Capítulo 3

La investigación y sus resultados

La cadena de valor cultural

Cómo observar la cadena de valor cultural

Los sub-sectores culturales: análisis y resultados

Los mapeos
Las artes visuales
Las artes escénicas
Las editoriales
La música

Entidades, organismos e instituciones no gubernamen-

tales que regulan o fomentan la producción cultural
Artes visuales
Música
Artes escénicas
Editorial
Análisis de conjunto

El empleo cultural de los artistas y creadores

La actividad artístico-cultural
Relación entre profesión y empleo
El perfil socio-demográfico de artistas y creadores
Encarar un estudio sobre industrias culturales en una ciudad como Córdoba,
considerando cualquiera de las acepciones planteadas en el primer capítulo,
no hubiera abarcado más de unas pocas páginas y la conclusión podría resu-
mirse de manera simplista en la falta de evidencia de un sector cultural desa-
rrollado, con pocas y espasmódicas manifestaciones culturales que no podrían
tener casi ninguna incidencia sobre la economía local.

La descripción de la vida cultural de la ciudad realizada en el capítulo 2 mues-

tra una intensa actividad que permite contradecir ese supuesto estudio sobre
industrias culturales. Por tanto el desafío es pensar otra forma conceptual que
permita analizar la producción cultural de la ciudad. A partir de un enfoque
conceptual diferente se indagó sobre la importancia económica de la produc-
ción editorial, musical, escénica y literaria en la ciudad de Córdoba a través
del análisis de los flujos de actividades, ingresos y empleo implicados en estos
subsectores.

La cadena de valor cultural

Octavio Getino plantea que, en términos generales, la cultura puede ser con-
vencionalmente subdivida para el estudio de su dimensión económica en
distintas categorías, acordes con los propósitos que orienten su tratamiento.
Pero las carencias que existen en la actualidad en materia académica y de
políticas públicas para tratar con un lenguaje común estos temas, obligan a
buscar conceptos y definiciones que permitan articular procesos de creación,
empresas, espacios, personas y actividades muy diversas.

La creación y producción artístico-cultural se caracteriza por la diversidad y

heterogeneidad. Existen múltiples disciplinas artísticas y culturales: literatura,
plástica, música, cine, teatro, danza, etc. Cada una de estas disciplinas pre-
senta una gran diversidad: diferentes géneros, estilos, sectores, etc. Así, cada
artista o productor de contenido se ubica en una determinada configuración
que combina género, estilo y sector. Esta configuración específica condiciona
no sólo el lugar donde el artista se coloca, sino también su proceso creativo, (42) Stolovich, Luis. Diversidad cultural
el resultado de esa creación (bien cultural), a la vez que también determina y economía: encuentros y desencuen-
tros en Revista Observatorio N° 2 –
tanto la forma que adquiere para su comercialización, exhibición o difusión Observatorio de Industrias Culturales.
como también a su público o consumidor cultural (42). Secretaría de Cultura. Gobierno de
Buenos Aires.

67 Capítulo 3
Es por Amor
 Podría entenderse entonces esta configuración como una cadena, en donde
en un extremo se localiza el artista y su obra; en el otro extremo el público o
consumidor. En el medio de la cadena se sitúa todo lo que hace posible que
los extremos se conecten; que la obra llegue a su público: empresas, perso-
nas, instituciones que se encargan de la producción, reproducción, dis-
tribución, comercialización, exhibición y difusión de servicios y productos
culturales. Esta intermediación que actúa como nexo en la cadena, puede
perseguir fines de lucro como en el caso de la venta de un libro, o estar a
cargo de entidades públicas y/o organizaciones no gubernamentales del tercer
sector cuya finalidad es facilitar el acceso de los ciudadanos a las obras de los
artistas y creadores.

Definida la producción cultural en términos de cadena de valor, su resultante

es una serie de de actividades que transforman materias primas en algo que
puede ser adquirido, experimentado o disfrutado por los ciudadanos o consu-
midores, y están compuestas por:
- Circuito de producción: integrado por las etapas de creación, producción,
distribución y comercialización. Dentro de la etapa de comercialización se
incluyen, en primer lugar, aquellas acciones o esfuerzos que se empren-
den con un fin de lucro inmediato y directo, considerada a los fines de
este trabajo como comercialización propiamente dicha. En segundo lugar,
aquellas acciones o esfuerzos que se realizan para exhibir o difundir una
obra, actividad y/o artista, que pueden o no tener intenciones de lucro,
pero éste no se materializa ni de manera inmediata ni de forma directa.
Ejemplo de la comercialización propiamente dicha es la venta de entradas
para una obra de teatro o un recital musical, la venta de un libro o la
venta de un cuadro o escultura, etc. Ejemplo de exhibición o difusión son
las muestras o exposiciones que organizan las galerías de arte abiertas y
gratuitas al público en general, las presentaciones de libros, etc.
- Agentes principales: que intervienen en el circuito o en algunas de las
etapas del circuito;
- Agentes subsidiarios: cuya intervención material o simbólica o la falta de
esta intervención impacta sobre el desempeño del circuito de producción;

Capítulo 3
Es por Amor 68
 - Medio físico: que está integrado por las condiciones de mercado, de con-
sumo y de infraestructura disponible.

- Bien o producto final: se hace referencia al resultado que se obtiene al

final de la cadena, pudiendo ser un bien, un producto o servicio. No exis-
ten definiciones consensuadas y mucho menos una única manera de
diferenciarlos entre sí. Sin embargo, se los entenderá como:
- Las obras culturales son cada una de las manifestaciones que con-
forman la identidad de una cultura determinada. Es decir que son
los objetos materiales e inmateriales, tangibles e intangibles, mue-
bles e inmuebles en los cuales se expresa y manifiesta un valor
cultural, ya sea por su significación histórica, artística, religiosa,
arqueológica, arquitectónica o científica. Pueden ser bienes de
soporte (medios para la trasmisión y reproducción de contenidos
culturales, como aparatos de cine, video, audio, fotografía, compu-
tación, etc.); o bienes de contenido (son los contenidos mismos que
se desarrollan en la literatura y las publicaciones periódicas, las
artes plásticas, las artes escénicas y musicales, el audiovisual; en
todas sus posibles combinaciones y cuando incluso puedan uti-
lizarse o combinarse con la tecnología).
- Los productos culturales son los bienes culturales materiales y tan-
gibles que a partir de su producción, reproducción, distribución,
comercialización, difusión y/o exhibición se encuentran disponibles
para su consumo persigan o no fines de lucro.
- Los servicios culturales están representados por las actividades que,
sin asumir la forma de un bien material adquirible por el consumi-
dor, atienden a un deseo, interés o necesidad de cultura y se tra-
ducen en aquellas infraestructuras y medidas de apoyo a las prác-
ticas culturales que los Estados, las instituciones y empresas priva-
das o de derecho semi-público, las fundaciones o las organizaciones
sociales, ponen a disposición de la comunidad para la apreciación
de los bienes ofertados (43).

La forma que tendrá la cadena dependerá del tipo de obra o bien cultural de (43) Getino, Octavio. Las industrias
que se trate. También dependerá de la forma en que esté constituido o desa- culturales como concepto. Trabajo pub-
rrollado el eslabón medio de la cadena, es decir lo que conecta artista / bien licado en Pensar Iberoamérica – Revista
cultural con su público. de Cultura, Portal de la Organización de
Estados Iberoamericanos, septiembre
de 2002.

69 Capítulo 3
Es por Amor

(44) Las investigaciones regionales,
nacionales y sectoriales de diagnóstico
económico y social de las industrias
culturales y sobre empleo cultural que
realiza el Convenio Andrés Bello utili-
zan como fuentes primarias los datos
suministrados por agencias estatales
de cada país. En estos casos los
informes se reducen a dar cuenta de la
actividad y el empleo cultural formal,
dejando fuera un importante porcen-
taje que se desarrolla como actividad y
que a la vez genera trabajo informal
fuera de análisis.
(45) El término actores se utiliza en
referencia a su participación dentro del
circuito de producción cultural y no en
referencia a su producción artística.
Para referirnos a la fase de creación
utilizaremos el término artista.
Capítulo 3
Es por Amor
Cómo observar la cadena de valor cultural
A partir de esta construcción conceptual, es decir la cadena de valor, es necesa-
rio diseñar un método para poder aplicar el concepto a la producción cultural
local y observar e identificar sus eslabones, cómo funcionan, y cómo se inter-
relacionan unos con otros. Los eslabones de la cadena son los elementos del
circuito de producción: creación, producción, distribución y comercialización.
En ese diseño metodológico es necesario contemplar dos aspectos fundamen-
tales. En primer lugar el peso que tiene el trabajo informal en la producción
cultural, que no sólo se refiere a las condiciones de empleo en negro o con-
trataciones temporarias, sino que incluye emprendimientos que no se encuen-
tran registrados ni tributan en ninguna agencia estatal. Estos emprendimientos
pueden desarrollarse de manera permanente o tener una vida transitoria en
función del interés de quienes los llevan adelante, como un colectivo de artistas,
un elenco teatral, entre otros. En segundo lugar y a diferencia de otros sectores
profesionales, los artistas y creadores no poseen colegios profesionales (44), lo
cual no facilita relevar quiénes son y qué actividades desarrollan.
El punto de partida de la indagación fue la construcción de mapeos que se
iniciaron a partir de la identificación de los espacios no estatales para cada
subsector -literatura, música, artes visuales, artes escénicas- a través de pági-
nas web, revistas culturales, fanzines y catálogos. Luego se implementó el
método de bola de nieve que se utiliza cuando se trabaja con muestreos no
probabilísticos, para identificar los distintos actores (45) que intervienen en el
proceso de producción cultural, discriminando según el tipo de agentes prin-
cipales que los caracteriza. El trabajo se inició a partir de un listado provisorio
de artistas. Cada uno estos artistas fueron indicando a otros colegas, actores,
instituciones y espacios. A su vez estos nuevos contactos informaron nuevos
nombres y así se fueron construyendo y clasificando los mapeos. Posteriormente
se analizó el producto final que obtiene cada uno de los actores intervinientes,
según sea obra, servicio o producto.
Los mapeos no sólo permiten una mejor comprensión del resultado final del
proceso de producción necesario para las tareas de identificación de variables
y su operacionalización para la confección de los cuestionarios, sino también
para posteriormente analizar los flujos internos de oferta-demanda entre los
distintos agentes principales. A partir de la información sistematizada en los
70
mapeos, se consideró como fuentes primarias para recolección de información
al total de los actores detallados en ellos.

Luego se establecieron dos ejes de trabajo: flujo de producción y condiciones

de trabajo, que permitieron determinar las variables cuantitativas y cualitati-
vas de análisis. Posteriormente, se procedió a la clasificación y discriminación
en grupos de interés, según las variables determinadas, para la determinación
de los sujetos de estudio. Un grupo correspondió a los individuos y/o grupos
que se relacionan al proceso de creación. El otro grupo correspondió a empre-
sas, entidades y/o agrupaciones que se relacionan con las fases de produc-
ción, distribución y comercialización.

A partir de estos ejes de trabajo se discriminó la información en los mapeos

de datos cuantitativos obtenidos, relacionados a cantidad de agentes y
actores, según su intervención en el circuito de producción y producto final
generado, magnitud y localización, estado de actividad o inactividad en el
período de estudio y se analizó el funcionamiento de las cadenas en términos
cualitativos.

Los sub-sectores culturales: análisis y resultados

A partir de la definición de cadena de valor y la descripción de sus componen-
tes que se desarrolló en el apartado anterior, la primera tarea consistió en
identificar cada cadena de valor que integra cada sub-sector.

Previamente se había definido lo que se observaría en cada sub-sector de la

siguiente manera:

- Sub-sector editorial: producciones literarias y revistas culturales.

- Sub-sector de las artes escénicas: teatro y danza contemporánea.
- Sub-sector de la música: espectáculos en vivo y discografía.
- Sub-sector de las artes visuales: las artes plásticas tradicionales (pintura,
escultura, dibujo, grabado), artes plásticas contemporáneas (fotografía, arte
objeto, videoarte, instalaciones).

71 Capítulo 3
Es por Amor
 Los mapeos

El primer ítem a considerar en el cuadro de los mapeos son los agentes que
pueden clasificarse en principales o subsidiarios, tal como se definieron en los
componentes de la cadena de valor. No se incluyeron en el análisis a los agen-
tes que se consideran como subsidiarios públicos dependientes de la Nación,
Universidad Nacional de Córdoba, Provincia, Municipalidad, y de Cooperación
Internacional o Mixta. La decisión responde en primer lugar a un recorte de
investigación, y en segundo lugar, porque cuando se trata del Estado o lo
público resultan ser multiactores o agentes múltiples, ya que por sus carac-
terísticas pueden al mismo tiempo generar concursos, disponer de infraestruc-
tura, ser productores, distribuidores, empleadores, auspiciantes, compradores,
consumidores, oferentes de bienes y servicios, etc.

Respecto a los espacios de formación, legitimación, difusión y crítica mediáti-

ca no se han incluido en el análisis porque las interrelaciones que producen
complejizaban el proceso de investigación y por consiguiente se prefirió dejar-
las para su profundización en una etapa posterior de investigación.

Los mapeos se presentan en forma de cuadro al inicio de cada apartado y corres-

ponden a los sub-sectores culturales objeto de estudio. Muestran, en primer
lugar, la distribución de los agentes según su intervención dentro de la cadena
de valor y según el tipo de bien o producto final que desarrollan. Los datos están
discriminados cuantitativamente. Previo a los mapeos se detallan breves expli-
caciones que facilitan una mejor lectura de la información utilizada.

Seguidamente se presenta la descripción de las cadenas de valor y su lógica

de funcionamiento, según los datos obtenidos a partir de entrevistas con
diferentes agentes que intervienen en estas cadenas, y que concierne a las
formas de trabajo y de producción, costos e insumos necesarios para cada
rubro y dificultades/oportunidades del sector artístico cultural en el que se
desempeñan.

