LUCIAN BLAGA

(1895-1961)
„Poet cu deosebire în vers, Lucian Blaga nu încetează de a fi poet în oricare din
manifestările sale spirituale”
Şerban Cioculescu
Personalitatea scriitorului
Personalitate marcantă a culturii interbelice, Lucian Blaga, filozof, scriitor,
profesor universitar, va marca perioada respectivă prin elemente de originalitate,
compatibile cu înscrierea în universalitate.
Intrat în viaţă la 9 mai 1895, în satul Lancrăm, din judeţul Alba, Lucian Blaga
va porni În marea trecere la 6 mai 1961, fiind înmormântat tot în ziua de 9 mai, în
cimitirul din Lancrăm, lângă Sebeş, rămânând definitiv în comuniune cu spaţiul pe
care l-a iubit şi despre care va mărturisi în poezia 9 mai 1895: Sat al meu, ce porţi
în nume/ sunetele lacrimei/ la chemări adânci de nume/ în cea noapte te-am ales/
ca prag de lume/ şi potecă patimei// Spre tine cine m-a-ndrumat/ din străfund de
veac,/ în tine cine m-a chemat/ fie binecuvântat,/ sat de lacrimi fără leac.
După studiile din ţară — Sebeş, Braşov, Sibiu —, urmează cursurile
Universităţii din Viena, unde studiază filozofia şi îşi ia doctoratul.
Diplomat la legaţiile ţării din Varşovia, Praga, Berna, Viena, Lisabona;
profesor universitar la Cluj; redactor la unele ziare ale vremii; membru al
Academiei Române în anul 1936. In 1937 rosteşte discursul de recepţie intitulat
Elogiu satului românesc.
Activitatea sa reprezintă domenii largi ale poeziei, filozofiei, dramaturgiei,
esteticii, memorialisticii, prozei.
Volume de versuri: Poemele luminii (1919); Paşii profetului 91921); În
marea trecere (1924); Lauda somnului (1929); La cumpăna apelor (1933); La
curţile dorului (1938); Nebănuitele trepte (1943). Postum a apărut volumul de
Poezii (1962), cuprinzând ciclurile: Mirabila sămânţă, Vară de noiembrie,
Stihuitorul, Vârsta de fier, Cântecul focului, Corăbii de cenuşă, Ce aude
unicornul.
Aforisme: Pietre pentru templul meu (1919); Discobol; Elanul insulei.
Memorialistică: Hronicul şi cântecul vârstelor.
Dramaturgie: Zamolxe, mister păgân (1921); Tulburarea apelor (1932);
Daria; Fapta; Ivanca; învierea (1925); Meşterul Manole (1927); Cruciada
copiilor (1930); Avram Iancu (1934); Arca lui Noe (1944) şi postum Anton Pann
(1964).
Romane: Luntrea lui Caron — postum (1990).
Alte lucrări: Gândirea românească în Transilvania în secolul al XVIII-lea
(1966); Antologie de poezie populară (1966).
Traduceri: din lirica universală (Faust de Goethe, Lessing); din lirica engleză.
Opera filozofică: patru trilogii — a cunoaşterii, a culturii, a valorilor şi
cosmologică (neterminată); eseuri.
Caracterizând personalitatea lui Lucian Blaga, Pompiliu Constantinescu
avea să remarce faptul că în cultura română influenţele cugetării germane
aveau să-şi găsească rezonanţă deplină la Titu Maiorescu şi Lucian Blaga.
Preocupări teoretice
„Sunt fiu de preot — mărturisea Lucian Blaga, în discursul său de intrare în
Academia Română din 1937, Elogiu satului românesc — toată copilăria, o
fantastic de lungă copilărie, adolescenţa, întâia tinereţe până la vârsta de
douăzeci şi atâţia de ani, le-am petrecut cu întreruperi impuse de nomadismul
sezonier al şcolarului la sat, sau în nemijlocita apropiere, în orice caz în necurmat
contact cu satul natal. (...) Copilăria mi se pare singura poartă deschisă spre meta
fizica vie, adăpostită în inimile care bat sub acoperire de paie şi oglindită în feţele
bântuite de soartă, dar cu ochii atârnaţi de cer. Mi-aduc aminte: vedem satul
aşezat înadins în jurul bisericii şi al cimitirului, adică în jurul lui Dumnezeu şi al
morţilor. (...) Localizam pe Dumnezeu în spaţiul ritual de după iconostas, de unde
îl presimţeam iradiind în lume. Nu era aceasta o poveste ce mi s-a spus ca multe
altele, ci o credinţă de neclintit. Făceam o tranşantă deosebire între «povestea-
poveste» şi «povestea-adevărată». (...) A trăi la oraş înseamnă a trăi în cadrul
fragmentar şi în limitele impuse la fiecare pas de rânduielile civilizaţiei. A trăi la
sat înseamnă a trăi în zariştea cosmică şi în conştiinţa colectiva a fiilor săi, un fel
de centru al lumii, cum optic fiecare om se plasează pe sine de asemenea în
centrul lumii. (...) Faptele şi întâmplările se prelungesc pentru omul de la sat într-
o imaginaţie mitică permanent disponibilă. Nimic mai prompt decât reacţiunea
mitică a săteanului. Or, mitul implică întotdeauna semnificaţii liniare şi prin
aceasta o raportare la întregul unei lumi. (...) Nu e mai puţin adevărat însă că, în
toate ţinuturile româneşti, mai poţi să găseşti şi astăzi sate care amintesc ca
structură sufletească satul-idee. Satul-idee este satul care se socoteşte pe sine
însuşi «centrul lumii», şi care trăieşte în orizonturi cosmice, prelungindu-se în mit.
(...) Satele nu ţin să se conformeze toate la rânduielile unuia singur. în port, în
obiceiuri, în cântec, fiecare sat ţine la autonomia şi la aureola sa. (...) Satul e
atemporal. Conştiinţa surdă, mocnind sub spuza grijilor şi a încercărilor de tot
soiul, conştiinţa de a fi o lume pentru sine a dat satului românesc în cursul
multelor secole foarte mişcate acea tărie fără pereche de a boicota istoria, dacă
nu altfel, cel puţin cu imperturbabila sa indiferenţă. Boicotul instinctiv se ridica
împotriva istoriei, ce se făcea din partea străinilor în preajma noastră. Mândria
satului de a se găsi în centrul lumii şi al unui destin ne-a menţinut şi ne-a salvat ca
popor peste veacurile de noroc. Satul nu s-a lăsat ispitit şi atras în «istoria» făcută
de alţii peste capul nostru. El s-a păstrat feciorelnic neatins în autonomia sărăciei
şi a mitologiei sale, peste vremuri când va putea să devină temelia sigură a unei
autentice istorii româneşti. ( . . .) Fac elogiul satului românesc, creatorul şi
păstrătorul culturii populare, purtătorul matricei noastre stilistice. ( . . . ) Drept
încheiere, să mi se îngăduie să dau expresie şi unui gând restrictiv. Aş dori ca
acest elogiu adus satului românesc să nu fie înţeles ca un îndemn la ataşare
definitivă la folclor şi ca îndrumare necondiţionată spre rosturi săteşti. Cultura
majoră nu repetă cultura minoră, ci o sublimează, nu o măreşte în chip mecanic şi
virtuos, ci o monumentalizează potrivit unor vii forme, accente, atitudini şi
orizonturi lăuntrice. O cultură majoră nu se stârneşte prin imitarea programatică
a culturii minore. Nu prin imitarea cu orice preţ a creaţiilor populare vom face
satul de atâtea ori încercat într-o cultură majoră.
Apropiindu-ne de cultura populară trebuie să ne însufleţim mai mult de elanul
ei stilistic interior, viu şi activ, decât de întruchipări ca atare.
Nu cultura minoră dă naştere culturii majore, ci amândouă sunt produse de
una şi aceeaşi matrice stilistică. Să iubim şi să admirăm cultura populară, dar mai
presus de toate să luăm contactul, dacă se poate, cu centrul ei generator,
