Revista de Arta Si Istoria Artei 2

Revista de Artă
şi Istoria Artei
Nr. 2
MUZEUL MUNICIPIULUI BUCUREŞTI
Revistă editată în cadrul secţiei de ARTĂ – PINACOTECA MMB
Manager: Dr. Adrian Majuru

Director adjunct – Artă, Restaurare, Conservare: Dr. Elena Olariu
Șef secție Artă: Drd. Angelica Iacob
Consiliu științific:
Dr. MihaelaVarga, expert Ministerul Culturii
Dr. Liliana Chiriac, șef secție Muzeul Colecțiilor de Artă, MNAR
Dr. Marian Constantin, expert Ministerul Culturii
Dr. Pavel Șușară, istoric și critic de artă
Dr. Alexandru Măciucă, muzeograf, Pinacoteca Muzeului Federației Comunităților
Evreiești din România
Secretar: Dr. Liana Ivan-Ghilia, muzeograf
Colegiul de redacţie:
Dr. Elena Olariu, director adjunct Artă, Restaurare, Conservare, redactor-șef
Dr. Liana Ivan-Ghilia, muzeograf
Drd. Angelica Iacob, șef secție Artă
Irina Cîrstea, muzeograf
Layout: Ştefan Csampai

Redactor: Raluca Hurduc
Coperta I: Theodor Pallady, Peisaj urban – lucrare din patrimoniul MMB
Fotograf: Cristian Oprea
Autorilor le revine responsabilitatea asupra articolelor şi ilustraţiilor publicate.
ISSN 2601-9183, ISSN–L 2601-9183
© Toate drepturile sunt rezervate Editurii Muzeului Municipiului Bucureşti.

Reproducerea parţială sau integrală este strict interzisă şi cade sub incidenţa
Legii nr. 8/1996 privind drepturile de autor şi drepturile conexe.
Proiect realizat de Primăria Municipiului București

prin Muzeul Municipiului București.
Nr. 2
CUPRINS:
I. PROIECT CULTURAL
Dr. Elena Olariu, Pinacoteca Muzeului Municipiului București - De la un concept
interbelic la o mare galerie a secolului XXI ........................................................................................................... 11
II. ARTĂ ROMÂNEASCĂ ÎN CONTEXT EUROPEAN
Drd. Angelica Iacob, Restituiri: documente inedite din corespondența Anastase Simu ............................... 25
Dr. Pavel Șușară, Ultimul Mattis-Teutsch .................................................................................................................. 51
Drd. Dalina Bădescu, Rendez-vous cu George Apostu ................................................................................................ 70
Drd. Emilia Cernăianu, Monumentul alegoric din România ............................................................................. 75
Loredana Codău, Povestea unei reclame Belle époque pentru țigări românești,
ilustrată de artistul Nicolae Vermont, din colecția arhivei orașului Bruxelles ............................................. 88
Drd. Ana Maria Măciucă, Corneliu Michăilescu – un artist al României Mari .................................................. 98
Dr. Roxana Zanea, De la Paul Gauguin la Constantin Brâncuşi – În căutarea primitivului ....................... 110
III. DESCHIDERI SPRE LUME
Drd. Steluţa Boroghină, Importanţa modelului şcolii de artă de la Institutul Cantacuzino pentru
colecţionismul românesc. Pasiunea pentru arta extrem-orientală în România începutului de secol XX ....... 123
Drd. Oana Maria Ciontu, Călătoriile artistice ale secolului al XVII-lea.
Roma văzută prin ochii artiștilor Bamboccianti ..................................................................................................... 138
Drd. Carmen Emanuela Popa, Picasso și vestimentația în opera sa ................................................................... 151
Greta Şuteu, Primitivism şi spiritualitate la Picasso ................................................................................................ 158
Vlad Vieru, Patrick Nagel şi extravaganța anilor ’80 - Între Pop Art şi mișcarea feministă ....................... 165
IV. PATRIMONIU
Ionela Bucșa Șerban, Muzeul Theodor Aman - 111 ani de existență ................................................................... 179
Rodica Ion, File din istoria casei memoriale Gheorghe Tattarescu - Primul atelier de pictor
din București – 1858 ......................................................................................................................................................... 192
Dr. Liana Ivan-Ghilia, O capodoperă din patrimoniul Pinacotecii M.M.B.
„Portret” de Vilma Von Parlaghy (1893) ..................................................................................................................... 200
Mădălina Manolache, Consemnări asupra colecției de pictură a Dr. Nicolae Minovici ............................. 206
V. PERSONALITĂȚI
Drd. Ana Rusan-Görbe, Ileana, o prinţesă talentată şi devotată datoriei faţă de ţară .................................... 213
Dr. Nazen Peligrad, Biserica și Lumea în pictura de la Drăgănescu ........................................................................ 219
VI. RESTAURARE:
Irina Cîrstea, Tratamentul lacunelor în restaurarea picturilor murale recuperate
din biserica Mănăstirii Văcărești ................................................................................................................................. 230
Drd. Diana Iuliana Barbu, Beiträge zur Erforschung des Christus als Hohepriesterhinterglasikone ...... 240
Drd. Cristina Ioniţă, Restaurarea monumentelor istorice - Recuperarea esenţei
într-un context urban desacralizat ............................................................................................................................ 249
Ovidiu E. Moţ, Expert restaurator, Restaurarea unui ceaslov (Bucureşti, 1785)
din colecţiile Dr. Nicolae Minovici ............................................................................................................................ 260
Revista de Artă şi Istoria Artei
Argument
Încă din anul 2017, conform planului de management al domnului Adrian
Majuru, a fost organizat primul Simpozion de Artă și Istoria Artei din cadrul
Muzeul Municipiului București. Ca urmare a creșterii interesului marelui public
pentru colecțiile deținute de instituția noastră, în anul 2018, apărea și primul
număr al Revistei de Artă și Istoria Artei. Publicația a fost conceptută să prezinte
importante proiecte de cercetare, efectuate în cadrul Secției Artă și Secției de
Restaurare, Conservare, dar și studiile unor alți importanți istorici sau critici de
artă, multe dintre acestea prezentate chiar în cadrul Simpozionului.
În acest an, Simpozionul de Artă și Istoria Artei a avut loc în cadrul oferit de
expoziția Natură moartă, natură vie. Capodopere din colecția Pinacotecii Municipiului
București, eveniment deschis și publicului larg, în timpul acestuia fiind susținute
peste 20 de prelegeri despre arta românească și despre cea europeană. Prelegerile
au cuprins teme foarte diverse, de la conceptul unei mari galerii și reconstituirea
unor muzee dispărute, până la prezentarea unor enigme din portretele realizate de
diverși pictori sau teme referitoare la călătoriile artistice întreprinse de aceștia. A
fost prezentat, cu această ocazie, și noul concept general de structurare a colecției
Pinacotecii în palatul Dacia-România, edificiu situat pe strada Lipscani, nr. 18-20,
clădirea fiind dată în administrarea Muzeului Municipiului București, de către
Primăria Capitalei, pentru organizarea unei mari galerii de artă. Până la punerea în
funcțiune a noii clădiri, expozițiile anuale ale Pinacotecii se vor organiza la Palatul
Suțu, în două săli situate la etajul 1.
Tot în anul 2019 a mai fost inițiată o serie de prelegeri periodice dedicate
istoriei artei, organizate la muzeele de artă sau în expuneri din cadrul Muzeului
Municipiului București, conferințe care s-au adresat publicului larg și au prezentat,
într-o formă accesibilă și foarte dinamică, teme referitoare la importante colecții,
maeștri ai picturii și cele mai semnificative stiluri plastice, care au marcat istoria
artei românești și a celei universale. Conferențiarii invitați au fost istorici de artă cu
notorietate dar și tineri cercetători, toți aceștia venind cu o abordare originală, plină
de prospețime, a unor teme consacrate din istoria artei.
Prelegerile susținute în lunile mai și iunie au abordat subiecte referitoare
la extravagantele curente de avangardă (Avangarda, ultima culme a secolelor!),
la istoricul colecției Pinacotecii Municipiului București (Pinacoteca, un ideal
bucureștean) și la istoria artiștilor Bamboccianti, care au călătorit din Olanda în
Italia pentru a câștiga notorietate, succes financiar și pentru a trăi o nouă experiență
artistică (Călătoriile artistice ale secolului al XVII-lea. Roma văzută prin ochii
artiștilor Bamboccianti).
În lunile august și septembrie, conferințele au continuat cu noi prezentări ale
altor subiecte, ca de exemplu: destinul unei importante femei-pictor afirmate la
Paris (Mary Cassatt. Prima femeie-pictor americană din grupul impresioniștilor
francezi) sau experiența și importanța grupului de artiști români care a pictat ani de
zile, în fiecare vară, la Balcic (Cecilia Cuțescu-Storck și Școala de pictură de la Balcic).
Majoritatea acestor inedite prezentări urmează să fie dezvoltate și publicate.
5
Muzeul Municipiului Bucureşti
În anul 2019, Secția Artă a organizat expoziții-semnal, cu un concept inedit,

în cadrul caselor memoriale deținute de Muzeul Municipiului București: Magia
liniei. Ligia Macovei și lirica eminesciană, la muzeul care adăpostește „Colecția de
artă Ligia și Pompiliu Macovei” și Cecilia Cuțescu Storck. Grafică de călătorie: prin
Lisabona, Toledo, Fiesole, Assisi, Balcic sau Istanbul, la Muzeul Frederic Storck și
Cecilia Cuțescu-Storck. În cadrul expoziției permanente a acestor case memoriale
au fost inserate o serie de lucrări reprezentative pentru tematica aleasă, însoțite
de texte de prezentare, tip de expunere care s-a dovedit un real succes, provocând
publicul, tot mai numeros, să redescopere aceste muzee memoriale și să le vadă
într-o nouă perspectivă. În cazul primei expuneri, ideea principală de la care s-a
pornit a fost dorința de a readuce în atenția pasionaților de artă faptul că Ligia
Macovei a fost o foarte talentată graficiană, fiind cea care a ilustrat cărți importante
din literatura română. A doua expoziție a dorit să sublinieze importanța călătoriei
artistice, modul în care aceasta deschide noi orizonturi actului creator, grafica de
acest tip dezvăluind sponaneitatea și capacitatea pictorului de a surprinde rapid
atmosfera unui peisaj întâlnit în peregrinările sale.
La Muzeul Theodor Aman a fost organizată o expoziție de prezentare a
tehnicilor grafice adoptate de maestru, de această dată fiind prezentată, în premieră
absolută, o serie impresionantă de plăci de gravură originale, etalate în expoziția
Vitagen Nama. Aman Negativ. Plăcile de gravură ale Muzeului Theodor Aman.
Acest concept original de inserare a unei expoziții temporare în cadrul unei alte
expoziții, cu o prezentare mai lungă în timp, a fost preluat și în cadrul expoziției
anuale a Pinacotecii: Natură moartă, natură vie. Capodopere din colecția Pinacotecii
Municipiului București, organizată la Palatul Suțu. Până acum au fost aduse în
atenție două expoziții–medalion, dedicate unor mari artiști români: Gheorghe
Tattarescu și Gheorghe Petrașcu. În prima expunere au fost selectate lucrări care nu
aparțin colecției Pinacotecii (fac parte din patrimoniului colecției Casei memoriale
Tattarescu) dar care sunt de o valoare excepțională pentru că prezintă creația unui
artist român care a abordat printre primii peisajul, ca gen. Alegerea celei de-a doua
expoziții a fost determinată de faptul că Gheorghe Petrașcu a excelat în ambele
genuri, existând de această dată numeroase lucrări în colecția Pinacotecii.
Toate aceste prezentări expoziționale au în spatele lor teme inedite de cercetare,
care urmează să fie dezvoltate în viitor și unele dintre acestea vor fi publicate în
cadrul revistei.
Prin diversitatea și prin originalitatea prezentării, aceste concepte aparținând
Secției Artă a Muzeului Municipiului București au contribuit substanțial la
diversificarea informațiilor oferite publicului despre semnificația artei românești,
văzută într-un context mai larg, european.
La final, nu pot decât să mulțumesc colegilor de la Secția Artă și Secția
Restaurare, Conservare pentru munca extraordinară depusă, pentru inițiativele
speciale avute și pentru devotamentul pe care-l manifestă în fiecare zi pentru
conservarea și valorificarea patrimoniului pe care muzeul îl deține.
Dr. Elena Olariu

Director adjunct Artă, Restaurare, Conservare
6
Argument
Starting with the year 2017, according to Mr. Adrian Majuru`s management
plan, the first Art and Art History Symposium was organized by the Bucharest
Municipality Museum. Due to the increasing interest stirred by our institution`s
collections, in 2018, the first number of The Art and Art History Journal was also
published. The publication has been conceived in order to present important
research projects undertaken within the Art, Restoration and Conservation
departments, as well as studies due to important art historians or critics, - many of
these researches being presented during the Art Symposium itself.
This year, The Art and Art History Symposium took place in the setting offered
by the temporary exhibition entitled Still Life, Natural Life. Masterpieces in the
Bucharest Museum Pinacotheque, as an event opened to a wide public, during
which over 20 lectures were held concerning Romanian and European art. The
lectures approached varied topics, from dealing with the great art gallery project, or
the remake of some vanished museums, to presenting enigmas in various paintings,
portraits or themes concerning art travels. On this occasion, the new concept
regarding the general setting of the Pinacotheque in the recently-acquired No. 18-
20 Lipscani St. Dacia-Romania Palace building was tackled, as the building has
recently been allotted by the Mayoralty of Bucharest to the Bucharest Municipality
Museum, in order to have a great art gallery organized there. Until the preparation
of the new building, the Pinacotheque annual exhibitions shall be organized in the
Suțu Palace, in two halls located on the first floor.
During the same 2019 year, a series of periodic lectures has been initiated on art
history topics, organized within the Bucharest Municipality Museum – conferences
targeting a wide public presenting, in accessible and dynamic form, important
subjects concerning the main art collections, painting masters` lives and work,
and the most significant painting styles having marked Romanian and universal
art history. The guest lecturers are noted art historians, but also young scientific
explorers coming, all, with their new, original approaches of acknowledged art
history themes.
Most of these original presentations are to be extended and published.
The various exhibitions and original presentations coming from the Art Department
of the Bucharest Municipality Museum have contributed in diversifying the information
offered to a wide public, concerning Romanian art in European context.
Finally, I care to thank the colleagues in the Art, Conservation and Restoration
departments for their sustained efforts, their special initiatives, and their dedication
to the patrimony they investigate and care for.
Dr. Elena Olariu

Deputy Manager for Art, Restoration and Conservation
7
I. Proiect cultural
PINACOTECA MUZEULUI MUNICIPIULUI BUCUREȘTI -
DE LA UN CONCEPT INTERBELIC LA O MARE GALERIE
A SECOLULUI XXI
Dr. Elena Olariu
Abstract: Founding a large art gallery in Bucharest has been one of the greatest
cultural ideals for the Romanian elite, throughout the interwar period – an elite that
has founded essential institutions and has sustained the development of modern
fine arts, this support being a proof of the level of culture and civilization the
Romanian society had reached at that time.
With the support of mayor Dem I. Dobrescu, the Pinacotheque of Bucharest
was inaugurated in 1933, housed by the residence of Admiral Vasile Urseanu, in
the presence of the whole cultural elite of Bucharest of the time: Liviu Rebreanu,
Anastase Simu, Alexandru Tzigara-Samurcaș, Oscar Han, Ion Jalea, Dimitrie Gusti,
Marcel Iancu, George Oprescu, Petre Yorgulescu – Yor and many others were all
there, in Admiral Urseanu`s house, built by the famous Romanian architect I.D.
Berindei, and donated to the Mayorality by the admiral`s widow, Ioana.
The Pinacotheque patrimony has been gathered with the help of important
donating institutions such as: The Hospitals` Ephors, the Youth Club, the Romanian
Automobile Club, the Cabinet of the Mayor of Bucharest, the Cultural Movement
Department. Exceptional personalities of the time also donated works of art for the
new institution; among them: sculptor Filip Marin and magistrate Ioan I. Movilă.
During the communist period, the Pinacotheque collection has been enriched by a
series of important works perfectly illustrating this tragical and controversed epoch
in the history of the Romanian people.
The Art section of the Municipal Museum of Bucharest has traced the leading lines
of a project for the renewed pinacotheque of Bucharest, on the basis of a vast cultural
complex meant to structure the most sophisticated art gallery in Romania. The
Bucharest Metropolitan Pinacotheque is a project for the future, aiming at bringing
in front of the visitors the whole of the modern and contemporary Romanian fine arts
phenomenon, just as the initial founders had wished and envisaged.
The exhibiton is planned according to a chronological presentation, following
the development of the Romanian art phenomenon starting with the end of the
18th century up to the 21st, without avoiding the exhibits of arts coming from the
communist regime – usually left out of all great contemporary Romanian art
galleries, at the moment. Another novelty of the concept is the fact that an important
number of women artists will be included in the final selection, whose activity shall be
illustrated by their works of art but also by explanatory texts concerning their activity.
The strongest idea of the concept is the fact that the Pinacotheque of Bucharest
is intended to gradually turn into an important research center presenting the
museum activity to a wide public – this being one of the most modern directions
in the development of European contemporary museology.
11
Key words: Dem I. Dobrescu, Filip Marin, Ioan I. Movilă, arts, painting,
sculpture, graphics, gallery, museology, elite, women artists, communism, research
centre.
Theodor Pallady
Peisaj urban
Înființarea unei mari galerii de artă în București a fost unul dintre cele mai
importante idealuri culturale ale elitei românești din perioada interbelică. O elită
care a întemeiat instituții fundamentale și a susținut dezvoltarea artei plastice
moderne, acest sprijin fiind o dovadă a gradului de cultură și civilizație la care
societatea românească a ajuns în acea perioadă.
Patrimoniul Pinacotecii a fost constituit cu ajutorul unor importante instituții
donatoare, ca de exemplu: Eforia Spitalelor, Clubul Tinerimii, Automobil Clubul
Român, Cabinetul Primarului Bucureștiului, direcția Mișcarea Culturală. Au existat
și personalități excepționale ale epocii care au donat lucrări pentru noua instituție
de artă, ca de exemplu: sculptorul Filip Marin sau magistratul Ioan I. Movilă.
În anul 1933, Pinacoteca Bucureștiului a fost inaugurată, iar primarul care a
susținut acest demers a fost Dem I. Dobrescu. Instituția avea ca sediu reședința
amiralului Vasile Urseanu, la acest important eveniment participând întreaga elită
culturală a Bucureștiului: Liviu Rebreanu, Anastase Simu, Alexandru Tzigara-
Samurcaș, Oscar Han, Ion Jalea, Dimitrie Gusti, Marcel Iancu, George Oprescu,
Petre Yorgulescu – Yor și mulți alții. Casa amiralului Urseanu, realizată de celebrul
arhitect I.D. Berindei, a fost donată primăriei de către soția acestuia, Ioana.
Astăzi, Secția Artă a Muzeului Municipiului București a trasat liniile directoare
ale proiectului noii Pinacotecii Bucureștiului, care are la bază un grandios concept
cultural menit să structureze cea mai complexă galerie de artă din România.
12
Pinacoteca metropolei București este un proiect de viitor care urmează să aducă în

fața publicului larg întregul fenomen plastic românesc, modern și contemporan1,
așa cum au dorit și fondatorii acesteia.
Prezentarea expozițională este proiectată să se deruleze în ordine cronologică,
urmărind desfășurarea fenomenului artistic românesc, pornind de la sfârșitul
secolului XVIII până în secolul XXI, nefiind ocolită nici prezentarea artei din
perioada regimului comunist, exclusă de obicei din toate marile galerii românești
actuale. O altă noutate a acestui concept este faptul că în selecția finală vor fi incluse
un număr important de femei-artist, a căror activitate va fi corespunzător ilustrată
prin operele de artă realizate de acestea, dar și prin texte explicative referitoare la
activitatea lor.
Scenografia și prezentarea operelor de artă etalate se vor face după cele mai
moderne scheme de expunere și pornind de la modelele oferite de marile galerii
de artă europene și americane: Prado - Madrid, Muzeul Reina Sofia - Madrid,
Metropolitan Museum of Art – New York, MOMA - New York, Leopold Museum
– Viena, MUMOK - Viena, Muzeul Luvru - Paris, Muzeul d‘ Orsay - Paris, Centrul
Pompidou – Paris, National Museum of Women in Arts – Washington, The
National Gallery - Londra sau Tate Liverpool.
Cea mai puternică idee a acestui concept este faptul că Pinacoteca Bucureștiului
este proiectată să se transforme treptat într-un prestigios centru de cercetare și de
prezentare pentru publicul larg a activității muzeale, această orientare fiind una
dintre cele mai moderne direcții de dezvoltare în muzeologia europeană actuală.
STRUCTURĂ ŞI NEVOI LEGATE DE SPAŢIU

Nevoia de spațiu este legată în primul rând de numărul important de lucrări
de artă pe care colecția Pinacotecii le cuprinde și de modul în care acestea trebuie
expuse și prezentate publicului. Patrimoniul actual este constituit din 2.543 de
lucrări de pictură românească şi europeană, 402 de lucrări de sculptură, 87 de
lucrări de artă decorativă şi 2.425 de lucrări de grafică. Pornind de la aceste date
se poate lansa deja conceptul general de structurare a Marii Galerii care, pentru o
expunere corespunzătoare, modernă, flexibilă și interactivă, are acum o clădire cu
dimensiuni monumentale.
1. MAREA GALERIE sau GALERIA METROPOLITANĂ

Pentru galerie se vor selecta, din totalul general al lucrărilor deținute,
aproximativ 1.500 de picturi la care se vor adăuga aproximativ 100 de lucrări de artă
grafică. O altă parte a patrimoniului de artă grafică urmează să se expună periodic
într-un spaţiu special dedicat artei grafice. Aproximativ 200 de sculpturi se vor etala
alături de pictură şi de artă grafică, în Marea Galerie.
Restul lucrărilor se vor păstra în depozite şi se vor expune la anumite intervale
de timp, pentru a ţine treaz interesul publicului, prin reîmprospătarea galeriei
permanente.
Lucrările de artă grafică şi sculptură (gipsurile, care sunt mult mai sensibile)
se vor expune în vitrine speciale, care au nevoie de spaţiu de prezentare. Spaţiul din
1. Conceptul general al noii Pinacoteci a fost elaborat în perioada noiembrie 2018-mai 2019.
13
săli urmează să fie compartimentat cu pereţi despărţitori sau cu panouri speciale de

expunere. Conceptul expozițional elaborat este însă extrem de flexibil și se poate regândi
și adapta pentru orice tip de spațiu, calculul fiind în acest stadiu doar orientativ.
Organizarea galeriei pe secțiuni:

1. Arta sfârşitului de secol XVIII şi cea a începutului de secol XIX – perioada
fanariotă, la final, marcată de pătrunderea neoclasicismului.
Nicolae Grigorescu
În luminiș
2. Arta secolului XIX, care a marcat alinierea artei autohtone la cea europeană,
se va înțelege prin parcurgerea expozițională a unei succesiuni de opere de artă
marcate de următoarele stiluri: Biedermeier, romantism, academism, realism,
impresionism și postimpresionism, simbolism.
3. Arta secolului XX, care va cuprinde arta începutului de secol, arta interbelică şi
arta din perioada regimului comunist, se va prezenta prin succesiunea următoarelor
curente artistice: Art Nouveau, expresionism, avangardele: fovism, dadaism, cubism,
abstracționism, apoi impunerea realismului socialist2 și, în final, evidențierea modului
2. Arta regimului comunist este astăzi exclusă din marile galerii din România. Sporadic există în expuneri lucrări
ale unor importanți artiști ai acestei perioade, dar rupte din contextul istoric real, fapt care creează o imagine
deformată a uneia dintre cele mai tragice perioade din istoria care a marcat Estul european în a doua jumătate a
secolului XX. Această perioadă a fost evidențiată doar prin expoziții temporare, care rămân totuși rarisime în pei-
sajul muzeal românesc: vezi, de exemplu: Triaj / Marshalling Yart, Muzeul Național de Artă Contemporană, 2016
–2018, Artă pentru popor?/ The Art for people?, Editura Muzeului Național de Artă al României, 2016-2017,
București – De la urbea patriarhală la capitala marilor înfăptuiri, Muzeul Municipiului București, 2017-2018.
14
în care s-a produs revenirea treptată la curentele artistice vest-europene la sfârșitul

perioadei staliniste și mai ales după revoluția din 1989.
4. În secţiunea dedicată artei secolului XXI se va urmări modul în care plastica
actuală se realiniază la cele mai noi direcții vest-europene. Această secțiune,
concepută extrem de dinamic, se poate dezvolta odată cu organizarea unor expoziţii
temporare prin intermediul cărora se vor prezenta creațiile principalilor artişti
contemporani, care pot dona lucrări Pinacotecii sau de la care se pot achiziționa
lucrări, concept care poate transforma această instituţie într-un organism viu,
capabil să se modernizeze permanent. Expunerile pot fi concepute pentru săli de
expoziţii temporare independente sau acest program, extrem de flexibil, se poate
desfășura chiar în ultimele săli ale galeriei, fapt care va conferi acestui spațiu o
dinamică specială, unică în peisajul muzeal național.
5. Secțiunea de artă grafică, sec. XIX-XX, este gândită mai ales pentru un spațiu
dedicat expozițiilor temporare.
6. Secțiunea dedicată artei europene este cea care va completa într-un mod
fericit spațiul dedicat Marii Galerii.
Marea Galerie va cuprinde opera unor importanţi pictori români, ca de
exemplu: Constantin Lecca, Gheorghe Tattarescu, Mişu Popp, Theodor Aman,
Nicolae Grigorescu, Sava Henţia, Ion Andreescu, George Demetrescu-Mirea,
Nicolae Vermont, Ştefan Luchian, Artur Verona, Constantin Artachino, Theodor
Pallady, Ipolit Strâmbu, Octav Băncilă, Kimon Loghi, Gheorghe Petraşcu, Costin
Petrescu, Ştefan Popescu, Francisc Şirato, Cecilia Cuţescu-Storck, Elena Popea,
Camil Ressu, Jean Alexandru Steriadi, Marius Bunescu, Iosif Iser, Ion Theodorescu-
Sion, Nicolae Dărăscu, Hans Mattis-Teutsch, Samuel Mützner, Eustaţiu Stoenescu,
Ştefan Dimitrescu, Nicolae Tonitza, Rudolf Schweitzer-Cumpăna, Corneliu
Michăilescu, Alexandru Romano, Ion Bărbulescu, Dumitru Ghiaţă, Adam Bălţatu,
Nina Arbore, Rodica Maniu Mützner, Olga Greceanu, Merica Râmniceanu,
Vasile Popescu, Lucian Grigorescu, Henri Catargi, Lucia Demetriade Bălăcescu,
Marcel Iancu, Max Herman-Maxy, Sabin Popp, Aurel Băeşu, Alexandru Moscu,
Catul Bogdan, Margareta Sterian, Max Arnold, Paul Verona, Alexandru Phoebus,
Georgeta Năpăruş, Octav Grigorescu, Alexandru Ciucurencu, Corneliu Baba, Ion
(Alin) Gheorghiu, Alma Redlinger, Ion Biţan, Jules Perahim şi mulţi alţii.
Arta europeană este reprezentată în principal prin lucrările din Donaţia Ioan
şi Elena Movilă. Printre aceste opere se numără lucrări realizate de Claude Lorrain
(1600-1682), Jean Peter Breda, Albert Lebourg, Georges Van den Bos şi alţii.
Colecția Pinacotecii cuprinde și creația unui număr semnificativ de femei–
pictor, fapt care urmează să fie foarte bine evidențiat în cadrul galeriei, inclusiv
cu texte explicative, care vor prezenta cât mai complet contribuția acestor artiste
la dezvoltarea și modernizarea fenomenului artistic românesc3. Printre artistele
care au lucrări reprezentative în colecția Pinacotecii se numără: Nina Arbore,
Magdalena Rădulescu, Rodica Maniu, Cecilia Cuțescu-Storck, Elena Popea, Alma
Redlinger, Georgeta Năpăruș, Margareta Sterian, Ana Asvadurova Ciucurencu,
3. Contribuție care a început deja să fie semnalată și în cataloagele expozițiilor Pinacotecii, vezi
și Avangardă – Ariergardă. De la premisele avangardismului românesc la puterea realismului
socialist, Editura Muzeului Municipiului București, 2018-2019.
15
Rodica Maniu
Natură statică
Lucia Demetriade Bălăcescu sau Eva Cerbu, Mimi Șaraga Maxy, Nuni Dona, Olga
Greceanu, Merica Râmniceanu 4.
Secția Artă a Muzeului Municipiului București, în integralitatea ei, cuprinde
un număr semnificativ de lucrări realizate de artiste femei, la colecția Pinacotecii
putând să se adauge oricând și lucrări deținute în patrimoniul unor muzee de
artă din cadrul Muzeului Municipiului București, precum: Colecția de artă Ligia
și Pompiliu Macovei sau Muzeul Frederic Storck și Cecilia Cuțescu-Storck. Prin
expoziții temporare, organizate cu lucrări din patrimoniul acestor ultime două
muzee, se poate evidenția, mult mai sugestiv, contribuția feminină la parcursul
excepțional al artei moderne românești.
2. CENTRE DE CERCETARE ŞI DE PREZENTARE PUBLICĂ A

ACTIVITĂȚII MUZEALE, INCLUSE ÎN COMPONENȚA PINACOTECII
BUCUREȘTIULUI
Pe lângă Marea Galerie, Pinacoteca este proiectată să mai cuprindă și două
centre de cercetare și de prezentare a activității muzeale publicului larg, unul
dedicat cercetării artei contemporane și experimentului muzeologic, iar celălalt
istoriei Pinacotecii. Structura acestor centre urmează să cuprindă: săli cu expuneri
experimentale, bibliotecă, arhivă, două depozite vizibile pentru public, sală de
conferințe și pentru programe dedicate publicului larg, un birou de promovare,
care să gestioneze relațiile cu publicul și presa, o librărie și un magazin.
1. Săli cu expuneri experimentale, cu programe pentru public, în care se vor
realiza, de exemplu: reconstituiri ale vechii Pinacoteci, în formă clasică sau prin realitatea
4. Cercetarea este în derulare și este făcută cu ajutorul doamnei Liana Ivan-Ghilia, muzeograf în cadrul
Secției Artă - Pinacoteca Muzeului Municipiului București.
16
Primarul
Dem I. Dobrescu
și Nicolae Iorga
virtuală, mici expuneri documentare privind istoria Pinacotecii, expoziții care presupun
cercetarea interdisciplinară (artă, istorie, antropologie – conform specificului Muzeului
Municipiului București) sau expoziții temporare de artă recentă. Există și o propunere
de reconstituire virtuală a istoricului peregrinării colecției Pinacotecii, cu reconstituirea
tuturor sediilor prin care a fost mutată de-a lungul timpului5. În sălile pentru programe
dedicate publicului se pot organiza lecţii de desen şi modelaj, desen după model sau
desen după capodoperele expuse în cadrul Pinacotecii.
2. Centrul de cercetare și prezentare a artei contemporane urmează să
cuprindă săli cu expoziții de artă contemporană și săli dedicate experimentului
muzeologic de avangardă, în care să fie prezentate forme inovatoare de expunere.
3. Biblioteca Pinacotecii, care cuprinde deja aproximativ 4800 de volume
(între care donaţia Ioan Opriş, donaţia Eugen Barbu; volume de istoria şi teoria artei
sau albume de artă publicate de editura Meridiane; publicaţii franceze interbelice;
periodice precum: S.C.I.A., revistele Arta plastică, Boabe de Grâu, Revista Muzeelor;
cataloage diverse); documente din arhiva Muzeului Simu; documente despre
familia sculptorului C. Medrea etc.
5. Propunerea a fost făcută de Ana Maria Măciucă și Nazen Pleigrad, muzeografe la Secția Artă – Pina-
coteca Muzeului Municipiului București.
17
4. Arhiva Pinacotecii cu documente care cuprind istoricul acestei instituții,

imagini, arhive, fișele tehnice ale lucrărilor etc.
5. Două depozite vizibile/vizitabile – unul de pictură şi artă grafică, al doilea
de sculptură – vizibile printr-un perete de sticlă securizat. În anumite intervale de
timp, aici se pot organiza vizite programate pentru studenții de la Universitatea de
Arte sau de la liceele sau școlile de artă.
6. Birou de promovare şi relaţia cu presa și publicul, care se va dovedi
necesar având în vedere mărimea colecției care se va expune și având în vedere
complexitatea programelor muzeale și de promovare care se vor elabora.
7. O sală de conferinţă special proiectată, având în vedere că Secția Artă
organizează anual un Simpozion de Artă și Istoria Artei. De asemenea, muzeografii
secției au susținut și susțin permanent conferințe pentru specialiști și public.
8. Librăria şi magazinul sunt destinate să ofere publicului în primul rând
cataloage, albume și cărți de specialitate de înaltă ținută științifică, dar și obiecte
care să promoveze opere de artă, într-o formă accesibilă înțelegerii tuturor, dar
conform tuturor criteriilor estetice.
Pinacoteca Muzeului Municipiului Bucureşti prezintă deja publicului
rezultatele cercetării patrimoniului pe care îl deţine. În urma acestor cercetări au
fost organizate următoarele expoziţii: „Pinacoteca București - Un proiect interbelic”
– 2016-2017, „București – De la urbea patriarhală la capitala marilor înfăptuiri”-
2017-2018, „Avangardă – Ariergardă” – 2018-2019, care se bucură de un real succes,
atât în rândul publicul amator de artă, cât şi în presă şi în mediile de socializare6.
Coordonatorii acestor proiecte expoziționale au fost Adrian Majuru, manager
general MMB și Marian Constantin, fost director adjunct MMB până în anul
2018. În egală măsură, pentru a veni în sprijinul publicului, echipa de specialiști
a Pinacotecii a prezentat pentru fiecare expoziţie şi un catalog tematic, lucrând, în
acelaşi timp, la elaborarea unor cataloage repertoriale ale colecţiei.
În anul 2019, Pinacoteca Muzeului Municipiului București a organizat expoziția
Natură moartă, natură vie - capodopere din colecția Pinacotecii Municipiului
București. Până la deschiderea Marii Galerii în Palatul Dacia-București, Secția Artă
va organiza anual câte o expoziție reprezentativă, la Palatul Suțu, într-un spațiu
special dedicat acestor proiecte.
3. ZONA ADMINISTRATIVĂ
1. Birouri personal
2. Birouri muzeografi, conservatori
3. Depozite artă grafică, pictură și sculptură
4. Serviciul Contabilitate
5. Serviciul de Relații publice
6. Serviciul Personal
7. Serviciul Tehnic
6. Acest tip de cercetare interdisciplinară (artă, istorie, antropologie) este foarte bine evidențiat în lucrări
precum: Adrian Majuru, Elena Olariu, Istoria fizionomiei urbane – de la copilărie la senectute (1800
– 2000), Editura Muzeului Municipiului București, 2017 sau Adrian Majuru, Elena Olariu, Octavian
Buda, Scurtă istorie a revanșei. Duel sau crimă, Editura Muzeului Municipiului București, 2016.
18
Palatul Dacia –
România
Principalele caracteristici novatoare care vor sta la baza organizării

Pinacotecii Muzeului Municipiului Bucureşti
Parcursul expoziţional se va construi cronologic7 și prin succesiunea stilurilor
artistice, cuprinzând toată istoria artei româneşti de la sfârșitul secolului XVIII
până în secolul XXI. Secțiunea de artă europeană, aflată în patrimoniul Pinacotecii,
urmează să fie prezentată tot cronologic.
Caracteristici novatoare în conceperea expunerii:
Flexibilitate – un anumit număr de lucrări se vor rula periodic. O parte din
lucrările expuse iniţial se vor înlocui cu alte lucrări (la interval de 3 sau 4 ani),
pentru a aduce tot timpul noutăţi pentru vizitatori.
7. Din anul 2018, Secția Artă a Muzeului Municipiului București editează și Revista de Artă și Istoria
Artei.
19
Muzeul Leopold, Viena – model pentru o expoziție de artă grafică, detaliu
Sistemele de prindere şi panotare se vor adapta pentru aceste schimbări. Textele

de sală vor fi concepute flexibil şi trebuie să cuprindă o prezentare generală a
artistului, viaţa şi activitatea acestuia și caracteristicile principale ale stilului artistic
al perioadei și modul specific în care acesta s-a manifestat în România. Prezentarea
lucrărilor se va face punctual, prin comentarii pe eticheta individuală a obiectului.
Odată cu rotaţia lucrărilor se vor modifica doar etichetele, iar panourile generale
rămân fixe.
Scenografia expozițională va avea la bază un concept de expunere flexibilă, care
presupune capacitatea de a face modificări în cadrul galeriei fără a schimba armonia
acesteia, expunând mereu lucrări noi. Se urmărește astfel să se țină permanent treaz
interesul publicului. Este cel mai nou concept în muzeologia europeană.
Rularea periodică a lucrărilor este benefică din mai multe puncte de vedere,
pentru că, în perioada în care operele de artă nu sunt expuse, ele pot să fie cercetate
și restaurate în laboratoare de specialitate.
Diversitate – se vor expune picturi alături de artă grafică și sculptură, dar și
piese de artă decorativă din colecția Pinacotecii.
Accesibilitatea la informaţie – informaţie scrisă pe panouri sau etichete,
cataloage de expoziţie, albume de artă, ghiduri ale galeriei; informaţii furnizate în
mediul virtual: monitoare, tablete, internet.
Cercetarea și valorificarea într-un mod original a patrimoniului deținut,
abordarea unor teme originale pentru expozițiile temporare, teme care să ofere
răspunsuri unor probleme controversate din cadrul istoriei artei românești, ca de
exemplu: decalajul plasticii autohtone în preluarea unor stiluri artistice europene,
arta de propagandă, arta în perioada stalinistă, evoluția plasticii în perioada
contemporană – între abstractizare, fotorealism, audio-video, performance,
instalație, artă digitală sau teme din arta europeană.
20
Principalul public-ţintă vizat este compus din trei categorii:

I. publicul bucureştean
II. turişti români
III. turişti străini
Se va concepe în fiecare sală de expunere un text obligatoriu bilingv român-englez. Prin
tehnica digitală se vor prezenta și texte explicative în alte limbi de circulație internațională:
franceză, germană, spaniolă etc.
După traversarea galeriei, în final, vizitatorul va deține informații despre
întreaga istorie a artei româneşti, prezentată în paralel și cu câteva date despre
istoria naţională. Urmează să fie bine evidenţiată perioada fanariotă, cu mare impact
la publicul străin, perioada secolului XIX, care a marcat formarea artei moderne
româneşti conform modelelor occidentale, perioada de sfârşit de secol XIX, perioada
interbelică, perioada comunistă (fără să fie exclusă arta de propagandă, care prezintă
interes atât pentru publicul român, cât şi străin) şi perioada artei post-decembriste.
*
Prin acest tip de structurare, Pinacoteca Muzeului Municipiului Bucureşti ar
deveni cea mai completă galerie de artă din România, care ar prezenta întregul
fenomen artistic românesc modern și contemporan în toată desfăşurarea sa
cronologică, trecând prin succesiunea stilurilor, dar și prin întregul context istoric
autohton.
Conceptul general al acestei valoroase instituții culturale va păstra, în
esență, intenția primă a ÎNTEMEIETORILOR ei și se va individualiza prin:
MODERNITATE, ORIGINALITATE, FLEXIBILITATE, RIGOARE ȘTIINȚIFICĂ
și REPREZENTATIVITATE NAȚIONALĂ.
*Lucrările publicate provin din Colecția Pinacotecii Muzeului Municipiului

București.
Foto: Cristian Oprea
21
II. Artă românească
în context european
RESTITUIRI: DOCUMENTE INEDITE DIN
CORESPONDENȚA ANASTASE SIMU
Drd. Angelica Iacob
Abstract: The Municipal Museum of Bucharest preserves in its Pinacotheque

archive a rich inventory of letters from the Anastase Simu collection. In order to
recuperate information concerning this collection representative of the collectionist
phenomenon in the first half of the 20th century, we aim at transcribing a few
letters accompanied by their traslation from French – a first selection from this
rich documentation. The selected letters are part of dossier no. 204, comprising
270 documents – letters, postcards, visiting cards bearing various messages to the
collector, newspaper excerpts, photographs, as well as speech transcriptions.
Keywords: collection, letters, francophony, museum, donation.
Muzeul Municipiului București păstrează în arhiva Pinacotecii o bogată

corespondență provenind din Colecția Anastase Simu. Într-un demers de
recuperare a informațiilor legate de istoricul acestei colecții reprezentative pentru
fenomenul colecționismului în prima parte a secolului al XX-lea, ne-am propus
transcrierea unor scrisori și traducerea din limba franceză a unei prime selecții din
această bogată documentație. Scrisorile selectate fac parte din dosarul cu nr. inv.
204, care cuprinde 270 documente – scrisori, cărți poștale, cărți de vizită cu diverse
mesaje adresate colecționarului, extrase din ziare, fotografii, precum și transcrieri
de discursuri (cuvântarea lui Anastase Simu cu ocazia oferirii donației sale,
cuvântarea ministrului artelor Al. Lapedatu, precum și discursul rostit de Ionel I.C.
Brătianu, Prim-Ministru, cu ocazia consfințirii Actului de donațiune prin care A.
SIMU dăruiește Țărei Muzeul ce-i poartă numele (17 noiembrie 1927), consemnate
de artistul-pictor Costin Petrescu.
Colecționarul de artă Anastase Simu (1854-1935) s-a născut la Brăila, iar la vârsta
de nouăsprezece ani a devenit moștenitor al averii unchiului său Petrache Simu1, pe
când era încă elev la Institutul Teresianum din Viena. Și-a obținut licența în drept
la Paris și doctoratul în științe politice și administrative la Bruxelles. Simu a activat
ca secretar la Legația României din Berlin, a fost senator de Brăila în trei legislaturi
consecutive, membru în Consiliul Consultativ al Artelor din Ministerul Instrucțiunii
Publice (1910-1915), membru al Ateneului Român, membru de onoare al Academiei
Române. Anastase Simu s-a căsătorit în 1882 cu Elena Dumba, fiica lui Iraclie N.
Dumba, proprietar al moșiei Tufeni din Teleorman, pe care acesta i-a oferit-o drept
zestre. Soția sa l-a sprijinit în demersurile legate de alcătuirea colecției de artă, aspect
remarcat atât în textele publicate referitoare la colecția Simu, cât și în corespondența
păstrată. Anastase și Elena Simu s-au stabilit în București în 1888.
1. Marius Bunescu, Actele Fundației Anastase Simu, Fondul Anastase Simu, București, 1944, p. 7.
25
Început la 21 mai 1907, Muzeul Simu și-a deschis porțile pentru public trei ani mai
târziu, tot la 21 mai, anul 1910. Concepţia formală a construcţiei aparţine integral,
credem, fondatorului, căci nu se ştie numele arhitectului după ale cărui planuri să se
fi ridicat edificiul. El oglindeşte aspiraţiile și gustul lui Anastase Simu.2
Muzeul Simu a funcționat ca instituție privată în clădirea în formă de templu
din Str. Mercur din 1910 până în anul 1927, când a fost donat statului3. Născut
la Brăila, colecționarul a oferit 30 opere de artă Primăriei Municipiului Brăila, în
19284. Având în vedere faptul că Pinacoteca orașului Brăila a fost înfiinţată în 1950,
Muzeului Brăilei Carol I deține astăzi 12 lucrări din donaţia Simu (menționate încă
din primul inventar cunoscut, realizat în 19525). În dosarul cu nr. inv. 204 aflat la
Pinacoteca Bucureștiului se găsește și o corespondență referitoare la această donație
– atât cu reprezentanți ai Primăriei Municipiului Brăila, cât și scrisori primite din
partea unor admiratori ai gestului său.
Muzeul Simu a deținut lucrări de pictură, sculptură, grafică și arte decorative,
care erau prezentate în cadrul a cinci secțiuni. Printre operele achiziționate de
Simu se află și autori renumiți precum: Eugène Delacroix, Jean-Antoine Houdon,
Honoré Daumier, Théodore Géricault, Pierre-Auguste Renoir, Gustave Courbet,
Antoine Bourdelle, alături de Theodor Aman, Nicolae Grigorescu, Ion Andreescu,
Ștefan Luchian, Theodor Pallady, Gheorghe Petrașcu, Ion Theodorescu-Sion,
Camil Ressu, Constantin Brâncuși, Dimitrie Paciurea.
La 21 mai 1937 a fost inaugurată o nouă secție a muzeului în fosta locuință
a proprietarilor, care a primit titulatura Casa-Simu-Muzeu, în conformitate cu
testamentul colecționarului, reprodus în Actele Fundației Anastase Simu de Marius
Bunescu (multă vreme director al muzeului): Pentru început au fost expuse la
simeza noului locaș de artă cu care se îmbogățea Capitala, numai opere de artă din
școala română și franceză a secolului al XIX-lea6.
La inaugurare, în 1910, Muzeul Simu conținuse 624 lucrări de artă, menționate
în primul catalog al colecției întocmit de Theodor Cornel pentru deschiderea
instituției7. În 1927, odată cu clădirea Muzeului Simu, au fost donate statului 1182
lucrări de artă, ceea ce reprezintă aproape o dublare a numărului de lucrări deținute
inițial. După moartea colecționarului, survenită în 1935, s-au adăugat și lucrările
aflate în locuința acestuia și alte donații particulare ce au fost trecute în catalogul
realizat în 1937 de Marius Bunescu, precum și anumite plusuri ce fuseseră inserate
mai multe la același număr din cauza expunerii lor împreună. Fundația Anastase
2. Eleonora Costescu, Trei monumente destinate artei în Bucureștii începutului de veac XX, Revista
Monumentelor Istorice, 1991, nr. 1, p. 29.
3. În conformitate cu Actul de donațiune semnat la București, 25 Octomvrie, 1927, publicat în Donațiunea
Museului A. Simu, Tiparul Imprimeriei Fundației Culturale Principele Carol, București, 1927. Donația a
fost acceptată la data de 17 noiembrie 1927.
4. Mihai Sorin Rădulescu, Un european: Anastase Simu la un secol și jumătate de la naștere, în Materiale
de Istorie și Muzeografie XIX, 2005, p. 344.
5. Prin bunăvoința Muzeului Brăilei Carol I – Prof. univ. dr. Ionel Cândea, manager și Drd. Alina-
Ruxandra Mircea, muzeograf.
7. Anastase Simu: Astfel: în țară, în străinătate, în expoziții, în atelierele artiștilor, în vânzările publice de artă,
am putut cumpăra operele ce se află în Muzeul Simu, care a fost inaugurat în luna Mai 1910 și pus gratuit la
dispoziția publicului – din cuvântarea lui Anastase Simu cu ocazia oferirii donației sale, dosarul cu nr. inv.
204, documentul 366, Pinacoteca Muzeului Municipiului București, precum și în Donațiunea Museului A.
Simu, Tiparul Imprimeriei Fundației Culturale Principele Carol, București, 1927, p. 3.
26
Simu fusese înființată, în conformitate cu prevederile testamentare, pentru

administrarea Fondului Anastase Simu. Una dintre responsabilitățile fundației
era îmbogățirea colecției prin noi achiziții. La capitolul dedicat bugetului, Marius
Bunescu precizează că, până la 31 martie 1944, s-au făcut cumpărări de picturi și
sculpturi pentru suma de 1.260.000 lei.8 La secținea dedicată inventarului aflăm că
era vorba despre 21 lucrări de artă cumpărate din fondurile Fundației, la care s-au
mai adăugat 30 lucrări repartizate din colecțiile Ministerului și 12 lucrări donate de
Paula Neculcea, mama tânărului sculptor Paul Petrea, căzut pe front în 1942.
La 31 martie 1944, instituția poseda 1902 opere de artă de pictură, sculptură,
gravură și desen, la care se adăugau piesele de mobilier (191 bucăți), coloanele pe
care erau așezate sculpturile (149) și 920 volume de artă. Dintre operele de artă,
Bunescu precizează că 1330 se aflau în Muzeul Simu, 287 în Casa-Simu-Muzeu și
285 în depozitul de rezervă al muzeului.
Marius Bunescu prezintă și numărul de vizitatori ai instituției, observând o creștere
constantă – de la 4.716 în 1910, la 8.530 în 1920, 28.835 în 1930 și 42.324 în 1940. 9
În volumul Însemnările unui pictor, Marius Bunescu rememorează faptul că, după
cea de-a doua expoziție personală pe care a organizat-o la București, în iarna lui 1920-
1921, a fost invitat din nou de către Anastase Simu să vină la conducerea muzeului.
Era pe atunci obiceiul ca muzeele să fie socotite necesare doar câteva luni pe an, și nu
în toate zilele. Vara se închideau toate, luau vacanță. Depinzând numai de proprietarul
lui, când acesta pleca în străinătate, muzeul rămânea închis uneori și iarna. Am stabilit
un orariu regulat în toate cele patru anotimpuri, deși n-aveam alt ajutor decât pe omul
de serviciu, punând astfel muzeul permanent la dispoziția publicului.10
Înființarea Muzeului Simu a avut un dublu scop: pe de o parte, de a contribui
la educarea publicului și, pe de altă parte, de a sprijini creația artiștilor români.
Colecționarul K.H. Zambaccian, în Pagini despre artă, afirma: Intențiile sale
educative se vedeau și în faptul că expusese în sala de sculptură o mulțime de mulaje
în ghips după antici și sculptorii din Renaștere.11
Pentru a susține creația artiștilor tineri, Anastase Simu a instituit, încă de la
reînfiinţarea Salonului Oficial în 1924, un număr de premii ce se acordă anual, de
juriul acestui Salon, tinerelor talente ce pășesc pentru prima oară în vieața atât de grea
a artei.12 Mai mult decât atât, din suma lăsată prin testament Academiei Române
de către Elena Simu13 s-au tipărit publicații referitoare la artă printre care amintim:
G. Petrașcu de George Oprescu, Gheorghe Tattarescu (1818-1894) de Teodora
Voinescu, Sculptorii din familia Storck de Günther Ott, Șt. Ionescu-Valbudea de
9. Ibidem, p. 57-59.
10. Marius Bunescu, Însemnările unui pictor, Editura Meridiane, București, 1965, p. 90-91.
În Actele Fundației Anastase Simu este precizată o dată anterioară: Încă din Primăvara anului 1919 direcția
Muzeului Simu a fost încredințată pictorului Marius Bunescu, care organizase în vremea aceea prima sa
expoziție de pictură din Capitală. p. 63. (Probabil a fost vorba despre o întrerupere în activitatea de director
al muzeului, mai ales că Bunescu nu se stabilise încă definitiv la București).
11. K.H. Zambaccian, în Pagini despre artă, Editura Meridiane, București, 1965, p. 258 .
Majoritatea mulajelor se află în prezent la Universitatea de Arhitectură și Urbanism Ion Mincu (Centrul
Expozițional Documentar) – informație furnizată prin bunăvoința Prof. dr. arh. Marian Moiceanu,
rector și Drd. Claudia Popescu, muzeograf.
13. Ibidem, p. 51 și p. 69-72, care reproduc Testamentul Elena Simu.
27
Ion Frunzetti, G. Demetrescu Mirea de George Dragomirescu și Ion Frunzetti

(Din lucrările Seminariului de Istoria Artei, dela Universitatea din București sub
direcțiunea profesorului G. Oprescu, Academia Română, Publicațiunile Fondului
Elena Simu, Monitorul Oficial și Imprimeriile Statului, Imprimeria Națională,
București, 1940) și Grigorescu desinator de George Oprescu, Academia Română,
Publicațiunile Fondului Elena Simu, Monitorul Oficial și Imprimeriile Statului,
Imprimeria Națională, București, 1941.
Demolarea clădirii muzeului în anii 1960 a dus la dispersarea Colecției Simu,
operele de artă aflându-se în prezent, într-un număr foarte mare, la actualul Muzeu
Național de Artă al României, fiind distribuite atât în galeriile permanente, cât
și la Muzeul Colecțiilor de Artă. Altele se află la Universitatea de Arhitectură și
Urbanism Ion Mincu (Centrul Expozițional Documentar) și la Muzeul Municipiului
București.
Muzeul Simu a reprezentat o conexiune importantă a mediului artistic și
academic românesc cu lumea occidentală. Vom începe prezentarea selecției propuse
din corespondența Simu cu trei documente oficiale primite din partea Ministerului
Instrucțiunii Publice și al Artelor din Franța. Textele sunt dactilografiate, iar
primele două sunt semnate de către Șeful Serviciului de Studii, Robert Brussel
(datate 12 iunie 1922, și, respectiv, 13 iunie 1923). Ultima scrisoare, din 5 ianuarie
1928, poartă o semnătură indescifrabilă. Menționăm că o scrisoare semnată de
Robert Brussel (Paris, 27 mai 1925) se păstrează și la Biblioteca Academiei Române;
în această scrisoare, Robert Brussel își exprimă dorința de a avea o întrevedere cu
Alexandru Tzigara-Samurcaș, aflat la Paris.14
Deși nu au fost identificate încă răspunsurile oferite de către Anastase Simu,
aflate probabil în arhivele din Franța, această corespondență prezintă o coerență
ușor de urmărit. În prima scrisoare, Anastase Simu este invitat să devină
corespondent al Serviciului de Studii al Direcției de Arte din cadrul Ministerului
Instrucțiunii Publice și al Artelor din Franța, care înființase o Secție de informații
artistice internaționale, destinată fondării unui centru de informare cu privire la
mișcarea artistică, personalitățile și instituțiile de artă din diferite țări.
Cele trei scrisori atestă strânsele legături ale lui Anastase Simu cu Franța, precum
și aprecierea de care colecționarul se bucura (Fondatorul Muzeului Simu, mecena și
prietenul artelor, este cu siguranță personalitatea cea mai calificată pentru a întreține
între Franța și România, două surori latine pe care destinul le-a unit mai mult decât
oricând, această colaborare artistică care nu poate decât să întărească legăturile
intelectuale deja atât de puternice). În cea de-a doua scrisoare, se face trimitere către
un răspuns transmis de Anastase Simu în data de 13 iunie 1923, însoțit de o bogată
documentație (Lucrarea importantă pe care ați binevoit să ne-o comunicați și care
înzestrează Secția de Informații a Serviciului de Studii cu o documentație fără seamăn
despre mișcarea din artele plastice în România). De asemenea, se menționează o
posibilă întâlnire la Paris în primăvara care urma să vină.
În cea de-a treia scrisoare de la Direcția Artelor, Serviciul de studii prezintă
felicitări donației oferite de Anastase Simu în anul 1927, apreciind pozitiv colecția
și modul în care arta franceză este ilustrată:
14. Alexandru Tzigara-Samurcaș, Bibliografie, Editura Ex Ponto, Constanța, 2004, p. 249
28
Am aflat că ați oferit Statului Român prețioasa colecție de tablouri și opere de artă
adunate prin grija dumneavoastră cu atâta gust și o competență atât de vastă. În acest
ansamblu, FRANȚA este reprezentată într-un mod absolut strălucit.
Republica Franceză
Palatul Regal, 12 iunie 1922
Ministerul Instrucțiunii Publice și al Artelor
Direcția Artelor (Serviciul de studii)
Rue de Valois 3, Paris 1-er
Domnului Anastase SIMU

București
Domnule,
Serviciul de Studii al Direcției de Arte (Beaux-Arts) a instituit o Secție de
informații artistice internaționale, destinată fondării unui centru de informare cu
privire la mișcarea artistică, personalitățile și instituțiile de artă din diferite țări.
Acestei Secții i-a fost adăugat un birou de traduceri în toate limbile, în care
ziare și reviste din întreaga lume sunt zilnic analizate în amănunt, extrăgând esențialul,
sunt traduse și repertoriate astfel încât să se realizeze arhive actualizate metodic la zi și
sunt completate fișe biografice, bibliografice și cu informații generale.
Această instituție, care de altfel a oferit servicii excelente, are menirea,
printre altele, de a stabili o legătură permanentă între artiști și scriitorii de artă din
diferite țări și să le furnizeze toate informațiile de care aceștia ar putea avea nevoie.
În plus, noi am putut stabili o rețea de corespondenți în toate țările din Europa
și din America. Până în prezent, încă (sic) nu am putut stabili cu România relații
regulate. Ne-am dori foarte tare să completăm această gravă lacună și ne-am gândit
că nu ne vom adresa în zadar unui sincer prieten al Franței, cerându-vă să binevoiți
să vă dați acordul pentru colaborarea dumneavoastră, devenind corespondentul
Serviciului de Studii pentru Artele plastice la București.
Fondatorul Muzeului Simu, mecena și prieten al artelor, este cu siguranță
personalitatea cea mai calificată pentru a întreține între Franța și România, două
surori latine pe care destinul le-a unit mai mult decât oricând, această colaborare
artistică ce nu poate decât să întărească legăturile intelectuale deja atât de puternice.
Pentru a realiza această misiune, a cărei importanță o înțelegeți, este
esențial ca Secția noastră de informații să primească cât mai multe documente cu
putință, precum:
Cataloage de expoziții și de muzee;
Decupaje din presă purtând numele ziarului și data;
Listă cu nume de artiști pictori și adresele acestora;
Listă cu nume și adrese de sculptori;
Listă cu nume și adrese de gravori;
Listă cu nume și adrese de arhitecți;
Listă cu nume și adrese de profesori;
29
Nume și adrese de galerii și expoziții cu suprafața sălilor;

Nume și adrese ale Școlilor de Arte.
Odată ce intră în posesia tuturor acestor documente, Serviciul nostru
de traducere le va analiza în amănunt, le va traduce extrăgând esențialul, pe care
îl va concentra în fișele menționate mai sus. În plus, se va trimite artiștilor, prin
intermediul corespondenților noștri, un chestionar (din care veți găsi atașat un
exemplar), chestionar care va fi tradus ulterior în limba română. De îndată ce vor
răspunde chestionarului, fișa lor biografică va fi redactată și activitatea lor artistică
va fi riguros actualizată.
Aș putea spera, Domnule, că munca noastră vă va părea atât de interesantă
încât să doriți să consimțiți la o colaborare, prin care autoritatea dumneavoastră în
materie de artă plastică să facă mai valoros Serviciul de Studii.
Cunoscând bunele relații pe care le aveți cu Domnul Ambasador al
Franței, v-aș fi infinit recunoscător, Domnule, dacă ați fi dispus să conveniți cu
dumnealui, pentru a menține o legătură care vă va fi cu siguranță foarte utilă pentru
trimiterea documentelor și alegerea unor eventuali colaboratori, în cazul în care
veți judeca oportun să asigurați concursul altora în realizarea sarcinii pe care veți fi
de acord să v-o asumați.
Vă va face plăcere, probabil, să știți că pentru muzică am apelat la Domnul
George Georgescu, Director și prim-dirijor al orchestrei „Filarmonicii” și, pentru
teatru, la Domnul Victor Eftimiu, fost Director general al Teatrelor.
Serviciul de Studii va fi întotdeauna bucuros să vă furnizeze toate
informațiile despre artă din țările cu care întreține relații asemănătoare cu cele pe
care dorim să le înnodăm cât mai strâns cu România.
Vă rog să acceptați, Domnule, exprimarea anticipată a recunoștinței
noastre, asigurarea sentimentelor mele de înaltă considerație și de sincer
devotament.

Șeful Serviciului de Studii
Robert Brussel
30
Republica Franceză
Palatul Regal, 13 iunie 1923
Direcția Artelor (Serviciul de studii)
Rue de Valois 3, Paris 1-er
Domnului Anastase SIMU

București
Domnule și dragă Corespondent,
Am primit la timp scrisoarea dumneavoastră fermecătoare din ziua de 6 a

lunii curente. Vă cer iertare că vă răspund cu atât de mare întârziere; dar într-adevăr
nu voiam să o fac în grabă, nu voiam să o fac nici înainte de a examina în detaliu
lucrarea importantă pe care ați binevoit să ne-o comunicați și care înzestrează Secția
de Informații a Serviciului de Studii cu o documentație fără seamăn despre mișcarea
din artele plastice în România. Nu mai este nevoie să vă spun cu ce sentiment de
recunoștință am aflat că consimțiți să deveniți corespondentul pentru Arte al
Serviciului nostru. Cunosc prea bine activitatea desfășurată de dumneavoastră
în România, avântul pe care l-ați dat artelor și influența precumpănitoare pe care
o exercitați aici, astfel încât consider drept o onoare, deosebit de măgulitoare, o
asemenea colaborare, fericitul semn al unei strânse legături între Serviciul de Studii,
instituțiile artistice și creatorii de artă din România.
Dacă noi am poseda, în ceea ce privește teatrul și muzica, baze de evaluare
și materiale aidoma celor pe care ni le-ați împărtășit, arhivele noastre ar fi, în ceea
ce privește frumoasa dumneavoastră țară, întru totul îndestulate și în măsură de
a îndruma cu ușurință. Însă, dumneavoastră știți din experiență, așa cum știu și
eu, că nu este ușor de pus împreună arhive de acest fel. Trebuie multă răbdare, zel,
entuziasm, credință și evitată orice descurajare. Dar, totodată, ce plăcere încercăm
atunci când ne simțim înțeleși, uneori intuiți și susținuți, cu atâtea mărturii de
simpatie, semne de încurajare, pe care vi le datorăm.
De asemenea, cu inima plină de recunoștință, vă adresez sincerele mele
mulțumiri pentru interesul pe care l-ați arătat față de munca noastră și pentru
colaborarea de preț pe care ne-ați acordat-o.
Cu acest simțământ, vă rog să găsiți aici, Domnule și dragă Corespondent,
împreună cu urările mele profunde pentru anul care urmează, expresia reînnoită a
recunoștinței mele, ca și încredințarea devotamentului meu respectuos.
Șeful Serviciului de Studii

Robert Brussel
P.S. Am notat cu plăcere anunțul venirii dumneavoastră la Paris în primăvară.

Sper că această ocazie îmi va îngădui să vă prezint îndatoririle mele și să vorbim pe
larg despre proiectele dragi nouă.
31
Republica Franceză
Palatul Regal, 5 ianuarie 1928
Direcția Artelor. Serviciul de studii
Rue de Montpensier 8, Paris 1-er
Către Directorul Artelor

Domnul Anastase SIMU
Muzeul Simu
București
România
Domnule,
Am aflat că ați oferit Statului Român prețioasa colecție de tablouri și opere
de artă adunate prin grija dumneavoastră cu atât gust și o competență atât de vastă.
În acest ansamblu, FRANȚA este reprezentată într-un mod absolut
strălucit. Adevărate capodopere ale pictorilor și sculptorilor noștri sunt înconjurate
de pânze și de sculpturi mereu pline de însemnătate pentru epoca în care au fost
executate, marcând întocmai evoluția artei noastre moderne.
Sub conducerea Fondatorului său ori aflat în grija Statului, Muzeul
dumneavoastră își păstrează aceeași importanță pentru prietenii artelor.
Ați vrut să vă îndepărtați însă de creația dumneavoastră, pentru a o aduce
aproape de inima țării dumneavoastră.
Vă felicit pentru acest gest nobil și vă mulțumesc că ați contribuit în
ROMÂNIA la o dublă consacrare a artiștilor noștri, a admirației și a prieteniei
ROMÂNIEI.
Vă rog să aflați aici, Domnule, încredințarea sentimentelor mele de aleasă
considerație.

