraba en el otro extremo del corredor pasábamos gran parte
del día. Ahí se cocinaba, se comía, se hacían las tareas del colegio, se
escuchaba la radio. Era el lugar de reunión de toda la familia.

Saliendo del corredor un patio con muchas plantas que mi padre


se ocupaba de cuidar y atender. Un árbol muy grande, una acacia,
que daba su sombra a la ventana de la cocina. Este patio tenía una
cerca de ladrillos y alambre. Una puerta de hierro que daba acceso a
un inmenso solar en el que había dos garajes y un depósito de mer-
cancía. Luego otro patio donde estaba el baño o escusado, un peque-
ño y horrible cuarto con un pozo. A nosotros, los niños, nos tenían
prohibido ir hacia allá. Para orinar y todo lo demás, teníamos baci-
nillas en el otro baño y por la noche las guardábamos bajo la cama.

La cocina se comunicaba con tres cuartos, el de mis padres, el de


mi hermano y yo y un tercero que comunicaba con el negocio y que
estaba lleno de mercancía.

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Cada cuarto tenía su ropero o escaparate para guardar la ropa de
vestir y la ropa de cama. En el cuarto de mi hermano y mío había uno
un poco más pequeño, con una puerta central con espejo. Recuerdo
que un día, mi abuela, que era muy bajita, estaba ordenando algo y se
montó en el ropero por el centro. Pero el peso de su cuerpo hizo que
el mueble perdiera el equilibrio y se cayó de frente, dejando atrapada
a mi abuela, dentro de él. Ella pegaba gritos y nadie la oía. Nosotros
estábamos en la escuela, la muchacha de servicio, en la cocina en sus
quehaceres, pero con el radio encendido y mis padres en el negocio.
Hasta que mi padre entró en el cuarto de depósito y pudo oír los
gritos y así rescatarla. Mi abuela estaba muerta de la risa. No le había
pasado nada, sólo el susto y la espera.

Tampoco había luz eléctrica. Ya cuando caía la tarde mi padre


encendía los faroles de kerosén. Primero un poco de alcohol azul,
una llama que calentaba la camisa blanca, de seda. Luego bombear el
tanque, mover una palanquita plateada, que tenía al final una aguja
y, como un milagro, la luz blanca llenaba el espacio. Esa pequeña
camisa de seda, delicada, débil, redonda, amarrada con un trozo
de hilo, transformaba la oscuridad en luz. Cuando se rompía se
cambiaba por otra, flaca, ancha, que al encenderse cambiaba de
forma, de color, se volvía como un maravilloso capullo de seda,
sensible y mágico.

Primero fueron los faroles que se colgaban de un gancho en el


techo, luego aparecieron otros más modernos, de mesa, con un largo
pie negro. Hasta que un día mi padre instaló un pequeño molino,
sujeto a un tubo de metal, cerca de la ventana de la cocina. Dos
cables con ganchos, colocados en una batería o acumulador, este se
cargaba con el viento y poco a poco dejamos los faroles de kerosén
y podíamos escuchar radio y encender la luz. Los inventos venían
cada vez más rápido, nos invadían cada día.

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Aparecieron los primeros tocadiscos, y desapareció la victrola, a
la que había que darle cuerda para que giraran los discos de setenta
y ocho revoluciones por minuto. Esos tocadiscos que funcionaban
con la carga eléctrica de acumuladores y que vendíamos en la tienda.
Los discos 78, fueron poco a poco siendo reemplazados por los de
45 revoluciones por minuto y luego los «long play» de 33 rpm, cada
vez de menos velocidad y mayor cantidad de música, grabados por
ambos lados, doce temas del mismo cantante. Cómo olvidar a Nat
King Cole, al Trío Los Panchos, Los Cinco Latinos y José Luis, un
español que cantaba acompañado de su guitarra. Aparecieron los
tocadiscos portátiles, de baterías. Los radios de transistores, radios
pequeños, radios con audífonos que nos permitían escuchar sin
molestar a nadie.

Cuando cumplí once años, mi padre me regaló un radio de esos.


Qué maravilla, me sentía mayor, podía antes de dormir escuchar mis
radioteatros, la novela de las diez de la noche, el radioteatro estelar.
Un radiecito pequeñito, color gris y azul, con antena, forrado en
cuero, con una tira que podía colgarse del hombro y un audífono
blanco. Mi radio, mi primer objeto personal, particular. Necesitaba
seis baterías de las pequeñitas para funcionar.

Como mi madre trabajaba en la tienda ayudando a mi papá, y


mi hermano y yo éramos pequeños, no había quien se ocupara de
la casa, de la comida, de la ropa, de nosotros. Entonces comenzó
a trabajar en la casa una muchacha, una niña también, tenía sólo
quince años. Ella se ocupaba de todo, cocinaba, lavaba, planchaba.
Mi madre supervisaba, dentro de lo que podía, su trabajo. Por
supuesto con ella aprendí a degustar el placer de leer fotonovelas,
de cantar en el cancionero las letras de las canciones de moda que
escuchábamos por radio. Así descubrí el mundo de los artistas. Una
amiga de mi madre nos visitaba todas las semanas y nos traía esas

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revistas que mi hermano y yo devorábamos. En cada número venía
publicado el argumento de una película, que yo recortaba y pegaba,
creando así mi primer álbum de cine. Cuántas películas, cuántos
sueños que yo veía tan lejanos, tan imposibles de alcanzar. Eran mi
fantasía, mi mundo interior.

Detrás de mi casa, al fondo, lindando con el patio, estaba uno


de los clubes del pueblo. De ladrillos, también sin frisar, con una
amplia pista de baile, un escenario de cemento inmenso, en el que de
vez en cuando se presentaban compañías de teatro, las mismas que
escuchábamos por radio en la tarde. El mayor milagro se produjo el
día que nos pidieron el juego de jardín de hierro forjado, pintado de
blanco, con cojines forrados de tela plástica de colores, para utilizarlo
en una de esas obras. Gracias a eso nos invitaron y fuimos. Quedé
absolutamente impactado, nunca había visto nada igual: una obra de
teatro y con los artistas que escuchaba por la radio. Mayor sorpresa
cuando al otro día vinieron a casa, dos de ellos, a agradecerles a
mis padres el favor de haberles prestado los muebles. Y además mi
madre les ofreció un café que ellos aceptaron. Yo supe de eso cuando
regresé del colegio. Me lo había perdido. Pero escuché fascinado a la
muchacha de servicio contándome cada detalle.

Por ese entonces ya me destacaba en las actividades culturales


organizadas por el colegio. Bailaba, recitaba poesías alegóricas a
las fechas patrias y hasta llegué a actuar en alguna obra de teatro
histórico. Pero jamás podía imaginarme que con el transcurso del
tiempo ese sería mi oficio, mi trabajo, mi forma de vida.

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Una infancia feliz

Mi educación primaria fue compartida entre tres escuelas distintas.


Comencé en una escuela provincial, la número 4, en la ciudad donde
nací. En segundo grado, me pasaron a «la nacional», número 11 y los
últimos cuatro en «la provincial», número 22.

De cada una, tengo recuerdos imborrables. Y en todas, el


esfuerzo tremendo de mi madre por vestirme impecable con esos
guardapolvos blancos, almidonados, de cuello cerrado, tipo doctor,
diseñados por una tía.

Cuando nos mudamos al pueblo, el primer día de clase me sentí


muy extraño. Mis nuevos compañeros, sabían por supuesto, que yo
era el niño que acababa de llegar de la ciudad. Pero no sólo eso, mi
ropa y mis zapatos también les llamaban la atención. Entonces, en el
primer recreo, me quedé parado contra una pared del patio y todos
los demás a mí alrededor mirándome, detallándome. No hablaban,
sólo miraban. Sobre todo mis zapatos, pulidos, brillantes. Recuerdo
que tenía dos pares, mocasines marrones, con suela de goma, un par
para la semana y otro para los domingos, las fiestas escolares o alguna
reunión especial de familia. Con los guardapolvos pasaba lo mismo,
uno para la semana y uno para las fiestas escolares. Y mi madre los
lavaba a mano, día por medio, los secaba sobre la cocina de kerosene,
los almidonaba y los planchaba con suma pulcritud. Éramos muy
pobres, pero nunca con remiendos, ni sucios, ni despeinados. Para
mis nuevos compañeros, todo eso resultaba extraño, diferente, como
fuera de lugar. Y ahora que han pasado tantos años, los entiendo. Yo
fui siempre, como un sapo confundido de charca.

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En tercer grado me cambiaron para la escuela provincial, un
edificio más moderno, dos maestras, una que venía de la ciudad
y la otra, que era a su vez la directora. Tenía sus habitaciones en
la escuela, donde vivía con su mamá, muy viejita. Maestra de los
cuatro grados inferiores, por lo tanto, mi maestra. Recuerdo que yo
estaba empezando a escribir con tinta. Unas plumas de metal que
se colocaban en un trozo de madera en forma de pequeño lápiz. Las
plumas cucharita, así se llamaban, se mojaban en la tinta azul. El
pupitre para dos, pegado al asiento, con una tapa que se levantaba y
donde podíamos guardar los cuadernos. La mesa inclinada y encima,
en un rincón, el tintero de porcelana que alguna vez fue blanco, pero
que de tanto uso había perdido su color inmaculado.

Entrábamos a clases a las siete de la mañana, salíamos a las doce


y media y caminábamos más de un kilómetro para llegar a la escuela.
En las mañanas de invierno, nos ponían botas de caucho y qué placer
darle patadas a los charcos congelados. Romper el hielo y salpicarnos
con esa agua helada.

En un mismo salón, los alumnos de primero a tercer grado y en el


otro los de cuarto a sexto. Todos los días empezábamos con lenguaje
la primera hora, matemáticas en la segunda y desenvolvimiento en
la tercera. Aquí veíamos historia y geograf ía. Demasiada enseñanza
para una sola maestra, creo yo. Y sin embargo, todos aprendíamos,
todos estudiábamos, todos nos aplicábamos. Nos regañaban mucho,
es que algunos alumnos eran muy grandes, de edad y de tamaño.
Recuerdo a la maestra con un puntero de madera y pegarle a
alguno que otro con una regla. Mi primer regaño lo recibí porque
no mantenía pulcros mis cuadernos. Y es verdad, los manchaba de
tinta, al igual que mis dedos y todo lo que tocaba.

Qué solución tan maravillosa cuando aparecieron las primeras


plumas fuentes. Mi padre me regaló una, recargable. Ya no me
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ensuciaba tanto los dedos, no manchaba los cuadernos y mi madre
no tenía que luchar para quitarle las manchas de tinta al guardapolvo
blanco, ponerlo al sol, con gotas de limón y cuanto mezcla se
inventara para que pudiéramos lucir impecables.

Al poco tiempo la maestra-directora se jubiló, su mamá murió y


enviaron dos maestras de la ciudad, que vivían de lunes a viernes en
la misma escuela. Se hicieron muy amigas de mis padres y como la
misma quedaba tan lejos del pueblo, tuvieron que aprender a usar un
rifle, por si acaso. Mi papá se ocupó de enseñarles a disparar.

Los mejores recuerdos de mi época escolar son los actos


culturales para las fechas patrias y la salida de vacaciones. Yo por
supuesto participaba en todas, hacíamos teatro, bailes, cantos. Mis
primeros pasos por los escenarios.

Otro recuerdo emotivo e importante fue la llegada de la primera


bandera a la escuela. No la de izar en el mástil todas las mañanas
mientras cantábamos una canción patria. No, una bandera de seda,
gruesa, pesada, con flecos dorados, que se colocaba en un mástil de
madera y la llevaba el mejor alumno en los desfiles. Y a mí me tocó
ser el que la cargara por primera vez.

En cuanto llegó se hizo una misa en la iglesia de ladrillos, vino


un cura especialmente para eso y la bendijo. Ahí estaba yo, parado,
firme en el altar, portando la bandera. Con el inmenso orgullo de
ser el primer alumno que tuvo el privilegio de sostener la insignia
nacional. Ya estaba en sexto grado, a punto de salir de la escuela. Era
el mejor alumno y me iba a ir del pueblo. Comenzaría los estudios
de bachillerato.

Discusiones familiares, unos decían que yo debía ingresar en la


escuela militar, otros que no, que el colegio de curas era lo mejor. Y

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yo tomando mis propias decisiones. Como siempre, libre, indomable,
rebelde.

Como mis primos mayores estudiaban en colegios religiosos, mi


madre consideraba que yo también debía hacerlo. Yo detestaba ese
colegio. Era tan hermético, triste, monacal. Pero obediente como
hijo, fui, presenté el examen de admisión y escribí en la hoja: «No sé
nada». Esperé, sentado en el pupitre sin hacer nada y cuando el cura
pidió los exámenes, lo entregué. Dos días después gran escándalo,
citaciones, entrevistas con el cura —director y mi posición frente a
mi madre, clara, muy clara.

—Yo no estudio en colegio de curas. Yo quiero estudiar en el


Colegio Nacional.

Mi madre no tuvo más remedio que inscribirme en el colegio que


yo quería.

Los años de bachillerato fueron, realmente, los mejores de mi


vida. Nunca fui buen estudiante, no me interesaba, prefería ir a
reparaciones y pasaba de todos modos. Pero mi madre sufría, me
ponía profesores particulares, de latín, de inglés, de castellano. Y yo
en los exámenes pasaba sobrado. Por supuesto, la eterna comparación
con mis primos mayores que sí eran buenos alumnos, que se pasaban
las vacaciones sin estudiar, que aparecían en el cuadro de honor. Y
eso a mí qué. Yo era feliz, lideraba el salón de clases, creé con otros
compañeros, el periódico del colegio y por supuesto lo dirigí. Me
ocupaba de amenizar las fiestas que semanalmente organizaban
los distintos salones con el fin de recaudar fondos para sus viajes
de egresados. Otro compañero y yo conseguíamos publicidad y la
pasábamos durante el baile. Trabajábamos como «Dj», toda una
aventura.

20 / Aníbal Grunn
Por esa época, no había cumplido aún los dieciséis años, tuve mi
primera experiencia teatral. Nos presentaron al director de teatro de
la Universidad, pues teníamos la firme intención de montar una obra
de teatro inglés, que yo había leído. Él nos dijo que estábamos locos,
que era demasiado para nuestra falta de experiencia. Pero una tarde
me llamó por teléfono a casa de mi abuela. Me necesitaba.

—Voy a montar una obra de teatro con el grupo de la universidad,


son tres obras cortas de comedia dell’arte y necesito un arlequín, que
enlace las tres obras.

No entendí nada, pero acepté. Él y su esposa se dedicaron a


darme clases de voz y dicción. Yo iba todas las noches a su casa. Me
gustaba eso, aprendía cada día cosas nuevas, me relacionaba con los
artistas de la ciudad. La obra no se hizo, pero él dirigía un programa
de radio, donde todas las semanas se leía un texto teatral. Teatro
leído. Y comencé con ellos. No tenía ni idea de lo que hacía. Lo hacía
por placer, solamente, porque me gustaba y me divertía. Hoy todo
eso forma parte de mi profesión. Me llenó de cultura, pude leer
los grandes textos de la literatura dramática universal. Han pasado
tantos años de aquellos comienzos, cuando me escapaba de mi casa
para ir a ensayar. Tanta agua ha corrido bajo ese puente, que no lo
puedo creer.

La razón… de mi actuación / 21
Los descubrimientos de la adolescencia

En las vacaciones de invierno y en las de verano me iba al campo


de mis tíos. Qué placer, sobre todo en verano. Montar a caballo,
levantarme temprano para ir con los peones a cosechar el trigo. En
la tarde ir en ese carro de un solo caballo, el «sulky», acompañando a
mi tío a llevarles la merienda a los peones: «mate cocido con leche» y
galleta de campo. Y en el trayecto de ida y vuelta, ese hombre mayor,
mi adorado tío, recitándome cuentos, poesías, haciéndome crecer.
Él fue el primero que me explicó todo sobre el sexo. Yo ya tenía más
de quince años, iba a los bailes y había aparecido mi primera novia.

Mis tíos, ella y él, unos seres extraordinarios, me llevaban al baile


del pueblo y me esperaban hasta las dos o tres de la madrugada para
regresarme al campo. Sentados en el auto, dormidos.

Aprendí a fumar. Mi tío me dio el primer cigarrillo. Luego,


a escondidas de mi tía, vivía pidiéndomelos a mí. Yo era el que le
alimentaba el vicio. También me enseñó a beber whisky, a jugar
póquer y a conducir.

Poco después ya me dejaban salir sólo de noche y hasta me dieron


las llaves de la casa.

Aunque no todo fue tan rápido, año a año me permitían nuevas


cosas. A medida que yo respondía con responsabilidad y disciplina,
obtenía más confianza. Pero con la madurez, también vino la rebeldía
de la juventud. La universidad, los cambios f ísicos y las nuevas
amistades. Comenzar a saborear la libertad, la independencia. Mi

22 / Aníbal Grunn
primer trabajo, mis primeros sueldos y poder disponer de mi dinero,
comenzar a sentirme adulto. Por supuesto como era inevitable: el
amor. El primer amor, ese que jamás se olvida. Ese amor, que no llega
solamente lleno de armonía, de felicidad. Ese amor de dos, que los
demás intentan destruir, destrozar, acabar. Ese amor por el que uno
lucha hasta quedar desmayado, sin fuerzas, sin lágrimas para seguir
llorando. Por ese amor hui de mi casa, por ese amor me hice adulto de
un solo golpe, por ese amor supe lo que costaba la libertad. Y luego,
un buen día, te arrebatan ese amor, te lo llevan lejos y tú vuelves
a quedar vacío, lleno de huecos, de heridas que aunque cicatricen,
dejarán sus huellas para siempre. El primer amor, es verdad, nunca
se olvida. Dure lo que dure. Es el primero y es para siempre. Aún
hoy, ya viejo, escribo esto y lo recuerdo y vuelvo a temblar como
la primera vez. Lo siento como si fuera en este momento que me
volviese a enamorar. Un amor por el que me enfrenté al mundo, a
mi vida, a mí mismo. Y qué curioso, luego de casi cincuenta años,
un día, por obra de ese destino que juega con los hombres como
si fuésemos muñecos de un gigante titiritero, me volví a topar con
ese primer amor, ya estábamos viejos y muy cambiados. La vida es
terrible, los años no pasan en vano.

Por esos años de juventud abandoné la facultad de agronomía


para dedicarme a estudiar teatro. Mi vida se llenó de cambios, de
gritos, de necesidades diferentes. Nuevas hormonas y nuevos
descubrimientos, tanto f ísicos como intelectuales. Y esas ganas
terribles de comerme el mundo de un solo bocado.

Nada podía detenerme, no había fuerza capaz de sujetar ese


potro desbocado que había decidido ser artista y libre.

Desde ese momento comenzaron a formarse en mí los principios


con que me iba a regir toda mi vida. Se fue haciendo cada vez más

La razón… de mi actuación / 23
fuerte mi disciplina, mi moral, mi forma particular y personal de
asumir un oficio.

Comencé estudiando cuatro años de actuación. Paralelamente


a eso, formé mi propio grupo. Actuaba, dirigía, daba clases, todo
junto, todo lo quería hacer. Lo que no sabía lo inventaba, lo que aún
no había aprendido lo resolvía con seguridad y entereza. Fui poco a
poco formándome. Un proceso que no se detuvo jamás.

Siempre fui muy irreverente, hacer las cosas por placer, no por
imposición. No creo, ni he creído jamás, que hay una sola forma
para hacer las cosas. Hay muchas maneras.

Aunque recuerdo claramente mis primeros días en clase de


actuación, una profesora con nombre de personaje de teatro ruso,
que a decir de todos, era una «maestra», era genial, todo el que
pasaba por sus manos se transformaba en un gran artista. Conmigo
no fue igual, una noche, en una de sus clases, me propuso una
improvisación, algo sencillo: «Parado en una esquina, esperando
a su novia que debe bajar. La ve asomada a la ventana. Espera,
espera. De pronto, la ve abrazada con otro». Sólo debía expresar mis
sentimientos, sin palabras, ver a la persona en la ventana, sentir que
me engañaba en brazos de otro. Bueno, según ella, nunca lo sentí,
a pesar de repetirlo hasta veintiuna veces. Cuando finalizó la clase,
me dijo:

—Mire, dedíquese a otra cosa, para esta profesión, usted no tiene


talento.

Salí de la escuela, hacía muchísimo frío, eran más de las diez de


la noche. Lloraba de rabia, de impotencia, de fracaso. Tendría que
regresar a mis estudios de agronomía.

24 / Aníbal Grunn
Unas cuadras más adelante, se detuvo un carro, bajó el vidrio y
era otra profesora, la de segundo año.

—¿Para dónde va? ¿Lo puedo llevar?

Yo negué con la cabeza, ella insistió. Hacía frío y me sentía muy


solo y desamparado. Subí. Le conté. Despertó en mí ese animal,
medio hombre, medio caballo y al otro día regresé a clase.

Pocos meses después, a la «gran maestra» de nombre de personaje


de teatro ruso, la cambiaron para otra escuela y yo estoy donde estoy.

Siempre aparece un ángel en tu vida que te da luz. Y además, si es-


tás convencido de algo, nada ni nadie te puede hacer cambiar de idea.
Perseverancia, estudio, disciplina, dedicación, entrega, verdad, pala-
bras que fueron marcando hitos a lo largo de mi vida y de mi carrera.

Al fin, mi primer estreno profesional. Un entremés de Cervantes.


Se llama: «Los habladores», y como dato curioso, mi personaje,
Corchete, no hablaba ni una palabra. Entraba al final de la escena,
se paraba en un rincón y ya. Ensayé mucho, me hice mi propio
vestuario, cosido a mano. Llegaba antes que los demás a los ensayos,
a las funciones. Me maquillaba y me vestía temprano. Cuando veo
las fotos, no puedo dejar de reír.

Comencé a enseñar teatro en un bachillerato. No tenía ni idea


de cómo era eso de dar clases, simplemente enseñaba los mismos
ejercicios que me enseñaban a mí. Lo bravo fue cuando en el colegio
me pidieron que montara una obra para fin de curso. Como no tenía
ninguna, pues hice lo que me parecía más fácil, recitar unos poemas.
Y no fue tan mal. Los muchachos se portaron a la altura.

Me fui sintiendo más seguro y decidí crear mi propio grupo de


teatro. Por supuesto, lo formamos, con algunos de los alumnos del

La razón… de mi actuación / 25
colegio donde daba las clases. Éramos muy jóvenes, muy audaces. Yo
por transformarme en líder y ellos por creer en mí.

No teníamos sito para ensayar, hasta que alguien del grupo


consiguió el salón de un sindicato y trabajábamos los sábados y
domingos. Eran los únicos días libres. Nuestros primeros trabajos
fueron en sitios nocturnos, bares, discotecas. Obras cortas, escenas.
Temas fuertes, con contenido y algunos momentos de diversión. Nos
empezaron a llamar de otras ciudades y fuimos ganando espacio y
nombre.

Del sindicato pasamos a alquilar una vieja casa, medio abandonada,


que al frente tenía espacio para un negocio. Esa sería nuestra sala de
teatro. Entre todos limpiamos, acomodamos y acondicionamos el
lugar. Un patio, donde estaba el único baño. Un larguísimo corredor
al que daban: la cocina, una pequeña habitación que usamos de
depósito técnico, otro cuarto que transformamos en una especie de
cafetín, un camerino que se comunicaba con el escenario y la sala.

No sabíamos dónde se sentaría el público, ya que no teníamos


butacas, ni sillas, ni nada parecido. Pero alguien tuvo la brillante idea
de proponer que hiciéramos unos pilotes de ladrillos y le colocáramos
encima unas tablas. Entonces, todas las noches, nos ocupábamos
en mi carro, de «visitar» las distintas obras en construcción donde
robábamos ladrillos, arena y cemento. Las madres, abuelas y tías
confeccionaron unos cojines tejidos al crochet o forrados en telas de
colores y así el público podía más o menos cómodo ver las obras que
hacíamos. Las luces las hicimos nosotros con latas de leche: vacías,
pintadas de negro. Pedíamos o nos robábamos de nuestras casas
la cera y los productos de limpieza. De nuestros míseros sueldos
entre todos, juntábamos y pagábamos el alquiler y los gastos que
generaba nuestra «salita de teatro». Muchos años estuvimos en esa

26 / Aníbal Grunn
casa. Muchos estrenos y poco público siempre, pero no dejábamos
de trabajar.

Hasta que nos hizo falta un escenario con altura, una tarima.
Bueno, ya estábamos acostumbrados a usar lo que nadie utilizaba y
así encontramos, unas maderas, unas vigas y lo construimos. Entre
nosotros, sin ayuda de nadie.

La inauguración fue con la obra: «El avión negro», que sí tuvo


éxito de público. Muchas obras de teatro para adultos: «La valija»,
«El andador», «Farsa del cornudo apaleado y contento» y otras
para niños: «Periquete», «Petete», hasta que ya empezamos a sonar
mucho y comenzaron con el tema de los derechos de autor, más
dinero que pagar. Nos llevaban el diez por ciento de la taquilla. Pero
descubrimos que si hacíamos nuestros propios textos, ese diez por
ciento, quedaba en casa. Y empezamos a escribir.

Por ese entonces, estábamos ensayando una obra que sabíamos


que iba a ser un éxito de público, por el tema: «Hablemos a calzón
quitado». Pero en cada ensayo pasaban cosas extrañas. Oíamos
pasos, voces, alguien ejecutando el piano. Nadie decía nada, nadie
comentaba nada, porque todos pensábamos que eran ideas nuestras.
Hasta que en un ensayo, uno de los actores dijo que no podía seguir,
porque sentía la presencia de alguien, que lo empujaba del escenario.
Comenzamos a hablar del tema y cada uno contó historias bien
extrañas. Definitivamente había fantasmas, aparecidos y esas cosas.
A los pocos días nos dieron la dirección de un brujo que medía
las casas y podía hacer que el espíritu se fuera. Pues ni cortos ni
perezosos, allá nos fuimos. Un sitio muy alejado del centro, en un
barrio. Una casa sórdida y extraña. Nos entrevistamos con un señor
mayor, canoso, que nos midió con un metro, y nos dijo que en esa
casa había muerto una niñita, ahorcada o algo así. Que teníamos que

La razón… de mi actuación / 27
poner dos cuchillos cruzados debajo del escenario y que todo se iba
a pasar. Bueno, lo hicimos y nunca más escuchamos nada. Al poco
tiempo nos pidieron la casa porque la iban a derrumbar para hacer
un edificio. Así comenzó nuestro calvario y a buscar una nueva sede.

28 / Aníbal Grunn
Primeros pasos en el teatro profesional

Estábamos ya en el año 1973. Políticamente el país en crisis. Ningún


joven con criterio podía dejar de comprometerse con lo que estaba
sucediendo. La censura no nos dejaba hablar, pero nosotros le
dábamos la vuelta e igual hablábamos.

Al perder la casa, el grupo se deshizo, cambió, se renovó. Yo seguí


de todas formas. Escribía, dirigía y actuaba en mis obras. Comenzó
a imponerse una nueva forma de espectáculos. Un estilo muy de la
Europa de la segunda guerra mundial: el cabaret. Traducido como
café-concert. La fórmula para atraer al público: un trago, algunas
canciones, poesías y textos donde hiciéramos reír, reflexionar y
hubiera una participación activa de la gente. No había argumento,
ni conflicto, ni drama. Había ingenio, actuación, talento. Un actor
o actriz, un músico, podía ser cualquier instrumento, pero lo ideal
era el piano. La sala pequeña, capacidad para sesenta o setenta
personas, el escenario, una mínima tarima. Y lo más importante,
hablar de la realidad del país, de la política, de la televisión, de todo
lo que pasaba nacional y regionalmente. Pero sobre todo, burlarse de
uno, el humor negro, ácido, canciones con contenido, las llamadas
«canciones de protesta». Otro dato importante, el nombre del
espectáculo no tenía nada que ver con lo que se contara, pero debía
ser divertido, sugerente, indicativo de algo o de alguien. El primero
se llamó: «El agujerito de goma», luego siguió «Y nos hicieron el…
cuento» y otros más como: «Que pase el que sigue», «Ni café ni
concert, tómalo como quieras», hasta que no se pudo más, el país
estaba reventado por los cuatro costados, las amenazas, las bombas,
la explosión social y política nos hizo pedazos.
La razón… de mi actuación / 29
Si bien el público asistía muchísimo y le gustaban esos
espectáculos, a nosotros los artistas, nos costaba mucho resistir.
Comenzaron los exilios, algunos obligados, otros voluntarios. Todo
cada vez más dif ícil.

Yo estaba cansado de hacer todo, escribir, dirigir, actuar, ser el


líder. En esa época me había relacionado con un grupo de teatro
muy bueno. Me invitaron a participar en unos talleres de actuación
maravillosos. De alguna forma comencé a sistematizar mis trabajos
como actor. Estaba creando mi propia metodología, mi propia forma
de hacer el trabajo sobre el escenario. Abandoné el café-concert. Me
empecé a comprometer de otra manera con el teatro, con ideologías
políticas que yo sentía muy claras. Ya no era lo mismo. Ya el país
nos dolía, los militares nos acosaban, la derecha nos castigaba
duramente. Si nos quedábamos era un peligro, si salíamos también.

Un día se hizo la luz, un aviso en el periódico anunciando un


festival en la ciudad de Manizales, Colombia. Era la oportunidad.

Mi profesión seguía deslizándose entre la actuación, la dirección,


la escritura teatral y la enseñanza. No me decidía por ninguna, ponía
en práctica todo lo que aprendía. Pero la decisión había sido tomada:
salir del país. No teníamos invitación oficial, sólo una carta del
escritor colombiano, autor de la obra que acabábamos de estrenar:
«Zarpazo». Callados, sin decir nada, dos compañeros se fueron
primero, harían los contactos en Bogotá. Nosotros, el resto, los cinco
que quedábamos lo hicimos dos semanas después. Nadie conocía
nuestras verdaderas intenciones de no regresar y subir por América
hasta donde se pudiera, las metas Cuba o México. La primera parada
Bogotá. En el momento de sentarnos en el avión, abro el periódico
y leo, como una gran noticia: «suspendido el festival de Manizales».
Pero ya era tarde, ya estábamos casi en El Caribe.

30 / Aníbal Grunn
En el aeropuerto El Dorado, nos esperaban los dos compañeros.
Todo iba bien. Ya se habían conseguido varias funciones a través de
un sistema muy extraño, nos daban los boletos (entradas) y nosotros
los vendíamos en fábricas, negocios y empresas. Así comenzó
nuestra gira internacional. En Bogotá estuvimos más de un mes. Nos
alojábamos en casa de compañeros artistas. Comíamos muy mal, con
muy poco dinero y cosas a las cuales no estábamos acostumbrados:
frijoles, arroz, yuca, plátanos y tantas cosas distintas.

Por primera vez entré en una cárcel a hacer teatro. La boca del
escenario estaba cerrada con rejas. No se sabía si los presos éramos
nosotros o ellos, el público. Nos dijeron que era para protegernos.

La vida nos iba fortaleciendo el espíritu cada vez más. También


la convivencia fue mostrando los lados oscuros de cada uno de
nosotros. Nos unía el teatro, la realidad como exiliados y la soledad.
Nos separaban nuestras miserias, nuestras mentiras, esas verdades
ocultas que en la soledad maquinaban un regreso, una traición.

En Bogotá estuvimos dos veces, en la segunda nos alojamos


en el teatro La Candelaria, diez días compartiendo con ese mítico
grupo. Hicimos funciones y aprendimos todo lo que pudimos sobre
la creación colectiva y el teatro de grupo. Fue en esa estadía que
también conocimos al Teatro Popular de Bogotá y su inolvidable
montaje: «I took Panamá». Teatro político, comprometido, lleno
de ideas y de grandes actuaciones. Nos asombraba la libertad con
que podían expresar sus ideas. Esos actores y actrices jóvenes, hoy
conforman los mejores elencos de las novelas colombianas.

La tercera gran experiencia fue la convivencia con el Teatro


Experimental de Cali. Mis primeros talleres de dirección y
dramaturgia al lado de los grandes.

La razón… de mi actuación / 31
Luego Medellín y ahí la división del grupo se hizo palpable. De
todos modos seguíamos juntos. En mi soledad escribía, escribía
mucho. Escribía sobre todo lo que nos pasaba, sobre nuestra nueva
vida, necesitaba dejar testimonio de eso. Un pequeño cuaderno
que no sé dónde se perdió en medio de tantas mudanzas que luego
conformaron mi largo trajinar por tierras venezolanas. Y fue en
Medellín que estrenamos «Zarpazo», la obra colombiana. Ahí tuve
uno de los momentos más fuertes de mi vida. Yo era el protagonista,
un estudiante que es muerto por las fuerzas del orden público,
durante una manifestación en la Universidad de Antioquia.

La obra comenzaba con el allanamiento a una sala de teatro.


Y otro compañero y yo éramos los militares que ejecutábamos la
acción. El día del estreno, estábamos los dos, en la puerta del teatro,
un pasillo con una escalera que conducía a la sala, esperando por
nuestro momento, de espaldas al público. Y de pronto oigo que
alguien dice:

—Por aquí, doña Lola.

Comencé a temblar, porque ese era el nombre de la madre del


personaje que yo interpretaba, el alumno. Me dije, no, no es verdad,
ella no puede haber venido a ver la obra. Nadie la puede haber
invitado. Pero por otro lado, estábamos en la ciudad donde habían
sucedido los hechos que contaba la obra. Mil cosas me cruzaron por
la cabeza. Alguien dio la señal y comenzó la función.

Primera escena, allanamiento, ningún problema. El teatro


lleno de público. Muchísima gente. Segunda escena, la actriz que
personificaba a la madre, un monólogo, todo bien. Luego entraba yo
muerto, sobre los hombros de otros dos actores. Y en ese momento,
una voz de mujer, que grita:

32 / Aníbal Grunn
—¡Hijo!

Siempre me he preguntado, qué fuerza sobrehumana les permite


a los artistas superar trances como ese. Era ella, sin duda, doña Lola.

Al estudiante, lo mataba un policía de civil, de un tiro en la frente,


delante de todos sus compañeros.

Al finalizar la obra, muchísimos aplausos, y como era de esperar


doña Lola subió al escenario. Todos llorábamos, ella me abrazaba,
como si de esa forma pudiera abrazar a su hijo nuevamente. De
pronto, levanta la vista y señala al fondo de la sala y grita:

—Ese que está ahí, ese es, el asesino de mi hijo.

El silencio fue como una lápida. Nadie dijo nada, nadie habló.
Todas las miradas se voltearon hacia el señalado, quien estaba de pie
como el resto de los asistentes. Y él, impertérrito, comenzó a salir del
teatro, sin mirar a nadie.

No sé cuánto tiempo pasó, hasta que nuevamente volvimos a la


realidad. Lo pienso ahora y veo todo como una fotograf ía y siento
que fue un sueño, algo sacado de la fantasía, un invento. Ojalá.

La gira continuó por toda Colombia. En Bucaramanga


conseguimos una invitación para entrar a Venezuela. Todos con visa
de cortesía. Pero faltaba conocer Tunja, Pamplona y Cúcuta.

La razón… de mi actuación / 33
Venezuela

Entramos por los «caminos verdes», primero San Cristóbal. La


Dirección de Cultura de la Gobernación del estado Táchira, nos
compró dos funciones y actuamos, casi como una premonición, en
la plaza de La Libertad. De ahí en adelante todos fueron grandes
contactos. Como los cómicos de la legua: de pueblo en pueblo.
Mérida, varias funciones en la universidad y mucho apoyo de otros
exilados argentinos, profesores, gente muy afectuosa y solidaria.
Luego Barquisimeto, donde surge el mejor contacto con Caracas.
Pero antes pasamos por Valencia y Maracay.

Las primeras imágenes de Caracas fueron asombrosas, avenidas


anchas, autopistas, muchos vehículos y la temperatura primaveral
más extraordinaria. Nos teníamos que dividir, no podíamos alojarnos
todos juntos. Un compañero y yo en casa de una amiga mía de la
infancia. El resto en una pensión en la urbanización El Cementerio,
costeado todo por los camaradas del Partido Comunista, pero sobre
todo, por uno de los más grandes dramaturgos venezolanos, que
creyó en nosotros: César Rengifo. Llegamos al Nuevo Circo y nos
separamos.

El primer contacto fue con el Ateneo, el viejo Ateneo de la plaza


Morelos. La persona que buscábamos estaba en Europa, nos dieron
otro dato, tampoco sirvió. Terminamos en la Dirección de Cultura
de la Universidad Central de Venezuela. La Sala de Conciertos fue el
sitio. Allí mostramos nuestro trabajo. Era una obra perfecta para ese
espacio y ese público.

34 / Aníbal Grunn
Los brazos de Caracas nos cobijaron con todo ese calor que
tienen los verdaderos amigos. Sentí que había llegado al paraíso, la
tierra prometida. No podía creer tanta libertad y tanto afecto.

Al salir de una de las funciones, el novio de una de mis amigas


argentinas, asistente de dirección de un gran cineasta, me presentó
a un profesor de la universidad, que resultó ser un gran dramaturgo
y directivo de uno de los grupos de teatro más importantes de ese
momento. En medio de la conversación comentó que en unos días
comenzarían unas audiciones para un nuevo montaje y me invitó a
participar de ellas. Me sentí aterrado, yo nunca había competido por
un personaje, no tenía ni idea de cómo sería eso.

Mientras cenábamos, mis amigas y yo, volvimos a hablar del


tema. Entro en contradicciones, digo que no, que no puedo dejar al
grupo. Que vinimos juntos y debemos continuar juntos.

Pero, como siempre, todos tenemos un ángel que nos marca


el destino. El grupo decide regresarse. Un compañero enferma
gravemente y hay que volver. No quiero, me da miedo volver. Siento
que si ya di el primer paso, tengo que continuar. Les digo que no, que
yo no me regreso, que me quedo unos días más. Pero les oculto la
verdad, no hablo de la audición, ni de la propuesta de actuar en otro
grupo. Me callo. Necesito darme una oportunidad, más que saber
si puedo o no hacer teatro con otra gente, quiero probar cuánto he
crecido, cuánto he madurado. Deseo correr el riesgo. De alguna
manera los traiciono. Y ellos lo sienten.

Me devolvieron la misma cantidad de dinero que puse para viajar,


ni un centavo más ni uno menos. En ese momento tuve la sensación
de que me castigaban. Que sabían que no iba a volver. Cuatro meses
trabajando y sólo recibí lo mismo que tenía cuando empecé. No me
importó, el dinero nunca fue mi preocupación.

La razón… de mi actuación / 35
El día que se regresaron me sentí libre, como si un globo muy
pesado se elevara por encima de mí. Pero también me invadió el
miedo, la inseguridad por quedarme en un país extraño, rodeado de
nuevas personas. La incertidumbre.

Al fin comenzaron las audiciones y fui. Un grupo muy grande de


actores y actrices jóvenes se encontraban presentes. Todos en el esce-
nario, un círculo inmenso de sillas. Repartieron los libretos. El director
comenzó las pruebas. Leímos la obra. A mí me tocó el más pequeño de
todos los papeles, un fotógrafo que decía una o dos líneas. Pero yo lo
leí con ganas, como si fuera un monólogo. Al finalizar salimos, espera-
mos en el lobby del teatro y luego el director en persona citó a quienes
necesitaba ver al día siguiente. Entre esos, estaba yo. No lo podía creer.

Llegué a casa eufórico, la alegría no cabía en mí. Había pasado


la primera prueba, ya no era hacer teatro porque me conocían, era
hacerlo con gente que me escogía por mi talento, por mi capacidad
como actor.

Regresé al día siguiente, mucho antes de las cinco de la tarde,


que era la hora de la cita. Esperé inmensamente nervioso, sentado
en las escalinatas de la entrada. Fueron llegando poco a poco los
elegidos del día anterior. Comentarios, conversaciones en supuestos,
todos nerviosos. A la hora pautada abrieron las puertas del teatro.
Nuevamente las sillas en el escenario, pero el círculo mucho más
pequeño, aunque era un elenco bastante numeroso. Llegó el director,
volvió a entregar los libretos, nos explicó que esta era una segunda
audición, que aún no tenía claro el elenco, pero que de todos modos,
todos los que estábamos presentes, sí íbamos a participar en la
obra. El corazón parecía que se me iba a salir del pecho. Comenzó
a repartir los personajes y me asigna el protagonista. Yo no lo podía
creer, era un viejo de setenta y cinco años. Le digo:

36 / Aníbal Grunn
—¿El personaje es «Su Señoría»?

Y me dice:

—Sí, ¿por qué? Es una prueba, ya le dije.

Se inició la lectura y yo casi no podía hablar. Me costaba mucho


hacer que las palabras salieran de mi boca. El ensayo se me hizo
eterno. El director corrigió todo el tiempo, hizo muchas acotaciones.
Al finalizar, nos volvió a citar para el día siguiente a la misma hora.

Yo durante todas las pruebas seguí leyendo el mismo personaje,


ante lo cual supuse que ese sería el mío. Un dictador militar, muy
viejo, en silla de ruedas. No paraba de trabajarlo, de investigar sobre
él. No me costaba mucho, venía de un país, donde las dictaduras
militares eran el pan de cada día.

En el mes de noviembre se estrenó, se llamaba: «J.C. Mártir»,


de Larry Herrera, mi primer trabajo venezolano, con artistas
venezolanos. Y por supuesto, mi primer contrato como actor. Era
para no creerlo. De alguna manera había salido muy bien de la
prueba. El reto estaba superado. Me había comprobado a mí mismo
que sí podía.

Qué país tan maravilloso y surrealista, Venezuela. Habían creído


en mí, en ese muchachito no mayor de veintisiete años, de una
ciudad perdida al sur del continente, que nunca se imaginó llegar
a hacer teatro profesional como esos artistas a los que él admiraba
cuando veía en las revistas, en la televisión o en el cine.

Pero junto con la alegría, también la tristeza. Pasó diciembre,


llegó el nuevo año y la falta de trabajo. El dinero ganado se iba como
arena entre los dedos. La nostalgia comenzó a invadirme el corazón.
Por lo tanto decidí regresarme. Ya estaba bien de tanto Caribe. Fui a

La razón… de mi actuación / 37
la agencia de viajes con mi boleto. Pero, qué sorpresa, estaba vencido,
caducada la fecha de regreso. Debía comprar otro.

Sin dinero para volver, indocumentado porque la visa también


había expirado, en otro país y solo.

Esto último no era tan cierto. Tenía aún mis amigas de la infancia
y las nuevas amistades venezolanas. Pero nadie conocía mis temores,
mis miedos por estar indocumentado, que me atraparan, que me
deportaran. No era la forma en que había imaginado el regreso.

38 / Aníbal Grunn
El primer exilio

Enero es un mes terrible en cualquier parte del mundo. Pero en


esa época, en Venezuela, indocumentado, sin trabajo y sin dinero,
se me hizo mucho más terrible. Comencé a desesperarme. Una de
mis amigas argentinas se enamoró y se fue a vivir a Noruega. La
otra, artesana, trabajadora del cuero, me seguía apoyando, dándome
alojamiento y comida. Yo colaboraba en todo lo que podía. Pero las
cosas no iban bien. Tuvimos que dejar la casa, una quinta maravillosa,
nos mudamos al apartamento de una amiga de ella, sindicalista,
feminista, separada y con dos hijos. En un local en el subsuelo del
Colegio de Periodistas pusimos el taller y tuve que aprender a trabajar
el cuero. Cortar, coser, lo que se pudiera. Había que sobrevivir.
Luego, dejamos el apartamento de la sindicalista y nos pusimos a
vivir en el taller. Me ofrecieron proyectos de teatro interesantes,
pero no se daban. Mis amigos actores, uno de ellos recién graduado
de periodista, hacía críticas en un diario importante, la otra era
profesora de Castellano y Literatura. Entre todos nos ayudábamos,
éramos jóvenes y nada importaba, podíamos vivir a punta de galletas
de soda, diablitos y leche. Cuando mejor comíamos era los fines de
semana, en casa de los padres de mi amigo, o por las noches, que la
mamá de una amiga nos hacía unas arepas fritas riquísimas.

Entonces decidimos formar un grupo de teatro, armar nuestro


primer espectáculo, ensayando por las noches, en el taller de cueros.
Un espectáculo que mostraba varias escenas del teatro universal:
«De Sófocles a Chalbaud», una idea sobre la historia del teatro, que
iba a ser mostrada a los alumnos de los liceos. Lo que empezó como
un pasatiempo, un entretenimiento entre nosotros, se transformó en
La razón… de mi actuación / 39
una gran obra. Los colegios enviaban a sus alumnos en autobuses,
giramos por varios sitios y hasta una de las actrices se ganó un pre-
mio. Nuestra carrera había comenzado a despegar y con buen pie.

Me incorporaron a un proyecto de teatro con actores famosos


de televisión, y también me ofrecieron protagonizar una obra de
Goldoni, pero no pude porque coincidían las fechas. Todo iba viento
en popa, pero yo seguía indocumentado. Mentía, daba números
de cédula falsos, cruzaba de acera cuando veía a un policía o a un
Guardia Nacional. No podía salir de Caracas y cuando me pagaban
con cheques, pedía que me los hicieran al portador para que mis
amigos fueran quienes pudieran cobrarlos.

Al fin estrenamos la obra con los «famosos» de la tele: «Un día


en la muerte de Joe Egg». Una maravillosa comedia de humor negro:
Una niña espástica, multipléjica, epiléptica, paralítica, etc., etc., etc.,
cuyos padres no saben qué hacer con ella y terminan dejándola sobre
el capó del carro para que muera de frío, una noche helada de pleno
invierno neoyorquino. Pero el amor de madre es más fuerte que todo
y la rescata.

