Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi

- roman subiectiv, modern, autor canonic, perioada interbelicã

Camil Petrescu ilustreazã în literatura română interbelică orientarea modernistă, personalitatea

creatoare definindu-se prin dualitatea scriitor-teoretician. Opera epică este o ilustrare a concepţiei
dezvoltate în studiile şi articolele cu conţinut theoretic, printre care se distinge eseul “Noua structură şi
opera lui Marcel Proust”.
Pornind de la ideea cã există un spirit al timpului, care se manifestă în toate formele culturii şi ale
ştiinţei, Camil Petrescu ajunge la concluzia cã “literatura trebuie sã fie sincronică structural cu filosofia
şi ştiinţa epocii”. El considerã că romanul obiectiv balzacian, corespunde structurii mentale şi filosofice
a secolului al XIX-lea, întemeiată pe raţionalism, determinism, cauzalitate. Pe această concepţie se
bazează pretenţia de omniscienţă a naratorului, precum şi realizarea personajului ca un caracter (tip) ce
acţionează cu o consecvenţã mecanică, îndemnat de o cauzalitate logicã. Prin contrast, noua structură a
începutului de secol XX impune intuiţionismul, subiectivitatea în locul obiectivităţii, relativitatea în
ştiinţă şi analiza subconştientului în psihologie (psihanaliză). În opinia autorului, romanul trebuie sã se
adapteze acestei transformări prin toate componentele structurii sale, pentru a nu rămâne anacronic.
Aceastã idee argumentată prin referire la opera lui Proust, va fi ilustratã prin romanul “Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de rãzboi”, creaţie reprezentativã pentru specia romanului subiectiv.
Apărut în 1930, romanul, având ca titlu iniţial “Proces verbal de dragoste şi război”, are ca sursă
principală de inspiraţie jurnalul de front al autorului, aspect evident în partea a doua. Potrivit
mãrturisirii autorului, prima parte este în întregime operã de ficţiune. Titlul se construieşte pe baza unei
duble antiteze “ultima/întâia” şi “dragoste/rãzboi”, exemplificând astfel o atitudine polemică la adresa
literaturii de senzaţie, de tip romantic, scriitorul susţinând “lucrez permanent în opoziţie cu ceva”.
Totodată ,titlul surprinde cele două experienţe majore trãite de personaj, iubirea şi războiul ca
experienţă a morţii, dar şi a solidariţăţii umane.
Tema fundamentală o constituie condiţia intelectualului, marcatã de cele douã aventuri
existenţiale, aspiraţia spre iubirea absolută şi tragedia războiului. Această direcţie tematicã reprezintã o
ilustrare a modernismului, care susţine citadinizarea, intelectualizarea prozei, accentuarea investigaţiei
psihologice.
Perspectiva narativă este de tip subiectiv, renunţându-se astfel la pretenţia de omniscienţă a
prozatorului realist. Se realizeazã focalizarea internă, evenimentele fiind prezentate exclusiv din
perspectiva personajului narator, Ştefan Gheorghidiu. Autorul se dovedeşte ,astfel, consecvent cu
afirmaţiile din “Noua structurã şi opera lui Marcel Proust”: “să nu descriu decât ceea ce vãd, ce aud, ce
înregistreazã simţurile mele. Aceasta este singura realitate pe care o pot povesti, realitatea conştiinţei
mele, a conţinutului meu sufletesc. Din mine însumi nu pot ieşi, nu pot vorbi onest decât la persoana
întâi”.
În planul modalitãţilor narative, se îmbinã relatarea şi reprezentarea. Specifice prozei moderne de
influenţã proustianã sunt digresiunile, dislocãrile temporale, ordonarea evenimentelor în funcţie de
memoria afectivã.
Semnificativã pentru concepţia lui Camil Petrescu despre roman este ideea autenticitãţii. Aceasta
se traduce prin revelarea complexitãţii vieţii interioare a personajului şi ,totodată, printr-o inserţie în
textul literar a evenimentelor fără intenţia înfrumuseţării sau a deformării. În acest sens, imaginea
despre război se contureazã din perspectiva unui participant direct, scriitorul refuzând deopotrivã
“literatura de rãzboi eroică şi efervescentã ca sifonul” şi literatura care exagereazã ororile.
Un alt aspect important pentru viziunea scriitorului este anticalofilia, Camil Petrescu respingând
“scrisul frumos “ca abilitate, meşteşug şi căutare a formei şi impunând scriiturii autenticitatea faptului
trãit.

1
 Subiectul romanului se construieşte în maniera caracteristicã prozei moderne în jurul celor douã
experienţe fundamentale pentru erou: iubirea, urmatã de gelozie şi rãzboiul, ca revelaţie a morţii şi a
solidariţãţii umane. Cele douã planuri narative interfereazã prin intermediul digresiunilor, al
întreruperii fluxului temporal şi al retrospectivelor. Astfel, acţiunea debuteazã în primãvara anului
1916, avându-l în centru pe Ştefan Gheorghidiu, proaspãt sublocotenent într-un regiment de pe Valea
Prahovei. Discuţia de la popotã pe tema unui fapt divers, achitarea unui bãrbat care îşi ucisese soţia
adulterinã, este pentru Gheorghidiu pretextul unei izbucniri violente faţã de camarazii sãi şi, totodatã, al
rememorãrii propriei experienţe sentimentale.
