Sunteți pe pagina 1din 416

Datorăm prezenta ediţie (a doua, revăzută şi

adăugită) generozităţii domnului George Lecca, din a


cărui iniţiativă şi cu al cărui neprecupeţit sprijin s-a
tipărit.
Μ Ι Ι Ι Λ Ι SÂRBULESCU

despre ucenicie

EDITURA ILEANA Bucureşti, 2015


Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
SÂRBULESCU, MI HAI
Despre ucenicie / Mihai Sârbulescu - Ed. a 2-a, rev. -
Bucureşti: Editura Ileana, 2015
ISBN 978-606-8644-09-7

75(498)(047.53)
CU
AFANE TEODOREANU GHEORGHE BERINDEI VAS I LE VARGA
ŞTEFAN SEVASTRE MIHAI HOREA HOREA PASTINA CONSTANTIN
FLONDOR FLORIN MITROI HORIA BERNEA SORIN COSTINA ION
GRIGORESCU SORIN DUMITRESCU PAUL GHERASIM

P-ăştia care vin de pe la băi i-ai auzit vreodată


spunăndu-şi unul altuia ce-au văzut pe unde au colindat?
l-ai ascultat? Ce crezi că au băgat ei de seamă, cu ce
impresii socoti că au venit ei acasă?... Doi care s-au
tărnuit in gară... Un bou era cât p-aci să-l "împungă
tocmai când îşi sorbea cafeluţa la ban... Un câine turbat
i-a muscat servitoarea... D-astea-ţi spun câte pofteşti,
vreme să ai să-i asculţi. Unul să-ţi vorbească de umbra
unui nor cum trece peste o livadă, ori de câte un bob de
rouă cum tremură intr-un fir de iarbă?! Cei mulţi nu văd
nimic; trec cu ochii închişi, parcă s-ar fi vorbit unul cu
altul.
Ştefan Luchian, din scrisorile pictorului
VECHEA ACADEMIE

Afane Teodoreanu: Cum era în vechea Academie? în


primul rând, nu stătea nimeni cu mitraliera în curtea
şcolii, să spună: „Măi băieţi, intraţi la ore - sau vă
împuşc!" (Şi nu ştii dacă cel care intră e fericitul, sau de
cel împuşcat e mai bine!) La Academie venea în general
cine dorea şi când dorea, nu era nevoie de condică.
La venirea mea în şcoală, asistent era Istrati. Ştiu că
am avut succes! Pentru că, intrând în atelierul lui Ressu,
a fost un râs general. Eu nu ştiam de ce. Ressu mă
întreabă: „Dar dumneata ce vrei, ce cauţi aici?" Zic: „Am
venit la dumneavoastră. Am dat admitere." Şi toţi ceilalţi
- Ha! ha! ha! Ohoho! „Ce cauţi dumneata aici? Pune-ţi un
şorţ şi du-te în Tahiti!" Aşa mi-a spus Ressu. Mi-a spus
aşa, pentru că la examen desenasem o prostie, o chestie
acolo pe o pagină mare, toată în ceaţă... Un Laocoon. Dar
unde era Laocoon? Şi totuşi, am intrat. De ce? Că erau
locuri!
Nu se făcea multă teorie. Se lucra. Pozau şi modele
de profesie, şi neprofesioniste... Ressu avea tabieturile
lui. Dar avea şi rigoarea lui, pentru că la el nu aveai multe
lucruri de făcut, ci doar unul şi bine! Eu, odată intrat, n-
am mai ieşit - decât la sfârşit, ca absolvent. („La
revedere, maestre!")
Eram cam puşlama, şi eticheta pe care mi-a pus-o
Ressu era „haimana". Chiar aşa îmi spunea: „Haimana!"
Are compoziţia
AI. IIH I (<)<|( M ( . 1 1 1 1 1
aceea, Atelierul, şi ăla care bagă nasul în pânză, ăla
sunt eu. Aveam o haină de călărie, cam mare, de la
bunicul meu — cu aia umblam eu prin atelier.
Mihai Sârbulescu: Metoda lui Ressu se ştie: valoraţie,
desenul „artă liniară", conturul începând de jos în sus şi
celelalte.
Afane Teodoreanu: Astea cu toţii le ştim, dar le ştim
pe dinafară. Nu le ştim pe dinăuntru.
Mihai Sârbulescu: Şi pe dinăuntru cum se pot spune?
Afane Teodoreanu: Nu prea se pot spune. Să-ţi dau un
exemplu. La 4 aprilie 1944, chiar în ziua
bombardamentului, fiind „haimana" am ieşit din atelier
şi m-am dus să-1 caut pe Ressu. L-am întâlnit sus, pe
scări. I-am mâzgălit repede ceva pe o hârtiuţă - un
Antinous mic, în reducţie. Şi Ressu a desenat sandaua,
sandaua de tip roman. Mă rog, splendid. Aici e Ressu. Eu
pot da acum din „papagal", dar ia pune mâna şi fa - iese
un rahat, pardon de expresie! Ressu vedea imediat, în
două minute, cu creionul. în final a scris pe bileţel: Paris
decernat mărul discordiei Venusei. Forma aceasta
arhaică mi-a plăcut foarte mult. Venusei.
Mă întorc cu desenul la colegii mei, în atelier. „Uite,
fraţilor!" Aceia, toţi - să pună mâna pe bileţel! Fiecare
voia să-1 păstreze pentru sine. Iar eu: „Nu, că eu m-am
dus la Ressu, nu voi!" (Am şi acum desenul acela.) S-au
uitat ei, şi-au notat repede cum arată sandaua aceea
romană, făcută „după antic" - aşa cum arată şi în unele
picturi de Boucher, sau de Gustav Moreau.
Şi zici: „Bine, dom'le! Asta se învaţă!" Se învaţă aşa,
că vă povestesc eu o anecdotă... Dar pot să fac eu ce
făcea Ressu? Nu pot. Ressu avea simţul acesta. Nu dădea
greş. Iar când se uita la desenul tău, vedea imediat ce
poţi. Te uimea, pentru că tu credeai că o să spună ceva
complicat, dar el nu spunea nimic. Lua cărbunele şi
trăgea linia. O trăgea exact acolo unde trebuia. Avea un
fel de a simţi forma, care m-a uluit întotdeauna.
Horea Paştina: Trebuia să înveţi „pe furate". Afane
Teodoreanu: Da' de unde! Era pe văzuta. Ressu nu el şi îl
aduceam l.i şevalet, lo.u.i lumea şl ia ca am „papagal",
iar colegii se puneau bine i ti mine, să-1 aduc pe Ressu.
Acesta se uita aşa, la mine: „Hai!" Mai aprindea o ţigară,
se aşeza şi - dă-i, dă-i... (Desena.) Venea alt coleg: „Măi,
te rog, vorbeşte tu cu maestrul, să-mi deseneze şi mie!"
Eu vorbeam, şi ne învârteam aşa.
Mihai Sârbulescu: Asta era corectura.
Afane Teodoreanu: Era desenul. Ressu nu „corecta",
nu umbla cu cârpeli! Iţi făcea desenul din nou, de la un
capăt la celălalt. Când punea el mâna, treaba mergea
cum trebuie, şi ajungea unde trebuie.
La pictură, tot aşa. îşi lua tabachera, scotea ţigara, şi-
o punea, de-i ardea buza; lua paleta, răzuia, trăgea cu
cărbunele, lua şi pensula, strica ce ai făcut tu - şi
construia în două, trei mişcări. Bonjour!
Desenul începea cu reperele: Făcea sus o liniuţă, ca
să nu iasă capul din pânză, jos o liniuţă, unde stă
modelul, apoi linia de mijloc, verticală, apoi mijlocul
verticalei, pe urmă maleola (pac, pac) şi urca în sus —
clavicula, bostanul, axul umerilor, axul şoldului,
genunchii. Da. Uşor de zis, uşor de înţeles. lotuşi, cum îi
mergea lui treaba... Reperele astea sunt pentru
stabilitate. Vorba lui: „Trebuie să stea în picioare, nu pe
picioare!" Altfel, figura cade şi trebuie să-i pui o proptea
la fund, o agăţătoare în stânga, in dreapta...
Mihai Sârbulescu: A propos de proptea. Se
povesteşte că a replicat cuiva, care spunea că vrea să
reprezinte „psihicul" unui personaj: „Desenează
dumneata fundul, că iese şi băşina!"
Afane Teodoreanu: E adevărat. Păi, aţi văzut cum i-a
desenat el degetele lui Maxi, aşa cum erau, îmbârligate
ca nişte gheare - i-a redat şi... (Pardon de expresie!) Şi
mai e ceva. Ressu nu făcea şmecherii de genul desen ă
lantique - să iasă o chestie sterilă, de lip eunuc, scapete.
Chiar unul ca Louis David este uscat, pe lângă Ressu.
Ressu se gândea la „antic", dar ca la o ultimă etapă,
pentru că „anticul" este o sinteză.
Am lost la repetiţiile lui (ieorge l'iieseu, in
Bn/m.înn. \ui
despre ucenicie
Afane feodoreanu

Ştiţi cum se purta cu ei? „Hai, drăguţă!" Avea


răbdare, iar acela era un nimic, acolo. Pierdea timp cu
introducerea, însă venea partea a doua: tu puneai mâna
pe pian dar, după două note, te şi oprea! Simţea tot,
înţelegea toată povestea, din două note. Iar când repeta
cu Lipatti - Sonata în caracter popular-st aşeza la pian, cu
Lipatti în spatele lui; şi spunea nişte cuvinte
nemaipomenit de simple, de exemplu: „Aid, cu căciula
mai pe-o ureche!" Sau: „Partea asta se aude ca o
scândurică." Aşa formula şi Ressu, simplu de tot.

L-am cunoscut cu mult înainte de a-i fi student. La fel


şi pe Steriadi. Mătuşa mea, Florica Muzicescu, era
prietenă cu Steri-adi. Steriadi era cu muzicienii... în 1932
el mi-a încadrat o lucrare, un mic uleiaş care ajunsese la
Bucureşti, la mătuşa mea - Steriadi i-a pus o ramă
Morţun, frumoasă, cu passe-partout. Aveam unsprezece
ani, pe atunci.
Horea Paştina: Şi lucraţi deja în ulei? Afane
Teodoreanu: La şase ani, eram pe burtă în casa noastră şi
lucram pe duşumea, în ulei. Nu stăteam pe scaun.
Stăteam aşezat pe burtă şi pictam cu capul în jos, cu
cartonul pe duşumea. Şi îmi plăcea grozav mirosul
culorilor! Am luat atunci şi un premiu, primul şi ultimul
din viaţa mea. Premiul mi 1-a datTonitza. Tonitza venea
adesea la noi acasă. Mă duceam şi eu la Tonitza. Horea
Paştina: Cum era Tonitza? Afane Teodoreanu: „Bun e
vinul Bună, viţa. Unii beau cu tona Alţii, cu... Tonitza!"
Mihai Sârbulescu: Păstorel, bineînţeles. Lui Tonitza îi plă-
cea să bea?
Afane Teodoreanu: Dacă îi plăcea?! Din asta a murit!
A făcut leziuni cerebrale. Şi era împotriva alcoolismului,
de fapt! Că ţinea nişte predici, săracul - şi era sincer, însă,
când termina predica, scotea sticluţa din dulăpior şi - pic,
pic... îmi punea şi mie, în ulcele de lut. El se plângea că
are nu ştiu ce, dar când îşi vâră
10 mn:iiîr:i <»lir:i rele. una «' ce irr/i m si .ill.i. i r s! ic
i-a!
Eram foarte tânăr, lin copilaş, dar ne-am apropiat, ca
şi cum am fî fost o generaţie. Asta-i culmea! El - cu
păhărelul, şi pe urmă m-am înnădit şi eu puţin. Dar nu-
mi dădea ca să mă facă praf, săracul. Mă trata ca pe un
copil, totuşi. El bea bine, iar mie îmi dădea vin fiert, sau
şpriţ cu biscuiţi... Dorea să fim apropiaţi, şi atunci îmi
dădea şi mie ceva, acolo. De fapt, nu prea aveam eu
nevoie de asemenea „stimulente"; îl aveam pe unchiul
meu, Păstorel, care era specialist!
Datorită lui Tonitza, într-un fel, am ajuns să mă
pregătesc cu Şirato. Mica, una dintre fetele lui Tonitza,
care nu avea talent, s-a gândit să înveţe pictură. Nu ştiu
de ce. Doamna Tonitza dorea ca fiica ei să aibă o
ocupaţie, să facă ceva... Şi ne-am dus la Şirato, în strada
Caporal Ruică. Lecţiile acelea au fost un moment care nu
se mai repetă. Şirato mi se adresa mai mult mie. Mi-a
arătat cum se face, în câteva faze, un desen în cărbune.
Făcea axul vertical, cel orizontal şi, după aceea, prindea
planurile mari într-o schemă de linii geometrice. Apoi
secţiona, pe suprafaţa colii, zonele în care trebuiau
plasate valorile, raportate la ansamblu. Localiza punctul
cel mai închis, pe cel mai deschis şi, totodată, zonele care
fac trecerea între aceşti poli. Rezolva totul prin haşuri, ca
în gravură. îmi amintesc şi cum ţinea cărbunele, cu
degetele răşchirate. Trăgea haşuri din acestea şi făcea
nişte peticiri, dar nu la întâmplare: pe zonei Avea
metodă, chestia asta mergea la el aritmetic, în final,
câteva intervenţii - şi totul era gata!
A făcut pentru mine vreo cinci-şase planşe
explicative, cu fazele de lucru. O planşă cu schema
liniară, a doua cu treptele valorice şi aşa mai departe.
Construia geometric, pe planuri. Tridi-mensionalitatea,
geometria ieşeau parcă de la sine la iveală. Din păcate,
am împrumutat planşele acestea cuiva, şi mă îndoiesc că
mai există. Astăzi, ele ar fi o comoară!
Mergând într-o zi la Şirato, l-am găsit în spatele casei,
în curte, îmbrăcat sumar (era vară, cald) şi în jurul lui
piuiau nişte puişori de |-,aina ta nişte- ouşoare galbene,
de culoarea şi consistenţa unt ulm Şii ato Ir dădea
grăunţe. Mă rog, asta e o amintiri-duioasa I i.nn .imoniu
«1«· "slr-m» f'/v.r... ,.,.·.»,-«;.,. f
despre ucenicie
Afane feodoreajiu

expoziţiile lui mă trăgea deoparte şi stăteam ore întregi împreună. Am şi


corespondenţă cu el, ne-am tot scris. Am corespondenţă şi cu Tonitza.

AI.UK·
li-oilorcanu. I%2
Primul meu maestru a fost însă Ştefan Dimitrescu.
Mergeam duminicile acasă la el, la atelier, şi pictam.
Horea Paştina: Ce pictaţi? Afane Teodoreanu:
fW Natură moartă. Punea ulcica, o strachină cu mere,
şervetul... Bineînţeles că tablourile lui erau acolo,
pe pereţi. Şi le vedeam. Pictam chiar in atelierul lui.
Horea Paştina: Şi ce vă învăţa?
Afane Teodoreanu: în primul rând, îmi făcea paleta.
Nu mai spun de grund, îmi dădea reţete de grund. Avea
nişte cartoane superbe, tari ca lemnul, ca fierul, ca
piatra... Băteai în ele - toacă! Se picta foarte bine pe
suprafaţa lor. Dimitrescu pe astfel de cartoane picta, în
special. Când picta pe pânză, o întindea şi pe aceea bine,
o prepara cu grijă, o punea la uscat... Dar în general avea
aşa, cartoane. Şi Tonitza avea tot cartoane. Dimitrescu
însă mai abitir, era un gospodar fantastic al preparării
cartoanelor.
După ce-mi dădea materialele acestea grozave, îmi
dădea şi culori. Era un evreu, unul Zimmer, la Iaşi - spre
Spiridonie -care vindea culori. Dar ce culori! Schmincke,
Mussini... Maestrul lucra cu Biockx-un. Erau culori din
acelea vechi, foarte bune. Am găsit şi în Bucureşti, mai
târziu, pe unul care vindea astfel de culori, fantastice,
cum se făceau înainte. I-am dus câteva tuburi lui Lucian
Grigorescu, şi a fost foarte mulţumit de ele: ,JWon cher,
pictează singure!"
Eu mi-am băgat nasul în paletă, cu ocazia existenţei
acestor oameni de valoare, care puteau să te înveţe
altfel decât un profesoraş oarecare. Prindeai gustul
picturii, doar intrând în atelierele lor! L-am văzut lucrând
pe Ştefan Dimitrescu, când picta
1 · .. I .
ge prima linie. Dacă ar mai fi trăit, aş fi avut un
noroc! Pentru că urma să-mi fie profesor, la Şcoala ile
BcUc Arte din laşi. Dar a murit, săracul, pe când planurile
erau doar în schemă. A murit în 1933; eu aveam atunci
doisprezece ani. Tonitza era cu greutăţile lui, cu boala
care începuse... S-au topit amândoi. Am avut totuşi mare
noroc, pentru că în 1940, când am terminat liceul şi când
a murit Tonitza - am intrat student la Ressu! Rămăseseră
încă oameni cu greutate, să ne conducă.
Ressu a fost un mare admirator al lui Ştefan
Dimitrescu. îl aducea mereu ca exemplu. Avea pentru el
o slăbiciune deosebită, slăbiciune pe care o simţea şi
Dimitrescu, la rândul lui, faţă de Ressu. Se admirau
reciproc.

Vorbisem cu Steriadi, înainte de examen - i-am spus


că vreau să merg la clasa lui, să-i fiu student. Şi când
colo, m-am dus la Ressu.
Horea Paştina: Steriadi nu s-a supărat?
Afane Teodoreanu: Să se supere? Steriadi nu se
supăra niciodată. Ce om a fost! îl întâlneai pe coridoarele
şcolii, sau pe stradă - şi te saluta totdeauna el, cel dintâi,
chit că era rector iar tu, portar... îl vizitam în cancelaria
din Calea Griviţei şi, cum intram la el, mă întreba: „Ei? Ce
protejat mai ai?" Pentru că eu veneam uneori cu „pile".
La rugămintea mea, Steriadi ajuta pe unul sau pe altul,
discret, pufaindu-şi pipa... Nu ştia nimeni de lucrul
acesta.
Ce atmosferă era la Belii Arte, pe atunci! Steriadi
venea la clasă cu un fular lung până la pământ, înfăşurat
de o sută de ori la gât (tot timpul era bolnav de gripă), cu
trabucul aprins şi cu complimente la adresa cucoanelor...
Ştia să se poarte cu cucoanele. Intrând în clasă, săruta
mai întâi mâna doamnelor şi domnişoarelor. Asta era
prima lecţie! Iar corectura era adesea foarte muzicală:
fluiera pasaje întregi din câte un concert - şi fluiera
foarte bine - Be-ethoven sau Mozart, umblând de la un
şevalet la altul.
Horea Paştina: Intra cu trabucul în clasă?
Afane Teodoreanu: Şi ile ee nu? Şi Ressu turna ţigară
de la
Mihai Sârbulescu: Am auzit că, înainte de a-şi propti
ţigara în gură, pentru a începe să deseneze, Ressu mai
avea un dichis al lui: îşi descheia cei doi nasturi de la
mâneca hainei, apoi îşi răsucea frumos manşetele...
Afane Teodoreanu: Asta nu mai importă. „Pictează
din mânecă!..." - spunea Ressu, când critica pe cineva.
Oricum, avea costume foarte frumoase. Era un domn. Iar
costumele şi le răcea singur, ştia să croiască. Dacă-i
dădeai foarfecă, cred că era în stare să taie direct în
stofa! Corneliu Baba îl compara cu un lord englez.
în 1941 a venit generalul Rosetti, ministrul, să facă
inspecţie la Belle Arte. Dar nu s-a dus să vadă ce se
lucrează în clase. S-a dus la WC! Şi a descoperit că nu-i în
regulă. Ressu i-a zis „Bună ziua!", i-a pus demisia în mână
şi i-a întors spatele. Ca rector a urmat Eustaţiu Stoenescu
- care nu s-a ocupat, nici el, de WC-uri; recunosc că nu!

Acesta era Ressu. Când se înfuria, când îl călca cineva


pe coadă... Iar de înjurat, ce-1 înjura pe Antonescu... în
gura mare! Şi pe Stalin. Pe amândoi îi înjura. El era cu
Jaurès, cu socialismul francez... Dar nu de-acum, ci chiar
din tinereţe, din Franţa. De aceea râdea de Lucian
Grigorescu, care era cu şcoala politică „la zi".
Mihai Sârbulescu: Lucică era şi el de stânga.
Afane Teodoreanu: Da, o stângă lucistică...
Ressu a fost un om de mare caracter. Tot el ştia să le-
o şi reteze, acelora. Odată eram la Uniune, în casa
Cerchez - situaţia se mai înmuiase - şi eu eram în spatele
lui Ressu; aşa s-a nimerit, să fiu acolo, că nu eram eu
aghiotantul lui! Lumea venise să vadă un film despre Van
Gogh. Ressu urca scara iar sus, în capul treptelor, apare
Ciucurencu, să-1 întâmpine. Ciucurencu coboară. Dar
Ressu: „Dacă ar fi trăit acum Van Gogh, îl arestaţi şi pe
el!" Aşa a spus. Ştiţi cum a dispărut Ciucurencu?
Instantaneu!
Horea Paştina: Studenţii discutau politică?
Afane Teodoreanu: Mai discutau, în căminul de la
mansardă. Unii erau cu ţărăniştii, alţii cu liberalii...
Studenţii lui Han erau cu legionarii - bineînţeles, căci Han
era legionar. Când au venii verzii la putere, baiaml şi .1
pus ( uloarea »arc se purta, «Iii gonala... Dumnezeu sa I
ierte, .1 lost o jigodie! Sigur, avea calităţi ca sculptor,
avea şi condei... Eu, când mă duceam la modelaj, îl
auzeam vorbind - şi spunea lucruri cu cap. Dacă ar fi fost
altfel ca individ, era altceva.
Han era răzbunător. Avea interese cu tatăl meu, să-şi
salveze colaboratorii; venea cu protejaţi la tata şi, fiindcă
nu-i mergea figura, se răzbuna pe mine. M-a lăsat
corijent la modelaj, în anul I, şi voia să mă facă să repet
clasa. Mai avusesem şi o ciocnire cu el, la restaurant,
care a pus capac la toate. Eram cu Păstorel şi cu încă
cineva, la un păhărel - iar Han era şi el de faţă. îşi lua
aere şi dădea lecţii. Eu însă nu mă sinchiseam de el, şi l-
am înfruntat. Han s-a înfuriat, a dat cu pumnul în masă:
adică, îmi permit să discut cu el? Atunci Păstorel s-a
ridicat şi I-a salutat. Bineînţeles că şi eu, şi persoana care
era cu noi, am făcut la fel. L-am lăsat şi ne-am aşezat în
altă parte. Ei bine, pe chestia asta am primit „insuficient"
la modelaj.
Mă trânteşte - şi suport trânteala. Vin la corijenta
mea şi fac o lucrare pe care cu onor comisia de maeştrii,
în cap cu rectorul, Eustaţiu Stoenescu, o examinează. Şi
ce se întâmplă? Han îmi spune: „Nu discut, domnule!"
Dar nici eu nu discutam cu el. Comisia era de partea mea,
însă Han îi dădea înainte, că modelajul este nu ştiu cum,
nu ştiu ce... Atunci Stoenescu, ca să-1 pună la punct, a
luat foaia de diplomă şi a scris pur şi simplu calificativul,
cu mâna lui: Tres artiste. Şi m-a salvat. Ce spuneţi de aşa
un calificativ?
Acum, dacă rămâneam repetent, era tot una. M-am
bucurat totuşi că n-o lungesc - erau destui de profesie
studenţi, în Academie; rămâneau de plăcere, dar eu nu
doream să fiu ca ei.

Horea Paştina: Exista o programă oficială. Cât valora


ea?
Afane Teodoreanu: Cât să valoreze? Vorba lui
Tonii/a: „Programa oficială, sireaca, asta-i marea scofală
didactică!" Se copiau programe de ici, de colo - şi după
prostii poate, de multe ori. Să fie o chestie, acolo, într-un
sertar.
despre ucenicie
AI.UK· leodonami

Anul întâi se răcea cu Dărăscu, numai desen după


ghips, îţi puneai talentul în ghips. Iată programa! Eu nu
prea existam, pentru Dărăscu; nu existam, căci nu
existam! Ştii, lumea nu se prea îndrăgosteşte de
ghipsuri... Dărăscu era poreclit Gândacul. De ce i se
spunea aşa? Nu ştiu. Avea un iaht la Balcic. I-am cu-
noscut opera mai târziu, prin Zambaccian, care avea o
atracţie pentru picturile lui. Ştefan Dimitrescu îi pusese
în Pinacoteca din Iaşi câteva peisaje. De fapt, toată
generaţia aceasta grozavă de pictori despre care vorbim,
a fost admiratoare şi susţinătoare a lui Dărăscu. Era un
om de mare caracter şi a cam murit în greutăţi, săracul.
Am fost la înmormântarea lui, la Bellu. A fost şi Ressu,
ţin minte că i-a pus pălăria pe sicriu.
Cu Eustaţiu Stoenescu eram în relaţii foarte bune.
Am stat cu el o vară întreagă în refugiu la Spanţov, lângă
Olteniţa, în 1942. Era un om foarte simpatic, foarte
drăguţ.
Mihai Sârbulescu: Rectoratul său a ţinut până în
1944. Ce a pictat la Spanţov? Peisaj?
Afane Teodoreanu: N-a pictat nimic. Venise cu
şoricarul şi cu mătuşa mea, Riri Delavrancea Gibory
(Henriette), care era amanta lui. Mătuşa mea era însă
mult mai caţă cu mine, decât era el! Stoenescu era foarte
cumsecade. Când mă vedea pe stradă şoferul său, un
polonez, mă lua şi mă aducea la şcoală cu maşina.
Stoenescu ştia însă şi să mă pună la punct. Eram într-o zi
în atelierul lui - dar nu aveam voie să fiu acolo! A intrat
maestrul şi m-a dat afară, clasa întâi! Mi-a arătat uşa, cu
un gest seniorial. Am plecat („Bonjour, maestre!") fără
să-i port pică. Ce căutam eu acolo?'
In 1948 a plecat din ţară, luându-şi nişte picturi, să le
expună. Dar nu s-a mai întors cu ele! Şi atunci ăştia de la
noi l-au condamnat în contumacie, în lipsă. Stoenescu
însă îi scria lui Riri: „Dacă aş vrea să mă întorc, ştiu că nu
am rival în materie
Iată ce căuta Afane Teodoreanu în atelierul lui
Stoenescu: el, după cum povesteşti- Paul Gherasim, îi
făcea unei colege lucrarea de diplomă! Fusese de
portrete - aş fi oricând bine primit!" A stat o vreme în
Franţa, apoi s-a dus în America. Din America, lui Riri: „Nu
mai am aici viaţa de acasă, şi nici n-o voi mai regăsi
vreodată. Mi se oferă, în schimb, atâtea comenzi, că nu
le pot onora pe toate!" Şi-a sfârşit viaţa în America,
singur. îi murise soţia, îi murise copilul. Cu iubita era
doar în corespondenţă! Stătea în lumea lui, cu
americanii, cu buzunarele care i se umflau degeaba.
Mihai Sârbulescu: îl plăteau bine americanii!
Afane Teodoreanu: Enorm. Fusese însă bine plătit şi
la noi. Dacă se învârtea printre moşieri! N-a putut face
pasul înapoi, în ţară, şi a rămas acolo. Avea o negresă
care îi răcea menajul. L-au găsit mort, în cameră; avusese
enfizem pulmonar, a făcut o criză şi a murit, la şaptezeci
şi trei de ani. Aşa s-a terminat cariera lui Stoenescu.
Fusese coleg de şcoală şi prieten cu mareşalul
Antonescu - îi spunea „Ionică". A fost un pictor foarte
respectat. Când a pictat biserica Madona Dudu, la
Craiova, printre ajutoarele lui era şi Ciucurencu.
Ciucurencu amesteca la culori!

Mihai Sârbulescu: Aveţi, în colecţia Zambaccian, o


pictură foarte frumoasă din perioada de dinaintea
studiilor la Academia de Belle-Arte. Un autoportret cu
joben.
Afane Teodoreanu: Cum a ajuns lucrarea aceea la
Zambaccian? Mă dusesem cu ea la Lucian Grigorescu, să
o vadă. Lui Ludcă i-a plăcut foarte mult. Şi când îi plăcea
lui ceva, începea să-şi dea palme - aşa: trosc! trosc!
(Superlativul era însă când scrâşnea din dinţi. Avea un
album Cezanne şi scrâşnea din dinţi de admiraţie, cînd
vedea portretul de copil cu jiletcă roşie.) A văzut lucrarea
mea şi a început să-şi dea palme {„Mon cherl Mon
cher.'...n). în timpul ăsta apare Zambacu. Şi cum îl vede
pe Lucian Grigorescu făcând figura asta — scoate două
mii de lei, pe loc! Mi-a achiziţionat imediat tabloul.
Mihai Sârbulescu: Când s-a întâmplat lui iul acesta?
Afane Teodoreanu: în 1938. Aveam şaptespic/cic ani.
sii'ii'i v"r/iiv«- vi i'\ iiiiiitmiri n-tnl :wcl:i mă
I: MW I: IM \ d.n lui ii nl.uc:i
mai mult un alt autoportret al meu - cu pălărie -
făcut tot cam pe atunci; era o lucrare mai colorată, un
roşu aprins la pulover...
Pe Lucică l-am cunoscut cu ocazia vizitelor mele la
Bucureşti, când veneam de la Iaşi, înainte de a fi student.
îmi plăcea fasonul lui de român franţuzit, eram
îndrăgostit de apariţia sa. Semăna cu Giuliano de'
Medici, aşa cum 1-a pictat Botticelli, cu nasul ca o cârmă
de corabie, cu ochii mici... („Mon cherl Cu ce seamănă
ochiul meu?" „Păi, maestre... Cu ce să semene?" „Ui-tă-
te bine! Seamănă cu un ochi de e-le-fantl") într-adevăr,
ochiul era mititel, o ferestruică acolo - dar vedea grozav
prin ferestruica aceea! Bărbat costaud, solid. Bon viveur,
chefliu mare, afemeiat tot pe atâta... Extrem de
antrenant şi de plăcut.
Eram la Atheneu, în expoziţia lui din 1938. Lucică
fuma cu nişte ţigarete din lemn de cireş. Când lemnul se
cojea la capătul dinspre chiştoc, arunca ţigaretul. Eu îl
luam şi-1 băgăm în buzunar. Colecţionam ţigaretele
uzate, aruncate de Lucian Grigo-rescu. Mă rog, era o
naivitate. Dar era plăcerea mea.

Lucică avea şi ochii lui, avea şi ghiduşiile lui... Odată


am luat-o la băuturică (pe atunci, gustam şi eu din
Academia lui Lucică) şi în fine, am ajuns la Athene
Palace. Paca-paca. Venea pic-colo cu sticlele cu bere.
Lucică era mare băutor de bere şi îi plăcea ca berea să fie
foarte rece, ghiaţă. („Dom' le, s-o aduci, s-o tai cu
fierăstrăul!") Lucică a făcut o pădure de sticluţe. Şi acum
se cam apreciase. Era plăcut la vorbit, bineînţeles. Şi într-
o parte, mai în fundul localului, era o cuconiţă ochioasă,
brunetă, cu nişte ochi nemaipomeniţi. Se uita, aşa...
Lucică se uita şi el, binişor, în direcţia ei. Dar el nu-şi
dădea seama cam cum stau lucrurile. Vine ospătarul:
„Maestre!" Lucică a crezut că vrea să-i facă un aranja-
ment, să-i pună o torpilă... „Maestre, aveţi grijă; este
domnişoara Lica, fata tovarăşului Dej!" Ei bine, ştii cum a
întors-o Lucică? Ca la Ploieşti! Zice: „Mi-am dat eu
seama!"
Altădată eram într-o crâşmuliţă, lângă Muzeul Aman,
şi Lucică a făcut ce-a făcut, că până la urmă a trebuit s-o
ia din loc! Eu mi-am dat seama de situaţie. Mă rog...
Lucică plătea, căci era în vervă. Am ajun» Iu GlUngA.
Acolo, iarăşi bâuturică. Până
la urmă, din local in In, , dea Imi.i noastră de le/istenţă!)
ne-am întors la Dunărea, l a Dunărea, Lucică işi
lăsase banii pe masă - dar eu eram acolo - a coborât
undeva, supărat că merge pe jos, a urcat {Mon cher.'...");
era bine pilit. Cel care ne servea a făcut un tărăboi... Că
nu ştiu ce poezioare făcea Lucică. El îi spunea aceluia să-i
zică „tu"; pe acela îl chema Hagiu; şi Hagiu trebuia să-i
spună lui, adică lui Lucică - Luci; dar Lucică, auzind că
Hagiu îi spune Luci, credea că pe Hagiu îl cheamă Luci! Şi
a ieşit o încurcătură nemaipomenită. La urmă s-a lăsat şi
cu bătaie. Noi am făcut cerc să-1 salvăm pe Lucică, iar în
spatele nostru era ring. A doua zi m-am dus să-1 vizitez,
acasă, dar nu-şi amintea ce se întâmplase: „Mon cher, ce-
a fost?" I-am povestit aşa, pe jumătate.
Horea Paştina: L-aţi cunoscut şi pe Petraşcu.
Afane Teodoreanu: Am fost la el cu o doamnă,
Lenchiş Mi-clescu, soţia unei personalităţi din vremea
respectivă, care avea şi ea lucrări de Petraşcu. Casa lui,
pe strada Zambaccian, a fost făcută din banii câştigaţi în
urma unei expoziţii - când Petraşcu a venit cu căciula
plină cu aur, bani aur. A vândut tablouri şi a făcut aur.
Ne-a primit şi ne-a arătat câteva naturi moarte cu
nişte borcane smălţuite, cu vase de aramă, turceşti, cu
covoare pe masă - în fine, celebrele lui naturi moarte,
nişte griuri fantastice... S-a entuziasmat şi doamna
Miclescu şi, ce s-a gândit? „Dacă am intrat în atelier,
dacă sunt doamna Miclescu şi am şi nişte gologani de
dat... Dar, de ce să-i mai dau gologani, că am tablouri -
tot Petraşcu sunt şi acelea; hai, că fac un schimb!" Dacă a
avut succes la vizitarea atelierului, a crezut că o să-i
meargă şi cu comerţul... Şi spune: „Maestre, îmi plac
grozav tablourile astea! Eu vă dau o marină, o lucrare tot
de-a dumneavoastră şi dumneavoastră să-mi daţi în
schimb, dacă vreţi, una dintre aceste naturi moarte!" Dar
Petraşcu, grohăind (avea o voce groasă): „Acum e iarnă,
doamnă! Marina asta... E cam frig, o să îngheţe apa! Să-i
faceţi o plapumă!" Doamna n-a înţeles despre ce e
vorba. „Cum, maestre?" „Mai
(IcSpIC Ui ( M U II
Al.mc leodoie.mu

puneţi 40-50 de mii pe deasupra!" A lămurit-o.


Petraşcu nu ceda la gâdilaturi de felul: vai, maestre,
sunteţi aşa şi pe dincolo...
Mihai Sârbulescu: Se spune că era şi foarte
„econom". Ciucurencu însă se supăra, când auzea discuţii
pe tema asta. „Petraşcu, zgârcit? Nu-i adevărat! Nu
vedeţi ce frumos pictează?"
Afane Teodoreanu: Petraşcu a fost elevul lui Mirea.
Eu ştiu de la Şirato cum picta Mirea, cum speria studenţii
cu pictatul lui; lucra cu nişte pensuloaie masive, late,
punea mult alb pe paletă şi bătea cu pensula albul acela,
parcă făcea clăbuc! Trântea, ca la frizer, clăbucul pe un
portret - şi ieşea bărboiul. Iar elevii căscau ochii. Ştiţi ce
parale lua pe asta? Vârful cu Dor a fost plătit de statul
român cu un milion lei aur, o sumă imensă, pe care
niciunul din pictorii noştri adevăraţi nu a încasat-o
vreodată; să o luăm acum şi cu dorul, şi cu chiorul1.
Bogdan Piteşti aşeza pictura aceasta „la zenitul artelor
plastice româneşti".
Horea Paştina: Avusese mare succes în Franţa.
Afane Teodoreanu: în Franţa lui Detaille, a lui
Bouguer-raux, ramoliţii aceia... Şi aveau genii alături, dar
în opoziţie!
Acesta a fost momentul Mirea. Şirato, care şi el i-a
fost elev, îl ridiculiza foarte mult. Petraşcu însă - deşi
1Este vorba de Portretul domnişoarei Ileana Florian, după căsătorie Micodin, aflat în colecţia mamei acesteia, pictoriţa Sabina Florian Negulescu.
ajunsese celebru, deşi Mirea era mort de mult - nu
vorbea despre el decât nu-mindu-1 „domnul Mirea" (cu
respect). L-am auzit chiar eu. Făcuse chiar şi copii după
„domnul Mirea". Avea copiile acestea la el, în atelier.
Mihai Sârbulesav. Ce era cu disputa dintre Petraşcu
şi Pallady? Afane Teodoreanu: Nu a fost nici o dispută,
dar nu a fost nici înţelegere. Nu se acceptau reciproc din
punct de vedere al viziunii artistice. Se socoteau aşa,
peste umăr; dar asta nu înseamnă că nu se recunoşteau.
Şi Ressu râdea de mulţi, dar îşi dădea totuşi seama de ce-
i poate pielea fiecăruia. De exemplu lui Ţuculescu îi zicea
„Ţurculescu", şi cu toate astea îl recunoştea. îl admitea în
peisaje. Lui Arghezi îi spunea „Argezi", iar lui Argintescu
Amza „Argintescu Piaţa Amzei". Avea o gură, slavă
Domnului!
Pallady îi ajuta pe oamenii din lumea lui, care erau
pârliţi
20 şi aruncaţi la coş.
Horea Paştina: Cum îi ajuta?
Afane Teodoreanu: Cum să îi ajute? Cu bani! Dar nu
bă-tea toba...

Auzisem despre Pallady că a lucrat cândva împreună


cu Cezanne, la Aix en Provence. Ei bine, e adevărat! L-am
întrebat chiar eu pe Pallady: „Maestre, e adevărat?" Şi el
mi-a răspuns: „Da. Ei, şi ce-i cu asta?"
Mă duc într-o zi la Steriadi. îmi deschide servitoarea,
mă pofteşte înăuntru şi-mi spune că maestrul mă
aşteaptă în camera lui. Bat, intru - lumina stinsă. Ceva nu
era în ordine: nu eram eu în ordine, căci stăteam pe
piciorul mestrului, aflat în papuci, cu fotoliul împins în
uşă. „Ce faci, măi băiatule?" Iată genul de glume al lui
Steriadi! Era mare specialist în farse. Vorbim ce vorbim
şi, din una în alta, îmi spune: „Dragă, dintre noi toţi, tot
Toto e mai mare!" (Toto, de la Theodor; era vorba de
Pallady.)
După un timp, mă duc la Pallady. Locuia în piaţa
Laho-vary, în casa lui Lascăr Catargiu, unde şi-a petrecut
ultimii ani de viaţă. Am bătut în uşă, am întredeschis-o şi
am băgat capul în cameră: „Maestre, pot să intru?"
„Probă: ai şi intrat!" - mă repede Pallady. Apăruse într-
un jurnal articolul unui critic de artă care scria că Pallady
aduce un ţipăt de cucuvea, în pictura românească, îmi
plăcuse metafora, şi l-am întrebat ce părere are.
Maestrul s-a făcut că nu aude dar, când i-am relatat ce
mi-a declarat Steriadi („dintre noi toţi, tot Toto e mai
mare!"), s-a înviorat: „Aha! Va să zică toţi se compară cu
mine!!!..."
„Toto" era foarte tăios, deşi vorbea cu accentul
moale, moldovenesc. Iar când repezea pe cineva, nu se
uita la rangul aceluia. Odată regina Măria - chiar ea! - i-a
cumpărat un tablou dintr-o expoziţie a lui de la Atheneu;
întrebându-1 cum i se pare alegerea, Pallady i-a trântit în
faţă: „Aţi luat lucrarea cea mai proastă!"
Mihai Sârbulescu: Biata regină!
Afane Teodoreanu: Pallady, în schimb, era el însuşi
răsfăţat
de toţi ca un rege. Când apărea în societate, prezentările
se făceau
astfel: „Maestrul Pallady - şi restul lumii!" 21
Mihai Sârbulescu: L-a deranjat oare uneori cinstirea
de care se bucura? Prietenul meu Simion mi-a povestit o
întâmplare din tinereţea mamei lui, Georgeta Crăciun. Ea
mergea cu o colegă pe stradă şi, la un colţ, l-au
recunoscut pe Pallady; foarte emoţionate, au început să-
1 urmărească; s-au ţinut după el o vreme, până când le-a
văzut maestrul - care s-a răsucit şi, fără a ţine seamă de
juneţea lor, le-a ameninţat fioros cu bastonul!
Afane Teodoreanu: Cu bastonul lui faimos, în cap de
fildeş! Câteodată trântea cu el în pământ, altădată îl
agita în mână ca pe o floretă, cu gesturi elegante, de
spadasin, iar uneori îl înălţa ca o ghioagă.
într-o zi trecea strada şi miliţianul l-a fluierat
(traversa printr-un loc nepermis). Pallady a ridicat furios
bastonul: „Cum îndrăzneşti? Nu ştii cine sunt eu?..."
Miliţianul nu ştia - dar l-a lăsat în pace pe nebun! într-o
altă zi vizita o expoziţie la Dalles. Se oprea scurt în faţa
fiecărei pânze, punctând evenimentul cu lovituri de

** Tabloul era o capodoperă, aşa lung cum fusese. Drept care a şi fost
restaurat mai târziu, bucăţile de pânză fiind recusute. De restaurare s-a ocupat

baston în parchet. La ieşire s-a proptit în faţa vânzătoarei


de bilete, foarte acuzator: „Mă rog? Mă rog? Ce este
asta?" (Bum, bum! cu bastonul.) „Mă rog? Pe afiş scrie
Expoziţie de pictură, dar unde e pictura? Eu n-am văzut
nicăieri pictură!"
Era foarte exigent. A fost mare eveniment când, într-
o expoziţie, şi-a ridicat pălăria de pe cap, în semn de
salut: se afla în faţa unui portret de Ressu."
Uneori era însă prea exigent. Ştiţi Marginea de sat în
amurg a lui Andreescu? Lucrarea îi aparţinea lui
Zambaccian. Pallady a văzut-o şi a decis că e prost
compusă; spunea că e prea lungă - şi hârşt! prin aer cu
vârful bastonului, să arate până unde ar fi fost bine. Lui
Zambaccian atât i-a trebuit! Dacă maestrul Pallady ho-
tărâse asta!... A tăiat pânza şi a obţinut doi Andreescu,
unul mic şi altul mai mare. Pe cel mic l-a vândut, pe cel
mare l-a păstrat pentru sine."
Mihai Siirbuleu u Mcij-ca. /ilnu aproape, în Cişmigiu.
Se aşeza pe o bancă şi scotea, dinu un pachet, o bucată
de pâine. O împărţea în trei părţi. Pe cea dintâi o mânca
el, a doua era pentru porumbei şi vrăbii, iar cea de a
treia o dădea unui cerşetor pe care îl ştia, într-un colţ al
parcului. Asta relata Catargi, care a fost apropiat de
Pallady.
L-a văzut şi Costică Crăciun. Pallady îşi isprăvise raţia
de pâine, mai luase ceva, dintr-o pungă, păsările îşi
primiseră porţia lor... In fine, a mototolit punga, a
aruncat-o pe jos. Şi atunci a început o adevărată odisee.
Maestrului îi era ruşine de gestul său, deşi socotea că nu-
1 văzuse nimeni. S-a uitat în dreapta, s-a uitat în stânga,
s-a foit un pic... A tras cu vârful pantofului, uşor, hârtia
sub bancă - prea stătea în drum! Asta a părut să îl
liniştească, o vreme. După care a sărit în sus şi, cu mişcări
foarte hotărâte, enegice, a ridicat gunoiul şi l-a aruncat la
coş!
L-a văzut şi Steliana Gherasim, tot în Cişmigiu. Ea era
îmbrăcată într-un palton nou, roşu şi în mână ţinea un
buchet de violete. Era însoţită de o colegă foarte
îndrăzneaţă, care a încurajat-o să facă ceea ce, altfel, n-
ar fi cutezat: să-i ofere violetele lui Pallady. Steliana s-a
apropiat şi i le-a întins cu un gest mut. (Colega:
„Maestre, suntem studente la Belle Arte!...") Deşi mai
întâi suspicios, Pallady a luat buchetul şi a zâmbit;
apropiindu-1 de stofa cea roşie a paltonului, a spus: „Ce
frumos!" Un clochard privea scena. Tocmai terminase de
ronţăit un măr. Pallady a redevenit nervos: „Ce te uiţi?
Eu m-am uitat la dumneata, când îţi mâneai mărul?"
Afane Teodoreanu: Avea copacii lui preferaţi, în
Cişmigiu. Îşi scotea carnetul de schiţe, desena... Când
punea puţină culoare lolosea, de multe ori, doar seva din
iarbă şi din plante.
Mihai Sârbulescu: Era vegetarian; îi plăceau ierburile!
insuşi Ressu, el a repictat fibrele cusăturii verticale şi
o fâşie orizontală de cer care fusese decupată de
Zambaccian după aceleaşi criterii de „compoziţie" şi
ajunsese in posesi.i Im Afane Teodoreanu, dar se
pierduse, inuv limp la fbsi aruncară la coş de femeia de
serviciu). Lucrarea se află astăzi la Muzeul de Artă din
( «msi.ini.i
Afane leodoreanu: Şi nu putea suferi Boul jupuit al
lui Rembrandt! Eu nu ştiam de ce, până când într-o zi i-
am arătat o pictură a mea - un cap de miel pe o tavă;
încercasem să redau sângeriul cărnii... Văzând ce
reprezintă, Pallady nici nu s-a mai uitat la pictură: „En
voiture!" Şi a dat furios din mână. Adică: Ia-o de aici!
II vizitam împreună cu Paul Gherasim şi cu Florin Ni-
culiu, luând uneori cu noi câteva pânze, să-i arătăm ce
lucrăm. Conflict între generaţii? Nu era niciun conflict! II
admiram foarte mult, ţinea şi el la noi... Niculiu îşi
vânduse bicicleta, bicicleta lui frumoasă, de care era
mândru - pentru ca să cumpere dintr-o Consignaţia o
mare pânză a lui Pallady, un peisaj de la Bucium. O
lucrare grozavă. Pallady, care ţinea la ea, a fost foarte
măgulit: „Cum? Zambaccian a văzut-o, şi n-a cumpărat-
o? Iar tânărul acesta şi-a vândut bicicleta, să-mi cumpere
mie pictura?...

August 1997
VREMURI LIMITĂ

Gheorghe Berindei: încerc să mă despersonalizez


făcând pictură „homeopatică". Dacă pui sare într-un
pahar şi apoi îl clăteşti de câteva ori, rămâne o foarte
slabă diluţie, care produce un efect extraordinar;
organismul reacţionează foarte puternic la absorbirea
unei cantităţi infime. Eu fac tratamentul acesta cu tuşa
picturală.
Mihai Sârbulescu: Pictaţi cu o pensulă atât de
subţire, încât i s-ar potrivi un număr negativ! Paleta
dumneavoastră are un centimetru lăţime şi cinci
lungime. Este o lamă de cristal, folosită pentru recoltatea
probelor în laborator.
Gheorghe Berindei: Pun pe ea câţiva milimetri de
culoare din tub, iar asta îmi ajunge o zi întreagă. Mai şi
rămâne!
Pictorul trebuie să facă precum ţăranul: să nu
mănânce în timp ce ară. Ţăranul nu poate mânca în timp
ce ară, căci pâinea nu-i gata; întâi pune sămânţa, apoi
udă, apoi culege, apoi duce la cuptor şi abia apoi pâinea
e gata. Pictorul tot aşa, trebuie să aibă răbdare.
Ce înseamnă să ai răbdare când pictezi? înseamnă să
nu te grăbeşti să pui totul laolaltă, roşu şi verde, albastru
şi galben... Dacă pui multe culori deodată, te satură
abundenţa lor. Eu nu mă satur: aştern un singur roşu,
săptămâni de-a rândul, apoi pun galben deasupra, alte
săptămâni şi aşa mai departe. Nu condiţionez

(îlicorglic Itcriiulci
o culoare de altă culoare. Nu spun: aici pun roşu,
dincoace galben, dincoace altceva.
Mihai Sârbulescu: Nici tuşa dumneavoastră nu
condiţionează nimic. Nu i se potriveşte deloc titlul atât
de pompos de „tuşă"; este un punctuleţ impersonal,
oarecare. Aşterneţi astfel de punctuleţe opt ore pe zi,
lucrând câte o jumătate de an la o singură pânză.
Gheorghe Berindei: Mă uit la
ceas şi-mi spun: „Acum, pictez opt
ore doar puncte, şi nu mă gândesc la
nimic!" Am o pânză la care am lucrat
un an întreg, pictând opt ore pe pe
zi. Cineva mi-a spus că fac o pictură
de Sisif. Râdea de mine, dar eu mi-
am impus lucrul ăsta: să scap de
mine! Vreau să mă şterg.
Ce fac eu când pictez? Rabd! Acopăr pânza cu puncte
de culoare şi după ce o acopăr, văd că nu ajunge. Rabd, şi
o mai acopăr o dată. Stau cu nasul în lucrare, pun roşu şi
iar roşu, până încep să mă doară ochii, până orbesc!
Când mă duc să mă spăl pe mâini, mă văd pe mine
însumi în oglindă - verde! Totul în jur devine verde. Şi mă
apuc să acopăr roşul cu verde, sau cu albastru... Cu cât
pui mai mult şi cu cât rabzi mai mult, cu atât pânza se
încarcă.
Nerăbdarea nu-i bună. Dacă eşti în condiţia de om,
trebuie să rabzi. Aici este polemica mea cu Van Gogh. In
tinereţe, eu şi Vasile Varga eram năuci după Van Gogh.
Dar Van Gogh şi-a mâncat plugul! Era pe arătură şi a
mâncat totul - calul, sapa, plugul... Şi-a mâncat culorile.
Eu am vrut să transpun trăirea aceea totală a lui Van
Gogh, în concentrările mele. Dar lucrul meu are altă
programare. Pictura mea e un fel de împletitură de
coşuri, de dantelă, de goblen.
Mihai Sârbulescu: Aveţi o pânză în lucru, pe şevalet.
Gheorghe Berindei: Am copiat-o cu indigo, după alta
mai veche. In ce priveşte desenul, nu am nici un aport,
faţă de cealaltă. Aportul meu este de copiere cu indigo!
Am făcut ca un copil care copiază pe Baba Cloanţa dintr-
o carte cu poze. Dar pânza aceea e pătrată iar cea de pe
şevalet, mai lungă - aşa că am prelungit un pic liniile de
jos.
Mihai Sârbulescu: Pânza aceasta i-a plăcut foarte
mult lui Paul Gherasim. „Să vezi ce roşu frumos!" - mi-a
spus el, îndem-nându-mă să vin să o văd.
Gheorghe Berindei: Există tot felul de rosuri.
Vermillon, permanent, cadmiu, carmin... Paul Gherasim
spune că cel mai frumos roşu e purpura, pentru că
purpura înseamnă slavă. Ori, eu pictez această pânză pe
un fundal purpuriu. Iar Paul recunoaşte frumosul roşului
de purpură. De aceea îi place!
Mihai Sârbulescu: Pentru el, frumos anume este
simbolul. Mi-a povestit odată un lucru foarte
semnificativ. Cineva i-a dăruit puţină purpură veritabilă
şi a ţinut să-1 avertizeze: „Purpura e foarte preţioasă!
Trebuie folosită cu mare economie! Pui un strop, de
exemplu, pe obrajii unui înger..."
Delacroix scrie că nu există culori frumoase în sine,
că frumuseţea ţine de raport şi că, din noroi, dintr-o
tentă murdară poţi face - printr-un anumit raport de
culoare - o tentă foarte nobilă, preţioasă („Daţi-mi noroi
şi vă pictez cu el sânul unei fecioare"). E adevărat, însă
povestea cu purpura e mai tare! De ce să pictezi cu noroi
un lucru atât de gingaş? De ce nu cu o picătură de
purpură (când o ai!)?
Gheorghe Berindei: Semnificaţia e foarte importantă!
Nicu Steinhardt mi-a spus odată aşa: „Dumneata nu faci
icoane, dar Iaci o pictură iconografică." Când spun
„Dumnezeu e pretutindeni", eu trasez un cerc; când
vorbesc despre centrul lumii, desenez o cruce. Sunt
semne cu sens precis.
Mihai Sârbulescu: Totuşi, cine ar putea să vadă că
această upialaiă cenusiu-verzuie, de pildă, cu forme ca
nişte lacrimi, sau limbi de foc, vorbeşte despre cele şapte
Taine ale Bisericii? Pare o
despre ucenicie
< .luofi;lit IUTIIUICI

pictură abstractă. Horia Bernea spune că simbolul


este doar „bucătăria personală" a dumneavoastră.
Gheorghe Berindei: Da! Poate că el a spus-o într-un
sens negativ, dar eu o reţin ca pe ceva pozitiv. Horia
Bernea a folosit ani de zile cuvântul eficienţă, spunea că
trebuie să fii eficient, să-1 „pocneşti" pe privitor cu
pictura. Ce înseamnă să fii eficient? înseamnă să-ţi impui
lucrul tău, altora. Să rupi gura târgului! Ori, eu spun:
trăim vremuri în care eficienţa trebuie să fie personală;
să-ţi impui ceea ce faci, ţie însuţi.
Trăim vremuri limită. Suntem la limită şi suntem
îmbarcaţi într-un fel de sertare. într-un sertar sunt
pictorii, în-tr-altul fotografii, într-altul pantofarii... Iar
ambarcaţiunea noastră se scufundă. Pentru a ne salva,
trebuie să aruncăm totul peste bord. Sau să ne aşezăm
meseria la mijloc şi să azvârlim tot ce prisoseşte. La
limită, nimicurile noastre zilnice nu-şi mai au rostul.
Salvarea constă în legătura directă cu Dumnezeu. Iar
întrebarea ar fi dacă legătura aceasta se face prin
intermediul meseriilor noastre.
Noi nu suntem pantofari. Suntem pictori. Iată, eu
stau aici şi îmi aştept sfârşitul. Şi ce să fac? Ce pot să fac?
Să fac pantofi? Să ţes haine? îmi iau pânza şi mă
canonesc cu ea. Dar nu pun niciodată accentul pe acest
lucru. Nu mă fălesc cu gândul că aş face „artă". Paul
Gherasim are dreptate când spune că „arta" trebuie
coborâtă de pe piedestal.
M-a întrebat cineva dacă eu mă rog, când pictez. I-
am răspuns aşa: „Când pictez, îmi spun: Dă-i în mă-sa!
Dă-i în mă-sa!"
Mihai Sârbulescu: Pe cine?
Gheorghe Berindei: Pe toţi! Când lucrezi, eşti singur
în faţa lui Dumnezeu. Tu dai socoteală! La limită, trebuie
să-ţi pictezi fiecare pânză ca şi cum ar fi ultima.
Să ştii: Dumnezeu dă, când nu te aştepţi. Când crezi
tu că îţi dă, nu-ţi dă. Iar când crezi că nu-ţi dă, atunci îţi
dă. Dumnezeu este pescar, te trage din apă când nu te
aştepţi. E vânător!
L-am văzut pe Gary Cooper în western, cănii eram co-
când victima era ca şi pierdută. Lucrurile se terminau cu
bine, iar filmul se sfârşea totdeauna aşa: singur pe cal, în
muzica aceea de preene, şeriful se îndepărta la orizont.
Eu am rămas cu imaginea aceasta din copilărie. Pentru
mine, Dumnezeu e Şeriful.

Noiembrie 1994
AMESTECUL TRIADIC

Vasile Varga: Eram în şcoala primară, prin clasa a


treia sau a patra, când m-am simţit prima oară
emoţionat la vederea unui lucru făcut de mâna cuiva.
învăţătorul din sat ne dădea ca modele desene ale unor
copii dinaintea noastră; îmi amin iese unul cu castelul de
la Hunedoara şi altul, cu turnul Chindiei. Nu mai văzusem
până atunci aşa ceva şi am simţit un fel de adiere - dar nu
i-am dat nici o importanţă. Pe atunci citeam (iaribaldi,
l'ar-/.an, Submarinul Dox... Citisem întreaga serie
Shcrlock I lolmes şi visam să mă fac detectiv. îmi plăceau
pasajele în care Holmes vorbea despre artă; intra în câte
o casă în care se petrecuse o crimă şi descria un tablou,
sau rostea vreun nume de pictor. Pasajele acelea îmi
plăceau cel mai mult. Ca într-un joc, mă apropiam de
ţintă: „Foc! Foc!" însă dădeam tot de apă.
Am plecat din sat, am stat puţin la Lipova şi în fine,
am ajuns la Arad. Aradul a fost primul oraş mare pe care
l-am cunoscut. Aici puteam să văd vitrinele consignaţiilor
- înăuntru nu îndrăzneam să intru, fiindcă nu aveam
bani. Aveam şaisprezece, şaptesprezece ani; mă sfiam să
intru într-un astfel de magazin, doar ca să casc gura; aşa
că stăteam în stradă şi priveam tablourile expuse în
vitrină. La Arad exista şi un palat cultural cu o splendida
sală de expoziţii, cu patru ferestre mari, cu un perete
lung şi cu două capete de sală, unde expuneau diverşi
pictori. Era un pictor
despre ucenicie
local, Cornel Minişan, care pe atunci îmi plăcea
foarte mult. Douăzeci de ani mai târziu i-am revăzut
pictura şi am constatat că de fapt era foarte slabă; dar la
vârsta aceea pânzele lui mă captivau.
Stând eu câţiva ani în Arad, mai umblam prin casele
oamenilor şi de asemenea găseam tablouri. Le cercetam
cu mult interes. Nu înţeleg cum poate cineva să intre
într-o casă unde există tablouri pe pereţi - şi să nu se uite
la ele. Nu înţeleg! Eu mă uit întotdeauna la orice tablou,
oriunde m-aş duce. Fie că îmi place, fie că nu-mi place,
stau şi mă uit.
M-am tot uitat aşa la fel de fel de tablouri, până când
mi-am zis: Bun! Am găsit ce voiam. Mi-am vândut toată
biblioteca într-o singură zi, m-am dus cu banii la o
prăvălie de culori şi i-am pus pe tejghea. Era o sumă
mică, vreo sută cincizeci de lei - un palton bun cu guler
de pluş, cum se purta pe vremea aceea, era trei mii de lei
în vitrină. S-a uitat domnul Iţic Ia mine, s-a uitat şi la bani
- şi a zis: „Prea multe nu pot să-ţi dau, pe paralele astea!"
Eu cerusem culori, pensule şi pânze — ce văzusem în
vitrină. Am răspuns: „Daţi-mi ce aveţi de banii aceştia,
alţii nu am!" Mi-a dat un cartonaş, nişte pensule cu
coadă lungă şi câteva tuburi de culoare - culori
Schmincke, mititele cât un deget. Ei bine, prima pată de
culoare pe care am pus-o m-a făcut fericit. I )ar m-a şi
întristat! Am văzut imediat decalajul care există între
ceea ce se mişcă în tine, între simţirea ta lăuntrică şi ceea
ce poţi să realizezi.
Aveam la Lipova un prieten mai vechi, o persoană
providenţială pentru mine - un polonez, îl chema Ludwig
Willc-ziski. El desena după natură capete de expresie,
cum se zicea pe vremea aceea. Ne scriam din când în
când şi îi spusesem, într-o scrisoare, că am început şi eu
să pictez; iar el a fost bucuros să-mi răspundă că asta e
foarte bine, că pictura e ceva nobil, un lucru minunat - şi
că abia aşteaptă să ne revedem. Ceea ce s-a şi întâmplat,
când m-am întors la Lipova. Ludwig mi-a propus să
deschidem o expoziţie. Era în iarna dintre 1939, 1940. Să
vă spun ce am expus noi atunci: El, nişte nuduri în pastel,
copiate de prin
i.ir,ra rlinrrc braconieri şi vânătorii autori/aţi, undeva
in Ti rol, cu personaje în pantaloni scurţi, cu pălării de
vânător... Iar eu, un fel de dughene, de bazaruri cu bolţi
arcuite, cu vânzătoare care îşi întindeau marfa,
zarzavaturile pe jos, în lădiţe, cu doamnele de la oraş
venite cu coşuri sub braţ, la cumpărături - pictasem şi un
câine mare, negru, într-un prim plan; lucruri foarte
ambiţioase pentru un băiat de nouăsprezece ani, care nu
ştia încă nimic, absolut nimic despre pictură.
La Lipova era o cazarmă, au venit nişte ofiţeri, s-au
uitat, le-am explicat... Aud şi acum sunetul leului aruncat
într-o farfurie, la intrare; aruncai leul de metal şi suna,
avea un zbârnâit — vrrr! (Asta era taxa.) A venit şi
doamna Marilena Bocu, soţia unui ministru fără
portofoliu al Palatului, care avea reşedinţă la Lipova; în
casa lor am organizat mai târziu, împreună cu soţia mea,
muzeul din oraş. Marilena Bocu fusese doamnă de
onoare a reginei Măria, se ocupa de arta populară... A
venit în baston şi s-a uitat, dar n-a zis nimic. Nu ştiu dacă
i-a plăcut. In fond, lucrările noastre erau desigur nişte
kitsch-ur'i, pentru cineva care s-ar fi priceput cât de cât;
oricum însă, nu răcea oricine pe acolo aşa ceva. I )oamna
aceea ar fi putut să-mi spună ceva, o îndrumare oarecare
mi-ar fi prins bine. O îndrumare mi-ar fi putut da şi
învăţătorul din sat, şi preotul sau alte persoane pe care
le-am cunoscut la Arad. Dar n-am avut parte de nici un
om providenţial, până la întâlnirea cu Ludwig.
A doua persoană providenţială pentru mine a fost un
tânăr student la secţia de compoziţie a Conservatorului
din Cluj, refugiat la Timişoara: Peter Klecner. Compunea
lied-uri foarte frumoase. Era un adevărat artist,
exponent al unei lumi aparte. Ne-am cunoscut în
expoziţie, ne-a invitat la el şi ne-a cântat la pian trei
sonate de Beethoven.
In perioada aceea mi-a căzut în mână cartea lui
Vlahuţă despre Grigorescu. Dacă nu aţi citit-o, e o
lacună! Pentru studenţii din anul I la pictură este o
lectură obligatorie, zic eu. Vlahuţă transmite nişte
convorbiri; sunt cuvintele lui Grigorescu acolo! Nu
văzusem niciodată Grigorescu, dar l-am cunoscut prin
aeeas tă carte. Ea cuprindea şi nişte mici reproduceri alb-
negru, prost făcute - şi poate n-a fost rău că erau prost
făcute, pentru sufletul meu de atunci; completam
lipsurile cu imaginaţia, iar sensibilitatea mea prindea
aripi.

în 1941 mi-a venit rândul să merg în armată şi, din


nou printr-o întâmplare providenţială, am ajuns la
Bucureşti, în Piaţa Victoriei, într-o cazarmă a gardienilor
publici distrusă, apoi, la bombardament. Eram furier la
casierie, cu activitate de birou. Timp aveam destul, două
ore în fiecare zi şi duminica liberă. Ce însemna Piaţa
Victoriei? însemna şoseaua KiselefF, muzeul lui Tzigara
Samurcaş, Muzeul Antipa, Institutul de Istorie şi Insti-
tutul Geologic, cartierul Filipescu, plin de vile - şi
însemna Muzeul Toma Stelian, pe care l-am descoperit
singur. Aici am văzut pentru prima dată pictură
românească, de la a la z. Mergeam la muzeu de câte ori
puteam. Văzându-mă îmbrăcat militar şi tuns chilug,
administratorul, Constantin Cioacă - un tip tuciuriu,
ţigănos - mă primea fară să mai plătesc intrarea.
începusem să desenez ceva mai sistematic şi
descopeream aventurile desenului. Ce fel de aventuri?
Va dau un exemplu care merită consemnat. La cazarmă
era un sergent foarte rasat, cu nişte ochi albaştri, parcă
muncit de gânduri. O figură frumoasă. L-am rugat să-mi
pozeze şi am încercat să pun în lucrarea aceea, un pastel,
tot ce aveam mai bun în mine; m-am chinuit, dar n-am
reuşit să pun pe hârtie nimic din ce simţeam. Mai aveam
însă vreo jumătate de oră liberă şi l-am rugat să mai stea
un pic, să încerc din nou, ceva fugitiv de astă dată, să
rămân măcar cu o amintire, să nu-mi fi pierdut timpul
degeaba. Am lucrat repede şi pastelul a ieşit foarte bine.
Atunci m-am trezit în faţa unui fapt care mi s-a părut
miraculos: Cum poate ieşi ceva prost, când îţi încordezi
voinţa şi îţi dai silinţa să faci ceva bun - şi cum se poate
să faci un lucru bun, când lucrezi detaşat, fară să-ţi pese
prea mult?
Am întâlnit mai târziu descrierea acestui fenomen în
literatură, în Pictorii moderni, Lionello Venturi vorbeşte
despre unele lucrări de tinereţe ale lui Corot, pictate pe
hârtie nepreparată. Ce se întâmplă cu hârtia 11cp1vp.11 .iu
|»i urc lucrezi in ulei:' Si mpc la prima atingere, după
ircicrca timpului. Ei bine, Corot are o mulţime de studii
după natură lacute în Italia, în felul acesta. El avea o
pregătire academică şi trebuia, ca bursier, să prezinte
anual la Salon câte o compoziţie mare cu figuri - pentru
care făcea tot felul de schiţe şi studii executate rapid, cu
ulei pe hârtie. A trecut o generaţie, iar generaţia
următoare de iubitori de pictură au descoperit, în mape,
aceste mici lucrări ale lui Corot - unele îndoite si rupte,
cu colţuri lipsă - care îl reprezintă pe adevăratul Corot şi
i-au adus, împreună cu picturile de bătrâneţe, autentica
faimă. Sunt lucruri micuţe, făcute cu acel sentiment de
laissez faire, laissez aller, când nu ţii cu tot dinadinsul să
faci ceva măreţ, cu care să te afirmi, să te impui.
înverşunarea, conştientizarea exagerată, cerebralitatea
impregnată preponderent în ceea ce faci nu dau roade.
Trebuie să fii mai absent, să laşi mai mult subconştientul,
instinctul să lucreze. Instinctul face mult, probabil că el
ar trebui să facă totul, dar (aici e miezul discuţiei)
instinctul trebuie înarmat cu raţiune. înarmarea aceasta
a instinctului e o perioadă aridă care ar trebui să fie
tocmai perioada de şcolarizare. După mine, şcolarizarea
nu ţine doar şase sau zece, ci douăzeci, treizeci de ani -
dacă nu eşti un geniu precoce, cu data morţii fixată
timpuriu, să zicem.
Asta se vede limpede la Corot. Picturile care l-au
impus în timpul vieţii, ca artist „matur", nu au calitatea
celor făcute la bătrâneţe. Dar Tizian nu este mai puternic
la bătrâneţe? Dar Rembrandt?

Armata s-a terminat şi a trebuit să mă întorc la


Lipova, în 1945. Aveam douăzeci şi patru de ani. Mi-am
făcut atelier în bucătăria lui Peter şi am lucrat o vreme
acolo. Abordam de acum uleiul, însă nu-mi prea venea la
îndemână - uleiul era scump, vremurile grele... Bani nu
aveam, familia mea era săracă. Trebuia să mă descurc
singur. Şi eram disperat, pe punctul de a-mi pierde
controlul.
Tocmai apăruse Istoria Artelor a lui Oprescu, în patru
volume. Nu găsisem de citit până atunci nimic serios
despre pictură, în afară de cartea lui Vlahuţă. Lucrarea
lui Oprescu era exact ce-mi duream. Am paums repede
toate volumele şi m-am oprit l.i ultimul, i.ue pie/enu
seeolul XIX; I am citii eu creionul în mână, l-am studiat,
I .un conspectat. Era un text pe înţelesul unor tineri fară
studii prea avansate şi fară cerinţe sofisticate, scris
competent, cu căldură...
Citesc cele patru volume şi, disperat, îi scriu lui
Oprescu o lungă scrisoare, expunându-i cazul meu şi
rugându-1 să mă ajute. Mă bazam pe plăcerea pe care o
simţisem citindu-i lucrarea! Nu-mi răceam mari speranţe
însă, spre surprinderea mea, după un timp primesc de la
el o carte poştală: „Nu ştiu cât talent ai dumneata la
pictură, dar îmi place cum scrii! Am să mă mai gândesc şi
am să te ţin la curent." I-am răspuns că îi mulţumesc.
După încă vreo lună primesc a doua carte poştală şi în
fine, a treia: „Dacă eşti mulţumit cu un post de paznic şi
cu o locuinţă la muzeu, cu 1365 de lei pe lună şi cu trei
metri de stofa de palton -pregăteşte-te şi vino la
Bucureşti." Era prin februarie 1948. Parcă îmi pusese
Dumnezeu mâna în cap! Nu-mi visam altceva. I-am scris
că accept - şi m-am prezentat la post, la Muzeul Toma
Steli-an. Unde m-a primit cu un zâmbet până la urechi
domnul Cioacă, cel care îmi dăduse voie să intru acolo
gratis, ca soldat!
Am căpătat o cămăruţă cu vedere spre parc, unde
puteam să pictez. Treaba mea era să mă ţin de vizitatori,
în timpul programului. Adusesem cu mine nişte pasteluri,
Oprescu mi-a dat o sală şi am făcut expoziţie. S-a uitat la
pasteluri, îngândurat. Era impenetrabil. Să ştiţi că era un
intelectual de marcă, şi ce marcă! Ţinea lumea la
distanţă, avea aerul că e foarte sever. Nu te lăsa să-i
vorbeşti; îţi vorbea el, scurt - şi numai atunci când voia.
Dacă încercai să-1 ţii de vorbă, ţi-o tăia. Venea zilnic la
muzeu la ora nouă, îşi punea paltonul în cuier şi făcea o
inspecţie prin săli, cu cei doi asistenţi şi cu tot personalul
după el; arăta ce nu-i convine, îndrepta câte un tablou pe
perete - era un întreg ritual. După aceea se ducea la
telefonul din hol şi îl auzeam vorbind în vreo patru limbi,
preţ de o oră: vorbea ba englezeşte, ba nemţeşte, ba
franţuzeşte sau italeneşte... Apoi intra în birou şi nu-1
mai vedeam până la ora unu, când îşi lua paltonul,
pălăria şi pleca.
Am lucrat un an la mu/eu, apoi am lost o vreme ulc
rent principal la Ministerul Artelor. Aveam salariu mai
bun, dar nu-mi plăcea slujba. Am făcut cerere de
înscriere la Institutul de Arte, însă anul şcolar începuse şi
am fost admis doar ca audient. Şeful comisiei de
examinare era Labin; a pus pastelurile mele pe o masă
înaltă şi le-a privit. Iar eu, de colo: „Dar aşa vă uitaţi la
ele, ca pe masa de operaţie?" El s-a uitat la mine: „Şi noi
suntem chirurgi!" M-a acceptat, însă în mine s-a creat
destul de repede un sentiment de repulsie faţă de
atmosfera din şcoală. De fapt, nu învăţam nimic. Am
plecat după nici un semestru, abandonând acolo şi cutia
de culori, şi cărbunele, şi hârtiile de desen... Profesorul
nu-mi spunea niciodată nimic - poate şi din cauză că
eram cu vreo zece ani mai mare decât colegii de atelier.
Nici lor nu le spunea însă mare lucru, aşa că ei veneau şi
se uitau la mine cum desenez, ca să înveţe ceva. Un
profesor adevărat ar trebui să-şi aibă propriul său şevalet
în clasă, să lucreze în mijlocul elevilor. Mă dezgustă genul
de profesor care se plimbă printre studenţi, cu mâinile la
spate. Asta m-a enervat cel mai tare în şcoală. Eu zic că
aşa nu se poate învăţa. Un elev învaţă numai dacă
profesorul lucrează şi el acolo — elevul fiind cel care vine
şi trage cu ochiul, priveşte peste umăr şi fură, să zicem,
cunoştinţele. După mine, şcoala ar trebui să revină la ce
a fost cândva: ateliere cu ucenici.