Bueno, yo era la «niña». Me rasuraron la cabeza, y en la calle


la gente me gritaba: «Cocoliso», «Koyak» (una serie de televisión
famosa en esa época, cuyo protagonista era un detective calvo). Hoy
en día estar con la cabeza pelada es toda una moda y nadie se fija
en ello, pero en esos años, no era fácil. En la obra me ponían una
peluca rubia, con colitas y unos vestidos vaporosos, con manguitas
abullonadas. Todo un primor. Para mi primera escena, en silla de
ruedas, me colocaban una caperuza beige con capita. Yo me divertía
mucho y al público le encantaba mi personaje que no hablaba ni
una palabra, pero los hacía reír con sus ataques de epilepsia y la
espuma que le salía por la boca. Para ello, previamente me colocaba

40 / Aníbal Grunn
dos esponjas dentro de los cachetes, que al presionarlos hacían
ese espantoso efecto. Un invento mío, producto del estudio del
personaje, claro está.

Recuerdo que al comienzo de la temporada iba poco público.


Pero en una función sucedió algo insólito. Yo entraba a escena, como
a los quince minutos de comenzar la obra, por lo tanto, estaba entre
cajas, donde había colocado un espejo y me estaba acomodando
las colitas. En ese momento recuerdo que tenía unos invitados a la
función y me asomo por un costado a ver si habían llegado. Pero en
lugar de eso, veo en la cuarta fila a un señor, joven, de unos treinta
años, delgado, quitándose la camisa. Asombrado por esto, pienso:

—¿Será que está apagado el aire acondicionado?

Me devuelvo a mirarme en el espejo y recuerdo que no había


visto si estaban mis invitados. Me asomo nuevamente y para mi
sorpresa, el famoso joven de la cuarta fila, está de pie, quitándose los
pantalones. Aterrado, dejo de mirar y le comento a un compañero del
elenco, lo que estaba sucediendo. No me cree y se asoma. Entonces,
gira y me dice:

—¡Se está subiendo al escenario, desnudo!

Los dos nos asomamos, sin ser vistos, por entre bambalinas y nos
damos cuenta que el tipo está de pie junto a los protagonistas, que
acostados en un sofá desarrollaban una escena muy romántica. El
tipo, con un cigarrillo en la mano, les pide fuego. La actriz aterrada,
le dice a su compañero:

—¡Está desnudo!

—No le pares, no le pares —dice el actor— Sigue actuando como


si nada.

La razón… de mi actuación / 41
—¡Por favor! —continúa el nudista hablándole al público—
¿alguien me puede dar fuego? —y agrega— Tranquilos que esto es
parte de la obra.

Mi compañero cierra el telón y se lanza al escenario e inmoviliza


al fulano.

Por supuesto se arma el gran escándalo. La primera actriz


sufre un ataque de histeria, todos bajamos a camerinos a intentar
calmarla. Llega el director, nos dice que la situación está controlada,
que la función continuará como si nada. Que borremos de nuestra
memoria lo que pasó. Que él habló con el público y le explicó.

Era la época en que estaban de moda esos desnudos fugaces y


muy rápidos, que se llamaban «streaking». Aparecían en juegos de
fútbol, en los congresos, en los sitios públicos, con la sola intención
de causar escándalos.

Pero bueno, todos nos volvimos a concentrar y continuamos con


la función. Pocos minutos después, me toca entrar a escena. Suena
la bocina del autobús, mi padre, en la ficción sale del escenario y me
busca. Entro con mi caperuza beige y mi silla de ruedas. Me ubica en
todo el proscenio, en el centro y me dice, sujetando un periódico en
la mano y de rodillas junto a mí:

—¡Tan bella mi niñita, que se portó tan bien en el colegio! Me dijo


el chofer del autobús que vino todo el viaje hablando con él.

En ese momento, como si se hubiera producido una corriente de


comunicación colectiva entre el público y nosotros dos, se nos apare-
ció la imagen del nudista, como si fuera el chofer y la carcajada general
nos arropó. Mi padre en la ficción, sólo atinó a taparnos la cara con el
periódico. De ahí en adelante, fue terrible poder continuar actuando.

42 / Aníbal Grunn
De más está decir que a partir de ese momento, la obra se
convirtió en un éxito de público. Todos los periódicos registraron
lo sucedido, nos entrevistaron en revistas, programas de televisión.
El nudista, culpable o no, colaboró con la promoción de la obra. En
algún momento llegamos a sospechar que el director y productor
planificaron eso, pero luego lo dejamos en el lugar de los misterios,
para que aclarar si luego oscurece.

Los días continuaban. A mi amiga argentina le pidieron el local,


había que desalojar. Buscar donde mudarnos. Otra amiga, la actriz y
su pareja tenían un apartamento en un viejo edificio, que había sido
invadido, pues estaba declarado no-habitable, ya que en el famoso
terremoto del sesenta y pico sus bases habían sufrido quebraduras.
Allí me mudé. Les cuidaba el apartamento y cuando ellos iban a
pasar su rato yo salía a caminar o a otras actividades.

Fue un año maravilloso, un año de mucho trabajo, de muy buenos


proyectos. Hasta que en el mes de septiembre, en una reunión para
lanzar una revista, alguien me ofrece un trabajo fijo a través de un
contrato proforma, pero para ello debía salir de Venezuela y volver a
entrar de manera legal, con visa de transeúnte.

Y nos vamos a Cúcuta, asentando el carro nuevo de mi amigo,


que había terminado su romance con la actriz y se encontraba en
pleno despecho. Visitamos Barquisimeto, cruzamos el páramo
de Mérida y al pasar por la frontera, no tuvimos problemas, nadie
nos pidió nada. Ya en Cúcuta, nos alojamos en un buen hotel y a la
mañana siguiente nos fuimos al consulado de Venezuela, con la falsa
solicitud de empleo para una empresa importante del Estado. ¡Ah!,
susto, mi pasaporte argentino no había sido sellado con la salida
de Venezuela. Aterrado, le dije al funcionario la verdad. Y él, muy
tranquilo me aseguró que si nos acercábamos a la frontera pasada

La razón… de mi actuación / 43
la medianoche, no se iban fijar en la fecha de la visa y me sellarían
rapidito el documento. Obedientes, como soldados, eso hicimos.
Al llegar, mis amigos estacionaron el carro lejos de la ventanilla de
migración, eran como las dos de la madrugada. Yo, muy asustado,
me bajé y comencé a caminar, con el pasaporte en la mano, hacia
la ventanilla. Un vidrio roto, una luz de fluorescente mortecina y
un viejo funcionario, me recibieron el documento. Pasaba las hojas,
revisaba los sellos, hasta que encontró la visa de cortesía.

—¡Pero esta visa está vencida!

Yo temblaba, me vi deportado, preso, con esposas en las muñecas,


llegando a la Argentina como un inmigrante ilegal.

—Sí, yo sé —dije en medio de mi terror— Pero qué importa,


señor, yo ya me voy.

El viejo me miró por encima de sus anteojos. Medio sonrió, hizo


una mueca extraña y me dijo:

—Eso es verdad.

Tomó el sello con la mano derecha y le cayó a golpes a la hoja de


mi pobre pasaporte.

—¡Que tenga buen viaje!— me dijo y yo tomé el pasaporte como


si quisiera que nunca se me escapara de las manos. Comencé el
regreso al carro, apretando las nalgas y sin mirar para atrás. Mis
amigos, que ya habían encendido el motor, giraron y nos regresamos
a Cúcuta. Nos metimos en una discoteca, habíamos triunfado, ya era
un argentino legal en tierra venezolana.

Ese diciembre fue uno de los más hermosos de mi vida. Ya no iba


a tener que cruzar de acera cuando me encontrara con un policía

44 / Aníbal Grunn
o un Guardia Nacional, ya iba a poder cobrar mi dinero: era un
ciudadano legal.

Mi amigo el actor y periodista, me produjo una obra infantil,


«Periquete». Espectáculo musical para niños, escrito por mí, basado
en el estilo del café-concert. Una serie de canciones y la historia
contada a partir de las letras de las mismas. Banda musical en vivo y
cuerpo de baile. Algo que ya había hecho en Argentina.

Por ese entonces, a mi amigo lo nombran Coordinador de Cultura


de un núcleo universitario que se iba a inaugurar ese año en la ciudad
de Naiguatá a una hora de Caracas. Y me ofrece el cargo de director
de teatro. Nuevamente a inventar, a ver qué hacía.

Dos veces por semana viajaba con él y comenzaba a seleccionar


los alumnos que pronto tendrían que recibir clases y realizar alguna
obra de teatro. También daba clases en un colegio de monjas.

En la universidad, no teníamos espacio para dictar las clases de


teatro. Trabajábamos debajo de las matas de mango, porque los
edificios se estaban construyendo. Mientras tanto, fui creando una
metodología de enseñanza. Primero ejercicios de improvisación, de
voz, de expresión corporal, seis horas semanales. Muchos jóvenes
con ganas de ocupar su tiempo libre haciendo teatro.

Y a su vez, seguía trabajando como actor en Caracas. Estrenamos:


«El círculo de tiza Caucasiano», de Bertolt Brecht. Luego, «Historias
para ser contadas», de Osvaldo Dragún y en marzo del año siguiente
otro éxito comercial: «Los chicos de la banda», de Mart Crowley. Un
escándalo social en una Caracas que con pretensiones de metrópoli,
reaccionaba pacatamente en referencia a algunos temas, como la
homosexualidad.

La razón… de mi actuación / 45
Fue mucho el ruido que se armó en torno a ese montaje. Reportajes,
denuncias en la prensa, amenazas de pandilleros homofóbicos, toda
una historia que hizo que las colas para comprar entradas fueran
inmensas.

Las funciones eran de martes a domingo. Los sábados y domingos


hacíamos dos: tarde y noche.

Por esa época tuve varias discusiones y peleas con tres directores.
Uno español y dos venezolanos. A los tres les dejé el montaje y me fui.
Debo reconocer que yo no era fácil, que era bastante intransigente y
rebelde como siempre. Pero tampoco ellos eran monedita de oro. No
soporté más y me fui de Caracas. Me mudé al entonces departamento
Vargas. Comenzó lo que yo llamo, mi primer exilio. La universidad
me ofreció tiempo completo y me dediqué de lleno a la enseñanza y
a la dirección.

46 / Aníbal Grunn
Años de universidad

Lo que comenzó como una salida a mi crisis económica, se


transformó por obra del destino en mi verdadera razón de ser.

Empezamos por crear el grupo de teatro de la universidad:


«Grieta». Realmente nunca supe el significado de las siglas, pero
me gustaba ese nombre. Y aunque no teníamos espacio f ísico para
trabajar, igual lo hacíamos sin desmayo.

Al mudarme de Caracas, tres alumnas y yo, conseguimos una casa


en San Antonio de Urea, muy cerca de la universidad. La experiencia
de la convivencia fue muy buena. Entre todos, por igual, ellas alumnas
y yo profesor, compartíamos gastos, mercado, luz, alquiler.

En esa época me había comprado una camionetica verde, una


Brasilia, de segunda mano. Por supuesto, se convirtió en el carro
del grupo de teatro. La bautizamos Rita y ella nos hacía todos los
mandados, incluyendo un viaje anual a Margarita.

De tres veces por semana, comencé a dar clases todos los días.
Desde la mañana hasta la noche. Fui poco a poco demostrando que
no era un simple profesor y la universidad me lo reconoció. Me
asignaron tiempo completo, como administrador, pero con sueldo
de profesor, lo cual era una ventaja.

Las clases se hicieron importantes, el grupo de alumnos


aumentaba. Se hizo necesaria la sistematización de la enseñanza. Ya
no era solamente formar al grupo de teatro. Aparecieron los horarios
y las materias. Con mi experiencia fui armando todo.

La razón… de mi actuación / 47
Un día, decidimos tomar por asalto un salón que estaba destinado
a ser un laboratorio, pero lo necesitábamos para las clases. Nos
metimos en él, nos adueñamos y la universidad dijo sí. Poco a poco
se fue acondicionando. Se le hizo un pequeño escenario, con latas de
leche construimos nuestro equipo de luces, la consola con dimers
caseros y todo el mundo a trabajar. Unos querían actuar, a otros les
gustaba la producción o la asistencia de dirección.

Nos asignaron un dinero para mantenimiento del grupo y hasta


becaron a algunos alumnos para que trabajaran en la Dirección de
Cultura.

Las cosas iban marchando bien. Para el primer aniversario


de la institución estrenamos: «Negro, azul, negro», una comedia
norteamericana, de escenas cortas, montada al aire libre. Asistió todo
el tren directivo desde el Rector hasta el personal obrero. No fueron
suficientes las sillas. Y aunque todo era como muy precario, gustó
mucho y de ahí en adelante el apoyo fue irrestricto. La Universidad
Simón Bolívar, núcleo del Litoral, tenía su grupo de teatro.

Descubrimos entre el personal administrativo gente con


condiciones para el diseño de afiches, de escenograf ía, vestuario y
musicalización. Mientras tanto, el departamento de audiovisuales
registraba todo fotográficamente.

Al año siguiente se estrenaron seis obras, de autores y temas


variados. Incluyendo por supuesto dramaturgos venezolanos. La idea
era formar un público joven al que le debíamos además despertar la
curiosidad por ver teatro.

Mi amigo no siguió con el trabajo de la Coordinación de Cultura y


nombraron a una poetisa, que venía de crear y dirigir una institución

48 / Aníbal Grunn
muy importante en Caracas. Ella era andina, fuerte, de carácter, pero
una madraza. Hicimos muy buena llave.

Ese año incluso, logramos montar una comedia muy ligera, pero
no por eso de mala calidad, entre profesores y alumnos. Un texto que
siempre había querido dirigir: «Prohibido suicidarse en primavera»,
de Alejandro Casona. Fue todo un éxito.

Los talleres o clases se impartían todos los días en horario diurno,


por las noches se ensayaba y los viernes el taller era exclusivamente
para profesores, administrativos y obreros. Terminábamos como a
las nueve o diez de la noche y de ahí nos íbamos a casa, no todos
pero sí la mayoría, a beber y compartir.

Me olvidé de Caracas por un tiempo y me dediqué solamente a


la Universidad. Lo cual me llenó plenamente como artista y como
creador.

Desarrollé mi trabajo para actores, creando un ejercicio que llamé:


«Ejercicio puro». Por lo tanto tomé de mis experiencias en todos
esos años y elaboré el proyecto, que poco a poco fui perfeccionando.

La universidad me pidió que lo presentara como una unidad


curricular. Comencé a trabajar en ello. Mientras tanto, el grupo de
teatro crecía, se iba haciendo más fuerte y consolidado. Si bien todo
el tiempo entraban y salían alumnos, algunos se iban quedando y
eso permitía fortalecerlo. Ese año realizamos alguna gira y con los
«Entremeses» de Cervantes participamos en un festival organizado
por la Universidad Católica Andrés Bello. De igual manera, nos
íbamos a las playas y hacíamos teatro para el público que además
de disfrutar del mar podía ver teatro. Una experiencia muy
enriquecedora para todos.

La razón… de mi actuación / 49
Y por primera vez me fui de vacaciones a Argentina. Era el regreso
después de casi cuatro años. Tenía ganas de ver a la familia, los
amigos y sobre todo a mi mamá, quien nunca dejaba de escribirme,
semana tras semana, para recordarme lo mucho que me quería y lo
que me extrañaba.

Me acompañó mi amigo, el actor. Estaban gobernando los militares,


la dictadura en su apogeo. Yo aterrado, pero haciéndome el fuerte. Al
llegar tuve que ir a la Policía Federal y entregar el pasaporte para su
renovación. Me dijeron que en veinte días hábiles me lo devolverían.
Me quedé tranquilo, pues iba a estar más de un mes.

Nos quedamos en Buenos Aires viendo teatro, mucho teatro y


esperando una transferencia que los padres de mi amigo le iban a
hacer, pues salimos con pocos dólares.

Luego fuimos a ver a mi madre y mis amigos en Bahía Blanca,


mi ciudad natal. Un reencuentro excelente. Los actores del grupo
con el que había emigrado a Venezuela ya no estaban, dos de ellos se
habían exilado en España y los otros no me supieron informar. Nadie
hablaba de nada, todo era como en voz baja y con miedo. Esa era la
palabra más dura que pronunciaban: miedo.

Nos regresamos a Buenos Aires, ya estaba en la fecha para recoger


el pasaporte. Muy seguro me fui para la policía con mi comprobante.
El funcionario que me atendió fue muy frio, despótico y grosero.

—Todavía no llegó, venga en cuarenta y ocho horas.

Empecé a sentir miedo, el mismo miedo de todos los argentinos.


Salí de allí y me fui a la casa de un viejo amigo a contarle. Él tenía un
médico conocido, que trabajaba en la Policía. Lo llamó, le contó y
trató de tranquilizarme.

50 / Aníbal Grunn
A los dos días regresé acompañado de mi amigo argentino y de
mi adorada prima. Me atendió otro funcionario, igual de déspota
que el primero. Yo aterrado, pues los días pasaban y me tenía que
regresar. Además en ese pasaporte estaba la visa para poder entrar
a Venezuela. Por más que le expliqué todo esto al policía, no le
interesó. Es decir, fue peor. Sin explicación alguna, me dejaron
detenido. Afuera, en la calle, mi amigo y mi prima. Pasaban las
horas, yo sentado en una oficina veía a la gente, nadie me veía a mí.
Iban y venían. En un momento vi al antipático funcionario que me
había atendido y le pregunté:

—¿Sabe algo de mi pasaporte, señor?


—Lo estamos buscando, señor.
Fue todo lo que me dijo. Ya sobre el atardecer, mi amigo argentino
entró y me explicó que había hablado con el médico y que sí lo
estaban buscando. Parecía que se había extraviado y lo encontraron
en una ciudad al norte, muy lejos. Pero que me iban a dejar toda la
noche, detenido, hasta que llegara. Yo no entendía nada. Mi amigo
intentó tranquilizarme pero fue imposible. Pasé una de las peores
noches de mi vida. Sentado en una oficina, sin dormir, pensando en
las cosas más terribles que me podían suceder. El viaje de regreso era
para dos días después. Me veía, preso, sin comunicación. Aunque
por fuera, estaba actuando como si nada me estuviera perturbando.
Por fin amaneció y cerca del mediodía se acercó un señor de civil,
se presentó como el médico amigo y me dijo que en un momento
me entregarían el pasaporte. Yo sudaba, sentía que me faltaba el aire.

Como a la una de la tarde salí con el documento en la mano,


aferrado a él, como si formara parte de mi cuerpo. Esa libreta de
cuero azul, con el escudo de la «patria» incrustado en la portada. Mi
amigo y mi prima en la puerta.

La razón… de mi actuación / 51
Al otro día, muy temprano nos fuimos al aeropuerto.

Pasaron cuatro años antes de regresar a ese país, donde vi la vida


por primera vez.

Ya por ese entonces me había mudado a un apartamento


maravilloso y lo compartía con un gran amigo, alguien que se
convertiría con el paso de los años en mi hermano, mi mano derecha
por mucho tiempo.

También en esa época el amor había vuelto a aparecer en mi vida.


Y como siempre que aparecía, era tormentoso, arrollador, humano,
lleno de fuerza, de vida y de entrega total.

Comenzaban los actos del sesquicentenario de la muerte de


Simón Bolívar y, por una propuesta de la Coordinación de Cultura
de la universidad, comencé a escribir una cantata sobre la vida del
Libertador, en la cual iba a involucrar a la coral de la universidad y el
grupo de música, sobre todo la percusión.

Bolívar me tenía atrapado, nunca había escrito una cantata, tuve


que investigar mucho. Pero ahí iba, me compré cuanto libro existía
sobre Simón Bolívar, sus obras completas, sus cartas, biograf ías,
pinturas, retratos, todo, todo lo que aparecía por mis manos lo
compraba. Me hice bolivariano a muerte, sabía más de su vida que
de la mía.

El 24 de junio se estrenó: «De tu encendido tránsito, Bolívar», al


aire libre, bajo un cielo maravilloso, con una luna llena espectacular y
con la presencia de todos los directivos, profesores, administrativos
y alumnos de la institución.

A la izquierda cuatro actores vestidos de negro, muy elegantes,


al centro la coral y a la derecha la percusión. De fondo una inmensa
52 / Aníbal Grunn
pantalla blanca donde se proyectaban grandes obras pictóricas sobre
el Libertador.

De más está decir que fue muy bien recibida, tanto que de ahí en
adelante, nos tocó viajar por todo el país. En Caracas nos presentamos
en el Teatro Nacional y en el aún no inaugurado Teresa Carreño: en
la sala José Félix Rivas. Fue tanto el éxito que viajamos a Puerto Rico
y la hicimos con una coral y una orquesta de allá. La Universidad
puso los actores, el iluminador y a mí. Una coproducción entre la
Universidad Simón Bolívar y la Universidad de Río Piedras.

Ese año se conmemoraba también, el bicentenario del natalicio


de Don Andrés Bello. Nuevamente motivado por la Coordinación
de Cultura, me puse a investigar sobre el gran maestro y escribí
una obra: «A tu amada sombra, Maestro». Una especie de tragedia-
griega moderna, con corifeo y coro incluido. La envié a un concurso
organizado por el Ministerio de Educación y la Casa de Bello y gané.
El premio: el montaje de la obra y una medalla de reconocimiento.

El proceso de ensayos fue increíble. Sobre todo los ensayos


generales, en el auditorio de la Casa de Bello con la presencia de la
Coordinadora, un ex presidente de la República, muy bellista él y
el director de la casa de Bello. Estos dos últimos, sentados a ambos
lados no dejaban de preguntarme sobre el montaje, sobre mi trabajo
de investigación, sobre los actores, las canciones, era una presión
demasiado fuerte. Al fin se estrenó, con la presencia de todas las
autoridades del gobierno de turno: Presidente de la República,
ministros, directivos, políticos, un acontecimiento.

En pleno coctel el ex presidente me felicitó y me dijo:

—Profesor, pídame algo que yo pueda complacerlo y lo haré con


mucho gusto.

La razón… de mi actuación / 53
—Quiero ser venezolano, doctor— le dije yo.

—¿Eso es lo que más quiere?

—Sí, quiero tener los mismos deberes y derechos que cualquier


hijo de este país.

Al otro día me entregó una esquela pequeñita con su firma de


puño y letra, dirigida a la directora de la oficina de extranjería.
Dos meses después mi nombre aparecía en Gaceta oficial, y me
entregaban mi cédula como venezolano.

Mientras tanto seguía trabajando en la unidad curricular:


«Apreciación del Arte Dramático» y su material de apoyo. Una
materia electiva que debían aprobar los alumnos en el propedéutico,
antes de escoger su carrera definitiva.

Un año antes había regresado a trabajar en Caracas, como actor


protagonizando «El mago de Oz», un montaje musical maravilloso
y también para un personaje en «Drácula». Este estreno, pautado
para una fecha, por problemas de producción tuvo que retrasarse,
lo cual me originó serios inconvenientes con la universidad pues ya
teníamos una gira con la cantata. Ante lo cual tuve que renunciar
en mitad de la temporada, sentando un terrible precedente para mí,
pues me tildaron de problemático y conflictivo.

Ese año me llamaron para otra comedia musical: «Roma en


broma», donde logré que algunos alumnos de la universidad
también pudieran participar. Y lo primero que me advirtieron fue,
que no querían problemas. Definitivamente debía quedarme con la
universidad, Caracas era todo un tema.

Despechado, pues me di cuenta de que era inútil luchar por el


amor cuando no es entre dos, sino que uno es el único enamorado, en
agosto del año 1982, compré un pasaje para Madrid y me fui a Europa.

54 / Aníbal Grunn
¡Al fin Europa!

El pasaje era Caracas-Madrid-Caracas, pero yo no quería empezar a


conocer Europa desde España. Como además me había comprado un
ticket de tren por noventa días, al bajar en el aeropuerto de Barajas,
me fui directo a la estación de trenes y partí rumbo a París. Allí tenía
un amigo que me iba a dar posada en su apartamento.

El viaje en tren resultó toda una aventura, en el camarote, cuatro


literas, tres de las cuales estaban ocupadas por moros. Yo me subí a
una, me aferré a mi bolso y así dormí toda la noche. Debo confesar
que estaba muerto de miedo. Solo, en un tren rumbo a París, de
noche y rodeado de tres moros más oscuros que un mal pensamiento.
Al amanecer llegamos a París: La Gard de Lion, una maravillosa
estación de trenes. No lo podía creer. Lo primero que hice fue llamar
a mi amigo para avisarle de mi llegada. Pero su respuesta no fue la
que yo esperaba: salía de viaje para Marsella, ante lo cual me tocó
conseguir un hotel. Solo por el fin de semana. Mi francés no era lo
que se dice muy fluido, de todos modos, me acerqué al mostrador de
atención al turista y entre señas y machuqueos del idioma, conseguí
uno más o menos cómodo, barato y con baño dentro. Esto es lo más
dif ícil de obtener en Europa, sobre todo en aquellos años.

Me ubiqué, sin saberlo, a dos cuadras de la famosa universidad de


La Sorbona. Una maravilla. De ahí, bañado, cambiado y más fresco, a
estudiar París y ver por donde comenzaría mi viaje. Por supuesto no
lo dudé ni un instante: El Louvre. Hacia allí me fui. Impresionante,
entrar poco a poco en la historia del arte. Grandes escalinatas y al
finalizar una de ellas me recibió La Victoria de Samotracia. A medida

La razón… de mi actuación / 55
que ascendía iba creciendo y se me mostraba bellísima, imponente,
sin brazos y sin cabeza, pero con unas alas inmensas.

Todo el fin de semana estuve en ese museo. No me interesaba


nada más. Eso era París para mí. Pero cuando mi amigo regresó, todo
fue diferente. Estuve más de quince días y hasta conocí el famoso
tren: «Expreso de Oriente», en el cual Agatha Christie basó una de
sus novelas sobre un asesinato. Además, París me sirvió de centro
de operaciones para poder ir a Bélgica, Holanda y algunos pueblos
cercanos maravillosos.

Una tarde, sentí que era tiempo de partir, pero que regresaría.
Nuevamente a viajar. Y el destino, Italia. Aprendí a dormir en el tren.
Es decir, de día me bajaba en diferentes ciudades y las recorría. De
noche, me montaba en el tren y dormía en el vagón, de esa forma
me ahorraba el hotel y la comida era mucho más económica. Al fin
Roma.

En cada nuevo sitio sentía que me encontraba con parte de mi


pasado, en todos los rincones aparecían referencias a mi vida, a mi
familia. Todo me resultaba algo así, como conocido. Ya en Roma,
comencé a manejarme con mayor comodidad: el idioma, la gente,
todo era más fácil.

El recorrido por la viejísima Roma: el Coliseo, el Foro, el Castel


Sant’Angelo, todo lo vivía como si se tratara de una película. Quizá
el encuentro más fuerte fue el monumento a Vittorio Emanuelle, una
demostración asquerosa del fascismo del Duce y toda la época de la
Segunda Guerra Mundial que tanto marcó a los pueblos de América.

Una tarde llamé por teléfono a un amigo que vivía en Florencia y


en menos que canta un gallo, ya estaba montado en el tren y visitando
la ciudad de los Médicis.

56 / Aníbal Grunn
Qué placer, qué plenitud espiritual. Mi amigo trabajaba y no
podía acompañarme, pero por las noches me indicaba los sitios que
debía conocer. Me montaba en su bicicleta y a recorrer Florencia y
sus alrededores. De mañana, unas dos horas a la galería degli Uffizi,
por la tarde las plazas, las calles, las iglesias y por las noches las
discotecas, los bares, los restaurantes.

Nuevamente me instalé en Florencia y desde allí me desplazaba a


otras ciudades cercanas.

La mayor experiencia: Il Palio di Siena, una fiesta medieval con


carreras de caballos, música, bandas, algo indescriptible.

Una tarde mi amigo me dice:

—Carla Fracci baila este fin de semana en la Arena de Verona, ¿te


provoca?

Pregunta absurda, hacia allá nos fuimos. Conseguir entradas fue


todo un proceso, pero conseguir alojamiento fue casi imposible. Nos
alquilaron dos colchonetas debajo de la escalera de la recepción de
un hotel. No importaba, lo único, era poder disfrutar de esa gloria de
la danza, en Lago de los Cisnes.

Tres horas antes nos fuimos al Coliseo de Verona, previa visita al


famoso balcón de Julieta. Compramos unos prismáticos desechables
y nos sentamos a esperar. Poco a poco se fue llenando con la gente
más elegante en la platea y el resto, nosotros, en las graderías de
piedra.

De pronto, el cielo maravillosamente estrellado, con una luna


en cuarto creciente, se nubla y comienza a llover torrencialmente.
Una auténtica lluvia de verano. Todos corrimos a los sótanos y
nos refugiamos en el bar. Mientras esperábamos que escampara,

La razón… de mi actuación / 57
bebíamos champaña. Ahí nos mezclamos todos, los elegantes de la
platea, con los pobres de las gradas, todos por igual.

Como media hora después, ya no llovía y por los altoparlantes


anunciaron que se iba a dar inicio al espectáculo. Subimos. Todo
estaba muy mojado, la piedra de los asientos, gastada por los años,
cobijaba charquitos de agua, que secamos para poder sentarnos.
Mientras tanto, en el escenario aspiradoras inmensas hacía el trabajo
de quitar el agua de la escenograf ía. Otros veinte minutos más.

En un momento baja la intensidad de las luces y cada uno de


nosotros prendimos una vela, que nos habían entregado a la entrada.
Todo el coliseo se iluminó con las velas. Era el rito de iniciación del
Festival de la Arena de Verona. Las voces se callaron, el silencio
podía cortarse con un cuchillo.

Nuevamente la voz de los altoparlantes

—Lamentablemente, debemos informar que por razones


de seguridad para los bailarines, nos vemos en la obligación de
suspender el espectáculo. En las taquillas correspondientes se les
devolverá el importe de la entrada…

¿Cómo podría expresar la desilusión, el pesar, el disgusto, la


tristeza, el malestar, el mal sabor, que nos dejaron esas palabras? No
teníamos consuelo. Muy de madrugada, sentados en las escalinatas
de la entrada, con una botella de vino y mucho mal humor, mi amigo
decide que nos regresemos a Florencia.

—No— le dije yo— Yo no me regreso, es sábado, yo me voy a


Venecia.

—¡Qué! ¿Tú estás loco?

58 / Aníbal Grunn
—No, estoy de vacaciones.

Recogimos las cosas del hotel, donde no dormimos y nos fuimos


a la estación de trenes. Él a Florencia, yo a Venecia. Partí primero
y lo dejé en el andén, no sin antes haberme dado las mil y una
recomendaciones.

En el compartimento cuando me subí al tren no iba nadie, por


supuesto, si eran como las cinco de la mañana. ¿A quién se le puede
ocurrir viajar a Venecia de madrugada? Sólo a mí.

El tren arrancó y al instante un señor muy alto, bien vestido, con


un pequeño maletín en la mano, abre la puerta y pidiendo permiso,
entra y se sienta frente a mí. Yo, ya casi a punto de cerrar los ojos
para dormir, lo saludo y acomodo mi cabeza sobre el morral con
toda la intención de ignorarlo.

No pude. El sol del verano de la campiña toscana irrumpió por la


ventana del tren y me acribilló los ojos. Entonces, busqué un libro y
me puse a leer.

Mi compañero de viaje quería charlar, era evidente y no paró


hasta que encontró tema: El título de mi libro, una guía de arte sobre
Florencia.

Al ratico ya me preguntó de dónde era, porque mi italiano era un


poco peculiar, le dije que estaba de turista, que era venezolano, que iba
a Venecia. Y por ahí se iba yendo el viaje, hasta que no sé ni cómo caí-
mos en el tema del cine. Me contó que el siguiente lunes se inauguraba
no sé qué edición del festival de Venecia y además la bienal de arte, en
la que el pabellón de Venezuela era uno de los más importantes.

—Lástima, no podré verlo. Me regreso esta misma noche a


Florencia.

La razón… de mi actuación / 59
—¿Por qué?

—Estoy de paso, una escapada hasta Venecia. Un toque técnico


solamente.

Me dio su tarjeta donde se leía claramente su importante cargo,


en el Festival de Cine. Junto con eso me invitaba a quedarme hasta
cuando yo quisiera. Le dije que no, imposible, sin ropa, sólo con lo
puesto y una muda en el morral. Insistió tanto que hasta me ofreció
hotel.

Acepté, me quedé en Venecia todo el fin de semana. Asistí a la


Bienal de Arte y el lunes a la inauguración del Festival de Cine.

No salía de mi asombro, los artistas famosos invitados, yo los


miraba de lejos, por supuesto. Les daba vueltas y no me atrevía ni a
pedirles un autógrafo.

Obviamente llamé a mis amigos de Florencia y les conté. Ellos me


instaron a que me quedara, que disfrutara, que no me olvidara que
estaba de vacaciones y así lo hice.

Vi hasta tres películas diarias, conocí mucha gente y el señor que


me había invitado se portó como todo un caballero italiano. Una
tarde fuimos a conocer la casa donde nació Carlo Goldoni y el museo
de la Commedia dell’Arte. La noche antes de regresarme fui a cenar
a su casa, me presentó su esposa y a sus hijos. Volver a Florencia no
fue fácil, esa vida me encantaba.

Ya había visto dos de las reproducciones del David de Miguel


Ángel, una en un bosque que bordea toda Florencia y la otra en
la plaza de la Signoria. Pero aún no había visitado el Palacio de
las Academias, el sitio donde estaba expuesto el original, para ser
visitado y admirado por el mundo. Recordaba que hacía muchos
60 / Aníbal Grunn
años, un amigo en Argentina me había contado su experiencia
cuando lo descubrió. Y una tarde, ya casi como a las cinco, iba
caminando cuando al pasar por una casa, giré la cabeza y lo vi. Allá,
al fondo, lejos, iluminado con la luz natural que se filtraba por la
bóveda del techo.

Me detuve, no lo podía creer. Giré y lo miré, lo miré no sé por


cuanto tiempo, hasta que me decidí a entrar. Una larga y ancha
galería flanqueada por los cuatro «Prigioni» de la piedra, unas
esculturas que Michelangelo no pudo terminar y donde se siente la
fuerza del autor, a través de unos esclavos aferrados al bloque de
mármol, como intentando liberarse. Y al final, con más de cuatro
metros de alto, él, con su pequeña piedra en la mano derecha,
mientras sobre el hombro sujeta con la izquierda la honda con la que
derrotara a Goliat. Manos enormes, cuerpo perfecto, mirada dulce,
llena de ternura. Vivo, se sentía vivo. El mármol rosado, las venas en
los brazos, todo era perfecto, absolutamente perfecto. No sé cuánto
tiempo estuve contemplándolo, lo que sí sé, es que después de eso,
mi valor por el arte sufrió un cambio definitivo.

La última ciudad que recorrí antes de irme de Italia fue Milán,


con su galería Vittorio Emanuelle, su catedral, su estación de trenes,
un verdadero monumento al fascismo y lo mejor de mi viaje, el
teatro Alla Scala, donde tuve la suerte de realizar una visita guiada
extraordinaria, viendo cómo se movía la tramoya, los camerinos
y el museo con los vestuarios de todas las óperas allí presentadas.
Ya tenía casi dos meses de haber salido de Venezuela y ninguna
intención de regresarme.

Volví a París. Aún me quedaba por conocer Versalles. Estuve


todo un fin de semana recorriéndolo. Hasta recuerdo que me traje
una hoja de uno de sus bosques. Una tarde de otoño, frio, lluvioso,

La razón… de mi actuación / 61
me monté en el tren y partí rumbo a Port Bou, en la frontera con
Barcelona, España. Allí, por ir de amiguete con unos uruguayos,
me detuvieron cuarenta y ocho horas. Nada grave, pero ellos si la
pasaron mal y no pudieron entrar en España, nunca supe la razón,
me imagino que serían cuestiones de drogas o algo así. Yo, como
estaba limpio y demostré que los había conocido en el tren, pasé
bien.

En Barcelona, ni bien abrí el periódico para ver si iba al teatro


o al cine, me encontré con la novedad que un grupo venezolano
de amigos, estaban presentándose ese día. Para allá me fui. De ahí
en adelante, me uní a la gira con ellos, recorriendo todo el sur de
España, Sevilla, Valencia, Granada, Cádiz, hasta regresar a Madrid.

Entonces cometí la estupidez de llamar a Venezuela.

—¿Es que usted no piensa volver? —era la voz de mi jefa— Tenemos


que comenzar a trabajar en las actividades para el Bicentenario del
Natalicio del Libertador, recuerde que nuestra universidad se llama
Simón Bolívar.

Sentí que me ponían unas esposas en los brazos, un bozal en la


boca y una correa al cuello.

Me fui a la aerolínea y reservé la fecha de retorno. Volvía a la


realidad, pero algo estaba claro, yo ya no era el mismo. Se me había
olvidado el despecho, había aprendido mucho y regresaba con
veintisiete kilos de exceso de equipaje, casi todos en libros.

62 / Aníbal Grunn
De vuelta a casa

Llegué directo a trabajar. Había que escribir y dirigir un espectáculo


de calle. El tema: el Libertador Simón Bolívar. Me entregaron una
reseña en la prensa de la época, de una vez que había visitado La
Guaira, acompañado de Páez, Bermúdez, Urdaneta y sus edecanes.
Se le organizó un baile de cuadrilla y una cena, partía rumbo a
Cartagena.

No tenía ninguna experiencia en espectáculos macros, de calle,


con tanta gente. Pero tenía que hacerlo.

Primero planifiqué la historia, qué iba a contar, cómo lo iba


a contar, con quién lo iba a contar. Todos mis alumnos puestos a
trabajar.

Decidimos que íbamos a contar toda la historia, un espectáculo


con desfile, presencia musical, bailes y teatro. La intención era
recrear al máximo la historia. Revivir ese momento de la vida del
Libertador.

Se hicieron llamados a los artesanos del entonces municipio


Vargas, para que pintaran el largo muro del puerto, casi un kilómetro
y medio de pared.

La avenida Soublette se decoró con arcos de palmas y telas con el


tricolor nacional. El amplio estacionamiento de la Casa Guipuzcoana
serviría de escenario para recibir al Libertador y bailar una cuadrilla
con más de cuarenta parejas. Sobre los balcones los dos relatores,
la música en vivo ejecutada por un cuarteto del municipio. Velas

La razón… de mi actuación / 63
y reflectores le daban al espacio toda la atmósfera necesaria para
ubicarnos en el siglo xix.

Los actores, gente del pueblo, recibieron instrucción militar,


clases de equitación y danza durante tres meses.

El día del evento, viernes 18 de febrero de 1983, la avenida


Carlos Soublette se cerró al tránsito de vehículos y se habilitó una
vía por dentro del puerto. En la calle, frente a la Casa Guipuzcoana,
se colocaron unas gradas donde se ubicarían las autoridades del
gobierno, Presidente de la República, ministros, alcaldes, autoridades
universitarias, diputados, senadores e invitados especiales. Dentro
del recinto se instaló un teléfono interministerial para cualquier
emergencia, (el famoso teléfono negro).

A las cinco de la tarde comenzó el desfile desde la antigua plaza


El Cónsul, a la entrada del puerto. El pueblo de pie a las orillas de
la vía, con flores y cantos. En cada arco triunfal grupos de tambor
recibían y saludaban el paso del Libertador y sus acompañantes. No
puedo calcular la cantidad de gente que allí había, pero la emoción y
la energía era tan extraordinaria que todo el mundo con lágrimas en
los ojos le gritaba vivas y loas al paso de la cabalgata.

Bolívar en un hermosísimo caballo blanco, encabezaba la


marcha, las mujeres con niños en brazos se acercaban y le pedían la
bendición, los demás gritaban y arrojaban flores blancas a su paso.
Detrás de él, Páez, Urdaneta, Bermúdez y sus Edecanes, cerraba la
marcha la Guardia de Honor con sus uniformes azules.

Casi dos horas duró en recorrer el trayecto. Al llegar a la esquina


del correo, Simón Bolívar descendió del caballo y se montó en una
carreta decorada para el evento, con palmas y flores tal y como lo
indicaba la historia. Así llegó a las puertas de la Casa Guipuzcoana,

64 / Aníbal Grunn
donde las damas, hermosamente engalanadas, lo recibieron con
coronas de flores y música. En ese momento los narradores dieron
comienzo al relato, mientras el cuarteto ejecutaba una cuadrilla. Al
finalizar, el Libertador y sus acompañantes entraron a cenar, pero
antes se asomó al balcón del primer piso y le dirigió unas palabras
al pueblo allí congregado, finalizando así el espectáculo que había
durado más de dos horas y media.

Los aplausos no se hicieron esperar, como tampoco las


felicitaciones. Yo estaba muy nervioso, no podía creer que lo
habíamos logrado. Mis alumnos, todo el equipo, encabezado por
mi adorada Coordinadora de Cultura de la universidad y yo como
responsable y cabeza de todos.

El Presidente y el Ministro de la juventud me llamaron para


saludarme, ambos me dieron un abrazo, estaban muy emocionados.
Yo no cabía en mí, no lo podía creer. Aún ahora, lo pienso, lo revivo
mientras lo escribo y me cuesta reconocerlo. Pero la prensa escrita,
la televisión, las radios pudieron registrar todo lo que pasó. Entre las
cosas que pasaron ese día, debo recordar que fue el famoso «viernes
negro», cuando Venezuela dio un violento giro en su política
económica. Y entre las anécdotas curiosas está una que registró un
importante diario de circulación nacional, en el que comentaron que
varios ministros, a raíz de la tranca formada en la autopista, pues
estaba cerrada la vía, perdieron sus vuelos, cuando huían del país.
Otra de las historias es que el famoso teléfono negro sonó mucho
y nadie lo atendió, la puerta de la oficina donde lo habían colocado
estaba cerrada con llave y la persona responsable era una de las
bailarinas de la cuadrilla.

Yo me fui enterando de todo esto y otras historias un poco


más divertidas al pasar de los días. Me asusté mucho, pues el caos

La razón… de mi actuación / 65
había sido muy grande. Pero mucho más grande era la alegría de
haber llegado a feliz término un esfuerzo tan extraordinario. Y
mayor alegría cuando a los pocos días recibí una llamada directa
de la Presidencia de la República, citándome a una reunión con el
secretario del Presidente. Pasé por varios estadios, asombro, susto,
culpa, alegría, curiosidad y sobre todo orgullo, ya que me solicitaban
como director y organizador de varios eventos parecidos, que
tendría que hacer a lo largo y ancho de Venezuela, y que culminarían
el 28 de octubre, día de San Simón, en la ciudad de Caracas.

La universidad me dio permiso y prácticamente me residencié en


un hotel en Caracas.

Estos ensayos eran mucho más complicados. También el guión


y sobre todo, porque iba a tener en el elenco los mejores actores de
planta del canal del Estado.

La historia comenzaba con la entrada del Libertador, Urdaneta,


Bermúdez, José Félix Ribas y todo el ejército, acompañado de los
llaneros de Páez y hasta el mismísimo Páez. Era la historia viva. Si bien
el concepto era el mismo, revivir la historia, tratar de reconstruirla,
me encontraba con el problema de la modernidad de Caracas. Era
imposible inventar una escenograf ía. Nos decidimos por mezclar los
tiempos, pasado y presente en un mismo marco histórico.

El desfile de más de seis kilómetros de largo, se iniciaba en la


plaza Catia y llegaba por toda la avenida Sucre hasta la esquina de
la casa del Libertador. Todos iban a caballo, encabezando la marcha
un brioso caballo blanco, montado por el actor que representaba a
Simón Bolívar. Justo frente al palacio presidencial de Miraflores, era
tanto el público congregado en las aceras, tantas las flores blancas
que arrojaban a su paso, que el caballo se encabritó y se paró en dos
patas. Nos asustamos mucho, pero no pasó de eso, los aplausos y los

66 / Aníbal Grunn
gritos de ¡Viva el Libertador!, eran maravillosos. El actor, mantuvo la
gallardía como si fuera el propio Libertador.

En la esquina de San Jacinto, en la avenida Urdaneta, todos se


bajaron de sus cabalgaduras y caminaron hasta la casa natal de
Simón Bolívar.

Todo era transmitido en vivo y en cadena nacional, pero las


escenas dentro de la casa del Libertador, mientras él se preparaba
para asistir al acto de entrega del título de Libertador de Caracas,
entregado por el mismísimo gobernador en el antiguo convento de
San Francisco, se grabaron unos días antes. Eso nos daba un tiempo
para cambiar de vestuario a los actores.

En toda la plaza San Jacinto se armó un mercado como en la


época, con gallinas, verduras, granos y bebidas a precios irrisorios,
casi gratis.

Luego el Libertador, acompañado de José Félix Ribas y su familia,


hermana, sobrinos, cuñados, etc., caminó por toda la avenida Urda-
neta hasta llegar a la ceiba. Sin exagerar en lo más mínimo, creo que
ese fue el momento más impactante de todo el espectáculo. La ave-
nida vacía, sin carros, en las aceras el público asistente. A lo largo del
recorrido unas cornetas permitían escuchar los pensamientos de Si-
món Bolívar que caminaba acompañado de José Félix Ribas. Detrás de
ellos, motorizados y carros de policía, servían de escolta con las luces
encendidas y las sirenas azules y rojas girando. La mezcla de los tiem-
pos, pasado, presente y futuro en un solo tiempo y la luz del atardecer
ayudaban a crear una extraordinaria atmósfera llena de emotividad.

En la puerta de la iglesia, un grupo de estudiantes, vestidos a la


usanza del siglo xix, gritaban el nombre del Libertador y arrojaban
panfletos incitando a la independencia del yugo español.

La razón… de mi actuación / 67
Luego, ya en el templo, la ceremonia, la entrega del título de
Libertador a Don Simón Bolívar.

De más está decir que los bancos estaban llenos de gente y en


primera fila el mismísimo Presidente la República, acompañado de
todo el tren ministerial.

No hubo un solo periódico que no registrara el evento. Fotograf ías


en primeras páginas, en color, en blanco y negro. Nuevamente había
detenido al país, pero esta vez por seis horas en cadena nacional.
Definitivamente era para que me odiaran. Pero no fue así. Muy
por el contrario, recibí muchísimas felicitaciones de grandes
personalidades de la política y del arte. Comentarios muy elogiosos
que me hicieron pensar que todo ese esfuerzo había valido la pena.

Los meses de entrenamiento f ísico en el Fuerte Tiuna, donde los


actores aprendieron a montar a caballo, a cargar armas, los soldados
auténticos que tuvieron que actuar y los militares orgullosos de todo
ese movimiento. Los larguísimos ensayos en el paseo Los Próceres,
con soldados y caballos.