Capítulo 3
Es por Amor 72
Las artes visuales

Se consideró en este caso a las artes plásticas tradicionales (pintura, escul-

tura, dibujo, grabado) y las artes contemporáneas (fotografía, arte objeto,
videoarte, instalaciones). Se identificaron como agentes principales a artistas
y grupos de artistas, art dealers, curadores y empresas y comercios exhibi-
dores. Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el
circuito de producción. Como agentes subsidiarios se identificaron al Estado y
las agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al sector.

El circuito de producción en el caso de las artes visuales se desarrolla en la

ciudad de manera completa, incluyendo las etapas de creación, producción,
distribución y comercialización (exhibición, difusión y comercialización). Una
característica fundamental es que los agentes pueden intervenir en todo el
circuito o en más de dos etapas del circuito. Esta característica puede ser
producto de la baja profesionalización de la actividad del sector, un bajo desa-
rrollo del mercado de consumo, o ambas.

Mapeo de las artes visuales

En el mapeo que se presenta a continuación se ha utilizado la denominación

de Productores de eventos para designar aquellos casos en que su actividad
principal es la organización de eventos, y en los últimos años también orga-
nizan muestras e intervenciones artísticas.

En el caso de la denominación Otros espacios exhibidores, corresponde a

aquellos casos en que su actividad principal puede ser la gastronomía, el
entretenimiento u otros, y disponen de espacios permanentes para la
exposición de muestras de artes visuales.

En general, los distintos agentes intervienen en una o más fases del circuito,
pero considerados en general, completan toda la cadena. Los tipos de bienes
finales producidos se caracterizan por ser principalmente obras, seguidos por
servicios, que en general son los que ofrecen las compañías, empresas y co-
mercios exhibidores.

73 Capítulo 3
Es por Amor
 Distribución
Casos casos s/ circuito Circuito de producción: Bien o producto
Agentes relevados y producto final etapas final

Distribución
Producción

Comercia-
Creación

lización
Comercialización
Exhibición

Producto
Difusión

Servicio
Obra
Agentes
subsidiarios
Agrupaciones,
asociaciones,
cooperativas de
apoyo al sector 5
2
3
Agentes
principales
Espacios y
galerías de arte 11
4
3
2
1
1
Productores
de eventos 2
Otros espacios
exhibidores 20
13
4
2
1

Capítulo 3
Es por Amor 74
Arts dealers 5
3
2
Curadores 13
8
2
2
1
Grupos y
colectivos 9
5
1
1
1
1
Artistas 224
154
63
6
1

La producción en las artes visuales

El comienzo de la cadena de valor se inicia con el trabajo del artista plástico y

la creación de su obra. El momento que cobra visibilidad y da lugar a la actividad
de esta cadena es cuando el artista se acerca a una galería de arte o un espacio
de exhibición, o viceversa y son estos espacios que convocan al artista a pre-
sentar su obra. La decisión de una muestra individual o colectiva puede surgir
de parte de los artistas o bien una propuesta de los espacios de exhibición.

Sobre las muestras

Aquí cobra relevancia la forma en que una galería de arte o espacio de

exhibición decide, proyecta y produce muestras. El primer momento tiene que

75 Capítulo 3
Es por Amor
 ver con la elección del artista y su obra que en general tiene interés que para el
espacio en función del trabajo que realiza el artista, o bien porque el estilo del
artista y su obra coinciden con el perfil del proyecto que el espacio cultural
decidió desarrollar. Aquí prima el proyecto por sobre el artista, que a fin de cuen-
tas es convocado en función de lo que el espacio define como su perfil estético.

Los artistas también acercan propuestas y proyectos que estos espacios van
evaluando en función de sus propios intereses artísticos, por lo que siempre
existe una brecha entre el tiempo que el artista presenta su propuesta y la
decisión final por parte del espacio de realizar una muestra. Esta muestra a
su vez puede responder a una propuesta colectiva, en la que el artista sólo
puede incluir una mínima parte de producción de obra, o bien el artista es
invitado a realizar una exposición de sus obras de manera individual.

Las galerías han comenzado a trabajar con artistas locales, principalmente

jóvenes emergentes. Hasta hace unos años la política era centrarse en los
grandes maestros, pero la poca circulación de obras, los costos elevados de
seguros y contrataciones a partir de la crisis de 2001, fueron motivos para vol-
carse a profundizar el trabajo con jóvenes artistas cordobeses tanto en muestras
locales como para desarrollar un mercado internacional de colocación de obra.

El trabajo que realizan las galerías con los artistas presenta distintas modali-
dades. Algunas galerías, por ejemplo, acompañan el proceso creativo del
artista, interviniendo o colaborando en la investigación y en el mismo momen-
to creativo, según criterios o lineamientos del proyecto que se pretende desa-
rrollar. Estos criterios y lineamientos en general se fijan a partir de las clínicas
de obra y encuentros especiales, y de donde se toman temáticas contem-
poráneas que se abordan en espacios nacionales más consolidados como
Buenos Aires o internacionales.

Algunas galerías cuentan con espacios privados, diferentes a las salas de

exposición, que ponen a disposición de los artistas para la producción de obra.

En cuanto al mercado de consumo, las galerías desarrollan una relación per-

sonalizada con los coleccionistas, que implica contactar a coleccionistas cor-
dobeses y de otras provincias. Al existir un pequeño mercado de consumo
poco desarrollado, las galerías destinan especial atención a la formación de
coleccionistas que pueden consistir en talleres, charlas y reuniones privadas.

Capítulo 3
Es por Amor 76
Las galerías que trabajan con artistas emergentes, intentan lograr que éstos
se acerquen o comulguen con el perfil del propio espacio. En este caso ese
perfil se caracteriza por lo contemporáneo, lo marcadamente conceptual. Estas
galerías no tienen artistas exclusivos ni establecen con ellos contratos de tra-
bajo a mediano plazo.

Un pequeño grupo de galerías ha comenzado a trabajar en la promoción de

artistas y la venta de obras en el extranjero. En este caso, estas galerías tra-
bajan con artistas exclusivos o semi-exclusivos. La semi-exclusividad se refiere
a que un artista tiene un contrato con la galería local y puede tenerlo también
con otra galería en Buenos Aires o el extranjero.

El trabajo que realizan estas galerías en el exterior se concentra principal-

mente en la participación en ferias internacionales. Pocos espacios pudieron
lograr locales en el exterior, pero luego de la crisis de 2001 tuvieron que cerrar-
los y replegarse nuevamente en la ciudad de Córdoba.

Las galerías que han logrado vender obra en el exterior a través de la partici-
pación en ferias internacionales han debido sortear las dificultades que repre-
senta "sacar obras" desde la Argentina al exterior. Los trámites centralizados
en Buenos Aires y los costos implicados llevaron a estos espacios a consi-
derar la conveniencia de trasladar transitoriamente a los artistas para producir
las obras en el exterior. En términos comparativos de costo y tiempos, les ha
resultado más ventajoso mantenerlos económicamente en el exterior durante
un par de meses antes de la fecha de la Feria, que afrontar la complejidad de
los trámites burocráticos para llevar directamente las obras al exterior.

Las galerías cordobesas suelen realizar entre 5 y 12 muestras locales por año,
dependiendo de las características del espacio físico con que cuenta cada una.

Ingresos / Costos e insumos

Los ingresos de las galerías se componen principalmente de las ventas de

obra. Las galerías retienen entre un 30 y 40% de la venta de una obra. El resto
le corresponde al artista. Este porcentaje es menor al que comúnmente utili-
zan las galerías en Buenos Aires.

77 Capítulo 3
Es por Amor
 Las ventas producidas en muestras locales no les permiten a las galerías
cubrir los costos fijos anuales que implica mantener el espacio abierto. En
algunos casos a los ingresos por venta se suman escasos ingresos por
esponsoreos, apoyos gubernamentales y canje de insumos con proveedores
locales. Pero estos ingresos son destinados a cubrir los costos que implica
realizar las muestras y exposiciones. Sólo una galería logró contar con el
padrinazgo de una empresa de tarjeta de crédito local durante un año. Pero
este convenio no pudo sostenerse en el tiempo por la falta de experiencia
en el manejo comercial, y el desconocimiento de herramientas de gestión
del espacio. Estas deficiencias son comunes a todos los espacios y deben
atribuirse a las pequeñas estructuras de recursos humanos con que sos-
tienen estos emprendimientos. Quienes integran las galerías son los que
resuelven todas las actividades propias de la actividad, y en general existe
una baja profesionalización de la actividad.

Entre los principales costos que afrontan los espacios de exhibición se cuen-
tan el consumo eléctrico y los insumos de iluminación. Otro costo impor-
tante resulta del mantenimiento de la pintura del espacio físico, que debe
realizarse cada vez que se desmonta una muestra. Los gastos de seguro por
envío de obra en el ámbito nacional es otro costo importante para aquellos
que venden obra en otras localidades o participan en ferias nacionales. El
IVA también resulta un costo considerable, ya que su actividad no se
encuentra desgravada o exenta como otras actividades culturales y en
muchos casos los artistas con quienes trabajan no se encuentran registrados
como monotributistas, por lo tanto todo el movimiento concerniente a ven-
tas debe ser absorbido por la galería.

Distribución / Comercialización / Promoción y difusión

Para las galerías que pueden participar en ferias nacionales como ArteBA en
Buenos Aires o internacionales como las de San Pablo, Miami y en algunos
pocos casos en ciudades europeas, resulta una fuente muy importante de
ingresos, a pesar de implicarse fuertes esfuerzos económicos y de logística.
Antes de la crisis de 2001, las ventas producidas por la participación en una
feria -internacional o ArteBA- le garantizaba a las galerías cubrir de nueve a
diez meses los costos fijos que resultan de mantener la galería abierta
durante el año. Luego de la crisis estas ventas sólo cubren hasta seis meses,

Capítulo 3
Es por Amor 78
pero les sigue aportando visibilidad y la posibilidad de posicionar la galería.
Esta visibilidad y posicionamiento del espacio, alcanza también a sus artis-
tas y funciona como un aval para los artistas desconocidos.

Es incipiente la incorporación de Internet como recurso para difundir el

espacio y comercializar obras, y en general las galerías que utilizan esta
herramienta lo hacen exclusivamente para la difusión.

Si bien se mencionó anteriormente la dificultad de las galerías para con-

seguir y mantener auspicios debido a la baja profesionalización de la activi-
dad, cabe mencionar que a ello se suma otra dificultad que tiene que ver
con que las empresas que destinan parte de su presupuesto de publicidad
o de Responsabilidad Social Empresaria al arte, toman las decisiones en y
desde Buenos Aires. Si una galería acerca una carpeta con una propuesta de
auspicio o esponsoreo en la oficina local de una empresa nacional, esa car-
peta es enviada (en el mejor de los casos) a la oficina de publicidad en
Buenos Aires y (también en el mejor de los casos) la respuesta puede
demorar varios meses.

La forma más extendida de comunicar y difundir tanto muestra como obras,

si bien se maneja con algún publicista contratado o alguien que se encarga
de la comunicación, en general se trata de contactos personales con los
medios, principalmente el diario local y con la base de contactos que han
logrado establecer. Sólo cuando se trata de un artista importante se asigna
un presupuesto para comunicación y publicidad.

Perspectivas sobre el desarrollo del sector

La principal dificultad que atraviesa el sector es la falta de políticas culturales

tanto del Estado provincial como municipal, y sólo se evidencian algunos
incentivos hacia los artistas canalizados por medio de los museos, pero que
no logran sostenerse en el tiempo.

En cuanto a las dificultades propias del sector, el principal problema es que el

mercado de consumo es pequeño, lo que implica por un lado pocos compra-
dores con poder adquisitivo para comprar obra, y por el otro la necesidad de
trabajar para formar potenciales compradores.

79 Capítulo 3
Es por Amor
 Las artes escénicas

Se consideró a las artes escénicas integradas por el teatro, la danza y otras

actividades performáticas como narraciones orales. Se identificaron como
agentes principales a los autores, artistas y grupos, directores, productores,
espacios de puesta en escena. Estos agentes agrupan la totalidad de actores
que intervienen en el circuito de producción. Como agentes subsidiarios se
identificaron al Estado y las agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo
al sector.

El circuito de producción de las artes escénicas se desarrolla de manera

incompleta, sólo incluyendo las etapas de creación, que absorbe al de la pro-
ducción, y la comercialización; esencialmente se trata la de exhibición que
absorbe a la comercialización propiamente dicha. Más adelante el análisis se
detendrá en explicar cómo se desarrolla. Una característica distintiva en las
artes escénicas es que los agentes pueden agruparse en dos, un grupo es el
que se aboca a la creación y producción de las obras teatrales y otro grupo se
aboca a la gestión de los espacios de exhibición.

Mapeo de las artes escénicas

Como se mencionó anteriormente los agentes se concentran en las etapas de

creación y producción y en la de comercialización. Las dos primeras etapas en
general se desarrollan de manera solapada. Si bien se considera que la cade-
na de valor no se desarrolla de manera completa, el funcionamiento de estas
etapas no altera la percepción de la producción escénica como completa. No
existe en la producción escénica la figura del productor, es decir el agente que
produce una obra teatral, invierte capital o busca recursos e inversionistas
como en el caso del teatro comercial que se desarrolla en Buenos Aires y
durante el verano en las zonas turísticas. Esto, como se verá más adelante
tiene que ver con la impronta o esencia del teatro cordobés. Pero a la vez, la
inexistencia de este agente implica que la circulación de las obras queda aco-
tada a un circuito limitado de salas y espacios de exhibición en la ciudad, con
pocas o nulas posibilidades de giras en otras ciudades y en el interior de la
provincia. Las giras fuera de la ciudad se realizan cuando una entidad pública,
principalmente el Instituto Nacional de Teatro (en adelante INT) propicia, ges-
tiona o realiza festivales en distintas localidades del país.

Capítulo 3
Es por Amor 80
 Los tipos de bienes finales producidos se caracterizan por ser principalmente
obras, seguidos por servicios, que en general son los que ofrecen los espacios
de puesta en escena.