Semnătura
Următoarele două scrisori pe care le prezentăm au fost trimise de către

Marguerite și Henri Focillon și, respectiv, de către Marguerite Focillon. Aceste scrisori
sunt prezentate în fotocopie, în transcriere modernizată și în traducere în limba
română. Cunoscutul istoric de artă francez a contribuit substanțial la promovarea
artei românești în Franța. Henri Focillon avusese prezentări legate de arta franceză
la universitățile din Cluj și București15, fusese propus drept membru corespondent
străin al Academiei Române la 30 mai 1922, apoi Vasile Pârvan l-a propus, la 8 iunie
1926, ca membru al Academiei.16 Mai mult decât atât, Henri Focillon s-a numărat
printre cei cinci membri ai Comitetului de organizare francez a amplei expoziții de
15. Un grand historien de l’art, ami des roumains: Henri Focillon de George Oprescu, în Revue de
Transylvanie X, 1944, p. 9.
16. Alexandru Zub, Henri Focillon şi Vasile Pârvan, călătorii sincrone în viaţa formelor, CARPICA, XXV,
1994, pp. 212-213.
32
artă românească organizată în 1925 la Paris, la Muzeul Jeu de Paume.17Astfel, acesta

s-a apropiat de arta și istoria românilor, a călătorit în țară și a intrat în contact cu
personalități ale vremii, printre care se numără și Anastase Simu.
Paris, 28 septembre
26 Rue des Fossés Saint-Jacques, Ve
Cher Monsieur,
Mon mari était absent lors de votre si aimable visite, nous avons été
profondément touchés de votre amicale pensée de venir à nous et de nous apporter
cette intéressante brochure, nous avons admiré votre geste si noble de faire don de
vos belles collections à votre pays et cet acte de donation, est émouvant.
Nous avons vivement regretté de vous manquer d’abord, d’apprendre par notre
fidèle Catherine, combien vous vous intéressiez même à notre jeune fille. Et ce n’ est
qu’hier, à la Légation, allant faire viser nos passeports pour la Roumanie que j’ai eu
l’idée de demander votre adresse et de l’avoir par ces messieurs, malheureusement
trop tard, car nous partons dimanche pour Prague et la Roumanie.
Mais nous nous ferons un très grand plaisir d’aller vous saluer chez vous, de
revoir ce beau musée, d’autant plus qu’à ce voyage, mon mari se propose de visiter
les musées roumains et d’en faire une étude.
Veuillez, cher Monsieur, croire à nos regrets bien vifs de vous avoir manqué et à
nos sentiments de bien vive et bien respectueuse sympathie.
Marguerite et Henri Focillon
Paris, 28 septembrie
26 Rue des Fossés Saint-Jacques, Ve
Dragă domnule,
Soțul meu era plecat în timpul atât de amabilei dumneavoastră vizite, am fost
profund mișcați de prietenoasa dumneavoastră intenție de a ne vizita și de a ne
aduce această interesantă broșură18, am admirat nobilul dumneavoastră gest de a
dona țării frumoasele dumneavoastră colecții, iar acest act de donație este mișcător.
Am regretat foarte mult că v-am ratat înainte de toate, am știut de la credincioasa
noastră Catherine cât de mult v-ați interesat de fiica noastră cea mică. Și abia ieri, la
legație, mergând să vizăm pașapoartele noastre pentru România, am avut ideea să
cer adresa dumneavoastră, obținând-o datorită domnilor acelora, din păcate prea
târziu, fiindcă plecăm duminică către Praga și România.
Totuși, vom fi foarte bucuroși să ajungem să vă salutăm la dumneavoastră, să vă
revedem frumosul muzeu, mai ales că în această călătorie soțul meu își propune să
viziteze muzeele românești și să facă un studiu despre acestea.
Vă rugăm, dragă domnule, să credeți în regretele noastre profunde de a vă
fi ratat, precum și în sentimentele noastre de foarte călduroasă și respectuoasă
simpatie.
Marguerite și Henri Focillon
17. Catalogul Exposition de L’Art Roumain ancien & moderne, Imprimerie Georges Petit, Paris, 1925, p. 10.
18. Probabil este vorba despre actul de donație publicat atât în limba română, cât și în limba franceză, La
donation du Musée A. Simu, Tiparul Imprimeriei Fundației Culturale Principele Carol, București, 1927.
33
19 Strada Nicolae Balcescu

Bucarest, 13 novembre
Monsieur
Mon mari est parti pour Jassy le soir-même du jour où vous nous avez fait la
grande joie et le grand honneur de nous montrer votre beau musée.
Il a le très grand désir de vous voir, je suis chargée de vous le dire de vous
demander aussi si vous et Madame Simu lui feriez l’honneur d’assister demain
samedi à la conférence qu’il fera à 17.30h au Musée Kalindero sur Daumier. Il
pourrait alors causer avec vous et vous pourriez arranger le rendez-vous dont nous
avions parlé.
Il rentre demain matin seulement à Bucarest, il a une lourde journée de travail,
sinon il serait venu de suite vous voir et s’ excuser de n’avoir pas passé avec nous
cette visite au musée. Tous les reproches lui ont été fidèlement transmis par notre
fille.
Veuillez recevoir, monsieur avec tous mes remerciements encore, l’expression
de mes sentiments les meilleurs.
Marguerite H. Focillon
19 Strada Nicolae Bălcescu

București, 13 noiembrie
Domnule,
Soțul meu a plecat la Iași în seara zilei în care ne-ați făcut marea bucurie și
onoarea de a ne arăta frumosul dumneavoastră muzeu.
El are dorința foarte mare de a vă vedea, m-a însărcinat să vă anunț asta, și să
vă întreb dacă dumneavoastră împreună cu Doamna Simu i-ați face imensa onoare
de a asista mâine, sâmbătă, la conferința pe care o va ține la ora 17.30, la Muzeul
Kalinderu, despre Daumier. El ar putea astfel să discute cu dumneavoastră, iar
dumneavoastră ați putea stabili întâlnirea despre care vorbiserăm.
El se întoarce abia mâine dimineață la București, are o zi grea de muncă, altfel
ar veni imediat după la dumneavoastră și și-ar cere scuze că n-a petrecut cu noi
vizita aceasta la muzeu. Toate reproșurile i-au fost transmise în mod fidel de către
fiica noastră.
Vă rog să primiți iarăși, domnule, cu toate mulțumirile mele, expresia celor mai
bune sentimente,
Marguerite H. Focillon
Deși în scrisori sunt notate doar ziua și luna trimiterii, având în vedere faptul
că în prima se face referire la donația lui Anastase Simu din 1927, iar în a doua
se precizează că familia Simu este invitată la conferința despre Daumier susținută
de Henri Focillon la Muzeul Kalinderu, desfășurată mâine, sâmbătă, deci 14
noiembrie, anul în care a avut loc corespondența ar putea fi 1931.
Faptul că Anastase Simu și Henri Focillon întreținuseră legături și înainte de
acest moment este dovedit atât din corespondența de față (în prima scrisoare se
face afirmația vom fi foarte bucuroși [...] să vă revedem frumosul muzeu), cât și din
34
alte surse. Astfel, Oscar Walter Cisek menționează, în Eseuri și cronici plastice, în
articolul dedicat lui Marius Bunescu din septembrie 1924: Un minunat exemplu
pentru acest stadiu al picturii lui Bunescu ni se înfățișează pe pînza din Muzeul Simu
care a fost mult admirată și de Henri Focillon.19
Ultima corespondență asupra căreia ne oprim în materialul de față se leagă de
faptul că Anastase Simu a fost membru de onoare în Societatea Tinerimea Artistică.
Cele două scrisori sunt prezentate în fotocopie și în transcriere modernizată. Prima
scrisoare este adresată lui Anastase Simu la 25 noiembrie 1927 de către Kimon Loghi,
președinte al Societății. Este amintit și aici rolul educativ al muzeului, subliniindu-se
faptul că acest scop este comun cu cel al Tinerimii Artistice (detaliat prin desvoltarea
și cultivarea simțului artistic în țară). Mai mult decât atât, este apreciată și colaborarea
Elenei Simu la alcătuirea muzeului. Spre deosebire de corespondența anterioară, în
acest caz se păstrează și răspunsul adresat de către Anastase Simu lui Kimon Loghi,
reprezentant al Tinerimii Artistice, la 30 noiembrie 1927.
Mult onorate Domnule Simu,

Societatea Tinerimea Artistică, al cărei Membru de Onoare sunteți, Vă prezintă
omagiile sale de înaltă admirație pentru opera măreață ce ați creat și dăruit
neamului românesc.
Cu atât mai mult simte nevoia acestei manifestațiuni cu cât rolul educativ al
acestei opere este același pe care l-a urmărit și societatea noastră anume: dezvoltarea
și cultivarea simțului artistic în țară; numai că pe când artiștii grupați în Tinerimea
Artistică și-au îndeplinit această misiune producând și expunând vederii publicului
lucrările lor, Domnia Voastră ați căutat să și selecționați, să achiziționați și să grupați
operele de artă într-o galerie permanentă, pe care ați pus-o la îndemână tuturor, dar
mai ales tineretului artistic, ca pe o carte deschisă în care viitorii pictori și sculptori
să-și poată găsi cunoștințele necesare specialității lor.
Prin această acțiune desfășurată simultan cu cea a Tinerimii Artistice, opera
Domniei Voastre a sprijinit pe cea a Tinerimii Artistice, în așa fel încât Istoria
Artelor de la începutul secolului al XX-lea nu va putea despărți numele Tinerimii
Artistice de al înfăptuitorului Muzeului Simu.
Odată cu rugămintea adresată Domniei-Voastre, Onorate Domnule Simu,
Societatea Tinerimea Artistică adresează același apel către prea grațioasa și mult
onorata Doamnă Simu, rugând-o a primi omagiile artiștilor pictori și sculptori
români pentru colaborarea ce V-a dat întru realizarea măreței opere care e Muzeul
Simu.
Să trăiți Doamnă și Domnule Simu și să Vă bucurați întru mai mulți ani de
rodul muncii Domniei-Voastre, primind binecuvântarea celor însetați de dragostea
frumosului și binelui, care se vor adăpa de la izvorul de lumină ce ați edificat cu
atâtea sacrificii și l-ați oferit cu atâta generozitate neamului românesc.
București 25 noiembrie 1927
Președintele Soc. Tinerimea Artistică
Kimon Loghi
19. Oscar Walter Cisek, Eseuri și cronici plastice, Editura Meridiane, București, 1967, p. 114.
35
Scumpe Domnule Președinte,

Cu prilejul daniei Muzeului Simu ați binevoit a-mi adresa, în numele Societății
Tinerimea Artistică, al cărei membru de onoare m-am fălit a fi, cuvinte omagiale,
sincere, călduroase, pentru care vă rog, atât din partea soției mele, Doamna Elena
Simu, cât din a mea, a primi și a transmite colegilor D-Voastre toate mulțumirile
noastre, precum și asigurarea simpatiei ce am avut și voi continua a avea pentru
Societatea ce prezidați, urându-i continuă prosperare, în cultivarea Frumosului, la
noi în țară.
Al D-Voastră
Anastase Simu
Kimon Loghi a figurat cu șase lucrări în colecția de artă a Muzeului Simu încă
din catalogul publicat în 191020. Dintre acestea, o lucrare fusese achiziționată chiar
din expoziția Tinerimii artistice din 1904 (poziția 151 în catalog, Un beduin, p. 35).
În inventarul întocmit în perioada 1926-192721, ca și în actul de donație22, Kimon
Loghi apare cu 4 lucrări (pozițiile 150, 152, 154 din catalogul din 1910, la care
se adaugă scena În grădină). În catalogul din 1937 Kimon Loghi este menționat
cu cinci lucrări – pe lângă cele patru din donație, reapare lucrarea de la poziția
151 din primul catalog al muzeului, respectiv Un beduin, semn că aceasta fusese
păstrată în casa soților Simu și a revenit statului conform dispozițiilor testamentare.
Două lucrări din primul catalog nu s-au regăsit ulterior și necesită o cercetare
suplimentară (pozițiile 153 și 155, p. 36).
Nu numai lucrarea semnată Kimon Loghi a fost achiziționată dintr-o expoziție
a Tinerimii artistice: parcurgând ambele cataloage, atât cel din 1910, cât și cel din
1937, putem constata că există un procent de aproximativ 5% (cca. 20 opere) din
lucrările de artă românească modernă care au fost achiziționate din expozițiile
Tinerimii artistice (acestora li se adaugă achiziții de la Saloanele oficiale, din cadrul
altor expoziții personale și de grup, direct de la artiști din atelier, precum și din
succesiuni sau alte colecții particulare).
În final am dori să menționăm contribuțiile colegilor și colaboratorilor care
ne-au sprijinit pentru realizarea acestui material: Dr. Elena Olariu, director adjunct
MMB, Dr. Liana Ivan-Ghilia, muzeograf, care gestionează colecția de documente
a Pinacotecii, Irina Cîrstea, muzeograf, care a colaborat la traducerea scrisorilor
primite de către Anastase Simu de la Ministerul Instrucțiunii Publice și al Artelor
din Franța, Arturo López Martínez, student la Universidad de Salamanca, aflat
într-un stagiu de practică la departamentul de Relații Publice al MMB, care a
contribuit prin transcrierea și traducerea celor două scrisori semnate Marguerite și
Henri Focillon, precum și lui Silviu Leca pentru verificarea traducerilor din limba
franceză din corespondența cu Ministerul Instrucțiunii Publice și al Artelor din
Franța.
20. Catalog Muzeul A. Simu, Tipografia Cooperativă Poporul, București, 1910, pp. 35-36.
21. Inventarul Muzeului Simu înainte de a fi donat, alcătuit de colecționar în perioada martie 1926-iunie
1927, registru aflat în colecția de documente a Pinacotecii Muzeului Municipiului București.
22. Actul de donațiune semnat la București, 25 Octomvrie, 1927, publicat în Donațiunea Museului A.
Simu, Tiparul Imprimeriei Fundației Culturale Principele Carol, București, 1927, p. 9.
36
Muzeul Municipiului București va continua demersurile de recuperare a

informațiilor referitoare la Colecția Simu și pe viitor. În această direcție se încadrează
și proiectul, derulat pe parcursul anului 2019, intitulat Recrearea în realitate virtuală
a Muzeului Simu și rememorarea altor victime ale demolărilor realizate în București
în perioada comunistă (Filiala Ordinului Arhitecților București și Universitatea de
Arhitectură și Urbanism Ion Mincu, Centrul Expozițional Documentar – Muzeul
Municipiului București fiind partener alături de Muzeul Național de Artă al
României și Arhivele Naționale).
Scrisoare din partea lui Robert Brussel, Șeful Serviciului de Studii, Direcția Artelor, Ministerul
Instrucțiunii Publice și al Artelor din Franța, Paris, 12 iunie 1922
37
38
Scrisoare din partea lui Robert Brussel, Șeful Serviciului de Studii, Direcția Artelor,
Ministerul Instrucțiunii Publice și al Artelor din Franța, Paris, 13 iunie 1923
39
40
Scrisoare din partea Direcției Artelor (Serviciul de studii), Ministerul Instrucțiunii Publice și al Artelor
din Franța, Paris, 5 ianuarie 1928
41
42
Scrisoare semnată de Marguerite și Henri Focillon, Paris, 28 septembrie (datare aproximativă 1927-1931)
43
44
Scrisoare semnată de Marguerite Focillon, București, 13 noiembrie (1931?)
45
46
47
48
Scrisoare din partea lui Kimon Loghi, președinte al Societății Tinerimea Artistică, București,
25 noiembrie 1927
49
Răspunsul lui Anastase Simu către Kimon Loghi, președinte al Societății Tinerimea Artistică,
București, 30 noiembrie 1927
50
ULTIMUL MATTIS-TEUTSCH
Dr. Pavel Şuşară
,,Noi, moderniştii, vrem să ne menţinem într-o

revoluţie continuă… Dacă se întîmplă să ne încătuşeze
vreo formulă, noi părăsim vechiul gen – codificat – şi
pornim mai departe, văzînd în artă libertatea deplină, fără
reguli stabilite”.
(De vorbă cu d. Mattis-Teutsch, revista Drumuri noi,
anul I, nr. 3, 15 martie – 15 aprilie 1929, Braşov, interviu
de St.I. Chendi )
Abstract: Hans Mattis-Teutsch`s work belongs to that art segment that has left
aside any direct comment upon natural forms and has risen up to the point where
sight becomes contemplation, concrete facts turn into principles, and creation
itself leaves the level of the sensorial, becoming essential investigation. Such an
investigation Hans Mattis-Teutsch has tried to undertake throughout his prodigious
career. Born, like Brâncuşi, in the climate of the School of Arts craftsmanship
stressing skill and rigour, he managed to grow beyond the practical horizon of
the capacity of making, uplifting skill to the high level of principles. In everything
Mattis-Teutsch has done, we can sense the subtle blend of technical nonchalance,
manuality and his abstractization capacity - that of a strict control of matter, driven
from the high territory of idea.
Nothing he does is ever a comment of some prime, already stated reality, but
of a new beginning, a founding act, a taking into possession of the world itself, by
discovering and using its own principles of birth and functioning.
Understanding creation as a victory of mankind over the multiple temptations
of destructuring, Mattis-Teutsch defines himself as an absolute humanist, an
apologist of the pure man with an intrinseque, irreductible dynamics, abstract and
eternal, with no limits and no history. No grass grows around this human type, and
the whole nature tumbles down. Mattis-Teutsch is the full creator of a special kind
of humanism in itself, with no trace and no context.
Keywords: abstractionism, painting, originality, absoluteness.
I. Umanism fără naturalis

Dacă adăugăm citatului de mai sus încă două propoziţii, extrase din acelaşi
interviu acordat lui Şt.I. Chendi, şi anume: ,,Pe mine mă interesează numai omul,
natura – deloc. Nu am fost şi nu voi fi niciodată naturalist. Fondul nu are pentru mine
nici o importanţă…”, avem deja o definiţie esenţială a artei lui Hans Mattis-Teutsch.
51
H. Mattis-Teutsch
Violonistul
Indiferent la care etapă a creaţiei sale ne-am referi şi oricât de mare ar fi, aparent,
distanţa stilistică de la un moment la altul, rigoarea mărturisirii este ireproşabilă.
Hans Mattis-Teutsch rămâne un caz cu totul special în spaţiul artei româneşti, pe
care doar vecinătatea lui Brâncuşi sau, mai curând, o anumită convergenţă a operei
lor, ca să ne referim doar la reperele imediate, îl salvează din excesiva singurătate la
care părea condamnat prin însuşi metabolismul subtil al gândirii sale şi îl plasează
într-o tipologie artistică din ale cărei resurse s-au hrănit, mai mult sau mai puţin
vizibil, nenumărate energii ale artei europene şi din care au derivat tot atâtea aspiraţii
şi ideologii. Este vorba de acel segment artistic care a părăsit comentariul direct
pe marginea formelor naturale şi s-a ridicat până la înălţimea de la care privirea
devine contemplaţie, faptele concrete se transformă în principii, iar creaţia propriu-
zisă părăseşte şi ea planul sensibil şi se preschimbă în cercetare a esenţelor. O astfel
52
H. Mattis-Teutsch
Conferinţa
de cercetare a încercat să facă, de-a lungul unei cariere prodigioase, Hans Mattis-
Teutsch. Provenit, asemenea lui Brâncuşi, din climatul meşteşugăresc al Şcolii de
Arte şi Meserii, din acel climat care punea accentul exclusiv pe îndemânare şi pe
rigoare, el a reuşit să depăşească orizontul practic al capacităţii de a face şi să ridice
îndemînarea până la cotele înalte ale principiilor. Pentru că în tot ceea ce a făcut
Mattis-Teutsch, indiferent de expresia imediată, se resimte indubitabil amestecul
subtil de nonşalanţă tehnică, de manualitate, şi de capacitate de abstractizare,
de control strict al materiei din teritoriul înalt al ideii. Asemenea lui Brâncuşi, el
este un creator de axiome, un adversar declarat al discursurilor de orice fel, un
hermeneut al esenţelor. Aşa cum Brâncuşi se exprima paremiologic, sintetiza în
câteva cuvinte substanţa epică a unor interminabile demonstraţii, Hans Mattis
-Teutsch epuizează în enunţuri geometrice, aproape eliptice, întreaga discursivitate
a lumii vizibile căreia îi deconspiră legităţile şi îi reformulează arhitectura. Tot ceea
ce, la o primă vedere, ar fi doar convenţie, cod şi limbaj, în reveriile artistului capătă
funcţii întemeietoare şi se apropie vertiginos de simbolistică, de magie și de subtilele
teritorii ale disciplinelor iniţiatice. Punctul, linia, suprafaţa, volumul etc. nu sunt
nici componente ale unui alfabet cultural şi nici părţi constitutive ale unor forme
concrete, ci purtătoare ale unor mari energii, repere ale vieţii înseşi, ipostaze ale unor
ample şi complicate mişcări sufleteşti. Fie că desenează siluete geometrizate, adică
visează fiinţe împlinite într-o ordine constructivistă, fie că imaginează turbioane
cromatice, un fel de corpuri cereşti în expansiune sau în implozie, adică universuri
dinamice privite în perspectivă expresionistă, fie că ciopleşte brut forme oarecum
arhaice sau polisează, brâncuşian, esenţe pure până când lumina se încorporează
materiei pentru a afirma principiul şi a nega substanţa, fie că bricolează mici obiecte
utilitare, de la cutiuţe pentru tutun la suporturi pentru pipe şi la corpuri de iluminat
vag antropomorfe, după cele mai explicite ritmuri ale sensibilităţii art nouveau,
Mattis-Teutsch se implică la fel de profund în realitatea lumii pe care o creează, ca
şi când fiecare gest ar fi unic şi definitiv. Nimic din ceea ce face el nu este consecinţă
53
H. Mattis-Teutsch H. Mattis-Teutsch
Portret Dublu portret cu mână
sau comentariu în raport cu o realitate primă, deja instituită, ci un nou început,

un act fondator şi o luare în posesie a lumii înseşi prin descoperirea şi folosirea
propriilor ei principii de naştere şi de funcţionare. Înţelegând creaţia ca pe o victorie
a ideii şi o biruinţă a omului faţă de multiplele tentaţii ale destructurării, Mattis-
Teutsch se autodefineşte ca un umanist absolut, ca un apologet al omului pur, cu
o dinamică intrinsecă şi ireductibilă, abstract şi etern, fără limite şi fără istorie. În
jurul acestui tip uman nu creşte iarba şi întreaga natură se surpă. Mattis-Teutsch
este creatorul deplin al unui umanism în sine, fără urmă şi fără context.
II. De la Ideologia artei la Constructivismul social

În cartea sa atât de neobişnuită, apărută la Postdam în 1931, Műller &
Kiepenheuer Verlag, pe numele ei adevărat Kunstideologie – Stabilität und Aktivität
im Kunstwerk, adică Ideologia artei – stabilitate şi acţiune în creaţia artistică, în
care stabilitatea şi acţiunea au mai degrabă înţelesul de static şi activ, Hans Mattis-
Teutsch face o adevărată radiografie a universului artistic, a creativităţii ca act
asumat, pornind de la enunţurile unei pedagogii elementare. Tonul apodictic şi
propoziţiile scurte, respiraţia intelectuală sacadată, eliminarea oricărei discursivităţi
care ar putea să învăluie ideea şi să amortizeze impactul fac din textul, dar, mai ales,
din subtextul cărţii aproape un vehicul al transcendenţei, un cod definitiv al unei
lumi revelate. Introducerea, de fapt o succesiune de patru propoziţii, sintetizează
glacial, aproape neomenesc, nu atât o ideologie, cât o atitudine în faţa căreia se
suspendă orice argument contrariu.
Aşadar:
54
,,Această carte prezintă bazele artei noi.

Ea surprinde trecerea de la arta pasivă la cea activă.
Forma artistică labilă se transformă în formă artistică stabilă.
Arta
Reprezentarea plastică a participării la viaţă.”
Reperele acestei situări atât de tranşante faţă de sensul creaţiei artistice, faţă
de nevoia imperativă de schimbare a perspectivei, dar şi aspiraţia către stabilitatea
formei, chiar şi cu preţul sacrificării farmecului particular al lumii, se sprijină exclusiv
pe dinamica gândirii, pe proiecţii mentale şi pe contemplaţia directă a cerului său
interior. În această viziune angelică, născută în afara oricărei slăbiciuni omenești, fie
şi aceea a subtilelor mișcări sufletești, forma artistică se dematerializează, părăseşte
principiile gravitaţiei şi devine parte dintr-un nesfârşit discurs al esenţelor. O
viziune austeră, de sorginte protestantă, se construieşte exclusiv din voluptatea pură
a silogismelor. Nu omul particular, nu căutările sale în tridimensional, nu respiraţia
cărnii sufocate sub propriile-i poveri pot fi găsite în reveriile artistice ale lui Mattis-
Teutsch, în imaginarul său inepuizabil, ci abstracţiuni desăvârşite, concepte
imaculate al căror destin tainic este însuși actul întrupării. Ideologia artei devine,
astfel, un vast tratat despre epifanie. Noţiuni precum: verticală, orizontală, acţiune,
repaos, înălţime, stabilitate, excentric, concentric, rotaţie, punct, centru, mişcare,
linie etc. etc. ies abrupt din virtualitatea lingvistică, din convenţia lor lexicală, şi se
preschimbă în imagini, în arhitecturi, în repere senzoriale. Într-un mod paradoxal
şi greu de reprezentat în cadrele unei imaginaţii de tip fabulatoriu, pictorul reface
aici, prin Cuvânt şi prin Linie, adică prin instrumentarul absolut al Creaţiei celei
dintâi, lumea, firea întreagă, mişcarea şi întreaga umanitate. În discursul său
global, acest episod al Ideologiei artei nu este unul teologic, de tip doctrinar, unul
Imagine din
expoziţia de la
Galeria Luchian 12
55
H. Mattis-Teutsch
La plimbare
care închide viaţa în corsetul dur al instituţiei, ci echivalentul în epură al istoriei

Genezei. De la naşterea formei prin apariţia unui punct, de la extensia lui în linie
prin mecanismul tainic al mişcării, de la structurarea primei imagini, de la tentaţia
ei irepresibilă de a se desprinde şi de a se înălţa şi până la enunţurile de tip etico-
metafizic sau mesianico-social, de tipul: Arta reprezintă epoca în formă vizibilă; ea
transmite cultura vremurilor noastre sau
Arta propagă ideologia epocii sau
Dominanta culturii este întotdeauna de natură colectivă, sau
Arta reprezintă spiritul colectiv în mod individualizat, sau
Natura, o creaţie a naturii – opera de artă, o creaţie a vieţii, sau
Forma artistică a epocii noastre se înfăţişează nudă, fără somptuozităţii, ea este
purtătoarea adevărului şi a purităţii etc. etc. se dezvăluie un parcurs impresionant în
care se angajează fără precauţii o devoţiune de misionar, o conştiinţă de geometru,
o mână de meşteşugar şi o enormă predispoziţie ludică, aceea care motivează
insaţiabil nevoia combinaţiilor şi a nesfârşitelor ipoteze.
După mai bine de un sfert de secol de la editarea Ideologiei artei, mai exact după
douăzeci şi opt de ani, Hans Mattis-Teutsch revine cu un nou text teoretic, şi anume
cu Reflecţiuni asupra creaţiei artiştilor plastici în epoca socialistă sau, mai pe scurt,
cu Realismul constructiv. Rămas în manuscris până nu demult, cel puţin în ceea ce
priveşte traducerea sa în limba română, pentru că în limba maghiară el a apărut deja,
acest text a fost cercetat parţial de Mircea Deac în cartea sa Mattis- Teutsch şi realismul
constructiv, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1985, carte în care se şi publică vreo câteva
fragmente, şi de Mihai Nadin care îl aminteşte în contextul discuţiei despre Ideologia
artei, în prefaţa la varianta românească a acesteia, Editura Kriterion, Bucureşti, 1975.
56
H. Mattis-Teutsch
Mama şi copilul
Dictat în limba germană şi redactat în aceeaşi limbă de către eleva şi

colaboratoarea sa, pictoriţa Irina Lukász, Realismul constructiv este finalizat, aşa
cum se înregistrează, cu o rigoare nemţească şi ea, într-o notă de la finele textului,
în ziua de 18 decembrie 1959, adică în ultimul an al vieţii artistului. Deşi acest text
se aşază într-o continuitate perfectă cu Ideologia artei, cel puţin în ceea ce priveşte
construcţia lui, dinamica intelectuală şi codul stilistic, el se detaşează, totuşi, de
aceasta, prin natura observaţiilor şi prin finalitatea analizei. Dacă într-un sistem
teoretic mai larg, Ideologia artei, cea care priveşte naşterea şi raţiunea adâncă
a formei artistice, ar putea fi socotită secvenţa ontologică a gândirii artistului,
Realismul constructiv, prin orientarea sa netă către componenta morală a creaţiei,
către înţelegerea şi explicarea existenţei noastre individuale şi colective prin analiza
expresiei artistice, se defineşte mai curând ca o componentă gnoseologică. În fapt,
Hans Mattis-Teutsch, în mod profund un intelectual de stânga, în sensul stângii
democratice europene, are o nevoie fundamentală, în plină stalinizare a României
– ca o ironie a sorţii, chiar ca locuitor al oraşului Stalin – şi în plină ofensivă a
realismului socialist, de o rediscutare teoretică a unui parcurs artistic deja realizat,
dar şi de aclimatizarea unor argumente estetice deja verificate. Mutarea accentului
de pe umanismul absolut, luminos şi abstract, pe unul circumstanţiat social
şi politic, nu constituie nici o abdicare de la principiile iniţiale şi nici o concesie
făcută imperativelor clipei. Luându-şi ca ţintă absolută cadrele socialului, adică
existenţa individuală şi colectivă într-o anumită perspectivă ideologică, economică
şi politică, pictorul încearcă să argumenteze necesitatea înţelegerii actului creator
ca act de construcţie, ca formă de intervenţie raţională şi decisă dincolo de orice
57
H. Mattis-Teutsch H. Mattis-Teutsch
Portret cu aură galbenă Portret de grup
conjunctură. Calificarea curentelor mari din istoria artei - naturalism, clasicism,

idealism, romantism, impresionism, cubism, futurism, constructivism, suprarealism,
realism - drept forme repetitive, recurente în dinamica existenţei societăţii umane,
afirmaţia că ,,tema este socială, forma e real constructivă” sau că ,,omul social este
condus prin artă spre o viaţă superioară, spirituală şi sufletească…” sunt doar câteva
dintre încercările de problematizare largă a creaţiei în funcţie de reperul absolut al
timpului, devenit un simplu stereotip, şi anume omul. ,,Prin ce trebuie să vorbească
omului arta plastică a acestui timp?” se întreabă Mattis-Teutsch, şi tot el răspunde:
,,Prin tematica umană-estetică-sufletească – într-o formă care reuşeşte să-l redea pe
omul spiritual în cel mai frumos şi cel mai măreţ, din punct de vedere estetic, moment
al existenţei”. Şi iată cum în plină retorică realist-socialistă, în plină iconografie a
muncii, a eroismului declarat şi a umanismului de paradă, pictorul teoretizează
măreţia umană ca proiecţie estetică şi pledează pentru un umanism al esenţelor
şi nu pentru ridicarea particularului la rang de principiu. După cum, în aceeaşi
perspectivă, el demontează subtil ponciful tehnicii, al muncii concrete, în beneficiul
creaţiei simbolice care nu se erodează şi nu se epuizează:
,,Tehnica se consumă, spune el, şi este consumată. Valoarea ei este uitată.

Creaţia tehnică însemnă evoluţie, înseamnă colectiv.
Arta nu poate fi consumată, valoarea ei este eternă.
Arta creează pentru spiritul sufletesc.
Creaţia artistică este spontană, individuală.
…………………………………………….
Arta a fost un bun obştesc.
Tehnica a devenit un bun obştesc.
58
Care este menirea artelor plastice în epoca tehnică accelerată?

De a reduce omul la el însuşi – de a-i stimula siguranţa şi liniştea prin fenomenele
optice ale artei plastice, de a-i îndruma simţul estetic, prin frumuseţe, către viaţa
interioară.
……………………………………………….
Sufletul în artă se bazează pe simţire.
Sufletul în artă se bazează pe raţiune.”
Toate aceste aserţiuni, făcute cu un amestec de siguranţă şi de precauţie,
pregătesc, de fapt, un amplu exerciţiu al continuităţii în opera lui Mattis-Teutsch,
aşa cum şi din punct de vedere teoretic se poate observa o continuitate perfectă cu
spiritul şi, uneori, chiar cu formulările din Ideologia artei. Iar cum spaţiul cel mai
fertil pentru acest experiment nu-l puteau constitui nici reveriile aşezate la limita
simbolismului cu spiritul Jugendstil-ului de la începutul secolului, şi nici exploziile
turbionare, amestec de impulsivitate expresionistă şi delicate efuziuni lirice, din anii
douăzeci, singura componentă stilistică aptă pentru o resuscitare formală într-o
perspectivă afirmativă şi eroică este aceea a constructivismului din anii treizeci. De
aici se alimentează direct şi se afirmă cu o enormă stăpânire de sine, şi programul
teoretic, dar şi ampla demonstraţie practică a Realismului constructiv.
III. Ultimul Mattis-Teutsch şi lumile paralele

După o pauză semnificativă, de aproximativ zece ani, timp în care se întoarce,
pe jumătate ingenuu, pe jumătate savant, la studiul elementar al formelor anatomice,
Hans Mattis-Teutsch revine în forţă, la începutul deceniului cinci, cu o iconografie
surprinzătoare şi, aparent, nouă. Nudul, masculin ca structură somatică generală,
dar asexuat în particular, de fapt un nud paradigmatic şi androgin, este reperul
absolut al acestui moment. Surprins în atitudini impozante şi hieratice, văzut în
egală măsură din spate, din faţă şi chiar din profil, acest personaj încremenit într-un
eroism inefabil şi nondiscursiv pare a fi un elogiu patetic adus unei umanităţi
mitice, stranii şi incoruptibile. Anatomii care capătă dimensiuni cosmice, adevărate
punţi de încrengături nervoase şi inserţii musculare între pămînt şi cer, arhitecturi
antropomorfe copleşitoare şi fragile în acelaşi timp, cam aşa s-ar putea descrie, în
termeni oarecum literari, lumea de forme care îl urmăreşte obsesiv în deceniul cinci
pe Mattis-Teutsch. În mod cert, substratul epic al acesteia este omul ireductibil şi
exemplar, un fel de întrupare prometeică a acelei idealităţi umaniste pe care pictorul
şi-o reprezenta în afara naturalismului şi a oricărei culori locale. Însă dincolo de
posibilele speculaţii şi de orice alt tip de lectură discursivă, aceste forme nu sunt, în
esenţă, diferite faţă de cercetările anterioare ale pictorului. Atât în demonstraţiile
din Ideologia artei, cât şi în pictura propriu-zisă din anii treizeci, mai exact din anii
1927, 1928, 1929, 1930, artistul cercetează insistent capacitatea liniei şi a tonului de
a se ordona în forme ascensionale care, de cele mai multe ori, într-o variantă
geometrică şi riguroasă, devin siluete umane dinamice în plan vertical şi active în
plan orizontal. Din acest constructivism pur, din aceste demonstraţii tehnice de
stăpânire a suprafeţei, a liniei, a culorii şi, în general, a codurilor prin care se nasc
imagini şi se transmit mesaje, coboară nemijlocit omul singular, cu anatomia lui
axiomatică, din deceniul cinci. Orice prezumţie că pictorul şi-a abandonat proiectul
iniţial, aşa cum, de pildă, o va face Al. Ciucurencu, sub presiunea istoriei mărunte
59
H. Mattis-Teutsch
Trei bărbaţi
şi a imperativului său ideologic, este fundamental falsă. Chiar dacă acest moment al
creaţiei lui Mattis-Teutsch se suprapune cu momentul cel mai dur al realismului
socialist, în esenţă el nu este marcat de ofensiva ideologică şi nici deturnat de la
traseul său prestabilit pe care şi-l urmăreşte cu o consecvenţă de multe ori crispată.
Sensul direct al acestor experienţe plastice, dincolo de latura lor formală şi de
meditaţia propriu-zisă asupra capacităţii limbajului de a se manifesta exemplar, este
acela care priveşte caracterul dominator al omului, supremaţia acestuia atât faţă de
lumea naturală, cât şi faţă de aceea creată. Majestuos şi definitiv, proiecţie mistică în
felul său, Omul lui Mattis-Teutsch din anii cincizeci este un fel de placă turnantă în
creaţia pictorului, un moment în care ideologia se transformă încă o dată în teologie.
Imaginea feminină, deşi nu este cu totul absentă, are o frecvenţă mult mai mică şi
se regăseşte fie în atitudini pasive, arhetipale, în reprezentări care glosează, de la
distanţă, pe tema străveche a fecundităţii, fie în compoziţii complexe, cu personaje
multiple, al căror sens imediat este întotdeanuna obscur. De altminteri, cam pe la
jumătatea deceniului cinci, pictorul trece de la compoziţiile cu personaje hieratice,
eroice şi solitare, la acelea mult mai complicate, cu o epică evidentă, dar greu de
explicitat, în care totul intră într-un fel de serialism, de creştere modulară, atât la
nivel formal, cât şi la acela cromatic. Siluete rigide, provenite nemijlocit din
repertoriul său constructivist, se amestecă straniu, după o logică pe care o
instaurează mai curând ritmurile compoziţionale decât necesităţi exterioare, cu
frize de capete, cu atitudini care sugerează mişcări încremenite, cu fragmente
anatomice diverse (mâini, urechi etc.), cu diverse instrumente din lumea tehnicii,
60
H. Mattis-Teutsch
Avânt
cu forme de vegetaţie schematică, aproape ca în reprezentările bizantine, alături de
nenumărate citate din propria sa operă anterioară. Misterioasă, obscură, ironică şi
polemică, această etapă din creaţia lui Mattis-Teutsch ar merita ea singură o lectură
şi o analiză extise şi aprofundate. Una din lucrări, de pildă, aduce laolaltă, cam după
acelaşi principiu care a făcut posibilă întâlnirea umbrelei cu maşina de cusut pe
masa de disecţie a lui Lautréamont, continentul european colorat în roşu, dar fără
Anglia şi Spania, un fel de figură bărboasă care pare a fi a unui patriarh marxist, un
nud masculin în stare de aşteptare, unul feminin în stare de levitaţie, câteva citate
din lucrări mai vechi şi o vegetaţie ambiguă, pe jumătate naturală, pe jumătate
ficţiune culturală. În acest moment al picturii lui Mattis-Teutsch, individualitatea
umană se topeşte într-un fel de grup straniu, identitatea, fie ea şi tipologică, se
resoarbe în serie, iar acel soi de erou impozant şi dominator devine, pe nesimţite,
simplu ornament într-un amplu proces de multiplicare. Deşi variate compoziţional
şi iconografic, aceste lucrări au ca gen proxim o anumită opacitate vizuală, care face
inutil orice efort de lectură fluentă, şi o migraţie a opticului către auditiv, către
ordinea sonoră a lumii. Compoziţii seriale, ritmice şi muzicale, imaginile pe care
Mattis-Teutsch le experimentează în acest moment împing percepţia către o lume
bidimensională, populată de realităţi spectrale, de amprente ale unui uman
sublimat. Pictorul codifică şi conceptualizează acum cu o asemenea siguranţă şi
rigoare, încât ficţiunea imaginii tinde să se substituie lumii tridimensionale şi să
instituie un alt proiect de realitate. În plin realism socialist, Mattis-Teutsch sabotează
existenţa imediată, formele recognoscibile şi obiectul tangibil, sugerând implicit că
61
H. Mattis-Teutsch
Conferinţa, 1946
există o altă lume şi un alt tip de existenţă din care accidentalul dispare, iar în locul
lui se instaurează principii incoruptibile şi energii spirituale pure. Acest moment nu
este, însă, decât unul intermediar. Din el derivă, printr-o logică subtilă şi, oarecum,
surprinzătoare, cea de-a treia şi ultima etapă din intervalul 1940-1960: aceea a
revenirii la antropocentrism, dar într-o cu totul altă variantă. Dacă la începutul
deceniului cinci omul era o prezenţă eroică şi fără chip, un fel de trup invulnerabil
căruia îi lipsea tocmai elementul major de identificare, adică faţa, fizionomia, acum
el se reduce exclusiv la chip şi la expresia acestuia. Corpul dispare, iar în locul lui, în
imensul spaţiu rămas liber, capul devine unica realitate. Aşadar, la prima vedere,
acest moment este unul exclusiv al portretelor. Şi, până la un punct, chiar aşa este.
Numai că nici aceste portrete nu sunt ceea ce par la o privire fugară. Multiplicându-
se, umplând aproape întregul spaţiu fizic al pânzei sau al panoului, şi portretul
devine o compoziţie modulară, un fel de arhitectură serialistă realizată din chipuri.
Dar nici aceste portrete multiple nu sunt ceea ce par. Nu este nici pe departe vorba
de mai multe portrete, adică de mai multe personaje sugerate prin fizionomie, ci de
acelaşi portret care intră într-un ciudat proces de reverberaţie. Ca într-o oglindă cu
mai multe niveluri, un chip unic se distribuie în nenumărate registre, iar fiecare
dintre ipostaze trăieşte cumva autonom, în propriul său spaţiu de referinţă. În
această perioadă, spre sfârşitul vieţii, Hans Mattis-Teutsch pare preocupat de
existenţa unor lumi paralele, de migraţia spiritului, identificat în absolut cu
62
H. Mattis-Teutsch
Muncitor
înfăţişarea, cu chipul, într-o nouă dimensiune. Dar cum nu există doar o singură
variantă a portretului, ci, întotdeuna, o adevărată iradiere, este de presupus că visul
unei alte ordini nu este atât o deplasare directă, cât o multiplă aspiraţie, un proces
care implică un parcurs cu nenumărate ipostaze. Că pictorul se gândea insistent la
resurecţia spirituală ca la o compensaţie ultimă faţă de precaritatea existenţei
noastre materiale, poate fi lesne descifrat într-una din lucrările sale târzii în care se
proiectează pe sine însuşi pe catafalc, iar, într-un plan secund, în plină ascensiune
mistică, propriul spirit eliberat şi întinerit. Umanistul de altădată, acela care dezavua
radical naturalismul spre a se concentra doar asupra omului pur, fără istorie şi fără
context, sfârşeşte acum apoteotic, printr-o amplă demonstraţie antropocentrică.
Omul lui Mattis-Teutsch acoperă, finalmente, totul, cu o irepresibilă putere de
generare şi difuziune. El se naşte aici, prin deliberări estetice, din coduri culturale şi
dintr-un profund angajament moral, şi se difuzează mistic în toate universurile
imaginabile, ca o dovadă absolută că doar creaţia artistică garantează o existenţă
exemplară şi fără limite. Este exact ceea ce artistul sintetizează în finalul ideologiei
artei:
,,Arhitectură – spaţiu
plastică – dimensiune
imagine – suprafaţă – linie – culoare
reprezintă în formă sentimentele vieţii spirituale”
(Op. cit., p. 95)
63
REFLECŢIUNI ASUPRA CREAŢIEI ARTIŞTILOR PLASTICI ÎN

EPOCA SOCIALISTĂ
Forma, adaptarea ei la tematică şi redarea în spiritul real-constructiv socialist.
Naturalism Realism
Clasicism
Idealism
Romantism
Impresionism
Cubism
Futurism
Constructivism
Suprarealism
sunt curente periodice în redarea fenomenelor spirituale şi ale vieţii în Arta

plastică.
Realismul constructiv este baza fundamentală a realismului socialist.

Epoca constructivă pune drept condiţie, în toate manifestările vieţii, afirmarea
existenţei, căci numai prin creaţia cu tendinţă se poate susţine spiritul social.
Forma epocii este manifestată prin expresia realismului constructiv.

A scoate în evidenţă esenţialul, sau a se pune pe prim-plan numai esenţialul,
este sarcina creatorului.
Tema este socială, forma e real constructivă.
Omul social este condus prin artă spre o viaţă superioară, spirituală şi sufletească:
el trebuie să cunoască şi să înţeleagă viaţa de care este legat, prin care el este readus
la el însuşi şi prin care poate să cunoască valoarea existenţei sale.
Numai astfel poate să gândească şi să activeze omul social în spiritul social,
numai astfel poate fi creată şi stimulată cultura socială pentru a corespunde
spiritului timpului.
Arta socialistă oficială cere creaţia în arte în sensul:

„REALISMULUI SOCIALIST“
– REALISMUL CONSTRUCTIV –
Viaţa şi creaţia omului, gîndirea şi trăirea în sînul colectivităţii.

A reda în mod realist caracteristicul viziunii epice şi al condiţiilor vieţii.
Caracteristicul accentuat, luând în consideraţie fenomenele naturii.
Dacă viziunea vieţii şi concepţia omului sunt sociale şi reale, într-o formă de
expresie clară, — atunci acest realism constructiv plin de idei este în artele plastice
limbajul trupului.
64
Fiecare epocă de cultură şi-a creat arta ei într-o formă care a pornit din viaţa
spirituală, prin oameni care au înţeles timpul lor şi au avut capacitatea de a crea
forma corespunzătoare epocii lor — formă care a vorbit prin ea însăşi, nefiind
slăbită prin greşeli.
Timpul nostru tehnic cere maşini sigure, corespunzătoare, funcţionând cu

precizie, care sunt determinate prin scopul lor.
Prin ce este determinată arta plastică a acestui timp?
Prin chemarea omului de a fi om într-un sens social şi estetic.
Prin ce este determinată forma artei plastice a acestui timp?
Prin spiritul tehnic-social-realist al timpului.
Prin ce trebuie să vorbească omului arta plastică a acestui timp?
Prin tematica umană-estetică-sufletească — într-o formă care reuşeşte să-l
redea pe omul spiritual în cel mai frumos şi cel mai măreţ, din punct de vedere
estetic, moment al existenţei.
Există un realism naturalist şi există un realism aşezat în formă expresivă

constructivă reală.
Are realismul o tradiţie, realismul artei plastice de acum o sută de ani care este
identic cu acela de azi? Viaţa reală de azi nu s-a schimbat faţă de viaţa reală de acum
o sută de ani?
Oare omul de azi să nu fie educat cultural în felul gândirii de astăzi?
Este just de a arăta maselor ceea ce a fost ieri — însă este greşit să-i silim pe
oameni să accepte că realizările culturale de ieri sînt valabile şi azi, iar prin aceasta
masele să rămână în nedumerire.
Prin aceasta marile creaţii de ieri nu sunt înjosite, ci prezentul va fi pus într-o
lumină justă — masele familiarizîndu-se cu prezentul în care trăiesc şi muncesc.
Omul trebuie ridicat prin frumos, prin preţ, prin artă.

Numai omul superior poate să-l ridice pe om şi să-l aducă la contactul sufletesc
cu viaţa.
Tehnica şi consumă, şi este consumată. Valoarea ei este uitată.

Creaţia tehnică înseamnă evoluţie, înseamnă colectiv.
Arta nu poate fi consumată, valoarea ei este eternă.
Arta creează pentru spiritul sufletesc.
Creaţia artistică este spontană, individuală.
Spiritul socialist al timpului să fie prezentat maselor în forma impusă de timp,

prin socialism.
Forma de azi să fie creată şi aplicată, şi să nu fie imitată şi aplicată forma
timpurilor trecute.
Aceasta ar însemna o degradare atât pentru artă, cât şi pentru artist şi pentru
omul activ social.
65
Aşa după cum socialismul poate fi vorbit şi scris în toate limbile, aşa şi în artele
plastice socialismul se poate exprima în toate formele, deopotrivă în ceea priveşte
meritele sale şi viaţa superioară a omului în adâncime şi conţinut, iar prin artă viaţa
poate fi redată într-un sens mai înalt.
Tehnica aparţine întregii lumi, aceeaşi maşină lucrează pretutindeni. Întreaga

omenire lucrează pentru aceeaşi idee: pentru un nivel de trai mai uşor şi mai bun.
Totul serveşte corpului şi numai într-o mică măsură spiritului.
Creaţia tehnică este preluată de toată lumea indiferent de vederile ei.
Unde se află poziţia artei plastice în timpul nostru?

Care este menirea ei? Impresia ei asupra spectatorului este optică.
Cum este creaţia artiştilor plastici, optică, sufletească sau optică şi sufletească
deopotrivă.
Arta plastică stă între om şi viaţă — îndreaptă omul înspre fenomenele vieţii şi
îndreaptă, pe de altă parte, viaţa, ca fenomen optic, către om.
Creaţia artiştilor plastici este sufletească, fenomenul ei este optic. Prin această
posibilitate arta plastică devine palpabilă pentru om.
Arta plastică are avantajul faţă de celelalte arte că opera artistului poate fi
cuprinsă şi înţeleasă dintr-o privire.
Posibilitatea de exprimare a artei plastice este tot atât de multiplă ca şi aceea a

muzicii şi la fel de îndreptăţită.
Realismul socialist constructiv în Artele plastice nu creează opere abstracte, ca
muzica.
Simfonia este absolut abstractă, ea este recepţionată de om; omul se îndreaptă
spre ea prin simţămintele lui sufleteşti. Aşa trebuie să se apropie omul de artele
plastice, şi nu prin comparaţie cu viziunea optică a naturii.
Datoria artistului social este ca să formuleze viziunea epică — impresiile într-o
sinteză reală, constructivă.
Datoria spectatorului este de a contempla artele plastice cu simţul său lăuntric,
şi nu cu ochiul său optic.
Este oare datoria artistului plastic de a reda existentul optic, sau de a reda
realitatea epică cuprinsă în sinteză într-o formulă spirituală, într-o anume formă
optică reală, care corespunde unei forme înălţate de expresie?
Arta a fost un bun obştesc.

Tehnica a devenit un bun obştesc.
Care este menirea artelor plastice în epoca tehnică accelerată?
De a reduce omul la el însuşi — de a-i stimula siguranţa şi liniştea prin
fenomenele optice ale artei plastice, de a-i îndruma simţul estetic, prin frumuseţe,
către viaţa interiorizată.
Sufletul în artă se bazează pe simţire.

Sufletul în artă se bazează pe raţiune.
66
Tehnica este unilaterală şi stăpâneşte lumea în cazul tuturor naţiunilor şi raselor.

Arta este condiţionată prin naţiune şi rasă, fiind purtătoarea unei culturi anume,
fiindcă ea izvorăşte din viaţa lăuntrică şi din suflet.
Viziunea optică a fost preluată de fotografie, ce rămâne artei plastice a timpului
nostru este diferit, întrucît ea redă în mod optic fenomenele vieţii şi ale timpului, ea
redă concepţia vremii în forma vizibilă prin propriile posibilităţi.
Omul social se îndepărtează de sine însuşi, în manifestările vieţii sale, iese în

afara cercului său de activitate, se îndepărtează de lumea visurilor sale; astfel se
manifestă viaţa sa, dorinţele sale, părerile sale, apariţia lui însuşi ca şi a lumii întregi.
Ce condiţionează existenţa sa socială, prin ce aceasta este vizibilă sau palpabilă?
Este suficientă ştiinţa noastră pentru a ne pregăti pentru ţelul vieţii noastre?
Fiecare întinde mâna la fel, dorinţa este aceeaşi, mâna este individuală.
Pulsul vieţii condiţionează expresia formei în artă.

Conţinutul este condiţionat prin forma vieţii.
Concepţia social-materialistă despre lume condiţionează o formă vizuală
optimistă, clar realistă şi constructivă.
Omul, viaţa sa, creaţia sa, gândirea sa, eul său.
Forma artei ţărilor socialiste este variată; încă nu s-a găsit o formă unică.
Tematica vieţii, activităţii, muncii, atât în sens umanist, cât şi în sens spiritual,
este la fel.
Forma, însă, diferă după rasă şi naţiune. Acest fapt este de mare valoare pentru
spiritul socialist, deoarece expresia culturală în creaţia popoarelor este variată şi
numai astfel pot arăta toate popoarele, ca mesaj vizual, propriile lor manifestări
sufleteşti în formă specifică lor — atât pentru ei, cât şi pentru toţi oamenii sociali.
De ce sunt înţelese, dincolo de timpul lor, popoarele din Egipt, Asiria, Creta,
Grecia, Persia, China, Japonia, India şi toate popoarele primitive a căror artă s-a
dezvoltat din cultul religios? Toate culturile au creat forme proprii de artă.
Cînd şi de ce a devenit Arta plastică personală şi a început să domine individul?
Spiritul tehnicii, al inventatorilor, a accelerat creaţia personală şi individuală
neluând în seamă dacă această artă va fi înţeleasă de masă sau nu.
Posibilitatea de a înţelege arta prin cult a dispărut, şi numai prin vizualitate pură
masele nu pot să ţină pasul.
În această tehnică, această creaţie este un fenomen just.
A fost şi va fi recunoscută creaţia personală stimulată şi valorificată ca cea mai
înaltă creaţie artistică.
În timpul nostru nu se poate concepe o formă impersonală.

În această epocă tehnică, se cere artei să exprime viaţa interioară, sufletească, o
viaţă care oglindeşte specificul timpului nostru.
Toată viaţa noastră este împlinită dacă avem drept ţel o activitate productivă.
67
De la Artele plastice se poate aştepta şi dori numai o reală formă constructivă,

creată de artist prin viaţa sa personală, cu un conţinut uman şi care sintezează
„omul“ în apariţia lui spirituală.
Niciun popor de cultură nu şi-a redat impresiile în forma naturalistă.

Niciun popor de cultură, nici chiar primitivii, nu a formulat impresiile de
dinafară în forme naturaliste, întrebuinţându-le în creaţiile lor artistice.
Forma artelor plastice a fost creată atât la popoarele de cultură, cât şi la primitivi,
prin forţele interioare sufleteşti.
Numai forma creată astfel este posesiunea unei naţiuni, a unei rase.
Numai prin forme individual create poate să se manifeste un popor în artele
plastice.
Culoarea aparţine picturii. Culoarea este expresia total înţeleasă a picturii.

Culoarea este singura existentă şi indică pentru toţi oamenii, pentru toate
rasele, pentru toate naţiunile acelaşi înţeles şi raţiune.
Roşu este pentru toţi oamenii roşu, de asemenea albastru, verde, alb şi toate
celelalte culori. Roşul, portocaliul şi verdele sunt recepţionate în acelaşi fel de toate
popoarele iubitoare de ordine.
Culoarea dobândeşte, prin formă, şi posibilitatea ei de expresie.
Oare forma poate fi înţeleasă peste tot în mod atât de unitar ca şi culoarea?
Forma realist-constructivă are posibilitatea de a deveni un bun comun prin
modalitatea ei de expresie înaltă şi estetică?
Culoarea este ajutorul prin care omul se face înţeles nemijlocit omului şi cu
certitudinea de a fi absolut înţeles.
Prin culoare, arta plastică are o putere care cuprinde tot universul. Forma este
subjugată unor curente de artă şi este îngrădită de specificul cultural. Culoarea
rămîne pretutindeni aceeaşi.
O mână de ţărână conţine toată puterea de creaţie a naturii.

Flori de toate culorile se nasc din ea.
Ce poate să cuprindă spiritul din toate acestea? Numai simţurile noastre pot
concepe aceste minuni create de natură. Toate acestea ne înalţă într-o lume măreaţă
şi dau putere de creaţie artei noastre de a crea în artă după cum crează natura
minunile ei.
Spiritul socialist care cuprinde lumea întreagă trebuie să dea artistului, creator
conştient, forţa necesară pentru împlinirea creaţiei lui, astfel cum îi cere socialismul
universal.
Acest spirit social trebuie să dea artistului creator toate posibilităţile spirituale şi
sufleteşti în afirmarea artei socialiste, ca să poată fi creator activ.
68
TEMATICA
Tot ce înconjoară viaţa noastră în epoca socialistă, activitatea creatoare în toate

privinţele, care împlineşte existenţa noastră a tuturor prin egalitatea activităţii
intelectuale şi manuale, sunt tematice.
Capacitatea omului de a împlini opera sa vitală, de a se îndrepta către cunoaşterea
trebuinţelor sale culturale, succesele tehnice devenite realitate prin capacitatea lor
de a conferi măreţie formei artistice, toate acestea constituie imperativul Artei
plastice şi sunt tematice.
Terminat la 18.XII.1959
HANS MATTIS-TEUTSCH
m.p.
membru U.A.P. din R.P.R.
Oraşul Stalin
(Fragment din Catalog de expoziție „Mattis-Teutsch”, 2004. Curator: Dr. Pavel

Șușară)
69
RENDEZ-VOUS CU GEORGE APOSTU
Drd. Dalina Bădescu
Abstract: In the context of Occidental modernism, but on the identity

background of his Orthodox Christian formation, George Apostu explores the only
historical type common to both civilizations – Western and Eastern Christian – that
is the Romanesque style, by cycles of sculptural investigation such as: Maternities,
Crucified Christ, the Sun (the Mirror – Japan, Fruit of the Sun – Galați), Father and
Son a.s.o.
Concerning the Paternity topic - there is one case when the father`s identity
becomes more important than the mother`s, and that is the case of Jesus and
through him, the case of all Christians. About his Father and Son cycle, Apostu
declared: “I wanted it to mean a handing down of power, of dignity, from father to
son, a perpetuation of states soberer than the pathetic feeling of maternity …”.
George Apostu`s sculptures concentrate the whole concept of the father and son
relationship, by a series of specifications: he defines human nature by the presence
of the head - by the consciousness, - separating him, thus, from the mineral regnum
and directly connecting physical forms, by a relationship of continuity preserving,
at the same time, the sensation of autonomy in each element. George Apostu`s
only dynamic shapes, coming from an aparently different register than the others,
are his „Butterflies” that end up the discourse, offering an ultimate solution
by the possibility of a link between the two worlds, the lower one, dependent
of the substance, and the upper one, spiritual, a way of continous becoming, of
metamorphosis, the stairway uniting the earth and the skyes, the column holding
the Romaniesque capitals which are no longer matter, but pure energy.
Keywords: Sculpture, human nature, art expression, shape, meaning.
Prima întâlnire cu sculpturile lui George Apostu poate fi una intimidantă.

Masive, cu volume bine delimitate, cu suprafețe nefinisate și porțiuni în care
natura materialului se relevă agresiv, sau forme încovoiate cu anatomii stranii,
supradimensionate sau deformate, toate par a fi dacă nu copleșitoare, atunci
imperative în mesajul pe care îl trasmit. În diversitatea lor remarcabilă, formele pe
care Apostu le-a creat au un lucru în comun, și anume aspirația/conotația spirituală
care le unește într-un discurs despre cunoaștere și creație, amplu și coerent.
Pentru a înțelege rădăcinile sculpturii și ale tipului de gândire creatoare ale
lui George Apostu trebuie să ne întoarcem mai bine de un mileniu în urmă și să
rememorăm câteva aspecte ale epocii romanice.
Romanicul a însemnat practic momentul reinventării sculpturii după o absență
de câteva secole. Pe de o parte, limitată fiind de locul amplasării ei în spațiul
70
Sculpturi romanice
Capitel Biserica
Saint Pierre de
Chauvigny
(1168-1200)
arhitectural al bisericii, sculptura romanică trebuie să se conformeze perimetrului

și dimensiunii spațiului atribuit ei, fapt ce de multe ori a fost considerat singurul
motiv pentru aspectul aparent rudimentar, brut al formelor. Pe de altă parte, nu
trebuie să ignorăm contextul amplu de manifestare și de interese al societății în
care romanicul apare: Imperiul Roman se stinsese complet, iar spiritul și aspirațiile
antichității fuseseră integral asuprite de normele creștinismului.
Momentele de maximă expresie ale romanicului sunt chiar înainte de Marea
Schismă a Bisericii, așadar în plină rigoare creștină care interzicea, printre altele,
chipul cioplit. Mozaicul și icoana erau normele expresiei artistice în spațiile de cult,
alături de posibilitățile de decorații non-figurative cu motive florale sau geometrice.
Reapariția sculpturii trebuia așadar să fie conformă spiritului vremii, trebuia să
lase în urmă în mod voit tradiția sculpturii antice, naturalismul și mimetismul ei.
Sculptorul lucra în efigie, cu forme ale arhetipului uman, trebuia să sculpteze omul
însuși, fără elemente de identificare imediată, care să-l lege de teluric.
Nu trebuie sub nicio formă căzut în tentația de a crede că Evul Mediu a însemnat
pierderea abilităților tehnice ale artiștilor, că aceștia nu mai știau sau nu mai puteau
modela după natură. Sculptura antică exista în continuare, modelul era accesibil,
dar ea nu mai reprezenta o aspirație a posibilităților artistice, ci un exemplu al
blesfamiei, al reprezentării materialiste, limitată de viziunea lumii căzute în păcat și
în efemeritate. Așa cum sculptura antică înseamna materializarea celui reprezentat
chiar în locul obiectului (fie că e vorba de zei sau de împărați sau oficialități), tot așa
sculptura romanică înseamnă dematerializarea formei concrete, asuprite de istorie
și readucerea ei în paradisul lipsit de identitate individuală.
Marea Schismă a Bisericii din 1054 a dus la separarea normelor de expresie
artistică pentru lumea Catolică și pentru cea Ortodoxă. Europa Occidentală,
preponderent catolică, a început recuperarea antichității, chiar din epoca gotică și
culminând, bineînțeles, cu Renașterea. Modernitatea s-a axat pe altfel de renaștere,
71
pe o recuperare a felurilor alternative de reprezentare, de la formele arhaice, tribale,

brute, până la geometriile pure ale iudaismului, sau pe forme de import, cum ar fi
suprafețele de culoare plate ale stampelor extrem-orientale sau pe reprezentările
zeităților hinduse, din mai multe unghiuri simultan.
În contextul libertății acestui modernism occidental, dar pe fondul unei
identități formatoare ortodoxe, George Apostu explorează posibilitățile singurului
tip istoric de sculptură cu adevărat comun ambelor civilizații, anume cel romanic,
prin cicluri de cercetare sculpturală precum Maternități, Iisus crucificat, Soarele
(Oglinda - Japonia, Fructul Soarelui – Galați), Tată și fiu etc.
Fată cu fotă
În unele serii de cercetare, sculptura lui are similitudini cu cea romanică

inclusiv la nivel formal, volumele fiind rotunjite, personajele clar conturate și
puternic înconvoiate (Fetița cu păpușa, Lapone), iar în altele păstrează doar esența
și programul romanicului, renunțând la figurativ complet (Tată si fiu, Fluturi,
Fructul Soarelui etc).
În ciclul Tată și fiu, George Apostu lucrează simultan în și cu materialul. Execută
exact atâtea intervenții în corpul de piatră sau lemn, încât acesta să aibă maximul de
potențial de a se întrupa într-o formă concretă, recognoscibilă prin filtrul istoriei
și al culturii, dar în același timp să rămână în zona minerală, naturală, imună la
schimbările de interpretare ale privitorului dintr-o epocă sau alta. Tipul acesta de
dualism cu conotații religioase este susținut și prin alegerea temei, paternitatea. La
scară universală, indiferent de cultură sau de timp, două forme alăturate, una mică
și una mare vor fi cel mai probabil interpretate ca fiind o maternitate.
Suntem, în mod fundamental, obișnuiți cu imaginea mamei hrănind, ocrotind sau
72
Fructul Soarelui, 1977

Galați
crescând puiul. Este mult mai probabil să vedem în natură un pui însoțindu-și mama
decât urmându-și tatăl, adăpostindu-se la pieptul mamei decât mergând la vânătoare
cu tatăl. Există un singur caz în care identitatea tatălui devine mai importantă decât
ființa mamei, și acela este cazul lui Iisus și, prin el, al tuturor creștinilor.
În lucrările reprezentând, în schimb, tatăl şi fiul, George Apostu a declarat:
„Am încercat să exprim o cu totul altă stare(…). Am vrut să însemne o transmitere
a puterii, a demnităţii de la tată la fiu, o perpetuare de stări mult mai sobre decât
sentimentul pătimaş de maternitate, de dragoste, de acaparare aş putea spune1”
Tatăl și fiul, Voroneț
1. JIANOU, Ionel, IONESCU, Gabrielle, “Témoignages sur Apostu”, Gabrielle Ionesco, Paris, 1987
73
Fluturi
Prelucrând materia extrem de eficient, cu minimum de intervenții, George

Apostu concentrează în sculptura lui întregul concept al relației tată-fiu printr-o
serie de precizări: definește natura omului prin prezența capului, a conștiinței și-l
separă astfel de mineral și stabilește o relație directă, de continuitate fizică între
forme, păstrând în același timp senzația autonomiei fiecăreia.
Singurele forme dinamice ale lui George Apostu, aparent din alt registru
decât celelalte, „Fluturii” încheie de fapt discursul, oferind o soluție ultimă prin
posibilitatea legăturii între cele două lumi, cea de jos, dependentă de substanță, și
cea de sus, spirituală, fiind o cale a devenirii continue, a metamorfozei între cele
două stări, scara care unește pământul de cer, coloana care susține capitelurile
romanice care deja nu mai sunt materie, ci energie pură.