Mihai Sârbulescu: Sânteţi bun prieten cu Gheorghe


Berindei; a învăţat şi el mai mult de unul singur,
asemenea dumneavoastră. Când v-aţi cunoscut?
Vasile Varga: In 1945, după ce m-am întors din
armată. Mergeam pe stradă şi văd că se opreşte în
dreptul meu, pe partea cealaltă, un tânăr ofiţer cu şapcă
şi cozoroc lung. Se opreşte şi îmi face semn cu mâna. Mă
opresc şi eu. El traversează şi-mi spune: „Te cunosc. Sau
vă cunosc - cum preferaţi?" „Asta rămâne de văzut!" -
am zis eu, făcând haz. Ne-am împrietenit pe loc. A fost o
veselie, o comunicare totală. I-am spus că am un atelier
pe deal. L-am dus la atelier; acolo îmi pusesem eu
tablourile pe pereţi, toate câte le făcusem. S-a uitat, a
privit şi a făcut o reflecţie memorabila» la plex IN „Nu ţi
se paiv Că stând tot timpul în casă cu picturile, ele le
liănca/a?" I am răspuns că vreau să le am mereu sub
ochi, ca să văd ce defecte au; îmi făcea impresia că uitân-
du-mă la ele continuu, descopăr mai bine ce le lipseşte.
„Pe mine m-ar împiedica" - a spus el. Spre seară am
coborât împreună dealul şi ne-am plimbat până la ora
două sau trei din noapte. Locuia într-un cartier mai
îndepărtat. L-am condus până acasă şi mi-a arătat
acuarelele lui, de un colorit foarte intens. Am vorbit des-
pre Van Gogh şi ne-am regăsit amândoi în discuţia
aceasta. Van Gogh devenise eroul nostru.
Horea Paştina: Cum l-aţi cunoscut pe Paul Gherasim?
Vasile Varga: Contrazicându-ne în privinţa lui Van
Gogh! Paul e omul care te contrazice, orice ai spune. Dar
spre meritul lui, dacă trece ceva timp vine el cu spusa ta -
şi atunci e bine; tu taci, şi comunicarea s-a făcut.
Povestea chiar el cândva un amănunt extrem de
semnificativ al biografiei sale. Era copil şi trebuia să
meargă dimineaţa la şcoală. Se trezea, dar parcă ar fi
vrut să mai stea în pat. Şi se gândea: „Acum, dacă n-are
să vină mama să mă trezească, mă voi scula singur!" Dar
îndată apărea mama, şi atunci nu-i mai venea deloc să se
ridice din pat! întâmplarea asta îi strica toată ziua. Aşa e
Paul. Pentru el e lege: ce vine de la altul, nu-i bun!
Ne-am cunoscut în 1949, eu fiind încă la Minister şi
ne-am împrietenit ca reacţie la spiritul vremurilor de
atunci. Se iscase în sufletul nostru o răzvrătire tăcută,
nemanifestată. Eram câţiva oameni care ne strângeam
pe o bancă, în curtea Muzeului Aman. Stăteam de vorbă.
Timpul părea pe atunci Ioane lung, ziua foarte mare.
Vânturam cu Paul tot Bucureştiul, de dimineaţa până
seara. Mergeam la el în vizită, locuia la Filaret; si ieşeam
până în părţile acelea din spate, unde erau nişte străzi a
Li litrii lo. Stăteam câte un sfert de oră să privim vreun
colţ de drum. I ia un cartier foarte frumos. Treceam pe
lângă fabrica de săpun Sula, mergeam mai încolo...
Horea Paştina: Am locuit şi eu în cartierul acela,
tlup.i ile molari. De sus, din balconul blocului, am pictat
chiar l.ilm. .1 Siria!
Mihai Sârbulescu < ine venea pr atunci la Muzeul
Aman?
Vasile Varga: Mai întâi, Paul. lai veneam cu el. Foarte
des. Florin Niculiu; apoi Afane Icodoieanu, Aurel Cojan,
Iacob Gheorghe, Costică Crăciun, Ştefan Sevastre, Ion
Bitzan... Venea şi Samuel Rozei - vorbea in gura mare tot
felul de lucruri, uneori foarte provocatoare. Banda asta
care se tot învârtea pe-acolo avea un nume, în capul
unor oficiali de pe la Minister şi de la Uniune; eram
Grupul Ioan Andreescu. Ne spuneau aşa, probabil, din
cauză că ne plăcea Andreescu, cel etichetat „intimist" şi
„pesimist".'

Horea Paştina: Cum era Aurel Cojan, în tinereţe?


Vasile Varga: La vedere, moale; parcă se prelungea
în mişcări, parcă aluneca. însă caracteristica minţii lui,
foarte în contrast cu fizicul, era tocmai bruscheţea,
agilitatea, agerimea.
îl vizitam împreună cu Paul. Ne poftea ceremonios
înăuntru, intram - patul era desfăcut, în faţă un tablou
proptit de zid şi o paletă, dar ce paletă! Păreau munţii
Himalaia văzuţi din avion, de la mare înălţime. Monticuli
de vopsele şi două godete, pe margine; lua un lichid din
godetă şi scormonea în mormanele acelea de culoare
fară nume, fară statut definibil; punea ceva,
' Este vorba de un număr de tineri pictori care, ieşind
la peisaj, lucrau numai cu pământuri, cu brunuri, cu
ocruri... Ei îşi spuseseră aşa: „Ni se cere să facem o artă
luminoasă; ei bine, atunci noi nu mai pictăm deloc cu
alb! în loc de alb, punem ocru." Făceau un studiu tehnic,
vrând să arate că se poate picta şi aşa. Era un canon, o
disciplină practicată foarte riguros. în 1953, „banda" a
încercat să facă o expoziţie la Dalles (Vasile Varga, Paul
Gherasim, Pavel Codiţă, Constantin Crăciun, Virgil
Almăşanu, Ştefan Sevastre, Florin Niculiu, Ion Bitzan,
Iacob Gheorghe, Afane Teodoreanu, Mircea Ionescu - şi
Dumitru Ghiaţă, socotit oaia neagră a vechii generaţii,
căci în timpul războiului se oferise voluntar contra
sovieticilor). Lucrările au fost puse pe pereţi dar
expoziţia, deşi gata, nu a mai putut H deschisă în forma
aceea: convocaţi în şedinţă de către conducerea Uniunii,
tinerii au fost luaţi la rost de Maxi şi acuzaţi de atitudine
duşmănoasă, retrogradă...
împreună cu aceşti tineri pictori, pe banca din curtea
Muzeului Aman, veneau uneori să stea la discuţii Ghiaţă,
Catargi şi Pallady. La Muzeul Aman era director pictorul
Alexandru Moscu, un om cu suflet bun, un om cinstit,
înţelegător, primitor, apărător al tinerilor; Pavel Codiţă
era asistentul său, el fiind mereu împreună cu cei
adunaţi acolo; dintre cei nenumiţi: Alexandru Ţipoia,
Măria (Meri) Chiţulescu, muzicologul Eugen Pricope.
ni.II piinc.i im .1 . eva, pe unde1 credea de c uviinţa
în felul acesta îşi fâeea el tablourile, in lonuri foarte
pământii şi foarte şterse. O pictură ectoplasmică, aş
spune. O materie care nu era materie ci doar umbra,
ecoul, gândul unei materii. îmi plăcea foarte mult ce
lucra. Era un epicurean al gustului, al voluptăţii picturii.
Nu mi se pare că a fost influenţat de Bonnard, cum
spune Paul. Cel puţin, nu în perioada în care l-am
cunoscut eu. Se înrudea cu Bonnard, poate, doar în ceea
ce priveşte tematica, literatura tabloului. Picta colţuri de
stradă, case văzute numai până la un anumit punct al
etajului - şi ce mai intra în cadrul acesta, o pisică neagră
care târăşte coada, o babă cu fusta ridicată, încălzindu-şi
picioarele la soare... O atmosferă destul de balcanică.
Totul lucrat cu o stângăcie plină de farmec, o stângăcie
urmărită cu viclenie, cu binecuvântată viclenie. Figurile
sale aveau un haz cu totul aparte. Desenul -
neconformist, dar inspirat — era o mică aberaţie din
punctul de vedere al unui măsurător de forme; era aşa, o
scrânteală.
In anii aceia, Cojan câştiga bani buni cu pictura lui. Se
ţineau după el nişte colecţionari - nu putea lucra atâta
cât ar fi putut vinde. Banii îi vâra pe toţi în obiecte de
artă: mobilă, porţelanuri, aramărie... Găseai la el fel de
fel de lucruri, toate de un gust desăvârşit. în 1969 a
plecat din ţară şi ne-am revăzut la Paris, unde îşi
modificase cu totul pictura. „Este un alt language" - mi-a
răspuns, privind dincolo de mine, când l-am întrebat de
ce s-a schimbat atât de mult.

Cojan reprezenta, pentru mine, tipul artistului


inspirat, care lucrează cu aerul că nici nu ştie ce face -
cum îl caracteriza Cornelia Olteanu, în casa căreia a locuit
o vreme, la Paris. Eu a trebuit să trec printr-o perioadă
de studiu foarte arid, pentru a mă elibera de neputinţele
debutului. Am studiat pe cont propriu. V-am spus că
încercasem să abordez uleiul pe la vârsta de şaisprezece,
şaptesprezece ani, însă rezultatul mă descurajase. După
armată am atacat din nou această tehnică, în paralel cu
pastelul - iar rezultatele mi s-au părut mai încurajatoare.
Am făcut chiar două, trei tablouri pe c are 1«· socotesc
foarte buni', craii însă doar nişte cazuri, inii <> mulţime
de ocazii pe care le consideram eşecuri. Numărul mare
de eşecuri m-a demoralizat. Aveam conştiinţa faptului că
obiectul picturii mele nu e natura, că natura e doar
declanşatorul unei emoţii care se stârneşte în mine - şi că
emoţia aceasta este modelul, ea trebuie transportată pe
pânză. Lucrul era însă foarte dificil, fară o experienţă
îndelungată a comportamentului culorilor. Şi atunci am
început să mă întreb dacă nu cumva există între culori
nişte relaţii, nişte legi care trebuie cunoscute, pentru a
putea exprima cu exactitate ceea ce simţi.
Cum am lucrat eu în tinereţe? După ochi - ca să nu
spun după ureche. (Se poate face însă comparaţia
aceasta. Nu poţi studia muzica „după ureche" - cel puţin
atât timp cât vrei să faci o muzică bazată pe tradiţie.
Până şi la aritmetică, în şcoala primară, dacă nu înveţi să
pui o socoteală pe hârtie, nu iese nimic.) Şi m-am gândit
să o iau de la început. Voiam să aflu cum se poate
domestici culoarea care iese din tub, materia aceea
brută, fară trăire -fară altă trăire decât cea a privitorului,
să zicem; privitorului i se pot pune câteva mostre de
culori pe o scândură sau pe o bucata de pânză, iar el
poate avea în faţa lor o anume impresie. Dar impresia
aceasta trebuie cumva condusă, îmi spuneam eu.
Culorile făceau ce voiau pe bucata de pânză, iar eu
doream mai mult decât puteau ele să-mi ofere aşa, de la
sine. Mă nemulţumea să mai privesc materialul cu care
lucrez la modul aleatoriu, întâmplător - după ochi, după
gust, după intuiţie sau oricum altfel i s-ar mai spune.
Poate că nu eram destul de talentat pentru a mă rezuma
la atât. Poate că există un dar care te dispensează de
nevoia de a introduce în pictură resursele cunoaşterii
raţionale. Am toată consideraţia pentru astfel de cazuri;
poate că ele sunt exemplarele cele mai reprezentative
pentru ceea ce înseamnă talent, înzestrare, natură
specifică artistului — a te dispensa de şcoală, de
cercetare profesională, de gândire tehnică ş.a.m.d. şi de
a scoate totul din tine însuţi. Poate că acesta e
adevăratul, marele talent. Nu ştiu. Oricum, eu am fost
construit altfel. A trebuit să recurg la resursele unui dram
de inteligenţă pe care l-am lăsat să se dezvolte încet,
încet.
Am dat deoparte tot cc lucrasem şi am luat-o de la
zero. ( onstatasem ci două culori complementare se
anulează reciproc, în amestec. (Măsura în care se
anulează ele se revelează, folosind albul ca martor.) Am
făcut o serie de autoportrete întrebuinţând doar galben
şi violet - mergând de la neutralitatea lor parţială, până
la cea completă; prin felurite raporturi, obţineam şi
sugestia celorlalte culori. Am repetat experienţa cu roşu
şi verde, apoi cu orange şi albastru.
Nu am fost mulţumit de rezultate - ajunsesem la o
pictu-r.i ielurică, nămoloasă, ce nu mă satisfăcea; dar
aveam de acum o temelie, un fir de care să mă ţin şi pe
care să-1 urmăresc. Am complicat paleta, amestecând
cele şase culori fundamentale - şi am trecut la peisaj. Aici
se impuneau şi alte nevoi. Pictând sub cerul liber, eşti
sclavul timpului care trece. Trebuie să lucrezi repede.
Sub cer acoperit aveam eu ceva timp, dar în soare era vai
şi-amar! Mai ales când am încercat să fac nişte interioare
de pădure, prin 1 953; îmi plăcea foarte mult licărul
luminii printre crengi, prin-i re frunze... M-am gândit
atunci că ar fi bine dacă aş face dinainte anumite
amestecuri, să le am gata în timpul lucrului; să nu mai
trebuiască să-mi pierd vremea, căutând mereu ceva ce
nu găseam destul de bine şi suficient de repede. Mi-am
făcut nişte amestecuri ale mele, le puneam în tuburi. In
felul acesta aveam un bagaj în plus, deoarece căram
după mine şi culorile de la magazin. îmi îngreunam teribil
„regia"! Când plecam din Bucureşti, aveam o cutie cu
vopsele atât de mare şi grea, că nici nu o puteam ridica
singur; mă ajuta Berindei să o duc la gară, să o urc în tren
- o căram cu o bârnă de lemn, ţinând unul de o parte,
celălalt de alta, năduşind amândoi.
Mihai Sârbulescu: Şi Mihai Horea îşi pregăteşte
amestecurile, înainte de a picta. Lucrează uneori mai
mult pe paletă decât pe pânză.
Vasile Varga: Nu aţi citit Paletele lui Dvhtmux't
Delacroix avea nişte oameni plătiţi anume pentru ca să-i
prepare paletele nu una sau două, ci cu zecile. Aşa ca să
le aibă el gata când i obora de la etaj, din apartament şi
începea să picteze. Pentru că avea >i el teoria rapidităţii.
Spunea i .i. in. nu . in stau ·..! ilesenczeCOrpd unui om
care cade de la etaj, liilj-cutoi de lepede, futi lii in clipa
când loveşte pământul - nu-i pictor! ( . n.i <> rapiditate a
crochiului, în linii suficiente pentru a caracteriza totul,
mişcare, caracter...
Eu n-am ajuns până acolo încât să-mi prepar paletele
dinainte, dar spiritul e acelaşi. Insă ce se întâmplă?
Intram într-un mod periculos, în felul acesta, în câmpul
unei gândiri care nu e artistică - dimpotrivă, pare să fie
într-o mare duşmănie, chiar incompatibilitate cu arta.
Căci una e spiritul de cercetate ştiinţifică şi alta, spiritul
artistic. Unul te trage într-o parte, celălalt în alta. Nu fac
casă bună împreună; ca şi culorile complementare, în
amestec se anulează reciproc. Trebuia totuşi să merg pe
aceste două căi, mi se părea mie, pentru a putea ajunge
să pictez aşa cum doresc. Truda asta m-a costat aproape
trei decenii, pentru că domeniul era foarte complicat,
versatil şi alunecos. în mine se petrecea o sfâşiere, o
rătăcire şi o pierdere; oricum însă, a fost o activitate
intelectuală foarte susţinută care mi-a adus pe ici, pe
colo şi unele satisfacţii. începusem să nu mai văd altă
posibilitate de a ieşi din acest labirint, decât mergând
înainte. Nu mai puteam să dau înapoi şi să reiau pictura
aşa, bazându-mă doar pe instinct.
Ca să vedeţi cu ce grad de subtilitate a problemelor
aveam de-a face, vă povestesc următoarea întâmplare.
Pictam într-un sat de lângă Lipova şi mi s-a părut că
descopăr ceva foarte important - există mărturia unor
tablouri făcute atunci. Lucrul acesta m-a încurajat aşa de
tare, încât mi-am spus: „Gata! Mă duc la Bucureşti peste
iarnă, îmi pregătesc alte culori, le pun la punct şi, cu tot
bagajul în spinare, mă duc la motiv, să aplic ce am desco-
perit!" Am investit mulţi bani, am cumpărat culori, le-am
amestecat toată iarna şi le-am reintrodus în tuburi. De
acum nu mai aveam decât să le scot, să le amestec
rudimentar şi în fugă pe paletă şi să le pun pe pânză.
A venit primăvara şi m-am dus în peisaj, să-mi pun
ideea în practică. Puteţi râde: uitasem ce trebuia să fac!
Uitasem calculul, motivaţia. Şi oricât m-am gândit, oricât
mi-am bătut capul, n-am reuşit să-mi mai amintesc. Nu
era un simplu lapsus: mă confruntam cu nişte probleme
de o subtilitate extremă iar acolo, în capul meu, ceva nu
se mai atingea. Culorile acelea au rămas nefolosite; mai
am şi astăzi din ele.
întreaga caznă şi suferinţă, chinul cercetării era atât
de scump plătit încât m-am plictisit, până la urmă. Prin
anii 1974, 75 am renunţat la sisteme. De acum ele îmi
intraseră în sânge; e nevoie să-ţi intre în sânge anumite
lucruri pentru ca, uitându-le, să se scufunde în
subconştient, să nu mai ai nevoie să te gândeşti la ele.
Horea Paştina: Dar care fusese sistemul la care v-aţi
oprit, în final?
Vasile Varga: Amestecul triadic. Pornind de la
primare, ajungeam la secundare. Mă apropiam de
plinătatea culorilor secundare şi mă depărtam de ele -
într-o mişcare circulară a universului cromatic. Am pus
pe un carton diviziunile culorilor de bază, aşezate în cerc;
aveam nevoie de un aide memoire dar, lucrând la
cartonul acela, mi s-a fixat în cap ce aveam nevoie să ştiu
- şi nu l-am mai terminat. Cercul decurge din amestecul
culorilor gata fabricate* cumpărate de la magazin. Am
patru trepte de amestec. Mai întâi, primele diviziuni ale
celor şase culori, primare şi secundare; combinându-le în
continuare ajungi la a doua treaptă de di-\ i/urni şi apoi
la a treia; cea de a patra diviziune, la un pas de ne-
utralizarea totală, este a griurilor extrem de puţin
colorate, între care abia mai distingi diferenţa.
Puneam amestecurile în tuburi, pe diviziuni.
Formulasem 0 definiţie: Cât, din cât şi în cât anume pui
culoarea. E vorba de cantităţi. „Câtimile" sunt foarte
importante, pentru obţinerea dozajelor.
Diviziunile de gradul doi duc la aşanumitele ocruri. N-
am folosit niciodată oxizii, nici pământurile - şi nici
negrul; sunt pigmenţi străini de celelalte culori, iar eu
simt nevoia unităţii lu-ministice şi cromatice. Trebuie să
existe o unitate, chiar atunci când recurgi la tonurile cele
mai contrastante şi mai bizare cu putinţă. Pentru ca totul
să fie în familie, mi-am fabricat propriile mele tonuri
pamanin. din Combinaţiile tic culori at.u in Cfl zul
amestecului de complementari . uit şi in cel al
amestecurilor triadice.

A propos de amestecul triadic. Circulau la un


moment dat prin mâinile pictorilor din generaţia mea, pe
vremea ultimelor noastre întâlniri la Muzeul Aman - cred
că după ce Alexandru Moscu, directorul, ieşise la pensie -
nişte foi de hârtie traduse de nu ştiu unde, despre
amestecul triadic. Eu deja îl practicam, iar textul acela a
venit ca o confirmare. Textul lui Itten a circulat mai
târziu, dar nu l-am putut citi, într-atât eram de departe
de cercetările lui; nu m-a preocupat deloc să-1 studiez.
Mi-am găsit modul meu de a folosi culorile,
amestecând cele trei primare deodată. Iei de exemplu un
galben pur şi introduci în el puţin roşu şi un pic de
albastru, socotind cantităţile astfel: mult, puţin, infim.
Rezultă un galben uşor încălzit şi vag alterat - un ton
totuşi intens care conţine culorile de bază, adică întregul
spectru.
Lucrând cu amestecul triadic, culoarea se rafinează la
nivelul armonicelor. Ştiţi că şi sunetul îşi are armonicele
sale? Funcţiile armonice se regăsesc şi în muzică;
muzicianul cu ureche absolută percepe în orice notă un
fel de spaţialitate, căci fiecare notă conţine în coada ei
un număr de alte note, numite armonice.
Natura este armonică: orice culoare a obiectelor
manifestă o activitate a complementarei sale, adică
poartă în sine triada roşu, galben, albastru. Orice culoare
din natură este, de fapt, o triadă. Rămâne la latitudinea
pictorului să stabilească şi să facă triada perceptibilă; ea
poate fi exprimată doar aluziv, dar cred că ar putea fi şi
subliniată, strigată în gura mare.
De fapt, ce numim „rafinament" al unei culori? De ce
o scoarţă veche din lână colorată cu buruieni, cu
vegetale, trecută prin diferite peripeţii - a fost şi spălată,
a stat şi la uscat, în soare, s-a şi decolorat într-o oarecare
măsură - de ce capătă atâta distincţie, atât rafinament?
Te uiţi la ea şi te minunezi. E o împletitură de fibre
colorate care prind lumina şi o fac să vibreze, o
fărâmiţează, o reflectă, o absorb - toiul este mişcare.
Mişcarea c un rapt care ţine de proprietatea tonului
ţesăiui ii, in general. Pentru că tonul este mişcare. Eu
numesc ton acel tip de amestec tria-dic care sugerează
mişcarea, prin compoziţia culorilor conţinute în el. In
combinaţia galben mult, roşu puţin şi albastru infim, al-
bastrul are pentru ochi funcţia sensibilei din muzică -
aduce cu sine mişcarea.
Universul cromatic se mişcă în toate direcţiile, într-
un spaţiu tridimensional: pe verticală (de la închis la
deschis), pe orizontală (de la o culoare la alta) şi
deopotrivă în adâncime, după criteriile aşanumitei
perspective aeriene. Culorile pot fi saturate continuu
egal sau continuu inegal. Avem pe de o parte gradul zero
al saturaţiei cu pigment (griul neutru) iar pe de alta maxi-
mum de saturaţie, intensitatea absolută: între ele se
situează întreaga gamă a gradelor, a „câtimilor". Tonul e
tocmai raportul dintre vacuitatea conţinătoare şi
conţinutul colorat. Aţi observat că dacă amesteci două
complementare până la anihilarea lor totală, până la
neutru — percepi rezultatul ca pe un gol, nu ca pe un ton
de culoare. Este un ton lipsit de proprietăţile
constituente ale tonului; tonul apare numai în măsura în
care umpli acel gol cu pigment. Aşa cum vacuitatea
griului absolut, golul, nu are expresie şi realitate
cromatică, tot aşa culoarea maxim de pură spune încă
prea puţin, pentru mine. Amândouă sunt la fel de ireale,
de inexpresive: una îţi răneşte ochiul cu puterea, cu
violenţa ei cromatică iar cealaltă te omoară cu golul.
Pictura începe odată cu mişcarea în acest spaţiu
intermediar, pe un portativ imaginar pe care pictorul ştie
să împingă culorile, prin diferite grade de saturaţie, în
direcţiile cele mai diferite.

Februarie 1997

ÎNSEMNE ALE PICTORULUI ÎN GEOMETRIE SI ÎN MATERIE*

Ştefan Sevastre. Către pictură m-a îndrumat, într-un


fel, chiar mama. Sora ei studiase artele în Germania,
făcuse multe copii în muzee... Fratele mic al mamei
îndrăgea şi el pictura, ca amator. Picta mere, fructe -
după natură, altceva decât pictura „muzeistică" a
surioarei lui mai mari. Iar eu ce crezi că făceam? Luam
tăciuni din foc şi mâzgăleam pereţii casei. îmi plăceau
urmele cărbunelui pe zid. Abia văruia bunica, şi eu, hop!
cu tăciunele.
In şcoala elementară am „avansat" la acuarelă.
Culori de ulei şi paletă mi-am cumpărat abia în liceu. Era
o paletă cu ce găseam, căci nu ştiam încă nimic despre
disciplina paletei. Cea mai mare bucurie a mea a fost
când Peiu, profesorul meu de desen la Tecuci, m-a luat
cu el la peisaj. Atunci am aflat că important este nu să
pui o culoare pe pânză, ci să încerci cumva să împaci
culorile, să găseşti nişte zone neutre, nişte griuri. Peiu
mi-a deschis ochii asupra faptului că descompunerea
cromatică pe care mi-o oferea însăşi natura (se topea
zăpada şi apăreau pământiu-rile) duce la înţelegerea
griului. Am înţeles ce este griul picturii,
Titlul expoziţiei organizate de Ştefan Sevastre şi Paul
Gherasim, în colaborare cu Ruxandra Garofeanu şi
Florenţa Ivaniuc, la Muzeul Colecţiilor de Artă (1993).
I- IKCMK II"
Stef.in .Vv.isirr

fară teorii complicate, rară cursuri despre analogia


complementarelor, rară nimic de felul acesta. Lucrând,
pur şi simplu, în peisaj. A fost o adevărată iluminare.
Cunoscusem în perioada aceea şi un preot, care
iubea foarte mult pictura. Părintele Miluţă. Am făcut
pentru el multe chipuri de sfinţi, în acuarelă - şi le-am
lăsat părintelui care mi-a dăruit, în schimb, o serie
întreagă din L'Illustration. In revistele acelea am
descoperit calităţile pastelate ale lui Edouard Manet. Iar
prin Peiu l-am descoperit pe Andreescu.
Când am ajuns la Belle Arte, i-am prezentat lui
Steriadi o serie de lucrări făcute până atunci, am dat
examenul şi am intrat.

Mihai Sârbulescu: De ce l-aţi ales pe Steriadi?


Ştefan Sevastre: El m-a „ales" pe mine. Când m-am
dus eu la Belle Arte, am ajuns până în mansarda
Academici. Până în Mansardăl Parte din lucrările şi
schiţele cu care venisem, ca viitor candidat, le arătam şi
studenţilor din mansardă. Steriadi dădea şi el, din când
în când, câte o raită pe acolo; nu-mi amintesc, poate ne-
am întâlnit mai întâi chiar în mansardă. Oricum,
examenul l-am luat graţie lui Steriadi, sunt convins de
lucrul acesta. Steriadi m-a ajutat de două ori, enorm.
întâi, am luat admiterea dato-iii.i faptului că el considera
că am sensibilitate pentru pictură. A doua oară m-a
ajutat într-un moment când ajunsesem in situaţia .1. i nu
mai putea continua Academia, deoarece fusesem pus să
plătesc o taxă uriaşă. Tata era considerat „chiabur", dar
nu putea plăti nici măcar impozitul pe pământ; în
intenţia de a lua pă-nuntul „chiaburilor", se puneau
impozite foarte mari - şi trebuia si ienunţi la pământ, ca
să scapi de impozite. Atunci a intervenit Steriadi. M-a
luat cu el şi m-a dus la conducerea Academiei, la Labin.
Acesta zice, arătând spre mine: „DonVle, dar ăsta-i cu
Rouault în cap, ăsta-i cu arta decadentă..." La care
Steriadi îi răspunde, scurt: „Hai, mai termină cu astea!"
Şi m-au scutit de taxă. Aşa am putut să-mi termin
studiile, graţie lui Steriadi.
Steriadi era excepţional. Nu a fost un profesor cu
program didactic - cum avuseseră cei de la Baubaui sau
francezii, prin André Lhote. Steriadi avea însă poetica lui,
muzica lui... Era un meloman, iubea muzica. Venea şi ne
vorbea de Brahms, de Beethoven... Şi ne recomanda o
anumită pictură, de care trebuia să ne apropiem în mod
deosebit. El ne-a dus să vedem tablourile fostei colecţii
regale. Colecţia era închisă pentru public, muzeul fiind în
curs de amenajare - dar Steriadi a reuşit să ne introducă.
Am lăcrimat când l-am văzut pe El Greco. Am lăcrimat în
faţa portretului Hendrijkei StofTels (eu cred că ea este)
din Haman implorând iertare Esterei.
Steriadi, cum am spus, venea din când în când şi la
mansardă, să ne vadă lucrările. Noi, cei care locuiam în
mansardă, aveam deprinderea de a ne arăta lucrările
unii altora. Făceam un fel de expoziţii interioare, numai
ale noastre. Acolo am descoperit faptul că e bine să vezi
cum se susţine o pictură, întorcând-o cu susul în jos. Am
descoperit că pânza trebuie controlată privind-o şi dintr-
o parte, aproape din profil - pentru a cerceta cum stau
lucrurile pe suprafaţă.
în atelierul lui Steriadi am descoperit altceva.
Sensibilizaţi fiind de calităţile unei foarte bune picturi
(văzusem Rembrandt şi El Greco), noi am ajuns la nevoia
de a ne răzui lucrările. Era atât de grea pictura încât, în
căutarea calităţii dorite de noi, trebuia să trecem prin
răzuirea lucrărilor. Refaceam pictura şi o tot răzuiam,
întruna. Când am devenit profesor, mai târziu, mi-am
îndemnat elevii să facă şi ei câteodată acest lucru - să-şi
radă lucrarea, când au pus nişte raporturi să zicem uşor
discutabile, pentru ameliorarea acordului, pentru un plus
de calitate în învăluirea culorilor. Bineînţeles însă că unii
pictori nu au nevoie de asta; Van Gogh, de pildă, nici nu
admitea aşa ceva. Dar asta a fost experienţa studenţiei
noastre. Bună sau rea, noi prin ea am trecut.
Am la atelier o pânză din perioada aceea, a răzuirilor.
Un portret. A fost expus de Paul Gherasim la expoziţia
Studiul.

Mihai Sârbulescu: Steriadi „intervenea" pe lucrările


studenţilor?
Ştefan Sevastre: A intervenit o dată cu pensula pe
lucrarea
mea. Iar eu am şters! Dar Steriadi a avut înţelegere
pentru faptul 49
: ucenicie
•Nfi'hin V'vasir

că ştersesem. Pusese pe pânza mea nişte lucruri pe


care nu le puteam integra, decât modificând cu totul
lucrarea. Steriadi venea cu nişte rozaliuri, intervenea la
câteva amănunte - ori, eu aveam acolo un tot. Pictam un
nud şi, când Steriadi punea năsucul cu roz, nu se lega cu
ansamblul.
Mihai Sârbulescu: El nu-şi dădea seama de lucrul
acesta?
Ştefan Sevastrr. îţi repet că Steriadi nu avea ca
metodă problema drumurilor de studiu ale culorii.
Problema aceasta a fost pusă în lumină de şcoala lui
Itten, de şcoala franceză... Dar ea apare încă de la
Goethe. Am întâlnit cândva un muzician care era gelos
pe noi, pictorii, pentru ce ne oferă nouă sfera culorilor -
faţă de ceea ce oferă unui compozitor registrul
sunetelor. Steriadi însă nu ne-a vorbit niciodată despre
aşa ceva. Dacă dominanta picturii mele era, să spunem,
grizată, însemna că este incompatibilă cu rozurile acelea
care mă duceau în altă parte, la un cu totul alt drum de
studiu. Steriadi nu ne putea lămuri şi din cauza asta noi
ne chinuiam în lumea noastră, cu nemulţumirile noastre.
Aşa am ajuns la această maladie a răzuirilor. Ea ne-a
ajutat să devenim mai sensibili, dar n-a fost poate cel
mai bun drum. Andreescu nu proceda aşa. Poate că în
asta stă măreţia lui: izbutea să pună direct ceea ce dorea.
E adevărat însă că nici noi nu răzuiam chiar continuu.
Mai ieşeam la peisaj, mai treceam la altceva... Dar eram
foarte nemulţumiţi de ceea ce făceam. Şi nemulţumirea
asta ne durea. Şi de foarte multe ori ne plăcea mai mult
ce lucra un coleg de-al nostru, decât ce făceam noi. într-o
discuţie pe care am avut-o cu Almăşanu (eram colegi) mi-
am dat seama că ceea ce se întâmpla cu mine, se
întâmpla şi cu el. El era gelos pe ce obţineam eu câ-
teodată, într-un studiu tratat â la prima. Mie însă îmi
plăcea mai mult ce făcuse el! Ce simţeam eu pentru el,
simţea şi el pentru mine. Şi simţeam noi toţi, mai cu
seamă pentru Paul Gherasim.
Mihai Sârbulescu: Va admiraţi unul pe celălalt.
Ştefan Serastre: Da.Siasas-acre.il şm.il.i. Adcv.ii.u.i y
o.ilfi am creat-o noi! Ce este mai valoros, e că ne am
apropiat imn noi, • numiri miciţi din atelierul lui Steriadi.
Nu toţi. I ><ui < aţiva
Mihai Sârbulescu: < ine erau aceştia?
Ştefan Sevastrr. în primul rând, Şerfi Şerbănescu. Noi
¡1 numeam „duhovnicul", fiindcă avea o barbă mare, o
prestanţă... Era un om mai neobişnuit. Şerfi picta cu
zemuri, cu îmbăieri co-loristice. Noi eram cuceriţi de
învăluirile pe care le obţinea prin zemuiri, printr-un plus
de terebentină. Topea pasta, pe un desen liber, într-o
viziune deformantă a modelului - apropiată cumva de
Picasso, să zicem.
Mai profund legat eram însă de Paul Gherasim. Paul
venea cu pasta mai plină, o pastă foarte bine strunită, pe
un desen concis şi sobru. Felul cum lucra, cu pasta aceea
ardentă, ruptă, nu avea nimic comun cu tipul de
sensibilitate al lui Steriadi - maestrul nostru era format in
principiul irizării luministice, pe care nu ne-a elaborat-o
însă niciodată ca teză, ca problemă de studiu.
Când am ajuns la Steriadi, Paul şi Şerfi erau deja aco-
lo. Virgil Almăşanu a venit odată cu mine. în generaţia
mea,
Almăşanu era cel mai bun student al clasei. Avea o
pregătire în Şcefa stvastrc
plus faţă de noi, o pregătire muzicală; avea şi un
acordeon - ştia ( .
să scoată din el efecte simfonice foarte frumoase.
Kudaafl

C lll i-llli II
Al cincilea din „grupul" de la Steriadi era Ion Bitzan.
Pozam câteodată între noi, ne pozam unul altuia -
păstrez un portret pe care mi 1-a făcut în anii aceia Paul
Gherasim, în creion şi puţină culoare. Bitzan avea o
disponibilitate de a ne prinde trăsăturile cu un haz
aparte, numai al lui. I-a făcut într-o zi lui Almăşanu un
portret atât de comic, încât colegul nostru (o fire se-
rioasă) s-a enervat foarte tare, nesuferind să-şi
recunoască chipul; a stat noaptea la pândă şi, când
Bitzan adormise, i-a şterpelit desenul din geamantanul
de sub pat - şi 1-a făcut bucăţele! Noi stăteam cu Paul în
aceeaşi cameră, el ne invitase să locuim împreună.
în grupul nostru erau însă şi alţii, din alte ateliere:
Vasile Brusalis, Pavel Codiţă, Constantin Crăciun - şi, din
afara mansardei. Florin Niculiu, Aurel Cojan şi Afane
Teodoreanu. Era şi Ala Jalea, care uneori ne poza. Ne
întâlneam cu toţii în mansardă, care devenise simbolul
însuşi al şcolii.
Mergeam des la peisaj. Aveam nişte „motive" ale
noastre, înspre Lacul Tei, de pildă. Am un peisaj de la
Şoimu (Nicolae Io-nescu), din acea perioadă, un motiv
pictat şi de Paul Gherasim -tot spre Tei. Era verdele
acela, erau cărămizile zidurilor... Pictam şi într-un
părcuşor aflat între Iulia Haşdeu şi „Cazarmă". Dar noi
pictam chiar şi în curtea noastră, în Iulia Haşdeu; pictam
copacii pe care îi aveam, clădirile... Era o oază pentru noi,
fiindcă eram săraci şi, locuind acolo, nu plăteam nimic.
Acolo dormeam, acolo mâneam... Acolo ne preparam,
până noaptea târziu, albul de zinc pentru a doua zi.
Eu am studiat însă puţin cu Steriadi, doar doi ani. El
s-a retras, şi am trecut la alţi profesori.

Mihai Sârbulescu: Primul an l-aţi făcut cu Dărăscu.


Ştefan Sevastre: Desenul. Numai cărbune. Examenul
de admitere l-am dat tot în cărbune (un Laocoon).
Puneam pentru prima oară mâna pe un cărbune - de la
tăciunii aceia pe care îi scoteam din foc, pentru a mâzgăli
pereţii casei, în curtea părintească! Mi-a venit foarte
greu, mai cu seamă că nici ghips nu lucrasem niciodată.
îţi dai seama cât de grozav puteam fi eu la desen, după
un an de zile «1«· huni iu vai bune, numai ghips! Nu
eram prea grozav.
Dărăscu nu punea mana, nu intervenea pe desenele
noastre. Iţi arăta firul cu plumb, te punea să controlezi,
să compari... Sunt mijloacele de control, verticala,
orizontala, oblicitatea, liniile ajutătoare pe care le
trăgeam pe hârtie, marcând cu cât iese o formă înafară
sau înăuntru. Vedeai cum, dacă duci o anumită linie, ure-
chea iese mai la stânga sau mai la dreapta. Prin asta se
făcea prezent Dărăscu, prin control. Nu prin a pune
mâna. Ressu era cel care folosea mai mult puterea
exemplului, facându-ţi el întregul desen.
După Dărăscu şi Steriadi am făcut cu Maxy, o vreme.
S-a trecut la desenul în creion, desen ce trebuia împins
înspre o exactitate nu tocmai artistică. Exactităţile astea
ne cam plictiseau, totuşi încercam să facem cu creionul
acela un lucru care să ne mulţumească, cât de cât. Este
foarte greu de înţeles o formă în mare, un nud de pildă,
pe o suprafaţă întinsă, doar cu un vârf de creion. Era un
studiu penibil. Eu făcusem în liceu un autoportret în
creion - o noapte întreagă, la lumina becului - dar era un
desen micuţ. La suprafeţele mari, creionul nu merge.
Maxy avea o oarecare sensibilitate, ca profesor. Nu
era rău. Eu preţuiam unele lucrări ale lui, cele din
perioada nonfigurativă, când făcea un fel de futurism. în
perioada în care ne-a fost profesor, însă, trecuse la
realismul socialist, la pescari, la recoltă... A trebuit să
abordez şi eu, la diplomă, un subiect caraghios: nişte
personaje pe o prispă - ascultând o muzică de difuzor!
Trebuia să introduc în lucrare difuzorul acela. Asta m-a
cam supărat. în final, lucrarea mea amintea de Poussin,
ca rezolvare.
Pe atunci era o perioadă foarte încurcată, foarte
confuză. Am fost declaraţi absolvenţi unii cu lucrare de
diplomă, alţii fără... Eu mi-am prezentat proiectul lucrării
de diplomă după ce am terminat Institutul; păstrez nişte
laviuri, dintre schiţele pentru acel proiect.

Trebuie amintit încă un lucru din studenţia noastră.


Aşa cum eram noi atunci, uniţi şi dornici de a face ceva.
dincolo de

Florin Niculiu, Aurel Cojan, Paul Ghciaaim şi Ştefan


Sevastrc, studenţi
realitatea atelierului unde studiam, ne-a venit ideea
de a decora clădirea din Iulia Haşdeu unde, sus, se afla
mansarda, la parter erau atelierele iar la demisol, sălile
de mese ale cantinei. A început Vasile Brusalis: el şi-a
făcut autoportretul pe zidurile exterioare ale clădirii,
apoi a făcut portretul lui Paul Gherasim, al lui Pavel
Codiţă şi al lui Şerfi Şerbănescu. Erau nişte medalioane,
ca nişte arhangheli, sus, pe pereţi. Intrai în curtea
Academiei şi te întâmpinau chipurile acelea - eu le
numeam „duhurile mansardei".
Nu existase în planul Academiei aşa ceva. A fost
iniţiativa noastră, a studenţilor. Am trecut apoi la
decorarea sălii de mese, am conceput nişte decoraţii
pentru zid şi am prezentat proiecte. Proiectele au fost
avizate de Cornel Medrea, prorectorul Academiei. Iar
decoraţiile au fost executate - în tempera cu ou - de Paul
Gherasim, Pavel Codiţă, Şerfi Şerbănescu, Ion Bitzan, Tra-
ian Trestioreanu, Eugen Popa, Gigei Vasilescu, Nicolae
Crişan şi cu mine. Fiecare a zugrăvit câte o bucată de
perete, pe tema Artele. Eu am pictat o compoziţie cu trei
personaje ce reprezentau pictura, sculptura şi muzica.

Am absolvit în 1951. După câţiva ani, însă, am ajuns


la alt profesor. Eram un grup de pictori (Ion Pană,
Yvonne Hassan, Mariana Petraşcu, Mircea Ionescu şi
alţii) şi făceam nişte studii, la atelierul lui Zapan. Aici
profesorul nostru era Ciucurencu. Paul
Gherasim a frecventat şl cl o vreme atelierul acesta.
Noi o duceam prost, fiindcă nu la< ram «> |>u una caic sa
se vândă prin Saloane; şi urmam aceasta şmal.i de
recalificare, nişte cursuri făcute prin Uniune, la care
primeam ajutorul „emerit" - era la modă cuvântul acesta
— dat de Ciucurencu. Ne-am deplasat cu el şi la peisaj, la
mănăstirea Pasărea, unde am stat o săptămână, ca într-o
colonie. Ciucurencu punea accentul pe înţelegerea
caracterului structurilor naturii şi aprecia coloristic
avansările sau devansările spaţiului prin cald şi rece.
într-o zi, am avut surpriza să-mi aflu un admirator:
Ciucurencu. L-am surprins la atelier, privind cu atenţie o
lucrare a mea. Ii plăcuse în mod deosebit. Altădată
făcusem un desen cu un subiect pe linia realismului
socialist - un rănit care intră în casa cuiva, şi felul cum
este întâmpinat. O compoziţie în câteva linii, cu tensiuni
cumva rembrandtiene. Când a văzut-o, Ciucurencu mi-a
şoptit: „E perfect! Gata! Nu-i mai trebuie nimic!" Am
avut o satisfacţie grozavă. Păstrez şi acum desenul acela.
Mihai Sârbulescu: Când aţi intrat în învăţământ?
Ştefan Sevastrc. în 1959. Ministerul hotărâse ca toţi
absolvenţii Institutului, cei până în treizeci şi cinci de ani,
să fie repartizaţi în învăţământ - ca să nu mai trebuiască
să-i subvenţioneze. Eu fusesem propus să merg la Iaşi,
dar am găsit o catedră în Bucureşti, la gimnaziu, unde am
predat vreme de trei ani.
în gimnaziul acela erau mulţi copii consideraţi
„problemă". Se crease faima că nu se poate lucra cu
cutare, cu cutare... Ori, eu tocmai cu aceştia lucram mai
bine - cu elevii recalcitranţi şi gălăgioşi, din pricina cărora
alţi profesori nici nu-şi puteau ţine cursurile. Aveam o
încredere nemaipomenită în elevii mei, iar ei simţeau
asta. Când intram în clasă, se făcea linişte. „Haideţi să
tragem nişte linii cu cărbunele! Hai să facem un ritm de
verticale, cu echerul! Cum anume? Foarte simplu, ne
jucăm! Uite, punem echerul aşa, şi aşa..." Copilul simţea
că devine important, căci putea să facă ceva. Am reuşit
să organizez cu elevii mei expoziţii foarte frumoase.
Aveam în şcoală panouri mari, unde expuneam lucrările.
Şi mergea foarte bine. Când laşi linia să circule, când laşi i
uloaic.i s.i zburde, merge totdeauna bine când nu predai
ca profesorii nepricepuţi, care îi pun pe copii să deseneze
după reviste, sau să facă ochii cu gene, cu nu ştiu ce
amănunte...
Ajunsesem să-mi stăpânesc atât de bine elevii încât,
atunci când se întâmpla să am vreo fereastră, directorul
mă chema să asist la ora altor colegi - ca să fie cuminţi
copiii! De ce am plecat, totuşi, clin şcoala aceea? Eu sunt
cam nervos. Odată, unul dintre elevi alerga pe coridor,
de era cât pe-aci să mă dea peste cap - nici nu s-a uitat că
e un profesor acolo. Şi i-am tras una! Tatăl lui însă era
şefia sector şi a cerut să fiu sancţionat. Am primit
mustrare. Mustrarea aceea a determinat plecarea mea la
Liceul Tonitza. M-am mai întors însă, din timp în timp, să
văd ce făceau copii aceia. Şi ce crezi? Profesorul de desen
era împins cu catedra la perete, de elevi! Iar şcoala se
plângea că nu mai are alt profesor, ca mine.

Am predat la Tonitza aproape treizeci de ani, până


când am ieşit la pensie. Şi am făcut, de-a lungul timpului,
o adevărată pasiune pentru învăţământ. Mi-a plăcut să
lucrez cu elevii, i-am iubit, pe unii chiar foarte mult.
Stând atâta vreme printre ei, mi-am păstrat şi eu un pic
din tinereţea mea, să zicem. Unii dintre foştii mei elevi,
de mult plecaţi din ţară, îmi scriu astăzi -au păstrat
nostalgia şcolii şi memoria orelor de atelier, petrecute
împreună.
Mihai Sârbulescu: îi înţeleg, căci am fost şi eu elevul
dumneavoastră! Exista în Liceul Tonitza un sistem de
învăţământ foarte bine structurat, foarte pus la punct.
Am aflat, mai târziu, că era opera dumneavoastră.
împreună cu Theodor Dan şi cu Mihai Horea, aţi înnoit
modul de predare într-un chip radical.
Ştefan Sevastre: Am restructurat programele de
învăţământ. Nu existaseră niciodată în liceu principii
călăuzitoare, ipoteze de lucru - prin care să ne regăsim
acasă, ca pictori, în miezul meşteşugului nostru. Noi am
reuşit să formulăm ipoteze, principii. Ne-au ajutat nişte
inspectori din Minister, cu care ne-am înţeles foarte
bine. Ei ne-au dat dreptate, cu toate că nu prea
înţelegeau ce este un raport coloristic; erau însă
profesori de muzică şi intuiau similitudinii) imn sintaxele
artelor. Şi ne au aju tat. Au mai fost si .iln !i< i > din ţara
care s-au pus la punct în felul acesta - fără a mai vorbi de
Timişoara, unde s-a văzut prima schimbare. Dar şi în
Bucureşti au mai fost profesori care au experimentat şi
au venit cu nişte rezultate bune.
Am încercat să îmbunătăţim învăţământul românesc,
însuşindu-ne câte ceva din cuceririle şcolii moderne de
pretutindeni. Doream să legăm experienţa Bauhaus-ului
şi a şcolii franceze, de tradiţia noastră cea veche, de arta
zugravilor noştri, de arta ţăranilor... Lucram în felul
următor. Obiectivul principal: recunoaşterea
elementelor de limbaj - linia (activă sau pasivă), culoarea,
valoarea şi suprafaţa. Apoi vin reUţiile dintre aceste
elemente. Relaţiile duc la structuri. Structura e
organizare, relaţionare. Mai departe, ajungem la
semnificaţii, la simboluri — implicate în gândirea
imaginii. Toate sunt legate între ele. Senzo-i iul, afectul şi
mentalul trebuie să conlucreze. Din ele se dezvoltă
modalităţile de compoziţie: compoziţia închisă şi
compoziţia deschisă - desprinse cu toate din legile
universului.
Ne dobândim, ca fiinţe, propria noastră cosmicitate -
ruptă din univers. Principiile universale se mulează pe
realitatea infinit subiectivă a eului. Dacă nu înţelegem
asta, s-a terminat cu învăţământul artistic! Nu-i vorba de
reţete, nu-ţi dă nimeni reţete. Eu te las pe tine, să te
găseşti de unul singur. Ia uită-te în jur! Priveşte câtă
diversitate este! Nu există doi copaci la fel, două frunze
la fel. Eu îţi arăt că există mai multe drumuri de studiu,
cu infinite ramificaţii - şi că trebuie să-ţi afli tu însuţi,
propria cale. Dar dacă nu-ţi arăt abecedarul, nu poţi
ajunge la rostire. Trebuie să începi cu abecedarul, trebuie
să silabiseşti... Când vei ştii să silabiseşti, vei rosti - abia
atunci vei putea spune ceea ce eşti tu însuţi.

Cred că acesta trebuie să fie cadrul firesc al formării


noastre. Diversitatea. Nu pot pleda în mod unilateral
pentru tridi-mensionalitatea renascentistă, de pildă,
când ştiu că spaţiul are mai multe dimensiuni — poţi
intra în altă dimensiune, pentru a-ţi crea o spaţialitate
ce-ţi aparţine doar ţie.
m

I - O U /- .

- - -«L^/^UCi' ^
1
-^L^»

4^
Ku 1111 pol li IIII li. 1.1. Iu. .111, (.nul .un în mine
arderile eleate! Sunt un atemporal, M.i 101 muchi când
s-a întâmplat un lucru, sau altul. Nu pi> .1 Iml amintesc.
Nici măcar picturile sau desenele pe care Ic am lacut, nu
prea le-am semnat, nici datat. Sunt la antipodul lui
l'londor, cel care notează cu multă precizie locul, anul,
ziua şi ora când a făcut o lucrare. Eu sunt dincolo de timp
şi mă mişc înainte şi înapoi, în timp, aşa cum îmi place. Şi
întâlnesc pretutindeni surprize. întâlnesc noul. Noi ne
transformăm, vedem mereu cu alţi ochi, de la o
generaţie la alta. Altfel descoperim trecutul, cu ochii
viitorului. Există de fiecare dată o infinitate de
modalităţi, de posibilităţi de abordare a picturii, de
explorare a cosmicităţii omului.
Arta abstractă redă cosmicitatea omului şi a fiinţei
lui — o redă, tocmai pentru că e abstractă. Dar
„abstract" e un termen impropriu. Un roşu, sau o formă
pătrată sunt lucruri concrete, nu abstracte. Formele artei
concrete te poartă cu ele, te prind, te cuprind, te
tensionează... Sunt formele tale, formele universului tău,
ale unei lumi în care te regăseşti.
Eu pledez pentru o gândire „abstractă" dar m-am
uitat, astăzi chiar, prin nişte poze vechi de la San
Clemente, de la Pompei... Excepţional de frumoase.
Chiar şi acolo nu este vorba, însă, decât de unul şi acelaşi
lucru. Fiindcă eu mă uit mereu undeva pe dedesubt şi
văd ceva care leagă totul, un drum comun.
Mihai Sârbulescu: Bineînţeles. Mi se pare că „drumul
comun" era definit de eleaţi prin toate sunt una. Privind
„pe dedesubt", nu există nici o diferenţă între pictura
abstractă şi cea figurativă. Ele sunt una. Spuneaţi că v-au
dat lacrimile, văzându-1 pentru întâia dată pe
Rembrandt.
Ştefan Sevastre: îmi dau lacrimile chiar şi acum, când
îl văd! Am văzut un Rembrandt fantastic, vara trecută -
cel mai frumos Rembrandt, poate. Un bătrân cu o carte.
Am văzut cum e compus spaţiul. Rembrandt este uluitor!
Are câteva capodopere în fata cărora planei, altfel nu se
poate. Concretul pictu- $tefan Sevasţre-
r r
r> r o pagina de caiet
rii (înţeles ca organizare a întregului şi nu ca obiect
reprezentat,
nu ca realitate exterioară) poate fi regăsit şi într-o
lucrare „realis- 59
lâ"; dar cu pledez pentru descoperirea cosniicitâtii,
dincolo de icprr/entaţional.
Simt cosmosul legat mai mult de geometrie, decât de
materia picturală. Geometria exclude
materia. De la un punct, nu mai poţi
pune încărcătură, pastă - pentru că
distrugi forţa geometrică. Geometria stă
în dematerializare. Sigur că rămân
tentele, culorile - pentru că suntem în
lumea culorilor; suntem în lumea
raporturilor de culoare, înţelese însă
altfel decât prin materie colorată.
^ TjJ^ iM*^^/ Compoziţia, teoria organ

Materia nu are ce căuta în pictura geometrică. Pictura


geometrică e o pictură decantată, epurată. Geometria îşi
are propriile ei sensuri, tâlcuri - mai importante pentru
mine decât modulaţia în sine a culorilor, sau decât
valoraţia; şi acelea sunt importante, dar esenţial este
tâlcul, semnificaţia pe care o aduce proporţia. însemnele
în geometrie sunt altele decât însemnele în materie.
Frumuseţea lui Rembrandt stă în puterea lui de
umanizare, de trăire şi de cen-trare a spiritului - centrare
de el dorită. Dar când însemnele în geometrie sunt
bâjbâite, cumva, şi înspre materie, atunci lucrurile se
încurcă. Am avut discuţia asta cu Paul Gherasim şi cu
Ghe-orghe Berindei, şi am căzut de acord în această
privinţă. Chiar şi la Mihai Horea, se poate vorbi la un
moment dat despre o dominantă în materia colorată,
mai mult decât în semnul geometric. Mihai Horea merge
în unele lucrări cu răceli, cu zone de cald, cu cantităţi de
intensitate mai mari sau mai mici - dar pentru mine asta
nu-i destul. Pentru că el nu înţelege cantitatea ca arie.
Pentru mine, cantitatea înseamnă obligatoriu arie,
suprafaţă. Iar calitatea este: culoare. Culoare înseamnă
nuanţă. Culoare înseamnă acea culoare, născută din
culoare, aptă de a crea infinitatea nuanţelor. Zonele
(ariile) de culoare trebuie să-şi răspundă, acolo unde
sunt puse. O frescă precum cea de la Arbore nu spune
nimic, dacă nu o citeşti în felul acesta, ca geometrie
subtilă a culorilor. Cine nu înţelege asta, să se întoarcă la
materia lui Lucian Grigorescu...
Spiritul geometric este prezent şi la Mihai Horea, în
dozarea caldului faţă de rece. Dar el a reluat experienţa
lui Monet, spargerea formei, a semnului geometric.
Picturile lui se insera doar în ansamblu în zona
armonicului - pentru că luate în parte, ele sunt fojiii»lo
roi>roi-.«»tatlo"alt - precum SOSSAMO MU
\ \
Kokţsohlca, altul la formele abstracte preoum
Gouldtees seu HUHIFJIT rft5iv> uiuill nitW liuii>
Si cadrul unor afinităţi structurale putem
v4 ¿0 Iu**
desprinde \diyerslflortri
Faţa de organizării*
conceptuale e^-implică
e Din z©*«amodalităţi
lnolplenta^ a
creativităţii adevărsă^ jbAM;
sooa«e la —1 TjTTwwirţTn fii
trr ni 11 rTiinţlii -

elementelor plastice din


^&>+"r /oadrul studiului naturii şl al structurilor, la
con-
■» ***** wxj;^. *· *» s\
poziţia intervine/fapt0»iii/eW#yfewl» lnagl»a*tfel
Tmeater de viziune. Fantezia creatoare a elevului
"—----— *· . *·
este pusă In datele el fireşti a elementelor plastice
specifice de expresie*
a) Ideile se pot «aste 1* Însuşi procesul prao-
expresie, nu armonic; in timp ce eu, prin amic de uiloaic,
caut armonia în fiecare pânză şi, mai presus, semnificaţia
construcţiei.

Am fost zilele trecute la o expoziţie, lumea admira


tablourile, şi eu găseam calităţi în ele — dar mă atrăgea
parcă mai mult pavimentul sălii, cu pătratele lui alb şi
ocru. Vedeam acolo mai mult spirit. Am sentimentul că
pictura actuală a pierdut ceva foarte preţios. Nu mai vezi
nicăieri o formă pură, curată, limpede...
Ca profesor, am încercat să-mi determin elevii să
folosească clementele de limbaj într-un mod cât mai
simplificat, cât mai sintetic, mai concentrat, mai
organizat. Doream să-i văd că realizează în suprafaţă cât
mai mult, cu mijloace cât mai puţine. Dacă vredeam însă
vreun tânăr avid după nu ştiu ce desfăşurări baroce, nu-l
opream - chiar îl încurajam să meargă pe linia aceea,
când simţeam că aşa e construită structura lui lăuntrică.
Mihai Sârbulescu: Care era metoda lui Theodor Dan?
Ştefan Sevastre: El s-a ocupat de programele pentru
desen. Eu m-am ocupat mai mult de culoare. Iar Mihai
Horea era la secţia de artă monumentală.
Theodor Dan înţelegea desenul ca proces general, ca
desfăşurare, continuitate. în desen nu există nimic
fragmentar, totul este întreg. Dar nu poţi dobândi
întregul acesta dintr-o dată. Totul e înlănţuit într-un
proces foarte larg. Dan mergea cu punctul purtat, cu
relaţiile dintre două linii, una mai subţire şi alta mai
groasă - cum se pun ele în lumină, cum se ritmează...
Făcea scrii de ritmuri. Pornea de la linii şi ajungea la
valori: aici apărea problema pasajului. în ceea ce priveşte
pasajele, pe noi ne-a ajutat mult şi experienţa lui Andre
Lhote. Dan considera că foarte necesar e şi studiul
perspectivei; spunea că fară cunoştinţe de perspectivă
nu poţi înţelege Renaşterea italiană, de pildă. Tot aşa, nu
poţi înţelege volumul şi clarobscurul, dacă nu ştii ce este
un pasaj - cu cele trei stări ale lui, reflexul, decuparea
umbrei pe fundal şi topirea, dispariţia umbrei într-un
glissando de tonuri.
Unii vor spune că noţiunile acestea sunt scolastice.
Dar noi vorbim despre şcoală, nu-i aşa? In şcoală trebuie
studiată sintaxa şi morfologia de spccialiian . Iu Imic să
faci analiza disociativă a procesului de creaţie deşi
proiesul acesta este, lotuşi, un fapt unic. Orice operă de
artă trebuie luată ca un întreg, ca ansamblu, în fiecare
clipă a plămădirii ei. Şi totuşi, eşti totdeauna determinat,
la un moment dat, să faci o analiză disociativă. Eu cred că
nici în trecut - nu numai astăzi - problemele
învăţământului artistic nu s-au pus îndeajuns de
organizat, în şcolile noastre de artă. Aş dori foarte mult
să ştiu, de pildă, cum preda Theodor Aman. Am fost la un
simpozion Aman şi m-a surprins faptul că n-a existat nici
o comunicare despre Aman ca profesor. Am fost şi la
Bârlad, la o comemorare Tonitza, dar nu s-a rostit o
vorbă despre profesorulTonitza; cu toate că Tonitza a
mai notat câte ceva, din experienţa lui. Mai mult decât
Tonitza a notat, însă, Şirato. Şirato a fost un pedagog
ceva mai organizat. Era bine dacă am fi avut, astăzi, nişte
documente despre şcoala românească de artă. Dar nu
prea avem. Arhiva Liceului Tonitza a fost distrusă, s-a
risipit - exemplara arhivă organizată de directorul Ariton
Petrescu; n-a existat interesul pentru a fi păstrată. Dacă
am fi avut documente despre istoria şcolii româneşti de
artă, le-am fi putut raporta la documentele şcolii
pariziene, sau la Bauhaus. Părerea mea este că aceia au
mers mult mai organizat. Noi am mers un pic cam...
lăutăreşte. A existat la noi o oarecare comoditate, în ce
priveşte învăţământul artistic. Noi am mizat pe unele
calităţi pe care le aveam, dar lucrul acesta nu e destul.
Ciu-curencu a încercat să pună lucrurile la punct, într-un
fel, el a avut sistem - trecuse prin şcoala lui Lhote şi se
pricepea la înţelegerea formelor. Ressu se pricepea şi el,
chiar foarte bine. Cât de frumos vorbea Ressu despre
arta modernă! Profesorii noştri nu ne-au pus însă
niciodată să studiem aşa cum studiază un violonist, să
zicem - fară să aibă neapărat natura în faţă. Noi n-am
cunoscut studiul elementelor de limbaj, în sine. Dar
studiul acesta trebuie făcut! E bine să treci, o vreme
măcar, prin pictura „abstractă": treci prin concretul
picturii, prin ceea ce pictura este în sine.
Noiembrie 1997
EGALITĂŢILE TREBUIE ÎNFRÂNTE

Mihai Horea: Un sistem pedagogic reprezintă o suită


de probleme, expuse de la simplu la complex. Este o
metodă de explicare şi predare a lecţiilor, prin
dezvoltare.
Mihai Sârbulescu: Ce este simplu? Şi ce este
complex?
Mihai Horea: Stai să vezi. La liceu, aşezam o natură
statică şi începeam să explic elevilor lucrurile
elementare, de înscriere în pagină, pornind de la axul
obiectelor. Axul e linia geometrică presupusă că trece
prin mijlocul fiecărui corp inclus în natura statică. Elevii
trebuiau să recepteze corpurile, pornind de la axele lor.
Mihai Sârbulescu: Ressu începea de la contur. Tu spui
că trebuie început cu mijlocul.
Mihai Horea: Exact. Asta era afirmaţia mea continuă:
la contur trebuie să ajungi. Totul trebuie dezvoltat de la
mijloc în spre afară.
Am fost o vreme elev al lui Ressu şi l-am văzut făcând
demonstraţii de desen după Tinca, modelul lui preferat.
Desena conturul. Pornea cu vârful cărbunelui de la
degetul mic al piciorului, urca pe maleolă, mergea în sus
pe coapsă, pe la şolduri, până la subţioară; apoi cobora
pe partea interioară a braţului, urca pe mână la umăr, pe
urmă trecea la cap, cobora pe dincolo şi ajungea tot la
degetul mic de unde plecase.
Mihai Horea: Eu atrăgeam atenţia elevilor mei
asupra axelor. Şi după ce înregistrau acest lucru
elementar, discutam cu ei despre ce înseamnă a
compune într-un spaţiu bidimensional. Le vorbeam
despre distanţe, despre simetrii şi asimetrii... Făceam
exerciţii de punere în pagină a unor axe, pentru găsitea
unor ritmuri, a unei armonii.
Mihai Sârbulescu: Se făcea o translaţie. Mărul din
natura statică nu mai e mărul care se mănîncă, el devine
formă.
Mihai Horea: Devine pretext pentru a concepe o for-
mă. Trebuia să găsim ritmul realităţii care ni se oferea
dar mergeam mai departe, în căutarea unei ritmici care
începea să fie un fel de muzică a suprafeţei. Mulţi dintre
elevi se încurcau, aveau suprafeţe egale, distanţe egale...
Şi atunci le spuneam că egalităţile trebuie înfrânte. A
face egalităţi înseamnă a face cadenţe. Iar a face muzică
înseamnă a ieşi din cadenţă, a căuta un ritm, o expresie
originală...
Asta făceam în prima zi de studiu. Atât. O găsire în
pagină a ritmicii pe orizontală. Ritmica aceasta trebuia să
se apropie cât de cât de natura statică aşezată ca model -
nu să fie identică cu ea dar, oricum, să aibă ceva comun,
să nu fie altceva. Căci pictorii sunt ca albinele: albinele
culeg din flori un pic de ici, un pic de colo - iau cât le
trebuie şi pleacă, se întorc la stup, să transforme totul în
miere.
A doua zi mergeam mai departe. Dacă pe orizontală
există o ritmică, ea trebuie să existe şi pe verticală. Şi
plecam în sus, de la baza paginii. Găseam bazele, apoi
înălţimile obiectelor - şi din nou apărea problema de a
găsi locul şi raţiunea lor din punct de vedere ritmic.
Explicam: chiar dacă două obiecte par, din punctul din
care privim noi acea natură statică, a avea aceeaşi bază
faţă de orizontala paginii, noi trebuie să stricăm
egalitatea. Tot aşa, fiecare obiect trebuie să difere ca
înălţime, precum notele pe un portativ.
După ce determinam astfel înălţimile obiectelor,
puteam trece la determinarea lăţimilor lor. Şi apăreau
din nou egalităţile - fie între lăţimea obiectului şi cea a
spaţiilor libere, fie între dife-
Mihai Sârbulescu: Şi de ce trebuiau înfrânte mereu?
Mihai Horea: Cum de ce? Ca să se poată obţine o
imagine artistică expresivă, dinamică...
Horea Pastina: Explicaţi elevilor legătura dintre
desen şi
culoare?
Mihai Horea: Eu nu spuneam niciodată „desen". Spu-
neam construcţie. Pentru că desen înseamnă contur.
Atunci când vreunul dintre elevii mei vorbea de „desen",
îi spuneam: „Să te duci la domnul cutărică — el e
profesor de desen; aici e atelier de pictură, noi folosim
termeni proprii picturii."
Mihai Sârbulescu: Iar termenul „construcţie" este
mai potrivit picturii decât cel de „desen"?
Mihai Horea: Da. El implică construcţia pe baza
impresiilor venite din afară, dar şi construcţia pe bază
mentală, din interior.

După ce elevii înţelegeau ce este construcţia,


treceam la studiul contrastelor de culoare. Intre cele
şapte contraste ale lui Ittcn sunt patru contraste
armonice (cel închis-deschis, cel de complementare, de
cantitate şi al culorilor in sine) şi trei eonii, iste expresive
(cel de calitate, cald-rece şi simultan). In interiorul
contrastelor armonice funcţionează tonalităţile,
contrastul în-^ liis-deschis - dar contrastele expresive
elimină cu totul treptele valorice.
Armonicul este tendinţa spre echilibrul torţelor
cromatice, spre alb (prin juxtapunerea culorilor pe
pânză, adică prin ameste-i ui optic ) sau spre neutru (prin
amestecul h/ic, direct pe pân/.â sau pe paletă).
Raporturile armonice sunt raporturile proporţiei de aur.
Raporturile expresive nu funcţionează după criteriile
proporţiei de aur: ele duc la dominantă. E foarte greu de
ajuns la contrastele expresive. Aici te afli numai în
culoare. Fără formă, fară desen... Ciu-curencu în faza lui
ultimă, cea mai evoluată, a anulat forma. Pe măsură ce
culoarea intră în rol, forma se retrage.
Mihai Sârbulescu: „Construcţia" însă rămâne în rol,
nu-i aşa? Ea structurează raportul: colorat, mai colorat,
mai puţin colorat - sau mai cald, mai rece, mai neutru...
Mihai Horea Sirm i i da.
La clasă începeam i u contrastul tonal, care este
elementar, întâi trebuia sa găsim ei luvalenţele tonale
pentru culori, folosind doar albul şi negrul. In faza a doua
a studiului implicam o culoare, pe lângă alb şi negru.
Acordul poate fi dezvoltat, prin adăugarea unei a doua şi
unei a treia culori; apar contrastele încrucişate.
In trimestrul II exersam contrastul culorilor
complementare. Studiam perechile de complementare
iar după câteva lecţii complicam problema, încrucişând
perechile între ele. Făceam şi exerciţii non figurative cu
pete de culoare: elevii împărţeau un pătrat în 16 sau în
24 de părţi şi puteau să obţină amestecul pigmenţilor în
mod riguros. Ei compuneau liber suprafaţa, dar dozajul
amestecurilor trebuia să ducă la echilibrul armonic. Dacă
puneau o parte de orange, de exemplu, trebuiau să pună
două părţi de albastru, ca raport de energii. Şi trebuiau
să găsească un gri de valoare mijlocie, obţinut din alb şi
negru, care se combina cu orange-ul şi cu albastrul.
Combinaţiile cu griul structurau restul suprafeţei într-un
dozaj la fel de riguros. Ca să înţeleagă mai bine, făceam
şi exerciţii cu benzi de hârtie: într-o parte şi alta puneau
energiile complementare, la mijloc griul şi intre ele
treptele de gri colorat.
Horea Paştina: Pentru Ciucurencu, complementarele
erau ro-şu-albastru, verde-orange şi violet-galben. Aşa le
preda el la Institut.
Mihai Horea: E o chestiune de gust, de preferinţă.
Teoretic insă, Itten e cel mai doct - el stabileşte şi codifică
în mod ştiinţific. Dar ce se întâmplă? Dacă de la roşu te
duci vis-â-vis, pe cercul cromatic, pînă la verde - atunci
cercul se împarte în două părţi egale. Dacă însă te duci
spre albastru, prin griul neutru - atunci cercul cromatic se
împarte după proporţia de aur. Dar Ciucurencu nu
folosea chiar roşu şi albastru, ca atare, ci un roşu-orange
cu un albastru mişcat un pic spre verde. Adică împărţea
cercul cromatic într-un raport de 5/8, să zicem. Repet, e
o chestiune de gust.
Complementarele cer, în desfăşurare, contrastul de
cantitate. Era contrastul de trimestrul III, cu care
încheiam întâiul an de studiu.
prc ucenic ic
M1I1.11 I lorea

în anul II treceam la contrastul culorilor in sine,


rezultat clin prezenţa pe suprafaţă a întregului spectru
cromatic, plus alb şi negru. Sorcova. Contrastul pictorilor
amatori şi mai ales al celor naivi, care pun pe paletă ce
cred de cuviinţă - un pic de colo, un pic de dincolo, mai
razi, mai pui şi, în final, din tot mozaicul de culori iese o
armonie. E contrastul cel mai iraţional, la îndemâna
oricui.
Mihai Sârbulescu: Şi cum se descurcă un elev prin
hăţişul iraţionalului?
Mihai Horea: Cum poate. Asta ţine de sensibilitate;
raportul între energii
trebuie respectat!
Urma contrastul cald-
rece, contrastul preferat al
lui Ciu-curencu. La Liceul
Tonitza eu, Sevastre şi
poate Theodor Dan eram
singurii profesori care
ştiam ce înseamnă
contrastul acesta. Ceilalţi interpretau cald-recele pornind
de la culorile complementare. Spuneau că o suprafaţă în
care se confruntă energii de albastru şi verde pe de o
parte, cu energii de orange şi roşu pe de altă parte, ar
reprezenta contrastul cald-rece. Fără îndoială că este şi
cald-rece în confruntarea aceasta dar, înainte de toate,
ea reprezintă un contrast de complementare. Contrastul
cald-rece presupune o dominantă clară: o singură
culoare, mai caldă şi mai rece. La Itten sunt două planşe -
una cu dominantă de roşu şi alta cu dominantă de verde.
Dacă foloseşti roşu, n-ai voie să ieşi din sfera roşului.
Dacă mergi pe verde, nu părăseşti verdele şi aşa mai
departe.

Eu am lucrat vreo douăzeci de ani numai pe


contrastul acesta, cald-rece cu dominantă de roşu.
Aveam o paletă mare cât masa şi puneam într-un colţ
roşu vermillon (caldul) iar în celălalt, roşu de cadmiu
(recele).
Dar ce se iiu.unplâ? Roşul în stare pură urlă, rage ca
un
leu. Nu-I poţi întrebuinţa > .1 atare decât pe o suprafaţă
mică, pen-
tru pânze miei. iVntni pan/ele mari trebuie să foloseşti
nuanţe
yri.uilf de roşu cald si «le IOŞII u\e. Va să zică, trebuia sa
iup roşul
....··* ··"» * 1 ' " muţii mi'i 1 1 I ).1 1 daci oui alb, roşul ·
1.11 uşi
atunci trebuie ..1 adaugi uiangc ui s.i il menţii in funcţia
de cald. Nu pui însă nici orange prea mult. ca sa nu ieşi
din câmpul culorii specifice; luminozitatea obţinută astfel
trebuie să funcţioneze tot ca roşu.
Mihai Sârbulescu: E o întreagă alchimie.
Mihai Horea: Alchimia abia începe! Amestecam vreo
jumătate de zi roşul vermillon, adunând o gămadă mare
de culoare - până obţineam ce îmi cerea ochiul. Apoi
treceam în cealaltă extremă a paletei, unde puneam roşu
de cadmiu. El trebuia să funcţioneze ca rece. Şi trebuia
să-1 înalţ la treapta de luminozitate a vermillon-ului. Nu
vă mai spun câţi metri pătraţi de hârtie întrebuinţam
pentru probe. Puneam pe o hârtie albă, neutră, o pată
din amestecul obţinut înainte. Era martorulpentru acel
cald la care ajunsesem şi care rămânea reper. în raport
cu el, recele oscila, era pe muche de cuţit - când prea
deschis, când prea închis - şi trebuia să fac mereu probe,
până să ajung la treapta valorică a caldului; pentru că v-
am spus, dacă implici o cât de mică treaptă
1 . 1 . 1 1 . i r Mihai Horea,
de inchis-deschis, contrastul nu funcţionează.
pagini dccaiei
S
4
4
fi ,
■7
"J2.
■A.
I )upă cc obţineam, abia In câteva zile poate, recele,
adică a doua grămadă de culoaic, iincpca luciul propriu-
zis la paletă. Luam cu cuţitul caic o pane huna din cald şi
din rece şi, ameste-cându-le, ajungeam la jumătatea
drumului dintre ele. Ajungeam la neutralitate. Nu la
„neutru" în general ci la acea neutralitate care aparţine
roşului, dominantei.
Dar vă mai spun un lucru pe care îl repetam mereu
elevilor mei. Din experieţa mea, orice amestec cere alb.
Deoarece orice amestec se degradează din punct de
vedere valoric. Când combini roşu cald cu roşu rece,
amestecul obţinut coboară ca valoare. Cade. Şi trebuie
să-1 ridici cu alb şi să adaugi din nou orange, ca să-1
reîncălzeşti. Totul e ca pe un cântar de farmacie foarte
sensibil.
După ce găseam roşul din mijloc, mediu, căutam
drumurile jumătate de la mediu la cald şi de la mediu la
rece, pe diagonală. Odată găsite, le puneam pe marginea
paletei, în aşa fel încât să nu-mi încurce lucrul. Şi căutam
în continuare jumătăţile jumătăţilor de drum. Şi aşa mai
departe. Obţineam o mulţime de grămăjoare de culoare,
dispuse jur împrejurul paletei - şi mă opream doar atunci
când ochiul meu aproape nu mai distingea diferenţa
dintre două grămezi vecine.
Lucram o săptămână întreagă la paleta aceasta.
Dificultatea era următoarea: cu cât lucram mai mult, cu
atât creştea riscul de a se usca culorile. Ca să nu se usuce
le acopeream cu nişte cutii de conserve, aşezate cu gura
în jos. Era un adevărat canon. Mai târziu mi-am
cumpărat o copăiţă de copil, din plastic. O umpleam cu
apă şi scufundam culorile înăuntru, pe rând, în ordinea în
care le luam de pe paletă. Le aşezam pe foi de plastic şi
le puteam scoate ori de câte ori aveam nevoie.
Am în atelier nişte culori care stau de peste trei luni
sub apă. Mă aşteaptă să le scot, proaspete ca în ziua
dintâi. Torn din când în când ceva apă peste ele — şi nu
mă doare capul!

