Sătmar Elena

Redactați un eseu de minimum 400 de cuvinte în care să prezentați particularită țile

de structură ale unui text narativ de Liviu Rebreanu.

Ion
de Liviu Rebreanu
-particularită ți de structură -

În perioada interbelică există două direcții de dezvoltare a romanului, anume

realismul obiectiv și realismul subiectiv, o perioadă în care specia romanului este foarte
bine reprezentată în literatura româ nă prin romanul „Ion” de Liviu Rebreanu, în 1920,
prin care este prezentat realismul obiectiv, „Baltagul” de Mihail Sadoveanu, în 1930, prin
care este prezentat realismul mitic, „Ultima noapte de dragoste, întâ ia noapte de ră zboi” și
„Patul lui Procust” de Camil Petrescu, în 1933, prin care este prezentat realismul subiectiv,
„Maitreyi” de Mircea Eliade, tot în 1933, care este un roman al experienței și „Enigma
Otiliei” de George Că linsecu, în 1938, prin care este prezentat realismul balzacian.
Romanul „Ion” apare în iulie 1920 și este primul roman scris de Liviu Rebreanu,
urmat în 1922 de un alt mare roman intitulat „Pă durea spâ nzuraților” și în anul 1932 de
„Ră scoala”. Opera a fost inspirată din trei elemente din realitate. Liviu Rebreanu afirmă în
opera sa, „Mă rturisiri” că : „Ei bine, Ion își trage originea dintr-o scenă pe care am văzut-o
acum vreo trei decenii [...] am ză rit un ță ran în straie de să rbă toare. El nu mă vedea...
Deodată s-a aplecat și a să rutat pă mâ ntul. L-a să rutat ca pe o ibovnică ”. Totodată ,
personajul Ion este construit pe baza unei persoane reale cu același nume, în timp ce Ana a
fost inspirată după soția acestuia, pe nume Rodovica. De asemenea, autorul face o
comparație între Zaharia Herdelea și tată l să u, care era învă ță tor în satul Prislop.
Încă de la apariție, romanul cunoaște receptă ri critice foarte diverse. Mai întâ i
Nicolae Iorga, care era un adept al tradiționalismului, respinge această proză deși în mod
normal ar fi trebuit să promoveze tematica rurală , pe motiv că lipsește idilizarea satului.
Pe de altă parte, teoreticianul modernismului româ nesc, Eugen Lovinescu, care
recomanda o evoluție a prozei de la rural la urban, se declară cucerit de noutatea operei
rebreniene pe care o numește „cea mai puternică creație obiectivă a literaturii româ ne”.
Tematic, romanul este o monografie a satului ardelenesc de la începutul secolului al
XX-lea, avâ nd în centrul să u ță ranul însetat de pă mâ nt. George Că linescu consideră opera
„o frescă tradiționaală a satului româ nesc”.
Caracterul monografic vine din faptul că în roman acțiunea se realizează într-un
timp determinat istoric și într-un spațiu care poate fi atestat geografic. Urmâ nd principiul
memesis-ului, textul lui Rebreanu creează iluzia realită ții printr-o reprezentare ce pare a
transcrie fidel viața unui sat ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea. Apar astfel o
serie de toponime reale, cum ar fi: Bistrița, Jidovișa, Armania, Cluj, Arad, Oradea Mare etc.
Pe de altă parte, spațiul rural este configurat prin indici care compun realitatea satului, ca
1|Page
de exemplu: „ulița satului”, „ulișa din jos”. Timpul acțiunii este începutul secolului al XX-
lea, sugerat prin ocupația austro-ungară în Ardeal, iar ritmul vieții satului este cel al
tradițiilor stră moșești, textualizat prin indici precum: Paște, Cră ciun, Sf. Petru, Bobotează ,
dar și „duminica, zi de să rbă toare și de odihnă ”. Fresca socială este relizată prin