binecuvântat şi rodnic ca stratul mumelor
Am menţionat aceste idei ale lui Lucian Blaga fiindcă ele fac parte din
concepţia scriitorului despre creaţie, despre viaţă, multe poezii fiind dedicate
spaţiului satului românesc.
Adăugăm la aceasta şi alte lucrări esenţiale pentru înţelegerea ideilor sale
estetice şi anume: Filozofia stilului, Feţele unui veac, Ferestre colorate, Cultura
şi conştiinţa, Fenomenul originar, Pietre pentru templul meu.
Creaţia filozofică a lui Lucian Blaga se grupează în: Trilogia cunoaşterii
(1943), Trilogia culturii (1944), Trilogia valorilor (1946). A patra, Trilogia
cosmologică, a rămas în stadiu de proiect.
• Sintetizăm ideile filozofice ale lui Lucian Blaga pe două concepte originale:
cunoaşterea paradiziacă, cunoaşterea logică, raţională, care, revărsându-se asupra
obiectului cunoaşterii, nu-1 depăşeşte, vrea să lumineze misterul, reducându-1;
cunoaşterea luciferică are ca scop nu lămurirea misterului, ci potenţarea, sporirea
lui.
Cunoaşterea paradiziacă este proprie ştiinţelor exacte, cunoaşterea luciferică
este proprie literaturii.
• Defineşte stilul ca un ansamblu de trăsături determinate de factori ce
acţionează inconştient asupra comunităţilor umane, printre acestea numărându-se
orizontul spaţial şi temporal. Aceasta presupune o viziune colectivă asupra
spaţiului şi timpului, o anumită atitudine sau năzuinţă formativă. In acest context,
Lucian Blaga studiază specificul culturii române, identificându-1 drept spaţiu
mioritic. în Trilogia culturii, Blaga defineşte spaţiul mioritic ca o succesiune de
deal şi vale, aşa cum reiese din primele versuri ale Mioriţei'. Pe-un picior de plai,/
Pe-o gură de rai. In principal doina evocă acest spaţiu: .. orizontul înalt, ritmic
şi indefinit ondulat, alcătuit din deal şi vale, exprimând melancolia nici prea grea,
nici prea uşoară, a unui suflet care suie şi coboară, pe un plan ondulat indefinit, tot
mai departe, iarăşi şi iarăşi, sau dorul unui suflet care vrea să treacă dealul ca
obstacol, dealul ca obstacolul sorţii şi care totdeauna va mai avea de trecut încă un
deal şi încă un deal, sau duioşia unui suflet, care circulă sub zodiile unui destin ce-
şi are suişul şi coborâşul, înălţarea şi cufundările de nivel, în ritm repetat, monoton
şi fără sfârşit
În Trilogia valorilor, Blaga defineşte două tipuri de metafore: metafora
plasticizantă, care dă concreteţe faptelor, fără a îmbogăţi conţinutul, şi metafora
revelatorie, care caută să releveze un mister esenţial şi care este proprie creaţiei lui
Lucian Blaga.
 Particularităţi ale lirismului
— evoluţia creaţiei —
• Se conturează din momentul semnificativ al anului 1919, care avea să aducă
debutul în volum, prin Poemele luminii. George Gană, în prefaţa la Opere ale lui
Lucian Blaga, afirma: „Impulsul iniţial al poeziei lui Lucian Blaga a fost iubirea1'.
Volumul se deschide cu arta poetică — Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
• Lumea este văzută ca o corolă de minuni, rotundul, corola unei flori, a cărei
frumuseţe poetul o apără. Opoziţia dintre cunoaşterea poetică — lumina mea, şi
lumina altora — alt tip de cunoaştere — este relevantă.
Ion Pop, în studiul Lucian Blaga — universul liric, explică metafora corola de
minuni a lumii ca indicând „un sens al perfecţiunii, văzută ca rotunjime, circulară
sau sferică. Mai exact, geometria «corolei» apare ca o emisferă, cupă deschisă
către înaltul celest, receptacul gata să primească lumina de sus. (...) Putem spune
aşadar că, atunci când poetul trasează liniile cele mai generale ale unei geometrii
cosmice specifice, figurile care se constituie sunt cele ale cerului şi sferei. (...)
Dinamica oglindirii înaltului în adânc o completează şi fortifică pe aceea a
cuprinderii în spaţiul curb“.
Alte poeme din volum sugerează liniştea: Lumina, Linişte-, tristeţea:
Melancolie-, frica de moarte: Fiorul, Linişte, Gorunul-, dragostea: Frumoase
mâini, Izvorul nopţii, Dorul. în Poemele luminii, fiecare clipă trăită poartă o
posibilă revelaţie. Astfel, în poezia Pământul este sugerată o clipă de trăire
intensă a sentimentului de dragoste, de comunicare cu pământul, într-un extaz de
trăire fără goluri ale timpului şi ale sufletului (Marin Mincu): Pe spate ne-am
întins în iarbă: tu şi eu./ Văzduh topit ca ceara-n arşiţa de soare/ curgea de-a
lungul peste mirişti ca un rău./ Tăcere — apăsătoare stăpânea pământul/ şi-o
întrebare mi-a căzut în suflet până-nfund. / / N-avea să-mi spună/ nimic pământul?
Tot pământu-acesta/ neîndurător de larg şi-ucigător de mut,/ nimic?// Ca să-l aud
mai bine mi-am lipit/ de glii urechea — îndoelnic şi supus — / şi pe sub glii ţi-am
auzit/ a inimei bătaie zgomotoasă.// Pământul răspundea.
Este de remarcat valoarea gnomică a poeziei Trei feţe: Copilul râde:/
„Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!“/ Tânărul cântă:/ „Jocul şi-nţelepciunea
mea-i iubirea! “ / Bătrânul tace:/ „Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea! “.
Dragostea, în viziunea lui Lucian Blaga, este calea fundamentală de
pătrundere în misterele lumii, aşa cum declară în Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii. în poezia Izvorul nopţii, poetul aduce un omagiu iubitei; metafora
revelatoare este cea a ochilor ei negri care sunt izvorul-, poezia se deschide şi se
închide cu o invocaţie; trăirea este potenţată de îmi pare: Frumoaso / ţi-s ochii-
aşa de negri încât seara/ când stau culcat cu capu-n poala ta/ îmi pare,/ că ochii
tăi, adânci, sunt izvorul/ din care tainic curge noaptea peste văi/ şi peste munţi şi
peste şesuri/ acoperind pământul/ c-o mare de-ntuneric/ Aşa-s de negri ochii tăi,/
lumina mea.
• Volumul Poemele luminii se încheie cu poezia Stelelor, care sugerează setea
de absolut, de integrare în macrocosmos: C-o mare de îndemnuri şi de oarbe
năzuinţi/ în mine/ mă-nchin luminii voastre, stelelor,/ şi flăcări de adorare/ îmi ard
în ochi, ca-n nişte candele de jertfă./ Fiori ce vin din ţara voastră îmi sărută/ cu
buze reci de gheaţă trupul/ şi-nmărmurit vă-ntreb:/ spre care lumi vă duceţi şi
spre ce abisuri?/ Pribeag cum sunt,/ mă simt azi cel mai singuratic suflet/ şi
străbătut de-avânt alerg, dar nu ştiu — unde./ Un singur gând mi-e rază şi putere:/
o, stelelor, nici voi n-aveţi/ în drumul vostru nici o ţintă,/ dar poate tocmai de
aceea cuceriţi nemărginire!
• Paşii profetului, 1921, volumul cel mai sărac din punct de vedere cantitativ,
se deschide cu Pan — cu o prefaţă lirică proprie, ce dimensionează ipostazele
eului liric, „un fel de prolog“ — îl numeşte Marin Mincu — „în care este
prezentat un eşantion liric, o primă deschidere de cortină pentru scenariul liric ce
urmează“, şi se încheie cu Moartea lui Pan — unde moartea se realizează ca o
retragere în altă lume, în propriul regn.