Revin la lecţiile cu elevii. Urma contrastul simultan,


con- ...
' Minai Horea,
trastul dintre o culoare şi griul ei, care trebuie să aibă
obligatoriu pagini de oda
aceeaşi valoare. E foarte greu de găsit acel gri neutru
care să stea 71

exact pe aceeaşi treaptă tonală cu culoarea pe care o


foloseşti. Elevii lucrau câteva zile la paletă - pentru că aici
e toată problema, să găseşti pe instrument, pe paletă
echivalenţele acestea; odată găsite, transpunerea lor pe
pînză nu mai e o problemă.
Contrastul de calitate implică aceeaşi condiţie,
eliminarea oricărei aluzii de închis-deschis. E contrastul
cel mai dificil. Ulii mul. El vine în prelungirea contrastului
simultan: după ce ai senzaţia că ai găsit pe paletă
echivalenţa între un roşu şi un gri, de pildă, trebuie să
obţii treptele de intensitate care rezultă din combinaţiile
lor. E un contrast al treptelor de intensitate.
Eu am, peste cele şapte contraste ale lui Itten, un
contrast pe care l-am numit contrast de poziţie. Cu foarte
puţini elevi am ajuns să vorbesc la treapta aceasta de
înţelegere. Contrastul de poziţie e foarte important. Ce
înseamnă el? Orice suprafaţă are forţe de energie. în
orice suprafaţă există locuri mai importante, pe care
ochiul le sesizează cu o mai mare acuitate - şi locuri mai
puţin importante. De exemplu, dacă pui un galben în
zona centrală a unei pânze pătrate şi un violet de jur
împrejur, atunci raportul cantităţilor nu mai poate fi
raportul clasic al acestei perechi de complementare, cel
de 1/3. Galbenul trebuie redus mult pentru că, fiind în
centru, radiază. în subconştient el circulă pe suprafaţă;
poziţia lui centrală îi dă o forţă mult mai mare decât o
are în sine.
Mihai Sârbulescu: Şi care este scopul acestei
drămuiri atât de exai ie?
Mihai Horea: „Drămuirea" ţine de sensibilitate. Se
caută acordul. Ciucurencu avea o vorbă, cînd îl asaltau
studenţii lui: „Maestre, cum e cu contrastele?" - „Lăsaţi,
măi, contrastele, ocupaţi-vă de acord!"

După ce treceam cu elevii prin filiera învăţămîntului


pe bază de senzaţii, de impresii culese din natură - unde
inserasem nişte date care premerg înţelegerea
construcţiei abstracte, a posibilităţii de exprimare
dinspre înăuntru spre inalată interiorităţii. Aici, fiecare
exteriorizează ce are. Se află în faţa universului, a lumii,
a genezelor. Pânza albă este un început. E posibilitatea
totală de exprimare.
Mihai Sârbulescu: Dar pânza are ceva hotărât. Este
pătrată, dreptunghiulară sau rotundă: are începutul
melodiei; cheia.
Mihai Horea: Bineînţeles. Discutam cu elevii o oră
sau două despre problema suprafeţelor. Formatul
elementar este pătratul. Derivatul pătratului e formatul
de aur. Iar derivatele formatului de aur sunt formatele
clasice. Mai departe, sunt formatele deschise. Un zid de
zece metri, de pildă, este un format deschis, o suprafaţă
deschisă; o pictezi ca pe un imprimeu de sute de metri.
Eu însă obişnuiam să-i învăţ pe elevi că pictura foloseşte
trei formate foarte bine ţesute între ele: pătratul,
formatul de aur şi formatul clasic, care se compune din
două formate de aur alăturate.
Dimensiunea, aria contează la fel de mult. Un pătrat
de 20/20 e altceva decât unul de 100/100.
Punctul de plecare, suprafaţa, are o importanţă
extraordinară. Restul intră în relaţie, decurge.
Mihai Sârbulescu: Nu cumva sistemul acesta de
predare exclude aleatoriul, întâmplarea?
Mihai Horea: Am pictat ani la rând purtând pensula
într-un singur sens. De exemplu, am o lucrare intitulată
împărţirea unui pătrat, am pictat-o conducând pensula
de sus în jos. îmi controlam gestul, doream să exclud
aleatoriul. în alte situaţii m-a preocupat însă şi acesta.
Când pictezi o suprafaţă şi laşi pensula să alunece aşa
cum îţi vine - creezi o reţea aleatorie. în structura
suprafeţei, în asperitatea ei, în modul în care aşterni
pasta intră elementul aleatoriu. El nu e altceva decât
amprenta sufletului tău. Felul cum umbli cu materia. Doi
inşi care pictează cu acelaşi cuţit, pe aceeaşi suprafaţă,
cu aceeaşi materie - au elemente aleatorii diferite.
Mihai Sârbulescu: Asta trimite la studiile de
grafologie. Dar la atât se reduce aleatoriul?
Mihai Horea: Nu. I u .im spus < .i acesta . aleatoriul
din
Mihai Sârbulescu: Aleatorismul poate fi învăţat, ca
atare? Poate fi el predat în şcoală?
Mihai Horea: Se pot preda metode, tehnici aleatorii.
Dar actul în sine n-ai cum să-1 predai. Poţi doar să enunţi
diverse tehnici de a obţine stări aleatorice. Expui metoda
lui Pollock, a lui Klein, metoda de a merge cu bicicleta pe
pânză, de a te înfăşură in pânză... Oricum, trebuie să uiţi

de Mondrian.
Horea Pastina: Cum era în vechea Academie? Mihai
Horea: Foarte bine! Profesorii erau toţi nişte mari artişti.
în 1946, când am intrat eu, era Dărăscu la desen, Stoe-
nescu, Steriadi şi Ressu la pictură, Medrea şi Han la
sculptură. Ei ţineau şcoala. Stoenescu şi Ressu, Medrea şi
Han aveau atelierele in Calea Griviţei, nr. 22. Acolo era şi
cancelaria, la stradă, în alt corp de clădire (astăzi
demolat). Dărăscu şi Steriadi aveau atelierele în Iulia
Haşdeu.
Aparat administrativ? Un portar, Bănică, un
administrator, Barbu, o bibliotecară, doamna Vicol, care
era şi secretară; şi rectorul, Steriadi. Atât.
Anul I se studia cu Dărăscu - un an întreg numai
desen în cărbune, după ghips. Cu Dărăscu se dădea şi
examenul de admitere: tot ghips şi cărbune (Moise sau
Laocoon). Nu lucrasem niciodată în cărbune, însă am luat
examenul - pe atunci admiterea nu era, aşa cum a
devenit mai târziu, o problemă. Ne-am prezentat vreo
două sute şi ceva de candidaţi, din care am reuşit o sută
douăzeci. Cam jumătate. Până la sfârşitul anului, însă,
ne-am înjumătăţit încă o dată; mulţi „boboci"
abandonau, pur şi simplu, pe parcurs. Iar absolvenţi ai
Institutului, din seria aceasta, au fost foarte puţini.
Studenţii se eliminau singuri. Repetcnţia, eliminările
venite din partea corpului profesoral („conducerea") au
apărut mai târziu, după reforma învăţământului.
Atelierul lui Datase u era plin de ghipsuri, aşe/ale jur
împrejurul pereţilor. In atelierul lui Ressu se înşiruiau,
tui. aproape curencu acolo! La Stoenescu, pe pereţi erau
câteva reproduceri bune, aduse din străinătate, după
maeştrii clasici ai artei universale; era de exemplu
Holbein, portretul lui Henric al VUI-lea.
La Dărăscu am întâlnit întâia oară noţiunea de
valoraţie. Dărăscu punea accentul pe valori, pe treptele
dintre închis şi deschis. Vorbea de pete. Nu de contur.
Mihai Sârbulescu: Altfel decât Ressu.
Mihai Horea: Dărăscu era în primul rând pictor.
Urmărea petele, valorând pe planuri. Eu vizitam şi
atelierul lui Medrea, situat vis-â-vis de cel al lui Dărăscu.
Şi vedeam cum desenează studenţii lui Medrea; desenau
conturul cu o linie egală. Dar la Ressu conturul era
sensibilizat, linia modulată: când mai subţire, când mai
groasă, mai moale, mai apăsată, mai frântă, mai neagră,
mai gri...
Mihai Sârbulescu: Cum explica Dărăscu lecţia? Făcea
o prelegere pentru toată lumea?
Mihai Horea: Nu. Dărăscu ne lăsa să lucrăm în prima
zi, apoi stătea de vorbă cu fiecare în parte. îmi amintesc
cum se plimba de la şevalet la şevalet, cu pipa în gură. Şi
se adresa unui student: „Măi, băiatule, uită te acolo, la
cornul lui Moise: e mai aplecat!" Altuia îi spunea: „Vezi.
dacă privim aşa, în ansamblu, pata cea mai neagră este
sub nas; plecând de la închisul acela, tte
pre ucenicie
Ressu te punea să ştergi totul, lua cărbunele şi îţi
răcea el desenul. Şi pleca.
în anul I se tăcea şi modelaj, o zi pe săptămână; era
obligatoriu, ţinea de formaţia generală. Modelajul îl
tăceam cu Lucian Murnu, asistentul lui Medrea.
Nu existau note. Se dădeau calificative, la sfârşit de
an. In anul I, la desen şi la sculptură, am căpătat „foarte
bine". La Ressu însă, anul următor, am avut doar „bine".
Mihai Sârbulescu: Era Ressu mai sever? Mihai Horea:
Nu atât că era sever, dar la clasa lui exista o anumită
manieră, un fel de a lucra la care eu, ca începător, nu
puteam ajunge. Dacă nu lucrai în spiritul lui Ressu, nu te
integrai bine în clasă. Aţi auzit de „ressişti", cuvântul încă
mai circulă; erau studenţii care îşi însuşiseră foarte bine
metoda maestrului şi care au şi lucrat, după absolvire,
tot ca el. Aceştia aveau totdeauna calificativul „foarte
bine". Aşa a fost Radu Jora, de pildă, elevul preferat al lui
Ressu, pe timpul când am fost eu în şcoală. Mi-a fost
coleg. Fiind în anii mari, el avea vechime (se „rodase" în
atelier) şi l-am văzut lucrând; dacă puneai desenul lui
lângă cel al maestrului, cu greu tăceai deosebirea. Eu n-
am ajuns la
performanţa asta!
La Ressu am lucrat din nou doar desen în cărbune, un
an de zile. Numai nud. Şi numai figură întreagă, în
picioare.
Mihai Sârbulescu: La Dărăscu se mai schimbau măcar
ghipsurile...
Mihai Horea: La Ressu era doar Tinca. Colegii din anii
mai mari, care lucrau alături de mine, tăceau şi culoare,
însă noi, cei aflaţi la Ressu în primul an de pictură,
tăceam numai desen.
în ziua corecturii, toată lumea era în clasă. Se ştia că
vine Ressu. Şevaletele, vreo patruzeci la număr, erau
înşiruite pe raze; Ressu o lua dintr-un capăt şi mergea, pe
rând, de la un şevalet la altul, pentru a face corectura.
Era cea mai serioasa /i .1 sapiamâ-·«;; I V MM . I fio .nuia
dini re noi in parte, şi corei lui.1 cia lo.11 tc senici nu-1
observam, căci Finea era totuşi un model foarte bine tă-
cut, dar Ressu o ştia pe dinafară; iar când îţi tăcea
desenul, îţi arăta după model, şi vedeai că este aşa. E,ra
de o precizie, anatomic vorbind, în cele mai caracteristice
amănunte. Contura, iar linia trasată de tine rămânea
când într-o parte, când într-alta - adică niciodată nu era
bine. Atunci am văzut cum modulează Ressu linia, şi mi-a
plăcut foarte mult. El însă nu ne-a vorbit niciodată
despre asta.
La corectură, noi ne ţineam totdeauna după el,
grămadă! O armată întreagă mergeam după el, de la un
şevalet la altul. Mergeam la toate şevaletele. Vă
închipuiţi cum îţi bătea inima, în ce tensiune te aflai,
când maestrul îţi făcea corectura — iar în spatele tău şi al
lui toată clasa era numai ochi! Ţinea ţigara în mâna
stângă, şi cu dreapta desena. Avea nişte vene groase,
reliefate pe mână. Mă uitam mereu la mâna lui. Mâini ca
acelea nu am mai văzut decât la Ciucurencu, în ultimii lui
ani.
în atelier lucrau toţi studenţii lui Ressu, din toţi anii;
cei din primul an, alături de cei din anii doisprezece,
treisprezece, paisprezece!... Dacă te adaptai la regimul
atelierului, primeai bursă şi puteai rămâne în Academie
cât doreşti. Aşa că era mare înghesuială iar locurile, pe
apucate; dacă nu veneai dimineaţa până in ora opt la
clasă, riscai să nu mai găseşti şevalet.
Horea Paştina: Ce exemple dădea la clasă?
Mihai Horea: Idolul lui era Ingres. Ne-a adus şi nişte
reproduceri după Ingres; cred că atunci am văzut prima
oară Marea odaliscă.
Mihai Sârbulescu: Vorbea frumos despre arta
modernă? Aşa am auzit.
Mihai Horea: Din câte îmi amintesc eu, vorbea mai
degrabă rău.
Mihai Sârbulescu: Mergeaţi la peisaj, ca studenţii lui
Steriadi?
Mihai Horea: Regimul la Steriadi era mai liber.
Studenţii lui mergeau şi la peisaj, făceau şi culoare... Din
primul an! Eu însă n-am fost niciodată la peisaj, cât timp
am lucrat la Ressu. Ressu
Horea Pastina: Ressu o şi spune, în amintirile sale: el
a învăţat să picteze peisaj de la Dârăscu.
Mihai Horea: La peisaj am mers în tabăra de la Baia
Mare, in vara lui 1948. Steriadi era cu noi, ca profesor.
Venea după noi pe câmp şi răcea corectura acolo, în
peisaj. Este un fel de-a spune, „corectura"; nu punea
mâna, ci discuta cu tine. îţi arăta raportul de cald-rece la
muntele din faţă, relaţia departe-aproape, cantităţile, cât
cer, cât pământ...
Cu Steriadi în frunte, am colindat magazinele de
vopsele şi chimicale din Baia Mare - toate aveau sertare
pline cu culori; tuburi mari, Schmincke, Mussini,
Rembrandt... Toate mărcile din Europa. Noi, studenţii, le-
am devorat! Le-am cumpărat pe toate, până la ultimul. Şi
în Bucureşti se găseau, pe atunci, materiale toarte bune.
în primii ani, ca student, lucram pe hârtie Ingres!
Eu am optat pentru Ressu cînd a fost să-mi aleg
profesorul. Era foarte important, în vechiul sistem de
învăţămînt, faptul că puteai să-ţi alegi profesorul.
Majoritatea colegilor mei din .inul I s-au dus la
Stoenescu. Eu nu înţelegeam pe atunci ce înseamnă
Stoenescu, nu-i cunoşteam pictura. Pe Ressu îl mai văzu-
sem publicat prin presa vremii şi aveam o idee despre ce
înseamnă direcţia Ressu. Iar pe Steriadi nu-1 puteam
suporta, căci la ora aceea nu „gustam" impresionismul şi
subtilităţile culorii, ale vibraţiei luminii. Dacă aş fi mers la
el, i-aş fi avut colegi pe Sevas-tre, pe Paul Gherasim...
Colegii mei - bucureşteni - au mers la Stoenescu.
Acesta avea, în şcoală, o aură aparte. Exista o întreagă
legendă printre studenţi, despre felul cum face el o
adevărată gimnastică în faţa pânzei, atunci când
pictează, cum leagă pensulele cu nişte beţe lungi şi
lucrează de la distanţă, ca un duelist cu Horeta... A plecat
în străinătate în toamna lui 1947, după ce şi-a luat rămas
bun de la studenţi. Au/ind văn/oleală pe coridor, am
ieşit şi eu l.i geam şi m-am uitat - tocmai coborâse in
curte şi se indrepi.i spie stradă. L-am vă/ut. de departe,
nun s a mai întors o d.n.i .1 .1 lai 111 ni
Era ca un senior. Am aHat de la studenţii lui că pleca
în Elveţia. Mai târziu i-am văzut lucrările din colecţia lui
Toma Stelian şi am înţeles că a fost un pictor colosal.
Avea o mare sensibilitate, multă vervă şi energie.
Anul plecării lui Stoenescu a fost şi ultimul an de
învăţământ artistic liber. în 1948 a venit reforma
învăţământului, consilierul sovietic şi totul s-a degradat.
Au venit Maxy şi Titina Călugăru, care-i era asistentă. A
venit noul rector: Gheorghe La-bin. Clasele s-au împărţit
după anii de studiu, iar studenţii au fost „planificaţi" la
profesori; aşa că m-am pomenit luat, ca un pui de găină,
şi mutat în altă parte. Dărăscu trecuse la catedra de
pictură şi am ajuns astfel din nou la el, în anul IV. Dar
acum Dărăscu era numai o umbră în atelier, pentru că
factorul activ era asistentul, Tiberiu Krauss. Krauss avea
doar patru clase primare şi venise din câmpul muncii
direct în anul III de pictură, în seria noastră; ne-a fost
coleg un singur an, atât a făcut studenţie - pentru că
imediat a fost promovat cadru universitar şi asistent la
Dărăscu.
Ce se preda acum în Institut? Se preda desenul după
natură statică sau model, cu vârful creionului, după
metoda realismului socialist. Naturalismul cel mai
ordinar! La culoare, tot aşa: ce vedeam, aia trebuia să
punem. N-am mai suportat şi am părăsit Institutul în
momentul în care Krauss enunţa următoarea temă: o
compoziţie, un peisaj din Deltă care trebuia să trezească
privitorului sila faţă de smârcuri, de apa murdară... Să-I
mobilizeze în lupta pentru desecarea bălţilor de la
Dunăre.
Eu pe atunci nu-mi dădeam seama, dar asta ţinea de
măsurile de propagandă ale Partidului. Era un punct din
programul Partidului, una din tezele prin care s-a impus
el, ca ceva nou: distrugem bălţile pline de ţânţari, ca să
facem agricultură socialistă. Atunci s-a distrus salba de
lacuri de pe Dunăre. Şi era atâta peşte in România!
Krauss ştia programul, probabil că primise o sarcină; şi
ne-a dat această temă.'
nicie Mihai Horea

Ei bine, această ultimă temă n-am mai facut-o. I-am


spus lui Dărăscu că vreau să plec, că nu pot să mai stau.
El săracul îşi păzea pâinea, căci urma să iasă la pensie şi
nu voia să fie dat afară. Dacă m-aş fi revoltat, dacă aş fi
făcut atmosferă în atelier, i-aş fi făcut greutăţi. Aşa că m-
am dus la secretariat şi am luat o adeverinţă care atesta
că sunt student în anul IV, pretextând că mi-ar trebui la
Sfatul Popular; aveam nevoie de un document din care
să reiasă că am făcut trei ani de Institut. Şi am plecat.

Mihai Sârbulescu: Ca student, ai locuit în căminul din


Iu-lia Haşdeu. La mansardă.
Mihai Horea: O vreme, până am fost mutaţi la
căminul Bratu - un fost hotel particular. La Bratu l-am
cunoscut pe Cos-tică Crăciun. Stătea în cameră cu Bitzan
în 1949, Dărăscu în 1950. în anii aceia devenise foarte greu, în şcoală, să ţii partea
„duşmanului". într-o zi, comisarul a năvălit în atelierul lui Ressu, unde studenţii
desenau un nud. Kra foarte furios: Unde e tema?!? Unde e tema?!? Liniştit şi foarte
provocator, Ressu a luat un ziar - Scânteia- şi l-a pus în mâna modelului: „Poftim
tema!" Ressu ¿ 1 fost pensionat în 1955. în I9-1H venise însă ca profesor, împreună cu
Maxi, şi Ciucurencu.
('.iucurencu şi Maxi predaseră până atunci la Academia liberă
de l'ii tura. infiinţaia iu institut etatizat şi apoi ilt-sl 1 1 1 1 \.i 1 . la uloima
învăţământului. I ilxnu Ki.ni·.·. Im ventase o vreme, la llraţnv, o ş. oala dr artă

şi amândoi făceau copii după un album cu El Greco; copii


în ulei, pe carton... Le pictau jos, la perete, căci acolo nu
aveau şevalete.

O parte din colegii mei au rămas însă în mansarda


din Iu-lia Haşdeu. Paul Gherasim se gândea la un
moment dat să facă o expoziţie: Mansarda. (Expoziţia
încă nu a facut-o.) Acolo era cetatea noastră, a
nicie Mihai Horea

studenţilor. Cum intrai din strada Iulia Haşdeu şi o luai la


stânga, spre fundul curţii Academiei, ajungeai la acea
aripă a clădirii unde, la parter, era atelierul lui Steriadi;
acolo era şi scara care urca la mansardă. Mansarda avea
forma literei L şi se întindea până deasupra atelierului lui
Dărăscu. Erau mai multe camere, mai mari şi mai mici, în
care ne înghesuiam câte doi-trei studenţi. Locuiau şi
lucrau acolo Paul Gherasim, Sevastre, Bitzan,
Almăşanu, Trestioreanu, Spiridon, Crişan, Eugen
Popa,Temeşan, Maitec, Gigei Vasilescu... Eu venisem în
anul I şi, pe măsură ce i-am cunoscut, m-au cooptat să
locuiesc cu ei. Stăteam în cameră cu Sabin Nemeş şi cu
Lucăcel. Vara, cu excepţia zilelor când ploua, dormeam
noaptea pe acoperiş, adesea goi - din cauza căldurii, dar
şi de frica ploşniţelor. Erau atât de multe încât, atunci
când urcam cu saltelele, prima grijă era să le scuturăm
bine. Aşezam saltelele în spatele luminatoarelor, pentru
că în rest acoperişul era în pantă, le băteam cu băţul şi
apoi făceam vânt ploşniţelor cu mătura jos, în curte.
Bineînţeles că noaptea următoare lighioanele erau
înapoi. Şi o luam de la capăt.
Pe cât de cald era vara, tot pe atât de frig, iarna. îmi
amintesc ce plăcere era primăvara, când era soare, cald,
după iarna în mansarda friguroasă şi geroasă, unde nu
mai ştiam cu ce să ne învelim; ieşeam în curte, în pauză,
din atelierul lui Dărăscu - şi era foarte bine!
Mâncarea se aducea de la popota unei cazărmi unde
era colonel tatăl unei colege a noastre de la Ressu. In
nicie Mihai Horea

fiecare zi veneau doi soldaţi cu marmitele pline de


mâncare. Ni se împărţea ca la regiment, cu polonicul.
La mansardă nu prea erau condiţii pentru învăţat, în
schimb se purtau discuţii foarte interesante. Acolo am
început să citesc Lettres Françaises, revistă pe care am
urmărit-o vreo douăzeci de ani, cumpărând-o săptămână
de săptămână. Era cea mai renumită revistă culturală din
Europa, la ora aceea. Fiind o revistă de stînga, se putea
găsi şi la noi. Prin ea mai luam contact cu fenomenul
occidental: prezenta expoziţii de artă cu reproduceri,
cronici, comentarii. Tot pe atunci cumpăram de la
anticariat, pe sub mână, monografii din seria Livre de
poche - Monet, Van Gogh, Degas, Lautrec, Matisse
ş.a.m.d. Pentru noi, studenţii, era o mândrie să vii
dimineaţa, la atelier, cu o revistă sau cu un album de
artă, să le comentezi cu colegii... După reforma
învăţământului însă n-a mai fost voie să apari cu
asemenea cărţulii. Era o crimă. Se considera că lai 1
propagatul.» vulturii „putrede" occidentale; te
iviiii.n i loir.i
In condiţiile acestei iui .un imrerupt studiile, timp de
optsprezece ani. Am terminat armata la Braşov, unde am
rămas zece ani şi unde l-am întâlnit pe Mattis Teutsch. El
şi Alexandru Ciucurencu au fost cei doi artişti decisivi în
trasarea drumului meu în pictură. Pe Mattis Teutsch l-am
întâlnit în primăvara lui 1951, pe când eram militar.
Ştiam că trăieşte şi lucrează la Braşov, aşa că într-una din
zile m-am dus la filiala UAP şi l-am cunoscut pe acest om
nicie Mihai Horea

drept şi modest, pe acest mare artist, cu care am rămas


în raporturile cele mai cordiale timp de nouă ani, până la
moartea lui, în 1960. El m-a iniţiat în problemele artei
secolului XX; expusese alături de Klee şi de Kandinsky în
mari expoziţii internaţionale, îl cunoscuse pe Brâncuşi,
lucrase chiar o vreme în atelierul acestuia din
Montparnasse... El mi-a dat tăria de a merge pe drumul
meu, de a nu mă pierde.

In 1967 m-am întâlnit într-o dupăamiază în piaţă cu


cel mai bun prieten al meu din prima studenţie, Emil
Hossu - fusese luat de Securitate din Facultatea de
Filozofie aşa, peste noapte. Nu ne mai văzusem vreo
doisprezece ani; aceşti ani îi petrecuse el în puşcărie, prin
toate închisorile din ţară, inclusiv Delta Dunării, la stuf. Şi
îmi spune: „Hai, măi, să ne terminăm studiile!"
Eu unul îmi luasem gândul. Eram de-acum membru al
Uniunii, făcusem trei sau patru lucrări de artă
monumentală, ex-pusesem în repetate rânduri, chiar şi
în străinătate. Nu eram singurul membru al Uniunii care
nu-şi terminase studiile, erau o mulţime. Dar oricum,
rară o licenţă era greu să intri într-un ser-vici, să ocupi un
post de profesor, bunăoară. Ne-am dat întâlnire peste
vreo două zile şi am depus câte un memoriu la Ministerul
învăţământului, în care explicam situaţia noastră. Când
am mers după rezultat, directoarea, tovarăşa Franciu,
mi-a spus: „Dumneata n-ai dreptul să continui
învăţământul, fiindcă nu ai făcut puşcărie". „Nu-i nimic -
nicie Mihai Horea

zic — mai am timp s-o fac!" După un an a ieşit un decret:


toţi cei care au întrerupt studiile din motive politice, pot
să le continue. Atunci am avut şi eu dreptul de a mă
reînscrie - fară să mai l.u puşi aria de rigoare.
întâmplarea a făcut ca ( aucurencu vi li. n i toi al
lllMUntului, in .uri an. (l.u avuse sem, pînă atunci, nişn
întâlniri I U I illCUrcncu. Aceste întâlniri au fost decisive
peni ni mine > I .un spus lui Ciucurencu că ani depus
memoriul şi el s-a bucurat foarte mult. „Foarte bine, vino
măi băiete!"
Vin, dar în loc să ajung Ia Ciucurencu, nimeresc la
Angheluţă.
Horea Paştina: La Ciucurencu eram eu, în momentul
acela! Eram în anul II.

Mihai Horea: Am luat licenţa în primăvara lui 1970.


Primul meu contact cu liceul - ca profesor - a fost în
toamna aceluiaşi an. Theodor Dan pleca la Paris pentru
câteva luni şi l-am suplinit eu până prin ianuarie, după
care am intrat în „vacanţă". Când a venit toamna, Vasile
Brătulescu şi-a rupt mîna - şi l-am suplinit tot eu, până s-
a vindecat. Toamna următoare Brătulescu ieşea la pensie
şi directorul, Ariton Petrescu, m-a chemat din nou, de
această dată pentru o catedră întreagă. Dar tot ca
suplinitor. Am funcţionat şaisprezece ani la Tonitza ca
profesor suplinitor, pînă în 1986, când am fost pensionat.
Mihai Sârbulescu: începutul anilor '70 este un punct
de referinţă pentru şcolile noastre de artă - prin Sigma la
nicie Mihai Horea

Timişoara si prin Ştefan Sevastre, Theodor Dan şi cu tine,


la Liceul Tonitza din Bucureşti.
Mihai Horea: Pe vremea când am început să predau
la liceu,
programele erau cu totul aiurea. Cutare profesoară nota
în con-
dică tema pentru săptămâna în curs: „Natură statică cu
berbec".
Suna foarte culinar, de parcă ar fi scris „berbec cu salată
orienta-
lă". Asta era planificarea ei pentru o săptămână! Eu nu
ştiam încă
ce-i cu berbecul acela, pentru că reprezentarea mea
despre berbec
corespundea unui animal real, masiv, zdravăn. Am aflat
ce însem-
na el în Liceul Tonitza abia după ce m-am familiarizat cu
şcoala,
când am mers şi eu la magazie, după draperii şi corpuri
geome-
trice. Magazia era plină cu berbeci în miniatură, tăcuţi
din ghips.
F>au acolo şi viţeluşi, şi purcei... Tot din ghips! Şi vedeai
profeso- 83
iii umblând pe coridor, după încheierea orelor, cu
berbecuţii şi cu viţeluşii la subţioară. Era un lucru foarte
caraghios.
nicie Mihai Horea

Sigur că Sevastre şi Iheodor Dan vedeau dincolo de


berbecuţii şi de viţeluşii aceia. Ei aveau vechime în
învăţământ, iar când am nimerit şi eu în liceu, s-a întărit
echipa. Şi s-a întâmplat să fie un om mai luminat la
minister, care ne-a ajutat. Erau anii când a venit şi
dezgheţul, la Cultură. Ciucurencu a ajuns vicepreşedin-
tele Uniunii... Lucrurile au început să revină la normal.
Mihai Sârbulescu: Şi voi, cei trei, aţi întocmit o nouă
programă.
Mihai Horea: Da. Iar temele au început să sune cu
totul altfel decât înainte. De exemplu: Construcţie cu
verticale şi orizontale. Construcţie cu arc de cerc şi
diagonală. Şi aşa mai departe. Sevastre tocmai primise
din străinătate tratatul lui Itten despre culoare - atunci l-
am văzut şi eu prima oară.
Mihai Sârbulescu: Ni-1 aducea şi nouă la clasă.
Mihai Horea: Pentru culoare, programa am facut-o în
spiritul acelui tratat: Tema I, cercul cromatic. Tema II,
piramida cromatică. Şi aşa mai departe. Toate acestea se
făceau aplicativ. Temele se aplicau unor subiecte. în
cadrul unei singure teme, puteau exista oricâte subiecte
de studiu. De exemplu, contrastul de complementare se
putea aplica la o natură statică; sau, dacă era primăvară,
se putea pleca la peisaj prin grădinile Bucureştiului.

Am primit un telefon, zilele trecute. Inspectoratul mă


invita în cutare loc, în data cutare, pentru rediscutarea şi
modificarea programei de învăţământ la pictură, pentru
nicie Mihai Horea

liceele de artă din ţară. Fusesem propus să fac parte


dintr-o comisie, alcătuită în acest scop. Am răspuns, la
telefon: „Opinia mea s-a imprimat în acea programă,
făcută la Tonitza în 1972, 73. Acesta e punctul de vedere
al meu şi al colegilor mei, Ştefan Sevastre şi Iheodor Dan.
Nu avem ce rediscuta. Ca să vă convingeţi de asta, vă
propun să-l solicitaţi pe Sevastre, pentru modificarea
programei..."
Mihai Sârbuleuu: Fiindcă ar spune, şi el, tot asta; că
nu-i
4 nimic de mndifit al in piogiama pentru pictură!
Mihai Horea: Am adaui'.at: I >.u a exista insă si alte
puncte de vedere, invitaţi-i pe i el van- .ui de spus
altceva!"
Pe timpul când am învăţat eu, în şcoală principiul
artei era mimesis-ul. Dar la Bauhaus exista încă de atunci
o programă de cu totul alt tip, experimentată cu elevii.
Ceea ce am făcut noi ca profesori în anii 70, la Tonitza, a
fost un eveniment pentru şcoala de artă din România.
Problemele picturii au început să se pună, şi la noi, în
mod ştiinţific.
Eu am lucrat şi cu studenţii, în cadrul unei
universităţi particulare; am avut astfel prilejul să pun în
aplicare, şi cu ei, programa aceasta - iar rezultatele au
fost foarte bune. Un profesor de la Academia de Artă din
Iaşi îmi spunea că şi el predă studenţilor după programa
făcută de noi la Liceul Tonitza. Spunea că e singura
programă logică întâlnită de el, în ţară - singura care
nicie Mihai Horea

respectă cu consecvenţă specificitatea mijloacelor de


exprimare.
Mihai Sârbulescu: Şi mie mi se pare că, dacă se pune
problema unui program general de studiu, valabil pentru
toată lumea (asta şi căutau cei de la Bauhaus, principiile
universale ale formei) e bine să fie adoptată o programă
de tipul acesta. E singura valabilă, deoarece este
abstractă; adică poate fi aplicată oricum, la modul
concret.
Horea Pastina: Aşa cred şi eu. Este o programă care
cuprinde totul. II cuprinde şi pe Ressu.
Mihai Sârbulescu: Oare însă lui Ressu i-ar fi plăcut să
predea după o astfel de programă? Problema e că, unei
programe generale, trebuie să i se supună nu numai
elevii, ci şi profesorii!
Horea Pastina: Ceea ce a făcut Paul Klee nu-i o
îndepărtare de la ce a făcut Ressu. Klee a subliniat, doar,
acelaşi tip de analiză. Pentru că ce urmărea Ressu ţinea
tot de raport.
Mihai Horea: De creşterea organică a formei.
Horea Pastina: Şi la Ressu, desenul se dezvoltă
organic. Ca o casă. Faci fundaţia, pui cărămizile, ridici
acoperişul...
Mihai Horea: Asta-i o programă. Ea trebuie dezvolta-
tă pe săptămâni, pe semestre, pe ani de studiu. Şi
trebuie să fie funcţională pentru toţi.
esprc ucenicie
nicie Mihai Horea

Horea Paştina: Altfel, vine alt program: hai să


desfiinţăm lacurile din Lunca Dunării! Programul
realismului socialist.
Mihai Horea: Programa noastră nu dădea la o parte
nici studiul naturii. Dimpotrivă, aşa cum am spus, temele
puteau fi aplicate unor subiecte. Elevii noştri au lucrat şi
ei ghips, natură statică, peisaj, portret, compoziţie cu
personaje - toate subiectele clasice.
Horea Paştina: Programa asta nu-1 dă la o parte nici
pe Ressu, nici pe Steriadi... Ei sunt aici, deopotrivă cu
Paul Klee. Şi deopotrivă cu pictorul de la Altamira! De
fapt, noi vorbim de o programă care conţine dogme,
postulate. Sunt lucruri ştiinţifice. E un program care vine
să identifice un loc: locul picturii, locul sculpturii...

Mihai Sârbulescu: Ai pomenit de nişte întâlniri


importante cu Ciucurencu.
Mihai Horea: Prima întâlnire a fost la Braşov, unde
Ciucurencu venise cu studenţii în practică. Era prin iulie
1960. L-am condus la hotel, în calitatea mea de şef al
filialei, iar el m-a invitat la restaurant. Ce restaurant era
pe vremea aceea, ce ospătari, ce servicii! Ciucurencu a
spus ospătarului: „Măi băiete, adu nişte coniacuri aici!"
La vremea aceea, când masa era mai bogată, se servea
pe un cărucior, cu o tavă destul de mare, cam de o
jumătate de metru pătrat - asta era măsuţa; pe ea o tavă
aproape tot atât de mare, plină cu pahare cu coniac. Erau
pahare cu picior, 40-50 de pahare. Masa era la colţ.
nicie Mihai Horea

Ciucurencu lua paharul, îl dădea peste cap şi - bang! cu el


în colţ (îl spărgea). La lipoveni asta e ceva obişnuit. Şi
până la cinci dimineaţa când s-a crăpat de ziuă, pe tava
aceea n-a mai rămas nici un pahar.
Mihai Sârbulescu: Şi cc-aţi discutat?
Mihai Horea: ( Y n am disi mat! începând de la
probleme-
lc lui de pictură. CaUl ><<<, .ist.i era preocuparea lui
fundamen-
tală. Despre desen, despn pinpuitie, despre raport.
(„Raportul,
măi băiete, e plămânul pi. 1 1 1 1 1 1 ' ) Şi alte, şi alte... Şi cu
bârfele ne-
86 1 1 sare, desigur.
A doua oara 11· .1111 im linii l.i Hm uu-şii, in toamna .
11111 lui următor. Profesorul < >pn ·.« 11 n» 111.11 nsese de
sub tipar monografia „Alexandru ( nu turn. 11". (
aucureneu venea de la librăria Cretzulescu, cu nişte
exemplare snl> braţ - şi l-am întâlnit pe Calea Victoriei. S-
a bucurai când m a văzut. „Hai măi băiete cu mine, să
mai stăm de vorbă şi să-ţi dedic un exemplar!" Am intrat
la Athénée Palace - şi ne-am despărţit abia dimineaţa, în
pragul atelierului său din Pangratti!
A treia întâlnire memorabilă (eram de-acum din nou
student, în „repriza" a doua) s-a întâmplat la o
intersecţie pe bulevard, peste drum de Scala. Maestrul
m-a luat deoparte şi mi-a zis: „Uite, măi băiete, cheia
asta. Eu am primit casă cu atelier, şi nu mai lucrez la
nicie Mihai Horea

Pangratti. De mâine poţi să te instalezi; îl vei avea coleg


pe Cilievici." Şi aşa am împărţit timpul de lucru şi
atelierul cu Marius, vreme de patru ani, până când am
primit fiecare câte un atelier, în strada Eforie.
Simt şi astăzi, încă, generozitatea şi căldura lui
Ciucurencu. Ii voi păstra totdeauna recunoştinţa şi
admiraţia mea.

Iulie 1998

I lore.i IVişUii.i
nicie Mihai Horea

PAPUCUL DE BAL AL CENUSĂRESEI


»
nicie Mihai Horea

Horea Paştina: Nu bănuiam ce noroc am avut când,


după admitere, am nimerit la clasa lui Ciucurencu.
Fratele meu Ovi-diu şi alţi prieteni mi-au spus că a fost o
mare şansă, să ajung tocmai la el. în scurtă vreme am
înţeles şi eu că a fost o şansă extraordinară.
în prima zi de studiu, Ciucurencu ne-a pus să facem
un desen după ghips. Eu m-am apucat să redau toate
amănuntele dar asta nu era bine, căci tema era:
compoziţie pe diagonală. Trebuia să ii supui organizarea
suprafeţei, acestei probleme, iar atunci urmăreai cu totul
altfel desenul modelului, nu mai intra în discuţie fiecare
detaliu anatomic. Detaliul trebuia subordonat unei pro-
bleme de compoziţie. Asta a fost prima lecţie - o invitaţie
de a ne folosi şi mintea; Ciucurencu spunea că trebuie să
gândim lucrul pe care-l facem.
în anul I am mers pe contrastul de valoare şi pe
compoziţia în diagonală. Am început cu lucruri mai
simple, ghips şi natură moartă, iar mai târziu s-a adus şi
model. Ciucurencu aşeza modelul şi apoi explica. Aşeza
modelul în aşa fel, încât totul se alinia pe diagonală.
Când aranja o natură moartă, lumina şi umbra curgeau
pe tot diagonală; diagonala luminii curgea continuu şi
rupea, undeva, diagonala de umbră; în umbră punea
obiecte mai închise iar în lumină, obiecte mai luminoase.
Era o regie Ioane precisă. Am descoperit mai târziu că. in
anii aceia, diagonala era una din preocupările lui
Ciucurencu, în materie de compoziţie. El îşi compunea
nicie Mihai Horea

multe lucrări în felul acesta, însă mergea pe contraste de


culoare, nu pe valoare.
Venea la Institut direct din atelierul său, câteodată
cu urme de galben pe mâini, sau pe obraz... îmi plăcea
lucrul acesta. La clasă se concentra asupra corecturii pe
care o răcea. Mergea la fiecare student în parte şi
totdeauna începea prin a-ţi aduce laude, abia după
aceea arăta fiecăruia părţile nerealizate. Dificultăţile cele
mai mari le aveam în general cu toţii când desenam
labele picioarelor şi mâinile. Ciucurencu nu mi-a făcut
niciodată corectura direct pe lucrare şi nici n-am văzut să
intervină vreodată pe lucrarea vreunuia dintre colegi. îţi
arăta alături, pe o bucată de hârtie - era o corectură
tehnică, pornea de la observaţie; trăgea o linie foarte
precisă, urmărind traseul detaliului asupra căruia se
oprise; câteva semne precizau felul cum trebuia să
observi modelul. „Vezi, dacă această cantitate este atât,
cealaltă cantitate
rc iifcnii ic
nicie Mihai Horea

ll<>.

este atât." Delimita, îţi arăta că e vorba de un raport.


Şi imediat surprindea caracterul modelului. Accentul se
punea totdeauna pe caracter. Ciucurencu spunea foarte
mult în puţine cuvinte, avea multă precizie şi mergea
drept la ţintă.
Mihai Sârbulescu: Ciucurencu 1-a avut asistent pe
Marius Cilievici, care îi fusese şi student. Eu i-am fost
student lui Cilie-vici şi am învăţat după aceeaşi metodă.
Cilievici explica tot pe o bucăţică de hârtie, sau pe un colţ
de planşetă, trasând câteva linii, apăsat, precis ca un
inginer - unghiuri, direcţii, cantităţi; marcând faptul că
forma e dreaptă sau rotunjită, continuă sau frântă, mică
sau mare... îţi arăta după model şi vedeai ce vrea să
spună.
învăţai să vezi.
Horea Paştina: Marius Cilievici era mai teoretician
decât Ciucurencu, avea un sistem de a vorbi mai savant.
Ciucurencu era mai simplu. Eu, unul, preferam această
simplitate, dar şi de la Cilievici am învăţat foarte mult.
Noi primeam, ca studenţi, multe materiale - cărbune,
pensule, hârtie, culori, pânze... Mergeam săptămânal la
magazie şi veneam cu coşul plin. Primeam şi nişte caiete
pentru schiţe. Ciucurencu ne punea să facem mici schiţe
la începutul fiecărei teme, ca să vadă modul cum vrem să
organizăm suprafaţa. Mai păstrez câteva din acele
caiete, ele îmi amintesc felul cum se desfăşura lucrul la
nicie Mihai Horea

clasă. Frunzărindu-le zilele trecute, am remarcat că în


şcoală erau destule modele; am avut chiar o temă pentru
care pozau două modele deodată, ceea ce acum nu se
mai poate. Studenţii mei au model doar o dată pe
semestru! Dacă vor să lucreze mai mult după model,
trebuie să-1 caute şi să-1 plătească singuri.
Cel mai mult îmi plăcea să asist la corectură.
Ciucurencu venea la clasă de două, trei ori pe
săptămână, se uita la ce am lucrat iar apoi discuta cu
fiecare în parte. Eu însă nu mă mulţumeam să asist doar
la corectura pe care mi-o făcea mie, ci mergeam să ur-
măresc şi corectura făcută celorlalţi colegi. îmi lăsam
lucrul meu şi mă duceam la fiecare în parte, să văd ce
spune Ciucurencu. Eram nelipsit la nuc» mi.i
Ciucurencu insista asupra problemelor care ţin de
organizarea suprafeţei. Sublinia totdeauna acest lucru, şi
când ne uitam în albume. Făcea un gest cu mâna asupra
imaginii, ca o strângere, o întărire a faptului că ceea ce
vedeam acolo e ţinut, închegat, organizat. Şi vorbea
despre stil ca despre ceva ce ţine de coerenţa alcătuirii
unei imagini. Accentua în mod hotărât nevoia de unitate
stilistică. Avea şi o vorbă a lui: „Se mărită bine lucrurile
astea!" -spunea el, când realizai un acord, sau când
rezolvai o problemă de stil. Mai spunea că pictura
modernă aduce culoarea şi că prin culoare, suprafaţa
devine lumină; ne arăta că Rembrandt, de exemplu,
pune lumină doar în centrul de interes al lucrării - pe cînd
Matisse extinde lumina pe întreaga suprafaţă a pînzei.
nicie Mihai Horea

Mihai Sârbulescu: Colegii tăi de grupă erau receptivi?


Horea Paştina: Da. Unii erau chiar foarte receptivi şi pri-
cepeau imediat.
Mihai Sârbulescu: Cum vă priveau cei de la alte
grupe? Horea Paştina: Pe mine nu mă interesa ce
credeau aceia. Ceea ce ne spunea Ciucurencu regăseam
în pictura universală, erau legi ale picturii folosite atât de
maeştrii vechi cât şi de moderni.
La diplomă am prezentat un portret şi o compoziţie
cu personaje, un grup de femei din Maramureş.
Mergeam pe o paletă destul de stinsă, iar Ciucurencu mi-
a adus un tub Rembrandt cu verde smaragd, spunându-
mi să-1 folosesc în lucrare: voia să mă cheme spre o
anume sonoritate a paletei. Dar n-am reuşit să pun
verdele acela. începusem deja lucrarea şi ar fi trebuit să
schimb totul - însă mă şi temeam de intensitatea lui; nici
acum n-aş folosi o asemenea intensitate.
M-am văzut mereu cu Ciucurencu, şi după ce am
terminat Institutul. A murit patru ani mai târziu, în 1977.
în perioada asta l-am căutat tot timpul, îi telefonam,
mergeam la el acasă... Uneori îi întindeam pânzele. Mi-a
fost ca un părinte. Timp de vreo şase luni m-a ajutat şi cu
bani, căci încă nu aveam serviciu. Ţinea la mine, îmi
vorbea frumos... „Ai de la mama!" - asa îmi spunea. La
privegherea lui era strânsă mai multă lume. Se vorbea
despre Ciucurencu, care era întins pe catafalc. Sora lui a
spus la
spre iu i nu ic-
nicie Mihai Horea

I loic.t P.işliu.i

ul! moment dat: „Avusese un student la care ţinea


foarte mult. Nu ştiu cum îl cheamă. Era de la Alba lulia."
Ea nu mă cunoştea dar eu eram acolo, de faţă, şi am ştiut
că e vorba de mine.
Tot timpul vorbea despre pictură. într-o zi l-am
vizitat împreună cu Dinu Ritivoiu. îi murise soţia şi
rămăsese singur; era abătut, iar cineva care se afla acolo
1-a întrebat dacă nu se uită la televizor, ca să mai treacă
timpul. Ciucurencu a răspuns: „Nu pot să mă uit la
televizor. Sunt aşa de prost compuse imaginile!" Se
gândea mereu la compoziţie. Până şi în spital, cu câteva
zile înainte de a muri, se plângea că peretele la care
privea din pat e urât compus.

Şcoala cu Ciucurencu mi-a prins foarte bine şi mi-a


marcat cursul vieţii. După ce am terminat Institutul am
început să merg tot mai des la muzeu şi la colecţiile de
artă, mult mai mult decât până atunci. Mă uitam la
Andreescu, la Grigorescu, la Lu-
i lii.m - la pictura românească; eram hotărât să
merg în direcţia ,u casta; chiar şi în alegerea subiectelor
porneam de la ei. Asta ra-ceam, mergeam la muzeu şi
ieşeam la peisaj, la Plumbuita şi la T i u » i de multe ori
cu Dinu Ritivoiu. Plecam dimineaţa şi ne mim. cam
seara. Lucrul în peisaj a devenit precumpănitor pentru
nicie Mihai Horea

II nu. . |« nu II i a nu aveam modele după care să


lucrez. Acasă pic-
i,iin diferite obiecte, vase cu flori... Iarna venea mama,
stătea din
iu imn.) până în primăvară la noi şi îmi mai poza. Aveam
o jumă-
i II . de noima la o şcoală în Ploieşti, unde mergeam de
două ori
p< saptămînă - iar în restul timpului stăteam acasă. Nu
mă în-
duram s.i plec de acasă, voiam să stau să lucrez. Uneori
încercam
s.i m.i odihnesc la amiază, şi venea mama şi-mi spunea:
„Vrei să
stai? Hai la lucru!" îmi plăcea această energie a ei. Eram
rupt de
ceea ce lucrau colegii din generaţia mea. Mă uitam în
albume la
pictura veche, la Pierro della Francesca, la maeştrii
italieni... Des-
copeream pictura bisericilor noastre din Transilvania, îmi
plăcea
în mod deosebit. Mă cantonasem într-o zonă deja
marginalizată,
încercând să continui tradiţia picturii româneşti - cu
Grigorescu,
A nd reescu, Luch ian...
nicie Mihai Horea

Mihai Sârbulescu: ( aucurencu vă vorbise despre


asta?
Horea Pastina: Mai puţin. La clasă, Ciucurencu
aducea exemple mai mult din lumea occidentală. Ne
arăta şi imagini din arta abstractă, Kandinsky de
exemplu. Eu sunt însă sigur că se poate lucra pornind de
la datele care există în pictura românească. Spunea
cineva că pictorii noştri s-au dus la Paris dar n-au înţeles
nimic din ce se petrecea acolo - pentru că n-au urmat o
cale „modernă". Mie dimpotrivă, mi se pare foarte
interesant lucrul acesta. Ei au optat pentru altceva, fiind
în cunoştinţă de cauză, înţeleseseră foarte bine despre
ce e vorba, dar n-au vrut să se înregimenteze, să intre în
top. Ce ar fi avut de câştigat Andreescu, dacă ar fi trecut
Ia pointilism?
La începutul secolului, Grigorescu era privit ca un
diletant - aici, la noi, de către unii din breasla noastră
artistică. Pictori mediocri, faimoşi pe atunci, unii dintre ei
profesori universitari , membrii în fel de fel de comisii şi
comitete, puşi bine cu mărimile zilei - îl nesocoteau pe
Grigorescu. Şi pe Luchian îl nesocoteau, însă Luchian se
simţea foarte apropiat de Grigorescu şi nu-i păsa de ce
zic aceia. Luchian ţinea atât de mult la Grigorescu, încât
povesteşte undeva următoarea întâmplare. încerca să
picteze un cioban, a făcut multe desene şi schiţe, iar cînd
a socotit că izbutise ceva, lucrarea lui semăna cu
Grigorescu. Ce recunoaştere poate fi mai mare decât
aceasta! Luchian nu s-a sfiit să se socotească în
nicie Mihai Horea

continuare un ucenic. Iar profesor nici nu a putut să fie,


pentru că a fost respins la concursul de ocupare a unui
post în Şcoala de Bele Artei" „Colegii" nu aveau nevoie
de unul ca el.

Mihai Sârbulescu: Vorbeşti şi studenţilor tăi în felul


acesta?
Horea Pastina: Da, le vorbesc despre pictura
românească. Ii îndemn la studiu. Pornim de la
observaţie, de Ia observarea modelului, a naturii - dar şi
de la observarea mijloacelor picturii, a
în Şcoala dc Belle Arte, profesorii işi ameninţau
elevii, spunându-le: „Cine se ia după Grigorescu, ca el are
să ajungă, un amator!" (vezi Ionel Jianu, Luchian, Ed.
Căminul Artei. 1947, pg. 21).
La Iaşi. în locul lui Luchian a fost preferat un oarecare
Şoldăncscu
(ihidem. pg 93
re ne cu ii ic
nicie Mihai Horea

( onsi.MUin I Intuim

telului in i .iu sc organi/ea/â o suprafaţă. Totul ţine


de observaţie. Studiul e mai degrabă o lucrare a
Cenuşăresei - lucrare ascultătoare, care presupune multă
răbdare, concentrare. E preocuparea pentru lucrare, nu
pentru pantof. Surorile însă, artistele, vor cu orice preţ
pantoful şi, ca să încapă în el, îşi taie ba din degete, ba
din călcâi. Pictura noastră e o lucrare a Cenuşăresei. Noi
n-am încercat să ne potrivim un pantof care nu e al
nostru. Insă dacă îi place cuiva papucul de bal al
Cenuşăresei, să îi placă şi viaţa ei de lângă vatră.
August 1997
nicie Mihai Horea

REÎNTOARCEREA LA PICTURĂ

Constantin Flondor. Primul meu profesor a fost


Sergiu, fratele meu. Mă uitam cum îşi făcea lecţiile la
geometrie, în Cernăuţi - cum folosea compasul, cum
combina tuş roşu şi negru pentru a trasa cercuri,
triunghiuri, tangente. Mă fascinau de pe atunci lucrurile
acestea. Nu ştiu în ce măsură eram pentru el un vizitator
convenabil, dar stăteam cu bărbia în palme şi mă uitam
cum desenează. Mai târziu Sergiu a început să facă nişte
reviste de familie, pe numere, cu texte şi benzi desenate.
Le făcea în primul rând pentru mine. Se ascundea într-o
cameră, în secret absolut - iar eu patrulam pe coridor
aşteptând să apară numărul! Eram înnebunit să vină
Sergiu cu numărul de revistă desenat pentru mine, să-1
văd. Mai târziu am început să-1 imit, să-i compun eu lui
astfel de reviste. Sigur, le vedeau şi mama, şi tata... Am
făcut o mulţime de benzi desenate, până la vârsta de
cincisprezece ani. (Păstrez colecţia aceea. O numisem
„Vulturul", dar părinţii ne-au spus că titlul e agresiv, şi
atunci l-am schimbat în „Porumbelul".) Urmăream
revistele pentru copii care circulau pe atunci - nu ştiam
să mă uit la ceva mai deştept. Mă mai uitam la
Grigorescu, încercam să copiez unele reproduceri pe care
le aveam în casă.
Când eram în clasa a şasea, ne-am mutat în
Timişoara.
nicie Mihai Horea

Am mai crescut şi, aflând că aici există un liceu de arte,


am fost
categoric: Fac pictură! Am intrat la liceu şi desenul l-am
făcut cu
lespre ui c nit ie
nicie Mihai Horea

< oiisl.uilin I Imului

odlipny

1111 111 I LUNILOR

mini)

I . I (Ir V .
11.1.

Julius Podlipny, un profesor cu totul special. Era


extraordinar de sever dar avea o harismă a lui; te
fascina. Pe mine mă speria întotdeauna foarte tare. într-
o zi, după analiza lucrărilor, m-am dus acasă şi am spus:
„Gata! Nu mai vreau să fac artă." Am declarat asta
părinţilor, care credeau că sunt un geniu în familie!... Le-
am explicat că Podlipny mi-a făcut o critică foarte severă
şi că nu are rost să merg pe un drum pentru care nu sunt
dotat. „Dacă nu am talent, dacă nu sunt bun - mergeţi la
şcoală şi luaţi actele, să fac altceva!" S-a dus tata la
şcoală şi acolo a aflat că, dimpotrivă, eram socotit un
elev foarte bun.
Faţă de colegii mei eram însă cam leneş. Colegii
aveau o producţie săptămânală de schiţe şi crochiuri,
care mă speria; eu veneam doar cu nişte caiete subţiri,
nicie Mihai Horea

cu două-trei desene... După o vacanţă, m-am dus la


analiza lucrărilor cu două uleiuri tăcute în parcul din
spatele Catedralei. Podlipny mi-a făcut o critică enormă:
„Atât? O vară întreagă?" Culmea e că, după critica asta,
tot el mi-a dat premiu pentru cele două lucrări, la
serbarea şcolară - o trusă de culori şi nu mai ştiu ce. Aşa
era Podlipny. Mă trata cu foarte mare asprime, mă
aducea la disperare; mi se făcea groază de pictură şi de
desen, aproape că ajungeam să le urăsc. Abia după ce
am terminat liceul şi am ajuns student, am înţeles că de
fapt el mă aprecia.
Podlipny mi-a imprimat un anumit sentiment despre
ce înseamnă meseria de pictor. El spunea că un om care
desenează e aproape un sfânt. * a nimeni n-are dreptul
să-1 atingă, că trebuie lăsat în pace - şi câ pictorul însuşi
trebuie să se izoleze, să facă un sacrificiu total. Mergea
p.in.i l.i i .ilnm.i I .i adevăraţii artişti îşi dedică întreaga
existenţa anei in aşa lei. nu.it nici însurătoarea, nici
nimic altceva nu e compatibil cu viaţa lor.
La clasă porneam de la elementele cele mai simple. A
desena un cub dura uneori orc în şir - cu măsurători, cu
firul cu plumb, cu andreaua... în timpul liber trebuia să
desenăm cutii de chibrituri, în sute şi sute de poziţii;
cerea enorm de mult, trebuia să vii cu mape pline de
studii după cutii de chibrituri - de fapt, studii de
perspectivă în care controlam liniile de fugă cu ajutorul
unor linii de control, verticale şi orizontale.
nicie Mihai Horea

La început desenul era numai construcţie, abia după


un timp am trecut la studiul valoraţiei. Se desena numai
cu creionul, cu haşura pe formă. Era o întreagă tehnică
pentru a obţine o haşură uniformă; de exemplu, dacă
aveai un fond în spate, tonul general, trebuia să vii de la
tonurile cele mai deschise treptat către cele închise.
Fondul se haşura de sus în jos, linie cu linie. Nu aveai
voie să ştergi cu guma, guma era interzisă. Creionul
trebuia să fie foarte ascuţit, era o metodă specială de a-1
ascuţi ca să obţii un vârf lung - pentru ca grafitul să fie în
funcţie, să-şi facă treaba. Ascuţitoarea nu era bună, în
nici un chip. Podlipny accepta numai creionul ascuţit sub
un anumit unghi, cu briceagul. Preciza şi ce creion să
folosim, mai mult B-un. Nu aveai voie să schimbi cali-
tatea grafitului, să începi cu B şi să termini cu B5 - adică
să vii cu grafit moale peste unul mai tare. Haşura trebuia
să fie de aşa natură, încât desenul să nu lucească.
Profesorul se înfuria dacă apăsai tare cu creionul şi lucea;
nu aveai voie să ajungi la sclipici de grafit. Până şi felul
cum ţineai creionul în mână era o întreagă lecţie.

Mihai Sârbulescu: Cum priveşti acum metoda


aceasta?
Constantin Flondor. Cu Podlipny am învăţat un desen
şi o
disciplină foarte bună. Am aplicat şi eu metoda lui, cât
timp am
fost profesor la liceu - sigur, cu nişte adaosuri ale mele.
nicie Mihai Horea

Cu studenţii
însă nu mai pot lucra in felul acesta. Tinerii nu mai
acceptă nici o
obligaţie, nici o constrângeri Abia in anii mai mari încep
câte unii
să-şi dea singuri scama ia an nevoie de studiu. De
exemplu, un 97
re u< eni< ie
nicie Mihai Horea

( onstantin Plondoi

student mi-a spus zilele trecute: „Dom' profesor, noi


avem ore de compoziţie - dar compoziţie putem să facem
toată viaţa. Noi aici trebuie să facem studiu; pentru că
după ce termini facultatea e mai greu să ai model, nu ţi
se mai oferă această posibilitate."
Horea Paştina: Trimite-1 la mine! Asta le spun şi eu
studenţilor mei.
Mihai Sârbulescu: Când mă pregăteam pentru
examenul de admitere la Institut, a venit cineva şi mi-a
spus: „Cărbunele nu se ţine aşa!" A luat cărbunele, să-mi
arate cum se ţine, a văzut vârful tocit şi s-a răstit la mine:
„Cărbunele trebuie ascuţit!" Mi-a arătat cum se ascute
cărbunele: oblic. Eu m-am enervat. Cum adică? Poţi lucra
şi cu un ciot, şi—1 poţi ţine oricum!
Constantin Flondor. Dacă urmăreşti anumite efecte,
nu-1 poţi ţine oricum. Sunt nişte reguli; e drept, ele ţin
de un spirit cam academist, dar aparţineau odinioară
unei discipline severe a meseriei.
Mihai Sârbulescu: Eu aveam oroare de „efecte".
Acum înţeleg că „efectele" sunt nişte mijloace, dar
continui să cred că scopul contează.
Horea Paştina: Scopul era, la Ciucurencu, să înţelegi
organizarea suprafeţei. Podlipny v-a vorbit despre acest
lucru?
Constantin Flondor. Nu prea. El vedea compoziţia tot
la modul academic: dacă pui în pagină un portret din
nicie Mihai Horea

profil, laşi mai mult spaţiu în faţa figurii, mai puţin în


spate, laşi trei degete sus - lucruri de felul acesta. Se
punea accentul pe rezolvarea formelor şi pe etapele de
lucru. Studiul începea de la construcţie, urma o etapă în
care trebuia să vii cu un ton general, deschis, ce
despărţea lumina de umbră - şi pe urmă căutai celelalte
tonuri, treptat. Podlipny începuse să vină chiar şi cu nişte
planşe, făcute să demonstreze elevilor etapele necesare
unui studiu.
Podlipny nu preda pictura şi poate că asta a fost
bine, deoarece nu aş li avut i e învaţă de la el. In cele
câteva ore de pictură pe care le-am l.n ut totuşi
împreună, te punea să imiţi culoarea loiala. Daci aşe/.u
puiuia lângă model, culorile trebuiau să
Mihai Sârbulemt: I a Academia din Miinchen se lucra
în felul acesta încă din secolul necut. Reţeta a fost
preluată de aşa numitul realism soi ialist.
Constantin Flondor. Cu greu am scăpat de aşa ceva!
Din păcate nici la Institut nu am învăţat chiar ceea ce ar fi
trebuit.

Pe vremea mea nu se putea intra, la Institut, fară o


referinţă pozitivă din partea şcolii de unde veneai.
Podlipny ne-a dat referinţe bune, mie şi altor câţiva elevi
ai lui. Cuvântul său avea greutate, căci fusese ilegalist şi
avea, în plus, oarecare prestigiu profesoral; aşa încât am
dat examenul şi am intrat cu toţii (1954). Anul I l-am
făcut cu Schweizer-Cumpăna. Acesta era mai tolerant, nu
nicie Mihai Horea

se supăra dacă desenul tău nu era perfect construit şi


valorat - accepta chiar anumite stângăcii, în favoarea
altor criterii pe care la început nu le înţelegeam; impresia
şi sentimentul trebuiau să ia locul raţiunii şi exactităţii,
cu care mă obişnuisem la Timişoara. îmi plăcea să-1
privesc cum ţinea pensula când făcea corectura, avea un
fel de moliciune - ceva din Luchian, cel din vestitul
autoportret intitulat Un zugrav. Abia atingea pânza.
Când picta se uita printre gene, abia deschizând ochii.
Avea o delicateţe. Şi avea o savoare când lucra cu pasta,
cum ai întinde untul pe pâine. El mi-a transmis pasiunea
pentru pastă, pe care nu o cunoscusem până atunci. Tot
de la el am aflat primele lucruri despre armonie.
Anul II l-am făcut cu Corina Lecca, apoi am continuat
cu Eugen Popa. Nu m-am simţit prea bine cu ei. Aveam o
atracţie pentru Catul Bogdan - profesorul lui Florin
Mitroi, pe care-1 mai vizitam la clasă. Catul Bogdan
vorbea despre limbajulpUstic, se vedea că vine din şcoala
franceză. Vorbea despre dozaj, spunea că mijloacele
plastice trebuie subordonate între ele; dacă pui accentul
pe linie, de pildă, culoarea şi tonalitatea trebuie să se
subordoneze; sau dacă mergi pe culoare, linia şi valoarea
intră în subordine. Sunt lucruri simple şi clare, despre
care însă nu auzisem până atunci, deşi eram in anul IV
Stăteam şi căscam gura, nu ştiam de
( « Ml M .Mil III I I.....................................................
Horea Paştina: Ciucurencu ne vorbea ele toate
aceste lucruri.
Constantin Flondor. In Institut exista împărţirea între
„babişti" şi „ciucurenchiştf. Ca profesori, Oucurencu şi
Baba aveau deja o notorietate. Dar cu Ciucurencu nu
prea aveam contact, el preda la anii mari, lui Cilievici,
Nicodim, Bălaşa, Piliuţă - la care eu, „boboc", mă uitam
ca la nişte semizei.
Horea Paştina: Eraţi trimişi la muzeu, la bibliotecă?
Constantin Flondor. Duminica mă duceam la colecţia
Zambaccian - era şi acesta acolo, mai bolnav, aşezat într-
un cha-ise-longue. II descopeream pe Andrecscu.
Mergeam la Muzeul de Artă, la colecţiile Dona,
Slătineanu... Erau momente importante în formarea
mea.
în perioada aceea muriseră Brâncuşi, Pallady... Se
făcuse o retrospectivă Pallady, dar eu încă nu-1
înţelegeam. Mă simţeam mai apropiat de Grigorescu, de
Andreescu şi de Luchian. L-am vizitat pe Ţuculescu acasă,
ne-am dus la el toată grupa, cu Eugen Popa. Locuia în
nişte camere întunecoase, cu pereţii plini de lucrări -
picturi prea îndrăzneţe pentru mine. Nu-1 înţelegeam
nici pe el. Eram extraordinar de naiv.

Am terminat Institutul cu sentimentul că trebuie să


mă pun pe învăţat, abia de acum încolo. Aveam în urmă
zece ani de şcoală, dar nu mă simţeam pe deplin
pregătit. Eram însetat de noi informaţii. M-am întors la
Timişoara, am ajuns profesor la liceu-doi ani mai târziu -
şi am început să învăţ din nou. Ca profesor de pictură,
simţeam că trebuie să fiu mai limpede în judecata asupra
acestei meserii. Se crease şi un climat aparte, prin
întâlnirea mea cu Ştefan Bertalan şi, puţin mai târziu, cu
Roman Cotoşman.
Bertalan fusese repartizat de la Cluj chiar în anul
acela (1962); am ajuns la liceu amândoi odată. Era o
figură care aproape te speria, avea ceva din „nebunul
roşu" - cum era numit Van Gogh. Umbla desculţ in
s.imlalc-, roşu la păr ca focul, dezordonat... Poarte
neconfoi inist I n eram mai blând, mai aşezat, dar el îmi
transmitea şi mii «i \ .i din febra lui. Bertalan, Cotoşman
şi cu mine aveam ui loţii <» marc sete de a cunoaşte,
doream s.i la cern din nou un lei <l. ·.. oal \, un ibeu dai
.il picturii. Am desco perit câteva docununic, diiiin . au . <
I mai important o carie cuprinzând lecţiile pedagogice
-11* lui Paul Klee, ţinute la Bauhaus. O adusese un coleg
din străinătate, Încetul cu încetul s-a născut echipa ///
care nu avea un rol pedagogic - dar a stat la ba/a a ceea
ce mai târziu a însemnat lucrul cu elevii, în cadrul
grupului Sigma (întemeiat în 1969-70). Până la
întemeierea acestui grup, noi studiasem, pe cont
propriu, probleme de cercetare vizuală. Ca profesor
aplicam însă, parţial, metoda lui Podlipny. Am început
cuminte; învăţam încet, alături de elevi, încercând
totodată să introduc la clasă şi câte ceva din cercetările
mele de atelier. Spre deosebire de Podlipny, mă interesa
mai mult întregul decât rezolvarea detaliilor. Bertalan
era mai îndrăzneţ, preda un fel de cubism, ceva în genul
primei faze cubiste a lui Picasso.
Mihai Sârbulescu: Dar Picasso renunţase de mult la
asta!
Constantin Flondor: Bineînţeles. însă pentru elevi era
o lecţie bună. Se punea problema ritmurilor, se
descompuneau şi se recompuneau naturi moarte...
Am început să mă conturez mai bine ca profesor spre
anii '70. Cum îţi spuneam, învăţam să fiu profesor. în
afară de Paul Klee, mă interesa constructivimul şi
întreaga zonă a artei optice. Prin 1965 am comandat din
străinătate un album cu texte şi reproduceri din
Vasarely. îl cunoşteam pe Vasarely încă din anii '60, din
revistele franţuzeşti care se găseau la noi {Lettres
Françaises) şi îmi plăcea foarte mult. Mă interesau tot
mai multe lucruri, simţeam că nu am o achiziţie
suficientă de date. îmi amintesc despre o lecţie la Institut
cu Eugen Schileru. Făcea o analogie între mişcarea
aparatului de filmat şi sistemul în care te poţi mişca în
picturile lui Bruegel; din primul şi până în ultimul plan al
tabloului te mişti ca şi cu o cameră de luat vederi -
oriunde te duci, eşti totdeauna în primul plan.
Horea Paştina: Cred că Schileru v-a vorbit şi despre
şcoala de pictură românească.
Constantin Flondor: Cursurile lui Schileru sau cele ale
lui Ionel Jianu au fost excepţii, l a alte cursuri insa
asistam la lecţii cominie. Nu ajunge să spui despre
Luchian, de pildă, că e mare pictor, mare colorist şi alte
lucruri de felul acesta - pentru că ajungi la un limbaj de
lemn, foarte neatrăgător. Dacă nu spui lucruri mai de
substanţă, rămâi la coajă şi studentul oboseşte, se
plictiseşte.
După ce l-am descoperit pe Klee şi apoi pe Vasarely,
a început să mă procupe Nicolas SchöfFer, de exemplu;
el făcea legătura între arta cibernetică şi ştiinţă - lucruri
de felul acesta. Frecventam cercul de bionică condus de
Eduard Pamfîl, pe lângă catedra de psihiatrie. Deveneam
tot mai sensibili la judecăţile care puneau accentul pe
raţiune (Leonardo, cosa mentale), gândeam că arta
trebuie supusă unor funcţii raţionale. începeam să facem
corelările artă-ştiinţă, artă-funcţie-obiect.
în 1969 am participat la Bienala de Artă Constructivă
din Nürnberg. Cotoşman a rămas în străinătate, eu şi
Bertalan ne-am întors acasă. în toamnă a venit la liceul
de artă Doru Tulcan, tânăr absolvent de la Cluj. împreună
am început să facem un program de restructurare a
planului de învăţământ.
Mihai Sârbulescu: Prin 1972, 73 programele au fost
rest ructurate şi la Liceul Tonitza din Bucureşti (Ştefan
Sevastre, Mihai Horea şi Theodor Dan).
Constantin Flondor. Asemenea nouă, aveau şi ei
multe în comun cu şcoala de la Bauhaus; noi însă
mergeam hotărât spre in-terdisciplinaritate. A fost o
adevărată revoluţie. Venise o inspecţie de la Minister iar
Filoteanu, care răspundea de şcolile de artă, s-a cam
speriat pentru că studiile noastre cu elevii erau cu totul
altceva decât se aştepta el să fie. Erau studii făcute în
liniuţe, erau figuri supradimensionate, studii de
organizare a spaţiului... Lucruri înafara programei.
Programele le-am întocmit după 1970, dar cu un an
înainte Bertalan şi cu mine aveam deja caiete pedagogice
bine puse la punct. Eram foarte metodici. Umpleam pa-
gini întregi cu analize ale lecţiilor pe care urma să le
ţinem, făcând şi desene pentru limpezirea teoretică. Am
adunat astfel vreo paisprezece caiete. Ne strângeam mai
mulţi profesori sâmbăta după amiaza într-o sală dc lucru
a liceului, unde citeam şi comentam felurite cărţi.
Căutam analogii între artă şi ştiinţele naturii, între artă şi
cibernetică, imie domenii foarte diferite.
l-am spus lui Filoteanu . .i pmgi.imclc sunt învechite
şi că trebuie schimbate; i .i vrem sa lac cin «> expoziţie a
liceului din Timişoara la Bucureşti, sa arătam ce vrem. Ne
a ajutat. Expoziţia am facut-o în 1970. Ea cuprindea
structuri spaţiale, multă matematică, geometrie...
Făceam, de exemplu, studiul poliedrelor. Ne fascina
faptul că în lumea asta nu pot exista decât cinci poliedre
regulate, poliedrele lui Platon. Cinci şi numai cinci!
Intervenind pe un poliedru regulat, ajungeai la un altul.
Era o fascinaţie a genezelor.
Ministrul învăţământului era Mircea Maliţa. Am
mers la el cu profesorul Pamfil - fuseseră colegi - i-am
explicat ce vrem şi s-a entuziasmat foarte tare, a venit
imediat cu toată suita la expoziţie şi a spus: „Bun!
Timişorenii să meargă în direcţia aceasta, să-şi facă un
program experimental." Atunci ne-am grăbit să facem
noi planuri, noi programe. Am schimbat denumirea prin-
cipalelor discipline; în loc de desen, pictură şi sculptură
le-am numit gramatica formei, studiul culorii şi forme şi
structuri spaţiale. Sigur că în felul acesta le-am modificat
şi conţinutul. Am intro dus în programă ore
interdisciplinare - puteai să chemi un arhitect, un
psiholog sau pe cineva din oricare alt domeniu, să vor-
bească studenţilor. Căutam să obţinem o interferenţă
între difei i te discipline. Nimic nu mai era de sine
stătător, totul se îmbina cu o disciplină vecină. Erau
disciplinele de graniţă, care topeau pictura cu sculptura,
cu fizica, cu matematica sau cu bionica.
Copiii au fost fascinaţi. Consemnasem în programul
nostru pedagogic un imperativ pe care-1 socotesc şi
acum necesar: camaraderia între profesor şi elev. Elevul
e un partener de lucru. Relaţia aceasta a funcţionat
foarte bine, pentru că elevii nu exagerau; aveau un
respect teribil pentru noi, prestigiul ni-1 câştigam prin
ceea ce spuneam. Problemele noastre erau şi ale lor. A
fost mult entuziasm. în regimul ermetic de atunci, liceul
nostru a oferit o deschidere, o lumină.

Cu „deschiderea" care li se oferă astăzi, studenţii nu


mai vor însă să accepte nici o constrângere. Nu mai poţi
lucra cu ei, lipseşte orice criteriu.
;spre ucenicie
* <MISf.1111 III mm

Horea Pastina: Lipsesc modelele.


