Neliniştea biblică în Iona de Marin Sorescu

Marius Nica

Deseori invocată în artele plastice sau literare, povestea biblică a lui Iona se identifică,
de cele mai multe ori, cu scurtul episod al smereniei din pântecul monstrului acvatic. Însă, aşa
cum era de aşteptat, orice re-valorizare a acestuia a adus (şi aduce) noi şi profitabile înţelesuri 
în măsura în care conştiinţa receptorului nu rămâne închistată în tiparele cunoscute. Cazul
dramei lui Marin Sorescu propune tocmai o astfel de desprindere de lumea profetului biblic şi o
mai puternică apropiere de universul personajelor beckettiene, fără ca înţelesurile mistice ale
povestirii să fie pierdute ori ignorate. Căci paradoxul  favorabil piesei lui Marin Sorescu  se
află tocmai în această dinamică ideatică: fără a pierde ideea “omului singur, nemaipomenit de
singur” (a se citi omul în faţa lui Dumnezeu), dramaturgul reuşeşte, cu posibilităţile
expresionismului literar, să recreeze drama mântuirii, a parcursului iniţiatic şi a izbăvirii în
lumină. Şi unul şi celălalt, şi profetul şi personajul, scapă parcă de sub încorsetarea condiţiei
umane comune, a limitărilor atât de ordin fizic, cât, mai ales, spiritual.
Şi, totuşi, în piesa de teatru, pescarul Iona demonstrează şi el capacităţi profetice. Un
profetism însă întors, un profetism al trecutului, al originii şi al culpabilităţii. Aceasta ni se pare
a fi prima diferenţă majoră între personajul biblic şi cel al lui Marin Sorescu. Diferenţă care îl
argumentează şi îl concretizează, de fapt, pe Iona, pescarul de fâţe. Simbolic opusă celei
presupuse de textul biblic, axa temporalităţii din piesa de teatru este cea care defineşte şi
individualizează personajul. “Profetul prezice viitorul, e un vizionar al lucrurilor ascunse
ochiului obişnuit”1. Trimis pentru mântuirea cetăţii Ninivei, biblicul Iona aţinteşte privirile spre
viitor, spre evenimente ce urmează a se întâmpla. De fapt, aceasta este soarta ce defineşte un
profet: prezentul transpus în viitor; acţiuni ale momentului prezent îşi au importanţă doar
raportate la o valorizare a lor viitoare. Pe de altă parte, personajul lui Sorescu este un

1
Ianoşi, Ion  Alegerea lui Iona, în Izvoare biblice, Editura Minerva, Bucureşti, 1994, p.166

1
“vizionar” al trecutului: el caută perpetuu vina sau originea unui anumit eveniment: “Ia
încearcă acum să-ţi prezici trecutul.” El eşuează în viitor, alternativa întoarcerii spre un ceva de
mult uitat identificându-se în final cu singura posibilitate de mântuire.
Simbolic, piesa propune în incipitul ei, gestul de căutare a ecoului, gest ce determină, la
nivel imaginativ, o percepţie a unei desfăşurări temporale pe axa viitorului. Aceasta, cu atât mai
mult cu cât numele strigat se identifică ontologic cu persoana, iar ecoul pierdut  cu
reverberaţiile pe care aceasta le-ar presupune într-un moment viitor. Iar procesul de anamneză
din finalul piesei argumentează pe deplin această inversare de direcţie a gândului şi a căutării:
“nereuşind viitorul”, personajul piesei de teatru îşi întoarce privirile spre înapoi, spre ceea ce îi
defineşte fiinţa şi existenţa  numele (semnificaţiile şi importanţa acestuia se vor explica de la
sine în finalul studiului). De remarcat, deocamdată, faptul că dramaturgul român îşi lasă
personajul să proorocească traseul invers spre o origine a existenţei sale şi, bineînţeles, o
origine a eşecului.
A ieşi şi a ajunge sunt cele două posibile constante interpretative pe care le
propune piesa lui Marin Sorescu. La un anumit nivel, ele subscriu şi povestea biblică, dar
aşezate într-o relativă simplitate: profetul Iona ajunge la destinaţie eşuând în dorinţa sa de a
ieşi de sub Cuvânt. “Răzvrătirea” lui împotriva ordinii dumnezeieşti face parte din drum;
pentru el importantă este ţinta, finalitatea de dinainte ştiută. Altfel apar însă lucrurile în piesa de
teatru: pentru pescarul Iona drumul îşi conţine ţinta. El ajunge pentru a ieşi. Nu ne îndoim de
necesitatea drumului, atât pentru profet cât şi pentru pescar, doar că în cel de-al doilea caz,
drumul este el însuşi o ieşire. Cu alte cuvinte, pescarul Iona nu îşi află limitele fiinţiale, ci se
preamăreşte în nelimitare, prin însăşi mântuirea ce şi-o asumă. “[...] Iona e autenticul Iisus 
afirmă Ion Ianoşi , deoarece este omul care «îşi face vânt în Dumnezeire, ca leul la circ, în
aureola lui de foc»”2. Pentru biblicul Iona, lucrurile sunt aşa cum trebuie să fie  şi, de aici,
limitarea. El nu poate ieşi din Dumnezeire. Pentru pescar însă, evenimentele sunt o provocare
pe care reuşeşte să şi-o asume şi, astfel, măsura libertăţii sale depăşeşte modelul biblic
conferind piesei de teatru originalitate şi bogăţie ideatică.