• Volumul In marea trecere a marcat preocuparea poetului pentru tema

timpului în cele trei ipostaze ale sale: fugit ireparabile tempus (timpul fuge fără să
se mai întoarcă), fortuna labilis (soarta schimbătoare) şi vanitas vanitatum
(deşertăciunea deşertăciunilor), temă identificată în literatura universală, iar în
literatura română îndeosebi la Mihai Eminescu, în Glossă, Trecut-au anii, Cu
mâne zile le-ţi adaogi, Scrisoarea I.
Volumul are un moto semnificativ, care explică o stare de spirit a poetului:
Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte nu e nici iubire — , şi totuşi te rog:
opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.
Poezia Către cititori, precum celelalte din acest volum, este o încercare-
confesiune de salvare de la marea trecere. Cuvintele sunt lacrimile celor ce-au
voit să plângă şi n-au putut, de aceea toate sunt amare, poetul preferând izolarea:
Aici e casa mea. Dincolo soarele şi grădina cu stupi./ Voi treceţi pe drum, vă uitaţi
printre gratii de poartă! şi aşteptaţi să vorbesc. — De unde să-ncep?/ Credeţi-mă,
credeţi-mă,/ despre orişice poţi să vorbeşti cât vrei; despre soartă şi despre şar-
pele binelui / despre arhanghelii care ară cu plugul// grădinile omului/ despre
cerul spre care creştem,/ despre ură şi cădere, tristeţe şi răstigniri/ şi înainte de
toate despre marea trecere / Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit/ aşa de
mult să plângă şi n-au putut./ Amare foarte sunt toate cuvintele,/ de-aceea —
lăsaţi-mă/ să umblu mut printre voi,/ să vă ies în cale cu ochii închişi.
Cuvintele sunt inutile, despre orice poţi să vorbeşti cât vrei. Simbolul şarpelui
apare aici alăturat binelui. Ele semnifică drame, ură, cădere, răstigniri. Apar din
nou cele două ipostaze — eu şi ceilalţi — prin voi. Aici e casa mea./ Voi treceţi pe
drum...
Psalm sugerează dorinţa poetului de a comunica cu divinitatea. Aspectul este
tragic, apare neîncrederea în cuvânt: Iată, e noapte fără ferestre-n afară./
Dumnezeule, de-acum ce mă fac?/ în mijlocul tău mă dezbrac. Mă dezbrac de
trup/ ca de-o haină pe care-o laşi în drum.
Poezia care a dat şi titlul volumului în marea trecere relevă faptul că fiinţa
umană este altfel şi că nu se poate integra în pacea cosmică. Strigătul nu mai
primeşte răspuns de la pământ, ca în poezia Pământ din Poemele iubirii. Totul
devine mut; poetul devine ucigaş ce-astupă cu năframa/ o gură învinsă,/ închid cu
pumnul toate izvoarele,/ pentru totdeauna să tacă,/ să tacă — în antiteză cu: Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii/ şi nu ucid...
Strigarea de sânge reprezintă o apartenenţă la un grad de rudenie, la o
colectivitate, Ia o copilărie pierdută: Nimic nu vrea să fie altfel decât este/ Numai
sângele mereu strigă prin păduri/ după îndepărtata-i copilărie,/ ca un cerb bătrân/
după ciuta lui pierdută în moarte.
Poezia Sufletul satului anticipează ideile din discursul de recepţie la Academia
Română, din 1937, Elogiu satului românesc.
Printr-un gest solemn, cucernic, poetul exprimă adevăruri cu valoare
gnomică, eterne, spaţiul satului românesc devine mai mult decât un mit al
miturilor, devine suflet, emoţie, sete de absolut: Copilo, pune-ţi mâinile pe
genunchii mei./ Eu cred că veşnicia s-a născut la sat./ Aici orice gând e mai încet,/
şi inima-ţi zvâcneşte mai rar,/ ca şi cum nu ţi-ar bate în piept,/ ci adânc în pământ
undeva./ Aici se vindecă setea de mântuire/ şi dacă ţi-ai sângerat picioarele! te
aşezi pe un podmol de lut.// Uite, e seară./ Sufletul satului fâlfâie pe lângă noi,/ ca
un miros sfios de iarbă tăiată,/ ca o cădere de fum din streşini de paie,/ ca un joc
de iezi pe morminte înalte.
Poezia Biografie, care deschide ciclul, este o excepţie. Biografia este pretextul
de a rememora câteva evenimente care, prin repetare, definesc condiţia existenţei
de poet. Portretul este comun, ca al oamenilor, comunică cu strămoşii. Poezia
începe cu misterioasa întrebare: Unde şi când m-am ivit în lumină nu ştiu,/ din
umbră mă ispitesc singur să cred! că lumea e o cântare, faţă de: Ce cuvinte stinse
în gură/ am cântat şi mai cânt marea trecere,/ somnul lumii, îngerii de ceară,/ De
pe-un umăr pe altul/ tăcând îmi trec steaua ca o povară.
„Somnul în poetica blagiană se dovedeşte a fi şi mijlocul fecund de a
surprinde esenţele lumii, o poartă de integrare în spaţiul increat, înţeles ca univers
închis “ (Marin Mincu). Somnul reprezintă pragul limită al izolării, e întoarcerea
la starea paradisiacă, este, după poetul Ion Barbu ( Legenda şi somnul în poezia
lui Blaga), o formă de existenţă mult mai complexă ca existenţa diurnă. Iată