Rememorarea marcatã de frecvente întreruperi ale fluxului conştiinţei, de numeroase consideraţii
ale personajului în special pe tema iubirii, surprinde o serie de momente semnificative. Cãsãtorit de doi
ani cu o colegã de la Universitate, Ştefan Gheorghidiu are bãnuiala cã aceasta îl înşalã şi intenţioneazã
chiar sã o surprindã şi sã se rãzbune. Retrospectiva pune în luminã naşterea sentimentului de iubire din
orgoliul mãgulit (se simte mândru cã este iubit de una dintre cele mai frumoase studente); evoluţia
cuplului în armonie, departe de frãmântãrile lumii, schimbarea de destin determinatã de primirea unei
moşteniri considerabile. Paradoxal, aceastã modificare duce treptat la disoluţia cuplului, integrarea în
viaţa mondenã evidenţiind înstrãinarea. Rãnit în orgoliul sãu de presupunerea unei legãturi
extraconjugale, parţial confirmatã prin anumite incidente, Ştefan se desparte de Ela, apoi cei doi îşi
reiau legãtura, plecarea pe front determinând reactualizarea bãnuielilor şi a incertitudinilor. Implicarea
în rãzboi, descoperirea tragediei colective determinã ,însã, eliberarea de pasiune, Gheorghidiu reuşind
în final desprinderea de Ela şi de tot trecutul sãu.
Realizarea personajelor în romanul subiectiv, este determinatã de unicitatea perspectivei. De
asemenea, naratorul nu impune drept valabile la modul absolut propriile observaţii, el putând doar
presupune sentimentele şi atitudinea celorlalţi.
Principalele modalitãţi devin, astfel, autocaracterizarea şi caracterizarea indirectã prin gesturi,
atitudini, relaţia cu celelalte personaje. Ştefan Gheorghidiu ilustreazã modelul intelectualului prin
vocaţie şi nu numai prin formaţie, personalitate conturatã de Camil Petrescu în roman şi în dramaturgie
(“Jocul ielelor”). Principalele trãsãturi ale personalitãţii eroului sunt firea speculativã, nepracticã,
temperamentul introvertit, orgoliul, aspiraţia spre absolut în cunoaştere şi în iubire. Pentru
Gheorghidiu, iubirea reprezintã o experienţã existenţialã majorã. Deşi se naşte din orgoliu, din mândria
“de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente”, dragostea se transformã din autosugestie în
obsesie. Reflecţiile eroului pe aceastã temã sunt sugestive pentru înţelegerea complexitãţii sale: “Orice
iubire mare e mai curând un proces de autosugestie. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru
formarea ei… Orice iubire e un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmã”.
Dorinţa de absolut în iubire, precum şi iluzia cã prin trãirea acesteia, cuplul se poate desprinde de
lumea înconjurãtoare, fanatizeazã conştiinţa personajului. Contactul cu realitatea, accentuat prin
pãtrunderea cuplului în viaţa mondenã, spulberã aceastã iluzie.
Prin condiţia sa de intelectual, dornic sã trãiascã la înãlţimea ideilor sale, Gheorghidiu este
organic inadaptat şi inadaptabil la sistemul de valori din lumea contemporanã. Spre deosebire de
Ladima, a cãrui inadaptare este condiţionatã material, Gheorghidiu se menţine în raport de adversitate
cu lumea exterioarã, chiar şi atunci când primeşte moştenirea ce i-ar putea asigura un statut superior.
Intrarea în viaţa mondenã şi în lumea afacerilor amplificã incompatibilitatea. Observator atent şi lucid,
Gheorghidiu descoperã superficialitatea unei lumi care considerã glumele triviale ale lui Nae
Gheorghidiu drept dovezi de spirit, iar eleganţa vestimentarã şi talentul de dansator drept argumente ale
valorii. Principala sursã a conflictului o constituie, însã, integrarea perfectã a fiinţei iubite în acest fals
sistem de valori.
Drama eroului se naşte ,de fapt, din contrastul dintre imaginea idealã a fiinţei iubite, consideratã
de el unicã şi detaşatã de orice preocupare comunã şi imaginea ei realã, ancoratã în social, în viaţa
mondenã.

2
 Experienţa iubirii este urmatã de gelozie, trãitã dureros ca o sfidare a orgoliului sãu, a
sentimentului unicitãţii. În timpul excursiei de la Odobeşti, eroul este marcat de atenţia pe care Ela o
acordã lui G., avocat foarte apreciat pentru talentul sãu de dansator. El analizeazã toate gesturile fiinţei
iubite, fiind şocat sã descopere cã aceasta repetă faţã de partenerul ocazional atitudini pe care le credea
asociate cu ritualul propriei iubiri. Şi participarea la rãzboi se explicã tot prin orgoliu. Deşi este capabil
sã evalueze cu luciditate şi ironie contrastul dintre declaraţiile politicienilor şi realitatea dezolantã a
pregãtirilor pentru rãzboi, Gheorghidiu se implicã, fiind convins cã evitarea participãrii ar putea
reprezenta o sursã de inferioritate: “ar avea faţã de mine, cei care au fost acolo, un motiv de
superioritate pe care n-o pot accepta”.