2
Ianoşi, Ion  op. cit., p.199

2
 Gestul final al pescarului pare a fi un răspuns afirmativ dat unui personaj din teatrul lui
Eugen Ionescu, care se întreba la un moment dat dacă nu cumva singura cale de ieşire, o dată
prins într-un cerc vicios, nu ar fi să te închizi definitiv în el. Şi astfel, paradigma labirintului
deschide noi interpretări care, dacă nu depăşesc, cel puţin completează intuiţiile mistice
propuse de Cartea lui Iona. Parcurgerea (voită sau accidentală) a unui traseu labirintic (traseu
iniţiatic prin excelenţă) se identifică cu o “terapie” spirituală, în care, “spre a te vindeca de
acţiunea timpului trebuie să te «întorci înapoi» şi să dai de «începutul Lumii» 3. Această nouă
dimensiune a temporalităţii  diferită, după cum am afirmat, de cea a povestirii biblice  este
conştientizată de Iona din momentul în care este prins în burta chitului, deci, a păşit în labirint:
“ Mi se pare mie sau e târziu?
 Cum a trecut timpul!
 Începe să fie târziu în mine.”
Este momentul în care Iona se apleacă în el, începe să se conştientizeze pe sine într-o
teribilă încleştare cu memoria şi, implicit, cu impetuozitatea Timpului.
Şi totuşi, “motivul Iona” este motivul închiderii, al claustrării şi al lipsei de perspectivă.
În drama lui Sorescu, burţile de peşte (la un moment dat ajungând de mărimi cosmice,
absolute) implică ideea închiderii progresive, amplificată de lipsa ecoului, a oricărei modalităţi
de contact cu un posibil exterior. Sugestia pe care o oferă episodul întâlnirii cu cei doi pescari 
a totalei imposibilităţi de comunicare, a fost deseori invocată şi, de aceea, nu vom insista
asupra ei. Ceea ce trebuie accentuat este faptul că imaginea închiderii propune o relaţie de
compensare: orice reducţie spaţială echivalează cu o deschidere spirituală şi invers, totul
desfăşurându-se în scopul unei cât mai mari concentrări valorice. Iar acest lucru este perfect
valabil atât în cazul textului biblic, cât şi în cel al dramei lui Sorescu. Privind detaşaţi povestea
profetului Iona, ne putem întreba: de ce a fost nevoie de episodul înghiţirii sale de către
monstrul marin şi de ce rugăciunile nu ar fi putut fi ridicate către Cer de pe puntea bărcii în care
se afla? Este faptul închiderii, al însingurării cel care determină întoarcerea spre Sine şi,
invariabil, spre Divinitate. Personajul biblic, asumându-şi pe deplin schimbarea de perspectivă

