Clase 3

Introducción

Este es un seminario en continua gestación. No parte de la

publicación de trabajos redactados con anterioridad, sino del gesto
generador de nuevas ideas, nuevas conexiones, impulsadas por vuestras
y nuestras inquietudes. Esto nos puede llevar en ocasiones por
senderos inciertos pero también a encuentros que nos gratifican.

Lo cierto es que, si este seminario crece día a día, clase a clase, es

porque lo vamos inventando, creando juntos. Ustedes y nosotros. De
allí el defecto o inconveniente que puede surgir a veces de tener que
soportar algunos retrasos o cambios de rumbo en las fechas y programas
previstos. Por ejemplo, en la clase anterior, debido a la longitud
inusitada que cobró nuestra investigación sobre la D.E.F.A.,
terminamos presentando sólo fragmentos de dicha indagación y
remitiendo a los interesados a un anexo del presente seminario donde,
pronto, aparecerá completo el trabajo investigativo realizado.
En la presente clase también vamos a tener que proponerles algo
similar. Si bien muy diferentes en sus propuestas y preocupaciones, a
partir de un tema común: la relación Cine / Mujer, han surgido dos
investigaciones diferentes que hemos decidido publicar por separado.
El éxito alcanzado en Argentina, y otros países de Sudamérica,
por las películas Doris Dörrie y el reciente Oscar a Caroline Link por
“En un lugar de África” (Nirgendwo in Afrika) parece justificar la
inclusión de dicha temática en un seminario destinado a recorrer los
nuevos senderos del cine alemán. Sin embargo, hay en esto un cierto
sabor a absurdo ya que la larga tradición de mujeres cineastas, que
han contribuido desde su nacimiento a edificar el sólido edificio del
cine alemán, no necesita de tales reconocimientos para consistir en
propuestas diferentes, en una sensibilidad particular, en una
expresión absolutamente propia y singular.
Con la idea de abarcar, entonces, la cuestión Cine / Mujer,
desde dos perspectivas e intereses divergentes, en los anexos, Pastora
Campos nos brinda un panorama acabado acerca del cine hecho por
mujeres en Alemania a partir de la década del setenta a la vez que
plantea una diferencia entre “El cine feminista y el cine de temática
femenina”. Por el contrario, yo he preferido, desde un punto de vista
teórico - filosófico, limitarme en esta clase a indagar las
aportaciones del cine feminista al planteo general de una nueva
relación del cuerpo con la Imagen. En el anexo “Cuerpo y Cine”,
encontrarán Uds. algunas disquisiciones relacionadas con la
posibilidad de afectar la organización corporal, el Cuerpo con
Órganos, dentro del régimen represantacional cinematográfico para
hacerlo devenir un Cuerpo sin Órganos (CsO).
Por otra parte, otro ítem de importancia dentro del cine alemán
contemporáneo, que tampoco podemos soslayar, lo constituye la
irrupción del cine de origen turco rodado en suelo germano. Este tema
nos había quedado pendiente de la clase anterior así que vayamos
ahora, rápidamente, a su abordaje no sin antes advertir que la
cuestión da para mucho más pero que, por las habituales razones de
espacio, sólo hemos de bosquejar aquí algunas ideas con respecto a las
temáticas y preocupaciones que parecen expresar en cine los hijos
turcos del “Milagro Económico”.