Constantin Flondor. Dacă îi întreb pe studenţi ce
artist anume preferă, îmi răspund foarte greu. Iată o
mostră de dialog: „Uite, ceea ce lucrezi seamănă un pic
cu Bonnard; îţi place Bon-nard?" „Nu prea." „Poate însă
că îţi place un altul?" „Nu, nu-mi place." „Nici unul? Eşti
în anul V de pictură, şi nu-ţi place nici un pictor?" „Nu."
Mi s-a părut foarte ciudat. I-am spus acelui student
că nu e o greşeală să-ţi placă un artist, să te îndrăgosteşti
de el şi chiar să lucrezi ca el, pentru o vreme. Dimpotrivă,
e foarte bun lucrul acesta! Mai ales în tinereţe. Asta
înseamnă şcoală.
Mihai Sârbulescu: Kandinsky observa că „influenţele"
din tinereţe reprezintă cea dintâi afirmare a
personalităţii.
Constantin Flondor. Sigur, optezi. Dacă de tânăr nu
optezi pentru nimic, e un semn de opacitate, de
îmbătrânire prematură.
înţeleg acum foarte bine de ce am renunţat la pictură
(1967). Ajunsesem la saturaţie, mă îngreţoşau culorile de
ulei; le-am pus pe toate într-o cămară - să nu le mai văd!
Pentru că îmi lipsea o şcoală de pictură adevărată.
Perioada aceasta de pauză m-a ajutat să-mi limpezesc
alfabetul plastic, iar reîntoarcerea „fiului risipitor",
revenirea mea, s-a produs cu mare beţie, deoarece
pictorul rămăsese tot timpul în mine. După zece ani m-
am reapu-cat de pictură cu mare elan.
Mai e ceva. Sigma avea un program foarte strict,
spre deosebire de Prolog- care are o direcţie, dar nu un
program. Poziţia grupului Sigma era foarte teoretică,
foarte raţională. Sigma a fost dură; ceea ce lucram nu
aparţinea nici unuia dintre noi - era lucrarea grupului.
Reprezenta grupul, niciodată persoana lui Berta-lan, a lui
Tulcan, a mea sau a altcuiva din echipă. Sigma s-a dizol-
vat lent, de la sine; obosisem, simţeam că nu mai putem
sta împreună, că vrem să fim iarăşi singuri. După 1977
ne-am mai spus „grup", o vreme, dar liei .uc dorea tot
mai mult să rămână pe cont propriu, să redevină auto
Ce lucram pe animi in şcoală? Prin 1976, de exemplu,
' « J- u PWr. ne dealuri. Am dai următoarea temă:
natura ca partener, liebuia sa folosim lumina soarelui,
vântul, apa... Elevii trebuiau să creeze nişte structuri
sensibile care să intre în dialog cu aceşti agenţi ai naturii.
Unul dintre ei şi-a ales un Ian de grâu şi a construit,
alături, o reţea din şipci fine de lemn; şipcile aveau la
vârf, în locul spicului, mici plăcuţe metalizate care
străluceau în soare; se mişcau odată cu spicele, în bătaia
vântului. Se crea o analogie. Alt elev a plantat nişte
oglinzi dispuse în aşa fel încât luminau pe rând, în
anumite puncte ale dealului, după mişcarea soarelui. Era
un calcul, un raţionament: cum pot eu să anim lumina pe
deal, cu ajutorul unor elemente reflectorizante. Valeriu
Mladîn, care îmi era elev, a întins nişte pânze mari, albe,
deasupra unei ape - apa îşi trimitea reflexele în pânze,
bătea vântul, se crea o ambianţă de mişcare şi de
lumină. Pe atunci nu cunoşteam denumirea „instalaţie",
ea a apărut mai târziu; acele acţiuni ţineau de instaLiţie
şi de performance.'
Mihai Sârbulescu: învăţau elevii aceştia să deseneze
un nas, sau o ureche?
Constantin Flondor. Nu. Ca să facem lucrurile
acestea, a trebuit să renunţăm la altele. Nu poţi obţine
totul deodată. îi trimiteam însă să studieze o păpădie, de
exemplu; asta ţinea toi de „structuri". îi trimiteam să
privească firul de iarbă, să vadă cum e structurat,
organizat. Sau să se uite cu lupa, să observe cum e
Iată programul unei astfel de acţiuni cu elevii, Ritual
pentru Aprilie, Re-metea 1981, pentru un grup de 5-7
persoane (înregistrat pe film super 8 mm):
A. PORNIREA. Element urban, transportul.
B. DRUMUL. Drumul spre pământ (filmări fără cer).
C. AERUL. Eliberarea de vestimentaţie din
anotimpul copilăriei (iar-
na). Cuprinderea necuprinsului. De la manifestări
individuale (o cămaşă res-
pirând) la sincronizarea ritmului de respiraţie a grupului.
D. PĂMÂNTUL. Pentru o comunicare cu pământul:
atingerea pă-
mântului pentru a-i percepe adâncimea. Apoi se sapă o
arie de pământ (penta-
gonală). Analogie cu pentagonul dispunerii seminţelor de
măr.
E. PENTRUCAPTAREACERULUIŞILUMINII, se aşează
vase cu
apă în zona de pământ săpat.
F. Se aruncă mere, morcovi (invocarea grădinii lui
Adonis). Mere,
morcovi, cer.
G. ÎMPLINIREA. Se mănâncă mere. Se mănâncă
morcovi.
H. Din nou,
transportul in comun al unui vehicul urban.107
)l( ucenicie
■ li l.l I .T|'.. I
ochiul de muscă, cum sunt articulaţiile la o gânganie.
Făceau desen de tipul acesta - îl numeam „studiu bionic".
Intram în alt domeniu. Aşa priveam noi natura.
Un alt elev a încercat să aplice lecţia de geometrie a
lui Buckminster Fuller, descoperitorul cupolelor
geodezice. A făcut o sferă din bare triunghiulare, mare şi
transparentă, şi i-a dat drumul la vale. Eu am filmat. A
fost colosală rezistenţa acelei sfere, atât de fragilă totuşi.
Era ca o păpădie uriaşă pe un deal.
începusem să filmez acţiunile acestea, ca pe nişte
documente, încă nu făceam film în sine, dar faptul că
aveam deja aparatul de filmat a contat probabil în alt fel:
prin film vedeam din nou natura ca imagine - şi dorinţa
de a picta începea să renască în mine.

De fapt ceea ce lucram pc dealul acela pornea pentru


mine de la Paul Klee, adică tot de la experienţa unui
pictor. Klee notează undeva: când lucrez, eu socotesc;
adun, scad, împart, cântăresc... El are de exemplu un
desen cu ploaia. întâi desenează o linie orizontală şi din
ea începe să tragă alte linii, câte trei, câte trei - ca nişte
fire. Din fiecare grup de trei pornesc pe rând alte grupuri
de câte două linii care merg oblic, penetrează şi se
corelează cu celelalte. Pe urmă vine câte o singură linie.
Apoi le înmulţeşte din nou. îi spune „ploaie" dar, dacă o
aşezi invers, e ca o plantă care creşte; depinde cum
creezi analogia.
■H
L Ii1


¡í .

•o ,

3i

1
despre ucenicie
< oiiNl.intin I lumini

Noi tot asta făceam cu elevii. Un fel de matematică.


Matematica aceasta devenea spaţială şi la un moment
dat cream o sferă, o rostogoleam Ia vale... Am ajuns la
lucrul acesta şi prin lecţiile de design. Optasem pentru
design - dar design-n\ nostru nu era o chestie atât de
pragmatică, era ceva destul de utopic. Ne interesau
legile formei. Ne interesa de ce o formă e structurată aşa
şi nu altfel; dacă forma conţine în ea însăşi un germene,
o regulă, o lege - aşa cum orice fiinţă are la bază un
program genetic. Asta era ambiţia noastră, să găsim
sămânţa, elementarul - iar apoi să-1 bombardăm cu o
regulă care să genereze o formă.
Dacă vă uitaţi la desenele mele din primii ani de
după terminarea Institutului, veţi vedea că de aici
pornesc. Făceam un studiu de copaci de exemplu, şi
găseam nişte registre. Registrul de sus, al frunzelor, este
cel mai dens. Urmează registrul mijlociu, al crengilor, cu
o densitate mai mică. In fine e registrul trunchiuri-lor,
foarte rarefiat. In desen nu se văd decât nişte liniuţe, dar
pentru mine erau analize în peisaj. Pe alt desen notam:
„structuri suprapuse"; erau frunze care se suprapuneau,
dar frunzele dispăruseră, încercam să mă apropii de
calitatea cercetătorului, a omului de ştiinţă, care
operează cu forme pentru a-şi clarifica cu ajutorul lor
înţelegerea felului cum e structurată natura.
Reapropierea mea de pictură s-a petrecut, ca şi
ruptura, tot în peisaj. Făceam schiţe în creion la
Moldoviţa (1977) după un cer foarte dinamic care se
înnora mereu. Lucram de această dată în dialog direct cu
natura, nu mai era vorba de concepte sau de structuri.
Mai târziu am ieşit în peisaj, cu uleiurile şi cu şevaletul.
Dar întoarcerea la pictură s-a petrecut treptat.
Horea Paştina: Ai abandonat, astăzi, preocupările din
perioada acelor experimente?
Constantin Flondor. Da şi nu. Chiar dacă nu mai
utilizez
în mod direct formele şi limbajul de atunci, sunt convins
că ele
sunt clădite în mine. Felul meu de a fi este clădit pe ceea
ce am
trăit în acea perioadă de zece ani în care nu ani pictat.
Astăzi mă
1-1
............-"' ''"<"»« IM - vremea aceea, dai mideauna
funcţionează în mine o gr»un. nii n oiganizaie . luai daci
neg uneori lucrul acesta şi piue/ li|ct sau dezordonat; i
liiai d.kă ina las mai mult în voia inimii sau I simţurilor, şi
mai puţin in i ea a judecăţii. în aceşti zece ani am făcut o
pedagogic cu mine însumi şi m-am construit sufleteşte
într-un anumit fel; pe acea temelie sunt aşezat acum. Am
urmat o academie cu mine însumi.
Revenind astăzi la pictură, văd ce se întâmplă in
lume: pictura e undeva la margine. Peste tot sunt numai
„instalaţii". Pictura e considerată din capul locului un
teren al crizei, un domeniu terminat sau, în cel mai bun
caz, marginal. Dar nu pictura este în criză: în criză nu
poate fi decât omul. Pictura trebuie să se impună din
nou, să fie în centru. Eu spun studenţilor mei că avem
datoria să restabilim prestigiul picturii.

Decembrie 1996
M OMII Mltfol

GRAMATICA FORMEI

Constantin Flondor. Florin, noi am fost colegi de


institut. Nu am fost şi colegi de an, din păcate. Eram însă
buni prieteni, ne întâlneam la cămin, discutam... Şi te
invidiam, într-un fel, pentru că tu studiai cu Catul
Bogdan. Eu aveam o mare admiraţie pentru figura şi
personalitatea lui, iar el avea o slăbiciune pentru
timişoreni, deoarece trecuse prin Timişoara - astfel, între
noi era
0 comunicare tacită. Te vizitam uneori la atelier şi
îmi amintesc foarte bine o şedinţă de corectură la care
am asistat. Profesorul vă vorbea despre strategia
utilizării mijloacelor plastice. Nu auzisem încă pe nimeni
vorbind în felul acesta, erau lucruri pe care le-am regăsit
mult mai târziu, prin Paul Klee - şi au fost o stră-
1 urni nare.
Florin Mitroi: Eu mă mir cât de în pas cu lumea
artistică de pretutindeni a fost el, într-o perioadă când la
noi era teroarea cu „formalismul". Adu-ţi aminte că nu
aveam voie să ne uităm la Van Gogh, în bibliotecă;
albumul exista, dar nu era voie să te uiţi pe el. Iar Catul
ne vorbea de gramatica formei! N-a fost nici o surpriză
când, mai târziu, am citit despre asta în Klee şi în atâtea
alte scrieri.
Constantin Flondor. Erai deja acasă.
Florin Mitroi: Toate scrierile de specialitate aduceau
ideea de structură plastică. Ori, tocmai despre ea ne
vorbise profesorul!
Mi s-a părut normal să înţeleg că o imagine e un
întreg coerent, alcătuit din părţi componente, cu o
structură proprie...
Constantin Flondor. Ca o casă tăcută din cărămizi.
Florin Mitroi: Trecerea sentimentului în formă, legile
formei, coerenţa mijloacelor... Eram familiarizat cu
termenii aceştia.
Constantin Flondor. Nu întâlnisem nicăieri un
asemenea discurs. Schweitzer-Cumpăna era altă natură -
mă impresiona mai mult ca prezenţă, prin apariţia lui în
atelier. Până la urmă, simpla apariţie a profesorului e
deja o lecţie pedagogică. Catul Bogdan era mereu
amabil, avea totdeauna un zâmbet. Mie, ca student, mi
se părea că-mi dă toate onorurile, parcă pe nedrept, fară
să merit. El, profesor, venea la noi şi ne saluta cu plăcere,
prietenos...
Florin Mitroi: Era din altă lume! Rupt de realitatea în
care trăiam. O apariţie cu totul ireală, în existenţa
noastră proletară. Până şi felul lui de a se îmbrăca venea
de departe. Arăta ca un domn în vârstă venit de la
Londra, sau Paris; cămăşi fine, stofe fine, materiale fine,
croială excelentă - haine de pe vremuri, înalt, subţire,
aproape ca o umbră. Chipul foarte lucrat de vreme, cu
ochii adânciţi în orbite, cu proeminenţele zigomatice
bine pronunţate...
Horea Paştina: Era fumător.
Florin Mitroi: Mare fumător! Fuma tot timpul.
Constantin Flondor. Când am studiat noi,
învăţământul românesc trecea printr-o perioadă proastă.
înainte fuseseră Steri-adi, Ressu, Dărăscu... Acum ei nu
mai erau.
Florin Mitroi: Aminteşte-ţi cine erau profesori în
şcoală,
pe vremea noastră. Şaru, Vlad, Krauss, Angheluţă...
Aminteşte-ţi
care era atmosfera, la sfârşit de semestru. Formalismul.
Persecuţia
nu mai era chiar la vârf, dar ameninţarea plutea în aer.
Bietul Ca-
tul Bogdan se vedea silit să îmi spună, când voiam să
expun ceva
mai neconformist: „Gândeşte-te, ce-o să spună domnul
Moraru?"
Moraru, profesorul de estetică era încă în şcoală şi era
încă puter-
nic. Secretara rectorului, doamna Băltită, striga după
mine pe co-
ridor: „Mitroi. să-l mai laşi în pace pe Gauguin!" Auzise
discuţia 1 17
clin comisie şi mă certa; pictasem un portret care
semăna cu Van (iogh ilar, pentru Doamna Băluţă, Van
Gogh şi Gauguin erau totuna! Era perioada marilor
şedinţe de exmatriculări pe motive de origine socială la
Centrul Universitar. Merită să citiţi cartea despre arta
românească a Leliei Rudaşcu, profesoară de estetică în
Institut. Să vedeţi cine erau pictorii zilei, aşezaţi la loc de
cinste, să vedeţi cine lua premiile de stat...
Erau saloanele municipale, republicanele şi
bienalele. Cu cei refuzaţi se făceau nişte şedinţe cu
„oamenii muncii". Erau chemaţi „oamenii muncii", aduşi
acolo să fie duri. Aleşi pe bază de convocări, trebuiau să
vină şi să tragă tare în artişti.
Constantin Flondor. înainte de a-mi da diploma - la
care am luat notă mică - l-am întâlnit pe coridor pe Catul
Bogdan. Eram doar eu cu el, şi mi-a spus: „Fii atent cu
repartiţia! Se aude că dosarul tău nu e în regulă". Mă
avertiza să mă păzesc, să văd ce pot face. Mi s-a părut un
gest extraordinar. însă ce puteam face? Am fost
repartizat la Medgidia şi, singurul lucru la care m-a dus
mintea, a fost să nu-mi iau repartiţia!
Florin Mitroi: Atmosfera asta a ţinut multă vreme, şi
după ce noi am terminat Institutul. Un coleg făcuse
mozaic nonfigurativ (cea mai mare crimă) pentru o
cantină muncitorească. A fost anchetat şi nu ştia cum să
se apere. Fiind vorba de un paviment, a spus că n-a făcut
oameni, să nu calce pe ei...
Constantin Flondor. Să nu fie călcată în picioare clasa
muncitoare!
Florin Mitroi: A spus că a vrut să facă ceva frumos
pentru oamenii muncii, pentru cantina lor... Mai bine
tăcea. Ia ascultă băi, tovarăşe! Ce, crezi că ne înşeli? Pe
cine duci? Ne spui nouă că dacă ai făcut, acolo, nişte
mozaicuri, o să-ifie omului muncii mai bine? Pe cine
duci?1.? Şi a fost dat afară din producţie, un an de zile.
Se făcea învăţământul ideologic pentru cadrele
didactice din capitală, unde erau trimişi reprezentanţi ai
tuturor institutelor, într-o zi mă potcovesc pe mine - şi pe
alţi doi colegi - să mă duc. Era acolo un profesor de la
Conservator, se ridică şi zice: Aici trebuie să discutăm şi
să luăm măsuri, cum trebuie să reacţionăm când apar
picturi din astea d u ///.//« utu mai ştiu cu cum)...
Să hotărâm acum, cc atitudine inimic ul luam! M am
înfuriat Ioane tare şi am spus: „Să-i radem, s.i i băgăm in
puşcărie! Dar nu numai pe ei, ci şi pe cei dinainte, care au
îndrăznit să facă altfel decât cei dinaintea lor!" Asta a
destins atmosfera. Acela a râs şi s-a domolit.
Ţin minte şi o chestie penibilă, când am fost
convocaţi la Uniune - prin 1977 - iar Frunzetti a început
să ne dăscălească. Formula de bază era: Noi pictăm
pentru astăzi! (Să fie limpede, nu pentru mâine; să n-o
luăm razna, să facem ce ni se cere.) îmi amintesc cât am
fost de revoltat. Venise o directivă, iar Frunzetti nu
fusese destul de diplomat, s-o paseze altuia...
Bineînţeles, el nu gândea aşa.
Cobstantin Flondor. îmi amintesc şi eu o situaţie
penibilă, un moment de frică şi de spaimă. Prima mea
expoziţie personală (1968) a fost nonfigurativă. După
vernisaj a venit veste de la conducerea Uniunii: expoziţia
trebuia analizată. Am fost convocat într-o zi de analiză a
expoziţiei. Am chemat atunci „artileria grea", pe Livius
Ciocârlie, pe Eduard Pamfil şi pe Ştefan Bertalan, ei au
venit, au vorbit... M-au apărat şi a ieşit bine. Acuzaţiile
erau cele obişnuite: lucrurile astea nu se înţeleg, unde-i
mesajul ş.a.m.d.
Florin Mitroi: Stau uneori şi mă întreb cum de putea
exista Catul Bogdan, în toată atmosfera aceea. Nu
aparţinea deloc acelei lumi. Era un străin. Venea cu
aspectul lui fantomatic, cu gândirea lui... Este adevărat
însă că, în şcoală, n-a fost chiar teroarea care ar fi putut
să fie - rectorul, Petre Dumitrescu, ştia să evite multe
situaţii penibile. Totuşi, imediat după seria noastră, Catul
a fost scos de la Pictură şi transferat la Scenografie, de
unde a şi ieşit la pensie. N-a mai fost loc pentru el în
catedra noastră! Este una din marile pete de ruşine pe
obrazul şcolii acesteia.
Constantin Flondor. în 1933, la desfiinţarea
Academiei de Artă din Cluj, s-a mutat în Timişoara, cu
cadrele universitare. Aici a fost un scurt timp profesor,
apoi a plecat la Bucureşti. Există în Timişoara, în piaţa
Kiitl, o biserică pictată de el - astăzi din păcate
„restaurată" (repictată). Am propus ca strada pe care
locuiesc să-i poarte numele, dar s-au pus o sumedenie de
piedici.

Florin Mitroi
Florin Mitroi: Studiase la Paris. Avea mama
franţuzoaică, nevasta franţuzoaică... a fost pictor din
familia lui Pallady, ca mod de abordare a picturii, ca
rafinament. Simţi inteligenţa lui în fiecare linie şi tuşă de
culoare. O pictură în care carnea picturii, „fleica",
lipseşte cu desăvârşire, o pictură decantată şi
spiritualizată, curăţată de orice gunoi, de orice lucru
întâmplător.
Am regretat totdeauna faptul că n-am fost atât de
matur încât să-mi însuşesc tot ce spunea la clasă. Multe
lucruri mi-am amintit şi le-am înţeles mai târziu, dar
altele au trecut pe lângă mine; îmi pare rău pentru că
toate erau extraordinare. N-am mai întâlnit niciodată pe
cineva cu un sistem atât de clar, de precis. La puţini am
văzut o abordare atât de spiritualizată a picturii. Pentru
el pictura nu era nici imitaţie, nici performanţă, nici sim-
plă meserie - ci un spaţiu care poate include cea mai
sclipitoare inteligenţă, cea mai înaltă gândire, prin
mijloace strict plastice.
Mihai Sârbulescu: Cum era la clasă?
Florin Mitroi: Foarte riguros - când avea încredere în
tine, când vedea că meriţi atenţia lui.
Mihai Sârbulescu: „Intervenea" pe lucrările
studenţilor?
Florin Mitroi: Pe lucrările mele n-a intervenit
niciodată şi îi sunt recunăscător pentru asta. Explica
notâmd pe nişte foi de hîrtie. Schiţa şi nota câteva
cuvinte, desena sau făcea acuarelă.
Constatin Flondor. Lucra alături de voi?
Florin Mitroi: Da. Mai ca să ne arate, mai din
plăcere... Aveai tot timpul senzaţia de sistem, vedeai că
există criterii clare de judecată. Dar nu era omul care să-
ţi impună, să te oblige să faci într-un fel sau altul; dar te
obliga să gândeşti nişte lucruri, şi să le gândeşti în felul
tău.
Constantin Flondor. Nici eu nu intervin pe lucrările
studenţilor, mai ales pe ale celor buni. Mi-e şi teamă că,
inhibat fiind, nu pot face ca ei!
Mihai Sârbulescu: Nici Horea nu intervine, nici eu n-
am intervenit, când predam în şcoală, nici profesorul
meu n-o făcea... Cum s-a ajuns la sil naţia asta? Pe
vremuri „mâna" maestrului era
Florin Mitroi: Nu cred. Maestrul nu punea mâna pe
lucrarea ucenicului - nu era cazul. Lucrarea aparţinea
maestrului! Nu lucra ucenicul cu mâna maestrului, ci
maestrul cu mâna ucenicului. Cu totul altfel decât astăzi.
Ucenicul era un ajutor, acolo, în atelier.
Mihai Sîrbulescu: Era un mijloc, o pensulă în plus!
Constantin Flondor. E drept însă, că uneori, o
intervenţie spune mai mult decât cuvintele. Uneori mă
aşez totuşi la şevaletul unui student, să pun câteva tuşe,
dar rar, foarte rar; la câţiva ani, poate. Cu elevii de liceu
sau cu studenţii din anii mici îmi permiteam mai des să
fac lucrul acesta.
Am şi experienţe nefaste legate de „intervenţiile"
acestea. Student fiind, lucram la proiectul de diplomă, iar
profesorul s-a amestecat în lucrul meu; a făcut altceva
decât voiam eu. Asta m-a tulburat aşa de tare, că am
ieşit din atelier şi n-am mai vrut să continui!
Florin Mitroi: Eu sunt atent şi la vorbele pe care le
spun. Nu dau sugestii de rezolvare, decât atunci când mi
se par potrivite cu intenţia studentului; când simt că aşa
ar face el, că asta caută. Nu dau soluţii doar că să arate
lucrarea bine. De multe ori se urmăreşte ca toţi studenţii
să arate bine, li se dau soluţii, iar ei ajung să urmărească
aceste soluţii care nu le aparţin, deci nu sunt de durată.
Fiecare trebuie să-şi valorifice potenţialul lui. Altfel, ai
clasa „bună" - dar după absolvire fiecare decade şi nu se
alege cu nimic.
Mihai Sîrbulescu: Aceasta e şcoaUt Citire în palmă?
Florin Mitroi: Să vedem care era pe vremuri statutul
picturii, şi care astăzi; e o schimbare de statut. înainte
conta meseria, execuţia-şi mai puţin creativitatea,
originalitatea, personalitatea. Raporturile s-au inversat.
Mihai Sârbulescu: Şi este bine?
Florin Mitroi: Dumnezeu ştie! Dar asta e situaţia.
Horea Pastitia: Rostul şcolii este de a învăţa lucruri
de principiu. In smala învăţam nun sa învăţăm. Eu nu
dau nimă
despre ucenicie
Florin Mitroi

gur soluţia lui. Lucrurile de principiu sunt generale,


sunt valabile pentru toţi deşi, de la caz la caz, îşi găsesc
altă rezolvare, dar trebuie să găsim ceva comun, care să
ne lege, să putem vorbi împreună. Când lucrurile devin
atât de subiective încât nu mai putem sta de vorbă unul
cu altul, nu ştiu ce rost mai are şcoala. Trebuie să vedem
cât de depărtaţi suntem între noi, dar şi cât de apropiaţi.
Să găsim o măsură. Cel mai bine este să fim apropiaţi!
Dacă studenţii se dezvoltă în felul lor, asta nu face
decât să te îmbogăţească pe tine, ca profesor. Dacă dai
soluţii, sărăceşti şi tu, şi studenţii. Dimpotrivă, dacă vin ei
cu soluţiile, ne îmbogăţim împreună. Câtă deschidere,
dintr-o dată! Cât vine de la tine spre el şi, de la el, spre
colegul de alături, cât se întoarce la tine... Este
excepţional.
Constantin Flondor: Adevărat. Până la urmă nu ştii
cine pe cine învaţă, cât e câştigat studentul şi cât
profesorul.
Horea Paştina: începi să vezi că lucrurile acestea sunt
în afara ta. Stând şi observând. Unul vede într-un fel,
celălalt într-alt fel, dar toţi vorbesc despre acelaşi lucru.
Despre ceva de dincolo de noi.
Constantin Flondor. Vii în faţa studenţilor cu
nelămuririle tale, nu numai cu certitudinile. Vii cu
întrebări, iar studenţii aduc variante ale răspunsului.
Sunt lucruri pe care tu însuţi n-ai avut timp să le
aprofundezi. De exemplu, am încercat să reactualizez cu
ei tehnica picturii flamande; făcusem şi eu asta în atelier,
dar cu mai puţine rezultate decât studenţii, care au
muncit mult mai mult.
Florin Mitroi:Povesteai despre o lecţie a lui Catul
Bogdan, la care ai asistat. Spuneai că ţi-o mai aminteşti şi
astăzi.
Constantin Flondor. Uneori mi-o amintesc chiar în
timp ce lucrez!
Florin Mitroi: Cred că pentru asta e bună şcoala. Aici
se repetă experienţe. Profesorul are experienţa lui; la
unii tineri cuvintele prind, la alţii, nu - însă cu toţii
trebuie să le audă. Iar asta nu se întâmplă neapărat lă c
lasă. Cuvintele sunt ca viruşii, umblă.
Foarte important este climatul creat de profesor. îi
sunt recunoscător lui Catul Bogdan pentru seriozitatea
cu care privea pictura. Uneori mă şoca: eu trebuia să mă
operez, iar el îi dădea zor că mai am de lucru! Mai târziu
mi-am dat seama că avea dreptate. Ce se întâmplă în
afara picturii, sunt accidente! Paul Klee făcea armata, era
război, iar el desena, are caiete cu schiţe făcute în
militărie. Dacă ai ales să faci pictură, viaţa ta e o viaţi
legată de pictură. Pe Catul Bogdan nu l-am auzit
niciodată discutând altceva decât pictură. Niciodată! Nu
exista nimic pentru el, decât pictura!
Ne-am trezit odată cu el în cămin. Exista pe atunci
sistemul de umilire a cadrelor didactice - profesorul era
trimis la cămin, sau la cantină, să vadă cum merg
lucrurile... Catul fusese trimis în inspecţie, dar se vedea
că un om ca el, delicat şi sensibil, se simţea prost în
postura aceea. Părea venit pentru alte probleme: „Ei, ce-
ai mai făcut, măi Mitroiule? Cum stai cu compoziţia?"
Mai târziu, după absolvire, l-am întâlnit pe strada
Nuferilor, unde aveam atelierul. Şi-a scos repede
carnetul de schiţe: „Uite. Să-ţi arăt ceva!" Făcuse o schiţă
cu un personaj întâlnit pe drum, îi plăcuse şi mi-1
descria. Asta vorbea el cu mine pe stradă!
Cred că era un pic pisălog. Nu se îndura să mai plece
de la clasă. „Eu vă zic la revedere!" spunea, apoi se
îndrepta spre uşă, dar se întorcea să mai adauge ceva. îşi
lua iar rămas bun şi din nou se întorcea.
Horea Paştina: Se simţea bine între studenţi!
Florin Mitroi: Avea nişte degete mari, groase. Când
arăta ceva pe foaia de hârtie, îţi sărea în ochi degetul lui.
Vorbea puţin retoric: „Hai să vedem! Hai să vedem!"
Aveam uneori impresia, în orgoliul meu de puşti, că nu
mă lasă să mă desfăşor; de aceea spuneam că multe din
învăţăturile lui au trecut pe lângă mine. Regret foarte
mult lucrul acesta. Nu înţelegeam eu chiar tot ce spunea,
dar m-a făcut să-mi dau seama că pictura cuprinde
enorm. Contează să pricepi asta, la vârsta tinereţii!
Octombrie 1997
Ştefan Sevastre
>
a

U*^-—*
Eu nu pot fi un heraclitean, când am în mine arderile
eleate! Sunt un atemporal. Mă tot întrebi când s-a
întâmplat un lucru, sau altul. Nu prea îmi amintesc. Nici
măcar picturile sau desenele pe care le-am făcut, nu prea
le-am semnat, nici datat. Sunt la antipodul lui Flondor,
cel care notează cu multă precizie locul, anul, ziua şi ora
când a făcut o lucrare. Eu sunt dincolo de timp şi mă mişc
înainte şi înapoi, în timp, aşa cum îmi place. Şi întâlnesc
pretutindeni surprize. întâlnesc noul. Noi ne transfor-
măm, vedem mereu cu alţi ochi, de la o generaţie la alta.
Altfel descoperim trecutul, cu ochii viitorului. Există de
fiecare dată o infinitate de modalităţi, de posibilităţi de
abordare a picturii, de explorare a cosmicităţii omului.
Arta abstractă redă cosmicitatea omului şi a fiinţei
lui -
0 redă, tocmai pentru că e abstractă. Dar
„abstract" e un termen impropriu. Un roşu, sau o formă
pătrată sunt lucruri concrete, nu abstracte. Formele artei
concrete te poartă cu ele, te prind, te cuprind, te
tensionează... Sunt formele tale, formele universului tău,
ale unei lumi în care te regăseşti.
Eu pledez pentru o gândire „abstractă" dar m-am
uitat, astăzi chiar, prin nişte poze vechi de la San
Clemente, de la Pompei... Excepţional de frumoase.
Chiar şi acolo nu este vorba, însă, decât de unul şi acelaşi
lucru. Fiindcă eu mă uit mereu undeva pe dedesubt şi
văd ceva care leagă totul, un drum comun.
Mihai Sârbulescu: Bineînţeles. Mi se pare că „drumul
comun" era definit de eleaţi prin toate sunt una. Privind
„pe dedesubt", nu există nici o diferenţă între pictura
abstractă şi cea figurativă. Ele sunt una. Spuneaţi că v-au
dat lacrimile, văzându-1 pentru întâia dată pe
Rembrandt.
Ştefan Sevastre: îmi dau lacrimile chiar şi acum, când
îl văd! Am văzut un Rembrandt fantastic, vara trecută -
cel mai frumos Rembrandt, poate. Un bătrân cu o carte.
Am văzut cum e compus spaţiul. Rembrandt este uluitor!
Are câteva capodopere în fata cărora planei, altfel nu se
poate. Concretul pictu- ^efan Sevastre.
1 r
» pagina de caiet
rii (înţeles ca organizare a întregului şi nu ca obiect
reprezentat.
e ucenicie
Ştefan Sevastre

laşi culoarea să zburde, merge totdeauna bine - când


nu predai ca profesorii nepricepuţi, care îi pun pe copii să
deseneze după reviste, sau să facă ochii cu gene, cu nu
ştiu ce amănunte...
Ajunsesem să-mi stăpânesc atât de bine elevii încât,
atunci când se întâmpla să am vreo fereastră, directorul
mă chema să asist la ora altor colegi - ca să fie cuminţi
copiii! De ce am plecat, totuşi, din şcoala aceea? Eu sunt
cam nervos. Odată, unul dintre elevi alerga pe coridor,
de era cât pe-aci să mă dea peste cap - nici nu s-a uitat că
e un profesor acolo. Şi i-am tras una! Tatăl lui însă era
şefia sector şi a cerut să fiu sancţionat. Am primit
mustrare. Mustrarea aceea a determinat plecarea mea la
Liceul Tonitza. M-am mai întors însă, din timp în timp, să
văd ce făceau copii aceia. Şi ce crezi? Profesorul de desen
era împins cu catedra la perete, de elevi! Iar şcoala se
plângea că nu mai are alt profesor, ca mine.

Am predat la Tonitza aproape treizeci de ani, până


când am ieşit la pensie. Şi am făcut, de-a lungul timpului,
o adevărată pasiune pentru învăţământ. Mi-a plăcut să
lucrez cu elevii, i-am iubit, pe unii chiar foarte mult.
Stând atâta vreme printre ei, mi-am păstrat şi eu un pic
din tinereţea mea, să zicem. Unii dintre foştii mei elevi,
de mult plecaţi din ţară, îmi scriu astăzi -au păstrat
nostalgia şcolii şi memoria orelor de atelier, petrecute
împreună.
Mihai Sârbulescu: îi înţeleg, căci am fost şi eu elevul
dumneavoastră! Exista în Liceul Tonitza un sistem de
învăţământ foarte bine structurat, foarte pus la punct.
Am aflat, mai târziu, că era opera dumneavoastră.
împreună cu Theodor Dan şi cu Mihai I lorea, aţi înnoit
modul de predare într-un chip radical.
Ştefan Sevastrc Am restructurat programele de
învăţământ. Nu existaseră niciodată în liceu principii
călăuzitoare, ipoteze de lucru - prin care să ne regăsim
acasă, ca pictori, în miezul meşteşugului nostru. Noi .un
reuşii s.i lorinulăm ipoteze, prin cipii. Ne-au ajutai EliftC
IflipCGtorl din Minister, cu care ne-am înţeles foarte
bine. I.i ne au dai dieptaic, eu toate ea nu prea
, i . .« - r · i
zică şi intuiau similitudinile între sintaxele artelor. Şi
ne-au ajutat. Au mai fost şi alte licee din ţară care s-au
pus la punct în felul acesta - fară a mai vorbi de
Timişoara, unde s-a văzut prima schimbare. Dar şi în
Bucureşti au mai fost profesori care au experimentat şi
au venit cu nişte rezultate bune.
Am încercat să îmbunătăţim învăţământul românesc,
însuşindu-ne câte ceva din cuceririle şcolii moderne de
pretutindeni. Doream să legăm experienţa Bauhaus-ului
şi a şcolii franceze, de tradiţia noastră cea veche, de arta
zugravilor noştri, de arta ţăranilor... Lucram în felul
următor. Obiectivul principal: recunoaşterea
elementelor de limbaj - linia (activă sau pasivă), culoarea,
valoarea şi suprafaţa. Apoi vin relaţiile dintre aceste
elemente. Relaţiile duc Ia structuri. Structura e
organizare, relaţionare. Mai departe, ajungem la
semnificaţii, la simboluri -implicate în gândirea imaginii.
Toate sunt legate între ele. Senzo-riul, afectul şi mentalul
trebuie să conlucreze. Din ele se dezvoltă modalităţile de
compoziţie: compoziţia închisă şi compoziţia deschisă -
desprinse cu toate din legile universului.
Ne dobândim, ca fiinţe, propria noastră cosmicitate -
ruptă din univers. PrincipiiU universale se muUază pe
realitatea infinit subiectivă a eului. Dacă nu înţelegem
asta, s-a terminat cu învăţământul artistic! Nu-i vorba de
reţete, nu-ţi dă nimeni reţete. Eu te las pe tine, să te
găseşti de unul singur. Ia uită-te în jur! Priveşte câtă
diversitate este! Nu există doi copaci la fel, două frunze
la fel. Eu îţi arăt că există mai multe drumuri de studiu,
cu infinite ramificaţii - şi că trebuie să-ţi afli tu însuţi,
propria cale. Dar dacă nu-ţi arăt abecedarul, nu poţi
ajunge la rostire. Trebuie să începi cu abecedarul, trebuie
să silabiseşti... Când vei ştii să silabiseşti, vei rosti - abia
atunci vei putea spune ceea ce eşti tu însuţi.

Cred că acesta trebuie să fie cadrul firesc al formării


noastre. Diversitatea. Nu pot pleda în mod unilateral
pentru tridi-mensionalitatea renascentistă, de pildă,
cânii st iu că spaţiul are mai multe dimensiuni poli intra
în altă dimensiune, pentru a li
realitatea atelierului unde studiam, ne-a venit ideea
de a decora clădirea din Iulia Haşdeu unde, sus, se afla
mansarda, la parter erau atelierele iar la demisol, sălile
de mese ale cantinei. A început Vasile Brusalis: el şi-a
făcut autoportretul pe zidurile exterioare ale clădirii,
apoi a făcut portretul lui Paul Gherasim, al lui Pavel
Codiţă şi al lui Şerfi Şerbănescu. Erau nişte medalioane,
ca nişte arhangheli, sus, pe pereţi. Intrai în curtea
Academiei şi te întâm-pin.ui chipurile acelea - eu le
numeam „duhurile mansardei".
Nu existase în planul Academiei aşa ceva. A fost
iniţiativa noastră, .1 studenţilor. Ani trecut apoi la
decorarea sălii de mese. am conceput nişte decoraţii
pentru zid şi am prezentat proiecte. Proiectele au fost
avizate de Cornel Medrea, prorectorul Academici. Iar
decoraţiile au fost executate - în tempera cu ou - de Paul
(iherasim, Pavel Codiţă, Şerfi Şerbănescu, Ion Bitzan, Tra-
ian I'restioreanu. Eugen Popa, Gigei Vasilescu, Nicolae
Crişan şi cu mine. Fiecare a zugrăvit câte o bucată de
perete, pe tema Artele. Eu am pictat o compoziţie cu trei
personaje ce reprezentau pictura, sculptura şi muzica.

Am absolvit în 1951. După câţiva ani, însă, am ajuns


Ia alt profesor. Eram un grup de pictori (Ion Pană, Yvonnc
Hassan, Mariana Petraşcu, Mircea Ionescu şi alţii) şi
făceam nişte studii, la atelierul lui Zapan. Aici profesorul
nostru era Cituuu-tu 11 Paul
Gherasim a frecventai si el vreme atelierul acesta.
Noi o duceam prost, fiindcă nu lai cam o pictură care să
se vândă prin Saloane; şi urmam această şcoală de
recalificare, nişte cursuri făcute prin Uniune, la care
primeam ajutorul „emerit" - era la modă cuvântul acesta
- dat de Ciucurencu. Ne-am deplasat cu el şi la peisaj, la
mănăstirea Pasărea, unde am stat o săptămână, ca într-o
colonie. Ciucurencu punea accentul pe înţelegerea
caracterului structurilor naturii şi aprecia coloristic
avansările sau devansările spaţiului prin cald şi rece.
într-o zi, am avut surpriza să-mi aflu un admirator:
Ciucurencu. L-am surprins la atelier, privind cu atenţie o
lucrare a mea. Ii plăcuse în mod deosebit. Altădată
făcusem un desen cu un subiect pe linia realismului
socialist - un rănit care intră în casa cuiva, şi felul cum
este întâmpinat. O compoziţie în câteva linii, cu tensiuni
cumva rembrandtiene. Când a văzut-o, Ciucurencu mi-a
şoptit: „E perfect! Gata! Nu-i mai trebuie nimic!" Am
avut o satisfacţie grozavă. Păstrez şi acum desenul acela.
Mihai Sârbulescu: Când aţi intrat în învăţământ?
Ştefan Sevastrc. în 1959. Ministerul hotărâse ca toţi
absolvenţii Institutului, cei până în treizeci şi cinci de ani,
să fie repartizat i în învăţământ - ca să nu mai trebuiască
să-i subvenţioneze. Eu fusesem propus să merg la Iaşi,
dar am găsit o catedră în Bucureşti, la gimnaziu, unde am
predat vreme de trei ani.
în gimnaziul acela erau mulţi copii consideraţi
„problemă". Se crease faima că nu se poate lucra cu
cutare, cu cutare... Ori, eu tocmai cu aceştia lucram mai
bine - cu elevii recalcitranţi şi gălăgioşi, din pricina cărora
alţi profesori nici nu-şi puteau ţine cursurile. Aveam o
încredere nemaipomenită în elevii mei, iar ei simţeau
asta. Când intram în clasă, se făcea linişte. „Haideţi să
tragem nişte linii cu cărbunele! Hai să facem un ritm de
verticale, cu echerul! Cum anume? Foarte simplu, ne
jucăm! Uite, punem echerul aşa, şi aşa..." Copilul simţea
că devine important, căci putea să facă ceva. Am reuşit
să organizez cu elevii mei expoziţii foarte frumoase.
Aveam în şcoală panouri mari, unde expuneam lucrările.
Şi mergea foarte bine. Când laşi linia să circule, când

despre liceuu ie
părea că există părţi nerealizate şi pe acelea le
elimina, l i un/.ărin-du-le ai putea descoperi un lucru
interesant: cu nu prea am desene infantile, nu ştiu ce
înseamnă asta. La patru ani, nu înţelegeam cum poate un
copil să facă omul cât casa. Nu înţelegeam! Nu aveam, cu
privire la proporţii, acea percepţie proprie vârstei in-
fantile. Nu înţelegeam, de exemplu, cum poţi să nu simţi
perspectiva. Ţin minte o întâmplare de când eram foarte,
foarte mic. Mama desenase un colţ de tavan, iar eu am
răcnit: „Nu aşa!" Pentru că îl făcuse deandoaselea. Eu am
luat creionul şi i-am arătat cum se desenează corect.
Părinţii mei au rămas stupefiaţi. îmi amintesc şi astăzi cât
de stupefiaţi au fost. Nu-i vorba despre faptul că aveam
un ochi bun; poate că era o tară a mea, poate era ceva
rău; căci privirea de copil e altfel. Desenele mele aveau
de la început un fel de răceală analitică - care în ziua de
azi nu prea se mai vede. Desenam din memorie,
niciodată după model. Probabil însă că aveam o
memorie bună, pentru că desenele acelea păreau făcute
după natură.
Prima pictură am facut-o în ziua când a murit Stalin.
Asta ştiu precis. Se cântau marşuri funebre şi era
înmormântarea, iar eu pictam primul meu tablou în ulei.
Pe 5 martie 1953. Izbutisem să-mi cumpăr câteva tuburi
de culoare şi aveam o bucăţică de americă - pânza aceea
de bumbac care s-a chemat mai târziu „muncitorul". Nu
ştiam că pânza se prepară, nu ştiam că trebuie un şasiu,
nu ştiam că trebuie diluate culorile, nu ştiam nimic. Nu
ştiam nici măcar că trebuie alb; pînă atunci lucrasem
doar acuarelă, iar la acuarelă nu-ţi trebuie alb. Şi am
folosit pastă de dinţi, în locul albului. îţi poţi închipui cu
câtă greutate puneam un fel de mâzgă noroioasă,
încereînd s-o întind pe pânză.
Mihai Sârbulescu: Ce aţi pictat?
Horia Bernea: Un peisaj. A fost tabloul meu numărul
unu. Mihai Sârbulescu: Dar aţi văzut undeva pictură,
până la acea dată?
Horia Bernea: Maică-mea desena foarte frumos flori
la bo-
tanică, iar taică-meu luase un premiu la desen, la liceul
Nicolae
128 Bălcescu din Miail.i' < r aş li putut vedea? E
adevărat însă că tata
avea ceva cărţi de artă în biblioieia de acasă - chit că
el era la puşcărie. Eram printre puţinii COpM din Zărneşti
care puteau să vadă revista Arcade sau nişte reproduceri
după Luchian... Tatăl meu avea şi o colecţie de cărţi
poştale, cu Muzeul Louvre. în timpul lui Stalin intram
foarte des - mă duceam singur, nu mă trimitea nimeni -
la Muzeul de Artă din Braşov, care are câţiva An-dreescu
extraordinari şi vreo treizeci de Grigorescu - colecţia lui
Şt. O. Iosif, donată liceului nostru, Andrei Şaguna. Sunt
acolo şi Anemonele lui Luchian, le-am văzut foarte de
puşti. Contează să vezi aşa ceva la o vârstă fragedă, şi nu
la douăzeci de ani. Am avut foarte de timpuriu conştiinţa
a ceea ce înseamnă gestul pictorului. Al pictorului!
Pentru mine, asta era ceva foarte nobil.

Trebuind să părăsesc liceul, pentru că se făceau


revizuiri de dosare, am venit la Bucureşti şi am urmat un
fel de academie liberă: mergeam la atelierele de la
Muzeul Simu unde pozau modele şi, contra unei sume
modeste, puteai să lucrezi nud. Am desenat luni de zile
nud, în general crochiuri. Treceam prin diferite „boli" ale
adolescenţei care pentru mine s-au numit botanică, ge-
ologie şi mai târziu fizică. Fizica era legată de astronomie
şi a fost boală lungă. Am dat şi la facultate, am vrut să
fac fizică. Pasiunea desenului fiind însă veche, m-am
hotărât să urmez artele - dar la Institutul de Arte se intra
pe dosar, iar eu aveam dosar prost. A trebuit să fac o
şcoală de arhitectură, ca să nu mă ia în armată, în final
am intrat la Institutul Pedagogic, secţia Desen (1962).
Acolo erau mai ales asistenţi buni: Traian Brădean, Ilie
Pavel, Ion Sălişteanu. Am fost coleg cu Vasile Ulian, cu
care am rămas şi bun prieten, cu Teodor Moraru, cu Ion
Dumitriu, cu Dan Du-mitrescu... Era o atmosferă bună - o
atmosferă de oameni cu dosar prost! Mergeam
dimineaţa la atelier iar la teoreticele de du-pă-amiază nu
mă mai duceam, dar m-am prezentat la examene şi totul
a fost bine. Nu m-am dus nici la cursurile de istoria
artelor, pentru că ştiam istoria artelor, eram maniac. De
mic avusesem în casă Istoria Artelor a lui Oprescu, o
citisem încă de prin clasa a patra, a cincea - şi o
învăţasem aşa cum se învaţă bine lucruri-
Ic, alegând ce ini plai ea. ( iicam pe sărite; dacă într-
un moment îmi plăcea roin.inir.inul, citeam
romantismul, şi aşa mai departe. Abia mai târziu am
început să fac legăturile. Cartea lui Oprescu are în ziua de
azi unele aspecte comice, dar atunci era ceva! Mi s-a
imprimat definitiv în memorie; ţin bine minte şi
ilustraţiile alb-negru pe care le cuprindea, şi locul lor în
pagină...
Treceam însă printr-o experienţă stranie, exact
invers de cum ar fi trebuit să fie.
Aveam multă cultură livrescă,
ştiam istoria artei bine, ştiam
despre Jackson Pollock şi despre
Francis Bacon - în 1960! - dar eram
în dezacord cu mine însumi,
lucrările mele erau de un fals total;
ele nu porneau nici măcar de la
experienţa mea din copilărie, ci de
la un fel de păreri despre mine
însumi. Cele mai stranii lucruri ale
mele sunt cele din anii 1960, '61,
'62... în plus, voiam să fac şi compoziţie! Ţin minte că
pictasem trei femei, un fel de baigneuses, jucând şah pe
plajă; o prostie, ceva îngrozitor. Picturile mele erau
uscate, lipsite de orice trăire. Până în 1963 când începe,
brusc, revirimentul meu.
Era primăvară şi am avut o revelaţie, privind o
zambilă. Am pictat-o, apoi mi-am făcut un autoportret -
în aceeaşi zi; au fost primele mele lucrări bune. Atunci
mi-am dat seama că am înţeles ceva, dar nu puteam
spune ce. O cunoscusem deja pe Marga, eram împreună -
prin mai ne-am şi căsătorit - şi ce crezi că i-am zis? Că în
cinci ani devin pictor şi în zece, un pictor foarte bun. Am
dat un termen! însă Margăi nu-i puteam explica;
simţisem în floarea aceea un tonus vital, care în pictura
mea nu exista. Pictura mea era moartă; era negarea
propriei mele substanţe. Aveam un cap foarte înflăcărat
şi un ochi bun, dar pictam ceva mort. Mort, o
mortăciune, un lucru mai rău decât manierist! în
primăvara aceea mi s-a dezvăluit un anumit flux vital şi
am priceput că acesta e esenţial pentru pictura mea.
Dar încă tatonam. A urmat o perioadă în care mi-am
dat seama că sunt prea abil, că am o tendinţă spre
superficialitate -şi că trebuie să-mi disciplinez mâna. Am
început să fac peisaje obligându-mă să pensulez numai
orizontal şi vertical, de exemplu. Sau dacă vedeam că
sensul dominant, direcţia creşterii firelor de iarbă e spre
stânga, pictam tabloul conducând tuşa oblu Voiam să nu
mai existe nici o frumuseţe a tuşei. Era o uscăciune, o
asceză extraordinară. Nu-mi îngăduiam să mă zbengui pe
suprafaţa pînzei; pictam pomi în Grădina Botanică, aşa
cum ai vopsi o caroserie.
Mihai Sârbulescu: Când a fost asta?
Horia Bernea: Prin 1964, '65. Am văzut mai târziu că
şi Andreescu a fost preocupat de direcţia tuşei. El spunea
că aşa desenezi un tablou, în funcţie de direcţia
pensulaţiei. De aceea mi s-a părut totdeauna comică
disputa Pallady-Matisse, cu privire la primatul desenului
sau al culorii. Sigur că primează desenul! Dacă pictez un
prapor, să zicem, operaţiunea de desenare e în primul
rând pensulaţia, care mă ajută să păstrez imaginea în
plan -să nu fugă în faţă sau în spate. Asta e desen.
Am terminat Institutul, a mai trecut un an... (1966)
Aveam pretenţii mari dar nu puteam nimic. Atunci mi-
am spus aşa: trebuie să mă duc undeva să lucrez mult, ca
să mă dezbar de toate crispările şi nesiguranţele izvorâte
din pricina decalajului dintre ce ştiu şi ce pot. Mi-am spus
că pentru a depăşi această fază trebuie să pictez
continuu, şase luni de exemplu, de dimineaţa şi până
seara. Dar aveam nevoie de materiale, îmi trebuiau trei
sau patru pânze pe zi şi îmi trebuiau multe culori - nu-mi
ajungea un tub de roşu pentru o vară întreagă. Cum să
fac rost de toate astea? M-am împru
despic IU fllifil'
I lotta IUTIICI

mutat pe la prieteni şi cunoştinţe. I c spuneam: .,( au


vrea să-mi dea două, trei sute de lei, eu îi dau un tablou
la toamnă!" Am găsit destui să accepte târgul acesta.
Aveam astfel şi din ce trăi, pentru că la Poiana Mărului
dădeam doisprezece lei pe zi pentru casă si masă. A mai
fost şi un inginer chimist care m-a ajutat foarte mult;
lucra la Combinat şi mi-a dat din probele de culori făcute
pentru Fondul Plastic - tuburi consumate doar pe sfert.
Am făcut rost de nişte saci de pânză, costau vreo cinci lei
kilogramul. Şi am găsit cel mai potrivit grund pentru
mine, ghips cu aracet: îl aruncam pe pânză şi făcea priză
imediat. Prepararea îmi lua un minut. Era un grund
destul de absorbant, a rezistat bine în timp.
Mihai Sârbulescu: Au fost şi alţi pictori la Poiana
Mărului, în anul acela?
Horia Bernea: Am mers acolo împreună cu Şerban
Epu-I [oria i) Mama re' cu e' am locuit în aceeaşi casă. Apoi
au venit şi alţii, tot în Berna h acea vara: Mircea
Milcovici, Sanda Vincenz, Ion Filotti... A venit
Poiana MĂRULUI , .■ i · i r> · . ««,
i ....
,.„,„ si Teodor Rusu, cu care mat lucrasem deja la
Poiana Mărului in
câteva rînduri. A venit şi leoilor Motani. Până la
urmă au venit mulţi.
Mă sculam la răsăritul soarelui şi făceam o pictură
până la masa de dimineaţă. Până la prânz mai făceam
una şi după-amiaza încă două. Au fost astfel de zile, în
care pictam câte patru pânze, îmi dădusem seama că am
nevoie de această baie de natură - de lucru atent,
dezlănţuit şi scufundat în atmosfera locului. Şi am avut
dreptate. Deşi până în acea vară lucrasem ani de zile la
Poiana Mărului, atunci s-a produs ceva deosebit: am
extras o anumită stare din peisajul acela. Atunci, lucrând
din mai şi până în octombrie; a fost ca un botez, ca o
călătorie iniţiatică.
Sintagma călătorie iniţiatică s-a cam uzat astăzi, din
pricina întrebuinţării excesive, dar ea are un sens
profund. Celţîi de exemplu îşi trimiteau copiii să plece
câte opt sau zece ani în lume, să umble prin toată
Europa. Şi ori mureau, ori veneau înapoi -dar se
întorceau bărbaţi. Asta era iniţiere. Călătoria iniţiatică
ţine de natura uceniciei.
N-am simţit în acele şase luni nici un moment de
scădere a elanului de lucru. De ce? Pentru că era ceva
liber consimţit, eu alesesem să lucrez în felul acela. Aşa
ar trebui să fie şi la şcoală: să vrei să asculţi, să simţi că ai
nevoie să te supui unei discipline, pehtru a deveni
puternic - nu să-ţi impună altcineva, cu sila. Şi mai e
ceva. Eram convins că fac un lucru capital, şi nu numai
pentru mine, ci poate pentru lumea întreagă! Dacă,
stând acolo, pe o pantă a dealului, în bătaia vântului, m-
aş fi gândit (aşa cum zicea un mare pictor) că mai sunt nu
ştiu câte sute sau mii de pictori care fac acelaşi lucru - m-
aş fi lăsat imediat, cu siguranţă. Nu se poate face artă,
fără conştiinţa faptului că faci ceva foarte important,
unic. Trebuie să fii convins că lucrul tău este irepetabil,
să crezi că e nevoie de gestul tău.

Mihai Sârbulescu: Ce a urmat după această jumătate


de an de lucru în peisaj?
Horia Bernea: Am început din nou o activitate dublă.
Vara
mă duceam la Poiana Mărului, unde făceam studii după
natură, 133
despre IU « I I I . II
IUI

iar în roiul anului lucram în atelier - unde in.i


desprindcam tot mai mult de natura. 1 ra o desprindere
violentă, o ruptura, pentru că îmi propusesem să elimin
din pictura mea orice reHex de tip asociativ. Aşa au
apărut Concentrările (1967, '68, '69) şi Graficele de
producţie (1969, '70) care nu seamănă deloc cu ceea ce
pictam - în acelaşi timp! — la Poiana Mărului. Sunt două
feluri de a lucra ce par să aparţină unor persoane
complet diferite. Nu eram „unitar". Mă vizitau la atelier
oameni în care aveam încredere şi care mă întrebau cum
se potriveşte una cu alta. Răspundeam: „Sper că într-o zi
lucrurile astea se vor uni!"
Mă simţeam autentic în aceste două feluri de a picta.
Unirea s-a petrecut când am pictat seria Deal. Un anumit
demers din atelier, de tip conceptual, se unea cu studiile
făcute încă de demult pe dealul de la Poiana Mărului -
dar nu a fost nimic forţat, pentru că expoziţia Deal I a
fost abia în 1972. Iar deplina sinteză s-a petrecut când
încheiam seria Praporilor. în ultimii mei prapori se
întâmplă o contopire: peisajele pătrund în prapor iar pra-
porul subîntinde, oarecum, imaginile din peisaj. Rămâne
un suficient coeficient de emblematic şi în acelaşi timp
apare greutatea materiei, ca iluzie a tridimensionalului.

Mihai Sârbulescu-. A existat un proiect al realizării


acestei
sinteze?
Horia Bernea: Dacă a existat, atunci el s-a născut tot
în-
tr-o călătorie: Paris, 1971 (Bienala Tineretului). Am expus
împre-
ună cu Paul Neagu, ca invitaţi ai organizatorului, Georges
Bou-
daille. Anul acela a fost, pentru mine, un an de bilanţ. Era
im-
portantă contemplarea Bienalei din Paris, în acel
moment cheie
pentru artele mondiale, când mişcarea conceptualista
ajunsese la
capăt. Bienala avea trei sectoare: conceptualism,
hiperrealism şi
happening. Am expus cu conceptualiştii, deşi aveam un
alt de-
mers decât ei; într-un sens exista însă o legătură:
lucrarea mea
{Iconografiapostcunoastcni) avea o logică cumva forţată,
o logică
asupra lumii de forme cu care operam, dusă aproape
nefiresc de
34 departe. încercam, iun un lei, să mut în zona
vizualului relaţia
de incertitudine, deşi lisa de I leisenberg. Am prezentat
un montaj de xerox-uri dupa i aietele mele, suie de
desene aşezate pe categorii - după cele cinci i alegorii de
forme care evocau, pentru mine, lumea reală: 1 ) Haltera
de umăr, 2 ) Mucarfa, 3) Verg, 4) BRARB şi 5) Stroaeuge.
După nu ştiu câţi ani am descoperit, desenând ceva
în caiet, la Londra, că toate subiectele mele veneau din
această iconografie. Asta e foarte interesant.
Demonstrează - şi în cazul meu - faptul că fiecare artist
are nişte constante, nişte aprehensiuni şi nişte înclinaţii
personale aproape invariabile. Eu credeam că izbutisem
să fac un act aproape ştiinţific, că reuşisem să obiectivez,
să realizez nişte forme capabile să subsumeze realitatea
lumii materiale, în întregul ei - ca să descopăr până la
urmă că erau formele mele; erau ale mele, dincolo de
universalitatea formelor în sine. Iconografia era
rezultatul unor determinări structurale proprii. Din
Haltera pentru umăr (un prim obiect dublu simetric) si
din BRARB (torsul feminin, spatele; simetria se vede şi în
nume, în ordinea literelor) a ieşit Praporul. Dealul a ieşit
din Verg. Hrana, din Mucarfa (formă care ţine de tot ce e
visceral, informai, amestecat). Din BRARB a ieşit şi
Autoportretul (cu cei doi ochi puşi exact în locul
gropiţelor lombare), precum şi cele mai recente nu-duri
ale mele. Şi aşa mai departe.
înţeleg acum şocul cel mare pe care l-am avut atunci,
la Paris, ca participant la Bienală: simţeam în faţa mea un
câmp enorm de investigaţie şi de exprimare, prin pictură
- iar ceilalţi expozanţi se aflau la sfârşit. Bienala îţi dădea
o senzaţie de sfârşeală. Asta nu se potrivea deloc cu
starea mea de spirit; eram aproape de „dat în fiert", cum
să spun, eram în plină inflorescenţă; pentru mine totul
era suculent, bogat, plin de viitor - iar dincoace, totul
uscat, mort („moartea artei"), terminat, clasat.
Mergeam la Bienală şi veneam îndărăt, la Cité des
Arts, unde aveam atelierul. Eram sub imperiul unei unei
anumite rigori a metodei conceptualiste - fie ea şi un pic
cam contabilă... Şi mi-am zis: trebuie s-o iau metodic;
dacă tot am câştigat, să zicem, niţică disi iplina in
gândire, hai să o folosesc! Tot repet eu, de ani
fa

Huria Bcrnca. Afişul


expoziţiei personale din
Anglia, fotografie de Cheorghe
Berindei Generative Art Gallery
3rd Floor
125 Shaftesbury Avenue
HORTA London WC1 (above AIR
Gallery)
Bl'RNKV *>r\0y\dl*.y - f r i d a y
17may- 4june 2 ~ & P.Tr,
£1
O CĂLĂTORIE INITIATICĂ

Horia Bernea: Dacă socoteşti starea de ucenicie ca


fiind partea cea mai fructuoasă a muncii pictorului, aş
spune că vreau să rămân mereu ucenic. Ucenicia nu
înseamnă lucru de proastă calitate! Când vezi lucrările de
ucenicie ale lui Van Gogh, te întrebi cât anume a evoluat
el până a ajuns la maturitate. Sigur că este un parcurs al
afirmării viziunii lui finale, faţă de care lucrările de
început sunt mai puţin caracterizate - dar recunoşti în ele
un mare pictor. La fel e cu Andreescu. N-am înţeles
niciodată de ce afirmă criticii că primele picturi făcute de
Andreescu ar fi mai slabe pentru că sunt stângace. Şi ce
dacă sunt stângace? Dacă acceptăm că nu dezinvoltura e
cel mai extraordinar lucru la Andreescu, nu ştiu de ce
trebuie să le considerăm mai slabe. Mi s-a spus mereu:
„Da, însă se vede că sunt din faza de început!" Şi ce dacă
se vede acest lucru?
Cînd ai rostit cuvîntul „ucenicie", m-am gândit
deodată la faptul că şi eu mă consider un ucenic, un om
foarte stângaci şi foarte la început — şi mă tot pregătesc
pentru o lucrare importantă pe care încă n-am facut-o. în
acelaşi timp îmi dau seama că nu pot spune asta în faţa
tuturor, pentru că unii mă consideră foarte bun, foarte
realizat. Le-ar suna ca o vorbă goală. Ucenicia e un lucru
care ţine mai mult de resortul conştiinţei tale decât de
obligaţii exterioare. Există însă pictori care de la bun
început
espre ucenicie
I IOII.I IW-ini i

renunţă la ucenicie. Abia învaţă în şcoală câteva


noţiuni elementare, că şi descoperă un fel de caracter
propriu imaginilor pe care le pictează; se agaţă de asta şi
ajung foarte repede la ticuri pe care le repetă la infinit.
Artiştii de azi sunt prea grăbiţi. Din dorinţa de a fi
eficienţi, ei cultivă cel mai crunt diletantism. Lumea de
astăzi vrea să meargă pe scurtături, efortul e considerat
ceva penibil, de evitat. Şi atunci e foarte greu să mai pui
în mod public problema uceniciei. Dar ea trebuie pusă.
Noţiunea de discipol a ajuns şi ea ceva peiorativ.
Cum au dispărut atelierele vechilor maeştrii - precum
cele ale lui Veroc-chio sau Rembrandt, de pildă - a apărut
în rândul pictorilor jena de a se mai numi discipoli. De
fapt, atunci a dispărut şi adevărata şcoală. Au apărut
academiile de artă care au dat academismul şi în fine, ca
o reacţie sănătoasă, au apărut romanticii, barbizoniştii,
ieşirea în natură, impresionismul şi ce a mai urmat.
Astăzi, pictorii cinstiţi trebuie să admită că nu mai există
şcoală. Dacă ucenicia e o problemă de conştiinţă pe care
ţi-o autoimpui, atunci înseamnă că-ţi rămân două lucruri
din care poţi învăţa: istoria artelor şi natura. Ai nevoie
să-ţi faci o serioasă cultură de muzeu şi o serioasă
cultură a ochiului care studiază natura.
A studia natura nu înseamnă neapărat a picta după
natură, înseamnă să te uiţi, să vezi. Pictorii sunt oameni
care trăiesc prin văz, şi au ce câştiga privind în natură!
Sunt unii care nu se mai satură să privească la nori, de
exemplu; au văzut milioane de nori şi încă vor să mai
vadă, mereu, o viaţă întreagă. Acest lucru se
înmagazinează undeva în ei şi tot ceea ce pictează se
îmbibă de firescul felului în care se naşte forma norului,
să zicem. Cred că privind îndelung natura ajungi să te
structurezi, la un moment dat, în felul naturii. Şi atunci
poţi picta orice, o simplă decoraţie sau chiar ceva
nonfigurativ... Pentru că lucrul tău se configurează
potrivit naturii. în sensul acesta spun că e foarte bun
studiul după natură - nu pentru a limita neapărat pictura
la peisaj, la plain air sau la altceva de acest gen.
Consilierea oamenii ui adevărat dotaţi penii u puiina
IUI . —i xU-Mti r~i rorr trăiesc Dfin văz. Aşa
mi se pare, de la o vreme. In uiumul timp, stând Ioane
mult printre oameni de alte c alegorii piolesionale >i
Ioane puţin printre pictori, am observai ca sunt un om
cin n.ueşie prin văz. Am prieteni buni, alcătuiţi cu totul
altfel decât mine. parcă am fi specii diferite. Unul dintre
ei îmi spunea că niciodată, în momentele lui grele, nu i-a
venit în minte o imagine - ci un cuvânt, o frază, o idee.
Mie nu mi s-a întâmplat niciodată aşa ceva, mie îmi vin
numai imagini. Sunt obsedat de văz. Şi cred - deşi aş
putea fi contrazis foarte apăsat - că s-ar putea face o
selecţie în rândul candidaţilor la pictură, în felul acesta:
dintr-o grupă, să-i elimini pe cei care nu trăiesc prin văz -
pentru că n-ai ce face cu ei. Consider că aceasta e marea
tară a multor pictori. Dintr-o lene a ochiului, ei ajung
foarte uşor să eşueze în mici soluţii comode sau în reţete
luate de-a gata.
Eu cred că şi iconarii desenau după natură. Dar în
mod sigur priveau mult natura. Nu trebuie neapărat să
priveşti cu pensula în mână. Poţi sta cu pensula în mână
o viaţă întreagă, şi să nu vezi nimic.
Intr-o grotă din Franţa este un desen care prezintă
trei sau patru siluete de animale suprapuse în aşa fel
încât formează un singur corp. Are o precizie atât de
extraordinară încât poţi să deosebeşti foarte limpede
care e tigrul, care e bizonul, care e calul... Cum a ajuns
desenatorul acela din paleolitic la aşa o precizie? Doar nu
umbla cu carnetul de schiţe în buzunar, ca Pallady,
pentru a face crochiuri în natură! Dar a privit foarte mult
animalele acelea; le-a ţintit, le-a vânat, le-a mâncat, le-a
spintecat!
Există acea definiţie formidabilă pe care o dă
Michelange-lo desenului, în Interviuri romane.
Michelangelo spune că desenul este activitatea de bază a
omului, că omul nu face în general altceva decât să
deseneze. El desenează când ară pămîntul, când sapă,
când seamănă flori, când face un car, când face copii — şi
când sculptează, şi când pictează... Totul e desen.

Mihai Sârbulescu: Cum aţi început să desenaţi?


Horia Bernea: Graţie tatălui meu, mi-a rămas o colecţie
cu desenele mele de copil unele cam tăiate şi ajustate
de el; i se 127
ucenicie
I Im ia limii i

părea că există părţi nerealizate şi pe acelea le


elimina. Irunzărin-du-le ai putea descoperi un lucru
interesant: eu nu prea am desene infantile, nu ştiu ce
înseamnă asta. La patru ani, nu înţelegeam cum poate un
copil să facă omul cât casa. Nu înţelegeam! Nu aveam, cu
privire la proporţii, acea percepţie proprie vârstei in-
fantile. Nu înţelegeam, de exemplu, cum poţi să nu simţi
perspectiva. Ţin minte o întâmplare de când eram foarte,
foarte mic. Mama desenase un colţ de tavan, iar eu am
răcnit: „Nu aşa!" Pentru că îl făcuse deandoaselea. Eu am
luat creionul şi i-am arătat cum se desenează corect.
Părinţii mei au rămas stupefiaţi. îmi amintesc şi astăzi cât
de stupefiaţi au fost. Nu-i vorba despre faptul că aveam
un ochi bun; poate că era o tară a mea, poate era ceva
rău; căci privirea de copil e altfel. Desenele mele aveau
de la început un fel de răceală analitică - care în ziua de
azi nu prea se mai vede. Desenam din memorie,
niciodată după model. Probabil însă că aveam o
memorie bună, pentru că desenele acelea păreau făcute
după natură.
Prima pictură am facut-o în ziua când a murit Stalin.
Asta ştiu precis. Se cântau marşuri funebre şi era
înmormântarea, iar eu pictam primul meu tablou în ulei.
Pe 5 martie 1953. Izbutisem să-mi cumpăr câteva tuburi
de culoare şi aveam o bucăţică de americă - pânza aceea
de bumbac care s-a chemat mai târziu „muncitorul". Nu
ştiam că pânza se prepară, nu ştiam că trebuie un şasiu,
nu ştiam că trebuie diluate culorile, nu ştiam nimic. Nu
ştiam nici măcar că trebuie alb; pînă atunci lucrasem
doar acuarelă, iar la acuarelă nu-ţi trebuie alb. Şi am
folosit pastă de dinţi, în locul albului. îţi poţi închipui cu
câtă greutate puneam un fel de mâzgă noroioasă,
încereînd s-o întind pe pânză.
Mihai Sârbulescu: Ce aţi pictat?
Horia Bernea: Un peisaj. A fost tabloul meu numărul
unu. Mihai Sârbulescu. 1 )ar aţi văzut undeva pictură,
până la acea dată?
Horia Bernea: Mau a mea desena foarte frumos flori
la botanică, iar taică meu luas. un premiu la desen, la
liceul Nicolae Bălccscu din Iu.ui i! ( i i li putut vedea? E
adevărat insă că tata avea ceva cărţi .le artă in biblintei.i
de .naşa chit că el era la puşcărie. Eram printre puţinii
topii din /.uneşti care puteau să vadă revista Arcade sau
nişte reproduceri după Luchian... Tatăl meu avea şi o
colecţie de cărţi poştale, cu Muzeul Louvre. în timpul lui
Stalin intram foarte des - mă duceam singur, nu mă tri-
mitea nimeni - la Muzeul de Artă din Braşov, care are
câţiva An-dreescu extraordinari şi vreo treizeci de
Grigorescu - colecţia lui Şt. O. Iosif, donată liceului
nostru, Andrei Şaguna. Sunt acolo şi Anemonele lui
Luchian, le-am văzut foarte de puşti. Contează să vezi aşa
ceva la o vârstă fragedă, şi nu la douăzeci de ani. Am
avut foarte de timpuriu conştiinţa a ceea ce înseamnă
gestul pictorului. Al pictorului! Pentru mine, asta era
ceva foarte nobil.