poezia Somn: Noapte întreagă. Dănţuiesc stele în iarbă./ Se retrag în pădure şi-n
peşteri potecile,/ gornicul nu mai vorbeşte./ Buhe sure s-aşează ca urne pe brazi./
în întunericul fără de martori/ se liniştesc păsări, sânge, ţară/ şi aventuri în cari
veşnic recazi/ Dăinuie un suflet din adieri,/ fără azi/ fără ieri./ Cu zvonuri surde
prin arbori/ se ridică veacuri fierbinţi / în somn sângele meu ca un val/ se trage
din mine/ înapoi la părinţi. Somnul are şi funcţie purificatoare.
• Volumul La cumpăna apelor se deschide cu poezia Sat natal şi se sfârşeşte
cu Tură. Motivul bolii care apare în volum semnifică nu o suferinţă propriu-zisă, ci
una productivă — creaţia. Deosebită este poezia Sta în codru fără slavă — pentru
rafinamentul folcloric al poetului, spre care se va îndrepta: Stă în codru fără slavă/
mare// pasăre bolnavă.// Naltă stă sub cerul mic/ şi n-o vindecă nimic,// numai
rouă dac-ar bea/ cu cenuşă, scrum de stea.// Se tot uită-n sus bolnavă/ la cea stea
peste dumbravă. Se remarcă în acest volum şi poeziile: Septembrie, în care apare
motivul unicornului, animal fabulos, prezent în creaţia lui Blaga; Bune — ca peceţi
ale misterului făpturii; La cumpăna apelor — meditaţie asupra destinului, a zodiei,
a sorţii. Tulburătoare este poezia Din adânc. Mamă, — nimicul — marele!
Spaima de marele! îmi cutremură noapte de noapte grădina./ Mamă, tu ai fost
odat; mormântul meu./ De ce îmi e aşa de teamă — mamă — / să părăsesc iar
lumina? Poezia trimite la Duhovnicească a lui Tudor Arghezi, comun fiind tonul
grav care se degajă din ambele poezii.
• Volumul La curţile dorului aduce mai multe elemente autobiografice.
Elogiul satului nu mai este cel de la început şi din discursul de recepţie, ci mai mult
un refugiu, poetul mergând pe potecă, pe chei, străzi etc. Poeziile La curţile
dorului şi Satul minunilor pun mai mult în circulaţie cuvinte cum sunt: dor,
minune cu sens de mister relevat, veste cerească, bunavestire, rodii de aur dar şi
viforniţă, venin, ţinuturi amare şi reci. Timpul devine un miracol în care, în a
şaptea zi a Genezei, duminica, şi Creatorul se odihneşte. Apare simbolul bradului,
care înlocuieşte gorunul. Unele poezii compun un adevărat ciclu portughez:
Coasta soarelui, Boare atlantică — dominate de pictural şi muzicalitate.
• Volumul Nebănuitele trepte are o structură mai complexă, în care nu lipsesc
teme şi motive autobiografice, dragostea. Se deschide cu Monolog, o chemare
patetică: Salută tu-anul! Răstorn-apoi brazda! şi-ntinde-o visând până-n soare
răsare/..] Salută tu-anul! Lărgeşte-ţi fiinţa şi peste/ cea margine crudă care te
curmă J/ Sporeşte-ţi cântarea precum se cuvine/ dă ceasului înţelepciunea ce-o ai.
în 9 mai 1895, poetul reface legătura cu timpul şi spaţiul originar.
Sensibilitatea deosebită se relevă şi în Fetiţa mea îşi vede ţara. Poezia
Autoportret simbolizează puritatea existenţei, căutarea absolutului — iluzorie ca
apa din care bea curcubeul frumuseţea şi nefiinţa (întrebările unui destin tragic
continuându-se în Scrisoare) : Lucian Blaga e mut ca o lebădă./ în patria sa/
zăpada făpturii ţine loc de cuvânt./ Sufletul lui e în căutare,/ • mită, seculară
căutare,/ de totdeauna,/ şi până la cele din urmă hotare./ El caută apa din aere bea
curcubeul/ El caută apa din care bea curcubeul/ îşi bea frumuseţea şi nefiinţa.
Pe lângă discursuri poetice în versul liber, va realiza, prin folclor, şi
gruparea strofică regulată, de un deosebit rafinament artistic. :. poet îl preocupă
eternitatea, în Cântec pentru anul 2000: Vulturul ce roteşte sus// Va fi atunci d e
mult apus.// Lângă Sibiu, lângă Sibiu, prin lunci/ numai stejarii vor mai fi şi-
atunci.// Mai aminti-mă-va un trecător// vreunui străin, sub ceasul lor?// Nu cred
să vă vestească cineva,/ căci mul ar începe-aşa:// Pe-aici umbla şi el şi se-ntorcea
mereu,/ contimporan cu fluturii, cu Dumnezeu.
În Epitaf apare acceptarea senină a morţii, ca şi în Mioriţa, Mai am un singur
dor.
Calea aici ce greu se găseşte./ Nu-i nimenea să te îndrepte./ Numai târziu,
numai o clipă,/ cată pe urmă şi ea,/ îţi dezvăluie/ nebănuitele trepte.// Apoi ca
frunza cobori./ Şi ţărna/ ţi-o răgi peste ochit ca o gravă pleoapă./ Mumele sfintele
— / luminile mii,/ mume sub glii! îţi iau primire cuvintele./ Încă o dată te-adapă.
Din celelalte creaţii poetice publicate şi grupate ulterior, unele chiar postum,
reţinem Părinţii: Coboară-n lut părinţii, rând pe rând / în timp ce-n noi mai cresc
grădinile./ Ei vor să fie rădăcinile/ prin cari ne prelungim pe subt pământ. / / Se-
ntind domol părinţii pe subt pietre,/ în timp o r in lumini mai adăstăm/ în timp ce
fericiri ne-mprumutăm/ şi suferinţi şi apă vie pe la vetre.