Distribución
Casos casos s/ circuito Circuito de producción: Bien o producto
Agentes relevados y producto final etapas final

Distribución
Producción

Comercia-
Creación

lización
Comercialización
Exhibición

Producto
Difusión

Servicio
Obra
Agentes
subsidiarios
Agrupaciones,
asociaciones,
cooperativas
de apoyo al
subsector 3
Agentes
principales
Espacios y
salas de teatro 19
6
6
5
2
Grupos y colec-
tivos de artistas 29
16
13

81 Capítulo 3
Es por Amor
 Directores de
teatro 29
15
13
1
Coreógrafos 17
14
3
Puestistas 3
Artistas 139
134
4
1
Autores y
dramaturgos 7
6
1
Bailarines 30

La producción en las artes escénicas

El comienzo de la cadena de valor se inicia con la decisión de un grupo o

colectivo de artistas o de un director de crear una obra de teatro. El momento
que cobra visibilidad y da lugar a la actividad de esta cadena se produce
cuando el grupo de teatro busca un espacio de exhibición o sala de teatro para
estrenar o reponer su obra.

Algunas salas de teatro cuentan con grupos de teatro, que estrenarán o repon-
drán su obra en la misma sala. Para completar la programación los respon-
sables de las salas evalúan y eligen otras puestas que se desarrollarán en su
sala. En general, durante un año la oferta total de propuestas artísticas de
estreno o reposición circula en los espacios independientes, oficiales y comer-
ciales. Los espacios comerciales en la ciudad que disponen de salas de teatro
no suman más que dos o tres espacios. El resto de los espacios comerciales
son bares o lugares nocturnos que agregan a su oferta comercial-cultural
alguna propuesta teatral de manera esporádica.

Capítulo 3
Es por Amor 82
Las salas independientes se caracterizan por estar registradas en el Instituto
Nacional de Teatro, y de esta forma pueden acceder a subsidios e incentivos
de esta entidad. Además se encuentran eximidas del impuesto municipal
sobre espectáculos públicos y la actividad comercial, según la ordenanza que
le dio lugar de reciente aplicación (ver capítulo 2). Es desde esta ordenanza
que se ha institucionalizado el reconocimiento de estos espacios como centros
de producción, promoción y difusión cultural no oficial.

Además de la puesta y producción de obras, en las salas independientes se

imparten cursos rentados de formación teatral, en algunos casos para niños,
para amateurs y/o profesionales. También estos espacios, de acuerdo a su
perfil, realizan otro tipo de actividades artísticas como presentaciones musi-
cales, presentaciones de libros, muestras de artes plásticas, entre otras. Y
hasta han editado libros de dramaturgos cordobeses, con el fin de difundir
sus obras.

Las salas independientes suelen estar integradas por grupos de 5 a 10 perso-

nas que son las que se dedican a la gestión del espacio. Esta gestión incluye
la relación con el o los grupos que realizan funciones en ellas, el mante-
nimiento de la sala, la venta de entradas, el ingreso del público a las obras,
la comunicación y difusión de la programación y la gestión administrativa de
las todas las actividades que se desarrollan en el espacio.

Sobre las puestas

Las salas de teatro independiente pueden realizar entre 95 a 130 funciones por
año. Aproximadamente entre el 60 y el 70% corresponde a estrenos. En la
actualidad la relación entre el grupo y la sala de teatro se ha formalizado con
la firma de un contrato en el que se establecen las responsabilidades de cada
uno, cómo se cubrirán los costos y cómo se distribuirá los ingresos que pro-
vienen de la venta de entradas.

Originalmente las salas fueron constituidas por algunos grupos, artistas y

directores de teatro, que a partir de la creación del INT, vieron la posibilidad
de contar con espacios de exhibición subvencionados por las líneas del insti-
tuto para estos fines. Con el transcurso del tiempo por las exigencias que
impone la gestión del espacio en el día a día, estas personas fueron aleján-

83 Capítulo 3
Es por Amor
 dose de la actividad teatral. Por otra parte, la necesidad de generar ingresos
que permitieran mantener estos espacios y darles continuidad en el tiempo
generó la necesidad de contar con una programación anual atractiva, lo que
de alguna manera implicó la profesionalización de la actividad.

Ingresos / Costos e insumos

Los ingresos de las salas independientes provienen del corte de entradas, los
subsidios gestionados al INT, las cuotas provenientes de los talleres que se
dictan en los espacios. En menor medida obtienen ingresos de sponsors y
ventas de publicidad. En algunos casos también cuentan con apoyos del Fondo
Nacional de las Artes para equipamiento de sala.

Si bien el incendio de Cromañón marca un antes y un después respecto de

las exigencias que deben cumplir las salas, el INT facilitó una línea de sub-
sidios tiempo después del incidente que permitió a las salas mejorar su
infraestructura y contar con mejores sistemas de seguridad según las exi-
gencias que establece el Estado municipal para la habilitación de estos
espacios.

Las salas desarrollan actividades durante los meses de marzo a diciembre. Los
meses de enero y febrero no tienen programación y en general permanecen
cerradas. Los meses de cierre coinciden con el éxodo vacacional de los habi-
tantes y el regreso de los estudiantes a sus lugares de origen. El público de
estos espacios y de sus propuestas teatrales principalmente se concentra en
la franja etárea de 18 a 35 años y en su mayoría son estudiantes universita-
rios y terciarios.

Los ingresos que se producen en los diez meses de actividad deben cubrir los
costos fijos incluyendo los sueldos del personal estable durante los doce
meses del año. Dentro de estos costos fijos el principal gasto es la energía
eléctrica, luego siguen los de mantenimiento general, de oficina y los que
demanda cada producción. Si bien los porcentajes pueden variar según la sala
de que se trate, aproximadamente entre un 70 y 80% de los ingresos se des-
tina a cubrir los costos. El porcentaje restante se destina a re-equipamiento.

Capítulo 3
Es por Amor 84
Sobre la promoción y difusión

La mayoría de los espacios difunden ellos mismos su programación. La pro-

moción de los estrenos y obras que se ofrecen en las salas se realizan por
mailing, gacetillas al diario local y el envío de su programación mensual a
distintas revistas culturales y fanzines locales. Otra forma de promoción son
los volantes y folletos que se distribuyen en otros espacios culturales.

La radio y la televisión no son incluidas en las estrategias de prensa, difusión

y promoción. Casi no existen programas de TV que se ocupen de la vida cul-
tural de la ciudad, pero en el caso de las radios van apareciendo nuevos
programas que difunden la agenda cultural local.

Perspectivas sobre el desarrollo del sector

Tal como se presentó en el capítulo 2, la oferta cultural de la ciudad ha cre-

cido y se va consolidando poco a poco. Dentro de esta oferta, aquellas
actividades que invitan al público a salir de su casa comienzan a combinar
posibilidades culturales. Cenar o tomar algo, escuchando un grupo de
música en vivo, una lectura de poesía o contemplando una exhibición de
cuadros se va convirtiendo en moneda común. Los multiespacios, que com-
binan librería-restaurante-teatro, música en vivo-bar-presentaciones de libro,
entre otras, comienzan a consolidarse en la ciudad. Las salas de teatro inde-
pendiente constituidas en viejas casas refaccionadas, con tarimas para sen-
tarse, sin calefacción en invierno o aire acondicionado en días calurosos,
cierta informalidad para ingresar a las salas o comenzar la función son ca-
racterísticas que no pueden competir con otro tipo de oferta cultural. Si las
propuestas culturales siguen manteniendo calidad en sus producciones,
entonces el desafío para estos espacios es el mejoramiento de los servicios
que acompañan esta oferta.

Por otra parte, salas y grupos que desde hace algunos años han comenzado
a destinar tiempo a la promoción y difusión de sus obras, sin embargo siguen
sin incorporar en muchos casos profesionales o gestores capacitados que
ayuden a mejorar la relación entre ellos y su público.

Otro problema es la inexistencia de la figura del productor, dentro de los gru-

85 Capítulo 3
Es por Amor
 pos y en las mismas salas que se aboque a trabajar la circulación de la pro-
puesta teatral dentro del circuito teatral de la ciudad y fuera de ella; a con-
seguir financiamiento para la producción de la obras y a pensar en términos
económicos las posibilidades de las puestas. En general, éste es un problema
estructural, ya que se asocia esta figura y las posibilidades de rentabilizar una
propuesta teatral como la mercantilización del teatro, su tratamiento como
meramente comercial y a la pérdida de valor y contenido, simplificando la
oposición entre teatro comercial versus teatro serio. De esa lógica también se
desprenden luego otras problemáticas como cierta relación paternalista que
se establece con el Estado, y así, es a este último a quien se responsabiliza
por todos los problemas del teatro cordobés.

Producción editorial

Se considera la producción editorial integrada por literatura (novela, cuento,

poesía, ensayo) y publicaciones culturales. Se identificaron como agentes
principales a los autores, escritores, las editoriales, las empresas gráficas, las
publicaciones culturales, las empresas distribuidoras, las librerías. Estos agen-
tes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de produc-
ción. Como agentes subsidiarios se identificaron al Estado y las agrupaciones,
asociaciones, cooperativas de apoyo al sector.

En la ciudad de Córdoba el circuito de producción se desarrolla de manera

completa, incluyendo las etapas de creación, producción, distribución y con-
sumo (exhibición, difusión y comercialización).

Mapeo de las editoriales

Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de

producción. Los tipos de bienes finales producidos se caracterizan por ser
principalmente obras y productos.

Capítulo 3
Es por Amor 86
 Distribución
Casos casos s/ circuito Circuito de producción: Bien o producto
Agentes relevados y producto final etapas final

Distribución
Producción

Comercia-
Creación

lización
Comercialización
Exhibición

Producto
Difusión

Servicio
Obra
Agentes
subsidiarios
Agrupaciones,
asociaciones,
cooperativas
de apoyo al
subsector 11
8
3
Agentes
principales
Librerías 33
23
10
Editoriales 76
43
18
8
5
2
Empresas
gráficas 3
2
1

87 Capítulo 3
Es por Amor
 Publicaciones
culturales 11
9
1
1
Proveedores
de insumos,
tecnología y
diseño gráfico 21
20
1
Empresas
distribuidoras 1
Escritores 259
234
17
7
1

La producción editorial

La característica principal de las editoriales cordobesas es que son pequeños

emprendimientos comerciales que se dedican principalmente a publicar
autores cordobeses y de otras provincias y a realizar traducciones. En general
la elección de los autores a publicar responde a un perfil que la editorial pre-
tende desarrollar. El reconocimiento y prestigio entre autores, libreros, otros
editores y los lectores tiene que ver con ese perfil. Sin embargo este prestigio
no se refleja hacia el interior de la empresa, porque mantienen una forma de
trabajo que podría considerarse como casera o artesanal, distintivo del inicio
del proyecto editorial pero que con el paso del tiempo ha conseguido un bajo
nivel de profesionalización.

La cantidad de personas que trabajan en estos emprendimientos puede ser

muy variable, al considerar que tienen una estructura de pequeño formato: no
superan en ningún caso las 15 personas que desarrollan tareas de todo tipo.

Capítulo 3
Es por Amor 88
Sobre los catálogos y los lanzamientos

En cuanto a los catálogos, las tiradas y los autores que publican, cada edito-
rial tiene criterios y políticas diferentes. Una de las editoriales más antiguas
de la ciudad ha editado desde su fundación 200 libros y más de 100 autores,
principalmente cordobeses.

Con la crisis de 2001, las editoriales que lograron sobrevivir tienen tiradas de
entre 300 y 500 libros y excepcionalmente en algunos casos pueden llegar a
1.000. Consideran preferible, y para achicar el margen de riesgo, realizar tira-
das chicas y si es necesario reimprimir, que también mejora su estrategia
comercial con fajas de 2° ó 3° edición. La variación de las tiradas también tiene
que ver con los géneros que editan las editoriales. Aquellas que incluyen
poesía, nunca superan los 300 volúmenes.

Las editoriales más antiguas han logrado modificar la relación entre publica-
ciones de autores locales y de otras provincias como Salta, Jujuy, Chaco,
Misiones, Chubut, Mendoza. Poco a poco se comienza a tener en cuenta que
la misma dificultad que tienen los autores cordobeses para ser editados en
Buenos Aires, les sucede a autores de otras provincias. Consideran así que
Córdoba puede tornarse una buena alternativa editorial a nivel nacional.

Algunas editoriales incluyen la edición de materiales educativos e infantiles.

En estos casos, por ejemplo títulos infantiles, las tiradas pueden llegar a los
3.000 ejemplares y entre los educativos el número puede incrementarse a
10.000 ejemplares con una distribución en el interior de la provincia y hacia
las provincias del norte.

La elección de los escritores y títulos publicados en general está en manos de

los responsables de la editorial y son ellos mismos quienes leen los manuscri-
tos y toman la decisión de su publicación o la descartan. En función de esto,
han pasado de leer el manuscrito completo hace algunos años atrás a solicitar
ahora a los autores 15 líneas y un capítulo. Un puñado de editoriales dispone
de gente dedicada a leer los manuscritos, realizar una crítica y sugerir una
recomendación sobre su publicación.

Una vez que se toma la decisión de editar el libro, comienza el trabajo de

diagramación, de diseño de tapa y maquetación. Respecto a la impresión sólo

89 Capítulo 3
Es por Amor
 un pequeño número de editoriales posee imprenta propia, el resto terceriza la
impresión.

Las relaciones comerciales entre el escritor, la editorial y la librería se ajustan

a los estándares formalizados internacionales. El autor firma un contrato que
establece para él un 10% del valor del libro. La editorial financia los costos
totales de edición del libro y le corresponde hasta el 50% del valor de tapa,
el resto queda para la librería. La forma más estandarizada es rendir al autor
los libros vendidos dos veces al año, en julio y en diciembre.

Sin embargo, una modalidad aceptada por los escritores cordobeses es recibir
el 10% correspondiente en libros.

Pueden diferenciarse emprendimientos editoriales en los cuales el autor paga

la publicación del libro. En este caso al escritor le corresponde el 45% del valor
de tapa. Se encuentran también modalidades o exigencias especiales, como
vender 100 libros en las presentaciones, cuyos ingresos permiten cubrir los
costos de edición.