Sursele imaginilor:
https://www.wga.hu/html_m/zgothic/1romanes/cap-12c3/index.html
https://www.wga.hu/html_m/zgothic/1romanes/cap-12c3/index.html
http://artindex.ro/2012/05/16/apostu-gheorghe-george/
https://galati4europe.wordpress.com/2018/10/21/fructul-soarelui
L’ eredita di Brancusi in Romania – 1995, http://www.sculpture.ro/fisa.php?id=36
http://artindex.ro/2012/05/16/apostu-gheorghe-george/
http://www.artnet.com/artists/george-apostu/fluturi-jShJ0ieNRiJGAch179BVrw2
74
MONUMENTUL ALEGORIC DIN ROMÂNIA
Drd. Emilia Cernăianu
Abstract: The French cultural model, adopted along the century of nations by
the whole Europe, imposed the public monuments aiming at enriching, marking
and symbolizing an imposing ideological construction. During the second half
of the 19th century in France was triggered a statuomania that quickly spread in
several countries among which was Romania, at a reduced scale indeed. Thus,
after the crucial moment of 1877, Bucharest, Iași and some other cities from the
Romanian Principalities, were adorned with statues of grand homme realized by
well-known sculptors, French in their majority. In some (to little) cases, to these
grand hommes were attached allegories conceived in the aesthetic and ideological
eclectic manner that was specific for the fin de siècle period, aspiring to lead the
gaze and the mind towards the concept of „good governance”, a concept based
on the obvious actions of building a new modern Romania. Many of the symbols
used not only to underline the good merits of the celebrated person, but also to
educate people through a subtle pedagogy of aesthetical experience, by calling high
universal values (heroism, patriotism, founding, renewal, etc.) and by supporting
the ideals of independency and national unity. Because of the historical turmoil in
Romania this type of monuments had only three decades for edification.
The paper examines the way of conceiving in Romanian Principalities some
of the allegorical public monuments, how they were offered to the public and how
they contributed in the consolidation of the national identity, amplifying the cultural
heritage. Many of them resisted against the communist era, but we pass along the
existing ones without noticing their presence. A short stop and a guided gaze would
reveal an unprecedented cultural act that took place both before and after 1918, the
moment of the great unification for Romania. There are grandiose monuments,
remarkable from the art point of view, with an iconography that is difficult to decipher
today because of the lost exercise of communicating through plastic symbols.
Keywords: public monuments, allegory, good governance, statuomania, French
sculptors in Romania, Ernest-Henri Dubois, Antonin Mercié.
Este deja un truism amintirea faptului că civilizația și cultura românească din

secolul XIX și prima jumătate a secolului XX sunt foarte apropiate de cea franceză.
Nu mai este nevoie de explicații extinse ci, în contextul evocării monumentelor de
for public cu alegorii, doar de sublinierea fenomenului de prelungire, în România,
a academismului francez până spre deceniul al patrulea al secolului XX.
Monumentul de for public poate fi definit ca o structură creată cu scopul de a
comemora o persoană și/ sau un eveniment, în vederea păstrării lor sub formă de
75
valoare colectivă peremptorie. Totuși, trebuie să avem în vedere faptul că memoria,

atât individuală, cât și colectivă, este selectivă iar comunitățile, ca și indivizii, își
modelează trecutul având în minte nevoile prezentului. Cu precădere structurile
sociale în devenire (statele, națiunile) au ridicat monumente nu atât pentru a
consemna fapte mărețe, cât pentru a (re)construi un anumit trecut și au făcut-o
cu scopul de a fi contemplate de cei din viitor. Folosit ca mijloc de intermediere
între relatarea literară și imagine, monumentul încărcat ideologic are nevoie
de un limbaj apologetic sofisticat. În artele vizuale, alegoria își propune să redea
unitatea compozițională a unei narații plastice prin alăturarea acelor simboluri
care au puterea de a evoca o idee abstractă folosind exclusiv elemente concrete.
Prin urmare, această formulă artistică a devenit figura de stil preferată pentru
statuara de for public. Prestigiul sculpturii franceze pe plan internațional și ecourile
„statuomaniei” au avut efect și în țara noastă. Desigur, această manifestare nu a
produs aceleași rezultate, numărul statuilor românești fiind incomparabil mai mic
decât cel francez.
Dar ce este „statuomania”? Pe tot parcursul secolului al XIX-lea și până la
declanșarea Marelui Război, în mai toate orașele franceze se ridicau frenetic statui
în onoarea unor personalități cu o activitate artistică, științifică sau politică socotită
de mare importanță. Acestea erau inaugurate cu fast iar presa le comenta pe larg,
construind o identitate vizuală națională încărcată de grandoare și eroism. În
perioada Second Empire au avut loc ample programe urbanistice și arhitecturale
(celebra reconfigurare haussmanniană) care s-au conjugat cu întețirea ridicării de
monumente urbane, mai ales după înfrângerea din 1870 în urma căreia Franța,
pierzând provinciile Alsacia și Lorena, avea nevoie de o urgentă îmbunătățire a
propriei imagini. Însăși statuia Libertății1, destinată radei portului New York, este
un exemplu de inițiativă politico-ideologică în acest sens. În fața acestui curent,
Gustave Pessard publica în 1912 „Statuomanie parisienne: étude critique sur l’abus
des statues”2, însă termenul a fost consacrat cu peste o jumătate de veac mai târziu
de Maurice Agulhon care a inventariat aceste monumente, mai mult sau mai puțin
justificate, și a adus în discuție toate criticile pe care intelectualitatea le lansase în
epocă. El a readus în dezbatere câteva întrebări pertinente: pe ce criterii îi alegem
pe cei care merită o asemenea onoare, de ce au fost înlocuite secularele fântâni
din piațete cu figurile unor personalități controversate, la câte statui are dreptul un
singur om și, nu în ultimul rând, de ce unele reprezentări nu (prea) seamănă cu
originalul? (Agulhon, pp. 11-16).
Statuomania a fost congruentă cu „teoria grand homme”3 și, în special pentru
figurile politice, a abordat modelul portretului în picioare, într-o postură de orator
inspirând elocință mobilizatoare, plasat în centrul unei alegorii construită cu
elemente clasice, relativ ușor de descifrat: femeia impozantă, în costum național
sau drapaj antic, adesea ținând un stindard, figură ce întruchipează patria/ țara/
1. Operă a sculptorului Frédéric Auguste Bartholdi, concepută și executată la Paris între 1875 și 1884.
2. Gustave Pessard a publicat cartea la Paris la Editura H. Daragon.
3. „Grand homme” este o expresie ce desemnează o persoană care s-a remarcat făcând lucruri
importante și are o valoare morală de înaltă calitate. Sintagma (care s-ar tălmăci colocvial ca „om de
mare valoare”) a fost lansată în 1840 de Thomas Carlyle și urmată, peste două decenii, de precizarea lui
Herbert Spencer că un asemenea om este produsul contextului în care trăiește, devenind important în
funcție de interpretarea evenimentelor istorice la un moment dat.
76
națiunea, copilul care personifică viitorul (generațiile viitoare), soldatul căzut pe

câmpul de luptă care indică sacrificiul militar, plus o serie simboluri reinterpretate și
transformate în conformitate cu cerințele comanditarilor. Problematica alegoriilor
avansate de École de Beaux Arts și încadrate, destul de permisiv, în curentele
neoclasic și romantic, este și simplă și complicată în același timp. Complicat este
faptul că, în ceea ce privește monumentele de for public din veacul al XIX-lea, deși
sunt destinate publicului larg, nu au un cod precis de descifrare, multe fiind aliniate
contextului. Preluate din mitologia greco-romană și revitalizate în Renaștere,
elementele folosite în apoteozele romantice nu par a fi la îndemâna oricui. Pe de
altă parte, câteva simboluri-cheie ale acestui secol, cum ar fi Justiția sau Libertatea,
tocmai datorită dominantei ideologice, sunt lesne de identificat. Adaptate la noile
aspirații ale statelor-națiune, alegoriile folosesc vechile personificări ale Virtuților;
adăugându-li-se calități etice și civice cu valori cardinale, acestea sunt înscrise în
conceptul de bună guvernare, acțiune în virtutea căreia sunt înfăptuite idealurile de
libertate și de unitate națională.
În Principatele Române, alegoriile de for public au pătruns intens după 1900.
Până atunci fuseseră ridicate statui ale oamenilor considerați importanți pentru
istoria țării, dar într-o manieră clasică, apolinică. Bunăoară, în plin siaj al cultului
romantic pentru eroii naționali, la București și la Iași au fost inaugurate primele
statui ecvestre din România. Este vorba despre statuia lui Mihai Viteazul de la
București (1874), operă a lui Albert-Ernest Carrier-Belleuse și cea a lui Ștefan cel
Mare de la Iași (1883) operă a lui Emmanuel Frémiet. Ambii sculptori erau francezi,
faimoși atât în Europa, cât și în Statele Unite: Frémiet ridicase în 1874 ecvestra
Jeanne d’Arc la Paris, iar Carrier-Belleuse era unul dintre cei mai prolifici sculptori
ai momentului. Mobilarea orașelor cu statui închinate unor oameni importanți a
continuat cu portretele corp întreg în picioare ale lui Gheorghe Lazăr în București
(1886) și Gheorghe Asachi în Iași (1890), ambele aparținând sculptorului Ion
Georgescu. În același an, 1890, Wladimir Hegel4 a realizat pentru Iași portretul
lui Miron Costin, iar între 1903 și 1936 au fost edificate statuile I.C. Brătianu, C.A.
Rosetti și M. Kogălniceanu amplasate pe axa est-vest a Bucureștiului. Așadar, în
doze mai modeste, curentul statuomaniei pătrunsese și în România. De altfel,
într-un discurs, în calitate de director general în Ministerul Instrucțiunii Publice
și al Cultelor, V.A. Urechia spunea: „O națiune care aspiră să trăiască, trebuie să
știe însă a-și aminti. O națiune care știe a presăra străzile și piețele cetăților, și sălile
muzeelor cu reprezentațiunea și amintirea bărbaților ei, acea națiune seamănă pe
toată ziua nouă sămânță de glorie.”5
Dacă numărul statuilor de oameni importanți poate fi considerat mulțumitor
(ținând cont de mediul socio-cultural în formare), în categoria alegoriilor bunei
4. Wladimir (Włodzimierz) C. Hegel (1839-1918), polonez, provenea dintr-o familie de sculptori

(străbunicul, bunicul și tatăl). La îndemnul lui Vasile A. Urechia, Hegel s-a stabilit în România în 1885,
devenind profesor de sculptură al Academiei de Belle Arte din București și apoi membru în juriul
Salonului Oficial. Este considerat un reprezentant al sculpturii neoclasice românești. În ceea ce privește
sculptura de for public, Hegel a mai realizat și monumentulele C.A. Rosetti și Dinicu Golescu din
București, ambele cu încărcături simbolice care pun în valoare realizările celor doi oameni de seamă,
dar fără a apela la alegorii pentru ilustrarea bunei guvernări.
5. Citat de Virgiliu Z. Teodorescu în articolul „Preocupările lui V.A. Urechia în vederea propășirii artei
statuare în România” din Revista Muzeelor și Monumentelor Istorice și de Artă, anul XV Nr. 1, 1984, p. 69.
77
Fig. 1
guvernări care însoțesc memoria les grandes hommes d’Etat se înscrie doar un
număr mic de monumente de for public.
Primul de acest fel este cel închinat lui Lahovari, inaugurat în 1901 în București,
fiind unul dintre cele puține păstrate până astăzi pe același amplasament (Fig. 1)
Alexandru N. Lahovari, educat la Paris, figură constantă a vieții politice, de mai multe
ori ministru în timpul guvernului conservator, ministru de justiție și reformator al
codului penal, în același timp om de litere, traducător al lui Victor Hugo în limba
română, a fost o personalitate marcantă în Regatul României. Vorbitor strălucit,
el este reprezentat exact în postura oratorului care, într-o postură tipic romană,
punctează cu arătătorul o notă gravă a discursului. Colțul redingotei este ridicat
de vânt, semn că vorbește unei mulțimi aflată într-un spațiu exterior. În direcția
arătătorului se află România agricolă, o femeie îmbrăcată în costum popular, care îi
oferă o ramură de laur; la baza soclului stă fluviul Dunărea, personificat de un nud
masculin cu barbă, care-și ridică privirea obosită spre marele om. Într-o cuvântare
exortată, Lahovari spunea: „Această Dunăre este a noastră […], a dus la Mare mai
mult sânge românesc decât apă …” (Beldiman, p. 183). La momentul inaugurării,
78
Fig. 2
pe soclu se mai aflau trei plachete din bronz cu citate din textele sale (dispărute
după 1947)6 (Fig. 2). Monumentul a fost realizat de sculptorul francez Antonin
Mercié, cel care avea să realizeze, șase ani mai târziu, un monument asemănător în
memoria lui Lascăr Catargiu.
Tot în 1901, la București, a fost inaugurat monumentul Eroilor Pompieri (acum
amplasat în fața Hotelului Marriot), un omagiu adus eroismului pompierilor ce
ținuseră piept trupelor otomane în timpul revoluției de la 1848, care poate fi inclus
într-o alegorie a bunei guvernări. Statuia din bronz, realizată de sculptorul Wladimir
Hegel, prezintă simbolul Victoriei, femeia înaripată care, sprijinind cu un braț eroul
căzut în luptă, vestește din trompetă gloria și eroismul acestuia (Fig. 3). Frontal, pe
o placă de bronz stă scris „Luptătorilor de la 13 septembrie 1848, poporul român
recunoscător, 1900”, iar deasupra inscripției stă o compoziție heraldică cu o caschetă
de pompier așezat pe un scut și pe ramuri de laur sub care poposește o acvilă cu
6. Plachetele de bronz au dispărut după 1947 iar, în timp, piațeta a purtat nume fără nicio legătură cu
Lahovari: Piața Kuibîșev sau Piața Cosmonauților.
79
Fig. 3, 4
aripile deschise (Fig. 4). Pe latura din spate, pe o altă placă de bronz, s-a consemnat:
„Ridicat prin subscriptiune publica in aducere aminte a luptei sustinuta in acest
loc de pompierii Bucurescilor comandati de capitanul Zaganescu si de Batalionul
II din Regimentul II de linia de sub comanda colonelului Radu Golescu in contra
unei divisiuni de armata turceasca comandata de Kerim Pasa”.
În seria monumentelor alegorice se înscrie și statuia lui I.C. Brătianu inaugurată
apoteotic în 1903 și realizată de un alt sculptor francez, Ernest-Henri Dubois7.
Cu trei ani înainte, Partidul Liberal organizase un concurs pentru ridicarea unui
monument care să evoce figura unui om care a avut un aport semnificativ la
construcția României moderne, respectiv Ion Constantin Brătianu (1821-1891),
cel care l-a adus pe Principele Carol I în România, a contribuit la participarea cu
succes la Războiul de Independență și a susținut proclamarea Regatului României.
Sculptorul Dubois era, la acea dată, un tânăr de 27 de ani care deținea mai multe
premii importante și ridicase, cu succes, două statui în Franța. El a primit comanda
și a realizat o construcție arhitectonică de mari dimensiuni, amplasată în Piața
Brătianu (actuala Piață a Universității), unde a stat timp de 45 de ani (1903-1948).
Reconstituirea iconografică se poate face numai după fotografiile epocii: omul politic
era prezentat în picioare, cu mâna dreaptă ridicată; în spatele său se afla o femeie
înaltă, somptuoasă, reprezentând Regatul României, iar în fața lor îngenunchea un
7. Ernest-Henri Dubois (1863-1930), elev al lui Antonin Mercié, a mai realizat, în România, monumentul
funerar al lui George Pallade, unul de for public în Bârlad și unul funerar în București, monumentul lui
G.C. Cantacuzino și cel al lui Eugeniu Carada.
80
Fig. 5, 6
dorobanț din Războiul de Independență, înălțând drapelul ce înfășura Regatul ca

pe o mantie protectoare; la baza soclului înalt apărea figura feminină îmbrăcată în
port țărănesc, simbol al Națiunii române, arătându-le copiilor (generațiilor care vor
urma) pe marele om și împlinirile lui. Pe postament, pe fiecare dintre cele patru
colțuri, erau așezate patru virtuți fundamentale ale unei bune guvernări: Elocvența,
Patriotismul, Independența și Curajul.
Monumente alegorice, dar de dimensiuni mai mici, sunt și cele închinate lui
George Pallade și lui G.C. Cantacuzino, ambele semnate de același Ernest-Henri
Dubois (Fig. 5). Cel dedicat lui G.C. Cantacuzino8 s-a păstrat în parcul Grădina
Icoanei. Alegoria acestuia este explicată în ziarul Voința Națională9 cu ocazia
inaugurării din 1904: „La baza soclului este o figură turnată în bronz: o femee care
reprezintă presa ținând în mâna dreaptă o pană iar în cea stângă o carte deschisă
pe care se cetește cuvântul ‹‹Patrie››. Pe ambele file ale cărței sunt scrise numele:
I. Câmpinean, frații Golescu, C. Negri, A. Panu, C.A. Rosetti, I.C. Brătianu și G.
8. Gheorghe C. Cantacuzino-Râfoveanu (1845-1898), fost om politic român, fost ministru de finanțe și

director al ziarului liberal Voința Națională.
9. Articol din 23 noiembrie/6 decembrie 1904, preluat de ziarul Tribuna din Arad, în numărul 223 de joi
25 noiembrie/8 decembrie 1904; vezi textul și nota Ioanei Beldiman, p. 210.
81
C. Cantacuzino. La picioarele femeei care reprezintă Presa, se vede ziarul «Voința

Națională» al cărui director și fondator a fost.” Prin urmare, figura feminină
reprezintă presa, respectiv ziarul „Voința Națională”, mijlocul de comunicare cu
ajutorul căruia Cantacuzino își propaga ideile patriotice. Pe spatele statuii apare o
alegorie a Progresului, mai puțin cunoscută și utilizată în spațiul public românesc.
Pe o cunună de laur apare caduceul cu două aripioare, încolăcit de doi șerpi și o roată
înaripată. Caduceul înaripat era purtat de Hermes, mesagerul zeilor, ca instrument
de intermediere a relațiilor dintre divinități și oameni, iar aripile adăugate roții îi
amplifică acesteia puterea de mișcare și, implicit, puterea semnificației: avansarea
cu viteză. Astfel s-a format o alegorie pentru progres, arătând că meritele celui
evocat sunt legate de progresul la care a contribuit prin activitatea sa din domeniile
politicii și comunicării, cu efect în buna guvernare (Fig. 6).
Cea de-a doua statuie comandată de Partidul Conservator sculptorului Antonin
Mercié10, ridicată în onoarea lui Lascăr Catargiu, în București, a fost inaugurată în
1907. Catargiu a avut o contribuție substanțială la actul unirii Principatelor Române,
a fost un susținător înflăcărat al Coroanei Regale și a deținut patru mandate de prim-
ministru în timpul guvernării conservatoare. Era caracterizat ca fiind un politician
echilibrat, „dezinteresat până la a refuza un scaun de domnie” cum spunea I.L.
Caragiale și, desigur, un mare patriot. Toate aceste valori înalte l-au determinat
pe sculptorul Mercié să-l evoce în picioare, într-o postură fermă, napoleoniană, cu
mâna dreaptă în redingotă; la picioarele lui, România recunoscătoare reprezentată de
o femeie în veșminte țărănești, îi întinde cu o mână un snop de spice în timp ce, cu
cealaltă, îi arată unui copil (generația viitoare) momentele istorice semnificative din
viața ilustrului om politic, acelea care au contribuit la o bună guvernare11 (Fig. 7).
Pentru completarea imaginii statuilor din România, trebuie pomenit și
monumentul craiovean din curtea bisericii Sfânta Treime, dedicat domnitorului
Barbu Știrbei, un exemplu de alegorie bogată, eclectică, care îmbină mai multe
elemente heraldice, inscripții și simboluri de inspirație franceză de tipul bunei
guvernări. Operă a artistului Lecomte du Noüy12, inaugurat cu mare fast la Craiova
în 1912, monumentul lui Barbu Dimitrie Știrbei îl prezintă pe domnitor într-un
un portret corp întreg în mișcare, cu piciorul stâng înainte și cu mantia umflată de
vânt; poartă uniformă militară de paradă cu decorații; mâna stângă stă pregătită
pe sabia de la șold, în timp ce cu dreapta ține un pergament pe care se citește:
Vă încredințez voă apărarea țerei și a căminurilor voastre; lângă piciorul stâng
stă acvila încoronată (stema Munteniei), iar lipit de cel drept, o figură de țăran,
10. Marius Jean Antonin Mercié (1845-1916) a fost și pictor și sculptor, dar faima și-a câștigat-o datorită
lucrărilor de sculptură de mari dimensiuni, monumente răspândite în mai multe orașe din lume. Pe
lângă Paris și București, mai există opere statuare realizate de Antonin Mercié în Richmond, Washington,
Baltimore, Toulouse, Lausanne, etc. De asemenea, el a realizat trei monumente în onoarea lui Jules Ferry,
promotor al expansiunii coloniale, amplasate în Tunis, Haïphong și Saint-Dié-des-Vosges.
11. În 1962, acest monument a fost demantelat și depozitat în cimitirul de sculpturi din curtea
Combinatului Fondului Plastic din București (vezi I. Beldiman, op. cit.). În 2011 sculptorul Ion Bolborea
a realizat o copie ce a fost amplasată într-un spațiu îngust, pe bulevardul omonim, pe trotuar, într-o stație
de autobuz, înconjurat de o parcare de mașini. În această nouă versiune lipsesc de pe soclu momentele
istorice pentru care este evocat Lascăr Catargiu.
12. Jean-Jules Lecompte du Noüy (1842-1943) pictor și sculptor orientalist (fratele arhitectului André
Lecomte du Noüy, cel care a restaurat o serie de monumente din România printre care și Mănăstirea
Curtea de Argeș), recunoscut pentru un stil plin de detalii realiste.
82
Fig. 7
cu un snop de grâu și o seceră, privește în sus recunoscătoare; domnitorul pare

că se se desprinde din podul de la Drobeta (cu inscripția „PONS TRAIAN”),
făcând aluzie la rădăcinile lui latine. Soclul este înconjurat de plăci de bronz cu
basoreliefuri și inscripții; placa frontală ne spune: „Barbu Dimitrie Știrbei Voevod,
domn stăpânitor a toată Țara Românească 1849-1856. Născut la Craiova la 1795.
Încetat din viață la Nizza 1869”; basoreliefurile laterale prezintă Dunărea - un nud
de bărbat alături de stemele județelor și scutul cu armele lui Știrbei - și România
- o femeie sprijinită de o biserică, citind dintr-o carte evenimentele semnificative
la care a participat ilustrul personaj: domnia din timpul Regulamentului Organic,
învățământul românesc și școala militară la care a contribuit nemijlocit; placa de pe
spatele soclului consemnează realizările domnitorului: Codul de Comerț (1840),
Școala de Fete Elisabeta Doamna (1843), Școala Militară (1849), Legiuirea Agrară
(1852), Teatrul Național (1853), Școala de Chirurgie (1855). Iată un exemplu de
bună guvernare ilustrată ostensiv cu lux de amănunte.
83
Fig. 8
După încheierea Marelui Război și înfăptuirea Marii Uniri, odată cu refacerile

urbanistice din București, modelul monumentului alegoric a fost reluat pentru
două personalități importante: Eugeniu Carada și Take Ionescu.
Eugeniu Carada (1836-1910) s-a implicat activ în acțiunea de unire a Principtelor,
a redactat, alături de I.C. Brătianu, Constituția României din 1866, a fondat Banca
Națională a României și a fost un remarcabil susținător al statuilor de for public.
Monumentul închinat acestei personalități care, deși îi erau recunoscute meritele
încă din timpul vieții, a insistat să se mențină în culise, departe de viața mondenă13,
a fost inaugurat în 1924 și amplasat pe colțul de vest al Băncii Naționale (Fig. 8). Era
13. O caracterizare sintetică i-a făcut Nicolae Iorga: „A murit omul care în România a făcut mai multă
politică timp de o jumătate de veac, fără să-i fi aplicat cineva legile, să-i fi citit discursul, fără să-i fi auzit
glasul și fără să-i fi văzut chipul. A-l privi însă ca pe o personalitate pe acest invizibil și veșnic ocult al
liberalilor ar fi o mare greșeală. Carada era și mai puțin și mai mult decât atât.” Din articolul publicat în
Ramuri, an V, nr. 6-7/15 martie - 1 aprilie 1910, p. 155, citat în „Viața și opera lui Eugeniu Carada”, în
Restitutio vol 3, BNR februarie 2003, lucrare relizată sub coordonarea prof. dr. Mugur Isărescu, p. 71.
84
doar un portret-bust completat de o alegorie iar astăzi, în același loc, poate fi văzută
o „replică mai mult sau mai puțin fidelă”14. Bustul, așezat pe un soclu de marmură
în formă de trunchi de piramidă, era flancat de două personaje cu ajutorul cărora se
contura imaginea unui cărturar, fără referiri la munca sa din domeniul bancar. Deși
este cunoscut ca fondator al Băncii Naționale a României, Carada a avut o activitate
publicistică susținută, a scris proză, versuri, teatru, jurnalistică și a făcut traduceri,
ceea ce explică alegerea păstrării în umbră a activității de director al băncii. Cele
două personaje care-l însoțesc sunt un tânăr cu o carte în mână și o femeie într-un
drapaj înfoiat, care ține pe genunchi o carte deschisă, ambii privind în sus către
omul de seamă; spatele soclului este traversat pe diagonală de drapelul țării cu
acvila regală în vârf; la baza acestuia, pe trei laturi, sunt montate plăci de bronz
cu basoreliefuri care evocă momentele istorice la care a participat; toate laolaltă
formează un tablou sinoptic al unei vieți închinate patriei, în deplină conformitate
cu ideea de bună guvernare.
Monumentul Take Ionescu din Piața Athena din București (pe locul unde se
află acum stația de metrou din Piața Romană) a fost ultimul realizat de Dubois
în România. Inaugurarea s-a făcut în 1931 cu mare fast pentru că omul politic,
fost ministru cu mai multe portofolii, s-a remarcat prin contribuția substanțială
adusă unității naționale. În cazul lui, buna guvernare se reflectă în deciziile potrivite
care au condus la înfăptuirea României Mari. Fiind un foarte bun orator, „Tăchiță
Gură de Aur” era înfățișat în picioare, într-o poziție dinamică, în plină acțiune, cu
redingota descheiată și arătând tranșant cu mâna dreaptă către nord-vest, respectiv
spre Transilvania. Pe soclul cilindric, în bassorelief și altorelief, erau soldați din
Primul Război Mondial, îndreptați spre figura marelui om; în dreapta, România
Mare, reprezentată de o femeie înaltă cu coroană și drapel, era îmbrățișată de
trei țărănci; în stânga, două figuri de țărani păreau să-și pună speranța în puterea
protagonistului; în partea de jos a soclului era o placă cu un basorelief în bronz, iar
la baza întregului monument stăteau „două nuduri mari răsturnate pe spate care
simbolizează Nistru și Tisa” (Ionescu, 1938, p. 163), poziționate și ele către răsărit și
respectiv către apus; pe spatele soclului, un efeb cu aripi, purtând o coroană de lauri,
întruchipa spiritul Libertății. De această dată Dubois a recurs la o alegorie bogată,
plină de personaje, iar soclul ales era înalt, impunător.
Un ultim monument încărcat de simboluri alegorice este cel închinat medicilor,
corpului de sanitari și surorilor de caritate din timpul Primului Război Mondial,
inaugurat în 1932 la București, operă a sculptorului italian Raffaello Romanelli15.
Acest monument al Eroilor Sanitari nu se înscrie pe deplin într-o alegorie a bunei
guvernări, dar este o lucrare amplă, cu mai multe personaje printre care se află și
o reprezentare alegorică a luptei eroice pentru libertate. În planul cel mai de sus
se află simbolul zeiței Libertas, o figură feminină care ține într-o mână sabia cu
vârful în jos în dreptul unui soldat căzut, iar cu cealaltă mână încununează cu laurii
gloriei eterne un medic ostaș al armatei române. Soclul este înconjurat de o friză
14. În 2013, Guvernatorul Băncii Naționale declara: „Vom inaugura, tot în acest an, probabil în luna
septembrie, noul ansamblu statuar dedicat lui Eugeniu Carada.(...) Ceea ce vom inaugura în acest an este
o replică, mai mult sau mai puțin fidelă, a proiectului inițial.”
15. Raffaello Romanelli (1856-1924) a fost un prolific sculptor italian. În România a lăsat peste 40 de sculpturi
dintre care câteva se mai păstrează și astăzi. Cea mai cunoscută este bustul Regelui Carol I de la Castelul Pelișor.
85
în altorelief cu scene din activitatea medicilor militari în spitalele de campanie. Pe

latura frontală se află figura Reginei Maria purtând o uniformă de soră de caritate,
alături de doi dintre copiii ei, Prințul Nicolae în uniformă de cadet și Principesa
Elisabeta în sarafan de soră medicală voluntară. Ideea de bună guvernare nu este
abordată frontal, dar se poate subînțelege aportul Reginei în acest sens.
Despre iconografia acestor monumente nu s-au făcut descrieri extinse, ci doar

consemnări jurnalistice ocazionate în special de festivitățile de inaugurare. Restul
notelor din presă le aminteau în contextul vieții mondene și sub aspectul politicii
momentului. Publicului îi mai fuseseră prezentate diverse simboluri și alegorii, cum
ar fi tablourile lui C.D. Rosenthal: România Revoluționară și România rupându-și
cătușele pe Câmpia Libertății, ambele alegorii ale unei Românii care, la acea dată,
se afla încă sub formă de ideal național. De asemenea, circulau în toată Europa,
inclusiv în principatele dunărene, revistele „L’Illustration” sau „Le Monde Illustré”
în care se găseau gravuri sau fotografii însoțite de texte lămuritoare. Totuși, în primii
ani ai secolului XX, în România a existat o singură voce care s-a ocupat coerent
de explicarea simbolurilor acestor monumente, și anume gazetarul francez Jules
Brun16 care publica în „La Roumanie”17. Având acces nemijlocit atât la comanditari,
cât și la artiști, cunoștea din interior mișcarea artistică, dar scria în limba franceză,
deci pentru un anumit public avizat, articole în care descria alegoriile sculpturilor
urbane. Abia în 1904 apărea în ziarul Voința Națională un articol care explica
alegoria de pe statuia liberalului G.C. Cantacuzino, dar și acesta doar parțial.
Concluzia, mult simplificată, este că aducerea în focarul conșțiinței a unor figuri
istorice marcante, prin prezența permanentă în spațiile publice, făcea parte din
strategia ideologică națională. În plus, această intervenție urbană făcea ca lucrările
de artă să capete conotații suplimentare, situate în zona formării unui anumit gust
estetic îndreptat spre solemnitate, monumentalitate, glorie și eroism. Din punct de
vedere tehnic, academismul statuilor de for public cere grandoare și o execuție cât
mai naturalistă cu un finisaj elaborat, componente care se adaugă gustului estetic al
epocii. Se forma, astfel, paradigma unei identități naționale care, chiar și în timpul
regimului comunist, a păstrat componentele esențiale - libertatea și unitatea -
eliminând numai figurile oamenilor iluștri care, în acele circumstanțe, păreau că
incomodează noua ideologie.
16. Există foarte puține date despre personajul Jules Brun în Dicționarul contimporanilor pe care
Dimitrie R. Rosetti l-a publicat în 1897: „Brun (Jules) - Ziarist, publicist, născut la Lodéve (Francia) la
8 martie 1852. A făcut studiile sale în orașul Lyon, a fost funcționar la Ministerul de finance în Francia
și apoi a venit în România la 1885 în calitate de corespondent al ziarelor franceze: «Figaro, Le Temps,
la Nouvelle Revue, La grande revue de Paris et de St. Petersbourg». În Bucuresci a colaborat la mai toate
ziarele franceze din acest oraș. El a tipărit Biographie du Roi Charles, Histoire de la Ville de Bucarest, 3 vol.
Sept contes roumains, Le Romancero roumain (versuri).”
17. „La Roumanie” a fost o publicație românească, de limbă franceză, a Partidului Conservator, care a
apărut în perioada 1898-1921.
86
BIBLIOGRAFIE
AGULHON, M. Maurice, „Nouveaux propos sur les statues de «grands hommes» au XIXe siècle”,
în: Romantisme, 1998, n°100. Le Grand Homme, pp. 11-16
https://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1998_num_28_100_3286
BELDIMAN, Ioana, Sculptura franceză în România (1848-1931). Gust artistic, modă, fapt de
societate, Editura Simetria, București, 2005
DEAC, Mircea, Sculptura în România - secolele XIX-XX, Editura Medro, București, 2005
IONESCU, Adrian Silvan, Mișcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea, Editura Noi
Media Print, București, 2008
IONESCU, Grigore, București, Ghid istoric și artistic, Editura pentru Literatură și artă ”Regele Carol
II”, București, 1938
ISĂRESCU, Mugur (coord.), Viața și opera lui Eugeniu Carada, BNR, Seria Restitutio nr. 3, 2003
ISPIR, Mihai, Clasicismul în arta româneacă, Editura Meridiane, București, 1984
OPREA, Petre, Incursiuni în sculptura românească sec. XIX-XX, Editura Litera, București, 1974
OPRESCU, G., Acad., Sculptura românească, ed. a II-a revăzută, Editura Meridiane, București, 1965
ROSETTI, Dim. R., Dicționarul contimporanilor, Ediția I-a, Editura Lito-Tipografiei «Populara»,
București, 1897
VLASIU, Ioana (coord.), Dicționarul sculptorilor din România, Secolele XIX-XX, Editura Academiei
Române, București, 2011
87
POVESTEA UNEI RECLAME BELLE ÉPOQUE
PENTRU ȚIGĂRI ROMÂNEȘTI, ILUSTRATĂ DE ARTISTUL
NICOLAE VERMONT, DIN COLECȚIA ARHIVEI
ORAȘULUI BRUXELLES
Loredana Codău
Abstract: During the summer of 2018, I had the opportunity to visit an

exhibition organized to Brusells City Museum, dedicated to Belle Époque Posters
(09.05-02.09.2018), a collection donated by belgian journalist Ernest Detry (de Try)
to Brussels Municipality in 1934. One of my biggest surprise was to discover in
the mentioned exhibition a poster illustrated by Romanian modern artist Nicolae
Vermont, that was a Belle Époque commercial for Romanian cigarettes that were
sold in Belgium in the beginning of 20th century. The poster titled Oh! L’exquise
cigarette roumaine! depicts a picturesque young Romanian gipsy woman that
smokes a cigarette and lists a series of Romanian cigarettes names, nowadays
disappeared on the Tabaco market. My finding brought many questions about
Romanian tobacco history and its export during that time, the identity of the
posters’ collector, but also determined me to share with you my research about the
story of a Romanian piece of art, that has been preserved for 85 years abroad, in the
Brussels City Archive collection, Belgium.
Keywords: Nicolae Vermont, Belle Époque, poster, commercial, Romanian
cigarettes, gipsy woman, Bruxelles.
Este copleșitor sentimentul pe care îl ai atunci când, în timpul unei călătorii, ai

șansa să descoperi o frântură din creația unui artist conațional. În primă instanță ești
mirat, surprins, căci nu te așteptai să descoperi într-o expoziție de afișe Belle Époque
un poster ilustrat tocmai de artistul pe care îl studiezi. Apoi te întrebi cum a ajuns
acesta în posesia Arhivei orașului Bruxelles, organizatoarea evenimentului cultural
din clădirea Muzeului Orașului Bruxelles, aflată în centrul orașului, în Grand Place
(Grote Markt). După ce privești insistent ilustrația exponatului semnată de Nicolae
Vermont (1866, Bacău - 1932, Bucureşti), un facsimil, descoperi o listă de mărci de
tutun românesc dispărute de pe piață de aproape un veac, ce îți trezesc interesul -
mai ales dacă ești fumător. Și astfel apar în nebuloasa minții nenumărate întrebări,
mânate de curiozitate și de un soi de sentiment de mândrie națională.
Așa s-a născut articolul pe care vi-l propun lecturii, un studiu dedicat prezentării
unei cromolitografii ilustrate în maniera Art Nouveau de artistul român modern
Nicolae Vermont, ce redă o tânără țigancă fumătoare, afiș care a jucat rolul de
instrument al marketingului internațional românesc la început de secol XX. Prin
maniera de execuție decorativă și viziunea publicitară asociată, lucrarea se încadra
în gustul occidental pentru imaginea văzută atât ca ornament, cât și purtător de
mesaj comercial. În cazul de față, mesajul transpare cu simplitate: Fumați țigări
românești! Și, cel mai important, îmi doresc ca prin acest articol să contribui la
inventarierea lucrărilor de artă românească conservate în colecțiile internaționale
88
Oh! L’ exquise cigarette roumaine!, cromolitografie ilustrată de Nicolae Vermont și tipărită de J. E. Goossens,
1902, Bruxelles. © A.V.B | A.S.B., Affiches 1900-40, Bruxelles.
89
de artă, căci acestea nu trebuie omise din procesul de repertoriere a plasticii

românești.
Românii au exportat tutun, mai mult sau mai puțin voit, încă din timpul
dominației otomane asupra Țărilor Române. Este de la sine înțeles faptul că la noi
se cultiva tutun după moda turcească, iar mai târziu sub imboldul modei pariziene
și londoneze de a fuma țigaretă și pipă.
Iconografia stemei Regatului României, prezentă în colțul drept inferior al
afișului realizat de Vermont, ne oferă informații privind periodizarea lucrării. Deși
stema redată datează din anul 1872, aceasta include câteva mici modificări aduse
neoficial în 1881, odată cu proclamarea Regatului și încoronării Regelui Carol I.
Astfel, așa cum observăm, poziția ridicată a cozilor celor doi lei care flanchează
scutul scarletat și prezența sub eșarfa devizei Nihil sine deo a unui fragment din
ceea ce pare a fi ordinul „Steaua României”, sunt elemente ce indică faptul că afișul
datează din perioada 1881-1921 (din păcate nu ne putem da seama în imagine
dacă coroana ce timbrează mantoul de purpură şi hermină este cea de oțel, sau s-a
preferat menținerea celei de aur, conform perioadei 1872-1881) .
Așa cum știm, monarhia a adus cu sine o serie de modernizări în ceea ce însemna
infrastructura și comerțul românesc, dar și o schimbare a mentalității. Fiind în relații
de rudenie cu Casa Regală a Belgiei, Regele Carol I al României a sprijinit legăturile
comerciale dintre cele două țări, și nu numai. Astfel, România exporta la Bruxelles
cele mai bune mărci de țigări din tutun românesc, promovate de imaginea vandabilă
a unei țigănci în haine populare românești. Consumerismul începea să își facă
apariția în Occidentul începutului de secol, afișele comerciale stradale devenind un
instrument eficient al acestui fenomen. Nu trebuie să omitem un alt detaliu comercial,
acela că afișul ilustrat de Vemont a fost realizat în maniera decorativă a Art Nouveau-
ului, curent deosebit de apreciat în perioada Belle Époque de public.
Broșura expoziției precizează că afișele Belle Époque expuse, majoritatea
facsimile ale celor 314 originale deținute de Arhiva Bruxelles, expuse în spațiul
oferit de Muzeul Orașului Bruxelles, provin din colecția jurnalistului și omului
de afaceri belgian Ernest Detry (de Try), donată în 1934 municipalității orașului
Bruxelles. Expoziția organizată a fost un real prilej de a prezenta pentru prima
dată publicului colecția de afișe deținută. Cu sprijinul Arhivei Orașului Bruxelles,
am reușit să obțin câteva informații despre identitatea donatorului acestei colecții
unice, întrucât mențiunile despre existența lui sunt insuficiente unei cercetări.
Despre colecționarul belgian Ernest Detry (de Try)
În timpul perioadei Belle Époque, exista o adevărată pasiune pentru
colecționarea afișelor stradale, cunoscută sub numele de afișomanie (fr.
affichomanie) sau poster mania, iar entuziaști precum Ernest de Try au pus bazele
unor colecții impresionante.
Tatăl lui Ernest Detry (de Try) (Bruxelles, 31.03.1881 – Bruxelles, 9.06.1960), era
un cunoscut funcționar public în Bruxelles, iar mama lui era de origine brabantă.
Ernest a studiat la Colegiul Saint-Michel din Bruxelles filosofie și litere, timp de doi
ani și a publicat proză și poezie în paginile ziarului Le Petit Brabançon, publicație
politică și socială tipărită din 1898 în Brabantul Valon.
În 1906 s-a angajat ca verificator fiscal al impozitelor percepute pentru statul
independent Congo, unde și-a petrecut un an, perioadă în care și-a focalizat atenția
90
asupra intereselor coloniale private. A fost delegat în 1908, de Bursa Orașului

Bruxelles, să efectueze o călătorie de studiu în Guineea franceză, la São Tomé și
Gabon, unde a consiliat grupuri înstărite de belgieni și francezi în vederea amenajării
unor plantații. Corespondent al publicației pariziene Information, a fondat în 1909
două ziare financiare, L’Agio și L’Economie mondiale, care susțineau interesele
economice belgiene în Congo. Bun expert în marketingul epocii sale, Detry avea
cunoștințe solide despre afacerile și comerțul ce se desfășurau în Europa. Totodată,
a fondat Outremer, ziar în care au fost publicate Lettres d’Afrique. În 1910 a fondat
alături de Etienne și Raymond Kervyn de Meerendré și împreună cu Ernest Stas
de Richelle societatea Aéro métallurgique; a fost director al l’Auxilliaire Belge de
l’Industrie, du Commerce et de la Colonie, revenind în Congo pentru a studia
implementarea unei berării la Mayumbe. A fost fondator și acționar al Société belge
de librairie și a publicat în 1912 în L’Expansion coloniale belge, o pledoarie pentru
colonia Congo.
Din 1913, a coordonat plantațiile de la Luki și a proiectat alături de frații Lever,
din Port-Sunligh (Marea Britanie), spălătorii mecanice atât în Congo, cât și în restul
Africii. Din 1916, a supervizat construcția unei piscine la Boma, a unor hoteluri de
lux în Maroc și pe litoralul occidental al Africii pentru African Palaces Company.
După război, Ernest de Try s-a stabilit la Mayumbe unde conducea Syndicat
d’études d’exploitations fruitières, ce cultiva în special banane, administrând diverse
companii în zona occidentală a continentului african.
În 1924, a depus la Ministerul Coloniilor un brevet de invenție pentru un
panou sintetic, sau din materiale combinate, pentru toate construcțiile și două
de perfecționare, dedicate unui dispozitiv de panou din ciment armat pentru
construcțiile demontabile. A fondat în 1925, le Moniteur général des intérêts
coloniaux en Belgique, cotidian ce juca rolul de agenție de recrutare colonială și
agenție de voiaj. A scris scenariul pentru filmul «Un demi-siècle de colonisation
au Congo belge».
Fiind veteran al Statului Intependent Congo și redactor al Revue éditée, Detry
s-a consacrat, din 1929, literaturii. Totodată, a colecționat 314 de afișe în manieră
Belle Époque, strânse atât de pe străzile Bruxelles-ului, cât și din țările unde a
călătorit de-a lungul timpului, la mare modă în perioada interbelică, pe care le-a
donat în 1934 municipalității bruxelleze.
În 1935, a publicat la Bruxelles un omagiu adus politicianului liberal belgian
Adolphe Max, ilustrat cu poeziile și desenele lui în peniță. S-a implicat în
consolidarea turismului bruxellez, promovând navigația pe canale, ca mijloc de
relaxare. Și-a dedicat proza familiei regale belgiene și personalităților coloniale,
a fost numit cavaler al l‘Ordre Royal du Lion iar fondurile lui de arhivă sunt
conservate la Arhiva Generală a Regatului.
Conchizând, este evident motivul pentru care Detry, jurnalist și om de afaceri, a
colecționat sute de afișe Belle Époque dedicate promovării unor varietăți de produse.
Ca mulți alții, a intuit și apreciat deosebita lor valoare comercială, documentară și
artistică.
Femeia și pitorescul ca instrumente de marketing la trecerea dintre secole
Afișul intitulat Oh! L’exquise cigarette roumaine!, ilustrat de artistul modern
Nicolae Vermont la București, în primii ani ai secolului al XX-lea, este adăpostit în
91
colecția Ernest Detry (de Try), Arhiva Orașului Bruxelles, fiind o reclamă pentru
o serie de mărci de țigări românești exportate în perioada respectivă în Belgia.
Exemplarul reclamei este o cromolitografie ce a fost tipărită de litograful J.E.
Goossens, în Bruxelles, așa cum apare scris sub câmpul lucrării. Mai mult ca sigur,
acesta provine de pe un avizier stradal al Bruxelles-ului începutului de secol XX.
În perioada 1885-1914, în timpul Regelui Leopold II și a nepotului său, Regele
Albert I, Bruxelles a cunoscut una dintre cele mai prospere perioade din istoria
urbei. Această prosperitate nu se limita doar la dezvoltarea economică, socială,
politică și tehnologică, ci includea și domeniul cultural, de-a dreptul prolific.
Reclamele stradale ilustrate în manieră Art Nouveau, deosebit de fanteziste,
și-au găsit rapid locul în Bruxelles. Artiștii, atât faimoși cât și obscuri, și-au reunit
forțele pentru a adopta noua artă, seduși de provocările tehnice și de posibilitatea de a
adăuga culoare în oraș și suburbiile lui. Însoțind mesaje publicitare pentru o varietate
de produse, printre care tutunul, afișele au prevestit apariția consumerismului. Artiștii
s-au focalizat asupra redării imaginii clasei de mijloc a societății, prin intermediul
cromolitografiei, tehnică pe care o stăpâneau la fel de bine ca parizienii. Putem spune
că, în Bruxelles, afișele și-au găsit o a doua casă, după Paris.
Lumea care a precedat Primul Război Mondial era bogată în tradiții și culoare
locală. Artiștii au creat portrete în care și-au spus poveștile și cu care au delectat
publicul. Nimeni nu a scăpat de clișee, așa cum putem observa în cazul țigăncii lui
Nicolae Vermont, lucrare în care personajul ilustrat este exponentul unei frânturi
din coloratura locală a Bucureștiului de început de secol XX. Este cert că utilizarea
unui personaj feminin, în speță o țigancă româncă, era o unealtă de marketing care se
potrivea de minune cu principiile acelor timpuri. Nu trebuie să uităm că în perioada
respectivă comerțul belgian era deosebit de variat și prosper, fiind promovat, în
majoritatea cazurilor, prin intermediul imaginii unor tinere femei în diverse ipostaze.
Imaginea tinerei țigănci a trezit un real interes pentru artiștii români ai celei
de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea și primului sfert al secolului al XX-lea,
căci țiganca, exponent al etniei ei, făcea parte din variatul mozaic demografic al
urbei, țiganii fiind personaje aproape emblematice ale târgurilor și colțurilor
citadine bucureștene de-a lungul timpului. Și nu numai. O vom regăsi în plastică
sub diverse aspecte, uneori fumând, alteori cu un coș de flori, cu cărți de tarot sau
cu bidineaua de chivuță. Precum mulți alți mari artiști, printre care Aman și Băncilă,
Nicolae Vermont a fost fermecat de pitorescul societății urbane, dedicând reprezentării
țigăncilor în variate contexte sociale, un număr respectabil de lucrări în ulei sau grafică.
Astfel, putem înțelege motivul pentru care imaginea unei tinere țigănci, în port de
chivuță româncă, cu salbă la gât și bani de aur la urechi, cu acoperământ de cap roșu,
flori la tâmple și carnație brună, a suscitat interesul Occidentului prin pitorescul ei.
Așa cum am evidențiat într-un articol anterior, în Vermontiada - Alegoriile
artistului Nicolae Vermont din colecţia Pinacotecii Municipiului Bucureşti (Revista
de Artă și Istoria Artei nr. 1, 2018, M.M.B.), artistul Nicolae Vermont a fost unul
dintre puținii plasticieni români care au lucrat în maniera decorativă promovată de
curentul Art Nouveau.
Desenul viguros al portretului de țigancă din reclama pentru tutun românesc
este delimitat prin contur brun caracteristic decorativismului Art Nouveau, și
valorifică nuanțe primare elegant accentuate de nonculori, asociere ce conferă o
92
cochetărie deosebit de comercială personajului și afișului în speță. Nu putem trece

cu vederea modul aproape caricatural în care artistul a redat umbra proiectată
de personaj pe fundalul galben. Culorile primare alese de artist nu fac decât
să sublinieze identitatea națională a României, țiganca devenind astfel un fel de
mesager internațional al comerțului de tutun românesc. Atitudinea ei plină de
visare, melancolie și vădită senzualitate, mister, nonșalanța cu care ține o țigară
aprinsă între degete și postura relaxată, dezinvoltă, frumusețea trăsăturilor fizice,
sunt elemente ce au făcut ca imaginea acestui personaj romantic să acapareze atenția
și să stimuleze curiozitatea fumătorilor de a încerca mărci străine, românești, bune
calitativ, așa cum certifica Regia Statului Român.
După cum observăm, fiecare literă a titlului acestui afiș (Oh! L’exquise cigarette
roumaine!) este redată cu o caligrafie sinuoasă caracteristică Belle Époque-lui, fiind
nelipsită accentuarea cu contur brun, un detaliu care îi sporește rafinamentul grafic
și captează atenția publicului consumator de tutun. Țigările românești au devenit,
prin urmare, așa cum promova titlul reclamei, o scuză a fumătorilor de a susține
comerțul de tutun, prin consum. Ca și astăzi, fumatul este de cele mai multe ori o
scuză de a lua o scurtă pauză de la vacarmul cotidian urban, scuză la care însuși
Vermont apela, în calitate de fumător înrăit.
Începând cu finalul secolului al XIX-lea, Vermont a surprins în nenumărate
ipostaze țiganca, uneori deosebit de expresivă, alteori aproape volatilă, misterioasă,
cochetă și fermecătoare. Maniera de lucru abordată de artist, ce combină
picturalitatea cu decorativismul, indică faptul că lucrarea datează din perioada de
început a secolului al XX-lea, fiind realizată la București, în perioada de intensă
activitate a Societății Tinerimea Artistică din care N. Vermont făcea parte în calitate
de membru fondator (1901-1947). Societatea activa sub patronajul onorific al
Principesei Maria a României, viitoare Regină, mecena și pasionată de artă, ce și-a
dedicat activitatea de plastician tratării florilor în maniera “noii arte”- Art Nouveau.
Scurt istoric al consumului de tutun în Țările Române
Nu am putea vorbi despre consumul plantei de tutun în spațiul autohton, fără să
îi menționăm, pe scurt, istoricul apariției în Europa. Navigatorii care l-au însoțit pe
Cristofor Columb au adus cu ei planta de tutun și au oferit-o ambasadorului Franței
în Portugalia, Jean Nicot (de la numele căruia provine termenul nicotină), care a
introdus-o ulterior în Franța și în Marea Britanie ca plantă medicinală (recomandată
pentru tratarea rănilor, astmului și cancerului). Astfel, fumatul de tabac (practică
cunoscută până în sec. XVII sub denumirea de “beție uscată”) a fost introdus în Europa
în sec. XV, așa cum afirma Mircea Eliade “ca o drogă, iar nu ca un sacrament (aluzie
la funcția ritualică pe care o deținea pentru indigenii sud-americani precolumbieni).
De aceea consecințele, după patru secole, sunt de-a dreptul dramatice.” Consecințele
au rămas neschimbate de-a lungul timpului, acestea referindu-se la dependența de
nicotină, cât și la diversele boli pe care le cauzează acest viciu, boli pe care Jean Nicot
și alții credeau că tutunul le-ar putea trata.
Încă din cea de-a doua jumătate a veacului al XVII-lea, Țările Române erau un
însemnat centru comercial al tutunului, atât al celui străin (îndeosebi turcesc), cât și
al celui autohton (erau cultivate soiuri turcești și rusești).
Considerat încă de la începutul apariției pe continentul european ca fiind “planta
lui Satan”, „iarbă plină de scârbă”, “iarba dracului”, tutunul a fost aspru blamat de
93
domnitorul fanariot Nicolae Mavrocordat (1680-1730) în lucrarea Logos kata

nikotianis (Discurs împotriva fumatului), publicată postum la Iași, pentru că planta
“nimicește și mintea nu mai puțin decât trupul. Arde corpul, și prăpădind umezeala
proporțională, face trupul să se usuce și precum un tiran crunt, îl cunoște de viață înainte
de vreme. […] Trupul îl suge și îl înghite ca o lipitoare, în timp ce mintea o animalizează.
Înnegrește inima ca pe un horn, umple plămânii cu funingine, face corpul să miroasă
urât, iar dinții îi face mai negri decât smoala.” Acesta a reușit să descrie în detaliu
fenomenul dependenței de tutun, o „urâtă îndeletnicire”, o patimă, „un monstru mitic
cu o sută de brațe”. Pentru cei „care s-au hrănit numai cu tutun, obișnuința a devenit
deja natură”. Fumătorii sunt „conduși ca de o teribilă nebunie, pășind încolo și încoace
și, asemenea unor câini de vânătoare, adulmecă tutunul, ca să tragă o doză și să-și
umple măruntaiele cu funingine” (apud Oișteanu, pp. 85-86).
În perioada domniei lui Mavrocordat, tutunul era cultivat la câmpie, planta
fiind curățată de frunze de către oameni și uscată de arșița soarelui. Tutunul se
distribuia în snopi și se vindea nu pe bani puțini. Cumpărătorii vremii îl fărâmițau
și îl fumau din ciubuc (pipa lungă a fost preluată de la amerindieni, răspândindu-se
și în Europa sec. al XVII-lea). Este cunoscut faptul că tutunul amăgește foamea, iar
în spațiul rural românesc, așa cum amintește povestitorul Ion Creangă, țăranului
când îi e foame, își aprinde luleaua și mocnește în sine (fumatul pe stomacul gol
mărește efectul psihotrop al nicotinei).
Într-o listă de mărfuri și prețuri întocmită în 1727 de autoritățile austriece
de la Craiova, printre produsele de import apar atât tutunul turcesc, cât și cel de
Valahia, foarte apreciat și mai bun calitativ decât mahoarca turcească. Impozitul
pentru cultivarea tutunului (tutunăritul) era atestat în Moldova încă din 1693, iar
în Țările Române din sec. al XVIII-lea. După recoltarea frunzelor de tutun, acestea
erau prelucrate într-o fabrică de tabac, așa cum era cea înființată de frații Ienachi
și Apostol Kalos, în 1825, în Moldova. În mod evident, promotorii fumatului erau
orientalii: turcii, greci și armenii. (Oișteanu, p. 94).
Dacă în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în unele locuri din Europa
Centrală, precum Imperiul Habsburgic (din care făcea parte și Transilvania), fumatul
a fost interzis, în Țările Române acesta era la mare modă, fiind mai mult sau mai
puțin gustat de călătorii străini (Ulysse de Marsillac a fost de-a dreptul fascinat de
farmecul practicilor orientale ce caracterizau Țările Române). Fiind un ceremonial
fanariot de socializare, marii boieri se întruneau și fumau turcește împreună din
ciubucele domnești, cu țevi din lemn de iasomie și cireș, adevărate obiecte de lux
importate din Istanbul. De aici și originea expresiei „fuma ca un turc”. Ritualul de
socializare era antrenat de servirea cafelei turcești în mici ceșcuțe fără toartă, pe care
boierii o sorbeau, de la sine înțeles, stând așezați turcește pe perne.
Spre începutul celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea, sub imboldul
modei occidentale, s-a produs trecerea de la ciubuc și narghilea la ciubucu cel de
hârtie, țigara răsucită de mâna fumătorului și la pipă. Spre deosebire de fumatul
de ciubuc, care imobiliza fumătorul, fumatul țigărilor rulate îi permitea acestuia
mobilitatea atât de necesară într-o societate dinamică a permanentelor schimbări.
Fiind elogiată de poetul simbolist A. Macedonski sub imboldul romanticilor, pentru
virtutea ei de stupefiant poetic, care generează starea poetică atât de necesară, țigara
a cucerit de-a lungul timpului nenumărați români celebri: Vasile Alecsandri, C.A.
94
Rosetti, B.P. Hașdeu, Mihai Eminescu, Iacob Negruzzi, Carmen Sylva, Regele
Ferdinand și Regina Maria a României etc.
Înainte de înființarea Regiei Monopolurilor Statului în 1864, cea mai veche
administraţie cu caracter industrial din ţara noastră, tutunul era adunat, pregătit și
vândut de caiangii. Aceștia pregăteau și foițele pentru rulat, pe care le tăiau la vânzarea
tutunului după placul fiecărui client. Prin decretul lui Alexandru I. Cuza din 1864, se
creează monopolul statului asupra tutunului, dar la 13 ianuarie 1868 statul a renunţat
la acest monopol, ceea ce le-a înlesnit manufacturilor de tutun să lucreze ca societăți
private, până în 1881, când statul a revenit la monopolul său. Regia Monopolurilor
Statului se ocupa de organizarea şi dezvoltarea culturii tutunului, de organizarea
muncii în manufacturi, de procurarea maşinilor de tăiat şi împachetat tutun
pentru fabricarea şi împachetarea ţigaretelor, căci producţia şi vânzarea tutunului şi
chibriturilor constituiau monopol de stat în România. Pe lângă manufacturile din
Bucureşti şi Iaşi, ambele apărute în 1864, apar ulterior cele de la Timişoara, Cluj,
Sfântu Gheorghe, Târgu Jiu şi Chişinău. Din 1929 Regia Monopolurilor Statului a fost
transformată în Casa Autonomă a Monopolurilor de Stat (Costescu, p. 168).
Exportul de tutun românesc în perioada modernă
În perioada începutului de secol XX, comerțul cu tutun era înfloritor pe
continentul european și nu numai, pentru că era un produs solicitat de un segment
larg de clientelă, îndeosebi masculină, fie pentru a fi rulat manual într-o țigară, fie
spre a fi pus în pipă. Era la modă să stai așezat într-o cafenea, cu o țigară aprinsă
între degete, îmbrăcat ca un adevărat dandy al intelectualității boeme. Dar și cei mai
puțini avuți fumau, ca să-și alunge mâhnirea, doar că un tutun slab calitativ, mai
ieftin. În plus, invenția mașinii de făcut țigări în 1881 a contribuit la producția în
cantități industriale, ce permitea distribuția țigărilor în cât mai multe locuri.
Odată cu crearea monopolului statului asupra tutunului, au fost înființate,
la București, manufactura de tutun Belvedere, iar la Iași, o fabrică de țigarete.
Atelierele manufacturii de tutun Belvedere au fost amenajate pe terenul deținut de
diplomatul și omul de afaceri Effingham Grant, pe locul fostei Grădini Belvedere,
lângă bariera Podul de Pământ (Calea Plevnei). Iniţial, fabrica Belvedere era dotată
cu patru maşini de făcut ţigări fără carton, doisprezece maşini de tăiat tutun şi 400
de lucrători. Tot în 1864, pe lângă fabrica de tutun se înfiinţează şi o fabrică de
foiţe de ţigări. De-a lungul timpului, manufactura de tutun s-a extins pe terenurile
vândute de Zoe Grant şi urmaşii săi statului (începând cu 1877). Fabrica de ţigarete
Belvedere a fost înglobată Regiei Monopolului Statului între anii 1879 și 1929, iar
apoi, Casei Autonome a Monopolurilor (1929-1952). La începutul secolului al
XX-lea, în Fabrica de Tutun Belvedere lucrau aproximativ 1250 de angajați. În
1906, manufactura de tutun Belvedere a obţinut medalia de aur pentru cele mai
bune produse la Expoziţia Națională (6 iunie - 23 noiembrie), organizată cu ocazia
sărbătoririi a 40 de ani de domnie a Regelui Carol I al României şi 25 ani de la
proclamarea Regatului României, dar şi 1800 ani de la cucerirea Daciei de către
împăratul Traian (Costescu, p. 107).
România începutului de secol XX, în perioada Belle Époque, a industrializării
timide, se afla sub domnia Regelui Carol I al României, figură marcantă a istoriei
noastre, care a implementat nenumărate proiecte de modernizare a infrastructurii,
fabricilor și comerțului. Regele a susținut exportul de produse românești (în
95
special cereale, legume, tutun) în spațiul european, una dintre țările de destinație
fiind Belgia, monarhie la cârma căreia se afla Regele Leopold al II-lea al Belgiei,
iar din anul 1909, nepotul acestuia, Regele Albert I al Belgiei (era totodată
nepotul de soră al monarhului român, fiul Prințului Filip Conte de Flandra și a
Prințesei Marie Louise de Hohenzollern-Sigmaringen).
Afișul intitulat Oh ! L’exquise cigarette roumaine!, ilustrat de artistul modern
Nicolae Vermont la București, aflat în colecția Arhivei Orașului Bruxelles, este
dovada intangibilă a comerțului și exportului de tutun românesc, pe reclamă fiind
inventariată o serie de mărci românești de țigări dispărute de pe piață începând
cu perioada interbelică, fabricile producătoare aparținând statului român, țigări
ale căror denumiri au fost fie traduse în franceză, precum: Royales, Princesses,
Ministres, Jassy, Moldaves, Danubiennes (țigările Dunărea produse la București),
Spéciales, fie în limba engleză: Boyards sau Intim Club, exportul fiind realizat
prin intermediul Regiei Statului Român. De o suficientă notorietate se bucurau
țigările Carmen Sylva, incluse pe listă, cunoscut fiind faptul că Regina Elisabeta a
României, poetă și pictoriță, era o fumătoare convinsă, tutunul fiind un remediu
folosit de aceasta împotriva migrenelor și stărilor nervoase. Astfel, regina României
a devenit imaginea țigărilor eponime, dedicate suveranei în semn de înalt respect.
Nu putem şti, în mod cert, cine a produs ţigările care purtau numele reginei,
dar un articol din ziarul neo-zeelandez The Star, numărul din 19 ianuarie 1907,
menționează următoarele: „Carmen Sylva, Regina României, este tot timpul
interesantă, chiar şi dacă vorbim despre lucruri mici. Ea a primit zilele trecute o
scrisoare de la un producător bucureştean de ţigări, în care acesta o anunţa că şi-a
denumit cele mai bune ţigări Carmen Sylva şi că a umplut o cutie pe care să o expună
la expoziţia industrială care are loc acum la Bucureşti. A doua zi, Regina a mers la
expoziţie şi a dorit să vadă ţigările (este vorba despre Expoziția Națională din 1906)
. Omul, care o aştepta, i le-a arătat. Regina l-a rugat atunci pe acesta să fumeze o
ţigară, ca ea să-i poată simţi aroma. Şi, la rugămintea domnului, Regina şi-a umplut
poşeta cu ţigările Carmen Sylva. „I le voi duce Regelui”, a spus ea doamnei de onoare.
„Îl vor linişti câtă vreme îi voi citi poeziile mele.” (National Library of New Zealand).
Țigările de foi Intim Club erau celebre în epocă, fiind considerate de lux
(erau doar cinci țigări în pachet). Și-au făcut simțită prezența și în literatura
autohtonă, constituind, în cazul schiței Metamorfoză (1912) scrisă de Al.
Brătescu-Voinești, motivul unei întregi încurcături provocate de denumirea
lor. În Metamorfoză, o slujnică este trimisă de stăpânul său să cumpere un
pachet de țigări marca Intim Club, însă pe drumul către tutungerie, numele,
repetat întruna de către fată în gând, ca să nu-l uite, se metamorfozează
astfel: intinclup, intinplug, intimpliu, iplinitiu, inflingiu, iflingiu, aflangiu: [...] „Lina
se întoarce repede acasă pe o altă uliță, ca să nu mai dea ochi cu zidarii. Ajunsă în
odaie, întinde banii și zice domnului cu un accent de mare părere de rău: - Nu mai
are. – Cum nu mai are? întreabă domnul mirat. Cum ai cerut? – Așa cum mi-ai spus
dumneata: tutun aflangiu.”(Brătescu-Voinești, p. 236).
La o analiză mai atentă, descoperim în câmpul afișului două timbre cu inscripția
Affiches Belgique, peste care se observă urma ștampilei imprimeriei deținute de
J.E. Goossens, pe Rue du Houblon 33, Bruxelles. Aceasta ne oferă o informație
deosebit de importantă, și anume datarea imprimării afișului: 15 februarie 1902,
96
ce reprezintă dovada că mărcile de țigări inventariate datează dinaintea organizării

Expoziției Naționale din 1906, la care se face referire în publicația neo-zeelandeză,
mai exact din 1901, când a fost probabil realizată de artistul Nicolae Vermont
ilustrația în manieră Art Nouveau.
Din păcate, informațiile despre restul mărcilor enumerate pe afișul realizat de
Vermont s-au pierdut în negura timpului, dar cert este că acestea au fost produse
și exportate.
În speranța că am reușit să conturez o imagine mai clară asupra exportului
de tutun românesc la începutul veacului XX, subliniez importanța cunoașterii și
cercetării patrimoniului artistic românesc aflat în grija instituțiilor internaționale.
Ca în cazul de față, exceptând valoarea artistică, lucrările se demonstrează a fi
purtătoare de valoare documentară. Afișul intitulat Oh! L’exquise cigarette roumaine!,
ilustrat în manieră Art Nouveau de artistul modern Nicolae Vermont la București,
în 1902, reușește să rezume un subcapitol al istoriei comerțului românesc, fiind
un instrument publicitar în consens cu moda Belle Époque. Aceasta este scurta
poveste a unei ilustrații publicitare create de un pictor român, ce a delectat publicul
belgian, și nu numai, în cadrul expoziției Belle Époque Posters (09.05-02.09.2018,
Bruxelles).
BIBLIOGRAFIE
Archives du Collège Saint-Michel à Bruxelles conservées au KADOC à Leuven
Archives Générales du Royaume, Fonds Ernest de Try
Archives du Ministère des Affaires étrangères, dossier De Try, RM 889-136 et SPA 1175-408
Brătescu-Voinești, I. A., 1997, Întuneric și lumină, Editura Litera, Chișinău
Broșură expoziție Belle Epoque Posters (09.05-02.09.2018), 2018, Muzeul orașului Bruxelles,
Primăria orașului Bruxelles, Bruxelles
Bulletin communal de Bruxelles, 18 juin 1934, pp. 771-772
„La bière dans la colonie”, în La Métropole, 27 juin 1911
La Gazette des Métiers Bruxellois, n°1, 15 juin 1936 conservé à la Bibliothèque Royale de Belgique
sous la cote AVB J 370 /4
The Star, 19 ianuarie 1907, National Library of New Zealand
H. Coppejans-Desmedt, Guide des Archives d’entreprises conservées dans les dépôts publics de la
Belgique, Bruxelles, 1975
Costescu, G., 1944, Bucureștii Vechiului Regat, Editura Universul, București
P.-E. Detry, La famille namuroise Detry, autrefois de Try. Cinq siècles d’histoire, Izegem, 2015
„Notice sur Ernest de Try” în Dictionnaire en ligne de l’Académie Royale des Sciences d’Outre-Mer,
Oișteanu, A., 2010, Narcotice în cultura română. Istorie, religie și literatură, Editura Polirom,
București
E. de Try, «Une Carrière, une Ecole,… mais non un Refuge!», în L’ Expansion coloniale Belge, 1912
Idem, Saint Michel et sa Bonne Ville de Bruxelles, Diorama poétique, Bruxelles, 1935
Idem, Mémoire à Sa Majesté Léopold III, Roi des Belges, relativement aux Invalides de l’Etat
Indépendant du Congo
97
CORNELIU MICHĂILESCU
UN ARTIST AL ROMÂNIEI MARI
Drd. Ana Maria Măciucă
În memoria bunicului meu....