Deşi, iniţial, se contureazã pe traiectorii divergente, drama iubirii şi cea a rãzboiului interfereazã.
Dacã la începutul acţiunii, Gheorghidiu este gata de un gest disperat, pentru a soluţiona incertitudinea
cu privire la infidelitatea Elei, el considerându-se capabil de crimã, şi de sinucidere, în final, aceastã
frãmântare se transformã în indiferenţã. Experienţa rãzboiului determinã vindecarea de pasiune,
confruntarea cu tragedia colectivã fãcându-l pe Gheorghidiu sã conştientizeze adevãratele proporţii ale
dramei personale. Pe front, eroul se confruntã cu realitatea crudã a morţii, a suferinţei, ororile
rãzboiului generând ,însã, şi sentimentul solidaritãţii, al integrãrii. Luciditatea, spiritul analitic
caracteristic intelectualului se manifestã şi în acest plan, eroul sesizând manifestãrile complexe,
amestecul de laşitate şi eroism, de spaimã animalicã şi curaj, lupta pentru supravieţuire.
Întors de pe front dupã ce fusese rãnit şi spitalizat, Gheorghidiu se dovedeşte capabil sã se
desprindã de sentimentul pe care îl considerase absolut şi e chiar mirat cã a investit un asemenea capital
sufletesc într-o pasiune acum depãşitã. Despãrţirea de trecutul sãu poate fi consideratã un final deschis,
ce lasã loc unor noi experienţe, aspect caracteristic romanului modern, cu personaje mobile,
imprevizibile.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi” ilustreazã specia romanului subiectiv, de
facturã proustianã, demonstrând originalitatea viziunii autorului în contextul prozei române interbelice.

S4-EVOLUTIA PERSONAJULUI IN ROMANUL SUBIECTIV

S26_CONDITIA INTELECTUALULUI

Camil Petrescu ilustreazã în literatura românã interbelicã orientarea modernistã, personalitatea

creatoare definindu-se prin dualitatea scriitor-teoretician. Opera epicã este o ilustrare a concepţiei
dezvoltate în studiile şi articolele cu conţinut teoretic, printre care se distinge eseul “Noua structurã şi
opera lui Marcel Proust”.
Pornind de la ideea cã existã un spirit al timpului, care se manifestã în toate formele culturii şi ale
ştiinţei, Camil Petrescu ajunge la concluzia cã “literatura trebuie sã fie sincronicã structural cu filosofia
şi ştiinţa epocii”. El considerã cã romanul obiectiv balzacian, corespunde structurii mentale şi filosofice
a secolului al XIX-lea, întemeiatã pe raţionalism, determinism, cauzalitate. Prin contrast, noua structurã
a începutului de secol XX impune intuiţionismul, subiectivitatea în locul obiectivitãţii, relativitatea în
ştiinţã şi analiza subconştientului în psihologie (psihanalizã). În opinia autorului, romanul trebuie sã se
3
adapteze acestei transformãri prin toate componentele structurii sale, pentru a nu rãmâne anacronic.
Aceastã idee argumentatã prin referire la opera lui Proust, va fi ilustratã prin romanul “Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de rãzboi”, creaţie reprezentativã pentru specia romanului subiectiv.
Apãrut în 1930, romanul, având ca titlu iniţial “Proces verbal de dragoste şi rãzboi”, are ca sursã
principalã de inspiraţie jurnalul de front al autorului, aspect evident în partea a doua. Potrivit
mãrturisirii autorului, prima parte este în întregime operã de ficţiune. Titlul se construieşte pe baza unei
duble antiteze “ultima/întâia” şi “dragoste/rãzboi”, exemplificând astfel o atitudine polemicã la adresa
literaturii de senzaţie, de tip romantic, scriitorul susţinând “lucrez permanent în opoziţie cu ceva”.
Totodatã ,titlul surprinde cele douã experienţe majore trãite de personaj, iubirea şi rãzboiul ca
experienţã a morţii, dar şi a solidariţãţii umane.
Tema fundamentalã o constituie condiţia intelectualului, marcatã de cele douã aventuri
existenţiale, aspiraţia spre iubirea absolutã şi tragedia rãzboiului. Aceastã direcţie tematicã reprezintã o
ilustrare a modernismului, care susţine citadinizarea, intelectualizarea prozei, accentuarea investigaţiei
psihologice.
