Afinando

um violão no tempero ideal

Samuel Huh

violoteca
Afinando
um violão no tempero ideal

Samuel Huh
1ª edição
Setembro de 2008

violoteca
 Afinando um violão no tempero ideal

Q uando crianças, todos aprendemos

a cantar as sete notas musicais. É
claro, repetindo o Dó ao final:
Dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dóóó.
Assim, ao se tornar quantificável o que era
infinito, certas adaptações e distorções à
verdadeira forma de comportamento dos
sons foram realizada. E tudo isso resultou
nessa arte sintética que é a música.

Esse ritual lúdico incutiu na nossa mente
infantil alguns conceitos pétreos. Dentre
eles, o de que a música tem um conjunto de
notas perfeitamente cíclico, pois tudo
acaba onde começou, e o de que cada nota
tem um único som exato.
Bem, para o seu desencanto, lamento
informar que nada disso é verdade. Ou pelo
menos, não completamente.
A produção sonora é um fenômeno muito
complexo e cheio de nuances. Tanto que,
sem algum tipo de síntese e aproximação,
seria impossível lidar com os sons na prá-
tica. Pra alcançar o que hoje é trivial a uma
criança, a humanidade acabou criando
maneiras de ordenar, nomear, classificar e
regulamentar as infinitas freqüências exis-
tentes na natureza, que geram infinitos
sons.
Isso pode ser um choque para quem imagi-
nava que a música fosse uma arte pura-
mente intuitiva, mas, já na Grécia Antiga,
ela era considerada um dos quatro ramos
da matemática, juntamente com aritmé-
tica, geometria e astronomia. A música era
definida como o estudo dos números em
movimento.
Portanto, em música, lidamos com uma
série de princípios bastante lógicos e racio-
nais.
Iremos, juntos, construir e desconstruir
esses princípios para perceber que afinar
um instrumento musical é como temperar
sua comida: você escolhe o ponto ideal. E
veremos que, no violão, isso não é tão tri-
vial como possa parecer.
Pois bem, tudo começa com o som.

Índice
O som.........................................................................................................................3
A escala cromática......................................................................................................4
Os intervalos e as escalas diatônicas...........................................................................6
Os modos....................................................................................................................9
A tonalidade..............................................................................................................11
O problema da sonoridade.........................................................................................12
A série harmônica e o ciclo das quintas.....................................................................13
As afinações e temperamentos...................................................................................17
O violão.....................................................................................................................20
Considerações finais..................................................................................................26

2

O Som
O s sons são originados por oscila-
ções de alguma fonte, como uma
corda vibrando, que se propagam
em ondas e chegam aos nossos ouvidos. De
acordo com freqüência com que essa
oscilação acontece, o nosso cérebro deco-
difica essa informação e transforma isso
em um som mais agudo ou mais grave.
É importante esclarecer que o som tem
muitos outros aspectos como volume,
alcance, duração, timbre, que não são
relacionados propriamente à freqüência de
oscilação. Porém, vamos aqui abordar
especificamente a questão das freqüên-
cias, que é o que define a “altura” do som.
O termo “altura” não se refere a som forte
ou fraco, como muitos podem pensar (isso
seria “volume”). Altura é o quão agudo ou
grave o som é. Quanto mais alta uma
freqüência, mais agudo o som percebido.
Um dos primeiros passos dados para que
se pudesse fazer música foram as tenta-
tivas de se criar uma escala, uma forma de
se subdividir os sons de acordo com sua
altura. E assim, várias diferentes escalas
musicais foram inventadas.
As escalas musicais criam graduações no
som e permitem dar nomes a determinadas
freqüências em detrimento de outras. É
um processo de escolha. Uma freqüência
sonora que tem um nome é chamada de
nota musical. A que não tem nome, é
3
Samuel Huh
basicamente deixada lado.
Neste ponto, com base nessas informa-
ções, você pode chegar à conclusão de que,
mesmo segmentando o som desse jeito,
ainda podem existir infinitas notas musi-
cais, e que seria impossível dar nome a
cada uma delas. Boa tentativa, mas, na
verdade, não é bem assim.
Uma peculiaridade do som é que ele tem
um comportamento cíclico: cada vez que a
freqüência que gera determinado som
dobra de valor, o som resultante é muito
parecido com o original, só que mais
agudo. É tão parecido que passou a ser
chamado pelo mesmo nome. Assim, se
começarmos a partir de uma nota qual-
quer, Dó, por exemplo, e formos aumen-
tando a freqüência do som, ele vai ficando
mais agudo até que, ao chegar ao dobro da
freqüência, encontra-se uma nota que
também foi chamada de Dó.
Essa característica é comum nas diversas
escalas musicais que foram desenvolvidas.
Mas cada escala tinha uma forma diferente
de lidar com o intervalo entre esses dois
sons parecidos. Dentre essas escalas, uma
serve como uma espécie de “régua” uni-
versal no sistema vigente da música oci-
dental: assim como para distâncias temos
a escala métrica e para temperaturas a
escala Celsius, para os sons, utiliza-se hoje
uma escala musical chamada escala
cromática.
 Afinando um violão no tempero ideal

A Escala Cromática

A tualmente, no Ocidente, o intervalo

entre os dois sons semelhantes é
dividido em doze unidades denomi-
nadas semitons, formando a citada escala
cromática. E aquelas sete notas musicais
Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si são sete delas.

As outras cinco se encontram entre o Dó e o

cantadas na nossa infância estão pre-
sentes nessa escala.
Perceba que, seguindo o raciocínio
exposto, na escala cromática, entre qual-
quer uma das notas e o seu par mais
agudo, existem sempre doze graduações.
Ré, entre o Ré e o Mi, entre o Fá e o Sol,
entre o Sol e o Lá, e entre o Lá e o Si.
Agora, repare em outro ponto interessante:
os intervalos entre as sete notas principais
não são iguais entre si. Aliás, se fossem,
não seria possível encaixar essas sete
notas numa escala de doze, pura matemá-
tica.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

...Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si...

12 semitons 12 semitons

Ou seja, de Dó a Dó existem doze semitons Entre o Mi e o Fá, e entre o Si e o Dó, temos

(ou seis tons inteiros). De Lá a Lá, idem. E
assim por diante. O que nos leva a concluir
que somente existem doze notas musicais
realmente diferentes nessa escala, que vão
se repetindo ciclicamente. E quais seriam
essas doze notas?
somente um semitom de diferença, não
havendo espaço para mais nenhuma nota
entre elas. Ao contrário dos demais casos,
que possuem um tom inteiro de diferença
(ou seja, dois semitons), abrindo espaço
para notas intermediárias.

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó

½ ½
1 1 1 1 1

4
 Samuel Huh

Para dar nome às outras cinco notas que
faltam, aplicamos os sinais # e b (lêem-se
sustenido e bemol - também chamados de
acidentes) às sete notas principais.
O sustenido, quando aplicado a uma nota,
eleva o seu som em um semitom (ou meio
tom). O bemol reduz em um semitom.
Assim, entre o Dó e o Ré, temos o Dó suste-
nido, que é o Dó normal (chamado natural)
aumentado de meio tom. Mas, veja que
exatamente o mesmo som do Fá, o Fá
bemol que equivaleria ao Mi, e assim por
diante. Diferentes notas que representam
o mesmo som, são chamadas de notas enar-
mônicas.
Comumente, os nomes utilizados para os
doze semitons são os da ilustração apre-
sentada.
Reparem que algumas notas enarmônicas
estão indicadas.