Trebuind să părăsesc liceul, pentru că se făceau


revizuiri
de dosare, am venit la Bucureşti şi am urmat un fel de
academie
liberă: mergeam la atelierele de la Muzeul Simu unde
pozau mo-
dele şi, contra unei sume modeste, puteai să lucrezi nud.
Am de-
senat luni de zile nud, în general crochiuri. Treceam prin
diferite
„boli" ale adolescenţei care pentru mine s-au numit
botanică, ge-
ologie şi mai târziu fizică. Fizica era legată de astronomie
şi a fost
boală lungă. Am dat şi la facultate, am vrut să fac fizică.
Pasiunea
desenului fiind însă veche, m-am hotărât să urmez artele
- dar la
Institutul de Arte se intra pe dosar, iar eu aveam dosar
prost. A
trebuit să fac o şcoală de arhitectură, ca să nu mă ia în
armată,
în final am intrat la Institutul Pedagogic, secţia Desen
(1962).
Acolo erau mai ales asistenţi buni: Traian Brădean, Ilie
Pavel, Ion
Sălişteanu. Am fost coleg cu Vasile Ulian, cu care am
rămas şi
bun prieten, cu Teodor Moraru, cu Ion Dumitriu, cu Dan
Du-
mitrescu... Era o atmosferă bună - o atmosferă de
oameni cu do-
sar prost! Mergeam dimineaţa la atelier iar la teoreticele
de du-
pă-amiază nu mă mai duceam, dar m-am prezentat la
examene şi
totul a fost bine. Nu m-am dus nici la cursurile de istoria
artelor,
pentru că ştiam istoria artelor, eram maniac. De mic
avusesem
în casă Istoria Arteloi a lui ()prescu, o citisem încă de
prin clasa
a patra, a cincea - fi o învăţasem aşa cum se învaţă bine
lucruri- 129
DESPRE UCENICIE
HORIA BERIUM

le, alegând ce-mi plăcea. Citeam pe sărite; dacă într-


un moment îmi plăcea romantismul, citeam
romantismul, şi aşa mai departe. Abia mai târziu am
început să fac legăturile. Cartea lui Oprescu are în ziua de
azi unele aspecte comice, dar atunci era ceva! Mi s-a
imprimat definitiv în memorie; ţin bine minte şi
ilustraţiile alb-negru pe care le cuprindea, şi locul lor în
pagină...
Treceam însă printr-o experienţă stranie, exact
invers de cum ar fi trebuit să fie. Aveam multă cultură
livrescă, ştiam istoria artei bine, ştiam despre Jackson
Pollock şi despre Francis Bacon - în 1960! - dar eram în
dezacord cu mine însumi, lucrările mele erau de un fals
total; ele nu porneau nici măcar de la experienţa mea din
copilărie, ci de la un fel de păreri despre mine însumi.
Cele mai stranii lucruri ale mele sunt cele din anii 1960,
'61, '62... în plus, voiam să fac şi compoziţie! Ţin minte că
pictasem trei femei, un fel de baigneuses, jucând şah pe
plajă; o prostie, ceva îngrozitor. Picturile mele erau
uscate, lipsite de orice trăire. Până în 1963 când începe,
brusc, revirimentul meu.
Era primăvară şi am avut o revelaţie, privind o
zambilă. Am pictat-o, apoi mi-am făcut un autoportret -
în aceeaşi zi; au fost primele mele lucrări bune. Atunci
mi-am dat seama că am înţeles ceva, dar nu puteam
spune ce. O cunoscusem deja pe Marga, eram împreună -
prin mai ne-am şi căsătorit - şi ce crezi că i-am zis? Că în
cinci ani devin pictor şi în zece, un pictor foarte bun. Am
dat un termen! Insă Margăi nu-i puteam explica;
simţisem în floarea aceea un tonus vital, care în pictura
mea nu exista. Pictura mea era moartă; era negarea
propriei mele substanţe. Aveam un cap foarte înflăcărat
şi un ochi bun, dar pictam ceva mort. Mort, o
mortăciune, un lucru mai rău decât manierist! în
primăvara aceea mi s-a dezvăluit un anumit flux vital şi
am priceput că acesta e esenţial pentru pictura mea.
Dar încă tatonam. A urmai <» perioadă in ( arc mi-am
dat seama că sunt prea abil, că am o tendinţă spic
superficialitate -şi că trebuie să-mi disciplinez mâna. Am
in» (pui să fac peisaje obligându-mă să pensule/, numai
oii/ontal şi v. nu.il, de exemlor de iarbă e spre stânga,
pictam tabloul conducând tuşa oblic. Voiam să nu mai
existe nici o frumuseţe a tuşei. Era o uscăciune, o asceză
extraordinară. Nu-mi îngăduiam să mă zbengui pe
suprafaţa pînzei; pictam pomi în Grădina Botanică, aşa
cum ai vopsi o caroserie.
Mihai Sârbulescu: Când a fost asta?
Horia Bernea: Prin 1964, '65. Am văzut mai târziu că
şi Andreescu a fost preocupat de direcţia tuşei. El spunea
că aşa desenezi un tablou, în funcţie de direcţia
pensulaţiei. De aceea mi s-a părut totdeauna comică
disputa Pallady-Matisse, cu privire la primatul desenului
sau al culorii. Sigur că primează desenul! Dacă pictez un
prapor, să zicem, operaţiunea de desenare e în primul
rând pensulaţia, care mă ajută să păstrez imaginea în
plan -să nu fugă în faţă sau în spate. Asta e desen.
Am terminat Institutul, a mai trecut un an... (1966)
Aveam pretenţii mari dar nu puteam nimic. Atunci mi-
am spus aşa: trebuie să mă duc undeva să lucrez mult,
ca să mă dezbar de toate crispările şi nesiguranţele izvo-
râte din pricina decalajului
dintre ce ştiu şi ce pot. Mi-am spus că
pentru a depăşi această fază tre-
buie să pictez continuu, şase luni de
exemplu, de dimineaţa şi până
seara. Dar aveam nevoie de ma-
teriale, îmi trebuiau trei sau patru pânze pe zi şi îmi
trebuiau multe culori - nu-mi ajungea un tub de roşu
pentru o vară întreagă. ( um s.i l.u roşi de
'NI.M.I MĂRULUI, I '»(>(), LOTOGRALIC I.I BERNI A
I i.i IU 1 I1C.I
mutat pe la prieteni şi cunoştinţe. Le spuneam: „Cui
vrea să-mi dea două, trei sute de lei, eu ii dau un tablou
la toamnă!" Am găsit destui să accepte târgul acesta.
Aveam astfel şi din ce trăi, pentru că la Poiana Mărului
dădeam doisprezece lei pe zi pentru casă şi masă. A mai
fost şi un inginer chimist care m-a ajutat foarte mult;
lucra la Combinat şi mi-a dat din probele de culori făcute
pentru Fondul Plastic - tuburi consumate doar pe sfert.
la Poiana Mărului, 1966 Am făcut rost de nişte
saci de pânză, costau
vreo cinci lei
kilogramul. Şi am găsit
cel mai potrivit grund
pentru mine, ghips cu
aracet: îl aruncam pe pânză şi făcea priză imediat.
Prepararea îmi lua un minut. Era un grund destul de
absorbant, a rezistat bine în timp.
Mihai Sârbulescu: Au fost şi alţi pictori la Poiana
Mărului, în anul acela?
Horia Bernea: Am mers acolo împreună cu Şerban
Epure, cu el am şi locuit în aceeaşi casă. Apoi au venit şi
alţii, tot în acea vară: Mircea Milcovici, Sanda Vincenz,
Ion Filotti... A venit şi Teodor Rusu, cu care mai lucrasem
deja la Poiana Mărului în CÂTEVA rînduri. A venit şi Teodor
Moraru. Până la urmă au venit mulţi.
Mă sculam la răsăritul soarelui şi făceam o pictură
pană la masa de dimineaţă. Până la prânz mai făceam
una şi după-amiaza încă două. Au fost astfel de zile, în
care pictam câte patru pânze, îmi dădusem seama că am
nevoie de această baie de natură - de lucru atent,
dezlănţuit şi scufundat în atmosfera locului. Şi am avut
dreptate. Deşi până în acea vară lucrasem ani de zile la
Poiana Mărului, atunci s-a produs ceva deosebit: am
extras o anumită stare din peisajul acela. Atunci,
lucrând din mai şi până în octombrie; a fost ca un botez,
ca o călătorie iniţiatică.
Sintagma călătorie iniţiatică s-a cam uzat astăzi,
din pricina întrebuinţării excesive, dar ea are un sens
profund. Celţii de exemplu îşi trimiteau copiii să plece
câte opt sau zece ani în lume, să umble prin toată
Europa. Şi ori mureau, ori veneau înapoi -dar se
întorceau bărbaţi. Asta era iniţiere. Călătoria iniţiatică
ţine de natura uceniciei.
N-am simţit în acele şase luni nici un moment de
scădere a elanului de lucru. De ce? Pentru că era ceva
liber consimţit, eu alesesem să lucrez în felul acela. Aşa
ar trebui să fie şi la şcoală: să vrei să asculţi, să simţi că
ai nevoie să te supui unei discipline, pentru a deveni
puternic - nu să-ţi impună altcineva, cu sila. Şi mai,e
ceva. Eram convins că fac un lucru capital, şi nu numai
pentru mine, ci poate pentru lumea întreagă! Dacă,
stând acolo, pe o pantă a dealului, în bătaia vântului, m-
aş fi gândit (aşa cum zicea un mare pictor) că mai sunt nu
ştiu câte sute sau mii de pictori care fac acelaşi lucru - m-
aş fi lăsat imediat, cu siguranţă. Nu se poate face artă,
fară conştiinţa faptului că faci ceva foarte important,
unic. Trebuie să fii convins că lucrul tău este irepetabil,
să crezi că e nevoie de gestul tău.

Mihai Sârbulescu: Ce a urmat după această


jumătate de an de lucru în peisaj?
Horia Bernea: Am început din nou o activitate
dublă. Vara
mă duceam la Poiana Mărului, unde făceam studii după
natură, 133
iar în restul anului lucram în atelier - unde mă
desprindeam tot mai mult de natură. Era o desprindere
violentă, o ruptură, pentru că îmi propusesem să elimin
din pictura mea orice reflex de tip asociativ. Aşa au
apărut Concentrările (1967, '68, '69) şi Graficele de
producţie (1969, 70) care nu seamănă deloc cu ceea ce
pictam - în acelaşi timp! - la Poiana Mărului. Sunt două
feluri de a lucra ce par să aparţină unor persoane
complet diferite. Nu eram „unitar". Mă vizitau la atelier
oameni în care aveam încredere şi care mă întrebau cum
se potriveşte una cu alta. Răspundeam: „Sper că într-o zi
lucrurile astea se vor uni!"
Mă simţeam autentic în aceste două feluri de a
picta. Unirea s-a petrecut când am pictat seria Deal. Un
anumit demers din atelier, de tip conceptual, se unea cu
studiile făcute încă de demult pe dealul de la Poiana
Mărului - dar nu a fost nimic forţat, pentru că expoziţia
Deal I a fost abia în 1972. Iar deplina sinteză s-a
petrecut când încheiam seria Praporilor. In ultimii mei
prapori se întâmplă o contopire: peisajele pătrund în
prapor iar praporul subîntinde, oarecum, imaginile din
peisaj. Rămâne un suficient coeficient de emblematic şi
în acelaşi timp apare greutatea materiei, ca iluzie a
tridimensionalului.

Mihai Sârbulescu: A existat un proiect al realizării


acestei sinteze?
Horia Bernea: Dacă a existat, atunci el s-a născut
tot într-o călătorie: Paris, 1971 (Bienala Tineretului). Am
expus împreună cu Paul Neagu, ca invitaţi ai
organizatorului, Georges Bou-daillc. Anul acela a fost,
pentru mine, un an de bilanţ. Era importantă
contemplarea Bienalei din Paris, în acel moment cheie
pentru artele mondiale, când mişcarea conceptualista
ajunsese capăt. Bienala avea trei sectoare:
conceptualism, hiperrealism şi happening. Am expus cu
conceptualiştii, deşi aveam un alt demers decât ei; într-
un sens exista însă o legătură: lucrarea mea
{Iconografia posteunoasterii) avea o logică cumva
forţată, o logică asupra lumii de forme ui i.ue operam,
dusă aproape nefiresc de departe. Iiueu.mi. inii un lei, sa
mut in zona vizualului relaţia de incertitudine,
descrisă de Heisenberg. Am prezentat un montaj de
xerox-uri după caietele mele, sute de desene aşezate pe
categorii — după cele cinci categorii de forme care
evocau, pentru mine, lumea reală: 1) Haltera de umăr,
2) Mucarfa, 3) Verg, 4) BRARB şi 5) Stroaeuge.
După nu ştiu câţi ani am descoperit, desenând ceva
în caiet, la Londra, că toate subiectele mele veneau din
această iconografie. Asta e foarte interesant.
Demonstrează - şi în cazul meu - faptul că fiecare artist
are nişte constante, nişte aprehensiuni şi nişte înclinaţii
personale aproape invariabile. Eu credeam că izbutisem
să fac un act aproape ştiinţific, că reuşisem să obiectivez,
să realizez nişte forme capabile să subsumeze realitatea
lumii materiale, în întregul ei - ca să descopăr până la
urmă că erau formele mele; erau ale mele, dincolo de
universalitatea formelor în sine. Iconografia era
rezultatul unor determinări structurale proprii. Din
Haltera pentru umăr (un prim obiect dublu simetric) şi
din BRARB (torsul feminin, spatele; simetria se vede şi în
nume, în ordinea literelor) a ieşit Praporul. Dealul a ieşit
din Verg. Hrana, din Mucarfa (formă care ţine de tot ce e
visceral, informai, amestecat). Din BRARB a ieşit şi
Autoportretul (cu cei doi ochi puşi exact în locul
gropiţelor lombare), precum şi cele mai recente nu-duri
ale mele. Şi aşa mai departe.
înţeleg acum şocul cel mare pe care l-am avut atunci,
la Paris, ca' participant la Bienală: simţeam în faţa mea
un câmp enorm de investigaţie şi de exprimare, prin
pictură - iar ceilalţi expozanţi se aflau la sfârşit. Bienala
îţi dădea o senzaţie de sfârşeală. Asta nu se potrivea
deloc cu starea mea de spirit; eram aproape de „dat în
fiert", cum să spun, eram în plină inflorescenţă; pentru
mine totul era suculent, bogat, plin de viitor - iar
dincoace, totul uscat, mort („moartea artei"), terminat,
clasat.
Mergeam la Bienală şi veneam îndărăt, la Cité des
Arts, unde aveam atelierul. Eram sub imperiul unei unei
anumite rigori a metodei conceptualiste - fie ea şi un pic
cam contabilă... Şi mi-am zis: trebuie s-o iau metodic;
dacă tot am câştigat, să zicem, niţică disciplină în
gândire, hai să o folosesc!Tot repet eu, de ani

I NUIA i\vi ium


de zile, acelaşi studiu la Poiana Mărului, şi mereu mi
se pare că sunt la început; ia să încerc să fac numai
dealuri! Să abordez, în felul acesta, peisajul. Apoi, să văd
ce e cu emblema şi cu simetria - şi am desenat
încrucişarea (care Hgura, deja, printre desenele expuse la
Bienală); din ea a ieşit Intersecţia, Marcajul către infinit,
Praporul-umbrelă, Praporul... La data aceea încă nu se
configurase Hrana, dar îmi propuneam să mă ocup şi de
natură moartă. Voiam să fac şi nud, şi autoportret, şi
pictură de gen; să atac, în mod sistematic, problema
recuperării. în anul acela, la Paris, mi-am făcut toate
planurile astea.

Mihai Sârbulescu: Şi aţi trecut la „execuţie".


Horia Bernea: 1972, expoziţia Deal. (A fost
botezată „Deal I" abia mai târziu; pe atunci nu ştiam că
voi face şi Deal II, Deal III...) Totul era foarte divers, în
această primă expoziţie. Existau trei unghiuri din care am
pictat dealul: unghiurile celor trei drumuri care urcă spre
culme. Diversitatea mijloacelor şi a tipurilor de abordare
era enormă. Treceam de la desen şi acuarelă, la
intervenţia pe fotografie, la pictură, la spray-un...
Aveam şi un deal mai andreescian, un studiu foarte
aplicat. Sau aveam dealul devenit ochi - dealul chiar
semăna cu un ochi, privit dintr-un unghi anume. Exista
foarte mult joc şi libertate în mişcări, de la 0 lucrare la
alta.
1974, expoziţia Deal II. Am început să-mi impun un
regim mai strict. Am redus unghiurile de vedere, la două.
A apărut şi problema dimensiunii: expuneam picturi cu
aproximativ aceeaşi suprafaţă (100/140, 110/140,
80/170, 130/130). Dar aveam încă o mare libertate de
tratare, iar tehnicile erau şi ele foarte diverse.
1976, expoziţia Deal III (pictat în Franţa) şi Deal IV.
Cu Deal III, lucrurile s-au schimbat fundamental. Pornind
de la obsesia mea că libertatea este cu atât mai mare, cu
cât canonul e mai precis - mi-am impus un unic unghi de
vedere şi o dimensiune unică: 60/120, multiplu de
pătrat. De ce nu o latură mai mare de 120 cm? Pentru că
pânzele trebuiau să intre în maşina mea, Vo-
Ikswagen, şi mai mari nu încăpeau! Şi desenul cu
secţiunea dealului, şi pozele aveau, toate, aceeaşi
dimensiune. Numărul pânzelor era însă indefinit. Şi mai e
ceva important. Mi-am impus să nu mai am deloc relief,
pastă. Foloseam un medium â peindre, dar obţineam
materialitatea prin suprapuneri - sau fară suprapuneri;
aşa apăreau diferenţele între lucrări. Evitam cât puteam
a treia dimensiune.
Cu Deal IV mi-am impus un format mai apropiat de
proporţia dealului: 100/300. Au fost şapte lucrări; nici
mai multe, nici mai puţine. Mă legam oarecum de
mistica cifrei şapte. Şi a apărut o nouă restricţie: mi-am
impus să pictez un deal pe lună. Am o lucrare făcută în
patru zile, alta, în două nopţi şi o zi; la altele însă am
pigulit enorm, cum ai ţese un covor - începusem să pictez
suprafaţa pornind de jos în sus, sau de sus în jos,
acoperind pânza progresiv. Pictam şi alte subiecte, în
perioada aceea, dar dealuri - numai unul pe lună.
Lucrând în felul acesta, în şapte luni, expoziţia a fost
gata. O probă!
1978, expoziţia Deal V. Opt picturi, o dezvoltare
pornind de la o pânză pătrată; urma o pânză de două
pătrate, apoi alta de trei şi tot aşa, până la ultima pânză,
foarte lungă, de opt pătrate (40/320). Cu fiecare pânză,
mă apropiam tot mai mult de centrul dealului. Calculul a
fost următorul: dacă vreau să suprapun înclinaţia potecii
de pe mijlocul dealului, cu diagonala pânzei — am nevoie
de-opt pătrate.
Toate expoziţiile au fost însoţite de poze. Aveam
martorul, fotografia alături. Demonstrativ! Ca şi cum aş fi
spus: Iată, respect exact forma din natură, şi uite ce
picturi diferite ies! Stilizarea este o imbecilitate, nu am
nevoie de nici o stilizare; natura nu trebuie modificată,
maltratată, pentru a obţine mai multă expresie. Fiindcă,
într-o anumită zonă a modernismului, toate lucrurile
trebuiau strâmbate — „transfigurate"...

Mihai Sârbulescu: Să ne întoarcem la Paris, 1971


(anul
„bilanţului"). 1\ momentul când aţi început
confecţionarea cruci-
lor din metal, cate au dus l.i Marcaj către infinit, la
Praporul-um- 137
b/r/a şi in fine, la /'n/por. loarc aceasica au mers în
paralel cu se ria Deal, odată cu ea.
Horia Bernea: Am intrat prin magazinele de
biciclete din Paris, am strâns materialul de care aveam
nevoie şi am trecut la un fel de bricolaj. Primele
Intersecţii, din oţel şi aluminiu, le-am făcut folosind
spiţe, şuruburi, ghinturi... In ţară am trecut însă la
confecţionarea unor cruci mari, comandate într-o fabrică
de armament.
Interesant e faptul că, şi aici, evoluţia mea a fost
atipică; a fost chiar inversul evoluţiei de tip avangardist.
Avangardiştii au pornit în general de la pictură, apoi au
simţit nevoia celei de a treia dimensiuni - ca să ajungă, în
final, la obiect, la montaj, la instalaţie... La mine a fost
exact invers. Am început cu obiectul brut, o formă din
metal spânzurată în spaţiu; de aici am ajuns la forma
unei umbrele, obiect de asemenea tridimensional — de
această dată pictat. Apoi am trecut chiar la pictură, adică
doar la sugerarea celei de a treia dimensiuni, prin
trompe l'oeil. Şi am ajuns la pictura propriuzisă. La plan.
Aşa a apărut Praporul. El vine după obiectul pictat,
după Praporul-umbrelă - care păstra încă un caracter
agresiv, de armă. Praporul-umbrelă era o pânză întinsă
pe nişte bare metalice montate central. Se strângea,
însă, invers decât o umbrelă obişnuită; se închidea nu
către tine ci spre înainte, ca o plantă carnivoră. Pe un
astfel de obiect am pictat, la un moment dat, un peisaj
foarte peisaj - iar el se strângea, ca o umbrelă. Anul 1973
a fost, să zicem, dominat pentru mine de aceste
umbrele.
Le-am expus, ca şi pe crucile de metal, în câteva
expoziţii de grup. Crucea de metal ar fi trebuit să ocupe
locul central într-o expoziţie-eseu despre spaţiu, la
Galeria Nouă; dar galeria s-a desfiinţat, în urma
atacurilor „petringenariene"... Şi totul a rămas în fază de
proiect.
Mihai Sârbulescu: In fază de proiect a rămas şi
Marcajul către infinit.
Horia Bernea: Probabil că era un proiect utopic.
Despre ce era vorba? Cosmonauţii declaraseră că singura
construcţie omenească vizibilă clin IOMIION este Marele
Zid Clhineze.sc. Se punea problema construirii drumului
Transfagărăşan, iar observaţia lor mi-a dat o idee; m-am
gândit să proiectez o cruce imensă cu centrul în Piatra
Craiului, o intersecţie de drumuri care să rezolve
circulaţia şi, totodată, să marcheze crucea peste ţară. Mă
uitam pe hartă si mi spuneam: ce frumos s-ar vedea
crucea, din lună! Am urcat pe Piatra Craiului, în vârf, am
făcut diapozitive. Era în iarna lui 1972, '73. Totul în jur se
vedea alb, numai alb, până departe. Mergeam prin
zăpadă şi mă gândeam la chestia asta. Printr-un act
megalomanie (azi l-aş numi perenul „duh" de tip
România Mare), voiam să afirm crucea. Tot crucea!
Abia acum pot să-mi dau seama că ea m-a urmărit
mereu.
Ani de zile am avut un fel de tic nervos; când mă
loveam, ca să mă descarc de durere, pocneam imediat cu
dosul palmei în masă, sau în perete, într-o suprafaţă
dură — izbind în formă de cruce! Când vorbeam la
telefon, mâzgăleam pe hârtie — şi făceam totdeauna
cruci cu un soi de tăpşan, dedesubt. începând să pictez
Praporii, mi-am amintit de aceste ticuri ale mele. în ce
măsură devin ele relevante? Numai în măsura în care
sunt reflexul unei porniri profunde! Altcineva poate fi
obsedat de puncte, de linii, de pătrate... Simpla obesie
nu spune însă destul, dacă nu-i urmată de un întreg
traseu, de o căutare, de o formare a ta şi în cele din urmă
de o mărturisire. Se poate să nu cunoşti de la început
matricea care îţi guvernează destinul dar, în clipa când o
afli, trebuie să i te încredinţezi cu bună ştiinţă.
Mihai Sârbulescu: Prin Prapor, crucea ocupă cea
mai lungă perioadă de timp, în pictura dumneavoastră.
Horia Bernea: Da. Prapori am pictat pretutindeni;
şi în Franţa, şi în Anglia, şi la Tescani, şi la Văratec... Am
tot pictat prapori. Până după 1985, adică chiar şi după
expoziţia Prapor. Am pictat unul şi acum vreo doi ani, şi
poate că încă voi mai picta, în afară de format,
totdeauna pătrat, nu mi-am impus în privinţa lor nici o
altă restricţie.
După apariţia Intersecţiei, lucrările mele au început
să primească un bombardament de "informaţie" din
zona Praporelui. Toate pi< miile mele s-au „praporizat" -
s-au centrat, au mers către unic... Dealul este şi el o
formă de peisaj centrat. Copacii singuratici pictaţi la
Poiana Mărului, ca şi unele peisaje tăcute „accidental" la
Tescani, merg tot spre o centrare.
Mihai Sârbulescu: Şi totuşi reapare, Ia un moment
dat, Mucarfa - devenită Hrană.
Horia Bernea: Hrana a apărut imediat după 1978.
După Deal. Şi a dominat până prin 1980, '81. Ce este
universal valabil şi peren în ideea de natură moartă?
Nişte obiecte într-un spaţiu de obicei artificial, din jurul
omului, un spaţiu creat de om - pentru că un fruct în
iarbă nu-i tocmai natură moartă. Eu pictam un măr, de
exemplu, când foarte mare, supradimensionat, când mic,
aşezat pe masă alături de un pacheţel sau de vreo hârtie
mototolită - sau alături chiar de un peisaj; câteodată era
o bucată de brânză, ca un gheţar, sau o bucată de pâine,
ca o vale, ca un peisaj din Delfi... Nu voiam însă să fac
suprarealism, şi nici nu era un simplu joc; voiam să
tensionez, să dramatizez lucrurile acestea.
Hrana a fost, pentru mine, mişcarea dinspre ofrandă
spre magmă „plasmatică", spre materia din care se naşte
viaţa, să zicem. Asta a fost accepţiunea mea despre
natura moartă; m-am inserat în subiect la modul acesta
visceral. Cum a observat foarte bine un critic de artă
englez, Wiliam Varley, care s-a ocupat de Hranele mele
(Arts Guardian): „Este limpede că Hranele acestea au fost
deja mâncate o dată." Nu a scris „vomate", poate că nu a
vrut să folosească acest cuvânt mai dur... în prima clipă,
cronica lui m-a şocat, dar adevărul e că asta a fost,
pentru mine, subiectul categoriei generice „natură
moartă": ceva redevenit materie primă; mărul nu mai e
măr, pâinea nu mai e pâine; este o plasmă care trece din
una în alta. Pentru a exprima ceea ce căutam eu atunci
aş folosi astăzi, forţându-1, termenul de
consubstanţialitate. Sau şi mai bine aş spune:
conmaterialitate. Un gri păstos, onctuos. La extremă,
obiectele mele erau foarte puţin recognoscibile.
Rezolvarea asta mi-a ieşit în cale. Am văzut pomeni
la biserică, de exemplu, şi am văzut cum obiectele se
dematerializează, cum intră unele in altele, in lumina
flăcărilor de lumânare. Pi-^ asso spunea: „Toată
problem.Î artei este de .I (ace dintr-o faţă un oval, şi
dintr-un oval o faţă." Nu-mi place să citez din Picasso -de
obicei e teribilist, forţat - dar aici are dreptate. Cam pe
unde te plasezi, înspre faţă sau înspre oval, este
problema; te mişti către abstract, sau către
reprezentare? Eu pendulam şi într-o parte, şi în cealaltă.
Oricum, Hrana a fost un proces de „despraporizare".
Renunţam la caracterul de unicitate a imaginii şi
recurgeam la ceea ce s-ar chema un fragment de joc de
câmp. O bucată din ceva ce se poate întinde la infinit,
ceva fară margini. Aşa am abordat genul naturii moarte.
Ea însă s-a „repraporizat", dacă vrei, odată cu apariţia
Merelor, pictate tot cam atunci; Merele, pe care atâţia
s-au grăbit să le picteze, după mine, ca şi cum eu
descoperisem — „mărul"!...

„Praporizarea" devine foarte vizibilă prin seria


Coloană. Mergeam vara la Văratec, pentru scurte
perioade de timp, şi stăteam la maica Antima Loghin,
unde aveam tot timpul coloana în faţă. Din cameră
ieşeam într-un hol care dădea în cerdac, iar în axa
holului, prin uşa deschisă, vedeam coloana — albă, un
alb strălucitor înconjurat de verdeaţă. O vedeam tot
timpul, am făcut câteva schiţe, dar nu-mi trecea prin cap
că ea va deveni un motiv. Am făcut în schimb o
fotografie şi, plecând în Franţa, am luat-o cu mine. Abia
acolo am văzut coloana - în poză! — şi am pictat-o. A
fost prima Coloană.
Iau mereu poze de acasă, când plec în străinătate.
Ele sunt un fel de reper; îmi place să duc cu mine
anumite zone, anumite segmente ale traseelor mele de
pictor. Am constatat că, începând cu Deal, subiectele
mele devin teme centrale numai după ce fac poze. Asa se
întâmplă, matematic! întâi fac studii, după aceea fac
poza unui loc care mi-a plăcut foarte mult şi l-am tot
pictat — şi abia din momentul acela descopăr motivul. Şi
iconostase am pictat înainte de a face poze, dar prea
incert; numai după ce am strâns şi în cazul lor o
documentaţie amplă (nici nu mai intram în biserici, rară
să iau cu mine aparatul de fotografiat), am obţinut
detaşarea necesară pentru a picta Iconostasul. Asta a
fost valabil şi în cazul Turlei; a fost valabil mereu,
excepţie făcând Praporul- pe care nu-1 puteam
fotografia în natură!
Cele mai multe din temele mele s-au născut în
străinătate. O explicaţie („intelectuală") ar fi probabil
aceea că o anumită detaşare, o îndepărtare de casă îmi
crează o legătură mai strânsă cu locurile de aici; mă refer
mai ales la subiectele mele de sorginte românească.
Când sunt la Văratec, nu pot picta doar un anumit aspect
al Văratecului - pentru că acolo sunt atras de mii de
lucruri! Când însă merg în alt loc, toate s-au sedimentat
şi, prin-tr-un fel de ocolire, sau printr-un stimul venit din
partea unui mediu profund diferit, îmi apar anumite
subiecte; şi le resimt ca fiind foarte importante, tocmai
pentru că le-am trăit, pentru că am acoperirea interioară
să le pictez. Probabil că aşa s-a întâmplat atunci, în
Franţa, când coloana mi-a apărut, brusc, ca un element
extraordinar. Mă şi mir că nu o mai pictasem până
atunci. Mi se pare că este a mea, dintotdeauna. Am mers
recent la Roma şi m-a supărat (ridicol!) faptul că pe
stradă erau atâtea coloane, pretutindeni coloane - ce
căutau acolo? Mi se părea că eu le inventasem, că forma
aceea are paternitatea mea!
Ar fi interesant de analizat cum, după ce Coloana mi-
a apărut mai întâi ca ceva strict legat de locul Văratec,
foarte drag mie, loc de care mă leagă amintiri atât de
plăcute - ea a devenit elementul unui întreg organism
care funcţiona ca peisaj monastic, sau ca Vechi peisaj
românesc, sau altfel; pentru ca în final, în faza a doua a
seriei Coloană, ea să rămână doar axul, marcarea axului
pânzei. In foarte multe din lucrările mele noi, ea nu mai
este subiect. Şi-a pierdut din importanţă, cu toate că, din
motive pur formale (un alb modelat, vertical, în mijlocul
suprafeţei) încă iese în evidenţă. Subiectul este, acum,
împrejurul coloanei - „fondul".

Grădinile vin tot de la Văratec, şi le-am pictat întâi


tot în Franţa, în atelierul de peste drum de Beaubourg.
Daca ar fi să priveşti in urmă .11 w«l. .1. 111 caietele
mele de schiţe, C&ttVfl dese ne un pic aeuarelate, unde
parea se anunţă ceva; dar declicul s a produs, şi de
această dată, tot prin fotografie. Făcusem zeci de fo-
tografii într-o grădină, a maicii Ripsimia. Mă interesau ca
documente în sine şi le-am luat cu mine, să le arăt unor
prieteni Iran cezi, ca pe o formidabilă descoperire — dar
nu mă gândisem, până atunci, că grădina aceea va
deveni subiectul unei lungi serii, că ea se va
„instituţionaliza" în felul pe care-1 ştii.
Este o grădină care m-a atras prin feminitatea ei. Mi
s-a părut a fi prototipul grădinii, al Grădinii Maicii. Viaţa
monastică, votul prin care femeia caută să se uite mai
mult spre înăuntrul său, spre înăuntru şi în sus, îşi are un
fel de corolar în frunzişurile acestea, unde colţul cel mai
sărăcăcios şi cel mai anost se umple de bogăţie. Aşa sunt
şi interioarele maicilor, cu aura lor atât de aparte,
totdeauna foarte călduros îmbogăţite printr-un adaos de
lucruşoare modeste. Grădina Ripsimiei uluieşte cu
extraordinara ei densitate: flori, tufişuri, viţă de vie,
alături de tot felul de borcane şi borcanele, de cutii de
conserve, stanioluri, vopsele, muşamale, covoraşe,
trasee din sârmă şi sfoară - toate, pe doi metri pătraţi de
teren! Nu se întâmplă într-un oraş întreg câte se în-
tâmplă acolo, într-o curticică. Este de necrezut! Pe
deasupra, mai e şi plin de animăluţe, de la cocoşul casei,
Gigei, până la nişte pisoi chiori, oploşiţi de pe stradă - e şi
un pic din „Sfânta Vineri" amestecată în toată chestia
asta... Pe cât e de săracă lumea unidimensională descrisă
de unii ca lume a viitorului, pe atât de bogată este
aceasta. Şi totuşi e simplu; sunt lucruri reconsiderate,
reciclate, revalorificate; trebuie doar să ştii să le priveşti.
Poţi obţine totul valorificând totul, ca dintr-o ladă de
gunoi. Extrêmement écologique!
Mihai Sârbulescu: A propos de reciclare: stilistic,
Grădinile merg oarecum tot în direcţia Hranei; tot spre o
„despraporizare".
Horia Bernea: Da. M-au dus, şi ele, tot către
visceral. Dar mai ales către foarte aglomerat. Grădina de
care vorbesc conţine, parcă, mai multe obiecte decât
aer! Găseşti zone de mare aglomeraţie şi în unele icoane
— de exemplu când sunt prezentaic armate de sfinţi, sau
de îngeri, aureole peste aureole, până la orizont; uneori,
pe câţiva centimetri, densitatea este uluitoare. E
densitatea grădinii unei măicuţe. Nu ştiu cât am reuşit să
o evoc în pictura mea, dar asta m-a izbit, şi aşa am pornit
„motorul".

Turla de biserică vine tot de la Văratec. Din ea pleacă


două direcţii: Peisajul monastic (care a dus, mai târziu, la
Vechi peisaj românesc) şi Iconostasul, cu toate scenele
Interiorului de biserică. Cu Interioarele de biserică am
încercat, într-un fel, să mă apropii de pictura de gen —
lucru pe care mi-1 propusesem, aşa cum am spus, încă
din 1971. Aici apar materialităţi şi structuri extrem de
diverse. Stilistic este (iarăşi!) un bric-â-brac extraordinar
de perniţe, de volănaşe, de covoraşe; icoane vechi,
superbe, alături de icoane noi, de un gust foarte
îndoielnic; iconostase minunat sculptate, acoperite cu fel
de fel de ştergare... E greu de priceput această
amestecătură - de aceea şi sunt atât de dispreţuiţi, une-
ori, ortodocşii. Auzi voci de felul: „Cum nu vine nimeni să
epureze cock-tail-ul acesta, să prezinte Casa Domnului în
chip de Instituţie?" Ei bine, asta este, nu vine nimeni să
facă „ordine": noi nu facem din biserică, muzeu!
Mihai Sârbulescu: I-aţi reproşat odată părintelui
Justin că interiorul bisericii Stavropoleos, unde părintele
slujeşte, ar fi prea sever: „Cum, părinte? Nici măcar un
singur milieu, la icoană?"
Horia Bernea: Eu am pictat toate milieurile astea!
Ele există, sunt o realitate, un dat al bisericilor noastre.
Prezenţa lor ţine un aggiornamento. E vorba de viaţă.
Mie îmi plac şi turlele acoperite cu tablă; pe unii îi
scandalizează tabla de pe biserici, dar mie îmi place
foarte mult!
Mihai Sârbulescu: Unii numesc asta Kitsch.
Horia Bernea: Se rosteşte cam uşor cuvântul acesta.
Mă gândesc că ar trebui scos din vocabular! Ar trebui să
renunţăm la folosirea lui, deoarece conţine o enormă
notă de echivoc. Kitsch-ul nu este opusul binelui, adică
tiu înseamnă neapărat răul. Nicidecum! Există o anumită
forţate, o anumită inadecvare în toate lucrurile foarte
puternice. Anumite- lucruri la Van Gogh ar putea li
socotite Kitsch, dai suni pictate extraordinar. Orii inc
loi\ea/a anumite bariere, oricine trece peste un prag, are
o componentă din ceea ce orice caraghios, orice marţafoi
ar putea numi Kitsch -pentru a se pune pe sine, automat,
într-o poziţie superioară.
Pe mine, mare adept al convenţiei şi al adecvării, ar
trebui să mă supere cel mai tare toate aceste abdicări, să
spunem, de la „bunul gust". (De fapt, ce este cu adevărat
bunul gust?) Dar nu-i aşa. Sunt absolut sigur că o artă
exprimată cu mare putere calcă, neapărat, pe alături —
adică sare puţin peste cal.

Ce-mi doresc eu este realizarea unei arte foarte


solide, solide şi totodată spontane. Nu mi-a fost
niciodată prea apropiată lejeritatea unui De Kooning, de
pildă. Pictura lui e mai mult un gest nervos, decât
personal. E pictura unui om înfuriat. Nici tuşa lui Monet
nu-mi e apropiată, însă din motivul contrar; Monet se
simţea prea bine în ceea ce făcea şi nici asta nu-i în
regulă, zic eu. Când gestul devine suveran, apare riscul
de a te pierde în gest. Prefer plăcerea lui Corot, felul său
de a se simţi bine în pictură. Şi prefer un gest zgârcit,
întins pe doi centimetri de pânză, să zicem, dar care să
mişte doi metri pe dinăuntru. Ca la Van Gogh. Tipul lui de
punere în formă - tuşa - îmi e mult mai apropiat.
Vreau să mă situez într-o zonă în care se pot face
comparaţii, evaluări. Adică într-o zonă cu criterii. Pentru
că neavând criterii, e posibil orice. în absenţa criteriilor,
libertatea obţinută de artistul contemporan e totală şi
astfel, nu mai poţi aprecia dacă ce face el e bun sau rău.
Este pe plăcute. Dar dacă „îmi place, nu-mi place"
devine singura lege valabilă, atunci s-a terminat cu arta.
Care este defectul atâtor lucrări de artă contemporană?
Defectul lor este - că îmi plac foarte mult! Şi de ce îmi
plac foarte mult? Pentru că n-am unde să le plasez. Nu
găsesc nici un criteriu prin care să le compar cu ceea ce s-
a creat durabil în istorie. Dar în lipsa criteriilor, se mai
poate vorbi de un act artistic?
Criteriile sunt, aşa cum am spus, istoria artei şi
domeniul văzului. Istoria artei te învaţă să elimini
excesele vizuale, cele care distrug criteriile; prea multă
lumină, prea multă culoare, prea
M U v ' Í E f a J L l 'CrXÂrti T&MA£G
I'UM tfMs*. « « C A / K . I CL¿V-^/Í^ÍA'*Í

marc diferenţă între plat şi volum, între material şi


imaterial... Consider că e bine să ne plasăm eforturile în
zona normalităţii, a comparabilului, „măsurabilului".
Este zona ochiului neobosit, proaspăt. Este zona ochiului
bun.
Mihai Sârbulescu: Zona perfectibilului, unde
artistul poate şi să greşească. Zona artistului inegal.
238
Rembrandt, de pildă, este inegal, căci are unele lucrări
mai bune, şi altele mai puţin bune. Un curent precum
minimalismul, însă, deschide altă zonă. Soli Lewitt e un
artist egal - şi infailibil; pentru că un cub perfect rămâne
totdeauna perfect, oricum l-ai răsuci!
Horia Bernea: E singura critică pe care o pot aduce
mini-malismului. Nu se poate măsura cu nimic şi astfel,
este perfect imitabil.
Sunt artişti care depăşesc prea repede tocmai faza
cea mai valabilă a demersului lor: începutul, declicul. Pe
mine mă interesează punctul din care pornesc ei, nu cel
unde ajung. Se afirmă că orice artist are o fază de început
care trebuie dusă mai departe. Dar „mai depártele"
acesta nu există! Trebuie să rămâi mereu în starea
începutului.

Fiecare artist adevărat simte nevoia permanentă a


prospeţimii începutului. îşi inventă tot felul de
autoprovocări, pentru a se pune mereu într-o stare de
veghe cât mai accentuată. Eu alternez mijloacele,
materialele de lucru, sar de la una la alta, de la creion, la
peniţă, de la carnetul de schiţe, la hârtii preţioase şi
sofisticate, de la paleta din porţelan pentru acuarelă, la
paleta din lemn de nuc, mare sau mică, lunguiaţă,
rotundă... Schimb fondurile, culoarea, medium-u\,
modalităţile de atac al pânzei, dimensiunea şi proporţiile
- schimb totul. Schimb creioanele cu care desenez pe
pânză, uneori combin creioane colorate; am descoperit,
recent, un stylo á feutre, îl folosesc şi Ia pictura în ulei
(nu se dizolvă cu terebentina; căutam de mult aşa ceva).
Schimb
I lorii BCRNCA,
PAGINĂ DC CAIEI vemiul final, când vreau să obţin o
suprafaţă lucioasă. Schimb şi
pensula. îmi place foarte mult să încep o pânză nouă cu o
pen-
146 sulă nouă, de foarte bună calitate. Nu-mi plac
pensulele proaste,
I I. .1

240
HORIA BERNEA. ÎNSEMNĂRI PENTRU EXPOZIŢIA Crucea
nu-mi place pânza proastă... îmi plac în general
lucrurile foarte bune, adică scumpe. Sunt calofil - şi
cheltuitor! - din punctul acesta de vedere.
Am o pânză pe şevalet, lucrez la ea de câteva zile.
Deocamdată nu reprezintă nimic, e ceva informai. Este
doar grundul viitoarei picturi.
Mihai Sârbulescu: A picta „grundul" vă ia, uneori,
mai mult timp decât pictura „de deasupra".
Horia Bernea: Mie mi se pare că mesajul rezidă în
gradul de hrănire a materiei puse pe pânză. De primă
importanţă e „grundul". Ce vine deasupra e uneori
secundar. Asta se vede foarte bine în jazz, unde fondul
muzical e câteodată atât de consistent, atât de coerent şi
de extraordinar încât solistul nu mai are ce să adauge, nu
mai intervine. Se vede şi în pictura romană, unde
întâlneşti un „fundal" de doi metri pătraţi, extraordinar
pictaţi -care susţin un medalion de zece centimetri,
reprezentând o mică vrabie, sau un ciorchine de
struguri... Ca pictor, trebuie să asiguri gradul de
organicitate necesar pentru a da corp spiritului. Ţin
enorm la bidimensionalitate şi la materie, o materie
bidimensională, care se îngroaşă dar nu se vede. Nu se
vede, căci nu pun multă pastă; lucrez subţire, dar
suprapun multe straturi. Fondul acesta

242
bine hrănit, foarte consistent şi foarte material este
extrem dc important pentru mine. Din acest punct de
vedere măsimery. la antipodul multor artişti de astăzi. în
arta contemporană tct«jl a fost descărnat, uscat, secat şi
secătuit. Răceala, acel cool dorii cric ai.ni.i artişti
moderni - spun moderni, nu contemporani - nua re nicio
legătură cu producţiile artistice recente. „Răceala"
modernilor era o lipsă de emfază, de patos, de excese;
nu era mecanica de^r astăzi!
Trebuie să pictezi cu bucurie. E vorba de bucuri»
pură a lucrului, de dragostea pentru suprafaţă, pentru
materie, pentru gest... Prin bucurie transmitem. Câtă
bucurie izbuteşti să fixezi pe o pânză, atâta bucurie
resimte şi privitorul.
In fond, noi încercăm să refacem metabolismul artei
tradiţionale, al lucrului făcut cu mâna. în zona asta nu
se poate „inova". Se poate doar înghesui o tot mai mare
cartatate de informaţii, de cultură, de ştiinţă — dar
problema rămâne aceeaşi. Nu trebuie să pierdem din
vedere natura acestui tip de lucru. Vasul de Cucuteni, el
e prototipul.

Lucrul meu are totdeauna un aspect polemic. Irni


place să polemizez.
Mihai Sârbulescu: Eu văd, în unele picturi ale
dumneavoastră, o mare cuminţenie. E tot polemică?
Horia Bernea: Există astăzi capacitatea de a simula
orice. Eu nu simulez. Când am pictat o turlă în viziunea
picturii de la 1850, n-am facut-o doar „în viziunea"
aceea. A fost o nevoie a mea de a face o experienţă,
nevoia de a mă pune în starea unui pictor de la
jumătatea secolului al XlX-lea, din România. Şi a rezultat
pictura aceea. N-am făcut-o pentru a demonstra ce
posibilităţi tehnice formidabile aş avea; am considerat :ă
fac un exerciţiu spiritual foarte important, ca un canon: a
fost soi diu, un studiu de stare de spirit, care mi-a dat
bucuria unei experienţe mai greu de gustat astăzi, la
sfârşit de secol XX.
Rezultatele acestei experienţe sunt foarte puţin
spectaculoase. Unor colegi ai mei. > are luaseră şi ei
drumul avarţţnrdei, li s-a părui d in .un uscat, că mi s-a
retras harul. Sau, gestul meu a

fost lu.ii ca UI1 aci de trădare. Cel mai afectat dintre


prietenii mei a fost Şerban C iabrea, care ţinea foarte
mult la mine şi pentru care eu eram un fel de reper, o
garanţie că, făcând avangardă, suntem cu toţii pe drumul
cel bun. După Deal III, am avut discuţii cu el pe această
temă şi mi s-a părut că are o mare tristeţe: vedea cum
apare în picturile mele ceva foarte nepotrivit cu spiritul
avangar-dei. Iar eu susţineam că sunt în avangardă! (Asta
susţin şi astăzi, dar adaug că termenul acesta trebuie
revizuit.) Mă simţeam, ca pictor, extrem de provocator şi
244
de polemic. Şi spuneam că totul e să găseşti o motivaţie,
pentru ceea ce faci; spuneam că dacă ai motivaţia, poţi
picta din nou chiar şi Mona Lisa. Era o figură de stil,
desigur...
Mihai Sârbulescu: Care a fost poziţia lui Paul Neagu
faţă de această „trădare"?
Horia Bernea: Paul a fost alături de mine şi chiar m-a
încurajat, până la Prapor - de care s-a simţit, în mod
declarat, cel mai aproape. După aceea însă, toate
„franjurile" mele din zona iconostasului, a turlelor, a
peisajelor monastice, toate acestea le-a socotit un
regres, o abdicare de la crezul nostru artistic. Ceea ce,
din punctul lui de vedere, e într-un fel justificat. Paul face
parte din categoria artiştilor care prin „spiritual" înţeleg
o continuă epurare; el aştepta, în continuarea Praporilor,
o sublimare a mea tot mai mare - o „înălţare la ceruri",
cum să spun! în loc de asta, eu am venit cu partea
perisabilă, caducă şi chiar penibilă a existenţei: rămurele
şi ghivece, lângă o turlă cu un aspect incert, foarte
eteroclită din punct de vedere stilistic... Prea am venit cu
„gunoiul" în pictură, pentru gustul lui Paul!
Ajungem, în felul acesta, la o problemă de credinţă.
Pentru a face ceva, trebuie să crezi foarte mult în ceea ce
faci; iar dacă credinţa aceasta este şi o problemă de
mântuire a ta, prin lucrul tău, atunci ceea ce faci trebuie
să fie o mărturisire. Am discutat cu Paul Neagu despre
asta. Avem un lung schimb de scrisori.
Eu am fost un avangardist convins, care şi-a spus
dintr-o dată că avangarda trebuie să devină un mod de a
nu mai fi în avangardă; de a li inveis dccai avangarda; de
a li normal, îmi o lume anormală. Dar poziţia asta nu mai
trebuie numită avangardă, căci avangarda a avut o
accepţiune precisă. Ori, in accepţiunea aceea, avangarda
şi-a epuizat sensul. A terminat ceea ce începuse; a
vânturat tot molozul.
Mi-am spus, mai întâi, că mijloacele tradiţionale alo
pi< turii nu sunt perimate, că se poate foarte bine picta
în continuare cu pensula pe o pânză. Mi-am spus apoi că
nici viziunea, tipul de imagine („convenţia"), nu e ceva
perimat. Şi până la urmă am ajuns să văd că, în fond, se
pot retrăi anumite lucruri. Poate că toată cultura va fi, de
acum încolo, o formă de retrăire.
Mihai Sârbulescu: De ce să-i spunem „retrăire", ca
şi cum ceva ar fi murit?
Horia Bernea: Sunt unii care se ocupă, cu o vocaţie
drăcească, să-i înveţe pe oameni că nu mai au nevoie de
experienţa trecutului. Eu însă cred că, dacă am avea
destulă seriozitate, ar fi foarte în spiritul epocii noastre
să trăim efectiv pictura care s-a făcut până la noi - şi nu
doar să o înmagazinăm, cum face artistul postmodern.
Pentru a putea fi contemporan cu tot ce a fost, cu istoria
picturii, e nevoie să-i vezi constantele. îmi amintesc că,
prin 1976, notam în catalogul expoziţiei Deal III
246
următoarea propoziţie: „Nevoile esenţiale ale omului nu
se schimbă în funcţie de epocă". Iată constantele!
Eram tânăr, iar în jurul meu mureau toate artele - pe
atunci aşa se spunea. Murea pictura, sculptura, muzica...
Murea până şi cinematografia! Cuvântul de ordine era
moartea. Mă aflam la Paris, în 1968, când un prieten m-a
întrebat de ce pictez, pentru ce mai există pictura! Eram
într-o defensivă totală şi întrebarea asta m-a cam
încurcat, dar răspunsul pe care l-am dat atunci îl socotesc
valabil şi astăzi. I-am răspuns: „Pentru că se face!" Se
face pictură. Probabil că ea răspunde unei nevoi
esenţiale.

Mihai Sârbulescu: Aţi fost invitat să fiţi profesor la


Academia de Arte, în 1990. N-aţi acceptat. Mă întreb
totuşi cum ar arăta nişte absolvenţi ai clasei
dumneavoastră.

- · · 1 I I I I .1
Huria Bernea: în orice caz, studenţii mei n-ar arăta
ca mine. Nu mi-ar plăcea deloc să-mi semene. Pictura pe
care o fac ţine de stilul meu de viaţă, de natura mea.
Dacă aş vedea că studenţii îşi pun neapărat muzica
foarte tare în atelier, aşa cum fac eu, sau dacă i-aş vedea
pictând ca mine când o imagine foarte figurativă, când
un pătrat, din dorinţa de a demonstra că nu au o
înţelegere prea epidermică a lumii... Nu m-aş bucura.
Ca profesor, aş fi mai apropiat de tipul lui Steriadi
decât de Ressu. N-aş putea preda în felul lui Ressu,
pentru că nu am o structură atât de osoasă, de rigidă, de
disciplinată ca a lui - disciplina mea e în altă zonă. în
orice caz, aş încerca să-i apropii pe tineri de ceva strict
necesar astăzi: un spirit integrator, o conştiinţă globală
asupra fenomenului cultural. I-aş îndemna pe studenţi să
vadă multe, să asculte multe, să citească multe, să
mănânce multe...
Mihai Sârbulescu: I-aţi îndemna să fie lacomi! Să
fugă de ascetism.
Horia Bernea: Nu, din contra. Lăcomie şi pentru
ascetism. Să le ştie pe toate, nu? Şi i-aş îndemna să vadă
pictura ca pe un mijloc, să privească dincolo de ea.
Ar trebui să insuflam certitudinea că suntem ultimii
reprezentanţi ai Evului Mediu în cultura actuală. Suntem
singurii care mai lucrăm câte ceva cu mâna, tu nu vezi? E
un titlu de glorie care trebuie dus mai departe.

Noiembrie 1996

248
PRIETENUL PICTORILOR

Sorin Costina: Primul artist pe care l-am cunoscut a


fost Octav Grigorescu. Primii din colecţia mea, dintre cei
cu care am mers mai departe. Al doilea a fost domnul
Ionică, aici de faţă.
Mihai Sârbulescu Lonică, îţi aminteşti?
Ion Grigorescu: Nu-
Sorin Costina: W72, Ia expoziţia dumneavoastră de
la Orizont, Atelier 35. V-a,T» luat o lucrare, am stat de
vorbă...
Ion Grigorescu: Dar cum l-aţi cunoscut pe fratele
meu?
Sorin Costina: In 1 971, prin august, am plecat la
mare -
cu căţel, cu purcel, cu mima mea, cu soţia, cu fata... In
drum spre
mare, ne-am oprit la Bucureşti. Domnul Octav avea
expoziţie la
Apollo. Nu auzisem niciod ată de el, dar am văzut
expoziţia şi mi-a
plăcut extraordinar de mu lt o pictură a lui, Norul
destrămat. Am
aşteptat să vină domnul Octav, care nu era la sală. A
venit, ne-am
cunoscut şi am luat lucrarea. Totul s-a desfăşurat aşa, în
cincispre-
zece minute. Nici el, nici eu nu ne-am dat seama de
importanţa
acelei întâlniri. însă din anul următor îl vizitam la atelier,
o cu-
noşteam pe doamna Geia... Era pe când am locuit în
Bucureşti,
tot anul. Urmam un curs de specializare. Atunci l-am
cunoscut
pe Horia Bernea, în toamna lui 1972, la expoziţia Deal.
Ştiam
de Bernea. îi văzusem la Apollo, în 1969, Graficele
slogan, clar nu
pricepusem nimic din elf. Absolut nimic! Apoi citisem în
"Con- 153

250
leinporanul un articol al lui h'runzetti, despre
pictorii de la l'oia na Mărului, în frunte cu Horia. Mai
văzusem undeva o Curte care m-a deconcertat total: nu
vedeam nicio legătură cu Graficele.
Ajung la expoziţia Deal, la vernisaj. Lume multă. Este
aşteptat pictorul, dar acesta întârzie să apară. El erupe
după vreun ceas de aşteptare (se pare că avusese febră),
foarte agitat şi furios, supărat că s-a luat din afişe. Era
acolo un teanc mare de afişe cu fotografia dealului, erau
şi cataloagele... Iar lumea se servea, bineînţeles, din ele.
Luasem şi eu, din fiecare. Aveam o sacoşă unde pusesem
totul. Acum eram bucuros să mă ştiu cu „marfa" la adă-
post, îmi era frică să n-o ceară înapoi!
Cum intrai în expoziţie, pe dreapta, era un tablou
mic, o încrucişare de drumuri care mi-a plăcut foarte
mult. Ziua următoare m-am înfiinţat din nou la expoziţie.
Pictorul era mai liniştit, aşa că am cutezat să-1 întreb cât
costă tabloul. Mi-a cerut o sumă imensă, salariul meu pe
vreo trei, patru luni. Era imposibil să-i dau atât. M-am
mai dus şi în zilele următoare pe-acolo, m-am sucit, m-
am învârtit. Avea un grup nelipsit, o mică ceată, în jurul
lui - din care îmi aduc aminte de Mihai Oroveanu. Asta a
fost în septembrie. La 1 octombrie am plecat din
Bucureşti şi m-am întors acasă, la Brad. Am început să
strâng bani, pentru că voiam lucrarea, neapărat.
Am strâns banii şi, în primăvară, am venit la
Bucureşti, să-1 caut pe Bernea. Dar unde să-1 găsesc?
251
Habar n-aveam! M-am dus la atelierul lui Bitzan, la
Dunărea (unde mai fusesem). Credeam că ei doi sunt
prieteni. Aş! Acum pot spune că nu erau deloc prieteni.
Bitzan nu era deloc binevoitor faţă de Horia: „Ei, domnul
Bernea! A umplut târgul cu tot felul de chestii de-ale lui!"
Mihai Sârbulescu: Era gelos.
Sorin Costina: Mi-a dat, vizibil indispus, adresa
atelierului. Zice: „în Şelari!" Nu ştiam unde sunt Şelarii.
Mă interesez, aflu... Ajung la atelierul lui Horia şi, spre
marea mea surprindere, găsesc un om total diferit de cel
cunoscut în toamnă. Un om foarte binevoitor. „Am venit
să iau lucrarea aceea'", spun eu. Iar el: „N-o mai am!" M-
am înnegrit la faţă. Vazându-mă opărit, a scos din rastel
o Curte VECHE , expresionistă, din '(>(> şi o alta, mai
nouă. Şi mi le-a pus sub ochi, să aleg. Am ales Curtea
cea veche, iar asta 1-a dat gata: „Bine ai ales!..."
Câţiva ani după aceea mi-a mărturisit că tabloul cu
intersecţia, cel după care venisem eu, se afla în rastel. Nu
voise să-1 vândă.
Asta era tactica lui Horia. Când nu voia să dea o
lucrare, punea un preţ infernal, care speria
cumpărătorul. Cu mine însă îşi găsise naşul...
Ne-am împrietenit. Anul următor eram ca fraţii.
Şi acum urmează partea frumoasă.
După două, trei lucrări luate de la el, îmi zice: „Gata!
E momentul să iei şi de la alţii!" Nu admitea să fie singur
în colecţie. Avea oroare să vadă o „casă Bernea" Ştia că
mă duc la Octav, la doamna Geta... Ştia de domnul
Ionică. Era perfect de acord cu toate treburile astea. Iar
când a socotit el că am capul să pricep mai mult, m-a dus
la domnul Paul în atelier. Domnul Paul mă aştepta. Mi-a
arătat nişte lucrări şi am luat una din ele. Zidul.
Mihai Sârbulescu: De ce aţi ales tocmai Zidul?
Sorin Costina: N-am ales nimic! Horia 1-a ales,
bineînţeles: „Ia-1 pe ăsta!" Nu ajunsesem încă să mă duc
să aleg de capul meu. Mă conducea Horia, pretutindeni.
C t-O -v-v^ -fi i La atelierul lui
4+ Nicodim m-a dus tot el. („Vezi
că trebuie să iei şi de la Ion
/1/!. £ Nicodim!") Nicodim ne-a
arătat lucrările, iar Horra a hotărât: „Ia asta!" La Gorduz
tot aşa: „Iei asta şi asta!" Clepsidra şi Pasărea. Horia le-
a ales. Mă trimitea şi singur câteodată, dar îmi indica
mereu, foarte precis, ce trebuia să iau: „Mergi la Marin
Gherasim şi vezi, are lucrarea cutare şi cutare!" Sau: „Du-
te la Ho

253
ÎNSEMNAREA LUI HORIA BERNEA

255
SORIN Costina CU ANDREI L'LEŞU, IN ATELIERUL LUI HORIA
BERNEA DIN Stnda ŞELARI, 1977.
FOTO: HORIA BERNEA
rea Păşuna şi ia pictura aia midi, ulcica de pământ, cu
Hori, lucrată în brunuri!" Pictura aceea cu ulcica îi plăcea
lui foarte mult.
Treaba asta a ţinut mult, vreo zece ani. Horia hotăra
ce trebuie să iau şi de la cine. întocmise, cu mâna lui, o
listă cu artiştii de care aveam nevoie. Şi abia după ce m-
am întărit şi călit prin tirul indicaţiilor lui - cum să spun -
am ajuns să cumpăr clin nou singur, de capul meu.
Lucrarea mea de diplomă a fost achiziţionarea unei
sculpturi. Plecând eu la sculptor, la atelier, Horia mi-a
dat o singură indicaţie: „Vezi, să nu iei vreo porcărie!" Şi
a rămas să mă aştepte în Şelari. Bineînţeles, domnul Paul
se înfiinţase şi el acolo, în comisia de examinare - cu
toate că el era împotriva oricărei alegeri: „Vai de mine,
cum să băgaţi sculptură în casă?" Dar eu aveam deja
sculpturile lui Gorduz... Când m-am întors, se mărise
comisia: apăruse şi Andrei Pleşu. Sculptura aleasă de
mine era într-o sacoşă. Am scos-o şi am înfaţişat-o
onoratei comisii. La care Horia zice: „Hai măi, că esti
bun!"
?

Trecusem examenul. Dc-aici înainte, puie.un s.i aleg


si
257
singur.
Altă învăţătură a lui Horia: o pictură trebuie
încadrata cum doreşte autorul ei. Eu n-am înrămat nimic
de capul meu. Majoritatea lucrărilor le-am luat fară
ramă, însă autorii îmi explicau ce cadru poftesc, ce profil,
ce esenţă...
Acum găseşti, prin magazine, tot soiul de rame,
lucioase, perfect lucrate, în serie. Rame de duzină. Vasile
Varga mi-a spus, cândva, că o ramă trebuie să aibă
defecte. Să se vadă că-i făcută de mână de om!
Domnul Paul îmi dădea şi el o mie de sfaturi. El m-a
tftvl ţat că de la un pictor nu se ia niciodată o singură
pânză. Trebuie să iei cel puţin două, diferite ca factură. E
bine să iei şi un desen, <> schiţă. Ca să-ţi dai seama
despre ce-i vorba. Dacă de la cutărică ai doar o singură
lucrare, înseamnă că el nici nu există în colecţie! C)
singură lucrare aruncată aşa, într-o colecţie, nu înseamnă
nimic.
Horia a fost generos cu mine. îmi mai şi dăruia unele
lucrări. De ce? Tocmai pentru trebuia să acopere cu
desene anumite goluri din colecţia mea. Să am desene
din toate perioadele lui. Iar la cinci, şase picturi
cumpărate, îmi mai dădea una, cadou. Ţinea să fie
reprezentat într-un anumit fel.
Domnul Paul venea tot timpul pe la Horia, la atelier.
Nu vă mai spun că venea şi domnul Ernest Bernea,
săracul; nu avea unde se duce, cu cine vorbi, în altă
parte... Şi se apuca de povestit, 'cu domnul Paul. Horia
murea de ciudă, căci nu putea lucra! Mai apăreau încă
vreo doi, trei pe-acolo, iar Horia, să turbe! La atelierul lui
din Şelari era un dever infernal. Era ca la piaţă.
Mihai Sârbulescu: Ca în atelierul lui Picasso din
Bat-teau-Lavoire.
Sorin Costina: Pe Horia îl deranja!
Ion Grigorescu: Vă arăta şi caiete de desen?
Caietele lui sunt un tezaur.
Sorin Costina: îmi arăta caietele, îmi arăta şi ce
avea prin mape... Horia era foarte ordonat. Toate la el
erau puse pe categorii. M-a pus şi pe mine să-mi fac un
rastel pentru mapele cu

SORIN ( ostm.i
desene. Modelul mi 1-a furnizat tot el. Venise de la
Paris cu nişte modele de suporturi, de şevalete... Rastelul
în care ţin picturile e făcut după cel al lui Horia.
Coriolan Babeţi mi-a explicat că fiecare lucrare
trebuie să aibă fişa ei. Mi-a arătat cum se face o fişă
muzeografică, pe care notam şi povestea lucrării.
Tot Babeţi mi-a aranjat picturile pe pereţi. Le-a pus
cum a vrut el. Vine în vizită, după o vreme, instanţa
superioară: domnul Paul. Domnul Paul a venit, s-a uitat
şi a spus: „E bine!" A scos însă o pictură din cui... Apoi a
mai scos una. Până a schimbat totul! în trei ore, nimic n-
a mai rămas cum a fost.
259
Domnul Varga şi soţia lui, doamna Lori Costescu,
aveau o mare fototecă pregătită pentru a fi donată
bibliotecii din Lipo-va. Domnul Varga mi-a spus: „La
dumneata vin o grămadă de oameni. Fotografiază-i! Şi
dă-mi mie fotografiile!" L-am ascultat şi pe el. Astăzi am
multe fotografii cu artiştii din colecţia mea.
Dar nu am poze cu Horia. Culmea! Cu Horia am doar
două poze, întâmplător făcute, la Rimetea. Poze de grup.
Niciodată nu m-am gândit că va muri. Credeam că avem
timp, oricând, să facem poze... Singura dată când Horia a
vrut să facem o fotografie împreună a fost la expoziţia
Ţuculescu de la Palat, în 1999. Cu un an înainte de a
muri. Voia să ne pozăm în expoziţie, noi doi.
îngrijitoarele muzeului nu ne-au dat voie să facem foto-
grafia. Am stăruit, ele au telefonat directoarei... Dar între
timp Horia plecase, supărat, furios (aşa cum era el).
Mihai Sârbulescu: Ce v-a făcut să cumpăraţi
tablouri, să ajungeţi colecţionar? Sunteţi cel mai
cunoscut colecţionar de artă contemporană din
România!
Sorin Costina: A fost, mai întâi, dorinţa să-mi
decorez locuinţa. Să o decorez cât de cât, mă rog... Să
pun ceva pe pereţi. Pentru că aveam nişte porcării pe
pereţi. Lucruri luate de tata prin 1939, de la Cluj. Nişte
picturi gen şcoala de la Baia Mare, cam aşa ceva. Prostii
care acum se vând foarte bine! Aşadar a fost în primul
rând, chestia asta... I )upă aceea a fost dorinţa ca Sorina,
fiica mea. când o sa l.ua <u hi, să se trezească într-un
mediu cât de cât cultural. Pentru că la Brad nu exista
cultură, nu exista nimic. Şi, ulterior (asta find etapa a
treia), realizez că ceea ce-am adunat, ce-am strâns,
colecţia mea, n-a fost un gest de deschidere. Dimpotrivă,
a fost un gest de închidere. A fost dorinţa de a-mi avea
un univers al meu, o viaţă paralelă. Pur şi simplu, o viaţă
paralelă. Unul eram la serviciu, în relaţie cu cei de pe-
acolo, şi altul trebuia să fiu acasă. Pentru că era o
atmosferă imposibilă, irespirabilă, în vremea aceea.
Mihai Sârbulescu: Dumneavoastră eraţi ca o
sărbătoare, când apăreaţi, în Bucureşti, încărcat de
daruri. îmi amintesc o dată în care Napoleon Tiron îşi
serba ziua de naştere, iar dumneavoastră aţi venit cu
prăjituri, cu ţuică întoarsă...
Sorin Costina: Nu mai ţin minte.
Mihai Sârbulescu: Ţin eu minte fiindcă, în cercul
prietenilor dumneavoastră, se comentau, cu admiraţie şi
cu mult drag, gesturi ca acesta. Tiron o ducea greu, era
un om sărac...
Sorin Costina: Are Pasternak un personaj, un
general de securitate. în mizeria U.R.S.S.-ului, unde se
ivea generalul acela, apărea ceva bun: votcă, icre negre...
Aşa şi cu mine — apărea câte-o găină, o ţuică... Din ce
mai căpătăm şi eu de la alţii!
Primele lucrări luate de mine au fost nişte gravuri de
la Fondul Plastic din Deva, prin 1968, făcute de nişte
261
bătrâni de la Sibiu. Cumpărate la întâmplare! După aceea
am nimerit mult mai bine: am luat o natură moartă de
Corneliu Baba, de la o consignaţie de pe Covaci, din
Bucureşti. Apoi am luat un Catargi, de la Fondul Plastic
de la Orizont. De Catargi ştiam, aflasem că-i bun.
Mihai Sârbulescu: De unde aţi aflat asta?
Sorin Costina: Din "Contemporanul". Era revista pe
care
o citeam săptămânal, pentru cronicile domnului
Frunzetti. Mă
educam, ce să spun... Ca după aceea să-mi dau imediat în
petic.
Luând, bunăoară, vreun oarecare din cei lăudaţi de
(Dumnezeu
să-1 ierte!) Petru Comarnescu. Ştiam de el că-i critic de
artă, dar
nu şti.un i .i laudă pe toată lumea! Ulterior am aliat.
Atunci citi-
sem, înti un pliant, o chestie a lui extrem de elogioasă.
Ptiu!... 159
I .uii'.i .im in.li luai o lucrare de la Ion Pacea, tot de la
Ionelul Plastic. M-a ajutat s-o împachetez domnul
Maitec, pe care nu-1 cunoşteam încă, dar aşa se
nimerise, să fie pe acolo. A fost ultima lucrare cumpărată
de mine de la Fondul Plastic. Pricepusem faptul că-i mult
mai bine să cumperi direct din atelierul artiştilor - mai cu
seamă pentru că aşa îi cunoşti şi pe ei, personal.
Prima lucrare luată de la artist a fost un Alin
Ghiorghiu. Mai departe, un Bitzan.
Apoi l-am cunoscut pe Octav Grigorescu, de care m-
am legat foarte mult şi prin care s-a dezvoltat legătura cu
Horia. Totdeauna, Horia mă întreba: „Ai fost la Octav?"
„Da, am fost!" Şi ionii era în ordine. Cei doi se respectau
unul pe celălalt, nu exista între ei... Ştiţi dumneavoastră
ce!
Mihai Sârbulescu: Aţi încercat să vindeţi ceva din
primele achiziţii, făcute întâmplător? Lucrul acesta se
obişnuieşte.
Sorin Costina: Nu. Eu mă simt legat de totul.
Nu m-am târguit cu nimeni. Niciodată. Chiar dacă
preţul mi se părea foarte mare, nu m-am târguit. Ştiam
că urmează să iau a doua, a treia lucrare... Iar uneori
plăteam în rate. In relaţia mea cu Horia, de exemplu, eu
eram înainte. îi trimiteam bani. Adică rareori eram dator.
Totdeauna Horia mă întreba: „Cum stăm? Mai trebuie
să-mi trimiţi, să-mi dai, sau trebuie să-ţi mai dau eu ţie
ceva?"
în general, cei care m-au interesat au cerut preţuri
mici. Asta-i culmea!
Privitor la plăţi, am dat uneori de situaţii foarte
nostime. Mă duc într-o zi la sculptorul Gheorghe Apostu,
la atelier, să cumpăr ceva. El îmi pune pe jos nişte
desene. Aleg unul sau două. „Cât costă?", îl întreb. Zice:
„Nu ştiu, că n-am vândut în viaţa mea! Eşti primul om la
263
care vând." Chiar aşa a zis. „Nu ştiu. Dă-mi o sută de lei!"
I-am dat suta şi mi-a mai dat încă vreo şase desene, în
contul ei. La fel am păţit când am fost la Napo, trimis tot
de Horia. Am vrut ceva făcut din surcele şi l-am întrebat:
„Cât costă?" „Nu ştiu, că n-am vândut în viaţa mea nicio
Iu-
> i.111■' Ni(11111111 (1111 c i 1111 111.11 \ SI
uscra la particulari. P< Napo
nu I eunipăiasi-1 liiai nimeni, nici 1acar Uniunea,
ori Ministerul
('uluirii.
Ştiţi povestea cu Napo şicD_xnisia de achiziţii? Era o
serie
de artişti de la care U.A.P.-ul nuo_ ampărase nimic.
Şi apăruseră
nişte mişcări, în Uniune, iar unor2Zile era frică să nu
se facă scandal. Atunci s-a făcut o comisie, cai -să se ducă
la oamenii ăştia neachiziţionaţi. Să le comande portrcr ul
lui Nea Nicu, al lui tovarăşa... Iar ei, neachiziţionaţii, să
retii^^. Ca nimeni să nu poată zice că n-a avut parte de
oferte, iar baiim i să urmeze, mai departe, vechiul drum.
Şi au venit şi la Napo.^—4apo începuse să facă oamenii
LUI din surcele. Avea atelierul în str^Fida Academiei, un
spaţiu mic - şi era o aglomeraţie acolo, să te ferească
Dumnezeu! O atmosferă fenomenală. Vai de capul
meu.:«e era acolo! Umblau şobolanii prin curte, ca
pisicile. Nimeni nu-i lua în seamă. în fine!... Aceia i-au
spus de contract, convinşi câi^sta o să zică: „Hai siktir!"
Numai că au luat plasă. îndată ce-a ai=iit de comandă, lui
Napo au şi început să-i sticlească ochii: „VAI degg; mine,
cum să nu! Extraordinar!... De când am aşteptat eu
onc^^rea asta! Hai să facem formele!" Acelora nu le
2Iată fişa acelei pânze, cu povestea ei: „Fişa nr. 72. GHEORGHH BERINDEI. Titlul lucrării: UNITATE III. Tehnica: ulei pe pânză. Dimensiuni: 60 x 50
cm. Semnat pe verso jos. Pe şasiu sus: UNITATE III.
XII 1984. Cadou. Luat de la domiciliu (atelierul artistului).
Expus: Expoziţia de la Căminul Artei (etaj), 12 Martie 1987. Apare în catalog sub numele Stare la poziţia 1. Expoziţia Szinevăltozisok, Galeria Mucsar-
nok, Budapesta, 31 III - 22 IV 1999.
Lucrarea are o poveste foarte lungă, poate cea mai lungă din cele pe care le am. Prima dată am auzit de Gheorghe Berindei de la Horia Bernea şi de la
Paul Gherasim, nu mai ştiu exact de la care din ei, mai exact din discuţiile dintre ei, prin 1975. In discuţiile de la atelierele din Şelari se tot pomenea de
GIGIU (alături de alte nume, care nu-mi spuneau pe atunci nimic, ca Doru Bucur, Mircea Teodorescu, Ilie Pavel). Gigiu era pomenit cel mai des. întreb
şi eu cine sunt aceia, aflu că Doru Bucur şi Mircea Teodorescu nu mai sunt în viaţă. într-o zi, prin '76 (sigur era înainte dc cutremurul cel mare), atelierul
lui
îmi dau şi eu cu părerea: "Nu este Gigiu Berindei?" Este rândul domnului Va-sile să rămână cel puţin mirat: "Da de unde ştii de el?" Ii povestesc toată
istoria şi se oferă să-mi pună el o "pilă" la Gigiu. Bănuind că intervenţia lui ar complica şi mai mult lucrurile, îl rog să nu facă aceasta. Simţeam eu că
sunt pe aproape. (Şi chiar eram: va mai dura doar un an şi trei luni!!)
Curios era altceva: de zece-douăsprezece ori fusesem la Gigiu, de trei-patru ori la doamna Lori şi domnul Vasile. Niciodată nu s-au pomenit unul pe
altul, in lungile discuţii avute. Nu ştiam de relaţia dintre ei.
în sfârşit, prin '82-'83, Horia hotăreşte schimbarea tacticii: de faţă cu Gigiu - la el acasă sau la atelier - nu mai scoatem niciun cuvânt despre lucrare
(oricare din ele; nu îndrăzneam să aleg vreuna anume).
în decembrie 1984 sunt din nou la Bucureşti, la un curs de o lună. Stăteam la Hotelul Muntenia, într-o cămăruţă cu un pat. în acest interval îl vizitez pe
Gigiu de două-trei ori. Ne pândeam unul pe altul, se prinsese şî el în joc.
într-o seară (sigur după 15 decembrie) merg din nou, cu Horia şi domnul Paul, la Gigiu. Horia pleacă repede (după două-trei ore). Rămân cu domnul
Paul, discutăm despre orice altceva decât despre lucrările lui Gigiu (expoziţii, medicină, cursul meu, mizeria cotidiană etc). Pe la unsprezece noaptea
Gigiu nu mai rezistă şi izbucneşte: "Hai, măi, că ştiu ce vreţi de la mine! Alegeţi o lucrare!" Luat total prin surprindere, aleg una mică, din camera de zi,
prima care-mi cade sub ochi (nu îndrăzneam şî nu speram la mai mult). îmi zice: "De ce te grăbeşti? Alege-ţî una mai bună!" Mă înfig la cea mai recentă
(terminată în urmă cu un an). Răspuns: «Orice, afară de asta!» Mergem cu domnul Paul în dormitor şi alegem lucrarea. Urma să stabilim preţul. Aici
altă chestie: nu-mi dă, decât dacă o iau fără bani. Cu bani nu mi-o dă! De frică că se răzgândeşte, nu mai zic nimic, învelesc lucrarea într-o hârtie şi, în
culmea fericirii, plec. Era douăsprezece noaptea, autobuze, troleibuze, metrou nu mai circulau. Domnul Paul stătea aproape, putea merge pe jos. Mă
postez în colţul de la «Virusologie», în speranţa că va trece un troleibuz sau taxi. Apare şi o «domnişoară». Stăm zece-cincisprezece minute şi nimic. Ca
prin minune trece un taxi şi opreşte. O invit şi pe colega mea de aşteptare. Colega era probabil o pasăre de noapte, să nu-i zic altfel. Găuta să intre în
vorbă, dar în acele momente pentru mine nu mai exista nimic pe lume. Pe la jumătatea drumului vede cu cine are de-a face, mă abandonează şi coboară
la Universitate. Cobor şi eu şi, în două-trei minute, suni in cameră cu "obiectul". în sfârşit, e al meu!"
265
venea să creadi Să înnebunească, nu alta! Iar Napo: „Dar
să ştiţi că am gata IMIF Tdiifn Uite-o chiar aici!" Ce era
lucrarea aceea? Era gnomul lui dir beţe. Un schelet!
Şi-a râs de ei. Putea face pi^şcărie, pe chestia asta!
Atunci a fost chestia cu Pai 1 Vasilescu, care a picat în
cur-
să. A luat Banii, a făcut portretele Şi a crezut c-a scăpat.
Şi-a zis
că portretele vor merge prin birou—i de mahări şi că
nimeni nu le va vedea, niciodată. Ca să se pome= nească
apoi, la o expoziţie in-terbalcanică, că el, distinsul avan»
ardist, e prezentat oficial tocmai cu portretele astea!
Bineînţelts= , nu-1 întrebase nimeni dacă-i de acord cu
expunerea. De parcă sr— mai fi putut de-acum să refuze!
S-a discutat despre asta pe la Ecz_»ropa Liberă...
Pe Sorin Dumitrescu 1-a w cunoscut într-o expoziţie
la
„Atelier 35", galeria de care răspi ndea Horia. Sorin era
înfăşu-
rat într-un fel de rubaşcă, la gât ci o lavalieră... Un tip
foarte pi-
toresc, îi văzusem prima lui expoi iţie, la galeria
Galateea, trimis
fiind dc ( )ctav: „1 )u-ic la Galateea neapărat, e acolo un
tânăr excepţional de talentat!"
La marea expoziţie a lui Sorin de la Dalles, din 1980,
i-am luat două lucrări. Eram tot cu Horia! A fost o chestie
interesantă. Lucrările le-am ales împreună cu Horia şi cu
domnul Paul. Ne-am despărţit şi am pornit la vânătoare,
prin expoziţie. Trebuia să alegem fiecare din noi, de
capul nostru, câte două lucrări, una mare şi una mică.
Alegerea odată făcută, urma să ne întâlnim din nou şi să
ne spunem opinia. Şi s-a brodit că am ales, toţi trei,
aceleaşi lucrări!
Am mers la atelierul Iui Sorin, ne-am împrietenit...
Sorin a fost şi el un element important în colecţie.
La Gigiu Berindei am ajuns tot prin Horia. De la el am
cea mai greu obţinută lucrare. Domnul Gigiu nu dădea
lucrările. Nu le dădea, ferească Dumnezeu! Zece ani am
fost în discuţii cu el, pe tema asta. Mergeam la el acasă
cu Horia şi cu domnul Paul, stăteam toată seara,
povesteam... Şi nimic! După zece ani de discuţii cu el,
pierdusem orice speranţă. Până când, într-o seară, după
ce vreme de patru ceasuri am tot vorbit una şi alta (însă
nimic despre lucrare!), se face timpul să plecăm. Eram
tot cu domnul Paul. Când să plecăm, Gigiu se uită la
mine: „Hai, măi, că ştiu de ce-ai venit! Alege o pânză!" Şi-
mi dă pânza. Cadou! N-a vrut să-mi ia bani pe ea".