Sobre los costos e inversión por lanzamiento

Es a partir del costo del libro que se fija el precio de tapa. En la ciudad de
Córdoba el costo de imprenta se multiplica por cuatro, mientras en Buenos Aires,
según las editoriales locales, se multiplica por ocho. Estos costos no incluyen los
gastos de promoción, difusión y distribución que están a cargo de la editorial.

Después de la crisis de 2001 los costos de los insumos de impresión han

aumentado hasta multiplicarse por cuatro, dado que casi no existe producción
nacional de estos insumos y deben importarse. Lo mismo sucede con el papel,
que en el caso nacional proviene de una única empresa que abastece al
Estado y a los grandes medios gráficos del país. Por lo tanto en momentos de
escasez debe importarse o bajar el volumen de las tiradas.

Promoción y difusión

La promoción es un elemento importante, sobre todo al momento de la pre-

sentación del libro. Esta actividad concentra sus esfuerzos en la publicación

Capítulo 3
Es por Amor 90
de gacetillas y notas en el suplemento de cultura del diario local, la difusión
en las librerías locales y según se trate de un autor importante, se utilizarán
señaladores y afiches de distribución en las librerías y espacios culturales.

Otra forma de promoción es la utilizada por algunas editoriales que envían

libros de regalo a programas de radio, los cuales son sorteados entre los
oyentes de esos programas.

Distribución / Comercialización

El principal sistema que utilizan las editoriales consiste en la distribución en

las librerías de la ciudad de Córdoba y algunas de Buenos Aires. Cuando se
trata de la distribución fuera de la ciudad suelen utilizar la figura del viajante
que distribuye en todas las ciudades del interior de la provincia que tienen
librerías. Otra cadena de distribución en la que se utiliza el viajante es el cir-
cuito Tucumán, San Luis, Rosario, La Plata, Mendoza, Salta y Jujuy. Los princi-
pales contactos fuera de la ciudad se establecen vía mail, para enviar el
catálogo, manejar los pedidos y las rendiciones de venta.

El mercado internacional está poco desarrollado. Las editoriales más antiguas

envían libros a Estados Unidos, España y Chile. Los contactos con estos países
surgen a partir de contactos personales y relaciones de amistad. Nuevas posi-
bilidades de exportación surgieron a partir de las traducciones que desper-
taron cierto interés en un público universitario. Comenzaron a realizarse
ventas a México en 1995 a partir de la Feria del Libro de Buenos Aires, de 100
ejemplares al comienzo. Estos libros que tienen aceptación en México también
la tienen en España, así poco a poco van desarrollándose nuevos canales de
distribución. La ventaja del mercado internacional para las traducciones es que
la reposición por ventas es inmediata a diferencia del mercado local que es
mucho más lento. En este punto tiene una fuerte incidencia la devaluación de
la moneda, y resultan baratos los libros de producción argentina para el mer-
cado extranjero.

Algunas editoriales han conseguido distribuir sus ediciones en las principales

librerías y cadenas del país, incluido Buenos Aires, a partir de convenios con
distribuidoras.

91 Capítulo 3
Es por Amor
 Géneros más vendidos

Los géneros editados dependen del perfil y el interés de las editoriales en

conformar sus catálogos.

Las editoriales mencionan diferentes géneros como más vendidos, pero también
incide el hecho de que editan temáticas diferentes. Se encuentran editoriales
locales dedicadas a la novela histórica, género periodístico, ensayo, poesía y filo-
sofía, traducciones, textos sobre educación, lingüística e infantiles. Algunas edito-
riales se especializan en cine, teatro, pedagogía y didáctica y libros de autor.

Perspectivas sobre el desarrollo del sector

En los últimos años, sobre todo a partir de 2004, se evidencia un fuerte creci-
miento del sector editorial local, conformado por múltiples emprendimientos
editoriales pequeños y medianos. El principal cuello de botella se presenta en
el sistema de distribución. Son muy pocos los emprendimientos que han
logrado aceitar un mecanismo de distribución en la ciudad, en el interior y a
nivel nacional. Las pequeñas estructuras de recursos humanos que poseen no
les permiten profesionalizar la actividad y lograr desarrollos cualitativos y
cuantitativos en la colocación de sus catálogos a través de la distribución.

La relación entre las editoriales locales con las cadenas y grandes librerías
nacionales es compleja y dificultosa, dado que las decisiones comerciales en
general se encuentran centralizadas en Buenos Aires. Por otra parte, en estas
cadenas y grandes librerías el tratamiento respecto a los escaparates de libro
se asemeja al que las grandes cadenas de supermercado implementan con
sus góndolas de productos alimenticios y de limpieza. Los supermercados
venden las puntas de góndolas y rotan los productos según los números de
venta semanales. Las grandes librerías y cadenas bajan a depósito los títulos
que tienen poco movimiento en el trimestre, y salvo que el lector esté con-
vencido del libro que está buscando, la mayoría de los libros de autores
locales editados por las editoriales locales dormirán el sueño de los justos.

La situación es diferente cuando se trata de la relación entre las editoriales y

las librerías cordobesas. Estas librerías en los últimos 20 años se han reducido
estrepitosamente, pero sin embargo las que lograron sobrevivir gozan de

Capítulo 3
Es por Amor 92
buena salud. Las editoriales logran colocar sus producciones y establecer un
continuo entre abastecimiento, ventas, rendición y reposición con las librerías,
vínculo que se ve fortalecido por las relaciones personales entre editores y
libreros.

Escritores y editores coinciden en un punto: la falta de políticas públicas que

incentiven la producción y la edición local. Las editoriales suelen ser consi-
derada por los funcionarios de áreas culturales como emprendimientos priva-
dos. Sin embargo su estructura comercial de pequeño emprendimiento no les
permite acceder a sistemas de préstamos, créditos para compra de bienes de
capital, entre otros, que de manera espasmódica suele ofrecer el sistema
bancario, sea privado o público, a otros sectores productivos.

Librerías

La principal actividad de las librerías cordobesas es la venta de libros, revistas

y en algunos casos se incluyen diarios y revistas importadas. Las más grandes
tienen hasta 12 empleados y las más pequeñas entre 3 y 4 empleados.
Disponen de entre 12.000 a 20.000 títulos. El 50% de los títulos exhibidos son
extranjeros, sin embargo las principales ventas son de autores nacionales.

Las librerías que no incluyen la venta de libros escolares, disponen de títulos

orientados hacia las ciencias sociales y humanas. En estos casos los más
vendidos son los libros de historia -se incluye la política nacional, la novela
histórica, y la historia-, filosofía, crítica literaria, comunicación social y arte,
luego novelas y después poesía.

Una práctica habitual en estos comercios locales es recibir libros de las editoria-
les cordobesas en consignación y prefieren tratar directamente con sus dueños,
evitando así a los distribuidores. Tanto en el caso de las editoriales como de las
librerías un tema difícil de abordaje fue los números de facturación mensual.

La Feria del Libro, evento que se realiza todos los años en la plaza principal
de la ciudad localizada en pleno centro, convoca a editoriales y librerías nacio-
nales y locales, es un espacio obligado de participación para la producción
editorial cordobesa, ya que durante casi 20 días circula por los distintos stands
un público que habitualmente no circula ni compra en las librerías. Como se

93 Capítulo 3
Es por Amor
 mencionó es difícil obtener números de ventas, sin embargo se puede consi-
derar que las ventas que se realizan durante la Feria permiten complementar
las ventas anuales.

Las principales problemáticas para los libreros cordobeses se concentran en la

pérdida del hábito de lectura tradicional -lectura de libros- de la población y
en la competencia desleal que resulta del sistema de fotocopiado principal-
mente en el ámbito académico.

La música

Se considera la producción musical integrada por los géneros musicales:

folklore, cuarteto, rock, pop, jazz, electrónica. Se identificaron como agentes
principales a los autores, los músicos, los grupos, la editora musical, la com-
pañía productora de fonogramas, las compañías distribuidoras, las disquerías
y comercios, las empresas dedicadas a la producción de espectáculos y even-
tos musicales en vivo, los espacios específicos para la realización de espec-
táculos y eventos musicales en vivo, los espacios, bares, boliches y pubs.
Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de
producción. Como agentes subsidiarios se identificaron al Estado y las agrupa-
ciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al sector.

Se detectó que en la ciudad de Córdoba el circuito de producción se desa-

rrolla de manera completa, incluyendo las etapas de creación, producción,
distribución y consumo (exhibición, difusión y comercialización). Se identifica-
ron dos lógicas de producción musical. La que se relaciona con la producción
discográfica, y que se reduce a estudios de grabación ya sea para la dis-
tribución por canales informales o no tradicionales, o para ser mostrados en
grandes discográficas en Buenos Aires. No se evidenciaron, y por lo tanto no
están reflejados en el mapeo, sellos discográficos locales al estilo de las nacio-
nales. Esto también afecta, dentro de la cadena, a la fase de distribución que
evidencia un bajo desarrollo.

La segunda lógica se relaciona con la producción de espectáculos en vivo. Esta

lógica es la más desarrollada y por lo tanto se encuentra profesionalizada y se
discrimina según el tipo de formato al que se dedica.

Capítulo 3
Es por Amor 94
Mapeo de la música

Aquí se discriminan:

Espacios de gran formato para realización de espectáculos en vivo: se

refiere a espacios de más de 5.000 personas. Algunos de estos espacios
también se dedican a la producción de espectáculos en vivo musicales.
Otros son únicamente espacios que se alquilan para eventos en vivo musi-
cales y otros espectáculos. Algunos son exclusivos para espectáculos de
cuarteto y otros de rock.

Espacios de mediano formato que incluyen espectáculos en vivo: estos espa-

cios son boliches, discos y pub con capacidad para hasta 800 personas.

Espacios de pequeño formato que incluyen espectáculos en vivo: estos

espacios son resto-bar, restaurantes, pub y espacios culturales con capaci-
dad para hasta 100 personas.

Productores de espectáculos en vivo de gran, mediano y pequeño formato:

empresas dedicadas a la producción de espectáculos y eventos musicales
en vivo.

Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el cir-

cuito de producción. Los tipos de bienes finales producidos se caracterizan
por ser principalmente obras, productos y servicios.

95 Capítulo 3
Es por Amor
 Distribución
Casos casos s/ circuito Circuito de producción: Bien o producto
Agentes relevados y producto final etapas final

Distribución
Producción

Comercia-
Creación

lización
Comercialización
Exhibición

Producto
Difusión

Servicio
Obra
Agentes
subsidiarios
Agrupaciones,
asociaciones,
cooperativas
de apoyo al
subsector 6
3
3
Agentes
principales
Espacios de
gran formato
para realiza-
ción espectá-
culos en vivo 12
5
7
Espacios de
mediano formato
que incluyen
espectáculos
en vivo 52
44
8

Capítulo 3
Es por Amor 96
Espacios de
pequeño for-
mato que
incluyen espec-
táculos en vivo 71
58
13
Productores de
eEspectáculos en
vivo de gran,
mediano y
pequeño formato 12
7
2
1
Disquerías y
comercios de
venta exclusiva
de discografía 13
12
1
Empresas
distribuidoras
Músicos y
compositores 311
Clásica:
compositores
y músicos 25
18
7
Cuarteto:
grupos, músicos
y compositores 50
40
10
Músicos
electrónicos 34
28
6

97 Capítulo 3
Es por Amor
 Popular (folklore,
tango, melódica,
étnica): grupos y
músicos 59
50
9
Rock, blues, jazz,
pop: bandas y
músicos 84
72
12
Otros músicos
y compositores 59
48
11

La producción en la música

La producción principal de espectáculos en vivo en la ciudad de Córdoba corres-

ponde a eventos musicales. Entre quienes se dedican a producir este tipo de
espectáculos, algunos disponen de espacio propio y otros sub-contratan o alqui-
lan espacios de gran formato. Producen espectáculos masivos, grandes shows
internacionales y nacionales, principalmente rock en vivo y música electrónica.

Los productores de pequeño formato en general gestionan sus propios espa-

cios, su actividad principal no es la artístico-cultural, sino que utilizan el
espectáculo artístico como complemento de su actividad principal, que puede
ser un bar, restaurante, bar temático, bar con happy hours, etc.

Entre los productores de mediano formato se encuentran aquellos que se

dedican a producir shows musicales de rock, electrónica, ska y otros géneros
relacionados; y por otra parte se encuentran los productores de shows en vivo
y bailes de cuarteto.

Algunas productoras de gran formato desde hace una década han comenzado
a contratar los espectáculos internacionales y nacionales tanto para la ciudad

Capítulo 3
Es por Amor 98
de Córdoba como para otras ciudades importantes del interior de la provincia
y el país. La razón se encuentra en la diversificación de la oferta de este tipo
de propuestas y la saturación de espectáculos y actividades culturales en la
ciudad, que bajan los niveles de rentabilidad que tradicionalmente se mane-
jaban una década atrás.

Los nuevos emprendimientos de gran formato que se desarrollaron en la ciu-

dad también afectaron la rentabilidad del mercado de shows y espectáculos
en vivo, principalmente porque ingresaron con fuertes beneficios impositivos
por parte del gobierno provincial y su fuerte respaldo económico les permitió
comprar y negociar en mejores condiciones todo tipo y categoría de shows.

Las empresas de pequeño y mediano formato se concentran en zonas urba-

nas como el ex-Mercado de Abasto, la zona del Chateau Carreras o barrios
tradicionales que han desarrollado y concentrado una fuerte oferta gas-
tronómica como la zona de Alta Córdoba o General Paz. Producen principal-
mente espectáculos de música en vivo, djs, fiestas, alternando con otras
expresiones artísticas como teatro, performances, intervenciones, etc.

Los espectáculos de cuartero se desarrollan en espacios concesionados o con-

tratados por los productores, especialmente los viernes y sábados. El principal
productor de bailes de cuartetos también es dueño de una radio temática de
cuarteto y música popular latina.

La cantidad de empleados que pueden tener tanto los espacios como las pro-
ductoras, se trate de gran, mediano o pequeño formato, es muy variable,
atendiendo a que los eventos se producen en días semanales fijos y durante
el fin de semana. Una modalidad generalizada es la contratación de personal
eventual para seguridad, ingreso a sala, gastronomía, control y venta de entra-
das y técnicos por día y a destajo. El personal permanente en cualquiera de los
casos es reducido y se concentra en tareas administrativas y de comunicación,
promoción y difusión de los distintos eventos programados durante el año.