3.a.- Cine a la Turca

Un fenómeno interesante, ligado de alguna manera a la

recuperación económica de la RFA, gracias al flujo de dinero
proveniente de las inversiones de Estados Unidos, a través del “plan
Marshall” de reconstrucción de Europa(1) es lo que se dio en llamar el
“Milagro Económico Alemán”.
Obviamente, la pérdida de hombres para Alemania, durante la
guerra, había sido enorme. Los nuevos trabajadores, los que ayudarían
a concretar el “Milagro Económico” provendrán de Turquía, de las
regiones más pobres del sur de Italia, de España y en menor medida de
otros países pobres. En algún archivo, aún se puede ver la foto donde
Willy Brandt le entrega al inmigrante turco número 1.000.000 una
motocicleta de regalo.
Los hombres turcos llegan a Alemania buscando trabajo y
escapando de la miseria y la violencia. Pero no vienen solos, sus
familias y un bagaje cultural ancestral, que casi no se había
modificado en siglos, también los acompañaban.
El cine turco-germano, que comienza a surgir veinte años después
de esa foto y es un fenómeno exclusivo y excluyente de la Alemania
Federal (no existe en la R.D.A.), tenía importantes raíces en su
geografía de origen.
Cuando en 1982 la película “Yol, el camino” de Yilmaz Guney gana
la Palma de Oro en Cannes, pone en evidencia una convergencia que
entrelaza dos culturas, dos necesidades expresivas actualizadas en
fotogramas en movimiento.
Pero el cine turco poseía en ese momento una larga tradición y
producción. Producción que alcanza sus más altos índices a comienzos
de la década del sesenta cuando llega a crear 200 películas por año.
Debajo de la India (el mayor productor de cine del mundo) y por sobre
Hollywood, el grueso de la producción cinematográfica de Turquía lo
constituían obras absolutamente menores: melodramas baratos, comedias
musicales y seriales de muy pobre contenido. Obviamente, toda esta
producción estaba destinada al mercado local. Turquía casi no
exportaba cine. Sin embargo, algunos realizadores independientes en la
década del sesenta habían conseguido realizar algunos filmes
interesantes, con fuerte tono de crítica social, amparándose en las
libertades que les ofrecían la Constitución de 1961. Así, en 1964, el
filme “El árido verano” (Susuz Yaz) de Metin Erksan gana el Oso de Oro
en el Festival de Berlín. Un tenue acercamiento entre la cultura turca
y la germana comienza a producirse entonces a partir del interés
despertado por el filme en su explotación comercial posterior.
Influenciados por el Neorrealismo italiano, los realizadores
turcos de la década del setenta intentan aproximarse a su propia
realidad desde una perspectiva política ajena al nacionalismo liberal
pero poniendo el énfasis en las dicotomías que atraviesan su sociedad:
el enfrentamiento campo / ciudad, el papel y lugar de los mitos en la
cultura y la tradición familiar, el soyusgamiento y masacre del pueblo
kurdo, etc. Películas como “La Mina” (Maden, 1978), de Yavuz Özkan,
“Sobre las Tierras Fértiles” y “Una Temporada en Akkari” de Erden
Kral, “Crónica de una Jornada” de Sinan Cetin, “Tierras Ardientes” de
Feysi Tune y sobre todo “Los Chicos de Estambul” (Ah! Güzel Istanbul,
1981) de Omer Kavur, entre otras, eran ejemplos claros de los enormes
esfuerzos, realizados por parte de los directores turcos, por generar
un nuevo tipo de realismo cinematográfico. Al igual que lo sucedido
con el Neorrealismo italiano precedente, este nuevo realismo intenta
dar cuenta de un estado mental, social, cultural, “del Pueblo”, a
partir de la ingerencia del orden de lo político sobre el sujeto. Se
trataba, en el Nuevo Cine Turco, de indagar las formas de
funcionamiento subjetivo a partir de la internalización, o el
padecimiento, de las fuerzas de orden de lo cultural- social.
Así ocurre en “Los Chicos de Estambul”, donde un par de
huérfanos, que vienen huyendo de la aldea donde su padre ha sido
asesinado debido a su enfrentamiento con brutales y feudales formas de
poder(2), llegan a una ciudad tan fría e indiferente como el campo que
han dejado atrás. El medio rural ya no es idealizado como el
reservorio de los valores morales y culturales. Pero tampoco el
espacio urbano parece ofrecer demasiadas oportunidades a los pequeños
hermanos que terminarán en la cárcel.
En uno de los episodios de “Yol”, tal vez el más impactante, un
preso, en goce de una licencia de salida, se ve obligado a matar o
dejar morir a su esposa en medio de la nieve por demanda e imposición
de su hijo y sus suegros quienes la han mantenido atada a los pies de
una cama, en un oscuro sótano, esperando que él la castigue por
haberle sido infiel durante su ausencia. No quiere hacerlo pero,
devenido autómata de las costumbres y rituales, no puede menos que
seguir el sendero marcado y cumplir con lo pautado. Casi siempre, en
el Nuevo Cine Turco, lo individual se enlaza con lo social para hacer
emerger un nuevo tipo de representación de tono descarnadamente
realista. Se parte del sujeto, pero para reencontrar en él las fuerzas
de lo cultural - social - político que lo predeterminan. Estas
búsquedas parecen prolongarse, de otro modo lógicamente, en las nuevas
generaciones de cineastas turco-germanos.
A pesar de los reconocimientos internacionales, las
restricciones sobre el cine siguieron siendo en Turquía moneda
corriente. De hecho Guney terminó su película estando preso. Luego
logro fugarse pero no pudo presentarse en Cannes a recibir su premio
por ser perseguido por la policía turca. Así, por motivos políticos,
culturales y económicos, muchos jóvenes realizadores turcos
encontraron en el exilio el único modo de continuar filmando. Para
muchos de ellos Alemania se convirtió en una suerte de Meca
cinematográfica a la que conducía el camino forjado por cientos de