Ré b Mi b Sol b Lá b Si b
Dó Dó # Ré Ré # Mi Fá Fá # Sol Sol # Lá Lá # Si Dó

½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½

curioso: se diminuirmos o Ré para Ré Os instrumentos ocidentais foram, então,

bemol, chegamos ao mesmo resultado construídos para usarem essa escala de
sonoro. semitons.

Dessa forma, usando os acidentes,
podemos dar nome a todos os doze sons, e
cada som acaba tendo dois ou mais nomes
de notas para o representar. O Dó suste-
nido e o Ré bemol, que vimos, o Ré suste-
nido e o Mi bemol, o Mi sustenido que seria
Por exemplo, o piano possui teclas divi-
didas em semitons, sendo que as brancas
representam as sete notas naturais (sem
acidentes), e as pretas, as notas com aci-
dentes. O violão possui, entre cada traste,
uma diferença de semitom.

5

Os Intervalos
As Escalas Diatônicas
M as por que não se dar logo doze
nomes, ao invés de somente sete,
evitando o uso complexo desses
acidentes? Bem, não foi por acidente.
Há somente sete nomes principais, pois na
cultura ocidental se convencionou separar
sete das notas musicais e formar com elas
diversas outras escalas, chamadas de
diatônicas, usando-as para compor
música.
Essas diferentes escalas foram sendo
intuídas pelo fato de suas notas se relacio-
narem de forma harmoniosa, soando bem
umas com as outras. Os nomes das notas
foram dados na Idade Média, pelo monge
Guido D'Arezzo, que foi um dos maiores
personagens da história da música.
Porém, essa é uma convenção ocidental.
Em outras culturas, escalas com dife-
rentes quantidades de notas também são
usadas para compor. Mesmo na música
ocidental, existem muitos casos que são
exceções a esses princípios.
1 2
Dó Ré
Exemplo 1:
Dó Dó # Ré Ré
As sete notas musicais acabam, então,
ganhando relevância. Dependendo da
situação, ao invés de Dó utiliza-se Dó
sustenido, ou substitui-se o Si pelo Si
bemol, e assim por diante. Mas, digamos
Afinando um violão no tempero ideal
que, apesar de mudar de sobrenome, só se
usa uma nota chamada Dó, ou Si, ou Lá,
etc., em cada música (com as suas devidas
exceções). Assim, essas sete notas, dis-
postas numa determinada ordem, formam
diferentes escalas diatônicas, cada uma
delas sendo uma espécie de segunda
escala musical encaixada dentro da escala
cromática.
Com base nisso, costumamos chamar o
intervalo entre uma nota e a sua corres-
pondente mais aguda de oitava. Afinal, nas
escalas diatônicas, essa nota mais aguda é
a oitava nota na seqüência.
No exemplo 1, vemos uma escala de sete
notas, iniciando em Dó e finalizando em Si
(o último Dó, que seria a oitava nota, é o
começo de um novo ciclo) . O intervalo
entre o primeiro Dó e o segundo é de oito
notas, ou intervalo de oitava. Seguindo o
mesmo raciocínio, podemos chamar o
intervalo entre o Dó inicial e o Sol de inter-
valo de quinta, entre o Dó e o Mi de terça, e
assim por diante.
3 4 5 6 7 8
Mi Fá Sol Lá Si Dó
# Mi Fá Fá # Sol Sol # Lá Lá # Si Dó
Além disso, intervalos de notas oitavadas
são equivalentes entre si. Por exemplo: o
intervalo de segunda entre o Dó e o Ré é
equivalente ao intervalo de nona entre o
mesmo Dó e o Ré uma oitava mais aguda.
6
 Samuel Huh

Mas, expandindo o raciocínio, imagine que Basta identificar quantos tons de diferença
substituíssemos a nota Sol pela nota Sol existem entre as notas, e quantas notas o
sustenido, mantendo a ordem apresentada intervalo compreende, e aplicar universal-
no exemplo 1. mente.

1 2 3 4 5 6 7 8
Dó Ré Mi Fá Sol # Lá Si Dó
Exemplo 2:
Dó Dó # Ré Ré # Mi Fá Fá # Sol Sol # Lá Lá # Si Dó

Nessa nova escala, o intervalo entre o Dó e
o Sol sustenido continuaria sendo de
quinta, pois englobaria cinco notas (Dó,
Ré, Mi, Fá e Sol sustenido), mas seria uma
quinta diferente da anterior, com um
semitom a mais. Como diferenciá-las?
Pra poder fazer essa discriminação, se
utilizam subcategorias que funcionam
como uma espécie de sobrenome do inter-
valo. Elas são chamadas de qualidade do
intervalo, que pode ser: justo, maior,
menor, aumentado ou diminuto.
Explicando: pela definição, vemos que uma
segunda maior possui exatamente um tom
de extensão, e compreende duas notas.
Assim, todo intervalo entre quaisquer duas
notas que possua essas características é
classificado como segunda maior. Como
entre Fá e Sol, ou entre Lá e Si.
Uma terça maior possui dois tons de exten-
são, e compreende três notas. O intervalo
entre Sol e Si, ou entre Ré e Fá sustenido, e
todos os outros que possuam essas carac-
terísticas são terças maiores.

2½ 3½ 6
1 2M 3M 4J 5J 6M 7M 8J
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
1 tom 2 4½ 5½

Resumindo como isso se aplica: come-
cemos dizendo que, por definição, em
relação à nota Dó, os intervalos formados
pelas notas naturais são qualificados como
maiores ou justos. Os intervalos de
segunda, terça, sexta e sétima são os
maiores, e os intervalos de quarta, quinta e
oitava são os justos. Daí, essa nomencla-
tura vale mesmo para casos onde a nota
base não seja Dó.
Uma quarta justa possui dois tons e meio
de extensão e compreende quatro notas.
Exemplo de quartas justas são os inter-
valos entre Fá e Si bemol, ou entre Sol e Dó.
Uma quinta justa possui três tons e meio
de extensão e engloba cinco notas. Como
entre Lá bemol e Mi bemol, ou Fá e Dó.
E assim por diante.

7

E, a partir disso, de acordo com quantos
semitons se aumente ou diminua esses
intervalos, a nomenclatura da qualidade
irá variar conforme a ilustração apresen-
tada abaixo.
Segunda, Terça, Sexta, Sétima
Nona, Décima, Décima-Terceira
dim m M aum
½ ½ ½ ½
No grupo da esquerda, um intervalo maior
se torna um intervalo aumentado se acres-
centarmos um semitom a ele. Já se dimi-
nuirmos um semitom, o intervalo maior se
torna menor. E se diminuirmos mais um
semitom, ele se torna diminuto.
No grupo da direita, um intervalo justo se
torna aumentado quando se aumenta um
semitom, e diminuto quando se diminui
um semitom
Isso vale para os intervalos oitavados
igualmente. Ou seja, um intervalo de nona,
que é o intervalo de segunda acrescido de
uma oitava, é do grupo da esquerda. Um
intervalo de décima-primeira, que é uma
quarta oitavada, é do grupo da direita, e
assim por diante.
Você deve estar se perguntando por que
foram definidos esses dois grupos, não é?
Bem, é uma resposta complexa.
Pra simplificar, digamos que os intervalos
8
Afinando um violão no tempero ideal
de quarta, quinta e oitava são os intervalos
que a humanidade teve mais facilidade em
descobrir, e que não é à toa que estão
presentes na música de todas as culturas,
tanto do Ocidente como do Oriente.
Quarta, Quinta, Oitava
Décima-Primeira, Décima-Segunda
dim J aum
½
Pela força da sua sonoridade, a identifi-
cação desses intervalos é exata, justa.
Mais especificamente, oitavas e quintas
possuem sonoridade forte (as quartas se
descobrem por meio de inverter a ordem
das duas notas de um intervalo de quinta).
Veremos isso quando falarmos da série
harmônica.
Já os intervalos de segunda, terça, sexta e
sétima possuem identificação menos
óbvia, e podem ser atribuidos a uma nota
mais aguda, maior, ou mais grave, menor,
dependendo do caso.
Mas, retomando e respondendo o questio-
namento anterior, concluímos que entre
Dó e Sol temos uma quinta justa, e entre
Dó e Sol sustenido, uma quinta aumen-
tada.
E agora, será que dá pra complicar mais?
Na verdade, dá.