Algunos pretendían hacer política con todo esto porque era


año de elecciones, querían llevar todo a su terreno partidista y
aprovechar para hacer campaña, no lo permití. Yo como siempre,
peleando, protestando contra todo lo que me impidiera crear.

Hasta hubo alguien que me sugirió que el título de Libertador, al


actor que representaba a Simón Bolívar, era mejor que se lo entregara
el Presidente de la República. Y no en la iglesia de San Francisco,
sino en una gran tolda verde, colocada debajo de la histórica ceiba,
rodeado de los ministros. Pues bueno, más vale que nunca me
hubieran dicho eso. Se armó la sampablera y ardió Troya. Me opuse,

68 / Aníbal Grunn
grité, hice llamadas de teléfono, incluyendo al presidente y todo se
hizo como yo lo había planificado y escrito.

El equipo de producción era inmenso, se involucraron muchísimos


ministerios, muchísimas empresas. Nuevamente recurrí al personal
humano de la Universidad Simón Bolívar, mis alumnos, que siempre
fueron incondicionales, hasta el sol de hoy.

A partir de ese momento mi vida dio un vuelco. Seguí trabajando


en otros espectáculos de calle sobre las distintas visitas del Libertador
en otras ciudades de Venezuela. Todos los proyectos se abortaron,
incluyendo uno que se grabó en Coro, con artistas de la región y que
editado y todo, nunca salió al aire. La campaña electoral fue muy
fuerte y como siempre, se impuso a la cultura y al arte.

Llegó diciembre, mes de elecciones y todo cambió. Ya el año


bicentenario había tocado a su fin.

También había cambiado mi relación con la universidad,


cuando regresé sentí mucha presión en mi contra. Ya no era lo
mismo que al principio, se había perdido la mística, el amor, todo
se había partidizado, era el «estás conmigo o estás contra mí». Y yo,
como buen artista y sagitariano además, no soporto que me pongan
gríngolas ni me coarten la libertad, fui, soy y seré un rebelde. Un
luchador eterno del arte y de la vida.

La razón… de mi actuación / 69
Nuevamente en Caracas

Renuncié a mi cargo en la Universidad Simón Bolívar y me regresé


a Caracas.

Estaba dirigiendo una obra de teatro de una dramaturga argentina,


que sería mi entrada como director a los escenarios del gran teatro
caraqueño. El elenco estaba conformado por actores y actrices
de mucho talento, que comenzaban a despuntar en la televisión.
Pero lo más importante fue que, Carlos Giménez, el director de
Rajatabla, la agrupación que en ese momento pertenecía al Ateneo
de Caracas, la vio y le gustó muchísimo. Tanto, que nos envió una
carta de felicitación y la misma llevaba adjunto una copia firmada y
autografiada de una obra de teatro para niños que él había escrito y
que me proponía dirigir.

Más rápido que volando dije que sí. Se trataba de «Alegría y


Mapulín», obra que en todos estos años he dirigido más de cinco
veces, sin contar ese primer intento que no cuajó, pues Rajatabla se
fue del Ateneo y se transformó en Fundación.

Pero vayamos por parte. Luego de «Juegos a la hora de la siesta»,


la obra que tanto le gustó a Giménez, yo me entregué en cuerpo y
alma a trabajar con él, sin cobrar un centavo.

Como siempre el dinero no me interesaba, lo importante era


estar a su lado y aprender. Él estaba dirigiendo una obra sobre la vida
de Rómulo Gallegos, titulada: «El pasajero del último vagón». Un día
me preguntó mi opinión y le dije que era muy extraña, que yo sentía

70 / Aníbal Grunn
que si el público no conocía la vida de Gallegos, no iba a entender
nada. Se puso furioso, me llamó bruto, ignorante y no sé cuántas
cosas más. Es posible, pero era lo que yo pensaba. Esa discusión,
en vez de enfriar la relación, la fue fortaleciendo más. Durante los
casi diez años que estuve a su lado, nunca dejamos de discutir, de
planificar nuevos proyectos, de volar y como decía él: «de encender
fuegos de artificios». Al final siempre quedaba algo.

Hasta ese momento, yo era el convidado de piedra. Iba todos los


días a su oficina, charlaba, lo ayudaba, pero nada más.

Junto con el Instituto de Cultura Italiano se realizó un convenio


para montar obras de Pirandello. El pequeño festival iba a ser una
locura absoluta, se invitó a participar a los mejores grupos de
Caracas: Theja, Espressarte, Caravana, Nuestro Grupo, Prisma y
GA80, entre otros. Rajatabla prepara un gran espectáculo basado
en «Los gigantes de la montaña», que titula: «La máscara frente al
espejo». Se convoca al público sólo por cuatro días y únicamente
podían entrar cien espectadores por función, los cien ángeles
invitados por el gran Cottrone. En la entrada los espera el Ángel 101,
con unas alas enormes y que los guiará por los distintos espacios de
la representación.

Todo comenzaba en la sala Rajatabla, luego cuando los


espectadores salían se encontraban una «orgía» teatral en los
espacios abiertos, donde podían apreciar diferentes manifestaciones
del arte, desde la Banda de la Policía Municipal hasta un cabaret
de travestis. Todo se mezclaba en una maravillosa fiesta de creación
y un mundo fascista, donde se recreaba la Italia de la década del
40. Diferentes módulos permitían apreciar un verdadero derroche
artístico y lleno de libertad.

La razón… de mi actuación / 71
Mientras tanto los cien invitados iban recorriendo las «tripas»
del teatro, distintos módulos, donde los actores de «Los gigantes
de la montaña», los atrapaban con su talento: el estudio de una
radio, un concierto a dos pianos, un velorio de la mafia y en cada
camerino una representación personal y particular, mientras dos
pirandellos, como si uno fuera la imagen del otro, iban presenciando
las distintas expresiones. Luego, el Ángel 101, conducía a los
espectadores al sótano y los sentaba alrededor del ascensor, en ese
momento una barcaza de remos ascendía a los cielos con los dos
pirandellos. Entonces, los espectadores subían al inmenso ascensor
que comenzaba a moverse hacia el escenario. Cuando se detenía, la
oscuridad cubriendo el espacio, el telón comenzaba a subir y en la
platea, como reflejo de ellos mismos, todos los artistas que habían
participado de esta gran performance los aplaudían.

Era un espectáculo lleno de sensaciones, de descubrimientos, de


experiencias extraordinarias. Algo que nunca más se repitió en la
historia del teatro venezolano. Tuve la dicha, el privilegio y el placer
inmenso de ser el director asistente de todo ese evento en el cual
participaron más de doscientos cincuenta artistas.

Y el festival continuó con presentaciones de otras obras del


mismo autor y películas y música y un sinf ín de actividades que nos
hicieron sentir que Pirandello, alguna vez estuvo en Caracas.

Ese mismo año, pocos meses después, la Enciclopedia Británica y


el Ateneo de Caracas deciden realizar un festival sobre Shakespeare.
Me invitan a dirigir una obra. Yo elijo teatralizar los sonetos de
amor del dramaturgo inglés. Pero no sólo los voy a dramatizar, sino
que además les voy a poner música rock y algunos serán cantados.
Todo el montaje será sobre patines y cuanto elemento rodante

72 / Aníbal Grunn
exista: patinetas, bicicletas, monopatines, etcétera. Lo titulé: «El ave
de canto más agudo». Tuve todo el apoyo del mundo. Las escenas
estaban enlazadas por diálogos de las más grandes obras del mismo
autor, con sus personajes travestidos. En fin toda una locura.

El día del estreno se produjo tal conmoción, que yo no lo podía


creer, hubo personas que se levantaban indignadas en medio de la
función y batían las plateas y las puertas en señal de desacuerdo.

Los críticos hablaron muy mal de mí, se preguntaban dónde me


había sacado la patente de corso para dirigir, otros decían que el
pirata Nelson se revolvía en la tumba oyendo destruir al dramaturgo
inglés. Fue tanto, que sólo se hicieron dos funciones y se bajó la
obra de cartelera. Y a mí me costó casi la pérdida de la vista, porque
somaticé por una alergia en los ojos, que me tuvo ocho días en cama y
ciego. Nunca habían hablado tan mal de mí. Hoy me divierte mucho
leer todos esos comentarios, pero en aquel momento fue muy fuerte.

Pronto comprendí las razones.

A los pocos días, Rajatabla protagonizó el mayor de los escándalos


del mundo teatral caraqueño. Su director, se peleó con toda la
directiva del Ateneo, los insultó momentos antes de una función en
casa de la presidenta y eso hizo que tuviera que renunciar a su cargo
y llevarse a su agrupación, creando así una fundación independiente.
Todo esto, en lugar de debilitarla la fortaleció, comenzando
para Rajatabla la época más fructífera de su larga trayectoria, el
afianzamiento internacional y la mayor proyección de su director,
desde lo cualitativo hasta lo cuantitativo.

Fueron tiempos terribles, no años, sí meses, pero muy fuertes,


muy compulsivos, muy alborotados, muy tormentosos.

La razón… de mi actuación / 73
Ahí me di cuenta que todo el ataque en la prensa cuando el estreno
de «El ave de canto más agudo», había sido un prólogo al escándalo
que se montó en Macondo, residencia de la presidenta del Ateneo.

Rajatabla, en ese festival había montado «Macbeth», me ofreció


el personaje del rey Duncan, pero no lo hice. El director argumentó
que yo era muy bajito para ser rey y se lo ofreció a un actor uruguayo,
del que nunca más supimos nada. Supongo que regresaría a su
tierra natal. Bien, pero esa fue la puerta de entrada para que yo me
uniera a Rajatabla y viviera los casi diez años más importantes de mi
profesión.

Un convenio con la ONTEJ (Organización Nacional de Turismo


Estudiantil y Juvenil) permitió que Rajatabla creara el Taller
Nacional de Teatro (TNT). Me ofrecen trabajar allí y acepto. Venía
de una experiencia docente bien importante con la universidad,
por lo tanto me pareció correcto. Pero los cambios continuaban.
Se crea por decreto presidencial la Compañía Nacional de Teatro
y muchos de los que conformaban la planta de actores y profesores
tanto de Rajatabla, como del TNT, se fueron al nuevo proyecto, que
les garantizaba un sueldo y trabajo, ya que pertenecerían a la planta
estable. Eso hizo que quienes estábamos debajo subiéramos y yo de
simple profesor pasara a ser Coordinador del taller. La experiencia
del primer TNT fue extraordinaria, más de cuatrocientos estudiantes
inscritos, exámenes de admisión complejos sobre cultura general.
Todo un tema que además era aprovechado mediáticamente. Pasa la
tormenta, las aguas regresan a su cauce y empiezan las clases.

«Macbeth», obra terrible del inmortal dramaturgo inglés,


está considerada como un texto de mala suerte. Se cuenta entre
las tantas historias del teatro, que siempre que se monta sucede
alguna desgracia. Bueno, en este caso no pudo ser más certera la

74 / Aníbal Grunn
predicción. El montaje era como siempre, muy complejo. Lleno de
fuego, metal, cadenas, espadas, plataformas que subían y bajaban.
Complicadísimos sistemas de poleas manipulados por los mismos
actores, en fin un montaje «a rajatabla». Y como siempre, lleno de
percances. En uno de los ensayos, alguien no aseguró bien las poleas,
llamadas «señoritas», y como sobre ella había varios actores, algunos
haciéndose los muertos y otros aún peleando con pesadísimas
espadas, las cadenas comenzaron a ceder y la plataforma en cuestión
estuvo a punto de aplastar a otros actores que se encontraban debajo.
Eso sin contar con accidentes menores como cortes, golpes y hasta
un atisbo de incendio con las tres brujas y su terrible aquelarre
del comienzo. Pero lo más grave fue la muerte del padre de Carlos
Giménez, lo cual lo arrastró a una terrible depresión.

El grupo es invitado a participar en el Primer Festival Internacional


de Teatro de la ciudad de Córdoba, en Argentina y por supuesto
deciden ir con «Macbeth». En el montaje, los extras, soldados,
cortesanos y sombras, eran interpretados por algunos alumnos del
taller. Gran emoción, el primer viaje para algunos, la primera gira
teatral e internacional. Fue un acontecimiento que sirvió de premio
a aquellos que evidentemente se les veía mayor vocación y talento.

Pero por supuesto, no todo era un camino de rosas, los que se


quedaron no lo tomaron así, se sintieron mal. No estuvieron muy de
acuerdo con la escogencia. Y al regreso de la agrupación, luego de
los abrazos de bienvenida, de los saludos, los besos y demás, se armó
una del quinto patio. Los muy audaces quisieron reclamar y lo que
comenzó con una pequeña discusión, terminó en batalla campal,
de golpes y demás. Conclusión, que de aquel número inmenso de
alumnos quedaron los que debían quedar y con los que realmente se
iba a hacer teatro y fortalecer el famoso Taller de Rajatabla. Muchos
de ellos conforman aún la escena nacional e internacional.

La razón… de mi actuación / 75
El TNT siguió creciendo, se comenzó a ensayar el primer montaje
de ese grupo inicial y surgió así un espectáculo con dirección colectiva,
sobre los entremeses de Cervantes, que titulamos «Cervanterías».
La producción se hizo toda con lo que se encontró en el vestuario,
con restos de telas, mecates y una estructura de tubos. Pequeños
telones pintados a mano por los mismos alumnos, una experiencia
extraordinaria de lo colectivo.

Esto sirvió para hacer un segundo llamado a inscripciones,


mientras se creaba un nuevo nivel. Más profesores, más horas de
clase, ya parecía una verdadera academia. El mejor premio para los
alumnos, poder participar de los montajes de Rajatabla. Estábamos
creando nuestro propio semillero, nuestros propios actores, a
imagen y semejanza. Se inscribían alumnos de todas partes del país.
Dio comienzo a la etapa más prolífera del teatro venezolano.

Ese año montamos «La honesta persona de Se-Chuan», una


versión de Luis de Tavira de la inmortal obra de Bertolt Brecht. Un
trabajo extraordinario, para el cual se transformó la sala Rajatabla,
se abrieron huecos en el piso, se colocaron espejos, se trajo un
escenógrafo de Argentina y se invitaron a actuar a grandes actrices y
actores del teatro venezolano. Imposible no recordar esa maqueta de
los barrios caraqueños, con pequeñísimas luces que se desplazaba
por la escenograf ía y sobre la que iba montado Wang, el aguador
de ese pueblo muerto de sed y de hambre. Máscaras maravillosas,
trajes chinos con mucho dorado en contradicción con los grises
terribles del pueblo hambriento y triste que no entendía la razón de
su situación. Fue todo un éxito de público y de crítica. Un montaje
como se han visto pocos en el teatro venezolano, una delicia para
la vista y también para el oído, ya que había impecables trabajos de
actuación. Un tratamiento de lo real a través de la poesía: De pronto
la familia abre bolsas de basura y de ellas sacan hojas de otoño que

76 / Aníbal Grunn
inundan la escena, mientras alguien vuela un papagayo y a lo lejos
se escucha un acordeón que toca una melodía latinoamericana.
Todo es poesía, atmósferas que definen un paisaje. Dijo Carlos en
esa oportunidad: «Tiene que haber un permanente disfrute de la
teatralidad para que el público descubra y asuma la convención que
proponemos y pueda a su vez sumarse a este disfrute». Y eso era lo
que sentíamos en el escenario: un verdadero disfrute cada vez que
comenzaba la función.

Inmediatamente, empiezan los ensayos de «La vida es sueño». Yo


hasta ese momento, sólo era el Coordinador del taller y asistente de
dirección. Pero las oportunidades te llegan y uno debe tener los ojos
muy abiertos para no dejarlas pasar.

Ya durante el montaje de Se-Chuan había tenido ciertas


experiencias, que habían hecho que el director se fijara en mí
como actor. Era un elenco muy grande y siempre faltaba alguien a
los ensayos. Yo, por supuesto, corría a reemplazarlo. Eso me dio la
posibilidad de demostrar mis condiciones histriónicas, me ofrecieron
un pequeñito personaje: el tercer dios. Encantado lo ensayaba. Luego
uno de los actores de planta renunció y por supuesto ahí estaba yo
para interpretar al carpintero Lin-To.

Por eso cuando comienzan las lecturas de la obra de Fernando


de Rojas, no dudan en ponerme a leer el pícaro Clarín. Poco a poco
comienza una competencia para el mismo personaje entre otro
actor y yo. Yo sabía, que por otras razones, que no eran artísticas
precisamente, iba perdiendo la carrera. Pero de todas maneras,
seguía peleando mi lugar en el elenco. Y por extrañas circunstancias,
mi competidor renunció, se fue, argumentó otras actividades y no
siguió. El personaje fue mío y me brindó todos los premios de ese
año, como actor de reparto. Una puesta verdaderamente aséptica,

La razón… de mi actuación / 77
limpia. Sólo una larga y altísima rampa al fondo y el escenario vacío,
forrado en yute crudo. Nuevamente la sala Rajatabla utilizada en
todo su esplendor. La propuesta dramática crea las atmósferas más
extraordinarias que se pudieran imaginar para este texto: un convento
de franciscanos descalzos, con sus hábitos marrones y desde el rey
Basilio hasta Segismundo entregados sólo al texto, a generar los
clímax de profundidad y una sobriedad actoral maravillosa. Una
puesta en escena que fue la antítesis de la anterior. Una utilización
perfecta del espacio. Una dirección de actores maravillosa. Sus
detractores no pudieron hablar de «efectos», sólo existía el espacio,
el fuego de algunas antorchas, un poco de humo y el impecable
trabajo de los actores.

A partir de ese momento, mi posición en Rajatabla se consolidó,


hasta el punto de nombrarme Director de Recursos Humanos y
pasar a formar parte de la directiva.

78 / Aníbal Grunn
Un paseo por los 80 y 90

Ya han transcurrido más de veinte años de la muerte de Carlos


Giménez, el gran director de ese grupo llamado Rajatabla. Para
algunas personas debe parecer una eternidad, para otras, ni siquiera
saben quién era y para quienes de verdad pudimos convivir con su
arte, participar de su época, de su polémica y extraordinaria vida
artística, sentimos que es una ausencia irremediable.

El teatro venezolano fue sacudido en sus bases por este joven


director cuando en 1971 estrena una versión teatral de los poemas
del brasileño Antonio Miranda: «Tu país está feliz», donde una
decena de jóvenes cantaban, recitaban y se desnudaban en una
protesta teatral y poética. Vista a la distancia, resulta una puesta en
escena bastante ingenua y sin mayores pretensiones estéticas. Pero
el desenfado, la audacia y sobre todo la «pacatería» de la sociedad
venezolana de la época, transforman este trabajo teatral en un
emblema, surgiendo así el grupo Rajatabla, que viajaría por el mundo
mostrando su obra y siendo a lo largo de sus primeros veinticinco
años referencia obligada del teatro latinoamericano.

Pero es la presencia de su director y creador, quien hace de


Rajatabla este hito. Montajes como: «La Muerte de García Lorca»,
«El Señor Presidente», «El Candidato», «La Charité de Vallejos» y
«Bolívar» señalan al teatro venezolano como un punto importante
para el estudio del mismo. El grupo Rajatabla consigue un espacio en
la televisión realizando extraordinarios trabajos como: «La Fragata
del sol», entre otros.

La razón… de mi actuación / 79
En el año 1984, se independizan, dejan de ser el Taller de Teatro
del Ateneo de Caracas, y se transforman en Fundación, sin perder
sus vínculos artísticos con la institución madre. Da comienzo así,
a la etapa más prolífera de la agrupación teatral. Se consolidan
internacionalmente. No sólo en el aspecto artístico, sino también
gerencial. Se fortalece el Festival Internacional de Teatro de Caracas,
creando Fundateneofestival, institución permanente que se ocupará
de la realización del mismo, extendiéndose a todo el país. Desarrolla
la escuela de teatro de Rajatabla: el Taller Nacional de Teatro (TNT).
Funda el Centro de Directores para el Nuevo Teatro a partir del I
Festival de Nuevos Directores. Da vida al proyecto: Teatro Nacional
Juvenil de Venezuela y al Teatro Infantil Nacional, con vínculos
importantísimos con la Asociación Internacional de Teatro para
Niños y Jóvenes, con sede en Europa (ASITEJ). Propician desde
la gerencia de la Fundación Rajatabla el movimiento teatral más
importante de los últimos años. Se realizan los primeros festivales
de teatro y danza para jóvenes y para niños.

Directores de renombre internacional, maestros del arte


dramático, vienen a Venezuela a impartir sus conocimientos. Clases
magistrales, puestas en escena extraordinarias van formando a
la juventud teatral. Algunos participan en los montajes, otros son
sólo espectadores. Es una formación global que instruye a nuevos
alumnos, a viejos actores y contribuye con el crecimiento cultural
del público, que asiste a las representaciones. Ese seguidor de
cada trabajo que va haciéndose más importante, por su exigencia
y su presencia. Generaciones que asisten permanentemente a los
espectáculos que se estrenan en el año, y que esperan con verdadera
ansiedad los Festivales Internacionales de Teatro, realizando largas
vigilias de día y de noche para adquirir sus entradas y poder comentar
luego qué obra es mejor o cuál es menos buena, haciendo de este
encuentro bianual una verdadera fiesta del teatro.

80 / Aníbal Grunn
Los medios de comunicación abren nuevos espacios para
dedicárselos a la cultura. Los periodistas se interesan por las
actividades de teatro, de música, de danza, de literatura, de
artes plásticas. Por primera vez la cultura es noticia en el país. El
público es informado del acontecer cultural a través de los medios
periodísticos. La élite cultural ya no es una pequeña minoría, ni
se mira con cara rara a los artistas, el público asiste con afán a los
conciertos, a las exposiciones, a los teatros. La empresa privada
siente que también se puede apoyar a la cultura, porque la cultura
tiene espectadores.

El Estado crea los Institutos Superiores de Música, Danza, Arte


Dramático y Artes Plásticas.

Si bien desaparecen algunas compañías teatrales como el Nuevo


Grupo, se consolidan otras agrupaciones como: Theja, Dramática
de Maracaibo, Taller Experimental de Teatro, Teatrela, Textoteatro,
Teatro del Contrajuego, que venían trabajando afanosamente desde
hacía varios años. La creación de veintidós Compañías Regionales
de Teatro (una en cada capital de estado, en el año 1991), junto
con el Sistema de Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV en
el año 1990), logran el primer paso hacia la profesionalización del
teatro en todos o casi todos los estados de la Nación.

En el período 1992-1993, la crisis económica y política —dos


intentos de golpe de estado y un juicio político contra el Presidente
constitucional de la República— golpean duramente el presupuesto
asignado para la cultura. Proyectos como las Compañías
Regionales de Teatro, los Teatros Nacionales Juveniles, el Centro
de Directores para el Nuevo Teatro, se empiezan a resentir. Sus
producciones se ven afectadas en su calidad artística. Se realiza el
iii Festival Nacional de Teatro, donde todavía podemos disfrutar

La razón… de mi actuación / 81
de producciones de factura internacional, que mantienen la calidad
alcanzada durante todos estos años, por el teatro venezolano.

Comienza el declive. Poco a poco empiezan a desaparecer


de las carteleras los grandes títulos de la literatura dramática,
las extraordinarias puestas en escena. Los encuentros teatrales,
muestras y festivales en los diferentes estados de Venezuela le abren
paso a la apatía. Se cierran, en Caracas, algunos espacios creados
para la representación. Se acaban los proyectos que eran fuentes de
trabajo para los jóvenes graduados en las artes escénicas. Desaparece
la sana competencia artística y reaparece la división entre el teatro
de Caracas y el teatro de las regiones. La política cultural, los pobres
presupuestos asignados y sobretodo el desinterés demostrado por
las autoridades competentes: Ministerio de Educación, desde el
Concejo Nacional de Cultura y a través de la Dirección Sectorial de
Teatro, modifican sustancialmente el espectro teatral venezolano.
Las pequeñas ambiciones de poder y la incapacidad para gerenciar
la cultura, van mermando los trabajos. Se emplea más tiempo en
discutir presupuestos que en valorizar la creación artística. Se es más
poderoso cuanto más cercano al gobierno de turno se pueda estar.
Los hacedores del teatro se desorientan cada vez más, no sólo por
la pelea del pequeño presupuesto que se les pueda asignar, sino por
la falta de un gerente que liderase el movimiento del sector. Algunas
Compañías Regionales de Teatro intentan continuar su actividad
y se mantienen con pequeños talleres y pobres puestas en escena.
Otras logran realizar sus trabajos con cierta dignidad. Compañías
con grandes subsidios, de la noche a la mañana y sin explicación
posible dejan de funcionar. La misma Compañía Nacional de Teatro
sufre también los embates de la crisis económica, pero sobre todo
artística. Desaparece su elenco estable y se comienza a llamar a
los artistas para proyectos solamente. Pierden su sede en el Teatro
Nacional. No hay creación. Pareciera que los directores sólo pueden

82 / Aníbal Grunn
inspirarse con dinero. Puestas en escenas mediocres, pequeñas, van
tomando los pocos espacios teatrales que quedan.

Llega el auge del monólogo. Hombres y mujeres de teatro crean su


propio espectáculo. Al principio son bien recibidos, luego comienzan
a cansar. Todo el mundo se cree con derecho a escribir un monólogo,
a dirigirlo y sobre todo a interpretarlo. Creen haber descubierto el
agua tibia y la salida fácil a la crisis. Piensan que si aquel lo hizo,
también yo. Y no se dan cuenta que para montarse un solo artista
en un escenario y recitar un texto, hace falta tener talento y un buen
equipo de trabajo. La banalidad, los temas vacíos llenan las salas del
teatro caraqueño y toman por asalto algunas capitales de los estados.
El público ríe y aplaude estas burbujas escénicas, llenando y pagando
entradas a precios desorbitantes, mientras exigen que el teatro de
arte se realice de forma gratuita.

De todos modos, el público se vuelve receptivo con estos trabajos


teatrales, hasta que la calidad estética del producto se ve desplazada
por el bajo presupuesto. Una silla, una mesa, un biombo son
suficientes. Lo que haya que decir, lo que el espectador se interese por
ver no importa. Se va imponiendo el conformismo y la justificación.
Algunos un poco más audaces incluyen figuras famosas de artistas de
televisión en sus elencos, para tratar de obtener de manera facilista
buenos dividendos, o recurren a títulos de fama internacional, con
promoción globalizada incluida para asegurar el éxito de la taquilla.

El declive es lento, pero se produce sin pausa. De pronto nos da-


mos cuenta que han pasado los años y ya no vemos trabajos teatra-
les que nos sirvan de referencia. El desgano va abriéndose camino
y otorgándole poder a los mediocres. Comienza a su vez la fuga de
talentos. Muchos emigran, otros se recluyen en trabajos diferentes a
su propio oficio y algunos mueren. Así lentamente vemos surgir un
teatro pauperizado en calidad, entrega y creación.

La razón… de mi actuación / 83
Se mantienen con grandes sacrificios los festivales de Oriente y
de Occidente. También algunas muestras y encuentros regionales,
que sin aportar mayores innovaciones tratan de suplir la ausencia
del Festival Nacional de Teatro.

El mismo Festival Internacional de Teatro de Caracas, lucha por


mantener el prestigio adquirido a lo largo de sus múltiples ediciones,
y en él podemos observar algunas puestas en escena criollas que no
son sino chispazos de talento.

Han desaparecido: el Teatro Nacional de Repertorio, la


Dramática de Maracaibo, el Teatro Profesional de Caracas. Y las
pocas compañías que aún intentan mantenerse a salvo como Theja,
Rajatabla, Compañía Nacional, Teatro del Contrajuego, Taller
Experimental de Teatro, Teatrela, Textoteatro, entre otras, subsisten
a empellones, con una o dos puestas al año, como máximo. La
participación en eventos internacionales se hace cada vez más dif ícil
y menos frecuente.

Durante años los artistas de teatro eran reconocidos por


sus labores a través de varios premios creados por algunas
instituciones independientes y otros oficiales. Se esperaban con
ansias las distinciones que otorgaba la Asociación de Críticos de
Venezuela: Critven. El premio María Teresa Castillo, otorgado por
la Enciclopedia Británica. Los premios de la Casa del Artista, y el
premio Juana Sujo. Todos han desaparecido. Aún se mantienen: los
Municipales, que entrega la Alcaldía del Municipio Libertador y los
Nacionales, que otorga el Concejo Nacional de la Cultura. Y dos
premios más: uno a la actividad teatral para niños, que mantiene el
Teatro Infantil Nacional (TIN) y el Premio a la juventud creadora:
Marco Antonio Ettedgui, que entrega todos los años la Fundación
Rajatabla.

84 / Aníbal Grunn
El creador dialéctico

Siempre que se asistía a un estreno de Rajatabla, los comentarios se


basaban en los «efectos» utilizados por el director en su puesta en
escena. Se le criticaba la tierra, el fuego, el humo, los desnudos.

Se decía que era: un «puestista de efectos» y no: un «director


de actores». Algunos un poco más audaces (y menos pequeños),
intentaban reproducir esos «efectos», fracasando rotundamente. Se
les veía el parche, se les notaban las costuras. Porque a un creador
no se lo puede copiar ni se lo puede imitar, sólo se lo puede admirar
o criticar, si viene el caso. Podíamos estar o no de acuerdo con
los montajes de él, pero era innegable su sello, su firma. Y no era
banal, vacío, formal. Puedo asegurar con muchísimo conocimiento
que cada elemento utilizado en sus trabajos teatrales, era producto
de muchas horas de desvelo, de serias discusiones y de profundos
análisis conceptuales. Su estética trascendió el tiempo de su
desaparición. Aún se recuerdan montajes como: «El pasajero del
último vagón», sobre la vida de Rómulo Gallegos. La historia de un
alumno de nuestros días que se encuentra con una maestra de 1930
y entre los dos, recrean ese mundo tan particular de la narrativa de
Rómulo Gallegos.

En todos sus montajes no sólo se cuidaba el aspecto estético, la


poética del escenario, también se exponía el compromiso social y
político. Él era un hombre que vivía comprometido con su entorno.
Un hombre lleno de información y con visión de futuro.

La razón… de mi actuación / 85
Era dialéctico en sus trabajos y en su acontecer diario. Nunca
dejaba de discutir, y mucho menos de oír a quienes tenía a su alrededor.
Preguntaba, propiciaba el diálogo en el trabajo y polemizaba sobre
la puesta que estaba realizando. Oía, tomaba o desechaba lo que no
servía o lo que no se adecuaba al momento. Permitía que el elenco,
que la producción, y hasta el personal técnico participaran de la
creación. Hacía del teatro un proceso colectivo. Pero sobre todo
consultaba mucho. A veces parecía inseguro, pero no era así.

En l984 me entregó el único texto dramático que había escrito:


«Alegría y Mapulín». Me pidió que lo dirigiese con los actores
de Rajatabla. Nunca vino a los ensayos, no sugirió nada. Creía en
nosotros. Tenía sus informantes, me imagino yo. Pero no nos
acosaba, nos dejaba trabajar, equivocarnos. Le pedí por favor que me
diseñara las luces. No quiso. Y el día del ensayo general se presentó
en la sala Ana Julia Rojas. Lo vio y al final se me acercó y me sugirió
que en una de las escenas, el momento en que los protagonistas
se encuentran con sus dobles, aparecieran colgando de la tramoya
algunos trajes de teatro. Después, el día del estreno me regaló un
animalito de cristal, una tarjeta y muy emocionado me dio un beso.
Resultó un éxito maravilloso, giras, más de un año de temporada.
Recorrimos varios teatros en la misma ciudad de Caracas.

Su gran pasión, su búsqueda y preocupación, siempre fueron el


tiempo y el espacio. En cada una de sus obras era el leitmotiv más
atrayente. Quizá, en algunos de sus montajes el barroquismo de la
puesta no permitía vislumbrar con claridad la anécdota, pero no se
puede negar la limpieza del trabajo escénico.

Creo, sin temor a equivocarme que se pone los pantalones largos


como director de teatro con el montaje de la obra de José Antonio
Rial: «La muerte de García Lorca». Donde además de encontrar un

86 / Aníbal Grunn
lenguaje particular, poético, teatral, conmovedor, logra reunir un
elenco extraordinario. Es el primer gran montaje de Rajatabla y a
partir de este momento vendrán otros trabajos memorables como:
«Bolívar» y «La Charité de Vallejos». Con el primero reafirman
su presencia en los escenarios del mundo. Presencia que había
comenzado a hacerse notar con «El Señor Presidente», en Nancy.
Sin embargo, «Bolívar», les permite una mayor difusión. Coincide
con su renuncia como director de Artes Escénicas en el Ateneo
de Caracas, lo que lo obliga a una mayor entrega a su grupo, y su
creatividad no se dispersa en pequeños asuntos. Su proyecto de vida
iniciado en 1971, arranca hacia la consolidación.

Si bien el primer montaje de «Bolívar», en 1983, fue un éxito de


público en su estreno en la ciudad de Maracaibo, y tuvo la misma
repercusión en Caracas y en algunos festivales internacionales, él
nunca se sintió del todo conforme con este trabajo. Le costaba creer
en el texto. Lo modificó ampliamente desde su inicio, discutiendo
mucho con el autor. Luego, cada vez que remontaba la obra, le
hacía cambios, ya sea en el texto, en los personajes, en la puesta,
hasta llegar a 1986, cuando Rajatabla es invitado a la extinta Unión
Soviética y se modifica totalmente el concepto dramático. A pesar del
disgusto del autor, quien sintió que su personaje favorito: El Poeta,
ya no era un héroe, sino un hombre con sus aciertos y sus miedos.
Fue quizás su montaje más comprometido ideológicamente y el que
más cambios sufriera en toda su temporada de repertorio. Un texto
y un montaje barroco, lleno de sueños, de imágenes, de historia y de
una música densa creada especialmente para la obra, que lograba
momentos extraordinarios a nivel visual y conmovedores en algunas
actuaciones.

En su estreno el dispositivo escénico simbolizaba una cárcel de


algún país latinoamericano. Un intrincado fondo de tubos de hierro

La razón… de mi actuación / 87
y una extraordinaria iluminación, con un pequeño escenario en el
centro, eran suficientes para crear todas las atmósferas dramáticas
que la puesta necesitaba. Hasta su primera temporada en el teatro
Municipal, no sufrió cambios, pero luego lo único que se mantuvo
fue la pequeña tarima central, ya que el director aprovechaba los
escenarios vacíos y sobre ellos inventaba una nueva puesta.

Se realizó frontal, circular, bifrontal, hasta la gira a la Unión


Soviética donde en cada teatro variaba la escenograf ía, las entradas
y las salidas. Una experiencia única para el elenco, pero sobre todo
para el director, que inventaba sin pausa en cada sitio. Quizá la más
extraordinaria fue la puesta en Georgia, donde una pared de luces
montada en brazos mecánicos servía de fondo y creaba una imagen
ilusionista muy cinematográfica, pues las entradas y salidas eran
a través de la luz. Los personajes aparecían y desaparecían como
fantasmas.

En octubre de ese año, la sobriedad invade el mismo escenario.


Se estrena el clásico de los clásicos del teatro español: «La vida es
sueño», de Calderón de la Barca.

Ese año de 1985, estuvo nominado a todos los premios como


director, pero no se los dieron. En cambio, recibió uno como mejor
diseñador de iluminación, por «La vida es sueño». Parecía hecho a
propósito, como si quisieran burlarse de su talento. Juegos absurdos
del poder. En perfecto venezolano: pases de factura. Él ni siquiera se
inmutó, le restó toda importancia, sabía de su genio y no creía en la
opinión de un pequeño grupo. Amaba la polémica, pero le gustaban
los enemigos inteligentes.

En la última función de «La vida es sueño«, sufro un accidente que


casi me cuesta la pierna izquierda. Resulta que yo bajaba corriendo la
rampa del fondo, desde una altura de cuatro metros y caía en brazos de

88 / Aníbal Grunn
Segismundo, que luego me dejaba en el suelo. Esa noche, por extrañas
circunstancias, no me bajó, sino que me dejó caer y yo di con todo el
peso del cuerpo sobre mis rodillas. A pesar de estar protegidas, una
de ella sufrió un desplazamiento de rótula de casi cuatro centímetros.
Yo sin inmutarme continué actuando, cargando al protagonista sobre
mi espalda, en cuatro patas, como un perrito. Vino el intermedio, el
dolor era como si mil agujas se clavaran en mi cerebro. Y continué el
segundo acto. Esa noche dormí con una bolsa de hielo sobre la rodilla,
que como por obra de un milagro, amaneció desinflamada y perfecta.
Sintiéndome bien, tomé mi carro y me fui manejando a Rajatabla.
Íbamos a mudar todo el vestuario a unos depósitos nuevos. Sobre el
mediodía, ya no podía doblar la rodilla, se había hinchado y ya tenía
el tamaño de la cabeza de un bebé. De urgencia me llevaron a la Cruz
Roja, que era lo más cerca. Varios médicos me vieron, me cortaron el
pantalón y me hicieron unas punzaciones. En ese momento escuché
que debían llevarme a otro hospital para hacerme unas radiografías,
pues ahí no tenían ese aparato. Pero que era posible que me tuvieran
que cortar la pierna. Comencé a sudar frío. Mi mente empezó a
trabajar y negar toda posibilidad de quedar cojo. Estuve ocho días en
absoluto reposo. Inmóvil en la cama. Me atendían mis amigos. Me
bañaban acostado. Pero mi cabeza no dejaba de enviarle ondas a la
rodilla para que sanara.

En esos días, yo estaba ensayando dos obras: «Comala» y «El


embrujado», pero claro no podía moverme de la cama. Como al
tercer día me entero que estaban pensando en la posibilidad de
reemplazarme. Más vale que no. No dije nada, continué con el más
absoluto de los reposos, al lunes siguiente llamé a un amigo y me
llevó al médico. La lesión estaba cicatrizando. No me iban a cortar la
pierna, por lo tanto, que ni soñaran que me iban a reemplazar en la
obra. Me montaron uno de los personajes con bastón y casi todo el
tiempo sentado. El otro siempre de pie y sin problemas.

La razón… de mi actuación / 89
En la obra que estaba casi todo el tiempo sentado y con bastón,
hacía un viejo gallego: «El embrujado», de Valle Inclán. Un montaje
un tanto desacertado. Un excelente dispositivo escénico, un elenco
demasiado heterogéneo y poco profundo en el estudio del autor y el
esperpento. Extraordinarias imágenes de paisajes gallegos pintados
en enormes telones y una plataforma inclinada con un gran pozo de
maíz en el centro, dónde vivía enterrada hasta la cintura: Andrea, La
Navora. Quizá demasiado simbolismo para el autor gallego, que es
tan descriptivo en sus imágenes y tan realista en sus planteamientos.
Las atmósferas gallegas no aparecieron nunca en este trabajo, tal
vez el director no supo trasmitirlas a sus actores, por contar con
un elenco tan disparejo. Aunque particularmente creo que realizó
demasiadas concesiones en el momento de completar el reparto.

Ese año, entre estrenos y reposiciones trabajé en trece obras.


No todas con Rajatabla. Una con el Taller Nacional de Teatro, otra
con el Centro de Directores para el Nuevo Teatro y una producción
independiente con una actriz alemana y un músico negro, sobre
textos de Brecht, que se llamó «Weimarkabaret». Una experiencia
extraordinaria.

El poco éxito de Valle Inclán se ve recompensado al siguiente año,


cuando en el Teatro Las Palmas se levanta el telón para mostrar uno de
los musicales más memorables que se hayan realizado en Venezuela:
«La historia de un caballo», de León Tolstoi. Todo en esta puesta en
escena era fantástico. Atmósferas, canciones, vestuario, actuaciones
impecables y un trabajo de dirección, por parte de Carlos Giménez,
lleno de imaginación, de creatividad al servicio del arte y del disfrute
del espectador. Música en vivo, jóvenes bailarines mezclados con
jóvenes actores que conformaban la manada de equinos. El caballo
Patizanco y el príncipe Serpujovskoy, las dos puntas de una historia
que hacía llorar a jóvenes y adultos. Actores y actrices, divirtiendo

90 / Aníbal Grunn
al público y cantando en vivo, sin la sofisticación de los micrófonos
inalámbricos, ni otro tipo de apoyatura.

Luz, color, magia e imaginación se mezclaban en este nuevo


montaje de Rajatabla. Al fondo las cúpulas de la catedral de San
Basilio, en la Plaza Roja de Moscú, daban al escenario el carácter
de un verdadero musical, que nada tenía que envidiar a los mejores
espectáculos de Broadway y sin las modernas técnicas de los teatros
de Estados Unidos. Sólo una pequeña tramoya, algunos telones de
fondo, ricamente decorados y un final del primer acto donde la nieve
caía en el escenario y en el público, haciendo arrancar cada noche, el
aplauso estremecedor.

Cuántas anécdotas, cuántas historias. Cincuenta y ocho artistas


en escena, entre actores, actrices, bailarines, músicos y cantantes.
Seis meses en cartelera y luego una gira por algunas capitales
de Venezuela. Mientras estábamos en temporada con esta obra,
Rajatabla realizaba la segunda gira por toda Venezuela con lo que
en mi vida he llamado el «best seller» teatral. Una obra titulada
«Ramón Terra Nostra», que junto a una compañera escribimos
por petición explícita de un sindicato de trabajadores de no sé qué
cuento. Era un poco la historia de un sindicalista importante en la
década del cuarenta, quien a su vez escribió una obra llamada: «Las
hachas malditas». Por supuesto muy mala, breve, sin conflicto, una
cosa horrenda. Y le piden a Rajatabla que hagamos algo con eso.

Por más trabajo de investigación que hicimos sobre la vida del


señor, por más que quisimos, sólo salió eso, un «best seller». Y claro,
nos organizaron una gira nacional por las principales ciudades del
país. Resultó tan bueno, nos pagaron tan bien, que al año siguiente
propusieron otra gira. Pero la mayoría del elenco estábamos en
la temporada de «La historia de un caballo». Lo cual hizo que se

La razón… de mi actuación / 91
preparara otro elenco que hizo la segunda gira. Aclaro que lo de «best
seller» es una broma, ya que el texto era muy malo. Y se transforma
en un éxito por el montaje, que tampoco es para recordarlo mucho.

Pero volvamos al verdadero éxito que significó «La historia de


un caballo». Por primera vez la empresa privada se compromete
seriamente con el teatro. Y el teatro demuestra que vale la pena
apoyar al arte. La respuesta del público fue masiva. Tuvimos que
cambiar de sala y el teatro Municipal quedó pequeño para albergar a
tantos espectadores que en cada función se desvivían por entrar. Si
existieran videos de este montaje deberían copiarse y ser entregados
a todos los institutos de enseñanza teatral, para que los jóvenes
directores pudieran apreciar el buen gusto, la sobriedad y el talento
de un director para resolver en un mínimo espacio y en el menor
tiempo posible escenas de gran impacto visual como la carrera en el
hipódromo o la muerte del caballo.

Los bailes, las canciones y los inmejorables trabajos de actuación


ponían a esta puesta el broche final para transformarse en un
montaje inigualable que debe recordar por siempre la historia del
teatro de Venezuela.

92 / Aníbal Grunn
Ante los ojos del mundo

Pero sería muy injusto no reconocer al equipo que apoyaba a Carlos


Giménez como director de Rajatabla. Gente de verdadero talento que
se acercaba a trabajar con él. La escuela de Rajatabla: el TNT, daba
también sus frutos. Los alumnos se incorporaban a los montajes de
la institución y a su vez realizaban sus propios trabajos, coordinados
por excelentes profesionales de la educación y la práctica escénica.

La Compañía Nacional llamó a Carlos para dirigir: «La


Tempestad», de William Shakespeare, logrando un gran éxito
artístico y de público. La escenograf ía maravillosa, la concepción
dramática, apoyada por una excelente versión, llevaban al espectador
al éxtasis total, cuando al final Ariel, cruzaba la platea, volando.

El Centro de Directores para el Nuevo Teatro lanzó una muestra


de monólogos que unió a jóvenes directores con actores de amplia
trayectoria y nació así un gran proyecto: «Primero Singular», un
rosario de textos unipersonales, que se mostraban todos los días
en la sala Rajatabla, en diferentes horarios. Hubo que ampliar
la temporada debido al éxito de público. Los nuevos directores
comenzaban a encontrar un espacio en el medio teatral, aparecían
nuevos dramaturgos, escenógrafos y vestuaristas.

En esa oportunidad protagonicé: «Juan Telón», escrito por


Eduardo pardo, quien también lo dirigía. Un bellísimo texto y un
maravilloso personaje: Un tramoyista cojo, que revive los fantasmas
del teatro que lo han acosado toda su vida. Era mi primer monólogo.
Aún hay gente que lo recuerda y me piden que vuelva a hacerlo. Nos

La razón… de mi actuación / 93
presentamos en Aruba, en un festival y nos llevamos el premio de
dirección y actuación.

El Centro de Directores para el Nuevo Teatro, surgió a partir del


i Festival de Teatro para Nuevos Directores. Una primera muestra
que nace de un taller de dirección. Al año siguiente se realizó el
ii Festival y se les entregó a los jóvenes directores el Centro. Un
proyecto magnífico, que como todas las cosas, se quedó en manos
de unos pocos, que lo transformaron en una productora para los dos
o tres más audaces, más valientes y más «inteligentes». Pero no por
ello los más talentosos.

Desde la pequeña oficina de Carlos, se creaba, se planificaba, se


organizaba y se producía. El edificio resultaba demasiado ajustado
para tanta actividad. Los ojos del mundo estaban puestos en esta
compañía teatral. Rajatabla arribó a sus primeros dieciocho años,
cumplió la mayoría de edad, y estrenó una versión teatral de la
novela homónima de Miguel Otero Silva: «Casas Muertas». Un
texto débil que se intentó resolver con una puesta extraordinaria y
una escenograf ía de antología. Las casas de Ortiz, grises y pequeñas,
subían y bajaban desde la tramoya del teatro, tejiendo la historia
de Carmen Rosa y el avance del progreso culpa del auge petrolero.
Personajes que conmovían hasta las lágrimas.