compatriotas emigrados antes que ellos.
Es probable que, de toda esa larga tradición, los jóvenes
descendientes de turcos nacidos en Alemania, lo ignoraran todo. Sin
embargo, su cine, indirectamente traslada a suelo germano la vieja
dicotomía, la “frontera”, en la que se venía debatiendo la sociedad
turca desde el siglo XIX: la oscilación entre los valores
tradicionales del Estado Otomano, que representa para los sectores más
progresistas una larga tradición de ingerencia religiosa en las
políticas de estado, de racismo y segregación de la mujer, y la
modernización, que intenta integrar Turquía a Europa, pero adoptando
para ello los valores occidentales.
Obviamente, trasladada fuera del territorio turco, fuera de su
medio específico, esta frontera cobra otra significación. Las nuevas
generaciones presentan una mucho más abierta inclinación hacia la
aceptación de los valores occidentales así entrando en choque directo
con la cultura de sus padres. La tierra de origen es para ellos más un
misterio, una Imagen- onírica o un sueño prestado que una realidad a
construir.
Ya en “Adiós al falso Paraíso” (Abschied von falschen Paradies,
1988) de Tevfik Baser, los valores culturales tradicionales son
denunciados como asfixiantes e inhumanos. La película relata la
historia de Elif, una joven mujer que, cansada de los malos tratos y
golpes de su marido, termina asesinándolo y siendo condenada a la
cárcel. La cárcel, paradójicamente, le parece mucho menos dura que su
vida en medio de una comunidad donde la mujer es relegada y sometida
brutalmente. Cuando le llega el indulto, prefiere intentar suicidarse
a tener que volver a someterse a los rígidos patrones de control y
censura que la esperan afuera.
Sin salida, “Yasemin” (Idem, 1988) de Hark Bohm, un director que
no es de origen turco pero que ha mostrado un particular interés por
la temática turca en Alemania, una chica turca criada en Alemania, se
rebela ante las imposiciones de un padre que, descubierto su romance
con un joven alemán, quiere enviarla de regreso a Turquía para ser
“reeducada”. Yasemin decide huir, con lo cual se enfrenta a la
violencia interna de su comunidad.
Es en la década del noventa donde el cine turco-germano, con la
tercera generación de los hijos y nietos de los que llegaron con el
milagro económico, hará eclosión. Como en “Los Chicos de Abril”
(Aprilkinder, 1998) de Yüskel Yavuz, la temática central será la
oscilación, el callejón sin salida, en la que se encuentran los
sujetos que no pueden reconocer una cultura, la de los padres, que les
resulta extraña y desconocida, y la de la nueva tierra donde, a pesar
de haber nacido allí, son considerados extranjeros.
Algunos de estos realizadores son nacidos en Turquía, pero
emigrados muy tempranamente a Alemania, como Sinan Akkus (“Sevda
Significa Amor” , 2000), Aysun Bademsoy (“Policías Alemanes”, 1999,
filme con producción de Harun Farocki, 1999), o Ayse Polat (“La Gira
por el Extranjero”, 1998).
Otros llegaron más tardíamente, cuando las condiciones
sociopolíticas de su país le impedían todo progreso, como Thomas
Arslan ( “Camello”, 1999, película donde se vuelve sobre las
cuestiones internas a la comunidad en el extranjero pero para poner el
acento en el estado mental de quienes están escindidos entre dos
culturas), o Kutlug Ataman (“Lola y Bilidikid”, 1998) quien elige
trabajar alternativamente en Turquía y Estados Unidos, además de sus
incursiones en el cine alemán.
Finalmente están los que nacieron en Alemania, como Idil Üner
( “Los Amantes del Hotel Osmán”, 2001) y, sobre todo, Fatih Akin,
quién rápidamente se ha convertido en un suceso y suerte de paradigma
o ejemplo para las nuevas generaciones de realizadores, y no sólo los
de origen turco.
Nacido en 1973 en Hamburgo, Akin rueda su primer largometraje,
“Rápido y sin Dolor” (Kurz und schmerzlos) en 1998. Allí ya no se
trata de mostrar las oscilaciones entre la cultura del pasado y la
moderna. Tampoco de actualizar el sentimiento de extranjería que
recorre la vida de los hijos de los exilados. Ya han pasado varias
generaciones y la comunidad turco-alemana ha generado sus propios
códigos, sus propias relaciones internas, distintas a la de la cultura
otomana pero también de la alemana contemporánea. El filme de Akin
apunta más a la descripción melodramática de los tópicos y conductas
de la comunidad turco - germana que tan bien conoce. A veces tierna, a
veces trágica pero siempre con una violencia latente, que por momentos
estalla con toda su fiereza, la película refleja sin juzgamientos esas
conductas, esas acciones internas e individuales. No se orienta hacia
la búsqueda de otras reflexiones sobre determinismos sociales o
tópicos internalizados. Casi no hay referencias al medio social.
Tampoco hay muchos apuntes sobre racismo o discriminación (y sí los
hay son de tono extremadamente tenue).
“En Julio” (Im Juli, 2000), su segundo largometraje, ya es
directamente una comedia de situaciones donde, salvo por algunos
toques costumbristas, la cuestión cultural apenas si es evocada. Lo
mismo ocurre en “Nos hemos olvidado regresar” (Wir haben vergessen
zurückzukehren 2001). Con “Solino” (Idem, 2002), Akin si vuelve sobre
cuestiones que tiene que ver con el orden de lo cultural pero esta vez
trasladadas a la comunidad italiana en Alemania. . Los otros
forjadores del “Milagro Económico”son mostrados más que nada a partir
del enfrentamiento generacional y el dilema del regreso o no a la
tierra de origen. En el filme, los años y las décadas pasan, pero sin
dejar huellas del orden de lo social en una familia donde un
autoritario padre intenta que se siga adelante con el negocio familiar
sin preocuparse pos los sueños y aspiraciones personales de sus hijos.