3
Eliade, Mircea  Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p.132

3
(metànoia), conştientizând astfel imposibilitatea ieşirii, “îndeplineşte” cerinţa absolută a
ortodoxismului, şi anume lepădarea de sine.
În piesa lui Marin Sorescu, evenimentele capătă o altă gradaţie tensională şi, bineînţeles,
o altă relevanţă simbolică. Astfel, pe măsură ce burţile peştilor se “multiplică”, aplecarea în
Sine a lui Iona cunoaşte şi ea un parcurs progresiv. Dacă în actul al II-lea (reprezentând prima
burtă de peşte), amintirile sunt doar cele legate de pescuit, în cel de-al treilea (când Iona
realizează progresia închiderii în interiorul celui de-al doilea peşte) memoria soţiei şi a mamei
revine cu o considerabilă forţă de sugestie. Iar în final, când închiderea este ridicată la grad
absolut, atât prin simbolul numeric al celui de-al treilea peşte, cât şi prin dimensiunile cosmice
ale acestuia, piesa oferă acel extraordinar pasaj al aducerii aminte:
“ (Cu mâna streaşină la ochi.) Cum se numeau bătrânii aceia buni care tot veneau pe la
noi când eram mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul încruntat şi femeia cea harnică, pe care îi vedeam
des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea aceea
în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învăţat? Ce nume purta povestea
aia cu patru picioare pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de câteva ori? În fiecare zi
vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi tot se rostogolea numai într-o singură
parte, cum se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi
caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu? (Pauză.)
 (Iluminat deodată.) Iona.
 (Strigând.) Ionaaa!
 Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona. (Pauză.)”
Acesta este absolutul întoarcerii lui Iona. “Orbit” de cea din urmă burtă de peşte, un
imens orizont claustrant, pescarul îşi caută refugiul în cel mai adânc nivel al fiinţei sale, în
primordiul său ontologic. Cu siguranţă, Iona cel din actul al IV-lea nu mai este acelaşi cu
personajul din primul act. “Fiecare evadare din balenă reprezintă un joc al «naşterii», pregătitor
pentru «naşterea» ultimă”4. Iona este acum la finalul drumului; el a ajuns. Urmează ieşirea:
lepădarea de sine. Să nu înţelegem greşit: nu este vorba (nici în cazul profetului şi nici al
pescarului) de o dezindividualizare sau de o anulare a propriei fiinţe. Gestul final al
4
Popescu, Marian  Chei pentru labirint, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p.57

4
personajului lui Marin Sorescu este făcut pentru şi întru Sine. El aruncă neîndoios în dinamica
interpretării ideea sacrificiului ca model arhetipal care “cuprinde în sine totul: profanul şi
sfinţenia, sacralizarea şi desacralizarea, crima şi jertfa” 5. Caz particular al teoriei sacrificiale,
creştinismul propune  după cum observa C. G. Jung  sacrificiul ca simbol al procesului de
individuaţie; cu alte cuvinte, eul conştient se sacrifică sub semnul totalităţii Sinelui 6. Astfel,
sacrificiul creştin oferă un model ritualic în care cel ce sacrifică este, deopotrivă, sacrificator şi
sacrificat. Şi, în acest sens, ideea lepădării de sine poate primi numele de sacrificiu de sine.
Profetul biblic are “atu-ul” comunicării cu Dumnezeu prin rugăciune; şi astfel,
perspectiva salvării este argumentată. Sistemul sacrificial prezintă o condiţie ontologică de
mijlocire, de comunicare între doi poli, între două entităţi. Iar în cazul profetului Iona,
rugăciunea  care transpune la nivelul lògos-ului ideea sacrificiului de sine  vesteşte parcă şi,
în acelaşi timp afirmă noua condiţie a sacrificantului: metànoia fiind săvârşită, profetul
redevine mesagerul Cuvântului divin, suferind con-sacrarea prin însăşi actul simbolic al ieşirii
din interiorul uriaşului peşte. Şi astfel, întrebarea cui i se aduce sacrificiul, cui i se comunică
sacrificantul îşi află răspuns în Fiinţa Divină ca finalitate absolută pentru parcursul profetului.
Pe de altă parte, urmărind drama lui Sorescu, ne întrebăm dacă pescarul Iona este într-
adevăr singur. Ni se propune oare imaginea individului pierdut în limitele unui univers
claustrant şi astfel aflat în imposibilitatea oricărei comunicări? Credem că nu. Căci, eternul
dialog al piesei de teatru nu poate fi altfel interpretat şi acceptat decât ca o adresare către un
altcineva, nu din afară (precum în cazul profetului), ci din însăşi fiinţa pescarului. Şi, de aceea,
putem afirma, fără frica de a greşi, că pescarul Iona are vocaţia dublului. Întreg parcursul
labirintic se dovedeşte a fi astfel eternă căutare a celuilalt, a Sinelui. Urmărind distincţia dintre
eul conştient / Sinele inconştient, Nicu Gavriluţă afirmă că “dincolo de eul ce se sacrifică
dăruindu-se se află Sinele. Întâlnirea cu lumea mundană şi cu eul propriu este rară, episodică.
Ea apare sub forma unei întâmplări destinale (Ştefan Afloroaei), sub mandatul căreia Sinele
inconştient îşi face intrarea în lumea Eului conştient. Sinele este părintele sacrificator, Eul este