Con esta obra viajamos a Cuba y nos presentamos en La Habana


y en Camagüey. En esa época no había vuelos directos, debíamos
hacer escala en Panamá. En este primer trayecto no hubo problemas
con la carga, pero los aviones cubanos eran más pequeños, por lo
tanto tuvimos que dejar en resguardo algunas de las «casas», en el
aeropuerto. Entre las casas, hechas en tela y papel, con estructura de
hierro, iba una virgen, que simbolizaba la iglesia del pueblo. Luego
de presentarnos en La Habana, viajamos a Camagüey. Nosotros en

94 / Aníbal Grunn
autobús y la escenograf ía en camión. En el trayecto llovió, y mucho.
El encerado del camión, no cubría toda la escenograf ía, por lo tanto
se mojó. Cuando llegaron a Camagüey, la bajaron del camión y la
pusieron a secar. Aparentemente nada se había estropeado. Por la
noche fuimos con el elenco al teatro y esa maravillosa virgen se había
encogido, era una virgencita. Claro, era lo único de la escenograf ía
que no tenía estructura de hierro.

En ese mismo año, la Fundación Rajatabla coproduce con el


Festival Latino de Nueva York, su primera obra: «La Celestina», de
Fernando de Rojas, en versión de los mexicanos Miguel Sabido y
Margarita Villaseñor.

Ya Rajatabla había sido invitada a este festival, en el año 1985


con «Bolívar». Al siguiente año regresamos con la misma obra al
Festival de las Américas en Montreal, Canadá y con «Memory»,
sobre algunos textos de Federico García Lorca, a Nueva York.

Entraba la compañía al gran mundo del teatro latino de Estados


Unidos, con el apadrinamiento de Joseph Papp, el creador del New
York Shakespeare Festival, de donde habían surgido grandes figuras
del teatro, la televisión y el cine de Estados Unidos, como Al Pacino,
Meryl Streep, Raúl Julia y tantos otros.

En sólo diecinueve ensayos se montó «La Celestina», espectáculo


que recorrió varios países y que fue uno de los grandes aciertos de
Rajatabla, no sólo por su propuesta dramática y estética sino por
la escogencia de uno de los mejores elencos de toda su trayectoria.
Ubicada en un zoco árabe, la obra se desarrollaba sobre una explanada
inclinada, pintada de negro brillante con efectos marmóreos en
grises y blancos. Dos palanquines de hierro, antorchas con fuego
y arena daban al espacio el significado perfecto para el desarrollo
escénico.

La razón… de mi actuación / 95
La música en vivo, apoyada en algunos momentos por efectos in-
cidentales, creaban las atmósferas ideales para la interpretación de los
actores. Tormentas de arena, sangre, danza y cuerpos desnudos acen-
tuaban el sentido erótico del verso español. Pero fundamentalmente,
el impecable trabajo del actor que interpretaba, a La Celestina y el
apoyo del resto del elenco, convirtieron este montaje en un icono para
la historia del teatro venezolano. El ritmo de tragedia y comedia a lo
largo de casi dos horas, era manejado por los actores con gran maes-
tría. El texto era un verdadero pretexto para mostrar los sentimientos
de amor, celos, envidia, codicia y avaricia, que se encerraban en cada
uno de los personajes. Todo esto resultó inolvidable para los especta-
dores que tuvieron la oportunidad de apreciar este montaje estrenado
en Nueva York y mostrado luego en San Francisco, El Salvador, Costa
Rica, Colombia, México, Curazao e Italia.

Por supuesto que muchísimas anécdotas nos fueron acompañando


a lo largo de todos estos viajes. Recuerdo que al finalizar las funciones
de Nueva York, no hubo tiempo de lavar el vestuario. Los baúles,
salían esa misma noche en vuelo directo a San Francisco. Yo era el
responsable de eso, junto a dos compañeras. El de la Celestina, que
se llenaba de malta y al que ella sudaba demasiado, lo pusimos en
unas bolsas negras especiales, para no mezclarlo. Al otro día por
la mañana viajábamos todo el elenco. Ni bien llegamos, nos fuimos
al teatro a lavar la ropa, eso nos tenía muy preocupados. Nos
repartimos las piezas y en la misma lavandería del teatro lo hicimos.
También pudimos secarla pues tenían unas secadoras maravillosas.
Luego nos fuimos a almorzar y por la tarde regresamos y repartimos
el vestuario de cada actor en su camerino correspondiente. Pero cuál
no sería la sorpresa cuando nos dimos cuenta de que la bolsa con
el vestuario de la Celestina no aparecía, tampoco la ropa. Cundió
el pánico, revolvimos cielo y tierra y alguien lo encontró debajo
de la tarima, peor que cuando lo habíamos guardado en Nueva

96 / Aníbal Grunn
York. Mojado, con olores indescriptibles y lleno de arena. Y lo más
grave, ya no había tiempo de lavarlo y secarlo, era casi la hora de la
función. Así mismo se lo llevamos al actor e intentamos explicarle
y disculparnos. Pero nuestra sorpresa fue que a él le encantó, ya
que su personaje era así, sucio, cochino, inmundo. Y como él era
tan «stanislavskyano», lo disfrutó al máximo. Los que no lo pasamos
nada bien fuimos sus compañeros. Cada vez que nos acercábamos
las náuseas eran tremendas. Y sobre todo yo, que era su criado y
hasta le quitaba pan de la boca para comérmelo.

En la ciudad de Mozia, ubicada en la isla de Sicilia, en Italia, a


pesar de ser un puerto de playa no había arena, sólo sal, sal marina.
Se reemplazó la arena por este mineral y estéticamente la obra cobró
otra dimensión. Los actores nos heríamos los pies descalzos, pues la
sal al caer el sol, se endurecía y se cristalizaba, pero esto no impidió
que en cada representación la obra creciera en sus interpretaciones.
Aunque en una función estuve a punto de quemarme vivo con un
caldero lleno de aceite. En Venezuela se hicieron varias temporadas
que se interrumpían por las constantes invitaciones no sólo a
recorrer los escenarios criollos, sino también el exterior.

Algunos años después, Carlos Giménez pensó en remontar este


trabajo, pero viendo el video comentó: «Si la volviéramos a hacer
sería muy diferente». Era incapaz de copiarse a sí mismo.

Ese mismo año viajamos a la extinta Unión de Repúblicas


Socialistas Soviéticas, la URSS. Aún no había llegado la «perestroika».
Llevamos la gran obra de Rajatabla: «Bolívar». Ese viaje significó
uno de los cambios más importantes en mi vida. Me modificó, así
como lo había hecho mi primera entrada en Europa en el año 1982.
Un mes recorriendo Moscú, Georgia, Leningrado, Riga y Bilitzi, al
borde del mar Báltico.

La razón… de mi actuación / 97
El nombre de Rajatabla se hacía imprescindible en los festivales
del mundo. Una mañana, Carlos me llama, muy temprano, como
todos los días y me pregunta:

—¿Qué obra del teatro latinoamericano te gustaría hacer?

No entendí la pregunta, comencé a divagar, mis respuestas eran


extrañas, hasta que me dijo:

—¿Te gustaría que hiciéramos: «El Coronel no tiene quien le


escriba», de García Márquez?

Le digo: sí, me parece una idea genial.

—Vente a la oficina que tengo que contarte algo.

El famoso Festival Internacional de Teatro de Spoleto, donde se


habían presentado grandes directores como: Visconti, De Sica, Ronconi
y Streller, entre otros, le propuso a Rajatabla una coproducción,
un estreno mundial. Querían, un texto latinoamericano, algo que
mostrara la realidad de nuestro continente.

Precisamente, el año anterior, en el Festival de Cádiz, habíamos


asistido a una función del Teatro Circular de Montevideo, para ver
una versión del mismo cuento de García Márquez. Se la pedimos y
nos la enviaron por fax.

El elenco estable de Rajatabla la leímos, pero no nos gustó. Era


una mezcla de «La Mala Hora» y «El Coronel…» No era lo que
realmente queríamos montar. Entonces, Carlos nos propuso escribir
otra versión, pero utilizando sólo «El Coronel…»

Comenzamos el trabajo de dialogar el cuento y cambiar su


lenguaje narrativo por un lenguaje dramático.

98 / Aníbal Grunn
Se extraen las pocas conversaciones del original y se completan
con otras. Se van creando las escenas. Se conforma un equipo para
la dramaturgia: otro actor y yo, supervisados por el mismo director
que va sugiriendo las escenas. Leemos toda la literatura de García
Márquez. Sus cuentos, sus novelas y sus ensayos periodísticos.

A medida que se escribía, se iba trabajando con los actores y se


comenzó el montaje. A los ocho días todo se detiene: Carlos entra en
crisis, siente que no puede seguir.

Su propuesta dramática no se ve reflejada en la propuesta estética


del escenógrafo. Sabe lo que quiere, está claro en cómo lo quiere,
pero se confunde. Habla de barro, de lluvia, de paraguas. No puede
interpretarlos. El escenógrafo habla de vidrios que se rompen, de
gallinas desplumadas, de pies en el agua.

A la presión de escribir y dirigir, se le suma la del tiempo que se


acorta y el festival italiano que espera.

El equipo de escritores, con el director y el escenógrafo nos


trasladamos a Mérida. Nos encerramos en un viejo monasterio,
convertido en hotel, para poder trabajar sin presiones artísticas, ni
administrativas.

Los dos dialoguistas escribíamos sobre las propuestas del director.


El escenógrafo dibujaba sin parar. Al mediodía en el almuerzo y por la
noche en la cena, se leía, se discutía, se corregía. Son días de intensa
actividad. Al finalizar la cuarta jornada, la obra estaba terminada.

De regreso a Caracas, se retoman los ensayos. Todo fluye. Todos


estamos más claros. Mientras tanto, se le envía al Gabo la versión
para su aprobación.

La razón… de mi actuación / 99
La sala Rajatabla se inundó de agua, de láminas de zinc, de lodo.
La producción y el elenco no descansaban. Son casi dieciocho horas
diarias de trabajo permanente. Todo el mundo al servicio de la obra.
Se decide realizar un estreno privado en el Teatro de la Opera, de
Maracay, antes de presentarla en Spoleto.

Nuevamente la prueba y el error.

El piso debe ser de madera que al mojarse no se estropee. Es


necesario conseguir pintura para barcos. Las paredes deben ser de
metal que no se oxiden. El agua debe correr a raudales, por lo tanto
la presión de las mangueras tiene que ser exacta. El golpe de la lluvia
en las láminas de Zinc, debe crear el efecto perfecto, sin salpicar las
luces. Es necesario, en algunos casos doble vestuario, pues se moja y
hay que salir nuevamente a escena con la ropa seca.

La tierra no puede ser arenosa, ni de construcción. El color y la


textura son importantes. En Italia se descubre la tierra perfecta, es la
de montaña: turba negra. Pero filtra el agua. Por lo tanto es necesario
forrar el piso del escenario con plástico.

En Spoleto, las funciones son a las cinco de la tarde y dos horas


después en el mismo escenario, se presenta una ópera. Los técnicos
arman y desarman la escenograf ía todos los días. También está
la escena de la pelea de gallos. Los animales viajan con el elenco,
porque no se consiguen gallos de riña en Europa. En el estreno en
Italia, un diputado amenaza con suspender la función si los gallos
pelean. Los actores ya están en escena y no se les puede avisar. El
director no quiere quitar la escena. Se decide hacerla sin soltar los
animales. Uno de ellos se escapa y cae al foso de la orquesta. El actor
brinca y lo atrapa. Ha pasado el susto.

100 / Aníbal Grunn


La esposa del Coronel pregunta: «Mientras tanto, ¿qué comemos?
¡Dime!, ¿qué comemos?», el Coronel contesta: «¡Mierda!». Las
paredes del rancho se han hecho una interminable fila de láminas
oxidadas que atrapan al Coronel, al gallo, a su mujer y a sus ilusiones.
En la puerta el hijo de ambos, Agustín, los mira sin entender. La luz
desciende poco a poco. El público arranca en aplausos. Rajatabla ha
triunfado una vez más.

«Para el europeo, América del Sur es un hombre de bigotitos


con una guitarra y un revólver, no entienden el problema», afirma
el doctor. La negación de este arquetipo superficial es la base de
sustentación de la concepción estética del trabajo de Rajatabla.

Una superposición de tiempos es la demostración palpable de


la desilusión y el fracaso. Pasado y presente conviven, reiterando la
esperanza fallida. El futuro no llega y el Coronel ve pasar la historia
como una traición permanente a lo que una vez fue la fe en una
causa.

La puesta en escena, intenta recuperar fragmentos de la realidad:


Una puerta, una ventana como una moneda de dos caras, una
atomización del espacio, trozos de una vieja fotograf ía que el tiempo
transformó en olvido. «Habrá que ponerle nombre a las cosas para
no olvidarse lo que son», dice la esposa del Coronel.

El dispositivo escénico es parte del centro de este microcosmos:


la habitación donde el Coronel y su mujer dormitan sus pesadillas.
Ella en una cama cubierta con un mosquitero que es a la vez coraza y
reducto. Él, en su hamaca, como un barco en el desierto. Los rodea la
ciénaga. Todo el país es una ciénaga donde se hunden las esperanzas,
los proyectos de vida, las causas nobles.

La razón… de mi actuación / 101


En medio de la lluvia, las paredes y los muebles se desplazan,
desaparecen, crece el vacío, la inutilidad del esfuerzo material. El
Coronel perderá su casa hipotecada así como perdió a su hijo, como
entregó los fondos de la revolución.

Al final los muros de su casa serán un paredón para morir, un


lugar para ver pasar a la muerte.

Entre sombras y luces pasa su vida. Es un trágico relato de nuestra


América Latina.

Poder, espacio y tiempo, temas que son una constante en la


trayectoria de Rajatabla.

De Spoleto pasamos a Montalcino, un pequeño poblado con un


viejísimo castillo. Allí, en el castillo, al aire libre, con el cobijo de la
noche estival italiana, tuvimos dos funciones. Nos alojábamos en una
villa que era un viñedo. La noche antes de irnos, Carlos me dice que
si quiero conocer a Giorgio Strehler, el director del Piccolo Teatro de
Milano, que al otro día nos espera en su villa para almorzar. No lo
puedo creer.

—¿Strehler?— digo temblando.

—Sí, ayer vio la obra y nos invitó a su casa en Agrigento y como


queda de paso a Roma, vamos con su asistente.

Temprano había hecho la maleta y la monté en el autobús que se


iba con la compañía a Roma. Nosotros dos, en el carro del asistente.

Llegamos a su casa, una villa al borde del mar Tirreno, tres


pisos, un salón inmenso, terraza y piscina. Entramos y luego de un
momento bajó Strehler, por las escaleras, envuelto en una bata gris
plomo, con sus cabellos canosos y una amplia sonrisa. Nos saludó,

102 / Aníbal Grunn


hablamos mucho de la obra. Le había encantado. Luego pasamos a
la terraza y él mismo nos cocinó una pasta. Me pidió que lo ayudara
a preparar la salsa con mucho tomate, orégano y albahaca. Yo no
paraba de conversar. Los nervios siempre me sueltan la lengua.

Antes de irnos, le pedí tomarnos unas fotos con una camarita


desechable que yo tenía, esas de cartón. La mirada reprobatoria de
Carlos era una amenaza. Pero al llegar a Caracas, gracias a esas fotos,
el periódico hizo una reseña de nuestro encuentro y sirvieron para
ilustrarla. Nunca más las vi.

Es la conquista definitiva del mundo. Rajatabla es reclamado en


los cinco continentes. Todos los festivales de teatro quieren tener «El
Coronel…» en su programación: Estados Unidos, Europa, Australia,
Latinoamérica…

En México la presencia del autor en una de las funciones, puso


a todo el elenco en tensión. Pero al final la prueba fue superada.
Dijo García Márquez, en esa oportunidad: «He descubierto que mis
personajes tienen voz y me he dado cuenta de que es exactamente la
voz que siempre me había imaginado».

Al salir de la función nos fuimos a cenar con él. Hablamos mucho


de la versión. El «Gabo», tan mentiroso siempre, dijo que no había
vuelto a leer el cuento de «El Coronel…» desde que lo escribiera.
Nadie le creyó por supuesto. Y mucho menos cuando certeramente
apuntó sobre algunas líneas de «Cien años de soledad», que nosotros
dejábamos colar en una escena del empleado de correos. En ese
momento le comenté que para poder hacer la versión me tocó volver
a leer la novela por novena vez y que ahora le había encontrado todo
un tema erótico que en las lecturas anteriores no había visto. Le dije
que quizás era porque acababa de leer la novela de Vargas Llosa:
«Elogio de la madrastra». En ese momento alguien me da una patada

La razón… de mi actuación / 103


por debajo de la mesa, miro y veo a Carlos que me pela los ojos. No
entiendo el regaño y seguimos hablando, sobre Vargas Llosa.

Luego de la cena nos fuimos caminando por la avenida Reforma


y García Márquez, en franco diálogo conmigo, me llevaba tomado
por los hombros.

Al llegar al hotel recibí un fuerte regaño de Giménez, pues me


reclamó que cómo se me ocurría hablarle al «Gabo» de Vargas Llosa,
cuando ellos estaban peleados. No entendí nada, pero me quedé con
la espinita.

Pocos meses después, la editora de García Márquez nos visitó


en Caracas y nos invitó a almorzar. Ya la habíamos conocido en
Barcelona, España, durante la presentación en el Festival de las
Flores. Fue ese el momento preciso para mí. Le conté lo que me
había pasado en México cuando cenamos con el «Gabo». Ella se
echó a reír y me dijo:

—Dile a Carlos, que yo soy la representante de los dos y todo el


tiempo hablamos de uno y de otro. Que esas peleas entre ellos son
por problemas ajenos a nosotros y no tienen nada que ver con la
literatura.

Me había quitado un peso de encima. Con los años muchas veces


me encontré con García Márquez, en México y en Bogotá, pero
nunca le hablé del tema.

Rajatabla había llegado al punto máximo de su profesionalización.


El elenco trabajaba sin descanso, diez y doce horas diarias. Se
ensayaba, se estudiaba, se impartían clases, se leían obras y se creaba
todo el día.

104 / Aníbal Grunn


El Festival Internacional de Teatro, revivido en 1988, era otro
de los motivadores internos y externos. Nuestras giras servían para
ver mucho teatro y así programar con maravillosos espectáculos
nuestro festival, que en un momento se comenzó a realizar junto
con el Iberoamericano de Bogotá.

Nos tocó viajar mucho a Colombia, enseñarles y aprender para


poder trabajar juntos. Un proyecto extraordinario de verdadera
hermandad. Éramos un solo equipo trabajando para dos países.
Cada uno veía espectáculos y luego nos reuníamos y discutíamos
juntos. Fueron años maravillosos. Crecimos, maduramos, nos
hicimos grandes hermanos.

La razón… de mi actuación / 105


La tempestad de un creador

Desde la primera lectura de un texto, los actores audicionábamos


los personajes. Todo el mundo tenía la misma oportunidad, sólo
dependía de su entrega y su talento.

Los actores llegábamos a los ensayos con propuestas de vestuario,


el escenógrafo armaba su espacio, el sonidista sugería la música y el
iluminador iba creando las atmósferas y los clímax que el director
exigía. Éramos un equipo, un solo «cuerpo» con varios cerebros. Un
director que ordenaba, proponía y pedía respuestas a sus ideas. Nadie
quería quedar excluido del trabajo, todos deseaban ser partícipes y
protagonistas de la labor escénica.

Nuevamente la Compañía Nacional de Teatro le propone a


Rajatabla realizar una coproducción. Se ensayó: «Fuente Ovejuna»
de Lope de Vega y se estrenó también en Spoleto. Pero la experiencia
no resultó. La mezcla de elencos se sintió, no había unidad artística.
Demasiada heterogeneidad. Se cumplieron con las invitaciones a
varios festivales internacionales y con una temporada en Caracas,
pero todo fue muy formal, sin el calor y la locura teatral que
significaba representar otras obras como: «El Coronel…», «La
Celestina» e incluso, «Casas Muertas». Es como si parientes de
distintas familias se unieran, pero ambos educados con diferentes
reglas. Las dos agrupaciones, sin resentir sus relaciones, regresaron
a sus «hogares».

En 1991, Rajatabla preparó una versión de «Peer Gynt», de Henrik


Ibsen. Ya desde el famoso «best seller»: «Ramón Terra Nostra»,

106 / Aníbal Grunn


Rajatabla comenzó a responsabilizarme del proceso de revisión
y versión de algunos textos. Así fue el caso de «El Coronel…», de
«Fuenteovejuna» y ahora me encomendaba la revisión y corte de los
cinco larguísimos actos de esta obra de Henrik Ibsen.

Barroco, denso e interminable montaje. Más de tres horas y


media de representación, reducidos a tres inmensos actos Algunos
espectadores se iban antes de terminar la función y regresaban otro
día para ver el final. En algún momento se pensó en representar la
obra por etapas. Es decir: martes y jueves el primer acto. Miércoles y
viernes el segundo y el tercero. Sábados y domingos la obra completa.
Pero era demasiado esnobismo. De todos modos hubo funciones
donde éramos más los actores sobre el escenario que el público en
la platea.

Un plano inclinado de algún barco semihundido era el espacio


perfecto para la representación. Una explanada que se abría en
dos, con trampas para que entraran y salieran personajes. Hasta un
ascensor que subía desde el sótano del teatro y en el cual entraba yo,
casi desnudo, con una máscara de cerdo color verde, personificando
al duende mayor de los bosques noruegos: el Rey de Dovre. Y por
encima de todo, a cuatro metros y medio, desde el escenario y sobre
la cabeza de los espectadores, una pluma, una especie de grúa de
construcción que giraba, se agrandaba, crecía y se ajustaba a los
diferentes momentos de la escena.

Más de cuarenta actores en el escenario. La historia de un


hombre en búsqueda de su destino. Un hombre joven que el día de
su boda huye y es atrapado por las hadas y los gnomos del bosque
noruego, representados por el rey de Dovre, quien lo obliga a
casarse con su hija, la Mujer de Verde. La fantasía e imaginación
de Ibsen en el texto, no sólo sirvieron para desbordar la creatividad

La razón… de mi actuación / 107


del director en esta, una de sus últimas puestas en escena, sino que
también permitieron que se compusiera la extraordinaria música y
las canciones interpretadas por Solveig, la novia de Peer.

Peer intenta huir de su destino. Llega hasta el África, al desierto


del Sahara, habla con la esfinge, hace negocios, triunfa en su vida
material, fracasa en su vida espiritual y regresa en un barco a su lugar
de origen. Busca a Solveig, la muchacha que abandonara en la boda
y a quién aún ama. Se enfrenta a su pasado, intenta vencerlo, pero
no puede.

En algún momento, Carlos, pone a hablar y actuar a los tres Peer


Gynt: uno adolescente, uno joven y uno maduro. Ellos interactúan,
dialogan, discuten su pasado y su presente. El famoso monólogo del
Peer anciano, quitando las capas de una cebolla conmueve hasta las
lágrimas. La pelea de éste con el Peer adolescente sobre la pluma-
grúa es un momento antológico. El instante cuando el barco se abre
y una muchedumbre de paraguas negros entra por la grieta del piso,
envuelta en un denso humo, mientras Peer adulto observa su propio
entierro, estremece al más hierático espectador.

Como actor fue uno de los trabajos más grandes que realicé
en toda mi carrera, ya que además de la versión y el apoyo como
director de algunos actores, tuve que interpretar cinco personajes
absolutamente diferentes. Eso por supuesto me trajo infinidad de
problemas con algunos compañeros del elenco, quienes decían que
yo había realizado la versión para mí. Bueno, la envidia es un arma
muy terrible. En principio, Carlos me pidió que hiciera solamente el
rey de Dovre. Entonces le dije:

—Pero si hago el Rey de Dovre debo hacer también el padre de


la novia, porque en la imaginación de Peer, es el mismo personaje.

108 / Aníbal Grunn


Por lo tanto, hice el padre de la novia. Ahora resulta que en el
segundo acto, cuando Peer aparece en el desierto, el director no
encontraba a ninguno de los actores que pudiera hacer el empresario
sueco. Y yo me ofrecí a hacerlo. Ya la cosa se complicaba cada vez
más, pues no sólo sumaban tres, sino que eran tres muy diferentes.

En un ensayo, me llama Carlos y me dice:

—Quiero que audiciones el Director del manicomio.

—Está bien— le digo.

—Para mañana— me contesta.

Y sigue el ensayo. Al otro día, era viernes, yo estaba preparado.


Pero él, que era muy tramposo y terrible, me cambia la seña y me
dice que no, que es mejor que audicione a uno de los locos.

—No —le digo—, tú me dijiste el Director del manicomio y eso


es lo que voy a hacer.

Claro, yo me di cuenta, que tenía a su lado a un actor, recién


llegado, muy amigo y quería que él hiciera el personaje. Pero la
verdad, yo estaba cansado de esas historias. No me interesaba hacer
el personaje. Me molestaba ser siempre el que decía sí a todo. Por lo
tanto le dije:

—Mira, lo correcto es que todos audicionemos y tú escojas el


mejor.

—Está bien, ahora vamos a ensayar.

Por supuesto ese día no se audicionó. Pasó todo el fin de semana y


yo seguí preparándome, porque sabía que él estaba esperando que el

La razón… de mi actuación / 109


otro estuviera listo, para hacerlo. Dicho y hecho, llegó el ensayo del
lunes y en el momento de empezar dijo:

—Bueno, antes de empezar vamos a audicionar al personaje


del Director del manicomio. Hay tres propuestas, para que todo el
elenco lo vea y decida.

Y así fue, pasó primero el actor que lo venía haciendo en todos los
ensayos, luego el que Carlos tenía preparado y por último yo, que no
sólo me sabía toda la letra, sino que tenía un vestuario y una propuesta
que iba acorde con todo lo que se estaba haciendo. Cuando finalicé,
todo el elenco me aplaudió y él no tuvo más remedio que decir:

—¿Ven? Así se audiciona y se gana un personaje.

Y claro, hice el cuarto personaje. Pero la historia no acabó allí,


porque en el tercer acto, durante el entierro de Peer, entra un Pastor
protestante y tiene un largo monólogo de más de diez minutos sobre
la vida y la muerte. Y me tocó hacerlo a mí. Ya eran cinco personajes,
cinco cambios de vestuario, cuatro pelucas y una máscara. El Padre
de la novia era calvo, los demás todos llevaban cambios muy fuertes,
incluyendo una máscara de cerdo maravillosa.

Recuerdo que el ensayo general fue un jueves y terminamos como


a las dos de la madrugada. A la salida, Giménez me dice:

—Mira creo que el monólogo del Pastor está un poco largo.


Deberías reducirlo como a cinco minutos.

—Bien —le digo— Déjame pasar este fin de semana, ya que mañana
estrenamos y lo ensayamos para la semana que viene, ¿te parece?

—No, —me responde— lo quiero para mañana. ¿Tú no eres un


profesional?

110 / Aníbal Grunn


Me había tocado la fibra más fuerte. Me fui a mi casa y trabajé
el texto sin dormir. Por la mañana temprano me bañé y me fui a
Rajatabla. Entré a su oficina. Él ya estaba ahí.

—Ya tengo los cortes, ¿quieres verlos?

—Luego, por la tarde —me dice—. Ahora tenemos una reunión


en la Casa del Artista, vamos.

Nos fuimos a la reunión. Por supuesto pasó la tarde y no ensayé el


monólogo. Fui de una vez al estreno sin que él lo viera.

Comenzó la función, llegó el momento y yo sudaba frío. El


personaje del Pastor se paraba, inmóvil, sobre la rampa inclinada con
la Biblia en la mano, sin mirar a nadie. Solo, filosofando sobre la vida
y la muerte. Yo temblaba porque no sabía qué me iba a decir Carlos.
Cuando finalizó la escena, íbamos bajando todos a los camerinos y
una compañera me dice:

—¿Qué pasó? ¿Se te olvidó la letra? ¿O el monólogo fue más rápido?

No le contesté nada, entré rápido al camerino a cambiarme de


ropa, nuevamente para el rey de Dovre. Abro la puerta y acostado en
una cama que había en un rincón, estaba Carlos Giménez, me mira,
sonríe y me dice:

—¿Qué tal? ¿Cómo quedó el monólogo con los cortes?

Yo no sé si tanta confianza era buena, yo como actor necesito


que el director me dirija, me atienda, esté pendiente de mí, no que
conf íe tanto.

Lamentablemente, la puesta en escena era tan fuerte que el


espectador perdía la historia que se estaba contando. Además

La razón… de mi actuación / 111


los trabajos de los actores eran bastante desparejos, algunos
extraordinarios, otros no tan buenos.

Más de un accidente antes de su estreno: técnicos y productores


quemados probando la explosión de un barco en miniatura.
Escaleras de metal que se rompieron y por poco acaban con los
brazos y los cuellos de algunos actores. Ascensores atascados en
plena entrada a escena. Arneses mal puestos y que casi ahorcan
a un extra. El protagonista en los ensayos finales se abrió la mano
con una red de metal y estrenó con varios puntos y una venda. En
fin, una epopeya teatral.

Puedo asegurar, sin miedo a equivocarme que las tres puestas en


escena más espectaculares de Rajatabla fueron: «La máscara frente
al espejo», «La Honesta persona de Se-Chuan» y «Peer Gynt». En
ninguna hubo límite para la imaginación creadora. Toda la inventiva
al servicio del teatro, de la puesta en escena y de la producción de
un «genio».

Ese mismo año de 1991, el New York Shakespeare Festival,


propone una coproducción con Rajatabla. Se decide volver a dirigir
«La Tempestad». Se hará al aire libre en el Teatro de La Corte, en
Parque Central. Se escoge la misma versión que se montara años
atrás con la Compañía Nacional.

Y aquí, nuevamente Carlos me hizo una de sus tantas jugadas


extrañas. Me llamó por teléfono, muy temprano, como siempre y me
contó sobre la coproducción. Me preguntó qué obra de Shakespeare
me gustaría protagonizar. Le dije:

—Pues, «Rey Lear», pero yo haciendo el Bufón.

—No, —me contestó— una comedia.

112 / Aníbal Grunn


Realmente no se me ocurrió ninguna. Él me propuso «La
tempestad» para que yo hiciera Próspero y me contó cómo sería
todo el elenco.

—Genial— dije todo entusiasmado.

Por la tarde fui a la función de «El Coronel…» Estábamos en una


de las tantas temporadas en la sala de teatro Ana Julia Rojas y yo
compartía camerino con el actor que interpretaba al Coronel. Al
verme me soltó:

—¿Supiste?

—¿Qué?— digo yo, tratando de hacerme el sorprendido.

—Vamos a hacer «La tempestad» de Shakespeare y voy a hacer


Próspero.

Tragué grueso, disimulé, sonreí y comenté con alegría la noticia,


como si me estuviera enterando en ese momento. Al salir de la
función, Carlos me dijo para ir a cenar. En la cena le reclamé, que
por qué le ofreció a otro lo que me había ofrecido a mí.

—Bueno, tú sabes cómo es él. No me quedó más remedio. Pero


tranquilo, tú vas a hacer Calibán, que te va mejor. Así como en el
montaje que vimos de Peter Brook, en París. Un Calibán chiquitico,
todo desgarbado, cómico…

Me callé y acepté la nueva propuesta. Pero al otro día, nuevamente


en el camerino, de pronto entró el actor que hacía el Doctor y nos
dijo:

—¿Se enteraron que vamos a hacer «La tempestad», en Nueva


York? Carlos me ofreció Calibán.

La razón… de mi actuación / 113


Yo estaba llegando al límite de mi capacidad de resistencia. Al
final terminé, como siempre haciendo el personaje que nadie quería
hacer: Estéfano. Pero me di el lujo de cantar en vivo un aria de ópera,
escrito especialmente para mí. Y de eso se habló hasta en el New
York Time.

El dispositivo escénico era la gran cabeza de un ídolo azteca,


caída y enterrada en la arena, que se abría por la mitad y servía de
laboratorio a Próspero. Detrás un inmenso andamio con una grúa
de construcción, desde donde colgaba y volaba Ariel por encima de
la escena. El elenco estable de Rajatabla es reforzado por los nuevos
graduados de su escuela: TNT y actores jóvenes del Teatro Nacional
Juvenil de Caracas.

Ensayos agotadores hasta altísimas horas de la noche. Una


superproducción y una dirección maravillosa.

En el caliente agosto neoyorquino se estrena la obra. Muchísimo


público, reseñas y críticas espantosas. Malos comentarios. Los
periodistas atacaban por todos los flancos. Los «shakesperianos»
de Nueva York no se interesaron por la propuesta. «Demasiado
vanguardista», dijeron. O quizá los críticos eran un tanto clásicos.

En fin, que el montaje era extraordinario. Todo sucedía en una


isla de una Latinoamérica salvaje, misteriosa. Con ríos plateados
donde navegaban curiaras de madera, con una corte de duendes
comandados por un Próspero, que quizá no estaba todo lo bien que
debía estar, aunque su trabajo era impecable. Es posible que el elenco
no trasmitiera todo lo que la crítica quería ver. Aunque creo que las
expectativas que se generaron alrededor del estreno tampoco fueron
satisfechas.

114 / Aníbal Grunn


El regreso a Caracas fue un poco triste. Volvimos a Estados
Unidos, teníamos que cumplir con algunos compromisos en
Filadelfia, donde tampoco los resultados fueron buenos. Algo habría
de verdad en todo ello, porque Venezuela nunca vio el montaje.
Y todo el trabajo se quedó allá, en el Norte. Los espectadores y
seguidores de Rajatabla, nunca pudieron apreciar esta obra. Algunos
un poco fanáticos se fueron a verla a Manhattan y comentaron que
no era lo mejor de la compañía.

En ese año, muere Joseph Papp, alma creadora del NYS Festival, y
nunca más se pudo realizar, a pesar de los intentos de sus directores,
dos motores extraordinarios que continuaron trabajando en el
Festival de Cine Latinoamericano en la ciudad de Nueva York.

La razón… de mi actuación / 115


La cocina del TNT

Ya tenía más de cinco meses trabajando con los alumnos del Taller
Nacional de Teatro una obra que toda la vida me había fascinado:
«La cocina», de Arnold Wesker. Y ese año se iba a estrenar como
trabajo de grado. Una experiencia única. Cuando la tuvimos lista,
con todos los jugueticos, hasta olía a comida, se la mostramos a la
directiva de Rajatabla y a todo el cuerpo de profesores. Pero no les
gustó. Nos dijeron que era poco audaz, que nosotros estábamos
preparados para hacer algo más interesante. Yo, en lugar de
deprimirme, me crecí. A los pocos días nos íbamos a Colombia a
realizar una temporada con el «Coronel…» y luego regresábamos a
Canadá. No había mucho tiempo, el desaf ío era fuerte. Ya estábamos
programados para presentarnos con la obra en el Primer Festival
de Teatro Juvenil de Venezuela, no era el momento de asustarse. A
grandes males, grandes remedios.

Cuando todos se fueron me quedé solo con los alumnos y les


lancé la nueva propuesta:

—La vamos a hacer totalmente expresionista. Así que muchachos


a estudiar todo lo que puedan sobre expresionismo alemán. Yo
regreso de Colombia y quiero ver qué me proponen.

Me fui y tal como había dicho, me regresé antes que la compañía,


en el avión Hércules que traía la escenograf ía que al otro día partiría
a Montreal.

116 / Aníbal Grunn


Llegué directo a la sala Marco Antonio Ettedgui donde estaban
todos esperándome. Cuando los vi casi me caigo para atrás. Se
habían pintado los cabellos, de rojo, de amarillo, se habían afeitado
la cabeza, estaban todos maquilados extrañamente. Sin entender
nada comencé el ensayo. Por supuesto me conmovieron muchísimo
y me iluminaron. Los motivé aún más. Nos sentamos en círculo y
comenzamos a cortar la obra. Cortamos todo lo que era descriptivo
y dejamos sólo los textos que apoyaban la nueva propuesta. Los
dejé ensayando solos y me fui a Canadá. Al regreso empezó la
producción. Había ideas nuevas sobre el espacio escénico, sobre
el vestuario, sobre cada uno de los personajes y sus historias. Sin
temor al riesgo que estábamos corriendo no parábamos de trabajar.
Se modificó la puesta. Ellos mismos hicieron la escenograf ía con
hierros que encontraban en los depósitos. Aprendieron a soldar. Se
les llenaron las manos de callos y los ojos se les pusieron rojos con los
destellos de la soldadura. Vendieron franelas, diseñaron la imagen.
Aprendieron a sudar para conseguir el verdadero objetivo. Al ensayo
general invitamos a los chef de los restaurantes de los hoteles más
importantes de Caracas. Nos dijeron que nunca se habían sentido
tan bien representados como en esa obra.

El director de Rajatabla, vino un momento, vio como estábamos


montando las luces, se fue y nunca asistió a ninguna función.

Al fin llegamos al festival, se abrieron las taquillas de preventa


y en dos horas se acabaron las entradas para ver las dos únicas
funciones de «La cocina». Los organizadores nos ofrecieron dos
funciones más, pero en los mismos días, con sólo una hora entre
una y otra. Aceptamos el reto.

El espacio era maravilloso, dos tarimas inclinadas hacia el centro


que se juntaban en un gran canal de metal, lleno de agua limpia y

La razón… de mi actuación / 117


transparente. Cada mesón de los cocineros, también inclinados hacia
el centro, como desvirtuando la realidad, descansaban en grandes
bandejas de metal llenas de agua. Al fondo dos rejas plateadas muy
de los años treinta. La música: «El Danubio azul» de Strauss, daba
inicio a la obra, en escena dos pinches limpiaban el piso lleno de
agua. Poco a poco iban entrando los personajes, era la mañana, la luz
crecía lentamente, el humo daba al ambiente un toque de sordidez
y humedad pegajosa. Entraban los personajes y se iba animando la
cocina, cada uno en su puesto de trabajo desarrollando su historia
y formando parte del conflicto central: el amor, el desamor, la
discriminación.

El clímax llegaba cuando entraba el nuevo cocinero a quien


terminaban modificándole sus principios y uniéndolo a toda esa
fauna tan especial. Cocineros vestidos impolutamente de blanco,
con delantales, cofias y pañuelos negros. El leitmotiv, la sangre.

En un momento las paredes de atrás se abrían y veíamos al


protagonista con su novia, una mesonera, haciendo el amor como
salvajes, como si fueran animales. Luego de esos mismos hornos,
sobre una inmensa bandeja, venía desnudo, con un corazón rojo en
sus manos y unas alas de plumas blancas, el producto de ese amor,
un aborto.

En el centro del canal, una especie de araña de metal inmensa


bajo la cual el maître escondía al cocinero principal, luego de haberle
arrancado la lengua y matarlo.

Entonces toda esa agua límpida, transparente comenzaba a


volverse roja, roja sangre. Mientras los personajes limpiaban los
mesones, intentando borrar toda huella que los pudiera comprometer
y su vestuario blanco, impoluto se llenaba de sangre y se volvía rojo
también.

118 / Aníbal Grunn


No había final, el público no sabía si aplaudir, irse o ponerse de
pie. Abríamos las puertas de la sala y la gente seguía allí. Hasta que
alguno comenzaba a aplaudir y se levantaba y así entendían que
había terminado. Entonces, salían. Los personajes no paraban de
limpiar el espacio donde se los explotaba brutalmente por su trabajo.
Y a correr, sólo una hora para lavar toda la ropa, secarla y dejarla
nuevamente blanca para la otra función.

Fue extraordinario. Los mejores alumnos que he tenido en mi


vida. Muy pocos siguen en Venezuela, la mayoría ha emigrado. Pero
los que están continúan ligados al teatro.

A fines de 1991, se conmemoraban los doscientos años del


natalicio de Mozart. El entonces Ministro de Cultura, encargó a
Rajatabla un espectáculo para el Teatro Teresa Carreño, sobre la vida
del gran compositor austríaco.

Néstor Caballero fue el responsable de escribir los textos. El


elenco estable de Rajatabla, reforzado por los alumnos del Taller
Nacional de Teatro y algunos actores del Teatro Nacional Juvenil
de Venezuela, completaban el reparto. La orquesta Sinfónica Simón
Bolívar, la Schola Cantorum y el Orfeón Universitario Simón Bolívar,
acompañaron al equipo artístico. Al que se le suma un dispositivo
escénico extraordinario: una inmensa rampa, paredes y puertas
palaciegas, reforzadas por un diseño magistral de iluminación. Todo
blanco, limpio, impecable.

Con todos estos elementos era casi imposible que el espectáculo


no se transformara en un éxito.

Se intenta recrear los últimos momentos en la vida del músico. El


instante cuando escribe el Réquiem y pasan por su cabeza las alegrías y
tristezas de su corta vida. Se reproducen momentos verdaderamente

La razón… de mi actuación / 119


fantásticos, la aparición de doce mujeres envueltas en capas negras
que acosan a Mozart como si fueran una reproducción infinita de su
esposa Constanze o el diálogo entre el Diablo y Salieri. Es un regocijo
para la vista y para el oído. Los actores estupendos, la música y las
voces de los coros, estremecedoras.

Pocos ensayos, pero extraordinaria experiencia en la mezcla de


todas las disciplinas. El 5 de diciembre se estrenó y se realizaron
luego dos funciones más de «El ángel Amadeus».

Para las Navidades del noventa y uno, Carlos, otro amigo y yo


nos fuimos a España y a Grecia. Una gran amiga nos prestó su
apartamento en Madrid y la embajadora de Venezuela en Atenas
nos cobijó en su casa. La Nochebuena la pasamos allí, precisamen-
te. Al amanecer del 25, toda la ciudad blanca de nieve. Una hermo-
sura. Nos fuimos a conocer la Acrópolis, el teatro del Pireo y todo
lo que pudimos, incluyendo la piedra donde aseguran que se sen-
taba Séneca con sus discípulos. Al otro día, nos montamos en un
pequeño avión con estructura de tela, sin presurizar y nos fuimos
a conocer la famosa isla de Míkonos. Qué días tan maravillosos. El
café Venecia, el encuentro con un pelícano de plumaje rosado, pico
amarillo y patas grises, la infinita cantidad de pequeñas capillas y
los molinos de viento para moler el trigo. Nos regresamos a Ma-
drid y en la Plaza del Sol recibimos el nuevo año, escuchando las
doce campanadas en el tradicional reloj, rodeados de muchísima
gente e iluminados por el famoso letrero del Jerez Tío Paco y el
Corte Inglés.

A Carlos se lo nota cansado, sin fuerzas, sin esa vitalidad y


brillo que siempre tuvo. Ha trabajado como nunca. Y aún le faltan
dos montajes más ese año y la realización de la novena edición del
Festival Internacional de Teatro, que estará dedicada a España y al

120 / Aníbal Grunn


quinto centenario del descubrimiento de América. Será la fiesta
teatral más grande que se haya hecho en Venezuela.

En aquella oportunidad dijo: «Entre tantos asombros y


casualidades me tocó inventar este Festival que para unos y otros
parece un Caballo de Troya. Bajan de su vientre, vencedores y
vencidos. Es como un pueblo nómada, no son los guerreros de
Agamenón aun cuando Caracas sea Troya. La casualidad del amor,
de ojos y manos que trabajan imaginando cómo hacen el teatro en
otros países nos trae este cinco de abril del año más solo de nuestra
historia: 1992. Quinientos años buscando que el trompo haga
equilibrio entre nubes de tierra, una tarde cualquiera que amenaza
llover. Desde el día que alguien con una visión más generosa que
compasiva me invitó a ser un perfecto Perito Mercantil, hasta este
abril en el que trato de ordenar las casualidades de mis cuarenta y
seis años, ofrezco mi parte de esta fiesta que nace con el grato temor
de saber que el asombro es un hilo de seda. Esta casualidad, esta
suerte, este privilegio que me permite volver a dirigir un Festival,
no es otra cosa que una carta de amor, en la que nadie ha puesto el
remitente».

Pero antes, en marzo de ese mismo año, estrenaba con el Teatro


Nacional Juvenil de Venezuela, Núcleo Caracas, una versión de
«Despertar de Primavera», de Frank Wedekind. Nueve meses de
trabajo y de investigación. Un elenco joven, respaldado por algunos
actores de trayectoria, que decide hacer del teatro su experiencia
única de vida. Es un trabajo irrepetible.

Se planifican ejercicios de investigación, se improvisa, se crea la


puesta en escena a través de las propuestas dramáticas de los actores.
Momentos mágicos y únicos. Son actores nóveles en el comienzo
de sus profesiones. Algunos continuarán con ella en Venezuela,

La razón… de mi actuación / 121


otros viajarán y seguirán su profesionalización en escenarios
internacionales, proyectando lo que aprendieron, reviviendo
este invento maravilloso que es hacer teatro. Nuevamente soy
responsable de la versión literaria y de un personaje extraordinario
llamado: Sonnestich, el director del colegio. Cruel, despiadado, casi
un cerdo fascista. En uno de los ensayos, Carlos me llama y me dice:

—Mira, está bien lo que haces, dices bien, actúas bien, pero no
hay ningún personaje en el escenario, eres tú. Y yo quiero ver un
personaje.

Me molesté, no le respondí, pero me molesté. No lo entendía.


Ocho días antes del estreno, llega el vestuario. Yo en el primer acto
no salía, por lo tanto me quedaba en los camerinos. Cuando el
vestuarista me entregó los pantalones y me los probé, descubrimos
que me quedaban inmensos. La cintura me daba por el pecho.
Aterrado me dice que se los devuelva que mañana me los regresa.
Yo, también por miedo a un regaño, le digo que bueno, pero que
se los doy después del ensayo. Mientras tanto, como usaba tirantes
de goma, los ajusto y los cubro con el chaleco y el abrigo que sí me
quedaban perfectos. El vestuarista se va y yo comienzo a repasar mi
texto, mientras camino por el camerino. Al rato tomo conciencia
de que estoy caminando diferente, por los pantalones y la cintura
que me queda casi debajo de las axilas. Pero eso me gusta, me da
un andar fuerte, vigoroso. Me miro en el espejo y me doy cuenta
que ese sí puede ser Sonnestich. Le invento unos anteojos y me lo
imagino muy rubio, muy alemán. Cambia no sólo el caminar, cambia
mi voz, mis inflexiones, mis sentimientos. Entro en pánico, me digo
si lo hago así en el ensayo o mejor le cuento al director antes. Pienso,
reflexiono, decido hacerlo y sorprenderlo, él quería un personaje,
este es un personaje.