Os Modos
D iferentes combinações de quali-
dades de intervalos de uma escala
geram diferentes tipos de escala
diatônica ou, como se costuma chamar,
escalas em diferentes modos.
Uma escala que tenha um intervalo de
terça maior é diferente de uma escala que
tenha a terça menor, por exemplo. Por
outro lado, escalas com notas diferentes,
mas com as mesmas qualidades em todos
os intervalos, são escalas do mesmo modo.
A esses modos, também se dá nomes e,
dentre os diversos modos existentes,
atualmente dois são os mais comumente
utilizados: o Maior e o Menor. Cada um
desses modos possui uma relação de
intervalos característica.
Escalas que seguem a seqüência de inter-
valos: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M e 8J, carac-
terizam o modo Maior. Nele, os intervalos
em relação à nota base são todos maiores
ou justos, e seguem a ordem apresentada.
Como no caso da escala do exemplo 1, que
tem o nome de escala de Dó Maior.
E se a nota base fosse outra? Se começás-
semos pela nota Lá, e aplicássemos os
intervalos do modo Maior, a escala ficaria
como no exemplo 3.
1 2M 3M
Lá Si Dó #
Exemplo 3:
Lá Lá # Si Dó Dó
Samuel Huh
Se, você contar quantos tons existem entre
a primeira nota e a terceira, perceberá que
são dois, caracterizando um intervalo de
terça maior. E assim igualmente para
todos os intervalos em relação às notas
base, que são sempre justos ou maiores
nos exemplos 1 e 3.
Por isso, ambas as escalas são maiores,
mesmo possuindo notas diferentes.
Como você já deve estar ciente, as escalas
diatônicas de sete notas são escalas não-
uniformes, pois nelas as distâncias (inter-
valos) entre uma nota e outra não são
sempre as mesmas.
Por esse motivo, dependendo da nota que
se tome como base de referência, os modos
podem requerer algumas notas sustenidas
ou bemóis, a fim de se manter a relação de
proporcionalidade dos intervalos.
Reparem no exemplo 3, que , na escala de
Lá Maior, o Fá, o Dó e o Sol são sustenidos.
Usando os sustenidos e bemóis desta
maneira, consegue-se manter os intervalos
(terças, quartas, quintas, etc.) sempre
coerentes, independentemente da nota
inicial. E esse princípio se relaciona com o
conceito de tonalidade, que abordaremos
daqui a pouco.
4J 5J 6M 7M 8J
Ré Mi Fá # #
Sol Lá
# Ré Ré # Mi Fá Fá # Sol Sol # Lá
9
 Afinando um violão no tempero ideal

Já o modo Menor, é caracterizado pelos Menor é chamada de escala relativa menor

intervalos: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m, 8J.
Porém, este modo possui algumas varian-
tes, e muitas vezes aparece com intervalos
um pouco diferentes destes.
Se mantivermos a relação de intervalos
descrita acima, o modo é chamado de
Menor Natural. Nas variantes, a sétima
pode ser maior ao invés de menor, caracte-
rizando o modo Menor Harmônico, ou a
sexta pode ser maior junto com a sétima
maior, caracterizando o modo Menor
Melódico. E as três são usadas hoje em dia.
Complexo, né? Bem, pra ilustrar, tomando
uma nota qualquer como base, Lá, por
exemplo, montemos as escalas menores:
da escala de Dó Maior. E a de Dó Maior de
relativa maior da escala de Lá Menor.
As escalas relativas também existem para
outras notas base. Por exemplo, a escala de
Si Menor é a relativa menor da escala de Ré
Maior (ambas possuem Fá e Dó susteni-
dos).
No exemplo 5, temos a escala de Lá Menor
Harmônica. A única diferença é a sétima
maior ao invés da sétima menor. Esta
escala propicia diferentes possibilidades
na composição de músicas, e foi criada
justamente para isso. Mas vejam que daí,
se criou um intervalo muito grande entre a
sexta e a sétima.

1 2M 3m 4J 5J 6m 7m 8J
Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá
Exemplo 4:
Lá Lá # Si Dó Dó # Ré Ré # Mi Fá Fá # Sol Sol # Lá

1 2M 3m 4J 5J 6m 7M 8J
Lá Si Dó Ré Mi Fá #
Sol Lá
Exemplo 5:
Lá Lá # Si Dó Dó # Ré Ré # Mi Fá Fá # Sol Sol # Lá

1 2M 3m 4J 5J 6M 7M 8J
Lá Si Dó Ré Mi Fá # #
Sol Lá
Exemplo 6:
Lá Lá # Si Dó Dó # Ré Ré # Mi Fá Fá # Sol Sol # Lá

O exemplo 4 descreve a escala de Lá Menor
Natural. Reparem que nesta escala todas
as notas são naturais, sem acidentes,
assim como eram na escala de Dó Maior do
exemplo 1. Ou seja, a escala de Lá Menor e
a escala de Dó Maior se utilizam das
mesmas notas, porém ordenadas de forma
diferente. Como isso gera um tipo de relaci-
onamento de proximidade, a escala de Lá
Esse salto, como se descobriu, era muito
difícil de se cantar, e as pessoas desafi-
navam com facilidade. Então, no exemplo
6, temos a escala de Lá Menor Melódica,
criada justamente para eliminar esse salto
e facilitar o canto de melodias. Nela, temos
a sétima maior e a sexta maior, ou seja,
aproximou-se a sexta da sétima, e os
cantores ficaram aliviados.

10

A Tonalidade
C om o passar do tempo, foi percebido
que as notas de uma escala têm
diferentes importâncias para dife-
rentes propósitos. E se resolveu fixar uma
forma de orientar essa hierarquia.
Definir tonalidade seria definir uma nota
base à qual as outras são subordinadas, e
estabelecer os intervalos entre elas. Assim,
uma tonalidade é caracterizada pela sua
nota base (chamada de tônica) e pelos
intervalos que as outras notas formam com
ela (definindo os modos Maior ou Menor).
No exemplo 1, teríamos as notas usadas na
tonalidade de Dó Maior, ou seja, a nota
base é Dó e os intervalos se relacionam no
modo Maior. No exemplo 3, na tonalidade
de Lá Maior. Nos exemplos 4, 5 e 6, na
tonalidade de Lá Menor.
Parece muito semelhante ao conceito de
Escala Maior e Menor, não é?
E é.
Na verdade, a escala é a seqüência de
notas, e a tonalidade é a definição de um
ambiente onde essas notas são usadas.
Esse ambiente é regido por determinadas
regras e hierarquias entre os sons, as quais
orientam a composição de uma música.
Uma música composta numa tonalidade,
em linhas gerais, deve seguir essas diretri-
zes, e usar basicamente as sete notas
pertencentes a essa tonalidade, que por
sua vez formam a escala naquela tonali-
dade. Ufa!
11
Samuel Huh
É um conceito muito útil, pois um músico
que tem intimidade com essas regras tem
mais facilidade de “tirar de ouvido” os
acordes e notas de uma música. Quer seja
por estarem dentro das regras da tonali-
dade, ou por saber reconhecer situações
específicas onde essas regras são quebra-
das. Ele pode também usar a relação de
proporcionalidade dos intervalos e ir
alterando a nota base a fim de fazer a
canção ser mais confortável à voz. É isso
que as pessoas chamam de “mudar de
tom”. Às vezes, uma canção na tonalidade
de Lá Maior fica aguda demais para se
cantar. Então, o músico toca essa canção
na tonalidade de Sol Maior, abaixando
todas as notas da música na mesma pro-
porção, permitindo assim que a voz cante
num registro mais grave.
Conhecendo as escalas diatônicas, os
modos, e sabendo aplicar as regras da
tonalidade, você perceberá que existe uma
boa dose de razão na criação musical, e
que realmente os gregos tinham argu-
mentos consideráveis pra classificar a
música como um dos ramos da matemá-
tica.
Ué? Mas até agora só se confirmou tudo o
que se disse nos primeiros parágrafos: que
a música é cíclica e que cada nota corres-
ponde a um som exato, não é?
E onde está a grande distorção alardeada
no início do texto?
Bem, vamos a ela.