Directo, sencillo y sentimental, “Solino” muestra también cuál es el

concepto de representación cinematográfica que trabaja Akin (y con él
varios integrantes de la nueva generación de cineastas alemanes): un
cine directo, sin interés por las búsquedas formales o por todo
aquello que suponga una complejización de la narración y un
distanciamiento del público masivo. “Solino” contiene una velada
crítica a los realizadores del “Nuevo Cine Alemán” que, con sus
búsquedas melancólicas y pesimistas, para Akin, sólo consiguieron
apartarse del contacto directo y la comprensión del público.
Akin pareciera buscar otras vías, otros caminos de contacto,
otra relación con el cine y el espectador. Aunque esto lo aparte de
los senderos que Guney y otros supieron transitar.

3.b.- Algunas cuestiones acerca del cine y el cuerpo (de la

mujer)
Liberados, gracias al estupendo trabajo de Pastora Campos que
encontrarán en los anexos, de la obligación de hacer un recorrido
histórico acerca del surgimiento y evolución del cine hecho por
mujeres, que en Alemania generará hacia fines de los setenta el famoso
“Manifiesto de las trabajadoras de cine”, proponemos aquí algunas
cuestiones teóricas - filosóficas inducidas por el trabajo que, sobre
el ordenamiento corporal, han realizado algunas realizadoras alemanas
enroladas de una u otra manera en el “Feminismo”(3).
Partamos de algunas perogrulladas: todos sabemos, aunque más no
sea de un modo intuitivo, que la enorme masa de la producción
cinematográfica históricamente ha sido diseñada, producida y dirigida
por y para los hombres. Como comentamos en alguna parte del seminario
sobre Farocki, no basta, como acertadamente señalara Christian Metz,
con producir un objeto, es necesario engendrar también un deseo
siempre renovado, ligado a él. Y, al menos en lo que respecta al
grueso de la producción institucional cinematográfica, dicho deseo
está íntimamente involucrado en el sostenimiento de la tópica de la
“mirada masculina”(4).
Todos sabemos, también, que las mujeres pueden dirigir cine. E
incluso pueden hacerlo muy bien, lo cual no implica, necesariamente,
que desarrollen una mirada diferencial femenina. En la medida en que
la Institución cinematográfica sea respetada, lo que implica respetar
sus formas de producción, registro y consumo, dicha “mirada” estará
ausente. Aunque se puedan plantear algunas cuestiones en el ámbito
narrativo, siempre quedará incólume todo el dispositivo
representacional y, por lo tanto la mirada que la sustenta.
La irrupción, hacia fines de la década del sesenta y comienzos
de los setenta de la Feminista Film Theory, promoviendo la idea de una
visión diferente de la cultura a partir de sostener la existencia de
una noción de mirada distinta, no presente hasta ese momento en el
régimen cinematográfico institucional, no pudo, a pesar de los enormes
aportes de teóricas como Majorie Rosen o Molly Haskell proponer
parámetros estéticos lo suficientemente sólidos como para poder
sostener la presencia de una estructura o régimen diferencial del cine
femenino.
Más cercanos en el tiempo, los análisis de Annette Kuhn dan
cuenta de las limitaciones teóricas de las autoras (y autores) que no
toman en cuenta la especificidad del dispositivo cinematográfico. Así,
Kuhn llama la atención que el hecho de que le asignemos a tal o cual
filme una “mirada femenina” depende, en muchos casos, de la
información previa con la se cuenta antes de ver la película. ¿Hasta
que punto una película como “Soy Linda” (Bin ich schön?, 1998), de
Doris Dörrie, por ejemplo, ¿podría ser consignada como portadora de
tal mirada sino supiéramos de antemano el sexo de su autora? La
sensibilidad puesta de manifiesto en los filmes de Link, ¿son producto
ineludiblemente de su condición femenina o hablan más bien de una
afectividad muy particularmente bien trabajada?. Los maravillosos
discursos y relaciones históricas de Margarethe von Trotta, en “Rosa
Luxemburgo” o “Hermanas, o el balance de la suerte” (Schwestern oder
Die Balance des Glücks, 1979) , por ejemplo, ¿contienen, a nivel
formal algún elemento que podamos, inequívocamente, asignar a un sello
femenino en el cine? “Tópicos, por todas partes tópicos”. Tanto Lo
Masculino, como Lo Femenino, no puede definirse más que por esa
operación del lenguaje que definimos como tópico.
Es por ello que Kuhn prefiere hablar de “texto femenino”, en el
sentido amplio de entender que una obra siempre esta abierta (Humberto
Eco) a infinitas consideraciones y producciones de significado. Un
“texto” es un espacio de cruce de significaciones en proceso de
producción (Roland Barthes): las del autor, las propias del
dispositivo, las de la cultura y la sociedad en un momento determinado
y las individuales del propio espectador. Por lo tanto, no existe “una
mirada femenina” que consista en sí misma: “un texto femenino carece
de características formales fijas precisamente porque es una relación:
se convierte en texto femenino en el momento de su lectura”(5).
Dejando de lado la escabrosa e inacabable cuestión de las
“miradas”, y como nuestra pregunta es precisamente en el ámbito
formal, debemos reformular nuestras cuestiones. En otras palabras, la
pregunta que intento sostener se orienta en el sentido de poder
identificar, si esto es posible, y más allá del orden narrativo, si la
presencia cada vez más extensa de mujeres dirigiendo cine (lo cual no
es más que el síntoma de la recuperación histórica de un lugar que
tradicionalmente les fue negado) ha podido engendrar algún tipo de
signo o índices particular.(6) Poco nos interesa, aquí al menos,
discutir si dicho índice o signo puede o no ser atribuido a una
“mirada Femenina”. No hay una mirada anterior a la Representación. Es
la material real (de la representación) la que engendra, luego, una
mirada (un imaginario) que, en su retorno a lo real, dará sentido
(interpretación) a la representación. Es desde la cultura y lo social
donde aparecerá la asignación de valores (sentido) a la
representación.
Lo que nos interesa, dicho de otro modo, es esa relación,
variable, mutable, de la que habla Kuhn.