122 / Aníbal Grunn


Llega el momento de mi escena, entro al escenario y actúo. Pasa
todo el segundo acto y al finalizar el ensayo oigo mi nombre. Carlos
me llama. Voy hacia él, esperando el regaño.

—¿Dónde tenías escondido ese Sonnestich? Es maravilloso, me


encantó.

Sin terminar de asimilar sus palabras, le cuento que he decidido


pintarme el cabello de rubio, muy rubio alemán y que los anteojos
serán de una montura gruesa y negra. Mi entusiasmo lo contagia.
Me aporta otras ideas, más barriga, más fuerza en la voz, más odio
y rencor hacia los jóvenes. Así lo hago y llego a la conclusión, que
es muy misterioso el mundo de la creación. Por supuesto jamás
revelé mi secreto sobre cómo crear un personaje a partir de unos
pantalones inmensos.

La razón… de mi actuación / 123


Las dos partidas

«Despertar de primavera» fue quizás uno de los trabajos más grandes


respecto a la dirección de actores que realizó Carlos Giménez. No
dejó nada sin revisar, corregir y aprobar. Todos los sentimientos y las
fibras de los actores fueron moldeados a partir de los ensayos y de las
improvisaciones. Todos los personajes se crearon bajo su tutela. Tal
como lo podemos ver en su diario de dirección: «La escena final del
cementerio debe ser casi una fiesta. El revólver que Mauricio le pasa
a Melchor, es algo más que un arma, es el símbolo de una rebelión.
El único momento en que Melchor ve interrumpida su alegría y
pierde su adolescencia es cuando descubre la urna con el cadáver
de Wendla y de su hijo. Pero enseguida llega Mauricio para salvarlo
porque él lo llama. Cuando se abrazan acostados en el piso Melchor
pregunta, con la curiosidad, fruto de la inteligencia excepcional de
este personaje, todo lo que se refiere a cómo viven los muertos. Hay
malicia y sonrisas. Él está en la onda en que está Mauricio cuando
le pregunta Melchor a Sonnestich: ¿Quién es usted? No le está
preguntando su nombre, sino que está despreciando su esencia,
como cuando alguien dice: ¿Quién eres tú para preguntar tal cosa?
¡Alegría! ¡Alegría! ¡Vida! ¡Vida! Deberá ser la constante de la escena
final del cementerio, cuando por encima de su dolor y de la jauría de
insensibles que lo persiguen, Melchor se conmueve frente a la figura
de ese rey Lear que lo hace a él y a Melchor más fuerte, porque hay
un ser mucho más desgraciado que él que sólo ha podido decir en la
vida: “A la orden señor Director”».

Quién puede decir después de leer esas anotaciones que ese


hombre no dirigía a los actores. Lo que sucede es que no todos los
124 / Aníbal Grunn
actores entendían lo que él proponía y la forma en que lo hacía. Y
claro, tampoco él tenía mucha paciencia, no era un maestro, era
un creador. Lo decía siempre, no estaba para enseñar, estaba para
trabajar con gente inteligente.

Porque la dirección no tiene un solo lado, es un asunto entre dos,


es un diálogo de entendimiento entre el director y el actor, ambos
creadores, que deben discutir en el mismo nivel de inteligencia y
de profundidad. El director propone, el actor acepta esta propuesta
y responde con una contrapropuesta, que no tiene por qué ser
diferente. Puede ser la misma, asimilada, ampliada y digerida. Para
eso son los ensayos, para poner en práctica las propuestas y corregir
y hacer crecer cada sentimiento, cada texto, cada mirada.

A propósito de esto, él decía en el estreno de «Despertar de


Primavera»: «Lo que hemos conseguido es sólo la base de un
trabajo que puede marcar un hito para ustedes y para todos los
que participamos en el mismo. La alegría y la frescura deben estar
sostenidas en ese principio básico que destierra la soberbia que va
hilando sin los detalles del personaje. Lo importante no es que el
personaje se parezca al actor, sino que el actor se parezca al personaje.
Para que el espectáculo sea auténticamente dramático no puede
desterrar de su seno la alegría, el humor, la modestia, la humildad, el
candor, la sencillez, la duda, la inseguridad, la fragilidad, la búsqueda
desesperada de una plataforma que los ponga a temblar en cada
ensayo, en cada representación, acelerando el juego del maquinismo
del asombro, que es donde nace la inspiración».

La puesta en escena de «Despertar de primavera» se desarrollaba


en un invernadero transparente, de vigas de hierro, paredes de vidrio
y piso de madera. Recuerdo que en la única función que hicimos en el
Festival Internacional de Teatro en ese año de 1992, estuvo presente

La razón… de mi actuación / 125


la actriz fetiche de Ingmar Bergman: Bibí Anderson. Una sueca que
es una leyenda viva del teatro y la cinematograf ía del mundo. Y yo,
tuve la suerte de ser su acompañante en todos los días que estuvo de
invitada especial en Caracas.

Ese mismo año dirige y estrena su última puesta: «Oficina Número


Uno», la novela de Miguel Otero Silva, en versión de Larry Herrera.
Completa así el sueño de la trilogía: primero «Fiebre», luego «Casas
Muertas» y ahora «Oficina…» Cosa curiosa, ninguna de las tres fueron
grandes éxitos. Las dos primeras por fallos en la versión, la última
por errores en la escogencia del reparto. Es la mejor versión que yo
haya leído de un texto narrativo. Es una epopeya extraordinaria. A los
personajes de la novela, Herrera le agrega otros de su propia cosecha
que hacen desarrollar de forma mucho más dramática la historia de
la fundación de ese pueblo, de esa gente que llegaba a Venezuela a
desarrollar lo que luego sería la principal industria del país.

Lamentablemente por problemas de tiempo, a la versión original


hubo que cortarle varias páginas, pero a pesar de ello no perdió su
tono épico, pocas veces alcanzado en el teatro venezolano.

El dispositivo escénico era extraordinario, una gran explanada,


un potrero transformado en un inmenso campo de béisbol, con
algunos pipotes de petróleo, un farol y elementos minimalistas eran
suficientes para mostrarnos esa Venezuela rural que despertaba al
progreso industrial y transcultural.

Fue la última puesta en escena de un genio creador de las artes del


teatro. Un hombre que dedicó todos los años de su vida a inventar
y reinventar la escena. Un hombre que al despertar cada mañana,
ya estaba generando ideas y proyectos, en los cuales involucraba a
todos aquellos que eran capaces de montarse en el loco carrusel que
lo hacía girar por el mundo.

126 / Aníbal Grunn


Ese mismo año, consciente de que la vida se le estaba yendo muy
rápido, me envió a coordinar el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela,
núcleo Táchira y me dijo:

—Haz de eso tu proyecto de vida.

Yo no quería. A pesar de estar cansado de todos los problemas que


me enfrentaba a diario, en Rajatabla: envidias, celos y zancadillas,
no me quería ir. Y mucho menos a San Cristóbal, la ciudad más
extrema del mapa venezolano. Pero obedecí. Y el día dispuesto para
acompañarme y presentarme a los actores y el personal del núcleo,
me dijo que no iba, que no se sentía bien. Lo miré y me di cuenta
de que era verdad, que estaba muy enfermo. Pero a pesar de todo lo
obligué a pararse de la cama y nos fuimos al Táchira.

Un mes después, ya estaba viviendo allí. Hice lo que me pidió, me


apropié del proyecto. Lo revitalicé y lo puse en el sitio que merecía
estar. Los actores estaban muy emocionados con el trabajo. Primero
estrenamos algo que ya ellos venían ensayando, tres monólogos
bastante menores, pero que les dieron cierta confianza a ellos y a mí.
Luego, empecé a ensayar una obra de Griselda Gámbaro, que toda la
vida había querido hacer: «El desatino».

Debí interrumpir los ensayos, pues nos íbamos a Alemania con


el «Coronel…» Carlos me propuso quedarnos una semana más
en Europa. Le dije que no podía, que el estreno con el núcleo es
inminente a mi regreso, que había dejado a los muchachos solos.
Que se inauguraba el Festival Binacional de Teatro de la Frontera,
que el núcleo había vuelto a generar confianza en el movimiento
teatral del Táchira. Y por sobre todas las cosas, que no tenía dinero.
Él insistió y me dijo que necesitaba hablar conmigo, pero a solas y
lejos de todos. Me convenció. Nos fuimos a Europa.

La razón… de mi actuación / 127


La estadía en Hamburgo y Colonia fue fatal. Él tuvo fiebre
todos los días, no bajaba de treinta y nueve a cuarenta grados.
Cada uno de nosotros le proponía algo: medias heladas en los pies,
reposo absoluto. Él aseguraba que era una indigestión. No salía de
su habitación, estaba siempre de muy mal humor, no quería ver
a nadie. Una de las actrices le propuso regresarse a Caracas e ir a
ver al médico, la insultó, le gritó. Insistía que debíamos irnos una
semana a Italia. Yo tenía miedo, no quería ir. Logré convencerlo para
regresarnos, pero el productor de la compañía nos regaló los pasajes
en avión a Venecia. Nos fuimos un compañero, él y yo.

Su carácter estaba muy alterado. En el aeropuerto, nos acercamos


a la oficina de turismo y buscamos un hotel, eligió el más caro: El
Lido, donde se filmó la película «Muerte en Venecia». Yo le seguí
el juego, sabía que estábamos gastando un dinero que no teníamos,
pero las tarjetas de crédito aguantaban todo.

Una noche, paseando por la plaza San Marcos, se sintió mal del
estómago, entró en el baño de un restaurante. Nosotros lo esperamos
fuera. Regresó y nos dijo que tenía diarrea, que debía ser la fruta.
Es lo único que quería comer, fruta: melocotones, duraznos. Había
perdido el apetito y se lo veía mucho más demacrado y triste.

Alquilamos un carro y partimos primero hacia Bologna, luego


Pisa, después Viareggio y por último Roma. En cada ciudad escogía
los hoteles más caros. Aquí decidió que quería alojarse en el «Parco
dell Principe». Ya se hacía casi insostenible el viaje. Un mediodía,
estábamos en la piscina y comenzó a ponerse rojo, muy rojo, me
comentó que se sentía mal. Lo acompañé a la habitación. Se dio una
ducha muy fría y logró dormirse. Al atardecer se despertó delirando:

—Diles que ellos fueron mis grandes amores, que pronto me voy
a reunir con otra gente que me espera.

128 / Aníbal Grunn


Al día siguiente nos vamos de paseo por la ciudad, visitamos el
foro romano y nos encontramos con nuestro representante para
Europa y codirector del festival de Caracas. Un gran amigo italiano
que vive en Roma y acababa de llegar de viaje. Los dejamos hablando
solos. Nos alejamos un poco. Sabía que quería contarle algo y no lo
iba a hacer delante de nosotros. Luego almorzamos en una trattoria,
bajo unas parras. Quedamos que a la noche, cenaríamos en casa
de nuestro amigo. Regresamos al hotel. Dormimos la siesta y al
atardecer se despertó bañado en sudor y con mucha fiebre. Logramos
meterlo en la bañera con agua helada. Se tranquilizó, pero se sentía
muy agotado y decidió no ir a la cena. Nos fuimos mi amigo y yo.
Allí pude hablar en privado con nuestro representante y me dijo algo
definitivo:

—Se está muriendo. Tienen que regresar urgente a Venezuela.


No pueden seguir aquí. Está muy grave. Hay que ver cómo logramos
bajarle la fiebre, con esa fiebre no lo van a montar en el avión.

Al otro día por la mañana cambiamos los pasajes y el viernes nos


regresamos. Durante el vuelo, se envolvió en una cobija, tenía mucho
frío. Casi no habló. Me contó que en Venecia, mientras nosotros
disfrutábamos del mar, a él le había dado una lipotimia y que una
señora lo salvó. Al llegar a Caracas, nos estaban esperando. Logré
hablar con el productor y le dije que venía muy mal, que por favor lo
atendieran. Yo al otro día me regresaba al Táchira, tenía compromisos
de trabajo, debía estrenar una obra y además comenzaba el festival.
Me fui con la esperanza de que me llamarían para poder contarles
todo lo que había pasado y lo grave que él estaba.

Pasaban los días y no me llamaban. Entonces llamé yo y me


informaron que estaba mejor, que se recuperaba poco a poco. Y que
además había decidido mudarse del apartamento a una quinta.

La razón… de mi actuación / 129


La desesperación los hacía ver fantasmas donde no existían. Lo
llevaron a México y lo hicieron atender por un brujo. Los médicos en
Caracas no se atrevían a decirle la verdad. Nadie se atrevía.

Él sí sabía desde hacía mucho tiempo cuál era su enfermedad e


intentaba engañarnos y engañarse.

En abril de ese año había muerto una de las personas que más
había amado en toda su vida, la pareja de esa persona también estaba
enferma. Muchos de sus amigos estaban enfermos y caían como
contagiados por una terrible peste. Él sabía que estaba en la lista.

En pleno Festival del Táchira me llamó y me exigió que me


regresara. No pude obedecerlo, irme en ese momento hubiera
sido muy terrible para la institución. Me comuniqué con algunos
compañeros y me dijeron, que me quedara tranquilo, que él estaba
demasiado presionado. Que no era necesario que fuese.

Se inventa un viaje a la isla La Orchila con un pequeño grupo de


Rajatabla, donde se van a hablar cosas muy importantes. No voy, me
quedo en el Táchira.

A fines de octubre teníamos un viaje para Argentina, al festival


de Córdoba, con «El Coronel…». Viajé a Caracas, me enfrenté a
Carlos. Le dije mi intención de renunciar a Rajatabla y quedarme
definitivamente en San Cristóbal. Me insultó, me gritó, me llamó
traidor por no haber estado en la reunión de La Orchila. Le expliqué
mi responsabilidad en el Táchira, le recordé que él me había enviado
y me había pedido que hiciera de eso mi proyecto de vida.

—¿No te das cuenta que me voy a morir? Cuando yo me muera,


nada de esto va a seguir existiendo. ¿No lo entiendes?

130 / Aníbal Grunn


Me pidió que llamase por teléfono y suspendiera la gira a
Argentina. Lo hice y me regresé a San Cristóbal. A los pocos días
vuelvo a Caracas. Me citan a una reunión de directiva. Decido
renunciar, no puedo más con la presión.

Discutimos mucho, él me pidió que no me fuera. Me ofrece dirigir


«Cementerio de automóviles» de Fernando Arrabal. Acepto y me
quedo. Comienzan las lecturas en la quinta donde ahora vive Carlos.
Hasta que un día, él, muy agotado nos pide que sigamos ensayando
en Rajatabla. Así lo hacemos.

Pero me presionan demasiado, el productor, el gerente, todos me


ponen contra las cuerdas. En ese momento a Carlos lo hospitalizan
de urgencia en terapia intensiva. Sentía que mis nervios estaban a
punto de estallar. Salí del ensayo, le pedí a la secretaria que redactara
mi renuncia. No podía más. Hablé con el elenco, me disculpé y les
informé que me iba, que dejaba el montaje y renunciaba a Rajatabla.

En noviembre, uno de los actores de Rajatabla se suicidó. Era uno


de los fundadores.

Un abogado viajó a San Cristóbal y me quitan de la Coordinación


del núcleo Táchira del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela. El
Ministro de Cultura y el Director Sectorial de Teatro me visitan, me
piden que regrese.

—Entiéndelo, se está muriendo, tú eres el único que puede


ponerse al frente de Rajatabla.

Tenía mucho miedo, sabía que si decía que sí, si regresaba, no


me iban a dejar vivir. Me cobrarían las facturas que yo no debía.
Dije que no, me quedé en San Cristóbal. Algunos actores del núcleo,
renunciaron y me siguieron.

La razón… de mi actuación / 131


Decidí abandonar el teatro. Había llegado al máximo de mi
resistencia emocional, ya no podía más. La crisis interior me
agobiaba. No podía vivir en ese estado. Era necesario cambiar de
vida, dejar en el olvido el pasado, comenzar de nuevo.

Tres compañeros y yo decidimos montar una empresa de comidas


a domicilio. Alquilamos un apartamento muy grande y comenzamos
a trabajar.

A pesar de todo, cada día llamaba a Caracas y preguntaba por la sa-


lud de Carlos, nunca me lo comunicaron, algunas veces porque estaba
durmiendo, otras porque era la hora del almuerzo o el médico lo esta-
ba atendiendo. ¡Mentiras! Me lo negaban. Era todo un ardid. Lo sabía.
Me deprimí, caí en el más oscuro de los huecos. Pero seguí adelante.

El Día Internacional del Teatro de ese año, la Compañía Regional


de Teatro del Táchira, me hizo un homenaje y me entregaron una
placa. Tuvimos una fiesta. Me acosté muy tarde. A las 4 y 45 de la
mañana repicó el teléfono. Me informaron que acababa de morir.
Me levanté. Caminé a oscuras hasta el baño. Encendí la luz, me miré
al espejo, me costó entender la llamada. Fui a la cocina, me preparé
un café. Luego llamé a la línea aérea e hice una reservación para el
vuelo de la tarde. No tenía dinero. Dos amigas me regalaron el pasaje
y viajaron conmigo.

Se fue sin decirnos nada, despacio, callado. Nos dejó solos con
algunas herramientas, con el dolor de la ausencia y del silencio.

Algunos de sus proyectos no llegaron a ver la luz, otros se


mantienen a golpes y contragolpes y los menos siguen en pie.

Un hombre polémico al que todavía le pretenden cobrar la factura


de su inteligencia.

132 / Aníbal Grunn


Me pasé toda la noche sin dormir, a su lado, reflexioné, medité,
me sentí fuera de mí. Junto a mí, el féretro y a mi lado sus hermanas
y sus sobrinos.

Como a las ocho de la mañana comenzó a llegar mucha gente.


Seguí sentado en el mismo sitio. Llegaban autoridades importantes,
presidentes, ex presidentes, me saludaban. Yo respondía como en
automático. Sobre el mediodía levantaron el ataúd. Me acerqué con
intenciones de acompañarlo, alguien me empujó y me quitaron.
Salimos al patio de la funeraria. Los aplausos fueron una despedida
interminable para alguien que fue la máxima expresión del teatro.
Una amiga me abrazó, comencé a llorar y no dejé de hacerlo hasta
llegar al cementerio.

Frente a mí, ese terrible hueco de tierra. No llovía, había sol. La


Cantoría lo despidió con el «Te quiero» de Mario Benedetti y música
de Alberto Favero. Lloré sin control. La tierra cubrió el féretro, se hizo
una montaña de coronas de flores. Alguien me quiso llevar, dije que no.
Me quedé allí, solo. Más lejos las cámaras de televisión entrevistaban a
algunos compañeros. Un tipo se acercó, me insultó, me gritó:

—Aprende, hijo de puta, así se despide a los grandes.

Lloré. Todos se fueron. Me quedé solo. Comencé a caminar y a


bajar de esa montaña donde él se quedó para siempre enterrado. En
un hueco que no le pertenece. No recuerdo cómo, esa noche dormí
en mi casa de San Cristóbal.

Por eso decía que para muchos su ausencia es irreparable, pero


para otros se produjo como un aire. Un aire, ¿para qué?

Muchas veces me he preguntado, ¿dónde están los detractores


que tanto intentaron fastidiar su trabajo? ¿Qué han hecho luego?

La razón… de mi actuación / 133


¿Los que brindaron y levantaron las copas cuando murió, dónde
andan? ¿Su obra creadora, dónde está?

Algunos directores intentaron imitar sus códigos, creyendo que


todo era cuestión de poner agua y fuego en escena, paraguas negros
o un poco de humo con contraluces y calles. Sin darse cuenta de que
la imaginación creadora del genio le pertenece sólo a él, no se puede
imitar, no se puede copiar, porque le falta la esencia: su alma.

Y el alma de ese ser, esa alma que desde que llegaba al edificio
Rajatabla comenzaba a dar órdenes y estaba pendiente de todo, desde
los bombillos de la puerta hasta el punto final de una producción, no
se puede copiar. Con talento se nace, lo que se puede es desarrollarlo.
De eso se ocupó toda su vida. Amaba a la gente inteligente, talentosa
y trabajadora. Era polémico, pero no odiaba ni tenía rencores. Muy
por el contrario, propiciaba la amistad, el amor, el diálogo. Tuvo
muchos enemigos durante su vida y aún ahora después de muerto.
Pero los principales enemigos son aquellos que no siguen haciendo
teatro, los que detienen el proceso creador, los que no luchan, los
que sienten que no hay nada que hacer. Los que han desertado y
se sienten abatidos por la crisis, por la falta de subsidios. Los más
grandes enemigos son aquellos que antes y ahora siguen creyendo
que es necesario estar con el gobierno de turno y «raspar» un
poquito de la olla para ver qué les toca.

Sin duda alguna, mis años a su lado, fueron los mejores años de
mi vida. Aún lo extraño. Han pasado más de veinte años y aún sigo
oyendo su voz y el teléfono suena algunas mañanas muy temprano
para que lo ayude a encender esos fuegos de artificio.

134 / Aníbal Grunn


Segundo exilio

Comenzar una nueva vida no fue fácil. Tuve amigos nuevos que me
soportaron, que me ayudaron bastante y que me comprendieron.
Gracias a ellos, sobre todo a tres de ellos que se unieron a mí y no
me abandonaron hasta el sol de hoy, superé muchos momentos de
depresión. Ya no estamos juntos, pero seguimos en contacto y con
muchísimo afecto.

Lo de la cocina y las comidas duró poco, era divertido, pero muy


agotador. Nos levantábamos muy temprano, cocinábamos mucho,
como a media mañana comenzaban los pedidos por teléfono y eran
treinta o cuarenta almuerzos todos los días, que luego había que
repartirlos, rápido, para que no se enfriaran. Era toda una historia.
Preparábamos un menú mensual que entregábamos fotocopiado en
las diferentes empresas, bancos y oficinas. Nosotros almorzábamos
muy tarde y luego al mercado a comprar insumos para el otro día.
Fue demasiado cansón.

Y luego nos empezaron a contratar para fiestas, cocteles, bautizos,


comuniones, hasta que llegó un momento que no pudimos más.
Uno de los cuatro comenzó la universidad, a mí me contrataron para
dirigir un comercial de puertas de baño y abandonamos las comidas.

El comercial funcionó, me llamaron para otro y sin darme


cuenta cómo, me había unido a un socio y teníamos montada una
agencia de publicidad. Trabajábamos mucho, sobre todo porque la
cercanía con la frontera nos permitía tener clientes colombianos que

La razón… de mi actuación / 135


entendían mucho más de la necesidad de una buena publicidad, que
los mismos tachirenses.

Las propuestas de trabajo aumentaban, comenzamos a hacernos


sentir, por lo tanto tuvimos que montar una oficina.

Dejamos el apartamento y nos fuimos a una casa muy bella,


grande, cómoda y que tenía un espacio inmenso en la parte de abajo
donde grabábamos los comerciales, hacíamos los casting y por
supuesto, volvimos al teatro.

Fue inevitable, creamos un grupo de teatro, Contratexto se llamó


y presentamos nuestro primer espectáculo: «Guía de pecadores»,
una recopilación de textos teatrales, narraciones y poesías
latinoamericanas. Algo sencillo, como para empezar. Bueno, no nos
fue mal. Hicimos varias funciones, algunas giras por los municipios
y de la Dirección de Cultura de la Gobernación me llamaron y me
contrataron como profesor de actuación en la Escuela de Teatro.
Nuevamente, la rueda de la vida empezaba a dar vueltas.

Caracas me tenía vetado, pero el Táchira me adoptó. La televisora


me invitaba siempre a sus programas y hasta hicimos una promoción
del canal, con mi imagen.

En las ferias de San Sebastián, decidieron que querían teatro y


llamaron a tres agrupaciones para que montáramos obras divertidas,
que pudieran servir además como un atractivo cultural tanto para
el turista que visitaba San Cristóbal en esas fechas, como para los
mismos habitantes de la ciudad.

Escribí un espectáculo muy divertido: «Te lo juro yo», sobre esos


grupos de comediantes de caminos, que van de pueblo en pueblo, de
feria en feria ofreciendo sus talento. Una comedia sazonada con can-

136 / Aníbal Grunn


ciones y bailes, todos muy españoles. Supuestamente los personajes lo
eran, pero la realidad es que eran colombianos disfrazados de andalu-
ces. Así como esos grupos de mariachis que dicen ser mexicanos, pero
realmente nacieron en Colombia. Pues como cosa curiosa, el espec-
táculo funcionó. Y funcionó tanto que tuvimos que quedarnos varias
semanas más después de la feria, pues la gente seguía yendo a verlo.

La agencia de publicidad vendía muy bien, cada día ampliábamos


nuestro radio de acción y nuestros productos, sobre todo en
comerciales de televisión. Fue una época muy agradable, me llené
de experiencia tras las cámaras. Yo como siempre audaz, inventaba
y me metía en caminos dif íciles, pero no imposibles. Vendimos
motos, telas, comida, restaurantes.

Mientras tanto me dedicaba a la escritura, a la dirección y mis


clases.

Corría el año 1993 y nuevamente se comenzó a organizar


el Festival Binacional de Teatro de la Frontera. Me llamaron y
acepté el trabajo. Pero desde Caracas, les dicen que si yo estoy en
la organización, no les bajarán recursos. Por lo tanto, me vi en la
obligación de renunciar. Gracias a Dios. Siempre he dicho que yo
tengo un ángel de la guarda que me quita de los sitios donde no debo
estar. Por supuesto el festival se hizo, yo asistí a ver los espectáculos
y fui mal visto por personas que en algún momento de sus vidas, me
hicieron sentir su mejor amigo. No me importó. Luego supe, porque
no hay nada oculto entre el cielo y la tierra, de los millones que
se habían robado para hacer ese festival. Y fue tanto, que muchos
tuvieron que renunciar a su trabajo, para que no los detuvieran por
corrupción. Me pregunto, ¿por qué a la gente que tiene poder, le
gusta tanto robar? No conozco a nadie que haya estado en el poder y
no se haya ensuciado las manos. ¿Para qué?

La razón… de mi actuación / 137


Confieso que me sentí muy mal. Pero no bajé la guardia. Tenía
amigos que me apoyaban y eso era lo importante. Lo demás iba a
pasar. Era cuestión de tiempo.

Por esa época escribí un texto que alguna vez me había pedido
Carlos Giménez que lo hiciera. La versión teatral de la novela de José
Mauro de Vasconcelos: «Mi planta de naranja-lima». Fue un trabajo
hermosísimo. Lo hice muy rápido, pero me costó muchas lágrimas.
Escribía en mi pequeña Olivetti portátil color verde, comenzaba
a llorar, me paraba, iba a la cocina, bebía agua, regresaba, volvía a
escribir y otra vez a llorar.

Estábamos a finales de 1994 y decidí que no iba a seguir


escondiéndome más. Le escribí a una amiga, que en ese momento
tenía cierto poder y le dije:

—¿Hasta cuándo me van a tener vetado?

Fue una carta larga, extensa, cruel. Ese año me fui a pasar las
Navidades en Caracas, en casa de un amigo. Aproveché y pedí una
reunión con el Presidente de Rajatabla, viejo y gran amigo en su
momento, que según decían era quien más amenazaba a todos los
que se acercaban a hablar conmigo.

Tuvimos una larga y sostenida conversación. Supe, de su boca,


que su malestar conmigo venía desde la época de Peer Gynt. Supe
que su dolor respondía a mi renuncia a Rajatabla pues, no lo había
acompañado en este nuevo período, luego de la muerte de Carlos.
Supe muchas cosas, pero lo más importante, no le creí ninguna. No
es posible que el silencio sea el culpable de todos los males entre los
seres humanos. La falta de comunicación, la oportunidad de decir
un: «Te necesito». El orgullo, la soberbia, la poca humildad, es lo

138 / Aníbal Grunn


que nos lleva siempre a crearnos fantasías, espejismos, historias que
no existen, ni nunca existieron. Hace poco escribí por ahí: ¿Cuándo
vamos a entender que el orgullo y la dignidad no son lo mismo?

Bien, luego de esa larguísima conversación bajé de su oficina y en


la entrada del edificio de Rajatabla estaban todos mis viejos amigos
esperando a ver qué salía de la reunión, si humo blanco o humo
negro. En ese momento supe que esos dos años de autoexilio habían
servido para hacer sentir poderosos a los pequeños insectos que
tanto pululan por el teatro.

Me regresé al Táchira, escribí y dirigí con mi grupo Contratexto


una versión de «La Tregua», de Mario Benedetti y con ella nos
presentamos en varias ciudades, incluyendo el Festival de Teatro de
Occidente, quienes nunca habían entrado en el juego caraqueño del
desamor hacia mí.

Levantado el veto, me comenzaron a llamar de distintos sitios,


primero el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, núcleo Zulia, para
dirigir nuevamente: «Alegría y Mapulín», la famosa obra de Carlos
Giménez. Pero este montaje se hizo con todos los juguetes, con
canciones nuevas y un vestuario espectacular.

Maracaibo significó para mí el comienzo de una nueva vida, me


encontré con personas extraordinarias, cultas, interesantes. Me uní
a un grupo de gente maravilloso, como nunca antes me había pasado.
En muy poco tiempo me hicieron sentir como un viejo amigo. Las
reuniones y tertulias eran muy ricas, se hablaba, se discutía, se
proyectaban actividades y se crecía artística e intelectualmente.

La directiva del TNJ me nombró coordinador del Núcleo Zulia


y entré en la terrible disyuntiva de qué hacer, si dejar mi casa en

La razón… de mi actuación / 139


San Cristóbal mientras tanto, o mudarme a Maracaibo. Mi espíritu
nómada me pedía irme al Zulia, mi razonamiento me hizo dejar las
cosas como estaban, al menos por un tiempo prudencial.

Ese año fuimos invitados a participar del Festival de Teatro de


Oriente y lo hicimos con «Alegría y Mapulín». Era evidente que
se me había levantado el veto. Todo el mundo se acercaba a mí,
hablábamos de proyectos, de nuevas aventuras teatrales.

Al finalizar la última función, llena de amigos, conocidos y artistas


que se acercaban a saludarnos y felicitarnos, pedí permiso y fui al
baño. En ese momento, un terrible dolor en el costado izquierdo del
abdomen me hizo gritar y caer al suelo. Dos amigas, casi familia,
que estaban allí, me llevaron de urgencia, en su carro, a la sede
del festival, donde me atendió el médico. A los pocos minutos me
ingresaron en una clínica.

—Apendicitis— dijo el médico internista.

Y así mismo, sin poder negarme, me llevaron a una habitación y


comenzaron a prepararme para la intervención. Mi preocupación
era muy grande, al otro día viajábamos a Maturín, teníamos una
función. Ni hablar. Me aterraba dejar a los muchachos solos, eran
todos muy jóvenes. Pero así se hizo. Recuerdo sus rostros alrededor
de la cama de la clínica, mirándome angustiados mientras las
enfermeras me preparaban.

Luego, el quirófano, la luz blanca muy intensa, la oscuridad y


el despertar en la habitación, con mi adorada amiga que me había
auxiliado, sentada a mi lado.

A mediodía llegó el médico con la enfermera, revisaron la cicatriz


y pusieron mala cara.

140 / Aníbal Grunn


—No me gusta nada, todo esto— fue su comentario.

Salieron sin darnos explicación y al momento dos enfermeros me


sentaron en una silla de ruedas y me trasladaron a un laboratorio a
hacerme unos exámenes oncológicos.

Por la tarde volvió el médico.

—Vamos a intervenir nuevamente, hay algo que no funciona bien.

Me llené de miedo, mi amiga me tomó fuertemente de la mano.


En menos de veinticuatro horas volvieron a abrir mi abdomen.
Esta vez fue muy terrible, poca anestesia, recuerdo claramente
despertarme y sentir la aguja cociendo mi abdomen. Dolor, gritos,
el médico tratando de calmarme. Me volví a dormir. Desperté en la
habitación con pañales desechables y mi amiga incondicionalmente
a mi lado.

Descubro que me han puesto dos drenajes en la herida y veo, en


una de las curaciones que me hacen, que tengo una cicatriz de lado
a lado del vientre.

—¿Qué pasó? ¿Por qué esta cicatriz? ¿Por qué los drenajes?

—La primera intervención salió mal, llegamos tarde y se produjo


peritonitis, por eso hubo que volver a operar.

No entendía nada, me asusté realmente. Pasaban los días y no


veía mejoría, seguía hospitalizado, perdiendo peso y muy débil. Pido
que me den de alta, que me saquen de la clínica, que me lleven a casa
de mi amiga, seguramente estaré mejor. Se lo dije al médico y aceptó,
con la condición de ir todos los días a revisar la herida y hacerme las
curas necesarias.

La razón… de mi actuación / 141


No me sentía bien, mi amiga estaba muy preocupada, no me
decía nada, pero yo lo veía en su rostro. Dormía mucho, los drenajes
supuraban un líquido viscoso, amarillento y con muy mal olor. Se lo
comenté a ella, quien esa tarde habló con el médico.

—Doctor la herida por los drenajes supura un líquido extraño,


huele mal.

—Es normal, señora, hay que esperar.

Yo me sentía cada vez más débil, los días pasaban y no había


mejoría. Un gran amigo, perteneciente también a la directiva del
TNJV, decidió llevarme a Caracas. Consiguió los pasajes y nos
fuimos en avión. Allí me vio mi médico.

—Esto no está nada bien, creo que debemos volver a intervenir.

No podía más, pensar en otra operación me ponía de muy mal


humor. No quería, me negaba a eso.

Una amiga, uno de los tres ángeles, se quedó en el apartamento a


cuidarme. Pasé bien la primera noche, sin dolores, pero con pañales
desechables y un olor putrefacto en los drenajes.

Al otro día vomité el almuerzo, mi amiga se asustó. Me acosté a


dormir y me ubiqué de cara a la pared. Al rato ella entró al cuarto
y se dio cuenta de que ya casi no respiraba. Asustada llamó a mi
médico quien se presentó inmediatamente. Me despertó, me puso
de pie y me hizo quitar el pañal. En ese momento se dio cuenta de
que la herida supuraba demasiado. Llamó a uno de los médicos de su
equipo y me trasladaron de emergencia. En la camilla el doctor apretó
mi vientre muy inflamado y la herida soltó un chorro nauseabundo.
De inmediato me llevaron a una habitación y al otro día por la
mañana me realizaron una nueva intervención. Muy temprano, sin
142 / Aníbal Grunn
moverme del cuarto donde estaba hospitalizado, el médico, junto a
dos enfermeras, una graduada y mi amiga, me abrieron la herida. Mi
cuerpo no soportaba anestesia, tenía septicemia y había que operar
en vivo y directo. Era necesario limpiar el abdomen. Más de dos
horas, dolores terribles y un trabajo de parte de los profesionales
de la medicina, impecable y agotador. Luego, la herida debía cerrar
poco a poco, era imposible suturarla.

Me alimentaban de forma intravenosa. Todos los días un inmenso


frasco que la enfermera con maravilloso humor iba cambiando y en
broma me detallaba el «menú». Pasaron así diecisiete días.

Una mañana, decidí ir al baño. Mi amiga, uno de los tres ángeles


me acompañó. Al pasar frente a un espejo me vi. Era un cadáver
gris, barbudo y terriblemente delgado. La depresión me atrapó y
comencé a llorar.

Mis adorados ángeles se turnaban para cuidarme todos los días,


me rasuraban, me lavaban, me curaban las quemaduras que me había
producido ese espantoso y putrefacto líquido que supuraba por los
drenajes. Fueron realmente unos ángeles. Yo perdí todo pudor y me
dejé atender. Por segunda vez en mi vida me había encontrado con la
muerte de frente y la había vencido. Aún no era mi hora. Pero nunca
me pude imaginar, en ese momento, lo que iba a suceder quince años
después, producto de todo esto.

La razón… de mi actuación / 143


Los festivales internacionales

La recuperación fue muy lenta. Había perdido mucha masa muscular.


Durante más de tres meses una bolsa colocada en uno de los drenajes
recibía un líquido marrón claro que salía de mi abdomen. Yo mismo
me limpiaba, me hacía las curas.

Ese diciembre, el doctor me eliminó la bolsa. La herida estaba


prácticamente cicatrizada y era hora de comenzar una vida «normal».

Regresé al Táchira donde recibí ese veintiuno de diciembre al


espíritu de la Navidad. Luego viajé a Maracaibo y pasé las fiestas con
mis grandes amigos, que ya eran casi hermanos.

Finalizadas las vacaciones volví a San Cristóbal y luego a Caracas.


El médico, muy satisfecho con mi recuperación me dio el alta
definitiva. Por lo tanto me incorporé a mis tareas como coordinador
del Núcleo Zulia. Comenzaron los ensayos de «Las preciosas
ridículas», de Molière.

Pero no todo podía ir sobre un camino de rosas. La directiva


central del TNJV decidió cerrar dos núcleos: Zulia y Mérida. Yo
estaba trabajando en ambos. En uno coordinando sus actividades
y en el otro como actor en «Bodas de sangre», de Federico García
Lorca.

Me enviaron a Maturín, había que reforzar ese núcleo. Allí


repusimos «Alegría y Mapulín», ya llevaba cuatro montajes con este.

144 / Aníbal Grunn


Pero antes de eso, me dediqué con ahínco a mi tarea, a la verdadera
razón por la que había ido a Maturín. Revitalizar y acomodar el
núcleo. Lo intenté, juro que lo intenté, pero fue imposible. Creo
que viví siete meses en un verdadero infierno de chismes, cuentos y
actitudes cada vez más complicadas. No podía con eso.

La sede del núcleo estaba ubicada a tres cuadras del cementerio,


una casa bien cómoda donde me tocó residir. Inventamos junto con
todo el equipo unos viernes culturales. Hicimos de todo, poesía,
música, café-concert, nada funcionó. El grupo era muy conflictivo.
Demasiados egos juntos.

Al fin, un día estrenamos «Alegría y Mapulín». Intenté que fuera


casi el mismo montaje de Maracaibo. Qué ingenuo. No había talento,
no había magia, no había nada.

En un momento no soporté más y pedí, por favor, que me


trasladaran, que me sacaran de allí, de ese infierno. Entonces, me
enviaron a Margarita. Allí estaba de coordinador un viejo amigo.

Y me fui, cargando mi equipo de sonido, mis discos, mis maletas


y algunos libros, que mientras iba paseando y deambulando a lo
largo y ancho de Venezuela, se iban acumulando.

La sede en la vieja urbanización de Los Robles era muy bella.


Una casa colonial con techo de caña brava, un patio interior y un
hermoso corredor al que daban varias habitaciones. Al final una
pequeña sala de teatro. Mi dormitorio pegado a la sala, el último de
ese largo corredor.

Se hizo un llamado a quienes querían ser aspirantes de un nuevo


montaje teatral. Escogimos la obra: «Juegos a la hora de la siesta», de
Roma Mahieu. Otra pieza que ya tenía en mi vida varios montajes,
este iba a ser el tercero.
La razón… de mi actuación / 145
Hermosos muchachos y muchachas, trabajadores, estudiosos,
luchadores. Fue una gratísima experiencia.

Nos invitaron al Festival Regional de Teatro de la ciudad de Juan


Griego. Pero yo el montaje lo tenía planeado para hacerlo al aire
libre, en una plaza, que es el espacio natural que pide el texto. La
directiva del festival me dice que no, que no se puede, que debe ir
en una sala.

Aterrado, me quedaban sólo ocho días para estrenar, me voy a la


playa a meditar. Todo estaba montado para la plaza. Los muchachos
eran muy jóvenes, ¿cómo podía modificarles la puesta en escena a tan
sólo una semana de presentarse? Mi cabeza era un bombo, sentía que
se me iba a reventar, intentaba imaginarme otro lugar, otro sitio donde
pudiera suceder la obra, pero que se pudiese representar en un esce-
nario. Todo me parecía muy falso, de cartón piedra, de teatro escolar.

Pero de pronto se me hizo la luz. Imágenes maravillosas me


llegaron a la mente. ¿Y si en vez de ser niños, como pide la autora,
son adolescentes en un internado para menores, que recuerdan lo
que sucedió? Me gustó la idea, comencé a elaborarla más y me fui al
teatro. A la hora del ensayo les conté la idea, cada uno fue aportando
nuevas imágenes, nos volvimos locos. El coordinador decidió el
vestuario, unos monos negros de gimnasia, todo se hacía más claro.
Buscar música, pensar en una nueva planta de luces y los ensayos, la
intensidad de los ensayos. Sí, estaba decidido, no era una plaza, era
una obra en construcción abandonada. Un andamio con un caucho
colgando como columpio. Arena caída, tablas, todo encajaba. Nos
pusimos a trabajar sin pausa. En dos días ya estaba el nuevo montaje
y nos gustaba muchísimo.

Fuimos al festival y para sorpresa nuestra nos ganamos varios


premios: mejor actriz, mejor actor de reparto, mejor producción,

146 / Aníbal Grunn


mejor iluminación, mejor puesta en escena y mejor dirección. Nadie
lo podía creer. Es que es tan misterioso el mundo de la creación.

Nos empezaron a llegar propuestas de trabajo. El núcleo y los


muchachos triunfantes viajaron a Cantaura.

Allí me reencontré con un viejo y entrañable amigo, el director


de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa, con quien nunca
había perdido contacto y quien me ofrece dirigir una obra con la
compañía. Le propuse hacer: «Mi planta de naranja-lima». Le gustó
mucho la idea y quedamos en hablar para el próximo año.

Ese diciembre en las playas de Margarita y su mar Caribe recibí el


nuevo año. Íbamos a entrar en 1997.

Tuve serios problemas con la administración del TNJV. Me


molestaba mucho que mientras los núcleos se veían obligados a realizar
pequeñas producciones, en Caracas se hacían grandes montajes.
Sabía perfectamente que parte del dinero que correspondía a los
núcleos se invertía en la superproducción de NAVE (Niños Actores
de Venezuela) Un espectáculo musical, escrito por Néstor Caballero,
basado en Oliver Twist de Charles Dickens, titulado «Oliverio»

Por supuesto que mi protesta terminó como era de esperarse,


me despidieron y quedé fuera de la planta de directores del TNJV.
Me botaron y ni siquiera se me cancelaron las prestaciones que me
correspondían por todo el trabajo realizado durante más de dos
años. No hubo ni un mínimo reconocimiento a todos los «incendios»
que tuve que apagar a lo largo y ancho del país. La actitud fue no
llamarme más y punto.

Por suerte, como siempre he dicho, mi capital soy yo. El Festival


Internacional de Teatro de Caracas, me invitó a trabajar y regresé.

La razón… de mi actuación / 147


Jamás me olvidaré de mi salida del núcleo de Nueva Esparta. El
taxi esperando en la puerta de la casa de Los Robles. Los muchachos
llorando por mi partida y yo deshecho interiormente.

De todos los núcleos en los que estuve, a excepción del Zulia,


Nueva Esparta fue uno de los que más quise.

Mi experiencia como director y maestro residente del TNJV


había culminado. Debía pasar la página, era hora de comenzar una
nueva etapa. Ya veríamos qué me ofrecía Caracas.

Me uní al equipo que estaba organizando la undécima edición del


festival más importante de América latina.

Estoy seguro que cuando Rajatabla, en el año 1973, realizó el


primer festival, nunca imaginó la trascendencia e importancia que
tuvo con el correr del tiempo. Aquel pequeño encuentro en el viejo
Ateneo de Caracas, entre el 30 de agosto y el 30 de septiembre,
conducido por Carlos Giménez y Gerald Huillier, los dos argentinos,
con el apoyo del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes
(INCIBA) y en el cual participaron seis países, todos de habla
hispana: Argentina, Colombia, Chile, España, México, Paraguay
y, por supuesto, Venezuela, se transformó con los años y en poco
tiempo en el referente teatral más importante de toda América.

La experiencia se repitió al año siguiente y ya había crecido en


cantidad y calidad. Por primera vez se incluía a algunas ciudades
de otros estados, adonde llegaría el festival: Maracaibo, Ciudad
Guayana, Coro, Barquisimeto y Maracay. Comienzan a presentarse
agrupaciones que fueron íconos en el desarrollo teatral del mundo,
como El Galpó, de Montevideo o el Teatro Negro de Praga. Directores
de la talla de Víctor García con el inmortal montaje de «Yerma», de
Federico García Lorca, protagonizado por Nuria Espert.

148 / Aníbal Grunn


Es en la tercera edición cuando comienzan los grandes cambios.
Por cuestiones estratégicas, políticas y, sobre todo, económicas, se
realizará bianualmente. Y como siempre, comienzan a aparecer los
detractores. Los mismos artistas y creadores venezolanos atentan
contra el festival. La razón fundamental es que Carlos Giménez y su
grupo Rajatabla, que son el taller del Ateneo de Caracas, organizan
esta maravillosa fiesta teatral.

De todos modos se continúan haciendo y grandes espectáculos


del mundo pasan por Caracas, permitiendo a esos mismos
detractores aprender y tomar conciencia del movimiento escénico
mundial. Agrupaciones nacionales comienzan a tener repercusión
en otras latitudes y de la misma forma, el Festival Internacional de
Teatro sirve como vitrina y trampolín para agrupaciones de otras
partes del mundo.

En el año 1978 sirve de sede a la cuarta Sesión Mundial del Teatro


de las Naciones, lo que le permite contar con la presencia de las más
grandes personalidades del teatro: Jean-Louis Barrault, Eugenio
Barba, Maurice Béjart, Saulo Benavente, Enrique Buenaventura,
Antonio Buero Vallejo, Jerzy Grotowski, Yuri Lyubimov, Peter Stein,
Giorgio Strehler, Josef Svoboda, entre otros.