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

..Această scurtă poezie — cum o numeşte Marin Mincu — publicată în fruntea
volumului d e debut al lui Lucian Blaga (1919), simplă ca o respiraţie spontană ce
nu angajează idei abstracte, ci e menită să se consume chiar în clipa în care e
scrisă sau rostită, a devenit foarte cunoscută ca «artă poetică», ca articulare a
unui program care îşi sporeşte înţelesul mai ales mioriţă operei în ansamblu a
marelui poet.“ Primit foarte bine de întreaga critică literară a timpului, Poemele
luminii, volum ce reprezenta, aşa cum bine exprima în salutul său Nicolae Iorga
— spaţiul — ardelean, numai la un an de la Marea Unire, avea să deschidă drum
nou în poezia românească, drum pe care-1 fixează încă de la începuturile lui prin
poezia pe care o aşază în frunte: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
Mărturisirea de credinţă, cu valoare gnomică, modifică prin rostirea la persoana I
ideea de artă poetică, aşa cum o exprimase Ienăchiţă Văcărescu. Prin atitudinea
poetică, Lucian Blaga modifică înţelesul de ars poetica cu o atitudine subiectivă
de asumare a unei răspunderi menite să asigure echilibrul lumii universale,
întrucât ar putea fi corola de minuni a lumii altceva decât echilibrul universal,
măsura binelui, a frumosului, a misterului vieţii şi al morţii.
Pentru a întări această idee testamentară, poetul reia titlul în primul vers,
schiţând în acest fel,imaginea emblematică, ideală a universului cum observă Ion
Pop, în studiul său: Lucian Blaga — universul liric. Eul este astfel pus în directă
relaţie cu corola de minuni a lumii, într-o legătură fericită de armonizare cu
cosmosul şi nu cu o comunicare ratată.
Folosirea negaţiei nu delimitează atitudinea poetului, sugerând şi mai categoric
intenţia lui de a păstra misterul, de a spori farmecul.
Cu aceeaşi intenţie sunt folosite şi construcţiile cu ne-, precum şi alternativa
categorică a altora. Lumina altor al sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/.. / şi tot
ce-i ne-nţeles/ se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari.
Termenii abstracţi derivaţi cu prefixul ne- „se constituie într-un procedeu de
expresie, desemnând ceea ce este situat dincolo de zona cunoaşterii, spre ale cărei
hotare se îndreaptă gândirea poetului".
Scopul poeziei lui Blaga este de a întreţine şi amplifica sentimentul absolutului
plin de mistere şi nu de a descoperi adevărurile lumii. Lumina altora este cea a
minţii, lumină care ucide tainele şi sugrumă vraja; aceasta se regăseşte în opoziţie
cu nepătrunsul ascuns în adâncimi de întuneric şi care este de fapt lumina
poetului, care sporeşte t a i n a l u m i i . Aceasta este o „ l u m i n ă l u n a r ă ,
n o c t u r n ă “ ; luna cu razele sale albe, tremurătoare, nu m i c ş o r e a z ă , ci
îmbogăţeşte misterul, comparându-1 cu misterul poetului. Sunt relevante unele
înfăţişări concrete ale misterelor arhetipuri ale lumii înconjurătoare: Flori, ochi şi
buze şi morminte. Această afirmaţie se vrea o concluzie: căci eu iubesc şi flori şi
buze şi morminte. Dragostea este aici un instrument de cunoaştere, o cale de
pătrundere în misterele lumii prin elemente vegetale ce simbolizează ingenuitatea
— florile-, conştiinţa umană reflexivă — ochii; rostirea şi sărutul — buzele şi
marea taină a morţii — mormintele.
Marin Mincu face precizarea de mare importanţă că: „Enumerarea
atributelor lumii este făcută nu la întâmplare, ci în ordine Crescândă a
elementului de «mister» cuprins în ele". în felul acesta „Sentimentul ascuns major
este acela de contopire până la identificare cu misterele universale, cu substanţa
ascunsă a lumii la care eul poetic se simte participând". Poezia, prin metafora
metaforelor, Corola de minuni a lumii, şi eul poetic realizează o comuniune cu
lumea, cu universul, rămânând totuşi o mare taină, adevărata cunoaştere, ceea ce
degajă o oarecare nostalgie.
In ce priveşte lexicul poeziei, se poate constata că acesta este împrumutat din
sfera cosmicului, a terminologiei abstracte, a naturii, fiind organizat, aşa după cum
observă Ştefan Munteanu, „ca forme sensibilizate şi sensibile ale cunoaşterii".
Ştefan Augustin Doinaş, în Poetica lui Lucian Blaga, adaugă şi alte observaţii
interesante privind lexicul şi funcţiile lui în poezia lui Blaga: „Un lexic variat —
mister, taină, nepătruns, Marele, neantul, miracolul, neînţelesul, tăcerea etc. —
atestă prezenţa permanentă a acestui termen de referinţă: «mister», care se află
deopotrivă îndărătul şi în afara eului poetic: lumea e un miracol, sufletul e un
miracol, raportul lor inextricabil e, la fel, un miracol. Pronumele personal e u
apare în cinci poziţii; conjuncţia ş i apare în zece poziţii facilitând cursivitatea
discursului liric, într-o fluenţă ce contribuie la accentuarea ideilor cu valoare
gnomică.
 Pornind de la observaţia făcută mai sus, şi anume aceea a folosirii timpului
prezent, modul indicativ, Ştefan Munteanu, în studiul O ipostaza stilistica a liricii
reflexive: Lucian Blaga, prezintă o interesantă statistică. Astfel, în cele 30 de
poezii analizate din volumul Poemele luminii (din cele 38), 23 de poezii sunt scrise
exclusiv la timpul prezent (76,66%); în 6 prezentul este asociat cu viitorul (20%) şi
numai într-una singură, O toamnă va veni, verbele sunt toate la timpul viitor.
Acelaşi fenomen se întâmplă şi cu volumul Paşii profetului, în care din 25 de
poezii 22 sunt scrise la timpul prezent.
„Prezentul şi viitorul — conchide Ştefan Munteanu — sunt singurele forme
v i i ale timpurilor verbale, care desemnează faptele fie în desfăşurarea lor
actuală, fie din perspectiva aşteptării şi întâlnirii cu ele."
Gândirea şi simţirea măresc reflecţia şi înfiorarea poetică. De asemenea, se
poate identifica folosirea prepoziţiei c u în trei poziţii; linia de pauză în două
poziţii, ultima poziţie delimitând concluzia. în acest sens, poezia ar putea fi redusă
chiar la versurile: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii şi nu ucid/.. / căci eu
iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte.
Paralelismul poeziei realizat de d a r adversativ: dar eu/ eu cu lumina mea
sporesc a lumii taină -, linia de pauză au rolul de a delimita categoric aspectele
meditaţiei poetice, din perspectiva cunoaşterii paradisiace şi a celei luciferice.
Este elocventă mărturisirea lui Lucian Blaga din Pietre pentru templul meu:
„Câteodată datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l
adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare".