Perspectiva narativã este de tip subiectiv, renunţându-se astfel la pretenţia de omniscienţã a
prozatorului realist. Se realizeazã focalizarea internã, evenimentele fiind prezentate exclusiv din
perspectiva personajului narator, Ştefan Gheorghidiu. Autorul se dovedeşte ,astfel, consecvent cu
afirmaţiile din “Noua structurã şi opera lui Marcel Proust”: “sã nu descriu decât ceea ce vãd, ce aud, ce
înregistreazã simţurile mele. Aceasta este singura realitate pe care o pot povesti, realitatea conştiinţei
mele, a conţinutului meu sufletesc. Din mine însumi nu pot ieşi, nu pot vorbi onest decât la persoana
întâi”.
În planul modalitãţilor narative, se îmbinã relatarea şi reprezentarea. Specifice prozei moderne de
influenţã proustianã sunt digresiunile, dislocãrile temporale, ordonarea evenimentelor în funcţie de
memoria afectivã.
Realizarea personajelor în romanul subiectiv, este determinatã de unicitatea perspectivei. De
asemenea, naratorul nu impune drept valabile la modul absolut propriile observaţii, el putând doar
presupune sentimentele şi atitudinea celorlalţi.
Principalele modalitãţi devin, astfel, autocaracterizarea şi caracterizarea indirectã prin gesturi,
atitudini, relaţia cu celelalte personaje. Ştefan Gheorghidiu ilustreazã modelul intelectualului prin
vocaţie şi nu numai prin formaţie, personalitate conturatã de Camil Petrescu în roman şi în dramaturgie
(“Jocul ielelor”). Principalele trãsãturi ale personalitãţii eroului sunt firea speculativã, nepracticã,
temperamentul introvertit, orgoliul, aspiraţia spre absolut în cunoaştere şi în iubire. Pentru
Gheorghidiu, iubirea reprezintã o experienţã existenţialã majorã. Deşi se naşte din orgoliu, din mândria
“de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente”, dragostea se transformã din autosugestie în
obsesie. Reflecţiile eroului pe aceastã temã sunt sugestive pentru înţelegerea complexitãţii sale: “Orice
iubire mare e mai curând un proces de autosugestie. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru
formarea ei… Orice iubire e un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmã”.
Dorinţa de absolut în iubire, precum şi iluzia cã prin trãirea acesteia, cuplul se poate desprinde de
lumea înconjurãtoare, fanatizeazã conştiinţa personajului. Contactul cu realitatea, accentuat prin
pãtrunderea cuplului în viaţa mondenã, spulberã aceastã iluzie.
Prin condiţia sa de intelectual, dornic sã trãiascã la înãlţimea ideilor sale, Gheorghidiu este
organic inadaptat şi inadaptabil la sistemul de valori din lumea contemporanã. Spre deosebire de
Ladima, a cãrui inadaptare este condiţionatã material, Gheorghidiu se menţine în raport de adversitate
cu lumea exterioarã, chiar şi atunci când primeşte moştenirea ce i-ar putea asigura un statut superior.
Intrarea în viaţa mondenã şi în lumea afacerilor amplificã incompatibilitatea. Observator atent şi lucid,
Gheorghidiu descoperã superficialitatea unei lumi care considerã glumele triviale ale lui Nae
Gheorghidiu drept dovezi de spirit, iar eleganţa vestimentarã şi talentul de dansator drept argumente ale
valorii. Principala sursã a conflictului o constituie, însã, integrarea perfectã a fiinţei iubite în acest fals
sistem de valori.
4
 Drama eroului se naşte ,de fapt, din contrastul dintre imaginea idealã a fiinţei iubite, consideratã
de el unicã şi detaşatã de orice preocupare comunã şi imaginea ei realã, ancoratã în social, în viaţa
mondenã.
Experienţa iubirii este urmatã de gelozie, trãitã dureros ca o sfidare a orgoliului sãu, a
sentimentului unicitãţii. În timpul excursiei de la Odobeşti, eroul este marcat de atenţia pe care Ela o
acordã lui G., avocat foarte apreciat pentru talentul sãu de dansator. El analizeazã toate gesturile fiinţei
iubite, fiind şocat sã descopere cã aceasta repetă faţã de partenerul ocazional atitudini pe care le credea
asociate cu ritualul propriei iubiri. Şi participarea la rãzboi se explicã tot prin orgoliu. Deşi este capabil
sã evalueze cu luciditate şi ironie contrastul dintre declaraţiile politicienilor şi realitatea dezolantã a
pregãtirilor pentru rãzboi, Gheorghidiu se implicã, fiind convins cã evitarea participãrii ar putea
reprezenta o sursã de inferioritate: “ar avea faţã de mine, cei care au fost acolo, un motiv de
superioritate pe care n-o pot accepta”.
Deşi, iniţial, se contureazã pe traiectorii divergente, drama iubirii şi cea a rãzboiului interfereazã.