El próximo sufre un retraso de un año y se realiza en 1981, para


hacerlo coincidir con los cincuenta años del Ateneo de Caracas.
Por primera vez la Presidencia de la República, la Gobernación del
Distrito Capital, el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) y el
Concejo Municipal del Distrito Sucre se unen para auspiciar un
evento cultural de esta naturaleza. Ese año descubrimos a uno de los
más grandes creadores del teatro Tadeusz Kantor con su maravilloso
espectáculo «Wielopole Wielopole». Entendemos la poesía hecha
escena, aprendemos que aunque no exista la palabra, el teatro es

La razón… de mi actuación / 149


acción, conflicto, expresión humana de los más grandes sentimientos
y emociones. De Latinoamérica nos llega uno de los espectáculos
más representados en el mundo «Macunaíma», creado por Antunes
Filho. España trae a Jorge Lavelli con el inolvidable montaje de
Federico García Lorca: «Doña Rosita la soltera», nuevamente
interpretado por Nuria Espert. Andrzej Wajda, director de cine y
también de teatro nos sorprende con «El idiota», de Dostoevskij.
Ante todo esto, cómo pensar que el festival no era importante.
Cómo argumentar que se gastaba mucho dinero. Los artistas veían
gratis en dos semanas lo que no hubieran podido ver en toda su vida
viajando por el mundo. La ciudad se «enfiebraba» de teatro. Muchos
espectadores que a lo largo del año no se acercaban a las salas donde
se hacían representaciones permanentes, comenzaban a darse
cuenta de la importancia del teatro en la formación del ser humano
y descubrían que en Venezuela había excelentes actores, directores,
escenógrafos y sobre todo algo que el teatro del mundo siempre ha
reconocido, los mejores tramoyistas, iluminadores y sonidistas.

El próximo coincidiría con la celebración del bicentenario del


natalicio de Simón Bolívar. Y era el sexto. Fue el año de Els Joglars,
de Lindsay Kemp, del Piccolo Teatro de Milano con su inmortal:
«Arlequín, servidor de dos patrones», esa maravillosa comedia
de Carlo Goldoni. Pero sobre todo fue el año que por primera vez
veíamos teatro japonés, con la compañía Kabuki y pudimos durante
nueve horas disfrutar de la compañía Schaubühne, con La Orestíada.
Una mágica noche de lluvia y teatro en todo su esplendor, bajo la
dirección de Peter Stein.

Y nuevamente la política, la envidia, el egoísmo, el sentimiento


de un gobierno todo poderoso, acaba con la fiesta, sin importarle el
público, su formación y su deseo de ver y tener lo mejor del teatro
del mundo en Venezuela.

150 / Aníbal Grunn


Pasan muchos años, cuatro exactamente para que se pueda
levantar nuevamente el telón del Festival Internacional de Teatro. Ya
Rajatabla no pertenecía al Ateneo de Caracas, se habían transformado
en Fundación y así mismo sucede con el Festival, naciendo
FUNDATENEOFESTIVAL, con un equipo particular e independiente.
Tres ediciones más, son las que dirige el genio de Carlos Giménez,
entre ellas la más grande la novena, que coincide con la celebración de
los quinientos años del descubrimiento de América. España se vuelca
al festival, aporta dinero, grandes espectáculos y se hace en Caracas la
mayor fiesta teatral que pueda recordar la historia.

Dos anécdotas muy buenas me ocurrieron en ese festival. Yo como


siempre era el responsable de las subsedes, es decir llevaba algunos
espectáculos internacionales, con apoyo de algunos nacionales a
diferentes ciudades del país.

Y ese año, además, me había ocupado de la inmensa


programación de los teatros caraqueños. Más de cincuenta espacios,
salas, auditorios y todo lo que sirviera para la representación teatral
se estaba usando. Fue mucha la responsabilidad que Carlos había
depositado en mí ese año.

Comenzando en el mes de enero me había enviado a una gira por


Bogotá, Lima, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo y Río de
Janeiro, confirmando espectáculos y viendo otros que aún se estaban
discutiendo. Esa ya fue una experiencia maravillosa. Recuerdo que me
pidió expresamente que convenciera a un actor argentino de que se
presentara, además de la obra con la que venía, con un recital sobre
García Lorca, que sabía que al público caraqueño le iba a fascinar.

Bien, pero ya en pleno festival, mi trabajo trascendía los límites de


lo normal. Vivía agobiado, no dormía. Me había mudado por primera
vez, a un apartamento frente a Rajatabla, para poder estar al pie del

La razón… de mi actuación / 151


cañón a toda hora. También se me había asignado un carro con chofer
las veinticuatro horas del día. Mi oficina, la de programación era un
hervidero permanente. Entre algunas de las responsabilidades a mi
cargo estaba el que los estrenos se cumplieran a cabalidad no sólo en
el día previsto, sino en la hora señalada. Por lo tanto, yo corría de un
teatro a otro con la velocidad que el pequeño carrito que tenía y mi
chofer pudieran hacerlo, sorteando colas, trancas y accidentes que
continuamente suceden en Caracas.

Un medio día, en esa época aún no teníamos celulares sino que


nos comunicábamos por radio, suena mi aparatico y Carlos me dice:

—Vete urgente a la Hermandad Gallega, parece que Alfredo


quiere suspender.

El tal Alfredo era el actor argentino que a las cinco de la tarde iba
a estrenar una única función, sobre los poemas de García Lorca.

—Discúlpame con él, dile que no he podido atenderlo como se


merece, llévale unas flores e invítalo a cenar esta noche.

Corro al mencionado teatro. Llego y todo está normal. El técnico


con sus luces en el escenario, lo saludo, me responde un poco
gruñendo. Trato de calmarlo y le pregunto por Alfredo. Voy a su
camerino y lo encuentro bien, ya vestido, maquillándose. Le ofrezco
las disculpas correspondientes, le entrego las flores y compruebo
que todo está bien. Le digo que en media hora es la función. Me dice
que sí. Le agradezco la oportunidad de mostrarnos este maravilloso
recital. Me despido, le digo que debo ir a otro teatro, donde hay
otro estreno a las siete. Al salir me encuentro con el jefe de sala, me
dice que todo está bien, que ya las luces están. Me quedo hasta que
comienza a entrar el público y me voy al otro teatro, donde parecía
que había un problemita con unas entradas.

152 / Aníbal Grunn


Cuando voy ya en la vía, nuevamente suena mi radio y es Carlos:

—¿Dónde estás?

—Camino del Teatro Nacional.

—Regrésate, Alfredo acaba de suspender.

—¡No! Pero si cuando me fui estaba entrando el público.

Como pudimos dimos la vuelta y nos regresamos. Pero la estrella


ya se había ido y el público estaba saliendo. Parece que el susodicho,
salió al escenario, dijo pestes de la organización del festival y se fue.

Monté en cólera. Me fui al hotel. No había llegado. Fui al Teatro


Nacional, resolví el asunto de las entradas, que era nada para lo
que iba a pasar y regresé a la sala Rajatabla. Cuando llegué, Alfredo
estaba sentado en la puerta.

—¡Bello que te quedó!— le dije.

Pero el problema no era con él, era con el técnico de luces, otro
argentino que viajaba con ese espectáculo y otro que se iba a estrenar
al día siguiente en la sala Rajatabla.

—¡Hola Roberto!— Fue lo primero que le dije en cuanto lo vi.


Intentó disculparse, pero no lo dejé —¿Sabes cuál es el problema,
papá? Que yo también soy argentino y me los conozco a ustedes como
a la palma de mi mano. Nunca te interesó hacer: «Por los caminos
de Federico». A ti te importaba esto: «Final de partida», porque
además, para montar estas luces tienes poco tiempo, porque esta
noche te tienes que regresar a Argentina, porque allá tienes un guiso
muy importante. Eso lo sé yo, pero no hubieras venido, ¿entiendes?
Porque los venezolanos hace tiempo que nos quitamos la plumita

La razón… de mi actuación / 153


de la cabeza y ustedes, los que creen que pueden suspender una
función en plan de estrellas, no van a venir a fastidiarnos el trabajo.

Bueno, no voy a contar la pelea que terminó muy mal. Pero muy
mal. El famoso actor nunca más vino a Venezuela, su representante,
un personaje muy importante en el teatro argentino, no supo nunca
cómo disculparse con nosotros. Y el festival siguió su curso.

Algo más importante, todavía me iba a suceder en esa edición del


festival.

Una mañana, ya casi en los últimos días del evento, paso por la
oficina de Carlos. Estaban reunidos y había mucha tensión.

—¿Tú conoces de Bibí Anderson?— me pregunta.


—No —le digo— Bueno, no en persona, pero sé quién es.
—Si la ves, ¿podrías reconocerla?
—Bueno, yo he visto todas sus películas…
—Bien, arréglate, ponte un flux y muy elegante, tienes que bajar a
las seis al aeropuerto de Maiquetía a buscarla.

—Pero yo no hablo sueco ni inglés.


—No importa, vas con un guía.
Pues a las seis estaba como todo un hombre formal, con mi traje,
mi corbata y mi cabello bien peinado, bajando al aeropuerto a buscar
a la primera actriz del teatro Real de Suecia. La mítica estrella de
tantas películas de Bergman. Su musa. No lo podía creer. El guía,
un gran amigo mío, no tenía idea de cómo era ella. Tampoco en
esa época había internet para que uno pudiera buscar fotograf ías e
informarse ampliamente.

154 / Aníbal Grunn


Yo me preguntaba cómo estaría, habría cambiado, envejecido, no sé.

Entré hasta la salida del gusano que pegan a la puerta de los


aviones, un ramo de flores en la mano, el guía a mi lado y el personal
de protocolo del aeropuerto acompañándonos. Veía salir a la gente y
me preguntaba si la iba a reconocer. Claro que sí, ahí estaba, con un
trajecito rosado, su cabello rubio sujeto en una corta cola de caballo
y sus maravillosos ojos azules. Le sonreí y ella supo que era yo el que
venía a buscarla por el festival.

Nervioso, aterrado, temblando, la miraba mientras subíamos por


la autopista. Yo no paraba de hablar, le comentaba de sus películas,
de lo que había significado el cine de Bergman en mi formación.
Hablaba, hablaba y ella sonreía.

En el hotel estaban Carlos y una comitiva del festival esperando.


Subimos a su habitación, una pequeña suite. Le informé que al otro
día por la mañana habría una rueda de prensa. Quiso hacerla en la
habitación. Me pidió que yo me encargara de todo, del desayuno
para la prensa, del orden de preguntas, absolutamente de todo. Me
transformé en su sombra. Tuve además la inmensa dicha de que viera
«Despertar de primavera», donde yo actuaba. Al salir fuimos a cenar
y me comentó que su primer personaje en teatro como protagonista
había sido en esa obra.

Pero nada es eterno. Carlos se despidió del público venezolano


con la más extraordinaria fiesta que se le pueda hacer al teatro.

La décima edición y las sucesivas se harán sin él. El equipo


que él formara y dejara a cargo, poco a poco va desapareciendo y
el festival lentamente va mermando su calidad, su capacidad de
convocatoria tanto de espectáculos como de público. También es
importante destacar que el teatro en el mundo, va sufriendo cambios,

La razón… de mi actuación / 155


modificaciones. No se siguen haciendo espectáculos grandes. El
teatro de calle va tomando mucha fuerza, el circo se impone poco
a poco y los artistas de la escena regresan al texto, al escenario, al
teatro intimista.

La mística, el placer de organizar un festival de artistas, para


artistas y por artistas, dejó de importarle a la nueva directiva. Se
piensa más en la taquilla, menos en la calidad de los espectáculos
que se muestran.

Sobreviven algunos destellos en las últimas ediciones, con


directores de la talla de Philippe Genty o Tomáz Pandur, pero ya
no es igual. Demasiadas concesiones, poco rigor. Antes se veían los
espectáculos, se viajaba y se discutían las diferentes propuestas.
Ahora se comienza poco a poco a dejar de hacerlo y se resuelve
la programación con videos, con recomendaciones de amigos, de
conocidos, de gente que no sabe que el espíritu de un festival está en
los artistas que lo organicen y no en la burocracia. Se pierden cada
vez más el rigor Y la excelencia, el público lo presiente y se aleja de
las salas.

156 / Aníbal Grunn


Dramaturgia y dramaturgismo

Tal como habíamos acordado, en el año 1997, dirijo la primera obra


con la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa: «Mi planta de
naranja-lima», mi versión teatral de la novela homónima de José
Mauro de Vasconcelos.

Una experiencia excelente. La compañía tiene su sede propia,


sin sala aún, sólo algunos espacios que se usaban como oficinas.
Ensayábamos en un sitio que más parecía un garaje que un lugar de
ensayos. Hoy, esa misma compañía me ha construido en ese espacio
mi residencia, mi casa. La rueda de la vida que gira y se detiene en
los más mágicos sitios.

Mi propuesta era algo como cinematográfica. Quería que el


público viera la obra como si estuvieran viendo una película. En mi
imaginación eso era lo que quería, pero no sabía muy bien cómo
llevarla a cabo.

Todo el proceso de ensayos fue detrás de un inmenso tul rosado


que encontramos Dios sabe dónde. Los actores estaban como
escondidos, amparados, protegidos por el tul. Tul, que nunca sirvió
para nada, porque al final hubo que quitarlo.

Calor infernal en esa ciudad espiritual de Guanare. Amor por el


trabajo, fe escénica, dedicación plena. Ardua tarea de concentrarse a
cuarenta grados a la sombra.

La razón… de mi actuación / 157


Siempre recuerdo cómo lloraba cuando escribía la obra. Pues
también lo hacía durante los ensayos. Muchos ensayos que se
debieron parar porque el llanto de los actores y el mío, no permitía
seguir con el trabajo.

Un elenco compacto, casi como si los personajes hubiesen sido


ellos mismos. Nunca me los podría imaginar de otra forma. Una
mezcla de actores con mucha experiencia y jóvenes que se iniciaban.
Una maravilla.

Lo mágico del montaje era esa extraña mezcla de teatro realista


y sueño o recuerdo de un pasado inmediato. El espacio diseñado
para el montaje era maravilloso. Un patio rodeado de cortinas viejas,
quemadas por el tiempo, por el sol, por el destino. Los personajes
como fantasmas no entraban ni salían de escena, atravesaban las
cortinas y se hacían presentes. Como símbolo del tiempo pasado,
presente y futuro: el árbol, la planta de naranja lima, seco, sin
hojas, sin vida, pero aún con los cordeles y las tapitas de refresco
aplanadas y oxidadas. El resto, tierra, tablas y baldosas. Cada espacio
un recuerdo, cada textura un símbolo. Las hojas secas, la luz del
cigarrillo cuando entraba el protagonista y el indetenible tiempo
que mostraba a los personajes en un pasado, en un recuerdo, en
un infinito amor por una infancia castigada, golpeada, sometida
injustamente y pobre, muy pobre.

La música fue otro elemento fundamental. Muchos discos,


muchos temas, era una Latinoamérica de comienzos de siglo. Una
Latinoamérica que se iba llenando de inmigrantes. Un portugués
que traía el cariño, el progreso y que supo llenar el corazón de una
inocente criatura con muchos deseos de vivir. ¡Ah, cruel Mangaratiba!
El tren que podía llevarte a los lugares más insospechados, como se
llevó al «Portu» una mañana y no lo regresó más.

158 / Aníbal Grunn


La obra se convirtió en un éxito increíble. El público llenaba
temporada tras temporada, la improvisada sala del Centro de Bellas
Artes, Amanda Muñoz de Urriola.

Todos estuvimos muy satisfechos con el resultado. Nos invitaron,


por primera vez, a participar en el Tercer Encuentro Juvenil de Teatro
y Danza, organizado por el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela. Y
en su propia sala, allá en Parque Central fuimos a presentarnos. Una
función con público de pie, una ovación que hizo temblar la torre de
concreto.

Luego nos armamos de valor e hicimos una temporada en la


sala Rajatabla. El boca a boca llenaba cada función. Las críticas nos
trataron muy bien. Ese año, por primera vez el Premio Municipal
de Teatro se abría a una compañía de teatro del interior del país.
Nos dieron (compartido) el mejor actor y el actor de reparto. Luego
el premio Casa del Artista a la mejor escenograf ía. También, por
primera vez estuvimos invitados al Festival Internacional de Teatro
de Caracas.

Por esa época retomé mi trabajo en el doblaje de voces para


películas, series y novelas. Me llamaron de un estudio bien
importante y fui afianzándome en eso. Hasta que me propusieron
dirigir a los actores en sus doblajes y acepté, significaba una buena
entrada de dinero y mucho trabajo.

También había retomado aquel espectáculo estrenado en las


ferias de San Cristóbal, pero ahora transformado en monólogo. Lo
había lanzado en Maturín, en Margarita y con mucho éxito, para mi
sorpresa, en el Festival de Oriente. Por lo tanto, como el mundo es
de los audaces, hice una temporada en el Ateneo de Caracas, con un
éxito relativo, pero no me podía quejar. Estaba trabajando y era lo
importante. Así me comenzaron a llamar de varias ciudades y estuve

La razón… de mi actuación / 159


muchos años viajando dentro y fuera de Venezuela con: «Te lo juro
yo». Un divertimento al mejor estilo de café-concert, dónde lo que
importa no es lo que se cuenta sino la participación del público, que
agradecido se presta a acompañarme en todos los juegos.

Mientras trabajaba en Margarita, viajaba todas las semanas en


ferry a Barcelona y daba clases en el núcleo del Instituto Universitario
de Teatro (IUDET). Una experiencia extraordinaria, allí escribimos
con los alumnos una obra de teatro, basados en un cuento policial
de Aquiles Nazoa: «Una hermosa película sentimental, para llorar
en un cine de barrio». Era todo un experimento. La historia: un
equipo de cine que está comenzando el rodaje de una película y
unos días antes, la protagonista aparece asesinada. Todo el mundo
se encuentra horrorizado, pero no se puede detener el rodaje, por
lo tanto es reemplazada. Los textos de los personajes (técnicos,
director, maquilladora, camarógrafo y otros) se mezclan con los
parlamentos de los personajes de la película. Mientras el público se
mueve en los diferentes sets donde se simula el rodaje de las escenas.
En un momento se produce tal confusión, que el espectador no sabe
con certeza cuándo están rodando y cuándo están hablando del
asesinato. Al final, se descubre al asesino, por supuesto y entra la
policía a llevárselo. Lo genial, es que nosotros utilizamos a la policía
de verdad que llegaba con su carro y su sirena y sus esposas. El
público quedaba en shock realmente.

El IUDET de Caracas me ofrece dictar la materia: montaje final,


que consiste en dirigir una obra de teatro con los alumnos que se
van a graduar. Eran los estudiantes de un sistema que se llamaba
«profeser», es decir, la mayoría actores profesionales que estaban
sacando su licenciatura. Esto me pareció genial, porque todos eran
compañeros o exalumnos de Rajatabla o de otras agrupaciones, tanto
de Caracas como de diversas ciudades del interior. Eran muchos y en

160 / Aníbal Grunn


horarios bien diversos, por lo tanto propuse tres obras: «El gorro de
cascabeles», de Luigi Pirandello, que se haría con los alumnos de
Caracas. «Cementerio de automóviles», de Fernando Arrabal, con
los alumnos provenientes del Oriente y Occidente del país y «Las
preciosas ridículas», de Moliére, con el resto de los muchachos.

Todo un gran trabajo, porque ellos mismos producirían,


diseñarían la escenograf ía, el vestuario y las luces. La experiencia
fue bien gratificante. A excepción de los que conformaban el equipo
de «Las preciosas ridículas», que no pudieron llegar a feliz término,
por razones ajenas a mi voluntad y que tuvieron que ver más con sus
asistencias y sus problemas. Se graduaron luego con otro montaje,
que no dirigí yo.

La Compañía Regional de Teatro, que seguían disfrutando del


éxito de «Mi planta de naranja-lima», viajaron a Perú y me invitaron
a montar una nueva obra para el siguiente año. Se trataba de «De
la calle», una obra del mexicano Jesús González Dávila. Un texto
hermoso, cruel, despiadado y terrible. Yo le propongo al director
hacer una versión, pues creo que es necesario acercarlo a nuestra
realidad social, que no es tan terrible, como la planteada por el autor.
Me aprueban esto y comienzo a escribirla.

Creo que a partir de este momento descubro en mí, algo que estoy
seguro, es fundamental para poder dirigir: «el dramaturgismo». Es
decir, adaptar, versionar o realizar modificaciones a la obra original,
en beneficio del montaje, sin perder la idea original ni entrar en
conflicto con el autor sobre estilo o concepto dramático.

Definitivamente, se hace necesario muchas veces, ajustar el


lenguaje, realizar nuevas ubicaciones geográficas y acercamientos
históricos. Pero nunca, bajo ningún concepto, variando el contenido
o modificando la historia y menos el mensaje. Sobre todo cuando son

La razón… de mi actuación / 161


obras traducidas al español, que por lo general o son muy literarias o
su lenguaje es poco teatral.

Me imagino que muchos directores no se atreven a hacer esto,


creyendo que no es correcto, o quizá por miedo a ofender al escritor,
en este caso deberían tener a alguien que se los haga. Es muy
importante, para los actores, para el público, para el bien del teatro.

Siempre se debe ser cuidadoso con la ética teatral y muy exigente


en ese sentido. Creo, que si uno va a versionar, adaptar o realizar
cualquier otro trabajo con un texto, no se puede obviar la fuente, es
decir el verdadero autor. Uno puede hacer una obra nueva, inspirada
en otra, en eso no hay problemas. Desde tiempos inmemoriales se
hace, por ejemplo «Hamlet», todo el mundo lo sabe, es una versión
muy particular de la Orestíada griega, no hay ninguna duda de ello.
Pero el lenguaje, la situación política, geográfica e histórica, no es la
misma. Sólo la idea es igual. Pero en la vida, ¿cuántos casos como el de
Orestes o el de Medea no nos encontramos? Lo cual no quiere decir
que estemos plagiando a los maestros griegos. También es cierto que
nadie inventó el agua tibia. Pero es honesto, es ético, es una condición
de principios, si se toma prestado algo, por lo menos darle su crédito.

El caso más claro es el de: «Mi planta de naranja-lima». El


texto original es una novela, su forma es narrativa, tiene muy poco
diálogo. Yo transformé todo eso, lo volví acción dramática, le cambié
el lenguaje, su situación geográfica, pero nunca dejé de mencionar
que es una versión teatral de la novela homónima de José Mauro
de Vasconcelos. Es muy feo ganar el cielo con escapulario ajeno. Lo
mismo he hecho con «La tregua», de Benedetti, o con «El coronel no
tiene quien le escriba», de García Márquez.

He versionado muchos cuentos y novelas. Debo aclarar que es


algo que se me da muy bien y me gusta hacerlo. Me emociona.

162 / Aníbal Grunn


Buscar mi propio lenguaje teatral y estético fue y sigue siendo
un camino largo y dif ícil, pero no imposible. Confieso que como
director y como actor prefiero lo latinoamericano, lo que esté más
cerca de nuestra realidad. Prefiero el melodrama. La comedia a la
tragedia. He dirigido de todos los géneros teatrales, pero ahora, la
comedia me satisface más.

Hasta ese momento había escrito mucho. Versiones, adaptacio-


nes y por supuesto, textos originales. Casi todo se había estrenado. Y
comienzan a llamarme para dirigir en Caracas. Es un año muy prolífico
en materia de dirección. Estreno una pieza sobre el sida: «La madre de
Andrés», de Terence McNally, en los espacios abiertos del teatro Teresa
Carreño. Una obra con grandes efectos de multimedia y por primera
vez utilizo luces robóticas que se mueven a través de una computadora.

Pero es en los siguientes años, 1999 y 2000 mi gran despegue


como director. Me ofrecen un texto muy extraño: «La mujer que
te ama más», de Carlos Omobono. Un viejo amigo de toda la vida,
comprometido con el teatro, escribe sobre el sida y luego de probar
muchas actrices lo hacemos con otra entrañable amiga y gran actriz,
con muchísimo éxito de taquilla.

Yo había escrito un monólogo con canciones: «Ángel con ángel»,


para una persona que significó mucho en vida. Lo escribí en un día y
se lo dirigí ese año. Nos fue muy bien, él viajó y aún lo sigue haciendo
por muchas partes, cargando su maleta, sus títeres y sus canciones.
Luego le escribí dos espectáculos más: «Amar y vivir» y «Entre dos
orillas», pero nunca se estrenaron.

También ese año y por encargo, escribí dos obras infantiles:


«Garabato» y «No me abraces por email», para la agrupación Varilla
y su pandilla. Su director falleció poco después, pero las obras, que
se publicaron, aún siguen representándose.

La razón… de mi actuación / 163


Y me enfrenté a uno de los montajes más duros que pude haber
hecho en toda mi carrera: «De la calle», de Jesús González Dávila. Yo
había visto la obra en México y sabía lo que era. Por eso me dediqué a
suavizarla un poco en la versión. Es la historia de un niño indigente,
que busca a su padre. Un largo viacrucis hasta encontrarlo.

La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa, nuevamente


ponía en mis manos la responsabilidad de un montaje.

Un espacio muy grande, una cloaca inmensa con un ventilador de


paleta y la sombra del niño desnudo avanzando entre humo y agua.
Un puente que lo unía a la vida, a la otra vida donde él sabía que debía
encontrar a su padre. Debajo un prostíbulo donde cae en manos de
un traficante de niños. Y el encuentro con uno de los personajes más
hermosos de la obra, una especie de Teresías, ciego, borracho, pero
lleno de sabiduría, esa sabiduría que sólo te puede dar la escuela de
la vida. Y él, el Cara e’pan, lo guía, le da luz y le enseña el camino para
encontrar a su padre, un ex boxeador, casi tarado de tantos golpes
recibidos en el ring para poder llevarse un poco de comida a la boca.
En el encuentro, las paredes del escenario se mojaban de sangre, el
agua como elemento purificador, nuevamente era el protagonista de
un montaje mío.

Otro éxito más para esa compañía de teatro llanera, que


comenzaba a ponerse los pantalones largos y a hacer ruido en el
panorama teatral venezolano.

Por supuesto nos vuelven a invitar al Festival Internacional de


Teatro de Caracas. Y los caraqueños se asombran. La función se hizo
en un espacio no convencional, el patio del Museo de Bellas Artes.
Todo un acontecimiento.

164 / Aníbal Grunn


Pero los festivales estaban tocando a su fin y ya esas producciones
costaban mucho hacerlas y sobre todo mantenerlas. Comenzaba el
principio del fin.

Uno no quería darse cuenta, uno continuaba viviendo de un


pasado maravilloso y apostábamos a un cambio a un nuevo amanecer.

Habíamos creado una entrañable relación con el teatro y era


imposible regresarse, comenzar de nuevo. El camino estaba delante
y había que seguir andando.

Nunca conocí el miedo, nunca conocí el fracaso. Palabras ajenas a


mi vocabulario y a mi quehacer cotidiano. Pude tener caídas, golpes,
dudas, reflexiones, pero siempre he seguido adelante.

Comenzaba un nuevo milenio y un nuevo panorama político se


avecinaba. Siempre tuve dudas, siempre tuve mis precauciones, pero
nunca abandoné mi profesión y mucho menos el país que tantas
posibilidades me había ofrecido hasta ahora y que me abría cada día
otras puertas para nuevos proyectos y nuevas aventuras.

La razón… de mi actuación / 165


El nuevo milenio

Tengo una capacidad innata para que se me acerque gente con


muchas ganas de dejarme sin aire. Lo que vulgarmente se llama
vividores del talento ajeno. Y lo más increíble es que no me doy
cuenta sino cuando ya es muy tarde.

Pues aunque parezca mentira soy bastante ingenuo algunas veces.


Sobre todo, me engañan fácilmente aquellos que les gusta trabajar y
me permiten trabajar con ellos. Claro, luego te dan el golpe bajo y te
dejan desnudo y sin abrigo.

Una gran actriz, amiga de años, me cuenta que está cumpliendo


veinte años de vida artística y me da un texto para que se lo dirija. Lo
leo y le comento que así como está no sirve.

—A este texto hay que hacerlo teatral, darle vida dramática,


crearle un conflicto. Si tú quieres yo lo hago.

Me dice que sí. Y en un día le escribo un maravilloso monólogo


que yo quería llamarlo: «¿Sexo? Pero con filtro, por favor». Estaba
basado en una serie de conferencias sobre temas sexuales escritas
por Darío Fo, su esposa Franca Rame y su hijo Jacobo. Pero a ella,
le pareció muy largo y lo dejamos sólo en: «Tengamos el sexo en
paz». Como también se llamaron otras versiones que se hicieron en
diferentes lugares del planeta.

Comenzamos a ensayar y por esos días yo había conocido al


último «aguajero» que existía sobre la tierra. Un poeta de la mentira,

166 / Aníbal Grunn


el engaño y el lenguaje embaucador, quien se ofrece a producir la
obra. Me dice que él consigue dinero, que él hace todo. Yo, por
supuesto, tal como lo dije al principio confié, creí.

La obra se estrenó, él se portó más o menos bien. No molestaba.


No sé si consiguió dinero o no, pero todo fluyó. Buena publicidad,
buen vestuario. La actriz había conseguido una temporada en una
sala en la Casa del Artista. Es decir, teníamos teatro, que era y sigue
siendo muy dif ícil de encontrar en Caracas. Como todos íbamos por
taquilla, no tuvimos ningún inconveniente.

Yo, confiado, seguí trabajando con el tipo, que iba inventando


proyectos y en todos me metía. Cuando quise acordar, él había
montado una productora, con empleados y demás. Yo no sabía de
dónde venía el dinero y tampoco quería saber.

Me propuso escribir un espectáculo para el lanzamiento de un


nuevo ron de una marca bastante famosa. Comencé a escribir y me
lancé con todo.

Gran despliegue de producción, vestuario, música. El Centro de


Arte La Estancia a nuestra disposición. Yo no sólo había escrito el
guion sino que además me había fajado a dirigir todo el espectáculo,
en cual había caballos, carruajes, una versión criolla de «Lo que el
viento se llevó». La Guerra Federal, con invasiones e incendios.

Todo para dos días de presentación solamente, el lanzamiento


del ron y una función más. Había mucho dinero, realmente mucho.

El día del ensayo general, llegaron los programas de mano.


Una belleza, era un libro, con la historia del ron, fotograf ías del
espectáculo, fotograf ías nuestras, biograf ías, un verdadero lujo.
Y en la portada, para gran indignación mía, el nombre del fulano,

La razón… de mi actuación / 167


con el crédito de productor y director general. Mientras yo figuraba
como: puesta en escena de…

Monté en cólera, me lo quería comer vivo.

—Mira —le dije— no me voy y te dejo el pelero, porque me imagino


que luego te ocuparías de contar tu propia versión de los hechos.
Pero lo único que deseo en este momento, es que mañana caiga un
tremendo palo de agua y se acabe toda esta farsa que eres tú.

No, no llovió, muy por el contrario, fueron dos noches


maravillosas. Alguien se ocupó luego de desmentir ese programa de
mano, alguien que había sufrido como yo, los empellones de esos
recién vestidos.

Pero a pesar de todo, seguí trabajando con él. Produjimos una


nueva obra de teatro, escrita por mí: «Nunca más seremos los
mismos». Dos grandes amigos conformaban el elenco. Dos artistas
con varios años de experiencia y mucha tabla bajo sus pies. Excelente
producción, pero un fracaso total de público. No hubo buena
publicidad, la sala donde la presentábamos estaba en una zona donde
las funciones sólo se podían hacer a las cinco de la tarde, porque de
noche no iba nadie. En fin, todo bien pero no funcionó. Y esa sí fue la
gota que rebozó el vaso, porque el productor, ese «poeta del disfraz y
la mentira», tuvo la indecencia de decirme que el fracaso de la obra
habían sido los dos artistas del elenco, porque ellos eran «pavosos».
Hasta ahí llegué. Hasta ahí tuve paciencia. Le dije tantas cosas, que
nunca más nos vimos. Nunca más supimos uno del otro.

La vida se encargó de poner las cosas en su sitio y él, tuvo que irse
del país, porque los acreedores lo estaban buscando como palito de
romero.

168 / Aníbal Grunn


Yo seguí trabajando mucho. Fue una maravillosa etapa donde dirigí
bastante. Mi vida siempre fue así, como por etapas. Era muy difícil que
estuviera actuando y dirigiendo a la vez. Si me encontraba dirigiendo,
no me llamaban para actuar, si estaba actuando, no dirigía.

El nuevo siglo comenzaba bien. Nuevamente la Compañía


Regional de Teatro de Portuguesa me llamaba a integrarme a sus
filas, esta vez dirigiendo un clásico: «Arlequín, servidor de dos
patrones», la maravillosa obra de Carlo Goldoni, que ya había hecho
con la universidad años atrás.

Una hermosa producción, una recreación de los espacios a


través de inmensos telones pintados a mano, en blanco y negro. Un
vestuario muy imaginativo y un elenco de lujo.

Nos llevó muchos meses de trabajo. Teníamos un entrenador


para las acrobacias de Arlequín, para el trabajo de posturas f ísicas de
los personajes y sobre todo para las peleas con espadas. Un profesor
ruso, con quien tuve el inmenso placer de trabajar muchas veces,
no sólo en teatro, sino en cine y televisión. Él había venido en las
épocas de intercambios con el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela,
se enamoró del país como todos y se quedó. Creo que ahora está
retirado, vive en la Gran Sabana y seguramente muy feliz.

Casi tres meses de ensayos ininterrumpidos, pero una tarde,


mientras trabajábamos la famosa escena de la comida, el actor
protagonista, al dar un salto de espaldas, cayó al piso y se quedó
inmóvil por más de cuatro horas. Un susto mayúsculo, que nos hizo
suspender el trabajo durante tres meses, mientras él se recuperaba
de la lesión en la columna.

Al fin se estrenó, hubo que modificar algunas escenas, pero


igualmente la Compañía se anotó otro éxito. Y volvimos a hacer una

La razón… de mi actuación / 169


temporada en Caracas, donde gustó mucho y la crítica nos trató muy
bien.

Muchas de las obras que he escrito han surgido de trabajos con


mis alumnos, de ejercicios planteados por ellos. Ese es el caso de
«Vivir para morir después», que la escribí durante mi residencia en
la ciudad de Maturín.

Era la segunda obra que escribía sobre temática gay y sobre el sida
que escribía. Primero fue «8 muy particulares», aún no estrenada y
publicada en una antología de teatro gay latinoamericano y esta otra
que bajo los auspicios de una fundación sobre la lucha contra el sida,
pude dirigir y estrenar con mucho éxito.

Una puesta muy experimental, el espacio escénico era toda la


casa, pero sin paredes. Los actores en la cocina, en el comedor en
el dormitorio y el público, muy «voyerista», sentado en los distintos
espacios. Dentro del apartamento, cómplice y testigo del drama de
los dos personajes.

Por ese entonces me llaman a trabajar en el Consejo Nacional de


la Cultura. Por primera vez iba a transformarme en un funcionario.
No era complicado, se me encarga realizar una especie de censo
sobre espacios teatrales a lo largo y ancho del país. La idea era hacer
un estudio sobre infraestructuras y poder dotar a algunos teatros
de sus necesidades. Viajé por varios estados, pude comprobar de
primera mano la situación de muchas agrupaciones y el uso, no
siempre correcto que se les daba a algunos teatros. Fue un trabajo
intenso, arduo y comprometido. Había un dinero importante y era
necesario distribuirlo de forma correcta.

Elaboré el informe a cabalidad, intenté por todos los medios de


ser lo más objetivo posible. Cuando todo el trabajo estuvo listo,

170 / Aníbal Grunn


me llaman del Ministerio de Infraestructura, para decirme que no
puede ser, que sólo se les va a entregar el dinero a seis salas de teatro
y que se va a dividir el total en partes iguales. Bueno, mejor no me lo
hubieran dicho. Recuerdo que yo estaba en el Festival de Teatro de
Occidente y sin pensarlo dos veces, me regresé a Caracas y monté
una de las mías. No me parecía justo que algunos que no necesitaban
recibieran dinero y otros que sí había que apoyarlos no se les diera
nada. Claro, para la burocracia administrativa era demasiado trabajo
hacer tantos pagos, mejor unos pocos y todos iguales.

Pues no, no lo permití. Me enfrasqué en una seria discusión. Me


costó el cargo, pero se repartió el dinero de acuerdo a las necesidades
que cada teatro tenía. Era lo justo.

En la misma época, me vuelven a llamar del Teatro Nacional


Juvenil de Venezuela, núcleo Caracas. Querían que dirigiera una
obra. Dudo mucho en aceptar. No me puedo olvidar la injusticia
cuando me sacaron como director residente, pero acepté. Me
incorporé a las filas. Volví a caer otra vez, atrapado por ese tipo de
personas que me quitan el oxígeno y yo inconmovible. ¿Será que el
«falso croup» es un estigma en mi vida?

Muchos alumnos, todos muy jóvenes, algunos, la mayoría venían


de las filas de Niños Actores de Venezuela (NAVE), aquellos que
había visto debutar en «Oliverio» y en «Se llama Simón», los dos
«grandes musicales» escritos por Néstor Caballero y que me habían
costado el trabajo. Pero me mordí la lengua y empecé a dar clases, a
enseñar lo que yo sabía hacer: actuar.

Necesitaba trabajar, ganar dinero, comer. Pedí permiso para


montar una especie de cafetín en el teatro, me dijeron que sí y
entre las clases y las chucherías, me redondeaba. Fue una época
bastante crítica a nivel económico, para mí. Pero había que seguir

La razón… de mi actuación / 171


y salir adelante. Preparaba sándwiches, empanadas, vendía café,
refrescos, golosinas. Y al caer la tarde daba mis clases. Decidimos
montar una obra que desde muy joven siempre había querido
dirigir: «La zapatera prodigiosa», de Federico García Lorca. Pero me
sobraban actores o me faltaban personajes. Por lo tanto, hice una
versión y la llamé: «El rincón de los prodigios». Tres zapateros, tres
zapateras, un sinnúmero de vecinas y un alcalde. Música, bailes y
mucha diversión. Rescatamos restos de escenograf ía de otras obras
y armamos un pueblo. Los actores se portaron a su nivel. Fue un
trabajo muy agradable. Reciclamos vestuario, luces, utilería. El
núcleo volvía a vivir. Me sentía muy apoyado por el resto de los
profesores, por el equipo técnico y el productor. Fue un año muy
rico en experiencias. Por primera vez en muchos años no pude estar
en el Festival de Teatro de Occidente, la temporada de la obra se
extendió hasta diciembre.

En marzo del siguiente año, se cumplían diez años de la muerte


de Carlos Giménez y decidimos hacerle un homenaje, con las diez
mejores escenas de diez de sus montajes. Participaron los actores
que protagonizaron en aquel momento y los jóvenes del Núcleo
servirían de soporte.

En uno de los ensayos comenzó el principio del fin. Por algún


motivo, que exactamente no recuerdo, sumado a la tensión que
para mí significaba ese homenaje, les grité a los muchachos, que
estaban conversando en uno de los camerinos y no pendientes del
escenario. Pues fue suficiente. Lloraron, se quejaron y se hizo una
junta de profesores. La directiva del TNJV, decidió hacerles una
serie de preguntas a los alumnos, con la firme intención, solapada,
traicionera y desleal, de crear una matriz de opinión en mi contra.
Nunca leí las respuestas, pero la decisión fue que yo no podía seguir

172 / Aníbal Grunn


dando clases, porque maltrataba a los jóvenes y eso era perjudicial
para su desarrollo artístico.

Nuevamente los directivos del Teatro Nacional Juvenil de


Venezuela, me daban un golpe. Nuevamente yo creía y me dejaba
asfixiar traicioneramente.

Definitivamente, desde que tuve el «falso croup», mis pulmones


no funcionaban con la normalidad que mi cuerpo y mi espíritu
exigían.

La razón… de mi actuación / 173


¿Teatro, cine o televisión?

Si bien yo había hecho pequeñas apariciones en algunas películas y


cortometrajes, por esa época descubrí la maravilla del cine.

Dos cortos muy buenos, «La reina mora» y «La piragua del sur»,
me dieron cierta experiencia y el segundo, además un premio como
actor en el festival Manuel Trujillo Durán, en Maracaibo.

Yo actuaba en el cine más por intuición que por conocimiento.


Siempre los directores me decían que debía bajar la forma de actuar,
porque yo era muy intenso. Que eso era cine, no teatro. Debo aclarar,
que en ese momento no entendía muy bien lo que me indicaban.
Obedecía y nada más.

Con el tiempo fui comprendiendo algunas cosas. Por supuesto


que no puede ser lo mismo actuar en teatro, que en cine y mucho
menos en televisión.

En principio, en teatro la actuación es mucho más elaborada,


ensayada, intensa. Uno va conociendo al personaje poco a poco,
desde la primera lectura. Uno trabaja mancomunadamente con todo
un equipo de actores que también te ayudan en la relación de trabajo,
para crear el personaje. El director te guía, pero tú debes acoplarte
a él y marchar juntos. El director lanza su propuesta y entre los dos
elaboran el personaje. El teatro no es un arte individual, es colectivo.

En el teatro es muy importante tener en cuenta las circunstancias


que llevan al personaje a actuar de determinada forma. En el teatro el
actor le presta sus emociones y sus sentimientos al personaje. Nada

174 / Aníbal Grunn


está fuera, todo está dentro del actor, quien primero debe razonarlo,
estudiarlo, pasarlo por su cerebro, por sus neuronas y luego irlo
bajando al corazón, para que ese personaje se apodere del actor, lo
haga suyo mientras dura la representación.

Por otra parte, es un arte en vivo, se modifica cada día, en cada


función. El público, el actor, las circunstancias del día a día hacen
que sea un arte dialéctico.

Los ensayos diarios, las horas dedicadas a darle vida al personaje


son maravillosas, siempre he dicho que el proceso creador de los
ensayos, es el mejor momento de la actuación. Una vez estrenada la
obra, con el público presente cada una de las funciones, es otra cosa.
Siempre es modificable, perfectible, cambiante. Pero no es igual al
período de ensayos.

El proceso de la actuación en el cine es muy diferente. Uno se


reúne con el director, se hacen, en el mejor de los casos, algunas
lecturas y algunos ensayos, pero solamente si tu personaje es
protagonista o tiene importancia en el desarrollo de la trama. Del
resto, te llaman, te dan tus escenas, en el caso de que tengas más de
una y a rodar el día del llamado.

De todas las películas que he hecho y no han sido pocas, sólo


tres veces he tenido la experiencia de lecturas, discusiones y ensayos
de mesa. Y no porque mi personaje fuera importante, sino porque
eran directores con un poco más de conocimiento en el manejo de
la actuación.

Por lo general a los directores de cine les cuesta mucho dirigir a


los actores. Quizás por eso buscan gente con experiencia para sus
protagonistas. Además, son tímidos o muy respetuosos y es más lo
que te consultan que lo que te dirigen.

La razón… de mi actuación / 175


En el caso de los actores, esto lo digo con propiedad ya que
durante muchos años me dediqué a enseñar actuación para cine, en
la escuela de Bolívar Films, tampoco tienen muy claro la diferencia
entre la actuación en cine, en teatro o televisión.

En el cine, el actor debe ser más dúctil, más entregado a cada


escena, pero pendiente de dónde viene y a dónde va en cada momento.
Porque el rodaje, no se hace como en el teatro, secuencialmente.

Existen muchos factores, de producción sobre todo, que hacen que


una película se ruede siguiendo un plan diferente a la secuencia del
guion. Las escenas de una misma locación, por lo general se ruedan
juntas, aunque no tengan una continuidad en el tiempo, en la trama
o en los personajes. De la misma forma que si se ruedan dos o tres
días seguidos de noche, es necesario un día de descanso, para volver
a retomar la filmación de día. Son muchos los factores que se deben
tomar en cuenta en el momento de realizar la preproducción de una
película, porque el cine cuesta mucho dinero. Por lo tanto, el actor debe
estar preparado y conocer mucho el guion para que en el momento
en que la película esté terminada no haya saltos o diferencias en la
actuación. Cosa que es muy común en el cine latinoamericano, ya que
aún es muy poca la experiencia que se tiene en ese campo.

Estaba yo rodando un largometraje: «Al borde de la línea», donde


realizaba un personaje bien importante y complicado. Una especie
de servil, que obedeciendo órdenes de matar al protagonista, lo
persigue en una larga secuencia durante dos o tres días. Incluso en
una pelea con él, me vacía el ojo y debo llegar al final de la película
tuerto. Bien, esto fue muy complejo para el rodaje: ¿cuándo estaba
con un parcho, cuándo veía con los dos ojos? Porque primero se
hicieron escenas donde ya había sucedido la pelea y luego otras donde
aún no me habían herido. Pero lo más complejo, es que el rodaje se

176 / Aníbal Grunn


fue alargando y yo había hecho un casting para un cortometraje, me
habían seleccionado y se me estaban aproximando las dos fechas.
Se acercaron tanto que se mezclaron. La directora del cortometraje:
«El chancecito», vino a hablar con el director del largometraje y se
pusieron de acuerdo, que él me iba a permitir rodar una escena del
corto, en medio de su rodaje. Lo terrible es que en: «Al borde de la
línea», además, tenía barba y en «El chancecito» mi personaje era un
transexual, que quería volver a operarse los senos.

No tenía nada que ver uno con el otro y en mi cerebro se mezclaban


las dos historias de manera truculenta. No me podía quitar la barba,
ni podía depilarme las cejas y los brazos como exigía el guion del
cortometraje. En medio de serias discusiones, decidimos que en la
primera escena que rodaríamos de «El chancecito», saldría bailando de
espaldas. Y así se hizo, no quedó tan mal, pero no había otra solución.

El último día de rodaje de «Al borde de la línea», fue de noche, en


una simulada carretera en las calles de un cementerio. Finalizamos
al amanecer, cuando salía el sol.

—Bueno —me dijo el director—. Dame dos días antes comenzar


la otra película, por si hay que rehacer alguna toma de estas.

—Claro, claro— le contesté.

Y salí corriendo a mi casa a bañarme, rasurarme y depilarme los


brazos y las cejas, pues el llamado para «El chancecito» era a las
nueve de la mañana de ese mismo día.

Locuras, locuras de esta profesión.

Pero no terminaron ahí. El último día de rodaje de «El chancecito»,


me llamaron para hacer una propaganda para televisión de un jugo
de naranja.