3.c.-La cuestión del “Gestus”

Muy interesantes, pero alejados del marco estricto de la Teoría
del Cine, son los análisis de Griselda Pollock (en “Old Mistresses:
Women, art and Ideology”, por ejemplo) dentro del marco de la Crítica
Cultural. Pollock insiste en señalar que la presencia de “lo femenino”
en el arte estaría marcada por una figuración del cuerpo opuesta a la
ideología dominante en el arte. Ese es el camino por el que, de manera
diferente y con diversos resultados, habrían transitado realizadoras
como Shirley Clark o Chantal Akermann, y antes Maya Deren.
En ese sentido parecen ir también las apreciaciones de Gilles
Deleuze cuando escribe: “Las autoras femeninas, las realizadoras
feministas, no deben su importancia a un feminismo militante. Lo que
cuenta más es la forma en que supieron innovar en este cine de los
cuerpos, como si las mujeres tuvieran que alcanzar la fuente de sus
propias actitudes y la temporalidad que les corresponde como gestus
individual o común“(7). El cuerpo, en el cine Moderno, posee el valor
de promover una inversión filosófica, la del platonismo, que fuerza a
pensar lo impensable. No es que el cuerpo piense, sino que fuerza al
pensamiento a ir más allá de sus propios límites, de sus propios
tópicos. Su representación adopta fundamentalmente dos posturas: la
del ritual y la del “Gestus”.
¿Qué es este “gestus” corporal, cómo lo podemos pensar? En
primera instancia digamos que se trata de una expresión (lo contrario
a una acción), una intensidad que nace de lo particular, de lo
individual, pero para involucrar en su devenir a lo social, a lo
colectivo. Es allí donde el “gestus”, la expresión corporal intensiva,
se transforma en acto político: cuando involucra el pasado y el
porvenir de un pueblo, de una comunidad, de una Nación.
No de casualidad, los movimientos posneorrealistas no han cesado
de promover modelos alternativos que han dado lugar a la emergencia de
un nuevo modo de representación y atravesamiento del tópico. Pero lo
“femenino”, en muchos casos, parece circunscribirse solo al
reencuentro de un valor afectivo, de un gesto individual aislado.
Por el contrario, el “gestus” también puede pretender alcanzar
un devenir histórico. Es así como procede Helma Sanders-Brahms en su
filme “Alemania, madre pálida” (Deutschland, Bleiche Mutter) de 1979,
cuando hace que su personaje central, una estupenda Eva Mattes,
exprese con un gestus preciso, una parálisis facial, aquello que los
hombres que marcharon a la guerra parecen haber olvidado: el ominoso
pasado nazi y la hipocresía política del presente. Alemania toda, su
propia historia, se vuelve así un gesto-memoria que inscribe en el
Tiempo.
Dicho de otro modo, es este gesto corporal, la expresión
individual, no la palabra, la que se vuelve ahora significante pero
para remitir a una verdad colectiva o social oculta tras el verbo(8).
El gestus es grieta, fractura, desgarro. Es un gestus que se vuelve
grito o locura. O mejor dicho, que es interpretado como locura cuando
pone en juego problema de la expresión(9).
Si nos interesa el gestus femenino en el cine es por poner en
evidencia lo que señalaba Foucault con relación a la locura y la
pintura “Entre el verbo y la imagen, entre aquello que pinta el
lenguaje y lo que dice la plástica; una sola e igual significación no
les es inmediatamente común. La palabra y la imagen ilustran aún la
misma fábula de la locura en el mismo mundo moral; pero siguen ya dos
direcciones diferentes, que indican, en una hendidura apenas
perceptible, lo que se convertirá en la gran línea de separación en la
experiencia de la locura”(10).
La mujer que se sale del tópico es la “histérica”, la loca. La
palabra, en tanto forma de justificación del ejercicio del Poder
(tradicionalmente masculino) es aquello que instaura la mentira, que
en “Alemania...” es cuestionada. Pero lo será desde un lugar que no es
el de la comunicación, ya que el discurso le está negado al personaje
central. Lo será desde la Imagen- locura del cuerpo devenido gestus,
desde la parálisis facial cuyo sentido oculto sólo la madre y la hija
pueden compartir.
Dada esta dialéctica visual (el gestus remite siempre a lo
óptico o sonoro puro, a lo que escapa al régimen del discurso) entre
madre e hija, sólo un nuevo gesto podrá liberarlas. Un nuevo gestus
que implicará una reconciliación consigo mismas, un nuevo secreto o
una nueva empatía afectiva compartida.
Es que el gestus no es una respuesta sensoriomotriz frente a una
situación determinada. Eso es una Acción. Eso es lo que conocemos, en
cine, como Imagen- acción. El gestus es el conjunto de las actitudes
corporales que ya no dependen de una intriga previa, de una narración
o un relato persistente. Puede entrar en relación, pero se desprende
de ellos como un acto inesperado e inaudito para alcanzar una
teatrización de los cuerpos que ahora se han tornado más ópticos,
visuales y sonoros que objetos de una mirada predeterminada.
En ese sentido “Fasia” (Idem, 1989) es un filme ejemplar.
Enrolado directamente dentro del feminismo militante, el documental de
Re Karen sigue los pasos de una cantante negra nacida, de madre blanca
y padre afro americano, en la Hamburgo de 1930, en pleno auge del
fascismo y de la expansión del racismo. De hecho, Fasia es llevada, de
chica, a un campo de concentración por ser de color. Es una mancha,
una ofrenda en el rostro de la pureza aria. Una de las escenas más
logradas del filme lo constituye, a mi entender, el relato emocionado
que la propia madre de Fasia hace del momento en que, con su beba en
los brazos, estuvo a punto de arrojarse a un río. Con todas sus
“marcas”(11), con todos sus índices corporales, Fasia construye un
gestus- canción (ella es una trovadora que va de pueblo en pueblo, de
ciudad en ciudad, apoyando todas las luchas obreras y las
reivindicaciones femeninas) de pura intensidad rebelde. Intensidad que
tiene que ver con su propia historia, pero que es también la historia
de la, de su Nación alemana. Intensidad que tiene que ver con la
denuncia del pasado nazi, con el pacifismo, con el movimiento por la
paz en el presente. Intensidad corporal que es tiempo(12).