O Problema da Sonoridade
O que ainda não lembramos de
comentar nessa matemática toda é
que na música existe uma exi-
gência especial: o resultado soar bem. E aí
é que a coisa complica.
Contrariando a lógica que temos apresen-
tado, os sons não se originam de divisões
racionais, como numa escala métrica, mas
de fenômenos complexos de ressonância.
Dentro de um som há dezenas de outros
sons, produzidos em intervalos variados,
todos soando ao mesmo tempo. E a per-
cepção desses intervalos foi a real base
para a definição das escalas musicais. Ou
seja, o processo que vimos anteriormente é
uma simplificação.
Bem, uma característica especial do som é
que ele consegue se harmonizar com
outros sons. Ou seja, soar de forma agra-
dável em conjunto. Se tocarmos simulta-
neamente dois sons diferentes, pode haver
um resultado agradável ou um resultado
incompatível, desagradável. E daí, neste
último caso, acabamos dizendo que o som
está desafinado. O ato de afinar seria
12
Afinando um violão no tempero ideal
justamente o de alterar um pouquinho a
freqüência de alguma das notas para que
passem a soar bem em conjunto.
Um grande problema é que o raciocínio
descrito anteriormente, de dividir os sons
em uma escala de 12 semitons com cada
nota se relacionando ciclicamente, é mara-
vilhoso no papel, mas na prática resulta
em sons desafinados!
Maior problema que este, é que não há jeito
de alterar as notas da escala de forma que
elas fiquem afinadas em todas as situa-
ções. Ou seja, pra algumas situações, é
possível afinar as notas de forma satisfató-
ria, mas para outras, essa afinação vai ser
um desastre.
Desde a Grécia Antiga, os músicos têm
tentado encontrar uma forma ideal de
afinar, dispondo as notas da escala de
forma a se relacionarem sempre harmoni-
camente. Mas também já era sabido desde
aquela época que isso é impossível.
Por quê?
 Samuel Huh

A Série Harmônica
O Ciclo das Quintas

I magine uma corda vibrando e produ-

zindo um som. A esse som, dê um nome
qualquer.

Vamos, por facilidade, chamar de Dó. Pois

Dó - Sol - Ré - Lá - Mi - Si - Fá# - Dó# - Sol# -
Ré# - Lá# - Mi# (Fá) - Si# (Dó)

Ou seja, quando se completar o ciclo e

bem, e agora? Como encontrar as outras
notas? Pense em como você iria conseguir
descobrir o Ré, o Mi, o Fá, o Sol, etc., na
Antiguidade, sem as ferramentas que
possuímos hoje em dia.
voltar ao Dó (só que mais agudo), teremos
descoberto todas as 12 graduações da
escala musical cromática. Basta conferir.
Mas ainda não deu pra entender. Como
usar isso na vida real?

Difícil, né? E por que falar nesse ciclo de quintas?

Pode-se obter o mesmo resultado com um
Bem, tinha um jeito: o ciclo das quintas. ciclo de segundas ou de quartas.

Vamos raciocinar da seguinte forma: Bem, por causa de uma constatação de

começando do Dó, se formos acrescen-
tando intervalos de quinta, um após o
outro, o que acontece? Utilizando os aci-
dentes, conforme foi explicado anterior-
mente, teremos:
ordem prática: depois das oitavas, as
quintas são os intervalos mais facilmente
produzíveis a partir de uma nota base. Isso
se origina de algo chamado série harmô-
nica.

Si #
Dó
Mi # Sol
Fá
Lá #
Ré
Si b

Ré # Lá
Mi b

Sol #
Lá b Mi
Ré b
Dó # Sol b Si
Fá #

13
 Afinando um violão no tempero ideal

A série harmônica provém de um fenômeno 1

físico, onde um corpo vibrante (como uma
corda) produz vários sons simultâneos em
diferentes freqüências, e não somente um ½
único som como se poderia pensar.

Pitágoras já fazia experimentos há mais de

dois mil anos, com uma corda comprida
que chamou de monocórdio. Ele colocava a
corda pra oscilar, e observava o seu com-
¼
portamento. Dessa forma, ele percebeu
que essa corda formava pequenos nós na
sua vibração, como se fosse subdividida
em pedaços menores. Pedaços equiva-
lentes à metade, um terço, um quarto, etc.,
do seu comprimento total. É como se no
comportamento vibratório da corda, esti-
vessem ocorrendo vários tipos de vibração,
como na figura ao lado.

Todas essas vibrações da figura ocorrem
numa mesma corda, simultaneamente,
gerando na prática um desenho bastante
complexo. É admirável Pitágoras ter conse-
guido enxergar e separar isso sem possuir
todas as ferramentas que possuímos hoje,
diga-se de passagem!
A vibração que corresponde ao compri-
mento total da corda gera um som.
A vibração que corresponde à metade do
comprimento resulta em outro som, que é
a oitava do primeiro.
A vibração que corresponde a um terço do
comprimento gera mais um som, que é o
intervalo de quinta em relação ao segundo
(que como é a oitava do primeiro, podemos
dizer que essa terceira nota é uma quinta
oitavada em relação ao primeiro).
E assim sucessivamente, gerando diversos
sons simultâneos com diversos intervalos
a partir do som base.
Supondo que a nota base, correspondente
à vibração total do monocórdio, fosse
definida como Dó, os sons gerados e os
intervalos que eles representam seriam:
(1) Dó (base)
(2) Dó (oitava justa)
(3) Sol (quinta justa)
(4) Dó (oitava justa)
(5) Mi (terça maior)
(6) Sol (quinta justa)
(7) Si bemol (sétima menor)
(8) Dó (oitava justa)
(9) Ré (segunda maior)
(10) Mi (terça maior)
(11) Fá sustenido (quarta aumentada)
etc.
Esses sons são chamados de harmônicos.
O primeiro harmônico de Dó é ele mesmo, o
segundo é a sua oitava, o terceiro é o Sol, e
assim por diante. Essas notas, contidas
dentro do próprio som, acabam por formar
uma escala, chamada escala natural. Nela,
todas as notas soam bem entre si.