prezentarea unor categorii sociale: clasa socială a ță ranilor împă rțită în să ră ntoci și
bogă tani, și clasa intelectualită ții mintale, cu reprezentanții să i, preotul și învă ță torul.
Caracterul monografic se completează prin prezentarea unor obiceiuri și tradiții populare
precum: botezul, nunta, înmormâ ntarea, hora etc. Pentru prezentarea nunții, de exemplu,
sunt descrise cele trei zile de petrecere, cu că lă reții ce pocnesc din pistoale acompaniați de
chiuiturile tinerulir care însoțesc alaiul, cu starostele care vorbește în versuri și cu jocul
miresei de la miezul nopții. De asemenea, apar mentalită ți ale satului ardelenesc, cum ar fi
zestrea, că să toria în funcție de avere și statul femeii în societate.
Un alt element de încadrare în romanul realist este perspectiva narativă obiectivă și
omniscientă , ceea ce presupunea relatarea la pesoana a III-a de că tre un narator obiectiv,
omniscient și omniprezent. Vocea narativă obiectivă și omniscientă face istorismul familiei
lui Alexandru Pop Glanetașu. Astfel, observația heterodigetică subliniază încă de la
începutul romanului condiția socială a personajului Ion, raportată la contextul social al
satului în care demnitatea este a celor cu pă mâ nt și cu avere. Înjumă tă țită din cauza
nepriceperii tată lui, agoniseala casei își gă sește speranța unei salvă ri odată cu maturizarea
bă iatului: „ce-ar fi trebuit să fie Glanetașu, a fost feciorul. Era iute și harnic ca mă -sa, unde
punea el mâ na, punea și Dumnezeu mila. Iar pă mâ ntul îi era drag ca ochii din cap. Nicio
brazdă de moșie nu s-a mai înstă inat de câ nd s-a fă cut dâ nsul stâ rlpul casei.” Notațiile
vocii narative sunt obiective, imparțiale, iar accentul se pune pe amă nunt, romancierul
dorind să creeze impresia „că e un observator al lumii; un observator omniscient desigur,
dar lipsit de voce proprie” precizează Nicolae Manolescu.
La nivel formal, romanul este alcă tuit dintr-un volum împă rțit în două pă rți, prima
parte fiind alcă tuită din șase capitole și se intitulează „Glasul pă mâ ntului”, semnificâ nd
iubirea personajului principal pentru pă mâ nt și alegerea sa între pă mâ nt și iubire. Cea de-
a doua parte este alcă tuită din șapte capitole și se intitulează „Glasul iubirii”, reprezentînd
dorința sa pentru iubire. Totodată , cele treisprezece capitole sunt împă rțite la râ ndul să u
în subcapitole, avâ nd fiecare un nume sugestiv, anticipâ nd acțiunea. Romanul este format
din două planuri narative mari. Primul prezintă planul ță ră nimii, ce îl are în centrul să u pe
Ion al Glanetașului, iar al doilea prezintă planul intelectualită ții rurale, avâ nd în centrul
să u familia Herdelea. Naratorul relatează acțiunea cu ajutorul tehnicii planurilor paralele,
comparâ nd cele două planuri, tehnica alternanței, povestind ambele planuri în același
timp, înlă nțuirea și tehnica contrapunctului.
Conflictul principal al romanului, de natură socială , între ță ranii să raci și cei
înstă riți, este dublat de conflictul interior, între „glasul pă mâ ntului” și „glasul iubirii”,
simbolizate de cele două femei dorite de Ion: Ana și Florica. Principalul conflict exterior
social se manifestă între Ion al Glanetașului și Vasile Baciu, adversari care își dispută
pretențiile la posesiunea pă mâ ntului, Ana fiind doar pretextul neglijabil al confruntă rii.
2|Page
Adevă rata dimensiunea a dramei personajului principal o dă conflictul interior, precizat în