Horia se umple: Şerban Gabrea (pe carc-1 ştiam).


Florin Ciubotaru (pe care atunci l-am cunoscut - amândoi
lucrau in acea perioadă la tapiseria de la teatru). Apare şi
Ilie Pavel, de care auzisem, dar atunci l-am cunoscut şi
care in scurt timp va pleca definitiv din ţară. Gigiu nu
267
apăruse încă, rămânea pentru mine un personaj
misterios.
Atât Horia, cât şi domnul Paul îmi spun că trebuie să
iau neapărat ceva de la Gigiu. Intre timp, aflasem unele
lucruri despre el: că este un om dificil, greu abordabil, că
a fost ofiţer, frate de mănăstire, muncitor, că are trei
tete pe care le şi văzusem într-o lucrare de-a lui Paul
Gherasim, la Palat, la o expoziţie colectivă (parcă o
Bienală sau Anuală).
La câteva zile după «reuniunea» mai sus pomenită
din atelierul lui I Io rea. se petrece minunea: apare (iigiu.
I r.i pe Li .imia/.i ivi li tost ora doua), venea de la
cumpărături, încărcat cu două plase mari şi la subţioară
două scăunele rotunde din plastic (cam ca cele ale lui
Brâncuşi!!), explicându-se: «suntem mulţi acasă!»
Instruit în prealabil de Horia (să nu-i zic nimic de vreo
lucrare), discutăm tot felul de banalităţi. Horia mă
prezintă (doctor, colecţionar etc, etc). La scurt timp
apare şi domnul Paul şi incepe o discuţie toarte doctă
despre culoare, mai exact despre un anumit roşu pe
care-1 folosea Horia in acel moment (în acea perioadă
domnul Paul se ocupa cu tentativa de a face culori la
Combinatul Fondului). Gigiu mai mult asculta, uneori mai
întreba câte ceva şi doar tot repeta că el este doar un
învăţăcel al celor doi (eu nu ziceam nimic -pe vremea
aceea eram proaspăt alfabetizat şi urmam clasele
primare). Domnul Paul era strălucitor, rar l-am mai văzut
intr-o asemenea ipostază. In sfârşit, se sparge discuţia,
ne pregătim de plecare şi Horia aruncă o vorbă: «Gigiule,
am trece pe la tine într-o seară, cu doctorul, ca să-ţi vadă
lucrările!»
Mai trec câteva zile, mergem în "vizită" la Gigiu.
Plecăm din Şelari cu "broscuţa" lui Horia, oprim în Piaţa
Rosetti şi luăm o sticlă cu vin, flori pentru doamna Nona,
iar fetelor le iau o cutie mare cu bomboane de ciocolată
(cu toate protestele lui Horia, care zice că fetele sunt
mari, nu-s ele de bomboane!). 1-a faţa locului"constat că
sunt între 15 şi 18 ani, deci am avut eu dreptate. Era
seară, ajungem într-uri cartier necunoscut pentru mine.
Nu ştiu dacă la prima vi/.ită Horia a deschis vorba despre
cumpărarea unei lucrări, dar dacă n-a rost la prima, a
fost cel mult la a doua. Gigiu se răcea că nu aude,
schimba subiectul, sau zicea că să mai vedem, că avem
tot timpul şi alte asemenea chestii. După doi-trei ani şi
după zece-douăsprezece vizite (başca vederile de la
atelierul lui Horia sau al domnului Paul), îl tot întrebam şi
eu. Erectul era acelaşi, adică ZF.RO. (între timp aveam să
constat că misteriosul şi îndepărtatul cartier în care
locuia era cam la zece minute de mers pe jos de la
locuinţa mătuşii mele.)
Rezumând lucrurile, prin '82-'83 (cam după şase-
şapte ani), situaţia era total "blocată". în 7 septembrie 'H}
vine pentru prima dată la Brad familia Varga (Lori şi
Vasile). După ce vede ce am. domnul Vasile mă întreabă:
269
"Domnule, dumneata înţelegi ce faci aici.'" li spun ci. de
doi-trei ani (nu mai mult), ştiu ce fac. El continuă: "îţi
lipseşte un pictor de care nu ai au/it niciodată şi care
face legătura între Horia şi Paul. dar cire este foarte
retras, nu expune."
Mihai S.nl'nItM II : ( reci că Berindei pur şi simplu
nu voia să câştige bani din pictură.
Sorin Costina: Nu voia să vândă. Nu voia să se
despartă de nimic. Dacă lucra un an întreg la o singură
lucrare!... Picturi ale lui mai are doar Marina
Dimitropoulos, trei pânze căpătate tot cadou; şi Sorin
Dumitrescu, două pânze luate deasemenea gratis, pentru
fundaţia Anastasia. Restul, adică toată opera lui
Gheorghe Berindei, a rămas în proprietatea fiicelor sale.
Mihai Sârbulescu: Berindei linca pe pereţii
apartamentu lui său, în două mici camere de bloc, tot ce
pictase de-a lungul vieţii. Totul, toate lucrările lui! Iotul
era expus, totul era la vedere şi asta desigur pentru
plăcerea lui deoarece, altminteri, nu prea avea parte de
musafiri. Trăia modest, dar foarte mândru, dintr-o
pensioară de funcţionar. Lucrase într-o fabrică cu soţia
lui, Nona, care era inginer chimist. Locuinţa lor era
săracă, însă domneau în ea o ordine, o simplitate şi o
curăţenie aproape militare.
Sorin Costina: Fusese ofiţer, în tinereţe, A fost şi
frate de mănăstire, vreo doi ani, într-un schit din Banat.
Schitul se numeşte Săraca.
Mihai Sârbulescu: Ultimii doi ani de viaţă i-a
petrecut la pat, atins pe jumătate de paralizie. Nu se mai
putea înălţa în şale şi nici culca înapoi. în aşternut, decât
ajutat. Nu-1 mai vizita aproape nimeni. II lăsase vederea.
Nu mai putea nici să citească! Avea însă o fire aprigă,
aspră, de războinic, lucru care îl făcea uneori greu de
suportat. Ţinea pe perete o mare reproducere în culori,
icoana Pantocratorului, dăruită de Sorin Dumitrescu, o
imagine către care întorcea des capul. Nu suferea să
vorbească altceva, decât despre Dumnezeu: „Lăsaţi
pictura!... Vă rog, să vorbim despre Dumnezeu!"
Sorin Costina: Alt caz cu totul aparte este Ştefan
Bertalan, cu desenele. Pe Bertalan l-am cunoscut tot la
Horia în atelier. Horia îmi spunea mereu că Berţi este un
artist extraordinar. Când a plecat din ţară mi-a lăsat în
custodie vreo două sute de desene. La U.A.P. ceruseră
douăzeci şi cinci de lei pentru fiecare desen, ca să le
treacă peste graniţă, dar de unde să aibă el banii? Aşa că
mi-a lăsat mie desenele. Se certase cu toată lumea.
Singurul cu care nu se certase eram eu! Zicea că-i urmărit
de securitate, la tot pasul i se năzăreau capcane, ofiţeri,
duşmani... devenise un om imposibil.
Mihai Sârbulescu: închipuiri de acestea avea, la
bătrâneţe, şi Alexandru Ţipoia. Spunea că-i mută
securitatea solniţa cu sare, prin bucătărie!
Sorin Costina: V-am arătat desenele lui Bertalan, în
mapele lor. Puţini alţii le-au mai văzut, să ştiţi! Foarte
271
puţini! Cred că nici in.u.II doua/cu de oameni. De acera
visul meu cel mai mare, astăzi, este să fac o expoziţie
Bertalan. Ca să se vadă cine-i Bertalan.
Ion Grigorescu: Pentru asta trebuie să conlucraţi cu
autorul.
Sorin Costina: E greu de conlucrat cu autorul. In
principiu, însă, el a fost de acord cu expoziţia. A ales
chiar el desenele care trebuiau să intre în expoziţie,
notând, pe verso, sensul lor pe perete, sunt desene din
perioada lui rodnică, 1977. Hârtie lipită pe carton
preparat cu caseină. Caseina şi-o făcea singur, din brânză
de vaci amestecată cu var, într-o anumită proporţie.
Amestecul îl strecura şi adăuga ceva formol, ca să nu se
strice. După precipitare îl strecura din nou şi obţinea
cleiul, pe care-1 dilua cu apă. întindea cleiul cu o pensulă
lată, substanţa se întărea şi obţinea o suprafaţă rugoasă.
Şi pe asta lucra. Sunt trei tipuri de desene, trei faze. Mai
întâi nişte pasteluri, vag figurative.
Mihai Sârbulescu: Ele mi-au amintit cumva de
Achile Gorky. Sau de începuturile lui Pollok.
Sorin Costina: Mai departe sunt pastelurile total
abstracte, geometrice, peste care Bertalan intervine cu
tuş, cu trasorul. Este mult nerv în geometria lui. Apoi
vine studiul bionic, făcut pe timpul când frecventa cercul
profesorului Pamfil: desenele lui după natură, care-s
senzaţionale. Sunt cele mai frumoase desene ale lui
Bertalan.
Mihai Sârbulescu: Cum ai descrie tu. Ionică, aceste
desene?
Ion Grigorescu: îndărătul lor stau ore şi zile întregi
de privit o plantă. O ştie pe de rost. Cu duet gros, rapid şi
apăsat, extrem de scurt, el realizează proporţiile, seria lui
Fibonacci, creşterea, răspândirea frunzelor, a coroanei;
caracterul ei specific, pe care-1 scrie dedesubt, cu
denumirea latină. Este planta ce-o recunoşti pe câmp,
printre buruieni. Şi nu numai că este ea, nu doar c-o
cunoşti, dar planta se arată în spaţiu, se reliefează - scurt
caracterizată, în forţă. Este şi o forţă intelectuală, a
omului care ştie şi obţine deodată ceea ce în alte părţi, în
alte desene e ascuns în relaţii geometrice aparent
neutre, străine plantei; mă refer la studiile lui spaţiale,
care nu vorbesc despre plantă, ci poate despre celulele
ei; despre nişte raporturi matematice de linii. Sunt poli-
edre în care se leagă şi pătrate şi triunghiuri, ceva ce
găseşti în in florescenţa socului. Iotul realizat deodată, în
câteva linii răspândite volumetric, exact acolo unde
trebuie. Este extraordinar! Te lasă cu gura căscată.
Mă gândesc la partea istorică şi mai neguroasă a
genera-tiiloi acestora. La începuturi. Mă întreb dacă nu
cumva Bertalan este un punct de început, o origine a
multor procedee, preluate de alţii, la Paul Neagu, de
exemplu.
în Bucureşti a fost Gheorghe Berindei, alt început. A
fost lupta acestuia împotriva unui artist care trăieşte şi
273
se dezvoltă prin desenul tras cu mâna, prin nervozitatea
ce-o dovedeşte, prin pensulaţie...
Mihai Sârbulescu: Prin virtuozitate, rapiditate... Ai
cumva în vedere şi un tip de saţietate? Horia Bernea, de
pildă, spunea că vrea să facă o pictură „bine hrănită".
Ion Grigorescu: Bernea vorbea de pensulaţie
tocmai ca despre un principiu pentru pictură.
Mihai Sârbulescu: Ori, Berindei îşi reprima gestul,
pensu-laţia. Cine crezi că 1-a continuat?
Ion Grigorescu: Paul Gherasim. Probabil însă că la
acesta exista deja, în alt fel, smerenia, frica de-a se
manifesta, de-a apărea el însuşi în faţă. Este dragostea
lui pentru alb, ştergerea contrastelor... Totuşi, domnul
Gherasim a făcut nişte afirmaţii foarte clare, foarte
limpezi. El a rămas un om căruia „îi tremură" pensula,
firele" ei lasă virgule, stabileşte geometrii... Pe când la
Berindei totul dispare, se şterge. Aş zice că şi la Horia
Bernea e un moment când pictorul trece, de la
virtuozitate la un fel de a-şi măcina virtuozitatea şi de-a
face, mai degrabă, detalii urâte. Sunt multe ornamente
pentru covoare; amănuntele, detaliile sunt urât, parcă
neîndemânatic făcute. Deşi impresia de ansamblu este
excelentă, detaliile par special făcute, ca să se respingă
între ele.
Mihai Sârbulescu: Bernea vorbea despre „atacul
pensulei". Folosea mult sintagma aceasta.
Ion Grigorescu: Apare de multe ori, la el, un fel de-
a mâzgăli. Un mod neelegant de-a pune, de-a aşterne
pasta. Oamenii

275
ION (IIIIU NVST 11

« arc lu< rea/a .nu decorativă . 1 1 1 obiceiul cli . 1 late totul din demente
Ioane elegante, executate deosebit de graţios. I.a Bernea însă detaliul
bate, rupe, trădează forma decorativă.
Mihai Sârbulescu: Să fie oare o francheţe a
exprimării, pe care o avea şi în vorbă?
Ion Grigorescu: Nu ştiu dacă-i francheţe.
Avea el ceva care îmi amintea de felul cum joacă fundaşii. Odată cu
mingea iau şi picioarele. Seceră. Cam aşa erau răspunsurile lui Horia,
într-un dialog.

Martie 2004
REFUGIUL LA ARTE

Ion Grigorescu: Am învăţat la Liceul Caragiale,


urmând o pregătire pentru ştiinţe în general şi mai ales
pentru anatomie, biologie... Aveam acasă Anatomia lui
Ghiţescu, dar ea nu mă interesa din punct de vedere
artistic, ci doar în măsura în care mă ajuta să înţeleg cum
se poate reprezenta mai bine un om, cum să-i desluşesc
proporţiile, cum funcţionează muşchii, cum se îmbină
oasele... Mai ales că făceam sport în perioada aceea. Şi
răceam foarte multe kinograme. Ca să înţeleg mai bine
ceea ce învăţam la sport, ca să mă mişc mai bine, ca să
pot sări mai bine, ca să pot alerga mai bine - desenam
mişcările. Erau desene fară scopuri artistice, dar când a
fost să-mi aleg o meserie, mi-am spus aşa: pentru că tot
ştiu să desenez şi pentru că în materie de desen nu se
face politică, voi merge la Belle Arte.
Am ales artele zicându-mi că mă refugiez într-o zonă
mai izolată. Eram pe la mijlocul ultimului an de liceu,
1963. Trebuia să mă pregătesc repede pentru examen şi
am început să învăţ din cărţi, ghidându-mă după un
volum cu şcoala de la Paris. Începeam pentru prima dată
să-mi pun problemele din punct de ve dere artistic. Mi s-
a păruut că trebuie să învăţ în special geometria
secretă a suprafeţelor, iaci 1 hestiunile legate de
proporţiile omu-
lui le ştiam de l.i anatoiiu.

Fratele meu Octav nu mă putea pregăti. Fiind


profesor la Institut, nu avea voie să o facă - iar el era un
om foarte corect. Am beneficiat însă de nişte cursuri de
pregătire cu cineva care mă chinuia punându-mă să
desenez „pe planuri". M-am chinuit mult cu planurile
acelea. Aveam impresia că trebuie să învăţ ceva ce nu
ştiu, dar la un moment dat mi-a căzut fisa: planurile îţi
arată o aşezare în spaţiu mai simplificată, o împărţire a
volumelor - dar asta eu asimilasem de mult; nu mai
aveam nevoie să mă desfac din nou, să mă descompun,
să mă elementarizez aşa, deodată.
Cum am terminat cu examenul de admitere, am
făcut nişte acuarele - fauves! Cu totul altceva decât
lucrurile cu care mă chinuise preparatorul. Pe urmă nu
m-a mai preocupat decât ne-oimpresionismul. Parcă
scăpasem dintr-o închisoare. Asta a ţinut numai câteva
luni, pe urmă am intrat la alte chinuri, în Institut.
De multe ori, examenul de admitere la Academia de
Arte nu ţine seama de pornirile naturale ale unui ins care
ajunge să dea un examen, adică să-şi arate capacităţile.
Judecata ar trebui făcută în funcţie de expresivitatea
lucrării, de faptul că este o lucrare de artă — nu un
exerciţiu tehnic sau disciplinar. Pe vremea mea, în loc să
exprime calităţile, examenul ajunsese o exprimare a
disciplinei, ceea ce e absurd.

Profesorul meu din Institut, Aurel Vlad, fusese elevul


lui Şirato. El ne-a trimis foarte mult către lumea
ţăranilor. Ne spunea, de exemplu, cum se compune
roata cu orizontala axului de la căruţă, cum se
construieşte cotiga cu omul care stă drept, vertical sau
aşezat... Lucruri legate de primele definiţii ale
compoziţiei, care indicau să vezi figurile într-o opoziţie -
tineri cu bătrâni, femei cu bărbaţi, copii cu moşnegi; dacă
prima figură stă în picioare, a doua trebuie să fie aşezată
şi aşa mai departe. La clasă făceam astfel de compoziţii,
cu personaje din imaginaţie. Odată profesorul ne-a dus
pe un şantier de construcţii şi ne-a spus să găsim o
compoziţie în ceea ce vedeam. Ne îndrepta oarecum
către relaţia omului cu obiectele, CU spaţiul, cu
construcţiile. In fond ce se construia acolo? Nişte
apartamente, în proporţiile umane; totul era legat, era
un univers legat, un univers de proporţii, le forme, de
suprafeţe care se mişcă şi acţionează cumva.
Eramr±*mişi şi la muzeu, să facem analize de compoziţie.
Când merga jn în practică, profesorul ne plimba prin
biserici şi în lumea dea ţară, unde erau mereu obiecte
foarte frumoase. în anul I, la turcia de compoziţie, ne-a
dus la o fermă unde femeile purtau răsaa.~> ri, le sădeau
- în fine, era primăvară... Compoziţia era jumătatedzin
realitate şi jumătate din imaginaţie. Prin anul V am
făcut) temă foarte complicata: „Istoria Ardealului"! Iar la
diplomă arr(pictat ceva cu Vietnam, cu împuşcături, cu
junglă, cu soldaţi...
Mi-a convenit într-un fel învăţământul cu Aure
~"Vlad, pentru că s-a potrivit cu tendinţa mea de a fi
autodidatt— Prin anul I îl întrebam pe Paul Constantin
unde se poate gis= i Dos Bildnerische Denken a lui
Paul Klee. Un volum foarte man CU teorii şi aplicaţii,
netradus la noi. L-am parcurs cu mare gcj^ Â - Era un text
care te cucerea imediat; nu era literatură proprii=£isă ci
erau de multe ori doar cuvinte, câteva cuvinte care
uneori» ici nu formau o propoziţie. Cuvintele ajutau
imaginea. Acest gâiezd a rămas foarte mult timp întipărit
în modul meu de a lucra. CZred că există o necesitate
pentru orice tip de artist, să ştie să-şi oprime şi în felul
acesta pornirile. Mai tragi o linie, mai scrii unc uvânt, sau
doar o literă - depinde de ce fel de om eşti şi de ceei <ze
vrei să exprimi. Uneori poate că descrii imagini în
mişcare, şîzţi vine la îndemână această metodă.
în Institut făceam experienţe, încă mai făceam
experienţe. La un moment dat îmi plăceau prerafaeliţii şi
făceam o pictmară neoclasică, în genul unei sculpturi.
Toţi erau oripilaţi de aspectmil acesta. Lucram până la
cele mai mici amănunte, detalii ale pieli— detalii
anatomice... Interesul meu pentru aşa ceva nu a ţinut
pEa. mult, dar în general mă hotărâsem pentru realism.
Spusesem aş : pictez ce văd; nu mă complic cu nici o
problemă de „interpreta- e".
Mihai Sârbulescu: Profesorul te critica?
Ion Grigorescu: Bineînţeles. între noi era o luptă ne
n-cetată.
în general, Aurel Vlad nu oferea soluţii. Strâmba din
nas când era nemulţumit; era un fel de critică inefabilă, ii
tnr-<-caii fel de Ici tic expresii pe tată. ( !cl mai mult îi
plăcea să /.ică: „Vă bateţi cuie în tălpi!" Altfel, avea
totuşi o anumită discreţie, simţea că trebuie să fie
oarecum reţinut. Vedea că la alţi profesori, cum erau
Ciucurencu şi Baba, se impusese o direcţie - studenţii
acelora ştiau după ce să se ia. Şi vedea că noi, studenţii
lui, eram diferiţi unul de celălalt.
Eu am considerat tot timpul că trebuie să fac eforturi
de unul singur. Profesorul se luptă în general cu noi, cu
experienţele noastre; cred că ar prefera o experienţă
unică, ceva ce i se potriveşte lui. Asta nu mi se pare bine.
Am văzut mulţi artişti care pleacă în străinătate şi devin
foarte conformişti; îi ştiai parcă mai personali, dar ei se
adaptează mediului de acolo. In general omul se
confruntă cu compromisul. Se adaptează. Profesorul îi
cere elevului să se adapteze. Eu n-aş cere asta. Nu poţi
merge pe scuza că acela nu ştie şi că trebuie să-1 înveţi,
pentru că rişti fie ca elevul să confunde informaţia cu
bunul plac al profesorului, fie ca el să facă un compromis.
Elevul poate începe să-şi facă nişte calcule secrete, să-şi
spună: dacă-1 măgulesc pe maestrul, sunt în câştig. Cel
mai rău lucru e ca elevul să „împrumute" în felul acesta.
Pentru că profesorul are tentaţia de a impune, de a
constrânge. Şi e groaznic să creezi în elev impresia că nu
are scăpare, că nu poate face nimic decât ceea ce i se
cere. Mie îmi vine să plâng când aud de asemenea
situaţii. Aş plânge dacă cineva ar ajunge să considere că îi
impun ceva - şi m-ar asculta cu gânduri ascunse, pentru
că aici e pericolul.
Vlad ne cicălea: „Nu se face aşa! Nu e bine!" Atunci
am făcut nişte schiţe după Şirato, şi Vlad mi-a spus: „Da,
e ceva mai bine." Până când am surprins o mişcare pe
care o făcea cu pensula la corectură, uitându-mă peste
umărul lui. Era un fel de mişcare de dezgust,
dezordonată - mai mult ca o ştersătură; o tuşă purtată de
câteva ori într-o parte şi alta, cu o pensulă lătăreaţă.
Rezulta o pată transparentă dar şi împăstată. Ei, când am
început să port şi eu pensula în felul acesta, a spus: „E
bine!" Iar eu mi-am zis: Bun! Am încheiat capitolul
acesta; nu mă mai interesează ce-mi spune profesorul;
dacă asta este „bine", de acum sunt liber să fac ce vreau.
Noi ne suparăm t u loţii, în general, când il vedeam
pe Vlad punând mâna pe pensulă. Aveam conştiinţa
faptului că ceea ce facem, e lucru făcut de noi - ce să
caute altă mână, acolo? Nu ne plăcea să intervină pe
lucrarea noastră. Să ne vorbească, da, asta mai mergea.
Până la urmă m-am trezit cu notă proastă la diplomă.
Eram printre ultimii din grupă. Expoziţia absolvenţilor s-a
organizat într-un pavilion din parcul Herăstrău, din
iniţitiva noastră, a studenţilor. A venit profesorul
Corneliu Baba, şeful comisiei de diplomă, şi mi-a spus
aşa, moale: „Să ştii că pictura înseamnă pastă!" Ei bine,
eu nici până astăzi n-am izbutit să pictez cu pastă... Ce fel
de învăţătură e asta?

Am absolvit în 1969. Era o perioadă de efuziune, de


„avânt" - vremuri foarte bune, căci efectul negativ al
politicii culturale s-a manifestat abia mai târziu, prin '75.
Revista Arta era foarte bună, o conducea Anatol
Mândrescu şi Anca Arghir. Era Cenaclul Tineretului;
vizitam atelierele colegilor, organizam expoziţii;
participam la Saloane, întâi cu desene şi apoi cu picturi -
de exemplu o compoziţie istorică ilustrând o bătălie a lui
Ştefan cel Mare, ceva cu noroi şi cu foarte multe
personaje.
M-am descurcat o vreme fară servici, din toamnă
până spre primăvară, dar nu câştigam îndeajuns şi a
trebuit să merg la Buşteni, să-mi iau în primire repartiţia.
Am rămas în învăţământ opt ani. Programul meu cu
elevii avea trei etape, oarecum corespunzătoare istoriei
artelor. începeam cu aspectul frontal al lucrurilor,
aşezând modelul cu faţa la privitor: trebuiau înţelese
problemele care ţin de plan, de suprafaţă. în a doua
etapă întorceam modelul, care putea fi un cub sau un
scaun, în aşa fel încât să capete adîncime; puneam
problema tridimensionalitâţii. în etapa a treia urmăream
probleme de raccourci: lucrurile erau răsturnate, ca în
baroc. Urmând programul acesta unii copii ajungeau să
deseneze, prin clasa a opta, ca un om mare. Programul
meu era potrivit după evoluţia omului, după evoluţia
istoriei artelor - atât timp cât această istorii- a avut o
ascensiune logică. Când totul în
arta s-a fărâmiţat, când Secara a începui să facă ce
viu, după cum
îl taie capul - s-a terminat cu învăţătura. Judecând
după ce se face astăzi în artă, nu mai ai ce să-i înveţi pe
copii.
întâlnesc astăzi altă categorie de elevi: cei care vor să
înveţe să picteze icoane sau frescă, în biserici. Cred că
metoda pe care am descris-o e valabilă şi în cazul lor. Aş
începe însă cu studiul după natură, nu cu corpurile
geometrice, care prezintă deja un grad de abstracţiune.

Prima mea expoziţie am organizat-o împreună cu un


coleg, Manuel Zeltzer. Făceam un tel de gravuri, aveam
nişte stanţe mari de plastic pe care le coloram cu ruloul.
Căutam să redau lucruri foarte actuale, imagini fără nici
o urmă culturală. Preocupat de reprezentarea complexă
a timpului, am pictat mai multe imagini pe o singură
suprafaţă - sub influenţa benzilor desenate şi a artei pop.
Plinul acestor căutări a dus la a doua expoziţie, în 1972.
Cu banii primiţi pentru primul concediu mi-am
cumpărat un aparat de fotografiat mai bun (făceam poze
încă din primul an de Institut) şi am început să fac un
studiu foarte complex al fotografiei. Apăruse deja
termenul „fotorealism". în 1974, la următoarea expoziţie
personală, am expus fotografii alb-negru pe care
interveneam cu culoare.
Nu întâlnisem până atunci în breasla noastră oameni
care să-şi manifeste răutatea. Sigur, se făceau nişte
şmecherii legate de plecările în străinătate şi de comenzi,
dar eu eram în afara acestor lucruri. Abia în 1975 a
izbucnit un scandal îndreptat împotriva revistei Arta.
Principalul agent era Adrian Petringenaru, mai erau Râul
Şorban şi încă vreo câţiva. Ei s-au ridicat împotriva unei
expoziţii organizate de Dan Hăulică, de Anatol
Mândrescu şi de Anca Arghir, expoziţie intitulată Arta fi
Istoria. Aplicau tezele de la Mangalia ale lui Ceauşescu,
în numele organizaţiei de Partid. Veneau cu platitudini
cum ar fi „poporul"; Sabin Bălaşa spunea în plină
şedinţă: „Poporul nu trebuie şocat!" Cei incriminaţi erau
Paul Vasilescu, Mircea Spătarii, eu şi în general toţi cei
care ex-puseseră atunci.
Prezentam in ace.i expo/iţic un dublu portret, Hâlcesi
u şi Avram lancu, cu nişte c apele d< vi-" Mei oii mai
mari decăt in realitate; un fel de basoreliel colorat, lucrai
destul de realist. Irun-zetti, care era de partea noastră,
remarcase că lucrarea ţinea de un panopticum al groazei,
că are ceva de bâlci, de Obor; ştia că va aduce necazuri.
Era cu totul altceva decât arta istorică obişnuită - poate
că într-adevăr „demitiza istoria", aşa cum se exprimau
adversarii noştri. însă atacul nu viza atât expoziţia, cât
era o răfuială cu conducerea Uniunii şi cu revista „Arta".
Expoziţia a fost un cal de bătaie.
Mihai Sârbulescu: Când ai început să faci film?
Ion Grigorescu: Prin 1972-73. Am filmat mai întâi o
plimbare cu Matei, cu Florina Lăzărescu şi cu soţia mea.
Ieşeam aproape săptămânal să ne plimbăm prin
împrejurimile Bucureştiului. Am filmat lucruri obişnuite -
lacul din comuna Voluntari, o biserică, străzi... Aveam,
într-un fel, ideea de happening; dar un hap-pening
necăutat, fară nimic forţat. Filmam realitatea în sine, îmi
repugna orice intenţie „artistică". Urmăream eliminarea
sentimentului, a subiectivităţii. Voiam să fie totul foarte
natural, foarte de la sine, foarte curat. Trebuiau găsite,
tocmai în aceste lucruri cât se poate de obişnuite,
imagini demne de a fi fixate.
Mai târziu însă am introdus în filme şi intenţia. De
exemplu am filmat un drum prin Bucureşti, pe linia
tramvaiului 26, prin nişte zone bastarde, unde găseşti
cele mai stridente despere-cheri de obiecte, de culturi,
de semiculturi, de subculturi - forme întocmite cu
mijloace primitive, case aranjate aiurea, cu vopseaua
sărăcioasă, mizerie de mahala... Fiecare clement
imprimat pe peliculă este nelalocul lui, incongruent,
anapoda. La un morrieni dat, stând pe un trotuar, am
filmat oamenii care treceau. Toată lumea căra ceva,
fiecare avea câte o sacoşă, genţi burduşite, saci mai mari
sau mai mici în spinare, pe băţ... Alesesem tema aceasta
având în minte şi o idee politică. în finalul filmului apărea
textul unui cântec propagandistic, mult repetat în
vremurile acelea: „In Bucureştiul iubit / Azi toate s au
înnoit / Şi in străvechiul oraş /

JOII * ■ ! IJ'OM 'St II


Vicţii-i croim nou făgaş." Filmul demonstrează că în
anii socialismului nu s-a făcut de fapt nimic. Brambureala
şi mizeria au fost mai mari ca oricând.
Bineînţeles că filmul nu putea fi prezentat în public. II
proiectam numai între prieteni.
Mihai Sârbulescu: Ai făcut şi filme cu tine, gol
puşcă. Nici acelea nu puteau fi prezentate în public.
Ion (irigorescu: Ele reprezintă ceea ce se chema pe
atunci body-art. Aşa cum vrei să vezi o imagine în
mişcare, proiectată pe un ecran (filmul) - judecata,
formele în sine te duc la dorinţa de a abandona rolul de
„proiector de imagini", adică rolul pictorului, al
sculptorului; abandonezi imaginea gândită ca
transpunere pe o suprafaţă a unei forme mentale, şi faci
ceva direct. Trebuie să te încrezi în faptul că trupul,
corpul omenesc este dotat cu nişte daruri, că are o
capacitate expresivă ce impresionează de la sine.
Mihai Sârbulescu: Există arte vechi care merg
tocmai pe această expresivitate; dansul, teatrul...
Ion Grigorescu: Sigur. Pentru mine nu se punea însă
problema publicului, şi atunci mă plasam într-un fel de
indiferenţă. Ceea ce am lucrat în perioada aceea sunt
nişte producţii în sine; au rămas oarecum gratuite,
pentru alţii nu prea au semnificaţie. Mă filmam pe mine
sau filmam diferite obiecte din jurul meu, pe care le
mişcăm. într-un fel, acţiunea mea se combina cu ceea ce
acum se numeşte „instalaţie".
îmi puneam problema sexualităţii. Nu poate să nege
nimeni importanţa vârstei; există o anumită deplinătate
a formelor ajunse la maturitate. Poate că în cazul meu
era vorba, pe alt plan, şi de un sentiment de lipsă de
împlinire - nu aveam copii şi mă afecta foarte mult lucrul
acesta.
Filme: Masculin-feminin (1976) ş'iAm, âme{\978).
în cel dintâi căutam să descopăr, plimbându-mă cu
camera pe suprafaţa corpului (a umărului sau a mâinii,
de pildă) care sunt fragmentele ce dau privitorului
certitudinea că se află în faţa unei femei, sau a unui
bărbat. Imaginea curge, sunt anumite dificultăţi tehnice,
specifice peliculei de- i.uc dispuneam eu atunci, apar
neclarităţi, opinteli şi atunci încercam să ajut spectatorul
prc/.cntându I anumite forme de arhitectură cu un
pronunţat caracter masculin, sau feminin. De exemplu o
fereastră deschisă, rotundă; sau intrarea acoperită cu
sticlă a unei marchize, o formă transparentă de scoică.
Al doilea film pleacă de la ideea însăşi a vieţii, a
cărnii - şi ajunge la mâncare, la mâncat, mestecat,
mistuit. Trecerea mâncării prin corp ţine de viaţă, de
suflet. încercam de pildă să imaginez, să dau o imagine
zbuciumului musculaturii inimii: am intrat sub un cearşaf
cu aparatul de filmat şi cu un bec, să pot vedea, şi am
filmat formele cearşafului răscolit de mine. Nu se vede
cine răscoleşte cearşaful, dar e interesantă sufocarea,
zbaterea aceasta ca a unei membrane; parcă ai fi în
interiorul unor muşchi care zvâcnesc.

Filmele acestea reprezintă însă doar o parte din


preocupările mele în perioada anilor 70. în 1972, imediat
după Tezele de la Mangalia, am făcut un montaj
fotografic pe care l-am numit Revoluţia culturala. E o
suită de fotografii făcute în aceeaşi zi, o plimbare de
duminică. Merg la mama acasă, o fotografiez în bucătărie
- „fotografiezi lucruri nedemne", mi-a spus ea. Pe urmă
merg în camera de alături, unde tocmai se dădea la
televizor un reportaj despre o invazie de lăcuste. îmi
spun: „Iată ce-mi trebu-ie!;*Şi - ţac! o trag în poză. Şi
dedesubt scriu: Diversiune la televiziune. Că, adică,
sub ameninţarea lăcustelor care ne-ar invada s-ar
ascunde cu totul altceva. Pentru că aşa se prezenta şi la
Europa Liberă, şi la învăţământul politic - se spunea că
schimbările din politică se datorează faptului că încercăm
să ne apărăm, că ne-ar ameninţa poate chiar ruşii; se
vorbea de o invazie, se justifica înapoierea politică şi
socială prin ideea ameninţării externe.
Ies din casă şi îmi continui plimbarea. Fotografiez
Circa Financiară cu însemnele puterii. Pe urmă merg în
vechea Piaţă a Victoriei, fotografiez locul cu statuia lui
Stalin, blocurile unde locuiau comisarii sovietici...
Fapt este că fiecare fotografie era însoţită de un
comenta-
riu surprinzător de virulent, montat dedesubtul
imaginilor. Asta 177

* iMlHirCM II

mă uimeşte. Cum am îndrăznit să ţin în atelier un


carton atât de mare, cu nişte lucruri atât de explozive?
Nu-mi amintesc dacă l-am arătat cuiva. II închisesem
undeva în rastelul cu fotografii, unde aveam şi alte
montaje de felul acesta. De exemplu, un montaj despre
23 August - tot imagini de la televizor, poze mici însoţite
de texte din Scânteia şi de citate din Ceauşescu, alese şi
dispuse în aşa fel încât să poată fi citite printre rânduri.
Numeam imaginile acelea iconografice. Emisiunile de la
televizor aveau nişte „icoane" care se succedau şi
deveniseră obligatorii: tribuna preşedintelui, tribuna cu
militari, grupurile foarte bine exprimate ale
manifestanţilor, ei înşişi deveniţi şablon, purtând în
mâini panouri ideologice... Mai aveam nişte fotograme
mult mărite, mi se păreau cele mai agresive: de câteva
ori portretul prezidenţial, undeva mai la stânga apărea şi
Elena - totul suprapus peste o masă de oameni brăzdată
de liniile orizontale ale ecranului de televizor.
Am prezentat lucrarea aceasta şi alta asemănătoare
într-o expoziţie organizată de Paul Gherasim, la Suceava.
Culmea este că cei de la muzeu le-au păstrat, socotindu-
le un fel de donaţii: aveau de acum în gestiune artă
„modernă" şi totodată „angajată".
Avangarda europeană avea, în anii aceia, propria ei
formă de militantism politic. Venise şi la noi în ţară un
vizitator francez, pictorul Bernard Rancillac, în căutare de
artişti „militanţi" - cum spunea el. Nicodim 1-a adus la
mine acasă să-mi vadă lucrările. Lucrările le-a văzut, dar
noi ne-am întâlnit şi am stat de vorbă abia mai târziu. L-
am întrebat ce crede el că ar fi un artist „militant". „Păi,
unul care face politică" - mi-a răspuns. Nu era prea clar,
se subînţelegea doar că trebuie să fii aşa, puţin în
opoziţie. El de exemplu prezenta fotografii mărite şi
serigrafii tratate oarecum artistic, cu demonstraţii ale
oamenilor muncii din China, din Albania... Lucruri tardive
faţă de epoca maoismului francez care atinsese apogeul
la mişcările din 1968. Acesta era militantismul în Franţa:
să preiei curentele- extremiste ale tinerilor, în general de
stânga, care violent.iu un pic liniştea franţuzească. Sau
era militantismul lui Ben Vaiitn i, un .IIIIM care făcea
parte din mişcarea separatistă de la Nisa şi lupta pentru
ruperea din teritoriul fran-
PATRU FOTOGRAFII DE ION
(Irigorcscu:
La Andrei Gheorghiu (cu Nicu Steinhardt), 1975,
Dansatori. 1975. Li Florina Coulin, 1975. Snagor. 1971.
cez. Era însă acceptat şi foarte en vogur, pe toate
drumurile vedeai Ben Vautier, la centrul Beaubourg
vedeai expoziţia separatiştilor... Cam cu atât se alegeau
aceşti separatişti. Erau înghiţiţi de mediile culturale -
ceea ce la noi nu era posibil.
In Grecia - „Grecia Coloneilor", cum se spunea pe
atunci -se petrecea un fenomen similar. Pictorii făceau
pictură după fotografii, arătând aspectul militarizam,
dictatorial al ţării. Neputând avea însă prea multe
îndrăzneli, prezentau realitatea tel queU pentru că ea
vorbea de la sine.

M-am angajat foarte mult în arta politică, în


perioada anilor 70. Acum mă gândesc că, din cauza
politicii, m-am părăsit multă vreme pe mine însumi,
adoptând un limbaj impersonal. Totuşi două
caracteristici personale au străbătut în timp, în tot ce am
lucrat - două constante: natura şi clasicitatea. Am optat
dintru început pentru studiul după natură, întorcând
spatele picturii abstracte; nu am lucrat aproape
niciodată abstract. A doua caracteristică ţine de aspectul
„stilistic" al lucrărilor mele: modelul meu e arta clasică,
aşa cum o înţelegea Ressu, de exemplu - un desen care
să conţină undeva o geometrie, o înţelegere a volumului,
a armoniei, a proporţiilor...
Un reflex al acestui model 1-a ocazionat vizita din
Italia (1992 şi 1993), unde am făcut un mic film despre
geometrie. încercam să-mi reprezint lumea veneţiană cu
geometria ei tipic italienească, bine gândită şi
funcţională; totul are un aspect foarte geometric, piaţa
cu fântâna şi cu dalajul de piatră, edificiile, biserica... Am
filmat catedrala Santa Măria dei Miracoli, scufundată în
ape şi îmbrăcată în marmură gri; e ca un cristal ţinut în
apă, ceva extraordinar. La lumina zilei geometria se
continuă pretutindeni, în linia de orizont, în cer - noaptea
însă visul acesta începea să se destrame, părea că ziua a
devenit un vis; şi mă gândeam la realitatea opusă, la
destrămarea geometriei; mi se strecura în minte lumea
de carnaval din Canaletto, din Guardi, cu geometria ei
roecoco, dusă la infinitezimal. Spre final am filmat, de
cealaltă parte a lui Canal Grande, o imagine de noapte cu
o viţă de vie, iarna: devenita » kpu stouisia, \ iţa sau « u
agiesiune peste /id, coboară spre strada, inunde irni.it
ule mtt o mişcare aparent de/ ordonată. Apoi ziua leviue
şi lucrurile te imbie iarăşi la studiul proporţiilor, al
numerelor...
Mihai Sârbulescu: în Italia ai lucrat însă, după
obiceiul tău, în multe feluri. Ai făcut desen, acuarelă,
ulei, fotografie, sculptură, instalaţie, acţiune... Nu e şi
aceasta o caracteristică a ta, care a străbătut în timp? Am
impresia că îţi repugnă să te fixe/i într-un gen anume.
Ion Grigorescu: Mi se pare că lucrul acesta e
specific spiritului de avangardă. Să trăieşti cu senzaţia că
nu-i bine să faci acelaşi lucru, că nu-i bine să te repeţi. Să
eviţi ceea ce ai făcut tu sau altcineva, să trăieşti într-un
fel de evitare continuă. Scho-enberg - am dat de multe
ori exemplul acesta - inventase la începutul secolului o
estetică a evitării; el o aplica în mod practic în muzică, în
sistemul lui de a compune, dar avangarda a preluat
gândul acesta dându-i un sens foarte general.
Mihai Sârbulescu: Ionică, tu faci şi restaurare în
biserici. Cred că cea mai mare parte a timpului tău, aşa
ţi-o petreci. Nu eşti ca acei artişti care nu ştiu cum să se
mai ferece în atelier, pentru a lăsa operă...
Ion Grigorescu: Nu pot spune că „mă sacrific", dacă
la asta te referi. Eu lucrez mai puţin în arelier, pentru că
nu mă consider o valoare şi nu văd de ce ar trebui să
pictez zi de zi. De ce să mă silesc să produc valori, când
ştiu că nu sunt în stare de aşa ceva? Există conştiinţe care
trăiesc numai pentru arta lor. Aşa era Radu Petrescu, de
pildă, sau Van Gogh, cel ce-şi petrecea viaţa preocu-
pându-se numai de culori, de pânze... Mie însă
restaurarea îmi ocupă mult timp iar cheful de a sta în
atelier îmi vine doar aşa, când şi când. S-ar putea să nu-
mi mai vină deloc, într-o zi.
Ce este lucrul meu? Este un fel de revenire,
sporadică, puţin cam încăpăţânată, la o noua
proprietate - ca să spun aşa -în domeniul artei. Şi
memoria are un rol, aici. îmi spun: „Aş face cutare
lucru!" Şi deodată se aprind toate luminile, o candelă
inteiio.ua. lotul inccpc să se lege de trecut, de alte idei...
Dar, de obicei, luminile acestea sunt cam stinse.
Şi mai apare un aspect foarte critic. Mă gândesc la o
anumită tehnică, de pildă la o plasă metalică pe care aş
modela-o; parcă aş avea poftă să lucrez cu materialul
acesta dar nu am, totuşi, nici o idee. Ce să fac? La ce să o
folosesc? Pentru mine contează să am ce spune, nu mă
atrage jocul cu formele „în sine".

Lucrând ca restaurator de biserici, am ajuns în


situaţia de a trebui să pictez şi icoane. E necesar uneori
să pui la loc vreo bucată de frescă lipsă, sau chiar să
concepi un întreg ansamblu. Ca să faci asta, trebuie să
cunoşti iconografia. Una dintre primele mele lucrări în
frescă se află la biserica Sfântul Nicolae Ungureni din
Craiova (1984-85), unde erau lipsuri foarte mari; pictura
din pridvor lipsea aproape în întregime, lipsea şi pictura
din jurul ferestrelor... Nu se mai ştia ce fusese
reprezentat în ferestre şi am căzut de acord, cu părintele
Şterfenitu, să pictez viaţa sfântului Calinic de la Cernica.
Ea cuprinde scene pe care le poţi concepe şi trata liber,
deoarece încă n-au fost fixate în erminii. Alături de
compoziţii am pictat peisaje, naturi moarte... Ca în
pictura de şevalet. Am pictat şi nişte ţărani. Era o
suprafaţă mare şi trebuia lucrat rapid. N-a fost vreme să-
mi caut „stilul", să îngrijesc execuţia, să fac ceva „ca la
carte". Dar imaginile au ieşit fireşti, naturale.
Apoi am pictat nişte bolţi la biserica Brânduşa (tot
Craiova, 1989). Acolo e o pictură neoclasică, în ulei, ceva
in genul lui Tattarescu — şi am vrut să mă adaptez. Am
folosit elemente din recuzita bizantină dar le-am
amestecat cu stilul renascentist, acuzând volumetria,
spaţialitatea, trompe-loeil-\A...
Urmează picturile pe lemn, lucrate la Topolniţa.
Restauram biserica schitului, unde nu erau scene de
completat. Trecuse foarte mult timp de «aiul nu mai
lucrasem nimic „pentru mine" şi începuse să ma
preocupe, pesemne, lucrul acesta. Duminicile ieşeam de
la slujba, « u textele Liturghiei în minte, şi mă plimbam
pe munte \\\\ pi» lai iun una din zile nişte buruieni.
în frunzele cărora apărea forma crucii. Şi am trecut,
ilupa aceea, la ilustrarea pericopelor din Evanghelie.
Eram, în general, foarte liber în reprezentare - mai întâi,
pentru că imaginile mele nu aveau un scop precis
determinat (cultul); iar apoi, deoarece reprezentam
figuri, fapte care nu-şi au încă icoana lor, fixată şi de-
terminată canonic.
Icoana a intrat în obişnuitul ideilor noastre ca ceva
fix, cum este şi canonul. Ceva ce conţine cumva şi ideea
de chin, de chinuială - de pedeapsă. Icoanele fixate prin
tradiţie sunt, într-un fel, gata reprezentate; pare inutil să
vrei să mai adaugi ceva, pare că nu-i loc să te mai strecori
şi tu, acolo, cu înţelegerea, cu simţirea ta. Ori, eu
alesesem altă cale. Nu făceam re-reprezentări. Pictam
subiecte, imagini netipizate, ghidându-mă după textul bi-
blic şi după Vieţile Sfinţilor. Nu s-a reprezentat încă
totul, în arta ortodoxă... M-a îndemnat să lucrez faptul
că la începutul fiecărei pericope este parcă o invitaţie de
a privi; citind cu atenţie, începi să vezi. Iar felul meu de
a vedea se apropie întrucâtva de ceea ce în Evul Mediu
se numea „gândire speculativă". Speculum înseamnă
oglindă, adică imagine. Folosesc termenul de a specula,
în sensul de a face imagini. Clement Alexandrinul făcea
speculaţii, făcea trimiteri între texte şi imagini, cu
legături surprinzătoare, extraordinare. Asta era artă. Era
meşteşug. Clement Alexandrinul picta în cel mai pur stil
iconar.
îţi dau un exemplu de speculaţie, o astfel de imagine
în arta bisericească. O poţi vedea în Acatistul Maicii
Domnului: Duhul Sfânt umbreşte pe Maica Domnului
printr-o pânză albă, ţinută în spatele ei de doi îngeri;
pânza este exact ca Sfânta Maramă. Bineînţeles că în
textul Evangheliei nu există aşa ceva, dar aceasta e
soluţia picturală.
Eu trebuie să reprezint ceea ce spune textul. Pentru a
fi cât mai exact, folosesc orice mijloace — alegând cele
care îmi slujesc mai bine intenţia. Totul e să fii conştient
de mijloacele folosite. Asta cere exerciţiu; cere să ai in
minte aproape tot ce s-a pictat, toate mijloacele din
toate icoanele, chiar şi cele folosite în tablourile
occidentale, iun un I Macroix, Ti/ian sau oricare altul;
sau mijloacele artei populare care utilizează foarte liber
semnele.
Mihai Sârbulescu: Nu-ţi siluieşti sensibilitatea,
modificân-clu-ţi felul de a face, de dragul unei anumite
reprezentări?
Ion Grigorescu: Dacă găsesc mijlocul potrivit,
pentru mine nu e o siluire, dimpotrivă, este o bucurie. De
exemplu am găsit o tablă scâlciată şi deformată; mi s-a
părut foarte potrivită pentru ilustrarea unui text de
Iliescu plus Gorbaciov: „Mai cred în valorile
socialismului".
Mihai Sârbulescu: Ai folosi tablă pentru a face
icoane?
Ion Grigorescu: Am folosit tablă pentru scena cu
lunaticul, cel care se arunca în foc şi în apă. A ieşit o
pictură in genul lui Nolde.
Mihai Sârbulescu: Deci tabla e bună. Dar o periuţă
de dinţi ai folosi, ca un colaj în icoană?
Ion Grigorescu: Se pune problema de a intui cum
era lumea Evangheliei. Zefirelli - şi alţii - încearcă să o
reînvie în filme. Vezi în filme tot felul de de pânze
orientale, extraordinar de mătăsoase, cu culori extrem
de exuberante sau foarte fine. Regăseşti subtilităţi
cromatice ca acelea pe care le-a remarcat şi Delacroix.
Dar nu vezi mizeria. Lipseşte suferinţa omenească. Eu
am văzut multe sate de ţigani foarte sărace; am văzut
drame violente, ura cea mai profundă, zbieretele cele
mai animalice. Şi m-am gândit că aceasta e lumea
Evangheliei, cu zdrenţele ei, cu sălbăticia ei...
Atunci, de ce să nu foloseşti periuţa de dinţi? De ce
să nu foloseşti omul ca atare? Ce e mai realist decât
asta? Ce e mai prezent decât omul prins în lucrurile de
care se înconjoară, asemenea unui prizonier? Omul cu
toate ciudăţeniile pe care le adună în jurul Iui!
Cred că orice potenţare a imaginii nu va încălca
niciodată canoanele, cât timp e veridică, cât reface
prezenţa acelei lumi. Sigur însă că ar trebui să alegem,
pentru lumea Evangheliei, altceva decât o periuţă de
dinţi. Poate că nişte pantofi ar fi mai nimeriţi...
Mihai Sârbulescu: Luăm nişte pantofi mai
prăpădiţi, îi agăţăm în icoană şi ducem icoana la sfinţit.
Crezi că se poate?
Ion Grigorescu: Cred că se poate. Velasquc/
inlaţisca/a in tr-o pictură pe Hristos în casa Martei şi a
Măriei. Eftt o imagine în care s-a folosit „periuţa de
dinţi"! Cu toate că nu-i o icoană, mi se pare că imaginea
lui Velasquez e foarte exactă. Există, de asemenea,
imagini foarte exacte de Carravaggio. Trebuie să fii
realist, cât mai realist în reprezentare. Eu nu vreau să
„modernizez" şi nici să „antichizez": fac ce face acela
care citeşte şi trebuie să înţeleagă ce citeşte. Mă îndrept
însă, în general, spre un repertoriu de imagini
tradiţionale.

Lemnişoarele pictate la Topolniţa n-au fost


„comenzi", ci un fel de exerciţii. Exersam. Mi-am format
un repertoriu de imagini iconografice extrase din erminii,
din caietele zugravilor noştri din secolul XVIII şi din
scenele păstrate pe pereţii bisericilor - îmbinate cu
elemente luate din realitate, din studiul naturii, în primul
rând, însă, vine textul. El dictează imaginile, îşi cere
propria sa reprezentare.
Mihai Sârbulescu: înţeleg că şi studiul naturii e
folositor, în pictura icoanelor.
Ion Grigorescu: Bineînţeles. Cred că natura e una
dintre principalele surse de inspiraţie, pentru un iconar.
Priveşte în jur: pietrele, arborii, apa sunt desenate,
adesea, aşa cum le-ai văzut în icoane. Sigur că, într-un
fel, lucrul acesta poate fi o iluzie, deoarece ceea ce
găseşti în icoane, nu vei găsi niciodată întocmai şi în
natură. E poate o iluzie, dar iluzia aceasta trebuie
întreţinută. Poţi ajunge la o icoană, desenând direct
după natură, luând ca punct de plecare iarba, buruienile,
cascadele mici ale izvoarelor, prin păduri...
La Topolniţa, mă plimbam pe malul râului, prin nişte
locuri aproape neumblate. Bolovani uriaşi, hăţişuri,
pădure... Am făcut fotografii. Şi am avut senzaţia că, în
fiecare fotografie, pluteşte undeva icoana Botezului.
Părea legată de această apă şi de aceste pietre. Am
făcut desene cu felul în care curgea apa, aşa cum şerpuia
printre stânci. Plimbarea, desenele şi fotografiile acelea
m-au determinat să găsesc o anumită imagine, mai
târziu, când am pictat Botezul.

iun *
Mtlflţii CMC apar în icoane sunt reprezentaţi de unii
meşteri într-un fel, de alţii intr-alt fel... Anumiţi munţi
pictaţi de meşterii populari din zona Săliştei, sau din
Sebeş, seamănă cu munţii lor, seamănă cu natura în care
trăiau. Dar în general munţii din icoane par nişte munţi
pe care nu i-a văzut nimeni. Ei există însă cu siguranţă pe
undeva, poate la Meteora, poate în Liban, prin Asia Mică
sau poate la Sinai... Dar interesant e faptul că îi vezi
uneori cu ochii tăi, în anumite forme ale pământului, ale
straturilor de rocă; îi vezi, într-o dimensiune mai mică. La
Topolniţa sunt clivaje de piatră - te uiţi la ele şi te pierzi,
pierzi scara fragmentelor de natură, pierzi dimensiunea
lor exactă. Poţi crede că sunt munţi uriaşi, peisaje
absurde, lumi care nu există. Şi începi să vezi: scene,
imagini.
Sunt iconari care au plăcerea de a desena şi după
natură - orişice, chiar şi portrete, oameni. Alţii preferă să
lucreze numai după modele, după pereţii bisericilor,
după alte icoane... Eu lucrez şi după natură, şi după
icoane mai vechi. O şcoală foarte bună a fost pentru
mine arta epocii lui Matei Basarab, când zugravii dese-
nau, cu siguranţă, şi după natură; făceau ornamente
foarte interesante, flori, ciorchini, viţă de vie - adevărate,
ca în natură.
Lucrez acum la biserica Olari (restaurare şi frescă) iar
seara, când mă îndrept spre casă, trec printre maidanele
cu buruieni. Şi sunt entuziasmat, aş vrea să le pictez pe
toate, dar nu prea am timp. Creşte într-un loc cânepă de
o frumuseţe extraordinară. Creşte şi o plantă, poate laur,
în formă de sferă, cu nişte flori albe, ca nişte trompete
pliate în cinci părţi; arată ca o menină, ca o cucoană
înfoiată de la curtea regilor Spaniei. Cresc fel de fel de
flori, de frunze, cu diferite forme de tulpini... Te cufunzi
în amestecul acesta de plante crescute împreună şi
începi să distingi o anumită ordine, anumite linii de forţă.
Buruienile îţi apar, deodată, la o cu totul altă scară. învăţ
aici lucruri pe care le voi folosi şi în frescă. Sunt încă la
stadiul de învăţătură, de eboşă. Nu pot spune că fac
„ornamente" sau „compoziţii" tipice, aşa cum se învaţă
în şcoala de pictură a Patriarhiei. Eu plec de la natură şi
studiez potrivit observaţiilor pe care le l.u im re aceste
buruieni.
într-un text din 1980, discut despre nişte fotografii
ni.ii vechi, făcute de mine în Cheile Bicazului. Discut
aspectul pietrelor. Sunt formaţiunile calcaroase, imense,
mâncate la bază de apa Bicazului. Obsevându-le cu
atenţie, ajungi la acte picturile similare broderiilor,
ţesăturilor; sau ajungi la desenele copiilor. Cred că stă în
firea lucrurilor să fie aşa. Când studiezi şi compari,
găseşti legături pretutindeni.
Poţi spune că nu-i adevărat, că salturile astea
reprezintă un abuz cultural, că memoria imaginilor e cea
care îţi joaca feste - şi că, în realitate, natura este cu totul
altceva decât arta. Dar nu-i aşa. Omul se simte în largul
lui tocmai atunci când descoperă legături, similitudini.
Eu nu mai resimt, astăzi, nici un fel de oprimare
„culturală" - oprimare pe care o simţeam poate noi, ca
studenţi, când vedeam în expoziţii tablouri de Tuculescu
şi nu înţelegeam saltul în abstract, pornit de la natură. La
Tuculescu există saltul acesta. în unele picturi din
studenţia mea (anul II de Institut) influenţate de
Tuculescu, apare poate un pic din sentimentul de
oprimare pe care ţi-1 produce în tinereţe cultura. As-
pectul acelor picturi poate părea altora sărac, arid,
artificial, dar eu sunt legat de ele şi mi se par încă foarte
vii: reprezintă o preocupare la care am revenit, prin Paul
Klee, în ultimul an de Institut. Sunt picturi inspiate însă
nu atât de observaţiile lui Klee, cât mai ales de propriile
mele judecăţi privitoare la aspectul celor mai simple
covoare ţărăneşti.
Păstrez din perioada aceea un peisaj care încă mă
obsedează. Reprezintă nişte ţărani venind de la târg.
Sunt doar fâşii orizontale, undeva întrerupte, unele
formează triunghiuri per-spectivale, triunghiuri ca nişte
copaci, altele ca personaje situate în diferite planuri.
Sunt atât de plăcute raporturile acelea, încât nu mi se
par deloc artificiale. Ele s-au născut nu dintr-o voinţă
conceptuală, ci mi-au apărut pur şi simplu, umblând prin
târg, trăind printre oamenii aceia. Nu ştiu cum să spun,
aşa mi se întâmplă - îmi cad câteodată de undeva de sus
asemenea imagini, parcă gata făcute. Imagini uite nu
ies din calcule geometrice, din socoteli.
Mă gândesc la peisajul acela din studenţie şi nii-1
SIMT, deodată, foarte aproape. M-am învârtit încoace şî
încolo de-a lungul timpului dar mă aflu, parcă, tot în
punctul din care am plecat. Fiecare om se învârteşte, are
impresia că a părăsit un anumit teren, dar viaţa îl
readuce la aceleaşi idei, la aceleaşi plăceri... Chiar dacă ţi
se pare că ai introdus o „noutate" în viaţa ta, la un
moment dat noutatea se şlefu ieste şi revin lucruri din
trecut, iar viaţa capătă un aspect rotund.

Mihai Sârbulescu: Ai expus în cadrul Bienalei de la


Veneţia
(1997).
Ion Grigorescu: O lucrare în care accentul cade mai
mult pe spaţiul de expunere, creat de lemnărie. Spaţiul
este inspirat de carena unei corăbii. O grindă la mijloc,
din ea se desprind travee paralele, ca nişte coaste din
lemn. De coaste am atârnat frescele făcute pe rabiţ
metalic. Frescele seamănă cu pânzele unei corăbii; sunt
prinse cu o sfoară răsucită prin ochiurile plasei de rabiţ,
aşa cum se răsuceşte pânza pe catarge.
Mihai Sârbulescu: Cum ai ajuns la asta? Te-ai
gândit la Veneţia, la ape, la Arca lui Noe?
Ion Grigorescu: E un proiect propus de Coriolan
Babeţi. Eu mai făcusem nişte corăbii din nuiele, pe care
le ştia. Şi mi-a spus: „Dacă eşti pictor de biserici, trebuie
să fii pictor şi de corăbii!" (Căci o biserică e navă,
corabie.) In corabia astfel construită se intră pe la pupa,
adică prin pronaos. Altarul este prora - o formă închisă,
în unghi ascuţit. In vârf l-am pictat pe Iisus copil, pe disc
şi Botezul. Apoi vine Buna Vestire şi, pe masa altarului,
Viziunea lui Petru. Scenele sunt legate, într-un fel sau
altul, de apă. Măria Egipteanca primind împărtăşania din
linguriţă; linguriţa este în formă de navă. Copiii lui Noe,
din care au ieşit toate seminţiile pământului. Sfântul
Nicolae în corabie. Chemarea lui Petru - cu plasa plină de
peşti, în faţa bărcii. Şi aşa mai departe.
Atârnate aşa, imaginile nu sunt poate în cea mai
potrivită situaţie pentru nişte icoane. Arată cumva
straniu. De unde a ieşit straniul acesta, nu ştiu. E ceva
neobişnuit. Spaţiile sunt deschise, vezi printre fresce. Mai
fircsi .11 li lost, poate, să închid de tot burta corăbiei,
întreaga carenă.
M-au inspirat întrucâtva urmele unor biserici de
secolul XI, din munţii Bitoliei, Macedonia - le-am vizitat
cu mulţi ani în urmă. Unele erau mici cât o maşină, dar
aveau altar, naos şi pronaos; aveau planul complet. S-au
păstrat numai temeliile, până mai jos de genunchi. Am
găsit în locurile acelea pustii şi nişte morminte invadate
de iarbă. Plouase de curând şi erau pline cu apă; de la
jumătate în sus, erau o oglindă de apă. Arătau ca nişte
oameni întinşi, care privesc cerul. M-am culcat înăuntru,
mă cuprindeau. Te simţeai bine în ele.

Mihai Sârbulescu: Te-ai simţit tot atât de bine şi în


contextul Bienalei?
Ion Grigorescu: La expoziţiile de tipul Bienalei de la
Veneţia, oamenii vin cu intenţia de a vedea „artă
modernă". Se fac comentarii de felul: „Uite, dom' le, ce-a
mai făcut şi ăsta! Ce trăznaie, ce lucru complet nou, ce
chestie!" Publicul vrea să vadă personalităţi, artişti
despre care să exclame: „Da! Iată, îl recunoaştem, a mai
făcut asta... E în stilul lui!" Pentru un astfel public,
lucrarea mea a trecut mai degrabă neobservată. Nu prea
existau, la mine, urme de „personalitate".
Am impresia că artistul occidental are tendinţa de a
afirma ceva foarte individual, chiar dacă ceea ce face nu
are valoare şi pentru alţii. Chiar dacă opera lui cade aşa,
în absurd. Chiar dacă nu conţine nimic folositor. E ceva
atât de individual, de izolat, încât te întrebi ce rost are să
mai arate şi altora, să expună.
Tradiţia artistului oriental este a unui meşteşugar
care preia o tradiţie şi o continuă. Şi nu are pretenţia că
face ceva nemaiîntâlnit. Chiar când nu crează lucruri
foarte valoroase el are, măcar, un suport în colectivitate
- practică o imagine tradiţională, iar lumea ştie despre ce
e vorba. în cazul meu, iconografia era foarte clară; dar
când apare o asemenea imagine, într-o expoziţie care
prezintă „avangarda", ai impresia că ai mai văzut-o, sau
că a fost adusă doar ca decor.
Cum s-a ajuns la situaţia asta? Totul a pornit de la
începuturile avangardei, de la fixaţia pentru nou. Pe la
sfârşitul anilor '60, era o ruşine să semeni cu cineva, să
lucrezi ca altul.
Mihai Sârbulescu: Şi cum se leagă noutatea
perpetuă, estetica „evitării" lucrului deja făcut, cu
sistemul de învăţământ -pentru care repetiţia este
„mama învăţăturii"? Se poate preda noul, ca atare, se
poate arăta cum trebuie să fii, pentru a fi altfeP.
Ion Grigorescu: Asta a fost criza învăţământului
superiotJfcc artă, în anii 1920, '30. Criza Bauhaus-ului.
Veneau artişti precurm Paul Klee, de pildă, care îşi
dezvoltau propriul sistem de creaţia, învăţându-i şi pe
ceilalţi. La Klee a fost într-adevăr o experieniacz: u totul
nouă - conştiinţa că pleci mereu si mereu de la punct, d<
la linie şi suprafaţă, pentru a ajunge la natură, la om.
Klee şi-a debitat propria lui problemă, transformând-o în
happening, în sisteam de învăţământ. Iar studenţii săi
au rămas în umbră. Căci din PUASO tul de vedere al
expresionismului, a lucra ca profesorul era egilczzu zero.
Expresionismul punea problema eului, legând-o de
mişcata mâinii, de gest, de urma aleatorie...
Expresionismul însemna ez>c-presie individuală. Ori,
individualitatea elevului era pusă întrep sl-ranteze, la
Bauhaus. învăţământul acela s-a dovedit o imposibilr si-
te. Până la urmă au spus-o chiar ei, profesorii: Bauhaus-
ul nueFa-cut pentru a scoate artişti de geniu; geniile n-au
ce căuta aici - n coi nu putem scoate decât ingineri,
executanţi. Asta a fost concluzia--
Cred că situaţia a rămas, şi astăzi, aceeaşi. Nu-mi pot
in_a-gina o şcoală care să producă de la sine novatori,
„genii" - cu toarte că şcolile moderne tocmai asta caută.
Cei care acum se nasc nii" se manifestă de la
cincisprezece ani, şi se lipsesc de studiul/^u nevoie mai
degrabă de experienţe hibride (să te laşi influenţa: ^de
Jugendstil, răstălmăcindu-1, cum a făcut Picasso, de
pildă). Acts ta e mesajul avangardei. Pentru artistul
avangardist, şcoala serveş te cel mult ca experienţă
teatrală, actoricească: joci rolul cuivs cu care te identifici
un scurt moment, ca şi cum ai vrea să-1 mănân ci, să-1
înghiţi, să-1 anihilezi. îl consumi - şi pe urmă te dezbari
de el, ca de o indigestie. II termini.
„Geniul" este cineva care vine să bată, şi el, la porţile
con-
freriei artiştilor; vrea să fie şi el aici. Pe timpuri confreria
ace=as-
ta era o breaslă, exista un meşteşug pe care îl învăţai...
Acii_m,
însă, situaţia e alta. „Geniul" solicită să aparţină unei
bresle czLar
doreşte, totodată, să nu aibă nimic comun cu ea. Vrea să
fie-cel
ce descoperă lucruri permanent noi, cel lipsit de limite,
cel fca rte
liber - nu respectă nimic, nici o îngrădire şi prin aceasta c
uimic,
lăudat şi preamării. I i. > I fie frumos.
( . II .i puiul realiza avangarda, din cc a năzuit să
realizeze? Se poate împlini, o viaţă întreagă, dezideratul
înnoirii radicale, perpetue? Mi se pare imposibil. De la o
anumită distanţă, nici măcar Picasso - considerat, la
vremea lui, un model de inventivitate - nu prezintă prea
multe „aspecte noi"; nu văd ce alte noutăţi a adus, în
afara celei numită, de el chiar, o altă anatomie.
Oricum, avangarda cred că nu a trecut degeaba. Ea a
pus în valoare lungimea vieţii omeneşti. Pe vremea lui
Rafael prezida mai puţin ideea de a deosebi o lucrare de
început, de una de sfârşit al carierei. Nu ştiu cât s-au
îngrijit Durer sau Leonardo de avansul în vârstă. Evoluţia
lor există doar pentru ochii unui istoric. Cu Van Gogh
apare însă, deja, un alt tip de artist: cel care se întreabă
pentru ce trăieşte, şi încearcă să se justifice. „De ce mă
ocup de pictură? De ce continui, de ce insist să mă ocup
de pictură? De ce sunt acest feneant, acest pierde-vară
care, în loc să muncesc, cer ajutorul altuia - pentru ca eu
să stau şi să pictez? Trebuie să mă las de pictură, să
abandonez!" Sau: „Trebuie să mai desenez după maeştri,
căci nu ştiu încă să desenez!" „Trebuie să adopt şi eu
descoperirile impresioniştilor, să-mi transform paleta!"
Momentul Van Gogh c însă foarte departe de
tribulaţiile avangardei, de speculaţiile privind noutatea.
Avangarda pune o cu totul altă problemă. „Să dărâmăm!
Să ardem! Să nu mai facem ce-au făcut ceilalţi!"
Kandinsky şi Klee vorbesc despre lumi complet noi, se
consideră un fel de copii, nou-născuţi. Se comportă de
parcă ar fi zămisliţi în alt univers. Apar strigăte de felul:
„Să adaptăm lucrurile la universul de astăzi!"
Suprarealiştii cer accesul la inconştient, prin dicteul
automat. Şi aşa mai departe. Artistul trebuie să înfrunte
noul. Justificarea lui devine aceea de a descoperi. In
clipa în care nu mai descoperă, intră în criză. Şi nu mai
are ce căuta în lumea artei. Nu aduci nici o noutate -
înseamnă că eşti un pastişor. Dă-te la o parte! Găseştc-ţi
altă slujbă! Galeria nu te primeşte decât dacă ai „geniu" -
adică dacă te poţi rupe şi separa de ceilalţi oameni, până
la absurditate. Şi chiar se şi ajunge, în felul acesta, la
absurditate.
Ideologia artistului de avangardă a dus, uneori, la
adevărate catastrofe. Secolul nostru a adus exemple şi
situaţii foarte grave. Artistul a devenit totalitarist.
Textele lui îmbraeă haina biblică, haina Creatorului, a
profetului... El vorbeşte despre profunzimi la care
oamenii n-au acces. Este catastrofic, proclamă catastrofe
umane. Foarte mulţi artişti s-au sinucis, sau au dus o
viaţă care le-a întrerupt repede existenţa. S-a ajuns în
scurt timp la happe-ning, la boddy-art - forme de artă
extrem de primejdioase. Ori, cât timp poţi întreţine focul
acesta de Pithya? Cât timp poţi aduna lumea gură cască,
în jurul tău? Căci ai nevoie să întreţii aceşti gură cască,
un public să-ţi soarbă cuvintele, să te filmeze, să-ţi cu-
leagă performanţele...
E un adevărat pericol. Pericolul stă, în primul rând, în
jocul cu viaţa ta personală. Ce faci cu viaţa ta? între
tinereţe şi bătrâneţe sunt zeci de ani de lucru, timp în
care unii artişti expun de mai multe ori pe an. Ce
înseamnă această supraproducţie de noutăţi, de
stoarcere a posibilităţilor umane - şi de alienare? Mai ai
timp să te gândeşti la tine, la ceea ce eşti? Nu cumva
alergi, nebuneşte, pe nişte străzi necunoscute, printr-o
lume străină, al cărei autor eşti chiar tu?
Semeni cu un copil care se joacă la calculator. Intri în
joc iar jocul te plimbă, te poartă... Ai obţinut prima
performanţă -jocul îţi deschide alt nivel, alt univers şi-ţi
duci personajul într-un nou peisaj, cu noi probe, cu alte
încercări. Şi unde ajungi? Ajungi acolo unde te plimbă
personajul, acolo unde vrea el să te ducă.
Sigur, e o metaforă. Este cam greu de întâlnit
exemplul perfect al acestui tip de artist, rătăcit cu totul,
pierdut, damnat. Probabil că fiinţa omenească se opune
totuşi acestei aventuri fără limite. Iar imaginţia noastră e
destul de redusă - slavă Domnului! Dar întâlneşti,
fragmentar, în nenumărate biografii aceeaşi problemă:
cum se curmă viaţa omului în momentele acestea
„cheie", create de operă. Ceea ce nu cred să se fi
întâmplat, în trecut.
Mihai Sârbulescu: Sfârşitul acestui secol a inventat
însă şi tipul artistului care se opreşte din fugă, din goana
după nou. Tipul artistului postmodern.