PARADIS ÎN DESTRĂMARE
Poezia a fost publicată în revista „Gândirea", în aprilie 1926, în volumul Lauda
somnului în 1929.
Motivul poemului este biblic: Şi izgonind pe Adam, l-a aşezat în prajma raiului
celui, din Eden, şi a pus heruvimi şi sabie de flacără vâlvâitoare, să păzească
drumul spre pomul vieţii.
Metaforic, poetul sugerează destrămarea mitului despre paradis, care duce la
pierderea credinţei, transformând pământul dintr-un sanctuar într-o groapă plină
de stârvuri, golit de poveştile (miturile) care-l însufleţesc, nu va mai fi decât un
trup trist (G. Gană).
Paradisul sau raiul reprezintă în varianta genezei biblice patria fericită a primei
perechi umane — Adam şi Eva. Paradisul, raiul este şi grădina lui Dumnezeu,
unde, potrivit Bibliei, el se plimbă după masă şi pe care a încredinţat-o omului,
pentru a fi păzită şi cultivată de către acesta.
Grădina Raiului sau Paradisul se întinde de-a lungul a patru albii de râu:
Gilhon, Fison, Tigru şi Eufrat, în Grădina Raiului se afla pomul vieţii, al
cunoaşterii, al binelui şi al răului. După ce omul a căzut în păcat, a fost silit să plec
din Paradisul în care a trăit fericit şi neprihănit. Scopul omului în viaţă este de a
recupera prin bine, frumos, armonie Paradisul pierdut (Mic Dicţionar biblic de
Magdalena Timar şi Constantin Olariu).
În poezia lui Lucian Blaga Paradis în destrămare motivul fundamental este cel
legat de aspiraţia la existenţa absolută, fundamentală pentru a fi. pierderea
sentimentului apartenenţei la cosmic capătă dimensiunea marii treceri, iar fiorul
morţii, dimensiunile apocaliptice, ca şi pierderea credinţei. Astfel, portarul
Paradisului, al raiului mai ţine în mână un cotor de spadă fără de flăcări şi, deşi nu
luptă cu nimeni, se simte învins. Pe pajişti, pe ogor, pretutindeni serafimi cu părul
nins însetează după adevăr, adevăr ce le este refuzat pentru că şi apele din fântâni
refuză găleţile lor.
Arhanghelii ară fără îndemn cu pluguri de lemn şi se plâng de greutatea aripilor
— metaforă ce semnifică zborul în jos — căderea. Porumbelul Sfântului Duh trece
printre sori vecini stingând cu pliscul cele din urmă lumini. Este aici sugerată
dimensiunea maximă a pierderii echilibrului uman pentru că, în credinţa biblică,
Sfântul Duh se odihneşte asupra lui Ii sus sub formă de porumbel alb, conducându-
1 în pustiu în Vechiul Testament, Sfântul Duh simbolizează spiritul care a
participat la-crearea lumii, ca duh creator. Dumnezeu însufleţește omul, e Duh
făcându-1 să ducă un trai în respect pentru puterea divină. în Noul Testament,
Sfântul Duh simbolizează a treia persoană a Sfintei Treimi, de o fiinţă cu Tatăl şi
cu Fiul şi, aşa cum s-a menţionat mai sus, se odihneşte sub formă de porumbel alb
asupra lui Iisus.
Imaginea zguduitoare a destrămării Paradisului atinge apogeul în ultimele şapte
versuri ale poeziei. Astfel, noaptea, îngerii goi, zgribulind, se culcă în fân,
păianjeni mulţi au umplut apa vie, deci apa vieţii şi „odată" îngerii vor putea fi sub
glie, ţărâna va seca poveştile, iar trupul va rămâne trist.
Această metaforă finală sugerează fiorul morţii, fior accentuat şi de sintagma:
Vai mie, vai ţie.
Poezia închide în ea o metaforă a morţii — moartea spiritului şi moartea
trupului — fiind în concordanţă cu viziunea sugestivă, dramatică însă, a
destrămării Paradisului. Imaginea trimite la prăbuşirea catapetesmei lumii din
Scrisoarea I a lui Mihai Eminescu.
Concluzii
• Pentru Lucian Blaga, „Expresionismul, aşa cum e înţeles de cei mai mulţi
teoreticieni contemporani, nu e decât un caz special în cadrul mai larg al tendinţei
spre absolut
 ION BARBU
(1895-1961)
„ Poetul s-a ridicat totuşi la un ermetism veritabil, bizuit
pe simboluri, într-o lirică de mare tensiune."

G. Călinescu
Personalitatea scriitorului. Universul poetic
Poet şi matematician, Ion Barbu, pseudonimul lui Dan Barbilian, s-a născut la
Câmpulung-Muscel, la 19 martie 1895, şi a murit la Bucureşti, în 11 august 1961.
Matematician şi scriitor interbelic, Ion Barbu debutează în revista
„Literatorul" a lui Al. Macedonski cu poezia Fiinţa, semnată cu pseudonimul I.
Barbu. In 1921, îşi trece licenţa în matematică, iar în 1929 doctoratul. Este
asistentul lui Gh. Ţiţeica. Face studii şi în Germania; este cunoscut în domeniul
matematicii; publică peste 80 de studii de specialitate, participă la reuniuni
internaţionale şi este consacrat în matematică prin termenul spaţiile Barbilian.
Frecventează cenaclul Sburătorul, publică poezii în paginile revistei. E.
Lovinescu îl încadrează pe poet în capitolul Poezia cu tendinţă spre ermetism.
Criticul defineşte ermetismul ca o „tendinţă de refulare a lirismului, fie prin
abstracţia fondului, fie prin simple mijloace de expresie reţinută, discretă sau, de-a
dreptul şi voluntar, torturată, eliptică, cu asociaţii de idei strict personale, ce
transformă poezia într-un joc de cuvinte încrucişate.

Facilitatea relativă a genului, de altfel cu pretenţii de adâncime insondabilă, a

dat acum câţiva ani o mare dezvoltare acestei poezii-esenţă; bunul-simţ însă a
învins şi asistăm azi la o tendinţă spre normalizare a raportului între fond şi
expresie“.

În 1921 îi apare placheta de versuri. După melci, iar în 1930 volumul Joc
secund, care-1 vor consacra, situându-1 printre cei mai însemnaţi poeţi români
moderni. Rămâne neterminată traducerea din Richard al III-lea, de Shakespeare.
Interferenţa poeziei cu matematica a fost explicată chiar de poet, încă din
1929.
„ Oricât ar părea de contradictorii aceşti doi termeni la prima vedere, există
undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu
poezia.

Suntem contemporanii lui Einstein care concurează pe Euclid în imaginea de

universuri abstracte, fatal trebuie să facem şi noi concurenţă demiurgului în
imaginea unor lumi probabile... ca şi în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită
simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţă... Pentru mine poezia
este o prelungire a geometriei, aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată
domeniul divin al geometriei.

Tudor Vianu se ocupă pe larg de studiul poeziei lui Ion Barbu (fiind şi
buni prieteni), propunând trei etape, care sunt deja consacrate (Ion Barbu,
Editura Cultura Naţională, 1935): parnasiană, baladic-orientală şi ermetică.

Mai întâi, T. Vianu defineşte termenul de obscuritate în poezie. Pornind de la

ideea că Jon Barbu trece drept un poet obscur“, T. Vianu face deosebire între
„obscuritate şi ermetism“, ermetismul reprezentând un stil: „Sunt poeţi banali şi
obscuri. Renunţăm în ce-i priveşte să le cercetăm miezul care ni se ascunde, pentru
că nu există... Operele poeţilor care nu ni se dăruiesc dintr-o

dată merită însă alteori sforţarea de a ni-i apropia, sentimentul public închizându-
se pentru autorii consideraţi dificili, ale căror opere sunt însă dense, ca şi în cazul
lui Ion Barbu".
 Tudor Vianu exemplifică necesitatea unui efort spiritual pentru lectură, prin
aprecierile pe care le-a făcut Paul Valery referindu-se, în 1932, la creaţia lui
Stephane Mallarme: „Facilitatea lecturii a devenit o regulă în literatură de când
cu domnia grabei generale şi a gazetelor care provoacă şi exercită această
dispoziţie. Toată lumea tinde astăzi să citească ceea ce toată lumea ar fi putut
scrie. Şi pentru că literatura vrea să-şi delecteze omul sau să-l facă să-şi treacă
timpul, nu-i cereţi vreo sforţare, nu invocaţi voinţa. Aici va triumfa părerea, poate
naivă, că plăcerea şi osteneala se exclud\ T. Vianu precizează că, în acest context,
poezia dificilă nu va fi decât fructul mai bogat şi delectabil „oferit aceluia care se
pricepe să-l culeagă“.