Shows en vivo / Recitales y conciertos

Los grandes shows en vivo que llegan a la ciudad se compran en Buenos Aires
o el exterior. Cuando se trata de un show internacional su contratación
depende de que el artista o grupo haya sido contratado para un show en

99 Capítulo 3
Es por Amor
 Buenos Aires o una gira en Latinoamérica. Que un show "baje a Buenos
Aires" mejora las posibilidades de que además pueda llegar a Córdoba. A
veces los productores de gran formato se asocian para producir un mismo
espectáculo, uno se dedica a la producción del evento y el otro aporta el
espacio para la realización del espectáculo.

Si bien los productores de gran formato son estructuras fuertes, si se tiene en

cuenta su trayectoria y su poder económico, se reducen a un grupo no mayor
a cinco productoras. Así estas empresas evitan contratar artistas que o bien
suelen ser traídas por sus competidoras o tienen contratos de exclusividad con
las otras. En estos casos optan por la co-producción.

La programación anual de las grandes productoras está condicionada a las tres

grandes empresas de Buenos Aires que manejan la mayoría de los artistas
nacionales. Pero también dependen de ellas para la contratación de eventos
internacionales.

En los últimos años la pauperización del sistema del transporte aéreo se

tradujo en la eliminación de los vuelos internacionales directos a la ciudad.
Mover a Córdoba una producción internacional sin que el show pase por
Buenos Aires torna imposible su realización. Por otra parte las grandes empre-
sas acostumbradas a auspiciar estos eventos en Buenos Aires y a facilitar
grandes cifras para su realización en esa ciudad, no están dispuestas a hacer-
lo para una ciudad como Córdoba. La alternativa más viable ha sido bajar a la
ciudad espectáculos que vienen a Santiago de Chile, pero la mayoría de las
veces son eventos que giran por Latinoamérica, que tienen como plaza tam-
bién a Buenos Aires, resultando entonces propicio para el artista internacional
hacer una escala entre Chile y Buenos Aires.

La modalidad de contratación de grandes artistas -sean nacionales e interna-

cionales- es por pago de cachet fijo y un porcentaje de la venta de entradas.
Con otros artistas el cachet se establece en base a porcentajes que pueden
oscilar entre el 20 y el 40% para él y la diferencia para la productora. Los
ingresos de estas productoras provienen principalmente de la venta de entra-
das y la publicidad de grandes empresas auspiciantes. A diferencia de las
productoras de Buenos Aires, los ingresos de publicidad permiten cubrir los
costos del evento y la ganancia proviene de la venta de entradas, luego de
deducir el porcentaje que le corresponde al artista.

Capítulo 3
Es por Amor 100
Las grandes productoras organizan hasta 4 eventos por semana, combinando
mega-eventos, shows pequeños y espectáculos teatrales. La actividad artística
se concentra entre los meses de marzo a diciembre. Durante enero y febrero
es casi nula la actividad en coincidencia con la merma de la actividad de la
ciudad y la cercanía a la ciudad de Carlos Paz que concentra en este período
los eventos artísticos del teatro comercial, y a las ciudades turísticas en donde
se desarrollan los festivales de folklore y rock. Muchos de estos eventos esti-
vales son producidos por varias de estas grandes productoras.

Las productoras y los espacios de pequeño formato que se dedican al rock

apuestan principalmente a las bandas nuevas. No suelen utilizar la modalidad
de contratación, sino que ambos, productora y artista, van a riesgo, es decir
que distribuyen 50/50 las entradas vendidas. Los espacios además se quedan
con las ventas de buffet. Cuando las bandas crecen y logran consolidar su
público, ya no pueden tocar en estos pequeños espacios porque superan en
público la capacidad de sala.

Estas bandas quedan sin espacios para tocar en vivo, ya que son pocos los
espacios de mediano formato que pueden albergar entre 600 a 1.000 especta-
dores, salvo los espacios destinados al cuarteto.

Los espacios y productores destinados a espectáculos de cuartetos producen

sus propios espectáculos y programan los grupos más populares según los
intereses de estos grupos de trabajar en estos espacios. En general los grupos
de cuarteto se han transformado en empresas, cuyos dueños en algunos casos
integran el grupo y en otros casos ni siquiera son músicos. Sean músicos o
no, contratan en términos de empleo con remuneración fija al resto de los
integrantes de la banda y negocian los contratos para tocar en vivo según sus
propios intereses y el prestigio del lugar. Los dueños de los grupos más impor-
tantes de cuarteto son expertos comerciantes que negocian los contratos para
los espectáculos en vivo y una vez que logran entrar al circuito en Buenos
Aires, logran llegar a las principales empresas discográficas para la grabación
de sus discos.

Ingresos

Los grandes productores coinciden en que los sponsoreos en Córdoba son

ínfimos en comparación a Buenos Aires. Cuando pueden bajar un espectáculo

101 Capítulo 3
Es por Amor
 a Córdoba que ha logrado un sponsor nacional, los montos se quedan entre
la productora de Buenos Aires y el artista. Sin embargo la productora local
debe hacerse cargo de las condiciones que figuran en el contrato de difusión
nacional y que se traducen en un costo de difusión mayor que debe afrontar
localmente. Esto significa que el contrato establece que se debe nombrar al
artista en los medios locales y también debe nombrarse al sponsor. La pro-
ductora local entonces afronta el costo doble de nombrar al artista y a la
empresa.

Otra complicación se presenta cuando el sponsor corresponde a una tarjeta

de crédito nacional o internacional, que impide la venta de entrada con otro
medio de pago. El público local está acostumbrado a utilizar como medio de
pago las tarjetas locales. Así la tarjeta nacional o internacional sólo libera la
venta dos días antes del evento, momento en que se incrementan las ventas
del show.

El sistema de venta anticipada de entrada es una modalidad que sólo se uti-

liza en los grandes eventos nacionales e internacionales. En las producciones
locales de mediano y pequeño formato de rock y de cuarteto la venta de
entradas se realiza antes del ingreso al espacio. Los grandes formatos trabajan
con una ocupación que oscila entre el 70 y 80% de la capacidad de la sala. En
el caso de espectáculos de rock local es muy variable y en el cuarteto ni los
espacios ni las productoras dan números tentativos, pero pueden trabajar a
sala llena y en muchos casos, a pesar de Cromañón, sobre-venden la capaci-
dad de la sala cuando se trata de un grupo consagrado, y más aún en el
momento del lanzamiento de un nuevo CD.

El grupo de cuarteto recibe el ingreso que proviene de boletería, descontando

un porcentaje del alquiler del local, Sadaic, Aadi-Capif, alquiler de luces y
sonido, gasto publicitario, impuesto municipal y policías adicionales. El pro-
ductor se queda con el ingreso que proviene de la cantina, descontando el
alquiler del local si no es propio, IVA, Ingreso Brutos, honorarios de mozos,
aportes previsionales y personal de limpieza.

La rentabilidad en los grandes formatos proviene de los shows internacionales,

a pesar de que el riesgo es 10 veces mayor que un evento nacional, la renta-
bilidad es cuatro veces mayor.

Capítulo 3
Es por Amor 102
Costos e insumos

Producir en Córdoba es más barato que hacerlo en Buenos Aires y otras

localidades. La hotelería, los servicios, la hora-hombre, es más barata. En
Buenos Aires el costo del espectáculo se cubre con los sponsors y el ticketing
es la ganancia, mientras que en Córdoba rinde más este último porque el
ingreso que proviene del sponsor es mínimo en el total del negocio. Incluso
los gastos publicitarios cuestan la mitad y lo mismo sucede con el costo de
las entradas para el público, sin embargo esto puede variar según el artista
que se trate.

Los espacios de gran formato afrontan como costo fijo la energía eléctrica y
en general recurren a la compra de un volumen de energía a la empresa Epec.
El resto de los costos es similar al resto de los productores y espacios y con-
siste en impuestos nacionales, provinciales y municipales.

Promoción

Las estrategias de comunicación, se trate de pequeño, mediano o pequeño

formato, y de géneros de rock o cuarteto, dependen del artista y del tipo de
evento. En general cubren la publicidad que necesitan para sus eventos en los
medios televisivos, radiales y gráficos más importantes. Sólo los eventos de
rock local utilizan medios alternativos de difusión.

Perspectivas sobre el desarrollo del sector

Los espectáculos de música en vivo se vieron seriamente afectados por

Cromañón. Durante un período de tiempo el efecto se trasladó a la asisten-
cia del público más que a modificar los sistemas de seguridad. En términos
de seguridad antes de la tragedia ya trabajaban con estándares internacio-
nales y no tuvieron que realizar grandes modificaciones. Sin embargo el
efecto post-Cromañón se sintió en los controles y el asedio de las oficinas
públicas, utilizado más como fachada por parte del Estado que como medi-
das de prevención y en la percepción del público.

En cuanto a los espacios de pequeño formato que se dedican al rock, las

dificultades vienen de la mano de la ausencia de la figura del manager en

103 Capítulo 3
Es por Amor
 los grupos locales. Esto complica las posibilidades de profesionalizar la
actividad y generar espacios de mediano formato. El riesgo de la inversión
resulta así demasiado grande.

Para los artistas y grupos locales sigue siendo complicado llegar a las dis-
cográficas nacionales. Estas empresas sólo poseen en Córdoba oficinas
administrativas. Grabar con ellas implica haber conquistado el mercado
porteño, y requiere importantes esfuerzos económicos que no todos los
artistas o bandas pueden afrontar. Las grabaciones siguen siendo un mate-
rial imprescindible para la difusión de la banda a través de los medios de
comunicación, a pesar de que Internet se ha tornado en un medio impor-
tante para llegar a su público.

Entidades, organismos e instituciones no gubernamentales

(46) que regulan o fomentan la producción cultural

Ha sido posible producir interpretaciones en base a la información obtenida,

que, aunque parcial, resulta de suma utilidad para señalar rasgos de identidad
en el campo cultural cordobés que están implícitos en las formas de trabajo
y producción que llevan adelante las distintas organizaciones relevadas.

Para el análisis e interpretación de la información obtenida planteamos dos

criterios: uno particular que indaga y repara en cada sub-sector, en lo que
tiene que ver con su actividad de apoyo, resguardo y/o regulación de la
actividad cultural, y otro general que señala rasgos y problemáticas comunes
al sector cultural y que puede permitir realizar inferencias de conjunto.

Artes visuales

Las organizaciones representativas manifiestan procesos y objetivos diferen-

(46) Conclusiones en base a los resul-
tados obtenidos de las organizaciones
entrevistadas.
ciados de intervención. Se trata de organizaciones de gestión asociada que
a veces integran un colectivo de artistas o amigos del arte. Funcionan como
grupos o asociaciones cuyos miembros trabajan ad honorem, y con algunos
colaboradores rentados. El trabajo que han desarrollado ha tenido diferentes
intensidades y esto se vincula a “aspectos del comportamiento organizacio-

Capítulo 3
Es por Amor 104
nal no previstos” y probablemente a los presupuestos asimétricos que han
manejado.

En general, sus relaciones con el medio artístico se entablan por lazos de

amistad. Agrupan a una cantidad de miembros variable y no cuentan con
presupuesto anual definido. Las organizaciones se interesan por cuestiones
relativas a políticas y legislación para el sector, pero no da cuenta de acciones
específicas en la materia.

De lo anterior, se desprende que los rasgos de informalidad organizativa y

laboral no guardan una relación directamente proporcional con la antigüedad
de la organización. Por otra parte, la escasa visibilidad de la actividad por
fuera de los circuitos tradicionales recién empieza revertirse. En general, se
dedican a apoyar o alojar (si cuentan con sede propia y adecuada) produc-
ciones externas o generar acciones o actividades que van desde charlas, cur-
sos, encuentros hasta muestras.

Música

A pesar de la alta burocratización de algunas organizaciones que representan

al sub-sector musical en la ciudad de Córdoba (Sadaic, Aadi-Capif), surgen
otras alternativas de organización entre los músicos locales que responden,
en principio, a una convocatoria nacional para la discusión sobre la llamada
"ley del músico" pero que luego se constituirán en un espacio para el trabajo
de las problemáticas específicas que afectan al sub-sector. Se trata de orga-
nizaciones que surgen frente a un acontecimiento específico: la situación legal
de los músicos argentinos y cordobeses frente a un marco regulatorio en
transformación.

Se trabaja en contacto permanente con las agrupaciones de músicos de

Buenos Aires para presentar las necesidades. Se pretende recabar información
sobre políticas culturales a nivel municipal y provincial, a fin de brindar mayor
información a los miembros sobre sus derechos y obligaciones y sobre los
marcos legales en los cuales desarrollar su trabajo. Asimismo, se trabaja en
una incipiente área de educación para el músico.

Estas organizaciones entienden que resulta necesario y urgente asociarse para

105 Capítulo 3
Es por Amor
 conocer y defender sus derechos, y que existe una posibilidad de desarrollo
económico de los músicos independientes que no se concreta por falta de
conocimiento de las reglas de funcionamiento del mercado. Se apela en este
sentido a la necesidad de que existan en Córdoba productores o managers.

Artes escénicas

Existen tres organizaciones que nuclean a los actores con sede en la ciudad
de Córdoba, pero con alcance a nivel provincial.

La Coordinadora de Arte Teatral Independiente es una organización civil sin

fines de lucro creada en el año 1996 con el objetivo de propiciar y promover
el desarrollo de la actividad de las artes escénicas de Córdoba en su conjunto,
a través de convenios, cooperaciones, leyes, reglamentaciones, ordenanzas,
etc. En cuanto a la información que manejan sobre la producción teatral, es
actualizada y procede de diversas fuentes tales como Internet, publicaciones
especializadas o es proporcionada por el Instituto Nacional del Teatro, el área
provincial de cultura y/o por teatristas locales o de Buenos Aires. Esta infor-
mación se sistematiza y se distribuye entre los socios a través de los dife-
rentes medios gráficos o digitales que ha desarrollado la organización
(e-mail, Boletín Informativo y revista El Apuntador). En su trabajo cotidiano
establecen contactos y se relacionan con organizaciones culturales extran-
jeras, áreas provincial y municipal de cultura, Instituto Nacional del Teatro y
su Delegación Córdoba, red de salas, Asociación Argentina de Actores, ONG,
escuelas de teatro, Universidad Nacional de Córdoba, universidades privadas
y fundaciones.