Dragă Anouk,
îți dedic această carte – nu în speranța că o vei citi - ci,
descoperind-o într-un colț de bibliotecă,
să-ți aduci aminte de o vacanță de vis petrecută la Saint Sauveur.
Cu toată dragostea, Tao (2 decembrie 2000)”.
Abstract: “Dear Anouk, I dedicate this book - not in the hope that you will read
it - but, discovering it in a corner of the library, you will remember a dream holiday
at Saint Sauveur.
With all love, Tao (December 2, 2000)”
Starting from this dedication which my grandfather, Constantin Măciucă – an
important cultural personality of the second half of the past century - gave to me
in his book The Portrait, which evokes the writing career of Corneliu Michăilescu,
I decided to dedicate myself an article to Corneliu Michăilescu, starting from
the research done by my grandfather in his book - published in 2000 at the
Atlas Publishing House, as well as my analysis, as a curator, being able to study
the patrimony of the Bucharest Pinacotheque. I have conceived this article as a
synthesis of the two researches, in the desire to outline as eloquently the multiple
talent of the one who was Corneliu Michailescu, a well-known artist of the avant-
garde movement in interwar Romania, in order to bring him back to the publics’
attention, and to pay tribute to my grandfather, whom I keep a living memory.
Corneliu Michăilescu is a singular presence in the Romanian painting, initially
remarked by achievements close to the impresionist atmosphere, so that in the next
stage he would turn to concerns related to the sphere of the decorative in translating
some motifs belonging to fairy tales or legends, then tend to highly organized
compositions in which the contour begins to play an increasingly important role
which crystalizes into a slow process of assimilating cubism. Alongside the field of
plastic that he explores through several stages, an important place in his creation is
the graphic art, which, through his distinctive features, crosses the same periods as
his painting. He is, in fact, the first Romanian painter who embraced Cubism and
who exhibited such works. Thus, from this point of view, he could be considered
one of the great figures of the avant-garde movement in Romania. However, his
route was sinuos and strange.
Although a friend of Tristan Tzara and Marcel Iancu, at a time when the
Dadaist movement was taking power, his belief in his own artistic development
and his desire for improvement led him in 1922 to his first author exhibition - after
many searches and studies - where he exhibited mainly post-impressionist works,
98
with a mixture of various modernist formulas which have raised the interest of
many people in the art world. Then, for almost 10 years, he never had any personal
exhibitions, meanwhile becoming a true cubist painter.
Keywords: Corneliu Michăilescu, cubism, Dada, literature, artistic movement,
Constantin Măciucă.
Portretul, cartea despre care este vorba, ocupă un loc de cinste în biblioteca
mea, dar mai ales în sufletul meu, unde amintirea lui Constantin Măciucă, bunicul
meu, sălăşluieşte vie şi neîntinată, aşa cum era de fapt întreaga sa fiinţă: castă,
generoasă, altruistă, sinceră.
Plecând de la această carte pe care bunicul mi-a dedicat-o şi în care evocă
personalitatea literară a lui Corneliu Michăilescu, am luat hotărârea de a scrie acest
articol folosind Portretul ca punct de plecare şi continuând cu propria-mi cercetare
pe care am realizat-o cu prilejul studierii patrimoniului Pinacotecii București.
Am gândit această analiză ca pe o sinteză a două aprofundări - cea a scriitorului
Corneliu Michăilescu, realizată de Constantin Măciucă, și cea a artistului Corneliu
Michăilescu, studiată de mine - în primă fază spre a-i aduce un omagiu bunicului
meu (în anul 2019 împlinindu-se 10 ani de când acesta şi-a încheiat misiunea
trecerii sale pe pământ, lăsând un mare gol atât în spaţiul cultural românesc cât,
mai ales, în sufletele noastre, ale celor apropiaţi, pentru care a fost, în permanenţă,
un exemplu de onestitate, de corectitudine şi de modestie), iar în cea de-a doua,
spre a-l readuce în atenția publicului pe Corneliu Michăilescu, acest mare artist al
mișcării de avangardă din perioada interbelică.
Pentru început, voi trece succint în revistă, câteva informații biografice despre
Corneliu Michăilescu, pentru cei care nu sunt familiarizaţi cu personalitatea sa. S-a
născut pe 20 august 1887 la București şi a absolvit Școala de Belle Arte, tot în București,
în anul 1912. În perioada 1919–1921, a studiat gravura la Accademia delle Belle Arti din
Florența, ulterior făcând parte din grupul de creatori din jurul revistelor Contimporanul
şi Integral alături de Victor Brauner, Marcel Iancu, Mattis-Teutsch, M.H. Maxy și alții.
În prima parte a activității sale a adoptat modalitățile de expresie ale cubismului
sintetic; apoi a manifestat o deosebită receptivitate pentru suprarealism. Mai bine
de douăzeci de ani a participat la numeroase Saloane Oficiale (1924, 1926, 1927,
1928, 1929, 1930, 1931, 1933, 1940, 1942, 1944) și a fost prezent în multe expoziții
de grup organizate în țară și în străinătate, precum A doua expoziție a grupului de
„Artă Nouă” (1928), A doua expoziție a „Contimporanului” (1930), Grupul plastic
Criterion (1933), A treia expoziție a „Contimporanului” (1935) etc. A fost premiat la
concursul revistei Flacăra și la saloanele din 1924 și 1928. Fidel idealului estetic, nu
a mai luat parte activă la viața artistică de după 1944, canoanele tematice impuse
de ideologia comunistă, după anii 1950, determinându-i o exprimare plastică mai
reţinută, fără a-şi trăda propriile idei şi concepţii artistice. În ultimele decenii,
şi-a dezvoltat o veche pasiune, cea a scrisului, o parte din proza sa fiind găsită și
publicată de Constantin Măciucă, în paginile cărții Portretul.
Am extras din cercetarea lui Constantin Măciucă cele mai importante pasaje ce
fac referire la scriitorul și artistul Corneliu Michăilescu, urmând a le completa prin
opiniile personale, după ce am putut cerceta cele 8 lucrări plastice semnate de artist,
aflate în patrimoniul Pinacotecii București.
99
„Într-o sâmbătă a lunii iulie 1969, Octavian Moșescu – un admirator și

emulator al artiștilor, însuflețindu-le convingerea că opera de artă este un mod de
a veșnici, colecționar rafinat care, sub aparența unui boem fără vârstă, ascundea
profunzimea unui gânditor socratic, mi-a propus să-l însoțesc într-o plimbare la
Cernica. Pe drum, mi-a mărturisit mobilul invitației: dorea să revadă ‹‹casa cu
foișor›› a pictorului Corneliu Michăilescu, de care îl legau vechi și fără de preț
amintiri. Cu puține zile înainte, în Rotonda Ateneului Român, organizase expoziția
‹‹Patru pictori desenatori din colecția Octavian Moșescu››, pe simezele căreia,
alături de opere semnate de Lucian Grigorescu, Theodor Pallady, Jean Al. Steriadi,
se găseau și 22 de lucrări aparținând lui Corneliu Michăilescu. Pe drum, mi-a evocat
cu emoție întâlnirile din ‹‹Casa pictorului›› – construită de acesta în 1933, după
proiectul propriu, - pe care mai târziu le va consemna în volumul Din amintirile
unui colecționar: ‹‹Acolo, departe de tumultul Capitalei, la o butelcă de vin, cu Felix
Aderca, H. Blazian și George Baiculescu admiram tablourile cu scene din basme și
legende, ca mai târziu să ascultăm lecturi din manuscrisele literare evocând lumea
satelor››. (Constantin, p. 1).
„Manuscrisele despre care îmi vorbise elogios Octavian Moșescu nu se mai
găseau însă la Cernica. Le-am descoperit, mai tîrziu, la un nepot al artistului, al
cărui nume, fac mea culpa, nu-l mai rețin spre a-i mulțumi încă o dată pentru
încrederea de a mi le fi oferit să le citesc, cu promisiunea mea că – dacă le voi
aprecia interesante – voi face diligențele cuvenite pentru editare. Suspiciunea
că scrisul ar fi fost pentru artist un simplu violon d’Ingres mi s-a risipit după
parcurgerea primelor pagini. Mi-am dat seama că doar modestia, imensa cenzură
interioară l-au împiedicat pe Corneliu Michăilescu, citind multe tipărituri ale
vremii, să-l parafrazeze pe Correggio și să le spună cel puțin prietenilor: ‹‹Anch’io
sono scrittore››. Am propus, așadar, manuscrisul unor edituri, dar acestea nu și-au
asumat riscul de a gira texte scrise, într-o viziune ce sfida ideologia coercitivă a
perioadei respective”. (Constantin Măciucă, p. 1).
„Scopul nostru este să prezentăm scrierile inedite ale lui Corneliu Michăilescu,
care-i evidențiază atracțiile pentru arta cuvântului şi îl situează în contextul literar-
artistic al epocii. Creația artistului plastic este notorie și a beneficiat, încă în cursul
vieții, de relevabile comentarii și considerații axiologice. Lucrările prezentate la
numeroase expoziții, atestându-i disponibilitatea pentru pictură și grafică, au
prilejuit importante luări de poziție ale unor scriitori, artiști, critici dintre care,
într-o enumerare exemplificativă, citez pe Tudor Arghezi, Nicolae Tonitza, O.W.
Cisek, Petru Comarnescu, Ionel Jianu, Felix Aderca, Edgar Papu și alții. Marginalizat
după război, de promotorii dogmatismului, aproape uitat după dispariția sa (1965),
numele îi reintră în atenție, iar opera reabilitată în studii semnate de Petre Oprea,
Dan Grigorescu, Amelia Pavel care, eludând restricțiile ideologice, rostesc judecăți
de valoare pertinente. Contribuțiile semnalate, ca și altele care ar putea fi menționate,
au merite de netăgăduit în reevaluarea critică a acestei personalități, dar, după
opinia mea, contemporaneitatea îi rămâne totuși redevabilă. Corneliu Michăilescu
ar fi îndreptățit să beneficieze de o retrospectivă ce ar mijloci cunoașterea unei
creații care-și demonstrează valoarea în monada fiecărei lucrări, dar își poate revela
dimensiunea reală numai în dinamica de ansamblu a unei acțiuni avide să așeze
noi repere estetice. Nu asupra creației plastice voi stărui în aceste liminarii, dar
100
nu voi putea face abstracție de ea, fiindcă multe din principiile estetice pe care s-a
articulat se regăsesc în factura prozelor sale, iar pe de altă parte, pentru că, solidare
în viziunea artistului, ele cunosc și unele particularizări frapante”. (Constantin
Măciucă, p. 2).
Dar, dincolo de valoarea incontestabilă a creațiilor literare ale lui Corneliu
Michăilescu, pe care Constantin Măciucă reușește să le pună în valoare, voi insista
asupra rolului artistic binecunoscut al acestuia în avangarda românească, artistul
Corneliu Michăilescu constituind o prezență singulară în pictura românească.
Dacă inițial s-a remarcat prin realizări apropiate de atmosfera impresionistă, în
etapa imediat următoare a manifestat preocupări ce țin de sfera decorativului, în
transpunerea unor motive ce aparțineau basmelor sau legendelor, pentru ca mai
apoi, să tindă către compoziții extrem de organizate, în care conturul începe să aibă
un rol din ce în ce mai important, cristalizându-se într-un proces lent de asimilare
a cubismului (lucrarea ,,Prezicătoarele”).
Alături de câmpul plasticii pe care îl explorează trecând prin mai multe etape,
un loc important în creația lui Corneliu Michăilescu îl ocupă grafica; aceasta
traversează, prin intermediul caracteristicilor sale distinctive, aceleași perioade ca
și pictura. Corneliu Michăilescu este de fapt primul pictor român care a îmbrățișat
cubismul și a expus astfel de lucrări. Astfel, privind din acest punct de vedere, ar
putea fi considerat una dintre marile figuri ale stilului avangardist din România.
Totuși, traseul său artistic a fost sinuos și ciudat, în același timp.
Deși prieten cu Tzara și Marcel Iancu într-o perioadă în care mișcarea dadaistă
prindea forță, credința sa în propria dezvoltare artistică și dorința de perfecționare
l-au făcut să aibă prima expoziție de autor abia în 1922, după multe căutări și studii,
expoziție în care a expus în principal lucrări post-impresioniste, cu un amestec de
variate formule moderniste stârnind interesul multor persoane din lumea artei.
Apoi, timp de 10 ani, nu a mai avut nicio expoziție personală, timp în care a devenit
cu adevărat un pictor cubist. În 1924, la primul Salon Oficial de după război,
expune două lucrări importante: Natură statică și Paznicii castelului, pentru care
primește și un premiu.
Deși a studiat mult în Italia, cubismul său este unul personal, înrudit mai
degrabă cu cel francez, ilustrând căutările sale cu privire la relația dintre spațiu și
timp sau poziționarea lucrurilor în lume. Deoarece nu a ținut să facă parte dintr-un
grup, ci a încercat să redea trăirile interioare proprii, nu s-a simțit obligat să respecte
normele ideologice sau estetice ale acestei mișcări.
Astfel, cu timpul, stilul său, inițial cubist, s-a dizolvat într-un amestec de
suprarealism și expresionism, demonstrând interesul său din ultima parte a vieții
pentru mister și lumea visului. Din anul 1935, se retrage la casa lui de la Cernica,
unde a scris nuvele suprarealiste.
Odată cu această transformare, dar și urmare a instaurării regimului comunist, cariera
sa publică ia sfârșit; el nu încetează însă să creeze, continuând să lucreze doar pentru
sine sau pentru cunoștințe, fără a mai expune lucrări. Permanentă sursă de inspirație
pentru creația lui Michăilescu, lumea actorilor de comedie constituie principalul motiv
pentru opera „Arlechini”, serie ce impresionează prin capacitatea artistului de a exprima
tensiunea dramatică a sentimentelor personajelor prin accentuarea mijloacelor de
expresie folosite: linia puternic trasată, volume strict delimitate, colorit viu.
101
„În cazul lui Michăilescu impactul formativ este însă evident în configurația
operei. Deschiderea spre orizonturile rurale, un viu sentiment de comuniune cu
natura, interesul pentru tradițiile autohtone, etnice și artistice, chiar atunci când
programatic erau puse sub semnul întrebării prelungesc într-o filiație spirituală
idei, concepții și adeziuni paterne. Structură intelectuală cu valențe multiple,
Michăilescu este sedus într-o primă etapă de litere, filosofie și drept. Deși le
abandonează, va râmâne adeptul lecturilor întinse și sistematice, cu predilecție
pentru cele de filosofie, la care fac referință, bogate și diverse, atât articolele
teoretice, cât și beletristica sa. El realizează însă că adevărata lui vocație este pictura,
că trecerea lui prin lume va fi marcată cu penelul și se va înscrie la Școala de Belle-
Arte din București pe care o absolvă în 1912.” (Constantin Măciucă, p. 7)
Pleacă în Italia, unde își descoperă identitatea artistică. Rămâne aici până în
1915, când se va întoarce în țară, odată cu începerea războiului. Participă în calitate
de combatant, după care se reîntoarce la Florența, unde frecventează, timp de doi
ani, cursurile de gravură la Accademia delle Belle Arti și participă, desigur, la câteva
manifestări expoziționale.
„Este cucerit, în primul rând, de efortul cubiștilor de a restitui imaginii plastice forma
durabilă sacrificată de impresioniști în favoarea culorii determinate de mobilitatea
senzațiilor”. (Constantin Măciucă, p. 7)
Lucrările din această perioadă deconspiră dificultățile întâmpinate de pictor,
conștient fiind că însușirea unei noi structuri nu conferă nici originalitate, nici valoare.
„Italia rămâne un moment de referință în formarea nu numai plastică, ci și
literară a lui Michăilescu. Peste ani, când va alterna penelul cu condeiul, această
ambianță va fi predilectă pentru unele din narațiunile sale și va rămâne un model
cultural de a cărui esență spirituală nu se va înstrăina”. (Constantin Măciucă, p. 8)
Dificultățile și dilemele din această perioadă fertilă își vor găsi reflectarea și în
prima expoziție personală, organizată în 1922, în sala Sindicatului Artelor Frumoase.
Atracția pentru cubism devine incontestabilă. Ea va dobândi un contur mai clar în
tablourile expuse la Saloanele Oficiale, ce se reiau după război, în 1924, artistul fiind
premiat în câteva rânduri, sau în cadrul altor manifestări artistice de renume.
„Este notoriu că mișcarea cubistă a fost lipsită de omogenitate, cunoscând o
frapantă varietate internă, atât pe axa diacronică, dar și pe cea sincronică. Afinitățile
lui Michăilescu nu sunt pentru direcția analitică a cubismului, ilustrată de un Juan
Gris, bazată pe modalitatea descompunerii volumelor în planuri succesive spre a fi
percepute integral și de evidențiere a raporturilor între obiecte, ci pentru cubismul
sintetic care asigură recognoscibilitatea structurii volumelor. Artistul nu preia însă
epigonic procedeele maeștrilor, ci, cu remarcabil discernământ, le filtrează prin
propria percepție, reevaluând chiar, prin modul de tratate a cromaticii, raporturile
dintre volum și culoare”. (Constantin Măciucă, p. 8)
Volumele sunt puternic reliefate, simplificate, înscrise în spațiu cu vigoarea
sculpturii. Culoarea are funcție plastică, „planul există doar colorat, adică fâșia de
culoare, care tot prin ea, prin diversele ei densități va configura volumele”. (Petru
Comarnescu, A treia expoziție a grupului de Artă Nouă, 1929).
„Michăilescu își adjudecă o notă de originalitate și prin preferința pentru
culorile vii, tonalitățile calde. Arareori vom întâlni în lucrările sale culori neutre,
agreate de majoritatea cubiștilor, dar și în aceste cazuri evită griul inexpresiv în
102
favoarea violetului. Se detașează de cubiștii canonici și prin ceea ce Petre Oprea

numea ‹‹integritatea subiectului›› Observația este valabilă atât pentru naturile
statice, cât și pentru peisaje, citadine sau cele inspirate din ambianța satului
românesc. Compozițiile, supuse normelor plasticității, conțin totuși interogații
și meditații asupra condiției umane. În imagistica sintetică, în care determinările
genetice se estompează până la dispariție, iar analizele sunt sacrificate semnificațiilor
generale, artistul surprinde nu sentimente, ci stări ale esenței umane, împresurate
de agresiuni permanente, manifeste sau oculte. Frustrările și degradările umanului
(Păzitorii castelului, 1924), alienarea individului (seria Arlechinilor, După bal, 1926),
recluziunea spiritului până la anularea de sine (Angelus, 1924), sunt numai câteva
din aceste ,,stări” în transcrierea cărora artistul dovedește o virtuozitate singulară.
În această atmosferă apăsătoare ca o fatalitate, ecourile vieții se accentuează când
artistul se reîntoarce în humusul genuin.” (Constantin, Măciucă, Portretul, Editura
Atlas, București, 2000, p. 9). De asemenea, descoperim în tratarea modernă a
motivului biblic simțăminte din cele mai pure, iar în pastoralele hrănite din viziunea
basmelor în care apar Feți-Frumoși sau ciobani cântând din fluier sunt evidențiate
expresii hieratice, structurate pe motive folclorice.
Arta lui Corneliu Michăilescu a fost remarcată de către intelectualii epocii și
dăinuie și astăzi. Cerebralitatea este, în mod incontestabil, o caracteristică a artei
conceptualizate, bazată pe sinteze, pe un constructivism elaborat și, în linii mari, ea
se poate recunoaște în lucrările membrilor ,,Noii Arte”.
,,Este însă Corneliu Michăilescu refractar lirismului, o componentă stilistică
specifică tradiției noastre artistice? Răspunsul este negativ. L-au dat chiar
contemporanii care intuiau că modulațiile lirice erau native artistului, raționalitatea
sintezelor fiind doar un accent de preferință. De fapt, poezia în unele creații ale sale
nu se reduce la lirism, ci dobândește un sens mai profund de ,,poem” al naturii, de
gândire poetică prin mituri și arhetipuri.” (Constantin Măciucă, p. 9)
În țară, activitatea lui se desfășoară, ținând cont de opțiunile artistice, în cadrul
mișcărilor de avangardă, diversificate sub raportul tendințelor și mijloacelor de
expresie, unificate însă de țelul de a promova noul. Spre deosebire de contemporanii
săi, Iancu şi Maxy, adepţi ai constructivismului sintetic, Michăilescu a păstrat în
lucrările lui integralitatea subiectului, astfel încât acestea au avut o mai mare trecere
(prin figuratismul lor) în rândul expoziţiilor oficiale, fiind mai puţin criticate. Odată
cu colaborarea acestuia, din 1931, cu neurologul Gheorghe Marinescu, care l-a
ajutat pe Michăilescu să experimenteze pictura sub influenţa mescalinei, sesizăm
o mutaţie în estetica abordată de artist, creaţia lui devenind mult mai încărcată de
valenţe suprarealiste. După câteva colaborări cu gruparea Contimporanul, fiind
surmenat, Corneliu Michăilescu s-a retras în 1932 în liniştea Bănesei, iar în 1935
la Cernica, unde s-a dedicat literaturii suprarealiste. De altfel, în cadrul celei de-A
treia expoziţii a Contimporanului, din 1935, expune pentru ultima dată alături de
avangardiştii interbelici. Sociologic, se legitima ca o frondă împotriva rigorismului
social, resimțit ca un atentat la adresa individului și a artistului în special. Starea
generală era Exasperarea creatoare, cum își intitula Geo Bogza un articol din Unu:
,,Scopul nostru nu e căutarea de a ajunge într-o lume pe care am năzuit-o, ci trebuința
de a evada din alta care ne exaspera. Nu exasperarea împotriva unei lumi, unei țări,
unei categorii oarecare, ci o exasperare totală, organizată. O exasperare cosmică.”
103
Michăilescu se raliază avangardei, gravitând în jurul revistelor Contimporanul și

Integral, așa cum am mai spus, reunindu-i printre alții și pe Marcel Iancu, Maxy,
Milița Pătrașcu, Victor Brauner, Mattis-Teutsch.
Din 1929, în creația lui Corneliu Michăilescu se fac simțite influențele
suprarealismului care coexistă un timp cu viziunea cubistă, câștigând însă un
continuu ascendent asupra acesteia. Participările sale la A doua expoziție a grupului
de Artă Nouă (1929), A doua expoziție a Contimporanului (1930) și îndeosebi cea de-a
doua expoziție personală deschisă la Hasefer, în 1931, consemnează această evoluție.
„Corneliu Michăilescu n-a fost un suprarealist „ortodox”. Opera lui se
dovedește, pe multiple planuri, ostilă tendințelor reductive ale orientării. Cine caută
o identitate între viziunea estetică și limbajul suprarealist nu o va găsi întotdeauna în
creația artistului nostru. El pare să confirme mai curând regula că opera de valoare
se impune tocmai prin abaterea de la setul de norme prestabilit, supunându-se
exclusiv criteriilor estetice. În numele acestui crez și statornic în principiul de
evaluare obiectivă a operei, el intră în divergență cu unii membri ai avangardei,
neagreând ideea elogierii reciproce doar din solidaritate de grup, ignorând
exigențele axiologice și transformând arta într-un mijloc de acțiune politică. Pentru
aceste motive, după 1935, nu va mai participa la expozițiile Contimporanului.”
(Constantin Măciucă, p.13)
În opera lui Corneliu Michăilescu, nu vom întâlni simptomele automatismului
psihic pur, absența oricărui control exercitat de rațiune, în afara oricărei preocupări
estetice sau morale, cum pretindea André Breton. În concepția lui Michăilescu,
„imaginarul își intensifică funcția de a propune o lume interioară în care dorința
dobândește realitate”, punând în ecuație conștientul cu inconștientul, visul
remodelând realitatea într-o suprarealitate. El inventează o lume aparte, care se
încheagă pe aripile visului, percepută și înțeleasă numai de cei care doresc să o vadă,
eul și lumea înconjurătoare aflându-se într-o interacțiune în care comunicarea, de
natură poetică, se transmite într-o imagistică ce integrează simbolurile, lucrările
având, pe lângă dominante afective, coordonate ideatice.
„Printre manuscrisele lui Corneliu Michăilescu, am găsit un memoriu
adresat conducerii Ministerului Artelor, semnat în calitate de secretar general al
Sindicatului Artelor Frumoase. Exprimându-și opinia privind funcțiile specifice pe
care artele plastice ar trebui să le împlinească în viața spirituală a unei țări, schița
un program de acțiuni menit să creeze un climat propice de eflorescență a acestora.
Insistența asupra unor aspecte și preempțiunea acordată unor soluții se explică prin
circumstanțele istorice ale momentului când a fost redactat, probabil spre sfârșitul
anului 1924, începutul anului 1925. În partea introductivă a memoriului se referă la
contextul istoric al României reîntregite în care culturii îi revin îndatoriri dintre cele
mai importante în unificarea spirituală a tuturor provinciilor, consolidând astfel
unitatea ‹‹politică cucerită cu atâtea sacrificii pe câmpul de luptă››. Se accentuează
că prin aceasta se asigură condițiile favorabile și pentru o mai puternică afirmare
pe plan mondial. Își împărtășește speranța că ‹‹cetatea Bucureștilor, până astăzi
centrul mai mult administrativ și politic›› va deveni ‹‹un puternic focar de artă și
cultură››. După opinia lui, în anii succedenți primei conflagrații mondiale artele
plastice parcurg o situație de criză ‹‹datorită în bună măsură lipsei de organizare›› și
de sprijin material din partea statului, ‹‹existând mai multe revendicări de cea mai
104
primă necesitate de îndeplinit fără de cari existența artelor plastice românești este
serios amenințată››. Principalele revendicări se referă la: 1. Adoptarea unor ‹‹legi
de protecțiune ale adevăratei creațiuni în contra diletantismului mercantil, precum
și a falsurilor de tot felul››; 2. Reorganizarea învățământului artistic; 3. ‹‹Înființarea
de școli de artă decorativă și aplicată în cari să se dea o deosebită importanță artei
bisericești››; 4. Construirea de ateliere și săli de expoziție; 5. ‹‹Crearea de galerii
pentru arta modernă și muzee pentru arta clasică››. Temeiurile invocate pentru
satisfacerea revendicărilor sunt de ordin cultural-artistic, denotând o superioară
înțelegere a rolului modelator al artei, a impactelor ei formative.” (Constantin
Măciucă, pp.13-14). Este de la sine înțeles că memoriul artistului nu a prezentat
interes pentru cei în mâna cărora se aflau destinele artei românești în perioada
comunistă, acesta fiind, probabil, unul dintre motivele care au avut o importanță
hotărâtoare în decizia artistului de a se retrage din viața publică.
„Unitar ca viziune, asemenea artistului plastic, scriitorul Corneliu Michăilescu
nu se lasă cuprins într-o caracterizare sintetică simplificatoare. Mai întâi datorită
faptului că observația sa, izvor fecund de revelații morale și sociale, a scrutat
deopotrivă lumea satului, cu tulburătoarele ei întrepătrunderi de credințe arhaice și
răzvrătiri împotriva rânduielilor pietrificate, cât și pe cea a orașului, atras îndeosebi
de tendințele disolutive din viața acestuia. A dovedit apetență, dublată de o fericită
asumare a formulei constructive, pentru literatura fantastică și, dacă nu are merite în
impunerea ,,genului”, trebuie să recunoaștem postum că a contribuit la îmbogățirea
zestrei acestuia. Într-o restituire istorică obiectivă, Michăilescu se impune ca un
scriitor cu disponibilități multiple, cu registre tematice și axe stilistice variate care,
editat în perioada elaborării lucrărilor, ar fi reținut incontestabil atenția.
Pendulând între o estetică a obiectivității și una a imaginarului, înmlădiindu-le
în narațiuni în care ficțiunea pură are notă de verosimilitate, iar realul se remodelează
undeva între mythos și concretul cotidian, remarcându-se printr-o viziune ce
valorifică tradiția, adăugându-i unele achiziții din repertoriul modalităților
moderniste, el se distinge, în egală măsură, prin tehnica narativă adresându-ne o
primă interogație: epica lui ține de arta povestitorului sau de cea a nuvelistului? Un
răspuns tranșant ar fi riscant. Unele narațiuni au, într-adevăr, afinități cu povestirea.
Mai întâi, prin introducerea unui narator sau chiar a mai multora, spațiul prielnic
declanșării povestirilor fiind, în general, hanul, cafeneaua sau salonul. Povestirile
au spontaneitate și vervă, evenimentele se succed cu o anumită libertate, dictată
de ritmul afectiv al naratorului, dar construcția internă a situațiilor are totuși
rigoarea și măsura obligatorii pentru nuvelă. Povestirea, cu tematica ei specifică,
pare să beneficieze de un accent de preferință. Pe de altă parte, trebuie semnalat
că în personajul naratorului autorul se însinuează, adesea, discret spre a-și rosti
o judecată de valoare. Cînd naratorul devine un alter-ego al artistului, acesta nu
descrie numai fapte, ca martor, ci se implică în desfășurarea lor” (Constantin,
Măciucă, pp. 14 -15).
Revenind la pictură, este de la sine înțeles că Michăilescu a fost un artist
polivalent, aplicând principiile picturii în literatură și viceversa. Cercetând lucrările
prezente în patrimoniul Pinacotecii București – parte din ele expuse în expoziția
Avangardă – Ariergardă – Alegorie, Trei îngeri, Zi și noapte, Nuduri – acesta va
rămâne recunoscut pentru opera sa de influență cubistă și suprarealistă, fiind
105
unul dintre puținii pictori avangardiști ce au abordat astfel de tehnici și tematici.

Începuturile i-au fost marcate de influențele impresioniste, de-a lungul timpului
observându-se perioade dedicate abstractizării sau suprarealismului. În privința
celui din urmă, a colaborat în 1933 cu doctorul Gheorghe Marinescu, acela care
l-a ajutat să experimenteze pictura sub influența narcoticelor. Cât despre conceptul
folosit de artist, putem vorbi de o alternanță între exprimarea plastică a temelor
filosofice și tabloului-subiect. Maniera cubistă, cea care l-a individualizat pe durata
anilor 1920, este personalizată prin adoptarea unei cromatici diferite de cea folosită
de majoritatea adepților curentului. În lucrările cu personaje se remarcă o vădită
corespondență între sentimentul dominant al personajului și atmosfera cadrului
natural în care acesta se află, iar portretele în marea lor majoritate, atât în arta
plastică, cât și în literatură, își dezvăluie valențele în acțiune. În peisaj, Michăilescu
are intuiția sigură a corelării imaginii naturii cu problematica umanului, iar în
categoria generică a fantasticului pot fi încadrate atât unele din creațiile sale plastice,
cât și literare. Orientarea sa spre fantastic este marcată de permanenta sa preocupare
de a stabili o conexiune nemijlocită cu suprarealismul atât în opera plastică, cât și în
opera literară (în această categorie se înscriu câteva dintre scrierile sale, deosebit de
interesante și atractive: Strigoiul, Ochiul, Portretul, Enigma).
Trebuie amintită, de asemenea, amiciția dintre Corneliu Michăilescu, Marcel
Iancu și M.H. Maxy, inaugurată în perioada de vârf a avangardelor românești, care
se va încheia în 1935 din cauza divergențelor de opinie, atât politice cât și estetice,
ocazie cu care pictorul expune pentru ultima dată alături de ceilalți doi. Depărtarea
de grup nu a fost tocmai benefică pentru activitatea sa artistică, îndepărtându-se
considerabil și de public printr-un proces conștient de izolare. Perioada 1936–1943
marchează reprofilarea în segmentul literar, înregistrând doar câteva apariții în
Saloanele Oficiale. Dealtfel, participările sale expoziționale se vor încheia în 1935. În
aceeași perioadă artistul se va muta la Cernica, unde își va construi „casa cu foișor”
și unde își va începe încercările literare. Însă, artistul va rămâne consemnat în analele
istoriei artei drept una dintre marile figuri ale stilului avangardist din România Mare.
„Nu pot încheia aceste rânduri fără să-mi mărturisesc îndoiala dacă aveam dreptul
moral să fac publice texte scrise dintr-o nevoie intimă de confesiune și verificare
spirituală. Încercând să-mi risipesc dubiile, m-am întrebat – și aici intrăm în sfera
supozițiilor: oare autorul n-ar fi intenționat să le editeze dacă istoria țării n-ar fi luat o
turnură dramatică, generând, printre atâtea aberații politice, sociale, și intoleranță față
de gândirea nonconformistă, emblematică pentru acesta. Mi-am spus că luminând o
latură inedită a activității, personalitatea lui Corneliu Michăilescu își dezvăluie mai
deplin complexitatea preocupărilor, valențele talentului și originalitatea viziunii. Am
considerat că este un câștig de care beneficiază nu numai artistul, ci, deopotrivă, artele
plastice și literatura. A fost argumentul hotărâtor. De acum începe aventura estetică a
cărții. Care-i va fi destinul? Ne limităm să reproducem spusele anticilor: ‹‹Habent sua
fata libelli››. (Constantin Măciucă, pp. 33-34)
Aș vrea să cred că această carte, Portretul, care m-a inspirat și care mi-a stârnit o
deosebită apetență de cunoaștere și aprofundare a operei lui Corneliu Michăilescu,
nu va avea soarta nefericită de a cădea în ignorare sau în uitare, după cum îmi
exprim speranța și perseverența încrederii că opera sa artistică va dobândi locul
cuvenit binemeritat în elita artistică românească.
106
BIBLIOGRAFIE:
1.Ruxandra Dreptu, Corneliu Michăilescu. Călătorie prin imposibilul cotidian, Editura Institutului
Cultural Român, București, 2013.
2.Cornel Michăilescu, «Portretul», prefață de Constantin Măciucă, Editura Atlas, București, 2000
3.Petre Oprea, “Michăilescu”, Editura Meridiane, București, 1976
Corneliu Michăilescu
Compoziție, ulei pe
carton, 49,5 x 59,5 cm,
Pinacoteca Muzeului
Municipiului București,
credite foto:
Cristian Oprea
107
Nuduri, ulei pe carton,
58,5 x 46 cm, Pinacoteca
Muzeului Municipiului
București, credite foto:
Cristian Oprea
Trei îngeri, ulei pe carton,
52,6 x 50,3 cm, Pinacoteca
Cristian Oprea
108
Alegorie, ulei pe carton,
54 x 47 cm, Pinacoteca
Cristian Oprea
Zi și noapte, ulei pe
carton, 50.5 x 53 cm,
Pinacoteca Muzeului
Municipiului București,
credite foto:
Cristian Oprea
109
DE LA PAUL GAUGUIN LA CONSTANTIN BRÂNCUȘI
– ÎN CĂUTAREA PRIMITIVULUI
Dr. Roxana Zanea
Abstract: The study aims to establish a possible link between the art of Paul
Gauguin and that of Constantin Brâncuși, modernism and primitivism, Oswald
Spengler and the European avant-garde.
Keywords: modernism, primitivism, avant-garde, history of art, theory of art.
Mario de Michelli stabilește în Avangarda artistică a secolului XX începutul

cronologiei moderne în jurul anilor 1860, mai precis în 1866, an în care
Dostoievski scrie Crimă și pedeapsă, iar Émile Zola îi dedică lui Cézanne eseul
Mon salon ca o confirmare a faimei pictorului.
Cronologia, chiar dacă variază cu un deceniu mai devreme sau mai târziu,
este cât se poate de reală. Marcel Raymond considera că apariția volumului
Fleurs du mal de Charles Baudelaire, în 1857, a semnat actul de naștere a
Modernismului.
Confundat adesea cu ideea de modern, Modernismul este o noțiune care pune
deseori dificultăți în ceea ce privește definirea lui. Adrian Marino vorbește despre
modernism în termeni de „nou, actual, prezent, recent” subliniind „instabilitatea
latentă a definiției și mai ales pulverizarea sa permanentă într-o suită de modernisme”.
Din cauza acestei suite de modernisme, fiecare scriitor, fiecare curent literar sau
plastic se deosebește de celălalt neîncetând totuși să se integreze în marele curent
al Modernismului. Acest lucru se realizează datorită unei tendințe, stil și teorie
estetică în același timp, care are la bază „prezentarea” realității moderne, a vieții
culturale cu toate implicațiile ei sociale, politice, economice.
Este deci necesar să se pornească de la câteva coordonate bine stabilite, cu
o largă aplicabilitate în viața cotidiană, pentru a include o mișcare culturală în
ideea de modernism.
Ne referim astfel la ceea ce s-a numit un „lifestyle” care să se regăsească în
interiorul unei societăți dar și în faptele exterioare, la o mișcare net anticlasică
și anticonservatoare în care ruptura, refuzul trecutului, acel NU spus răspicat să
domine gândirea și manifestările ei concrete în toate sectoarele unei societăţi.
Acest lucru va fi posibil dacă vom înțelege Modernismul ca pe o mișcare ce și-a
propus să demonstreze prin capacitatea sa de interrelaționare și flexibilitate un
adevăr afirmat de Virginia Woolf: „o conștiință umană poate deveni acum mai
intuitivă, mai poetică, mai vizuală... arta poate acum să se împlinească singură”.
Malcom Bradbury vorbește despre Modernism ca despre un stil al unei
epoci dificil de definit fără a abstractiza și a artificializa limbajul. Ideea de
modern, așa cum s-a propagat în întreaga cultură europeană și nu numai,
presupune ruperea de tradiție și de trecut. Din această cauză, elemente ca
110
separație, disociere, disonanță, revoltă, o serie întreagă de categorii negative

apar în toate domeniile vieții artistice.
Remarcăm la toți teoreticienii Modernismului această serie de elemente negative
care apar în descrierea fenomenului modern. Bradbury le numește „prezumții”:
șocul, violarea continuității așteptate, criza gândirii, a creației care se de-construiește.
Este vorba de o vocație a negației care nu este departe de filozofia lui Nietzsche și de
analiza psihicului uman arhetipal întreprinsă de Freud și Jung. Din această vocație a
negării provine faptul că ideea însăși de artă începe să fie contestată: „avem de a face
cu o anti-artă, anti-literatură sub cele mai diferite forme: refuzul ideii de frumos, de
construcție monumentală (capodopera)”.
Conceptul de negație, de ruptură este prezent încă de la romantici, având
însă la aceștia un sens mai curând estetic, ancorat în domeniul literaturii
(modern însemna pentru romantici separarea realității de ficțiune, disocierea
între adevărul artei și cel al realităţii).
Ĩn antiteză cu această mișcare spre realism, se observă la Picasso, Matisse sau
fauvişti o întoarcere către mitul bunului sălbatic, așa cum îl numea Rousseau,
tocmai când imperiile coloniale se prăbușesc. Interesul pentru etnologie
orientează preocupările artiștilor spre artele oceaniene, africane și spre artele
Orientului îndepărtat.
Viziunea pe care o propune în acest moment literatura și arta, cubismul
mai ales, este o viziune fragmentară a lumii, în special în perioada de dinaintea
primului război mondial. Noua artă caută, experimentează, explorează.
Căutarea face parte din procesul de creație. Multe dintre concluziile picturii
se regăsesc și în domeniul poeziei. De exemplu, Braque se declara împotriva
oricărui plan, schemă, concluzie în ceea ce privește arta: „A încheia înseamnă
să furi aerul ideilor, să le împiedici să se dezvolte și să trăiască.”
Dominaţia Modernismului asupra lumii artistice contemporane se datorează
unor trăsături comune în tot spațiul european, dar și în zona Americii de Nord
și de Sud și anume: estetismul în cel mai înalt grad al conștiinței de sine, non-
reprezentaționismul artei, tehnologizarea și spațializarea, pentru ca artistul să
înțeleagă în profunzime viaţa. Este vorba de concretizarea unui vis al artistului
de a crea o artă care să vorbească dincolo de ea însăși, despre propria realitate
extra-referenţială, care să treacă dincolo de «real», spre o sofisticată imagine a sa.
La începutul secolului al XIX-lea, accentul cădea în mod evident pe
importanţa instituțiilor de orice tip ar fi fost ele și pe respectul pentru acele
idei comune care funcționau ca puncte de referință în societate. Bineînțeles că
mișcarea Sturm und Drang și operele care o însoțiseră cauzaseră o adevărată
furtună. Dar ea părea latentă, cel puțin în anumite zone ale Europei rămase încă
adeptele riguriozităţii clasice.
Împotriva mișcărilor raționaliste și pozitiviste care stabiliseră primatul
rațiunii și împotriva sistemului apar o serie de idei care, deși astăzi sunt socotite
idei de-a gata, se regăseau idei noi mai ales în literatura unui Chateaubriand sau
a doamnei de Staël sau a marchizei de Senancour în al său Obermann, opere
care sunt marcate de câteva idei cum ar fi sufletul romantic, răul de secol (mal de
siècle), vagul pasiunilor, autobiografismul aparent și o proză la persoana întâi,
importanţa acordată vieții intime a sufletului, energia sentimentelor, contrastul
111
între pasiunea tulburătoare și implicarea socială activă și seriozitatea ideilor,

spiritualismul și, desigur, necesitatea creării unei lumi noi, a unei literaturi noi.
Accentul pus pe libertatea individuală ca semn al modernității este intens
concurat de ideea implicării artistului în societate. Victor Hugo susținea în
Contemplaţiile sale faptul că poetul trebuie să se facă ecoul secolului său, să
reflecte destinul uman și să-l ghideze spre un ideal. Realismul, care concurează
doctrina romantică, ajunge repede la un anumit conformism al ideilor, deși el
rămâne un curent novator care accentuează «reflectarea realului». Numai că, spre
deosebire de romantici la care oglinda era îndreptată spre sine, spre propriul chip,
la realiști oglinda reflectă drumul, lumea plină de frumos, dar și de urât.
Dar este evident faptul că, începând cu mijlocul secolului al XIX-lea, se creează
impresia – dincolo de orice curent particular – a existenței unei mișcări culturale
în care criza formală capătă înfățișări noi, mult mai radicale. Astfel, organizarea
tradițională a culturii intră în colaps. Această criză a culturii cuprinde deseori și un
simţ al istoriei care își pune amprenta asupra conștiinței artistului.
De aici acel sentiment al dezorientării, al coșmarului istoric și al
periculosului, prezent în creațiile artiştilor. «Imensa panoramă a futilității și
anarhiei», așa cum o numea T.S. Eliott, se regăsește în mișcările modernitãţii.
Putem vorbi despre un paradox al Modernismului, și aceasta pentru că nu
toți artiștii au văzut în el o criză a lumii și a artei. Dimpotrivă, s-a văzut în
lumea modernă o culme a realismului împins până la autoironie și exagerare.
Ca o consecință, atât simbolismul, cât și curentele avangardiste, par a suferi de
tentația unui real estetizat.
Aşa cum spunea Malcom Bradbury, Modernismul este „the main stream like
Romanticisme, it is a revolutionary movement, capitalising on a vast, intellectual
readjustement and radical dissatisfaction with artistic past”. Că Modernismul
este mai mult decât un eveniment estetic este dovedit de faptul că el a devenit o
etichetă general aplicată tuturor curentelor postromantice.
El se constituie într-un act mai mult decât artistic, este un act spiritual
caracterizat printr-un dinamism specific în toate sectoarele gândirii moderne,
bazat pe câteva coordonate esențiale: transformarea posibilității în act creator,
cultivarea valorilor moderne în spiritul timpului, antitradiţionalism mai
mult sau mai puțin manifest, transformarea valorii operei în șoc, afirmarea ei
energică în forme radicale și teoretizarea fiecărei direcții printr-o multitudine
de manifeste, sloganuri, luări de poziție, subtexte. Toate acestea ne pun în fața
unui curent care își dă măsura în toate sferele societății și ne face să nu ignorăm
acea etichetă a unui „stil de viaţã”.
Ideea pe care încerc să o demonstrez în această lucrare este că relațiile între
arte în perioda modernă, mai ales, sunt extrem de flexibile.
De altfel, Dan Grigorescu subliniază faptul că, în modernitate, poezia
ekphrastică a cunoscut o amploare deosebită; „aproape fiecare poet important
a scris un poem inspirat de o operă de artă vizuală” afirmă profesorul care
enumeră câteva exemple clasice deja: „Peisaj cu prăbușirea lui Icar”, poem
inspirat de pictura lui Bruegel, scris de William Carlos Williams, sau „Omul
cu chitară albastră” de Wallace Stevens, poem inspirat de pictura lui Picasso. Și
acestea sunt doar câteva exemple.
112
Se poate astfel observa că epoca modernă și-a spus cuvîntul atât în artă,
cât și în celelalte domenii. Interrelațiile sunt acum binevenite iar ruptura cu
trecutul este evidentã.
Diversitatea culturilor poate fi astăzi ușor documentată. O cultură, ca și un
individ, este rezultatul unui model de acțiune și de gândire. Există modele culturale
care nu pot fi ignorate, așa cum nu pot fi ignorate noi potențialități de evoluție
culturală. Ceea ce se întâmplă în stilurile artistice se poate întâmpla și în cadrul unei
culturi ca întreg. Culturile se articulează ca fenomene integrate, ca un întreg în care
toate comportamentele particulare se desfășoară sub mii de posibile configurări.
Primele descrieri antropologice ale culturilor primitive erau însă descrieri
de „cabinet”, valorificând relatările călătorilor, ale negustorilor, ale misionarilor.
Erau descrieri schematice, la mâna a doua, descrieri de laborator într-un mediu
occidentalizat.
Așa cum este Creanga de aur a lui Frazer, care îmbină relatări heterogene,
nediscriminate (practicile funerare din Fiji păreau a fi similare cu cele din Tahiti),
ceea ce a hrănit o serie întreagă de tipare psihanalitice ale primilor practicieni ai
psihologiei moderne (chiar Freud în Totem și Tabu stabilește încă din titlul lucrării
sale din 1912/13 „corespondențe între viața psihică a sălbaticilor și cea a nevroticilor”)
sugerând că „omul primitiv” este sinonim cu „așa-numiții sălbatici și populații
semisălbatice” citând amplu din Frazer și primii etnologi ai secolului al XIX-lea.
Cu timpul, s-a produs evident schimbarea de paradigmă în cazul cercetărilor
de etnologie și abordărilor culturilor primitive. S-a impus ideea cercetării de
teren, studiul culturilor la fața locului, a mediului real în care trăiește omul
primitiv. De la Malinovski, cel care îi studiază în călătoriile sale pe locuitorii
insulei Trobriand din Melanesia, cercetarea antropologică schimbă și sensul
termenului „primitiv” de la singular la plural. Munca de integrare și configurare
impusă de Wilhelm Dilthey care vede în sistemele filosofice relativismul lor și
le concepe ca expresii ale varietății vieții culturale este fixată și de o nouă teorie
influențată de scrierea lui Oswald Spengler The Decline of the West. O teorie
care, deși astăzi nu mai este actuală, și-a avut rolul ei clar în anii 1920.
Teza decăderii civilizației occidentale și periodicitatea dezvoltării culturilor
se suprapune pe ideea constantă a ciclului nașterii – creșterii și descreșterii
unei civilizații. Punând în paralel această lucrare – apărută în germană, în
1918 și tradusă în engleză în 1928 – cu studiul lui Freud și fascinația artiștilor
avangardei europene pentru artefactele culturilor non-occidentale, putem
înțelege că preocuparea pentru punerea în discuție a „minunatei” lumi civilizate
occidentale în raport cu restul era pe masa cercetătorilor care reacționau la
tratarea culturilor primitive ca fiind înapoiate, semisălbatice. Configuraţiile
culturale sunt la fel de complexe și semnificative atât pentru societățile
dezvoltate, cât și pentru cele aflate în stadii mai tinere de evoluție.
Conform dicționarului Webster, termenul primitiv are ca sinonime
„original, primary, crude, rudimentary, natural, naïve, self-taught; ceea ce se
află la origini sau în timpuri îndepărtate”. Definiția, deși adaptată, păstrează
încă ecourile unor etape revolute ale antropologiei culturale precum – E.B.
Taylor care se gândea, în Primitive Culture apărut în 1871, la cultura primitivă
caracterizată printr-o viață semisălbatică, barbară în raport cu faza „civilizată”.
113
Cu timpul, s-au făcut sugestii de „îmblânzire” a acestor definiții: s-a înlocuit

termenul de „culturi sălbatice” cu cel de „culturi non-literate”, s-a încercat
sugerarea complexității formelor de cultură primitivă. În anii 1950-1960 s-a
căutat o mai mare precizie a termenului primitiv: precivilizații, marginali,
ritualici, naturali. Evans-Pritchard vorbea, în 1951, de o societate primitivă ca
fiind o societate mică/restrânsă, cu teritoriu și contacte sociale restrânse, cu o
tehnologie simplă și deseori fără texte scrise dar care impune, așa cum sugerează
Radcliff-Brown în 1952, un studiu doar prin observare și contact direct.
Studii recente sugerează o abordare comparatistă: sunt societăți mici care
sunt foarte urbanizate în Europa, sunt societăți rurale enorme, ca în China,
sunt societăți cu structuri politice complexe, în Uganda sau Dahomey, care nu
sunt literate sau bazate pe texte scrise.
Concluzia este aceea că termenul primitiv atribuit unor grupuri umane este
astăzi desuet, la fel ca și dihotonomia primitiv versus civilizat.
Să revenim acum la ceea ce vedeau artiștii modernității în ceea ce noi
numim astăzi primitivismul avangardelor.
Avem de-a face cu o nouă expresie printr-o întoarcere la culturile non-
occidentale, ceea ce se numește astăzi „primitivism” (Pierre Daix) și care ar
putea fi un alt clasicism de factură modernă. Dacă ne raportăm la Picasso și
la perioada creației sale numită primitivism, perioada care începe la Gosol
la sfârșitul primăverii lui 1906 și culminează cu Domnișoarele din Avignon și
continuă până în 1908, cu versiunea definitivă a operei Trois femmes, când
Picasso se orientează spre cubism, vom observa că e vorba de un primitivism
formal diferit de arhaism (spiritul lui Nietzsche și al Școlii de la Viena care
reevalua perioadele arhaice: artă greacă, romană, gotică și iberică).
Pentru Picasso, ca și pentru Gauguin, era vorba să regăsească sursele artei
împotriva decadenței academismului și, în același timp, sursele unei vieți
necontaminate de progresul industrial. Artele considerate primitive puteau fi
lecții pentru reînnoirea artelor în Occident.
Salonul Independenţilor din 1905 îl surprinde pe criticul Louis Vauxcelles
prin forța noului val „o luxuriantă generație de pictori tineri, încrezători până
la provocare, excelenți desenatori”, nota el. În fruntea acestei generații ce a fost
numită uneori Fauviştii se aflau Henri Matisse, André Derain, Van Dongen. În
această „la cage des fauves”, cum a fost denumit acest salon unde expun pictorii
aflați sub influența lui Gauguin și Cézanne, se dezvăluie proiectul lor, acela de
a concilia tehnica neoimpresionistă, care trata lumina și culoarea, cu cea a lui
Cézanne care se concentra pe formă și structură. Moștenirea lui Paul Gauguin
este evidentă în lucrările foviştilor ce expuneau în 1905 la acest salon.
Paul Gauguin trata deja, din perioada bretonă, culoarea și perspectiva total diferit
de ceea ce îl învățaseră convențiile acceptate din Renaștere. În Vision après le sermon,
1888, Gauguin acordă o putere imensă de sugestie culorii pure și se alătură lui Van
Gogh care, ca și Gauguin, acordă o funcție esențială culorii; o funcție dublă, simbolică,
poetică pe de o parte și plastică pe de altă parte. Gauguin suprapune scena luptei
imaginare create în mințile femeilor bretone de predica din ziua de duminică, luptei
dintre Iacob și înger, pe un fond puternic roșu-cărămiziu, într-un mediu ireal, tot la
fel cum face Van Gogh cu fondurile sale de galben pur, ca să evoce soarele Sudului.
114
Dornic să păstreze suprafața plană a tabloului, Gauguin respinge perspectiva

atmosferică și perspectiva lineară. Senzația de spațiu este creată cu ajutorul
liniilor realizate de aranjarea personajelor și de trunchiul copacului care taie
pânza. Este un tip de compoziție total novatoare pentru momentul istoric dat –
sfârșitul secolului al XIX-lea.
Ideile lui Gauguin vor fi pe deplin și cu succes dezvoltate de generația
avangardelor. Vlamick, Derain, Picasso, Kandinsky, Carrà pun accent pe ceea
ce Gauguin percepuse odată, decis să părăsească continentul european și
civilizația burgheză conformistă, și anume pe faptul că natura și omul trebuie
reprezentate, pentru a fi înțelese, în forma lor fizică, așa cum le vezi, așa cum le
percepi, și nu așa cum sunt modificate de tradiție.
Paul Gauguin este un mare artist al modernității, dar etapa care l-a făcut
cunoscut este cea a creațiilor inspirate din călătoriile sale în insulele Pacificului.
Toate aceste opere au aparent același subiect: nativi (femei mai ales) într-un
decor tropical. Ceea ce se degajă este o poezie a imaginilor, bogată și senzuală,
natura fizică a omului încă primitiv, încă nealterat de influențele civilizației
occidentale, dincolo de un aparent exotism senzual; ființele acestea ce par
universale sunt imaginea a ceea ce este imuabil, ca niște copii la începuturile
lumii, indiferenți la privirea Celuilalt. Însoțiți de artefacte și idoli, straniile
imagini ale acestor fiinţe coborâte din primordialitatea umanității conferă o
stare misterioasă privitorului dar și artistului Gauguin care spune: „esențialul în
pictură este exact ceea ce nu este exprimat”. Avem în față o pictură ca o muzică,
ce declanșează senzații, stări în care culoarea este cel mai important instrument,
o culoare imaginativă ce dă forță artei sale și o face de neuitat.
Opera sa este impregnată de propria viziune despre primitivi; la Gauguin,
alegerea tematicii primitive este o alegere poetică. Dacă în arta modernă
primitivismul este înțeles ca o căutare a originilor, o figură nouă, alta decât
cea a Antichității greco-romane, pentru Gauguin, Picasso, Nolde, Kandinsky,
primitivismul este formularea artistică a preceptului „primul om era artist”, o
ambiție de a universaliza arta.
Paul Gauguin voia să părăsească Europa. Era epoca Expozițiilor Universale
care puneau accent pe progresul și viitorul tehnologic, dar care subliniau și
existența unor lumi/ populații rămase încă în stadiul de primitivitate în care
domina pacea și armonia pe care industrializarea modernității o amenința.
Paradisul perfect era altundeva, pe continente îndepărtate, simțeau acest
lucru fauviştii și o presimțea anticipând Gauguin, cel care trecea el însuși
printr-un moment de saturație, de reacție personală negativă la tot ce însemna
civilizația occidentală pe care o considera decăzută. Gauguin credea, ca mulți
alți artiști ai momentului, că doar prin contactul direct cu civilizațiile neatinse
s-ar putea regăsi din nou ca om și ca artist. La început este interesat de arta
Orientului asiatic (maniera stampelor japoneze se regăsește în tușele sale), apoi
de Madagascar, dar alege, în cele din urmă, Tahiti.
Se împrietenește cu simboliștii care îl consideră un pictor extrem de
interesant și, deși îi place să pozeze într-un singuratic, ia deseori parte la viața
artistică a Parisului. Pentru prima lui plecare, își licitează operele la Hotel
Druot, dă un banchet prezidat de Mallarmé și pleacă spre Tahiti în 1891.
115
Dar aici, după o scurtă perioadă de adaptare, timp în care este primit cu
mândrie de autoritățile coloniale ale insulei, începe să înțeleagă că nu a făcut
altceva decât să schimbe un Occident modern pe o replică heterogenă a
acestuia, într-o colonie în care viața primitivă pare să se stingă încet, încet.
Aşadar, vom regăsi în arta sa primitivă un melanj între melancolia artistului
care constată stingerea unei civilizații, reconcilierea și influența unor tehnici
și idei ale primitivilor europeni (Giotto) și ceea ce vede artistul în frumusețile
insulelor Pacificului: o anumită lene grațioasă, o indolență și un fel de demnitate
patriarhală. Este, de fapt, o încercare sinceră a artistului de a surprinde ciocnirea
unor culturi, în care civilizația sofisticată se îmbină cu simplitatea naturală.
Acest paradis, pe care Gauguin îl redă în picturile create în Tahiti, nu a
reușit să îi satisfacă idealurile estetice. Sărăcia și disprețul cumulate cu o stare
de sănătate precară îl vor determina să revină la Paris.
Sătul de viață în capitala insulei Tahiti, Papeete, Gauguin se va muta, în
1891, la Mataieia, unde începe să picteze ceea ce el numea „studii”, mărturisind
în scrisorile sale că „viața mea este acum ca a unui sălbatic”. Referindu-se la
pânza Ia Orana Maria – Je vous salue Marie, Gauguin explică el însuși că în
insulele polineziene a regăsit o Fecioara Maria tahitiană.
Dar tind să nu interpretez această pânză sau celelalte ale perioadelor
insulare ca fiind noi forme de misionarism, așa cum s-a acreditat adeseori.
Cred că avem de a face cu simboluri și forme arhetipale ale credinței universale
în orice formă de divinitate. În Noa Noa, cartea scrisă de Gauguin în 1893, după
întoarcerea în Franța, evocă și cealaltă formă de artă dragă lui, sculptura în
lemn a unor statuete ce trimit la sculptura ritualică a populațiilor maori.
Întrebarea dacă Gauguin, cel care aude și imaginează ca un indigen spiritele
locului, tupapau, și încearcă să sublimeze prezența lor în operele sale, dar și în acuarele
și sculpturi, dacă Gauguin – ca urmare a acestei definitive plonjări în universul culorii
puternice, al naturii exotice în care ființele se contopesc perfect – a devenit el însuși un
primitiv, un sălbatic, a primit multe răspunsuri de-a lungul timpului.
Cert este că experiența tropicelor se regăsește chiar în textele sale, în
scrisorile sale, în cataloagele, expozițiile și articolele pe care le realizează
chiar artistul însuși, constant. Scrieri precum Noa Noa, Avant et après, Oviri,
ecrits d’un sauvage sunt caiete auctoriale edificatoare pentru oricine dorește
să înțeleagă unicitatea acestui artist în peisajul artistic al secolului al XIX-lea.
Nu este nicio îndoială că evadările sale au fost experiențe fondatoare, nu doar
pentru el, ci și pentru generația de artiști imediat următoare.
A doua revenire a sa în Tahiti este dovada solidității concepțiilor, dar și
a intuițiilor sale; deziluzia față de invazia tot mai evidentă a modernității în
insule, camuflată sub aparența unui colonialism ce este menit a-i civiliza pe
acești primitivi, îl face să se izoleze tot mai mult.
Operele acestei perioade sunt marcate de o concentrare aproape
antropologică asupra vieții încă nepoluate a indigenilor pe care îi caută în
adâncul insulelor, cât mai departe de civilizație, trăind, alături de ei, o viață
semisălbatică, austeră, dar intenționat căutată.
Dragostea lui Gauguin pentru tropice ar putea fi vazută ca o formă de
escapism din faţa civilizaţiei occidentale, dar, dacă o aşezăm în contextul mai
116
larg al Modernismului, vom vedea că nu este deloc aşa. Este, de asemenea, o

încercare de a redescoperi şi propria fericire, a unei copilării petrecute într-o
Americă de Sud a familiei materne, care l-a marcat pe viaţă. Pânzele sale din
perioada anilor 1901-1902 trădează însă schimbarea de stare de spirit a acestui
artist ce părea a fi emigrat cu mult curaj la Tropice; Poveşti barbare este mai
curând testamentul său, fiindcă include un prieten, pe poetul Meyer de Haan,
care priveşte în gol, pansiv, ignorând frumuseţea celor doi primitivi ce ne apar
în prim plan. Câteva luni mai târziu va muri departe de casă, bolnav, acuzat de
evaziune fiscală şi ruinat. Dar o scrisoare primită cu câteva zile înainte de a muri,
de la un alt prieten din Europa, Monfreid, îi confirmă valoarea artistică: „Ĩn aceste
zile oamenii se referă la tine ca la un artist excepţional, magnific, care trimite aceste
lucrãri uimitoare şi de neimitat din mijlocul oceanului Pacific – creaţia unui om
care a părăsit această lume, a noastră. Ai intrat în analele istoriei artei”.
Descrierea profundă a Tropicelor este mai curând importantă pentru
generațiile ulterioare, unde Bonnard, Picasso, Vuillard, fauviştii, expresioniștii
germani simt autenticul și sinceritatea artistului Paul Gauguin, în contra
relatărilor călătorilor colonialişti sau a misionarilor.
Pentru scopul lucrării noastre este important să înțelegem că percepția
europeană asupra lumii acesteia îndepărtate, a popoarelor încă primitive în
sensul corect al termenului, a fost definitiv schimbată, chiar dacă receptarea
contemporanilor săi a pendulat între critică, dispreț, neînțelegere sau rizibil.
Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a
civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei
sfârșitului de secol XIX.
În spaţiul cultural românesc, Constantin Brâncuşi a fost receptat de critica
internaţională ca un reprezentant al primitivismului, deşi trebuie făcute câteva precizări.
Arta lui Brâncuşi se încadrează în filiera arhaicului, exoticului şi
modernităţii. Comparaţia cu sculpturile africane rezistă doar dacă ne referim
la anumite contacte şi prietenii din Parisul începutului de secol XX, dar, în
esenţa artei sale, Brâncuşi este un artist ancorat în spațiul românesc, mai ales în
cel influenţat puternic de folclorul gorjean.
Dacă privim Pasărea maiastră (1909-1912) în variantele sale, vom observa
că ceea ce propune artistul este o formã înaltă de abstractizare, un simplu oval
şlefuit şi aurit sintetizează parcă esenţa mitologiei păsării măiestre din folclorul
românesc. Ceea ce impresionează este sugestia forţei ascensionale a ultimei
variante, maxima sinteză. Ca şi în sculptura Ĩnceputul lumii (1920-1924?), este
o legătură clară între coloana perfectă a Porţii Sărutului şi Măiastra din 1915.
Ceea ce este real, este de fapt esenţial.
Austeritatea sculpturilor brâncuşiene este dată de accentul pus pe
fiziomorfismul redus la elementar (vezi păsările sale); Cocoşul este de fapt redus
la strigătul lui, la momentul cheie când acesta se înalţă către soare. Peștele, foca,
broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi ale unei
Arce brâncuşiene, o Arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea. Cuminţenia
Pământului este omul/ feminitatea în particular ca fiinţă generică, dar este
totuşi o fiinţă umană ce a trecut prin suferinţă, supusă unei stări de înfrigurare
generate poate de gândul finalului.
117
Coloana nesfârşită – şi nu Coloana infinutului, cum s-a acreditat, – propune,

ca şi Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului, o arhitectură a monumentalităţii urbane;
este o arhitectură ce ne trimite către elongarea zgârie-norilor americani, către
postmodernismul în beton şi oţel al unor clădiri de astăzi. Ancorate într-un
oraş ca Târgu-Jiu, expuse zilnic vederii omului, nu a turistului, ci a omului
care se plimbă agale în liniştea unui parc imens dominat de castani bătrâni şi
de măreţia Jiului, după ce a străbătut o Cale a Eroilor de la Coloană la Masa
Tăcerii, acestea sunt perfect receptate.
Parcul şi Calea îmi amintesc de un for roman cu arc şi coloana victoriilor, îmi
amintesc de calea eroilor din Parisul lui Napoleon, dar îmi amintesc şi că spiritul
ancestral al românilor în arhitectură a tins mereu spre forma ascuţită, ascendentă,
spre o vertigionoasă atingere a cerului într-o imitaţie a vârfurilor Carpaţilor.
Arta lui Brâncuşi nu este primitivă în sensul în care înţelege acest termen
istoria artelor occidentale. E adevărat că Brâncuși lucrează într-o epocă în
care artiştii sunt puternic influenţați de artele africane şi oceanice, arte care
promoveazã reducerea formei sculpturale. Cariatidele şi statuile Antichităţii
sunt pentru Brâncuşi, şi nu doar pentru el, „du biftec”. Henry Moore surprindea
perfect „misiunea specială a artei lui Brâncuşi de a elimina ceea ce era de prisos
şi de a da din nou conştiința formei”.
Complexitatea artei brâncuşiene este astăzi evaluată la milioane dolari
la casele de licitaţii, şi aceasta fiindcă orice cunoscător vede sau mai curând
intuieşte sinteza şi maxima rafinare a influenţelor şi surselor extraeuropene, dar
şi ale Europei arhaice, în lucrările sale.
Studiile unor Sidney Geist sau Edith Balas vorbesc despre primitivism în
referirea lor la Brâncuşi dar, ca şi la Paul Gauguin, este vorba de interpretări,
viziuni şi abordări de sinteză profund personale.
Când îl discută pe Brâncuşi, William Rubin îl include în catalogul expoziţiei
„Primitivismul în arta secolului XX” alături de Picasso, Matisse, Gauguin, dar
şi de obiecte de artă tribală din Africa, Oceania şi America de Nord, alături de
„tribal works” în interpretări moderne la Emile Nolde, Klee, Max Ernst. Sidney
Geist spune „Din tradiţia sa nativă el (Brâncuşi), a moştenit familiaritatea
apropierii de lemn”, la fel cum, sugerează curatorul, artele tribale o fac.
Concluzia criticilor de artă este evidentă: arta lui Brâncuşi îşi are sursele în
tradiţia ancestrală a meşterilor populari anonimi care, la fel ca şi cei ai culturilor
africane, ştiau să stabilească cu materialul lucrat: lemn, pânză, bronz, alamă,
piatră, teracotă, prin prelucrare, o legătură puternică cu spiritele strămoşilor
lor sau cu cele ale naturii.
„Odată cu afirmarea plenară a lui Brâncuşi, evoluţia sculpturii intră într-o
fază nouă, rostuită după principii radical diferite de cele care o guvernează până
la el” afirma Vasile Florea. Şi credem cã acest adevăr este cel care ne face să ne
oprim cu evlavie în faţa sculpturilor lui Brâncuşi când le întâlnim în marile
muzee ale lumii. Brâncuşi ne vorbește despre noi, cei care, în esenţele surprinse
de el în piatră, marmură, bronz, am rămas aceiaşi, indiferent de trecerea istoriei.
118
BIBLIOGRAFIE:
Bradbury, Malcom (1991). Modernism 1890-1930, antologie de studii, Harmondsworts, ed. revãzutã
Bradbury, Malcom (1983). The Modern American Novel, Oxford University Press
Dagen Phillipe (1998). Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art, Paris, PUF
De Michelli, Mario (1968). Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, București
Goldwater Robert (1988). Le Primitivisme dans l’art moderne, Paris, PUF
Grigorescu, Dan, 2001 Povestea artelor surori - relația dintre literatură și artele vizuale, Editura Atos,
București
Ingo F.W. (1999). Paul Gauguin: 1848-1903 The Primitive Sophisticate, Editura Taschen
Marino, Adrian (1969). Modern, Modernism, Modernitate, Editura Univers, București
Raymond, Marcel (1998). De la Baudelaire la Suprarealism, Editura Univers, București
III. Deschideri
spre lume
IMPORTANȚA MODELULUI ȘCOLII DE ARTĂ DE LA
INSTITUTUL CANTACUZINO PENTRU COLECȚIONISMUL
ROMÂNESC. PASIUNEA PENTRU ARTA EXTREM-ORIENTALĂ
ÎN ROMÂNIA ÎNCEPUTULUI DE SECOL XX
ION CANTACUZINO – OMUL DE CULTURĂ, CTITOR

DE INSTITUȚII ȘI COLECȚIONAR DE ARTĂ, EXPERT ÎN
GRAVURĂ ȘI CONNOISSEUR RAFINAT AL ARTEI EXTREM-
ORIENTALE
Drd. Steluţa Boroghină
Abstract: Professor Ion Cantacuzino is well known for his scientific, academic
and political role in Romanian society of the first half of the 20th century. My paper will
deal with his position as a cultural personality, school initiator and cultural institutions
founder. Together with his disciples, who called themselves ”cantacuziniști” (among
them, professors Constantin Ionescu-Mihăiești, Alexandru Slătineanu, Mihai and
Alexandru Ciucă, Alice and George Magheru), they are known in medical history as
the ”Romanian great experience”. He was a friend of important artists such as Ghiaţă,
Pallady, Petraşcu, Ressu and well-known art historians such as Focillon and Oprescu.
He initiated the ”School of Art from Cantacuzin Institutes” where all his disciples were
formed as lovers and connoisseurs of art.
This paper focuses on the above mentioned collaborators as they all shared
their professor’s love for art. They were all important art collectors and followed the
same pattern in organizing their collection. Professor’s Cantacuzio role as a cultural
personality is well known, but the destiny of his art collection still needs clarifications.
I will focus, in particular, on his collection of the Far Eastern prints, along with
George Oprescu’s collection, a refined art connoisseur and an European expert. Mihai
Ciucă and Stefan Nicolau made important collections of Japanese prints, adopting
the Professor’s cultural philosophy. They have donated their collections to important
cultural institutions, as well as to school museums, for educational purposes. Along
with mainly European engravings, his collection consisting of over 10,000 copies,
rare books, princeps editions, was donated by the family to the Cantacuzino Institute
Library. One of his disciples, Professor Constantin Ionescu-Mihăieşti, also donated
his collection of incunabula to the Library of the Romanian Academy. A less known
episode, which should be mentioned, is that concerning the appreciation and help
that Ion Cantacuzino gave to the young Brancusi in his early years.
It is worth mentioning the role played by Professor Cantacuzino in the
institutional artistic field, his active participation in organizing the old and the
modern Romanian art exhibitions organized in Paris and his appreciation and
help given to the young Brancusi. Also, worth mentioning is the contribution he
and Steriadi made for developing graphic design in Romania, the role played by
Cantacuzino and Oprescu in the evolution of the Toma Stelian Museum, and the
exhibition policy that promoted the Romanian painting, the European and Far
Eastern engraving.
123
My paper will bring new data about this Far Eastern art collection, especially
the wood engravings, which represented a common feature and a characteristic of
this group of refined art lovers.
Keywords: Dr. Cantacuzino and fellows, art collectors, Far Easternart collection,
Japanese woodcut prints, George Oprescu, donation, Toma Stelian Museum.
Profesorul Ioan (Ion) C. Cantacuzino, întemeietorul grupului de personalități

științifice cunoscut în istoria medicinei sub denumirea de „cantacuziniști”, a fost
și cel în onoarea căruia aceștia au fost denumiți astfel. Personalitate probabil
încă neegalată a culturii și științei române, el a fost, deopotrivă, cel mai valoros
cunoscător și colecționar de gravuri europene și extrem-orientale și un promotor al
artei românești, prin rolul jucat în instituționalizarea acestui domeniu. Numeroșii
discipoli care au creat împreună cu mentorul lor faima școlii românești de
microbiologie (în perioada interbelică) au constituit în același timp și un nucleu
de colecționari (connaisseurs) mai ales de gravuri și de carte rară. Profesorul I.C.
Cantacuzino a avut meritul deosebit că i-a sprijinit pe acești tineri colaboratori,
deschizându-le și apetitul pentru artă.
Şi-a conturat de timpuriu pasiunea pentru gravură, devenind în timp un subtil
cunoscător al gravurii europene și datorită „instinctului său sigur” (Oprescu, 1935,
p. 671). Iubitor de Dürer şi de Grünewald, el a început să colecţioneze litografii ale
lui Daumier, grafica lui Rembrandt, Degas, Breughel, Sisley, Lorrain şi Delacroix,
dar şi stampe japoneze1, ceramică de Rouen, de Nevers şi de Strabourg.
În anul 1923, fondul principal al expoziţiei bucureştene Portretul în gravura
franceză, introdus de G. Oprescu, provenea din colecţia doctorului I. Cantacuzino,
membru corespondent al Academiei Române încă din anul 1911. Doi ani mai
târziu, în 1925, savantul, acum titularizat la Academia Română, se afla printre
organizatorii, ba chiar printre prefaţatorii – alături de marele prieten al României,
istoricul de artă Henri Focillon şi de George Balş, specialistul de renume în istoria
arhitecturii noastre medievale – marii expoziţii de artă românească veche şi
modernă organizată la Paris, la celebra sală Jeu de Paume din Grădinile Tuilleries.
Prezentarea vădea orizontul estetic clasicizant al dr. Ioan Cantacuzino,
pentru care „anarhismul violent”, cubismul şi curentele avangardiste nu aveau
priză la spaţiul cultural românesc: „Cet anarchisme d’essence essentiellement slave
[...] importé en France, plutôt qu’y ayant pris naissance, et peu conforme à l’esprit
rationaliste du peuple roumain”2.
Şi, totuşi, în epoca începuturilor pariziene ale lui Brâncuși, în 1910, Cantacuzino îl ajuta
asigurându-i cumpărători pentru primele sale opere. El este cel care i-a solicitat să toarne
trei lucrări intitulate Cap de copil, din care-i va cumpăra una, iar dr. Constantin Levaditi,
alta. Pentru cea de-a treia, Cantacuzino a insistat pe lângă Anastase Simu3 să o achiziționeze
pentru muzeul său, ca exemplu pentru artistiști și obiect de admiraţie pentru români.
1. Anticarul francez Paul Prouté povestește cum căutarea gravurilor devenea prilej de prelungite
conclavuri artistice cu Profesorul Cantacuzino și Focillon, din care el avea multe de învățat și care,
uneori, îi aduceau lămuriri asupra unor atribuiri.
2. „Acest anarhism esențialmente slav [...] mai degrabă importat în Franța, decât creat aici, și atât de puțin
conform spiritului raționalist al poporului român” (Tr.a.).
3. Anastase Simu (1854-1935) – academician român, doctor în științe politice și administrative,
colecționar de artă, fondatorul Muzeului Simu (1910).
124
Colecţia Prof. Cantacuzino, începută încă din anii studenţiei pariziene şi

îmbogăţită apoi de-a lungul numeroaselor călătorii la Paris, era considerată una
dintre cele mai valoroase colecţii de artă din ţară, redutabilă şi la nivel european.
Colecţia privilegia arta franceză, dar trăsătura care o făcea unică în spaţiul românesc
era specializarea pe gravură (în anul 1910 număra deja 10.000 de gravuri). Chiar dacă
gravura franceză „modernă” reprezenta mai bine de jumătate din totalul operelor,
colecţia avea ambiţia de a ilustra întreaga istorie a gravurii şi toate tehnicile ei, din
toate epocile şi ale tuturor artiştilor de seamă, prin opere de calitate excepţională, prin
„tiragii rarisime” sau prin „diferitele stări ale gravurilor de seamă” (Oprescu, 1935,
p. 672). Tinerii doctori din jurul lui Cantacuzino au fost marcați, probabil, nu doar
de colecția impresionantă a doctorului Cantacuzino, ci şi de personalitatea acestuia.
„Cantacuziniştii” – discipoli ai Prof. Cantacuzino și împătimiți ai artei.