14

Mas qual dessas notas ouvimos, na prá-
tica, quando a corda vibra?
A nota que ouvimos com mais clareza é a
primeira, equivalente ao comprimento
total. Os outros harmônicos vão soando
cada vez mais fracos e mais agudos, e têm a
função de complementar o som, dando a
ele uma característica especial.
Dependendo do material da corda e da
forma como se toca essa corda, alguns
harmônicos aparecem mais que os outros e
resultam num som peculiar.
Por isso é que conseguimos reconhecer
diferenças entre as vozes de duas pessoas
cantando a mesma música: apesar de
cantarem as mesmas notas base, os har-
mônicos de cada voz se comportam de
forma diferente. Em determinados casos,
alguns harmônicos mais agudos aparecem
mais, tornando a voz mais estridente. Ou
aparecem menos, deixando a voz mais
aveludada.
A essa característica marcante de um som,
dá-se o nome de timbre.
Nesse princípio é que o som de uma gra-
vação se altera quando se mexe na equali-
zação do aparelho de som. É que o timbre
muda, apesar da nota base continuar a
mesma. Ressaltando as freqüências dos
harmônicos graves, obtém-se um som
mais pesado, ajustando melhor os harmô-
nicos agudos obtém-se mais definição, e
assim por diante.
15
Samuel Huh
Assim, uma flauta de madeira soa dife-
rente de uma flauta de plástico.
Assim também, diferentes marcas de corda
de violão soam diferentes, mesmo estando
na mesma afinação. Ou dois violões soam
diferentes, mesmo com as mesmas marcas
de corda.
Quando alguém toca a corda de um violão
mais perto da boca do instrumento, produz
um som diferente do som da mesma corda
tocada mais próxima do cavalete (a peça
onde se amarram as cordas no tampo). O
timbre muda.
É que diferentes harmônicos são evidenci-
ados de acordo com o material da corda,
suas dimensões e com o ângulo e posição
em que se toca a corda de um violão.
Bem, retornando ao problema inicial, como
usar essa série harmônica para descobrir
as outras notas?
Da seguinte forma:
Se você tocar uma corda, e ela vibrar pro-
duzindo um Dó (nota base), você sabe que
paralelamente existem todas as notas da
série harmônica soando ao fundo. Mas isso
é difícil de distinguir com o ouvido.
Porém, se encostarmos o dedo exatamente
no meio da corda vibrante, estaríamos
abafando todas as vibrações que ocorrem
nessa corda, exceto as que têm o nó
naquele exato ponto.
Se pararmos um pouco pra refletir sobre
essa afirmação, descobriremos qual seria o
resultado sonoro:
Os sons que não tivessem o nó de vibração
bem no meio da corda iriam cessar.
 Afinando um violão no tempero ideal

Ou seja, o Dó base pararia, o terceiro 1

harmônico (Sol-quinta) pararia, o quinto
harmônico (Mi-terça) pararia, e assim por ½ 8J
diante. O que sobraria?
5J
O segundo harmônico (Dó-oitava), o quarto
harmônico (Dó-oitava) e outros em que
colocar o dedo bem no meio da corda não
¼ 8J
afeta a vibração por já terem um ponto
imóvel naquele lugar em seu comporta- 3M
mento vibratório. E a partir daí, qual seria
o som mais nítido? O do segundo harmô- 5J
nico, que é o Dó oitavado.
7m
Nesse mesmo raciocínio, se colocássemos
o dedo exatamente no ponto que divide a
corda em três, o que teríamos?
1
O primeiro harmônico, que é a nota base
cessaria de soar. Assim como o segundo. O ½ 8J
terceiro, que vibra dividindo a corda em
três, continuaria, o quarto cessaria, e
5J
assim por diante. E qual seria o som que
sobrou que soaria mais evidente?
¼ 8J
O do terceiro harmônico, que é a nota Sol
(quinta). Ou seja, colocando o dedo em 3M
algum dos pontos que dividem a corda em
três, ouviremos a quinta da nota base 5J
soando, neste caso, o Sol. A quinta é o
harmônico mais forte, depois da própria 7m
nota base e da sua oitava.

Essa força das quintas explica porque esse
intervalo era muito utilizado na música
antiga, medieval e até os dias de hoje. E
também explica porque as quintas, junta-
mente com as oitavas, são intervalos
usados universalmente, na música de
todas as culturas.
E agora conseguimos perceber a impor-
tância do ciclo das quintas:
de quinta de uma nota base. Se usarmos o
Dó como base, conseguiremos achar o Sol.
Daí, podemos afinar por comparação uma
segunda corda, para que soe exatamente
igual ao Sol produzido pela primeira.
Colocando o dedo em um terço dessa nova
corda, achamos a quinta do Sol, que é o Ré.
E assim, repetindo esse procedimento,
conseguimos descobrir todas as notas ao
completar o ciclo das quintas. Genial, não?

Utilizando-nos desse fenômeno da série Mas, ao fazer exatamente assim, houve

harmônica, conseguimos achar o intervalo uma grande surpresa.

16
 Samuel Huh

As Afinações e Temperamentos

A o se percorrer todo o ciclo de quin-

tas, chegando ao final na nota que
deveria ser novamente um Dó, o
resultado foi um som que era mais agudo
que o Dó. Não chegava a ser um Dó suste-
temperamentos. Mas observe que cada um
desses sistemas ainda teria que abrir mão
da afinação perfeita de algum intervalo.

Um dos sistemas de afinação mais antigos

nido, mas era nitidamente mais agudo. mantinha as quintas exatamente iguais às
Essa diferença, menor que a de um semi- dos harmônicos. Mas uma delas era encur-
tom, foi chamada de coma pitagórica (coma tada, entre o Lá bemol e o Mi bemol, afi-
é o nome que se dá a intervalos menores nando o Mi bemol um pouco mais grave, a
que um semitom). Pra diferenciar essa fim de fechar o ciclo.
nota, usa-se o nome Si sustenido. Ou seja, #
Si
na realidade, esse Si sustenido não é igual Dó
ao Dó, como deveria ser pela teoria.
#
Mi Sol
Fá
Lá #
Tinha-se então um problema: a escala Si b Ré
pitagórica, gerada pelo ciclo das quintas,
não se fechava num ciclo perfeito. Isso Ré # Lá
porque a corda afinada através da corda Mib Quinta
do Lobo
anterior, produzia uma nova nota base Sol #
com uma nova série harmônica. E as notas Lá b Mi
de ambas as séries não coincidiam. O Sol Ré b# Sol b
Dó Si
(quinta) da série harmônica de Dó não era Fá #
igual ao Sol (terça) da série harmônica de
Mi. O primeiro Sol não harmonizava com Esse sistema mantinha todas as oitavas
esse Mi, e vice-e-versa. Ou seja a escala afinadas e também as quintas, exceto
ficava com uma utilidade muito restrita. uma. Esta ficava bastante desafinada,
parecendo uivar como um lobo quando
Para tentar minimizar esse problema, seria tocada. Por isso essa quinta foi chamada
preciso “desafinar” uma ou mais notas da de “Quinta do Lobo”.
escala, diminuindo os intervalos de forma
a fazer com que a nota final coincidisse Fora as oitavas e quase todas as quintas,
com o Dó e fechasse o ciclo. Várias opções as quartas ficavam afinadas também. Mas
são possíveis para fazer essa aproximação. as terças e sextas ficavam com certa desafi-
nação, e a quinta do lobo era um grande
Pode-se mudar a afinação de apenas uma problema caso fosse tocada. Era um sis-
ou outra nota da escala, originando vários tema que se adequava somente a um
diferentes sistemas de afinação, ou mudar determinado tipo de música, em que os
várias notas um pouquinho, dando a elas intervalos de terça e sexta não tivessem
um “tempero” especial, originando dife- tanta relevância, e não se precisasse usar o
rentes formas de ajuste, chamados de intervalo entre o Lá bemol e o Mi bemol.