Aşa-zisa obscuritate a poeziei lui I. Barbu vine, mai întâi, din cultura lui
ştiinţifică, precum şi din „extrema condensare sintetică a stilului său“.
Problema obscurităţii poeziei lui I. Barbu este situată de T. Vianu în perioada
1924—1929.
• Etapa parnasiană cuprinde perioada în care poetul făcea parte din
cenaclul Sburătorul (1919-1920) şi în revista căruia a publicat, printre alte
creaţii, şi poeziile: Lava, Munţii, Copacul, Banchizele, Panteism, Pentru Marile
Eleusinii, Arca, Pytagora, Râul, Umanizare etc. Eugen Lovinescu a caracterizat
în a sa Istorie a literaturii române contemporane această perioadă a creaţiei lui I.
Barbu ca fiind parnasiană „de factură largă, cu strofe ca arcuri puternice de
granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong masiv, o muzică
împietrită, a cărei notă distinctă a fost îndată înregistrată".
Materialul întrebuinţat, continuă Lovinescu, era cosmic: „lava, munţii,
copacii, banchizele, bazaltul, granitul”.
Sub acest înveliş dur se zbate însă un suflet frenetic. Versurile sunt
comparate de E. Lovinescu şi T. Vianu cu cele ale poeţilor francezi parnasieni:
Leconte de Lisle (1818-1894), teoretician al artei pure şi al interdependenţei
dintre poezie şi ştiinţă; susţine impersonalitatea în artă, descrierea exactă,
reprezentările precise, expresie a unei credinţe riguroase, cultul frumosului şi
perfecţiunea formală. A scris Poeme antice, Poeme barbare etc.; Jose-Maria de
Heredia (1842-1905), poet francez, discipol al lui Leconte de Liste, reprezentant
de seamă al parnasianismului, este maestru al sonetului. Poemele din ciclul
Trofeele (1893) constituie meditaţii pe motive din lumea exotică a peisajelor
îndepărtate şi a civilizaţiilor apuse. Se disting prin plasticitatea imaginilor şi
virtuozitatea tehnicii versului.
• Etapa a doua a creaţiei lui Ion Barbu este denumită baladică şi orientală
— şi atestă preocuparea poetului pentru lumea concretă.
„Filonul noii sale inspiraţii — apreciază E. Lovinescu — n-a mai pornit nici
din rocă, nici din mitologia clasică, (...) nici din Heredia, nici din Nietzsche, ci
din stratul unui anumit folclor a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann.
(...) Poetul nu se va întoarce la poezia populară, sau într-o slabă măsură, ci mai
ales la stratul balcanic al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureşteană şi de
folclor urban a lui Anton Pann." în această etapă se pot încadra poeme cum sunt:
După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Isarlăk, Nastratin
Hogea la Isarlăk — publicate în perioada 1921-1925.

Poemele, dominate de pasaje descriptive, sunt de o întindere mai mare.

Domină sugestia picturală, caracterul narativ, baladic, ele se zic, se spun.
Originală pentru virtuozităţile limbajului este poezia Domnişoara Hus:
Buhuhu la luna şuie,/ Pe gutuie să mi-l suie,/ Ori de-o fi pe rodie / Buhuhu la
Zodie;/ Uhu... Scorpie-surate/ Să-l întoarcă dandarate/ Să nu-i rupă vr-un picior/
Câine ori Săgetător!
 Părăsind abstracţionismul primelor poeme, D u p ă m e l c i ar putea reprezenta
o variantă a M e ş t e r u l u i M a n ol e , în ideea fragilităţii creaţiei, în ipostaza
încercărilor de a comunica cu altă lume care nu-i este dată. Sentimentul vieţii
naturii trăieşte în poem prin sufletul unui copil care, rătăcit în pădure în primele
zile înşelătoare ale primăverii, întâlneşte un melc pe care-1 vrăjeşte cu
descântecul lui şi-l face să iasă din cochilie.
Ninsoarea care a dat de Păresimi ucide melcul. Jalea copilului este imensă, ca
un bocet funebru, comparabil cu cel din antichitate.
Tudor Vianu apreciază că D u p ă m e l c i „se situează pe aceeaşi linie cu
M i o r i ţ a , cu L u n c a d i n M i r c e ş t i a lui Alecsandri, C ă l i n al lui Eminescu şi
N u n t a Z a m f i r e i a lui G. Coşbuc. în toate deopotrivă aceeaşi apropiere şi
familiaritate cu natura/‘. Ea nu mai este în D u p ă m e l c i un aspect pitoresc ca în
primele poeme, ci devine un personaj dintr-o întâmplare; nu are nici sens idilic,
sărbătoresc sau metafizic, ci mai degrabă un aspect înspăimântător.
• Etapa a treia a activităţii poetului şi ultima este numită ermetică.
Intuiţia matematică a lui Barbu cuprinde o lume de esenţe ideale ce nu pot fi
identificate în obiecte concrete.
J o c s e c u n d semnifică de fapt o combinaţie a fanteziei, eliberată de tendinţa
practică şi desfăşurată în zona elementelor ideale. Poezia este negaţia lumii,
sublimarea ei în idee, în joc desfăşurat pe un plan izolat de viaţă, un joc secund.
Volumul se deschide cu D i n c e a s d e d u s , plină de sensuri: Din ceas, dedus
adâncul acestei calme creste,/ Intrată prin oglindă în mântuit azur,/ Tăind pe
înecarea cirezilor agreste,/ în grupurile apei, un joc secund, mai pur.
Poezia O u l d o g m a t i c semnifică structura lui duală, faptul că lumea mare
— macrocosmosul — se repetă prin lumea mică — microcosmosul.
Oul — mister al nunţii — este făcut pentru contemplaţie: E dat acestui trist
norod/ Şi oul sterp ca de mâncare,/ Dar viul ou, la vârf cu plod,/ Făcut e să-l privim
la soare!

Poemul R i t m u r i p e n t r u n u n ţ i l e n e c e s a r e evocă trei căi de cunoaştere:

prin dragoste (senzuală), simbolizată de Venus, prin raţiune, simbolizată de
Mercur, şi prin contemplaţie poetică tutelată de Soare.
Poemul U v e d e n r o d e reia tema „nunţii", a erosului ca încercare eşuată de
cunoaştere.
J o c s e c u n d şi T i m b r u sunt considerate poezii arte poetice. Şi în T i m b r u ,
definirea actului poetic este făcută tot din perspectiva jocului minţii.
Marin Mincu consideră poezia T i m b r u ca fiind „cea mai pură înfiorare în faţa
misterului creaţiei prin cuvânt

Astfel, trăirile se pot exprima prin instrumente obişnuite: cimpoi, fluier, dar
actul pur al oglindirii de sine nu poate fi exprimat prin mijloace comune.
Cântecul începător reprezintă aici pe cel mitic originar, asemănător cu corul
îngerilor din faţa imaginii Evei născându-se din coasta lui Adam. G. Călinescu,
oprindu-se asupra acestor grave semnificaţii, nota: „Imaginea Evei, ieşind «în
chip de fum» din coasta lui Adam, atât de ironizată, este totuşi suavă, compatibilă
cu aerul paradisiac şi posibilă în lumea fantastică. (...) Poetul s-a ridicat asupra
acestor exerciţii în sensul superior al cuvântului".