Preluarea modelului de colecţionism „cantacuzin”
Personalitate marcantă a culturii române, Cantacuzino a fost pilonul în jurul
căruia s-a constituit grupul de medici (medicii-colecţionari mai târziu) de la Institutul
Cantacuzino, numit de istorici „Școala de artă de la Institutul Cantacuzino”. Fascinaţia
pe care maestrul o exercita asupra acestor tineri nu era doar una de ordin ştiinţific.
Cantacuziniștii s-au dovedit a fi discipoli model care au apreciat la justa valoare
șansa acestei întâlniri cu Profesorul care le-a călăuzit destinele. Academicianul Mihai
Ciucă menționa într-un interviu acordat lui Radu Iftimovici: „El [Cantacuzino] a
fost un om mare. Eu n-am fost decât unul dintre elevii săi […]. Ceea ce am învăţat
noi, de asemenea, de la Cantacuzino, a fost că noţiunea de specialist nu o exclude pe
cea de om de cultură, de om cu preocupări multiple. […] Noi am trăit acolo, alături de
Cantacuzino, toate acele frământări pe care unii, superficiali, le-au socotit nişte violon
d’Ingres: dragostea lui debordantă pentru muzica bună, erudiţia şi ataşamentul
pentru artele plastice, pasiunea pentru istoria culturii”. (Iftimovici, 1975, pp. 40-41).
În omagiul său adus lui Cantacuzino, Tzigara-Samurcaş îl descria ca „subtilul
amator, dublat de un specialist din ce în ce mai expert, […] condus în alegerea sa nu
numai de înnăscutul său gust dar şi de discernământul eruditului cunoscător al tuturor
tainelor tehnicei gravurii. Şi ţinea să cultive aceeaşi pasiune la tinerii care îl înconjurau. În
casa lui, extrem de încăpătoare, ţinea ca, o dată pe săptămână, să-şi adune colaboratorii
şi prietenii, cu unii discutând mai adânc despre artă, pe alţii iniţiindu-i în înţelegerea
gravurii şi învăţându-i s-o preţuiască, pe toţi deopotrivă îndemnându-i prin exemplul
său să-şi alcătuiască colecţii proprii” (Tzigara-Samurcaş, 1936, p. 383).
Printre colaboratorii cărora le-a servit ca model – pe lângă Mihai Ciucă, îi putem
enumera și pe Constantin Ionescu-Mihăieşti, Alexandru Slătineanu şi Mircea Iliescu.
Trebuie pomenit în acest context şi doctorul Solomon Marbais4, pentru apropierea pe
care acesta o creează între cercul cantacuzinist şi Constantin Brâncuşi.
O mărturisire a Dr. Alexandru Slătineanu5 evocă mai clar rolul jucat de Prof.
4. Solomon Basile Marbais – bacteriolog francez de origine română; a activat la Institutul Pasteur încă
din perioada în care Cantacuzino lucra cu Prof. Mecinikov. I-a comandat prietenului său Brâncuşi
monumentul funerar al Tatianei Rasevskaia (celebra lucrare Sărutul), actualmente în cimitirul
Montparnasse.
5. Alexandru Slătineanu (1873-1939) – medic bacteriolog, a pus bazele acestei colecţii de muzeu, alături
de soţia sa, Irina, pictoriţă amatoare, şi de dr. Ioan Cantacuzino. Colecția cuprinde peste 400 de obiecte
create în spaţiul românesc, occidental şi oriental.
125
Cantacuzino şi de colecţia sa în formarea gustului pentru artă şi a spiritului de

colecţionar al elevilor săi: „De asemenea, era unul din cei mai mari experţi în pictură
şi în stampe pe care l-am întâlnit. Erudiţia lui în stampe era formidabilă. Cum nu
te apropii de foc fără să te arzi niţel, mi-a trecut şi mie această din urmă pasiune, şi
vă vorbesc, rândul acesta, în cunoştinţă de cauză. Deseori am avut ocazia să văd la
Paris, negustorii şi amatorii cerându-i avizul asupra vreunei piese îndoelnice. Bibliofil
emerit, avea cea mai frumoasă bibliotecă din țară, cu cărţi rare şi ediţii princeps”.
(Slătineanu, 1934, p. 32). În aleasa bibliotecă a lui Cantacuzino se aflau ediţii
princeps ale părintelui anatomiei, Andreas Vesalius, şi ale maestrului medicinii
renascentiste, Ambroise Paré.
Al. Slătineanu a înființat împreună cu fiul său un Muzeu de artă comparată şi a
donat Academiei Române o amplă colecție de gravuri, printre care 300 de lucrări
de Daumier, după cum reiese din volumul I al lucrării Tezaurul Academiei Române
intitulat Donații și donatori (coordonatori Haiduc I. și Otiman P.).
Colaboratorii foarte apropiați ai doctorului Cantacuzino i-au împărtășit
pasiunea artistică şi viziunea. Astfel, Prof. Constantin Ionescu-Mihăiești6,
pasionat la rândul său de bibliofilie, ajungând un rafinat cunoscător, a donat
Academiei Române nu mai puțin de 16 incunabule, alături de alte tipărituri și
lucrări de grafică.
Dincolo de interesul marcat în cercul Prof. Cantacuzino pentru operele de
grafică, interes susţinut de un gust şi de o cunoaştere excepţionale, şi mai remarcabilă
este „politica gravurii” dusă de acest cerc de amatori de artă. În 1916 se înfiinţa, din
iniţiativa pictorului Steriadi şi cu susţinerea doctorului I. Cantacuzino, Societatea
„Graphica”. Prima expoziţie din 1916 prezenta un istoric al tehnicii gravurii, cu
piese provenind, în cea mai mare parte, din colecţia Cantacuzino. Iniţiativa îşi va
relua cursul după război, în 1923, cu expoziţia Portretul în gravura franceză, însă
următoarea expoziţie planificată pentru 1924 (Daumier şi Gavarni) nu a mai fost
realizată din pricina desfiinţării, din cauze neştiute, a Societăţii „Graphica”.
Între 1931-1938, expoziţiile de artă grafică continuă la Muzeul Toma Stelian,
cu sprijinul aceloraşi Steriadi şi Cantacuzino, sub conducerea lui George Oprescu
(Oprea, 1979, pp. 80-85). În cazul acestor expoziţii, parte din patrimoniu provine
de la cabinete de stampe occidentale (Berlin, Uffizi, Luvru), dar şi din colecţii
bucureştene, în primul rând cele ale lui Cantacuzino şi Oprescu.
Este cunoscut rolul de descoperitor și mentor pe care Ion Cantacuzino l-a jucat
în evoluția artistică a pictorului Dimitrie Ghiață, cel care a fost mai întâi laborant al
Profesorului. Alături de el, și Jean Al. Steriadi7 a avut un rol important, nu numai
în manifestările expoziţionale legate de arta grafică, ci şi în cercul iubitorilor de
artă din jurul lui Cantacuzino. Intim al laboratorului lui Cantacuzino, precum şi
al casei acestuia, Steriadi leagă prietenii strânse cu doctorii colecţionari. Dovadă
stau nenumăratele portrete, desene şi litografii, în care au fost înfăţişaţi. În colecţia
lui Oprescu se aflau portretele doctorilor Cantacuzino, Ionescu-Mihăieşti, Mihai şi
6. Constantin Ionescu-Mihăiești (1883-1962) – medic bacteriolog, al cărui nume este legat şi de

înfiinţarea Institutului de seruri şi vaccinuri pe care-l va conduce după moartea lui Cantacuzino, precum
şi de legătura deosebită cu tânărul George Oprescu.
7. Jean Alexandru Steriadi (1880-1956) – pictor şi grafician român, profesor la Şcoala de Arte Frumoase
din Bucureşti, membru al Academiei Române.
126
Alexandru Ciucă, ale lui Henri Focillon, ale altor artişti, precum şi portretele sale.
Alte asemenea serii de schiţe-portrete cu grupul de la Institutul Cantacuzino se
aflau în colecţiile doctorilor Constantin Ionescu-Mihăieşti și Alice Magheru.
Nu numai gravurile, ci şi stampele japoneze au exercitat o deosebită atracție
asupra lui Cantacuzino. Se ştie că marea majoritate a stampelor lui a fost donată
pentru a fi expusă la Muzeul Toma Stelian, preluată în anul 1950 de M.N.A.R.,
dar urmele acestei colecții sunt foarte greu de identificat. Ca și în cazul colecției
de stampe aparținând lui Ion I.C. Brătianu, despre care știm că a fost expusă în
cadrul unei expoziții temporare de la Muzeul Toma Stelian, lipsesc atât piesele, cât
și inventarele donațiilor.
După cum am menționat, printre colaboratorii săi cei mai apropiați se
afla și Prof. Mihai Ciucă8. Asemeni mentorului său, Ciucă a fost și un apreciat
colecționar de gravură și de pictură. Cele două donaţii pe care le-a făcut Academiei
Române (Măgureanu, 2011, pp. 217-219) au constat, ambele, în opere de grafică,
în mare parte, gravuri. Prima donaţie, din anul 1954, cuprindea o serie de 260 de
gravuri, iar cea din 1966, 38 de opere, dintre care 31 gravuri, iar restul acuarele şi
desene. Gravura franceză „modernă” (Géricault, Toulouse-Lautrec, Huet, Leroux,
Daubigny, Manet, Millet) reprezenta cea mai mare parte a donației. În donaţia din
anul 1954 apar, alături de gravorii francezi, şi nume celebre din alte şcoli: Dürer,
Van Dyck, Rembrandt, Jan Both, Jongkind, Ensor. O altă parte a donaţiei este
constituită de seria de 18 stampe japoneze ale lui Mihai Ciucă, primele piese de
acest fel intrate în colecţia Bibliotecii Academiei Române, care va fi apoi îmbogăţită,
începând cu anul 1962, cu stampele japoneze donate de George Oprescu, intrate în
patrimoniul Cabinetului de stampe.
Alături de fratele său, Alexandru Ciucă9 figurează, în catalogul10 din anul 1939,
printre donatorii Muzeului Toma Stelian. Mulți dintre apropiații lor au fost implicați
în conducerea muzeului și constituirea colecțiilor: profesorul Ioan Cantacuzino,
în calitate de Președinte al „comitetului artistic” instituit după intrarea muzeului
în posesia statului prin legat testamentar, George Oprescu, în calitate de director
al muzeului din 1931, dr. Ionescu-Mihăiești, dr. Slătineanu şi Șt. Popescu, printre
donatori. „Printre primii care, din propria inițiativă, au împrumutat muzeului,
pentru un timp mai îndelungat, lucrări de artă, au fost dr. Maria Stănculeanu, dr. I.
Cantacuzino, Eugen Stătescu, Nora Steriadi, M. Ciucă, George Olszweski, care, după
un timp, le-au donat definitiv”. (Oprea, 1982, pp. 49-53).
Dacă Alexandru Ciucă figurează în catalogul redactat de Oprescu în 1939 ca
donator a două picturi de Ghiață, fratele său Mihai, deși apare în lista de donatori
ai muzeului, nu figurează cu nicio operă în catalog. Inventarele Secției de pictură
românească de la Muzeul Național de Artă al României, unde se află din anul 1950
colecția preluată de la Muzeul Toma Stelian, nu oferă informații suplimentare
despre natura donației lui Mihai Ciucă către această instituție.
8. Mihai Ciucă (1883-1969) – om de ştiinţă, cercetător şi profesor în domeniul bacteriologiei, al bolilor

infecţioase şi al vaccinurilor, membru al Academiei Române (1938) şi al mai multor academii şi societăţi
ştiinţifice străine.
9. Alexandru Ciucă (1880-1972) – medic veterinar român, discipol și colaborator apropiat al Prof. Ion
Cantacuzino, membru corespondent al Academiei Române din anul 1946, din care este exclus în 1948.
10. Este vorba despre catalogul Muzeului Toma Stelian (Pictură, Sculptură, Desen) din 1939, cu un
studiu introductiv de George Oprescu.
127
Trebuie menţionată în acest context şi pasiunea lui Mihai Ciucă pentru Japonia
şi culturile extreme-orientale în general. Radu Iftimovici a publicat în biografia
fraţilor Ciucă11 pasaje pline de pasiune din jurnalul lui Mihai Ciucă ajuns în China,
India ş.a.m.d., menţionând de exemplu un pasaj de peste 50 de pagini de notiţe
luate din cărţi despre civilizaţia şi cultura chineză. Această pasiune, alimentată
de nenumăratele călătorii în Asia, este documentată de donaţia de piese orientale
făcută Muzeului Toma Stelian: un costum chinezesc de înalt demnitar, care se află
astăzi la Secţia de artă orientală, şi probabil şi alte piese12. Fără a vrea să diminuez
importanţa impactului culturii orientale asupra dr. Ciucă, îndrăznesc să sugerez
că gustul pentru stampa japoneză i-a fost inoculat mult mai devreme, de către
Prof. Cantacuzino care avea în colecţie asemenea piese, menţionate de Al. Tzigara-
Samurcaş13. Un alt membru marcant din cercul său, G. Oprescu va constitui o
colecţie de peste 1.000 de stampe japoneze (Oprea, 2007, p. 149) de mare valoare.
În creuzetul nucleului cantacuzinist se afla, practic, marea parte a intelectualităţii
vremii. Academicianul Mihai Ciucă locuia în același bloc cu Ion Minulescu şi cu
Liviu Rebreanu, fiind prieten și cu George Oprescu și împărtășind pasiunea pentru
artă. Din relatările unei alte colaboratoare a Profesorului Cantacuzino, Alice
Magheru14, în casa acesteia și a soțului ei, medicul literat George Magheru, se țineau
săptămânal serate muzicale, la care participau uneori George Enescu, Dinu Lipatti
şi Mihail Andricu. (Ciufecu C., Neguţ M., 2013, pp. 109-110) La aceste serate erau,
de asemenea, invitați alături de Cantacuzino și colaboratorii săi apropiați, oaspeți
nelipsiţi precum pictorii Ghiață, Iser, Pallady și Steriadi. (Dragu-Dimitriu, 2004,
pp. 14-16). Alice Magheru povestește cum, în studenție, împreună cu mai mulți
colegi de la Facultatea de medicină, după ce l-a cunoscut pe pictorul Steriadi în
laboratorul doctorului Cantacuzino (unde acesta venea aproape zilnic să îl viziteze
pe bunul său prieten, dr. Ionescu-Mihăiești), a avut ocazia să lucreze ca voluntar „cu
ocazia expoziţiei de gravură care s-a organizat în 1923, la Muzeul Kalinderu, unde
Steriadi era director […]. Atunci am învățat o mulțime de lucruri, fie de la el, fie între
noi, fie de la Henri Focillon, care a apărut, invitat de Steriadi să țină o conferință, fie
de la Profesorul Oprescu, care începuse să fie de meserie, și mai ales de la Profesorul
Cantacuzino”.(Dragu-Dimitriu, 2004, pp. 14-16)
Aceluiaşi context poate să îi fie subsumată şi donația Dr. Maria Stănculeanu,
colecţionară apropiată de cercul cantacuzinist, așa cum reiese din catalogul
Muzeului Toma Stelian și din lista expozițiilor temporare, cu precădere din obiecte
de artă extrem-orientală. Ca recunoaștere a calității acestora stau dovadă, din
fericire, cele câteva fotografii de epocă din Muzeul Toma Stelian, când donația sa,
apreciindu-i-se valoarea, a fost expusă în holul de onoare unde s-a creat o întreagă
sală de expunere a artei sino-japoneze. Ne aflăm astfel în fața primei expuneri,
inițial temporare, ulterior permanente, de artă extrem-orientală din București.
Intrând ulterior în patrimonial M.N.A.R., această colecție a constituit nucleul
11. Este vorba de volumele Fraţii Ciucă şi Călătorind cu Mihai şi Alexandru Ciucă.
12. Carmen Brad, Arta chineză din patrimoniul Galeriei Orientale. Dinastiile Ming şi Qing, Muzeul
Naţional de Artă al României, în Catalog. Din donaţia Ciucă către Muzeul Toma Stelian provine o haină
de înalt demnitar, Cat. 62, p. 98-99.
13. Al. Tzigara-Samurcaş, op. cit., p. 383.
14. Alice Magheru (n. Focșeneanu 1892-1983) – medic microbiolog, soția poetului George Magheru.
128
patrimoniului Galeriei de artă extrem-orientală din componența M.N.A.R. (Fig.1)

Un alt emul al Prof. Cantacuzino a fost Prof. Ștefan S. Nicolau15. În anii 1949-
1950, Ştefan S. Nicolau a vândut către M.N.A.R. un număr de 74 de kakemono, între
care se găsesc şi câteva exemplare chinezeşti. Se poate afirma că piesele din colecţia
Nicolau sunt o primă contribuţie la alcătuirea unui mic fond de pictură, inexistent
până la acea dată. Activând în cadrul Institutului Louis Pasteur, Profesorul Nicolau,
pasionat şi de artele orientale, a cumpărat majoritatea lucrărilor de la Paris, ele
reflectând gustul şi preferinţele personale ale colecţionarului. Ulterior, revenit în
Fig.1
Vedere din sălile
muzeului, secţia
de artă orientală
MTS
ţară, acesta şi-a completat colecţia prin cumpărarea unor valoroase exemplare din
colecţia Băgulescu (rămasă în ţară, în posesia familiei, după expoziţia din anul 1939
de la Ateneul Român).
Un fapt inedit, descoperit pe parcursul acestei cercetări, este acela că, în
primăvara anului 1948, Prof. Ştefan Nicolau, fiind deputat de Romanaţi, vizitează
o mică colecție de artă a unui liceu provincial, Liceul Ioniță Asan din Caracal. Un
an mai târziu, la 17 ianuarie 1949, Ştefan Nicolau vizitează din nou Pinacoteca
în formare purtând numele Marius Bunescu, aducând de data aceasta, personal,
două tablouri de Dumitru Ghiaţă şi 18 stampe japoneze colorate, precum şi două
frumoase kakemono. Stampele erau operele unor artişti renumiţi din secolele
al XVIII-lea şi al XIX-lea, ca Utamaro Kitagawa, Kunisada Utagawa, Hirosige
Itchiyusai. Actualmente, aceste stampe sunt expuse în Pinacoteca Marius Bunescu,
care funcționează în cadrul liceului Ioniță Asan din Caracal. Astfel, ele apar și în
albumul muzeului publicat online, în 2016.16 (Pătru, 2016)
15. Ştefan S. Nicolau (1896-1967) – academician, profesor de inframicrobiologie la Institutul de

Medicină și Farmacie din București, la prima catedră de inframicrobiologie din România și din lume,
înființată în anul 1942.
16. Pătru Jeana, Pinacoteca „Marius Bunescu”, https://issuu.com>docs>album_30_iunie, publicat 5 iulie, 2016.
129
Colecționarul și umanistul Ioan Cantacuzino rămâne deopotrivă în mentalul

colectiv românesc ca savant şi om al cetăţii. Această imagine a fost întotdeauna
însoţită de cea a omului de cultură cu o activitate neobosită ca promotor de reviste
științifice și culturale, meloman, susținător al artei românești, colecționar avizat
de artă, promotor al unei instituții muzeale de referință din România interbelică,
donator generos, descoperitor şi susținător al unor tineri talentați care au dat
strălucire artei românești, de la laborantul său, Dimitrie Ghiață, și până la Prof.
George Oprescu. Acesta din urmă mărturiseşte, în testamentul său, că modelul
care l-a inspirat în donarea colecției sale către Academia Română l-a reprezentat
chiar I. Cantacuzino: „Am considerat totdeauna că o asemenea colecţie nu poate
şi nu trebuie să rămână străină de lumea cercetătorilor de artă. Aşa am învăţat de
la regretatul Profesor Ion Cantacuzino, căruia îi datoresc mare parte din formaţia
mea ca istoric de artă, ca şi de la bunul meu prieten, Prof. Henri Focillon, marele şi
încercatul nostru amic”. (Ciupală, 2014, pp. 153-158)
Trebuie spus că, printre puținele colecții donate fără nici o clauză, fără indicații
referitoare la modul cum să fie expuse și cu atât mai puțin la constituirea unui fond
care să îi poarte numele, se află și colecția Cantacuzino pusă la dispoziția publicului
și a specialiștilor. Sporadic, în unele expoziții temporare mai pot fi văzute gravuri
din colecția Profesorului Cantacuzino, ajunse în patrimoniul Muzeului Național de
Artă al României prin preluarea fondului Muzeului Toma Stelian17. (Fig. 2)
Cel mai important rol al Prof. Cantacuzino în știința și cultura română rămâne
cel de creator de școală. „Şcoala cantacuziniștilor” născută în laboratorul de la
Institutul care-i poartă numele a înzestrat cultura română cu unele din cele mai
valoroase colecţii, în primul rând de gravuri, inclusiv de gravuri pe lemn extrem-
orientale. Cantacuziniștii, mândri să calce pe urmele mentorului lor, au devenit, la
rândul lor, figuri de seamă ale epocii lor, care și-au dedicat întreaga existență științei
și culturii naționale.
George Oprescu – colecționar și muzeograf, împătimit al gravurilor japoneze

Prof. George Oprescu18, cărturar cu o reputaţie bine stabilită în perioada
interbelică, a fost şi un fervent colecţionar de artă, îndeosebi de gravuri europene
şi extrem-orientale.
Ca și în cazul lui Ionescu-Mihăești, de care îl va lega o strânsă prietenie tot
restul vieții, datorită îndrumărilor în artă ale colecționarului Cantacuzino, atenția
lui Oprescu s-a îndreptat îndeosebi spre grafică, gen al artei care, deşi cere un gust
estetic dezvoltat și o mai mare înțelegere în aprecierea valorii artistice, presupune
achiziționarea unor lucrări mai puțin costisitoare decât a celor de pictură sau
sculptură, şi un loc mai restrâns de depozitare.
În deceniile trei şi patru ale secolului XX, George Oprescu activează în cadrul
unor organisme ale Ligii Naţiunilor: este secretar al Comisiei pentru Cooperare
Intelectuală, cu sediul la Paris (1923-1930), apoi secretar al Comisiei de Litere şi Arte
(Geneva) până în 1939, când se întoarce definitiv în ţară. Oprescu va ocupa catedra
17. Ultima expoziţie Invenit / sculpsit. Gravură italiană din secolele XV-XVI a avut loc în anul 2018 (18
aprilie-24 iunie). (Catalog Gravură italiană din secolele XV-XVI & Şcoala de la Fontainebleau; Diana
Crişan în colaborare cu Radu Bercea, MNAR, 2016).
18. George Oprescu (1881-1969) – istoric şi critic de artă, membru de onoare al Academiei Române (1948).
130
Fig.2
Sala Cantacuzino
MTS
de istoria artei din 1931 la Universitatea București. În perioada 1932-1942 conduce

Muzeul Toma Stelian, donând lucrări acestei instituţii al cărei patrimoniu se află astăzi
la M.N.A.R., multe dintre ele fiind achiziţionate în străinătate sau în ţară. Din anul
1949 până la sfârşitul vieţii (1969), s-a aflat la conducerea Institutului de Istoria Artei.
La împlinirea vârstei de 80 de ani, în anul 1962, cu ocazia sărbătoririi sale
de către Academia Română, al cărui membru era, declara: „Cea mai mare parte
a celor aproape 10.000 de exemplare care alcătuiesc colecția mea de grafică au fost
achiziționate mai ales la Paris și la Londra”. În ceea ce privește lucrările cumpărate
de la Paris, ele au fost luate din magazinele lui Paul Prouté și Le Garrec, cunoscuți
negustori de stampe. (Oprescu, 1962) La Londra ajunsese să se împrietenească
cu Spencer, proprietarul unui magazin de cărți specializat în ediții originale de la
sfârșitul secolului al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea, care oferea
clienților săi și multe stampe, pentru că el cumpăra biblioteci întregi cu tot ce găsea
în ele, alături de cărți. Cercetând zile de-a rândul mape cu lucrări, ori de câte ori
poposea pe malurile Tamisei, Oprescu a putut deveni, cu timpul, posesorul unor
desene și gravuri de mare valoare: „aproape toate gravurile lui Piranesi în prim tiraj,
unele costituind grupe admirabil legate în legături de epocă, peste 1.000 de stampe
japoneze în culori, unele provenind din colecția celebrului pictor englez Edward Burne-
Jones…” altele „aparținuseră unor colecționari celebri, cum ar fi pictorilor Reynolds
şi Lawrence, sau faimosului eseist Walpole” toate achiziționate la prețuri modice. La
selecția unora dintre ele se bucurase de consultul și expertiza conservatorilor de la
British Museum. (Niculescu, 1971,p. 7)
Voi reaminti aici, ca o dovadă a pasiunii sale pentru arta extrem-orientală,
un fapt menţionat în volumul său de memorii (Oprescu, 1968, pp. 72-79). Mi se
pare elocvent că povestirea se petrecea la Paris în perioada desăvârşirii formării
sale artistice şi intelectuale când se afla sub influenţa cercului cantacuzinist. În anul
1908, aflat într-un prelungit concediu la Paris, o frecventa asiduu pe doamna Léonie
Ricou (portretizată ulterior de Brâncuşi) la reşedinţa acesteia din Bd. Raspail nr.
131
270. Soţul acesteia ocupa în perioada respectivă funcţia de şef al Spitalului francez
din Shanghai. Mare iubitor de artă, acesta aducea lucrări din extremul orient, astfel
încât „apartamentul doamnei Ricou era plin de lucruri admirabile şi rare”. Această
doamnă îi dădea veşti de fiecare dată vizitatorului său despre Brâncuşi, pe care îl
descria ca fiind „vesel, iubindu-şi prietenii şi bucuros să îi vadă.” (Oprescu, 1968,
p. 73). Tot atunci au avut loc primele sale întâlniri cu Brâncuşi19. Acesta din urmă
avea legături de strânsă prietenie atât cu surorile dnei Ricou cât şi cu aceasta, ea
devenind posesoarea unora dintre operele lui Brâncuşi.20
Inițial, și-a concentrat atenția asupra operelor artiștilor francezi și italieni,
probabil și sub influența prof. Cantacuzino, care la rândul său, la începuturile
pasiunii de a colecționa s-a aplecat asupra gravurii europene de secolele XVIII-XIX.
Oprescu nu achiziţiona numai gravuri și desene ale artiștilor străini, ci şi pe
cele ale artiștilor români, slăbiciunea sa îndreptându-se spre grafica lui Nicolae
Grigorescu, Jean Alexandru Steriadi, Camil Ressu și Ștefan Popescu. Pasiunea
sa pentru grafică îl va determina să pună bazele efemerei, dar deschizătoarei de
drumuri, Societății Grafice Române. Nu întâmplător două lucrări din bogata sa
bibliografie sunt lucrări de pionierat în domeniile respective, confirmând ariile
sale de interes și competență: Grafica românească în secolul al XIX-lea în 2 volume
(1941-1945) dar și Arta țărănească la români (1922).
Setea de frumos nu-i stăvilea dorința și pasiunea de a achiziționa concomitent
şi vechi covoare orientale, ceramică, mobilier, tablouri și sculpturi, nu doar mânat
de gândul de a se înconjura de frumos, ci și din dorința de a crea un muzeu, poate
cât mai aproape de imaginea muzeului său ideal.
Spre deosebire de alți colecționari ai vremii, care doreau să admire în tihnă
și singuri sau în cercurile intime comorile adunate, George Oprescu a ținut să le
prezinte în diverse expoziții, pentru a crea un public de muzeu și a mări atât interesul
amatorilor de artă, cât și al colecționarilor, pentru gravură, aşa cum a făcut-o în
cadrul manifestărilor organizate de instituția muzeală pe care o conducea21.
De asemenea, Oprescu, deliberat, spre deosebire de alți colecționari, a donat
între anii 1932 și 1942 numeroase lucrări Muzeului Toma Stelian, urmând, din
nou, exemplul lui Cantacuzino, de a-i îndemna și pe alți colecționari să le urmeze
exemplul, aşa cum au făcut-o microbiologii-colecţionari Ionescu-Mihăieşti,
Alexandru Slătineanu şi fraţii Ciucă. (Fig.3)
În anul 1962, George Oprescu a donat Cabinetului de stampe al Academiei
Române o preţioasă colecţie de grafică: 1.400 de desene şi 6.000 de gravuri, care
stau și astăzi la baza expunerilor organizate de B.A.R.22
Colecţia sa particulară, găzduită în locuinţa din strada dr. Clunet, a funcţionat
ca muzeu până în anul 1977, când lucrările de pictură, grafică, artă decorativă şi artă
19. În vara lui 1914, „în ajunul declarării Războiului” Oprescu este primit de Brâncuşi în atelierul său,
la sugestia dnei Ricou.
20. Oprescu pomeneşte despre o Măiastră în bronz polisat şi de una din variantele Sărutului.
21. Prin expoziții precum Desenul francez în secolele XIX și XX, Desenul italian din secolul XVI până în
secolul XVIII, Desenul și gravura engleză, Gravura și cartea ilustrată germană, Portretul francez în desen
și gravură, Cartea ilustrată romantică din colecția prof. dr. Ionescu Mihăești și prof. G. Oprescu, Litografii
colorate de Bonnard și Vuillard.
22. Expoziția Hiroshige din perioada 1997-1998 a prilejuit colaborarea celor trei instituții majore care
dețin colecții de stampe japoneze (B.A.R., M.N.A.R. și B.N.R.).
132
Fig.3
Intrarea principală
MTS
populară au fost transferate la Muzeul Colecţiilor, iar fondul de carte, la Institutul de

Istoria Artei. Deosebit este faptul că acesta şi-a donat colecția împreună cu casa în care
era adăpostită, cu întreaga sa documentație şi cu o foarte valoroasă bibliotecă. De altfel,
încă înainte de a fi donată, colecția lui era deschisă publicului: duminica pentru amatori
sau, la cerere, pentru cercetători din domeniu, călăuză fiind însuși George Oprescu.
Cercetând actele sale de donație către Academia Română, am fost impresionată
de ordinea și scrupulozitatea cu care acesta întocmise inventarul donației23. Astfel,
el folosise specificații privitoare la atribuirea și proveniența lucrărilor (marcate
cu o discretă siglă de colecționar) constituind un model unic în istoria donațiilor
românești de grafică, întâlnit și la gravurile din patrimoniul Muzeului Toma Stelian.
23. De altfel, referitor la Cabinetul de stampe al B.A.R., am descoperit o lungă listă de donatori între
ale căror obiecte de artă se găseau stampe japoneze de foarte bună calitate, donaţii necercetate şi care
merită studiate: Gh. Balș, N. Georgean, C. Voiculescu, I. Nădejde, Manea Mănescu, Fratoștiţeanu,
Voinea Marinescu, Șeulescu, Israel Korn, Voinescu, Barbu Brezianu, Haimovici, Manos Paris, V. Molda,
D. Azizian. Multitudinea de nume sugerează un interes de o amploare semnificativă pentru acest tip de
artă, cel puțin în rândul intelectualilor.
133
Un loc special în activitatea de donator, care ne edifică asupra concepției de

muzeograf a lui George Oprescu, l-a jucat activitatea sa în cadrul Muzeului Toma
Stelian. De altfel, în economia generală a colecționismului interbelic de artă extrem-
orientală, acest muzeu a jucat un rol important, astăzi insuficient cunoscut.
Deși mai puțin promovată în prezent, Casa-muzeu George Oprescu a devenit
încă din perioada interbelică un concept novator pentru România acelor ani, unde
curator era însuși Profesorul. După război, deși el şi-a gândit această donație, așa
cum apare și în testament, ca un centru de studiu pentru specialiști (nu doar ca
muzeu), casa nu a intrat în lista muzeelor de interes public. El o va dona Academiei
Române în 1962, continuând să locuiască aici până la moarte. Casa se află în
renovare, urmând a fi redeschisă curând.
Muzeul Toma Stelian – prima expunere permanentă și prima strategie

expozițională dedicată artei extrem-orientale în România
Muzeul Toma Stelian a reprezentat primul efort de a se crea un muzeu național
al artiștilor români (Muzeul Simu era consacrat mai ales artei străine). El a fost creat
pe baza unui legat al lui Toma Stelian (1860-1925), cunoscut avocat și om politic, în
casa pe care o comandase arhitectului I.D. Berindei. pe terenul din Șoseaua Kiseleff
nr. 10. Din păcate, la moartea sa, clădirea nu era terminată și a trebuit finalizată prin
intermediul Casei Școalelor.
Muzeul avea în fruntea sa, preluat după un bun exemplu european, un consiliu
științific condus inițial de prof. Cantacuzino, director fiind George Oprescu
(succesorul primului director, George Olszewsky, care și-a donat colecția muzeului).
Ulterior, după moartea lui Ion Cantacuzino, în componența consiliului artistic
regăsim multe nume amintite anterior: Ștefan Popescu (președinte); membri:
Sabina Cantacuzino, Virgil Cioflec, care și-a donat Universității clujene colecția de
cărți Sextil Pușcariu, Eugen Crăciun, Ionescu Mihăiești, Ion Jalea, Ion Minulescu,
Jean Alexandru Steriadi, Eustațiu Stoenescu24.
O dovadă a grijii deosebite purtată de Prof. Oprescu acestei colecții o reprezintă
și febrila sa activitate din timpul celui de al Doilea Război Mondial, în vederea
protejării patrimoniului muzeului. Astfel, în februarie 1943, acesta a plecat împreună
cu Marius Bunescu, în calitate de emisari ai Ministrului artelor (Pelin, 2005, pp.
254-255) la Câmpulung-Muscel pentru a găsi un adăpost lucrărilor provenind din
muzeele Toma Stelian și Simu. Deloc surprinzător, primul muzeu evacuat complet
din București, înaintea chiar a muzeelor naționale, a fost Muzeul Toma Stelian.
George Oprescu a rămas la Câmpulung-Muscel pe toată perioada acestui exil (
Pelin, 2005, pp. 357-358). În 1944, curând după îndepărtarea pericolului ocupării
naziste, în noiembrie, Profesorul face demersuri pentru redeschiderea muzeului
Toma Stelian. Timp de un an a rezistat cerinţei Legației sovietice de a rechiziționa
clădirea muzeului, cu care se învecina. Redeschis, cu un nou alestimento, muzeul
aflat sub conducerea sa este scos de sub jurisdicția Casei Școalelor (la 1 aprilie 1948),
fiind preluat de Ministerul Artelor, care îi va sista fondurile şi-l va numi director pe
graficianul Eugen Stec. Ulterior, Comisia pentru organizarea Muzeelor va hotărî, la
24. Informațiile sunt preluate din Catalogul Muzeului Toma Stelian din anul 1939, Pictură, Sculptură și
Desen, pp. 12-13.
134
4 octombrie 1948, ca acesta să devină Cabinetul de stampe al R.P.R. în care urmau

să fie expuse stampele şi gravurile româneşti şi străine.
În prefața catalogului menționat al muzeului, care constituia și o avanpremieră
a unui program curatorial, George Oprescu arăta că hotărârea inițială a consiliului
artistic de a se concentra pe crearea unui fond de artă românească, „cu precădere,
artiști consacrați și încetați din viață”, deși meritorie și de înțeles pentru stimularea
dezvoltării picturii românești, nu a adus cu sine succesul muzeului. Fără a se gândi
să restrângă fondurile dedicate alcătuirii unei biblioteci de artă, dar observând
puținătatea fondurilor, directorul se hotărăște să deschidă porțile instițutiei și
pentru arta decorativă, stimulând totodată donarea lucrărilor de către colecționarii
privaţi sau împrumuturile pe termen lung (care în general s-au transformat în
donații). Dar, pentru a-i atrage pe aceștia, trebuia crescut prestigiul muzeului,
încrederea și deschiderea sa către public.
Bazându-se pe prestigiul său deosebit la nivel european, a organizat, pentru
început, câteva expoziții cu lucrări din patrimoniul altor muzee prestigioase din lume,
precum Desenul francez în secolele al 19-lea şi al 20-lea (8 noiembrie-15 decembrie
1931)/ Musées du Louvre et du Luxembourg25 sau Desenul italian în secolele al XVI-
lea–al XIX-lea (5 noiembrie-25 decembrie 1932) cu lucrări din cele patru mari
colecţii de desene, Corsiniana, Uffizi, Accademia din Veneţia şi Galleria din Bolonia,
la care se adăugau, cu mândrie, 100 de lucrări din colecția lui Ion Cantacuzino. Odată
atrasă atenția publicului asupra acestui muzeu și urmând exemplul donatorilor săi de
frunte, directorii și conducătorii consiliului artistic, și ulterior mulți alţi colecționari,
s-au grăbit să le fie expuse lucrările sub această serioasă egidă. Pentru a le oferi acestora
șansa unei vizibilități crescute și pentru a menține viu interesul publicului, George
Oprescu a conceput un program de expoziții temporare, axate pe astfel de colecții
private, care răspundeau unor temeinice criterii artistice. Deși nu s-au întocmit
cataloage pentru aceste expoziții, se ştie de existența, în perioada anilor 1932-1939, a
câtorva expoziții dedicate artei extrem-orientale și, indirect, ni se confirmă prezența
unor colecții bine închegate la momentul respectiv, precum: Estampe japoneze din
colecția Ion I.C. Brătianu; Jaduri și broderii chinezești din colecția M.S. Regina Maria;
Obiecte orientale, lăsate muzeului de Maria dr. Stănculeanu; Gravura japoneză
în lemn prof. George Oprescu; Obiecte de artă orientală din colecția Emil Petrescu;
Pictura chineză și japoneză, din colecția E.S. Ministrului Statelor-Unite, Franklin Mott
Gunther26. (Fig.4)
Istoria colecţionismului românesc interbelic are, încă, zone greu de clarificat.
Lipsesc multe piese care o compun. Lipsesc, de asemenea, în unele cazuri, materialele
documentare, istoria orală și lucrările de memorialistică nereușind să suplinească
aceste lacune. Importante și puțin bănuite au fost, la început, legăturile familiale,
de colegialitate etc., având la bază multiple afinități intelectuale și o comuniune
de gusturi ale principalilor actanţi ai colecţionismului românesc interbelic. Am
încercat să evidenţiez că dintre acestea a făcut parte și pasiunea pentru obiectele de
artă extrem-orientală, prea puţin studiată şi pusă în valoare până în prezent.
25. Conform Catalogului Desenul francez în secolele al 19-lea și al 20-lea, Muzeul Toma Stelian, București,
8 noiembrie-15 decembrie 1931/ Musées du Louvre et du Luxembourg, Paris, Editeur: București: Muzeul
Toma Stelian, 1931.
26. F.G. Mott (1885-1941) – ambasador în România în anii celui de al Doilea Război Mondial.
135
Fig. 4
Vestibulul
muzeului şi colecţia
japoneză MTS
BIBLIOGRAFIE
Brad, C. (1999) Arta chineză din patrimoniul Galeriei Orientale. Dinastiile Ming şi Qing, Muzeul Naţional
de Artă al României, Bucureşti
Catalog Muzeul Toma Stelian (1939), Pictură, Sculptură și Desen, Casa Școalelor, București
Ciufecu, C. și Neguț, M. (coord.) (2013) Omul de cultură, în Profesorul Cantacuzino – personalitate de
excepție în conștiința poporului român. 150 de ani de la naștere (1863-2013), Editura Total Publishing,
București
Ciupală, A. (2014) Testamentul Academicianului George Oprescu, întemeietorul Institutului de Istoria
Artei al Academiei Române, în Studii şi cercetări de istoria artei, serie nouă (S.C.I.A.A.P). tom. 4 (48),
Bucureşti
Conrad, J.I. (2003) Roumanie, capitale…, Paris, Editura Oxus, Paris
Crișan, D. și Bercea, R. (2016) Gravură italiană din secolele XV-XVI & Şcoala de la Fontainebleau; Cat.,
MNAR, București
Dragu-Dimitru, Victoria 2004, Povești ale Doamnelor din București, Editura Vremea XXI, București
Haiduc, I., Otiman, P.I. (coord.,) (2012)Tezaurul Academiei Române, (vol. I) Donatori și donații (1860-
1948) Editura Academiei Române
Iftimovici, R. (1975) Frații Ciucă, Editura Junimea, București
Iftimovici, R. (2018) Călătorind cu Mihai și Alexandru Ciucă, Editura Academiei Române, București
Măgureanu, I. (2011) Contribuţie la istoria colecţionismului românesc interbelic, Colecţia Academician
Mihai Ciucă, în: Studii şi cercetări de istoria artei, serie nouă (S.C.I.A.A.P)
Niculescu, R. (1971) Un mare donator al Cabinetului de stampe, în: Omagiu lui G. Oprescu. Expoziție de
gravuri, desene, documente, B.A.R.
Oprea, P. (1976) Colecţionari de artă bucureşteni, Editura Meridiane, Bucureşti
Oprea, P. (1979) Pictorul Jean Steriadi, muzeograf, în: Revista Muzeelor, an 16 (nr. 9-10)
Oprea, P. (1982) George Oprescu muzeograf, în: Revista muzeelor, an 19, (nr. 1)
Oprea, P. (2007) Colecţionari de artă bucureşteni, ed. a II-a, Editura Maiko, Bucureşti
Oprescu, G. (1931) Muzeul Toma Stelian, în Boabe de grâu,an II, nr. 8-9, august-septembrie, Librăria
Educației poporului, București
Oprescu, G. (1935) Colecţia Profesor Dr. I. Cantacuzino. Tablourile în Boabe de grâu, an V, nr. 10,
136
Librăria Educației poporului, București

Oprescu, G. (1935) Colecţia Profesor Dr. I. Cantacuzino. Gravurile, desenele şi cărţile, în Boabe de grâu,
an V, nr. 11, Librăria Educației poporului, București
Oprescu, G. (1961) Jean Alexandru Steriadi desenator, Editura Academiei R.P.R., Bucureşti
Oprescu, G. (1962) Cum mi-am făcut colecția de grafică, în: Contemporanul, 18 mai
Oprescu, G. (1968) Amintiri, evocări, Editura Pentru Literatură
Pătru, J. (2016) Pinacoteca „Marius Bunescu”, disponibil la https://issuu.com>docs>album_30_iunie
[accesat 10-12 iun. 2018]
Pelin, M. (2005) Deceniul prăbușirilor (1940-1950), Editura Compania, București
Slătineanu, A. Profesorul Ion Cantacuzino, cuvântare ţinută în aula Universităţii din Iaşi, 11 febr. 1934,
în: În memoria Profesorului Ioan Cantacuzino, Bucureşti
Tzigara-Samurcaș, A. (1936) Humanistul Dr. I. Cantacuzino şi arta, în: În memoria Profesorului Ioan
Cantacuzino, Bucureşti
Fig. 1 și Fig. 2 provin din catalogul Muzeul Toma Stelian (1939), Pictură, Sculptură și Desen, Casa
Școalelor, București, din colecția autoarei, fotografierea și digitalizarea personală.
Fig. 3 si Fig. 4 provin din articolul Muzeul Toma Stelian, în Boabe de grâu, an II, nr. 8-9, august-
septembrie, 1931, Librăria Educației poporului, București, din colecția autoarei, fotografierea și
digitalizarea personală.
137
CĂLĂTORIILE ARTISTICE ALE SECOLULUI AL XVII-LEA.
ROMA VĂZUTĂ PRIN OCHII ARTIȘTILOR BAMBOCCIANTI
Drd. Oana Maria Ciontu
Abstract: Between Italy and the Netherlands there was a connection and sometimes
a cultural and commercial collaboration between the sixteenth and seventeenth
centuries. In this context, the Bamboccianti artists emerge, a group of painters from the
Low Countries and active in Rome in the seventeenth century, who were rediscovered
only in the twentieth century. This group of Dutch travelling artists, coming from an
eminently Protestant space with reformist ideologies, enjoyed financial and professional
success in Rome, the Catholic nucleus of 17th century Europe.
Their themes, which have long been considered insubstantial and degrading,
proved by detailed analysis that hid complex messages, tackled current issues
and had many subtext references inspired by the art of antiquity, the Dutch genre
painting and the heritage of the painter Michelangelo Merisi da Caravaggio.
Pieter van Laer, the group’s leader, relied on the fact that there are people
interested in looking life straight in the eyes, and who understand that art and life
have much more in common than one would think. Therefore, this article will
show how the images created by the Bamboccianti tell a complex story, becoming
a narrative in itself, made up of a mix of ideas, united to form something new and
intriguing, which has attracted both controversy and appreciation.
Keywords: Bamboccianti, Low countries, Rome, seventeenth century, travelling
artists, artistic themes, Pieter van Laer, controversy, success.
Sute de artiști europeni se aventurau în Italia, într-o călătorie de cele mai multe
ori dificilă și periculoasă, din motive care variau de la gustul pentru aventură,
dorința de bani și faimă, la îmbunătățirea tehnicilor artistice. Destinația finală era
Roma, capitala marelui Imperiu Roman, un oraș cu un număr mare de imigranți
în secolul al XVII-lea, cei veniți din Țările de Jos fiind majoritari. Deși drumul
era adeseori lung, anevoios și costisitor, teoreticienii olandezi încurajau intenția
artiștilor de a pleca și explora.
În ceea ce privește rutele până la Roma, ultimele cercetări în domeniu au reușit
să scoată la iveală trei direcții - prin Germania (Basel, trecerea Alpilor, apoi prin
Milan), prin Austria (Innsbruck, apoi Veneția) și prin Normandia (Paris, Lyon,
Marsilia, mergând apoi pe coastă pe uscat sau apă spre Genova)1. Ultima variantă,
prin Franța, pare să fi fost preferata artiștilor. Putem doar presupune că, datorită
climei mult mai blânde dar și bagajului cultural pe care îl aducea Franța au ales
olandezii această rută, în ciuda faptului că era mai lungă în comparație cu celelalte.
1. Wayne Franits, p. 274.
138
Pieter van Laer (1599-1642), inițiatorul picturii de tip bambocciata a ales, de

asemenea, drumul prin Franța pentru a ajunge la destinația finală, Roma. Ipoteza a
pornit de la un tablou de-al său, Călăreții (fig.1) datat în jurul anului 1625. Se pare
că ar fi o amintire culeasă de pe drum, deoarece călărețul are o tunsoare cu o șuviță
mai lungă pe partea stângă (cadenette) care era foarte populară în Franța în 1620
și se poate regăsi în multe gravuri, inclusiv într-una realizată de Jacques Callot (fig.
2)2. Numele tunsorii venea chiar de la Honore d‘Albert de Cadenet (1581-1649),
mareșal în timpul Regelui Ludovic al XIII-lea (1601-1643).
De aici rezultă că Pieter ar fi ajuns în Roma în 1625 și ar putea fi identificat cu
„Pietro fiammingo” sau „Pietro Laurinsnuvo”, nume ce apar în registrele populației
din același an.3 Însă, cu certitudine, prezența lui în Roma este consemnată în
1628, când își semnează desenul Cal și călăreț. Din acel an, apare în registru (stati
d‘anime) ca „Pietro fiammingo”, apoi ca „Pietro di Lara”.4 Existau opriri și în alte
orașe italiene pe ruta spre Roma. Pictorul Cornelis van Poelenburgh (1594-1667)
a vizitat Florența5, Peter Lastman (1583-1633) și Caspar van Wittel (a pictatVedere
asupraVeneției, 1697) s-au oprit în Veneția.
Odată ajunși în Roma, artiștii începeau să își caute o locuință. Informații privind
viețile artiștilor olandezi în Roma există datorită istoricului de artă Godefridus
Joannes Hoogewerff (1884-1963), publicate în cartea sa din 1952, De Bentvueghels.
Bentvueghels a fost prima grupare a artiștilor olandezi și flamanzi, despre care se
știe până în acest moment. Ei nu acționau după reguli stricte, ca în cazul breslelor
sau academiilor, ci erau mai degrabă adunări informale cu rolul de a-și proteja unii
altora interesele comune. Se pare că majoritatea acestor artiști locuiau în partea
de nord a orașului, în apropierea bisericii Santa Maria del Popolo și pe Via del
Babuino lângă Scara Spaniolă.6 Pe parcursul șederii lor, au fost în conflict continuu
cu Academia di San Luca, cel mai revoltător fapt pentru instituție fiind cel legat
de ceremoniile din cadrul grupului Bent, care aveau loc odată cu primirea unor
noi membri și luau forma unor festivități bahice, unde se dansa, se bea timp de
24 de ore și totul se termina cu marșul lor către biserica Santa Costanza, unde
era mormântul lui Bahus, identificat astăzi ca sarcofagul Constantina (fiica lui
Constantin cel Mare).
Ritualul capătă o formă vizuală în tabloul lui Roeland van Laer (1598-1635),
fratele mai mare al lui Pieter van Laer, un personaj cheie – tablou care a fost
identificat corect abia în secolul XX (fig. 3), și care reprezintă o scenă dintr-o
tavernă plină de oameni obișnuiți, plini de bună-dispoziție, atenția fiind atrasă de
piramida umană din planul secund, urcată pe o masă, în vârful căreia se afla o
prostituată care încerca să țină o carafă de vin pe cap. Gustul lui van Laer pentru
satiră și parodie iese la iveală prin inscripțiile scrijelite pe pereții tavernei, părând
să imite maniera picturală a fratelui său Pieter.7 Acestea conțin proverbe, versuri
2. Giuliano Briganti, Ludovica Trezzani, Laura Laureati, p. 51.

3. Ibidem apud: G.J. Hoogewerff, De Bentvueghels, The Hague, 1952, p. 21.
4. Ibidem.
5. Wayne Franits, op.cit., p. 274, apud: Peter Schatborn, Judith Verberne, Drawn to warmth. 17th century
Dutch artists in Italy, Amsterdam, W Books, 2003, p. 57.
6. Eduard Plietzsch, p. 7.
7. Thomas Kren, p. 65.
139
Fig. 1
PIETER VAN LAER
Călăreții, 1625
ulei pe pânză
Colecția Richard Ellis,
Edinburgh
muzicale, elogii către Bahus și sfaturi8. Inițierea s-a perpetuat până în 1720, când
Papa Clement al XI-lea a interzis-o, excepție făcând zilele de carnaval.9 Ambii frați
au fost probabil membri ai acestei grupări. Odată cu intrarea în grup, noul membru
era „botezat” cu o nouă poreclă, o batjocură a ritualului creștin al botezului. Așa
cum botezul reprezenta un nou început, așa și porecla era un simbol al intrării
într-o nouă lume, cea italiană. În acest fel, Pieter van Laer, o persoană diformă, cu
picioare lungi, piept mic și cocoșat, devine cunoscut ca „Il Bamboccio” (paiață)10.
Nimeni nu s-ar fi gândit că acest om, cu constituția sa comică, va fi liderul uneia
din cele mai cunoscute mișcări artistice ale secolului al XVII-lea din Italia și că în
jurul lui se vor strânge atât de mulți artiști. Grupul s-a constituit între anii 1626 și
1639, adică perioada șederii lui Pieter van Laer la Roma, și a devenit cunoscut sub
numele de Bamboccianti, preluat de la porecla sa. Succesul său printre comanditari
a venit odată cu desprinderea de grupul Bent și de scandalurile provocate de aceștia.
El a fost responsabil de introducerea unor noi subiecte, nemaiîntâlnite până atunci în
pictura italiană, subiecte inspirate din pictura de gen olandeză și flamandă. Scenele
erau pictate într-un format mic, într-un stil naturalist, cu personaje obișnuite,
oameni de pe stradă, țărani, comercianți, chiar și hoți sau bețivi, plasați în taverne,
în cartierele sărace, în apropierea ruinelor, în piețe sau la sărbători populare. Printre
Bamboccianti s-au numărat olandezii Karel Dujardin, Thomas Wijck, Johannes
Lingelbach, Jan Asselyn, Dirck Helmbreker (1633-1696), Jan Both (1610-1652),
Andries Both (1612-1642), Jacob van Staverden (1614-1669), flamanzii Willem
Reuter (1642-1681), Anton Goubau (1616-1698), Michael Sweerts (1618-1664), Jan
Miel (1599-1656), italianul Michelangelo Cerquozzi (1602-1660), francezul Sebastian
Bourdon (1616-1671). Toți s-au întors ulterior în țările lor, iar după această perioadă
8. Ibidem, p. 67.
9. Ibidem, apud: G.J. Hoogewerff, op.cit., p. 122.
10. Eduard Plietzsch, op.cit, p. 7.
140
Fig. 2
JACQUES CALLOT
Portretul lui Claude Deruet cu
fiul său, 1632
gravură
Muzeul de Arte frumoase, Boston
de aprofundare a cunoștințelor în Roma, olandezii erau considerați „italienizați” și își

vindeau operele la un preț mult mai mare.
Van Laer adaptează scenele de gen la subiectele pe care le întâlnește în Italia. Era
pentru prima dată când cei săraci au rolul principal în tablouri, erau luați din fundal
și trecuți în prim plan, exact ca nobilii sau sfinții din pictura religioasă, toți fiind
egali în fața lui Van Laer. Se poate vorbi de un precedent, într-o anumită măsură,
alte exemple oferind Jacopo Bassano sau Caravaggio, care își tratau personajele
fără a le idealiza, diferența constând în tipul de pictură abordat. Tablourile lor erau
religioase, nu au avut picturi seculare cu oameni obișnuiți preocupați de treburile
zilnice, ca acelea ale grupului Bamboccianti. Grupul care s-a format în jurul lui nu
avea o structură definită; erau pur și simplu artiști care călătoreau în Roma pentru
o perioadă determinată și care au remarcat maniera picturală a lui Bamboccio și au
decis să o adopte în operele lor. Nu s-au găsit dovezi clare care să ateste că aceștia se
cunoșteau între ei.
Giovanni Batista Passeri a comparat stilul lor pictural cu o „fereastră deschisă”. El a
susținut că „Van Laer reprezintă adevărul pur, simplu în esența lui deoarece tablourile
sale apar ca o fereastră pe care o deschizi și prin care poți să vezi tot ce se întâmplă,
141
Fig. 3
ROELAND VAN
LAER
Bentvueghels
într-o tavernă,
1626-1628
ulei pe pânză
Muzeul Romei
Fig. 4
PIETER VAN LAER
Izvorul Acetosa,
1636
ulei pe pânză
Galeria Națională
de Artă Antică,
Roma
fără alterații sau variații”11. Pentru ca pictura să fie desăvârșită și să fie surprinse toate
detaliile, se folosea practica desenului pe stradă, la fața locului, obicei răspândit în
spațiul nordic. Această practică era abordată de artiștii din generațiile anterioare lui
Pieter van Laer, deci și el a preluat-o la rândul său, exemplul cel mai concludent fiind
Bartholomeus Breenbergh (1598-1657), pictor olandez care a vizitat de asemenea
Roma în special pentru a reda peisajele tipic italiene, adică ruinele monumentelor
antice. Desenele și schițele din viața reală realizate de artiștii secolelor al XVI-lea și
11. David A. Levine, The art of the bamboccianti: themes, sources, significance, ed. Electa, Milan, 1991, p.
17 apud: Giovanni Battista Passeri,Vite de’ pittori, scultori ed architetti che anno lavorato in Roma, p. 54.
142
Fig. 5
NICOLAS
POUSSIN
Peisaj cu Sf. Matei
și îngerul, 1645
ulei pe pânză
Galeria de pictură,
Berlin
al XVII-lea sunt foarte multe, mai ales cele făcute în diverse călătorii, dintre care care
unele aveau sau un scop artistic. Erau cele mai bune studii de personaje, arhitectură,
perspectivă sau peisaje. Au rămas desene ale tânărului Claude Lorrain din parcurile
romane, sau așa cum Joachim von Sandrart amintește că se obișnuia în perioada
anilor 1630 să se organizeze excursii la țară pentru a desena din natură, așa cum a
fost cea de lângă Tivoli la care au participat el cu Van Laer și cu Nicolas Poussin. În
timp ce Lorrain și Poussin se preocupau de modul în care natura se vede la lumina
zilei, curiozitatea lui Van Laer se îndrepta spre imortalizarea prezenței umane și a
activităților uzuale. În plus, el adaugă satira și umorul specifice zonei de nord în
operele sale, realismul său fiind diferit de cel caravagist care predomina în Italia
secolului al XVII-lea, totul căpătând astfel un mesaj moralizator.
Izvorul Acetosa (fig. 4) este tabloul de care Van Laer s-a folosit pentru a
transmite un mesaj mult mai dur și nu atât de des menționat, folosindu-se de un
obicei al romanilor. Izvorul Acetosa era de fapt un izvor la ieșirea din Roma, care
era frecventat de cetățeni pentru că avea proprietăți laxative și care, în 1661, a fost
înlocuit cu o fântână barocă. Bamboccio nu s-a sfiit să reprezinte oamenii angrenați
în activitățile de la fața locului, de la a ajunge călare la izvor și a bea din el, la efectele
sale imediate. Imaginea sa era extrem de diferită de cele realizate de Claude Lorrain
sau de Poussin, care făcuseră drumul până la izvor pentru a desena peisajul natural
(pe care nu îl ignoră nici Van Laer), însă într-o manieră idealizată cu păstori sau
personaje biblice (fig. 5).12 Se ironizează în acest fel idealurile clasice, și pe un ton
sarcastic ni se transmite că necesitățile zilnice care țin de funcțiile organismului
12. David A. Levine, The art of the bamboccianti: themes, sources, significance, ed. Electa, Milan, 1991, p.
24 apud: A. Blunt, The paintings of Nicolas Poussin. A critical catalogue, Londra, 1966, p. 59
143
merită aceeași atenție ca acțiunile prezentate de obicei în acest gen de peisaj.13

Această modalitate paradoxală de a aborda lucrurile serioase într-un mod ironic își
avea originea la Socrate (470 î.Hr.-399 î.Hr.), renumit pentru înțelepciunea sa, dar
extrem de sarcastic și direct. Începând cu secolul al XV-lea și mergând către secolul
al XVII-lea, această abordare luase forma satirei și devenise populară. Exemple
notabile sunt poesiabernesca și Moriae Encomium, scrisă de umanistul Erasmus din
Rotterdam (1466-1536).
Pieter van Laer a profitat de asemenea de perioada de ședere în Roma și a folosit
Fig. 6
PIETER VAN LAER
Spălătorese și
păstor la izvor,
c.1630 -1637
ulei pe suport de
cupru
Muzeul Rijks,
Amsterdam
ca sursă de inspirație sculpturile clasice din colecțiile galeriilor din Roma. La acel
moment, civilizația antică încă era percepută ca fiind net superioară, iar atracția
pentru arhitectura antică din Roma încă se perpetua. Impactul creat de Renaștere
se făcea simțit, de asemenea. De exemplu, postura ciobanului din Spălătorese
și păstor la izvor (fig. 6) a fost realizată după modelul statuii elenistice din bronz
Spinario (fig. 7) realizată în anul 50 î.Hr., iar femeia din fundal care ține un coș de
nuiele pe cap seamănă izbitor de mult cu o cariatidă sau o fecioară care purta în coș
obiecte sacre pentru sărbătorile antice grecești date în cinstea lui Bahus, Demetra
și Atena.
O tematică des întâlnită în operele artiștilor Bamboccianti, ingenios abordată și
construită de Van Laer, constă în cuptoarele de ars var. Popularitatea acestei teme a
determinat cercetarea ei, cu un număr de 15 opere clasificate până în acest moment.
Prin ironie și paradox, artiștii Bamboccianti se folosesc de ea pentru a aborda
diverse probleme cu care se confrunta societatea. Nu trebuie trecut cu vederea faptul
că gustul comanditarilor conta mult în modalitatea de execuție, așadar interesul lor
crescut pentru tablourile cu acest subiect se datora probabil faptului că pictorii clasici
13. Ibidem, p.2 4.
144
Fig.7
Spinario, 50 î. Hr.
copie romană din bronz
Muzeul Capitolin, Roma
nu tratau problemele sociale în tablourile lor. Privindu-le, comanditarii ajungeau să

aprecieze aspecte cărora poate că, în mod normal, nu le-ar fi acordat importanță.
Această temă, reprezentată de cuptoarele în care se ardea varul, poate fi cu
siguranță definită ca o temă cel puțin neobișnuită în pictură. Este identificată cu Van
Laer și adepții săi, care se pare că ar fi fost primii care s-au gândit să facă din aceasta
un motiv recurent. Aceste cuptoare erau foarte dese în Roma, fiind menționate și în
documente ale proprietăților și având dimensiuni relativ mici (2,50 x 1,50 m). De
aceea, cuptorul pictat în Marele cuptor de Pieter van Laer pare neobișnuit de mare.
Tabloul, astăzi pierdut, ar fi fost realizat în 1637, aflându-se anul următor în colecția
Reynst din Amsterdam, aceasta însemnând că artistul l-ar fi luat cu el când a plecat
din Roma.14 A rămas din fericire o gravură a tabloului după Van Laer realizată de
Cornelis Visscher (fig. 8), care ne permite analizarea acestuia. Acesta pare să fi fost
tabloul care a inițiat această tematică în cadrul grupului.
În prim-plan se vede cuptorul imens, grupuri de oameni și animale care
gravitează în jurul lui, iar în plan secundar este orașul, cu podul, biserica și clădirile
sale. Totul se petrece pe malul unui râu, la o oarecare distanță de oraș. Cuptorul este
în funcțiune, iar oamenii care stau întinși pe pământ în fața lui, dar și cei care stau
pe terasamentul acestuia, pot fi cu siguranță identificați ca vagabonzi.
Cuptorul în sine este elementul central al gravurii. Cercetările au demonstrat
14. David A. Levine, 1988, p. 575.
145
Fig. 8
CORNELIS
VISSCHER
Marele cuptor, 1655
gravură
British Museum,
Londra
că ar fi o proiecție idealizată a acestuia, datorită dimensiunii și monumentalității,

fiind construit din cărămidă și mortar, plus elemente de arhitectură precum
arcul de boltă. Nu erau caracteristici obișnuite ale unui simplu cuptor de ardere,
rezultând că ar fi o imagine atent construită menită să idealizeze peisajul cu ajutorul
ruinelor romane. Această hiperbolizare a lui Van Laer nu era în sine o inovație,
fiind prezentă, în pictură, încă din secolul al XVI-lea și devenind mult mai des
răspândită în secolul următor.
Se poate face o comparație cu opera lui David Teniers cel tânăr (1610-1690),
care a abordat această temă înaintea lui Bamboccio (fig. 9). El nu a încercat sub nici
o formă să idealizeze peisajul, construcția încadrându-se în dimensiunile normale,
fiind incomplet și incorect tencuită, cu terasamentul construit din paie și ramuri
de pom. Acest exemplu de imagine realistă cu care se poate compara gravura după
Van Laer ajută la întărirea ipotezei că el a construit o imagine cu elemente preluate și
reîntregite pentru a forma un tot. Scopul lui Van Laer a fost de a atrage atenția asupra
unei probleme de prezervare a patrimoniului cultural pe care Roma o întâmpina.
Totul a început cu producția pietrei de var; cuptoarele produceau varul ars
prin arderea pietrei bogate în carbonat de calciu la temperaturi ridicate pentru
aproximativ o săptămână.15 Pentru întreținerea focului, pe lângă combustibil, se
apela și la surse de minereu ieftin și aflat la îndemână în Roma. În mod surprinzător,
acestea erau marmura și travertinul, materiale din care se construiseră impunătoarele
monumente ale Imperiului Roman; cei care lucrau la aceste cuptoare pur și simplu
15. David A. Levine, 1988, p. 579.
146
Fig. 9
DAVID TENIERS
CEL TÂNĂR
Scenă cu cuptor,
1635
ulei pe pânză
Muzeul
Wellington,
Londra
puneau pe foc blocuri întregi din structura monumentelor, pentru producția de

var ars din oraș. Această practică data încă din perioada Împăratului Teodosiu I
(347 d.Hr.-395 d.Hr.) și s-a perpetuat în Evul Mediu și Renaștere, până la începutul
secolului al XIX-lea. Lucrurile mergeau atât de rău în această privință, încât anticarii
și artiștii precum sculptorul Flaminio Vacca (1538-1605) sau anticarul și arhitectul
Pirro Ligorio (1514-1583) au consemnat totul în scrierile lor.
Orice cetățean al Romei secolului al XVII-lea ar fi înțeles aluzia pe care o făcea
Van Laer prin tabloul său. Folosindu-se de tematica picturală a peisajelor cu ruine pe
care le-a înlocuit cu cuptoare de ardere, el a indicat într-un mod ironic relația acestora
cu perioada clasică și cât de dăunătoare erau de fapt pentru monumentele rămase.
Tabloul era o critică la adresa societății și îi făcea conștienți pe privitori de indiferența
față de arta trecutului, dar și condițiile deplorabile în care se afla Roma actuală
comparativ cu trecutul ei glorios. Rămășițele civilizației clasice erau distruse în văzul
tuturor, însă nimeni nu reacționa. Această idee a fost exprimată vizual foarte des în
secolul al XVII-lea, Van Laer doar a preluat-o și i-a dat o formă mult mai subtilă la
care a adăugat un pic de ironie, specifică tablourilor sale. Alegoriile în care antichitățile
erau distruse adoptau ideea că toate lucrurile lumești sunt efemere și neputincioase
în fața Timpului devorator. Paradoxal față de efemeritatea lucrurilor, stă ideea de
natură umană eternă, reprezentată cel mai bine prin obiceiurile oamenilor care nu
vor fi niciodată în pericol de a dispărea16 Vedem astfel că ceea ce se perpetuează nu
este neapărat demn, măreț sau grațios; alegerea nu stă mereu în mâinile omului, dar
când este, acesta ia decizii neinspirate, ca distrugerea voluntară a trecutului. Este un
paradox filozofic, menit să incite la contemplarea unor idei mult mai profunde.
Prin această abordare șireată, dar inteligent construită a lui Pieter van Laer, avem un
subiect extrem de serios, prezentat prin paradox și ironie, fapt ce denotă că picturile lui și
ale celor care l-au urmat nu sunt atât de joviale și frivole cum ar putea părea la prima vedere.
16. David A. Levine, 1988, p. 581.
147
Fig.10 Tema care ilustrează cel mai bine umorul și sarcasmul artiștilor Bamboccianti, atât
JAN MIEL de specifice artei olandeze de secol al XVII-lea, este cea a carnavalului. Carnavalul
Carnaval în Piața
Colonna, 1645
avea o tradiție puternică în zona mediteraneană, față de Marea Britanie sau țările
ulei pe pânză scandinave, unde era aproape inexistent; astfel se explică și includerea acestei tematici
Muzeul în tablourile artiștilor olandezi. Probabil erau fascinați și curioși, în același timp, de
Wadsworth, ceea ce vedeau. Petrecerile aveau loc în aer liber, așa cum este prezentat și în tablourile
Connecticut Bamboccianti, și de obicei în centrul orașului. Străzile și piațetele deveneau scene
de spectacol, iar locuitorii se amestecau cu actorii commediei dell’arte. Jan Miel,
flamandul care a petrecut foarte mulți ani în Italia, era preocupat să construiască o
întreagă poveste în tablourile sale, oricât de superficială ar fi părut, făcându-l să își
imagineze zeci de scenarii pe care să le poată combina pentru a crea o operă completă.
S-a preocupat, încă de la început, mai mult de elementele narative decât de peisajele
în care se desfășura acțiunea, precum și de detaliile gesturilor și hainelor personajelor
sale, spre deosebire de Van Laer, de exemplu, care se concentra în primul rând asupra
spectactacolului oferit de natură și de mediul înconjurător natural și social. Este o
dovadă clară a diversității și inventivității întregului grup; cu toate că pe artiști îi legau
aceleași maniere picturale, fiecare își păstra propria identitate și căuta să își pună
amprenta personală și să aducă mici inovații subiectelor propuse de Pieter van Laer.
Libertatea de expresie era o caracteristică a adepților lui Bamboccio.
În Carnaval în piața Colonna (fig. 10), găsit în colecția marchizului Raggi,
Miel ne arată cum pentru o zi întreagă, atât nobilii, cât și cei săraci se reunesc și
sărbătoresc cot la cot, fără a ține cont de diferențele sociale. Totul era permis, era
o perioadă scurtă pentru relaxare și divertisment, cu activități precum jocurile,
dansul, băutura și, desigur, depravările din taverne.
Specifică pentru Miel este amplasarea în același spațiu a persoanelor din toate
clasele sociale. În Carnaval în piața Colonna, acestea se pot deosebi prin faptul că
148
cei bogați ajung călare în piațetă, îmbrăcați în costume elaborate, iar actorii sunt cei
deghizați în garda elvețiană personală a Papei. Apare de asemenea aceeași ironie
inițiată de Van Laer asupra temelor clasice, aici prin prezența Coloanei lui Marcus
Aurelius în mijlocul scenei. În loc să fie redată conform statutului ei de monument
istoric într-un peisaj idilic, este acum parte dintr-o dezlănțuire de forțe, într-un
dezmăț general printre oameni de condiție joasă, care nu o pot aprecia la adevărata
valoare și nu îi pot înțelege semnificația. Se pare că aici ar fi vorba de ultima zi de
carnaval, funcția acestuia fiind de a anunța venirea primăverii, așa că se subliniază
această idee prin atârnarea în consolă a unei figurine, simbol al iernii, în partea
stângă. Plutește aceeași atmosferă veselă, dar parcă la fel de idealizată ca cea propusă
de Bamboccio. Scena este într-adevăr preluată din lumea reală, consemnată de altfel
și în literatură, însă parcă este transformată într-o poveste. Personajele sunt aceiași
oameni veseli, lipsiți de griji și care nu se preocupă nici ei de coloanele antice ale
Romei, ci le încorporează în sărbătoarea lor.
Aceste teme de carnaval fac referire la caracterul anecdotic al vieții din oraș
și din suburbii. Se constată astfel un melanj de elemente și un eclectism care
caracterizează stilul pictural introdus de Pieter van Laer, pornind de la subiecte
din pictura de gen olandeză, la realismul lui Caravaggio și naturalismul lui Adam
Elsheimer, până la surse din literatura antică și contemporană a secolului al XVII-
lea (exemplu fiind satirele care circulau în societatea aristocratică romană).
Se poate afirma cu certitudine că artiștii Bamboccianti au creat imagini iconice
care astăzi pot ajuta la reconstruirea atmosferei romane a secolului al XVII-lea prin
temele abordate și mesajele transmise cu multă finețe. Acestea reprezintă surse
vizuale pentru discursul istoriografic al artei din timpul perioadei baroce. Chiar dacă
nu au fost organizați ca o grupare de breaslă complexă, care să poată oferi identitate
profesională compatrioților săi, Bamboccianti au fost uniți prin aceeași abordare
stilistică și aceeași tematică.Adaptabilitatea remarcabilă de care au dat dovadă, expuși
fiind la un nou mediu social și politic, unde cerințele artistice se schimbau constant,
a fost cea mai importantă trăsătură a lor, fără de care nu ar fi reușit să construiască
imagini distincte, care s-au remarcat prin caracterul ironic și umor.
BIBLIOGRAFIE
BRIGANTI, GIULIANO, TREZZANI LUDOVICA, LAUREATI LAURA, The bamboccianti. The