17

No século XV, as terças começaram a
entrar no gosto dos compositores, e pas-
sou-se a ter que fazer ajustes para que os
intervalos de terça coincidissem com as
terças naturais, pra soar bem. Aí, começou
a ser adotado o sistema ptolomaico, que
privilegiava as terças, mas abria mão da
afinação perfeita de outros intervalos.
O problema dessas afinações, e de outras
que seguiam o conceito de uma afinação
natural (manter o máximo possível de
notas fiéis aos harmônicos), é que, como na
realidade o ciclo não fecha, perde-se
aquela coerência matemática perfeita. E
daí o resultado sonoro podia ficar muito
bom em alguns casos, mas muito ruim em
outros. Ou seja, apesar de conseguir
beleza sonora pela perfeição em alguns
intervalos, a utilidade desses sistemas era
restringida só a algumas tonalidades.
Pra tentar amenizar um pouco as diferen-
ças, no final do século XVI, começaram a
surgir os sistemas temperados. O objetivo
era desafinar deliberadamente várias
notas, mas só um pouco, a fim de distribuir
a diferença da coma pitagórica mais uni-
formemente. Assim, as notas soavam só
um pouquinho diferentes do ideal, como se
tivessem um tempero a mais.
Alguns sistemas temperados conseguiam
excelentes resultados em músicas de
determinadas tonalidades, mas também
ficavam completamente desajustados em
outras. Esse era o caso dos temperamentos
mesotônicos, que privilegiavam as terças e
sextas em detrimento das quintas. E
então, muitos dos instrumentistas da
época Renascentista e Barroca acabavam
tendo que constantemente ajustar os seus
instrumentos de acordo com a tonalidade
que pretendiam tocar.
18
Afinando um violão no tempero ideal
Os cravos (antecessores dos pianos), e os
alaúdes e guitarras barrocas (antecessores
do violão) são bons exemplos de instru-
mentos que exigiam constante alteração do
sistema de afinação. Os trastes do alaúde e
da guitarra barroca, diferentemente dos
trastes de um violão moderno, não eram
pedaços de metal fixos. Eram cordas de
tripa amarradas ao braço do instrumento,
que podiam ser ajustadas para frente ou
para trás, de acordo com o temperamento
que se queria dar.
Então, posteriormente, começaram a
surgir temperamentos que enfatizavam a
utilidade em detrimento da perfeição
sonora dos intervalos. Ou seja, que vari-
avam a afinação das notas de tal forma que
nenhum intervalo ficasse desafinado
demais em nenhuma tonalidade, e as
notas pudessem ser usadas de forma mais
ampla.
Esses sistemas de afinação, que podem ser
descritos como de temperamento circular,
permitiam ao músico tocar em qualquer
tonalidade, como demonstrou Johann
Sebastian Bach ao publicar o “Cravo Bem
Temperado” em 1722. Este livro continha
peças em todas as tonalidades possíveis,
que deviam ser tocadas num cravo afinado
num dos temperamentos propostos pelo
alemão Werckmeister. Neles, apesar de
praticamente todos os intervalos estarem
desafinados em relação aos intervalos
naturais, nenhum uivava com um lobo ou
era insuportável aos ouvidos.
Daí, os sistemas de temperamento circular
se popularizaram pela maior comodidade e
fluência que proporcionavam, permitindo
ao intérprete mais tempo com a música e
menos tempo com constantes mudanças
no temperamento do instrumento.
 Samuel Huh

Aprimorando isso ainda mais, hoje, o deixar de ajustar a afinação de um piano

sistema de temperamento utilizado é o
temperamento igual, que divide geometri-
camente por igual todos os semitons exis-
tentes, e resulta em intervalos todos um
pouco diferentes dos naturais. Na verdade,
somente as oitavas são perfeitas nesse
sistema moderno, e todos os demais inter-
valos têm algum desvio suportável aos
nossos ouvidos.
Pianos, violões, afinadores eletrônicos,
utilizam a escala no sistema de tempera-
mento igual. Como nesse sistema os semi-
tons são todos eqüidistantes geometrica-
mente, o comportamento das notas fica
perfeitamente cíclico. Assim, foi possível
fixar os trastes de um violão ou guitarra, ou
constantemente. Em prol da utilidade,
essa escala temperada altera as notas,
afastando-as da sua sonoridade perfeita,
mas fazendo com que o ciclo possa se
fechar e ter perfeita coerência matemática.
Com séculos ouvindo o temperamento
igual, os nossos ouvidos já nem sentem
essas diferenças de forma tão gritante
como sentiria o nosso querido Pitágoras.
Até mesmo aprendemos a cantar as notas
temperadas desde crianças:
Dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dóóó.
Mas agora você sabe que, desde pequeno,
já era uma criança desafinada.

Temperamento Igual x Escala Natural

Intervalos Escala Natural Temperamento Igual

Uníssono - - perfeito
2m - +1,7% agudo
2M - -0,2% grave
3m - -0,9% grave
3M - +0,8% agudo
4J - +0,1% agudo
5dim - +0,6% agudo
5J - -0,1% grave
6m - -0,8% grave
6M - +0,9% agudo
7m - -1,0% grave
7M - +0,7% agudo
8J - - perfeito

19

O Violão
C hegamos finalmente ao violão.
Como aplicarmos tudo isso na
afinação desse instrumento?
O violão possui seis cordas, numeradas da
mais aguda para a mais grave. Cada corda
possui uma nota na qual é afinada, e que é
uma herança provinda dos instrumentos
antecessores do violão, como o Alaúde
Renascentista e a Guitarra Barroca.
½ ½
Essa disposição das notas-base das cordas
é resultado de um longo processo histórico
de evolução do instrumento. Nele, se
buscou conseguir uma configuração que
propiciasse equilíbrio entre graves e agu-
dos, boa sonoridade, facilidade de tocar e
que fosse possível de ser atingida num
instrumento com as dimensões do violão.
Assim, atualmente, a configuração mais
utilizada é a seguinte:
(1) Mi, (2) Si, (3) Sol, (4) Ré, (5) Lá, (6) Mi
Essa seqüência é uma seqüência consa-
grada e estabilizada há mais de dois sécu-
los, e, conforme dissemos, fruto de muitos
séculos anteriores de experimentação.
20
Afinando um violão no tempero ideal
Além disso, o violão possui um braço onde
estão fixados diversos trastes de metal,
posicionados para variar o som de cada
uma dessas cordas de semitom em semi-
tom, ou seja, dentro da escala cromática.
Mas, como sabemos, deve-se definir que
tipo de “ajuste” essa escala possui. E, no
violão, esse ajuste é o do temperamento
igual. Ou seja, é um instrumento prepa-
rado para todas as tonalidades.
1 Mi
2 Si Sol
3
4 Ré Lá
5
6 Mi
½ ½
Afinar o violão significa ajustar as freqüên-
cias com que vibram as suas cordas de
forma a fazê-las soar de acordo com a
maneira para a qual o instrumento foi
concebido. Para tanto, é preciso fazer algo
parecido com o que Pitágoras fez com o
monocórdio: usar uma corda como base de
comparação para afinar as outras.
O princípio básico é tomar uma referência
externa, afinar uma das cordas, e depois
afinar as demais cordas por comparação
com esta primeira.
Mas, existem muitos equívocos que podem
ser cometidos ao se tentar afinar um
violão. Algumas observações importantes:

1 Não afinar o que não deve ser afinado
A escala do instrumento, a posição dos
trastes no braço, foi dimensionada para
ser uma escala temperada, num sistema
de temperamento igual. Ou seja, exceto as
oitavas, todos os demais intervalos devem
ficar desafinados. Se você afinar perfeita-
mente uma terça, por exemplo, de acordo
com os intervalos naturais, alguns dos
outros intervalos vão ficar insuportáveis. É
como um cobertor curto.
Ao tocar um acorde de Mi Maior, e tentar
afinar a terceira corda para o Sol sustenido
soar perfeitamente, isso vai geral maiores
desafinações em outros acordes. A terça
natural é 0,8% mais grave que a tempe-
rada. Ou seja, a terceira corda vai ficar
mais grave do que deveria.
Saiba diferenciar o que é uma desafinação
excessiva com o que é o temperamento da
escala usada pelo instrumento.
21
Samuel Huh
2
Usar uma referência externa segura
Pra começar a afinar o violão, você precisa
obter alguma referência externa que lhe
forneça uma nota inicial confiável. A partir
dela, você irá afinar alguma das cordas do
seu instrumento. Existem muitos apare-
lhos e objetos que cumprem esse papel:
diapasão de garfo, afinadores eletrônicos,
outros instrumentos, etc...
O diapasão de garfo é um objeto metálico
construído de forma a vibrar emitindo a
nota Lá (freqüência 440 Hertz). Com base
nesta nota, você pode afinar a corda Lá do
violão, por exemplo. Isso se faz apertando
ou afrouxando a corda, até que o som dela
chegue na mesma nota do som do diapa-
são. Mas cuidado, o som da corda não é
necessariamente na mesma oitava do som
do diapasão. Geralmente a corda deve ficar
algumas oitavas mais grave.
Já o afinador eletrônico indica, ao ser
tocada uma corda, em que afinação ela
está. Dessa forma, é possível apertar ou
afrouxar a corda até que ela chegue na
nota adequada.
Quando se vai tocar em conjunto, é preciso
tomar o cuidado especial de afinar um
instrumento em relação ao outro. Pra isso,
basta escolher um instrumento que esteja
afinado como referência. Em orquestras,
por exemplo, o primeiro violino geralmente
se responsabiliza por dar a nota de refe-
rência a todos os outros instrumentos.
Existem diversas outras formas de se obter
uma referência externa. Só cuidado pra
não usar uma referência desafinada.
Ao afinar uma corda assim, pode-se afinar
as demais tomando esta corda como base.

3
Usar apenas uma corda de referência
A próxima consideração é que é necessário
usar sempre uma mesma corda base para
afinar as demais. Por um motivo simples:
não propagar o erro.
Digamos que você tome como base a sexta
corda, e resolva afinar as outras. Para isso,
usa aquele método famoso e muito difun-
dido:
Apertar a 6ª corda na casa 5, produzindo
assim a nota Lá, e comparar com a 5ª corda
solta. Depois, apertar a 5ª corda na casa 5,
produzindo a nota Ré, e comparar com a 4ª
corda solta. E assim por diante, com uma
corda sempre sendo apertada pra produzir
a nota da corda seguinte.
»
.
Afinar a 5ª corda solta, Lá, através de
alguma referência externa confiável.
Corda 6: presa na casa 5 (obtendo a nota
Lá), afinar comparando com a 5ª corda
solta (Lá).
Corda 4: solta (Ré), comparando com a 5ª
corda presa na casa 5 (Ré).
Corda 3: presa na casa 2 (Lá), comparando
com a 5ª corda solta, ou com o seu harmô-
nico oitavado (ver item 6) da casa 12 (Lá).
Corda 2: solta (Si), comparando com a 5ª
corda presa na casa 2, ou com o harmônico
oitavado produzido na casa 14 mantendo a
casa 2 apertada (Si).
Corda 1: presa na casa 5 (Lá), comparando
com a 5ª corda solta ou com o seu harmô-
nico oitavado na casa 5 (Lá).
22
Afinando um violão no tempero ideal
Apesar de muito comum e teoricamente
correto, esse método é altamente desacon-
selhado. Ao afinar cada corda com base na
anterior, você corre o risco de propagar
qualquer erro cometido de uma corda para
outra. E mesmo acumular erros a ponto de
gerar uma grande desafinação no final.
O ideal é usar uma única corda de referên-
cia, e comparar todas as demais a ela. No
quadro abaixo, apresentamos duas formas
possíveis de se fazer isso.
Dessa forma, temos uma afinação teorica-
mente correta, usando uma única corda de
referência. Além disso, são respeitados
outros princípios importantes: utilizar
somente harmônicos de oitava e nunca
comparar duas cordas presas. Mas talvez
ainda seja necessário fazer ajustes, devido
à deformação das cordas.
» Afinar a 1ª corda, presa na casa 5, com
um Lá obtido de referência externa.
Corda 2: produzir harmônico na casa 12
(Si) e afinar comparando com a 1ª corda
presa na casa 7 (Si).
Corda 3: produzir harmônico na casa 12
(Sol) e afinar comparando com a 1ª corda
presa na casa 3 (Sol).
Corda 4: produzir harmônico na casa 5 (Ré)
e afinar comparando com a 1ª corda presa
na casa 10 (Ré).
Corda 5: produzir harmônico na casa 5 (Lá)
e afinar comparando com a 1ª corda presa
na casa 5 (Lá).
Corda 6: produzir harmônico na casa 5 (Mi)
e afinar comparando com a 1ª corda solta
(Mi).

4 Fazer ajustes devido à deformação
das cordas (se necessário)
Teoricamente, afinando como explicado
acima, teríamos os intervalos da escala de
temperamento igual, todos imperfeitos em
relação aos naturais (mas suportáveis),
exceto o intervalo de oitava que é perfeito.
Porém, mesmo usando todos esses conhe-
cimentos, existe um fator de complicação a
mais que pode nos obrigar a fazer
pequenos ajustes: a deformação que as
cordas sofrem ao serem apertadas.
Essa deformação gera desvios muitas
vezes imprevisíveis, e exige que sejam
analisados caso a caso de acordo com a
corda e o instrumento que se possui.
4 5 6
1 2 3
braço
Repare que, quando soltas, as cordas
possuem comprimentos iguais, delimi-
tados pela pestana e pelo rastilho do violão.
Porém, ao apertarmos uma delas, a
estamos esticando, tornando-a um pou-
quinho mais comprida. Algumas cordas,
como a sexta, ficam a uma distância maior
do braço do violão do que outras e, quando
apertadas, esticam mais.
A primeira corda sofre menos deformação
que a sexta, por esse mesmo motivo. Mas,
cada corda pode se comportar diferente-
mente na sua deformação também pelo
fato de terem espessuras, afinações e
23
Samuel Huh
composições diferentes.
As cordas do violão são de espessuras e
materiais diferentes. Algumas têm cobre,
outras somente nylon. Isso quando não se
usa cordas de aço, carbono ou tripa.
Mesmo os nylons podem ter composições
químicas um pouco diferentes. E isso faz
com que cada corda tenha um comporta-
mento diferente ao ser apertada e conse-
qüentemente deformada.
A terceira corda (Sol), de nylon, é famosa
por ser difícil de afinar. Se afinarmos a
corda solta exatamente no Sol temperado,
as notas em posições mais agudas nessa
corda costumam soar com afinação alta
demais devido à deformação. Daí, pode-se
solucionar isso abaixando um pouco a
afinação da corda Sol. De certa forma, pra
alguns acordes como o Mi Maior na pri-
meira posição, isso também vai aliviar a
diferença da terça Mi-Sol#, que é aguda
demais na escala temperada. Mas pode
prejudicar outros intervalos que precisem
da corda Sol solta.
Assim, esse ajuste pela deformação das
cordas deve ser pensado caso a caso,
considerando que sempre vão haver
algumas posições que irão ficar piores do
que as outras. Cabe a você decidir onde é
mais importante soar bem e onde soar mal
é menos prejudicial.