structura romanului prin titlul celor două pă rți: „Glasul pă mâ ntului” și „Glasul iubirii”. Cele
două voci rezonează în sufletul lui Ion câ nd succesiv, câ nd simultan, pâ nă la explozia lor
asurzitoare în situația limita.
Atâ t incipitul, câ t și finalul, sunt construite pe motivul drumului ce este descris în
ambele sensuri pâ nă în stul Pripas, acesta fiind locul acțiunii, relizâ ndu-se astfel o simetrie
compozițională perfectă între cele două elemente. În incipit drumul este personificat cu
ajutorul verbelor precum: „aleargă ”, „întovă ră șind” și „coboară ”. De-a lungul acestuia se
observă prezența unor toponime reale precum Câ rbileanca, Someșul, Cluj, Jidovița etc.,
urmâ nd odată cu apropierea de satul Pripas să fie înlocuite cu toponime inventate
precum: Pă durea Domnească , Râ pele Dracului și Cișmeaua Morții. Astfel, cu ajutorul
toponimelor se realizează intrarea în ficțiune. Totodată , în incipit se face o mică descriere
a satului Pripas, naratorul insistâ nd pe intrarea acestuia, la care se află un Hrist ră stignit
pe cruce, simbol al credinței oamenilor din sat. Totuși, starea deplorabilă a acestuia și
faptul că nimeni nu s-a îngrijit de el simbolizează urmarea unor fapte tulbură toare și
modul de credință fă țarnică a creștinilor.
În finalul operei, naratorul reia descrierea elementului simbolic, de data aceasta
prezentâ ndu-l ca un Hrist plă cut privirii, simbolizâ nd mâ ntuirea de pă cate. Totodată , în
final naratorul reia drumul din incipit, dar în sens invers, reprezentâ nd ieșirea din lumea
acțiunii și dâ nd romanului, în concepția autorului, forma de „corp sferoid, se termină cum
a început”.
Scena horei face parte din expozițiune. Aceasta începe cu prezentarea cadrului
spațio-temporal, notat într-o manieră realistă : „Duminecă . Satul e la horă . Ș i hora e pe
Ulița din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea”. Astfel află că hora are loc într-o
duminică , în bă tă tura ră posatului Maxim Oprea. După prezentarea cadrului spațio-
temporal, naratorul prezintă o mică istorisire a familiei Oprea: dintr-o familie înstă rită cu
pă mâ nt, după moartea lui Maxim Oprea, Todosia și fata sa Florica au pierdut averea
agonisită , ră mâ nâ nd să race. Naratorul revine la descrierea cadrului spațio-temporal,
continuâ nd imaginea unei zile caniculare de vară cu ajutorul imaginilor artistice: „pete
albe de raze”, „ză duful ațâ ța sâ ngele lumii”, „soarele îngă lbenit de necaz”.
Prezentarea personajelor începe cu cei trei lă utari: Briceag, Holbea și Gă van, care
câ ntau neîncetat. Odată cu prezentarea lă utarilor, naratorul face o descriere generală a
să tenilor de la horă , descrierea axâ ndu-se mai în detaliu asupra dansului, ci nu a
personajelor. Astfel, naratorul descrie în mod expresiv dansul „Someșana” prin
intermediul imaginilor artistice, în special al celor dinamice: „flă că ii se îndâ rjesc, își
înfloresc jocul, trec fetele pe sub mâ nă , le dau drumul să se învâ rtească singure, țopă ie pe
loc, ridicînd tă lpile, își ciocnesc zgomotos că lcâ iele, își pleznesc tureacii cizmelor cu
palmele nă dușite”, și al celor vizuale: „potcoavele flă că ilor scapă ră scîntei, poalele fetelor
se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învîltorește, se așează în straturi groase pe fețele
bră zdate de sudoare, luminate de oboseală și de mulțumire”. Autorul urmă rește patosul