painters of everyday life in Seventeenth century Rome, Ugo Bozzi, Roma, 1983
DEJARDIN, IAN A.C., Dutch Italianates, Philip Wilson Publishers, 2008
FRANITS, WAYNE E., The Ashgate Research Companion to Dutch Art of the Seventeenth Century, Yale
University Press, 2008
PLIETZSCH, EDUARD, Pictori olandezi și flamanzi din secolul al XVII-lea, Editura Meridiane,
București, 1978
SMITH, DAVID R., Parody and Festivity in Early Modern Art: Essays on Comedy as Social Vision,
Ashgate Publishing, 2012
WAGNER, KATHRIN, DAVID, JESSICA, KLEMENCIC, MATEJ, Artists and Migration 1400-1850:
Britain, Europe and beyond, Cambridge Scholars Publishing, 2017
149
Izvoare edite
GROOTVELD, EMMA, LAMAL, NINA, ˝Cultural translations and local dynamics between Italy and
the Low Countries during the sixteenth and seventeenth century˝, Incontri. Rivista Europea di studi
italiani, 2015, nr. 2, p. 3-14
KREN, THOMAS, ˝Chi non vuol Baccho: Roeland van Laer’s Burlesque Painting about Dutch Artists
in Rome˝ în Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 11, Stichting Nederlandse
Kunsthistorische, 1980, pp. 63-80
LEVINE, DAVID A., ˝The Roman Limekilns of the Bamboccianti˝, The Art Bulletin Vol. 70, nr. 4,
College Art Association, 1988, pp. 569-589
LEVINE, DAVID A., ˝The art of the bamboccianti: themes, sources, significance˝, I Bamboccianti:
Niederländischer Malerrebellen in Rom des Barock, Electa, Milan, 1991, pp. 14-33
150
PICASSO ȘI VESTIMENTAȚIA ÎN OPERA SA
Drd. Carmen Emanuela Popa
Abstract: The non-mimetic trilogy that the archetypal artist of the 20th century
develops, contains the congruence between imagination, the conscious spirit and
the allure of a outside posture, the self card of a character requiring an authoritative
omnipresence characterized, not by the impulse of an intention to invade, but by
the comfort of an affective substitute, camouflaged under the ornaments of clothes
that defy the costume’s history.
Beyond the exaggerated geometry that labeled Picasso’s painting style at first
glance, he conceals an intransigent description of the details of the composition
by recomposition and deconstruction, by cancelling the anatomical and physical
proportions, by chromatic juxtapositions studied, and by a geometry of a scientist
which invented a new theorem. But Picasso’s theorems conceal human sensibilities,
an overwhelming emotional context, even if placed under the reserved physiognomy,
a pacifist enthusiasm of the characters that transpires from the harmony of the parts
as a visually homogenized ornament, whose brilliance rise from within.
The transcendental valences of Picasso’s work include the coat as a metaphoric
shelter and an egocentric armor, provoke the rhetoric of a design guided by
philosophical theories, which refer to the belonging of the imaginative act to a
superior spiritual source interwoven with social virulence and consciousness, as in
a perpetual prayer in finding out the meaning of life.
Keywords: painter of the 20th century, anti-anatomy, royal entities, avant-garde
outfits, the interval, material, immaterial, beyond geometry.
Picasso nu lucrează cu previzibilul. Fondul retoric pe care îl hiperbolizează

surprinde instantanee second-flash, imortalizări fast-vue-and-state. Picasso
instaurează prezențe și le redă afirmațiile spirituale, fizice și afective într-o manieră
testamentară, cu un lux al detaliilor „prinse din zbor”, un zbor hieratic peste făptura
umană căreia i-a redat fațetele retrovizoare, oglindiri ale neantului și ale prezentului,
abisuri și fericiri superficiale, o portretologie micro și macroscopică, o dramă
încastrată, extirpată, revelată printre bandaje și raze solare, o lumină multiplicată
în dihotomii cromatice, un status juvenil acaparat de o maturitate feroce în corida
înțesată de pânze albe pe care le-a învins, de fiecare dată, nu prin capitulare sau
linșaj, ci dimpotrivă, prin abandonarea de sine și cedarea tronului unora dintre cele
mai rarefiate ipostaze de metamorfozare a adversității în inocență.
Picasso a dat parcursului realității o valoare supremă, aceea de incantație
devoratoare a revelației. El a reușit, în cei 91 de ani de viață, un multi-shoot epopeic.
Prin ochii săi hiperbolizatori, lumea nu a mai fost la fel. Guernica (1937) este un
151
Accesorii/Carouri
Geometrii
primordiale
substitut al dezlănțuirii, vorbind despre paroxismul atrocității într-o manieră

copleșitoare. O istorie a umanității rezumată în contorsiuni gestice și reminiscențe
ale unui noroi care nu mai înghite și denigrează, ci încununează cu veleitățile sale
originare non-capricii și supunerea făpturii biologic-ancestrale în fața unui inamic
suprareal, într-un paradox al contemplării.
Mitul clown-ului este reluat până la abstractizare (Harlequin, 1923), când
ultimele lacrimi se transformă în planuri paralele. Transfigurarea mimică într-o
abundență spectaculară a rolului îl demască și nu poate insinua decât căderea într-o
atitudine neinvazivă, sau într-o beatitudine care invită la o depunere a armelor,
nesilită și ritualică, o cosmologie sentimentală care subminează orice crustă a
rațiunii impure.
Misticul cooperează cu abraziunile sociale, rezultând compuneri insolite de
„imaginar și imaginal” de stări și fapte, de adevăr intim al personajului; el respiră și
se arată în fața pictorului, devine impetuos și relaxat, se lamentează și se mândrește
într-o confesiune amalgamică de detalii armonioase și antagonice inseminate și pure,
elogioase și discrete, lustruite sau acoperite de pulberi structurale, și toate, parcă,
marcate de o dispoziție afectivă generoasă. Melancolia este o componentă ritualică,
mai mult de sorginte tribală decât modernă, contrapost-ul este mai degrabă de natură
rupestră egipteană, de altfel, „Les Demoiselles d’Avignon” (1907) poate concura cu un
desen antic care înfățișează faraoni prinși de valul cvasi-vicios al modernității. După
eseul critic al lui Leo Steinberg, care a avut ca subiect nașterea cubismului și o nouă
viziune a relaționării lucrărilor lui Picasso cu tema erotică, abordarea sa artistică
a căpătat o perspectivă epocală, fără precedent. (Cristopher Green, Picasso’s Les
Demoiselles d’ Avignon, Cambridge University Press UK, 2001, p. 9).
Picasso imită cântul naturii umane și nu natura însăși, multiplicarea naturii
divine îi proptește penelul și atenția în oglinda albă în care apar o suită de termeni
nedefiniți, într-o armonie a unui big-bang a cărui finalitate este supusă unei
concluzii ireversibile.
152
Profilul amestecat, antianatomia este inventată și valorizată într-un poem

extins al contorsiunilor și al unor planuri existențiale paralele care se manifestă
în materialitate concomitent. Lumea lui Picasso este molcomă, iar simbolistica
recreată îți face recurent declarații de iubire, astfel încât oricând se poate declanșa
un coup de foudre între cel care privește și cel care este privit. El nu te aleargă
prin labirintul cosmogonic, el îți arată verandele prin care contemplă anotimpuri
incolore, simetrii și asimetrii, flori și sâni, priviri multiple și săruturi nereușite, plete
și mâini răsfrânte peste trupuri supraponderale. Vistieria sentimentală a lui Picasso
este cea care propune o infinitate de declarații, toate desprinse, parcă, din gestica
imaterială a unei „paloma blanca”.
Personajele feminine, în general, compun o retorică stilistică atemporală,
o jovialitate accentuată prin cromatică și un debut arhitectural în discursurile
volumetrice. Accesorii și linii paralele se contopesc într-un dialog al unor dogme
estetice răspândite în Renaștere. Picasso dă un refresh la epoca Iluminării și sucombă
treptat și invaziv geometria fizică, răsturnând planul releve-ului în favoarea metafizicii.
Astfel, veșmintele păstrează cromatici de catifele fine, însă o serie de structuri
romboidale survolează haina care adăpostește obiectul unui erotism exhibiționist, dar
și platonic, o apartenență la dinamica amoroasă non-carnală. Picasso este un stilist
prin excelență. El creează o vestimentație sub un sinonim al desăvârșirii, al unei grafici
compoziționale care răstoarnă rigorile unui statement de classic look, avangarda lui
invadează și aici. Personajele lui sunt îmbrăcate ca pentru cel mai important eveniment
din viață – renașterea? nuntirea? moartea? – sau este o ținută uzuală, așa cum ar trebui
să arate în fiecare zi? Artistul boemei pariziene pare să gândească în acest mod, fiecare
zi pare să fie un cadou fără cusur, din moment ce împodobește regal trupul unui
oarecare personaj cu pălării, pene, evantaie, coliere, brățări, coroane și inele, toate plasate
într-o manieră ad-hoc și care transcende convențiile temporale. Pălăria și structura
mozaicală acaparează statutul de laitmotiv în vestimentația cavalerească / unisex a lui
Picasso. Elemente lineare, curbe sau în zig-zag, unghiuri și triunghiuri, sfere ample sau
Accesorii/
Deconstructivism
Geometrii
euclidiene
153
Accesorii /
Linii paralele
Dogme renascentiste
subdimensionate acoperă cu o rapiditate neechivocă veșmântul bidimensional, pulsul

unei armonii care se naște instantaneu și ireversibil.
Patima folclorică la Picasso s-a manifestat cu o constanță neinvazivă, cu o
turbulentă discreție. Frânturi din „La Blouse Roumaine” a lui Henri Matisse se văd
ca cioburi ale unei oglinzi în care femeia unui rural mistic se expune pe ea însăși
sub dictatura îmbietoare a sacralității, desprinsă, parcă, din literatura unei culturi
taoiste. Flori blajine, într-o stilizare rarefiată acoperă câmpuri albastre sau orange,
linii frânte dantelează suprafețele unui alb vecchio care postează personajul într-
un ecran atemporal. Portretele cu mâini picassiene sfidează Renașterea printr-o
contorsiune non-accidentală, în care frăgezimea anatomică realistă este inversată
cu transparența dramatică a figurii suverane a unei ființe nou create și o plasează
într-o „minunată lume nouă” cu totul antitetică celei a lui Aldous Huxley. O lume în
care regalitatea personajului aparent anonim debordează de persuasiune emotivă,
astfel încât privitorul experimentează stari de „hipnoză” spirituală.
Picasso reușește să deschidă atâtea porți și să te întâmpine cu prinții care guvernează
peste deșertăciunile lumești și decad, în același timp, din grațiile stereotipiei cotidiene.
Picasso a devnit astfel un literat vizual care a tradus făptura umană într-o infinitate de
limbi. A vorbit despre ochi și mâini, despre gură și semnificația grafică și coloristică a
veșmântului printr-o serie de metafore care și-au păstrat demnitatea individualității,
o onestitate a solitudinii, o “disecție” transversală în făptura umană a secolului al XX-
lea, care se arată într-un paradox în stare incipientă.
Griul compulsiv din spatele lui Pablo, dacă subscriem la ideea unei autoportretizări
a autorului, pare peretele unei temnițe, în care personajul experimentează un
exil fericit al unei întâlniri cu propriul eu hipermistificat într-o stare de recreare
permanentă și de auto-ontemplare.
Strigătul lui Picasso este mut, spre deosebire de cel la lui Edvard Munch, el își
împreunează mâinile, își schimbă unghiul privirii într-un strabism care îi permite
154
La Blouse
Roumaine
Aluzii vegetale
o viziune distributivă a planurilor exterioare. Personajele sale doar mimează teama,

ele nu conduc revoluții în care să învingă prin agresivitate ante și postfactum, ci
invocă un totalitarism al păcii.
„Il Lamento di Picasso” s-ar intitula o arie a unei opere nescrise, pe notele
unei muzici cu armonii asimetrice, în care personajele apar rând pe rând să își
interpreteze solo-ul. El a făcut deconstrucție a realului convențional și a rațiunii și
a modulat natura în arhitectură, o geometrizare a stărilor de grație și punerea lor
într-o scenă neîncăpătoare, cuburi dintr-un puzzle al unei lumi care portretizează
divinitatea fără menajamente, în deruta unei grafici bizantine, și evocă un tip de
icoană pe care Picasso o semnează ca pe cea a unui sfânt fără nume.
Picasso a fost un promotor al inovației fără frontiere, a etalării a „ceea ce
descoperă și nu a ceea ce caută”, s-a lăsat în ghidarea impulsului creator și a unui
discurs interior inviolabil. „Există o singură cale de a privi lucrurile, până când
cineva apare și ne arată cum să le privim altfel.“
O analogie experimentală heideggeriană în ceea ce privește condiția artistului
și „scoaterea în deschis” a operei, Picasso devine un etalon pentru fenomenul de
acceptare și condividere a avalanșei creatoare, o identificare a omului cu rolul său
fatidic, o zbatere în spațiul comun dintre pământ și cer, o încercare permanentă,
sisifică, de unire a celor două entități environement-ale prin elaborarea unui
personaj hibrid celesto-teluric. Poezia intonată de caracterele picassiene este una
suverană, bazată pe auspiciile unei independențe definitive, ale unui non-urban cu
proiecții atemporale, sub autoritatea unui îndemn cu reverberații în universalitate.
„Omul obișnuit își pierde viața într-o multitudine de căi meschine. Eu mi-o exercit
pe a mea într-un singur mod: picturile mele și orice altceva este sacrificat..., inclusiv eu.”
Revelația lumii lui Picasso este atât de tonică și neezitantă, ca atunci când ruga
se confundă cu darul așteptat, când etapele premergătoare săvârșirii dorinței sunt
inexistente. Plonjarea într-un context al fericirii redă acestei realități imediate o
155
Fizionomii regale
Unghiuri / Dinamism
identitate separată și un strai pe care artistul îl oferă în deplinul unei generozități,

dincolo de orice altă rațiune, decât aceea de o împărți cu bucuria pe care, poate, doar
caracterul etern al inocenței ți-o poate oferi... și, cum ar spune artistul: „zarurile au
fost aruncate”.
„Picturile mele, terminate sau nu, sunt paginile jurnalului meu și sunt valabile
ca atare. Viitorul va alege ceea ce preferă. Nu este de datoria mea să o fac. Am pledat
întotdeauna pentru prezent.”
Opera lui Picasso a influențat discursurile creatoare ale designerilor, prin
etichetare ca sursă de inspirație sau pur și simplu prin similarități de joncțiune grafică
și cromatică, o dovadă că arta este o cometă care pichetează corzile sensibile umane
să vibreze la iminența creatoare pe care ființa umană o conștientizează, dar de cele
mai multe ori o ține în captivitate. Picasso a eliberat-o și i-a respectat splendoarea, o
auto-dividere a metaforei, o pregătire nu numai formală, dar și de conținut, pentru o
ipostază mereu perfectibilă a umanului și a oglindirii sale în „Adevăr”.
Note bibliografice | Divagații holistice

E un făcut ca nimic să nu-i reușească omului dintr-o singură dată – și așa nu ieșea dintr-o dată la
lumină nici chipul lui adevărat.. Iar vidul vieții nu îl umple Viața, ci lumea ta. (Constantin Noica, Povestiri
despre om, București, Editura Humanitas, 2009, p.221).
A gândi înseamnă a te mărgini la un gând, care va sta cândva nemișcat pe cerul lumii. […] Durerea
își dăruiește puterea de a tămădui acolo unde nici nu o bănuim. (Martin Heidegger, Originea Operei de
Artă, București, Editura Humanitas, 2011, p. 385, p. 387).
Prin intermediul artei, omul își însușește realitatea prin trăirea subiectivă. Descoperirea artistică apare de
fiecare dată ca o imagine nouă și unică a lumii, hieroglifă a adevărului absolut. Ea se prezintă ca revelație, ca
dorință instantanee și înflăcărată a înțelegerii intuitive a tuturor legilor luate la un loc: frumusețea și urâțenia
ei, umanitatea și cruzimea ei, eternitatea și limitele ei. Artistul le exprimă creând o imagine artistică – o
originală capcană a absolutului. Cu ajutorul imaginii se păstrează senzația infinitului [...] (Arta – năzuința
spre ideal, Andrei Tarkovski, Sculptând în timp, București, Editura Nemira, 2015, p. 47).
„Apariția” din oglindă nu e totuna cu ființa noastră concretă, dar depinde esențialmente de „apariția”
noastră, se produce numai dacă ne așezăm în fața ei și dacă privim spre ea. Lumea imaginală (care e
lumea unde se simt acasă și îngerii) e un plan de reflexie între cea a spiritului și cea a materiei, sau, pe alt
156
palier, între Dumnezeu și oameni. La sfârșitul vremurilor, vom trece dincolo de planul acesta, pentru a
întâlni Realul Suprem față către față. Dar până atunci, cât suntem încă în interval, adică „pe drum”, vedem
Realul acesta „prin oglindă, în ghicitură” [1 Cor. 13, 12]. (Andrei Pleșu, Despre îngeri, București, Editura
Humanitas, 2003, 2016, p. 20).
Și ești făptura pururi schimbătoare / ce, singură, se-nalță din ursită / de nimeni plânsă, fără sărbătoare,
sălbatică pădure neprivită. […] Ca paznici sunt, lângă comori de care, / ascunse, - au grijă, dar nu le-au
zărit, - / purtați de-adâncuri ca o luntre în zare, / și ca pânzeturi la albit sub soare / expuși și așternuți la
nesfârșit. (Rainer Maria Rilke, Opera Poetică, Pitești, Editura Paralela 45, 2011, p.131, p.157).
Efectul operei nu constă într-o anume efectuare. Acest efect care e propriu operei constă într-o
transformare a stării de neascundere a ființării, adică a ființei. Adevărul nu poate fi niciodată dedus din
ceea ce este simplu-prezent și din obișnuit. Ceea ce este primitiv, tocmai pentru că nu are parte de salt și de
saltul anticipator care dăruiesc și întemeiază, este întotdeauna privat de dimensiunea viitorului. (Martin
Heidegger, Originea Operei de Artă, București, Editura Humanitas, 2011, p. 87, p. 92).
[…] Arată-mi calea spre mine. Deschide-mi poteca în desișul meu. Scoboară-te cu soarele în mine și
începe lumea mea. Rugăciune în vânt, Emil Cioran. 1936. (Ioana Pârvulescu, Dialoguri secrete, București,
Editura Humanitas, 2018, p. 226).
157
PRIMITIVISM ŞI SPIRITUALITATE LA PICASSO
Greta Şuteu
Abstract: The idea of this exercise was born while reading Image and Idea –
chapter The Vital Image, – by Herbert Read1 with no indented reference to Picasso.
The connection seemed to me possible by analysing a short period in Picasso`s
creation (1937-1943), when his style had become unmistakeable, new, apparently
devoid of any external influence, acknowledged as Picasso`s style. Influences do
exist, as we shall try to demonstrate, and also that set of accumulations constructed
in time, while going through all fashionable epoch trends.
Picasso had the chance of a covetable longevity, doubled by a creative prolificity
hard to equalize, but, at the same time, he had a permanent restlessness that has
kept him from remaining stiffened in a single project, that is, in the same style;
he has tried them all. He could have been a good academicist painter, or a good
abstractionist. He chose to be neither. He is perceived mainly as a cubist painter.
Picasso`s cubism was also just an exercise undertaken for several years, a superb
exercise of friendship towards Braque, whom he joined in a perfect communion
(he even used to call him „my wife”) and together with whom he has founded a
style that was to mark the whole of the 20th century art.
This demonstration aims at identifying the influences and characteristics in the
Picasso style, by possible connections and analyses that, I would like to hope, will be
more or less persuading.
Keywords: modernism, creativity, originality, influences.
Ideea acestui exerciţiu s-a născut în timpul unei lecturi, Imagine şi idee, capitolul
Imaginea vitală, o carte scrisă de Herbert Read2 fără nici o intenţie de a face referire
la Pablo Picasso. Relaţionarea mi s-a părut posibilă prin analiza unei scurte perioade
din creaţia lui Picasso (1937-1943), în care stilul său devine inconfundabil, nou,
aparent ieşit de sub orice influenţă exterioară, fiind chiar cunoscut drept ”stilul
Picasso”. Influenţele există, după cum vom încerca să demonstrăm, ca şi acel bagaj
de acumulări, construit în timp, în treceri succesive prin toate curentele exersate
în epocă. Picasso a avut şansa unei longevităţi de invidiat, dublată de o prolificitate
creatoare greu de egalat, dar, în acelaşi timp, a avut un permanent neastâmpăr, care
l-a împiedicat „să rămână încremenit în proiect”, adică într-un singur stil. Le-a
încercat pe toate. Putea fi un bun pictor academist, putea fi un bun pictor abstract.
A ales să nu fie nici una, nici alta. Este perceput de o mare majoritate ca fiind cubist.
Cubismul lui Picasso a fost şi el doar un exerciţiu desfăşurat pe parcursul câtorva
1. Herbert Read, pp. 9-27

2. Herbert Read, ibidem
158
ani, un superb exerciţiu de prietenie, dacă-i putem spune aşa, faţă de Braque, cu
care intră într-o perfectă comuniune de idei (chiar obişnuia să-l numească „nevasta
mea”) şi împreună cu care fundamentează un stil ce va marca arta întregului secol
al XX-lea.
Această demonstraţie îşi propune să identifice influenţele şi caracteristicile
„stilului Picasso”, prin eventuale conexiuni şi analize pe care, mai mult sau mai
puţin, le-aş dori convingătoare.
Pentru început se impune o incursiune în teoria lui Herbert Read privitoare la
arta paleolitică. În orice epocă suntem mai aproape de o percepere corectă a artei
dacă îi desluşim funcţia principală. Arta paleolitică este magică, propunându-şi
să influenţeze într-un mod tainic, de la distanţă, evenimentele şi este generată de
nevoile vitale, fiind o formă de rezolvare a acestora. Picturile rupestre de la Lascaux
şi Altamira înfăţişează aproape exclusiv animale, cel mai frecvent de dimensiuni
mari. Când apar oameni, aceştia sunt reprezentaţi în general în mod schematic,
într-o bidimensionalitate monocromă, pe când animalele sunt foarte naturaliste,
încătuşate în contururi bine precizate. Corectitudinea acestor reprezentări sugerează
dorinţa omului de a lua în posesie animalul înfăţişat, de a-l domina şi învinge. Cu cât
reproducerea este mai aproape de realitate, cu atât şansele omului-vânător sunt mai
mari. Reprezentarea omului este schematică, pentru că el trebuie să rămână ascuns,
el nu trebuie să fie perceput şi recunoscut de vânat. Procesul este ilustrativ pentru
concepţia lui Hölderlin, care vede în artă (în poezie) „o luare în posesie a realului”. Omul
preistoric înfăptuieşte un act estetic, luînd în stăpânire un fragment din realitate, pe care
îl prelucrează, căruia îi stabileşte dimensiunile şi-i defineşte forma, pe care îl transformă
în simbol, care poate opera în această formă oriunde şi oricând, şi pe care îl întoarce
în lume în formă estetică, pentru a-i servi scopurile. Arta lui este, dincolo de abilitate
şi proceduri tehnice, chiar un mijloc de supravieţuire. Reproducând un model, omul
preistoric actualizează atunci când este necesar obiectul asupra căruia cheamă acţiunea
puterilor magice, demonstrând astfel o profundă credinţă în eficacitatea simbolului.
Ilustrativă pentru funcţia magică a reprezentărilor primitive este o relatare a lui
Leo Frobenius, care asistă la pregătirile pentru vânătoare ale unor pigmei vânători
refugiaţi în pădurea virgină din Congo3. Pentru a-şi asigura succesul acţiunii, aceştia
iniţiază un întreg ritual de îmbunare a forţelor naturii, în care intră şi luarea în
stăpânire a animalului ce urmează a fi vânat, prin ţintuirea lui în conturul fix al unui
desen. Prada a fost actualizată prin simbol, care acţionează în sprijinul vânătorului.
Acum şi-a asumat-o, o posedă şi poate acţiona asupra ei după bunul lui plac.
Din punct de vedere stilistic, arta paleolitică se defineşte prin contururi bine
precizate, reprezentări din profil, inexistenţa perspectivei, dezinteres pentru
3. „Ghemuindu-se la pământ, bărbaţii smulseră iarba de pe un loc mic, pe care-l neteziră. Apoi, un bărbat
se aplecă şi desenă cu degetul ceva pe nisip. În acest timp, bărbaţii şi femeia murmurau nişte formule şi
rugăciuni. Urmă un răstimp de aşteptare în tăcere. Soarele se ridică la orizont. Unul dintre bărbaţi, cu
săgeata la arcul încordat, se apropie de locul unde pământul fusese curăţat. După alte câteva minute, razele
soarelui căzură pe desenul de pe pământ. În aceeaşi clipă se petrecură fulgerător următoarele: femeia ridică
mâinile spre soare parcă pentru a-l apuca şi strigă tare câteva sunete ininteligibile pentru mine; bărbatul
slobozi săgeata; femeia continuă să strige; apoi, bărbaţii săriră cu armele lor în desiş. Femeia mai stătu pe
loc câteva minute, apoi se duse în tabără. După plecarea ei, am ieşit din desiş şi am văzut că pe pământul
netezit era desenată imaginea unei antilope, lungă de vreo patru palme, în gâtul căreia era acum înfiptă
săgeata slobozită” (Leo Frobenius, p. 151).
159
compoziţie (spre deosebire de desenele rupestre africane, în care există o încercare

de compoziţie, elemente de peisaj, vegetaţie). Primează intenţia de a scoate în
evidenţă forţa vitală a animalului, ceea ce a dus la caracterizarea artei paleolitice ca
fiind o artă vitalistă, încărcată de o anumită intensitate monumentală.
Trebuie amintită, în contextul pe care-l urmărim, şi existenţa unui stil franco-
cantabric, despre care Read consideră că-şi are originea în arta paleolitică şi care se
remarcă printr-o componentă cinetică (încearcă să indice mişcarea prin alungirea
membrelor sau a umbrelor) sau haptică (formele sunt rezultatul unor senzaţii
interioare, fără legătură cu observaţiile exterioare)4.
În plus, arta vitalistă nu caută echilibrul şi armonia frumuseţii. Frumosul nu
este un criteriu al artei paleolitice; caracterul estetic predominant este vitalitatea
care va reapărea în arta modernă ca o reacţie la imitaţia mecanică, din care lipseşte
cu desăvârşire suflul vital.
Ajungem, astfel, la Picasso şi la perioada pe care ne-am propus să o analizăm.
Traseul până la portretele din anii 1937-1943 a acoperit mai bine de trei decenii
şi numeroase experimente, care se vor cristaliza în totalitate într-un stil nou.
Începutul acestor experimente este marcat de „Domnişoarele din Avignon” (1907)
şi de influenţa întâlnirii cu arta primitivă africană (în această categorie intră şi
„Trei femei” sau „Nud în peisaj” din 1908). Personajele sunt împărţite în figuri
geometrice simple, domină triunghiul, planurile cu o evidentă angularitate şi
contururi puternice, foarte bine definite, asemenea celor din desenele paleolitice,
care păreau să prindă personajul în capcana strâmtă a propriei forme, din care
nu mai puteau evada. Nu există interes pentru perspectivă, iar fundalul este
şi el împărţit în figuri de o angularitate dură, compoziţia dând sentimentul că
personajele sunt încastrate în rocă, fără posibilitatea de a se elibera. Doar privirea
pare să fi depăşit captivitatea, ţintuind privitorul cu un mesaj din care transpare
disperare şi neputinţă. Identificăm aici aceeaşi funcţie magică pe care o avea şi
arta paleolitică. Picasso îşi supune personajele şi le constrânge să se prezinte nu
prin propria realitate, ci într-o dependenţă strictă faţă de el. Dacă omul paleolitic
era stăpânul animalelor pe care le subordona, înţepenindu-le forma pe pereţii
peşterilor, Picasso este stăpânul personajelor sale, pe care le supune, simplificându-
4. „Termenul a fost creat de istoricul de artă austriac Alois Riegl pentru a descrie tipuri de artă ale căror
forme purced mai curând din senzaţii interioare decât din observaţii exterioare. Atunci când aleargă,
membrele sunt zugrăvite alungite pentru că, în actul de alergare, ele sunt simţite ca fiind lungi”. (Herbert
Read, p. 18)
160
Domnişoarele
din Avignon
le şi dezvăluind din ele doar elementele care-i demonstrează dominaţia asupra lor
şi-i oferă sentimentul deplinei sale puteri.
În etapa următoare, cea a cubismului analitic, îndrăznesc să afirm, în ciuda multor
păreri avizate, că influenţa africană s-a epuizat. Complexitatea conceptuală a acestei
faze o aşază mai degrabă sub influenţa gândirii platoniciene, aceea care vede lumea
descompusă în cele mai elementare figuri geometrice, triunghiurile, care se recompun
în poliedre regulate, generând elementele primordiale, care, recompunându-se la
rândul lor, generează universul sensibil, copie a celui inteligibil5.
Acum Picasso face obiectul să explodeze în mii de particule, pe care le
recompune în corpuri geometrice simple care, la rândul lor, se recompun,
construind obiectul iniţial. Perspectiva ortogonală (axele de construcţie sunt la
120°) permite vizualizarea spaţială a corpurilor prin trei planuri, ceea ce-i creează
privitorului senzaţia că se află în faţa unei statui şi se poate plimba în jurul ei,
surprinzându-i toate unghiurile („Case pe deal”, „Rezervorul” din 1909, „Portretul
lui Ambroise Vollard”, „Portretul lui Daniel-Henry Kahnweiler” din 1910). Aplică
şi inversarea acestui procedeu, fragmentând imaginea tridimensională în planuri
picturale bidimensionale, ceea ce permite desfăşurarea obiectului pe mai multe
faţete („Natură moartă cu o sticlă de rom” din 1911).
Aceeaşi funcţie magică domină şi această perioadă. Asemenea Demiurgului,
Picasso ordonează haosul, îngrămădindu-l în limitele formei, demonstrându-şi
din nou forţa faţă de obiectele pe care şi le subjugă, distrugându-le, reconstruindu-
le, forţându-le să se mişte sub dominaţia propriei lui voinţe. Rămâne stăpânul
personajelor, raţional şi conştient de rolul său în lume.
5. Platon, Timaios, în Opere, vol. VII, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1993.
161
Case pe deal
Depăşind etapele care interesează mai puţin în acest demers (o perioadă

neoclasică, o perioadă suprarealistă), ajungem la perioada portretelor caracteristice
pentru stilul ce avea să poarte chiar numele artistului. Cubismul este depăşit din
punctul de vedere al instrumentelor de expresie, dar rămâne ideea de defragmentare
şi sugestia cinetismului. Stilul, însă, îşi schimbă radical vocabularul. Avem şi aici
contururile clar definite şi chiar culoarea pură, neamestecată, pare să aibă drept rol
tocmai evidenţierea contururilor, ca şi lumina, a cărei sursă nu este determinată,
dar a cărei prezenţă se face simţită în vizualizarea clară a tuturor formelor.
S-a vorbit despre o eventuală influenţă a desenelor făcute de copii la care este
sesizabil un limbaj de semne, un sistem de simboluri figurative. Ei nu desenează ceea
ce văd, ci fac o schemă, extrăgând din obiect ceea ce li se pare important, ceea ce ştiu
despre obiectul respectiv. Nu respectă proporţiile, nu folosesc perspectiva, nu sunt
interesaţi de corectitudinea formei. Aceste principii nu se regăsesc la Picasso, la care
proporţiile sunt echilibrate, sugerând un mod de reprezentare realist, mai apropiat
de reprezentările paleolitice. Contururile sunt portrete în profil, asemănătoare celor
paleolitice, dar Picasso introduce o dublă perspectivă, detaliile feţei fiind văzute
frontal, uneori descompunând faţa şi introducând un întreg fragment privit frontal.
Această dublă perspectivă ar putea sugera şi natura duală a personajului. Pe de altă
parte, reprezentarea din profil ar putea fi asociată cu absenţa personajului sau cu
dorinţa lui de a nu se dezvălui, pe când reprezentarea frontală poate fi percepută
ca victorie a artistului asupra personajului, pe care-l forţează să se prezinte, şi nu
oricum, ci după cum este el dispus să-l prezinte.
Părţile corpului sunt dezasamblate, astfel încât să permită o vizualizare
maximă, să-i vorbească privitorului despre ele. Suprafeţele nu mai sunt exclusiv
162
Femeie în fotoliu Portretul Dorei Maar
angulare, intervine un joc de curbe şi contracurbe, generând planuri mai blânde,

mai apropiate de realitate. Hainele personajelor au autonomie vizuală, devenind ele
însele personaje, care au un mesaj de transmis.
Fiecărui portret i s-a creat un spaţiu imaginar în care a fost amplasat. Se
sugerează perspectiva centrală şi se creează iluzia tridimensionalităţii în fundal,
deşi elementele constitutive ale personajelor şi compoziţiilor sunt mai aproape de
bidimensional. Funcţia spaţiului pare să fie mai degrabă aceea de a reliefa faptul
că avem de-a face cu personaje adevărate, aparţinând lumii reale, şi nu unei lumi
plăsmuite de imaginarul artistului.
Portretele sunt diferenţiate prin reliefarea personalităţii, dar nu prin expresii faciale
sau posturi specifice, care exprimă în mod normal caracterul personajului. Din „Femeie
în fotoliu”, în care este portretizată Marie-Thérèse, răzbate calmul şi bucuria de a trăi.
Pălăria şi rochia au un model în linii paralele, care urmăresc linia corpului, sugerând
moliciunea, ca şi contururile rotunjite ale personajului. Cromatica luminoasă, caldă
participă şi ea la crearea unui personaj calm, blând, lipsit de agresivitate.
„Portretul Dorei Maar”, în schimb, transmite nervozitate şi tensiune. Folosind
modelul rochiei drept pretext, Picasso introduce angularitatea, nota de agresivitate
fiind întărită de tuşele roşii şi violet. Mâinile sunt aidoma unor pumnale, iar faţa
este supusă unei tensiuni crescânde prin trecerea progresivă prin nuanţe intense de
galben, verde şi roşu.
În „Femeie plângând” se combină tratarea figurativă cu cea de dezasamblare.
Faţa este disecată de linii agresive şi se combină vederea frontală cu una din profil.
Chipul este împărţit în sectoare, delimitate de contururi negre. Batista, mâna şi faţa
interacţionează şi sunt prezentate în diferite momente, într-o desfăşurare cinetică,
reliefând nervozitatea, starea de tensiune maximă, durerea.
Dealtfel, cinetismul este prezent în toate aceste portrete, el fiind sugerat prin
folosirea poliperspectivei, iar componenta „haptică” a artei paleolitice despre care
163
vorbeşte Read este perfect recognoscibilă la

Picasso, ale cărui portrete sunt imagini ale
percepţiei lăuntrice, şi nu redări mimetice ale
personajelor din realitate.
În toate aceste portrete recunoaştem
femei iubite de Picasso. El însuşi recunoaşte
că: „în tablourile mele introduc toate lucrurile
care îmi sunt dragi. Cum le merge în această
postură mi-e indiferent; ele trebuie să se
împace cu această soartă”6. În acest punct
putem remarca din nou funcţia magică pe
care o are arta lui Picasso. Portretizându-şi
iubitele, artistul încearcă să-şi ia în posesie
Femeie
personajele, să le stăpânească, să le domine,
plângând
să influenţeze soarta, aidoma creatorului
paleolitic. Le construieşte şi le deconstruieşte, transformându-le conform propriei
voinţe, le domină, ca un adevărat stăpân peste urâtul plin de forţă pe care, cu bună
ştiinţă, l-a creat. Le transformă în vânat şi, încarcerându-le în contururi viguroase, ca
pe nişte adversari redutabili, negociază cu Dumnezeu deplina lor supunere. Picasso
este un vitalist şi principala caracteristică estetică a operei sale este vitalitatea şi nu
frumuseţea, ceea ce, iată, îl situează din nou în proximitatea artei paleolitice. Picasso
este primitivul spiritualizat al secolului al XX-lea.
BIBLIOGRAFIE
Biemel,Walter, Expunere şi interpretare, Bucureşti, Editura Univers, 1987

Frobenius, Leo, Cultura Africii, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982
Platon, Timaios, în Opere, vol. VII, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1993
Read, Herbert, Imagine şi idee, cap. Imaginea vitală, Bucureşti, Editura Univers, 1970
Senghor, Léopold Sédar, De la negritudine la civilizaţia universalului, Bucureşti, Institutul Cultural Român, 2006
Webografie
Golding, John, Cubism: A History and an Analysis 1907 – 1914, http://ardor.net/artlia/content/b/braque
Warncke, Carsten-Peter, Pablo Picasso în Art of the 20th Century – A Revolution in the Arts, http://www.
all_art.org/art_20th_century/picasso6.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Dora_Maar
http://en.wikipedia.org/wiki/pablo_picasso
6. Apud Walter Biemel, Expunere şi interpretare, Bucureşti, Editura Univers, 1987, p. 312.
164
PATRICK NAGEL ȘI EXTRAVAGANȚA ANILOR ’80
ÎNTRE POP ART ȘI MIȘCAREA FEMINISTĂ
Vlad Vieru
Abstract: Analyzing the landscape of the 20th century art we can understand
how most of the artists came to be isolated and how art was reduced to just the
individual energy. That is why the art of the 20th century has a motley and very
diverse character.
The purpose of this article is to present the approach of the American feminist
art of the 1980s through the vision of Patrick Nagel, considered by the Western art
critics as one of the most significant artists of the American art of the past century.
This presentation will try to illustrate how Patrick Nagel has played an important
role in the movement of the feminist art of the second half of the 20th century and
will also demonstrate how a male artist was capable to convey to the audience what
feminist artists such as Cindy Sherman, Barbara Kruger or Louise Bourgeois did
in their turn.
Keywords: Patrick Nagel, feminism, 1980s, Occident, illustration, Pop-Culture, art.
1. Artistul Patrick Nagel

Deși Patrick Nagel s-a stins din viață la vârsta de doar 38 de ani, trăind între anii
1945 și 1984, a reușit să lase în urma sa un număr important de lucrări de grafică,
picturi și sculpturi, intrând în istoria artei drept un artist canonic al unei decade
din care nu a apucat să trăiască decât câțiva ani, decada anilor ’80. Deși activase ca
artist încă din anii ’70, Nagel se va bucura de un real succes și va intra în mentalitatea
colectivă a culturii pop occidentale abia spre sfârșitul decadei menționate.
Născut în statul Ohio, absolvent al două facultăți de artă (Institutul de Arte
Frumoase Chouinard și Institutul de Arte Frumoase al Universității de Stat din
California), succesul său își are începutul odată cu publicarea unor ilustrații în reviste
de notorietate în acea vreme, inclusiv revista Playboy. După aceasta, Patrick va reuși,
în mai puțin de 7 ani, să publice peste 60 de ilustrații – lucrările originale se vor vinde
la doar câteva zile de la publicarea acestora. Tehnica folosită de artist în lucrările sale
este acrilicul pe pânză sau pe carton, apelând rareori la serigrafie, precum Andy
Warhol.
Printre clienții fideli ai artistului se vor afla și instituții de prim rang precum Casa
Albă, IBM și MGM (Metro Goldwin Meyer). Câteva dintre lucrările sale originale
au fost păstrate și sunt în continuare publicate de către Institutul Smithsonian și de
către Muzeul Luvru din Paris. După fiecare vernisaj al artistului, operele expuse se
achiziționau foarte repede. Criticul de specialitate Elena G. Millie, care a publicat și
un studiu despre artist, menționează faptul că acestea erau cumpărate la jumătate
de oră după deschiderea fiecărei expoziții. Datorită acestui fapt, criticii de artă
165
americani l-au considerat, încă de atunci, drept unul dintre cei mai bine vânduți
artiști contemporani.
Patrick Nagel adora arta prerafaeliților și universul feminin. El își va dedica
toată cariera artistică doar reprezentării și glorificării sexului feminin. Datorită
acestor preferințe, a fost apreciat ca fiind un artist care a gândit întocmai conform
conceptelor feministe ale anilor ’80. Reprezentările sale feminine sunt considerate
de către istoricii de artă drept cele mai exacte întruchipări ale puterii și ale idealului
feminin al decadei optzeciste: o ființă independentă, lipsită de inhibiții și indiferentă
la critica societății.
Prin cunoștințele sale solide de istoria artei, prin educație, Nagel a demonstrat
un adevărat profesionalism în abordarea tehnicilor grafice, lucrările sale putând
fi considerate drept realizări excepționale în această tehnică. Deși nu și-a dorit
neapărat să iasă în evidență ca persoană publică, rămânând deseori în spatele
lucrărilor sale, imaginea lui a fost păstrată în câteva fotografii și există un singur
interviu televizat în care povestește despre conceptul din spatele lucrărilor sale. Din
acest documentar reiese faptul că Patrick Nagel a avut colaborări importante pe
parcursul carierei, precum: coperta albumului Rio, din anul 1982, al formației de
muzică New Wave Duran Duran, grafica și scenografia emisiunii televizate The
Magic of David Copperfield etc. De asemenea, activitatea lui s-a îndreptat și spre
sfera publicitară, Nagel realizând reclame pentru diverse produse, prin toate aceste
creații influențând, în final, orientarea întregii estetici occidentale optzeciste. În
lumea cinematografică, creația sa a influențat filme precum Moonbeam City și Aeon
Flux, iar în lumea muzicală, de exemplu, producătorul Robert Palmer a abordat în
celebrul hit Simply Irresistible stilul inconfundabil a lui Nagel.
2. Definirea artei în Occidentul secolului al XX-lea în raport cu arta lui Nagel

Împărțind în mici capitole acest peisaj artistic al secolului al XX-lea putem fi de
acord cu concluzia la care a ajuns criticul de artă Pierre Courthion, spunând că în
această perioadă se ajunge la o accentuare a individualităților, a artei reduse doar
la energia individuală.1 Acesta consideră, de asemenea, că multe dintre curentele
contemporane pot căpăta titlul de aventuri artistice2. Acest lucru conferă artei
secolului al XX-lea un aspect pestriț și foarte divers3. Diversitatea va lua naștere ca
urmare a experimentelor prin care artiștii vor încerca să abordeze noi tematici care
au fost considerate tabu în cultura pop. Important de menționat este și faptul că,
după cel de-al Doilea Război Mondial, s-a născut o dorință colectivă a Occidentului
de a-și demonstra vitalitatea și virtuțile naționale în domeniul creației artistice, mai
ales la New York, Paris, Roma etc.
În acest context a luat naștere și un curent artistic dedicat, în principal, maselor:
Pop Art. Acest curent, caracterizat drept o consecință a unei culturi exuberant
comerciale4 și care exprima asaltul vizualului5, poate fi interpretat și ca un mesaj
care reflectă transformarea societății, o societate a superficialității în care oamenii
1. Pierre Courthion, p. 14.

2. Pierre Courthion, p. 13.
3. Ibidem, p. 14.
4. Dan Grigorescu, p. 8.
5. Ibidem, p. 8.
166
încearcă să se integreze prin aderarea la anumite idealuri promovate prin mass-

media (de exemplu pop icon-urile). Acest curent a adus cu sine o schimbare
de situație în lumea artei, artiștii pop căutând obiecte comerciale care puteau
fi considerate drept nonartistice și introducându-le în picturile sau sculpturile
lor, prin aceasta consacrându-le valoarea plastică. Cu ajutorul serigrafiei, aceștia
puteau, la fel precum produsele dintr-un supermarket, să-și multiplice creațiile, ele
devenind mai accesibile masei. De asemenea, artistul mișcării Pop Art va analiza
mult mai în detaliu orice obiect industrial sau fenomen cultural: artistul examinează
cu curiozitate un tub de pastă, o cutie de supă sau bere (...) afișele repetate la nesfârșit
ale stelelor de cinema, Marilyn Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley (...)6, creând astfel o
oglindire a imaginilor cotidiene.7
Având în vedere întregul context al epocii, îl putem considera pe Patrick Nagel
ca fiind unul dintre personajele cheie ale mișcării Pop Art. El este un artist american
al secolului al XX-lea cu o viziune artistică inovativă, care reușește să atragă atât
experți de artă, cât și un public fidel, prin creațiile sale unice. Opera sa este destinată
unui public larg și variat, nu unei elite. Lucrările lui capătă importanță prin faptul
că prezintă problemele reale ale societății contemporane cu el, atrăgând și simpatia
cercurilor feministe de la acea vreme datorită modului prin care reprezenta noua
imagine a femeii moderne.
Pentru a începe o analiză în detaliu a artei lui Nagel, se cuvine mai întâi o scurtă
prezentare a picturii din secolul în care acesta a trăit. Din punct de vedere estetic,
Cirlot consideră că aceste curente noi ale secolului al XX-lea ar proveni din atitudini
estetice tipice perioadei de restriște dinaintea Primului Război Mondial, o antiteză
între constatarea senzațiilor și glorificarea existenței lăuntrice. Conform analizei lui
Cirlot, arta contemporană se poate încadra în două atitudini, numite de către acesta
atitudini fundamentale8: atitudinea raționalistă care se împotrivește „necunoscutului”
și atitudinea numită de acesta antiiluministă9 care semnifică o stare de extenuare
intelectuală căreia îi lipsește acutul simț specific al rupturii istorice care o determină10.
De data aceasta ne vom axa pe atitudinea raționalistă, deoarece considerăm
că, atât Patrick Nagel, cât și artistele feministe, și-au dedicat operele lor culturii
populare, realității în care trăiau, încercând să dea un răspuns problemelor societății
și îndrăznind să aducă la suprafață anumite probleme considerate inițial tabu
sau care ieșiseră deja din aura tabuului și urmau să fie clarificate. Nagel ar putea fi
considerat drept un continuator al atitudinilor estetice specifice perioadei dinaintea
Primului Război Mondial, datorită admirației și inspirării sale din arta prerafaelită.
Așadar, poate un artist ca Patrick Nagel, care se inspiră din trecut sau din arta
extrem orientală, să aibă toate calitățile unui artist al secolului al XX-lea?
3. Feminismul în perioada succesului artei lui Nagel

În secolul al XX-lea , artistele feministe au reușit să se evidențieze prin curajul lor
și să se exprime cu privire la rolul femeii în societate. Artiste precum Cindy Sherman,
6. Ibidem, p. 16.
7. Ibidem, p. 16.
8. Juan Eduardo Cirlot, p. 8.
9. Ibidem, p. 8.
10. Ibidem, p. 8.
167
Barbara Kruger sau Louise Bourgeois au încercat, prin arta lor conceptuală, să
demonstreze faptul că o persoană de sex feminin poate juca un rol la fel de important
precum o persoană de sex masculin. Este vorba de o perioadă în care femeia încă se mai
lupta pentru egalitatea între genuri, într-un Occident ce se dorea a fi tot mai democrat.
Arta feministă, cu precădere cea din perioada anilor 1960-1970, a încercat să
construiască un dialog între privitor și opera de artă prin prisma puterii feminine.
Nepunând accentul pe estetica pură sau pe arta pentru artă, această orientare îl
îndeamnă pe privitor să înfrunte și să își pună întrebări cu privire la normele sociale
și politice, cu speranța de a-l schimba și de a-l face să contribuie la modificarea
mentalităților sociale care privesc sexismul și discriminările sociale, în general.
Fotografa și producătoarea de filme Cindy Sherman a creat un adevărat manifest
prin arta sa, subliniind faptul că orice persoană, indiferent de sex sau rasă, ar trebui
tratată la fel. Barbara Kruger a reușit prin colajele sale, utilizând constant mesaje care
începeau cu tu, voi, noi, ei, să transmită societății mesaje directe de putere, identitate și
sexualitate, astfel reușind să ambiționeze noile generații de femei ale culturii pop să ia
atitudine față de tratamentele discriminatorii. De asemenea, Louise Bourgeois a reușit,
prin sculpturile și instalațiile sale, să promoveze în mentalitatea colectivă importanța
sexualității, a corpului, a morții, a subconștientului, dar și a familiei și a vieții domestice.
Trebuie luat în considerare faptul că, la începutul decadei optzeciste, femeia
occidentală trecuse deja de o primă etapă a feminismului, finalizată cu obținerea
unor importante drepturi politice și se afla la sfârșitul celei de a doua etape, care viza
schimbări de mentalitate socială. Femeia americană se afla la sfârșitul celui de-al doilea
val al feminismului, dornică de a rezolva probleme legate de sexualitate, de familie,
de locul de muncă, de drepturile reproductive11. De acum înainte venitul/salariul
devenea egal cu cel al bărbatului, femeia putea ocupa funcții înalte în orice domeniu,
iar orientarea sexuală nu mai era un tabu. Chiar și desenele animate americane ale
vremii (precum renumita serie Jem and The Holograms) și-au dorit și au reușit să
transmită ideea femeii de succes care își poate îndeplini orice vis personal sau social.
Când prezentăm această decadă trebuie să luăm în vedere următorul ideal
feminin: amazoana strălucitoare, cu un trup perfect lucrat și îngrijit într-o sală
de gimnastică, plimbându-se pe podiumul de modă în pantofi cu toc cui, de fapt
exprimarea unei imagini a puterii și sexualității femeii de succes contemporane12.
Această schimbare bruscă a idealului feminin de la o decadă la alta este, și în acest
caz, strâns legată de evenimentele sociale și culturale. Dacă în anii ’70 foarte puține
femei reușeau să ocupe o funcție înaltă în lumea afacerilor, începând cu anii ’80 din
ce în ce mai multe persoane de sex feminin începeau să ocupe funcții importante
în lumea marilor companii de afaceri, a corporațiilor. În cadrul acestui context
social apare în scenă și artistul Patrick Nagel. Poate fi considerat acesta drept un
propagandist al acestui nou tip de femeie emancipată?
4. Feminismul în arta lui Nagel

La fel ca și Andy Warhol, Nagel este un artist care se axează pe grijile culturale
ale societății în care trăiește, mai ales când vine vorba despre noua imagine a femeii
11. Drepturi legate de permisiunea femeilor de a face avort.

12. Marnie Fogg, p. 436.
168
moderne și emancipate, care intra în decada anilor ’80 ca o femeie din ce în ce mai
puternică și mai autoritară.
Pentru a putea formula o primă descriere a femeii lui Nagel este important
să împărtășim opinia criticilor de artă care au studiat această tipologie: “Este o
femeie sofisticată și elegantă, care în același timp are și o expresie misterioasă. Este
atrăgătoare și grațioasă, dar în același timp rece și distantă. Niciodată nu vei putea
cunoaște această femeie deși se uită direct la tine, ademenindu-te și dispusă oricând
să te înfrunte. Această femeie nu poartă un nume, este un model general, putând fi
oricine din societate”.13
Inspirat de cromatica stampelor japoneze și de estetica Art Deco, Patrick Nagel
reușește să își creeze un stil aparte, elegant. Cromatica sa minimalistă, cu accent pe
culorile primare, alternate cu griuri colorate, este o caracteristică esențială care atrage
atenția și care adaugă un plus caracterului femeilor sale. Formele corpului corespund
idealului feminin al acelei perioade: femeia amazoană. Această femeie nu poate fi
comparată cu primele femei ale lui Nagel din anii ’70, care sunt șterse, lipsite de atitudine
și foarte simple în expresii. Criticii de artă au observat faptul că toate femeile lui Nagel
au nasul drept și sprâncenele redate într-un arc dramatic. Acest tip de expresie a feței
sugerează caracterul puternic pe care orice femeie ar fi trebuit să îl aibă în acea perioadă.
Nagel a dorit, de asemenea, să accentueze viziunea sa asupra sexului frumos apelând la
asocieri ale femeii cu o ființă din regnul animal ,pe care l-a considerat a fi cel mai potrivit
pentru a evidenția puterea feminină din decada în care el crea. Astfel regăsim lucrări
ale artistului precum cea din Fig. 4 în care femeia este asociată cu o panteră. De luat
în considerare este faptul că pantera din lucrarea menționată este una neagră. Pantera
neagră este un animal destul de rar și socotit a fi un animal cu un aspect fizic plăcut dar,
în același timp, și înfricoșător. Aceasta și-a făcut apariția deseori, atât în literatură cât și
în artă, fiind considerată un simbol negativ. În literatura modernă pantera capătă, însă,
și caracteristici pozitive. Asemenea unei pantere negre, femeia nageliană posedă trei
calități importante: frumusețe, putere și versatilitate. Referindu-ne din nou la Fig. 4 vom
putea observa foarte clar cele trei elemente. Frumusețea este redată prin eleganța liniilor
și prin pozițiile în care sunt surprinse personajele: femeia este surprinsă într-o ipostază
relaxată și atrăgătoare, în timp ce pantera își face apariția prin spatele acesteia, făcând
pași lenți și eleganți. Puterea este redată prin atitudinea pe care o afișează protagoniștii
tabloului: personajul uman are o privire pătrunzătoare prin care demonstrează siguranța
și încrederea în sine, în timp ce pantera este încordată și are o privire tăioasă, sugerând
hotărâre și control deplin asupra atitudinilor sale. Versatilitatea ne este înfățișată în
momentul în care privim în ansamblu întreaga compoziție și luăm în considerare cele
două caracteristici descrise până acum: de la cromatică, până la poziția și atitudinea
personajelor, putem fi cuprinși fie de o atmosferă relaxantă, fie de una energică, plină de
forță. Aceste contraste, atât cromatice, cât și de atitudine, îi conferă tabloului unicitate.
Femeia nageliană este la limita dintre înger și demon, are un aspect simplu și
este redată minimalist, dar în același timp posedă un caracter sofisticat, are o privire
seducătoare (bine marcată prin contururi negre) și un aer misterios de superioritate,
13. “She is elegant and sophisticated, exuding an air of mysterious enticement. She is capable, alluring,
and graceful, but also aloof and distant. You will never know this woman, though she stares straight at
you, compelling you to become more involved, challenging you to an intense confrontation.” Elena G.
Millie, p. 2.
169
de dominanță, și o forță diabolică ascunsă. Femeia lui Nagel a corespuns întocmai

opiniei colective cu privire la statutul și imaginea femeii occidentale de la acea vreme.
În același timp, am mai putea considera lucrările lui Nagel și un dialog intercultural.
Mutându-ne atenția la cromatică, vom observa că artistul le atribuie femeilor sale
simplitate și o esențializare a trăsăturilor cu ajutorul culorilor inspirate din gravurile
japoneze, mai precis din arta gravurii de tip Ukiyo-e din perioada Edo (1603-1868).
Asemenea personajelor din acest tip de artă, personajele umane ale artistului vor avea
întotdeauna pielea albă și vor fi înconjurate de o cromatică formată din contraste
puternice dintre alb și negru și de griuri colorate. Liniile care conturează obiectele
dintr-un tablou vor fi mereu precise și clare.
Reușind să creeze aceste lucrări care au avut un puternic impact asupra mass-
mediei, putem spune că Patrick Nagel a reușit să își demonstreze, pe această cale, atât
talentul, cât și buna stăpânire a tehnicii artei grafice și a serigrafiei. Având cunoștințe
foarte bune de istoria artei, de îmbinare a culorilor, de metodă de construire a unei
compoziții (utilizând, de exemplu, linii în diagonală care conduc privirea spre
punctele de interes pe care artistul dorește să le evidențieze) și de design grafic,
acesta a construit un limbaj artistic prin care a reușit să fie înțeles de către societatea
în care acesta trăia. Desigur, utilizarea mass-mediei pentru promovarea lucrărilor
sale a avut și ea un rol consistent, însă valoarea artistului a fost demonstrată atât de
numărul mare de admiratori și de cumpărători care au relaționat cu operele sale,
cât și de rememorarea prezenței constante a numelui său în lumea artei, odată cu
trecerea timpului. Lucrările sale se bucură de o valoare deosebită și de admiratori
chiar și în ziua de astăzi; unele lucrări, având în centru figuri feminine, sunt cotate la
prețuri ce pot depăși suma de 100.000 de dolari per lucrare în anumite case de licitații
internaționale (lucrările imprimate pot începe de la sume de 100-200 de dolari și pot
atinge sume maxime de 5.000 de dolari per lucrare).14
Portretele feminine ale lui Nagel au fost cumpărate la foarte scurt timp de către
marile dive ale decadei optzeciste, printre ele aflându-se și renumita actriță Joan
Collins, care a devenit un simbol al feminismului acestei decade și care a pozat pentru
Nagel. În viziunea artistului, Joan Collins reprezenta, mai ales în renumitul serial
Dynasty, exact tipul de femeie puternică, rafinată, încrezătoare în propriile sale puteri,
care arăta atrăgător în orice moment al zilei, fie acasă, fie la birou.
Luând în considerare aceste lucruri, foarte multe femei din cultura pop a acelei
perioade au empatizat cu această artă legată de ideea emancipării femeii și cu
acest stil unic al artistului. Renumitul jurnalist Karl Bornstein considera că arta lui
Patrick Nagel a fost exact ceea ce publicul a avut nevoie în acea perioadă. Nagel va
reuși să surprindă forța feminității atât prin arta grafică și pictură, cât și prin două
sculpturi din bronz pe care le va considera un elogiu adus genului feminin. Cele
două sculpturi se numesc Full Standing Woman (Femeie stând în picioare) și Bust of
a woman (Bustul unei femei). Ambele statui au aceeași atitudine impozantă față de
privitori și ambele reușesc, atât prin postură, cât și prin cromatică, să atragă atenția
din orice unghi ar fi privite. Deși acestea țin ambele capul îndreptat în jos, expresia
feței denotă aceeași aură misterioasă: nu știi la ce se gândesc, dar știi că sunt niște
femei împlinite care reușesc să fie nepăsătoare față de critica societății la adresa
14. Vezi sursele din webografie pentru detalii.
170
lor. În Bust of a woman (Fig. 2) Nagel a reușit foarte bine să surprindă o imagine a
unei femei oarecare din acea perioadă, o femeie din societatea occidentală, cu care
orice tânără a anilor ’80 se poate identifica. Cromatica este vie, radiantă, conform
modei acestei perioade. Expresia feței este una dramatică sugerând un rafinament
aparte. Poziția corpului sugerează o atitudine sofisticată, tipică unei femei lipsite de
griji. A doua statuie din bronz, Full Standing Woman, este inspirată din stilul Art
Deco și înfățișează o persoană care stă în picioare și este îmbrăcată cu un halat din
care se face vizibilă o coapsă, o reprezentare încărcată de erotism. Poziția în care
stă este una încrezătoare. Modelul se uită tot în jos, sugerând, prin expresia feței, o
atitudine încrezătoare și sofisticată. Această sculptură încearcă să creeze o paralelă
între femeia anilor ’80 și lupta pentru emancipare a femeii din anii ’20, atitudinea
corpului aducând personajul în actualitate. Această paralelă face trimitere și la ideea
conform căreia, în anii ’20, femeia se afla încă în plină luptă pentru drepturile ei,
ajungând în anii ’80 să se bucure de succesul acestei lupte. Cromatica nu mai este la
fel de vie ca la statuia anterioară, de data aceasta vaporozitatea halatului este redată
printr-o culoare mai sobră și mai elegantă, sugerând o femeie rafinată. Respectiva
sculptură redă o femeie oarecare prinsă în momentul ieșirii dintr-o cadă sau care se
afla în baia personală (ambient sugerat de halat și de papucii din picioare).
Patrick Nagel a reușit să reflecte foarte bine statutul femeii anilor ’80. Utilizând
culori tari, modele cu trup bine definit și cu fețe foarte expresive și misterioase,
Nagel reușește să definească atât idealul frumuseții feminine, cât și stadiul la care
mișcarea feminină reușise să ajungă în acea perioadă.
Putem afirma, în concluzie, că Patrick Nagel a reușit să contureze într-un mod

foarte clar tipologia femeii din societatea anilor ‘80 și, în același timp, să promoveze
acest ideal și în cultura pop a epocii. Artistul a conceput imagini conform gândirii
feministe a anilor menționați, de aceea femeile sale sunt considerate de către
istoricii de artă drept cele mai exacte reprezentări ale puterii și ale idealului feminin
al decadei optzeciste: femeia independentă, lipsită de inhibiții și detașată de critica
societății. Multe femei din cultura pop a acelei perioade au empatizat cu acest stil
unic al lui Nagel. Artistul a reușit să surprindă simbolic idealurile feminine ale
epocii, utilizând atât arta grafică și pictura, cât și sculptura. Folosind culori primare,
linii în contururi clare, femeile sale au trupuri bine definite, senzuale, cu fizionomii
foarte expresive și pline de forță.
Nagel este de fapt un important reprezentant al artei postmoderne și un strălucit
reprezentant al artei pop, a reușit la începutul decadei anilor 1980 să reprezinte într-
un mod realist, atât din punct de vedere estetic, cât și moral, noua viziune a idealului
feminin. Prin promovarea acestei viziuni atât în reviste, cât și în galerii de artă, creația lui
Patrick Nagel a devenit reprezentativă pentru cultura pop și pentru epoca sa.
171
Patrick Nagel Fig. 1 Fără titlu, acrilic pe carton
Fig. 2: Bust of a woman, Fig. 3 Fără titlu, acrilic pe carton

bronz cu policrom, 1984
172
Fig. 4 Fără titlu, acrilic pe carton
173
174
BIBLIOGRAFIE
CIRLOT, Juan Eduardo: Pictura contemporană, București, Editura Meridiane, 1969.