La razón… de mi actuación / 177


—No puedo —les dije—, estoy todo depilado, las cejas, los brazos.

—Aquí te maquillamos— me contestaron.

Y finalizando a las once de la noche, me fui a mi casa, me quité


las uñas postizas que me habían pegado con acrílico, me bañé, me
acosté a dormir y a las siete de la mañana me pasaron buscando para
ir a grabar la publicidad.

Normalmente los actores e incluso los directores hacen cine,


como se hace televisión. Últimamente he sabido de directores que
ruedan con tres cámaras y una switchera. Eso me parece terrible.

El cine tiene un lenguaje absolutamente particular. El trabajo


del director con la cámara es único. Es el director el que maneja la
actuación en el cine, él y sólo él puede determinar qué está bien y
qué no. Por eso es que es tan dif ícil y son tan pocos los directores
que se arriesgan a dirigir a los actores.

La continuidad de un personaje no debe estar marcada solamente


por el vestuario o por el peinado, la actuación es muy importante.
Claro, que a veces también depende del tratamiento que le haya dado
el escritor en el guion. Es común ver películas donde hay personajes
que comienzan con mucha fuerza y se van diluyendo a lo largo de la
trama o viceversa.

Es necesario que todo en el cine sea mucho más cercano a la


perfección, no hay tiempo ni dinero para rehacer o corregir los
errores. Y una vez que se rodó una escena y es aprobada por cada uno
de los responsables de la misma: director, camarógrafo, iluminador,
sonidista, vestuarista, arte y continuidad, no hay marcha atrás.

De todos modos, existen muchos directores que en el momento


de la edición, se dan cuenta que les falta algún plano o que la escena
178 / Aníbal Grunn
no da la intención que quieren y si tienen dinero vuelven a rodarla o
si no la eliminan, modificando más de una vez el hilo conductor de
la trama o cambiando la historia.

En una película, me tocó doblar la voz de una escena cinco veces,


porque el director nunca estuvo en el momento del doblaje y por
supuesto cuando la oía no le gustaba o me cambiaba una palabra por
otra. Todo eso perjudica demasiado la producción y los costos se
elevan desmedidamente.

En teatro se debe planificar la producción, es verdad, pero en


cine esa planificación tiene que ser mucho más rigurosa, porque hay
demasiado dinero en juego y equivocarse es muy costoso.

Ahora, si todo esto sucede en el cine, lo que pasa en la televisión


con el actor, es terrible.

Trabajar en telenovelas es un buen entrenamiento, ya que uno


debe memorizar un texto sobre la marcha, crear el personaje en
un instante y luego no ver lo que has grabado para no tener que
arrepentirte de lo mal que está todo.

Si esto sucede no pasa nada, lo terrible es que todos los estudiantes


de teatro comienzan a estudiar arte escénico porque quieren llegar a ser
protagonistas de novelas de televisión. No se dan cuenta de que para
actuar en novelas, no hace falta estudiar. Y cada vez hace menos falta.

En el medio de la televisión todo es una tortura. Si eres el o la


protagonista, pasarás nueve meses de tu vida sin ver el sol, ni la luna,
ni las estrellas, ni a tu familia, ni nada que no tenga que ver con un
estudio de televisión, una sala de maquillaje, tu carro y tu habitación
cuando llegues a las tantas horas de la noche, con el cuerpo destruido
y el cerebro tratando de restaurar las pocas neuronas que has puesto

La razón… de mi actuación / 179


funcionar durante el día. Porque durante ese tiempo no hablarás
de otra cosa que de la telenovela, tus amigos serán solamente tus
compañeros de trabajo y tu vida entera girará sobre un estudio de
televisión.

Empezarás con mucho entusiasmo y adorando el proyecto, a los


dos meses ya estarás comenzando a extrañar tu libertad y tu antigua
vida. Al quinto mes querrás que te maten, que se acabe ese tormento
y sufrirás mucho más porque empezarás a contar los meses que
faltan para que llegue el capítulo final.

Si te llaman a protagonizar una telenovela correrás con la suerte


de tener una reunión con el director, el autor y algún que otro
miembro del equipo donde te darán una sinopsis de tu personaje,
que no te servirá de nada, pues una vez que la novela salga al aire,
todo cambiará dependiendo de los numeritos del «rating» que el
público vaya dictando con su audiencia.

Por lo tanto es absurdo ponerse a estudiar un personaje que sabes


dónde empieza, pero nunca sabrás de dónde viene ni a dónde va,
porque todo eso no depende del escritor, ni de los dialoguistas, sino
del gerente del departamento de dramáticos que maneja un tema
llamado «rating», que tú comenzarás a entender poco a poco y te
interesará, porque de eso depende tu comida.

En esa primera reunión el director te informará someramente


sobre tu personaje, luego la mayoría de los actores se buscan un
profesor que les va «montando» las escenas, es decir un director
paralelo, que por supuesto no le importa para nada lo que aprendas,
ya que cuanto menos sepas mejor, pues tendrás que asistir a sus
clases con mayor frecuencia. Y por todo eso pagarás dinero extra.

180 / Aníbal Grunn


Últimamente en los canales de televisión ya tienen el «coach», es
decir el profesor que te va diciendo lo que tienes que hacer, cómo
hablar, cómo expresarte. Te van automatizando y ya no sólo no eres
libre de actuar, ni eres dirigido por el director de la novela, sino que
se te indica a través de una persona cómo moverte, cómo hablar
«neutro», para que te entiendan en todos los países de habla hispana
y hasta dónde deben llegar tus emociones. Mientras tanto los
canales siguen comprando novelas y series enlatadas, donde no sólo
no saben actuar sino que además nos modifican el lenguaje. Y lo más
terrible para los nuevos aspirantes a actores, esos que se inscriben
en talleres o escuelas de teatro, es que su único referente para la
actuación son esas novelas. Porque comienzan a estudiar actuación,
pero no ven teatro.

Realmente la televisión se ha vuelto un verdadero desastre.

Lo importante es tener en cuenta que la raíz de la actuación,


la verdadera matriz para encontrar las emociones, ser orgánico y
verdadero al momento de crear un personaje, está en el teatro. Sin
eso no se puede hacer nada. Todo lo demás es cartón pintado.

La razón… de mi actuación / 181


Gitano, nómada y creador

Por esos años había escrito varias cosas, entre ellas una obra de
teatro que me daría uno de los mayores disgustos y de las mayores
satisfacciones de mi vida.

Recuerdo que la escribí por encargo, me propusieron el tema y


lo hice. Me pidieron que la escribiera para un grupo de actores muy
conocidos en la televisión, casi todos amigos. Y no me resultó nada
dif ícil hacerlo.

Pero cuando estuvo lista y a punto de estrenar, hubo que


suspenderla. Un golpe militar nos modificó la fecha. Desilusionado
archivé la obra y me dije:

—Hasta que escampe.

Poco tiempo después quisimos retomar los ensayos, pero uno


de los actores se vio envuelto en un escándalo sexo-farandulero y
volvimos a engavetar el proyecto.

Cuando lo había dado por perdido, vino el famoso paro petrolero


y varios actores nos sentíamos muy inútiles y sin trabajo. Por no
dejarlo, comenzamos a leer la pieza. No eran los actores que yo
hubiera escogido, pero eran mis amigos y todo se podía adaptar.

De las lecturas pasamos a los ensayos, teníamos una sala, mucho


entusiasmo y cada vez iba creciendo más el proyecto. En el grupo

182 / Aníbal Grunn


todos éramos amigos, los actores, el productor, la asistente de
dirección, lo que permitía que todo fluyera de una manera muy
armónica.

Bueno eso era lo que yo creía.

Uno de los personajes requería de un actor que en el grupo de


amigos no había, por lo tanto llamé a alguien que había conocido
hacía poco, pero que me daba muy buena energía. Y no me
equivoqué. Realmente estaba entregado al proyecto, todos los días
venía con propuestas interesantes. Justamente lo que a mí me gusta
encontrar en un actor y que pocas veces se da.

Pero todo eso y un comentario mío, sobre su actitud, hicieron que


otro de los integrantes del equipo, se molestara y creara un clima de
tensión, que nunca me imaginé que pudiera darse. Tanto así, que en
un ensayo organizó una especie de golpe de Estado y todos los actores
renunciaron. Cada uno tuvo su argumento. El cabecilla diciendo que
yo era un hipócrita, un falso, un mentiroso y otra serie de adjetivos
que me dolieron mucho, porque venían de alguien que yo quería
y cuya amistad se acabó para siempre, en ese momento. Con su
actitud arrastró a todos los demás, que abandonaron el ensayo y me
dejaron solo en medio del teatro y con la tristeza más grande en el
alma. No sólo se había acabado un hermoso proyecto sino que había
recibido una descarga brutal de parte de unos actores y amigos a los
que nunca quise ofender, ni molestar. Pero que estaban disgustados
y ofendidos.

Cuando ya estaba a punto de levantarme para irme, entró ese


actor que yo había llamado, el que no pertenecía al grupo.

—¿Y qué vamos a hacer?

La razón… de mi actuación / 183


—¿Qué vamos a hacer? Nada. Esto se acabó.
—¿Por qué? Es tu proyecto. ¿Lo vas a abandonar así como así?
—¿Y qué otra cosa me queda?
—Busquemos otros actores.
—¿De dónde voy a sacar siete actores, que además de tener un
f ísico determinado, tienen que bailar y hacer un «striptease» al final?

La productora y el escenógrafo entraron en ese momento y nos


miraron muy tristes.

—Si yo te consigo los actores para mañana, ¿sigues con el


proyecto?

—¿Para mañana? ¿De dónde los vas a sacar?

Al otro día, por la mañana nos volvimos a encontrar. Junto con


él, llegaron los actores que me había prometido. Decidimos hacerles
una audición, probarlos, ver si funcionaban.

Me gustaron todos, menos uno. Justamente el único que requería


de un muy buen cuerpo, pero que tenía un monólogo que nunca me
imaginé que podría lograrlo.

—Déjalo —me dijo la productora— que cuando se desnude, las


mujeres se van a olvidar si actúa bien o mal.

Le hice caso y arrancamos a ensayar.

Al final de la obra, todos, absolutamente todos debían bailar


mientras se iban desnudando. La obra contaba la historia de seis
desempleados y un policía que deciden montar un show de strippers,
para recoger dinero y poder así pagar cada uno sus deudas.

184 / Aníbal Grunn


Uno de ellos, justamente el dueño de la casa donde sucede la
obra, gordo y muy simpático, también debía bailar, pero el actor no
podía, sufría mucho cada vez que llegaba la escena donde él debía
bailar. El coreógrafo sufría más que él, hasta que un día me dijo:

—Es necesario que cambies la historia de ese personaje. Él nunca


va a bailar. Los demás son una maravilla, pero no puedo con él —
nuevamente entré en pánico— No sé —me dijo— cambia la historia,
que él sea el presentador del show, el productor, cualquier cosa, pero
que no baile, por favor.

Releí el texto y decidí cambiar la historia tal como me la sugería


el coreógrafo. Pero tenía dudas por la reacción del actor cuando le
dijera que no iba a bailar y que le iba a cambiar la historia.

No pasó nada, al contrario, el actor me lo agradeció, le encantó la


idea y su personaje creció de una forma increíble.

El encargado de la sala, que desde el comienzo estuvo enamorado


del proyecto, ya que consideraba que eso iba a impulsar nuevamente
su espacio, al que no iba nadie, me pidió ver un ensayo.

Un domingo por la mañana, a punto de estrenar, sólo faltaba una


semana, le mostramos el trabajo. No sé por qué, pero yo estaba más
atento de sus reacciones que de los actores. Y su cara era una lápida.
No expresaba sino malestar. Al terminar, se levantó y se fue sin decir
palabra. Nosotros nos quedamos congelados, no entendíamos nada.

Al llegar a casa lo llamé por teléfono y le pregunté qué le había


pasado.

—Mira, eso no se puede presentar en mi sala.

—¿Por qué? —le dije.

La razón… de mi actuación / 185


—Recuerda que es una sala donde siempre se han presentado
espectáculos para niños y jóvenes. Y esa obra…

—Pero sí tu conocías la obra —le dije— Es más, siempre apoyaste


el proyecto. ¿Qué pasó ahora?

Nos quedamos sin sala a una semana de estrenar. Me costaba


entender qué había pasado. Luego lo supe, fue obra de aquel actor
que dio el golpe, él mismo se ocupó de todo, no sólo de hablar mal de
mí, sino de inventar historias que no vale la pena recordar.

Nuevamente alguien se había pegado a mis pulmones e intentaba


dejarme sin aire. Otra vez me atacaba el «falso croup».

Pero no pudo. Conseguimos gracias a una gran amiga y


productora unas fechas libres en otra sala y la obra se transformó
en un éxito de público. Hacíamos funciones de jueves a domingo,
llenando y agotando localidades durante seis semanas.

Por esa época nuevamente la Compañía Regional de Teatro de


Portuguesa me invita a dirigir. Incluso me dicen que proponga la obra.

Yo, desde muy joven tenía ganas de trabajar una pieza de un


autor argentino: «El reñidero», de Sergio De Cecco. Se la ofrezco al
director, quien la lee y se entusiasma con el proyecto.

Volvimos a formar el mismo equipo de siempre, con el


escenógrafo, el productor, los actores y yo.

Se trataba de una coproducción con la Compañía Nacional de


Teatro, todo un reto.

El tema, un clásico del teatro universal: «La Orestíada», pero


ubicada en 1906, en Guanare. Conflictos políticos, enredos de cama,

186 / Aníbal Grunn


amores incestuosos, crimen y venganza. Toda la historia giraba en
torno a una gallera, ese era el reñidero, el lugar de las riñas de gallos.

El caudillo aparecía muerto en una quebrada, los asesinos no se


sabía quiénes eran. Seguramente había sido una venganza política.
Su mujer era la amante del hombre de confianza de él. Elena, su hija
aprovechando el permiso de Orestes, su hermano, quien está preso,
para asistir al velorio de su padre, lo predispone contra su madre y
su amante, que asegura es el culpable de la muerte de su padre. La
tragedia se avecina.

El espacio concebido por el escenógrafo fue extraordinario. Un


piso de lona pintado de baldosas marrones y negras, en el centro un
círculo, doce sillas iguales y al fondo una inmensa puerta de madera
con cerradura de cancel.

Cuando comienza la obra las sillas colocadas alrededor del


círculo, simulaban el velorio. En un monólogo de Elena, ella misma
las va girando una por una hasta convertir el círculo en una gallera.
Se produce la riña de gallos y al final Orestes, va desarmando el
círculo y colocando una silla sobre otra formando jaulas hasta
transformar el espacio en el patio de atrás de la casa. Lugar ideal
para el desarrollo de la tragedia.

La puerta al fondo, omnipresente en ese caserón colonial, como


un gran panteón familiar.

La historia tejida partir de recuerdos, de emociones y sin


cronología, va conduciendo al espectador al desenlace inevitable.

Una iluminación maravillosa, casi cinematográfica. Delicada,


sutil, elaborada puntillosamente. Unas actuaciones impecables y una
producción de altísima factura.

La razón… de mi actuación / 187


Inventamos el personaje de El Corifeo, un cantante llanero que
servía de hilo conductor.

Pocas veces se da tanto talento junto. Creo, sin lugar a dudas


que el trabajo de la actriz que interpretaba a Elena, fue maravilloso,
estudiado, tejido e interpretado casi a la perfección. También el
personaje de la Madre estuvo lleno de matices, de emociones
verdaderas. No quiero desmerecer a nadie, todo el mundo estuvo a
la altura de la obra, del tema, de las exigencias del texto.

Pero nunca pude encontrar el final adecuado. Lo cambié, lo varié,


lo modifiqué muchísimas veces, porque el público se reía y eso me
molestaba.

Orestes, enloquecido, ciego de ira por todo lo que su hermana


le dice, la estrangula. En ese momento, el amante de su madre,
Salcedo, lo encuentra y muere apuñaleado por Orestes. Su madre
atraída por los gritos va al patio y en un intento por abrazar a su hijo
es atravesada por el mismo cuchillo. Tres muertes seguidas, muy
rápidas, muy fuertes, el público no lo entendía y se reían. Yo sufría
por esto y trataba de modificar el final a fin de que no produjera
ese efecto, pero nunca lo pude logar. Cuando nos presentamos en
Caracas, la reacción no fue igual.

Nos ganamos un premio como mejor producción de teatro


regional y participamos también en el Festival Internacional de
Teatro de Caracas.

Creo que, aunque no fue un éxito de público, como otras obras


de la Compañía, fue el mejor montaje que hemos hecho hasta ahora.

En mi caso particular y personal, de todo lo que he dirigido, si


tuviera que escoger lo mejor, esta obra estaría entre las tres mejores,

188 / Aníbal Grunn


sin duda alguna. Un trabajo que me permitió indagar sobre la
dirección de los actores, sobre el desarrollo de las emociones.
Recuerdo claramente como fui moldeando a cada uno de los
personajes y los fui llevando hasta el límite que quería. Aunque los
actores eran muy jóvenes, se produjo entre ellos y yo una relación
tan estrecha que nos entendíamos a la perfección. Claro, no eran
nuestros primeros trabajos juntos, pero si fue la obra que nos hizo
enamorar definitivamente. Fue con «El reñidero» que nos dimos
cuenta que nunca más nos íbamos a separar.

Y al año siguiente me proponen nuevamente montar «Alegría y


Mapulín», con esta era la cuarta vez, en coproducción también con
la Compañía Nacional, pero formando una nueva agrupación en la
ciudad de Barinas: «Punto de partida».

Siempre apostando al desarrollo del teatro en los sitios donde


menos germina la semilla. Vengo de experiencias arduas, dif íciles,
pero no desmayo, sigo con el mismo ímpetu.

De cada error aprendo, sé que hay lugares donde intentar


desarrollar el arte escénico es casi un imponderable, pero no
imposible. En cada uno de esos sitios, lo que hace falta es liderazgo,
gerencia, visión de futuro. Es necesario descubrir a alguien con esas
capacidades. No es una tarea fácil, pero nada lo es en la vida.

Es en estos sitios donde afirmo más mi vocación, me aseguro más


con mi oficio, con mi deber ser. Estoy en esta vida para enseñar, para
formar, para educar a través del teatro.

El montaje quedó bastante bien, descubrí una coreógrafa


maravillosa, una bailarina y maestra muy joven de Guanare. Por
esos días, en el estado Anzoátegui, el ateneo Cecilio Acosta me pidió
la obra para publicarla. Hablé con la familia de Carlos Giménez,

La razón… de mi actuación / 189


quienes autorizaron la edición. Sentí en ese momento que había
cumplido con un sueño de mi gran amigo.

La mayoría de los actores eran jóvenes de la ciudad, reforzados


por dos artistas de la Compañía Regional de Portuguesa, lo cual hizo
del montaje un trabajo muy serio y profesional. Viajábamos todos
los días desde Guanare, nos íbamos por la mañana y regresábamos
al atardecer.

Este modo nómada de vivir me ha acompañado toda mi vida.


Estoy acostumbrado a eso. Quizás en otra vida fui gitano o viajante
de comercio. Como me había venido sucediendo en los últimos diez
años, tenía fijada la residencia en Caracas, pero trabajaba en toda la
geograf ía de Venezuela.

Ese mismo año, por tercera vez el grupo de Teatro Delphos me


invita a dirigir. Lo primero fue «Secuestrados», luego «Vivir para
morir después» y ahora lo hacía con «Vamos a contar mentiras».
Una comedia policial, muy divertida y donde el valor artístico estaba
en el trabajo de los actores y la creación de sus personajes. Fue una
rica experiencia. Varias semanas de temporada y una pequeña gira.
Recuerdo que esta obra la había visto por primera vez cuando tenía
como quince años. Una comedia agradable, sana, sin pretensiones.
Algunos críticos me juzgaron un poco de frívolo y hasta se metieron
con el autor, Alfonso Paso, diciendo que era el dramaturgo de moda
durante la dictadura de Franco en España. Nunca entendí qué tenía
que ver una cosa con la otra. Pero así es este mundo del arte, unas de
cal y otras de arena.

190 / Aníbal Grunn


Cumpliendo cuarenta años

Un gran actor cubano, maestro de actores, gran profesor y amigo


entrañable fue mi gran apoyo en la época que dirigí «El rincón de
los prodigios» con el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela. Para él
escribí un monólogo que primero se llamó «In memoriam» y que
trataba sobre un viejo asistente de un gran actor, borracho y solitario
que muere en el camerino de un teatro. Una especie de «Canto del
cisne», pero más tropical, más cercana a nuestra realidad y en el que
incluía algunos textos de obras de William Shakespeare.

Dolorosamente el actor, mi amigo, se regresa a Cuba, muy


enfermo y al poco tiempo muere.

Les ofrezco el texto a otros actores y nadie se atreve a hacerlo. Pero


durante el proceso de ensayos de «El reñidero», se lo leo al director
de la Compañía Regional de Portuguesa y se ofrece a dirigírmelo,
sugiriendo algunos cambios, bastante sustanciales. En principio
el nombre, ya no será «In memoriam», sino «A tu memoria», ya
no habrá tanto Shakespeare, sino textos más universales. El hilo
conductor y el conflicto serán los mismos: un viejo asistente de un
gran actor o director, le reclama, cuando este muere, no haberle
dado nunca una oportunidad para demostrar su talento como actor.

Comenzamos los ensayos, lentamente y fuimos modificando el


texto sobre la marcha.

Ese año, yo cumplía cuarenta años de estar trajinando el


escenario y nos pareció oportuno el estreno del monólogo. Una

La razón… de mi actuación / 191


excusa para motivarnos al trabajo. Fueron muchos meses de ensayo,
pero aprovechando esto, me proponen dirigir una nueva obra con la
Compañía y escojo un texto, una comedia, que hacía tiempo quería
hacer: «Venecia», de Jorge Accame. Íbamos trabajando ambos
montajes a la vez.

Con «A tu memoria», el proceso era lento, pero sustancioso,


conmovedor, me tocaba la fibra más íntima de mi ser, de mi memoria
emotiva y de la historia de muchos amigos que seguramente se
verían reflejados cuando asistieran a las funciones. El espacio
escénico, creado por un gran artista portugueseño, con quien
habíamos trabajado muchas veces, simbolizaba muchas cosas. Una
pared cóncava, como la puerta de un panteón, una pequeña lápida y
un piso circular como la pista de un circo, también pintado por otro
genio de las artes plásticas del estado Portuguesa. Todo rodeado de
pequeñísimas luces que respiraban teatro por todos los rincones:
un inmenso camerino, una pequeña pista de baile, un círculo de
energía y la música que nos transportaba a los diferentes espacios
de la geograf ía mundial donde estos dos seres habían estado juntos
durante cuarenta años de sus vidas. Y los cuarenta años, eran mis
cuarenta años. Un trozo de tela color beige, de cuadros, hacía las
veces de ruana, de capa y de mantel, donde el Hombrecito bebía con
su eterno amigo, su última taza de té.

El estreno fue todo un acontecimiento, inmediatamente las


invitaciones a diferentes lugares de Venezuela. Con este espectáculo
inauguramos el Primer Festival Internacional de Monólogos y
recorrimos casi todas las capitales del país. En Caracas hicimos más
de tres temporadas en diferentes teatros. Aún hoy, después de tantos
años, seguimos representándolo y haciendo llorar al público que se
conmueve con la historia del pequeño Hombrecito.

192 / Aníbal Grunn


«Venecia», que comenzó como un juego, con doble elenco,
también se transformó en otro éxito para la Compañía Regional de
Teatro de Portuguesa. Se versionó el texto original de Jorge Accame,
se le dio un cambio al lenguaje y se la ubicó en una ciudad de
Venezuela: La Clemencia. Un caserío que alguna vez fue importante
al sur del estado Guárico.

«Venecia» es la historia de tres mujeres, prostitutas, que se unen


solidariamente para hacer realidad la fantasía de la vieja protectora
y dueña del bar, prostíbulo y habitación, de esa casa con gallinero
al borde de una carretera, por donde sólo pasan, de vez en cuando,
algunos camiones perdidos en ese llano seco y árido. Las tres: Rita,
Mary y Chela, junto a su incondicional amigo: el Cheo, inventan un
viaje a Venecia, con el único objetivo de que la vieja Tana, Clavelito en
su juventud, se encuentre con su enamorado, don Giacomo y pueda
pedirle perdón por haberle robado aquel cofrecito lleno de joyas. Una
historia llena de amor, de solidaridad, de amistad y de mucho teatro.

Sin salir nunca del patio de atrás de la casa, los espectadores son
transportados por la imaginación y el talento de los personajes, en
un increíble viaje en avión y un inverosímil paseo en góndola por los
más atractivos sitios turísticos de Italia, sin faltar la visita al papa,
asomado al balcón del Vaticano. Este es el momento de mayor clímax
dramático, el público en más de una ocasión los aplaudía y muchos
al salir aseguraban haber visto a su Santidad. Es tan misteriosa la
magia del teatro.

Pero, la imaginación se desborda cuando la Tana, en su sueño


por hacer realidad el perdón, se encuentra con don Giácomo, con
quien baila al compás de «Furtiva lágrima», antes de morir, mientras
la nieve inunda el teatral patio de la casa de La Clemencia y los
personajes, deciden regresar a Venezuela a velar a la Tana.

La razón… de mi actuación / 193


—«Rema Cheo, rema. Muchachas, ¿queda muy lejos La
Clemencia, verdad?»— se pregunta la Chela al final, con la firme
intención de demorar lo máximo posible el regreso a la realidad.

«Venecia» fue un trabajo muy elaborado por los artistas de la


Compañía Regional. Nuevamente me vi atormentado con el final,
nunca supe cómo hacerlo, hasta que un día surgió, luego de varias
funciones. Creo que en mi inconsciente hay algo que me impide llegar
a finalizar algunos montajes, como si no quisiese que terminasen
nunca. Es dif ícil entender esto. O quizás, con los años y la madurez
me he puesto demasiado exigente.

Fue un año muy agotador para mí. Por esos días una amiga,
productora, argentina, me llama por teléfono y me propone la
dirección de una obra, que yo por casualidades de la vida, había leído
y no me parecía un buen texto.

Me reuní ese mismo día a los pocos minutos de haberme


llamado, con el productor general y la escritora. Ellos me dicen que
hace cuatro semanas que están ensayando y que no avanzan, que la
fecha de estreno se acerca y se han visto en la necesidad de despedir
al director. Me proponen asumir la dirección de la obra que debe
estrenarse tres semanas después. Me aterro, pero asumo el reto.
Para darme tiempo antes de dar un sí por respuesta, les digo que
necesito leer la obra. Por supuesto, me llevo el libreto y esa misma
noche hablo con la escritora y le sugiero algunas modificaciones ya
que así como estaba escrita no era fácil la comprensión de la historia.
Ella acepta mis propuestas y al otro día retomamos los ensayos.

No fue sencillo, pero se logró. Estrenamos «Violento», de Ana


Teresa Sosa, con un elenco maravilloso y con muchísimo éxito de
público. La temporada completa se realizó a sala llena todas las
funciones.

194 / Aníbal Grunn


Y el TNJV, núcleo Caracas me volvió a llamar para que dirigiera
a su grupo estable de jóvenes. Me ofreció una obra excelente:
«El secreto de la luna», del escritor argentino Julio César Beltzer.
Inmediatamente me enamoré del tema: la maldición sobre el séptimo
hijo varón, que al llegar a su mayoría de edad será convertido en
«el hombre lobo». El texto es una obra de arte. Los personajes, el
ambiente, la historia, todo me atraparon y comencé el trabajo de
dramaturgismo.

Si bien fue un proceso lento y meticuloso, nos llevó a una gran


tarea de investigación sobre el tema. El travestismo, los recuerdos y
la recurrente maldición en boca de la abuela muerta me atrapaban
teatralmente. Modifiqué el texto, agregué personajes, las acotaciones
del autor las volví diálogo en boca de los otros seis hermanos.

La luna al fondo, presencia inevitable, cambiaba sus colores y


permitía la aparición de sombras. La música, el baile, al amor, el
deseo, el incesto, todo el barroquismo de la psicología humana y
de la leyenda urbana puestos al servicio del teatro. Me sentía en la
plenitud del trabajo. Hubiera querido un espacio más urbano: un
terreno descampado, una zona baldía, tierra, luces de bombillos
amarillos en cadena, como en las ferias. Pero acepté la realidad y
estrenamos en una sala de teatro, donde todo se volvió más teatral,
más limpio, más estético, menos sórdido y menos cruel.

Por esos días otra amiga, actriz que ahora había decidido producir
teatro, me ofrece un espectáculo sólo para mujeres. Yo ya había
tenido mi experiencia con «O todos o ninguno», pero lo que ella
me proponía era mucho más audaz. Hablaba de una obra que en ese
momento se estaba presentando en México y que se llamaba: «Sólo
para mujeres». Confieso que la idea no me atrajo mucho. Me pareció
demasiado comercial. Le propuse escribir una obra diferente, algo

La razón… de mi actuación / 195


con un poco más de contenido. Le interesó el tema, hablamos con
una amiga escritora y arrancó el proyecto. Esto incluía casting
a actores famosos y reconocidos de la televisión, que estuvieran
dispuestos a desnudarse, bailar y sobre todo actuar, pero actuar bien.

La tarea no fue nada fácil. Vimos, probamos, casteamos a


muchos: conocidos, poco conocidos y desconocidos. Era importante
el nombre, el talento y sobre todo el cuerpo. Junto con esto, se
contactó a tres profesionales del desnudismo masculino, no sólo
para enseñarles a los actores sino para participar en la obra. Mi
amiga iba desarrollando el tema y yo iba montando sin tener idea a
dónde me iba a llevar ese barco.

Además, la sala donde se estrenaría, era una sala muerta, a la


que no asistía nadie, porque aunque estaba bien ubicada, no tenía
estacionamiento, cosa importantísima en Caracas. Todo conducía
al riesgo, todo me obligaba a lanzarme a la piscina, pero para ganar,
no había ninguna posibilidad de imaginar que nos podía ir mal. Se
estaba invirtiendo demasiado. Todos apostábamos al éxito total,
incluyendo el dueño del teatro. Y así fue. «Sólo para ellas», escrito
por mi adorada alumna Gennys Pérez, se transformó en un éxito
de taquilla maravilloso. Logramos rescatar una sala de teatro para
Caracas, que estaba desaparecida, con un elenco increíble y donde lo
burdo que podía ser el tema del desnudo masculino, se transformó
en un hecho artístico muy apreciado por el público femenino que
agotaba las entradas todas las noches.

Pero no todo era un camino de rosas, algo pasó en plena


temporada que acabó con el proyecto. Nunca supe bien cuál fue el
verdadero motivo, pero creo que fueron problemas económicos,
pues la productora un buen día no vino más y dejó de pagarle a
elenco. Más tarde nos enteramos que se había ido del país y hubo

196 / Aníbal Grunn


que bajar la obra de cartel. Yo esta vez, sí había cobrado a tiempo y
muy bien, gracias a Dios. Pero los actores se quedaron esperando.
Fue muy feo.

Finalicé el año reponiendo con actores de Maracaibo, orquesta y


coro la cantata a Simón Bolívar: «De tu encendido tránsito».

Había sido un año rudo, cuatro obras dirigidas, dos cantatas y un


monólogo como actor. Celebré mis cuarenta años como debía ser,
trabajando a tope.

La razón… de mi actuación / 197


La razón de la actuación

Hace tiempo ya, escribí para un taller que dicté en la Universidad de


Oriente, estos datos, que creo serán de bastante utilidad tanto para
los actores profesionales, como para aquellos que se inician en el
mundo del teatro.

Inmediatamente que un actor o una actriz, son seleccionados


para un montaje teatral y se les entrega el libreto, deben enfrentarse
al mismo.

Por lo general, el artista busca su personaje, cuántas líneas tiene y


si habla mucho o poco. Dependiendo de eso, será su mayor o menor
interés durante el proceso.

Esto es verdaderamente el principal error y el mayor obstáculo


para el proceso creativo. Tanto si el personaje es pequeño como si se
trata del protagonista.

Nunca debemos encarar un trabajo desde el punto de vista


individual o personal. Siempre debemos comenzar desde la
perspectiva de lo colectivo, es decir, ir de lo general a lo particular,
ese el camino correcto.

En cuanto el actor o la actriz tienen el texto en sus manos deben


leerlo con el mayor detenimiento posible, tratando de entender el
contexto del mismo. Ubicándolo histórica, social y políticamente.

Anotar las primeras impresiones, buscar el alcance del mismo y


qué quiso decir el autor al escribirlo.

198 / Aníbal Grunn


De esas primeras impresiones depende si decide o no realizar
el trabajo. Puede ser que no coincida absolutamente con el autor y
dejar de lado el proyecto. O continuarlo a pesar de todo.

Son muchas las razones que llevan a un artista a realizar una obra
de teatro. Pero fundamentalmente debe manejarse el criterio de
coincidencia no sólo con el autor, sino también con la producción,
el resto del elenco y fundamentalmente con la dirección y la
puesta en escena del mismo. Si todos estos factores no funcionan
armónicamente es mejor dejar todo y buscar otro camino.

Pero aún es pronto para saber todo esto, primero se debe conocer
en profundidad la obra y coincidir o no con los objetivos del autor.

Es necesario leer varias veces el texto para poder profundizar


en él. Anotar las impresiones que cada lectura va aportando. Pero
repito, es muy importante hacerlo de manera general, global, no
individual ni a partir del personaje.

Una vez logrado esto, ya se puede leer desde el punto de vista


del personaje asignado, tratando en cada una de las lecturas de
encontrar el perfil social, psicológico y político del mismo.

Luego es importante establecer las relaciones con los demás


personajes y su trascendencia dentro de la historia. Este es un proceso
lento y complicado que debe ser desarrollado con la profundidad, la
disciplina y la seriedad que amerita.

Es fundamental para el proceso creativo del actor, llegar a


la primera lectura de mesa con el director y el resto del elenco,
conociendo la obra y teniendo un acercamiento al personaje.

Por lo general el artista se mantiene a la espera de las indicaciones


del director, asumiendo entonces una actitud pasiva en el momento

La razón… de mi actuación / 199


del desarrollo creativo. Es necesario proponer, tener ideas propias y
confrontarlas con las del director y el resto del elenco. Nada menos
productivo ni más terrible, tanto para el actor como para el director,
que no dialogar, no intercambiar ideas, antes y después de cada
ensayo.

El actor es un elemento vivo, creador, capaz de modificar y


modificarse durante todo el proceso de montaje. El actor además
debe ser culto, informado, investigador y disciplinado. No sólo debe
preparar su cuerpo, su voz y todo el instrumento de trabajo, sino
también su inteligencia, su concentración y su espíritu. El actor debe
ser humilde, pero no sumiso. Respetuoso, pero sin temor de expresar
sus ideas. Desde el primer instante que asume el reto de crear un
personaje debe entender que crear es dar vida, inventar, proponer,
modificar, dialogar, investigar, escuchar, moldear, ajustar e informar.
El actor debe estar dispuesto a prestar su cuerpo y su espíritu a otro
ser que nacerá de sus propuestas, de su imaginación, ayudado por el
director, el autor y el resto de sus compañeros. El teatro es un arte
colectivo imposible de realizar individualmente.

Si un actor se prepara de esta forma antes de la primera lectura,


antes de enfrentarse al director, con toda seguridad tendrá mucho
terreno abonado en el momento de comenzar los ensayos. Se sentirá
seguro y hará que todo fluya de manera armónica y satisfactoria.

Últimamente se estila mucho no realizar lecturas de mesa e ir


directamente a la puesta en escena. Producto del corto tiempo para
los ensayos, de las ocupaciones de los actores o del poco dinero de
la producción. Grave error, ya que los personajes se descubren, se
comienzan a delinear a partir de las lecturas y el análisis de mesa.
Es importante realizar por lo menos, dos semanas de lecturas
y discusión con todo el elenco. El actor debe obtener confianza y

200 / Aníbal Grunn


sentirse seguro. Todo esto se consigue en las lecturas. No son lecturas
para intelectualizar la obra, sino para descubrir los personajes, las
tramas y subtramas, el subtexto y las emociones.

Comenzar a mover una pieza teatral es casi una necesidad


orgánica. Cuando el actor ya se pone de pie en las lecturas, cuando
se siente seguro con lo que dice o va diciendo algunos textos de
memoria, es el momento de comenzar a montar.

No hay nada que ponga más nervioso a un actor que comenzar


con los movimientos escénicos. Se le olvida todo lo que hasta ese
momento había aprendido. Algunos textos memorizados desaparecen
de su mente, dejándola totalmente en blanco. Lentamente se van
complementado las dos cosas: memoria y movimiento. Las acciones
f ísicas y los movimientos son muy importantes para fijar la letra y
las emociones.

Por lo tanto, el actor debe ser mucho más cerebral que intuitivo.
Es necesario estudiar, planificar, estructurar cada una de las escenas
en las que su personaje participa. Hacerlo de forma absolutamente
racional y no intuitiva. Preparar metódicamente todos los
movimientos, las reacciones y las emociones. De tal manera que se
pueda aplicar al ensayo de forma consciente y racional.

Una vez estudiadas las escenas y cada uno de los diálogos, el


actor deja libre las emociones para que así, ahora de manera natural
e intuitiva, vaya respondiendo a los estímulos de la escena. De
esta forma, si en algún momento, falla la emoción, el actor puede
recurrir a su preparación racional y así estimular el subconsciente
para encontrar los sentimientos necesarios para la escena. Puede
suceder, porque el artista es un ser humano, y responde a diferentes
circunstancias del día a día, que en una función esté más o menos
emotivo, pero si su cerebro tiene planificado, estructurado y

La razón… de mi actuación / 201


racionalizado el sentimiento, no fallará a la hora de una respuesta.
De esta forma, cerebral y razonada, se debe memorizar un libreto,
porque de otro modo, será aprendido intuitivamente y cuando la
memoria falle, se quedará absolutamente en blanco sin saber cómo
puede reaccionar.

Recuerdo que en alguno de los tantos ensayos, un alumno me


preguntó:

—¿Y mientras él actúa, yo qué hago?

Aparentemente es una pregunta muy divertida, todos en ese


ensayo nos reímos muchísimo. Pero a mí me hizo reflexionar.
Porque es muy común ver actores o actrices que sólo actúan cuando
tienen algún texto que decir. En los momentos que no hablan o
no participan directamente del diálogo asumen una actitud de
espectadores. Se dedican a contemplar la escena, como si ellos no
estuvieran presentes. Terrible. Es importante entender que se trabaja
con la energía, por lo tanto, se esté en el escenario o fuera de él, se
esté involucrado con la escena o no, siempre el personaje debe estar
presente. Los silencios, las pausas de un personaje deben estar llenas
de emociones y de energía.

Otro tema delicado es el gesto. Por lo general los actores y las


actrices utilizan las manos y los brazos en exceso. Eso hace que pierdan
energía y que la emoción se desdibuje, se diluya en movimientos que
sólo sirven para describir la escena, pero no le permiten canalizar las
emociones y dirigirlas hacia el objetivo específico. Insisto que todo
esto debe ser estudiado, racionalizado previamente y de ese modo se
podrá «sentir» con mayor «verdad» durante la «actuación». Cuanto
menor sea la cantidad de movimientos y gestos del cuerpo, mayor
será la concentración de la energía y llegará mucho más hacia su
objetivo. Una mirada, un pequeño gesto con una mano, siempre

202 / Aníbal Grunn


será más efectivo que la descripción de las emociones. La escasez de
movimientos permitirá la mayor efectividad del sentimiento.

El proceso durante los ensayos es mucho más doloroso. Sobre


todo porque se trata de compartir, ya no se está sólo en la intimidad
de la casa. Por otro lado es el momento en que comienza el actor
a prestar sus emociones y ponerlas al servicio del personaje. El
momento en que el actor descubre las coincidencias y las diferencias
que lo unen al personaje.

Todo lo que el personaje es, se encuentra en el texto, no se puede


buscar por fuera ni siquiera suponerlo. Debe existir, debe estar
reflejado en cada uno de sus parlamentos y en los parlamentos de
los otros personajes.

El actor debe comenzar por encontrar todos los puntos de


coincidencia con el personaje, los puntos de contacto. Desarrollarlos
y luego buscar las diferencias.

Es importante tomar en cuenta que el actor va a prestar sus


emociones, sus sentimientos, su cuerpo y su voz para dar vida a un
personaje escrito y que será además dirigido, guiado por otro factor
fundamental de creatividad, como es el director.

El verdadero artista entiende que cada personaje requiere de una


metodología diferente para su creación. Algunos parten desde las
emociones, otros lo hacen desde lo f ísico o desde el vestuario o de la
voz. Cada personaje que vamos a crear tiene su propia forma de ser
engendrado y parido. Si bien siempre, pero absolutamente siempre,
lo hace desde la capacidad del actor.

Nunca debemos crear personajes típicos, porque en teatro los


personajes típicos no existen. Cada personaje es único, como cada

La razón… de mi actuación / 203


ser humano es único. Esa famosa teoría de que para hacer un asesino
debo conocer a un asesino, o para protagonizar un ladrón debo
relacionarme con ladrones, es falsa, totalmente falsa. Eso lo que hará,
es que el actor realice una copia y por supuesto, una mala copia, de
otra persona. Y nunca, pero nunca será realizada con la verdad de los
sentimientos y las emociones auténticas del actor. Esto significa que
el actor debe buscar dentro de sí las capacidades que tiene para ser
ladrón o asesino. Qué significa esto, que salvo casos absolutamente
patológicos, nadie es asesino o ladrón porque sí, siempre hay una o
varias circunstancias que lo llevan a robar o a matar. Por lo tanto es
imprescindible primero descubrir las circunstancias que han llevado
al personaje a robar o a matar y luego buscar dentro de sí, cómo
reaccionaría el actor ante las mismas circunstancias. Eso hará nacer
en el actor los verdaderos sentimientos y las auténticas emociones.

Un actor no puede hacer «como si» fuese ladrón o asesino, tiene


que «ser» ladrón o asesino. Buscar en su interior las emociones o
sentimientos verdaderos que lo llevarían a ser así y luego ponerlas al
servicio del personaje.

No podemos tipificar absolutamente nada. No hay nada más


terrible que un actor o una actriz que dice: es que las prostitutas son
así, es que los homosexuales son así, es que los malandros son así.
Eso es falso, absolutamente falso. Porque el actor o la actriz no van
a interpretar la generalidad de un tipo social, van a particularizar
la personalidad de un personaje, ubicado en determinadas
circunstancias y bajo un perfil único.

Este es el proceso más dif ícil y doloroso que debe enfrentar el


verdadero artista, el de la creación. La creación del espíritu, del
carácter, de la personalidad de un determinado y particular personaje.
Al que además se le debe dar una voz y unos movimientos propios.

204 / Aníbal Grunn


Todos los personajes tienen su voz y su modo de caminar, de
moverse, de sentarse, de pararse. Eso es lo que el actor debe buscar,
debe crear, debe darle de sí al personaje. Por supuesto que nada de
esto debe ser creado al azar. Para darle vida f ísica a un personaje
debemos buscarlo en el texto, para ponerle una voz determinada,
una particular forma de llorar, de gritar, de sonreír, debemos tenerlo
justificado en el texto.

Existen muchas teorías y muchos teóricos en el teatro. Desde


Stanislavsky hasta Grotowsky y muchos más que proponen cómo se
debe crear un personaje, lo importante es conocerlos a todos, saber
qué proponen cada uno de ellos y tomar de cada uno lo que más
importa y más nos ayuda en nuestro trabajo. Cada actor debe crear
su propia metodología. Porque cada personaje requiere de todos
nuestros conocimientos, pero no todos necesitan de todo lo que
hemos aprendido.

Por otra parte, los teóricos sólo nos dan una orientación o sus
descubrimientos, lo cual no significa que sea lo que más se ajusta
a nuestro trabajo. Muchos son los caminos que debe recorrer un
actor para llegar a un buen fin, lo importante es que sea riguroso,
disciplinado, inteligente y verdadero.

Stanislavsky, el más conocido en nuestro mundo occidental


escribió para los actores de una época, de un país, de un entorno
social y político de fines del siglo xix y comienzos del siglo xx. No
toda su teoría es aplicable al hombre del siglo xxi y mucho menos a
este entorno tropical. Aunque parezca mentira el entorno histórico,
político, social y psicológico tiene mucho que ver en el trabajo del
actor. Es en ese entorno donde debe desarrollar su oficio.

La experiencia de un actor a medida que avanza en el tiempo,


es decir, va madurando como persona, se va enriqueciendo, ya que

La razón… de mi actuación / 205


de esa experiencia vital se va nutriendo su espíritu y esas serán las
experiencias que podrá poner al servicio de su creación. Si bien es
muy dif ícil para un actor maduro hacer de Romeo, es más dif ícil
para un actor de quince años, que nunca haya tenido la experiencia
de enamorarse, como lo hace el personaje de la inmortal obra de
Shakespeare.

La famosa «memoria emotiva» de la cual habla Stanislavsky es


muy importante. Ya que nos va formando, nos va dando experiencia
y nos permite poder estudiar con mayor profundidad cada una de las
emociones que requiere nuestro trabajo.

206 / Aníbal Grunn


La gerencia teatral

De pronto un día, sin saber muy bien cómo ni por qué, me vi como
gerente de una sala de teatro en Caracas. Una sala de teatro comercial,
que hasta ese momento sólo había dado pérdidas económicas y
dolores de cabeza, a sus dueños. Me proponen que asuma la gerencia
y yo, de puro audaz, digo que sí.

No sabía por dónde comenzar. El espacio era muy bello, muy


cómodo y muy bien equipado. Tenía poco personal técnico y
un problema muy grande: no tenía estacionamiento. Eso hacía
que el público, por razones de seguridad no asistiera. Solamente
funcionaban las obras infantiles. Sumado a eso, en el mismo teatro,
había una compañía que se ocupaba de organizar fiestas infantiles,
eventos y actividades propias del divertimento para niños: colchones
inflables, ventas de cotufas, perros calientes y todo lo relacionado con
el ramo. Muchas de estas actividades se hacían en la extraordinaria
terraza que tenía el teatro, lo cual, perjudicaba ampliamente a las
agrupaciones que realizaban sus temporadas para niños. También se
alquilaba a colegios para sus graduaciones y para representaciones
teatrales escolares, que no sólo no dejaban dinero, sino que iban
destruyendo las instalaciones.