Dacã la începutul acţiunii, Gheorghidiu este gata de un gest disperat, pentru a soluţiona incertitudinea
cu privire la infidelitatea Elei, el considerându-se capabil de crimã, şi de sinucidere, în final, aceastã
frãmântare se transformã în indiferenţã. Experienţa rãzboiului determinã vindecarea de pasiune,
confruntarea cu tragedia colectivã fãcându-l pe Gheorghidiu sã conştientizeze adevãratele proporţii ale
dramei personale. Pe front, eroul se confruntã cu realitatea crudã a morţii, a suferinţei, ororile
rãzboiului generând ,însã, şi sentimentul solidaritãţii, al integrãrii. Luciditatea, spiritul analitic
caracteristic intelectualului se manifestã şi în acest plan, eroul sesizând manifestãrile complexe,
amestecul de laşitate şi eroism, de spaimã animalicã şi curaj, lupta pentru supravieţuire.
Întors de pe front dupã ce fusese rãnit şi spitalizat, Gheorghidiu se dovedeşte capabil sã se
desprindã de sentimentul pe care îl considerase absolut şi e chiar mirat cã a investit un asemenea capital
sufletesc într-o pasiune acum depãşitã. Despãrţirea de trecutul sãu poate fi consideratã un final deschis,
ce lasã loc unor noi experienţe, aspect caracteristic romanului modern, cu personaje mobile,
imprevizibile.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi” ilustreazã specia romanului subiectiv, de
facturã proustianã, demonstrând originalitatea viziunii autorului în contextul prozei române interbelice.

S31,83
CUPLUL IN ROMANUL SUBIECTIV

Apãrut în 1930, romanul, având ca titlu iniţial “Proces verbal de dragoste şi rãzboi”, are ca sursã
principalã de inspiraţie jurnalul de front al autorului, aspect evident în partea a doua. Potrivit
mãrturisirii autorului, prima parte este în întregime operã de ficţiune. Titlul se construieşte pe baza unei
duble antiteze “ultima/întâia” şi “dragoste/rãzboi”, exemplificând astfel o atitudine polemicã la adresa
literaturii de senzaţie, de tip romantic, scriitorul susţinând “lucrez permanent în opoziţie cu ceva”.
Totodatã ,titlul surprinde cele douã experienţe majore trãite de personaj, iubirea şi rãzboiul ca
experienţã a morţii, dar şi a solidariţãţii umane.
Tema fundamentalã o constituie condiţia intelectualului, marcatã de cele douã aventuri
existenţiale, aspiraţia spre iubirea absolutã şi tragedia rãzboiului. Aceastã direcţie tematicã reprezintã o
ilustrare a modernismului, care susţine citadinizarea, intelectualizarea prozei, accentuarea investigaţiei
psihologice.
5
 Perspectiva narativã este de tip subiectiv, renunţându-se astfel la pretenţia de omniscienţã a
prozatorului realist. Se realizeazã focalizarea internã, evenimentele fiind prezentate exclusiv din
perspectiva personajului narator, Ştefan Gheorghidiu. Autorul se dovedeşte ,astfel, consecvent cu
afirmaţiile din “Noua structurã şi opera lui Marcel Proust”: “sã nu descriu decât ceea ce vãd, ce aud, ce
înregistreazã simţurile mele. Aceasta este singura realitate pe care o pot povesti, realitatea conştiinţei
mele, a conţinutului meu sufletesc. Din mine însumi nu pot ieşi, nu pot vorbi onest decât la persoana
întâi”. În planul modalitãţilor narative, se îmbinã relatarea şi reprezentarea. Specifice prozei moderne
de influenţã proustianã sunt digresiunile, dislocãrile temporale, ordonarea evenimentelor în funcţie de
memoria afectivã.
Subiectul romanului se construieşte în maniera caracteristicã prozei moderne în jurul celor
douã experienţe fundamentale pentru erou: iubirea, urmatã de gelozie şi rãzboiul, ca revelaţie a morţii
şi a solidariţãţii umane. Cele douã planuri narative interfereazã prin intermediul digresiunilor, al
întreruperii fluxului temporal şi al retrospectivelor.Având ca temă fundamentala iubirea, romanul
surprinde, în maniera caracteristică prozei moderne, evoluţia imprevizibilă a cuplului. Pentru Stefan
Gheorghidiu, intelectual prin vocaţie şi nu numai prin formaţie, a cărui viaţă interioară este marcată de
aspiraţia spre perfecţiune, experienţa iubirii are valoare existenţială, fiind percepută ca o aventură a
cunoaşterii. Trăirea pasiunii este permanent dublată de analiza ei în conştiinţă.
Cuplul se constituie, iniţial, datorită sentimentelor eroinei şi modului în care aceasta şi le manifestă. Ela
încearcă să pătrundă în intimitatea gândirii eroului, lăsându-i iluzia că îi împărtăşeşte preocupările
spirituale.Participă alături de el la cursuri care-I sunt inaccesibile, îi ascultă cu interes prelegerile
filosofice.La rândul său, Gheorgidiu îşi construieşte sentimental pornind de la vanitatea măgulită- se
simte mândru de a fi iubit “de una dintre cele mai frumoase studente”.Pentru el , iubirea devine “un
process de autosugestie”, apreiind că “trebiue timp şi complicitate pentru formarea ei”. Analizand
geneza complicată a pasiunii, Gheorghidiu surprinde etapele ei contradictorii:mila, duiosia , obişnuinţa,
până la acel“monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă.”