Tudor Vianu identifică teme şi motive în creaţiile care reprezintă această

etapă. Vorbeşte astfel de: mitul oglinzii ( J o c s e c u n d ) , spiritualism (R i t m u r i
p e n t r u n u n ţ i l e n e c e s a r e ) —înaintarea sufletului prin trei etape cosmice până
la termenul desăvârşirii spirituale — cercul Geei, al Venerei şi al lui Mercur —
planetele care despart Pământul de Soare pentru a ajunge în pragul misterului
luminii); treptele viziunii ( T i m b r u — poezia este viaţa în spirit, L e m n s f â n t ,
I z b ă v i t ă a r d e r e , M a r g i n i d e s e a r ă , S t e a u a i m n u l u i etc.); poezia ca joc
(U v e d e n r o d e ) ; poezia ca limbaj ( M o d , D i o p t r i a , P o a r t ă , D e s e n p e n t r u
c o n t etc.).

RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL

R i g a C r y p t o şi l a p o n a E n i g e l completează ciclul baladesc. Scrisă şi
publicată în 1924, este reprezentativă pentru întreaga creaţie ulterioară a lui Ion
Barbu. Poema este un cântec bătrânesc de nuntă, pe care-1 spune un menestrel
unui nuntaş care-1 cere, la spartul nunţii, în cămară. Este o poveste din lumea
vegetală, o alegorie simbolică. Riga Crypto este craiul care împărăteşte peste
bureţi şi căruia dragostea pentru Enigel, lapona care călătoreşte cu renii ei către
soarele Sudului, îi va deveni fatală. Fiinţă a umbrei şi a răcorii, soarele îl
surprinde lângă Enigel, care-1 caută cu nostalgie nutrită în Nordul polar,
înveninându-i sufletul. Ca în D u p ă m e l c i , întâmplările exterioare sunt
determinate de ipostazele naturii: în poemul citat, sacrificarea melcului vine de la
natura nestatornică a primăverii reci, iar în R i g a C r y p t o ş i l a p o n a E ni g e l
de la apariţia soarelui. Transpus în plan simbolic, personajul principal, Riga
Crypto, este act tăinuit (cryptos), reprezentând un cuget închis în sine, inimă
ascunsă. Simbolizarea prin ciupercă a unui asemenea suflet fragil în faţa naturii
este dramatică.
Enigel, lapona ce poartă un nume tătăresc al râului Ingul, afluent al Bugului
rusesc — precizează T. Vianu —, descinde deci din regiuni nordice, este o fiinţă
liniştită, mică, întruchipând o lume superioară, echilibrată. în drumul ei repetabil,
ce semnifică transhumanţa, îl întâlneşte pe Crypto: De la iernat, la păşunat/ In
noul an, să-şi ducă renii,/ Prin aer ud, tot mai la sud,/ Ea poposi pe muşchiul
crud! La Crypto, mirele poienii. Dramul explică aspiraţia spre soare, spre lumină.
Povestea fantastică, ca şi cea din L u c e a f ă r u l , se desfăşoară în visul fetei,
rolurile fiind inversate — fiinţa feminină fiind superioară, iar cea masculină
inferioară. Aceasta a determinat critica literară să vorbească despre poem ca
despre „un Luceafăr întors“.
Implorarea laponei de către Crypto este comparabilă cu chemările Cătălinei
din L u c e a f ă r u l .
Crypto reprezintă în plan uman o conştiinţă care preferă să se retragă în sine,
într-un univers ideal. Este, spune T. Vianu, ceea ce s-a întâmplat cu Ion Barbu,
momentul revenirii lui la latura ermetică.
Concluzii
• Definirea liricului şi a epicului la I. Barbu — particularităţi ale creaţiei:
,/un vorbit — spune T. Vianu — tot timpul despre poezia lirică a lui Ion Barbu.
Care este însă categoria generală a acestui lirism? Fără îndoială, Barbu nu este un
liric deopotrivă cu Eminescu şi Arghezi. Manifestarea sentimentelor sale nu ia
decât foarte rar forma exprimării la persoana întâi".
Caracterul epic al unor poeme ca D u p ă m e l c i , R i g a C r y p t o ş i l a p o n a
E n i g e l , D o m n i ş o a r a H u s reprezintă o tendinţă în poezia lui Barbu, spre
narativ, însă fără abandonarea lirismului.
• Blaga a pornit de la filozofia istoriei, din care lumea apare ca un câmp de
forţe vrăjmaşe, iar Barbu a plecat de la matematici, „încorporându-şi sfera lor de
esenţe inteligibile şi inocente, izolate de zbuciumările impuse ale contingentului".
Astfel, Blaga stăruie într-o lume a luptei,iar Barbu se menţine într-un univers
realist „în sensul filosofic, într-o zonă de arhetipuri plutind peste fluctuaţiile
vremii
• Ştefan Munteanu, analizând implicaţiile folclorice şi stilul ermetic al lui Ion
Barbu, afirmă că „poezia lui Barbu se supune greu unei analize stilistice, care să
ducă la fixarea unui tablou unitar al expresiei sale poetice. Prin aceasta sunt
subliniate de fapt marile virtuţi filologice, fantezia, puterea de sinteză lingvistică,
despre care Tudor Vianu spunea: „Nu există un alt poet român care să spună mai
mult în mai puţine cuvinte. Concizia este virtutea capitală a stilului său fi ar fi o
gravă eroare să luăm o lipsă ceea ce este numai lipsa prisosului".
Ştefan Munteanu subliniază originalitatea lexicului; terminologia matematică,
mai ales geometria; simbolurile poetice; neologismele, cu funcţie de epitet;
sintaxa personală, plină de curiozităţi; elipsa; topica — procedeu predilect pentru
a releva nucleul semantico-stilistic al secvenţei poetice.
• Nicolae Manolescu remarcă faptul că la I. Barbu „ceea ce s-a numit
hermetism nu e în fond decât cultivarea unei poezii de cunoaştere, fascinată de
esenţa, de ordinea neaparentă a lumii'.
• G. Călinescu, surprinzând originalitatea creaţiei lui I. Barbu, realizează un
sintetic portret spiritual, care-i dă unicitate în cultura română interbelică:
„Matematician de profesie, poetul a fost ispitit să desprindă numai spiritul
disciplinei sale, adică chemarea de la şes spre pisc, zborul în absolut, spre ultima
esenţă, şi să-l aplice liricii în înţelesul că, dată fiind o ascunsă ordine în univers
Jocul simbolurilor să fie o cheie de iniţiere. (...) Poezia se intelectualizează, fără a
cădea în inteligibil, căci poetul caută inefabilul macrocosmic, revelator al lucrului
în sine, fugind de contingenţă, pitoresc, analiză, de clasicitatea clară, raţională,
cultivând muzica de sfere, cunoaşterea estetica, orfismul. Cu acestea în aplicare,
hermetismul lui /. Barbu e adesea numai filologic..."
în Cuvânt către poeţi, Barbu motivează arta sa: „Există o treaptă de experienţă
poetică de la care versul se dovedeşte a fi rigoare şi fervoare, nu interjecţie
dezvoltată ori celebrare mai mult sau mai puţin armonioasă".