ION (■RIŢŢNRI'SI N
Ion Grigorcscu: Criticii sunt cei care au creat aceşti
termeni: „postmodernism", „transavangardă"... Criticii
sunt şi ei o congregaţie, au limbajul lor, revistele lor şi,
dacă vor să fie în lumea lor - îşi împrumută termenii,
unul altuia. Lucrurile se vor lămuri, într-un viitor. Se vor
mai simplifica. Poate că va fi părăsit şi termenul
avangardă. Poate că aşazisa aventură a secolului XX nu
va mai părea chiar atât de aventuroasă, poate se vor găsi
destule similitudini cu epoci ale trecutului, care să mai
şteargă din figurile atât de „aparte" ale prezentului.
Probabil că omul nu s-a schimbat chiar atât de mult,
probabil că nici nu se poate schimba prea mult; şi
probabil că ar fi esenţial, pentru criticii noştri, să observe
cât sens comercial au noţiunile pe care le lansează. Să
înţeleagă cât de manipulate pot fi textele lor. Căci mare
parte din aceste texte, jurnale, reviste, cataloage sunt
întreţinute anume pentru fructul comerţului cu arta.
După mine, avangarda rămâne totuşi un termen
interesant. Avangarda cea bătăioasă, avangarda
îndreptată împotriva celorlalţi... Un artist se ridica
împotriva colegilor săi, împotriva breslei, împotriva
tuturor; şi prin asta reuşea să fie avangardist. Pentru
avangardă, exista un spaţiu de manevră: revolta. Te
revoltai. Loveai. Dărâmai. Avangarda a putut exista atâta
vreme cât puteai „să dai cu ciocanul în craniile
refractare" - vorba lui Mus-solini. Atât timp cât era încă o
mare contradicţie între artistul „boem" şi lumea pusă „la
patru ace". Astăzi însă oricine umblă cu cămaşa
desfăcută, este uşor neras - dar poartă încă haină, haina
cu toate dichisurile croitoriei şi cu tot felul de lucruri,
deloc simple. Se mimează un libertinaj, elegant însă, şi
cam costisitor. Cu ce mai pot fi ultragiaţi domnii aceştia,
gata să accepte şi să cumpere orice? Astăzi nu mai există
condiţii pentru avangardă!
Mihai Sârbulescu: Termenul se vehiculează însă în
continuare.
Ion Grigorescu: Se vehiculează degeaba. Mai există
bariere? Nu. Atunci, nu mai există nici avangardă. Se
vehiculează şi termenul de „avangardă tehnologică", dar
porneşte aceasta din-tr-o intenţie ultragiantă a
artistului? Nu mai ai ce ultragia. Sigur, rămâne
capacitatea naturală a unui om de a frapa prin ceva. Pu-
blicul poate fi încă şocat, dar asta nu ultragiază cu nimic
vârfurile artistice, sau crema criticilor de artă. Muzeele
abia aşteaptă să te expună, marii colecţionari sunt
bucuroşi să achiziţioneze vreo nouă năzbâtie...
Termenul avangardă acoperă insă un înţeles foarte
vechi. Istoria omului e plină de revolte, de lupte, de
războaie... Chiar şi arta bizantină a cunoscut epoci de
revoltă - iconoclasmul şi, mai târziu, desprinderea de
tradiţia orientală prin schisma catolicismului. Apar
rupturi, la care Biserica trebuie să facă faţă. Apare Cape-
la Sixtină, apar personajele lui Hyeronimus Bosch...
Apare Paolo Veronese, anchetat de inchiziţie pentru una
din compoziţiile lui.
Asta e avangarda. Când devii pericol pentru un grup
social şi eşti ameninţat, iar tu eşti conştient de pericol,
ba chiar te străduieşti să-l stârneşti - atunci te poţi numi
„avangardist". Avangarda e calificată de situaţia
următoare: Câţiva dadaişti pe scenă, scot nişte lucruri
din buzunar - apare poliţia şi îi înhaţă. Sau încearcă să
scoată o revistă, revista apare dar este imediat interzisă,
ori nu mai găsesc bani pentru editarea ei. Sau încearcă să
distrugă o sculptură, vreun monument public, şi sunt
risipiţi cu lovituri de baston. Când ştii sigur că te vei
confrunta şi cu ţipetele din sală, şi cu poliţia - eşti
avangardist. Ori, condiţiile autenticei avangarde au
dispărut foarte repede. Poliţa a aflat că artiştii nu facYău
nimănui... Ce mai poate fi astăzi în avangardă? Sodomia?
Satanismul?
Sunt unele lucruri la care e bine să ştii să renunţi,
acesta e un învăţământ moral pentru artist. Ceea ce faci
trebuie să fie folositor. Nu te poţi juca, nu poţi crea
oricum. Nu se poate. Nu se poate, pentru că fie faci un
rău, fie rişti prea mult. Şi rişti cu viaţa ta.

Mihai Sârbulescu: Eşti considerat un artist


avangardist.
Ion Grigorescu: Au fost momente când am şocat, să
zicem.
Mihai Sârbulescu: Ai avut cranii de zdrobit?
Ion Grigorescu: Poate. I iau necazurile pe care le aveam
cu toţii. Unii au fost mai curajoşi, .iltii mai puţin...
Producţia 195
noastră de „avangardă" s-a consumat însă tot in
lumea noastră, a artiştilor - în expoziţiile astea
nenorocite de prin sălile Uniunii, pe la câteva expoziţii
colective, cu foarte slab răsunet în public. Manifestaţii
restrânse la un foarte mic cerc de cunoscători, de
amatori, de studenţi... Ele se legau de faptul că trăiam
într-o societate foarte constrângătoare, foarte
pedepsitoare. Pentru o mică îndrăzneală, te aştepta la
fiecare colţ câte o pedeapsă. Cred însă că pe plan
internaţional era greu să mai numeşti asta avangardă.
Erau lucruri „de sertar", ca să spun aşa, pe care ni le
arătam doar unii, altora. Fiindcă nu puteai trăi, totuşi,
rară să arăţi ce faci. Mai veneau din când în când şi
străini, se mai uitau prin mapele noastre... A fost o viaţă
„artistică" foarte restrânsă.
Se organizează la Los Angeles o expoziţie dedicată
acţiunii, happening-\i\\x\. Se prezintă acţiuni puse la
cale de artişti până în anul 1980 - s-a fixat această
limită... Am trimis şi eu nişte filme şi fotografii, făcute
prin 1976. Cred că singura lor caracteristică mai aparte
consta în faptul că, la ora aceea, nu aveai voie să le faci
publice. Şi atunci ele reprezentau un lucru destul de
straniu, un om care lucrează singur, dar se comportă ca şi
cum ar avea, totuşi, un public împrejur. Ceea ce e foarte
alienam. Şi exprimă bine închistarea, lipsa de permisiune
de la miliţie. Probabil însă că pe undeva, în desfăşurarea,
în ideaţia lor, era o revoltă împotriva statutului social al
artistului, al omului acelor timpuri.
In scurt timp însă, către sfârşitul anilor '80, am
renunţat la tipul acela de activitate. Şi am început să
introduc texte, în expoziţii; poate că şi acestea aduceau
un pic de „noutate" în lumea de la noi. însă şi textele
erau urmărite, forfecate... Până când, la o expoziţie de
grafică, Mihai Drişcu mi-a comunicat: „Tot ce are text, nu
poate fi expus!" Mi-am spus că, dacă e aşa, atunci n-am
să mai expun nici eu, deloc. Şi am dispărut de pe simeze,
până în 1990.

Septembrie 1997

PENTRU O ACADEMIE RĂSĂRITEANĂ DE ARTĂ


Sorin Dumitrescu: Ideea unei „academii răsăritene"
de artă mi-a încolţit în minte treptat, dar originea ei
trebuie căutată în biografia mea de după absolvirea
Institutului Nicolae Grigorescu. încheierea studiilor
provoacă o sincopă extraordinar de primejdioasă în
desfăşurarea carierei unui tânăr artist. Azvârlit în viaţa
socială, fostul student are senzaţia că nimic din ce a
învăţat în şcoală nu-i foloseşte. A ieşit de sub un clopot
de sticlă şi nu-i rămâne decât să caute un altul. Al nu ştiu
câtelea simţ îi spune că trebuie să se afilieze grabnic unei
orientări artistice oarecare, una care să,-i garanteze
protecţia UAP-ului şi bunăvoinţa aparatului critic. Puţin
contează dacă respectivul „grup estetic" intersectează
sau nu orizontul de aşteptări al comunităţii din care face
parte şi, mai ales, dacă rimeză până la capăt cu felul său
de a fi. Cauza acestui fenomen trebuie căutată în tipul de
formaţie artistică, căruia i s-a supus timp de şase ani:
modelul academiilor noastre imită literal sistemul
academic occidental, fără însă să ia în seamă piaţa de
artă, atâta câtă este şi, implicit, ignorând natura cererii.
Există încă, în mare, o discrepanţă vizibilă între
habitusu-rile culturale ale românilor şi stereotipul estetic
„implementat" in academia de arte. Fenomenul trebuie
proiectat pe fundalul mai amplu al deosebirii DINTRE
STEREOTIPUL religios răsăritean şi CEL OC-
■ ■■II I MIIIIII I 1
cidental. 1 Viu iu noi, această ruptură dintre cele
două mentalităţi europene n-a fost însă atât de
catastrofală, cum a fost pentru alte ţări ortodoxe.
Purtând cu sine caracteristicile specifice ortodoxiei
latine, cultura noastră spirituală a reuşit să amelioreze
coliziunea cu habitusurile culturale apusene. Este însă o
virtute a ortodoxiei româneşti şi nicidecum consecinţa
vreunei clemenţe vestice. In Grecia - ca să luăm ca
exemplu tot o ţară ortodoxă - expresia artistică
manifestă destule aspecte schizoide; „modernismul"
grecesc şi sistemul formativ corespunzător sunt produsul
unei sfâşieri mortale care ajung să opună structuri
estetice tradiţionale (mai mult sau mai puţin „pietiste" în
raport cu Antichitatea sau Bizanţul) unei penibile isterii
«americanizante". Spectrul cultural este de-a dreptul
dezolant, tocmai datorită modului indigest prin care îşi
face simţită prezenţa oferta occidentală. Oricum, e greu
să recunoşti în artiştii greci de astăzi pe descendenţii
marelui eon al artei elene. Să fi învins oare Occidentul,
maximalismul ortodoxiei greceşti? Greu de crezut!

In ultima vreme, am ajuns la concluzia că trebuie


renunţat la sistemul formativ occidental, instituţionalizat
în România de aproape un secol şi jumătate. Nimeni n-ar
putea să pună la îndoială bunele intenţii ale lui Theodor
Aman, gloriosul fondator al academiei noastre de arte.
Astăzi însă lumea s-a schimbat, iar valorile, chiar sub
presiunea „neo-intrării în Europa" şi a curentelor neo-
internaţionaliste, continuă să se interiorizeze spiritual şi
etnic. Ar fi timpul ca, în buna noastră tradiţie de a crea
stiluri şi instituţii sintetice, să încercăm să punem bazele
unei academii de artă (să-i zicem răsăritene, deşi ar
trebui s-o numim universală) care să mlădieze util
dispoziţiile orientale şi occidentale. Ar fi, cu siguranţă, o
premieră mondială!
Pe scurt, să dăm un cuprins răsăritean formei de
învăţământ apusene. Această sinteză ar putea adăuga
noţiunii de academie, mult râvnita dimensiune
universală. Desigur că din capul locului academia de arte
a vizat statutul transcultural al instituţiei ge-neric-
unificatoare, al cărei program să he dincolo de criteriile
locale, etnice, confesionale, naţionale etc. Ambiţia
„mondialistă" a ctitorilor ei baroci n-a reuşit însă să
spargă cadrul obişnuinţelor apusene. Academia de arte a
rămas până astăzi, în pofida extensiei „pieţelor de
desfacere", o instituţie mode in Occident.
Ar fi greşit să abolim instituţia academiei, să-i
punem în criză forma „ornamentală". Ca instituţii,
academiile de tip apu-sen sunt bune, practicabile. Ele s-
au desprins illo tempore din ordinea riguroasă a
breslelor apusene, din sistemele lor financiare, deosebite
juridic de cele specifice breslelor răsăritene. Occidentul a
demonstrat întotdeauna talentul de a administra eficace,
de a şti să conducă, să elaboreze grile de analiză şi
programe structuran-te. Din breasla meşterilor răsăriteni
n-a dăinuit până astăzi decât şcoala de meserii. E drept
că Brâncuşi a trecut printr-o asemenea şcoală! Dar şcoala
de meserii este singurul învăţământ organizat pe care l-
au putut odrăsli meşterii răsăriteni. O şcoală de meserii,
totuşi, nu are nevoie de un concept asupra
învăţământului, de o programă coerentă, aşa cum îi sunt
necesare unei academii. Este o şcoală de deprins meserii,
meşteşuguri artizanale şi atât.
Ori, habitusurile ortodoxiei latine - de care trebuie
să ţinem cont - ne fac să putem absorbi cu uşurinţă
exigenţele instituţionale, proprii academiei de tip
occidental. Din punct de vedere formal, sunt cofraje
convenabile, capabile să cuprindă „universaliile" pe care
le stochează miraculos sistemul de habitu-suri-
răsăritean.
Faptul că Răsăritul creştin posedă icoana şi practică
cul-
tul ei nu înseamnă câtuşi de puţin că icoana ar
reprezenta un
tip de imagine sacră, aparţinând exclusiv creştinismului
răsări-
tean ci, mai curând, că acesta din urmă reprezintă
singura con-
fesiune păstrătoare a marii tradiţii a Bisericii Universale.
Această
observaţie elementară nu împiedică însă ca arta icoanei
să fie în-
registrată cultural deformat ca o artă specifică Orientului
creştin!
în realitate, icoana este o imagine mondială, divino-
umană şi re-
velată, singura imagine din patrimoniul universal care
se poate
constitui reper total şi ireductibil al artelor vizuale. în
jurul ei ar
putea pivota şi aspiraţia unei instituţii academice mai
vaste, uni- 199
vits.iI« . i .ne s.i păstre/c lomul, conturul şi
„ordonanţele"actualei academii. Academia de tip
occidental e pe cale de dispariţie. Să încetăm să ne mai
îmbătăm cu apă rece! Desigur, ea mai poate dura o
vreme, exact ca zvârcolirea unui corp, după ce i-a fost re-
tezat capul. O pulsiune şi atât, înainte ca agonia să
devină moarte. Motivul? Reperele ei, culese în cea mai
mare parte dintre liderii vremelnici ai artei universale,
sunt labile şi provizorii. De-a lungul timpului aceşti
patroni spirituali au migrat excesiv, uneori aproape în
pas cu moda, fapt care a mărit instabilitatea criteriilor
instituţionale şi, implicit, a şubrezit serios de tot
credibilitatea şi prestigiul academic. Până la urmă se va
prăbuşi.
Imaginea-reper a academiei răsăritene trebuie să fie
icoana iar liderul ei, iconarul. Spre deosebire de
reperele occidentale, reprezentate totdeauna prin artişti
mari, cu nume sonore şi cariere impozabile (Rafael,
Michelangelo, Ingres, David, Cezanne etc) reperul
academiei răsăritene va fi reprezentat de cel mai smerit
făptuitor de artă; un „ins artistic" situat, undeva, chiar
dincolo de periferia toposurilor artistice, pe care nu-1 ia
nimeni în seamă, nimeni dintre cei ce construiesc în
momentul de faţă şarpantele evoluţiei estetice a artei de
pretutindeni.
Oricât ar părea de paradoxal, originalitatea unei
academii răsăritene (universale) ar consta tocmai în
faptul că patronul ei spiritual - iconarul - este nu
produsul ci termenul învăţământului ei. Şi aceasta
tocmai pentru că iconarul nu învaţă în academii. E un
reper cules din afara sistemului academic.
Meşteşugul iconarului transcende învăţământul
academic, exact cum natura icoanei transcende natura
oricărei opere picturale. Iconarul este şi nu este pictor,
exact cum monahul este şi nu este în lume.
Eşecul academiei occidentale îşi are cauza în faptul
că în mod obstinat şi-a cules reperele din interiorul
aceluiaşi sistem formativ. în acest fel autoritatea
acestora a fost vizibil diminuată. Trecut prin academie,
reperul „Cezanne", reperul „Ingres" etc — girează un
timp calitatea programei şi viabilitatea instituţiei. Căci el
însuşi este produsul dacă nu cumva chiar „tutorele"
acesteia. în schimb, iconarul nu va putea fi niciodată
socotit produsul academiei răsăritene ci limanul ei.
Aceasta datorită faptului că „mese ria" iconarului
transcende sistemele de învăţământ conceptuali-zat;
după cum şi arta icoanei transcende profesionalizarea de
tip academic. Academia (oricât de universală ar fi!) nu
poate să con-ceptualizeze, să închidă în coerenţa
discursivă şi lineară a unui sistem de noţiuni şi
deprinderi, tainicul praxis al făuririi unei icoane.
Academia nu poate şi nici nu este făcută să
„raţionalizeze" harul care guvernează lucrarea artistului
credincios. Poate însă crea cadrul întâmpinării cu folos a
prezenţei acestuia.

Deprinderea artei icoanei reprezintă o ipostază


profesională anterioară învăţământului academic. Dar nu
se poate spera într-un bun iconar, cred eu, fară un soclu
de cunoştinţe dobândite într-o academie de artă. De
altfel, însăşi probitatea credinţei e cea care-1 somează pe
viitorul iconar să se profesionalizeze. Cel care termină
astăzi academia de artă, în forma ei actuală, poate însă
face orice, înafară de icoane. Terminând academia
răsăriteană, vei putea face icoane, deşi nu este
obligatoriu ca orice absolvent să devină iconar. Dar dacă
vrea, poate să devină; fiindcă a parcurs un sistem de
învăţământ incident cu arta icoanei.
Aşa se întâmplă şi cu religia în şcoală. Nimeni nu
spune că învăţând religia, elevul va deveni neapărat
teolog, preot sau credincios practicant. Şi totuşi s-ar
cuveni ca întregul sistem de învăţământ şcolar să fie
modificat. Nu-i destul să vină cutare preot s?r-şi ţină
orele de religie. Trebuie ca însăşi materia teologică să fie
în expansiune, să contamineze şi să ridice la putere
conţinutul celorlalte obiecte de studiu (matematica,
biologia, româna, geografia, istoria etc).
La fel, academia răsăriteană propune un mod
specificai in-
tranzitiv de abordare vizuală a tuturor „materiilor"
realului; totul,
în perspectiva icoanei. Studentul ar urma să fie deprins
să priveas-
că altfel, potrivit altui „sistem de atenţii", motivele
tradiţionale
care organizează studiul formei: natura moartă, nudul,
peisa-
jul, portretul etc. Schimbându-se atât de radical
reperul, tot atât
de radicală trebuie să fie şi schimbarea strategiilor de
studiu, de 201

Soi m I > UMILIIM u


'"• H te icoana o «drept realist fi puse în ■ · a putea
fi ^He, dar nu se llllr^terfaţa" ce-" ki te treptele '^îegrate
unei '«iversală. Şi, se vede, **ţ academice "ţie, au con-
lr
iii noştri.

1
- depăşeşte '"·', mai mult academie apariţiei i'^ta
este un V^ei tezeaca-/^sciplină de P disciplină i ^ faci
icoa-
pic şi ori-
f cuvine să îl de icoa-/^vătământ ambele

>câ treptat lă întoar-puţin, te


p< »/.e? Stă

DESPRE UCENICIE
SORIN L )IIM I T LESCU

mobilizare .1 l.u uitaţilor şi interesului studenţilor.


Studiul se va race altfel, va vi/a finalităţi plasice care vor
trimite, indirect, la „structura" icoanei. Facultatea
reproductivă, care şi în prezent face obiectul primilor
ani de instrucţie artistică, capătă o altă finalitate
estetică.

Cred că primii ani de studiu ai academiei răsăritene


trebuie să fie reproductivi. Nu poţi simboliza nevăzutul
înainte de a reproduce, cât mai fidel şi profesional,
văzutul. Cum spuneam, subiectele „clasice" (ghipsul,
nudul, portretul, natura moartă) nu trebuie ocolite, ci
studiate în continuare, chiar dacă fac parte din recuzita
de motive a vechii academii. Pentru început, însă, efortul
va focaliza asupra unui nou mod de înţelegere a actului
plastic reproductiv. Acest „nou mod" trebuie definit
printr-o programă analitică. Programa ar urma să
conceptualizeze şi să ordoneze tacticile de abordare a
formei plastice. După ce i se pune ceva în faţă, studentul
va trebui să refacă în convenţia paginii, pânzei etc,
realitatea paralelă a imaginii acelui ceva, iconicitatea
care-1 face vizibil. Fireşte că tot timpul referentul estetic
este icoana. In acest context, merită ca lucrarea
iconarului să fie luată ca model şi determinată să
producă o definiţie academică a realului, a realităţii.
In academia de tip apusean definirea realităţii e lăsa-
tă de izbelişte, la cheremul empiriilor sau a diverselor
„metafi-
zici" circumstanţiale. Fiecare lider îşi are propriile sale
modalităţi
de definire a realităţii. Un reper mişcător subîntinde
realitatăţi
mişcătoare. Există o mare diferenţă între „realităţile" lui
Rafael,
Louis David, Cezanne sau ale artei video. O academie
răsăritea-
nă ar stabiliza concepţia asupra realităţii. Iată o
binefacere deloc
neglijabilă! Latura extramundană a icoanei şi
„parteneriatul" cu
harul o instituie ca reper cu stabilitate absolută. Nu poţi
înţelege
icoana până ce nu „problematizezi" realul, şi nu poţi
înţelege rea-
litatea, până ce nu o raportezi la icoană. Raportarea la
icoană, fie
ea estetică, teologică etc, înseamnă, întotdeauna şi
obligatoriu, a
te face părtaş ei, a intra in părtăsie directă,
nemijlocită cu semanti-
202 ca ei, a te împărtăşi din taina chipului pe care ţi-
l propune.
Oare, ce vedem noi în icoană este realitatea? Este
icoana o imagine ruptă de ceea ce calificăm, în mod
obişnuit, drept realitate? Cât arată ea din ceea ce nu se
vede!
Icoana vorbeşte despre două realităţi care pot fi puse
în contact, juxtapuse chiar, în parte simbolizate, rară însă
a putea fi puse vreodată să se intersecteze. Pot comunica
între ele, dar nu se pot intersecta. Niciuna dintre ele nu
va fi vreodată „interfaţa" celeilalte. Creatul şi increatul,
văzutul şi nevăzutul, cu toate treptele lui, toate aceste
paliere ale realităţii se impun a fi integrate unei definiţii
globale şi „trăite" plastic, într-o academie universală. Şi,
mai cu seamă, trebuie definit plastic nevăzutul, ceea ce
nu se vede, o conceptualizare imperativă, absentă în
toate formele academice de artă, cunoscute până în
prezent. Toate, rară excepţie, au con-ceptualîzat şi
definit doar „ce se vede", ce cade sub ochii noştri.
Atenţie, sub, nu deasupra 1 .

Promovarea modelului şi lucrul după icoane


depăşeşte exigenţele simplei deprinderi a unui meşteşug
artistic, mai mult sau mai puţin artizanal. Aşa cum
spuneam, tipul de academie răsăriteană este menit să
pregătească un cadru necesar apariţiei icoanei şi
iconarului. Doar să pregătească cadrul! Acesta este un
lucru cu adevărat important şi constituie obiectul primei
teze academice. In academie ar putea exista rară
probleme o disciplină de studiu sau de restaurare a
icoanei, dar în niciun caz o disciplină de predare a
„făcutului de icoane", ca atare. A învăţa să faci icoane ar
putea ţine, eventual, de un învăţământ total atipic şi ori-
cum, postacademic. De ce? „Imponderabilele" nu se
cuvine să covârşească legislaţia formală de tip academic.
„Făcutul de icoane" şi instrucţia academică e bine să
rămână forme de învăţământ intranzitive. Este însă
nevoie de loialitate academică de ambele părţi!
A doua teză academică: academia răsăriteană
educă treptat
privirea să postească, să „practice" nevederea. O ajută să
întoar-
că spatele vizibilului. Iste o instituţie care, puţin câte
puţin, te
învaţă să orbeşti i>< unu lume. 1 -ai v:v/nr r.,. P;^r.r« î »
cu ochii deschişi cu loate zilele, dilataţi, holbaţi
hipnotic înspre real: este- modelul văzului hulpav de tip
apusean. Academia răsăriteană educă altfel privirea. Dar
nu poţi închide ochii asupra lumii, până ce nu o vezi cum
trebuie, „profesional". Să nu uităm că, totuşi, întâi şi
întâi este vederea. Abia apoi, prin voia harului, vine
„orbirea" teologică. In acest sens, iconarul poate fi
considerat un artist fără vedere, un „nevăzător". De fapt,
după ce a văzut totul şl destul, abia după aceea
încetează să se mai uite în jur. Mai precis: dacă ce vede
nu-i simbolizează ceea ce nu se vede, nici nu-1 intere-
sează! Este un clarvăzător, mai pertinent decât oricine în
a vedea un lucru sau un fapt care simbolizează
nevăzutul. Este un ins a cărui ne-vedere este aţintită
numai asupra nevăzutului.
Ce înseamnă să fii aţintit către nevăzut? Mi s-a
întâmplat să întâlnesc, în grădina unei mănăstiri, un
faimos pictor de biserici, contemplând un rond cu flori.
„Ce faceţi, părinte?" „Mă uit la macii aceia din iarbă; ce
complementare minunate!" Un pictor faimos de biserici
se uita în jur ca Sctirat, nu ca un iconar, cum s-ar fi
cuvenit!
Sigur, construcţia cromatică a unei fresce se bizuie şi
ea pe raportul de complementaritate; la o proplasmă
verzuie, lumina caldă bate obligatoriu înspre ocru roşu.
Dar în mentalitatea iconarului conotaţiile fizice ale
culorilor ocupă un plan secund, absolut nesemnificativ.
Pentru un iconar, culoarea proplasmei va reprezenta
totdeauna aspectul pământului netocmit, neluminat,
ca în cele dintâi zile ale Creaţiei. Când aplică prima tentă
cu ocru roşu, el nu împlineşte cerinţele unei legi fizice,
cosmice, a armoniei culorilor, ci reiterează simbolic actul
Creator, descris în Geneză. Verzuiul este seara, ocrul
roşu dimineaţa. „Şi a fost seară, şi a fost dimineaţă.
Ziua întâi." Lucrând astfel, iconarul întoarce cu totul
spatele contrastului de complementare, nu-1 vede, ca şi
cum nici n-ar fi. El vede nevăzutul, gestul primordial,
tocmirea neîntocmitului. A muta semnificaţia unui gest
inaugural în termenii complementarităţii reprezintă o
triplă degradare: teologică, conceptuală şi estetică.
Oricum, doar o academie răsăriteană poate oferi cadrul
unor asemenea reflecţii.
O academie răsăriteană trebuie să readucă în
actualitate metodele de deprindere şi predare inductive
- iată a treia teză. Orice academie vizează un discurs.
Pictând singur, de capul tău, te-ai împotmoli; te înscrii la
academie, fiindcă simţi nevoia discursului ei
metodologic. Arta icoanei este bazată pe o sumedenie de
gesturi inductive, multe din ele scandaloase, în raport cu
logica de predare a actualei academii.
După cum se ştie, sculptorul Noguchi a lucrat o
vreme în atelierul lui Brâncuşi. Meştereau în tăcere
amândoi, fiecare în colţul lui şi, din când în când,
Brâncuşi mormăia: „Ce ai, dorn le, cu ciocanul ăla, că-1 ţii
aşa? Parcă ţi-ar fi vrăjmaş!" Nu-i spunea însă nici cum să-
1 ţină. După un timp, nu i-a mai spus nimic; începuse să
ţină ciocanul cum trebuie!
Acesta e un mod de învăţare inductiv. Modul
tradiţional de a învăţa vioara, în ţigănie, este tot de
natură inductivă. Copilul cu ureche muzicală, destinat să
ajungă violonist la taraf, este pus să se spele pe picioare,
i se dă o vioară şi e lăsat să se aşeze în pat, lângă sobă. Şi
trebuie să cânte. Nu i se spune ce să cânte, nici cum să
ţină vioara, nici încotro să plimbe arcuşul... Copilul
trebuie să se descurce cum poate, până face loc viorii sub
bărbie şi se obişnuieşte să apuce, în felul său propriu,
lemnul arcuşului. Aşezarea instrumentului, manevrarea
lui, îi va aparţine integral, într-o adecvare
inconfundabilă, numai al lui. Abia după aceea începe
introducerea în strategiile de a cânta ale ţiganului adult.
Pentru noi, şcoala însă înseamnă cu totul altceva. Eu
am făcut pianul, în adolescenţă. Primul lucru care ţi se
spune şi ţi se arată, atunci când începi să înveţi metodic,
este cum se ţine mâna pe pian. Şi ţi se dă peste mână, nu
te lasă nimeni să cânţi pe clape, până nu ţii mâna cum ţi
se spune. Trebuie să ţii mâna aşa cum ai ţine o mingiucă
de tenis în podul palmei. Degetele sunt din capul locului
forţate să refacă mişcarea din pian, din desişul pianului.
Acolo sunt nişte ciocănele din lemn căptuşite cu pluş
care lovesc corzile de metal. Claviatura nu e decât
rabaterea în plan a ceea ce se întâmplă pe verticală
înăuntrul pianului. Clapele sunt corzile, iar degetele sunt
ciocănelele: asta-i o teză; poate figura într-o programă.
A doua u/a, in viziunea academică apuseană: mâna re-
prezintă un ansamblu mecanic de pârghii. Ea poate
rezista la un concert de o oră şi jumătate, fără să
obosească, numai dacă podul palmei este ridicat, la un
anumit unghi cu antebraţul (nici prea sus nu e bine),
uşurând astfel acţiunea degetelor-ciocănele. Aceste
exigenţe funcţionale trec cu mult înaintea oricăror
solicitări inductive. Jazzmenii, bunăoară, cântă cu podul
palmei coborât mult sub orizontala claviaturii. Mâna nu
rezistă la o prestaţie tehnică corespunzătoare unei piese
de muzică „grea"; rezistă însă la swing, la blues, la
altele... Copiii au tendinţa să ţină podul palmei coborât,
ca jazzmenii. Ca şi la frângerea spinării copiilor la circ,
începătorilor li se urlă: Sus podul palmei! E o deprindere
care trebuie să devină o a doua natură.
Eu aveam compoziţii întregi, scrise de mine, lungi de
câte douăzeci de minute şi mai bine, cu care îmi
aşteptam înfrigurat profesoara - o pianistă, altminteri,
excelentă. Aveam nevoie de competenţa, de
sensibilitatea şi de plăcerea ei de mă a asculta, de a
aprecia ce am compus peste săptămână. Iar ea se căznea
să refuze să mă asculte! îmi dădea peste mână. „Ţine
mâna cum trebuie pe pian!"
Introducerea acestor teze pseudoacademice,
represive şi castratoare, nu face altceva decât să
înnăbuşe, prea devreme, dispoziţia creatoare nativă.
Corectitudinea se războieşte cu creativitatea - un
război nefolositor şi cel puţin absurd.
Şi ce se întâmplă? Tu te dai de ceasul morţii să intri la
academia de arte, ca să devii pictor mare! Doar nu eşti
nebun, să vii pentru altceva! Visezi la Bienala de la
Veneţia, la Pompidou, la Guggenheim, la mari instanţe
de cucerit, nu peste mult timp, cu talentul tău educat; vii
înnebunit înspre academie - şi ţi se pune un Moise în
faţă! Nici măcar nu e autentic, este o copie proastă, al nu
ştiu câtelea mulaj, nu are nimic din fervoarea geniului lui
Mi-chelangelo; e ceva alb, mânjit, boţit... Tot proiectul,
toată ambiţia ta primeşte un dos de palmă! Prins ca într-
o capcană, nu-ţi rămâne altceva de făcut decât să
dcprinzi tacticile de înşelare şi de domolire a sistemului
FORMATIV. Mulţi se fac că desenează, doar aşa. l.i
plcsneală! Cu chiu, cu vai ajung prin anul III, de unde ui-
meni nu-i va mai da vreodată afară. Au scăpat! încep să
facă altceva, trec la bidinele, îşi „dau drumul". Nu vor
desena sau picta niciodată bine, ori măcar corect; dar
nici diletanţi nu vor fi. Vor îngroşa rândurile
mediocrităţii, ca masă de manevră a U.A.P. Cu ei se vor
obţine unanimităţile zdrobitoare!

în 1990, în zăpăceala generală „postrevoluţionară",


era cât pe-aci să punem bazele Academiei Răsăritene.
Am elaborat o programă, am trimis-o şi ministrului
Culturii, şi ministrului învăţământului - ambii, prieteni
intimi ai mei. O ocazie absolut rară în viaţa unui om. Deşi
cunoşteau perfect intenţiile mele, pe care avuseseră
timp, altădată, să le şi admire în tihnă, nu m-au sprijinit!
Prezentată în Senatul Institutului de Arte Plastice, PRO-
GRAMA a sunat insolit iar pentru unii primejdios. N-au
întârziat să apară vociferările artiştilor-profesori
împotriva „căpăstrului" reprezentat, chipurile, de icoană
ca model academic, vociferări care au reuşit să asmuţă
şi ignoranţa studenţilor mai gălăgioşi. Părăsit şi de
studenţi şi de amicii pomeniţi mai sus, din conducerea
Statului, a trebuit să renunţ la acest proiect. Un
exemplar al programei a rămas uitat undeva, pe vreun
birou, la Institut. Noul rector n-a făcut altceva decât să-i
batjocorească cuprinsul, preluând în parte, după cum 1-a
tăiat capul, câteva din elementele constitutive.
în esenţă, proiectul primei instituţii academice
răsăritene propunea exact inversul programei existente
de învăţământ artistic. Probabil că tocmai această
„punere pe dos" a problemei a speriat şi a nedumerit cel
mai mult. Programa existentă atunci, din păcate şi astăzi,
prevedea pentru primii ani stăpânirea „probelor
impuse", urmând ca regulile stricte să se îmblânzească
treptat, în favoarea temelor libere. Constrângerea din
primii ani de studiu făcea loc, chipurile, libertăţii
creatoare şi liberului arbitru estetic. Această derulare,
doar aparent logică, ilustra perfect modul în care fusese
conceput iniţial obiectul academiei: o instituţie
„productivă" de învăţământ artistic, menită să livreze
societăţii pe viitorii artişti. Profesionalizarea acestora se
măsoară prin gradul de „artistic itate" al absolventului,
adică prin cât de mult seamănă absolventul
(„terminatul"), artistului profesionist, membrului U.A.P.
în contrast, programa academiei răsăritene concepea
primii ani de studiu, ca anti-gazdă, ca timp rezervat
exprimării nevoii de libertate şi de expresie liberă a
studenţilor. Studenţii urmau să intre nu în clase de
studiu, ci în spaţii amenajate în aşa fel, încât să ofere
ambianţa unui atelier de creaţie. Puţin câte puţin,
„studenţilor-artişti", din primul an, li se insinua regula,
mai întâi sugerată, apoi aplicată şi, în fine, numită.
Odată numită, regula era instituită. Regula care urma să
fie acreditată milita indirect pentru originalitate, ca
virtute creatoare dedusă din constrângere, din
rigori şi din respectul tradiţiilor. Ultimii ani de studiu
urmau să semene cu primii ani de studiu ai celeilalte
academii, adică a celei de astăzi: pe măsură ce se
apropiau de încheierea studiilor, studenţii ar fi lucrat din
ce în ce mai puţin din închipuire şi ar fi practicat tot mai
intensiv şi inventiv regula. Diploma ar fi constat în
reproducerea, bunăoară, unor forme geometrice din
ghips, lucrare identică cu tema ce li se pune astăzi
studenţilor în anul I. Cu alte cuvinte, lucrarea de diplomă
trebuia să fie o lucrare plastică supusă canonului.
Academia răsăriteană începea deci cu probele
libere şi se încheia cu probele impuse. Fiind mai
precise, mai obiective, mai puţin „artistice", noile criterii
ar fi măsurat cu mai multă exactitate profesionalismul,
originalitatea şi capacitatea de efort ale absolvenţilor.
Juriul ar fi putut aprecia cât de liberi sau de originali
reuşiseră să rămână studenţii înlăuntrul unui canon. într-
un fel, lucrarea de diplomă se vroia icoana înzestrării
educate a absolventului.
Altă caracteristică a academiei răsăritene, transpusă
în
obiect de studiu pe durata mai multor ani, viza relaţia
desen-cu-
loare. Se pornea, în primii ani, de la parcurgerea
formelor mai im-
portante de expresie plastică a raporturilor de
reciprocitate existen-
te între desen şi culoare, aşa cum le afirmă arta
modernă. Treptat,
208 mai întâi ca ipoteză şi apoi ca realitate ontologică,
era afirmată
dileienia specifică care guvernează paiteneriatul culorii
cu desenul, „căsnicia" lor plastică. Concluzia urma să
recunoască desenul drept „cap culorii".
Metafizica conturului formei, compararea
convenţiei plastice şi a fidelităţii reproductive, cu tot
repertoriul de forme iluzioniste, existente în
patrimoniul reprezentărilor universale, studiul comparat
al de-formării şi re-informării morfologiilor etc - toate
acestea împreună construiau o pledoarie pentru un alt
mod de a vedea şi de a concepe învăţarea şi rostul artei.
In această perspectivă, obiectul academiei răsăritene îl
constituia dobândirea prin canon a modalităţii de a
fi liber, de a exploata optim realitatea in-confundabilă a
libertăţii de expresie. Accentul era deplasat de pe
afirmarea hipnotică a personalităţii creatoare, pe
modurile de expresie plastică, libere, totale.
Mihai Sârbulescu: Cum se predă în şcoala de
pictură a Patriarhiei?
Sorin Dumitrescu: Ca pe vremuri. Stai cu maestrul
pe schelă, sus, şi te uiţi la ce face. Aşa era în sistemele de
breaslă -cu deosebirea că acum nu prea mai există
maeştrii şi astfel, n-ai ce învăţa! Astăzi (la noi, cel puţin)
sistemul ăsta nu mai produce iconari, pictori de biserici.
Locul lor a fost luat de artizani, de meşteşugari
bisericeşti.
Mihai Sârbulescu: Aceştia sunt însă convinşi că fac
foarte bine ceea ce fac.
Sorin Dumitrescu: Bineînţeles. Am prezentat
situaţia, acum mulţi ani, mitropolitului Antonie
Plămădeală. Venise să-I viziteze pe părintele Galeriu, la
biserica Sfântul Silvestru, iar părintele m-a „asmuţit" să
spun două, trei vorbe - părerile mele despre pictura din
biserici. Eu mi-am vărsat sacul, am ţinut o diatribă cam
insolentă, plină de critici... Antonie Plămădeală fusese
şeful cu pictura bisericească, dar nu mai era, la ora
aceea. M-a ascultat din strană, încordat, urmărindu-mă
cu atenţie. După ce-am terminat, s-a aşternut o tăcere! A
reflectat o vreme, după care mi-a spus: „Cunosc toate
lucrurile astea; nu se poate face ni-

SUI H I I HIMITRCFTT'LI
mic. h'aceţt\' „Sa pictez o biserică? Şi dacă
greşesc?" „Nu-i mare scofală. Pun să se şteargă!"
Un timp l-am bombănit, întărâtat fiind şi de alţii.
„Cum e posibil? Fostul şef aJ picturii bisericeşti să-mi
spună că nu se poate face nimic? Să mă pună să pictez
eu? Asta nu-i un mod de a rezolva lucrurile! Chestiunile
astea trebuie discutate în sinod, trebuie hotărâte,
impuse, instituţionalizate!..." Până când mi-am dat sea-
ma, brusc, că mitropolitul are dreptate. Ia să fac!
Mihai Sârbulescu: A fost atât de simplu? îndemnul
acela a fost de ajuns?
Sorin Dumitrescu: Nu am început să pictez icoane
doar fiindcă m-a sfătuit mitropolitul, cu toate că a contat
foarte mult îndemnul lui. Vreau să spun altceva: luarea
hotărârii de a face icoane a fost simplă, dar până m-am
hotărât, a fost foarte complicat, îmi aduc bine aminte
greutatea aceea de a începe. Tot aşa se întâmplă când
trebuie să iei decizia de a merge duminicile şi de
sărbători la biserică, după rânduială. Te tot codeşti,
amâni... Cel mai greu e începutul, ne codim foarte mult
până să începem. Atunci mi-am consolidat o teză pe care
am regăsit-o mai târziu la Nicolae Cabasila şi la mulţi
alţii: în puterea omului e intenţia, voinţa de a purcede;
restul vine de la Dumnezeu.

Mă hotărâsem să fac icoane. Dar de unde să învăţ, la


cine să mă duc? Nu admiram niciun pictor de icoane, şi
nu pot învăţa decât de la cineva pe care îl admir; tot ce
admiram eu era prin cărţi! Am luat o carte franţuzească
de tehnici - cu poze multe, cu scheme, cu reţete, cu de
toate. începea cu începutul: cum se pregăteşte lemnul,
cum se îmbucă scândura, cum se lipeşte pânza, cât ou
pui în emulsie etc, etc.
M-am dus la tâmplar: „Dar nu se îmbucă aşa!" - mi-a
zis
tâmplarul. Spun: „Păi, aşa scrie franţuzul la carte!"
„Scrie, că nu lu-
cra el!..." A luat scândurile de lemn şi mi-a arătat cum se
îmbucă,
însă nici aşa nu era bine! lemnul se curba anapoda.
Icoana e ca o
proră, are curbură spre iu.ilară; ca un făcut, lemnele
mele se curbau
210 spre înăuntru. Pana liui.un in nişte copăiţe! Mi-a
trebuit destul
timp până am ajuns să înţeleg cum se procedează. Şipcile
trebuie alternate, pentru ca forţele să fie în echilibru - şi
e foarte important cu ce şipcă începi. începi cu şipca
îndoită spre înafară, sau cu cea răsucită spre înăuntru?
Fiindcă în timp, ele îşi inversează curbura.
Reţetele franţuzului nu se potriveau. Unele erau
false iar altele nu-mi foloseau la nimic, căci nu
corespundeau materialelor noastre. Multe materiale nici
nu se găseau. Vedeai, în poze, cum se ţine unealta; dar
de unde s-o iau, cum să-mi procur ustensila aceea? Mi-
am făcut o unealtă din cupru, pentru dat gletul. Primele
grunduri mi-au crăpat, a trebuit să le dau jos. Fiindcă mă
tot luam după blestemata de carte! Franţuzul spunea că
trebuie să pui culoarea în aşa fel, încât să facă o baltă.
Uneflacque. Păi, nu se poate aşa ceva! îmi crăpa
grundul, se umfla, „înflorea" — căci era prea multă apă.
Pe urmă, când lucrezi „cu baltă" lemnul trebuie ţinut
orizontal; ori, eu nu înţelegeam asta, căci toate icoanele
vechi, de secol XIV, îl figurează pe apostolul Luca pictând
icoana aşezată pe un fel de şevalet, vertical. Mi-am dat
seama că se poate foarte bine lucra ţinând lemnul drept,
pe verticală. Mi-am dat seama că flacque-u\ e o prostie,
că stratul de culoare trebuie dat gros. La o proplasmă
ajung trei straturi: primul, mai gros, trebuie şlefuit cu
lama, iar următoarele sunt mai subţiri, uşoare.
Emulsia. Câte gălbenuşuri pui, cum să fie ouăle? Eu
umblam după ouă proaspete, neştiind că e bine ca ele să
fie cât mai vechi. La ouăle proaspete gălbenuşul e foarte
galben şi când îl amesteci cu alb, iese gălbui - nu-ţi iese
albul acela de rufa proaspătă. Oul de-abia scos de sub
găină, cel pe care mămicile se grăbesc să-1 ducă
copilului, e cel mai prost, îţi colorează toate culorile! E
nevoie de ouă vechi, cu gălbenuşul aproape alb.
Am avut în permanenţă mari probleme cu albul. Baza
e totuşi albul titan, el are putere de acoperire. în icoană,
albul se foloseşte mult mai divers decât în pictura de
ulei. Când pui alb de zinc se simte imediat, fiindcă nu
acoperă. Zincul e bun doar pentru anumite lucruri. ( el
mai bun insă e albul suportului!
A trebuit sa descopăt singur toate lucrurile
acestea. .Şi al-
tele, şi altele... 211
MihiiSârbiilcscu: Şi ai pus cartea la locul ei, în bibliotecă!
Sorin Ihimitrescu: Am început să fac cercetări pe
cont propriu. Mi-am făcut nişte scheme ale mele pentru
proplasmă, de pildă. Cât de apropiat de proplasmă
trebuie să fie tonul de culoare al carnaţiei? Tonul meu
era prea distanţat, îmi ieşeau contraste mari iar asta nu-i
bine — contrastele mari crează clarobscur, ca în icoanele
greceşti. Am căutat variante pentru treptele de amestec.
In primele mele icoane suprapuneam câte opt, nouă
tente peste proplasmă, până la blicuri; în felul acesta
realizam pierderile, pasajul. Mi-am dat seama că sunt
prea multe şi le-am redus, am lucrat mult timp doar cu
patru. Astăzi ştiu că nu-i nevoie decât de două. Lucrând
numai cu două tente pictura e mult mai la ea acasă, este
mai liberă, mai suplă. Improvizezi, nu te mai chinui să
realizezi simplul degrade al unui ton - îl îmbini şi cu cel
de al doilea.
Cea mai bună lucrare a mea de până acum este, cred
eu, un un mic chip al lui Hristos unde am pus cele două
tente ale carnaţiei, ca la acuarelă, deodată, peste
proplasmă - amestecân-du-le toate laolaltă. Le aveam
gata preparate şi le-am trântit acolo, peste grund. Sunt
sigur că aşa făceau şi vechii maeştri.
Mihai Sârbulescu: E stilul „expediat".
Sorin Dumitrescu: Da. El te face să lucrezi şi mai
repede, şi mai bine. Greu este însă să-ţi însuşeşti stilul
acesta, să ajungi la aşa o măiestrie.

Icoana trebuie desenată liber. E mare greşeală să


copiezi cu calc, deşi procedeul acesta se practică foarte
mult. Este mai bine să desenezi aşa cum desenează copiii
după reviste, direct. Şi nu-i bine să desenezi prea mult
înainte, pe alt suport; îţi ajunge o schiţă aproximativă.
Pentru că dacă icoana e gata terminată pe întâiul suport
(pe hârtie, să spunem) nu-ţi mai rămâne decât să o
copiezi cu calc, ca să-ţi iasă la fel şi pe suportul definitiv
(lemnul). Ideal este să desenezi direu pe suportul
definitiv.
Pentru a desena direu trebuie să cunoşti foarte bine
icoana. Noi suntem insa grav .iv.uiaţi in raport cu
formele, cu morfologiile harului, cu structurile lui
semantice - şi, pentru a ne familiariza cu ele, e bine să
desenăm cât mai mult pe hârtie. Eu am desenat foarte
mult, am serii întregi de studii, anatomii ale icoanelor,
capete, mâini... Mi-a plăcut întotdeauna să fac desene.
Aş desena la nesfârşit mâna aceea a arhanghelului
Mihail, de pildă, repetând conturul, axele, traseele ei
atât de neobişnuite.
Toate acestea sunt studii. Ele te ajută să abordezi
icoana direct, prompt şi eficace. Trebuie eliminate cât
mai mult fazele intermediare, mai cu seamă cele
mecanice - cum sunt sistemele de copiere. Nu poţi
ajunge dintr-odată la asta, e foarte greu, dar încearcă!
Pata de culoare, proplasmă nu trebuie supusă unui con-
tur imuabil, prestabilit. în frescă şi în icoanele vechi
există unele contururi zgâriate aproximativ, cu un vârf
ascuţit; uită-te bine, ai să vezi că ele sunt respectate
numai pe alocuri. Dacă-ţi vine bine pui pata aşa, după
contur, dacă nu, te poţi mişca şi altfel. Trebuie să
gesticulezi liber pe suprafaţă, ca să nu-ţi pierzi fiorul.
Fresca se desenează şi ea direct pe perete. Cea mai
mare greşeală e să vii cu decalcul, cu hârtia aceea plină
de găurele, să o pui pe zid, să tamponezi cu săculeţul de
cărbune... Nu bâjbâi! Fresca te obligă să fii maestru! îţi
cere mult curaj şi dibăcie.
De fapt, icoana coboară din frescă. Este o mare
pierdere şi o afacere proastă, să-ţi „organizezi" viitorul
numai ca iconar. Un iconar trebuie să fie întâi de toate
un bun frescar - care face şi icoane. Nu-i lucru sănătos a
face numai icoane, fiindcă icoana c desprinsă din frescă şi
n-ai să pictezi niciodată icoane bine, dacă nu vei
cunoaşte bine tehnica frescei. Trebuie să concentrezi, pe
lemnul acela mic, toată anvergura unui perete. Icoana
este o frescă mai mică. Numim impropriu „icoană" doar
bucata de lemn pictat; şi fresca e tot icoană. Ori, când vii
cu iuţimea, cu precizia din frescă şi cu suflul marilor
suprafeţe pe bucăţica de lemn, ai cu totul alt aplomb.
Trebuie început prin a face frescă. Eu am pornit
prost, fiindcă am început cu icoane pe lemn; abia după
ce am făcut frescă am înţeles de unde se trag acelea. Toţi
marii iconari au făcut frescă. Sigur că, datorită cerinţelor,
a apărut cu timpul şi specializarea in ko.iiu. ca unii a
preocupare, deoarece trebuiau produse foarte multe
icoane: de casă, de călătorie, de război... Asta a devenit o
afacere, un business. Au fost nenumăraţi specialişti în
domeniu, dar n-au realizat niciodată morfologii
deosebite, evenimente ico-nice importante, de neuitat.
Dacă produsele lor au avut adesea un nivel excepţional,
asta se datorează modelului de excepţie pe care l-au
copiat - iar acesta provine cu siguranţă de la un iconar
dublat de un pictor în frescă.
Fresca este probabil tehnica cea mai grea. Ea cere o
mare atenţie (dacă faci greşeli grave, nu ai cum să
modifici; trebuie să dai jos întregul suport, stratul de var
şi de câlţi) şi totodată rapiditate. Rapiditatea şi libertatea
în execuţie se obţin printr-o stăpânire extrem de precisă
a proiectului. Proiectul iconarului este modelul său,
icoana. Iar profesionalismul unui iconar constă în
capacitatea sa de a găsi cele mai eficace strategii pentru
a formaliza un proiect.
Eu vorbesc despre icoană, în accepţia formulării ei
celei mai culte. Nu vorbesc despre icoanele ţărăneşti, de
pildă. Nu mă refer la excepţiile care confirmă regula.
Sunt adeptul icoanei culte.
Mihai Sârbulescu: Icoana „normativă", cum o
numea un înalt prelat.
Sorin Dumitrescu: Exact. Ea este totdeauna
produsul unui redutabil profesionalism.
Icoana normativă - îi poţi spune şi aşa, dacă vrei - are
un sens foarte precis. Chipul lui Hristos e în noi, ni s-a
dăruit la botez. Adevăratul său chip. Dar nu poţi ajunge
la el decât prin icoană. Icoana are o valoare călăuzitoare
(„normativă") extraordinară, capitală; fară ea nu se
poate! Porneşti marea cavalcadă, o aventură spre
lăuntrul tău, şi ai nevoie de călăuză - ca să nu te pierzi, să
nu te încurci pe trasee anapoda. Există o singură călăuză
care te duce la adâncul nesfârşit din tine, la chipul lui
Hristos: icoana.
Nu orice iconar ajunge să facă din chipul din adâncuri
al lui Hristos, o imagine care să-i aparţină doar lui,
iconarului. Puţini pot să-1 prezinte pe Mântuitorul într-o
icoană a lor, aşa cum a izbutit Rubliov. De aceea este
foarte important sa Iu. ie/i după icoane mai vechi, să
copiezi chiar - dacă nu poţi reda uoana din tine, rămâi la
acelea, oricum eşti aproape! Modelul din tine este în
orice caz şi în ele. Căci adevăratele icoane ale lui Hristos,
cele aflate în patrimoniul Bisericii, sunt una. Cu toate
deosebirile dintre ele - cât de frumoase sunt deosebirile
acestea! - reprezintă mereu unul şi acelaşi chip.
Dacă am să fac vreodată o carte despre icoane, o să
pun pe copertă o icoană bizantină, alături de auportretul
lui Diirer, aflat la Miinchen. în acel autoportret, Diirer a
vrut să se înfăţişeze cu fizionomia lui Iisus Hristos, să
semene cu el. Cum a făcut? A operat nişte modificări pe
chipul lui de neamţ, şi-a idealizat un pic trăsăturile, şi-a
făcut plete frumoase şi a creat un stereotip potrivit cu
închipuirea lui despre Hristos. Majoritatea imaginilor
care hrănesc pietismul actual seamănă cu stereotipul lui
Diirer. El a născut chipul din filmele lui Zefirelli,
imaginea-slogan despre felul cum îşi închipuie lumea că
ar putea fi Hristos. Cu Hristos însă nu poţi semăna aşa
cum te duce pe tine capul; dacă vrei să te asemeni cu el,
priveşte icoana!
„Dar aceea nu-mi place!" - va spune cineva. Nu-ţi
place? Atunci nu-ţi place nici chipul lui Hristos din tine, şi
n-ai cum să ajungi la el! Ai ajuns să crezi într-o ficţiune.
Acela care îţi place ţie e altcineva, nu Hristos.
Majoritatea „icoanelor" de astăzi îi face pe oameni
să se închine la o nălucă. îţi dai seama cât este de grav
lucrul acesta? De aceea şi sunt adversarul imaginilor
pietiste, nu fiindcă ar fi neapărat urâte. Cum, portretul
lui Diirer nu-i frumos? Doamne fereşte! Este o
splendoare. Pentru mine însă e insuportabil. Strică
credinţa într-un chip zdrobitor!
Mihai Sârbulescu: Schimbând modelul.
Sorin Dumitrescu: Aşa cum a încercat şi
iconoclasmul să
schimbe modelul. Iconoclaştii au schimbat icoanele cu
alte ima-
gini, potrivite după mintea lor. Şi au avut destui adepţi.
într-un
text al sfântului Ioan Casian se păstrează celebra
plângere a unui
călugăr căruia fraţii din mănăstire îi înlocuiseră icoana, la
ordi- 215

>orin 1 Mimiiusi 11
nul Măreţului. 3 alugarul acela se rugase ani de /ile-
in lata unei imagini distorsionate, a unui fals Hristos - iar
iconodulii, biruitori ai ere/iei, i-au luat jucăria! Căci
jucărie era aceea, nu chipul lui Hristos. Pus însă în faţa
unei icoane veritabile, aparţinătoare tradiţiei, călugărul a
început a se jelui şi a plânge prin mănăstire: „O,
Hristoase, Mântuitorule, iubirea mea! Vai mie, căci mi
te-au luat, am rămas fară tine! Ce o să mă fac eu acum,
unde mă voi duce?" Se legase de icoana lui, ca de un
idol...
încearcă să schimbi pictura lui Irineu Protcenco, de la
Sihăstria, cu o pictură mai potrivită unei mănăstiri atât
de vestite - şi ai să vezi ce bucluc iese! Asta e foarte grav,
3Ioana Bătrânii. I lorc.i l'.işiina şi Bogdan Vlăduţă. A fost o pregătire în vederea performanec ului de l.i mii/cui Kiseely din Budapesta (octombrie l')'M). S . 1 I iu i.n in (in ici .iiilici ului lui Sorin
Dumitrescu, în strada Venerei, şei .il ş.intui uliu lumi Ion < ,i ii>ou ■.. u
după opinia mea. Am ajuns să ne închinăm la altcineva,
la propriile noastre ficţiuni asupra felului cum ar trebui
să arate Hristos, ca să ne placă de el, ca să ne fie drag.
Cum poţi ajunge, totuşi, la o expresie personală?
Pictura de icoane presupune o strategie foarte simplă:
trebuie să eviţi idolatria imaginii. Nu te lăsa strivit de
splendoarea ei, păstrează-ţi libertatea! Nu alunga
creaţia, chiar când foloseşti un model vechi, chiar dacă
lucrezi după alţii!
Totul porneşte de la atitudinea faţă de icoană. îmi
amintesc din experienţa lucrului meu cu studenţii; cea
mai importantă problemă era: cum priveşti ceea ce ai de
făcut. Ce atitudine adopţi, cum te situezi în raport cu
modelul - fie acesta un nud, fie un pom, fie altceva.
Chestiunea reproductivă este consecutivă, ea vine în
urma întrebării imperative asupra felului optim de a
vedea. Ai în faţă un arbore şi vrei să îl desenezi; cum te
uiţi la el? Pictezi după Troiţa lui Rubliov; cum o priveşti?
Aici se pot opera modificări la nivelul unei întregi
programe academice. Pentru că una este credinţa,
poziţia ta duhovnicească faţă de icoană, altul felul în care
o priveşti, ca material de studiu şi alta facerea,
acţiunea de-a o picta.
Nichita Stăncscu spunea ca orice poet tânăr trebuie
să scrie un vers mai bun de» .11 I minescu; ilar că nu
orice poet e la fel de inform,it > .1 I UIUMM II
P.ualra/e/: orice tânăr iconar trebuie să facă o icoana
mai buna do .11 Rubliov! E nevoie să-ţi începi lucrul
gândind că tu poţi face mai bine ca el. „Mai binele'
acesta nu trebuie însă înţeles în sens competitiv, pentru
că Irumuseţea imaginilor lui Rubliov nu are natura unei
performanţe - cu toate că e rezultatul unui înalt
profesionalism. Ceea ce este cu adevărat extraordinar,
inconfundabil şi irepetabil la Rubliov e harul lui deosebit,
„informaţia" sa divină; aceea îţi lipseşte. Dar imaginea în
sine, adică produsul informaţiei, icoana luată ca model
trebuie privită cu detaşare, ca un lucru la îndemână. Ea
nu are pentru ce să te încovoaie, să te frângă, să-ţi
zdrobească personalitatea. Trebuie privită cum ai privi
un măr sau un cub de ghips, la şcoală: detaşat, destins,
liber.

Oricum, toate morfologiile iconice, tot repertoriul


lor, trebuie să-ţi pătrundă în sânge. Noi avem în sânge,
acum, repertoriul artei laice, al artei moderne; academia
ne-a împlântat strategia, obişnuinţa, ticurile occidentale.
Nu putem face icoane bune decât înlocuind
caracteristicile acestui repertoriu de forme cu normele şi
reflexele proprii artei răsăritene, icoanei, şi numai ei.
Pentru un absolvent al academiei, ăsta e lucrul cel mai
greu de realizat. Construieşti coapsa Mîntuitorului pe
cruce, de exemplu, iar tu cunoşti traseul piciorului,
pentru că l-ai studiat, l-ai desenat de sute de ori în şcoală
- şi mâna ţi-o ia într-un anumit fel, într-o parte, sau în
alta; ei bine, în icoană, traseele duc exact în direcţie con-
trară! Nu acelaşi lucru se petrece însă dacă vrei să pictezi
precum Fra Angelico, să zicem. Icoana presupune un
sistem de forme cu care nu suntem obişnuiţi, altele sunt
traseele, cu totul noi, neumblate de mâna noastră. Eu
am observat lucrul acesta; am decalcat contururi de
icoană, pentru a pricepe diferenţa. Nimic nu mă miră mai
mult decât caracterul absolut diferit al formei iconice.
Este cu totul inedit, neaşteptat, vine din altă lume. Când
te formezi de mic cu lumea aceasta, aşa cum era în
vechime, nu te mai poticneşti -dar noi venim dintr-o altă
direcţie, şi trebuie să mergem in alta!

Ce se poate fiice? Se poate face o nouă academie,


cea despre care vorbim, inedita, neaşteptată precum
icoana! Doai in fe-

Snilll I 'ii iii i f t · ··< o


Iul M est. i putem scapă de perpetuarea stereotipului
occidental ce bântuie pretutindeni. Şi ce altceva să
facem, în lipsa unui maestru iconar?

Tema cea mai serioasă a discuţiei noastre rămâne


totuşi absenţa maeştrilor iconari. Eu am suferit foarte
mult din pricina acestei absenţe. Ardoarea mea de a face
icoane era atât de mare, încât nu m-am dat în lături de a
cere sfatul chiar şi unora care nu-mi plăceau, ca pictori.
Am chemat pe cineva să-mi arate cum se lucrează fresca,
deşi îmi era imposibil să admir ceea ce lucra. Mi-a arătat
cum se face chipul Maicii Domnului, în frescă: concluzia a
fost că pe pe faţă trebuie puse optsprezece blicuri - nici
mai mult, nici mai puţin. Iţi dai seama cât e de grav lucrul
acesta? Sunt medii ortodoxe care se dau în vânt după
asemenea trufandale! Unii cred că în asta stă prestigiul
ortodoxiei, autoritatea ei mondială, care nu cedează, nu
lasă nimic la voia întâmplării. Nu face şaptesprezece
blicuri, să o tai! Face totdeauna optsprezece! E vorba de
acea parte a ortodoxiei ce-şi semnează actul de deces,
prin verdicte de felul acesta, prin reţete absurde.
Mihai Sârbulescu: M-ai chemat şi pe mine să învăţ
frescă, alături de câţiva prieteni.'
Sorin Dumitrescu: îţi aminteşti cum am lucrat noi
atunci? îl întrebai pe Ionică: „Cum se face?" Iar el, cu
glasul acela de criptă, parcă vorbind din mormânt: „Cum
vrei." „Păi, mie îmi place pasta groasă!" „Atunci pune
pastă! Uite, ia de pe jos; pune pământ în culoare!"
Cu acel vajnic apărător al ortodoxiei, cel cu
optsprezece blicuri, n-ai fi putut proceda aşa. El ţi-ar fi
spus: „Pământ în culoare? Domnu Sârbulescu, îmi pare
bine că ne-am cunoscut; dar nu-ţi bate joc de mine!"
Am predat o vreme în Institut, la clasa de gravură.
Veneau studenţii la mine, iar eu le arătam plăcile şi
acidul. Puneau şi ei veşnica întrebare: „Cum se face?"
„Nu vezi? Dăltiţa e ascuţită. Zgârie cu ea pe cupru!
Oricum. Zgârie, să vezi ce iese!" Nu le spuneam cum se
ţine unealta, voiam să descopere ei — şi descopereau
singuri. „Acum, aruncaţi plăcile în acid!" „Cum să le
aruncăm?" „Cu grijă, să nu vă stropiţi!"

Icoana trebuie pictată liber, cu bucurie. N-ai pentru


ce sl adopţi o morgă specială, să-ţi ieşi din piele,
închipuindu-ţi că aşa vei fi la înălţime - e bine să rămâi
cum eşti, să nu te falsifici. Eu mă surprind uneori, când
pictez icoane, că devin solemn, important. Devin
conştient de importanţa „teologică" a liniei pe care o
trasez, a tuşei pe care o pun... Iar atunci îmi amintesc
cum am pictat primele icoane. Puneam blicul pe fruntea
Maicii Domnului şi voiam să iasă impecabil, frumos
trasat, dintr-o bucată, de la gros spre subţire, ridicând
uşor pensula - şi ce făceam? Trăgeam bine din ţigară şi
ţineam fumul în piept; era un moment de concentrare,
iar eu mă concentram mai bine fumând.
Mihai Sârbulescu: între timp însă te-ai lăsat de
fumat!
Sorin Dumitrescu: ...O clipă nu m-am gândit că nu
se cuvenea să fumez în timpul acela, fiindcă dragostea
mea de a face icoane era mai mare decât respectul! în
Biserică, respectului i se spune cinstire. Mai mare decât
cinstirea e însă dragostea. Sunt sigur că Maica Domnului
nu s-a supărat pe mine, ea ştia ce este în sufletul meu!
Eu îi pictam icoana cu aceeaşi plăcere, cu acelaşi
entuziasm cu care l-am ilustrat altădată pe Nichita, cu
bucuria avută când îmi lucram ansamblul Pâine, apă,
ceară, foc... Aşa se şi cuvine. Trebuie să pictezi icoane
cu libertatea cu care lucrezi orice altceva.
Odată mă aflam într-o emisiune la radio şi a sunat o
as-
cultătoare, absolventă a Academiei de Arte. Era foarte
politicoa-
să, foarte drăguţă: „Vă rog să mă credeţi că am terminat
Acade-
mia cu notă mare, suni bine profesionalizată; şi mi-ar fi
drag să
fac icoane, dar nu-mi iese bine. Postesc, fac rugăciune
înainte să
mă apuc... Şi tot nu-mi iese." „Domnişoară, sau doamnă -
zic
- dumneavoastia nu aven un soţ, un drăguţ, o persoană
iubită?
Când îi pregătiţi o gustau > iun faceţi? Vă puneţi
priceperea pe 219
care o aveţi, amestecaţi, bateţi maioneza... Şi nu
aveţi în inimă decât chipul celui drag, vă gândiţi că o să-i
placă ceea ce pregătiţi. Şi ce faceţi în timpul ăsta? Poate
fredonaţi ceva, căci vă simţiţi bine, poate chiar dansaţi...
Aşa se fac şi icoanele!"
Dacă eşti prea solemn, dacă îţi imaginezi că, pictând
o icoană, te afli în momentul suprem al existenţei tale, îţi
închipui şi că meriţi să faci lucrul acesta. Dar nu meriţi.
Nimeni dintre noi nu merită să facă chipul lui Iisus
Hristos!... Mila lui, că nu ne trăzneşte în clipa când
încercăm să-1 facem! Nu poţi spune: „Iată, sunt un sfânt,
acum fac icoane!" Duhul Sfânt e cel care-ţi susţine
îndrăzneala; marea bunăvoinţă a Treimii.

Nu avem astăzi iconari buni, fiindcă nu se dăruie


nimeni cu adevărat, total, picturii de icoane. Nu avem,
fiindcă nu vrem să renunţăm niciunul la a ne împlini
cariera şi dincoace, în planul artei mireneşti. Aceasta e şi
principala mea incoerenţă. Eu nu sunt un adevărat iconar
şi când spun asta, ştiu ce spun! Nu vorbesc aşa din
smerenie. Am afirmat în mai multe rânduri: iconarul
este monahul artelor. Nu cred că mai poţi face altă
pictură, după ce ai pictat icoane. Şi n-ai început încă să
faci icoane, atâta vreme cât mai pictezi şi altceva. Dacă
aş fi într-adevăr iconar, aş face numai icoane. Ştiu că
ceea ce-i neizbutit în icoanele mele se datorează faptului
că n-am părăsit restul. De aceea spuneam că icoana
trebuie pictată cu plăcerea cu care un pictor îşi face
propria lui pictură; iconarul n-are însă nici o bucurie să
mai picteze şi altceva.
După părerea mea, iconarul e singura specie de artist
care
are nevoie de un har special pentru a-şi împlini lucrarea.
Spun
har, nu talent. Cântăresc aproape farmaceutic: cine
pictează alt-
ceva, nu este într-atât de dăruit cu har. Harul poate lucra
şi în in-
teriorul picturii laice, dar o face în forme acoperite.
Sigur că harul
lucrează la Andreescu! Dar lucrează în chip acoperit.
Andreescu
pictează semiicoane, aproape icoane - dar nu icoane. A
te hotărî
să faci chipul lui lisus Hristos e însă cu totul altceva,
mărturisirea
lui este un semn clar al prezenţei harului. Nu-i nimic
„solemn"
220 în asta, e o fervoare extraordinară - te mănâncă
degetele să-1 de
senezi, să-i creionezi trăsăturile! Noi nu avem
fervoarea .u. casta, Numai Duhul Sfânt te poate mişca
aşa, îţi arde palmele, îţi pune creionul în mână... Te
îndrumă să porţi grafitul cu ducturi spei i ale, pe traseele
acelea precise. îţi face mâna să devină slujitoare.
A alege să desenezi un chip sfânt - dimineaţa, pe o
hârtie, în creion sau în cărbune, sau cu vârful peniţei;
chiar dacă altminteri desenezi altceva, chiar dacă eşti un
pictor abstract - nu-i de la tine. Pentru că n-ai niciun
motiv să faci asta. Când din atâtea altele, arbori, fructe,
nori, tu alegi să faci chipul lui Hristos şi prepari vopsele,
cureţi pensule, pregăteşti borcane pentru lucru - e de la
Duhul Sfânt. Culmea! Abia după aceea urmează

intervenţia ta, parteneriatul, sinergia - cele ce dau


calitatea împlinirii acţiunii. Vechii iconari spuneau: „Ce-i
prost în lucrarea asta e de la mine. Restul este de la
Dumnezeu." Asta nu-i simplă şiretenie călugărească, ci o
realitate resimţită destul de repede de oricine se
încumetă să facă icoane.
Mai 1998
O CTITORIE

Mihai Sârbulescu: Ionică, ne-ai chemat, pe mine şi


pe Horea, să vedem biserica Bucur şi şantierul de blocuri
din jurul ei. De patru ani, şantierul şi-a întrerupt
activitatea şi s-a transformat în maidan. Mă uit în jur,
totul arată groaznic.
Ion Grigorescu: Şantierul acesta are o expresivitate.
Reprezintă planul de a ascunde bisericile păstrate în
perimetrul lui. Se ridicau blocuri cât mai în coasta
bisericii, cu riscul de a-i sfărâma fundaţia, cum s-a
întâmplat la Sfîntul Spiridon, unde s-a rupt altarul.
Blocurile care trebuiau să închidă biserica Bucur au
rămas necrescute; din temeliile de beton ies mustăţile de
fier, ca nişte animale îngropate.
V-am adus aici să vă supun unei probe. Horea
povestea cândva cât de mult 1-a emoţionat o iederă pe
un gard." îmi spuneam că, având atâta sensibilitate, va
izbucni în plâns la vederea
„Am vizitat anul trecut un muzeu de arta
contemporană, la Viena. Parcă nu aveam aer să respir.
îmi amintesc foarte precis momentul în care am ieşit
afară: era acolo o curte interioară şi un zid cu iederă. Pur
şi simplu, mi-a venit să plâng de bucurie, că vedeam acel
lucru! Mă emoţiona atât de mult iedera aceea! Cu mult
mai mult decât muzeul, cu arta lui, care mă sufocase.
Am trăit in România, de când mă ştiu. printre
instalaţii. în jurul nostru au fost numai şantiere, sârme,
betoane... Demolări. Mai ales demolări. Eu mă bucur de
câte o frun/ă; un 00L| dc vi hIc-.ii.i inii .uluce o bucurie
extraordinară. Asta e, de fapt. lumea iii . u. iu s .1 ,|.n s.i
trăim." (Horea Paştina, înregistrare din 1993) smocurilor
de iarbă crescute în terasa bUnului, printre dftle. Au 1
trebuie să urci, să mergi mult pe coridoare si scări, pân.i
s.i d.u de nişte fire de iarbă răsărite, undeva, fără să aibă
voie. După cc-ţi tot fereşti privirea de sârme, de
cimenturi răsturnate, de grămezi cu gunoaie, de ruinele
căscate ale blocurilor - vezi la un moment dat că
vegetaţia asta sălbatică a izbucnit undeva pe din dos,
unde nu calcă nimeni, unde e puţin adăpost. A apărut
aşa, din-tr-o dată, din seminţele aduse de vânt. Mă
gândeam că motivul declanşator al picturii va fi poate
mai uşor de găsit, după urcuşul acesta; şi că vom afla, în
aceste locuri barbare, fară sensuri, încă fară umanitate în
ele, un loc unde ne-am putea aşeza noi, pictorii, cu
şevaletele.
în plus mă gândeam, pur şi simplu, la ansamblul
acesta şi la conotaţiile lui de părăsire, de agresiune.
Voiam să intru cu voi în spaţiile simple ale scărilor de
bloc, turnate în beton, ale camerelor goale, fară tocuri de
uşi şi de ferestre, fară mobilă, ca o schiţă de locuinţă care
te îndeamnă parcă să o completezi cu ceva. Cu imagini.
Sau te îndeamnă să stai să te uiţi cum se decupează vreo
parte din peisaj. Te poţi aşeza pe o bucată de ciment şi
suprafaţa neatinsă a pereţilor, aşa cum a ieşit din cofraj,
îţi absoarbe parcă umorile picturale. Eu aş lucra aici,
reducând totul la un spaţiu pur, la formele pure;
judecând lucrurile în ignoranţă; lucrând cu conştiinţa că
nu faci nimic definitiv, proiectând în absurd. Profitând de
faptul că e un loc al nimănui, deocamdată - altfel nici n-
am avea voie să intrăm aici.
Mihai Sârbulescu: Ce-ar fi să ne adresăm (tot în
absurd) municipalităţii, pentru aprobarea ca locul să
rămână aşa cum este? îl luăm ca pe un ready-made.
înconjurăm cu ţăruşi un hectar de teren, cu biserica
Bucur, cu Radu Vodă şi cu Seminarul Teologic, cu
şantierul, cu gunoaiele, cu gropile, cu cele două
ambarcaţiuni ruginite ancorate pe Dâmboviţa,
abandonate şi ele - eventual şi cu cetăţenii aceia care se
scaldă fară probleme, pe care tu ai ţinut să-i fotografiezi,
pentru .ii transforma într-o problemă. Ar fi un document.
Ion Grigorescu. S.i „iiu-Jieţăm" acest loc?

mmi.ii .^.11 imiicm ii


Mih.u Sârbulescu: Aşa cum propunea Paul
Gherasim să fie îngheţată ( !asa Poporului, pentru a
deveni un muzeu al comunismului, de fapt al revoluţiilor.
Un muzeu al ororii.
Ion Grigorescu: Am fost obişnuiţi cu îngheţarea
unui cartier în scopul de a prezenta valori. Ori, e foarte
greu de spus că aici ar fi valori. Sunt nonvalori, sunt nişte
suferinţe pe care le conservi ca martori. Se păstrează, la
o scară mai mică, pretutindeni asemenea suferinţe;
Palatul Congreselor din vremea lui Stalin, de exemplu.
Avem totuşi şi noi unele „opere" realizate. La
marginea Bucureştiului sunt sate făcute într-un spirit să
zicem urban, cu trei edificii importante - Partidul,
Primăria şi Casa de Cultură - aşezate într-o piaţă în care
scara bucureşteană e micşorată la o treime, înconjurate
de câteva axe de blocuri noi, foarte ieftine, ce stau
aproape să se dărâme pe oameni. N-au apă, n-au baie, n-
au toaletă. N-au nici drumuri aproape, doar drumul spre
piaţa centrală. Au şosele prea mari şi nefolositoare, n-au
copaci... Am văzut asta şi în URSS, într-o localitate unde
s-a construit primul baraj hidroenergetic. In fundul văii,
al lacului, a rămas oraşul vechi cu biserica şi casele lui, cu
tot ce avea, iar pe vârful dealurilor înconjurătoare s-au
construit trei oraşe noi, numai blocuri. începuturile
şantierului sunt mai umane şi mai expresive, pentru că
sunt case de lemn cu o oarecare tradiţie, în sensul că
închipuie un fel de trecere între casa de lemn rusească şi
bloc. Clădite pentru muncitorii care lucrau acolo, care nu
aveau duminici, care munceau toată săptămâna. Care
aveau coada la vodcă, un singur restaurant, un singur
teatru, un singur cinematograf. Toată lumea se ducea
acolo, dacă voia să se distreze. Sau se ducea cu schiuri în
pădurea siberiana care înconjoară localitatea. O viaţă
schematizată. Peste tot, panouri uriaşe cu figura lui
Lenin, lozinci...
Ziarele noastre ne obişnuiseră cu ideea unor oraşe în
plină transformare, cu ideea oraşului revoluţionar.
Jurnalele de actualităţi prezentau zilnic această imagine
de propagandă. Oraşele trebuiau transformate într-un
ritm rapid, trebuia să crească industria, viaţa să fie
clocotitoare şi să nu se ase/c niciodată. Eu cred însă că a
existat o bază istorii a pentru toate „transformările"
astea.
Ceva ce se întâlnea şi prin Bucureştiul vechi, de
exemplu palatele care luau foc şi erau părăsite; în ele se
instalau hoţii şi tâlharii, deveneau locuri rău famate de
care nu te puteai apropia; iar palatul domnesc se făcea în
altă parte, se dădeau alţi bani, alte pungi cu galbeni,
lucrau alţi muncitori... Oraşul era într-o oarecare
nestatornicie. Epocile nu se considerau unele pe altele,
mănăstirile se certau între ele pentru terenuri, venea un
cutremur, dărâma totul... La mănăstirea Mihai Vodă erau
greci, se certau continuu, îşi făceau procese pentru
teren. Până la urmă, mănăstirea lor s-a transformat în
Arhive. Văcăreştiul s-a transformat în puşcărie. Sfânta
Ecaterina nu mai există ca mănăstire. Văcăreştiul a fost
dărâmat, Mihai Vodă mutat. Oraşele asiatice tot aşa mi
le închipui: fragile, uşor de dărâmat la un cutremur, la un
foc; pe urmă se refac şi istoria dispare sub o faţadă nouă,
sub un aspect nou, actual. Asiaticii nu au respect pentru
vechi, ei vopsesc totul nou; templele lor au aspect de
nou, de vopsea dată peste ruine, cu praf cu tot, cu
animale cu tot, cu rădăcinile care ies printre pietre, cu
jungla care năpădeşte, cu oraşele care dispar în junglă.
Cel puţin aşa ni se pare nouă, europenilor, venind de
departe. Oricum, nu toate popoarele au geniul păstrării,
al conservării. Italienii sunt o excepţie. Mai există câte
un sat prin Germania, de pildă, păstrat perfect, ca în Evul
Mediu. Sunt excepţii.