No manejan presupuesto anual y obtienen sus recursos de "cuotas de socios,

donaciones, subsidios, becas, publicidades, canjes, relaciones personales,
etc.". La organización tiene numerosas iniciativas llevadas adelante que han
modificado el panorama de las artes escénicas en Córdoba, a la vez que han
servido de modelo a otras ciudades. Son ejemplos de ello ordenanzas logra-
das, reglamentaciones, proyectos presentados, mesas de trabajo y consejos
de asesoramiento, apoyo legal y administrativo a proyectos o necesidades de
artistas locales, debates sobre políticas teatrales y culturales, formación,
archivo y documentación, biblioteca especializada en teatro, etc.

Capítulo 3
Es por Amor 106
La Asociación Argentina de Actores existe desde el año 1919, sin embargo la
Delegación Córdoba fue fundada en noviembre de 1980. Su forma de orga-
nización es sindical. Entre las actividades permanentes se encuentran: aten-
ción gremial, mutual, cultural y obra social a afiliados y artistas. Pago de
haberes y cuotas, representantes en la mesa de trabajo de los derechos huma-
nos y en mesa directiva de la CTA.

Manejan información diaria y actualizada pero ésta no es sistematizada. Para

su funcionamiento diario se relacionan con el Instituto Nacional del Teatro,
áreas provincial y municipal de cultura, los municipios del interior, empresas
privadas, entidades culturales, etc. No manejan presupuesto anual, sólo
tienen como ingreso el aporte sindical y la cuota societaria. Desde este sindi-
cato se ha promovido el desarrollo de decretos y leyes que protejan la activi-
dad del sector.

La Red de Salas de Teatro Independiente es una organización que surge a partir

de un desprendimiento de algunas salas de teatro de la Coordinadora en el
año 98. Esta red se forma por la necesidad de crear una Ordenanza que
ampare a las salas y grupos independientes cuya actividad no estaba regula-
da. Se trabajó con las diferentes gestiones municipales que hubo, hasta que
en el 2004 se logró la redacción conjunta -entre los representantes de la Red,
la Coordinadora, el Concejo Deliberante etc.- de la Ord. 10.782, de Centros
Culturales Independientes. Desde ese momento han trabajando por el recono-
cimiento y logrado la habilitación de la mayoría de las salas.

La organización tiene un buen nivel de sistematización y actualización de la

información, sus principales dificultades se encuentran en la constitución de
la red como organización con estatuto jurídico. No manejan presupuesto pro-
pio, los gastos de funcionamiento se dividen por igual entre todas las salas
que conforman la Red.

Editorial

Se relevaron para este sub-sector dos organizaciones (47). Una asociación civil (47) En el relevamiento de institu-
sin fines de lucro que funciona como filial de la que se encuentra en Buenos ciones y entidades, fue muy baja la
Aires. El objeto principal es "Proteger a los escritores y a sus obras, cualquiera tasa de respuesta así como la existen-
cia de aquellas, por lo que los resulta-
que sea su medio de difusión, conocido o por conocerse; fomentar la unión y dos son parciales.

107 Capítulo 3
Es por Amor
 solidaridad de todos los escritores argentinos, representando y defendiendo
sus intereses profesionales, materiales y morales, colectivos o difusos e indi-
viduales, y teniendo como finalidad la ayuda mutua, la cooperación entre sus
miembros y los principios de igualdad y equidad”.

Los socios activos son los que poseen libro publicado, los adherentes son
aquellos que aún no lo tienen y honorarios los que se designan por la pre-
eminencia de su labor. Los asociados y las autoridades son ad honorem. Sólo
es permitido tener empleados rentados para realizar tareas administrativas u
otras de tipo técnico o específicas. Esta organización maneja información de
la producción editorial y la actualiza mensual, semestral o anualmente.

Otra institución es una asociación civil. Su objetivo es promover la formación

de lectores a partir de la literatura infantil y juvenil en los diferentes contextos
sociales en los que ha intervenido desde su formación. Cuenta con miembros,
tiene por estatuto una asamblea compuesta por la totalidad de los miembros,
dentro de ella una comisión directiva, y equipos de trabajo. Esta organización
se dedica a la capacitación para la promoción de la lectura, a la investigación
y a la difusión. Nadie tiene renta estable y la mayoría de las personas trabajan
ad honorem. En esta línea y de acuerdo a los proyectos que llevan adelante
pueden tener una renta. Poseen información actualizada y sistematizada.

Análisis de conjunto

Formas y finalidad de las organizaciones

En término generales, los representantes de todos los sub-sectores se han

visto en la necesidad de asociarse para suplir y/o solucionar algún tipo de
necesidad específica o cierta situación poco favorable para su desarrollo.

Estas necesidades se vinculan, en su mayoría, a carencias que enfrentan los sub-

sectores en materia de legislación -desactualizada, no específica o directamente
inexistente-, o falencias en las acciones de los referentes gremiales existentes.

El crecimiento de las organizaciones en el sector cultural puede asimismo

leerse en relación al fenómeno más general de crecimiento asociativo que

Capítulo 3
Es por Amor 108
tiene lugar en nuestro país a partir de la crisis de 2001 y demuestra una in-
quietud expresa del sector cultural por lograr visibilidad, legitimidad en sus
reclamos y una autonomía creciente.

Estas asociaciones toman forma, preferentemente, de fundación o asociación civil

sin fines de lucro, aunque también existen casos de sindicatos y agrupaciones
informales sin personería jurídica, ya que el trámite para conformarse como tales
puede resultar difícil de afrontar en términos económicos y de gestión.

Circulación de información al interior del sub-sector

La información que circula al interior de las organizaciones está muy actua-

lizada a nivel del sub-sector, pero en general no se encuentra sistematizada
ni formalizada, y se vincula directamente con el quehacer de cada uno de los
miembros. La posibilidad de actualizar permanentemente la información a
nivel local se explica por la reducida dimensión del sector cultural en la ciudad
de Córdoba (en comparación por ejemplo, con el campo de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires).

La mayoría de las entidades cuentan con listados de sus miembros o socios,

algunas manifestaron su intención de generar cartillas o publicaciones con
dicho material en vistas a la difusión y circulación a futuro.

Aquellas asociaciones que tienen dentro de sus programas de acción la inves-

tigación, manifestaron la dificultad de llevar adelante el área debido a la falta
de fondos y, relacionado a ello, la necesidad de mantener personal dedicado
a la captación y generación de recursos específicamente económicos.

Referentes estatales (nacionales, provinciales y municipales)

El vínculo con los diversos organismos públicos es constante, al punto que las
asociaciones coinciden en una realidad: “unir voces logra mayores resultados
ante las autoridades públicas”. En general, las personas contactadas expresa-
ron que al comienzo dicha relación no era buena ni muy fructífera, pero con
el tiempo y el trabajo sostenido de parte de las asociaciones, se logran resul-
tados visibles (Ordenanzas, subsidios, programas específicos de fomento,
difusión y circulación, actividades conjuntas, etc.).

109 Capítulo 3
Es por Amor
 Con respecto al sector privado (empresas), algunas entidades han tenido bue-
nas experiencias, sobre todo, para la sponsorización de determinados proyec-
tos; no obstante, en este punto se vuelve a la dificultad de mantener un
responsable de Relaciones Institucionales que capte recursos por esta vía. Lo
mismo sucede con subsidios, ayudas y becas internacionales y locales.

Presupuesto

El presupuesto anual es casi siempre nulo, y por lo general las organiza-

ciones se sustentan con los aportes de los miembros y asociados. Este
fondo así logrado se destina a gastos administrativos y de mantenimiento
y a eventuales viáticos. Algunas entidades reciben apoyo de la Municipalidad
o la Provincia, generalmente en infraestructura y gastos duros básicos.
Otras generan actividades de formación, por ejemplo, que se convierten en
un aporte.

El trabajo dentro de estas entidades no es rentado, lo que lleva a que la

actividad en el marco de la entidad esté destinada a los momentos libres que
puedan tener sus miembros. Algunas organizaciones tienen pasantes que
colaboran de manera gratuita a cambio de experiencia, o destinan los fondos
obtenidos de diferentes maneras a remunerar tareas de tipo administrativo.

Esto influye negativamente en el sostenimiento y la calidad del trabajo de la

asociación, ya que muchas veces por falta de personal que se responsabilice
por determinadas tareas (como la conformación de una base de datos para
tener un registro de actores del sub-sector para su publicación, la coordinación
de reuniones, las gestiones concretas ante el Estado) hace que no se con-
creten acciones que, de realizarse, serían exitosas.

Sedes o filiales

Algunas de las organizaciones relevadas son sedes o filiales de entidades de

Capital Federal, pero usualmente guardan una autonomía considerable, sobre
todo a nivel económico. La vinculación que mantienen con las centrales
responde más a un modelo de trabajo en red.

Capítulo 3
Es por Amor 110
Percepciones sobre el impacto del trabajo en la organización

En general los entrevistados expresan sentirse conformes con el trabajo en la

organización, a pesar de la gran cuota de cuestiones pendientes que tienen. De
manera unánime, se afirma que trabajar en conjunto es la vía para lograr resul-
tados visibles orientados a mejoras laborales -principalmente-, a la producción
y creación artística y cultural, y al desarrollo de una vida cultural más rica.

Otras cuestiones

Se encuentra una clara definición del trabajo al interior del sub-sector, y en

cambio poca vinculación con los demás sub-sectores. Asimismo, existe una
escasa visión o contraste con lo que ocurre para el mismo sector a nivel nacio-
nal e internacional.

Esto en algunos sub-sectores -vgr. artes escénicas- puede estar relacionado

con la idea de un campo en formación, "muy nuevo", incipiente, que está
creciendo y definiéndose. Pero esto no resulta suficiente como explicación
para el resto de los sub-sectores.

Resulta por lo menos curioso, el hecho de que no se encuentren formas de

organización autofinanciadas de carácter permanente.
Nadie vive del trabajo que realiza para estas organizaciones, o por lo menos
la gran mayoría de los que trabajan en ellas tienen otros trabajos estables.
Hay una cuestión importante allí, porque los entrevistados no exponen como
problema el hecho de no poder vivir del trabajo que realizan allí.

El nivel de precariedad institucional y de informalidad en el trabajo que se

registra de forma generalizada, tanto en organizaciones incipientes como en
aquellas insertas en un sub-sector más consolidado, como el musical, eviden-
cian cierto desconocimiento por parte de los agentes respecto de la posibilidad
que ofrecen las organizaciones para el desarrollo de las industrias culturales
locales. Se evidencia, en este sentido, una creciente necesidad por vincularse
con áreas como la economía, la publicidad, gerenciamiento y comercialización
y en definitiva, con aspectos de la profesionalización y gestión cultural.

111 Capítulo 3
Es por Amor
 El empleo cultural de nuestros creadores
Lluís Bonet destaca que en lo que hace al trabajo creativo no se han produ-
cido grandes cambios respecto de las formas tradicionales de creación, lo que
hoy se ha optimizado y abaratado es la reproducción. Es decir, el tiempo y el
proceso creativo por ejemplo de un escritor contemporáneo no difiere esen-
cialmente de un escritor del siglo XVII. Que en vez de escribir a mano pueda
hacerlo en una computadora, no varía significativamente el proceso. Una vez
que un manuscrito ha llegado a una editorial y ésta ha decidido su publi-
cación, los tiempos de reproducción y distribución son muy cortos.

Esto permite marcar una importante diferencia respecto a los estudios que se
consideraron como fuentes secundarias, en los cuales se considera dentro de
la categoría empleo la cantidad de personas, el tipo y las condiciones de tra-
bajo cultural, que principalmente se desarrollan dentro de entidades, empre-
sas y organizaciones que se sitúan en las etapas de producción, distribución
y comercialización.

En estas fases, las actividades que requieren personal especializado y prove-

niente del sector cultural es proporcionalmente menor al personal no califi-
cado y no especializado, debido a los avances tecnológicos y la incorporación
de estas herramientas a la producción de servicios y productos culturales. Si
bien son importantes los datos que dan cuenta de la cantidad y calidad de los
puestos de trabajo que el sector cultural genera, son pocas las referencias que
se encuentran respecto a quienes intervienen en la fase de creación.

Los artistas y creadores son quienes intervienen en esta etapa de creación, y

es ésta la que da lugar al desarrollo y a la posibilidad de crecimiento del resto
de la cadena de valor. Parece entonces pertinente preguntarse cómo ejercen
los artistas su profesión, de qué y cómo viven, o lo que es lo mismo, si
pueden vivir del producto de su trabajo creativo.

Aquí se entiende por profesión cultural la actividad que una persona ejerce
públicamente: escritor, actor, director, artista, músico, compositor, etc. Se
pueden considerar por lo menos tres situaciones en referencia a la profesión.
La primera estaría dada por aquellos casos en que un artista produce obra,
recibe una remuneración y vive de ella. En esta opción, profesión y empleo
coinciden. Podría ser el caso de una banda de música que percibe ingresos

Capítulo 3
Es por Amor 112
por sus shows en vivo y la venta de sus discos. La segunda situación pre-
senta los casos en que un artista tiene un empleo derivado de su profesión
artística. Este empleo puede tener relación con su profesión o con otro ámbi-
to cultural. Por ejemplo un artista plástico que es docente en una escuela de
Bellas Artes. La última situación se plantea cuando el empleo no tiene nin-
guna vinculación con su profesión o el ámbito cultural. Sería el caso de un
músico que por la mañana es empleado bancario y el resto del tiempo lo
ocupa de manera vocacional a su creación artística.

Otro interrogante tiene que ver con el tipo y cantidad de empleos que tienen
los creadores, se relacionen o no con su profesión, y el nivel de formalidad y
de precarización. Estos datos permiten observar los casos de trabajo en negro,
del que se desprende la imposibilidad de recibir indemnización en caso de
despido, la falta de cobertura social y de cara a su futuro retiro, la imposibili-
dad de recibir una jubilación.