5
Gavriluţă, Nicu  Mentalităţi şi rituri magico-religioase  studii şi eseuri de sociologie a sacrului, Editura
Polirom, Iaşi, 1998, p.149
6
cf. idem

5
fiul sacrificat”7. La o lectură atentă a piesei, se poate observa că pescarul Iona are tot timpul
intuiţia dublului, dar nu şi conştiinţa acestuia:
“ Dacă sunt geamăn?
 Cu cine?
 E aci, numai că nu-l văd.”
Pasajul scrisorii, al scrisorii pe care pescarul Iona o scrie şi tot el o găseşte şi o citeşte ca
fiind a altcuiva, accentuează sentimentul de nelinişte şi de lipsă a conştiinţei de Sine.
Anamneza din finalul piesei rezolvă însă întâlnirea: iluminarea (direcţie regizorală a însuşi
autorului dramei) urmează aflării numelui, a întregului fiinţial al pescarului:
“ Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.”
Dacă la începutul piesei pescarul îşi alungă dublul (“Să nu te mai prind pe aici. Nu te
mai ţine după mine, Iona!”) şi a cărui imagine o bănuim a fi concretizată de chiar reflexia
personajului în apa mării, în finalul ultimului act el devine conştient de prezenţa celuilalt. Mai
mult decât atât, Iona observă traseul cu valenţe iniţiatice la capătul căruia tocmai a ajuns: un
labirint “întors” ce obligă la o deschidere în ordine spirituală a individului.
“[...] E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data asta, te iau cu mine.
Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur.”
În studiul său asupra teatrului lui Marin Sorescu (Chei pentru labirint), Marian Popescu
afirmă la un moment dat că “lipsa unei călăuze în labirint determină această călătorie să devină
o rătăcire”8. Nimic însă mai puţin adevărat. După cum am arătat, există o gradaţie, o progresie
ce va culmina cu ieşirea în Centru din final. Căutarea “limanului” de către pescarul Iona, a
înseşi Fiinţei sale, nu este o căutare haotică  ea este tot timpul condusă în făgaşul necesar ei
de chiar “răspunsurile” date de Sinele inconştient. Progresia nu este, în nici un caz, o imagine a
rătăcirii, aşa cum s-ar putea înţelege din afirmaţia lui Marian Popescu. Traseu labirintic, burţile
succesive de peşte trebuie să existe, traversarea lor echivalând cu aprofundarea conştientizării
de Sine. La limită, apropiind drama lui Sorescu de povestea biblică a lui Iona, am putea afirma
că dialogul pescarului este o “rugăciune”, formă ultimă şi absolută a comunicării. Greşind

7
Gavriluţă, Nicu  op. cit, p.163
8
Popescu, Marian  op. cit., p.151

6
drumul lui Dumnezeu, profetul Iona se roagă acestuia pentru a fi mântuit. Greşind drumul
existenţei sale, pescarul Iona se invocă pe Sine, pe acel Sine demult uitat, dar care, el singur,
ştie cum se poate ieşi în final la lumină.