Cei doi tineri trăiesc, la început, cu iluzia detaşării,a izolării cuplului, “obişnuiţi să considere cu
indiferenţă tot restul lumii”, evadând din real prin iubirea ce le oferă clipe de intensă voluptate. Ei
ignoră aspectele concrete, materiale, acceptând cu seninătate precaritatea propriei situaţii.
Primirea moştenirii unchiului avar constituie o lovitură de teatru care le influenţează nefast destinul,
având un impact imprevizibil asupra unităţii cuplului.
Gheorghidiu rămâne acelaşi inadaptat şi inadaptabil la sistemul de valori al unei lumi pe care o
consideră superficială, ipocrită, frivolă. In schimb, Ela se adaptează, integrându-se desăvârsit în viaţa
mondenă. Ea descoperă placerea luxului, a excursiilor in grup, a dansului şi a flirtului, lumea saloanelor
exercitând asupra ei o adevărată fascinaţie. Pentru Gheorghidiu, această transformare înseamnă o lezare
a propriului orgoliu, în sensul în care femeia pe care o considerase “unică, deasupra oricăror preocupări
meschine” îşi dovedeşte, treptat, frivolitatea.
Un moment decisiv în relaţia de cuplu îl constituie excursia de la Odobeşti, în timpul căreia suferinţa
eroului, născută din gelozie şi din orgoliul rănit, atinge dimensiuni catastrofice. Nu doar
superficialitatea partenerului ocazional al Elei- un avocat apreciat pentru talentul la dans- este
dureroasă pentru el. Eroul este tulburat de repetarea unor gesturi care, pentru el, fac parte din ritualul
unic al poveştii de iubire trăite alături de Ela.
Separarea temporară a celor doi, urmată de refacerea cuplului constituie, pentru Gheorghidiu,
experienţe fundamentale, supuse unui permanent process de analiză. Războiul, la care participă tot din
orgoliu, potrivit mărturisirii:”ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, un motiv de superioritate pe
care n-o pot accepta”- va avea un rol purificator. In preziua declanşării războiului, torturat de
incertitudini şi presupuneri, Gheorghidiu e gata de gesturi disperate spre a obţine dovda legăturii
extraconjugale.E hotărât să dezerteze, apoi să îi sancţioneze pe vinovaţi prin crimă, apoi să se
sinucidă.Evenimentele îl împiedică de la gestul disperat, iar contactul cu tragedia colectivă îi pune în

6
lumină adevăratele proporţii- derizorii- ale dramei individuale. In final, pasiunea şi gelozia sunt
anulate, Gheorghidiu fiind decis să se despartă de Ela şi să îi lase “tot…tot trecutul”.
Finalul romanului reprezintă un deznodământ in raport cu evolutia cuplului, in sensul că surprinde
destrămarea acestuia. In privinţa eroilor, finalul apare deshis, acestea fiind capabile de noi experienţe.
aspect caracteristic romanului modern, cu personaje mobile, imprevizibile.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi” ilustreazã specia romanului subiectiv, de
facturã proustianã, demonstrând originalitatea viziunii autorului în contextul prozei române interbelice.

S38,60-PERSPECTIVA NARATIVA IN ROMANUL SUBIECTIV

S82-INTANTELE COMUNICARII NARATIVE IN ROMANUL SUBIECTIV
Camil Petrescu ilustreazã în literatura românã interbelicã orientarea modernistã, personalitatea
creatoare definindu-se prin dualitatea scriitor-teoretician. Opera epicã este o ilustrare a concepţiei
dezvoltate în studiile şi articolele cu conţinut teoretic, printre care se distinge eseul “Noua structurã şi
opera lui Marcel Proust”.
Pornind de la ideea cã existã un spirit al timpului, care se manifestã în toate formele culturii şi ale
ştiinţei, Camil Petrescu ajunge la concluzia cã “literatura trebuie sã fie sincronicã structural cu filosofia
şi ştiinţa epocii”. El considerã cã romanul obiectiv balzacian, corespunde structurii mentale şi filosofice
a secolului al XIX-lea, întemeiatã pe raţionalism, determinism, cauzalitate. Pe aceastã concepţie se
bazeazã pretenţia de omniscienţã a naratorului, precum şi realizarea personajului ca un caracter (tip) ce
acţioneazã cu o consecvenţã mecanicã, îndemnat de o cauzalitate logicã. Prin contrast, noua structurã a
începutului de secol XX impune intuiţionismul, subiectivitatea în locul obiectivitãţii, relativitatea în
ştiinţã şi analiza subconştientului în psihologie (psihanalizã). În opinia autorului, romanul trebuie sã se
adapteze acestei transformãri prin toate componentele structurii sale, pentru a nu rãmâne anacronic.
Aceastã idee argumentatã prin referire la opera lui Proust, va fi ilustratã prin romanul “Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de rãzboi”, creaţie reprezentativã pentru specia romanului subiectiv.