También resulta interesante preguntarse, o preguntarles, cómo resultó su vida

laboral en los últimos 5 años, cuántos artistas han logrado ingresar en este
período al mercado de trabajo cultural, cuántos lo han mantenido y cuántos
aún no pueden ingresar. La otra cara complementaria es la pregunta sobre el
futuro de su actividad y de su profesión. Tal vez resulte ser el interrogante
más importante porque se puede inferir entonces que si las perspectivas son
promisorias se está considerando que el mercado de trabajo se encuentra en
expansión, y a mediano o largo plazo los artistas podrán vivir de su profesión.
En caso contrario, el mercado se torna expulsivo, y muchos artistas conside-
rarán la posibilidad de emigrar hacia otras ciudades o países donde puedan
dedicarse y vivir de su creación.

Estas preguntas, además de aquellas para determinar el nivel socioeconómi-

co (nivel de instrucción, nivel de ingresos, edad, sexo, grupo familiar, entre
otros) fueron realizadas por medio de una encuesta a 400 artistas radicados
en la ciudad de Córdoba que son músicos, escritores, artistas escénicos y
visuales. En los apartados siguientes se presenta el análisis de las respues- (48) Para profundizar sobre el diseño
tas obtenidas (48). metodológico ver la investigación Impacto
de la cultura en la economía cordobesa.
Identificación de las cadenas de valor que
integran el sector cultural cordobés: pro-
ducción editorial, escénica, musical y
visual en www.gestioncultural.org.ar

113 Capítulo 3
Es por Amor
 La actividad artístico-cultural

En el marco de una investigación, cuando se le solicita al encuestado que

exprese una opinión sobre lo que hace o sobre lo que sucede en su entorno
esta información presenta un sesgo asociado a lo que el investigador le inte-
resa saber respecto a la vida, acciones y actividades de las personas, pero que
pueden no poseer para el encuestado la misma importancia. Teniendo en
cuenta esto, se decidió comenzar la encuesta poniendo en común con el entre-
vistado el concepto de profesión y, luego, solicitarle que indicara la actividad
artístico-cultural que desarrolla, y si la considera a ésta como su profesión.

Para la mayoría de los artistas su actividad artístico-cultural es su profesión a

pesar de que, como se verá más adelante, no todos viven de esta actividad. Sin
embargo aquellos que respondieron que no era su profesión, explican que no lo
es porque no les permite obtener ingresos. Sólo fueron unos pocos casos quienes
indicaron que su profesión es otra, como arquitecto, abogado o periodista, y que
se dedican a la música u otra actividad artística por vocación o hobby.

La actividad artístico-cultural que desarrolla ¿es su profesión?

90,0%
80,0%
70,0% 83,7%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0%
10,0% 16,3%
0,0%
Sí No

Capítulo 3
Es por Amor 114
La formación es un aspecto que desde la década del 80 ha adquirido mucha
relevancia para el desarrollo profesional de las personas en cualquier ámbito
de trabajo. Así, se indagó respecto al tipo de formación específica que los
creadores han realizado vinculada a su actividad artístico-cultural, si esta for-
mación es formal o no y si poseen más de un estudio. Se consideró también
que esta formación puede coincidir o no con el último nivel de estudios alcan-
zado. Así, se presenta a continuación la formación específica, y en el último
apartado que muestra el nivel socio-cultural de los creadores.

Porcentaje
Nivel de estudios alcanzado
1º estudio 2º estudio (*)
Secundario con orientación artística completo 1,1% 100%
Carrera terciaria incompleta 5,2% 57,9%
Carrera terciaria completa 12,7% 47,8%
Carrera universitaria incompleta 16,9% 55,7%
Carrera universitaria completa 28,5% 34,0%
Seminarios, talleres, cursos 21,8% 0,0%
Otros 1,4% 0,0%
Ninguno 12,4% 0,0%

Total: 100,0%

(*) Los datos respecto al segundo estudio están en relación con el porcentaje de personas que
indicaron haber realizado cada uno de los niveles de estudio. Este segundo estudio, en todos
los casos corresponde con seminarios, talleres y cursos. Por lo tanto el 1,1% de las personas
indicaron haber realizado “secundario con orientación artística completo” y todos también han
realizado formación en seminarios, talleres y cursos artístico-culturales.

La instrucción también es una variable que se emplea para determinar el nivel

sociocultural de un grupo o una población. En este caso se muestra desagre-
gado, porque si bien se hizo referencia a la importancia que la formación tiene
para el ejercicio de una profesión de cualquier tipo, en el caso de la actividad
artística no puede considerarse que exista alguna relación entre la formación
y el talento para ser artista. En todo caso se podría suponer que una persona
con talento decide adquirir destrezas y conocimientos que fortalezcan su ta-

115 Capítulo 3
Es por Amor
 lento. Por otra parte, salvo contadas excepciones, las carreras universitarias y
terciarias de arte no tienen restricciones de ingreso para ser cursadas.

El gráfico a continuación muestra los artistas que viven de su profesión y

quienes no pueden hacerlo al momento de la encuesta.

¿Vive de su profesión artística-cultural?

No
45%

Sí
55%

El 83,7% de los artistas indicaron como profesión su actividad artística-cultural,

de este grupo el 55% puede vivir de su profesión, pero el 28,7% todavía no
logra hacerlo. Más adelante se muestran los empleos no relacionados a la
actividad cultural.

Estos datos generales pueden analizarse teniendo en cuenta la forma en que

trabajan. Existen artistas que trabajan de manera independiente, ya sea dueño
de un emprendimiento, esté contratado u obtenga ingresos por la venta de su
obra. Otros artistas tienen un trabajo en relación de dependencia y además en
algunas ocasiones lo hacen de manera independiente. Un grupo menor trabaja
en relación de dependencia, más adelante se mostrará la relación con su pro-
fesión artística. En el caso del grupo que dice trabajar de manera vocacional,
hacen referencia a que sólo en algunas ocasiones perciben ingresos por su tra-
bajo artístico. Finalmente en el caso de quienes dicen hacerlo como hobby no
perciben por ello en ningún caso remuneración alguna. El cuadro a continuación
muestra los datos según la forma en que se trabaja, discriminado entre quienes
han logrado vivir de su profesión y quienes todavía no logran hacerlo.

Capítulo 3
Es por Amor 116
Cómo desarrolla su actividad / artístico-cultural No vive de ella Sí vive de ella

De manera independiente 30,9% 29,8%

En relación de dependencia 0,3% 4,7%
De ambas maneras 6,4% 20,2%
De modo vocacional 5,0% 0,3%
Por hobby 2,5% 0,0%
Otros 0,0% 0,0%
Total: 45,0% 55,0%

Para la medición del nivel de formalidad/informalidad del trabajo, se consi-

deran las categorías independiente y en relación de dependencia. Un 42,7%
de los artistas que desarrolla su actividad de manera independiente está regis-
trado en la AFIP y tributa por sus ingresos. El 46% ya sea que trabaje en rela-
ción de dependencia o de manera independiente, lo hace en negro. El 11,3%
tiene un empleo en relación de dependencia en blanco pero desarrolla otras
actividades de manera independiente en negro.

Relación entre profesión y empleo

El 92% de los artistas tiene empleo, el resto se distribuye entre jubilados,

estudiantes y desempleados.

Condición laboral

Jubilados Desempleados
Estudiantes 4% 2%
2%
Ns/Nc
0%

Con empleo
92%

117 Capítulo 3
Es por Amor
 Para establecer la relación entre profesión y empleo se consideró el principal
empleo, es decir, el empleo que en función de la actividad, el ingreso y la
cantidad de horas de dedicación se considera el empleo principal. Así, entre
quienes tienen empleo, en el 65,8% de los casos el principal empleo se rela-
ciona con su profesión artístico-cultural y en el 34,2% el empleo no tiene
ninguna relación con ella.

En los casos en que empleo y profesión se relacionan, en el 44,6% empleo y

profesión coinciden. Son creadores que desarrollan su profesión artístico-cul-
tural y reciben una remuneración que les permite vivir de este trabajo. En el
55,4% su empleo puede tener algún grado de relación con su profesión, no
necesariamente se corresponde con ella, pero sí con algún ámbito cultural. A
su vez, este último porcentaje puede discriminarse el 12% en actividades cul-
turales de diverso tipo como gestión, empleos en áreas culturales del Estado
o ONG, etc. El 43,4% corresponde a la docencia (primaria, secundaria, terciaria,
universitaria de los ámbitos privado y estatal; así como la ejercida en talleres
culturales en espacios no gubernamentales).

El tema de la docencia merece una atención particular. Inicialmente se consi-

deró a la docencia como una profesión diferente a la profesión cultural, con-
siderando que sus espacios de formación se encuentran diferenciados. Otro
aspecto es que aquellos profesionales de otras disciplinas que ejercen como
docentes deben acreditar materias pedagógicas. Finalmente el campo de la
docencia posee sistemas de acreditación, concursos y desarrollo profesional
propio. Este último punto permite suponer que un artista que se dedica a la
docencia debe destinar tiempo para dar clases, realizar cursos, concursar car-
gos, entre otros y por tanto reduce su tiempo creativo. Sin embargo, la mayo-
ría de los entrevistados considera como parte de su profesión a la docencia
de cualquier manera que ejerza. En este sentido, se consideró entonces esta
categoría como relacionada a la profesión.

Con respecto a la cantidad de empleos que los creadores tienen el gráfico

muestra la distribución, según tengan un único empleo, dos o tres o más
empleos.

Capítulo 3
Es por Amor 118
 Cantidad de empleos

70,0%
60,0%
64,9%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0% 27,0%
10,0%
8,1%
0,0%
Único empleo Dos empleos Tres o más empleos

Del 64,9% que tiene un único empleo, el 24% son docentes que trabajan en
diferentes instituciones de nivel secundario, terciario y universitario. Si bien se
considera que la variación del lugar de trabajo indica más de un empleo, como
se mencionó anteriormente, los entrevistados consideran la docencia parte de
su profesión artística, pero también la consideran como un único empleo. En
este sentido, surge así un tema de futura indagación que permita profundizar
la relación que establecen, como también aquellos creadores que en función
de la dedicación exclusiva a la docencia han abandonado o reducido el tiempo
de dedicación de su producción artística.

Aquí resulta interesante retomar y profundizar la relación entre aquellos artis-

tas que viven de su profesión y los que todavía no han logrado hacerlo en
función del tiempo y la manera en que sostienen sus ingresos. En los últimos
cinco años sólo un 35% ha logrado vivir de su profesión artística de manera
constante y un 31% hasta ahora no lo ha logrado. El resto de los artistas lo
hace ocasionalmente o por períodos o temporadas. Estos datos tienen una
relación directa con la forma típica en que se desarrollan las cadenas de valor
de cada subsector (ver apartado Cadena de valor cultural).

119 Capítulo 3
Es por Amor
 En los últimos 5 años ¿ha podido vivir de su actividad artística-cultural?

Nunca hasta Siempre y de

ahora manera constante
31% 35%

Ocasionalmente
12% Por períodos o
temporadas
22%

Desde un enfoque cuantitativo pueden compararse estos datos considerando

el índice de la Canasta Básica total, que incluye alimentos y servicios no ali-
mentarios como vestimenta, transporte, educación y salud que calculó el
INDEC para la región pampeana en julio 2006 y ascendía a $ 754.

Respecto al índice de la canasta básica, Ud. gana:

Gana por encima 56,4%

Gana por debajo 24,6%

Iguala el monto 12,7%

Sus ingresos son 5,5%
muy variables

Sin ingresos 0,8%

0,0% 10,0% 20,0% 30,0% 40,0% 50,0% 60,0%

Capítulo 3
Es por Amor 120
Los artistas que tienen ingresos muy variables, consideran que durante el año
no sólo sus ingresos son muy variables, sino que también varía la relación
entre meses con y sin ingresos. Esto tiene que ver con los artistas y creadores
que trabajan por proyecto, reciben subsidios o son contratados para desarro-
llar actividades durante un tiempo limitado.

Utilizar el dato de la canasta básica fue un recurso que se pensó para facilitar
a los artistas la respuesta sobre sus ingresos. Resulta siempre incómodo pre-
guntar y responder sobre una información tan privada. Existen variados gastos
que las personas afrontan diariamente en su vida cotidiana que no están
contemplados en este cálculo. Sin embargo el dato que 56,4% de los artistas
perciben ingresos por encima de $ 754 se mediatiza al considerar que sólo el
35% ha logrado vivir de manera constante en los últimos cinco años de su
profesión. De cara al futuro, es decir pensando si la actividad que hoy desa-
rrollan será o seguirá siendo su principal fuente de ingresos, el panorama no
se presenta demasiado optimista:

Cree que en el futuro podrá vivir de su actividad artística-cultural

Algún día será su

principal ingreso 46,8%

Difícilmente lo será 29,8%

Nunca lo será 17,0%

No lo sabe 6,4%

0,0% 10,0% 20,0% 30,0% 40,0% 50,0%

121 Capítulo 3
Es por Amor
 El 6,4% de los artistas respondió que no sabe, porque su futuro se presenta
con un alto grado de incertidumbre. Para quienes dicen que nunca o difícil-
mente lo será, consideran que la cultura y el arte no son actividades priori-
tarias para el Estado. Y la falta de políticas públicas afecta tanto a la produc-
ción, la circulación como la accesibilidad hacia los públicos. Piensan también
que fuera del país existen más y mejores oportunidades para desarrollarse
profesionalmente y vivir de su trabajo.

El perfil socio-demográfico de artistas y creadores

Finalmente, se muestran a continuación en forma de cuadros los datos que

conforman el perfil socio-demográfico de los artistas entrevistados:

Edad

Distribución de los creadores por edades

35,0% 31,2%
28,2%
30,0%
25,0% 21,3%
20,0%
15,0% 11,3%
10,0% 6,1%
5,0% 1,9%
0,0%
De 20 a 29 años

De 30 a 39 años

De 40 a 49 años

De 50 a 59 años

De 60 a 69 años

Más de 70 años

Capítulo 3
Es por Amor 122
Sexo
Distribución de los creadores por género

Mujeres
33%

Varones
67%

Jefes de familia. Se considera en este caso si tienen personas a cargo.