COURTHION, Pierre: Curente și tendințe în arta secolului XX.Privire generală asupra artei internaționale
de la 1900 până în zilele noastre, București, Editura Meridiane, 1973.
FOGG, Marnie: Moda. Istoria completă, București, Editura Rao, 2015.
FRANKEL, Rob, The artist who loved women. The incredible life & work of Patrick Nagel. The most
successful and anonymous American artist of the 1980s, Los Angeles, Editura Frankel & Anderson, 2016
GRIGORESCU, Dan, Pop Art, București, Editura Meridiane, 1975
MILLIE, Elena G. (coord.), Nagel: The Art of Patrick Nagel, Toronto, Editura St. James Ltd., 1985
Webografie
https://www.ebay.com/sch/i.html?_from=R40&_nkw=patrick%20nagel&_sacat=0&rt=nc&_
udlo=1000 (accesat 21.07.2019)
https://www.invaluable.com/artist/nagel-patrick-1hamk2ctaf/sold-at-auction-prices/(accesat
21.07.2019)
http://patricknagel.com/ (accesat 21.07.2019)
https://www.finebooksmagazine.com/news/patrick-nagel-among-featured-artists-heritage-auctions-
october-illustration-art-auction (accesat 21.07.2019)
https://www.amazon.com/s?k=patrick+nagel+print&ref=nb_sb_noss_2 (accesat 21.07.2019)
https://www.liveauctioneers.com/price-guide/patrick-nagel/18915/ (accesat 21.07.2019)
http://www.estateauctionservice.com/cat101-125.htm (accesat 21.07.2019)
https://blog.chasenantiques.com/tag/patrick-nagel/ (accesat 21.07.2019)
Imagini
Imagine principală:
MILLIE, Elena G. (coord.), Nagel: The Art of Patrick Nagel, Toronto, Editura St. James Ltd., 1985
Figura 1:
https://www.hollywoodreporter.com/news/why-80s-artist-patrick-nagels-look-is-enjoying-a-
comeback-1185955 (accesat 21.07.2019)
Figura 2:
https://www.invaluable.com/auction-lot/patrick-nagel-l-e-carol-bronze-bust-sculpture-282-c-
ebe45f09aa (accesat 20.07.2019)
Figura 3:
https://dyn1.heritagestatic.com/lf?set=path%5B1%2F9%2F1%2F4%2F3%2F19143194%5D&call=url%
5Bfile%3Aproduct.chain%5D (accesat 20.07.2019)
Figura 4:
https://dyn1.heritagestatic.com/lf?set=path%5B1%2F1%2F7%2F8%2F8%2F11788602%5D&call=url%
5Bfile%3Aproduct.chain%5D (accesat 20.07.2019)
Figura 5:
https://sheilagibsonstoodley.files.wordpress.com/2017/11/patrick-nagel-american-1945-1984-bold-
world-record-200000-heritage.jpg?w=1100 (accesat 20.07.2019)
Figura 6:
https://vidalcuglietta.com/wp-content/uploads/2018/07/nagel-painting-luxury-patrick-nagel-art-of-
nagel-painting.jpg (accesat 20.07.2019)
Figura 7:
https://i.pinimg.com/564x/75/73/d1/7573d1438d5a054dcb6ba27efa671832.jpg (accesat 20.07.2019)
IV. Patrimoniu
THEODOR AMAN – 111 ANI DE EXISTENȚĂ
Ionela Bucșa Șerban
Abstract: In the museal landscape of Bucharest, the Theodor Aman Museum

distinguishes itself by its peculiar specificity: a memorial museum functioning in
the first studio-house of a Romanian artist, built in 1869, according to the artist`s
own plans. Few people know it was one of the oldest museums in Romania and, last
year, on June 16th, it turned 111 years of existance. The house enjoys the status of
a historical monument class A, and has an interesting history. Built between 1868
and 1869, the Aman house had to respond to the special social status the artist – its
owner – wanted to impose to the society of Bucharest, once he had returned from
France, during the second half of the 19th century. The article presents the painter
and his dwelling.
Keywords: Museum, painting, architecture, monument.
În peisajul muzeistic bucureştean, Muzeul „Theodor Aman” se remarcă prin

ineditul specificului său: un muzeu memorial ce funcţionează în prima casă-atelier
a unui artist român, construită la 1869 după planurile acestuia. Puțini sunt însă cei
care știu că este cel mai vechi muzeu de artă deschis în București și anul trecut, la 16
iunie, a împlinit 111 ani de existență.
Clădirea, în prezent declarată monument istoric de categorie A, are o istorie
fascinantă. Ridicată între 1868 și 1869, Casa Aman trebuia să răspundă statutului
special pe care artistul, întors de la studii din Franța, dorea să-l impună societăţii
bucureştene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Format la Paris (1850-1857), în atelierele pictorilor Michel Martin Drolling
(1786-1815) şi Edouard-François Picot (1786-1868), Aman revine în ţară animat de
dorinţa de a impulsiona viaţa artistică din România, de a aduce ţara la „cunoştinţa
artelor” şi de a ridica statutul artistului de la nivelul meşteşugăresc al „zugravului de
subțire”, la un nivel comparabil cu cel întâlnit în ţările europene.
Începând cu 1860, împreună cu pictorul Gheorghe Tattarescu, va face demersuri
pentru fondarea unei şcoli superioare de artă. În urma eforturilor lor lua fiinţă, în
1864, Şcoala de Belle-Arte din Bucureşti, ce va pregăti generaţii întregi de artişti şi
se va organiza pe baze similare cu cea de la Iaşi1.
Odată împlinit acest vis, Theodor Aman se va dedica unui proiect la care se
gândea de multă vreme, acela de a construi un spaţiu care să-l reprezinte, în care
să locuiască şi să creeze. Ideea unui atelier amplu, în care să-şi lucreze pânzele
de mari dimensiuni, îl preocupa încă din 1857. Într-o acuarelă ce se păstrează
1. Adrian-Silvan Ionescu, Mişcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea, Bucureşti, Noi
Media Print, 2008, p. 63.
179
Fig. 1
în Cabinetul de stampe al MNAR, el își imaginează un asemenea spațiu, diferit

însă de ceea ce avea să devină atelierul mare, care poate fi vizitat astăzi2 (fig.1). În
colecţia muzeului există, de asemenea, schiţe în creion sau peniţă şi proiecte ale
unor elemente decorative şi piese de mobilier care atestă implicarea lui Aman în
decorarea, până la cele mai mici amănunte, a casei sale. Bunăoară, din 1863 datează
pânza ce decorează tavanul biroului, în 1865 sculptează dulapul neogotic, piesă cu
care participă la prima expoziție a artiștilor în viață din acel an și care va fi punctul
de plecare pentru decorul neogotic al atelierului, apoi schițe în acuarelă sau desene,
anunță viitoarea pictură murală din holul central.
Planul edificiului imaginat de Aman, se va concretiza într-un proiect, realizat
de antreprenorul Fr. Scheller, la indicaţiile precise ale artistului. Casa urma să fie
ridicată în Mahalaua Boteanu, pe locul primit ca zestre de către Ana, născută
Politimos, cu care se va căsători în 1865. Contractul (fig. 2), perfectat la 25 februarie
1868, prevedea ca cei 126.000 „lei vechi” să fie achitaţi eşalonat, în funcţie de
etapele de lucru. În cele 17 puncte ale contractului sunt prevăzute detalii tehnice de
arhitectură și cerințe ale proprietarului asupra folosirii anumitor materiale, calitatea
fiind cerința generală. „Sunt rugatu – menționa arhitectul în document – ca toată
2. Radu Bogdan, Documente referitoare la Theodor Aman, în „Studii şi Cercetări de Istoria Artei”, nr.
3-4, 1955, p. 367.
180
Fig. 2
lucrarea să fie curată si solidă precum și câte articole nu se prevăd aci în contract
să se facă”3. Pentru realizarea elementelor decorative din teracotă de pe fațadele
3. Contractul casei, arhiva n.T.A., inv. 989.
181
Fig. 3, 4
clădirii, pe care le concepe, Aman apelează la atelierul sculptorului Karl Storck. În

interior, însă, se ocupă personal de pictura murală și vitraliile din holul central al
casei și sculptează o parte din mobilier. Presa vremii elogia apariția unui asemenea
edificiu: „Excelintele nostru artist-pictore, d. Aman construează în strada Minervei
un atelieru de pictură care până mai ieri, când era din roșiu rădicatu, avea către noi
garantatu bunulu-gustu alu pictorelui și care azi cându priimesce ornamentațiunea
esternă, se ține de cuvântu și promite a fi una din cele mai frumoase construcțiuni
ale Capitalei” (V. A. Urechea, Adunarea Națională, 22 mai 1869).
Și, într-adevăr, casa-atelier avea să devină un reper în arhitectura bucureșteană
de atunci și de astăzi. În octombrie 1869, locuinţa era gata şi îmbina armonios stilul
neoclasic la exterior, cu elemente neogotice în interior, în atelierul cel mare. Elemente
ale arhitecturii clasice greceşti şi renascentiste sunt prezente mai ales pe faţadele
dinspre nord şi est. Se remarcă cele două basoreliefuri în medalion ale lui Leonardo
da Vinci şi Michelangelo (fig. 3, 4) şi friza cu basoreliefuri, în teracotă, înfăţişând scene
cu personaje alegorice antice şi instrumentele de lucru ale pictorului, la care a lucrat în
colaborare cu bunul său prieten, sculptorul Karl Storck. În cele două nişe arcuite de pe
faţada nordică sunt plasate statui, comandate de Aman unui atelier din Potsdam, „F.
Kahle&Sohn”4: replici în metal ale sculpturii Satir odihnindu-se (în dreapta) şi Diana
de Gabies (în stânga), atribuite lui Praxiteles (fig. 5, 6).
Intrarea, ce se deschide pe faţada estică, este marcată de două coloane dorice, care
susţin un fronton semicircular, deasupra căruia este reprezentat Zeus cu trăsături ce
amintesc însă de figura pictorului. Decoraţia frontoanelor triunghiulare ale ferestrelor
şi urnele de pe acoperiş fac parte din acelaşi inventar decorativ al stilului clasic. Doar
felinarele cu decor vegetal de la intrare şi micul „peron” al scării din piatră, în dreptul
căruia oprea trăsura, ne readuc în atmosfera secolului al XIX-lea.
Amprenta personalităţii pictorului o regăsim şi în interior. Holul de la intrare,
cu luminator, element inovator în spațiul nostru la acea vreme, înlesneşte accesul în
celelalte încăperi. Pe pereţii acestuia, Aman a pictat două din momentele importante
ale domniei lui Mihai Viteazul: Bătălia de la Călugăreni şi Intrarea lui Mihai Viteazul
4. Corespondenţa lui Theodor Aman, Factura de la F. Kahle, 1869.
182
Fig. 5, 6
în Bucureşti după victoria de la Călugăreni, flancate de alegorii ale artelor: Pictura,

Sculptura, Muzica, Poezia, apoi, de o parte şi de alta a intrării, Diana şi Psyche, iar
pe peretele opus, Istoria, Triumful lui Apolo şi Adevărul. Deasupra uşilor, două
vitralii îi înfăţişează pe Radu Negru Basarab şi pe doamna sa. În prima încăpere
din dreapta reţine atenţia decoraţia murală în ulei cu motive clasice. Următoarea
cameră păstrează tapetul original, imitaţie în hârtie a pielii de Cordoba, iar tavanul
pictat este decorat, central, cu o scenă mitologică în ulei pe pânză, Venus purtată de
amoraşi, ce datează din 1863. Pe uşile încăperii sunt sculptate efigiile unor maeştri
ai picturii: Rafael, Tizian, Rembrandt şi Veronese.
De aici se pătrunde în atelierul mare, cu lumină nordică, aşa cum recomanda
Leonardo da Vinci, ce impresionează atât prin dimensiuni (înălţimea de 7 metri),
cât şi prin decorul cu elemente neogotice (de la uşi, ale căror ancadramente poartă
iniţialele lui Aman, la lambriuri şi şemineul din teracotă realizat de Karl Storck şi
până la mobilier, în cea mai mare parte a lui imaginat şi executat de către Aman).
Încăperile din stânga sunt mai modeste din punctul de vedere al abundenţei elementelor
decorative, remarcându-se stucaturile tavanelor sau uşile pictate cu motive florale.
Pe vremea când Aman trăia, la etaj îşi amenajase un atelier cu o fereastră amplă,
cu vedere către locul pe care astăzi se află Ateneul. Într-o pânză de mici dimensiuni,
o pictează pe soţia sa în faţa acestei ferestre, prin care se zăreşte terenul ocupat de
grădinile Episcopiei Râmnicului, pe care abia în 1888 avea să se ridice Ateneul,
imagine ce aminteşte mai mult de periferia oraşului, decât de centrul Bucureştiului5.
Casa era înconjurată de o grădină cu pomi, ronduri de flori şi plante agăţătoare
şi era despărţită de curte printr-un gard de zid străpuns de o portiţă, imortalizată în
bijuteriile sale miniaturale.
Timp de 22 de ani, acest cadru va fi martorul tăcut al frământărilor artistice și
personale ale lui Aman, al momentelor de destindere, când ușile casei erau deschise
5. Radu Bogdan, Theodor Aman, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1955, p. 53.
183
Fig. 7
prietenilor sau lumii bune bucureștene. Theodor Aman era un monden; frecventa
reuniunile elitei bucureştene, după cum, în propria casă, organiza serate, baluri,
concerte şi încânta asistenţa cu muzica violoncelului său, iar fiica sa adoptivă, Zina
de Nory6, celebră cântăreaţă de operă, delecta societatea high-life-ului bucureştean
cu vocea ei subtilă de soprană. La o asemenea serată a fost prezentă, în 1879,
principesa Elisabeta însoţită de principesa Pauline de Waldeck, aflată în vizită la
Bucureşti7. Toate aceste evenimente erau plastic şi savuros consemnate în presa
vremii8 şi imortalizate în multe dintre pânzele lui Aman.
Casa artistului era un adevărat templu al artelor: atelierul, cu pereţii pur şi simplu
tapetaţi cu tablouri, putea fi vizitat, Aman lucrând înconjurat de rude sau prieteni,
aşa cum se înfăţişează în unele pânze; mai mult, în 1876 chiar deschidea în atelier o
6. Numele de scenă al Zoei Niculescu Dorobanţu, fiica Anei Aman din prima căsătorie.
7. Adrian-Silvan Ionescu, Acasă la Theodor Aman, în “Magazin Istoric”, nr. 1 (370), 1998, p. 80.
8. Unul din balurile ce a avut loc în casa Aman este descris în termeni plastici în „Le journal de Bucarest”:
“Serata… mă înşel… matineul dat duminică… nu, luni… de D. şi D-na. Aman a fost minunat. Invitaţiile erau
pentru duminică, dar cum este obiceiul astăzi, s-a venit la miezul nopţii şi s-a dansat până la 5 dimineaţa. A
fost multă lume, poate puţin prea multă, dar în general fiecare şi-a aflat locul; doamnele au găsit secretul de
a-şi etala pe parchet lungile lor trene fără a le mototoli iar domnii de a naviga în acest ocean de voal, de tul,
satin şi dantelă fără a lua pe tocurile ghetelor prea multe epave. O veselie sinceră anima petrecerea. Se dansa
într-un atelier de artist, care este în acelaşi timp un salon. Eleganţă şi poezie, vis şi realitate totul s-a reunite
pentru a încânta… şi a lăsa regrete.” („Le journal de Bucarest”, nr. 267/20 mars 1873).
184
Fig. 8
expoziţie cu vânzare a propriilor creaţii9. Însuşi regele Carol I i-a vizitat atelierul şi a
fost prezent la expoziţiile retrospective organizate în casă de către Ana Aman10.
La moartea artistului survenită în 1891, bunurile îi vor reveni prin testament
soţiei. Într-o scrisoare, Ana Aman mărturisea că dorinţa pictorului a fost ca
această casă să devină muzeu. Pentru ca moștenirea artistică lăsată de soțul ei să
nu se risipească și vrând să îi împlinească această dorință, ea avea să insiste, în
nenumărate memorii pe lângă autorități, să cedeze casa și colecția statului.
Într-un prim memoriu, din 29 martie 1902, adresat Ministerului Cultelor și
Instrucțiunii Publice, propune cedarea casei, anexelor și a colecției (lucrări în ulei,
acuarele, gravuri, plăci de gravură, diferite obiecte originale, piese de mobilier aflate
în casă) în schimbul acoperirii de către Minister a unui împrumut contractat la
Creditul Funciar Urban în 1896 și acordării unei pensii viagere. În același an, în
iunie, revine cu un memoriu la Minister și cu un altul adresat Regelui, și din nou
ministrului Spiru Haret, la 29 noiembrie. Prima rezoluție, din 13 iunie 1903, nu
este favorabilă, ministrul exprimându-și regretul că nu se poate cumpăra casa,
întrucât nu există fondurile necesare. La 9 martie 1904, însă, revine propunând punerea
în discuție a problemei în Consiliul de Miniștri. În pledoaria pentru cumpărarea
9. Adrian-Silvan Ionescu, Acasă la Theodor Aman, p. 78.

10. Adrian-Silvan Ionescu, Aman, un modern, în catalogul Theodor Aman, pictor şi gravor, Bucureşti,
Muzeul Naţional Cotroceni, 2011, p. 24.
185
imobilului doamnei Ana Aman, în fața miniștrilor, Spiru Haret sublinia importanța unei
asemenea achiziții care ar rezolva, pe de o parte problema localului Școlii de Belle-Arte din
București, care ar putea funcționa în casă, pe de alta, ar salva operele artistului11.
Toate aceste demersuri se vor finaliza printr-un act de vânzare semnat la 2 iunie 1904
de Ministrul Cultelor și Instrucțiunii Publice, Spiru Haret și Ana Aman, (autentificat la
4 iunie) prin care clădirea, cu toată colecţia de pictură, gravură, instrumentele de lucru,
mobilierul, intra în posesia statului. Ministerul prelua împrumutul de 70.000 lei cu
care era grevat imobilul şi-i asigura o pensie viageră doamnei Aman, de 800 lei lunar12.
Timp de patru ani, în clădire au fost instalate birouri ale Casei Artelor, ale Comisiei
Monumentelor Istorice, ateliere de fotografie şi „serviciuri de arhitectură”13. În urma
insistenţelor doamnei Aman de a se deschide muzeul, ministerul îl va numi în funcţia
de director pe Alexandru Tzigara-Samurcaş, cu misiunea de a amenaja încăperile casei
pentru a putea fi vizitate şi de a scoate un album al muzeului. În acest sens, noul director
va solicita ministerului sumele necesare reparaţiilor la tapetul şi „soba monumentală”
din atelier, precum şi pentru „tapiţarea cu pânză colorată a trei odăi, actualminte
zugrăvite în culori cari turbură contemplarea liniștită a tablourilor” sau recondiţionarea
unor rame („aurirea şi repararea unor cadruri deteriorate”)14. Tot cu această ocazie i se va
comanda sculptorului C. Storck o copie în gips a bustului lui Aman15.
La 16 iunie 1908, se deschidea oficial Muzeul „Theodor Aman” în prezenţa a
peste o sută de persoane, cum nota Tzigara-Samurcaş. În cartea de onoare la data
deschiderii semna, pe prima pagină, prinţul Ferdinand, urmat de nume sonore ale
timpului din sfera politicului, dar mai ales al artelor, precum V.G. Morţun, Dr. C.I.
Istrati, Dr. N. Măldărăscu, Dr. Gerota, Zoe A. Sturdza, A. Simu, I. Kalinderu, M.
Stăncescu, Cecilia Cuţescu, G.D. Mirea, Fr. Storck, Costin Petrescu16 (Fig. 8).
Directorul muzeului anunţa în presa vremii (Universul, Adevărul, Epoca, Viitorul,
Conservatorul, Voinţa Naţională, Ţara, L’independence Roumaine) că muzeul Aman
va fi deschis publicului marţea, joia, duminica și în zilele de sărbătoare între „9-
12 şi 3-5 în timpul verei, iar în timpul iernei de la 9-12 şi 2–4”17. Regulamentul de
funcţionare al muzeului din septembrie 1909, confirmat prin decret regal, prevedea
ca acesta să se afle în administrarea Ministerului Cultelor şi Instrucţiunii Publice,
prin directorul Şcolii de Arte Frumoase, „ajutat de un custode, care va avea sub a sa
îngrijire şi răspundere toate colecţiunile şi obiectele de artă, primite de dânsul după un
inventar, pe care va avea datoria a-l ţine în curent”18. (Fig. 9)
Printre primii custozi s-au numărat, pentru perioade scurte, între 1904 și 1909: Şt.O.
Iosif, Gabriel Popescu, Radu Aurelian, Dem. Georgescu Victorian, Constantin Artachino,
foşti elevi ai lui Aman, apoi Dimitrie Paciurea, Alexandru Steriadi, Mişu Teişanu, iniţial
custode, devenit director din 1915 până în 1943, urmat la direcție de către Dimitrie Berea
timp de un an şi apoi de Alexandru Moscu19 până pe la mijlocul anilor 1950.
11. Arhiva Muzeului Theodor Aman, dosar 1.

12. Alexandru Tzigara-Samurcaş, Bucureşti, Catalogul Muzeului Aman, Minerva, 1908, p. 39.
13. Radu Bogdan, Documente referitoare la Theodor Aman, p. 375.
14. Arhiva Muzeului Theodor Aman.
15. Ibidem, dosar 2.
16. Prima Carte de impresii a muzeului (1908), inv. 562.
17. Arhiva Muzeului Theodor Aman.
19. Ibidem, dosarele 1, 6, 15.
186
Fig. 9
În Inventariu de tablouri și obiecte de artă ale decedatului pictor Theodor

Aman, parte integrantă a actului de vânzare, semnat la 2 iunie 1904, de către
doamna Aman și Costin Petrescu, în calitate de delegat al Ministerului Cultelor
și Instrucțiunii Publice, erau înregistrate ”tablouri în uleiu”, ”aquarele”, ”desemnuri
în crejon”, ”desemnuri cu cerneală”, ”aqua-forte”, ”sculpturi executate de Th. Aman”,
”picturi murale”, ”obiectele aflate în dulap”, ”plăci de aramă gravate în aqua-forte”,
”diferite alte objecte”20. Din fondul inițial lipsesc astăzi lucrări importante, ce pot
fi însă admirate la Muzeul Național de Artă al României. Încă din 1948 Marius
Bunescu, directorul Muzeului Simu, fusese însărcinat să facă selecții de lucrări
din muzeele existente, menite să figureze în ceea ce avea să devină Pinacoteca
Republicii Populare Române. În ciuda argumentelor aduse, în repetate rânduri,
de către Alexandru Moscu, directorul muzeului, că o asemenea măsură ar știrbi
prestigiul muzeului ”Theodor Aman”, prin absența unor lucrări reprezentative,
187
Fig. 10
precum autoportretul artistului sau portretul soției, 20 de picturi, 9 lucrări de

grafică și bustul în gips al lui Aman, realizat de Karl Storck aveau să plece către nou
înființata Galerie Națională21. Colecția muzeului Aman va fi îmbogățită ulterior
prin achiziții, donații sau transferuri de la alte instituții, astfel că în prezent numără
1130 de obiecte.
Șansa a făcut ca acest edificiu să-și păstreze destinația de muzeu în ciuda
vremurilor tulburi pe care le-a traversat. Trecerea timpului își va pune amprenta
asupra casei și, în 1913, directorul muzeului, G.D. Mirea, sesiza ministerul asupra
necesității unor lucrări de reparații care vizau, în primul rând, scoaterea umezelii
din ziduri, tencuirea exterioară a clădirii, vopsirea ferestrelor, instalarea unor lămpi
pentru iluminatul electric22.
Sursele documentare menţionează de-a lungul timpului reparaţii curente atât

188
la exterior, cât şi în interiorul clădirii. Intervenţii mai mari survin în perioada 1940-
1947, când muzeul a fost închis din cauza pagubelor produse de cutremurul din
1940 şi a bombardamentelor din 1944.
În octombrie 1943, Dimitrie Berea, numit director al Muzeului „Theodor
Aman”, semnala Ministerului Cultelor şi Artelor starea de degradare a clădirii
muzeului: plafonul atelierului mare crăpat şi deteriorat, doar parţial reparat,
tapetul de hârtie dezlipit, rupt, putrezit şi pătat cu var şi ciment în urma reparaţiilor
parţiale, parchetul cu lipsuri şi denivelat; tencuiala căzută până la cărămidă într-una
din camerele de la parter, iar în celelalte încăperi igrasie şi deteriorări ale ferestrelor
şi uşilor exterioare; structura dependinţelor grav afectată şi în pericol de a se
dărâma23. În inventarul din decembrie 1944, la preluarea direcţiei muzeului de către
Alexandru Moscu, acesta semnala deteriorarea lustrului mare din atelier în urma
bombardamentelor24. Lucrările de reparaţii din urma bombardamentelor aeriene,
efectuate de antrepriza Ion Iorgu, până în martie 1945, vizau repararea acoperişului
şi a jgheaburilor, a uşilor şi ferestrelor, a scării de lemn către etaj, a parchetului şi
sobelor şi înlocuirea geamurilor sparte25. Din fericire, în anii celui de-al Doilea
Război Mondial a existat o politică de protejare a patrimoniului cultural mobil prin
găsirea unor spații de depozitare în afara marilor orașe, măsuri de care vor beneficia
și operele Muzeului Aman. Lucrările în ulei, grafica, plăcile de gravură, piese de
mobilier ambalate în lăzi au fost evacuate, în martie 1943, la Mihăilești, jud. Vâlcea,
de unde se vor întoarce în iunie 194526. Alte reparaţii au fost executate în mai multe
campanii de lucru: se refac interioarele, se restaurează pictura murală, însă se pierde
tapetul din atelierul mare, care, nemaiputând fi recuperat, va fi înlocuit printr-o
„zugrăveală în ulei”. După finalizarea lucrărilor la clădirile anexe și curte, muzeul se
va redeschide publicului la 29 aprilie 194727.
La 30 de ani distanță, cutremurul din 1977 avea să lase urme asupra clădirii,
fără a-i afecta însă structura de rezistență. Alte degradări intervin în anii 1990
în timpul lucrărilor pentru construirea corpului Boema al Bibliotecii Centrale
Universitare, din imediata vecinătate. Deranjarea pânzei freatice a dus la inundarea
subsolului muzeului. Vibraţiile, umiditatea ascensională și infiltraţiile de la acoperiş
au grăbit deteriorarea casei, astfel că se impunea începerea unor ample lucrări de
consolidare și restaurare. Desfășurate în perioada 2004-2013, acestea au readus casa
la strălucirea de altădată și astăzi Muzeul „Theodor Aman” ne dezvăluie, la fel ca
acum mai bine de un secol, lumea, crezul, idealurile unui mare artist din păcate
prea puțin cunoscut și prea puțin apreciat la adevărata lui valoare.
23. Arhiva Muzeului Thedor Aman, dosar 13.

24. Ibidem.
189
Fig. 12
Fig. 11 Fig. 13
190
Fig. 14 Fig. 15
Lista ilustraţiilor
Figura1 - Reproducere după o acuarelă semnată Th. Aman, datată 1857, în care îşi imagina
atelierul de pictură (apud Radu Bogdan, Documente referitoare la Theodor Aman, în „Studii şi
Cercetări de Istoria Artei”, nr. 3-4, 1955, p. 367).
Figura 2 - Contractul casei Aman (Muzeul „Th. Aman”, inv. 989), foto Ionela Şerban.
Figura 3 - Leonardo da Vinci, basorelief teracotă, faţada nordică a Casei Aman, foto Ionela
Şerban.
Figura 4 - Michelangelo, basorelief teracotă, faţada nordică a Casei Aman, foto Ionela Şerban.
Figura 5 - Diana de Gabies, faţada nordică a Casei Aman, foto Ionela Şerban.
Figura 6 - Satir odihnindu-se, faţada nordică a Casei Aman, foto Ionela Şerban.
Figura 7 - Anunţul expoziţiei din atelierul lui Aman, 1876 (Muzeul „Th. Aman, inv. 371), foto
Ionela Şerban.
Figura 8 - Prima filă din Cartea de impresii de la inaugurarea Muzeului Aman ( Muzeul „Th.
Aman”, inv. 562), foto Ionela Şerban.
Figura 9 - Regulamentul muzeului din 1909, publicat în Monitorul Oficial, foto Ionela Şerban.
Figura 10 - Programul seratei din casa Aman, din 1879 (Muzeul „Th. Aman”, inv. 518), foto
Ionela Şerban.
Figura 11 - Cristalizarea sărurilor - sala 1, foto A. Mureşanu.
Figura 12 - Degradare faţada nordică, foto A. Mureşanu.
Figura 13, 14 - Degradări ale picturii murale - holul muzeului, foto A. Mureşanu.
Figura 15 - Degradare tapet - biroul artistului, foto A. Mureşanu.
191
FILE DIN ISTORIA CASEI MEMORIALE GHEORGHE
TATTARESCU - PRIMUL ATELIER DE PICTOR DIN
BUCUREȘTI - 1858
Rodica Ion
Abstract: On May 25 1855, during an auction, the painter Tattarescu, a fully

mature man and an artist inspired by creative ideas and high patriotic aspirations,
purchases the house and land for 1231 gold coins (the Romanian currency at that
time); the house and land are situated on a plot of land in the Gorgani slum, which
once belonged to Colonel Alecu and Major Teodor, the Popescu brothers. On
February 17 1857, the painter purchases more land on which he spent 300 more gold
coins. In this way he brings significant changes to the building, by expanding the
building itself and making it more complex. After one hundred years the Tattarescu
House becomes a historical monument enlisted by the Commission of Monuments
in 1954 and now it is the oldest memorial heritage house in the Bucharest
Municipiality Museum. From the auction guide it appears that the house, which can
be identified on the Borroczyn plan, was already 36 years old. The papers that state
this were written in 1819. They also stated the fact that the land was located on „a
bridge of land˝ (i.e. on a highway with streets that did not have wooden bridges but
were made of soil, rubble, stones and crushed bricks). In the first three years after
this acquisition, Tattarescu refurbishes the building and adds a few more rooms
to it, with the intention of separating his own workspace and the one of his students
from the domestic environment. When finishing the renovation, he inscribes 1858
and the initials G.T. on the facade of the house seen from the Belvedere street. This
inscription is still extant and fully visible today over the principal entrance to the
garden. After his return from Rome, where he mastered the art of painting, on
an academic level, Tattarescu creates his own ambient accordingly, by decorating
his home and painting its walls and the ceiling of the salon with illustrations of
allegorical figures. The walls of the staircase are made of marble imitation, just
as the hall which was painted with Pompeiian themes. The ceiling is covered in
tempera, it represents allegorical figures looking down from the balconies which
are kind of overlaid so that this creates the illusion of greater height - by trompe
l’oeil; for the moment it is uncertain if Tattarescu was the one who created this. The
painted decoration is executed in a style typical for that age; both the composition
and the chromatics of the artwork fit in the aesthetic specific for the middle of the
nineteenth century. Gheorghe Tattarescu lived in this house until the day of his
death, in 1894. After this date, no renovation or any change to the house appears
in the land registration from 1911 to 1977. The twentieth century left its mark on
the house, adding for more comfort sanitary, gas and electrical installations, but
also security systems for the safety of the house and the patrimony. Sadly, these
interventions weakened the durability of the construction and the integrity of the
192
paintings, bringing the tenement house on the list of the Bucharest Municipality
Museum list of urgent restorations.
Keywords: museum, mural decoration, restoration, painter’s studio.
La patru ani de la întoarcerea sa din străinătate, unde fusese plecat la studii1,

pictorul Tattarescu, un bărbat în plină maturitate2 și un artist mobilizat de idei
creatoare și de năzuințe patriotice novatoare, achiziționează prima sa proprietate,
în București, cu gândul întemeierii unei familii3, dar și al înființării unui atelier, atât
pentru el, cât și pentru tinerii doritori de a studia arta4.
În data de 25 mai 1855, cu ocazia scoaterii la mezat5, cumpără cu 1231 de
galbeni casa și terenul, situate în Mahalaua Gorgani6, „a colonelului Alecu și maior
Teodor, frații Popești”, la care adaugă în 17 februarie 1857 alți „4 stînjeni şi 4 palme
loc” (Wertheimer Ghica, p. 124)7 cumpărați cu 300 de galbeni. În felul acesta
noul proprietar va aduce importante transformări clădirii, atât prin extinderea
construcției, cât și prin complexitatea funcțională sporită.
Peste o sută de ani, Casa Tattarescu intră în patrimoniul național, fiind declarată
monument istoric, înscris de Comisia Monumentelor în 1954, iar astăzi este cea
mai veche casă memorială din patrimoniul Muzeului Municipiului București.
Din cartea de mezat reiese că imobilul, figurat în planurile Borroczyn8, avea deja
o vechime de măcar 36 de ani, conform unui act datat 1819, în care este localizat pe
„podul de pământ”, așa cum se numeau străzile nepodite cu scânduri de lemn, ci
bătute la mai cu pământ, moloz, piatră și cărămidă pisată.
Strada Podul de pământ o putem reconstitui astăzi prin Calea Plevnei, coborând
către Piața Mihail Kogălniceanu și de acolo pe Bulevardul Elisabeta, continuând
aproximativ cu strada Domnița Anastasia, adresa actuală.
De-a lungul timpului, zona a suferit modificări de infrastructură și de intitulare.
În timpul vieții lui Tattarescu, cum arată diverse chitanțe din arhiva muzeului și două
contracte de pictură bisericească (Voinescu, 1940, 97, 101), strada s-a numit o vreme
Belvedere, după numele unei proprietăți vecine9, iar la momentul decesului, certificatul
1. 1845-1851 studiază la Roma, pe lângă Academia San Luca, avându-i ca profesori pe cavalerul Natale
Carta, Giovanni Silvagni şi Gagliardi.
2. Gheorghe M. Tattarescu n. 1820, Focșani – m. 1894, București, Wertheimer Ghika, p. 256.
3. În iarna 1855/1856 pictorul se logodește cu Maria Ioanidi, fiica Catincăi Ioanidi, văduva fostului
director al Bibliotecii Naţionale, medelnicerul Gheorghe Ioanidi, urmând ca „la 14 martie 1856, Tattarescu
să semneze actul de dotă 141, prin care medelnicereasa Catinca Ioanidi fixa zestrea fiicei sale Mariţa la 2.000
galbeni, dintre care: 1.900 galbeni sînt evaluate două perechi de case din mahalaua Radu Vodă şi 100 galbeni
rochii şi mărunţişuri, iar în ziua de 29 aprilie 1856 se celebrează căsătoria cu Maria Ioanidi a lui Gheorghe
Tattarescu, în prezenţa Mitropolitului ţării Nifon, naşi fiind Constantin Creţulescu, mare agă şi soţia sa Luţa.”-
Wertheimer Ghika, p.128.
4. Abia în anul 1864, împreună cu pictorul Th. Aman, va reuși să înființeze Școala de Belle Arte, prima din București.
5. Cartea de mezat nr. 7 52/55 Arh. Statului, op. Creditul urban, Bucureşti, dos. 942, pe 1878.
6. Mahalaua primește numele după biserica Sfântul Ilie-Gorgani, aflată și astăzi în același loc.
7. Stânjen - unitate de măsură arhaică a lungimii având drept submultipli piciorul, pasul, cotul, palma
și degetul; folosit până la înlocuirea cu sistemul metric, în a doua jumătate a sec. 19, echivalent a cca 1,9
m în Țara Românească.
8. Maiorul rus Rudolph von Borroczyn a coordonat o echipă de ingineri care a realizat Planurile
Borroczyn din 1846, primele planuri cadastrale de detaliu ale Capitalei.
9. Strada va căpăta denumirea de «uliţa Belvedere», după proprietatea vecină a Goleştilor «Belvedere»”
(Wertheimer Ghika, p. 124).
193
este eliberat cu adresa „Calea Plevnei”10. La mai bine de jumătate de veac, în 1951, când
casa face obiectul donației nepoatei maestrului, Georgeta Wertheimer, pentru a deveni
muzeu,11 strada purta numele „Dobrogeanu Gherea”12. Peste trei ani, în 1954, din actul
de donație13 al soțului nepoatei, Jacques Wertheimer Ghika14, reiese prima dată numele
și numărul actual al localizării proprietății, strada Domnița Anastasia nr. 7.
Indiferent de numele purtat de stradă și de dinamica infrastructurilor
urbanistice în timp, casa lui Tattarescu a fost mereu bine amplasată, în centrul
capitalei, aproape de tot ce e interesant în viața publică, de la piețe și târgoveți, la
teatre și grădini ori promenade15.
În primii trei ani de la cumpărare, Tattarescu renovează, reamenajează și
adaugă câteva camere cu intenția de a separa de mediul casnic spațiul de lucru
destinat lui și elevilor. Adăugirile se pot constata încă, după diverse racorduri
în pardosele și zidărie. La terminarea lucrării se inscripționează pe fațada casei
dinspre ulița Belvedere anul 1858 și inițialele G.T., inscripția continuând să troneze
şi azi deasupra intrării principale în curte.
Astăzi curtea se închide cu calcanele a trei clădiri, dar la vremea cumpărării și,
respectiv, până la canalizarea Dâmboviței, proprietatea avea o mare ieșire în spate,
direct la râu, spre podul cel mare, actuala Lipscani.
Casa era formată din trei corpuri, cel principal, cu inscripția pe fațadă, la nord,
celelalte două continuând pe laturile din vest și sud. Acest din urmă corp de casă,
nesupraviețuind cutremurului din 1977, nu a mai fost reconstruit.
Construcția are zidăria din cărămizi legate cu mortar de var și nisip, pereți groși
cu planșeele din grinzi de lemn de esență tare și tavanele din grinzi, șipci și trestie.
10. Cerfificat de deces, Arh. muzeului

11. Intitulată la înființare „Casa Memorială Pictor Gheorghe Tattarescu”, a fost inițial o unitate muzeală
independentă. În anul 1970 a fost afiliat Muzeului de Artă al Municipiului București „Anastasie Simu”, devenit
în anul 1984 Muzeul de Istorie și Artă al Municipiului București, care abia în 1999 îşi redobândește numele de
la întemeiere, Muzeul Municipiului București, aceasta fiind structura sub care funcționează și astăzi.
Muzeul Memorial Gheorghe Tattarescu a fost un cunoscut centru muzeistic până în 1989, când a fost închis
pentru restaurare și de când patrimoniul muzeului nu a mai fost valorificat decât prin expoziții temporare și
publicații. „Muzeul s-a înfiinţat în iunie 1951 – la o sută de ani de când Tattarescu picta portretul lui Nicolae
Bălcescu – în urma donației de tablouri, desene şi mobilier făcută de familia pictorului, cu condiția ca donatorii să
conducă unitatea, având asigurate locuința, întreținerea și postul de director de muzeu cât timp vor fi în viață”./
construcție de la începutul sec. al 19-lea, restaurată în 1858 după ce a fost cumpărată de pictorul Tattarescu și
întreținută de el și urmașii lui până în 1951, când a trecut în patrimoniul statului ...singurul muzeu din secolul
trecut care-și păstrează înfățișarea deosebită prin arhitectura care amintește de vechile hanuri orientale, chiar
în mijlocul unui oraș în plină înflorire, căminul primului pictor modern român de acum 100 de ani ... un
atelier modest, poate primul atelier al unui pictor român în București” – scrie în anii 1970 doamna Georgeta
Werthaimer, nepoata artistului și prima muzeografă a instituției. (R. Ion, p. 22)
12. Act de donație 16.06.1951, P.V. NR. 2698/18.06.1951, Notariatul de Stat, Biroul nr. 1.
13. Decizia de acceptare a ofertei de donație de către Comitetul Executiv al Sfatului Popular al Capitalei
R.P.R. nr. 825/05.06.1954, Arhiva muzeului.
14. Jacques Wertheimer Ghika este autorul studiilor „Gheorghe Tattarescu și revoluția de la 1848”,
„Gheorghe M. Tattarescu, un pictor român și veacul său” în colecția „Studii de Artă”, Editura de Stat
pentru Literatură și Artă, 1958, pasionat cercetător și colecționar de timbre, cărți poștale și, în general,
de documente poștale.
15. Muzeul e situat în centrul Capitalei, pe fosta stradă Belvedere, în prezent Domnița Anastasia, la
numărul 7. Deşi e o străduță retrasă, se află la distanță de câteva minute de mers pe jos de obiective
culturale și turistice importante, ca Palatul Poștelor, Palatul C.E.C.-ului, Palatul Suțu, Casa memorială Th.
Aman sau Grădina Cișmigiu. (R. Ion, p. 22).
194
Corpul principal, dinspre Domnița Anastasia, are un singur etaj și două intrări
din stradă: una printr-un gang boltit, cu poartă în două canaturi ce face accesul și
în curte, cealaltă, printr-o ușă simplă, direct către etaj. La parter se mai află două
spații, în stânga și dreapta gangului, a câte două camere fiecare, destinate pravăliilor.
Etajul a fost destinat locuinței familiei și amenajat în această idee, iar intrarea
principală se face din gang, printr-o ușă dublă, păzită în interior de un clopoțel
menit să anunțe sosirea musafirilor.
Pe o scară largă, cu mână curentă de fier forjat și lemn, se ajunge într-un antreu
generos, cu vedere la curtea interioară, în prelungirea căruia se află salonul, iar cu
vedere la stradă sunt aliniate cinci camere a câte două ferestre fiecare. Zona scării și
a antreului conduce către racordul celui de al doilea corp, așezat perpendicular, pe
care artistul l-a construit și adaptat nevoilor sale.
O altă modificare adusă arhitecturii este legată de antreu/ holul de la etaj aflat
deasupra gangului, care a fost micșorat prin trasarea unui perete de paiantă, în felul
acesta creându-se o nouă cameră.
Tot din antreu se mai face o scară ce duce în podul corpului principal, dar și în
spațiile noi, reprezentând atelierul și camerele în care erau găzduiți studenți. În felul
acesta maestrul putea cu ușurință să se retragă din mediul familial și să se dedice
solitudinii necesare meseriei.
Întors de la Roma unde deprinde arta picturii cu metode specifice vremii,
conformă rigorilor învățământului academist, Tattarescu ambientează interiorul
casei într-o manieră ce reflectă raportarea la gustul estetic al epocii și pictează casa
scării, pereții antreului și tavanul salonului cu personaje alegorice (deși o mare parte
din activitatea sa artistică de maturitate a fost dedicată artei religioase, pentru care
dezvoltă, ca muralist, un stil personal, identificabil în spaţiul dintre academismul
italian şi iconografia tradiţională bizantină).
Casa scării are pereții panotați cu o imitație de marmură, executată în tehnica
ulei pe un glet subțire de ipsos, ca și holul care a fost pictat cu teme pompeiene.
Plafonul salonului este realizat în tempera, reprezentând o bogată compoziție
alegorică cu personaje care privesc în jos de la balcoane suprapuse succesiv prin
tehnica trompe l’oeil, care creează iluzia optică a înălțimii; deocamdată rămâne
incertă atribuirea executării acesteia lui Tattarescu.
Decorația picturală este executată în genul decorațiilor din epoca respectivă,
atât ca gândire compozițională, cât și cromatică, aliniindu-se esteticii specifice
mijlocului de secol nouăsprezece.
Pe un fond colorat cu roșu închis, din păcate repictat grosier de-a lungul
timpului, în antreu regăsim personajele alegorice, Primăvara, Vara, Toamna și Iarna,
reprezentate prin îngerași – putti în diverse posturi dansante şi fiind sumar acoperiți
cu voaluri care plutesc în jurul lor. Aceste personaje poartă, conform personajului
alegoric personificat, un coș cu flori, o seceră și un snop de grâu, un bol cu vin și un
ciorchine de strugure și, cel din urmă, având doar un braț de nuiele. (Fig. 1, 2, 3)
În colecția de grafică a muzeului de află și schițele pregătitoare pentru aceste
picturi, executate în cărbune negru și cretă albă, iar o astfel de alăturare deschide
posibilitatea studierii unor etape și faze distincte în deprinderea tehnicii desenului,
pe care Tattarescu pune mare accent și pe care ajunge s-o stăpânească precum un
mare desenator. (Fig. 5, 6, 7 și 8)
195
Fig. 1
Fig. 2 Fig. 3
196
Fig. 4 Fig. 5
Fig. 6 Fig. 7
197
Astfel, se poate observa că artistul reușește să-și păstreze instinctul de la stadiul

de observare și să-l conserve în desen, uneori mai precis și mai proaspăt decât în
pictură, cum se poate vedea mai ales în aceste desene de mari dimensiuni, așa
încât, acolo unde în desen expresia e mai violentă, mai frustă și mai clară, ajunge
de multe ori în pictură să fie uniformă, cu un modelaj pictural moale, specific
neoclasicismului, care face să se piardă spontaneitatea desenului.
Cu intenția de a departaja scenele, dar și pentru a îmbogăți decorarea pereților,
artistul realizează panouri decorative discrete dispuse orizontal și vertical, cu fine
ornamentații vegetale, păsări și diverse animale mitologice.
Al doilea corp are pivnițe, nu prea adânci din pricina proximității Dâmboviței
și a deselor inundații, precum și două etaje cu ferestre pe o singură latură. Este
prevăzut cu o intrare direct din curte și o scară separată, dar și cu acces din antreul
locuinței. Primul etaj are pe toată lungimea un frumos cerdac de lemn, cu ferestre
multe, care dă în cinci camere consecutive, iar la mansardă artistul amenajează un
atelier mare, cu lumină de la răsărit și trei camere pentru studenți16.
Ultimul, și cel mai mic dintre corpuri, pierdut în 1977, aflăm că deservea
treburile bucătăriei și avea acces separat printr-o scară direct din curte, care urca
până la mansarda cu atelier (Wertheimer Ghika, p. 125).
Astfel a reușit Tattarescu să asigure, lui și familiei, o locuință confortabilă, un
atelier și mai multe spații rezervate unei viitoare, mult dorite, școli de pictură, fără
ca aceste aspecte distincte ale existenței sale să interfereze nefavorabil.
În această casă, Gheorghe Tattarescu a locuit până la moartea care a survenit în
1894. După această dată nu mai apare în planurile cadastrale din 1911 și 1977 nicio
extindere a construcției sau o schimbare volumetrică.
Secolul douăzeci și-a făcut simțită prezența în vechea casă adăugând instalații
sanitare, electrice și de gaze pentru sporirea confortului, dar și dispozitive moderne
de supraveghere a siguranței imobilului și a patrimoniului adăpostit. Din păcate,
toate aceste intervenții, în funcție de tehnologia momentului, de normele de
conservare în vigoare, precum și de trecerea timpului, au modificat și șubrezit
rezistența construcției, afectând și integritatea picturilor decorative şi aducând
imobilul pe lista de restaurări urgente a Muzeului Municipiului București.
Cuvinte-cheie: Gheorghe Tattarescu, Belvedere, Georgeta Werthaimer, Jacques

Wertheimer Ghika, monument istoric, urbanism, restaurare, grafică, pictură.
16. Pe de altă parte, din tot imobilul, muzeul a folosit multă vreme doar opt săli de expunere la etaj și un
mic depozit, restul încăperilor fiind repartizate ca spaţiu de locuit, conform legii spaţiului locativ din
epocă, mai multor persoane fără legătură cu activitatea muzeului. În acest sens există în arhiva muzeului
nenumărate rapoarte ale doamnei Georgeta Werthaimer către Sfatul Popular al Capitalei, întâmpinări
care-și găsesc oarecare rezolvări în câteva etape anevoioase. (R. Ion, p. 23).
198
BIBLIOGRAFIE:
Wertheimer Ghika, J., 1958, Gheorghe M. Tattarescu, un pictor român si veacul său, Editura de Stat
pentru Literatură și Artă, București.
Ion., R., 2018, Revista de artă și Istoria artei, Editura Muzeului Municipiului București, București.
Voinescu, Teodora, 1940, Gheorghe Tattarescu 1818-1894, Editura Academiei Române, București.
Wertheimer, G., „Activitatea de propagare a culturii în mase desfășurată de muzeu”, 1971, Arhiva
Muzeului.
Act de donație 16.06.1951, P.V. nr. 2698/18.06.1951, Notariatul de Stat, Biroul nr. 1, Arhiva Muzeului.
Decizia de acceptare a ofertei de donație de către Comitetul Executiv al Sfatului Popular al Capitalei
R.P.R. nr. 825/05.06.1954, Arhiva Muzeului.
Cartea de mezat nr. 7 52/55 Arh. Statului, op. Credit urban, Bucureşti, dos. 942, pe 1878.
Abrevieri:
R.P.R = Republica Populară Română
P.V. = Proces Verbal
Foto – Cristian Oeffner Oprea
199
O CAPODOPERĂ DIN PATRIMONIUL PINACOTECII M.M.B.
„PORTRET”, DE VILMA VON PARLAGHY (1893)1
Dr. Liana Ivan-Ghilia
„Viaţa, realitatea, iată scopul adevărat al artei”.

J. M. Guyau2
Abstract: Sometimes, artists` biographies seem novel plots; thus was the life
of Vilma von Parlaghy, princess Lwoff. She was born in Hungary, studied arts
mainly in Germany, and worked in Europe and America, during the times of a
truly Belle époque when women artists were acquiring international recognition,
old patterns were exceeded, both artists` and scientists` curiosity was legitimately
focusing upon the marvelous human individuality and its blend of reason, energy,
emotion, vitality, in a moment of growing hopes and widening perspectives. The
Pinacotheque of Bucharest owns an expressive Portrait of a girl, signed by Vilma
von Parlaghy and dated 1893.
Keywords: portrait, vitalism, Belle époque women painters.
Uneori, biografiile artiştilor par trame de roman. Așa a fost viața Vilmei
(Elisabeth) von Parlaghy, prinţesă Lwoff (născută pe 15 aprilie 1863, în Ungaria,
decedată pe 28 august 1923, în S.U.A., la New York). Studiile de pictură, inițiate
la Budapesta, le-a definitivat la München, cu Franz Quaglio3 şi Wilhelm Dürr4 cel
Tânăr (ambii specializaţi mai ales în scene de gen). Importante influenţe stilistice
le-a datorat, însă, portretistului Franz von Lenbach5.
Studiind în mediul german, în binecuvântata eră cunoscută sub denumirea de
Belle Époque, a debutat în 1890, la Berlin, expunând un portret al mamei sale și
atrăgând imediat atenţia prin rafinamentul evident și prin harul portretistic dovedit
încă de pe atunci. În cursul aceluiaşi an, 1890, juriul Expoziţiei internaţionale
de la Berlin i-a respins o lucrare; în mod senzaţional, însă, în favoarea pictoriţei
a intervenit însuşi Kaiserul Wilhelm al II-lea (promotor al artelor, adept al
modernismului). Drept confirmare a valorii creaţiei Vilmei Parlaghy au venit
tablourile prezentate, între 1892-1894, la Saloanele pariziene. În 1893, o regăsim
la Chicago, în cadrul marii expoziţii universale – era primul său contact cu Lumea
1. Inv. 175, ulei pe pânză, 90,7 x 70,5 cm., semnat și datat stânga, jos, cu galben: V. Parlaghy 1893.
2. „reprezentantul cel mai calificat al vitalismului estetic” (Morpurgo Tagliabue, pp. 34 – 35).
3. (1844-1920), cu studii academice la München, descendent al unei ilustre dinastii artistice (a avut
ascendenți pictori, arhitecți scenografi activi în Italia, Austria, Germania) inițiate de Giulio Quaglio cel
Bătrân (1610–1658).
4. (1857–1900), fiu de pictor (Wilhelm Dürr cel Bătrân), profesor la Academia de Arte Frumoase din
München, familiarizat cu plein-air-ismul francez; distins cu medalia de aur la Marea expoziție de artă
din München, din 1888.
5. (1836–1904), elev, la rândul său, al Academiei de Artă din München și al lui Karl von Piloty (celebru
pentru compoziții de gen și istoriste). Adept al portretizărilor după fotografii – practică la modă în jurul
anilor 1890.
200
Vilma von Parlaghy, Portret, Inv. 175, ulei pe pânză, 90,7 x 70,5 cm, semnat și datat stânga, jos,
cu galben: V. Parlaghy 1893. Lucrare din patrimoniul Pinacotecii M.M.B. (Foto L.I.G.)
201
Nouă care avea să-i devină a doua patrie; prima vizită la New York a întreprins-o
în 1896. Din scurta sa căsătorie (derulată la Praga) cu prinţul rus Lwoff, i-a rămas
(cu acordul fostului soț) apelativul impresionant de Prinţesa de Lwoff-Parlaghy. A
locuit la Berlin, apoi la Nisa, stabilindu-se, cu mare pompă, în America, mai întâi la
Plaza Hotel din Manhattan-ul newyorkez, în 1908 – însoţită de angajaţi (se spune
că dispunea, între alții, de un şambelan și un chirurg personal) şi de o adevărată
menajerie în care avea să fie inclus un faimos pui de leu numit Goldflake – apoi
pe Park Avenue (din 1916). În atelierul său de la nr. 109 de pe 39th Street avea să-l
primească, spre a-l portretiza, până şi pe savantul Nikola Tesla6, altminteri extrem
de reticent faţă de orice reproducere (pictată ori fotografiată) a propriului său chip.
Cosmopolitismul artistei s-a datorat, fără îndoială, în mare măsură, activităţii
de portretistă, într-o vreme când interesul pentru persoană/ persona/ personalitate
era primordial, fapt demonstrat fără echivoc de lista uimitoare a celebrităţilor
imortalizate de ea, printre care figurează oameni de stat, de ştiinţă, de artă,
industriaşi, magistraţi: Kaiserul Wilhelm al II-lea, Regina Elisabeta a Belgiei,
cancelarul Otto von Bismarck, Regele Eduard al VII-lea al Regatului Unit, Regele
Peter al Serbiei7, cancelarul Leo von Caprivi (succesor al lui Bismarck), mareşalul
Helmut von Moltke, americani prestigioşi între care inventatorul Thomas Alva
Edison, juristul şi diplomatul Joseph Hodges Choate, senatorul Chaunsey M.
Depew, amiralul George Dewey, sculptorul Daniel Chester French, Seth Low
(preşedinte al Universităţii Columbia, primar al oraşului New York), poetul Edwin
Markham, amiralul pionier în știința oceanografiei Charles Dwight Sigsbee,
colonelul James Grant Wilson, amintitul inventator Nikola Tesla şi mulţi alţii.
Fiind apreciată extrem de laudativ (măiestria sa portretistică a fost comparată
cu aceea a lui Frans Hals sau chiar cu a lui Rembrandt!), Vilma Parlaghy a beneficiat
de antecedentele portretisticii europene – ale şcolii germane în special. Se cuvine
amintit aportul esenţial – în istoria nu foarte îndepărtată de coordonatele biografice
ale Vilmei Parlaghy, – al portretului Biedermeier, caracterizat prin exigențe față de
obiectivitatea redării (obiectivitate esențială în ochii clientelei provenite dintr-o
societate dinamizată de ambițioasa și vanitoasa clasă de mijloc, înflorită în contextul
propice al vertiginoasei industrializări europene).
Vilma Parlaghy a trăit şi lucrat într-un moment privilegiat, din punctul de
vedere al evoluţiilor artistice, moment de transformare, de creştere, de cumul şi
metamorfoze ale achiziţiilor trecutului în amalgamul stilistic ce avea să reconfigureze
realitatea culturală contemporană – timp al depășirii șabloanelor, ev al mentalităţilor
reîmprospătate, al convingerilor estetice înnoite, al orizonturilor deschise; „vechi” şi
„nou” se juxtapun în portretele sale care, fără să fie avangardiste cu ostentație, par
adevărate instantanee de modernitate unde fuzionează estetica trecutului şi cea a
viitorului. Pe-atunci, portretul era încă suveran, căci exprima preocupări legate de
trăire, de ființare personalizată, înainte ca individul să-și piardă (în fața primatului
6. „Portretul albastru” – cum a fost numit, din pricina luminii artificiale, speciale, în care a fost elaborat
și a intenției ca tabloul să fie expus sub lumină albastră – a apărut reprodus pe coperta publicației „Time
Magazine” din 1931, la celebrarea celei de-a șaptezeci și cincea aniversări a savantului. Lucrarea a fost
regăsită (după o perioadă de „eclipsă” survenită în urma vânzării portretului la o licitație, în 1924) și se
află în prezent la Nordsee Museum, Germania.
7. Portretizat în 1903.
202
colectivității, sub presiunea factorilor sociali, politici, economici), prioritatea în cadrul

preocupărilor artistice. Modelele Vilmei Parlaghy nu sunt doar exponente ale clasei
lor sociale, ale funcției lor, ci pozează afirmându-și propriile personaje, oferindu-ne,
azi, emoționante prezențe acceptabile în unicitatea lor istorică inalienabilă.
Dintre lucrările Vilmei Parlaghy, Pinacoteca Muzeului Municipiului București
deține un Portret de copilă datat 1893. Anul în sine este important, în panorama
istorică și în contextul particular al vieții profesionale a pictoriței. A fost anul
participării sale8 la un eveniment răsunător: Expoziția universală organizată la
Chicago pentru celebrarea a patru sute de ani de când Columb a descoperit Lumea
Nouă. Expoziția (optimist vernisată pe 1 mai și trist închisă pe 30 octombrie, prin
comemorarea primarului orașului gazdă Chicago, Carter Henry Harrison9, asasinat
chiar cu două zile înainte de sfârșitul expoziției) a atras, în perimetrul său de 280
de hectare, 27.300.000 de vizitatori. O secțiune interesantă a fost dedicată femeilor
artiste – găzduite în Women`s Building – venite din Austria, Belgia, Canada, Cuba,
Danemarca, Franța, Germania, Japonia, Marea Britanie, Mexic, Olanda, Italia,
Norvegia, Rusia, Spania, Suedia, Statele Unite ale Americii (doar câteva, nu prea
multe, din cele patruzeci și șase de țări participante, aduceau prezențe feminine).
Portretul din 1893, deținut de Pinacotecă, ar putea primi drept subtitlu „Simfonie
în negru”, cu aluzie la celebra „Simfonie în alb” (semnată de James Whistler –
pictură emblematică pentru evoluția portretisticii europene: creată la Paris;
respinsă la Royal Academy of Art Exhibition din Londra și la Salonul oficial parizian
deopotrivă, calificată de presa vremii drept „ciudată” și „incompletă”; primită, în
schimb, cu onoruri cuvenite la Salon des Refusés organizat de Gustave Courbet,
în 1863). După treizeci de ani de când Whistler a pictat-o pe Joanna Hiffernan,
Vilma Parlaghy construia un concentrat de vitalitate, imortalizând un instantaneu
dinamic: o ființă în metamorfoză (surprinsă între copilărie și adolescență, între
libertatea senină, anodină, a copilăriei și rigorismul incipient al vieții sociale), redată
nu fără o undă de umor decelabil în evidenta sensibilitate ludică prin care pictorița
empatizează cu modelul. Fetița, cu fuioare bogate de păr castaniu prins, cochet, cu
o panglică neagră, este îmbrăcată frumos, ca pentru „poză”, într-o rochiță neagră cu
mâneci ample și somptuos guler alb (ocazie pentru pictoriță de a-și etala măiestria
de a dispune pe pânză simfonia în negru propriu-zisă, cea a faldurilor negre pe
fond negru, într-o gradație tonală subtilă și delicată), ține în mână un buchețel
de flori mici, roz (bergenia?), pe care pare că intenționează să îl ofere privitorilor
și, în pofida atitudinii „cuminți”, este evident că abia așteaptă s-o zbughească la
joacă. Nuanțele de negru pun în evidență mâinile și figura, amplificând eficient
expresivitatea chipului, obligând atenția să se concentreze asupra elementelor
definitorii ale vitalității care este, de fapt, tema subtilă a lucrării.
„Cu vitalismul său difuz, secolul al XIX-lea a modificat conceptul de impresie
sau de sentiment, transformându-l din pasiv în activ. Ceea ce până atunci fusese
numai o simplă observaţie – ideea că sentimentul nostru animă lucrurile şi că numai
în felul acesta ele exprimă stările noastre sufleteşti – a devenit de atunci încolo un
principiu eficient şi sistematic. Din acest moment, calităţile lucrurilor au început să fie
8. Cu un autoportret și un portret al lui Lajos Kossuth (realizat în 1885, cu nouă ani înainte de moartea
personajului istoric).
9. (15 februarie, 1825–28 octombrie, 1893).
203
interpretate metodic ca expresii ale subiectivităţii noastre” – scria teoreticianul Guido

Morpurgo-Tagliabue (Morpurgo-Tagliabue, p. 47).
„L’ émotion artistique est (...) essentiellement sociale; elle a pour résultat d’agrandir
la vie individuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle.
Le but le plus haut de l’art est de produire une émotion esthétique d’un caractère
social.” (Guyau, 39); „... perfecţia individului se realizează în societate.” (Morpurgo-
Tagliabue, p. 35), iar portretistica este învestită mai ales cu funcție socială, dublată
(amplificată) de aceea afectiv-psihologică, emoțională, de memento familial și
personal încărcat și acesta de conotații sociale, căci portretul, în virtutea vieții sale
independente, conform legilor și datelor istoriei proprii, devine, la un moment dat,
obiect de meditație pentru un public mai larg decât cel pentru care va fi fost realizat.
Privind astăzi Portretul (semnat de Vilma Parlaghy și păstrat în Pinacoteca MMB)
dintr-un unghi spațio-temporal de vedere inevitabil diferit de cel originar, sesizăm
expresia inefabilă a unei lumi „așezate” în coordonatele proprii de bună cuviință
și tradiție – o tradiție tranzitorie, însă, metamorfozabilă, ca tot ce ține de gusturi
vestimentare, de mode și modele ale aparenței, sub imperiul fidelității (realism)
reprezentării date față de imaginea autentică. „Activitatea artistică – nota Konrad
Fiedler – se naşte în clipa în care omul se află faţă în faţă cu lumea vizibilă ca în
faţa unei uriaşe enigme...” (apud Read, 1970, p. 9). În spatele personajului Vilmei
Parlaghy se deschide, desigur, vastă, enigma copilăriei având, în situația dată, drept
notă caracteristică, specială, cazuală: „.. spiritul burghez al stilului realist” (Gehlen,
61), marca unei lumi pe cale de dispariție – azi extinctă, dar pe-atunci încă vie,
strălucitoare, prestigioasă, cu zări infinite.
Descifrând armonia dintre individ și societate prin prisma Frumosului,
Morpurgo-Tagliabue nota: „... conceptul hedonist al frumosului îşi împlântă rădăcinile
în fiziologia individului, dar se întinde mai ales în dezvoltarea vieţii sociale (...); o
doctrină a expresiei nu a căpătat consistenţă teoretică decât în cea de-a doua parte a
secolului al XIX-lea şi teoria Einfühlung-ului a ajutat-o să se formuleze” (Morpurgo-
Tagliabue, p. 35)10; „ ... interpretarea cea mai coerentă a teoriei Einfuhlung-ului este
următoarea: oriunde există o reprezentare emotivă, există şi o experienţă estetică.”
(idem, p. 52). Teoreticieni diverși, contemporani ai Vilmei Parlaghy, analizau idei
noi ce aveau să devină proiecții ale viitorului, dar, inevitabil, distilau starea de fapt
a artei timpului lor, pe care pictorii, între alții, au exprimat-o, oferind, intuitiv,
indiciile materiale (puse în operă) ale instantaneului complex ce forma mediul lor
de creație; „noţiuni ca experienţă (Dewey), expresie (Croce), formă (Fiedler), care
sunt noţiunile cele mai semnificative pentru oricare sector al esteticii contemporane
sunt formule analoge.” (idem, p. 286)11. Noțiunile sus-amintite persistau în genul
pe cale de extincție al portretisticii; în zorii sacrosanctei cerebralizări cubiste și
ai evaziunii abstracționiste, imaginea încă implica, pe vremea Vilmei Parlaghy,
o problemă de sensibilitate, înțelegerea se afirma drept o capacitate a intuiției,
10. Scriind despre „curentul psihologic care s-a dezvoltat la sfârșitul secolului trecut și la începutul secolului
nostru pe baza conceptului de Einfühlung” (Morpurgo-Tagliabue, p. 46), autorul italian citat sintetiza:
„Încercarea de a unifica cele două aspecte – gnoseologic și psihologic – și de a face din ele un sistem a fost
întreprinsă de fiul lui F.Th. Vischer–Robert – căruia îi datorăm răspândirea termenului de Einfühlung”.
(Morpurgo-Tagliabue, 48).
11. John Dewey (1859–1952); Benedetto Croce (1866–1952), Conrad Fiedler (1841–1895).
204
iar intuiția putea fi – parafrazându-l pe Morpurgo-Tagliabue – „un sentiment

care devine imagine” (idem, p. 117). Momentul de creativitate al Vilmei Parlaghy
rămâne specific, în ultimă instanță, unui interval artistic terminal, derivat dintr-un
longeviv umanism afectiv, promotor de emoții cultivate în memorabilia de familie,
încă înzestrat cu forța acelei „scântei vitale” ce constituise o preocupare importantă
pentru oamenii veacurilor optsprezece și nouăsprezece (imediat premoderni) –
umanism profund antitetic cu cel contemporan (promotor al „omului nou”, sudat
în mulțimi unanimizate), aspirând la insensibilitate (ruda săracă – laică – a detașării
spirituale), cultivând salvatoarea indiferență într-un tumult de stimuli, ca pe o
rezultantă supremă, definitorie pentru psihologia post-industrialismului, într-o
globalizantă network-society, în condițiile în care arta, din instrument de dezvoltare
a conștiinței umane (Read, 1970, p. 9), a derivat într-un paliativ pentru anduranță
și distragere (distracție, entertainment), în vreme ce scopurile existențiale însele au
suferit modificări drastice (de la cer la pământ și la figurat, dar și la propriu), față
de proiectele vitale ce animaseră veacurile precedente. Revenind la Guyau, acesta
sublinia: „L’art est donc vraiment une réalisation immédiate par la représentation
même; et cette réalisation doit être assez intense, dans le domaine de la représentation,
pour nous donner le sentiment sérieux et profond d’une vie individuelle accrue par la
relation sympathique où elle est entrée avec la vie d’autrui, avec la vie sociale, avec la
vie universelle”. (Guyau, p. 21). „Aussi l’art joue-t-il un rôle considérable dans cette
pénétrabilité croissante des consciences qui marque chaque progrès de l’évolution.”
(idem, p. 38).
Fetița cu bergenia, a Vilmei Parlaghy, ne surâde discret din lumea ei îndepărtată,
dar etern interesantă grație înrudirii afective pe care încă o poate evoca privitorilor
de azi – dovadă că ambianțe umane, altminteri pierdute, pot fi recuperate prin
genul pictural aproape uitat, dar atât de prizat altădată: portretul, înțeles ca răscruce
de conștiințe.
BIBLIOGRAFIE ORIENTATIVĂ:
Guyau, Jean-Marie, L`Art du point de vue sociologique (1887), ediție electronică: http://www.uqac.
uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html
Hofmann, Werner, Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, București, 1977.
Morpurgo-Tagliabue, Guido, Estetica contemporană, Editura Meridiane, București, 1976.
Muller, Joseph - Émile, Arta modernă, Editura Științifică, București, f.a.
Read, Herbert, Imagine și idee, Editura Univers, București, 1970.
Read, Herbert, Originile formei în artă, Editura Univers, București, 1971.
205
CONSEMNĂRI ASUPRA COLECȚIEI DE PICTURĂ
A DR. NICOLAE MINOVICI
Mădălina Manolache
Abstract: The present paper aims at offering the reader an introduction in a less
tackled subject, concerning doctor Nicolae Minovici`s direct interest in arts. The
present paper is not supposed to be an exhaustive one, but rather a starting point
in the research concerning the doctor`s high school formation and his experience
during the year he spent at the Fine Arts School, when his real contact with the active
artistic world in Bucharest of the time happened. The forensic doctor`s affinity for
arts persisted even after he gave up his art studies, and was finalized in the foundation
of a museum containing a collection marked by the doctor`s personal taste. We tried
to establish some selection criteria for the doctor`s paintings, with references to the
painters whose works of art were bought by dr. Minovici.
Keywords: patrimony, painting, folk art, collection.
Acest studiu propune cititorului o introducere într-un subiect mai puţin abordat
până acum privind interesul direct al dr. Nicolae Minovici asupra artei. Lucrarea de
faţă nu se vrea a fi un studiu exhaustiv, ci mai degrabă un punct de început în cercetarea
anilor de formaţie din tinereţe, şi anume liceul şi anul petrecut la Şcoala de Belle-Arte,
când putem admite că s-a petrecut un real contact cu lumea artistică activă în acea
vreme în Bucureşti. Afinitatea medicului legist faţă de artă nu s-a stins nicidecum,
deşi a renunţat, după cum se va vedea, la studiile de artă, ci s-a răsfrânt în fondarea
unui muzeu cu o colecţie marcată de gustul personal. Pornind de la colecția realizată
de Minovici de-a lungul timpului, se va încerca stabilirea unor criterii de selecţie a
picturilor şi o punere în revistă a unora dintre pictorii de la care s-a achiziţionat.
Colecţia Muzeului de Artă Populară dr. Nicolae Minovici se înfăţişează ca un hibrid
găzduind obiecte de artă populară, dar şi pictură din prima jumătate a secolului XX.
Suntem martorii unui tip de colecţionism care îmbină aceste două tipuri de producţie
artistică, unde, în mod paradoxal, pictura (o artă majoră) pare subordonată celei
meşteşugăreşti, atât cantitativ, cât şi prin tematică. Peisajele rurale, casele şi femeile de
la ţară sunt laitmotivele lucrărilor de artă plastică şi chiar ale unor fotografii realizate
de Alexandru Bellu, publicate la 1911. Întâlnim, de altfel, şi două portrete înfăţişându-l
pe dr. Minovici la maturitate – acestea sunt realizate de doi artişti români de renume,
Eustaţiu Stoenescu şi Costin Petrescu (datat 1936). Cel dintâi a realizat şi portretul
fratelui mai mare al lui Minovici, Ştefan (P. Rezeanu, 1983), fiind renumit în epocă
pentru preţurile ridicate ale lucrărilor sale (V. Veliseratu, pp. 269-270), fapt doveditor
al excelenţei sale artistice, dar şi al bunăstării materiale a celor doi savanţi. Costin
Petrescu este apreciat pentru pictura istorică închinată încoronării la Alba Iulia şi
pentru realizarea frescei Istoria Românilor de la Ateneul Român (I. Beldiman, N. Ioan
Fîciu, O. Marinache, p. 109).
206
Sunt cunoscute mai puţine informaţii despre perioada de şcolarizare timpurie a