3.c.-La cuestión del “Ritual”

Hay un instante, un momento, en que el “gestus” se vuelve ritual

personal, solitario. Un momento en que el cuerpo cansado adopta una
postura intransferible, incomunicable. El cansancio es lo que viene
después de la acción, no la acción en si misma. A un cierto tipo de
ritual (13) está sometida la madre de Dea, el personaje central de “El
Sueño de la Razón” (Der Schlaf der Vernunft, 1984), de Ula Stöckl. Es
el ritual de preparar la comida, amasar los tallarines (se trata de
una inmigrante italiana, con lo cual encontramos lateralmente una
problemática afín al “Solino” de F. Akin), sostener la casa, etc. Esta
mujer, sin embargo, aparece como sometida a ese ritual cristalizado en
el tiempo. Un ritual que no le permite extraer de él ninguna
intensidad. También la hija, sometida al ritual del consumo desmedido
de televisión parece, desganada, preocuparse poco por las cuestiones
“feministas” y sociales que ocupan a su madre. Sin embargo, el
cansancio de Dea, el personaje central, tiene otras características,
adquiere otro valor.
A partir de esta construcción metafórica acerca de la generación
intermedia de mujeres alemanas, las que alguna vez militaron
políticamente dentro del feminismo, el personaje de Ula Stöckl
construye su propio ritual privado, su propia ceremonia, que tiene que
ver con la tragedia griega, con Medea (de allí en nombre del personaje
central: Dea), pero también con lo onírico, con la Imagen- onírica
suscitada a partir de las actitudes del cuerpo cansado. El cuerpo
cansado es llevado a ser el dato último, el instante previo a la
necesaria emergencia de nuevas potencias creadoras. ¿Una nueva forma
de maternidad?
Pero el cuerpo también puede ser misterio y separación entre el
universo femenino y el universo masculino. Es lo que aparece en el
sueño de la niña de “La Paz de Menta” (Peppermint Frieden, 1983) de
Marianne Rosenbaum. El ritual, la ceremonia, del juego (físico) es
allí lo que le permite a los infantes ir adaptándose a la nueva
realidad de la Alemania de posguerra y el arribo de los americanos
(representados por Peter Fonda).
Pero no necesariamente una mujer esta en sintonía con su propio
cuerpo. El propio cuerpo puede aparecer como extraño. Se puede estar
ajeno a sus placeres y demandas. A sus olores y posturas. Es lo que le
ocurre a la protagonista de “Una Joven Totalmente Abandonada” (Ein
ganz und gar verwahrlostes Mädchen, 1976) de Jutta Brückner. Entonces
lo más fácil, lo más simple, es caer en el ritual social
preestablecido, en el tópico de casarse, tener hijos y cumplir con
todo lo que se espera de nosotros. El ritual y el gestus,
políticamente utilizados, por el contrario, sirven para des- organizar
el orden de lo corporal. Para lograr que establezca líneas de fuga
frente al modelo político dominante. Para que escape del patrón, al
tópico político dominante del Hombre - Blanco.

3.e.- El sujeto al final y al comienzo

 Como dijimos, muchas veces es el contexto extradiegético, el
hecho de que tengamos la información previa de que es una mujer la
directora de tal o cual película, incide para que nosotros, los
espectadores, produzcamos otra mirada hacia una obra que interpretamos
como femenina. Pero todo esto no implica afirmar que la Representación
en si misma pueda ser femenina o masculina. En la medida en que
consideremos al cine no como un lenguaje sino como un sistema de
organización de las representaciones, tendremos que admitir una
ausencia prefigurada de gramática y por lo tanto de género en dicha
organización.
La Imagen cinematográfica no consiste en ningún género. Es su
posterior articulación significante la que permite hablar de un
supuesto cine femenino o masculino. Ni masculina ni femenina, la
Representación Cinematográfica nos remite a la completa alteridad de
lo humano con la Imagen. Escisión radical en donde se funda, luego, un
sujeto sexuado que, a partir de allí, sale a buscar las
representaciones con las que pueda identificarse.
Nos vemos en la próxima, Ricardo Parodi.
Septiembre de 2003.