3|Page
jocului cu ajutorul gradației ascendente „Apoi jocul urmează tă cut, din ce în ce parcă mai
să lbatec”. Totodată , naratorul face trecerea la descrierea personajelor și clasificarea
acestora. La horă participă fete și flă că i, fiind momentul în viața satului câ nd se formează
cuplurile. Copiii, bă trâ nele și femeile mă ritate stau pe margine admirâ nd tinerii care
dansează , în timp ce bă rbații discută treburile obștești. De asemnea, la horă participă
ță ră nimea, intelectualitatea rurală fă câ ndu-și apariția doar în trecere.
Urmează o individualizare a personajelor, cu precă dere a primarului, a lui Trifoi
Tă taru și în special a lui Alexandru Glanetașu, fiind o clasificare între bogă tani și cei să raci.
Astfel, naratorul insistă asupra Glanetașului, comparâ ndu-l cu „un câ ine la ușa bucă tă riei”,
acesta fiind dornic sp fie bă gat în seamă de cei mai înstă riți decâ t el. În acest mod se
configurează conflictul principal al romanului, fiind de natură socială între două clase:
bogă tanii și să ră ntocii, sugerat prin atitudinea umilă a Glanetașului de a fi luat în seamă de
cei înstă riți, fiind „dornic să se amestece în vorbă , sfiindu-se totuși sp se vâ re între
bogă tași”.
Astfel, scena horei reprezintă un pretext pentru autor de a aduce la un loc
personajele romanului, evidențiindu-se în acest mod stratificarea socială între cei bogați și
cei să raci și anticipâ ndu-se conflictul principal dintre cele două clase sociale. Scena horei
are rolul de a reprezenta în mod realist imaginea satului ardelenesc din primele decenii
ale secolului XX, într-o zi de să rbă toare, cu ajutorul prezentă rii obiceiurilor vremii.
Episodul nunții Anei cu Ion este relevant pentru modul cum autorul mută accentul
de pe ansamblul comunită ții pe conflictul interior al unui singur individ. După ce
integrează cununia celor doi în logica tradițiilor ță ră nești, descriind cele trei zile de
petrecere cu că lă reții ce pocnesc din pistoale acompaniați de chiuiturile tinerilor ce
însoțesc alaiul, cu starostele ce vorbește în versuri și cu jocul miresei de la miezul nopții,
naratorul filtrează alternativ momentul prin conștiința celor doi miri. Ana uită de rușine,
bă tă i și suferințe și șoptește numele viitorului soț cu o bucurie ca în fața unui vis. Însă , în
toiul petrecerii, mireasa însă rcinată observă apropierea lui Ion de Florica și tresare „ca
mușcată de viperă : Simți că nă dejdile ei de fericire se risipesc și că ea se pră vale iar
furtunos în aceeași viață nenorocită .” Murumură rile ei îndurerate, „Norocul meu, norocul
meu!”, devin cu atâ t mai întense cu câ t, în contrapunctul acestor tră iri, naratorul redă
gâ ndurile și stă rile lui Ion: „De-abia acum înțelesese Ion că împreună cu pă mâ ntul trebie
să primească și pe Ana și că , fă ră ea, n-ar fi dobâ ndit niciodată averea. Nu mai schimbase
cu ea nicio vorbă de câ teva luni. I se pă rea o stră inp și nu-i venea să creadă că în pâ ntecele
ei se plă mă dește o ființă din sâ ngele lui... O privea și se mira c- putut el să ruta și îmbră țișa
pe fata aceasta uscată , cu ochii pierduți în cap de plâ ns, cu obrajii gă lbejiți, cu pete cenușii,
și care, împopoțonată așa cum era astă zi, pă rea și mai urâ tă .” Rebreanu explorează
interioritatea personajelor, dâ nd naștere unei scene aproape psihologice.
În concluzie, ,,Ion” este un roman realist-obiectiv, care prezintă destinul tragic al
unui personaj memorabil. Totodată , Rebreanu oferă cititorului o viziune monografică

4|Page
asupra satului ardelenesc de la începutul sec. al XX-lea, prezentâ nd condiția tă ranului și a
intelectualului româ n, probleme sociale și naționale.

5|Page