¿Es jefe de familia?

Sí
40%

No
60%

Otras personas en el hogar con ingresos

¿Hay otras personas en su hogar que tienen ingresos?

70,0%
60,0% 68,8%
50,0%
40,0%
30,0% 31,2%
20,0%
10,0%
0,0%
Sí No

123 Capítulo 3
Es por Amor
 Vive en casa propia o alquila

¿Tiene casa propia?

No
43%
Sí
57%

Tiene obra social. En este caso, incide fuertemente la existencia de otros

ingresos en el hogar, si bien no se preguntó si provenían de un trabajo formal,
las obras sociales contemplan la posibilidad de incluir a las personas que
integran el grupo familiar del trabajador.

¿Tiene obra social?

80,0% 79,3%
70,0%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0% 20,7%
10,0%
0,0%
Sí No

Capítulo 3
Es por Amor 124
 Consideraciones
finales
Se supone que un investigador que investiga, o como en este caso un grupo
de investigadores, deben arribar a una conclusión como corolario de los dis-
tintos momentos que atravesaron durante su proceso de indagación. Es lo que
en el ámbito académico se denomina conclusiones finales.

Por otra parte la investigación científica es producción de conocimiento. Se

inicia con el planteamiento de un problema, se fija objetivos, se decide si se
describirá el problema o se encontrarán sus causas, se construye un método
de indagación, se aplica en el campo para recoger información, se analizan los
datos obtenidos. A partir de aquí el o los investigadores tienen una responsa-
bilidad social porque ya no son los mismos que antes de iniciar su tarea,
saben algo que otros no saben, o simplemente comprenden mejor por qué
sucede lo que sucede y tal vez eso ayude o sirva para mejorar un estado de
situación.

La forma en que una investigación puede contribuir a mejorar este estado de

situación puede tomar múltiples caminos. Y es lo que sucedió con este tra-
bajo que finalizó a fines del 2006. Funcionarios de las áreas de cultura de la
Provincia y de la Municipalidad de Córdoba se interesaron en la investigación.
Partes de este estudio integran la bibliografía en instancias de formación para
gestores culturales. Papers e informes circulan entre artistas y agentes cul-
turales. Finalmente surgió este año la posibilidad de darle formato de libro. Y
con esto podríamos considerar que nuestro trabajo ha concluido. Restaría
entonces presentar un simple dato numérico de cuánto aporta la cultura a la
economía de la ciudad.

Pero la realidad que encontramos se proyecta más compleja y los resultados

de la investigación nos conducen en otra dirección, nos platean nuevos inte-
rrogantes. Uno de ellos tiene que ver con la proyección de la ciudad y de sus
producciones culturales en el entorno nacional. Lo que aquí se discute inicial-
mente es precisamente la mirada centralista y generalista de reducir a térmi-
nos de industrias culturales lo que sucede en la principal ciudad del país y

125 Consideraciones
Capítulo 3 finales
Es por Amor
 que esto pueda generalizarse al resto de las ciudades. Y de allí lo más penoso
no son sólo las políticas que se escriben en papel, sino la distribución de los
recursos públicos. He aquí una primera conclusión: si la ciudad de Córdoba no
tiene desarrollo de las industrias culturales, qué sucede entonces en la ciudad
de Morteros, Villa Ascasubi, San Rafael, Chilecito, Viedma, Colón...

Otro interrogante surge respecto a las posibilidades de desarrollo de la produc-

ción cultural, si consideramos que tanto la literatura, las artes escénicas, la
música y las artes visuales en términos de desarrollo de su cadena de valor
sostienen muchos de sus intercambios basados en las relaciones personales
y de amistad. Formar nuevos públicos, atraer a los artistas y creadores emer-
gentes, permitir nuevos emprendimientos sólo son posibles cuando las
actividades pueden profesionalizarse.

Para no extender demasiado la lista de inquietudes, vale la pena reforzar

algunos datos que se presentaron en los capítulos anteriores: una población
de 1.300.000 habitantes de los cuales casi 200.000 son estudiantes universi-
tarios y terciarios distribuidos en una universidad pública y cuatro universi-
dades privadas, las escuelas que concentra la Ciudad de las Artes y los varios
institutos privados terciarios; 500.000 asistentes por mes a espectáculos
artísticos-culturales; 50 espacios destinados al teatro (oficiales, independi-
entes y comerciales); otras tantas editoriales, revistas culturales, fanzines en
circulación en papel y en la web; museos, centros culturales, galerías de
artes… y la lista podría continuar. La vida cultural es intensa, variada y no
presenta signos de agotamiento, a pesar de las dificultades y las restricciones
de crecimiento. Una línea de indagación necesaria para completar esta inves-
tigación es sobre la legislación y las políticas públicas culturales provinciales
y municipales existentes para establecer cómo éstas motorizan o no la activi-
dad cultural, dónde se producen vacíos legales y dónde se necesitan nuevas
políticas y facilidades públicas para incentivar la actividad.

El desafío hacia el futuro es interesante, se trata de contribuir para que

quienes intervienen en la producción cultural, artistas y creadores, produc-
tores, distribuidores, facilitadores, comercializadores puedan dedicarse a su
actividad, recibiendo por ello una remuneración y de esta forma facilitar el
acceso de la comunidad a la producción cultural.

Capítulo
Consideraciones 3
finales
Es
Es por
por Amor
Amor
126
 Bibliografía

AAVV (2001) "Las industrias culturales: Situación actual y potencialidades para

su desarrollo", en Estudios especiales, Coyuntura económica de la ciudad de
Buenos Aires, N° 2, abril.

Anuario de Estadísticas Universitarias 1999 / 2003, Programa Mejoramiento del

Sistema de Información Universitario, Secretaría de Políticas Universitarias,
Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación [online] Disponible
en: http://www.me.gov.ar/spu/Publicaciones/publicaciones.html

BAUMOL, W.J. y BOWEN, W.C. (1966) Performing Arts - The Economic Dilemma.
New York, The Century Fund.

BEAULIEU, Paula (2005) "Consumo cultural en el campo de las artes escénicas

en la ciudad de Córdoba", en El Apuntador revista de artes escénicas, N° 12,
abril/mayo/junio, pp. 9-11.

Boletín del Observatorio de Industrias Culturales N° 6, Gob. de Buenos Aires.

BONET AGUSTI, Lluís (2001) Economía y cultura: una reflexión en clave lati-
noamericana. Investigación realizada para la oficina para Europa del Banco
Interamericano de Desarrollo. Barcelona, enero.

CAETANO, Gerardo, "Políticas culturales y desarrollo social. Algunas notas para

revisar conceptos" en Pensar Iberoamérica - revista virtual, N° 4. www.oei.es

Cámara Argentina del Libro http://www.editores.org.ar/index.html

CHÁVEZ PRESA, Jorge A., (economista por el ITAM. Diputado Federal a la LVIII
Legislatura, Secretario de la comisión de Hacienda y Crédito Público.) Artículo
sobre el libro de Jeremy Rifkin, La era del acceso, La revolución de la nueva
economía.

127 Bibliografía
Es por Amor
 COELHO, Teixeira (2002) Banco de datos: de lo inerte (inactivo) cultural a la
cultura de la vida. Brasil.

GARCIA CANCLINI, N. y GABETA, C. (1999) Las industrias culturales en la inte-

gración latinoamericana. Buenos Aires.

GAYA, Catalina y RIZO, Marta. Entrevista con Néstor García Canclini, 16 de marzo
de 2001 en la ciudad de Barcelona (España), realizada para el Observatorio de
Migración y Comunicación. México.

GETINO, Octavio (2002) "Las industrias culturales como concepto", en Pensar

Iberoamérica - revista virtual. Septiembre.

GETINO, Octavio (2003) "Las industrias culturales: entre el proteccionismo y la

autoeficacia" en Pensar Iberoamérica – revista virtual, N° 4 junio-septiembre
http://www.oei.es

GETINO, Octavio (2006) El capital de la cultura. Las industrias culturales en la

Argentina y en la integración Mercosur. Ed. Secretaría Parlamentaria, Buenos
Aires.

GETINO, Octavio. Las industrias culturales en la Argentina. Dimensión económi-

ca y políticas culturales. Ediciones Colihue, Argentina. ISBN 950-581-262-0.

GRAGLIA, José Emilio y HEINIG, Pablo Guillermo, La industria del tiempo libre,
una nueva visión para las oportunidades en Turismo, Cultura, Deporte y
Recreación. Colección Reflejos de nuestro tiempo, ICDA, Universidad Católica
de Córdoba.

HERRERO PRIETO Luis César, SANZ DÍEZ María Inés, GONZÁLEZ de SANTIAGO
Ignacio y SANZ LARA José Ángel. Economía, ocio y cultura: nuevas posibilidades
de análisis - Economía de la cultura en Castilla y León: Turismo cultural y
museos. Universidad de Valladolid.

La Voz del Interior, "Zurbarán pone un pie en Córdoba", viernes 22 de octubre

de 2004.

LIC - Secretaría de Cultura de la Nac. www.cultura.gov.ar

Bibliografía
Es por Amor 128
MACHICADO, Javier (49) (2004) "La cultura como generadora de crecimiento
económico, empleo y desarrollo". Estudio realizado para la II Reunión
Interamericana de Ministros y Altas Autoridades de Cultura de la Organización
de los Estados Americanos (OEA) - Consejo Interamericano para el Desarrollo
Integral (CIDI).

MARCÓ DEL PONT, Celia, "¿Resucitan los salones?", en La Voz del Interior del
jueves 14 de octubre de 2004.

MATTELART, Armand y NEVEU, Érik (2003) Introducción a los estudios culturales.

Paidós, Barcelona.

MOLINARI, Beatriz, "Clandestino 2004", en La Voz del Interior del domingo 26

de septiembre de 2004.

OIC – Ciudad de Buenos Aires (2004), "Las industrias culturales en la Argentina:

los años 90 y el nuevo escenario post-devaluación". Observatorio de Industrias
Culturales del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: http://www.buenosaires.
gov.ar/areas/produccion/industrias/observatorio/?menu_id=6933

OMPI, Organización Mundial de Propiedad Intelectual, www.ompi.org

ORGANIZACIÓN DE LOS ESTADOS AMERICANOS - Consejo Interamericano para el

Desarrollo Integral (CIDI) (2004), La cultura como generadora de crecimiento
económico, empleo y desarrollo. México.

ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL, Estudio sobre la impor-

tancia económica de las industrias y actividades protegidas por el Derecho de
Autor y los Derechos conexos en los países de Mercosur y de Chile. Universidad
Estadual de Campinas.

ORTIZ, Milagros y PITA, Carolina (2007) Informe sobre industrias culturales.

Agencia Córdoba Cultura, Gobierno de la provincia de Córdoba.

PAYNE, Michael (comp.) (2006) Diccionario de teoría crítica y estudios cul-

turales. Paidós, Buenos Aires.
(49) Doctorado en Estudios Ibe-
roamericanos. Universidad de París X.

129 Bibliografía
Es por Amor
 PERELMAN, Pablo y SEIVACH Paulina (2003) La industria cinematográfica en la
Argentina: Entre los límites del mercado y el fomento estatal [online] Disponible
en: http://www.cedem.gov.ar/areas/des_economico/cedem/especiales/Industria
CinematograficaenArgentina.pdf
Revista de Cultura Ñ, del sábado 23 de octubre de 2004, pp. 24-25.

PORTALES, Diego (1994) Utopías en el mercado. Santiago de Chile.

PORTER, Michael (1991) Ventaja competitiva. Creación y sostenimiento de un

desempeño superior. Editorial Rei Argentina SA.

PRIETO DE PEDRO, Jesús. "Cultura, economía y derecho, tres conceptos implicados"

en Pensar Iberoamérica - revista virtual, N° 1 junio-septiembre, 2002, www.oei.es

Primer Congreso Argentino de Cultura, 2006.

RIFKIN, Jeremy (2000) La era del acceso. La revolución de la nueva economía.

Paidós. Noticia comentada http://www.fecemd.org/

RAUSELL KOSTER y CARRASCO ARROYO "Cultura y producción simbólica en la

comunidad Valenciana".

RONCAGLIOLO, R., "Las industrias culturales en la videoesfera latinoamericana".

SANTOS, Daniel. "Pasión por el cine" en La Voz del Interior del martes 6 de
julio de 2004.

SANTOS, Daniel y RODRÍGUEZ, Juliana. "Informe especial: la movida en Córdoba",

en La Voz del Interior del domingo 26 de septiembre de 2004, sección
Espectáculos.

SCHARGORODSKY, Héctor (2001) "Industrias culturales: el desafío es la produc-

tividad" en www.leedor.com/sociedad/industriasculturales, 15/03/01.

STOLOVICH, Luis (2001) "La lógica económica del empleo cultural". Papeles Ibero-
americanos. Cooperación Cultural Euroamericana – II Campus Euroamericano de
Cooperación Cultural. Cartagena de Indias, Colombia, 10 al 14 de diciembre.

Bibliografía
Capítulo 3
Es por Amor 130
STOLOVICH, Luis (2002) "Diversidad creativa y restricciones económicas. La
perspectiva desde un pequeño país" en Pensar Iberoamérica - revista virtual
N° 1, junio-setiembre.

STOLOVICH, Luis. "Diversidad cultural y economía: encuentros y desencuen-

tros", en Revista Observatorio N° 2. Observatorio de Industrias Culturales.
Secretaría de Cultura. Gobierno de Buenos Aires.

UNESCO y ALIANZA GLOBAL PARA LA DIVERSIDAD CULTURAL, documento

"Comprender las Industrias Culturales".

YÚDICE, George (2002) "Las industrias culturales: más allá de la lógica puramente
económica, el aporte social" en Pensar Iberoamérica - revista virtual, N° 1, junio-
septiembre. www.oei.es

YÚDICE, George (2002) El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era

global. Editorial Gedisa, Barcelona. ISBN 84-7432-968-X.

131 Bibliografía
Capítulo 3
Es
Es por
por Amor
Amor