Obviamente, “La colaboración norteamericana no fue desinteresada

pues exigió a sus aliados la creación de sistemas políticos basados en
la democracia parlamentaria, el abandono de las prácticas
proteccionistas y su plena incorporación a la economía de régimen
abierto. De esta forma, los Estados Unidos se aseguraban no sólo el
dominio económico, sino también el liderazgo económico”, José María
Ortiz de Orruño, “Crónica de una reunificación Imprevista”, en
“Alemania (1806 - 1989), del Sacro Imperio a la Caída del Muro”, Edit.
Univ. País Vasco, 1994. , pág. 131.
En ese sentido, la lucha de los realizadores turcos de la década
del setenta se emparienta con la de los directores africanos de los
ochenta. En “Finzan” (Ídem, 1989), por ejemplo, Oumar Sissoko muestra
cómo la milenaria costumbre de extirpación del clítoris en la
tradición bamanan, en Malí, encierra en realidad el objetivo oculto
del sostenimiento de arcaicas y cerradas formas de poder por parte de
los jerarcas de las tribus. Lo interesante es que Sissoko muestra como
son las propias mujeres, sobre todo las mayores, las ancianas, las que
colaboran con este ritual hasta someter a las jóvenes que se resisten
a aceptar tan aberrante extirpación. Una vez internalizado el mito, el
tópico, se vuelve forma de pensamiento, un proceso mental y los
individuos se transforman en sujetos de las imposiciones culturales
que se tornan así impensables.
El término “feminismo” tiene, en nuestro medio, muy mala prensa.
Habitualmente se utiliza esa palabra para referir a ciertas posiciones
intransigentes, exageradas y fuera de lugar, que habrían adoptado las
feministas en el curso de los años. La burla encubre, en muchos casos,
un intento solapado de rechazo y desprestigio de los postulados más
importantes del feminismo: igualdad de derechos, igual salario por
igual trabajo, derecho a la educación, al aborto, etc. Sin embargo,
aquí no nos detendremos en cuestiones engorrosas como la supuesta
distinción entre “cine feminista” y “cine hecho por mujeres”. Como
resulta que el cine feminista también, generalmente, está hecho por
mujeres, tal distinción resulta ociosa. Por otro lado definiremos el
feminismo según los conceptos de Annette Kuhn: “definiré “feminismo” a
grandes rasgos como un conjunto de actividades políticas basadas en
ciertos análisis sobre la posición histórica de las mujeres en cuanto
subordinadas, oprimidas o explotadas por los modos dominantes de
producción (como el capitalismo) y /o por las relaciones sociales de
patriarcado o dominio masculino. Dado que el feminismo en sí mismo es
polifacético, las posibles dimensiones y permutaciones de
interrelaciones entre él y el cine se vuelven enormemente numerosas.”
“Cine de Mujeres”, Edit. Cátedra, Madrid, 1991, pág. 18.
Para comprender mejor esto partamos de una base, como ya hemos
comentado repetidamente a lo largo de estos seminarios, Noel Bürch
señala claramente que el pasaje de un Modo de Representación Primitivo
a un Modo de Representación Institucional, en donde se juega la
legalidad propia del realismo y el conexionado causalístico-lógico-
racional, que busca la economía del centrado de la organización
representacional, se teje en torno al cuerpo de la mujer, “que es la
ofrenda” otorgada por los operadores primitivos a la mirada masculina:
“¿Cómo no pensar en el papel del cuerpo femenino entregado como pasto
por los primeros cineastas a la fantasía masculina?” (Noel Bürch, “El
Tragaluz del Infinito”, edit. Cátedra, Madrid, 1991, pág. 49). Para
nuestros fines inmediatos circunscribamos, arbitraria e injustamente,
al cine Institucional la sistematización y estipulación de un Tópico,
una representación de LA Mujer, sostenida por la continua producción
del sistema de estrellas. El cine como generador de tópicos (véase el
todavía vigente texto de Edgar Morín sobre “Las Estrellas de Cine”),
de modas, de modelos de cuerpo, de miradas, de peinados y, sobre todo,
de “tópicos psíquicos”, mentalidades con respecto a lo femenino.
Kuhn, op. Cit., pág. 26.
Hablar de Modelo Institucional, o de Cine Clásico, refiriéndolo
esquemáticamente al modelo hollywoodense, tal como hace la propia
Kuhn, es un facilismo en el que solemos caer muy frecuentemente. Aquí
mismo lo hemos hecho para acelerar el trabajo didáctico o para ahorrar
espacio. No hay nada más fácil que remitir al alumno a un tópico que
todos damos por conocido y establecido. Pero lo cierto es que la
Institución Cinematográfica ha mostrado a lo largo de los años, y
sobre todo en las décadas recientes, una flexibilidad y facilidad para
incorporar en su seno a aquellos productos que se erigen como su
oponente. El cine “independiente”, el “experimental”, o el “femenino”
guardan con las formas tradicionales de explotación cinematográfica
una relación de inclusión y explotación mucho más dinámica que ciertas
mentalidades críticas o teóricas aferradas a sus inflexibles conceptos
y métodos de análisis. En efecto, una de las características del
capitalismo tardío y de la postmodernidad (en el sentido en que F.
Jameson utiliza este resbaladizo término) es la de subsumir, absorber
a sus contrarios. Haciendo con ellos, por supuesto, excelentes
negocios. Así que, en rigor, tampoco podemos hablar de un Modelo
Institucional perfectamente delineado y acotado.
Gilles Deleuze, “Estudios Sobre Cine II: La Imagen-Tiempo”,
Edit. Paidós, Barcelona 1984, pág. 261.