Apãrut în 1930, romanul, având ca titlu iniţial “Proces verbal de dragoste şi rãzboi”, are ca sursã
principalã de inspiraţie jurnalul de front al autorului, aspect evident în partea a doua. Potrivit
mãrturisirii autorului, prima parte este în întregime operã de ficţiune. Titlul se construieşte pe baza unei
duble antiteze “ultima/întâia” şi “dragoste/rãzboi”, exemplificând astfel o atitudine polemicã la adresa
literaturii de senzaţie, de tip romantic, scriitorul susţinând “lucrez permanent în opoziţie cu ceva”.
Totodatã ,titlul surprinde cele douã experienţe majore trãite de personaj, iubirea şi rãzboiul ca
experienţã a morţii, dar şi a solidariţãţii umane.
Tema fundamentalã o constituie condiţia intelectualului, marcatã de cele douã aventuri
existenţiale, aspiraţia spre iubirea absolutã şi tragedia rãzboiului. Aceastã direcţie tematicã reprezintã o
ilustrare a modernismului, care susţine citadinizarea, intelectualizarea prozei, accentuarea investigaţiei
psihologice.
Această dublă vocaţie creatoare, de prozator şi teoretician, favorizeaza, în cazul lu Camil Petrescu, o
abordare particulară a raportului dintre instanţele comunicării narative. Ideile expuse în opera eseistică
sunt validate estetic, în opera literară, atât prin constructia romanescă în spiritul exigenţelor de
autenticitate şi anticalofilie, cât şi prin realizarea personajului- narator.
Perspectiva narativã este de tip subiectiv, renunţându-se astfel la pretenţia de omniscienţã a
prozatorului realist. Se realizeazã focalizarea internã, evenimentele fiind prezentate exclusiv din
perspectiva personajului narator, Ştefan Gheorghidiu. Autorul se dovedeşte ,astfel, consecvent cu
7
afirmaţiile din “Noua structurã şi opera lui Marcel Proust”: “sã nu descriu decât ceea ce vãd, ce aud, ce
înregistreazã simţurile mele. Aceasta este singura realitate pe care o pot povesti, realitatea conştiinţei
mele, a conţinutului meu sufletesc. Din mine însumi nu pot ieşi, nu pot vorbi onest decât la persoana
întâi”.
Formula relatării- confesiune, la persoana I, creează o relaţie directă cu cititorul, acesta fiind direct
implicat în actul lecturii.
În planul modalitãţilor narative, se îmbinã relatarea şi reprezentarea. Specifice prozei moderne de
influenţã proustianã sunt digresiunile, dislocãrile temporale, ordonarea evenimentelor în funcţie de
memoria afectivã.
Semnificativã pentru concepţia lui Camil Petrescu despre roman este ideea autenticitãţii. Aceasta
se traduce prin revelarea complexitãţii vieţii interioare a personajului şi ,totodatã, printr-o inserţie în
textul literar a evenimentelor fãrã intenţia înfrumuseţãrii sau a deformãrii. În acest sens, imaginea
despre rãzboi se contureazã din perspectiva unui participant direct, scriitorul refuzând deopotrivã
“literatura de rãzboi eroicã şi efervescentã ca sifonul” şi literatura care exagereazã ororile.
Un alt aspect important pentru viziunea scriitorului este anticalofilia, Camil Petrescu respingând
“scrisul frumos “ca abilitate, meşteşug şi cãutare a formei şi impunând scriiturii autenticitatea faptului
trãit.
Subiectul romanului se construieşte în maniera caracteristicã prozei moderne în jurul celor douã
experienţe fundamentale pentru erou: iubirea, urmatã de gelozie şi rãzboiul, ca revelaţie a morţii şi a
solidariţãţii umane. Cele douã planuri narative interfereazã prin intermediul digresiunilor, al
întreruperii fluxului temporal şi al retrospectivelor. Astfel, acţiunea debuteazã în primãvara anului
1916, avându-l în centru pe Ştefan Gheorghidiu, proaspãt sublocotenent într-un regiment de pe Valea
Prahovei. Discuţia de la popotã pe tema unui fapt divers, achitarea unui bãrbat care îşi ucisese soţia
adulterinã, este pentru Gheorghidiu pretextul unei izbucniri violente faţã de camarazii sãi şi, totodatã, al
rememorãrii propriei experienţe sentimentale.
Rememorarea marcatã de frecvente întreruperi ale fluxului conştiinţei, de numeroase consideraţii
ale personajului în special pe tema iubirii, surprinde o serie de momente semnificative. Cãsãtorit de doi
ani cu o colegã de la Universitate, Ştefan Gheorghidiu are bãnuiala cã aceasta îl înşalã şi intenţioneazã
chiar sã o surprindã şi sã se rãzbune. Retrospectiva pune în luminã naşterea sentimentului de iubire din
orgoliul mãgulit (se simte mândru cã este iubit de una dintre cele mai frumoase studente); evoluţia
cuplului în armonie, departe de frãmântãrile lumii, schimbarea de destin determinatã de primirea unei
moşteniri considerabile. Paradoxal, aceastã modificare duce treptat la disoluţia cuplului, integrarea în
viaţa mondenã evidenţiind înstrãinarea. Rãnit în orgoliul sãu de presupunerea unei legãturi
extraconjugale, parţial confirmatã prin anumite incidente, Ştefan se desparte de Ela, apoi cei doi îşi
reiau legãtura, plecarea pe front determinând reactualizarea bãnuielilor şi a incertitudinilor. Implicarea
în rãzboi, descoperirea tragediei colective determinã ,însã, eliberarea de pasiune, Gheorghidiu reuşind
în final desprinderea de Ela şi de tot trecutul sãu.