Bien, contra todas estas cosas yo tuve que luchar. Poco a poco
fui modificando todo eso. Por un lado tenía al director del teatro
que me apoyaba en todas mis propuestas, porque él quería que el
teatro funcionara, pero como también era socio de la compañía de
eventos infantiles, no podía negarse a ofrecer las instalaciones para
esas actividades.

La razón… de mi actuación / 207


Me puse una meta, les dije que si en seis meses no lograba
modificar la asistencia del público a la sala, me iba y aquí no había
pasado nada. Por supuesto, me ofrecieron un sueldo miserable, pero
me aseguraron un porcentaje en la venta de las entradas, lo cual, me
estimulaba al reto.

De entrada repuse una obra dirigida por mí y que había tenido


mucho éxito: «O todos o ninguno», que además estaba un poco en
la tónica de «Sólo para ellas» y que el año anterior había llenado esa
sala. Fui criticado por algunos amigos, porque argumentaban que iba
a hacer lo mismo que todos: «Como tenía una sala, la iba a usar para
mis montajes», «que debía abrir el espacio a otras agrupaciones»,
«que pensara que Caracas necesitaba de nuevos teatros», etcétera.

Yo todo eso lo sabía, pero también sabía que nadie quería esa sala
por los problemas que tenía y lo duro que iba a resultar calentarla
para que asistiera público. Lo primero que me propuse fue crear
fe en las diferentes agrupaciones y en los distintos directores y
productores teatrales.

Solucioné el problema del estacionamiento creando lo que se


llamó: «valet parking», es decir personal entrenado para estacionar
los carros a lo largo de las calles adjuntas al teatro y que además
cuidaran de los mismos. Les ofrecimos un sueldo base y ellos se
complementarían con las propinas.

La temporada de «O todos o ninguno», empezó a funcionar y se


fueron acercando poco a poco algunos productores. Sin bajarla de
cartelera, y utilizando doble horario estrenamos una obra de un gran
amigo, Carlos Arteaga, sobre el tema gay: «Se te nota», que también
resultó un éxito de taquilla. Y los fines de semana arrancamos con
una obra musical infantil, que nos permitió mantenernos y llegar a
los primeros seis meses, con muy buenos números.

208 / Aníbal Grunn


Ya se estaban creando ciertas expectativas, bastante interesantes
para los artistas. Los dueños de la sala tuvieron más fe en mí y la cosa
se fue poniendo cada vez mejor. Por supuesto, ya no eran montajes
sólo míos, venían a solicitar la sala muchas agrupaciones y yo iba
poco a poco armando mi programación. Muchas cosas no se podían
presentar, otras sí. Yo tenía como premisa, a diferencia de otras salas,
la calidad artística. No eran los nombres de los artistas lo que me
atrapaban. Leía los proyectos, los estudiaba, los conversaba con un
grupo de amigos, que se habían convertido, de alguna manera en
asesores. Tenía libertad absoluta de parte de la directiva del teatro,
no me ponían ninguna traba ni se metían en eso.

Los casi tres años que estuve al frente del teatro fueron
maravillosos. Desgastantes, eso sí, muy agotadores porque aunque
tenía excelente personal técnico, llegó un momento que la actividad
nos desbordó. Los martes y miércoles el teatro se alquilaba para
eventos especiales, talleres, conferencias, casting, filmaciones de
videos, proyecciones y cuanta actividad pudiera realizarse. Los
lunes era para mantenimiento y descanso del personal. Pero a partir
del jueves comenzaban las actividades propias del teatro. Llegó un
momento en que se hacían hasta seis obras diferentes por temporada,
cuatro para adultos y dos infantiles, lo cual significaba, más personal
técnico, más guías de sala, más taquilleros y por supuesto más gente
para estacionar los carros.

El teatro, cuando yo me hice cargo, tenía un pequeño cafetín,


donde se vendían caramelos, chucherías y refrescos. Pero un día
pensé que la terraza estaba subutilizada y decidimos ampliar el
cafetín y transformarlo en una especie de barra donde se vendieran
bebidas y algunos «pasapalos», con mesitas y sillas que además le
permitiera al público disfrutar mientras esperaban para entrar al
espectáculo.

La razón… de mi actuación / 209


Esto fue un hallazgo, pero también se transformó en otro dolor
de cabeza para mí, pues me aumentaba el trabajo. Pero no me
importaba, mi mayor placer era ver cómo el público asistía al teatro,
disfrutaba de las obras y desarrollábamos así fuentes de trabajo para
más artistas.

Recuerdo que un diciembre, decidimos no cerrar, ni irnos de


vacaciones, como todo el mundo hacía. Habilitamos la terraza con
un espectáculo al aire libre, tipo circo-cabaret, donde el público,
mientras tomaba una copa, cenaba o pedía unos «pasapalos»,
disfrutaba de algo diferente. Por supuesto fue otro éxito más. Si
bien la sala no dejaba de presentar sus temporadas teatrales, casi a
medianoche, abríamos la terraza todos los viernes y sábados.

Llegó un momento en que nos transformamos en la piedra


del zapato de otras salas teatrales que tenían cierta hegemonía y
gozaban de mucho prestigio. Pero no era malo, nos vimos todos
en la obligación de unificar los precios de las entradas y hacer una
cartelera única para bajar los costos de publicidad.

Eventos muy importantes se hicieron en ese teatro, durante


mi gestión, como: dos veces el Festival Internacional de la Magia,
el Festival Internacional de Teatro de Caracas, la presentación a la
prensa de los mejores videos publicitarios del Festival de Cannes
2006, el casting para escoger las mejores voces de Venezuela para
«Latin American Idol» y algunas obras de teatro que marcaron
récord de temporada como: «Los chicos del 69», de Mart Crowly,
«Yo también quiero estar en el circo del sol», una producción para
niños, del mismo teatro y que luego de estar un año en cartelera,
se hizo en muchísimos eventos infantiles y giró por las capitales de
algunos estados de Venezuela. Con ese espectáculo nos ganamos
dos premios TIN ese año 2007.

210 / Aníbal Grunn


Tuvimos que construir dos camerinos más para poder
mantener las temporadas y reparar muchas veces el escenario que
dolorosamente se iba rompiendo por la cantidad de escenograf ías
que se armaban y desarmaban.

También en esa época trabajé como actor en una telenovela


juvenil de mucho éxito y con los protagonistas dirigí una obra de
Osvaldo Dragún llamada: «Los de la mesa 10», que yo atrevidamente
le puse el nombre de «Barquitos de papel». Los personajes actuaban
y cantaban, funcionó muy bien, pero no con el éxito que el teatro
esperó.

Todo llega a su fin y mi cuerpo me estaba pidiendo descanso,


me decía: ya basta. Una tarde, tuve un pequeño infarto que me hizo
pensar seriamente si valía la pena todo lo que estaba haciendo. Con
mucho dolor, esperé finalizar ese año, dejé encaminado algunos
asuntos que eran de suma importancia, proyectos para el teatro
en los cuales iba mi prestigio y mi palabra y al año siguiente, sin
derecho a réplica renuncié. Había tomado una decisión muy fuerte,
muy dolorosa. No quería hacerlo, adoraba ese trabajo, pero mi salud
estaba primero.

Muy triste y sintiendo un vacío muy grande, un 30 de enero, junté


algunas de mis cosas más importantes y me fui.

Dejé mucho en ese teatro, cosas muy personales que nunca fui a
buscar, con la ilusión de regresar alguna vez. No he vuelto a entrar
nunca más. Aún en mi corazón no cicatriza esa herida. He intentado
pasar la página, pero la maravillosa experiencia vivida me hace
añorar esos días y ese espacio.

La razón… de mi actuación / 211


La historia continúa

Mientras gerenciaba el teatro y me ocupaba de actividades más


administrativas que artísticas, seguía trabajando como director y
como actor.

El mismo productor de «Violento», decidió producir tres obras


de teatro de tres dramaturgas venezolanas. Un proyecto ambicioso,
extraño y muy bueno. Me ofreció dirigir dos de ellas simultáneamente.
Yo por supuesto, que nunca digo que no a «casi» nada, acepté. Fue
un reto, un verdadero reto. Eran dos obras totalmente diferentes.
«Casa en orden», una comedia de serio y desgarrador humor negro,
sobre el cáncer y los cambios ante la muerte, escrita por Ana Teresa
Sosa. Y la otra pieza: «Puerta abierta al mar», de Viviana Iriart, una
entrañable amiga, que contaba la historia del exilio argentino durante
la dictadura de la década del setenta, a partir del reencuentro de dos
amigas, la que se fue y regresa a su país de origen, cuando ya se había
vuelto a democratizar el país.

Tuve la dicha de contar con grandes actrices de la escena


nacional. Fueron casi dos talleres montaje, porque me di el lujo de
experimentar muchísimas cosas.

En «Casa en orden», llevé el tema al extremo casi del absurdo, en


un espacio lleno de colores, con paredes altísimas y mucha violencia
visual. En cambio en «Puerta abierta al mar», trabajé la nostalgia
utilizando como hilo conductor la música, el tango y la maravillosa

212 / Aníbal Grunn


voz de Susana Rinaldi. En ambos montajes llevé al espectador al
límite de sus posibilidades, haciéndolo sentirse activo, partícipe y
comprometido con el tema y con las emociones de los personajes.

Todo el proyecto fue un gran éxito de taquilla, siempre tuvimos


sala llena, pero el público se mostró mucho más identificado con
«Casa en orden». El humor siempre triunfa. El público adora reírse,
aunque se sienta identificado o conmovido en algún momento. Me
gusta mucho atrapar al público, engañarlo, sorprenderlo y guiarlo
por los complicados caminos de las emociones. Actúo y dirijo para
el público, son los que siempre deciden mi camino.

Ese mismo año, se organiza un ciclo de lecturas dramatizadas


y me llaman para protagonizar «La Nona» de Roberto Cosa.
Por coincidencia, yo me encontraba haciéndole el trabajo de
dramaturgismo a esa obra, ya que era el montaje que haríamos al
año siguiente con la Compañía Regional de Portuguesa. Pues le
ofrecí la versión a la directora y me lo aceptó encantada. La lectura
fue todo un éxito. Tanto, que ella decidió montarla con su compañía
y me ofreció el personaje. En principio acepté. Pero por esos días,
mi amigo, el director de la Compañía de Portuguesa me ofrece
protagonizar: «Tito Andrónico», de William Shakespeare, una
coproducción con la Compañía Nacional de Teatro. Y esa sí fue una
decisión complicada y dif ícil. Yo sabía que el personaje de la Nona
iba a ser muy bueno, pero cuando los puse a los dos en una balanza,
mi ego de actor se inclinó hacia Tito y fue imposible conjugar los dos
proyectos.

La experiencia de Tito fue única e irrepetible. Titánica diría


yo. Siempre sentí que era como arrastrar varios barcos sobre mis
hombros. El director, con quien yo tenía verdaderos deseos de
trabajar desde hacía muchos años, volcó en el escenario toda su

La razón… de mi actuación / 213


imaginación creativa. Utilizó todos los recursos que se necesitaban
para una obra de esta envergadura. El fuego y la sangre eran casi
protagonistas de la violencia y locura desencadenada en esa increíble
tragedia shakesperiana. Los mejores actores de la Compañía
Regional de Teatro de Portuguesa al servicio de una magistral puesta
en escena. Pude desarrollar todos los sentimientos que abarcan la
locura humana. Fue verdaderamente un esfuerzo increíble el de la
Compañía y el de todos los compañeros de escena. Si tuviéramos
algo que criticar creo que es la versión dramática y la traducción.
No estaban al nivel de otros trabajos que realizó el mismo director
y la misma Compañía. Pero a pesar de ese escollo, el montaje fue un
rotundo éxito.

Y como si hubiera sido poco el trabajo de ese año, el mismo


productor del proyecto de las tres dramaturgas, me ofrece el trabajo
de «coach» de un elenco juvenil con quienes iba a realizar una
telenovela escrita por él. De más está decir que acepté el reto. Nunca
había hecho esto para televisión, pero me dispuse a aprender. Y en
diciembre de ese año me metí de lleno en el mundo de la televisión.

Un proyecto extraordinario, ambicioso y maravilloso. Más de


veinte jóvenes ansiosos de aprender, a los que había que instruirlos
en todo lo que tuviera que ver con la actuación, pero a su vez con la
televisión, con las cámaras y con el inmenso esfuerzo que significa
nueve meses de trabajo desde el amanecer hasta altas horas de la
noche.

Y así fue. Primero la grabación de exteriores entre los que


estuvimos una semana en la playa, a pleno sol y sin descanso.
Luego entramos a los estudios: dos viejos cines transformados en
salones de clases, oficinas de profesores, secretarías y pasillos. Qué
experiencia tan mágica. Yo disfrutaba cada mañana preparando a los

214 / Aníbal Grunn


actores, montando las escenas, discutiendo con la producción y con
los dialoguistas.

Un día pensé en proponerle a uno de los dos directores, el más


experimentado y toda una gloria de la televisión venezolana, que me
enseñara a dirigir. Pero tenía un poco de dudas sobre como pedírselo.
Hasta que una mañana, se acercó él mismo y me dijo:

—Mira, pronto tengo que hacer un viaje por unos chequeos


médicos y me gustaría enseñarte algunas cosas para que puedas
dirigir la novela durante mi ausencia.

Yo lo escuché y no podía dar crédito a lo que él me pedía. Por


supuesto que acepté. Fueron una o dos semanas de entrenamiento,
de explicaciones y un día me soltó la novela. Los nervios me comían.
Pero los técnicos, cuando me coloqué los auriculares frente a la
máquina, me dijeron:

—Tranquilo, tú dale que nosotros te ayudamos.

Qué maravilla, no lo podía creer, uno se siente como un dios


creador y omnipotente. La experiencia de dirigir una novela es algo
fantástico. Lástima que en este medio, la mayoría lo hagan por oficio
y no piensen en el momento creativo que significa estar frente a tres
cámaras y ser tú quien lleve el ritmo dramático, quien guíes el interés
del espectador y puedas hacer que ese producto tenga un verdadero
valor artístico y no solamente comercial.

El productor general cuando se enteró subió a la cabina muy


preocupado. Se instaló a verme dirigir y después de varios minutos
se sintió mucho más tranquilo. De ahí en adelante todo fluyó mejor
y me quedé dirigiendo la novela hasta el final. Pero nunca me
imaginé que ese hecho pudiera generar tantos malos comentarios

La razón… de mi actuación / 215


por parte de algunas personas del equipo técnico. No hablo de los
camarógrafos, sino de algunos asistentes de producción. Y cuando
finalizó la novela me quedó un triste sabor amargo. Yo le había
puesto todo mi corazón a esa producción, desde sus comienzos,
pero la envidia es un sentimiento tan grave, tan insano, que carcome
las mejores relaciones.

Y regresé al teatro, a mi mundo, al único mar donde nado con


absoluta confianza. Tal como estaba previsto dirigí «La Nona»,
de Roberto Cossa con el extraordinario elenco de la Compañía
Regional de Teatro, con quienes ya me hermanaba una relación de
muchos años. Funcionó muy bien. Un montaje a la italiana, sencillo,
con una escenograf ía de cajones de verduras y frutas vacíos, un piso
en verde que resaltaba el marrón de las paredes y unos impecables
trabajos de actuación, merecedores de varios premios. El personaje
de la Nona, fue interpretado por uno de los mejores actores del
estado Portuguesa, en una profunda caracterización, llena de humor
y gracia sin igual. Se hicieron varias temporadas y algunas giras.
Nuevamente habíamos conjugado el humor, el teatro y el arte. El
público, conocedor de eso, lo recibió con mucho afecto.

Había comenzado en Caracas una época muy terrible, ya no se


hacía calidad, sino cantidad. Sólo importaban las obras de teatro
donde elenco estuviera conformado por famosos de la televisión.
Por esa época una planta televisora cerró sus puertas lo que hizo
que muchos de sus artistas quedaran sin trabajo, refugiándose en
el teatro. Y todo esto no hubiese sido tan grave, si la calidad y el
contenido de las obras no hubiesen atentado contra el mismo teatro.
Poco importaba lo que se decía. Se impuso, lo que yo di en llamar:
«la época de las vaginas». Los temas femeninos, donde se intentaba
rescatar a la mujer hablando mal de los hombres, perjudicando a su
vez la imagen de la mujer, colmaron los escenarios. Todas las actrices

216 / Aníbal Grunn


se creían con derecho a hacer sus monólogos y muy pocas estaban en
capacidad de hacerlo. Cualquier director novel, dirigía y se montaba
en un escenario. Fue un verdadero caos, ya que los productores o
empresarios solamente veían al teatro con un afán comercial y de
llenar las salas. Y por supuesto, a los que toda la vida habían hecho
teatro, a los que verdaderamente hacían arte, los fueron desplazando.
Cada vez había menos salas y cada vez más temas sexuales, donde la
burla, lo grosero y sobre todo el tema femenino se fue imponiendo
por medio del facilismo.

Si a todo esto le sumamos la ausencia de una auténtica política


cultural a nivel oficial, la depresión y el desmoronamiento artístico
fue incontenible.

Es importante reconocer, que a pesar de todos los esfuerzos, en


Venezuela, al igual que en todo el mundo, el porcentaje de población
que asiste con regularidad al teatro, con interés y como parte de su
formación cultural y social, no es más del uno por ciento. Quien más
ve teatro, porque además tiene el poder adquisitivo para ello, es la
clase media. Porque el teatro, como casi todas las artes, no es de un
gusto masivo.

La emigración de esa clase social, por razones políticas y


económicas, en estos últimos quince años, también contribuyó a la
disminución del público. Como así también el precio de las entradas,
la inseguridad y la violencia urbana.

Todos estos factores fueron minando el trabajo y algunas salas de


teatro cerraron sus puertas o las vendieron a sectas religiosas que las
transformaron en templos, haciendo aún más dif ícil las posibilidades
de realizar producciones teatrales de calidad.

La razón… de mi actuación / 217


En mi caso particular para poder estrenar una de mis últimas
obras en Caracas, estuve exactamente un año y ocho meses
ensayando, tratando de conseguir una sala y cambiando el elenco
permanentemente porque se cansaban o se comprometían con otras
actividades o simplemente no podían seguir. Realmente sentí que
había llegado al llegadero y que lo mejor era buscar otros horizontes.

218 / Aníbal Grunn


Ejercicio puro o la búsqueda de la verdad teatral

Mi actividad como docente de teatro comenzó hace mucho tiempo y


nunca he dejado de enseñar. Cada montaje significó una experiencia
y en cada uno enseñé y aprendí algo nuevo. Así me fui formando y a
su vez formando mucha gente.

En mi época de docente universitario me vi en la obligación de


sistematizar la enseñanza del teatro. En ese momento comencé a
desarrollar lo que luego llamé: «Ejercicio puro».

Evidentemente no era de mi exclusividad, todo esto estaba


conformado por todas las cosas que había aprendido en esos años.
Pero con el correr del tiempo lo fui mejorando, perfeccionando y
adaptando a cada grupo de alumnos y a cada circunstancia.

Sé, por experiencia y porque mis alumnos me lo han dicho, que


todo este aprendizaje no sólo sirve para el teatro, sino también para
la vida, para tu desarrollo personal y humano.

La esencia del ejercicio está en el conflicto. En la lucha entre dos


fuerzas en pugna, creando así la acción teatral.

El ejercicio, en principio debe realizarse en tres etapas:

• A partir de conflictos personales, es decir de la


relación real de los mismos alumnos. A partir de sus
propias emociones. De uno mismo.

• Una segunda etapa, donde el conflicto es creado por

La razón… de mi actuación / 219


relaciones preestablecidas, es decir personajes de
ficción. Situación imaginaria.

• Y una última etapa donde aplicamos el ejercicio


a diálogos de escenas de teatro escritas. El texto
escrito.

En cada una de las etapas se debe usar la misma metodología, lo


que varía es su aplicación. La razón por la cual partimos de las propias
emociones del alumno, es para poder conocer sus resortes, para
que él mismo sepa hasta dónde puede llegar con sus sentimientos
y para que encuentre dentro de sí cada uno de ellos, aplicados a
las diversas circunstancias. Todo esto nos llevará al conocimiento,
como profesor, de las limitaciones que cada alumno tiene y hacia
dónde enfocar la enseñanza, ya que cada ser humano tiene a su vez
sus propios conflictos y sus particulares formas de expresarlos.

Tenemos entonces dos elementos, dos fuerzas en pugna:

PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA

Evidentemente el que tiene el conflicto es el PROTAGONISTA y


quien se opone a la resolución del mismo es el ANTAGONISTA.
Por lo tanto, en esta primera etapa, es necesario que el conflicto sea
presentado como un simple pedido expuesto como una oración.

Ej.: Necesito que me dejes dormir esta noche en tu casa

Este pedido tiene implícita una razón fundamental, tanto para


el Protagonista como para el Antagonista. Que es la verdadera
razón por la cual el Protagonista hace el pedido y por la cual el
Antagonista se niega a concederlo. Esta razón, la llamamos: Razón
oculta. Y por ningún motivo debe decírsela a su compañero y jamás
se puede revelar durante el desarrollo del ejercicio.
220 / Aníbal Grunn
Ej.: (Razón oculta para el protagonista) «Estoy enamorado de su
hermano (a) y esa es una forma de estar cerca de él (o ella).»

Ej.: (Razón oculta para el antagonista) «Mi madre me ha pedido


que yo no sea amigo (a) de él (ella) y yo se lo juré.»

Lo único que ambos deben conocer, además del Pedido, es su


relación emocional (qué son: amigos, compañeros, hermanos,
pareja)

A su vez, ese Pedido implica una urgencia (se debe resolver


aquí y ahora), y una razón por la cual, él y sólo él (Antagonista)
es el que puede concederle esa petición o resolver el conflicto del
Protagonista.

Ej.: (Urgencia para el Protagonista) Debo decirle que lo amo (o


la amo) antes que se vaya a estudiar al extranjero.

Ej.: (Urgencia para el Antagonista) Mi madre vendrá a buscarme


en un momento con su carro.

Tomando en cuenta que en esta primera etapa esta relación debe


ser verdadera, ya que aún no se va a trabajar con relaciones ficticias,
pues estamos partiendo de ellos mismos y sus propias emociones.
También deben ponerse de acuerdo sobre la hora y el lugar donde se
va a realizar el ejercicio. Una vez hecho esto, el tiempo para preparar
el ejercicio debe ser de una semana como mínimo.

En este lapso cada uno (Protagonista y Antagonista) deben


preparar lo siguiente:

• Estrategias, es decir todas las formas posibles


para que el Pedido o conflicto, pueda ser
concedido por el Antagonista. Trabajar todas las

La razón… de mi actuación / 221


posibles respuestas y métodos para que no pueda
negarse a concederle el pedido. De igual forma,
el Antagonista preparará la mayor cantidad de
estrategias para negarse a concederle el pedido.
Todo esto debe escribirlo, registrarlo, para que no
quede solo en su memoria, pues luego se olvida.

Ej.: (Para el Protagonista)

1) Me botaron de la casa

2) Tenemos que realizar alguna tarea


juntos

3) En mi casa no hay nadie y me da


miedo quedarme solo (a)

4) Se me perdieron las llaves y no tengo


cómo entrar.

Ej.: (Para el Antagonista)

1) Vinieron unos primos de visita

2) A mi mamá no le gusta que invite


gente a dormir a casa.

3) No tengo suficiente espacio

4) No puedo llevar gente sin avisar.

• Debe, por escrito, exponer todas las cosas que le


gustan y que le disgustan del otro (Protagonista
del Antagonista y viceversa): Relación
emocional.

222 / Aníbal Grunn


Ej.: (Para ambos)

1) Anécdotas o recuerdos buenos y


malos.

2) Acciones con otros buenas y malas.

3) Experiencias anteriores buenas y


malas.

• Crear y desarrollar, cada uno un estado de


ánimo con el cual van a realizar el ejercicio. Esto
también debe ser verdadero, no inventado. Debe
ser una circunstancia real en cada uno de ellos.
Es decir, que con ese estado de ánimo, realizarán
el ejercicio. El estado de ánimo evidentemente
sufrirá modificaciones al enfrentarse las dos
fuerzas, pero estos cambios deben ser reales y
motivados por la fuerza opositora. No sólo al
efectuarse el pedido. La sola presencia del otro
hará que el estado de ánimo, sufra una alteración.

• El Antagonista durante el desarrollo del ejercicio


debe realizar una tarea, cualquier actividad
que no puede interrumpir ni permitir que el
Protagonista lo ayude. La tarea sólo puede ser
hecha por él y nada más que por él.

Ej.: Realizar una tarea escolar.

Pintar un cuadro.

Escribir una carta.

La razón… de mi actuación / 223


• El Antagonista, además tiene que preparar el
espacio donde se va a desarrollar el ejercicio,
es decir armar casa. Preparar la escena para
su conveniencia, sin modificar lo acordado
previamente con el protagonista.

A los ocho días se realizará el ejercicio. Sus compañeros serán a


su vez críticos y espectadores, es decir, verán el trabajo y deberán ir
anotando los errores que luego le señalarán para ser corregidos.

Llegado el día de realizar el ejercicio, el Antagonista, se queda en


el espacio escogido para el mismo y el Protagonista sale y ya no se
verán hasta que el Antagonista, dé la señal.

El Antagonista se enfrenta a sus compañeros, los mira a cada


uno a los ojos, generando un clima de trabajo y entregándose para
recibir de ellos la mejor energía. A esto lo llamamos Punto de vista.
Una vez creada la energía y el clima de trabajo, el Antagonista,
arma casa, es decir, prepara el espacio con los elementos que va a
necesitar para la realización del ejercicio y para su Tarea. Luego,
se coloca frente a sus compañeros y se concentra (Círculo de
soledad) sobre qué le gusta y qué le disgusta del Protagonista
(Relación emocional). Por eso es importante que todo esto haya
sido escrito previamente, que todos los sentimientos que le genere
el Protagonista estén previamente pensados, mentalizados,
sistematizados en su subconsciente y dejarlos que afloren en este
momento para poder utilizarlos en el ejercicio. Cuando sienta que
ha llegado hasta las últimas consecuencias, hasta lo más profundo
de los sentimientos, debe romper, es decir, tomar conciencia y
desplazarse a otro sitio de la escena, donde nuevamente frente a
sus compañeros, entrará en otro Círculo de soledad, para poder
recrear el Estado de ánimo, que también previamente ha estudiado

224 / Aníbal Grunn


y ha preparado en esos ocho días anteriores. Cuando sienta que lo
ha logrado y sin salir de él, comenzará a realizar la Tarea. Es muy
importante estar absolutamente compenetrado en la Tarea y en el
Estado de ánimo. A partir de este momento, el Antagonista decide
el momento de volver a tomar conciencia de ejercicio y darle la señal
al Protagonista, para indicarle que ya está listo para comenzar. La
señal, es acordada previamente por ambos, puede ser una palmada,
un golpe, un sonido, algo que ambos decidan.

Dada la Señal, el Antagonista regresa al sitio donde preparó


el Estado de ánimo, crea nuevamente el Círculo de soledad y el
Estado de ánimo, para regresar a la Tarea. A partir de este momento
entrará el Protagonista y comenzará el ejercicio.

Es importante destacar que los mismos pasos que ha realizado el


Antagonista (Círculo de soledad para la Relación emocional posi-
tiva y negativa, Círculo de soledad para recrear el Estado de ánimo)
los debe realizar también el Protagonista, en su espacio y al mismo
tiempo. De tal manera que cuando el Antagonista le dé la señal, el
Protagonista volverá al segundo Círculo de soledad para recrear el
Estado de ánimo. Si los dos siguen los pasos exactamente, no habrá
inconveniente y el encuentro se realizará exactamente a tiempo.

La forma de lanzar el Pedido sólo la determinará la urgencia del


mismo. Pero a su vez estará condicionado al Estado de ánimo del
Antagonista. Son las circunstancias orgánicas las que irán dejando
fluir el ejercicio. Por ese motivo es muy dif ícil engañar al espectador,
porque si no hay reacciones orgánicas, si nos dejamos llevar por
la «actuación» y no somos permeables a las modificaciones que
las circunstancias nos marquen, nunca vamos a lograr la verdad
escénica tan importante para hacer creíble el conflicto y el desarrollo
del mismo.

La razón… de mi actuación / 225


Lo más importante para ambos es, antes que todo, verse, sentirse,
observarse, accionar y responder al otro con absoluta verdad.

Cuando se ha llegado a dominar la técnica del Ejercicio Puro,


es decir, cuando ya los alumnos pueden realizar todos los pasos y
trabajar el ejercicio con suficiente verdad orgánica, es procedente
pasar a la segunda fase.

Se les dará a los alumnos una breve sinopsis argumental de no


más de siete u ocho líneas en la cual está implícito el pedido. Ellos
deberán descubrir a partir de esta trama:

1) Pedido

2) Protagonista y antagonista

3) Relación emocional

4) Estados de ánimo de cada uno

En esta etapa ambos deben trabajar mucho más


mancomunadamente, respetar la metodología, pero crear la historia
de ambos de común acuerdo en la mayoría de las cosas. Es importante
dejar libertad para sorprender al otro durante el ejercicio y que tenga
que resolver sobre la marcha improvisadamente.

La tercera fase será aplicar el Ejercicio Puro a un texto escrito,


es decir, a una obra de teatro. Se toma una escena y se procede
exactamente igual, con el agravante de encontrar el verdadero
pedido de la escena, que no necesariamente tiene que ser el conflicto
de la obra en su totalidad.

226 / Aníbal Grunn


Y la historia continuará…

Estábamos en el cumpleaños de un amigo. Habíamos almorzado


y ya al caer la tarde, la mayoría de los invitados se habían ido. De
pronto tuve ganas de ir al baño. Hacía días que me encontraba mal.
Un dolor enorme me hizo gritar muy fuerte, tanto que desde afuera
lo oyeron. Caí al suelo, sin poder pararme. Era un cólico muy grande.
Como pude abrí la puerta y salí. Preocupados me preguntaron qué
me había pasado. Al contarles, dos grandes amigas me montaron en
el carro de una de ellas y me llevaron de emergencia a la clínica de mi
seguro. La doctora internista me chequeó e inmediatamente me dio
una orden para que al día siguiente por la mañana, me hicieran una
tomograf ía. Así comenzó uno de los calvarios más largos de mi vida.

La tomograf ía me llevó a consulta con el gastroenterólogo, quien


al verla, inmediatamente habló con uno de los mejores oncólogos,
que al siguiente día me atendió. De ahí en adelante pasé por todo tipo
de exámenes y pruebas. Fueron más de tres meses con una fuerte
dieta y muchos purgantes. No podían encontrar nada. Solamente se
veía una mancha del tamaño de tres dedos sobre el colon.

Recuerdo uno de los últimos análisis: «colonoscopia con enema


por contraste». Compré lo indicado, me purgué desde el día anterior,
tal como me lo indicaron y me fui a las cinco de la tarde acompañado
de un amigo. Esperamos y al rato llegó el señor que me iba a realizar
el examen, acompañado de un joven moreno, muy alto y con cuerpo
de luchador. Me preguntó mi nombre, me dijo que esperara un
momento y luego me hizo pasar. Un cuarto normal. Sobre una pared
el aparato de rayos equis y a su lado una camilla blanca, como de
acrílico.

—Quítese toda la ropa y póngase esta bata. Se quita también el


reloj, la cadena y los anillos. Vamos a ver si está limpiecito.

La razón… de mi actuación / 227


El moreno, mientras tanto preparaba una mezcla en un recipiente.

—Colóquese frente a la pantalla —me gritaba el señor desde otro


cuarto—. No respire. Bien. Respire —regresó—. Sí, todo está bien.
Acuéstese en la camilla boca abajo y los brazos a los lados, por favor.

Yo obediente hice todo lo que me pedía, inclusive, me cerré la


bata por detrás para que no se me viera el trasero desnudo.

—Bueno —dijo el hombrecito— relájese y colabore.

En eso, sentí como el moreno me pasaba su dedo lleno de vaselina


e introducía una cánula en mi ano, mientras me lo iba llenando de
agua.

—No respire— gritaba el hombre desde el otro cuarto.

Yo trataba de aguantar pero me era bastante dif ícil. El hombre


tomaba placas y el agua seguía entrando, mientras el moreno
ayudante me apretaba las nalgas con una mano y evitaba que se
me saliera la cánula de la lavativa. Llegó un momento que no pude
más, gritaba, insultaba al señor, juraba que luego que terminara
se lo iba a hacer a él. Y de pronto toda esa agua comenzó a salir y
mi bata de tela azul se mojó y la camilla estaba empapada. Entre el
hombre y el moreno limpiaban. Yo seguía boca abajo. Ya sin bata,
absolutamente desnudo y sin un ápice de pudor, intentaba oler, con
la firme intención de que había hecho un desastre, pero no olía nada.
El señor seguía tomando placas, el moreno apretando mis nalgas y
el agua entrando en mis intestinos como si fuera un río desbordado.

Ignoro cuánto tiempo estuve en ese suplicio, pero sé que respiré


profunda y agradecidamente cuando el hombre regresó.

—Listo, párese y puede bañarse.

228 / Aníbal Grunn


Yo aterrado me puse de pie y giré intentado ver lo que había
sucedido. Primero mi cuerpo desnudo, todo el frente pintado como
de yeso. Levanté la cabeza y vi al pobre asistente, el joven moreno,
pintado de blanco, como yo, de arriba a abajo.

—Disculpe— atiné a decir y me encerré en el baño que me


indicaban a darme una ducha. Me sentía sumamente avergonzado,
con la dignidad por el suelo, pero a su vez, muerto de la risa con la
imagen del ayudante todo salpicado por líquido que mi cuerpo había
expulsado tan violentamente.

En enero del siguiente año me internaron para realizarme una


operación por laparoscopia. Era necesario primero investigar. Se
prepara todo el show, me ingresan en el quirófano y me anestesian.

De pronto siento que me despiertan.

—¿Ya?— pregunté asombrado porque sentí que había pasado


muy poco tiempo.

—No —dice el doctor— Se presentó un problema cardíaco. Si lo


operaba podía quedarse en medio de la intervención. Necesito un
marcapasos externo para poder operar.

Al otro día salí de la clínica y a buscar el marcapasos. Ocho días


después lo conseguimos. Por suerte la carta aval del seguro me servía
y me ingresaron nuevamente.

La noche anterior a la intervención me pusieron el marcapasos


que estaba en mi cuello, como si fuera una gargantilla. Pero al salir del
quirófano estuve dos días en terapia intensiva. Pude comprobar en
carne propia lo que significa estar drogado. Ahí, en una camilla, boca
arriba, acompañado de otro ser humano que respiraba fuertemente
y con sonidos un poco dif íciles de describir, tenía visiones. Si abría

La razón… de mi actuación / 229


los ojos, veía agua azul, plantas flotantes, delfines y manatíes. Si
los cerraba un telón rojo anaranjado, como un papel tapiz, se me
aparecía frente a los ojos.

—Tengo visiones, doctor.

—Es el efecto de la anestesia. Tuvimos que esforzarnos mucho


porque al instalarle el marcapasos le tocaron una pleura y el pulmón
izquierdo se le inflamó bastante. Nada grave, pero de cuidado.

Cuando al fin me llevaron a la habitación tuve la información


exacta de cuanto había sucedido en el quirófano.

—Mira —me dijo el doctor— la cosa es grave. Te quité un tumor


de unos 27 cm y un kilo setecientos de peso.

—¿Qué? —dije asombrado, no tenía fuerzas para gritar— Pero


eso es casi un feto.

—Sí. Tienes que asumir que lo que viene es de cuidado. Esperemos


el resultado de la biopsia, pero pronto comenzaremos con sesiones
de quimio y luego de radioterapia.

Yo escuchaba sin el menor asombro.

—Sedimentos de aquella operación de apendicitis, de hace quince


años se fueron acumulando y formaron el tumor. Su textura no me
da un buen pálpito. Debes estar preparado para lo peor.

Mis amigos se asustaron más que yo y comenzaron a planificar lo


que sería mi vida de ahí en adelante. Me habían puesto un ano contra
natura (colostomía) y me cortaron quince centímetros de intestino
delgado.

230 / Aníbal Grunn


—Esperemos el resultado, pero aproximadamente en seis meses
podremos restituirte el aparato digestivo. Tendrás que aprender a
vivir con esa bolsa. Nada será igual.

Y efectivamente nada fue igual. Mi abdomen estaba todo


engrapado como si fuera la cremallera de un pantalón. Yo, muy
delgado, había bajado diecisiete kilos, apenas si podía moverme. En
mi costado izquierdo una bolsa plástica, adherida a una base pegada
a la piel. Casi no podía respirar por mi pleura afectada. Tenía terapia
respiratoria todos los días, me alimentaban intravenosamente y
el marcapasos seguía colgado de mi cuello. Un panorama poco
alentador para cualquiera. Lo genial es que no me deprimía, seguía
de tan buen humor como si nada de esto me estuviera pasando.
No me alcanzarán los días por vivir para agradecer a todos esos
amigos que me cuidaban noche y día, que me acompañaban, que me
visitaban, que estuvieron tan preocupados y ocupados por mi salud
y bienestar.

Una semana después me dieron de alta y a los doce días


exactamente visité el consultorio de mi médico para quitarme
algunas grapas. Era muy temprano, fui acompañado de un gran
amigo, casi un hermano. Yo muy débil, me senté mientras mi amigo
buscaba una manzanilla. En eso viene el doctor, me saluda y se me
acerca al oído.

—Tengo noticias extraordinarias.

Yo sonreí apenas. Fui lentamente al baño y al regresar me hizo


entrar en el consultorio. Tenía un sobre blanco en sus manos. Me
miró a los ojos y me dijo:

—Esto es un milagro. Un caso entre diez mil. La biopsia dio


resultados negativos. No tienes nada. En tres meses volvemos a

La razón… de mi actuación / 231


intervenir y te restituyo el aparato digestivo. Podrás hacer pupú
normalmente.

Comencé a llorar, toda esa fortaleza que me había mantenido


firme e inquebrantable se deshizo en un momento. Lloré, como
lloran los hombres cuando dan gracias a Dios por permitirles vivir
un poco más.

Mientras todo esto sucedía, mis amigos se habían ocupado de


resolver mi vida. Entre ellos decidieron que mi recuperación, el
proceso de quimio y radioterapia que iba a suceder a todo este caos
se iba a realizar no en Caracas sino en Guanare.

Como evidentemente nada de eso sucedió y el resultado fue muy


diferente de lo previsto, se quedaron vestidos y alborotados. Pero
yo sí quería recuperarme fuera de Caracas, sentía que esa ciudad ya
me había agotado toda posibilidad de vida y necesitaba nuevos aires,
nuevas formas de sentir.

En abril de ese mismo año me restituyeron mi aparato digestivo y


una semana después, estaba en el escenario en una corta temporada
de «A tu memoria», el monólogo que tantas satisfacciones nos había
dado a la Compañía Regional de Portuguesa, a su director y a mí.
Aún sin quitarme ni un solo punto de la herida, yo estaba brincando
y saltando en el escenario. Cuando el médico lo supo, por mi boca,
se iba muriendo. Pero no pasó nada.

Meses después me instalaba en Guanare y comenzaba a dirigir una


versión muy acriollada de «El gorro de cascabeles», de Pirandello.
Buen montaje, buenas actuaciones, pero no fue el éxito de público
que esperábamos.

232 / Aníbal Grunn


Me incorporé al movimiento teatral del estado, llegué incluso a
ser funcionario por un corto período de tiempo, en el Instituto de
Cultura. Una experiencia importante, fructífera para mi desarrollo
personal.

Y aquí sigo trabajando en esta tierra caliente de los llanos


occidentales venezolanos. En estos últimos cuatro años he realizado
tareas interesantes, buenos montajes, como actor, como director y
como docente.

De todo lo sucedido en estos años lo más importante para


destacar ha sido la investigación profunda sobre el trabajo del actor.
Creo sin ninguna duda, en todo lo que he expuesto en este libro.
Hace poco, veía en un programa de televisión a una gran bailarina de
flamenco, que exponía con otras palabras los mismos conceptos: «Se
debe planificar cada uno de los movimientos, de los sentimientos,
de las acciones, toda la coreograf ía y luego, cuando se llega al
escenario, soltarse y entregarse a la pasión. Si has estudiado, si todo
eso lo tienes fríamente almacenado en tu subconsciente aflorará en
el momento de actuar. No importa si son dos giros o tres, si volteas
a mirar en el momento exacto, lo importante es que seas orgánico
y verdadero cuando gires o cuando mires. Tu expresión debe ser la
que en ese momento sientas. El resto lo hará tu cerebro, tu estudio,
todo lo que has aprendido» Y creo firmemente en esto. ¿La máscara?
¿El cuerpo? Responderán a lo orgánico, a la verdad.

En dos de mis últimos trabajos como actor, apliqué firmemente


mis teorías sobre el trabajo del actor con excelentes resultados. El
primero en una obra titulada «El desconocido», de Tomás Jurado
Zabala. Mi personaje era un funcionario de cultura, alguien que
tenía la «brillante» idea de realizar una obra de teatro sobre la vida
de Simón Bolívar. Un personaje avasallante, cruel, déspota, lleno

La razón… de mi actuación / 233


de rencores y que creía que la única verdad era su verdad. Tenía
infinidad de referencias, pero quise que fuera un compendio de varias
personalidades conocidas. La obra sucedía en los meses previos al
caracazo de 1989, aunque mi personaje era absolutamente de ficción,
podíamos fácilmente identificarlo con cualquier burócrata, asesino,
represor y fascista universal. La obra sucedía en el interior de una
cárcel, el protagonista, un escritor opositor al régimen, un hombre
con ideas liberales de izquierda que intentaba mostrar unos héroes de
carne y hueso, a quien mi personaje se oponía abierta y cruelmente.
Lo trabajé desde la óptica surrealista, casi desde el «clown», desde la
exageración en el gesto, en la palabra, en el maquillaje y el vestuario.
Ajeno a toda la realidad circundante de la cárcel.

Al año siguiente nos proponen, al director de la Compañía


Regional de Teatro de Portuguesa y a mí, participar, él como director
y yo como actor en una coproducción con el Centro Nacional de
Teatro y el Teatro de títeres Tempo. La pieza se llamaba: «La
colección del peregrino», un texto poético, dif ícil, nada realista de
Daniel Di Mauro, escrito para títeres, pero que el director decide
hacerlo mezclando muñecos y actores en vivo. Mi personaje, un
personaje histórico, que existió: Lope de Aguirre, de quien dice la
leyenda que después de su muerte ocurrida en El Tocuyo, cerca
de Barquisimeto, aún su espíritu deambula convertido en fuegos
fatuos. Un nuevo reto que me llevó a un largo profundo y complejo
trabajo de investigación. Aquí si apliqué todas mis técnicas y fui de
lo cerebral a lo orgánico absolutamente. Era comenzar desde la base
histórica, recorrer el trayecto famoso que el personaje hiciera en
busca de El Dorado, a través de ríos y montañas para desembocar en
el océano Atlántico en una balsa y con muy pocos tripulantes. Lope
de Aguirre, loco, rodeado de traidores, anárquico, déspota, tirano,
asesino, infiel a la corona española y enloquecido de amor por su
hija de quince años termina sus días descuartizado y comido por

234 / Aníbal Grunn


los perros, a excepción de su cabeza y sus dos manos. La primera
expuesta en plaza pública y las otras dos enviadas a Mérida y a
Barquisimeto como ejemplo a la ciudadanía, del poder del Imperio
español.

Fue un trabajo muy complejo, muy duro y con una investigación


muy profunda, pero que valió la pena. Me siento muy orgulloso de
haberlo podido realizar, pero sobre todo de haber podido poner
en práctica y con excelentes resultados todas mis teorías sobre la
actuación y como llegar a un personaje.

En el 2013 estrenamos una versión mía de una obra de Carlos


Gorostiza, «Aeroplanos», que yo titulé: «Compañeros de viaje»,
ese montaje es el mejor ejemplo de una actuación orgánica. En
muchas funciones el público sentía que estaba con nosotros sobre
el escenario, que jugaba dominó con nosotros, que eran parte de
nuestras acciones como verdaderos «voyeristas teatrales». Si eso se
logra, hemos cumplido.

Creo firmemente que el teatro es la expresión máxima de la vida,


es la poesía de la realidad más hermosa y ef ímera que existe.

Así he vivido estos casi setenta años de vida y cincuenta sobre el


escenario. Así quiero morir: viviendo. Y cuando esta luz se apague,
cuando todo esto que llamamos realidad se termine para mí, sólo
deseo permanecer en la memoria de mis amigos, de mis afectos, de
mis compañeros, de tantos «hijos» teatrales como he tenido y que
ahora andan regados por el mundo. No quiero que lloren, quiero
que rían, que brinden, que alcen una copa por mí, que canten, que
sigan siendo felices como yo lo he sido siempre. No quiero urnas, no
quiero flores, no quiero velatorios, quiero fuego, incineración, arder
para siempre en la llama eterna del arte. El teatro es mi vida y lo será
por siempre.

La razón… de mi actuación / 235


Sólo quiero que todo esto que he escrito sirva para recordarme,
para recordar parte de la historia teatral de la Venezuela
contemporánea. Los hombres pasan, la vida sigue aún después de
la muerte.

Quiero despedirme con una frase de uno de mis personajes: «Que


al final nos quede la alegría de haber sido compañeros de viaje… de
un viaje fantástico, donde el tiempo no existe. Un viaje que lo abarca
todo en un minuto. Y en este minuto quiero decirles, gracias, gracias
y adiós».

236 / Aníbal Grunn


Índice

Aníbal Grunn, una vida que comienza……………………………… 7

La razón… de mi actuación / 237


238 / Aníbal Grunn
La razón… de mi actuación / 239
Este libro se terminó de imprimir
en los talleres litográficos
Instituto Municipal de Publicaciones
durante el mes de febrero de 2015
Caracas-Venezuela

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