Mihai Sârbulescu: La noi, şantierul acesta pare să


reprezinte regula. Putem schimba ceva? Venind încoace,
te-ai oprit pe culoarul metroului, în faţa unei intrări pe
care cineva scrisese cu vopsea: „Sânge rău".
Ion Grigorescu: Expresia redă un sentiment de
neputinţă.
Mihai Sârbulescu: Ai făcut o poză cu inscripţia
aceea. Ce vrei să faci ea? Ţii în atelier o uşă de frigider
ruginită, culeasă cine ştie unde, un fund de butoi, un
ulcior spart... La ce foloseşti toate materialele astea pe
care le aduni?
Ion Grigorescu: Greu de spus la ce o să le folosesc.
Mă simt
dator să ie strâng, sunt ca un doctor care ia pulsul unui
pacient.
Şi mă simt dator sa note/ in caiet: pacientul a avut pulsul
una 225
ic, u nijx i.nui.1 » nun-. (un cronicar. I )aca am oi Iii de
văzut şi urechi de auzit...
Cartierul acesta în care v-am adus, de pildă. Eu ştiu
că locul va fi în curând închis cu un gard, va veni o
societate de construcţii şi nu vom mai avea acces.
Umblatul prin case pustii e o chestie mai veche din
copilăria mea de după război. Umblam cu copiii din
cartierul meu, Visarion, pe Ştefan cel Mare, prin case
bombardate. Probabil că ceva s-a păstrat în mine, din ce
simţeam atunci.
Sordidul trebuie să-şi aibă o reprezentare în artă, zic
eu, pentru că el există şi în oameni. Coborârea în infern e
mult mai obişnuită decât cealaltă ipostază a omului -
decât statul în balcon, cum se spune. S-au comentat
unele evenimente din Bucureşti, contrapunându-se
„umblatul pe străzi" cu „statul în balcon". Trebuie să
existe şi un geniu al umblatului pe străzi. Geniul
sordidului. Probabil că nu sînt eu geniul acela, dar el mă
preocupă.
Zilele trecute, după ce m-am despărţit de voi, am
urcat pe Dobroteasa, acolo unde se aruncă diverse
materiale de la demolări. Şi am găsit o blană de oaie,
azvârlită probabil de unul dintre muncitori. O blană de
oaie, întreagă! De mult căutam o blană, pentru a crea
câinele cel mai sordid cu putinţă; câinele de tablă care să
aibă şi blană, aspectul iluzoriu al blănii. Blana găsită e
foarte murdară şi miroase a oaie. Mă tot gândesc ce-o să
fie când o s-o lipesc pe tablă, pentru că se va completa şi
cu acest miros...
Miliţienii expuşi la Catacomba şi la Amsterdam intră
în aceeaşi categorie. Şi acolo e o chestie sordidă. Nişte
miliţieni stau să se uite în fundul unor câini; şi, în mod
„corespunzător", stau să se uite la o încăierare de
oameni. Două lucruri similare, în ochii lor. Câinii care se
cuplează şi oamenii care se încaieră. Scena se extindea,
în expoziţia de la Amsterdam, cu dealul lui Ceauşescu,
Uranus şi cu una din uşile închisorii de la Văcăreşti -
fotografii şi o pictură, reprezentând un mormânt la care
se face slujbă.
Faptul că oamenii s-au omorât la noi unii pe alţii
este, în ochii miliţienilor, un simplu spectacol. Am auzit
de multe ori oameni simpli spunând: „Am să-1 iau la
bătaie! Am să-1 omor!
s.I I dau o lecţie!" Bătaia, omorul - să fie o lecţie. Era
o discuţie frecventă, o auzeam în anii trecuţi: „L-a luat la
Miliţie şi i-a dat o lecţie. Să se înveţe minte!" Oamenii
justificau bătaia la Miliţie. Astăzi aud altceva; cutare şi-a
omorât fiul, pentru că era „prea de tot". Uite ce gest
umanitar face tatăl: îşi omoară propriul copil, ca să-
lelimine. Atât de rău era copilul! S-a discutat enorm pe
stradă cazul acesta. Se lua atitudine, spunându-se:
„Bravo! Şi eu l-aş omorî pe copilul meu dacă ar face
asta!" Nu se gândea nimeni că tatăl, că familia a creat
acest monstru, a creat copiii aceştia care cresc şi devin
tot mai ameninţători. Moartea, bătaia, violenţa sunt
ceva extrem de prezent în familie, în bloc. In blocurile
astea despre care vorbim. In familiile pripăşite,
dezrădăcinate, ce trăiesc o viaţă de azi pe mâine.
Eu prezint obiectiv lucrurile acestea. Ele există.
Violenţa este un dat, o caracteristică. îmi dau seama că e
ceva atât de frecvent, că nu i te poţi împotrivi. Nu pot
condamna, pur şi simplu, lucrul acesta. Nu pot să-1 critic.
Sunt copleşit. La Goya se vede cutremurul în faţa
dezastrelor, a grozăviilor, spaimelor. Altcineva ar putea
zice că Goya se complăcea în a descrie nenorociri, că îi
plăcea să fiică numai lucruri groaznice. Dar nu te poţi
rezuma la a scrie, ca John Heartfield: „Să spunem nu
războiului!". Nu poţi rămâne nici la indicaţiile grupului
Kukrâniks, care precizau că trebuie să combaţi un anumit
fenomen, caricaturizându-1. Pentru Kukrâniks,
caricaturizarea era semnul prin care arătai că nu te
complaci în lucrurile pe care le critici. Caricaturizarea te
scăpa pe tine, cel ce caricaturizai, de critică. Pe Hitler, de
pildă, trebuia să-1 caricaturizezi. Să-1 arăţi cu degetul.
Să-1 „stigmatizezi". Trebuia să-ţi faci vădită atitudinea
critică. Să fii un „realist critic".
Eu sunt un realist necritic. Şi dacă nu apare altul să
facă asta, nu am încotro, rămân tot eu să o fac. E ca un
blestem.
Probabil că dacă aş trăi la Viena, n-aş avea nici un
motiv să apar cu asemenea lucruri. Acolo există un grup
interesant, care a început prin a face artă corporală.
Până când unul din grup s-a sinucis. Şi-a negat atât de
mult corpul şi existenţa, a împins până într-atât
îmbinarea expresionismului cu propriul său eu, îni .11
până l.i urmă s .1 sinucis. Supravieţuitorii, urmaşii lui, cei
care nu au fost atât de vehemenţi, expun astăzi costume
de preot, îm-preiiiu 111 pete dc roşu, împreună ^ u
lotografii de la nişte teatrali-1 iiii.ili/.uik ale unor sacrificii
de vite, cu persoane mânjite de sângele vitelor. Sigur că
e expresiv să prezinţi aurul hainei sacre a preotului
împreună cu roşul care mimează sângele jertfei. Dar re-
ligia e mai delicată în manifestarea ei, ea nu vizualizează
aşa ceva, păstrează un simbolism, o detaşare. A dezvălui
o preoţime sângeroasă echivalează cu o minciună. A
indica artistul ca preot e altă minciună. Grupul a adoptat
această poziţie ambiguă, jignitoare pentru anumite
categorii sociale...

Mihai Sârbulescu: Acum câţiva ani ai adunat nişte


gândaci (la bloc sunt gândaci, iar situaţia trebuie
prezentată, nu-i aşa?) şi i-ai lipit cu aracet pe un carton.
I-ai expus într-o expoziţie, înţeleg pentru ce ai făcut asta;
ai luat pulsul. Vreau să te întreb: cum poate deveni un
fapt de viaţă, obiect artistic?
Ion Grigorescu: E un fel de consacrare a lucrului.
Mihai Sârbulescu: Dar Pierre Restany, teoreticianul
„noului realism", ne-a bătut îndeajuns capul cu această
consacrare. După Duchamp au apărut generaţii întregi de
artişti care nu fac decât să „consacre" tot felul de lucruri.
Mă interesează modul în care te delimitezi de ei.
Ion Grigorescu: Eu iau lucrurile acestea de la
populaţie, învăţ de la oamenii din jurul meu. Mă uit şi
văd că ei au trăirea asta, fară prea multă conştiinţă.
Populaţia reînvie lucruri ale maidanului, se înstăpâneşte
în gunoaie. E o lecţie pe care o primesc într-un mod difuz
şi o limpezesc puţin, să zicem.
Tu, de exemplu, ai lucrat în grădina ta. Florin Niculiu
a lucrat şi el în grădina lui. Şi copiii ies din apartamentul
lor, coboară în spaţiile dintre blocuri şi încep să
cutreiere, să cerceteze împrejurimile, munţii de pămînt,
depozitele de materiale. Chiar şi animalele au un sistem
de organizare. Uită-te cum îşi face câinele locul ca să
nască pun Si gândacii îşi organizează spaţiul, în cutele
linoleumului
Mihai Sârbulescu: E vorba să se înfiinţeze Ia
Academia de Arte o catedră unde să se predea lucruri
care ţin de arta video, de performanţă, de instalaţie
ş.a.m.d. Mă gândeam ci 111 .11 putea ţine cel mai bine o
catedră de tipul ăsta. Ai fi dispus să încerci?
Ion Grigorescu: Foarte greu de spus. Pentru că una
e să faci ceva pe cont propriu, pe moşia ta şi alta e să faci
o teorie, să rămâi legat de mâini şi de picioare de câţiva
târâie brâu care stau să întrebe: ce valoare are chestia de
care vorbiţi dumneavoastră? Este ciudat să închizi asta
într-o facultate; e ceva ce aparţine spaţiului liber.
Mihai Sârbulescu: însă Beuys a făcut din „asta" -
universitate!
Ion Grigorescu: Beuys a venit cu propuneri pentru
schimbarea întregii societăţi. La el totul era scris,
formulat. Totul într-un spirit foarte german. Beuys avea
geniul de a scrie, de a vorbi; şi din când în când acţiona
pe cont propriu. Iar când a ajuns să-şi facă o universitate
proprie, a vrut să demonstreze ceea ce e foarte uşor de
demonstrat - anume, capacitatea formativă despre care
vorbise Klee şi atâţia alţii. Dar extinsă, fară limite ale
mijloacelor, tocmai pentru a putea cuprinde pe toată
lumea. Nu ştiu dacă nu cumva era o continuare a ideii
marxiste despre omul care ajunge un fel de artist, în
comunism. Marxismul spune că se va ajunge cîndva la
stadiul acela sublim în care, nevoile fiind împlinite, omul
va avea atâta timp liber, că nu o să mai ştie ce să facă cu
el. Iar atunci se va comporta aşa, ca un artist. Pentru că
maşinile vor lucra pentru el şi pentru că el va fi o fiinţă
care va trăi în Rai. Eliberat de muncă. Eliberat de
chinurile la care fusese trimis de înger.
...Cum aş putea să lucrez la Academie, să fac zece sau
douăzeci de teme pe an cu studenţii? Eu refuz să fac
douăzeci de picturi pe an, pentru mine însumi! Dacă îmi
vine să lucrez ceva, bine, dacă nu - iarăşi bine. Poate că e
mai bine să nu-mi vină deloc. Dar nu v .un ( hemat pe voi
aici, pe şantierul acesta? Voi aveţi studenţi. Hai să
lucrăm ceva, împreună cu studenţii voştri; eu îi voi
deturna de la pictură, iar voi veţi face cu ei pictură.
Miluu Sârbulescu: ( .e spui. Horea?
Horea Pastina. Eu nu vreau sâ-mi deturnez
studenţii de la pictură! Dar am să-i aduc aici, să vadă
bisericuţa dintre blocuri. E un adevărat asediu. A fost un
program, în tot Bucureştiul; pretutindeni sunt biserici
dosite, ascunse de blocuri. Şantierelele s-au instalat în
jurul bisericilor - iar când spun asta mă refer şi la
instalaţiile „artistice". Ele nu se fac adesea cu resturi de
pe şantiere? Se instalează pustiul.
Ion Grigorescu: Vezi cum se dărâmă blocul acela, la
marginea şantierului? Intră în el cu un pick-hammer, cu
eforturi gigantice şi taie armăturile cimentate,
betoanele. E foarte expresiv. Sunt foarte expresivi pereţii
aceia de beton, compacţi, sfărâmaţi cu un vârf ascuţit.
Griurile lor rozalii, roşietice, de carne proaspătă, au
pentru mine aceeaşi expresie cu spitalele lui Magnasco,
sau cu carcerele lui Piranesi. E un lucru unic, n-am mai
văzut aşa ceva până acum. Cum vine pick-hammer-ul,
cum ia şi trânteşte blocurile acelea cu mustăţile învârtite
ca nişte şerpi...
Sunt oameni care vin şi zic: „Am văzut un apus!...
Dacă erai acolo, ai fi tras o pictură nemaipomenită!" Cam
asta spun eu, acum. Mă impresionează acest loc, ştiu că
se poate picta - dar eu nu m-aş apuca să pictez aici, sunt
mai „modern", să zicem, sunt „interdisciplinar". Fiecare
are caraghioslâcul lui, motivul lui. Dar locul e atât de
plin, de bogat încât aş vrea să te plantez pe tine. Horea,
lângă iarba răsărită printre dale, pe Mihai în cloporniţă...
Mihai Sârbulescu: Iar tu ai rămâne să împleteşti
mustăţile
de fier!

Horea Paştina: Eu spun studenţilor mei că atelierul


nostru e un loc unde încercăm să învăţăm o meserie.
Atât. A învăţa o meserie nu cred că poate să strice cuiva.
Mihai Sârbulescu: Dar cine mai stă să înveţe o
meserie, o disciplină anume în materie de artă? Astăzi se
cultivă „interdisci-plinaritatea".
Ion Grigorescu: Acesta ar fi termenul de
învăţământ. în termeni de galerie, s-ar numi artă fară
limite.
Mihai Sârbulescu: Se investeşte enorm in acest gen
de artă. Toţi artiştii din Occident „depăşesc limite", adică
nu mai pi.u tu .1 un singur meşteşug, ci combină de
toate: grafică, pictură, sculptură, ready-made,
instalaţie, acţiune, fotografie, film... Pe deasupra scriu,
vorbesc şi ţin conferinţe. E firesc faptul că tinerii noştri
vor să facă la fel; am însă impresia că ei nu înţeleg esenţa
acestui fenomen.
Ion Grigorescu: Să nu crezi că în Occident există un
număr mai mare de oameni care ar înţelege aceste
lucruri mai bine, mai profund sau cu mai multă tihnă
decât aici. E aceeaşi grabă, aceeaşi neinformare. Nimeni
nu stă să discute sub aspectul esenţei, sau al
autenticităţii. Nici pe departe. Rareori apar publicaţii de
importanţă fundamentală, foarte rar. Asta e o înzestrare,
un dar nu foarte răspândit - să discuţi, să pătrunzi până
la autenticitate; să lămureşti oamenii. în general se fac şi
acolo enorm de multe lucruri după ureche. Din cauza
spiritului purist al anilor 1940-50, totul arată foarte
abstract, foarte desprins de realitate. Unii numesc asta
„minimalism", dar nu în sensul iniţial al minimalismului,
ci în sensul de redus la minimum, la primul gest, ceva
neterminat, care nu duce aproape nicăieri, niciodată.
Asta e pentru ei ceva foarte rafinat. în general, totul e
foarte rarefiat, se trăieşte undeva pe o culme rarefiată,
lipsită de aer. Şi de seni, din păcate. Foarte rar apare
cineva care calcă cu paşi grei, aşa cum a călcat Beuys.
La noi e la fel. Dar cred că voi, ca profesori, nu
trebuie să vă faceţi griji. Grijile trebuie să le aibă
studenţii! Ei trebuie să primească de la voi sarcina de a fi
îngrijoraţi şi de a rezolva, ei înşişi, problemele
nerezolvate.

Mihai Sârbulescu: De acord. însă ceva trebuie să


înveţi, totuşi, în şcoală; ceva concret. îţi dau exemplul
unor studenţi, foarte inimoşi, de la pictură. Ei scapă cum
pot de temele impuse de profesor şi apoi „îşi dau
drumul". Ard hârtii de desen cu ţigara, le stropesc cu
aracet, le calcă în picioare; apoi confecţionează cu ele un
fel de cort, adăugând ziare, fâşii de carton smolit, crengi.

MiIi.ii Snl.nl« ·.. ii


Mihai Sârbulescu: ( e spui, I lorea?
Horea Paşttna. I u nu vreau să-mi deturnez,
studenţii de la pictură! Dar am sâ-i aduc aici, să vadă
bisericuţa dintre blocuri. Ii un adevărat asediu. A fost un
program, în tot Bucureştiul; pretutindeni sunt biserici
dosite, ascunse de blocuri. Şantierelele s-au instalat în
jurul bisericilor - iar când spun asta mă refer şi la
instalaţiile „artistice". Ele nu se rac adesea cu resturi de
pe şantiere? Se instalează pustiul.
Ion Grigorescu: Vezi cum se dărâmă blocul acela, la
marginea şantierului? Intră în el cu un pick-hammer, cu
eforturi gigantice şi taie armăturile cimentate,
betoanele. E foarte expresiv. Sunt foarte expresivi pereţii
aceia de beton, compacţi, sfărâmaţi cu un vârf ascuţit.
Griurile lor rozalii, roşietice, de carne proaspătă, au
pentru mine aceeaşi expresie cu spitalele lui Magnasco,
sau cu carcerele lui Piranesi. E un lucru unic, n-am mai
văzut aşa ceva până acum. Cum vine pick-hammer-ul,
cum ia şi trânteşte blocurile acelea cu mustăţile învârtite
ca nişte şerpi...
Sunt oameni care vin şi zic: „Am văzut un apus!...
Dacă erai acolo, ai fi tras o pictură nemaipomenită!" Cam
asta spun eu, acum. Mă impresionează acest loc, ştiu că
se poate picta - dar eu nu m-as apuca să pictez aici, sunt
mai „modern", să zicem, sunt „interdisciplinar". Fiecare
are caraghioslâcul lui, motivul lui. Dar locul e atât de
plin, de bogat încât aş vrea să te plantez pe tine, Horea,
lângă iarba răsărită printre dale, pe Mihai în clopotniţă...
Mihai Sârbulescu: Iar tu ai rămâne să împleteşti
mustăţile
de fier!

Horea Paştina: Eu spun studenţilor mei că atelierul


nostru e un loc unde încercăm să învăţăm o meserie.
Atât. A învăţa o meserie nu cred că poate să strice cuiva.
Mihai Sârbulescu: Dar cine mai stă să înveţe o
meserie, o disciplină anume în materie de artă? Astăzi se
cultivă „interdisci-plinaritatea".
Ion Grigorescu: Acesta ar fi termenul de
învăţământ. în termeni de galerie, s-ar numi arta /ara
limite.
Mihai Sârbulescu: Se investeşte enorm în acest gen
de artă. Toţi artiştii din Occident „depăşesc limite", adică
nu mai practică un singur meşteşug, ci combină de toate:
grafică, pictură, sculptură, ready-made, instalaţie,
acţiune, fotografie, film... Pe deasupra scriu, vorbesc şi
ţin conferinţe. E firesc faptul că tinerii noştri vor să facă
la fel; am însă impresia că ei nu înţeleg esenţa acestui
fenomen.
Ion Grigorescu: Să nu crezi că în Occident există un
număr mai mare de oameni care ar înţelege aceste
lucruri mai bine, mai profund sau cu mai multă tihnă
decât aici. E aceeaşi grabă, aceeaşi neinformare. Nimeni
nu stă să discute sub aspectul esenţei, sau al
autenticităţii. Nici pe departe. Rareori apar publicaţii de
importanţă fundamentală, foarte rar. Asta e o înzestrare,
un dar nu foarte răspândit - să discuţi, să pătrunzi până
la autenticitate; să lămureşti oamenii. în general se fac şi
acolo enorm de multe lucruri după ureche. Din cauza
spiritului purist al anilor 1940-50, totul arată foarte
abstract, foarte desprins de realitate. Unii numesc asta
„minimalism", dar nu în sensul iniţial al minimalismului,
ci în sensul de redus la minimum, la primul gest, ceva
neterminat, care nu duce aproape nicăieri, niciodată.
Asta e pentru ei ceva foarte rafinat. în general, totul e
foarte rarefiat, se trăieşte undeva pe o culme rarefiată,
lipsită de aer. Şi de sens, din păcate. Foarte rar apare
cineva care calcă cu paşi grei, aşa cum a călcat Beuys.
La noi e la fel. Dar cred că voi, ca profesori, nu
trebuie să vă faceţi griji. Grijile trebuie să le aibă
studenţii! Ei trebuie să primească de la voi sarcina de a fi
îngrijoraţi şi de a rezolva, ei înşişi, problemele
nerezolvate.

Mihai Sârbulescu: De acord. însă ceva trebuie să


înveţi,
totuşi, în şcoală; ceva concret. îţi dau exemplul unor
studenţi,
foarte inimoşi, de la pictură. Ei scapă cum pot de temele
impuse
de profesor şi apoi „îşi dau drumul". Ard hârtii de desen
cu ţigara,
le stropesc cu aracet, le calcă în picioare; apoi
confecţionează cu
ele un fel de ctjrt, adăugând ziare, fâşii de carton smolit,
crengi, 231
sârme, moloz iese un lei de iglou, in ginul lui Mano Mcrz;
la ilirsna asta adaugă şi o mare cruce decupată din
panouri prefabricate, pe care o amplasează la intrarea în
cort. Şi nu numai atât. Simt şi ei că genul acesta de artă
nu poate fi închis între patru pereţi - drept care se caţără
în pervazul ferestrelor pentru a atârna de ramurile unui
copac din faţa atelierului nişte păpuşi din carton şi chiar
o a doua cruce, confecţionată din pânză şi paie...
M-au întrebat ce părere am. Ţin la ei şi mi-a venit
greu să le spun că se comportă ca nişte copii, la o vârstă
totuşi matură. In fond, nu s-au făcut speculaţii atât de
savante asupra lui Homo lu-dens*. Nu se distra tot atât
de plăcut şi Gutai, grupul acela faimos de artişti
japonezi? I-am sfătuit să-i dea înainte - nutrind speranţa
ascunsă că se vor plictisi, în cele din urmă, de jocul
acesta.
Fără îndoială că poţi intra şi tu în jocul lor, ca
profesor. Poţi explica studenţilor că asta se numeşte
„interdisciplinaritate", să zicem; dar atunci trebuie şi să
numeşti disciplinele care compun jocul; şi trebuie să
predai disciplinele acestea. Căţăratul ţine de disciplina
alpinismului, nu-i aşa? Trebuie să mergi cu elevii la
munte, să le arăţi cum se foloseşte echipamentul, să-i
antrenezi... Aracetul, jarul de ţigară şi talpa pantofului
lasă urme, iar modalităţile de a lăsa urme trebuie
studiate într-un capitol special de tehnici ale desenului.
Crucea are şi ea un sens specific, ce ţine de teologie;
trebuie să predai şi teologie, măcar atât cât să-i faci pe
studenţi să înţeleagă că nu pot aşeza crucea oriunde şi
oricum. Şi aşa mai departe. Studenţii însă nu pot
aprofunda prea multe discipline deodată, oricât de
interdisciplinari ar vrea să devină -de aceea în şcoala de
arte s-a pus totdeauna accentul pe disciplinele artistice
fundamentale", desenul, pictura şi sculptura. Ori, în
momentul de faţă, tocmai disciplinele acestea sunt cele
mai boicotate. Studenţii nu mai au chef să le studieze,
deoarece nu sunt la modă. La modă sunt combinaţiile,
„interdisciplinaritatea"; e foarte frumos, dar degeaba
vrei să faci combinaţii, dacă nu ai ce combina!
îmi spunea deunăzi un coleg - artist „total", iubitor
de combinaţii - că arta lui nu are nimic de-a face cu
pictura, nici cu imaginea vizuală, în general; zicea că el e
mult mai aproape de matematică, de filozofie... L-am
întrebat atunci ce este o ecuaţie de gradul II (se învaţă în
şcoala generală). Nu ştia. L-am rugat să-mi vorbească de
categoriile lui Aristotel, dar nu ştia nici de ele. Asta nu e
grav, nu-i nimeni obligat să fie maestru în matematică şi
filozofie, dar un pic de onestitate ar trebui să aibă
oricine. Ce ar putea preda studenţilor colegul acesta,
care doreşte să fie profesor într-o academie de arte?
Matematică şi filozofie, desigur, de vreme ce se simte
atât de legat de ele!
...Cineva care nu se pricepea la pictură, s-a adresat
lui Pi-casso astfel: „Domnule, cum să deosebesc eu un
bun pictor abstract, de unul prost?" Picasso a trântit cu
pumnul în masă şi a răspuns: „Pune-1 să deseneze o
mână! Dacă va şti să o facă, e un bun abstract!". IV mine
m-a enervat o clipă acest fel de a vedea lucrurile, dar
apoi mi s-a părut rezonabil. Tu, de exemplu, ştii cum se
lipesc nişte gândaci pe un carton. Nu toată lumea se
ocupă cu aşa ceva, însă oricine ar face treaba asta la fel
de bine ca tine. Dar tu ştii şi să desenezi foarte bine, ceea
ce nu e la îndemâna oricui. Contează lucrul acesta!

Ion Grigorescu: Eu am spus de mai multe ori că,


pentru mine, ceea ce lucrez ca artist poate pleca de
oriunde, din orişice. Şi de la plânsul unor copii, şi de la
ruinele care ne înconjoară, şi de la obiceiurile unor
cartiere, şi de la ziare, şi de la nişte discuţii pe care le
purtăm între noi... Voi însă aveţi o piatră de hotar. Me-
seria. Ce este meseria?
Mihai Sârbulescu: Răspunde tu, Horea.
Horea Paştina: Pentru un pictor, pictura e o
meserie.
Ion Grigorescu: Dar spune care este meseria
aceasta. Poate că eu am abandonat-o, sau am neglijat-o -
iar altul nici n-a fa-cut-o. Explică ce este ea!
Horea Pastina: în orice caz, e ceva ce cred că noi am
pierdut. Şi trebuie să încercăm să redobândim acest
lucru pierdut.
Luchian, când s-a dus la Paris să înveţe, s-a dus să
înveţe meseria de pictor. Acolo era o şcoală unde se
învăţa această mese

Minai V ii hulrs. li
ric". In ni.i n .1 |»u I . II I in liian sc simte precizia, ti
avea precizie, pentru i.i şti.i meserie.
Ion Grigorescu: Dar care e, totuşi, această meserie?
Dacă il întreb pe un măcelar care e meseria lui, măcelarul
spune: Eu tai carnea contra fibrei, apoi o pun la rece; ştiu
să omor animalul când trebuie, ştiu să îi acopăr ochii, ca
să nu vadă, sau să-i ţin piciorul, ca să nu dea din picior...
Horea Paşti na: Păi dacă e aşa, atunci înţelegem
meseria pornind de la lucrul cel mai simplu. De la a şti ce
înseamnă un şasiu, a şti să prepari o pânză...
Ion Grigorescu: Pentru ce?
Horea Paştina: Pentru ca să lucrezi pe ea. Să începi
să desenezi...
Ion Grigorescu: în ce scop?
Horea Paştina: în scopul de a face un portret, să
zicem. Sau un peisaj.
Mihai Sârbulescu: Ionică, ascultă-mă puţin. Dacă o
ţinem tot aşa, ne înfundăm în teoria comunicaţiei. Mie
mi-e teamă că urmăreşti, pur şi simplu, să tragi de
limitele meseriei. Să ajungi la meseria fară limite,
adaptată unei arte fară limite!
Ion Grigorescu: Urmăresc doar să vă fac să spuneţi
ce este meseria de pictor. Să declaraţi, în gura mare,
concretul operaţiei pe care îl faceţi voi, când pictaţi. Yves
Klein, de exemplu, făcea imprimări de corpuri pe pânză.
Mi se pare că el exprimă clar, în felul acesta, ce e pictura.
Gestul lui reînnoadă tradiţia picturii din peşteri.
Este pictura o proiecţie pe pânză? E trimiterea unei
imagini din capul pictorului? Pictorii din Renaştere
puneau problema perspectivei, deci a raporturilor dintre
privitor şi suprafaţa, fereastra pânzei. Ei ar fi spus că asta
e meseria. Dar voi ce spuneţi? Horea spune că urmăreşre
o fantomă. Ceva care a dispărut, care
' Este interesant de semnalat (aptul 4 ă. in cei doi ani
de şedere la Paris (unde frecventează Academia lulli.in) I
luhian n a încercat să expună, ca alţi pictori români.
îndemnat de un prieten să expună împreună la Salon, el
răspunde: „Noi am venii .iu i s.i im.iţ.im. « ăud vom şti
eev.i nou, atunci să arătăm şi altora... Pană .iiuiii i, lui si
I». in <> Inie!" (Vezi Ionel Jianu, op. cit., pg 26.) s-a
pierdut. E foarte ciudat. înţeleg că meseria e o taina,
ceva indicibil...
Horea Paştina: E ceva care se fură. Aşa se spune. Eu
pot să descopăr ce e meseria în pictura lui Grigorescu,
Andreescu, Luchian...
întâi trebuie să faci. Meseria nu se descoperă decât
pe măsură ce o practici. Altfel, rămâne doar o fantomă!

Mihai Sârbulescu: Horea, tu ai învăţat cu


Ciucurencu. Ce spunea el că este pictura?
Horea Paştina: Raport.
Mihai Sârbulescu: E o definiţie destul de
cuprinzătoare. De ce nu i-o serveşti lui Ionică, pentru ca
să ne lase în pace?
Ion Grigorescu: Păi, şi muzica e tot raport.
4„Pictura noi o vedem mai puţin ca pe un obiect şi mai mult ca pe o pagină scrisă. Ea se citeşte. Se comunică ceea ce scris pe pagină, ce e desemnat acolo.
în atelier, noi întoarcem pânzele cu faţa la perete. Nu ne supără pictura nici pe noi, nici pe alţii nu-i supără. Dar ea este acolo, ca şi o carte în bibliotecă:
când e nevoie o scoţi şi csu- ceva de văzut .uolo, o însemnare." (Paul (ihe rasim, înregistrare din
Mihai Sârbulescu: Bineînţeles. Dar materialul e
altul. Sau „mijloacele", dacă preferi. Mijloacele picturii
au fost enumerate şi studiate amănunţit la Bauhaus; ele
sunt, în primul rând, culoarea şi forma. Yves Klein,
pentru că ai vorbit despre el, a redus pictura la culoare.
La o singură culoare, care nu se raportează la nimic.
El a indicat astfel cum anume trebuie să arate o pictură
în care raporturile lipsesc cu desăvârşire. Aşa o pictură
nu s-a mai făcut până la el, deoarece ea nici nu se poate
face. Nici Klein însuşi nu a fa-cut-o, de fapt. El a indicat-
o.
Asta a fost revoluţia lui Klein. A declarat că forma
este o
închisoare - şi a desfiinţat-o. Cum anume? Printr-o altă
declaraţie:
aceea că, în sine, monocromiile lui nu concretizează
nimic, că ele
au doar funcţia unui suport. Klein remarcase că
vizitatorii primei
sale expoziţii monocrome îi comentau pânzele în
termenii pictu-
rii de totdeauna. Pentru că ceea ce vedeau ei erau
raporturi, era
„compoziţie". Vedeau proporţia şi dimensiunile
panourilor expu-
se; contrastul dintre culoare şi albul peretelui; vibraţia
luminii în
porii pânzei, care sfărâma monolitul albăstruiul,
transformându-l
într-o mulţime de alte albastruri. Ori, Klein voia un
albastru, să-I
ducă dincolo de contrastele, de agitaţia aceea - unde
prizonier il
ţinea însuşi materialul. Şi atunci a declarat, a proclamat
(în line!) 235
I . I .ilkistitil s.m c un albastru imaterial; autorul însuşi s-
a intitulat, de atunci, „Yves Klein 1'/materiei."
Ce este aceasta? E teoria culorii eliberate şi
eliberatoare. Este o metaforă despre meşteşugul
picturii; pictura e ceva ce se vede cu ochii, însă ce pot
vedea ochii? Klein reia, în felul lui, o vorbă a lui
Duchamp: „// faut se défendre contre le look". Dar ce
pictor adevărat ar pune în practică un asemenea sfat?
Leonardo vorbea despre văz. Meseria se vede. Insă ce
este de văzut într-o operă care nu se adresează retinei?
îmi amintesc cum trăgeam de MirceaTohătan, în Muzeul
de Artă Modernă din Paris, încercând să-1 fac să se
oprească în faţa anumitor opere expuse acolo. „Stai,
Mircea, unde alergi? Ai trecut pe lângă o maşină
comprimată! Este un César, pe care Restany 1-a numit
cel mai mare sculptor al secolului!" Şi ce-mi răspunde
Mircea? „Nu mă interesează. O ştiu din poze." Arc şi el
dreptate, nu-i aşa? Când vezi lucrarea aceea, ea nu-ţi
spune mai mult decât în poze. Este tot un fel de „suport"
- pentru o teorie; iar teoriile se expun în manuale, nu în
muzee! In general vorbind, arta s-a transformat din
meşteşug, în teorie. Astăzi exerciţiul ei propriu-zis,
concret, este teoria. Se mai poate vorbi de vreun
meşteşug al sculptorului minimalist? Minimalis-mul e un
enunţ teoretic, îngheţat într-o formă. Dar conceptua-
lismul ce este?
înainte se putea cere unui artist, vorba lui Picasso,
măcar să ştie să deseneze o mână. Astăzi nu se mai
poate cere lucrul acesta! Astăzi nu mai e nevoie să deţii
vreun meşteşug anume, e nevoie să ai idei. De ce nu te
mai ia nimeni în seamă dacă expui, acum, o roată de
bicicletă? Pentru că nu e ideea ta. Poţi obţine însă un
oarecare succes, totuşi, dacă îţi vine ideea să o intitulezi:
Not Duchamp. Sau dacă prezinţi o bicicletă cu roata
lipsă şi o numeşti Moştenirea lui Duchamp, sugerând
că atât a rămas, după „aproprierea" artistului. - Glumele
acestea chiar s-au făcut. Aşa ceva „prinde".

Ion Grigorescu: Am vorbit mai înainte de tablouri


într-o galerie. Deja e un zvon de muzică. Dar nu am spus
tablouri în casa pictorului, sau în muzeu, ceea ce ar avea
un zvon de retorism; aşa începe conceptualismul, nu
„teorii în muzee" - ci relaţii între text şi imagine, „pagini
scrise" (Paul Gherasim). Dacă mergem pe firul acesta,
multe i-au „indignat" pe criticii grăbiţi - şi sinestezia
simboliştilor şi descriptivismul muzical şi textualismul
literar; „criticii" contemporani impresionismului, ai lui
Millet, ai lui Co-urbet, ai academismului, au savoarea lor
când sunt citiţi acum.
Cred că trebuie cântărit şi răscântărit. Altfel
rămânem noi cu vorbele, iar ei cu faptele.
Aristotel trăia într-o perioadă în care oamenii
vorbeau de imagine ca de ceva palpabil: „Uite-o! Uite-o,
a trecut, a ieşit de la noi, s-a dus într-acolo, se întoarce la
noi, traversează spaţiul, umblă!" Imaginea era ceva care
intră în ochi. Ceva material, corporal. Şi aveau curajul
să vorbească despre asta. Acum s-a pierdut sentimentul
acesta, omul are diferite dubii, create de diverşi filosofi
care au dematerializat totul. Dar pentru greci meseria
era, ca şi pentru italienii din Renaştere, un lucru palpabil.
Aceştia din urmă ştiau că Evul Mediu le-a ascuns puţin
din ştiinţa mime-5«-ului, dar erau siguri că au regăsit-o.
Meseria nu era un mister, ceva esoteric. Vorbeau de raza
vizuală, de pildă. Vorbeau de lucruri concrete.
Mihai Sârbulescu: Şi ce anume este concret, într-o
pictură, dacă nu raportul? Ai vorbit de mimesis. Când
pictorul grec picta,un strugure, el făcea o imitaţie de
strugure. Dar când picta un pătrat, făcea o imitaţie de
pătrat? Făcea chiar un pătrat! Iar meşteşugul lui era
acelaşi; căci pictura e altceva decât reprezentarea
strugurelui. De aceea s-a afirmat că, dincolo de conflictul
abstract-figurativ, se păstrează continuitatea picturii.
Dincolo de conflictul de idei, pictura îşi vede de treaba ei.
îşi vede de meşteşug. înţeleasă ca meşteşug, pictura
este una şi aceeaşi, în toai.i istoria. Aş.i se I.k c< .1 putem
înţelege pictura cu bizoni de la AI-tainira, cu toate că noi
nu mergem la vânătoare; cu toate că nu cunoaştem -
Doamne fereşte! - meşteşugul vrăjitoriei.
Kandinsky ar H spus că un tablou care reprezintă un
strugure este pictură + strugure, adică semnifică suma a
două lucruri deosebite între ele. Meşteşugul
reprezentării este pictură + mime-sis. Pictură şi cuvânt.
Asta ţine de interdisciplinaritate!
Ion Grigorescu: Grecii şi Aristotel vorbeau despre
imagine (eidola) mai întâi în fizică, ca despre ceva de
tipul razei de lumină care călătoreşte între ochi şi
corpuri, se desprinde de corpuri - şi abia apoi vorbeau de
imaginea pictată. Iar ea, imaginea pictată, are un rost.
Era un rost al acestei călătorii a imaginii între cap -deci
între oameni, între înţelegerea lor generală asupra
lucrurilor - şi suprafaţă. Iar suprafaţa era şi ea la rândul ei
înglobată într-un rost. Rostul era ceva ce s-a păstrat
astăzi sub termenul de „artă aplicată". Pentru un anumit
vas, de pildă, sunt potrivite anumite scene. Pentru un
anumit perete e potrivită o anumită pictură. In templu e
nevoie de imagini, de anumite imagini. în piaţa publică e
nevoie de umbră, de coloane, de o anumită centrare.
Casa trebuie să aibă ferestre. Fereastra va avea
totdeauna o imagine, a interiorului sau a exteriorului. Şi
aşa mai departe. Adică fiecare lucru, în forma lui, trebuie
să aibă un rost.
Mihai Sârbulescu: Aşa este. Avem acum pictură +
rost. O icoană îşi are rostul său, adică e pictură şi
totodată obiect de cult. Animalul zugrăvit în peşteră e
pictură plus animal plus ritual magic plus mersul la
vânătoare etc, etc. De ce insist asupra acestui fel de a
vedea lucrurile? Ca să înţelegem că lucrurile se asociază
între ele, fară a-şi pierde autonomia. De aceea se pot şi
separa, la o adică, unele de altele. Pentru că rosturile se
mai schimbă câteodată, pe lume. De exemplu, vasul de
Cucuteni şi-a pierdut rostul său iniţial şi, pentru că nu are
rost să faci supă în el - a dobândit rostul de a sta într-un
muzeu. îl admirăm, astăzi, pentru rostul înfăţişării sale.
Pentru meşteşugul cu care e modelat şi pictat. Dar ce
rost are să ţii un calup de untură într-un muzeu de artă?
Ce este atât de meşteşugit în înfăţişarea lui? El seamănă
leit cu o sculptură minimalista, de care se deosebeşte
doar teoretic. Deci rostul său e teoria. Dacă scoţi teoria
(ideea teosofică) din Mon-drian, rămâne o pictură foarte
bună. Dar dacă scoţi teoria (spea-ch-u\, anecdota
accidentului de război devenit din fapt de viaţă,
eveniment artistic) din calupul lui Beuys, ce rămâne? Un
calup de untură ca oricare altul.
Ion Grigorescu: în primul rând, de la Beuys rămâne
o cantitate imensă de imagini, fie şi numai pentru că el a
trăit în anii înregistrărilor aproape totale. Dar, în al
doilea rând, nu se poate desprinde „teoria" de lucrări (de
„urme"). Cred că mai degrabă te sperie cantitatea
comentariilor altora.
Mihai Sârbulescu: Mă sperie faptul că obiectul
propriu-zis, produs de artist, a ajuns să conteze atât de
puţin. Răspunzător pentru această stare de lucruri este,
de fapt, Duchamp. Iată cum. Meşteşugul lui Duchamp
este altul decât cel al fabricantului de biciclete. Şi totuşi
Duchamp expune o roată de bicicletă. Urmarea este că o
sumedenie de oameni încep să confunde meseriile între
ele. Cunosc un artist important care îl lăuda pe Du-
champ, susţinând că roata aceea e foarte frumoasă.
Duchamp ar fi râs de el: bineînţeles că roata e frumoasă,
la fel de frumoasă ca oricare alta. Dar nu frumuseţea ei
contează, deorece meritul lui Duchamp nu stă în
frumuseţea roţii, ci în gestul de „consacrare" a unui
produs de serie. Contează frumuseţea gestului, care
pulverizează exerciţiul artei ca meşteşug: apare fisura
între artă şi practica mâinilor omeneşti, care duce la
prăpastia dintre artă şi obiectul artistic. Obiectul in sine
nu mai valorează nimic. Şi atunci o femeie de servid vine
să măture conştiincios gunoiul expus de Beuys într-o
galerie de artă. Pentru că gunoiul rămâne gunoi. Se
găseşte din belşug, pretutindeni, deci paguba galeriei cu
pricina nu este mare.
Eu nu contest arta lui Beuys (bun actor, bun regizor,
bun scenograf, structură poetică excepţională, formaţie
de sculptor bunişoară ş.a.m.d.) ci încerc să fac o separare
a apelor, ca să vedem ce anume e propriu picturii. Te
întreb: îl exprimă pe Beuys acea grămadă de gunoi, ca
obiect în sine? înlocuieşti gunoiul ace
I.i uiah guiim. şi i .u cl.i.si lucru. înlocuieşte însă un
Van Gogh cu ^ iv.iniii', şi diferenţa sare în ochi. Beuys
urmează (aici) direcţia lui Duchamp şi a lui Yves Klein, o
direcţie intitulată de înşişi promotorii ei, reacţie
antiretiniană. La ce foloseşte „raza vizuală", de care
spui că făceau caz renascentiştii, când ea nu mai
izbuteşte să deosebească între opera de artă - şi gunoi?
Cunosc foarte bine teoria „gesturilor fundamentale", dar
când văd că ochiul devine un organ împotriva căruia
reacţionează tot mai mult lumea artistică, am dreptul să
reacţionez şi eu, nu-i aşa?

Horia Paştina: Eu nu vorbesc despre „artă" şi


despre „artişti". Lui Andreescu nu-i spun „artist"; îi spun
pictor*.
La clasă, definesc meseria prin exemplele pe care le
aduc studenţilor mei. Le arăt pe fereastra atelierului o
casă frumoasă, apoi îi pun să compare casa aceea cu
Casa Poporului. Şi îi întreb: unde e meseria? Fiindcă se
vede clar. Le spun că meseria ţine de observaţie, de
ascultare... Trebuie să înveţi să deosebeşti lucrurile.
Ion Grigorescu: Mă tem că învăţământul tău e de o
simplitate în acelaşi timp şi foarte evidentă, şi foarte
criptică!
Meseria asta se defineşte, după mine, continuu. De
exemplu, ascultându-vă, mă gândesc: Uite, să apropii o
pensulă de o suprafaţă de pânză! Pensula e formată
dintr-o coadă de lemn, ca un topor, şi o parte metalică ce
strânge un mănunchi de fire de păr care au dezlipit
culoare de pe paletă şi îndreaptă culoarea către pânză.
Bucata de metal se poate comporta ca un cuţit, ca o
dăltiţă de gravură. Sau poate străpunge pânza, ca la
Lucio Fontana. Şi aşa mai departe. Acesta ar fi un purism
al operaţiilor.
Dar meseria de pictor se poate defini şi altfel, într-un
mod mai puţin purist. Gestul de a pune un lemn pe apă,
să zicem, e un gest foarte pictural. Lemnul despică apa.
Sunt aceleaşi materiale, dispuse altfel.
Am fost pe nişte munţi din Macedonia, extraordinari.
Sunt acolo nişte bolovani gigantici, răsturnaţi parcă de
un uriaş. Pe munţii aceia se află un castel în ruină din
secolul XIII, castelul cneazului Milos, mai sunt câteva
temelii de biserici de dimensiunea unor mese şi nişte
morminte săpate în pietre, unde creşte iarba. Când am
fost acolo, mormintele erau un parchet de apă, rămasă
după ploaie. Feluriţi copăcei străbătuseră piatra; din cră-
pături ieşeau grupuri de arbuşti, ei creau un fel de incintă
arhitectonică. Era extrem de provocant, toate aşteptau
parcă un geniu artistic, să se îmbăieze în ele. Spaţiul te
invita să trăieşti un fel de cult al naturii, al vreunei zeităţi
locale; imbia parcă la un cult la faţa locului, în incinta
respectivă. Era un pustiu complet, nu venea nimeni
acolo, prin părţile acelea. Eram singuri, câţiva artişti, era
vară, era natura care răbufnea din toţi porii. Şi era o
bucurie nespusă de a face ceva, de a lucra acolo.
Ceea ce vedeam ţinea de meserie. Erau mijloacele
care mă invitau să particip, să lucrez cu ele. Era o
invitaţie directă a naturii să o îmbrăţişezi, să te bucuri de
ea.
Horea Paştina: Dar eu despre ce vorbesc? Pun
studentului în faţă hârtie, cărbune, două mere şi-i spun:
bucură-te de ele! Lu-chian nu se bucura de anemone?
Ion Grigorescu: ...Retrăiam antichitatea păgână.
Locurile mă puneau într-o situaţie culturală, cum se
spune. Erau mormintele, palatul, temeliile bisericii;
urmele unei vieţuiri care instaurase obiceiuri. Sigur că
poţi veni acolo cu un creion sau cu nişte pensule, pentru
a reproduce un colţ de natură, pentru a zugrăvi copăceii
crescuţi printre pietre, sau ruinele, sau pustiul din jur, în-
tinderea podişului Bitoliei. De altfel, unii dintre colegii
mei asta au şi făcut. Eram acolo mai mulţi artişti, fiecare
cu concepţiile lui. Eu umblam cu aparatul de filmat, adică
mă aflam deja într-o condiţionare tehnică. Trebuia să
mă folosesc pe mine laolaltă cu lucrurile dimprejur,
pentru ca totul să se mişte în specificul unei arte, al unei
meserii; vorbesc despre o meserie interdisciplinară.
Reînviam culturile acelea, umblând prin faţa aparatului
de filmat şi mişcând elementele scenografice. în loc de
creion şi pensule, foloseam elemente de peisaj, în mod
direct.
Mihai Sârbulescu: Ai făcut film. E foarte frumos.
Ion Grigorescu: Se poate lucra în multe feluri.
Cineva s-a dus la Louvre şi a luat-o la fugă, cronometrând
cât timp îi ia să străbată toate galeriile. Şi-a propus
lucrul acesta, să dea cea mai rapidă fugă prin toate
galeriile.
Horea Paştina: Era un artist?
Ion Grigorescu: Acţiunea a fost omologată de
istoria artelor.
Mihai Sârbulescu: Şi cum omologăm noi
meşteşugul acesta? Este sprint? Ceasornicărie?

Ion Grigorescu: Iţi răspund printr-o relatare. Am


fost zilele trecute la vernisajul unei expoziţii a srudenţilor
- mi s-a părut ca o bătaie de joc, involuntară, la adresa
instalaţiei, a performanţei. Era acolo un coleg al nostru,
tânăr şi dezorientat, mi-a arătat lucrările lui, destul de
cumintele, şi mi-a cerut părerea. I-am zis (şi eu) că
probabil trebuie despărţite apele. Dacă tinerii ar fi mai
ireverenţioşi, dacă ar vrea să distrugă, să scuipe, să
murdărească lucrarea lor, sau lucrarea altor colegi, sau
orice altceva ce nu le convine, adică dacă ar avea mai
multă energie - atunci s-ar separa de ceilalţi, de cei să le
zicem clasici, cei ce încă mai fac pictură, încă mai întind o
suprafaţă... Şi nu s-ar mai accepta reciproc. Pentru că nu
e normal ca la distanţe atât de mici, într-o singură
instalaţie, să coexiste intenţii atât de diferite. Unele sunt
intenţii batjocoritoare, net batjocoritoare, dar oarecum
aşa, în gol; iar altele sunt intenţii de artă obişnuită, fară
scop polemic. Ce pot reprezenta ele, strânse la grămadă,
într-o aceeaşi operă?
Războiala între artişti nu e un lucru nou.
Dintotdeauna artiştii sunt certaţi unii cu alţii, nu acceptă
decât epigoni, oameni care merg după ei, pe drumul lor,
cu sfială, cu grijă să nu-1 încalce pe maestru. Am senzaţia
că arta este în ultimă instanţă o afirmaţie otrăvitoare, o
afirmaţie care otrăveşte aerul împrejur. Numai cine e
obişnuit cu nicotină, cu alcaloidul ăsta, poate respira în
atmosfera artiştilor. Operele lor sunt un fel de emisii (tot
există teoria cu „emiţătorul" şi „receptorul") ca la fluturi,
un limbaj foarte floral, limbajul sepiei care improașcă
vopsea asupra duşmanilor. Viaţa artiştilor e o viaţa
otrăvită, intr o lume otrăvită. Cum a ajuns Rembrandt
sărac, in cartierul săracilor? De ce s-a luptat Bernini cu
Boromini - probabil cel mai faimos cuplu de oameni care
se invidiau, se spionau, se urau cumplit, deşi inventau
amândoi lucruri colosale?
Eu am fost obişnuit să fiu foarte îngăduitor, să-1
accept pe fiecare cu arta lui. însă nu pot să nu remarc
cum congregaţia artiştilor cuprinde mai multe cazuri de
intoleranţă, decât de indiferenţă, sau decât oameni
bucuroşi să-şi recunoască colegii, să accepte fenomenele
artistice în întregul lor.
Şi icoana este o artă ofensivă. între pereţii bisericilor
are alt sens, dar coborâtă în stradă, la procesiuni, capătă
un caracter scandalos, pentru unii. În Germania şi Franţa,
islamicii cer voie ca muezinul să cânte din minarete.
Majoritatea creştinilor se opune. „Dar ce, clopotele
voastre nu bat?" - se revoltă Islamul. Eu mă întreb ce-aş
face dacă aş trece pe lângă o biserică ortodoxă, în Turcia;
mi-aş face cruce, pesemne, doar dacă nu m-ar vedea
nimeni. Şi aici, în România, tot aşa fac. Nu vreau să pară
că arunc crucea în oamenii care trec, sau că fac semnul
pe ei.

Mihai Sârbulescu: Toate au o tradiţie. Forme de


happening, sau de performance se întâlnesc şi în tradiţia
profeţilor Vechiului Testament, într-un fel. Pentru a vesti
căderea Israelului în robie, lui Ieremia nu i-au fost de
ajuns cuvintele; el şi-a pus un jug
de lemn pe umeri, pentru a-şi plasticiza spusele; şi a trăit
înlănţuit
până când, într-o zi, un fals profet i-a sfărâmat jugul.
Altădată a
cumpărat un brâu de in, s-a încins cu el, o vreme 1-a
purtat în vă-
zul lumii, apoi 1-a îngropat într-o crăpătură a stâncilor,
pe Eufrat,
acolo brâul a putrezit iar Ieremia 1-a scos şi 1-a arătat
oamenilor:
în zdreanţă aceea trebuiau ei să vadă halul în care
ajunseseră. Is-
toria profeţilor e plină de ulcioare din pământ tocmite la
olar şi
sparte în faţa poporului, de ţarini cumpărate cu argint,
cu mar
tori, cu public, cu zapis şi pecete de cumpărare, e o
istorie de cor-
puri mânjite cu noroi, de îmbrăcatul în piei de animale,
de sem-
nificative călătorii pe mare, de aventuri subacvatice...
Osea a luat
de nevastă o curvă, a avut cu ea copii, şi-a luat şi o
concubină, tot
din rândul curvelor - în timp ce Ieremia trăia ca monah;
fieca-
re arăta cu viata lui icca i c I hunne/eu voia s.i spună
oamenilor. 243
Proleţiile i-i.iu . u\ iute îmbrăcate în fapte de viaţă.
Ocara, batjo-« ura, ameninţările, împroşcarea
auditoriului eu ofense (proorocii erau foarte
„avangardişti", ei excelau în geniul demolării; mulţi au
sfârşit-o rău, ucişi sau în temniţe) deveneau şî ele
exemplare, în felul acesta.
Au toate astea vreo legătură cu ce se întâmplă astăzi,
când artiştii vor să facă din viaţă, artă? Poate că unii ţin
să se revendice dintr-o astfel de tradiţie. Sau din alte
tradiţii: vezi vreo continuitate între Diogene, cel ce trăia
în butoi şi căuta cu lumânarea în mână un om - şi Andrei
Cădere, să zicem, care a plecat din ţară pentru a căuta,
cu bastonul său din inele colorate, o galerie de artă care
să-1 consacre?
Ion Grigorescu: Asta e greu de spus, pentru că arta
a avut un curs foarte blajin. Avem termenul de artă
aplicată. Arta a fost foarte mult timp adosată unui
edificiu, unor camere, unor teatre... Tabloul era lipit de
perete. Totuşi, fenomenele artistice legate de happening
şi performance nu sunt ceva cu totul nou, original; un
regizor de film trebuia să găseacă tot felul de gaguri pen-
tru a face o comedie mută, de exemplu. în vechime
teatrul era pedepsit, actorii trăiau o viaţă de paria, erau
consideraţi în lumea păgânilor. Teatrul, ca şi sculptura,
erau nişte arte socotite drept idolatre. în teatrul popular,
actorii trebuiau să se apere cu beţele. Am citit undeva
despre ciuci, ei ar sta la originea celor care bat; actorii
erau în pericolul de a fi bătuţi de public, oameni din pu-
blic se lăsau uneori într-atât de pătrunşi de joc, de
teatru, vedeau că personajul cel rău nu-i îndeajuns
stăpânit - şi se năpusteau „pe scenă", să pună ei lucrurile
la punct.
Mihai Sârbulescu: Dacă performance-ul vine din
teatru, n-ar fi mai bine să-1 numim tot teatru?5 Asta ar
simplifica lucrurile şi ar aduce un plus de seninătate; ar
despovăra termenii cei noi atât de fascinaţia magică
exercitată asupra unora, cât şi de ostilitatea provocată
altora.
Dar identificarea vieţii cu arta de unde vine? Tot din
arta teatrului?
Ion Grigorescu: Mai degrabă din arta războiului!
Orice război începea prin provocări, prin declaraţii de
luptă însoţite de sunete, de gesturi ameninţătoare... Aşa
cum îşi arată câinii dinţii -trebuiau ridicate flamuri,
trebuia să ragă trompete, erau alese instrumente,
adesea paramuzicale, erau diverse tipuri de paradă, de
demonstraţie a forţei, a terorii declanşate de anumite
imagini arborate. Chiar şi într-o simplă partidă de box,
arătarea muşchilor poate pune adversarul pe gânduri.
Am văzut o ceartă într-un cartier ţigănesc, oameni ca
nişte valuri se repezeau până la gard, aruncau înjurături,
pe urmă
toare a fost îngroparea Sfinxului, unde am ţinut un
discurs funebru. Pământul căpăta parcă o formă
omenească, aşa cum cădea şi se aşternea în groapă;

5Ion Grigorescu, „Oedip", performance la Lacul Sfânta Ana şi la Timişoara (1996): „La Sfânta Ana am fost cu fiul meu, Dimitrie. El era Oedip, eu
eram Laios. Călăream succesiv Sfinxul - cum s-ar zice, bătălia era pentru Sfinx. Dimitrie reprezenta cucerirea rangului de rege. Mai întâi am săpat o
groapă mare şi am făcut un sfinx, din pământul excavat. Locul s-a potrivit, erau acolo nişte rădăcini foarte expresive care dădeau un aspect sălbatic Sfin-
xului, Sfinxuluî-Femeie. O zi a fost săpatul, o zi a fost teatrul, iar în ziua urmă-
Sfinxul nu se mai vedea, în schimb se vedea forma aceea
omenească, întinsă în dreptunghiul mormântului.
La Timişoara a fost şi Măria, ea a jucat rolul fiicei lui
Oedip; trebuia să-1 conducă pe Dimitrie, Oedip orb.
Dimitrie citise miturile astea, le ştia - şi m-a mirat că şi-a
acceptat rolul cu seninătate, ca o ştrengăreală. Eu aş fi
vrut să fie mai violent. Ne-am întrebat la un moment dat
cum să facem să pară că el şi-a scos ochii şi că îi curge
sânge pe faţă. I-am spus să-şi frece faţa cu noroi, dar aici
Dimitrie a fost categoric: Nu, asta n-o fac! A trebuit
găsită altă soluţie; în loc de qchi scoşi am făcut nişte bile
mari de pământ, el să le poarte în palme şi să le arate
publicului.
Cele mai grele roluri sunt feminine: Sfinxul şi Iocasta.
Dacă n-ar fi fost sculptura, rolul Sfinxului (hermafrodit,
un corp complet), ca un demon, ar fi trebuit jucat de o
femeie. Iocasta sugerează incestul şi sinuciderea. Sunt
roluri ce nu pot fi acceptate decât proiectând totul în
sensul unirii depline dintre bărbat şi femeie. Cred că se
poate realiza un teatru care să meargă înainte şi înapoi,
fară a respecta curgerea timpului, un teatru unde
personajele se transformă mergând înainte, în sensul
unui omor dar şi înapoi, în sensul unei naşteri - astfel s-ar
completa sensurile iar cuplul, familia ar apare mai în
prim plan decât nebunia paricidului şi incestul.
într-un performace există momente când e bine să
faci ceva şi cu cei din jur, cu publicul. La discursul
funebru, de pildă, oamenii care asistau au aruncat şi ei
pământ în groapă. Unii aveau însă tendinţa să coboare
înăuntru, şi a trebuit să-i pun la punct, să-i fac să
păstreze o anumită distanţă. Au rost şi unii care m-au
ajutat să sap, în prima zi." (Ion Grigorescu, înregistrare
din 1998.) se dădeau înapoi, un Ici de flux şi reflux. Una
dintre ţigănci şi-a dezvelit sânii, i a luat in palme şi i-a
zdruncinat, i-a arătat. Era un gest de ameninţare.
Probabil că înspăimântă, dezvelirea asta a goliciunii.

Mihai Sârbulescu: Ne-am întors la cerneala


împroşcată de
sepie.
Ion Grigorescu: Arta ca marcare a teritoriului.
Mihai Sârbulescu: Şi arta ca viaţă. „Misteriosul
obiect de artă e aici, se petrece aici."' Tu ai revenit
mereu, într-un fel sau altul, asupra acestei afirmaţii.
Ion Grigorescu: Plecam probabil de la ideea unora
că arta e un lux. Aveam, în contextul social de la noi, un
fel de voinţă de retragere. îmi spuneam că nu-ţi poţi
permite să fii artist printre oameni sărmani, ar fi ca şi
cum i-ai servi pe cei bogaţi. în situaţia asta, nu te mai
întrebi ce fel de artă trebuie să faci. Eu nu-mi pun
problemele ca „artist".
Ducând o viaţa de bloc, de piaţă, de stat la coadă, de
lipsuri, de mersuri pe jos sau în tramvaie supraîncărcate,
cum era atunci, revenea (nu ştiu cum să spun) această
artă, revenea această viaţă, iarăşi se separa scena,
secvenţa de film, cadrul fotografic, anumite povestiri,
fapte literare, ce vorbeau oamenii - transcrierea a ceea
ce se întâmplă. Revenea nevoia trecerii cu ajutorul aces-
tei techne într-o carte, într-o pagină, cum spune Paul
Gherasim; fie ea pictură, fie muzică, fie altceva. Revenea
impulsul de a da
„Când stau la coadă câte o jumătate de oră la ceva.
după care mă aşez încă una la altceva etc. şi asta Ia
lucrurile stringent necesare, când timpul trece printre
aceşti oameni care au stat, fiind bătrâni, chiar de la
primele ore ale dimineţii şi vor sta astfel toată ziua pe
scăunele, mai intrând în holul unui alt magazin să se
încălzească, nu cred niciodată că îmi pierd timpul.
Misteriosul obiect de artă e aici, se petrece aici. Raportul
între existenţele fiinţelor astea, acceptarea lor, ritmul
lor. Sunt aproape de a atinge acest amestec de urme de
civilizaţie. Ca un carnet de existenţă. Pentru obişnuiţii
muzelor (şi muzeelor) pot părea sinistru. Totuşi, lucrurile
i ele mai iritante - să spăl rufe, vase, pe jos, să mătur, să
fac ordine, s.i .nun. rnn...liele. s.i fac cozi, să aştept
tramvaie, să intru in conflicte, mi se pai exempl.iie şi
constitutive." (Catalogul expoziţiei
Ion Grigorescu, Căminul Anei. 1982)
formă (Worringer). O apă de undeva tot iese, plante
tot ies, chiar şi din acest pământ mai sec.
Mihai Sârbulescu: Paul Klee nota în jurnalul său
următoarea frază: „în momentul acesta mă preocupă să
fac ceva nu atât ca artist, cât ca om." Ca şi cum, pentru a
te dedica uneia, trebuie să pui punct celeilalte!
Ion Grigorescu: în mod concret, aşa se întâmplă.
Zici: Sunt pictor, lucrez pictură şi, când plec de la şevalet,
văd lucrurile tot ca pictor, ca şi cum le-aş prelua în
continuare, ca şi cum pe tot ce pun ochii s-ar aşterne
iarăşi operaţia de transpunere, de luat din natură şi de
pus pe pânză. Atunci apare un fel de revoltă, începi să
îndepărtezi halucinaţiile astea; fie din oboseală, fie din
obişnuinţă... Actorul de teatru, obosit şi înnebunit de
roluri lungi, de exerciţii, de repetiţii, de iluzia alter ego-
ului - vrea să se separe. Există în om, în artist,
alternativa: om, pe urmă artist, pe urmă iar om... Nişte
antene speciale prin care omul simte că acum nu mai
este artist şi tot aşa simte că, după ce nu mai e artist o
vreme, simte că s-a întors. Necesitatea de a rupe este
celebră, la unii. La Marcel Duchamp a fost foarte clară, în
alt fel şi la Picabia.

Horea Paştina: Vorbim despre viaţă. Eu mă uit la


biserica din faţa noastră, albă şi curată printre betoane,
printre noroaie, printre gunoaie. Mă uit şi nu-mi vine să
cred că există, că e adevărată. Cum au facut-o meşterii
din trecut? Şi cum de noi nu o mai putem face? Ni s-a
întâmplat un rău, am uitat, am pierdut ceva de mare
preţ; spuneam că trebuie să căutăm să redobândim acest
lucru pierdut. Cu viaţa noastră s-a întâmplat răul!
Meseria este constrângere. Din constrângere s-a
născut bisericuţa pe care o ţine în mână Ştefan cel Mare.
Ce frumos e înfăţişat ctitorul în fresce, cu ctitoria în
mână! Aplecarea lui în genunchi înseamnă ascultare. A
şti să asculţi, asta e studiul, meseria. Chestiunile acestea
le-am discutat cu studenţii.
Vedeţi, îmi e greu să definesc meseria de pictor.
Ionică spune că descriu o fantomă. Nu este o fantomă,
dar nu e nici ( eva
re IN . INIE ic
Paul < rherailm

iscat la întâmplare, in timpul lucrului. Nu este nici


ceva ostentativ, cum e Casa Poporului. Nu te striveşte.
Ion Grigorescu: Meseria nu se exercită
demonstrativ.
Horea Paştina: Consider că trebuie să te pui în
lucrare, iar ce este peste lucrarea ta vine şi se adaugă.
Meseria e deschidere. Trebuie să fii deschis, pentru a
primi. Ştefan cel Mare a primit ctitoria în palmă.
Ion Grigorescu: In exerciţiul ei, meseria e ctitorie.
Mihai Sârbulescu: Şi ce spuneai tu că se poate
ctitori pe blocurile astea din jurul bisericii Bucur?
Ion Grigorescu: Tot o ctitorie. A unui ctitor
adevărat.
PROLOG

Iulie 1994
Paul Gherasim: în anul acela", ne-am dus la Tescani
primăvara, într-o grădină care părea începutul lumii. Ne
uitam cum cresc florile şi priveam la cer. Şi am încercat
să uităm tot ceea ce învăţasem; să ne eliberăm, fiecare,
de canoanele atelierului şi de regulile deprinse în şcoală:
încercam să luăm şcoala de la început. Ce lucru minunat
e acesta, să uiţi din când în când ce ai învăţat! învăţăturii,
de fapt, îi stă bine să rămână ascunsă, nici să nu ştii de
ea. învăţătura e a ştii să asculţi, mai degrabă. A te pleca
la ceea ce ţi se şopteşte, mai mult decât la ce se rosteşte
hotărât. învăţătura e a te bucura de frumuseţea care te
înconjoară, de frumuseţea naturii, mai întâi. învăţătura e
a asculta păsările cum cântă... Noi aveam acolo şi muzică
din colecţia de discuri a muzeului, dar eu nu mă mai
săturam să ascult glasul păsărilor. Pentru a înţelege taina
cuvântului, e nevoie să asculţi taina naturii.
Experienţa pe care o facem noi e o experienţă
mistică. Vorbim despre o înţelegere a naturii şi de o
trecere dincolo de ea, spre cuvânt. Prin mirarea în faţa
creaţiei lui Dumnezeu, pricepi tocmai faptul că aceasta e
creaţie, iar acela - Creatorul.
Sunt cele două începuturi ale inspiraţiei: natura şi
cuvântul. Ele sunt şi începuturile copilăriei. Copilul dese
buh ochii şi
* 1985, anul primei c-xpo/iui Prolog. 19
despre menii ie
I" ML ( ,Ik I .isiiii

PAUL
OHCRASIM,
ICSCANI,
1966.
FOTOGRAFIE

vede lumea; mai tâziu ia un creion în mână şi


înseamnă ceva pe perete; începe ca cel din peşteră, pe
un perete. Apoi vine cuvântul. Câte începuturi, în
începutul acesta care e copilul!
Ion Grigorescu: Copilul din omul matur poate fi şi
un sprijin. Are o putere mai mare decât adultul, deşi
aparent este doar o slăbiciune a lui. Omul matur îşi
închipuie că are experienţă, că ştie...
Paul Gherasim: Copilul e principiul mugurelui, al
înverzi-rii, al prospeţimii. Când se stinge copilul din noi,
parcă se stinge viaţa. Rămâne tulpina goală, pe care se
pot face tot soiul de alto-iuri. Apar HIBRIZII.
Să ne gândim la copiii istoriei, cei ce ne-au lăsat, în
peşteri, imagini atât de puternice. I )e unde au avui forţa
de a le face? Dar nu renrezintă oare aiele im.ipim. invisi
vi:ii:i lnr> Fi rrâian între animale, observau zi şi noapte
prezenţa lor şi erau nespus de impresionaţi; de aceea
desenele lor sunt atât de expresive.
Mihai Sârbulescu; Ceea ce spuneţi se potriveşte cu
vorba lui Millet: „Impresia provoacă expresia".
Paul Gherasim: Să ne oprim la aceste cuvinte. Van
Gogh a învăţat de la Millet şi a trăit mult mai puternic,
până la disperare, învăţătura aceasta. învăţătura la care
a ajuns el, treptele pe care le-a parcurs au fost trepte ale
trăirii lui. A ajuns prin trăire la învăţătură şi, prin
învăţătură, a ajuns să trăiască mai adânc. Aceasta e
şcoala. Ea te ajută nu să faci, ci să înveţi; să înveţi să
vezi.
Horea Paştina: Odată, Andreescu pictase nişte flori
într-o ulcică. Lăudându-1 cineva, Andreescu i-a spus: „Le-
am cules astă-va-ră pe câmp. Erau grozav de frumoase,
sărăcuţele. Dacă le-ai fi văzut când le-am zugrăvit, nu ţi-
ar mai fi făcut atâta impresie tabloul".
Paul Gherasim: Când faci şcoală văzând., îţi dai
seama de neputinţa ta. Şi văzând cât eşti de neputincios
, te smereşti.
Constantin Flondor. Smerenia ţi-aduce mirarea şi bucuria şi iată, pictând
sub bucurie, apare uneori putinţa - care de fapt nu-i a ta, ea vine de
altundeva.
Paul Gherasim: Să ne gândim la originile picturii creştine. Şi aici este un
prag, un început. Arta creştină este acel început care aparţine credinţei. Este
totodată şi începutul teologiei, pus de primii Părinţi ai Bisericii. Creştinătatea s-
a confruntat cu pă-gânătatea şi s-a văzut cum lumina a învins. Mulţi dintre
filozofii şi artiştii păgâni au ajuns mărturisitori, propovăduitori ai lui Hristos. Ei
şi-au pus învăţătura şi arta lor care fuseseră păgâne, în slujba credinţei
creştine. Toate au fost aduse ca un prinos şi dăruite, închinate Bisericii. Atât de
mare a fost bucuria, încât toate s-au transformat în ofrandă. Toate s-au smerit.
Eu zic că imaginile paleocreştine sunt mai puternice, mai expresive decât
icoana consacrată în Bizanţul târziu. Par făcute de copii, sau de ţărani. Este în
ele o îndrăzneală curată, copilărească: îndrăzneala începutului.
în curgerea timpului, imaginile artei creştine uimea/.i
mereu un început, un reînceput, fir călăuzitor de-a lungul întregului drum.
Important e să pui început bun; şi să rămâi în acest început.
Cu pictura românească s-a întâmplat în secolul trecut ceva foarte
interesant. încă se mai pictau atunci biserici într-o bună tradiţie, prin Oltenia de
pildă, dar tot pe atunci această tradiţie s-a rupt. Pictura s-a laicizat, s-a
îndepărtat de icoană — şi totuşi, ceva s-a păstrat. Regăsim ceva din duhul
icoanei la unii dintre pictorii acelei vremi, precum Nicolae Polcovnicul. Iar
acesta e foarte aproape de Andreescu. Polcovnicul este, într-un fel, inelul de
legătură între Andreescu şi pictura de icoane. Andreescu nu a pictat icoane, dar
atitudinea lui faţă de pictură e cea a unui iconar, în Andreescu s-a redeschis
acel izvor al smereniei pictorului de icoane. Andreescu a regăsit începutul.
Contactul cu natura a renăscut copilul din el, care i-a înviorat pictura.

August 1993
DESPRE UCENICIE

Vechea academie..............7
Vremuri limită..................25
Amestecul triadic..............31
însemne ale pictorului în geometrie şi în materie 47
Egalităţile trebuie înfrânte64
Papucul de bal al Cenuşăresei 88
Reîntoarcerea la pictură...95
Gramatica formei............116
O călătorie iniţiatică........125
Prietenul pictorilor..........153
Refugiul la arte................169
Pentru o academie răsăriteană de artă 197
O ctitorie.........................222
Prolog.............................249