5
Não comparar duas cordas presas
Pelo problema da deformação, não é indi-
cado comparar duas cordas presas. Ao
prendermos uma corda ela já se deforma
de forma imprevisível. Ao prendermos
duas, temos um problema ainda maior.
O ideal é usar sempre uma corda solta e
uma presa.
Se usarmos duas cordas soltas e afinar
pelo ouvido, a nossa tendência vai ser sair
dos intervalos temperados.
Se usarmos duas cordas presas, temos o
problema descrito acima.
Ao usar uma corda solta e uma presa,
restringimos o problema da deformação, e
utilizamos as notas do sistema temperado
do violão. Assim, essa é uma solução mais
segura.
6 Tomar cuidado com harmônicos
No violão, harmônico é o nome que se dá a
um som produzido ao encostar de leve o
dedo em determinadas regiões da corda,
sem apertar, e tocar a corda em questão.
Isso faz soar notas da sua série harmônica.
Dependendo do harmônico que queira
produzir, encoste o dedo bem na metade da
corda (fazendo soar a oitava), ou em um
terço dela (fazendo soar a quinta), ou em
outras posições. Ou então, aperte a corda
em uma casa, com a mão esquerda, e, com
a mão direita, encoste o indicador na corda
12 casas acima da casa presa, ao mesmo
24
Afinando um violão no tempero ideal
tempo em que a toca com um dos outros
dedos. Este último procedimento faz soar a
oitava daquela nota presa. Em geral, o
dedo deve ser encostado bem acima, ou
perto, de algum dos trastes.
Afinar por harmônicos é extremamente
perigoso. Os sons produzidos por esse
procedimento são da escala natural. Aí,
estariam sendo utilizadas notas do sistema
natural de uma corda para afinar um
instrumento no sistema de temperamento
igual, causando uma grande mistura.
Cada corda gera uma série harmônica
diferente, e esses harmônicos não servem
de base de comparação pra afinar. A única
exceção seria a dos harmônicos que pro-
duzem uma oitava, pois as oitavas natu-
rais são exatamente iguais às oitavas do
sistema temperado, podendo ser utilizadas
sem problema. Já o harmônico da casa 7,
gera uma quinta natural que é 0,1% mais
aguda que a quinta temperada. Assim, se
afinarmos comparando os harmônicos das
casas 5 e 7, o que é uma prática comum,
teremos um resultado impreciso.
Mas, é necessário observar que alguns
músicos, mesmo cientes desse fato, ainda
utilizam essa afinação por harmônicos de
sétima casa. Comparam duas cordas, uma
delas solta (ou com harmônico oitavado) e
outra com o harmônico da casa 7 (que gera
uma quinta natural). Daí, afinam, e depois
ajustam o intervalo entre essas cordas a
fim de compensar os 0,1% e voltar à afi-
nação temperada. Esse ajuste é feito afrou-
xando ou apertando (dependendo do caso)
um pouquinho a corda que está sendo
afinada, e mantendo a corda base inalte-
rada. Seria uma forma de usar só cordas
soltas, evitando o problema da deforma-
ção. Porém, é preciso um ouvido refinado,
já que o ajuste é de apenas 0,1%, sendo um
procedimento muito delicado.

7
Não tentar eliminar todos os bati-
mentos
Quando dois sons operam em freqüências
iguais, ou múltiplas, eles soam muito bem
juntos. Porém, se existir algum pequeno
desvio na afinação, você poderá ouvir uma
espécie de oscilação no som ao tocar as
duas notas juntas. Como se fosse uma
sirene bem suave (em alguns casos, nem
tão suave assim). Essa oscilação é cha-
mada de batimento.
Quando se ouvem batimentos, é sinal de
que as notas estão desafinadas entre si.
Os batimentos podem ser muito úteis, pois
é mais fácil ouvi-los, em alguns casos, do
que perceber a desafinação entre duas
notas. Aí, eliminando o batimento, elimi-
namos a desafinação.
No caso do violão, devido à escala tempe-
rada, só se deve usar os batimentos para
afinar quando se está comparando duas
notas iguais, ou oitavadas.
Se quisermos eliminar os batimentos de
um intervalo de quinta ou de terça, por
exemplo, estaremos desafinando os outros
intervalos.
Ou seja, em todos os intervalos, menos nos
uníssonos e nas oitavas, vão, e devem,
haver batimentos. Mas contente-se que
pelo menos nenhum vai uivar como um
lobo!
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Samuel Huh
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Saber usar afinadores eletrônicos
Usar um afinador eletrônico para afinar as
seis cordas soltas seria teoricamente ideal.
O afinador já está regulado pela escala
temperada, e garantiria uma afinação
precisa. Porém, existem três problemas:
- Se uma música tem uma característica
especial de exigir certos intervalos, e não
exigir outros, pode ser teoricamente pos-
sível ajustar a afinação de alguns inter-
valos em determinadas posições do braço
do violão para soarem mais naturais. Aí, o
afinador não ajuda e é necessário usar
somente o ouvido.
- A deformação das cordas pode exigir que
um pequeno ajuste seja feito a fim de
alinhar a afinação de forma geral. Aí, o
afinador pode servir de base, mas será
necessário fazer esse ajuste pelo ouvido.
- Os afinadores eletrônicos não são 100%
precisos. Eles trabalham dentro de uma
margem de variação. Ou seja, muitas vezes
o que o afinador indica como sendo afi-
nado, pode estar ligeiramente acima ou
abaixo do correto, e isso pode resultar que
as cordas fiquem nitidamente fora da
afinação ideal. Assim, um ajuste final pelo
ouvido será necessário.
É preciso saber usar o afinador dentro das
limitações que ele possui. E tenha cons-
ciência de que será necessário um ocasi-
onal ajuste de acordo com o que se deseja
na afinação. O ouvido bem treinado tem
um grau de precisão invejável, e o afinador
ajuda, mas não o substitui.

Considerações Finais
C hegamos à conclusão de que é
impossível afinar perfeitamente um
violão.
Em primeiro lugar, porque a escala de
temperamento igual é uma escala com
diversas desafinações na sua própria
concepção.
Em segundo lugar, porque a deformação
das cordas vai acabar fazendo algumas
notas saírem do ajuste ideal, mesmo tem-
perado. Alguns instrumentos são constru-
ídos com trastes, rastilhos e pestanas
posicionados de forma a tentar compensar
essa deformação, o que é uma grande
ajuda, mas não conseguem eliminar com-
pletamente esse problema.
Em terceiro lugar, o próprio instrumento
pode ter problema de afinação. Para con-
ferir se existe esse problema, compare os
harmônicos da casa 12 com as notas
presas nessa mesma casa. Se existir uma
diferença consistentemente presente em
todas as cordas, é sinal de que a cons-
trução do instrumento não foi precisa, ou
que o braço está empenado, torto.
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Afinando um violão no tempero ideal
Afinar é saber pesar beleza e utilidade.
Muitas vezes, temos que abrir mão de um
pouco da primeira em prol da última. Ou
seja, concordar em desafinar e tornar
menos belos alguns intervalos a fim de
poder utilizar o instrumento em determi-
nadas situações
É uma solução de compromisso que exige
mais do que máquinas para se resolver,
mas necessita de ponderação, maturidade
musical, um bom ouvido e saber o que se
quer buscar como resultado sonoro em
cada situação.
A pequena coma pitagórica, que impossibi-
lita o ciclo das quintas de se fechar, vem
sendo um motivo de luta ao longo de toda a
história da música, e é um legado com que
todos temos de aprender a conviver. Achar
o ponto desse tempero é uma decisão
difícil, mas obrigatória.
Como diz o ditado, o violonista passa
metade da vida afinando e metade da vida
tocando desafinado. Mas não desista, nem
todo mundo que te escutar terá um ouvido
bom.