Realizarea personajelor în romanul subiectiv, este determinatã de unicitatea perspectivei. De
asemenea, naratorul nu impune drept valabile la modul absolut propriile observaţii, el putând doar
presupune sentimentele şi atitudinea celorlalţi.
Principalele modalitãţi devin, astfel, autocaracterizarea şi caracterizarea indirectã prin gesturi,
atitudini, relaţia cu celelalte personaje. Ştefan Gheorghidiu ilustreazã modelul intelectualului prin
vocaţie şi nu numai prin formaţie, personalitate conturatã de Camil Petrescu în roman şi în dramaturgie
(“Jocul ielelor”). Principalele trãsãturi ale personalitãţii eroului sunt firea speculativã, nepracticã,
temperamentul introvertit, orgoliul, aspiraţia spre absolut în cunoaştere şi în iubire. Pentru
Gheorghidiu, iubirea reprezintã o experienţã existenţialã majorã. Deşi se naşte din orgoliu, din mândria
“de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente”, dragostea se transformã din autosugestie în
obsesie. Reflecţiile eroului pe aceastã temã sunt sugestive pentru înţelegerea complexitãţii sale şi,
totodată, pentru viziunea prozatorului asupra iubirii: “Orice iubire mare e mai curând un proces de
8
autosugestie. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei… Orice iubire e un monoideism,
voluntar la început, patologic pe urmã”.
Dorinţa de absolut în iubire, precum şi iluzia cã prin trãirea acesteia, cuplul se poate desprinde de
lumea înconjurãtoare, fanatizeazã conştiinţa personajului. Contactul cu realitatea, accentuat prin
pãtrunderea cuplului în viaţa mondenã, spulberã aceastã iluzie.
Prin condiţia sa de intelectual, dornic sã trãiascã la înãlţimea ideilor sale, Gheorghidiu este
organic inadaptat şi inadaptabil la sistemul de valori din lumea contemporanã.Inadaptarea nu este
condiţionată material, ci este motivată prin contrastul dintre valorile ideale în care crede eroul şi
superficialitatea din viaţa mondenă.Ea se menţine şi chiar se acutizează după primirea moştenirii-
eveniment care duce, treptat, la disoluţia cuplului Drama eroului se naşte ,de fapt, din contrastul dintre
imaginea idealã a fiinţei iubite, consideratã de el unicã şi detaşatã de orice preocupare comunã şi
imaginea ei realã, ancoratã în social.
Experienţa iubirii este urmatã de gelozie, trãitã dureros ca o sfidare a orgoliului sãu, a
sentimentului unicitãţii. Şi participarea la rãzboi se explicã tot prin orgoliu. Deşi este capabil sã
evalueze cu luciditate şi ironie contrastul dintre declaraţiile politicienilor şi realitatea dezolantã a
pregãtirilor pentru rãzboi, Gheorghidiu se implicã, fiind convins cã evitarea participãrii ar putea
reprezenta o sursã de inferioritate: “ar avea faţã de mine, cei care au fost acolo, un motiv de
superioritate pe care n-o pot accepta”.
Deşi, iniţial, se contureazã pe traiectorii divergente, drama iubirii şi cea a rãzboiului interfereazã.
Experienţa rãzboiului determinã vindecarea de pasiune, confruntarea cu tragedia colectivã fãcându-l pe
Gheorghidiu sã conştientizeze adevãratele proporţii ale dramei personale. Pe front, eroul se confruntã
cu realitatea crudã a morţii, a suferinţei, ororile rãzboiului generând ,însã, şi sentimentul solidaritãţii, al
integrãrii. Luciditatea, spiritul analitic caracteristic intelectualului se manifestã şi în acest plan, eroul
sesizând manifestãrile complexe, amestecul de laşitate şi eroism, de spaimã animalicã şi curaj, lupta
pentru supravieţuire.
Întors de pe front dupã ce fusese rãnit şi spitalizat, Gheorghidiu se dovedeşte capabil sã se
desprindã de sentimentul pe care îl considerase absolut şi e chiar mirat cã a investit un asemenea capital
sufletesc într-o pasiune acum depãşitã. Despãrţirea de trecutul sãu poate fi consideratã un final deschis,
ce lasã loc unor noi experienţe, aspect caracteristic romanului modern, cu personaje mobile,
imprevizibile.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi” ilustreazã specia romanului subiectiv, de
facturã proustianã, demonstrând originalitatea viziunii autorului în contextul prozei române interbelice.