De hecho en su estupendo análisis del filme “El Silencio de
Christine M.” (De Stilte rond Christine M., 1981), de la directora
holandesa Marleen Gorris, la teórica feminista alemana Ute Bechdolf,
destaca que, el personaje del filme, acusada de asesinato pro que se
niega a declarar: “Puesto que el lenguaje juega un papel importante en
la discriminación femenina en nuestra sociedad, Christine niega de
manera radical este medio de comunicación.”. En “Otras Imágenes
Femeninas - Cine Feminista”, edit. Siglo Xxi, Madrid, 1999. Si lo
Masculino y lo Femenino son una cuestión discursiva, es evidente que
es el primero el que se enhebra directamente con el Discurso del
Poder.
El esposo del personaje del filme de Sanders- Brahms (en teoría
se trata de una biografía de su propia madre), no puede entender, no
puede significar el gestus de su mujer. La parálisis facial, y otros
actos, son interpretados como síntomas de locura. En efecto, en una de
las escenas más desgarradoras del filme, Eva Mattes llevada por él al
dentista, otro hombre que nada comprende, y que le arranca las muelas.
Estúpida forma de intentar tapar el sol con las manos. Sólo la madre y
la hija saben actualizar en actos precisos su muda protesta, su
rebelión ante la hipocresía de los hombres: una, la hija, se caga en
la alfombra de su exitoso tío nuevo funcionario y ex nazi y la otra,
la madre, como dijimos, con una parálisis que la lleva a ocultar parte
de su rostro por vergüenza ajena.
Michel Foucault, “Historia de la Locura en la Época Clásica”,
Edit. Fondo de Cultura Económica, México 1982, pág. 34.
Aquí estamos recuperando algunas cuestiones que habíamos
planteado en oportunidad, durante el seminario Farocki, de reflexionar
sobre el llamado “Cine Documental”. Sosteníamos entonces que ese tipo
de cine se caracterizaba por manejar de un modo particular las marcas
de lo real en la representación. Ahora podemos afirmar que dichas
“marcas” siempre remiten a lo corporal.
Es cierto que podemos reencontrar esta misma operatoria de la
representación del tiempo, y su ascendencia corporal, en autores
masculinos, preocupados por el universo femenino. Así, casi todo el
cine de Cassavettes parece orientado a organizar las representaciones
a partir del rostro de la mujer. Pero allí la mujer aparece como un
enigma, un misterio cuya significación profunda aparece negada para la
comprensión masculina, tal como se señala en “Torrentes de Amor”, por
ejemplo.
Algo similar transmite Claude Chabrol en “Un Asunto de Mujeres”,
como en tantas obras suyas. Lo femenino es entonces un concepto
incircunscribible, inabarcable en su radical misterio significante.
Chabrol sigue confirmando una posición de extrañeza con respecto al
deseo y el pensamiento femenino. El deseo en él gira siempre alrededor
de la ausencia de una certeza lógico-causal- discursiva que le dé un
sentido final y orgánico. Por el contrario, en Vera Chitìlova, por
ejemplo, la organización del deseo femenino, al menos en su cine, pasa
más por las imposturas corporales (“Locas Margaritas”) que por la
construcción de un edificio racional. Pero tal vez el aporte más
decisivo hacia una estética representacional más amplia que la
aportada por el modelo institucional (y aquí vislumbramos una cuestión
compleja, ya que todo film “no institucional” puede plantearse en
principio como un aporte a la constitución de una mirada distinta,
pero esto no implica que dicha imaginización de la prolongación
representacional pueda ser descripta como “femenina”), es la encarada
por Margueritte Duras en filmes como “India Song” o “Aurelia Steiner”.
En Duras, la disrupción entre la serie auditiva y la serie
visual, con el trabajo consecuente sobre la Imagen “mental” que esto
supone, señala la aparición de una nueva “marca” tal como lo
reclamábamos. Pero, en tanto marca significante pura, esta escisión no
posee género. El género, bien lo sabemos, es cuestión del lenguaje, no
de la Imagen. Es el lenguaje, e incluso el discurso, el que señala
nuestro estatuto de “hombre” o “mujer”, más allá del orden biológico.
La diferencia anatómica entre los sexos señala posiciones distintas
con respecto a la castración pero no alcanza para definir el estatuto
de lo masculino o de lo femenino. El travestismo es una de las tantas
pruebas de ello.
El “gestus” femenino es recuperado para la individualidad y lo
cotidiano por Vera Chitilova, por ejemplo, en “Sobre Algo Diferente”.
Ese gestus es ahora el ritual cotidiano de limpiar la cocina, repasar
un aparador, pone distancia entre el hábitus femenino y el masculino a
la vez que introduce tiempo en la narración, la dilata, la hace
intrascendente para la acción pero no para el pensamiento. Un hombre
no pondría (al menos en los valores tradicionales estipulados por
nuestra cultura) tanta atención en una acción cotidiana tan “banal”.
Lo mismo ocurre con la historia paralela que el filme cuenta sobre una
gimnasta olímpica. Ella sabe de su cuerpo y sus condiciones. El
entrenador puede exigir de él unas ciertas y determinadas posturas.
Puede incluso querer imitar, patéticamente, sus poses. Pero hay algo
siempre distinto, siempre de estatuto dudoso, que no cesa de no
actualizarse y por ello mismo de insistir como pregunta acerca del
deseo, ligado al cuerpo, el triunfo o el Poder. ¿Hasta dónde forzar el
cuerpo?, ¿si los cuerpos son distintos, el lugar de arribo, después
del esfuerzo, es el mismo?.