lui Minovici, iar autorii care s-au ocupat de redactarea unei lucrări biografice despre
cei trei fraţi, Mina, Ştefan şi Nicolae, amintesc succint despre cel din urmă ca fiind
elev al Colegiului „Sfântul Sava” şi, din 1891, al Şcolii de Belle-Arte (N. Ioanid, B.
Angelescu, p. 118). Nu se insistă mai mult asupra acestei perioade din tinereţea sa,
fiind menţionaţi numai doi dintre profesorii săi din liceu, Saba Ştefănescu şi I. Bianu.
În mod evident, atmosfera Colegiului „Sfântul Sava”, liceu de prestigiu, a furnizat,
pe lângă o fundaţie intelectuală solidă, şi dragostea viitorului medic faţă de artă.
Încă din anii 1830, desenul este introdus ca materie în şcoli (desenul liber, pentru
cei care urmau să devină meseriaşi); la Bucureşti, catedra de desen era ocupată de
C. Wahlstein care pregătea astfel elevii pentru ocupaţiile ulterioare, pentru meserii
sau ştiinţe, tehnică sau caligrafie (R. Şorban, p. 8). Aşa cum aminteşte Adrian-Silvan
Ionescu, în programa liceului era inclus studiul desenului tehnic – după chip, de
situaţie, de topografie, de arhitectură şi de mecanică în proiecţii geometrale şi perspectivă
(Adrian-Silvan Ionescu, p. 18). Se înţelege că accentul asupra desenului artistic era
secundar, primând aspectele tehnice, iar desenul liber fiind practicat doar în primul
an. Profesorii de desen erau în schimb artişti profund implicaţi în problema educaţiei
artistice, precum Gheorghe Tattarescu, pe care tânărul Minovici l-a întâlnit în
anul de studii la Şcoala de Belle-Arte. Această din urmă instituţie ne interesează în
special, ţinând cont de faptul că apariţia sa, deşi recentă, era una imperios necesară în
contextul perioadei de reconfigurare a statului român.
Perioada în care Minovici ajunge însă la Şcoala de Belle-Arte e una sumbră în
istoria şcolii: în 1891, Aman era grav bolnav, la fel şi Tattarescu. Cei doi au luptat
timp de ani de zile pentru înfiinţarea acestei instituţii şi mai ales pentru asigurarea
funcţionării sale. Localul în care se învăţa în perioada respectivă nu era deloc prielnic,
într-o singură sală fiind forţaţi să lucreze elevii tuturor secţiilor, din pricina unui
incendiu care afectase sălile alocate iniţial (Adrian-Silvan Ionescu, pp. 297-299).
Probabil că fratele său mai mare, Mina, luase în considerare şi aceste aspecte deloc
flatante ale condiţiei artistului în pragul secolului XX, când l-a convins pe Nicolae să
urmeze o altă carieră, cea de medic (N. Ioanid, B. Angelescu, p. 118).
În colecţia de pictură a muzeului există trei lucrări timpurii în ulei ale lui Minovici,
reprezentând studii după natură (un vas cu panseluţe şi un trandafir – nedatate) destul
de stângace în reprezentare şi în colorit, şi un studiu (semnat Minovici şi datat 1891) în
culoare înfăţişând un cap de arab. Cel din urmă e lucrat cu minuţiozitate, e mult mai
luminos colorat, fiind probabil realizat după o altă pictură, practică comună pentru
cei care se aflau la început de drum căutând a-şi constitui un stil propriu. Această
lucrare datează, deci, din perioada studiilor la Belle Arte. O surpriză deosebită o
reprezintă alte două lucrări, de asemenea nedatate, însă semnate Minovici, în care se
remarcă o adevărată evoluţie în compoziţie şi cromatică. E vorba despre două peisaje
marine de dimensiuni medii ce dovedesc o surprinzătoare măiestrie atinsă de medic.
Raportându-ne acum la programa de studiu gândită de pictorii Aman şi Tattarescu,
aflăm că anul I al fiecărei secţii (pictură, sculptură, gravură, arhitectură) era dedicat
studiului după busturi antice (mai puţin arhitectura, unde anul I era dedicat aritmeticii,
geometriei, fizicii, chimiei, desenului artistic şi studiului ordinelor arhitecturii clasice
greco-romane (cf. Adrian-Silvan Ionescu, pp. 102-121). În mod natural, intuim că
Minovici alesese pictura ca specializare, deşi nu s-a descoperit deocamdată un act
207
care să dovedească acest fapt (conform Regulamentului din 1883, tinerii între 15 şi
25 de ani care se înscriau la şcoală erau rugaţi să depună la secretariatul şcolii actul de
naştere şi certificate de studii (Adrian-Silvan Ionescu, pp. 102-121), sau care să ateste
prezenţa sa în Şcoala de Belle-Arte. Revenind la programa instituţiei, se cunoaşte că,
la 1891, conform Regulamentului din 1883, un ciclu complet de studii dura cinci ani,
iar desenul era primul pe care elevul trebuia să îl stăpânească la un nivel de excelenţă.
Astfel, desenul era folosit în studii după model antic: se desena după busturi în anul
I, figura întreagă în următorul an, când se studia şi anatomia; în anul III studiul după
model antic continua, fiind introdus şi cel după natură. De abia în anul IV e introdusă
compoziţia, pentru ca anul final să fie dedicat nudului în racursi, capetelor de
expresie, studiului drapajului şi chiar compoziţiilor istorice sau de gen în ulei (Adrian-
Silvan Ionescu, pp. 102-121). Astfel, învăţământul artistic era dedicat mai degrabă
unei pregătiri intense în toţii anii, compoziţiile proprii fiind încurajate de abia în urma
deprinderii desenului. Desigur, erau incluse şi materii teoretice, precum istoria artei sau
estetica. Perioada de timp mult prea scurtă petrecută în instituţia de învățământ artistic
ne face să luăm în considerare posibilitatea ca Minovici să fi beneficiat de lecţii private –
mai ales ţinând cont de faptul că Aman nu permitea elevilor să lucreze în culoare decât
cu aprobarea sa, ori începând cu anul V de studiu. Între lucrările pe care medicul şi-a
pus semnătura se remarcă diferenţe evidente de natură tehnică, iar compoziţiile în ulei
nu făceau parte, după cum am văzut, din programa primului an de studiu.
E puţin probabil ca Minovici să-l fi avut profesor pe Aman, ci mai degrabă pe
Tattarescu în acel an, însă ambii erau bătrâni, bolnavi şi copleşiţi de amărăciunea
adunată în lupta pentru a ţine şcoala deschisă. Aman se îmbolnăveşte la începutul
anului 1891, Tattarescu luându-i locul în funcţia de director pe care nu o va ocupa decât
puţin timp, retrăgându-se în 1892 din pricina stării sale de sănătate (Jaques Wertheimer-
Ghika, pp. 192-194). Ocupând nu doar postul de director, ci şi de profesor de pictură,
pentru cel din urmă Aman a fost înlocuit de G.D. Mirea (R. Şorban, p. 100), un elev
preţuit de ambii profesori, dar care şi-a dorit înnoirea modului de predare şi a creaţiei
artistice româneşti. Profesorul de estetică şi istoria artei, C.I. Stăncescu va fi următorul
director – tot el l-a înlocuit pe Tattarescu în perioada de concediu medical din 1891
(J. Wertheimer-Ghika, pp. 193-194). Anul petrecut la Şcoala de Belle-Arte este deci
unul nefast atât pentru şcoală, cât şi pentru Minovici, marcând finalizarea primei etape
(1864-1891) a învăţământului artistic, nelipsită de piedici pe tot parcursul ei. Revenind
asupra lucrărilor semnate de medic, putem lansa deci ipoteza unor lecţii private până la
dovedirea contrară sau descoperirea altor informaţii.
E mai puţin clar cine au fost colegii săi în acel an de schimbări. Ne putem în
schimb raporta la numele mai sonore ale absolvenţilor dinaintea anului 1891, ale căror
lucrări le-a achiziţionat. În atelierul Aman-Tattarescu, care a funcţionat din momentul
înfiinţării şcolii până la decesul lui Aman, între 1864 și 1891 au studiat Nicolae Vermont
(elev între 1881 și 1886), Constantin Artachino (între 1882 și 1883) şi Alexandru
Carol Satmari, cunoscut ca fiind un promotor al Balcicului ca sit al picturii româneşti
moderne (I. Beldiman, N. Ioan Ficiu, O. Marinache, p. 57). De la Vermont, medicul a
achiziţionat două portrete de femeie în stil postimpresionist, unul înfăţişând o femeie
odihnindu-se pe o canapea, în stare de visare, cu evidente ecouri simboliste; de la
Artachino există două picturi cu case la ţară redate prin tuşe foarte plate ale pensulei,
cu un aer modernist. Cei doi au fost înnoitori în arta secolului XX, împotrivindu-se
208
academismului din epocă şi manierismului grigorescian, formatorii Societăţii Ileana şi

expozanţi ai Tinerimii Artistice (Petre Oprea, pp. 7, 17, 21). De la elevii lui Artachino
din Iaşi – Băeşu şi Bălţatu – vedem peisaje rurale. În 1892 îşi începe profesoratul G.D.
Mirea, avândui ca studenţi pe Costin Petrescu din anul 1892 până în 1895, sau pe Pan
(Pandele) Ioanid (I. Beldiman, N. Ioan Fîciu, O. Marinache, p. 107).
Înţelegem, deci, că între pictorii de seamă ale căror lucrări le putem vedea azi în
muzeu, sunt nume ale unor generaţii diferite, şcolite în perioada academistă, dar şi
în cea în care s-a căutat o nouă orientare pentru pictură. De la Satmari, există două
acuarele înfăţişând ţărănci şi una reprezentând Taraful lui Ochialbi; stilul ilustrativ al
acestor acuarele evidenţiază cu precădere aspecte ale portului popular şi mai puţin
aspecte ale vieţii lăuntrice a personajului, abordare tipică pentru perioada respectivă –
chiar şi Tattarescu a creat un astfel de album (J. Wertheimer-Ghika, p. 143). Acuarelele
lui Gheorghe Chirovici evidenţiază latura spirituală a femeii reprezentate care rămâne
totuşi un simbol, ţărănca, atunci când o ilustrează lângă o troiţă sau într-un interior
de biserică. Atmosfera creată impresionează: e îngheţat în timp un moment solemn,
intim, marcat de trăirea religioasă. Tot semnat Chirovici, un Târg la Olăneşti în ulei
surprinde o mulţime de ţărani îmbrăcaţi în straie albe, hainele lor dominând suprafaţa
picturală. Identitatea le este ascunsă, trăsăturile feţelor, atunci când pot fi vizibile, lipsesc.
Privim către masa de ţărani surprinsă în prim plan, negociind probabil preţul vaselor de
ceramică întinse pe pământ. Lucrarea lui Pandele Ioanid redă atmosfera modernizată
a unei pieţe. Imaginea ţărăncii la lucru, torcând, e reprezentată mai realist de francezul
Pierre August Bellet, la fel şi cea a ţigăncii, prezenţă senzuală, exotică, latură pe care nu o
regăsim de exemplu la ţărănca mult mai cuminte, adesea ilustrată ca o tânără muncind.
Cele mai multe picturi aparţin lui Gheorghe Ionescu Doru, despre care ştim că a
renunţat la studiile de medicină pentru a deveni artist, în urma succesului pe care l-a
avut la prima sa expoziţie în jur de 1920 (V. Veliseratu, p. 275). Lucra din cuţit, cele
mai multe lucrări fiind peisaje. Nu lipsesc nici peisajele marine: o lucrare de Ştefan
Popescu, recunoscut pentru succesul său, pentru că a avea un tablou de Ştefan Popescu,
era o etichetă, o carte de vizită (V. Veliseratu, p. 275), dar mai importantă este prezenţa
lui Eugen Voinescu, înalt demnitar, care, în perioada petrecută în calitate de consul
la Odesa (1883-1888) şi-a perfecţionat tehnica în pictura marină alături de maestrul
Ivan Aivazovsky (Tudor Octavian, 2003). În mod natural, o astfel de prezenţă era
necesară, dată fiind atenţia lui Minovici însuşi pentru realizarea peisajelor sale.
Despre colecţia de pictură se pot discuta, în fine, multe, deoarece aceasta promite
redescoperirea altor nume mai puţin sonore azi, care activau din secolul XIX până
la jumătatea celui trecut, când s-a stins şi Minovici. Informaţiile enunțate succint în
acest studiu au avut intenţia de a începe conturarea unei imagini a colecţiei de pictură,
care, de dimensiune deloc restrânsă, reflectă gustul colecţionarului. Tematica pare să
fie principalul criteriu de alegere al lucrărilor, primând peisajele, în special cele rurale,
urmate de naturi statice, şi bineînţeles modelul feminin. Nu lipsesc lucrări de la artişti
de renume, uitându-ne mai ales la cei pe care medicul i-a ales pentru a-l portretiza.
Nu au făcut obiectul lucrării actuale icoanele pe sticlă şi cele pe lemn, artefacte speciale
deopotrivă, atenţia fiind îndreptată mai degrabă către mediul artistic la care Minovici
avea acces în epocă. În speranţa că fugitiva privire asupra colecţiei va fi putut furniza
detalii pe cât de modeste, pe atât de grăitoare în înţelegerea acesteia, se subliniază din
nou posibilităţile de înțelegere a spiritului aplecat spre artă al doctorului Minovici.
209
BIBLIOGRAFIE
Beldiman, Ioana, Ioan Fîciu, Nadia, Marinache, Oana, De la Şcoala de Belle-Arte la Academia de Arte
Frumoase. Artiști la București 1864–1948, Unarte, Bucureşti, 2014.
Ionescu, Adrian-Silvan, Învăţământul artistic românesc 1830-1892, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999.
Ioanid N., Angelescu, B., Fraţii Minovici, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970.
Octavian, Tudor, Pictori români uitaţi, Editura Noi Media Print, 2003.
Rezeanu, Paul, Eustaţiu Stoenescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983.
Şorban, Raoul, 100 de ani de la înfinţarea Institutului de Arte Plastice ,,Nicolae Grigorescu» din București
1864-1964, Editura Meridiane, Bucureşti, 1964.
Velisaratu, Vasile, Destine de artiști în Secolul XX, Institutul Naţional pentru Studiul Totalitarismului,
Bucureşti, 2007.
Wertheimer-Ghika, Jaques, Gheorghe M. Tattarescu. Un pictor romîn şi veacul său, Editura de Stat pentru
Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958.
Oprea, Petre, Scrieri despre Arta Românească (secolele XIX-XX), EdituraLitera, Bucureşti, 1971.
Tudor, Octavian, Pictori români uitaţi, Editura Noi Media Print, 2003.
210
V. Personalități
ILEANA, O PRINȚESĂ TALENTATĂ ȘI DEVOTATĂ
DATORIEI FAȚĂ DE ȚARĂ
Drd. Ana Rusan – Görbe
Abstract: Princess Ileana of Romania was born on 5 January, 1909, in Bucharest, as

the third daughter – and fifth child – of King Ferdinand and Queen Mary. Besides being
a very cute child with large blue eyes, Ileana was a very good and supportive child. So,
the little princess used to go with her mother in hospitals, visiting the Romanian soldiers
wounded during the First World War, and tried to take care of them.
She was her mother’s favourite child, probably because they had a lot in
common: the passion for art and beauty, the desire of collecting pieces of art, the
talent for painting, riding, swimming, navigating, dancing and skiing.
I found a few lovely drawings and sculptures made by Ileana; her first drawing was
a house with a garden in front, and was dedicated to 1918 Queen’s Mary Calendar;
later she started to paint flowers like her mother. She was more talented in sculpture
than in drawing, so she made a portrait in bronze of her first son, Ştefan, kept
nowadays at the Bran Castle. She also made some more portraits in stone or bronze.
As a teenager, she took painting lessons with Jean Al. Steriadi and studied
sculpture with Ion Jalea.
She married the stateless Archduke Anton of Habsburg on 23 July 1931, at the
Peleş Castle, in Sinaia. They had six children and divorced in 1954. She married for
the second time the doctor Ştefan Isărescu. They divorced few years later.
In 1967, princess Ileana became Mother Alexandra and founded the Orthodox
Monastery of the Transfiguration in Ellwood City, Pennsylvania.
She wrote three books: I Live Again, Hospital of the Queen’s Heart and The Holy Angels.
Princess Ileana of Romania or Mother Alexandra died on 21 January, 1991 in a
hospital in the United States of America.
Keywords: Princess Ileana of Romania, Mother Alexandra, drawing and sculptures.
Principesa Ileana s-a născut pe 5 ianuarie 1909, la Bucureşti, în sunetul celor

douăzeci şi unu de salve de tun ce anunţau venirea pe lume a unui nou vlăstar regal
de sex femeiesc. Ea a fost al cincilea copil şi a treia fiică a cuplului princiar Ferdinand
– Maria, un prinţ german şi o prinţesă engleză care vor deveni regii României Mari.
,,Copila cu ochi albaştri”, aşa cum a numit-o mama sa, ,,era un copil cuminte şi
se născuse cu legea binelui într-însa” (Maria, Regina României, vol. II, p. 387). Cele
două au avut întotdeauna o legătură specială, se completau în toate, îşi ,,citeau”
gândurile una alteia şi formau o echipă atunci când descopereau că cineva are
nevoie de ajutorul lor.
Ochii mari şi albaştri ai Ilenei au cunoscut pentru prima dată suferinţa atunci
când fratele ei mai mic, principele Mircea, a fost răpus de febră tifoidă către finele
anului 1916, în plin război. Imediat după înhumarea acestuia în biserica de pe
213
domeniul palatului Cotroceni, a început exilul familiei regale în Moldova. Pe toată

durata şederii la Iaşi, micuţa Ileana a luat contact cu durerea şi suferinţa celorlalţi,
care, cu timpul, s-a transformat în propria suferinţă, ea fiind o fiică a ţării, care
a încercat în limita impusă de vârstă să ofere ajutor celor necăjiţi. Astfel că pleca
pe străzi cu doica ei pentru a da pâine şi ceai soldaţilor înfometaţi, sau mergea
prin spitale alături de mama ei, pentru a alina, cu o vorbă bună şi un zâmbet cald,
suferinţele răniţilor. Un pasaj din memoriile mamei sale ne indică foarte clar care erau
micile eforturi depuse de principesa Ileana, în timpul Marelui Război, proporţional
cu vârsta fragedă a acesteia: ,,Ileana a venit pentru prima oară să vadă spitalul şi a
ajutat la servitul mâncării răniţilor. Purta un voal de infirmieră pe cap, aşa cum port
şi eu. Era nespus de drăgălaşă cu ochii ei mari albaştri şi toţi soldaţii erau încântaţi s-o
vadă; le sunt dragi copiii”. (Maria, Regina României, vol. III, p. 88)
Ileana a avut multe afinități cu mama sa, poate datorită faptului că aveau multe în
comun precum: dragostea pentru frumos, dorinţa de a colecţiona obiecte din jad şi nu
numai, talentul pentru pictură, pasiunea pentru călărie, înot, navigaţie, dans şi schi.
Faptul că împărtăşeau plăcerea de a picta reiese dintr-o însemnare a reginei Maria din
august 1917: ,,Am petrecut după amiaza scriind şi pictând cu Ileana, care a fost mai dulce
şi mai drăgălaşă ca oricând. Farmecul ei e atât de mare, încât ţi se pare când e ea de faţă,
că odaia e împodobită cu flori”. (Maria, Regina României, vol. III, p. 300)
Ataşamentul domniţei Ileana faţă de patrie şi de soldaţii români reiese din dorinţa
ei de a contribui cu un desen la realizarea Calendarului Regina Maria pentru anul
1918. Este probabil primul ei desen care s-a păstrat şi ne ilustrează o casă ţărănească,
scundă, cu acoperişul din stuf şi o curte mare care o precede. În această curte se află
un copac înmugurit, o căpiţă de fân şi un car în care se găsesc doi saci, iar pe fundal
se prefigurează nişte munţi. Desenul are în josul paginii o dedicaţie scrisă chiar de
principesă şi anume: ,,Desemnat Mamei mele pentru calendarul soldaţilor”, urmează
semnătura micii artiste şi anul realizării, 1917 (fig. 1).
Multă vreme cele două au fost de nedespărţit, dar ambiţia şi dorinţa Ilenei
,,dragi” de a învăţa, le-a despărţit pentru o vreme fiindcă, în 1925, prinţesa a plecat
să studieze la Liceul Heathfield din Ascot, Anglia. Aici a trebuit să îndure ostilităţile
colegelor, puse pe seama faptului că era vlăstar regal, colege cărora le-a tolerat
multe, ajungând până la finalul şederii ei acolo să se împrietenească.
În Anglia, Ileana a luat lecţii de arte plastice având aplecare către desen, pictură
şi sculptură. Totodată cioplea lemnul, cosea, broda, croşeta, dar timiditatea ce punea
stăpânire pe ea o împiedica să comunice eficient cu cei din jur, astfel că a luat lecţii de
,,elocuţiune”. (Cooke, p. 68) În ceea ce priveşte muzica, nu avea aplecare şi nu putea
cânta la nici un instrument, dar la fel ca mama sa, avea o cultură muzicală bogată.
Ea a înfiinţat în România o Asociaţie a Ghidelor, după modelul englez, fiindcă
pe când frecventa cursurile Liceului Heathfield s-a alăturat acestei organizaţii
şi a fost instruită ca asistentă medicală, competenţe ce i-au fost de mare folos în
timpul celui de-al Doilea Război Mondial când a organizat, la Bran, un spital numit
,,Inima Reginei”. Totodată, ea era membră a Societăţii Naţionale a Crucii Roşii şi
a Asociaţiei Tinerelor Femei Creştine. Aceste îndatoriri au făcut parte din sufletul
Ilenei şi au determinat-o să călătorească mult, atât în ţară cât şi prin Europa.
La sfârşitul anilor 1920, Principesa Ileana a luat lecţii de pictură de la Jean Al.
Steriadi şi de sculptură de la Ion Jalea, sculptura fiind domeniul artistic în care
214
a excelat, după cum ne spune Ruxanda Beldiman în articolul ,,Date noi privind
creaţia plastică a domniţei Ileana a României”, publicat în Studii şi Cercetări
de Istoria Artei în 2011. Printre lucrările sale se numără Medalia comemorativă
destinată Regelui Ferdinand, executată în anul 1927, în care ne prezintă o imagine
din profil a chipului obosit şi măcinat de boală al bunului suveran.
Un frumos bust din bronz realizat de principesa Ileana este cel al primului ei
fiu, Ştefan, la vârsta de trei ani, în care reuşeşte să surprindă candoarea micuţului cu
obraji bucălaţi şi bucle scurte care îi încadrează chipul semeţ. Această operă de artă
este semnată şi datată, fiind expusă în prezent în Castelul Bran.
Ileana a corespondat cu doica ei, Nini Woodfield, cam pe tot parcursul vieţii, iar
pe o carte poştală trimisă de la Balcic, pe 20 septembrie 1927, îi scrie că este foarte
mândră că a început să picteze, probabil în atelierul amenajat de regina Maria. (fig.
2) Câteva săptămâni mai târziu, pe 12 noiembrie 1927, îi scrie lui Nini, tot de la
Balcic, că este încântată de cum evoluează munca ei şi o roagă să-i elibereze camera,
întrucât, la întoarcere, vrea să-şi aşeze singură tablourile.
Câteva acuarele mai târzii se păstrează la Castelul Bran, dintre care amintim
o frumoasă casă din lemn care încorporează două vetre din lut văruite în alb.
Minuţiozitatea Ilenei poate fi descoperită dacă privim cu atenţie uşa laterală şi
stâlpii de la intrare care sunt sculptaţi cu motive tradiţionale româneşti. Acest desen
este semnat în colţul din stânga jos, Ileana, localizat, Bran şi datat, 1934. Probabil
a fost realizat într-o vacanţă petrecută cu familia în România şi dăruit mamei sale.
Tot pe un perete din această reşedinţă dragă se află un mic tablou în care Ileana
a redat biserica din lemn de la Bran, ce era ridicată pe o colină şi străjuită de o
cruce veche din piatră ce seamănă cu cele colecţionate de regina Maria. Biserica
este redată din spate, dar putem remarca un colţ din pridvor. Acuarela este semnată,
localizată şi datată în colţul din dreapta jos.
O pictură foarte asemănătoare cu cele realizate de mama sa se păstrează în
patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al României şi este intitulată ,,Ciclame”.
Dacă o privim cu atenţie, descoperim cele cinci flori delicate care par că plutesc
şi sunt purtate de vânt, alături de frunzele pictate în mai multe nuanţe de verde.
Lucrarea este semnată şi datată în colţul din stânga jos, Ileana, 1937.
Ileana a expus două busturi în cadrul unei expoziţii organizate în sala de la
Teatrul Ventura, aşa cum ne informează Ilustraţiunea Română din 20 ianuarie
1932. În cadrul acestei expoziţii a participat şi Elisabeta, sora Ilenei, devenită regină
a Greciei. Talentul dragei Ileana, după cum îi plăcea mamei sale să o alinte, reiese
din portretul domnişoarei de Lantillon – M-elle de Lantillon – sculptat în piatră şi
din Cap de tânără fată sculptat în bronz. Cel dintâi ne prezintă o femeie lipsită de
delicateţe, pe chipul căreia identificăm o oarecare asprime împletită cu îngăduinţă,
dând senzaţia că este vorba despre un om care a trecut prin multe de-a lungul vieţii.
Capul uşor înclinat este acoperit cu o bonetă din care nu răzbate nici un fir de păr,
sprâncenele sunt arcuite şi încadrează nişte ochi mari şi blânzi. (fig. 3) Al doilea
bust ne prezintă o tânără sigură pe sine, cu privirea îndreptată în faţă, ca şi cum vrea
să ne spună că este pregătită să afle ce îi rezervă viitorul; este puţin încruntată şi are
părul prins într-un coc lejer. (fig. 4)
Micuţa Ileana s-a transformat într-o tânără fermecătoare, cu un trup mlădios
de 1,70 m care atrăgea privirile celor din jur. Chiar dacă a fost atrasă de cele sfinte
215
Fig. 1 – Desenul realizat de principesa Ileana pentru calendarul Regina Maria din 1918
încă din copilărie – menirea ei fiind pecetluită de momentul în care a văzut îngeri,
la vârsta de şapte ani, deasupra patului lui Mircea, ea a ales să nu se alăture Bisericii
de la bun început, ci să se mărite conform atât dorinţelor mamei sale, cât şi ale ţării.
În 1929, pe când se afla în vizită în Spania, la mătuşa sa Beatrice, sora cea mică
a mamei sale, Ileana l-a cunoscut pe Anton de Habsburg, un tânăr apatrid. Cei doi
s-au revăzut în 1930, când fratele ei, regele Carol al II-lea, le-a aranjat o întâlnire în
Germania – acesta, fiind gelos pe popularitatea ei şi pe legătura specială dintre ea şi
regina Maria, de abia aştepta să o vadă plecată din ţară. Visul acestuia s-a îndeplinit
în ziua de 24 iulie 1931, când Ileana s-a căsătorit cu Anton de Habsburg, la Castelul
Peleş din Sinaia. Din aceast mariaj au rezultat şase copii, doi băieţi şi patru fete, care
s-au născut în Austria. Pentru ca aceşti copii să aibă totuşi o patrie, regina Maria a
aşezat sub patul Ilenei un vas din lut umplut cu pământ românesc. În momentul
naşterii lui Ştefan – primul copil al principesei – austriecii au făcut un gest foarte
frumos pentru tânăra mamă şi nou-născutul ei pe care l-au întâmpinat cu salve de
tun şi bătăi de clopote. (Cooke, p. 98)
În 1934, Ileana şi Anton au achiziţionat Castelul Sonnberg, în grădina căruia
tânăra mamă a învăţat să cultive alimente de bază precum cartofi, grâu şi porumb.
Ea s-a obişnuit cu viaţa la ţară şi avea grijă de stupi şi recoltă. S-a deprins cu munca
şi a învăţat să tundă oile, să le toarcă lâna şi să confecţioneze ciorapi şi pulovere
pentru membrii familiei. În puţinul timp liber pe care îl avea, principesa se dedica
216
Fig. 2 – Carte poştală redactată de Ileana pe 20 septembrie 1927. Aceasta este păstrată la
Arhivele Naţionale ale României, în Fondul Casa Regală, personale Ileana.
activităţilor preferate: grădinăritul, pictura şi sculptura. Totodată a încercat să

transforme turnul castelului într-o capelă, iar pentru cele opt ferestre cu diverse
aplicaţii din piatră, a desenat câte o floare: ,,iris, trandafir, crin, toporaşi, lalea, ciulin,
zambilă şi nufăr” (Ileana, Principesă de România, Arhiducesă de Austria, p. 49)
care să înfrumuseţeze bucăţile de geam, dar din păcate acest proiect nu a putut fi
finalizat din cauza izbucnirii războiului.
În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, domniţa Ileana a depus toate
eforturile posibile pentru a-i ajuta pe români, s-a mutat cu familia la Braşov în
1943, iar un an mai târziu s-au mutat la Bran, castelul pe care îl primise moştenire
de la mama sa devenindu-le pentru scurtă vreme cămin permanent. Ea a fost silită
de comunişti să părăsească definitiv România pe 7 ianuarie 1948, moment în care
s-a orientat către Elveţia din dorinţa de a le asigura celor şase copii o viaţă liniştită
care, din păcate, a întârziat să apară, întrucât din Elveţia au emigrat în Argentina,
pentru ca liniştea să şi-o găsească în Statele Unite ale Americii.
Viaţa nu a încetat niciodată să-i scoată în cale obstacole peste care Ileana a trecut
cu multă abnegaţie; ea a divorţat de soţul său, Anton, şi s-a recăsătorit cu doctorul
Ştefan Isărescu, de care s-a despărţit ulterior pentru a se călugări. De abia după ce
şi-a făcut datoria lumească, adică şi-a crescut toţi copiii, Ileana s-a ocupat cu adevărat
de menirea ei şi a intrat în sânul Bisericii pe care a slujit-o până în ultima zi de viaţă.
În 1961, Ileana a plecat în Franţa, la Mănăstirea ortodoxă Acoperământul Maicii
Domnului, pentru a se pregăti să devină monahie, devenind Maica Alexandra de abia
în 1967. A întemeiat o mănăstire ortodoxă în Ellwood City, Pennsylvania, cu hramul
”Schimbarea la faţă a Domnului”. Dragostea pentru frumos nu a părăsit-o nici după
ce a devenit monahie, astfel că a început să realizeze icoane pe lemn.
Bunul Dumnezeu i-a îngăduit slujitoarei sale să-şi revadă patria natală înainte
de a o lua la El, astfel că Maica Alexandra a venit în România în septembrie 1990,
alături de fiica ei Alexandra, poreclită Sandi. Chiar dacă a suferit numeroase
operaţii, având o sănătate destul de şubredă încă din copilărie, Ileana a încercat
217
Fig. 3 - Portretul domnişoarei de Lantillon, Fig. 4 - Cap de tânără fată, imagine

imagine publicată în Ilustraţiunea Română, publicată în Ilustraţiunea Română,
20 ianuarie 1932 20 ianuarie 1932
să ofere ajutor copiilor orfani, bolnavi de SIDA, de pe teritoriul României. Simţul

datoriei a rămas bine întipărit în sufletul şi în mintea Ilenei şi, după cum obişnuia
regina Maria să spună: ,,Ileana avea din naştere, sentimentul de ,,noblesse oblige”
şi era o adevărată plăcere să vezi câtă graţie putea avea acest copil”. (Maria, Regina
României, vol. III, p. 331)
Ileana a scris trei cărţi, şi anume: ,,Trăiesc din nou”, o autobiografie publicată în
mai multe ediţii şi în limba română, ,,Spitalul Inima Reginei” şi ,,Sfinţii îngeri”, cea
mai documentată carte pe acest subiect publicată şi în limba română.
Pe 21 ianuarie 1991, într-o frumoasă zi de iarnă, Ileana a plecat aşa cum a venit,
ca un fulg care s-a topit primind binecuvântarea Episcopului Nataniel. Îngerul
păzitor care a vegheat-o toată viaţa a condus-o atunci pe ultimul ei drum, acel înger
frumos înveşmântat în albastru, pe care-l văzuse cu mulţi ani în urmă. Ultima ei
rugăciune a fost către poporul său, căruia îi dorea bucurie şi lumină.
BIBLIOGRAFIE
Beldiman, R., 2011, Date noi privind creaţia plastică a domniţei Ileana a României, Studii şi Cercetări de
Istoria Artei, Artă Plastică, serie nouă, tom 1 (45), pp. 159-175, Bucureşti.
Calendarul Regina Maria pe 1918, Tipografia Serviciului Geografic, Iaşi.
Cooke, B., 2011, Principesă şi monahie: Domniţa Ileana – Maica Alexandra, Editura Sophia, Bucureşti.
Ileana, Principesă de România, Arhiducesă de Austria, 2010, Trăiesc din nou, Editura Humanitas,
Bucureşti.
Iorga, F-L., 2014, Copilărie regală, Editura Corint Books, Bucureşti.
Maica Alexandra, Principesa Ileana a României, 2012, Sfinţii Îngeri, Editura Fundaţia Anastasia 2009,
Bucureşti.
Maria, Regina României, f.a., Povestea vieţii mele, vol. II – III, ediţia a VI-a, Editura ,,Adevărul” S.A.
218
BISERICA ȘI LUMEA ÎN PICTURA DE LA DRĂGĂNESCU
Dr. Nazen Peligrad
Motto: Fiecare dintre noi este pictorul propriei vieţi: sufletul este pânza,
virtuţile sunt culorile, iar Hristos este modelul pe care trebuie să îl
pictăm.
Sfântul Grigorie de Nyssa1
Abstract: This article is a study of our integration as entities participating in the

unity of Christian life, as it appears in the vast fresco at the Drăgănescu Monastery,
painted by Father Arsenie Boca - monk and martyr, a professional painter and a
much beloved figure in the Romanian Orthodox Church. The archetypes and the
contemplative immobility canon have been transformed there, in compliance with
the compositional space that can be defined as unity in diversity and diversity in
unity. The frescoes from Draganescu (The Church and the World scene) respect the
rules of the artistic compositional space, a different way by the Byzantine sensorial
interpretation. Father Arsenie Boca followed the order and unity through the
correspondence between colors, shapes, values, accents available in the theories of
Johannes Itten, André Lhote, Albert Henry Munsell etc.
Keywords: communication links, correspondence of colors, shapes, the artistic
compositional space.
Unul din modelele de sfințenie pe care istoria României le-a avut a fost părintele
Arsenie Boca, a cărui viață s-a derulat într-un context social al obscurantismului
comunist-sovietic început în anul 1944. Dragostea pe care a dăruit-o oamenilor
răzbate din rândurile scrise şi dăruite acestui călugăr iubit de români chiar şi după
trecerea lui la cele veșnice.
Părintele Arsenie Boca2 (29 septembrie 1910 Vața de Sus, județul Hunedoara
– 28 noiembrie 1989 Sinaia, județul Prahova) (fig. 1) a fost un călugăr român
ortodox, teolog și pictor. Studiile universitare le-a făcut la Universitatea de
Teologie din Sibiu, pe care a absolvit-o în 1933. A primit o bursă de la Mitropolitul
Transilvaniei pentru a studia la Academia de Belle-Arte din București. În paralel, a
urmat cursurile de medicină ale profesorului Francisc Rainer și cursurile de mistică
ale profesorului Nichifor Crainic. Observându-i talentul artistic, profesorul Costin
Petrescu i-a propus să picteze, în cadrul Atheneului român, scena care îl reprezintă
pe Mihai Viteazul intrând în Alba Iulia (fig. 2). În calitate de stareț la Mănăstirea
Brâncoveanu, în 1942, l-a ajutat pe teologul Dumitru Stăniloae, de la Facultatea de
Teologie Ortodoxă din Sibiu, la traducerea în limba română a Filocaliei – colecție
de scrieri ale unor părinți și monahi din Biserica timpurie în tradiția isihastă.
1. Dan-Silviu Boerescu, p. 101.

2. Dan Lucinescu, p. 16-34.
219
Odată cu instaurarea regimului comunist în România au început, pentru

părintele Arsenie Boca, persecuțiile din partea autorităților și a Securității (poliția
secretă a regimului comunist). A fost arestat de mai multe ori, bănuit că a ajutat
rezistența anticomunistă, fiind mutat de la Mânăstirea Brâncoveanu la mânăstirea
Prislop. A fost exclus din monahism și din activitatea Bisericii, fiind în mod constant
sub supravegherea Securității. A fost trimis în lagărul de muncă de la Canalul
Dunăre-Marea Neagră, dar părintele Arsenie Boca nu a fost niciodată condamnat,
pentru că Securitatea nu i-a putut găsi nici o vină.
Biserica de la Drăgănescu (fig. 3), a fost construită pe terenul moşiei Prisicenii
de Jos, numită şi Drăgănescu, de la proprietarul care o cumpărase la mezat cu 2500
taleri.3 Biserica a fost construită în anul 1870, după ce fosta biserică din lemn şi
cimitirul (aflate mai la nord de actualul lăcaș de cult) fuseseră distruse de o revărsare
a Argeşului, în anul 1866. Parohul bisericii, în perioada când a pictat-o părintele
Arsenie Boca, era părintele Savian Bunescu. Pictarea bisericii a durat mai mult de
15 ani, Părintele trecând la cele veșnice în anul 1989.
Este bine să luăm în considerare faptul că este o descriere atipică a mesajelor
teologice printr-un anumit tip de percepție. Tipurile arhetipale și canonul imobilității
contemplative au trecut printr-un proces de transformare, ajungându-se la respectarea
spațiului compozițional: unitate în diversitate și diversitate în unitate.
Prin trăsăturile stilistice și tematice pe care le-a abordat în acest program
iconografic, părintele Arsenie se plasează la intersecția contextului dintre tradițional
și modern. Este o pictură care se remarcă prin modernismul tratării stilistice a
scenelor picturale, al textelor care vin în completarea narativă a imaginilor și al
corespondenței teologice dintre scenele redate.
Frescele de la Drăgănescu respectă regulile de construcție a spațiului
compozițional artistic, propunând o altă interpretare senzorială care se depărtează
fundamental de canoanele clasice bizantine.
Părintele Arsenie Boca a urmărit să transmită prin acest program iconografic
mai multe mesaje:
– mesajul profetic este completat de sentimentul iubirii, al ordinii și al unității
prin lumină datorită corespondenţei între culori, forme, valoare, regăsite în teoriile
cromatice ale lui Johannes Itten, André Lhote, Albert Henry Munsell etc. Această
pictură este în primul rând spirituală.
– prin Sfânta Liturghie are loc o regenerare spirituală, căci este săvârșită de
Însuși Iisus Hristos Care a înnoit și firea omenească. Firea dumnezeiască este cheia
Persoanei. Hristos s-a Întrupat ca să ia naștere Biserica.
–Dumnezeu este omiprezent (Ieremia 23:24), omniscient (1 Ioan, 3:20 și Psalmul
147:5) și omnipotent (Ioan 32:17).4
– tehnologia nu poate crea Universul, ci face parte din Univers.
Ca orice discurs bisericesc, documentul iconografic de la Drăgănescu este
o artă comprimată având la bază repertoriul evanghelic alcătuit din 3 paliere:
catehetic, doxologic și eshatologic. Palierul catehetic implică logica discursului,
organizarea și doctrina. Palierul doxologic – sfinții, îngerii, arhanghelii etc. aduc
3. Dan-Silviu Boerescu, p. 107 şi urm.

4. Chuck Missler and Dr. Mark Eastman, pp. 3-6.
220
laudă drept măritoare lui Iisus Hristos prin sfânta Liturghie. Palierul eshatologic
vorbește despre instaurarea împărăţiei lui Hristos, ”Care şade de-a dreapta Tatălui
pe tronul autorităţii divine” (conform Matei 25: 31).
Una din temele programului iconografic de la biserica Drăgănescu este Biserica
şi Lumea5 (fig. 4). Fresca se află în partea stângă a naosului și se referă la versetul:
„Pus-am înaintea feţii voastre Calea Vieţii şi Calea Morţii: Biserica şi lumea spre care
veţi întinde mâna, pe aceea veţi avea-o!” (Ieremia 21:8; Sirah 15:17), cu implicații
privind păcatul împotriva Duhului Sfânt. Scena are două planuri care delimitează
planul existențial (nevăzut – CERUL) dedicat vieţii în Hristos, în partea superioară
şi planul existenţial (văzut – PĂMÂNTUL), în partea inferioară, unde sunt
specificate ispite ce tind să anuleze credinţa în Mântuitorul prin dogme marxist-
staliniste, practici yoghine, satanice etc. Cerul (susul) și Pământul (josul) au un sens
înnoitor prin lumina necreată, spațialitate, repetiție și rigoare. Cerul este locul de
întâlnire cu Dumnezeu sau Toposul duhovnicesc. Pictura murală este o compoziție
deschisă structural spre celelalte componente care se întrepătrund între cele două
planuri existențiale. Secolul XX a însemnat pentru omenire stabilirea științifică a
unui univers finit. Cele două planuri existenţiale sunt delimitate de “linia de front”
în viziunea părintelui Arsenie6, pornită de sub mâna lui Dumnezeu, ducându-se
aproape diagonal de-a lungul frescei şi oprindu-se în partea dreaptă, la baza crucii
Răstignirii Mântuitorului (fig. 5).
Mâna lui Dumnezeu binecuvântând şi revărsând nouă raze apare în partea
stângă (cum ne uităm la frescă) şi în imediata apropiere este pictat un călugăr
răstignit de bunăvoie, fără piroane la mâini şi picioare. Crucea pe care este răstignit
porneşte dintr-o stâncă – temelia ”Iisus Hristos”; iar pe pe brațul vertical al crucii
are scris Ascultarea de Dumnezeu şi pe brațul orizontal al crucii Lepădarea de sine.
În mâini, călugărul are două făclii pe care scrie: smerenia şi dragostea. Arhanghelul
Mihail străpunge, cu sabia lui de foc, balaurul ce activează în marea ispititoare a
vieții. Sub linia hotarului se află un diavol cu două coarne şi coadă, care scrâșneşte
fioros către călugăr: „Rabzi ca un prost; Jos de pe cruce!”. Tot în partea stângă mai
sunt şi alţi demoni care transmit ispite (nu toate învățăturile societății moderne
sunt de la demoni) societăţii moderne, dintre care cităm câteva cum ar fi: „Cultul
lui Satan. Eu sunt Wotan, Mamona şi Priap. Iar cei ce mă urmaţi sunteţi fiii mei”,
„Vindem yoga, teosofie, spiritism, magie”, „Cuvinte încrucişate: Eul e Dumnezeu-l
omu-lui. Numai lui să I te închini”, „Ştiinţa are ultimul cuvânt”, „Urâţi-vă unii pe alţii.
Homo homini lupus”7 etc. Un alt demon cu aripi şi coarne (fig. 6), având un şarpe
deasupra capului, are mâna dreaptă pe capul unui intelectual insuflându-i ideea că
„Nu este diavol”. Tânărul îmbrăcat în costum gri, având cărţi sub braţul stâng, are
îngâmfarea omului modern: „Nu este suflet. Totul e biochimie”. Tot sub aripile unor
demoni apar Renan şi Nietzsche și textele: „Ţi-am spus să fii pe pace. Oamenii l-au
creat pe Dumnezeu”, „Şi eu l-am omorât”– părintele Arsenie referindu-se la teoria
5.xxxPărintele Arsenie Boca, Biserica de la Drăgănescu ”Capela Sixtină” a Ortodoxiei Românești, pp. 173-
180.
6. Ibidem, p. 173.
7. Textele complete se găsesc în: xxxPărintele Arsenie Boca, Biserica de la Drăgănescu ”Capela Sixtină” a
Ortodoxiei Românești, p. 175 şi urm.
221
„morţii lui Dumnezeu” din secolul XIX8. Criteriul lumii moderne este îndoiala.
Lângă călugărul răstignit, este pictat un soldat în trei ipostaze existenţiale:
tânăr, matur şi bătrân, câştigând lupta nevăzută împotriva lui Satana susţinut de
Dumnezeu. În acea mare învolburată apare o prezenţă feminină (posibil Izabela)
care ademeneşte. Este însoțită de următorul text: „Eu sunt marea vieţii. Veniţi la
mine că pe toţi vă înec. Altfel la ce mai trăiţi?” Puţin mai sus sunt oameni naufragiați
în marea vieții care, din dorința de salvare, se agață de linia de graniţă şi privesc
încrezători spre Mântuitorul Răstignit. Lângă modelul soldatului creştin este
reprezentat sfântul Petru crucificat cu capul în jos, care arată asumarea credinţei în
Mântuitor şi renunţarea la frica pe care a avut-o când s-a dezis de Hristos. „Fricoşii
nu intră în împărăţia lui Dumnezeu” (conform Apocalipsa 21:8) şi nu erau primiţi
nici în război conform Vechiului Testament. Simbolul crucii apare la unii sfinţi
reprezentaţi în medalioane, pe cruce fiind răstignit Iisus Hristos, dar și în cazul
sfântului Petru, răstignit, însă, cu capul în jos, fiecare scenă având propriile conotaţii
simbolice. Ieşirea din timp şi spaţiu a Mântuitorului s-a făcut prin jertfa pe cruce.
Așa cum a observat și Tatiana Niculescu9 portretele Mântuitorului seamănă cu
cele ale părintelui Arsenie Boca, iar în această scenă Hristos nu are o reprezentare
frontală așa cum este întâlnit în toate icoanele.
Lumina este și ea o valoare a picturii murale de la Drăgănescu. Prin cruce s-a
recuperat spaţiul edenic. În partea dreaptă apare Hristos crucificat, încadrat de
Fecioara Maria şi apostolul Ioan. Hristos îi cheamă, plin de dragoste, pe creştini la
el: „Veniţi la Mine” (Matei 11:28). Mâna stângă a lui Hristos este desprinsă de pe
cruce, într-un gest de chemare şi iertare pentru umanitate. Completând discursul
căderii omului în păcat şi lupta împotriva Duhului Sfânt, în partea inferioară
a frescei apare şi Cain, ca prim ucigaș din istoria lumii. Cain aparține altei linii
genetice față de cea a lui Dumnezeu. Păcatul lui Cain se continuă mult mai târziu
cu cel al lui Iuda care l-a vândut pe Mântuitor pentru 30 de arginţi. Cain apare
cu coif pe cap, este acoperit la mijloc, cu sabia în mână pe care este scris „Sabia
pedepseşte pe ucigaşi şi confirmă pe sfinţi”. Împrejurul sabiei mai este un text: „Legea
ispăşirii: Cine ia pe altul rob, de robie să aibă parte. Toţi cei ce scot sabia, de sabie
vor pieri” (Matei 26:52)10. În spatele lui Cain şi în direcţia sabiei lui apare o armată
dotată cu puşti şi mitraliere, condusă de un civil cu mâna dreaptă indicând direcţia
de atac. În partea din dreapta jos este reprezentarea neobişnuită a Sfintei Sofia din
Constantinopol, ctitorie a împăratului Iustinian (sec. VI d.Hr.) şi Basilica San Pietro
din Roma. Fresca se află pe peretele de nord al naosului, aproape de intrarea în
biserică. Sfânta Sofia este în prim plan, pe un fond deschis; cea de-a doua, puţin mai
în spate, este figurată într-un ton de gri. Ambele reprezentări sunt sub acelaşi arc
de lumină având citatul sfântului Ciprian al Cartaginei: Extra ecclesia nulla salus! În
afara Bisericii nu există Mântuire!
Pictura de la Drăgănescu se adresează și laicilor prin descrierea detaliată și
moralizatoare a scenelor din Noul Testament. Nu trebuie să excludem faptul că
valoarea cromatică este modificată din pricina pigmenților. Părintele Arsenie Boca,
din lipsa veniturilor materiale a lucrat cu pigmenți fără putere mare de acoperire, care
8. Ibidem.
9. Tatiana Niculescu Bran, pp. 182-183.
10. Ibidem, p. 176.
222
s-au modificat în timp și astăzi ne dau senzația de prăfuire, dar care nu diminuează
valoarea artistică a programului iconografic. O trăsătură stilistică pe care am
observat-o este degradeul și interesul pentru trăsăturile fizionomice și anatomice,
noutate faţă de rigiditatea artei bizantine. Există o ritmicitate între suprafețele vibrat-
plate, a scării valorice a non-culorilor și a juxtapunerii mai multor trepte tonale în
succesiunea creșterii–descreșterii tentelor cromatice. În scena „Biserica și Lumea”,
partea văzută a acestei lumi este aglomerată atât cu text care explică privitorului sursa
dramelor noastre, cât și cu personaje prinse în vâltoarea vieții. În partea superioară
totul este calm, cu tonuri calde care arată starea omului conștient de faptul că fără
Dumnezeu nimic nu se face, așa cum spunea Isaia 46:4: „V-am purtat, și tot vreau
să vă mai port, să vă sprijinesc și să vă mântuiesc”. Scena din partea superioară este
rezultatul crucificării firii noastre egocentrice. Scenelor le lipsește hieratismul care
domină arta bizantină, precum și legea isocefaliei care așează trupurile hieratice la
aceeași înălțime. Raporturile dintre desen și culoare sunt complementare, culoarea
având capacitatea de a evidenția doctrina, iar desenul are calitatea de cofraj, fiind o
structură de rezistență cu caracter. Compoziţia plastică „Biserica şi Lumea” şi toată
iconografia de la Drăgănescu respectă unitatea compoziţională prin raportul spaţial
dintre gol şi plin, relaţionarea dintre elementele de limbaj plastic (linie, pată, culoare
sau valoare), mijloacele de expresie (ritm, contrast, armonie, proporție, echilibru,
simetrie-asimetrie, expresivitate, suprapunere etc.) şi prezenţa mai multor centre de
interes. Folosirea lor într-un context iconografic religios este o noutate.
Putem să vobim despre canonul 82 (In Trullo) prin cele trei canoane care se
referă la arta sacră11:
Canonul 73 se referă la imaginea Crucii: „Întrucât crucea de viaţă făcătoare
ne-a adus mântuirea, se cade ca în toate chipurile să ne căznim a mărturisi cinstea
cuvenită celei prin care am fost ridicaţi din prima cădere. De aceea, arătându-i toată
cinstirea cu gândul, cuvântul sau simţământul, poruncim ca toate crucile făcute de
unii pe sol să fie şterse aşa încât acest semn al izbânzii să nu fie călcat în picioare de
către cei care merg. Hotărâm ca de acum înainte ca aceia care vor mai aşterne cruci
pe jos să fie opriţi de la împărtăşanie”.
Canonul 82: „Pe anumite picturi (graphais) se află mielul pe care Înaintemergătorul
îl arată cu degetul; acest miel a fost pus acolo ca model al harului, prefigurând – prin
mijlocirea Legii – adevăratul Miel, Hristos Dumnezeu. Desigur că onorăm figurile
(tupous) şi umbrele – ca pe nişte simboluri şi închipuiri ale Bisericii, dar preferăm
(protimômen) harul şi adevărul, primind acest adevăr ca plinire a Legii. Hotărâm
deci ca de acum înainte plinirea aceasta să fie tuturor vădită prin picturi, astfel
încât în locul mielului din vechime să fie reprezentat – după firea Sa omenească
(anthrôpinon charactera) – Cel ce a ridicat păcatul lumii, Hristos Dumnezeul nostru.
Aşa înţelegem mărirea smereniei lui Dumnezeu-Cuvântul şi ajungem să-I pomenim
locuirea (politeias) în trup, Patima, Moartea Lui mântuitoare şi, de aici, izbăvirea
(apolutroseôs) pe care a dăruit-o lumii.”
„Canonul 100 dovedeşte că Biserica cere membrilor ei o anumită asceză nu
numai în viaţă, ci şi în arta care reflectă şi influenţează, deopotrivă, această viaţă.”
11. Leonid Uspensky, p. 38-40.
223
O concluzie a acestui program iconografic şi a acestei scene descrise este: nu

ne putem întoarce la Dumnezeu dacă nu avem sufletul purificat – (sufletul, fiind
de natură spirituală, este indivizibil) aşa cum am venit în această lume. Din pricina
multelor încercări, oamenii îşi pierd starea imaculată a sufletului și apoi aleargă
toată viaţa pentru a ajunge la armonia şi frumuseţea pe care le-au pierdut. Nu
putem să intrăm în împărăţia lui Dumnezeu dacă nu iubim din lumea aceasta,
dacă intenţiile şi faptele noastre nu sunt conforme cu slava pentru Dumnezeu și
inima noastră nu e curată („De nu vă veți întoarce și să vă faceți ca pruncii, nu veți
intra în Împărăția Cerurilor”– Matei 19:18). Cunoașterea nu este o garanție pentru
mântuire sau spre apropierea de Dumnezeu.
Dialogul pe care îl propune părintele Arsenie Boca omului contemporan se
referă la mântuirea noastră, la controlarea gândurilor şi a faptelor noastre în raport
cu divinitatea, având în vedere că nimic din ce trăim nu este întâmplător. Criteriul
iconografic al Bisericii Ortodoxe rămâne cel bizantin, reprezentat prin austeritatea
compozițiilor. Pictura de la Drăgănescu este o pictură cu scene religioase, care se
depărtează esențial de rigoarea și de mesajele programelor iconografice bizantine.
BIBLIOGRAFIE:
Boerescu, Dan-Silviu, Destine controversate, Arsenie Boca, Misterele din jurul Sfântului Ardealului,
Editura Integral, Bucureşti, 2017.
Lucinescu, Dan, Părintele Arsenie Boca, un sfânt al zilelor noastre, Editura Babel, Bacău, 2014.
Missler, Chuck și Dr. Eastman, Mark, Immanuel, The Transcendent Nature and Deity of Messiah,
Koinonia House Inc., 1996.
Niculescu Bran, Tatiana, Ei mă consideră făcător de minuni: Viața lui Arsenie Boca, Editura Humanitas,
București, 2018
Uspensky, Leonid, Teologia icoanei în biserica ortodoxă, Ediția Electronică, Apologeticum, București,
2006
Vamvulescu, Pr. Petru, Părintele Arsenie Boca, Viața și mărturia, Editura Meteor Press, București, 2014.
xxx
Părintele Arsenie Boca, Biserica de la Drăgănescu „Capela Sixtină” a Ortodoxiei Românești, Cu
binecuvântarea Prea Sfinţitului Dr. Daniil Stoenescu, Episcop-locţiitor de Vârşeţ, Deva, 2005.
xxx
Vedenie asupra Înfricoșatei Judecăți a Sfântului Nifon al Constanțianei, Editura Anastasia, București,
2004.
Documentar foto:
Foto 1 Nazen Peligrad, Părintele Arsenie Boca, 2017, ulei-pânză, 80x60cm
Foto 2 Scena care îl reprezintă pe Mihai Viteazul intrând în Alba Iulia, https://www.fge.org.ro/
filarmonica/istoric-ateneu/
Foto 3 Biserica Drăgănescu, exterior
Foto 4 Fresca „Biserica şi Lumea”, xxxPărintele Arsenie Boca, Biserica de la Drăgănescu „Capela Sixtină”
a Ortodoxiei Românești, Cu binecuvântarea Prea Sfinţitului Dr. Daniil Stoenescu, Episcop-locţiitor de
Vârşeţ, Deva, 2005, p.
Foto 5 Scena „Biserica şi Lumea”– detaliu, Ididem, p. 181.
Foto 6 Fresca „Biserica şi Lumea”– detaliu, Ibidem., p. 186.
224
Fig. 1 Nazen Peligrad,

Părintele Arsenie Boca,
2017, ulei-pânză,
80x60cm
Fig. 2 Mihai Viteazul intra în Alba Iulia, Ateneul Român
225
Fig. 3 Biserica de la Drăgănescu
Fig. 4 Biserica și Lumea – partea stângă a naosului, Biserica Drăgănescu
226
Fig. 5 Detaliu partea stângă a frescei “Biserica şi Lumea”
Fig. 6 detaliu din fresca “Biserica şi Lumea”
227
VI. Restaurare
TRATAMENTUL LACUNELOR ÎN RESTAURAREA
PICTURILOR MURALE RECUPERATE
DIN BISERICA MĂNĂSTIRII VĂCĂREȘTI
Irina Cîrstea
Abstract: The treatment of lacunae in the restoration of the recovered mural

paintings of the Văcărești Monastery Church
The Văcăreşti Monastery was the foundation of the first Phanariotic rulers, the
Mavrocordats, erected in the first half of the 18th century, a splendid ensemble with
a dual function of residence – princely and monastic. The magnificent architectural
ensemble, the decorations in carved stone, as well as the mural painting style in the
main church and the paraclis, point towards the Brancoveanu heritage. The Văcăreşti
monastery was demolished in 1985, when several scenes were recovered from the
mural painting of the church. The management of the mural paintings extraction via
the stacco method (the painted and the plaster layers, together, not separated) was the
ideal solution for its stability and conservation in good conditions.
Separated from the support they were created for, and which they were
fundamentally connected with, having been in the impossibility of returning in situ,
the Văcărești Monastery Church mural paintings are displayed nowadays as being
incomplete, an aspect which can be described by observing it from two angles: on
the one hand, from the fact that a small part of the iconographic ensemble has been
recovered, and on the other hand from the discontinuity of the image caused by
local losses in the painting layer. Thus, our stylistic and iconographic reading turns
into something more difficult to approach.
The much-needed restoration process, although slow, has contributed in the
salvation and enhancement of many of the extracted mural paintings fragments,
thus presentable to the public. These fragments, were then transposed on new
supports, receiving customized chassis, consolidated, chemically treated via
biocide, cleaned; witnesses of the historical repainting intensions were kept as well,
the lacunae have been closed and chromatically reintegrated, so that the painting
could be regarded as unaltered. Complying with the restoration principle according
to which the materials introduced in the work of art must be compatible with the
original material, the completions at the painting’s most basic level were made by
grouting with lime mortar. Both the lacunae larger in size and those located in areas
where the image could no longer be reconstructed have been grouted beneath the
painting layer’s level, thus no longer chromatically integrated.
The lacunae’s chromatic integration (retouching) was done with watercolors, in
different shades of grey, in the technique of velatura for the lacunae found in the color
layer, and by creating a texture of colored lines based on the optical decomposition
principle in the tratteggio technique for the lacunae in the supporting layer grouted
at the painting level. The unity of the painted image is restored by using these
techniques of chromatic integration of the lacunae. The materials used respect the
230
restoration principles, such as the reversibility and the distinctive intervention. The
purpose was to highlight the original painting, taking into account the historical
and artistic value it bears.
Keywords: conservation, Văcărești Monastery fresco, wall painting, lacuna,
lime mortar, retouching.
Introducere
Mănăstirea Văcăreşti, impunătoarea ctitorie a Mavrocordaţilor, înălțată în
prima jumătate a secolului al XVIII-lea și demolată în anul 1985, supravieţuieşte
astăzi numai prin câteva imagini fotografice, prin decoraţiile sculptate recuperate
şi fragmentele de pictură a fresco extrase. Ansamblul arhitectonic, fastul decorației
litice, precum și stilul picturii murale, realizată de o echipă eterogenă, vădesc
moștenirea brâncovenească.
Pierzându-și rapid strălucirea și grandoarea inițiale odată cu funcția de reşedinţă
domnească și monastică, devenind în secolul al XIX-lea un spațiu de depozitare a
tutunului și a obiectelor mănăstirești secularizate, apoi închisoare și, în final, demolat
sub un regim totalitar, ansamblul de la Văcărești a avut un destin tragic. După 1989,
ideea reconstruirii mănăstirii a fost propusă și abandonată, pierzându-se astfel
posibilitatea întoarcerii decorațiilor recuperate în locul destinat lor.
Despărţite de suportul pentru care au fost create şi de care erau legate în mod
fundamental, aflate în imposibilitatea de a se întoarce in situ, picturile murale din
Biserica Mănăstirii Văcărești ni se înfățișează astăzi într-o formă lacunară, care poate
fi descrisă prin observarea sa din două unghiuri: pe de o parte, fiind recuperată doar o
mică selecție din ansamblul iconografic, pe de altă parte, (vizând exclusiv fragmentele
de pictură salvate) prin discontinuitatea imaginii cauzată de pierderi zonale ale
stratului pictural. Astfel, ne este îngreunată lecturarea stilistică şi iconografică – în mod
evident, nu putem reconstitui mental întreg ansamblul original pictat, dar deseori nu
putem reconstitui nici imaginea unei scene extrase și conservate din cauza lacunelor;
iar o lacună dintr-o anumită scenă mărturisește marea pierdere din ansamblul pictat,
întrucât coerența și unitatea iconografică nu pot fi recreate.
Ținând cont de această mare pierdere – fizică, palpabilă, dar și deductibilă
senzorial și totodată o lacună a memoriei – se abordează dificil intervenția
cromatică în procesul de restaurare a fragmentelor de pictură murală recuperate
din timpul demolării monumentului.
Procesul de restaurare atât de necesar, deși lent, a contribuit la salvarea și
punerea în valoare a multora dintre fragmentele de pictură murală extrase ce au
putut fi astfel expuse și redate publicului.
Intervenții de conservare și restaurare asupra fragmentelor de pictură murală

Pe fondul protestelor împotriva demolării ansamblului de la Văcărești,
autoritățile comuniste au propus extragerea câtorva scene pictate cu subiecte
laice. Extragerea unor scene din pictura murală a bisericii în timpul demolării (în
toamna anului 1985) a fost o acțiune de mobilizare a multor specialiști și studenți,
care doreau salvarea patrimoniului bucureștean și păstrarea memoriei acestui
monument; s-a creat astfel o echipă mixtă (interdisciplinară), care, în condiții
dificile, a reușit selectarea și extragerea unor scene cu semnificație marcantă în
231
ansamblul iconografic. Selecția scenelor a fost determinată de valoarea lor artistică,

de rolul iconografic, dar și de amplasarea acestora în zone accesibile și sigure pentru
cei care efectuau operațiunile. Realizarea extragerii prin metoda stacco (stratul
pictural și straturile de tencuială, împreună, neseparate) a fost soluția ideală pentru
stabilitatea și conservarea în bune condiții a picturii.
Datorită extragerii stratului pictural împreună cu stratul de intonaco1, s-au
păstrat până astăzi particularități tehnologice precum desenul incizat în stratul
suport pentru sugerarea formelor înaintea pictării, desenul pregătitor realizat cu
ocru galben pe albul stratului de intonaco, urmele lăsate de compas în stratul de
intonaco pentru conturarea aureolelor, anumite suprapuneri și modeleuri de culori,
urme ale pensulației, precum și detalii executate impasto (în pastă groasă, apărând
într-un relief mai pronunțat).
Pentru extragerea prin metoda stacco, se utilizează un facing alcătuit dintr-o
succesiune de straturi de protecţie, care „sunt aplicate pe stratul de culoare, având
rolul de preluare a greutăţii portante a fragmentului în momentul extragerii
şi depozitării lui” (Boldura, p. 149). Menținerea timp îndelungat pe suprafața
picturii a facing-ului, pentru care a fost folosit ca adeziv cleiul, a cauzat o degradare
accelerată a stratului pictural, prin modificarea volumului în funcție de condițiile de
microclimat, tensionându-se și detensionându-se, astfel fiind provocată exfolierea
stratului de culoare. Transportarea și depozitarea în condiții improprii, timp
îndelungat, au cauzat totodată fracturarea și pierderea parțială a stratului suport al
picturii. Aceste degradări nu au putut fi remediate întru totul în timpul procesului
de restaurare, existând în continuare decalaje, discontinuități ale planului.
Procesul de conservare–restaurare asupra fiecărui fragment extras a debutat cu
intervenţii pe verso, la stratul suport al picturii şi creându-se un backing2. S-au refăcut
coeziunea stratului de tencuială original, precum şi aderenţa stratului pictural la
suportul original; a fost obţinută planeitatea suportului picturii prin degroşarea parţială
a stratului de intonaco şi completarea zonelor lacunare cu un nou mortar de var. Şasiul
din lemn, care asigură stabilitatea şi rigiditatea fragmentului, a fost fixat cu benzi textile
impregnate cu cazeinat de calciu, iar marginile noului panou sunt egalizate şi acoperite
cu o tencuială din mortar de var. Fiecare fragment a primit un şasiu particularizat, în
funcţie de caracteristicile lui, determinate de amplasarea în spaţiul arhitectural originar.
1. Stratul suport al picturii este constituit din arriccio – un strat de tencuială grosier, cu rol de egalizare
a suprafeţei neregulate a suportului – şi intonaco – stratul de tencuială de finisare, cu granulație fină și
bine netezit. Conform cercetărilor efectuate de inginer chimist Ioan Istudor (Istudor, p. 346) la Biserica
Mănăstirii Văcăreşti, stratul de arriccio are o grosime de circa 5-10 mm şi are în compoziţia sa var şi
paie, iar stratul de intonaco, de circa 5 mm, conţine var şi câlţi; au fost găsite și fragmente de cărbune.
Grosimea reală a stratului pictural în cazul fragmentelor în studiu nu poate fi exprimată cu certitudine,
întrucât, deşi prin metoda stacco este extras şi stratul suport, este greu de presupus că acesta a putut
fi extras în totalitate; ulterior, o parte din acesta a fost degroşat și s-a mai adăugat pe verso un strat
de intervenţie. Stratul de intonaco era foarte atent sclivisit, creând un suport neted pentru aşternerea
pigmenţilor dispersaţi în apă sau apă de var. Armătura de fibre vegetale avea rolul de a menţine
umiditatea necesară realizării picturii în frescă şi de a reduce fisurile de contracţie ce pot apărea în urma
procesului de carbonatare a varului.
2. Metode folosite pentru aplicarea pe un nou suport a picturii murale extrase sunt explicate pe larg în
cartea de temei a intervenţiilor de restaurare a fragmentelor provenite de la Văcăreşti: Paolo şi Laura
Mora, Paul Philippot, Conservarea picturilor murale, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986. Etapele procesului de
restaurare a fragmentelor extrase din biserica mănăstirii Văcăreşti sunt rezumate în articolul Elenei Martin
Restaurarea picturilor murale, istorie personală, din Caietele restaurării, Ed. ACS, Bucureşti, 2012.
232
Facing-ul fixat cu clei pe stratul pictural a fost îndepărtat. Stratului de culoare

exfoliat i-a fost refăcută aderenţa la suportul de tencuială cu fixativi pe bază de răşini
sintetice (din gama Paraloid). Înainte de a fi extrase, scenele pictate au fost curăţate,
iar stratul de culoare a fost consolidat cu dispersie transparentă de cazeinat de
calciu, care are calităţi adezive şi optice foarte bune. Fixarea ulterioară a stratului de
culoare cu răşini sintetice a dus la modificări estetice nedorite; migrând la suprafaţa
picturii în unele zone, fixativul s-a comportat precum un vernis, aducând un luciu
nespecific picturii a fresco şi o intensificare a culorilor.
Pictura murală a fost afectată de repictările de la mijlocul secolului al XIX-lea
și din perioada interbelică, care au adus modificări stilistice și iconografice. Din
acest punct de vedere, abordarea restaurării fragmentelor nu a fost unitară; de pe
majoritatea scenelor au fost înlăturate intervenţiile târzii care acopereau pictura
originală, fiind păstraţi doar mici martori ai repictărilor; la alte scene s-a optat
pentru menţinerea picturii ulterioare. Steluţele cu foiţă de aur de pe fondul cerului,
deşi nu sunt originale, au fost păstrate.
Abordarea diferenţiată a chituirii lacunelor

În procesul de restaurare a fragmentelor de pictură murală extrase de la
Văcărești, odată stabilizat stratul suport și consolidat stratul pictural, a urmat
tratamentul lacunelor. Lacunele stratului de culoare au fost reintegrate cromatic
folosind culori de apă aplicate direct pe stratul de intonaco; lacunele mai profunde,
unde erau deteriorate stratul de intonaco și chiar și stratul de arriccio, au fost
completate cu mortare compatibile, ținând cont de particularitățile zonei afectate și
de rigorile principiilor restaurării.
O caracteristică fundamentală a mortarului nou, utilizat pentru completări,
trebuie să fie porozitatea acestuia, faptul de a avea o duritate sau rezistență scăzută în
raport cu tencuiala originară. Această calitate contribuie la o mai bună conservare a
mortarului originar, determinată de înlesnirea transferului apei prin mortarele mai
slabe și inhibând acțiunea degradantă a sărurilor. De asemenea, mortarele destinate
chituirii lacunelor din picturile murale trebuie să nu conțină săruri. Din aceste
motive, nu este acceptabilă utilizarea cimentului în contact cu picturile murale
istorice. Principiul compatibilității materialelor introduse în operă este respectat
aici prin utilizarea mortarelor pe bază de var.
Compoziţia mortarelor aplicate pe fragmentele extrase de la mănăstirea Văcărești
are raportul liant – agregat 2/3. Mortarele conţin 2 părţi de var gras și 3 părți de nisip de
diferite granulații, variind în funcție de context; alături de nisip, s-a folosit ca agregat
și carbonat de calciu obținut din straturi vechi de intonaco, foarte fin pisat. Mortarele
obținute erau mai fine sau mai grosiere, calitate determinată de o granulaţie studiată a
agregatului; acestea au fost selectiv utilizate, în funcţie de dimensiunile lacunelor şi de
aspectul stratului pictural din jurul zonelor care se cereau a fi chituite.
Toate lacunele și fisurile din stratul suport al picturii au fost chituite cu mortar
de var. Urmând denivelările şi dislocările stratului suport, suprafeţele obţinute în
urma chituirii nu sunt în totalitate în același plan. Majoritatea scenelor de pictură
extrase de la Văcărești fiind în sine fragmentate de numeroasele fisuri şi dislocări, ar
trebui înlăturate alte cauze suplimentare de denivelări şi definitivat un aspect unitar
al suprafeţei picturii murale. Chituirile efectuate până în prezent, deși unele creează
233
discontinuitate, ar trebui păstrate, pentru că starea lor de conservare este bună și

primează importanța menținerii unei stări de echilibru, iar o intervenţie mecanică
suplimentară la nivelul chituirilor ar putea afecta marginile stratului pictural.
Lacunele de dimensiuni mari sau lacunele din zone unde imaginea nu poate
fi reconstituită au fost chituite sub nivelul stratului pictural, prin urmare suprafața
lor nu a fost integrată cromatic în compoziția picturii originale. O reconstituire
arbitrară a imaginii prin repictare ar crea un fals istoric şi estetic. Este, aşadar,
necesară o „intervenţie ce ţine cont de respectul faţă de opera de artă, respect care
ne impune restricţii, întrucât nu suntem artistul creator şi nu putem inversa cursul
timpului pentru a ne introduce cu legitimitate în momentul exact în care artistul
crea partea care acum lipseşte” (Brandi, p. 105). Astfel, se impune o tratare diferită
faţă de restul lacunelor, mai mici, integrabile în ansamblul picturii.
În aceste situații, chituirile s-au efectuat sub nivelul stratului de culoare originar
cu circa 2-5 mm, în principiu la nivelul stratului de arriccio. Unele dintre chituiri
au fost făcute cu mortare colorate în masă, în tonuri de gri, cu variații în nuanțe
mai calde sau mai reci. Pentru obținerea texturii specifice stratului de arriccio la
nivelul căruia se plasează aceste completări, a fost practicată texturarea mortarului
cu buretele umed sau texturarea prin zgrafitare (răzuire), această din urmă metodă
conducând la un aspect mai rugos. (fig. 1, 2)
Fig. 1. Sfântul Arhanghel Gavriil – Lacuna de Fig. 2. Fragment cu Sfinţii Militari Procopie şi
mari dimensiuni a fost chituită sub nivelul stra- Mina, detaliu – Portretul Sf. Procopie este pier-
tului pictural cu un mortar într-un ton deschis dut definitiv, iar conturarea unui nou portret ar
de gri, astfel încât să se evidenţieze pictura crea un fals istoric şi artistic. Lacuna a fost chi-
bine păstrată. tuită sub nivelul picturii şi a fost colorată într-o
nuanţă de gri rece, care pune minunat în valoa-
re veşmântul pictat în culori calde şi decoraţia
reliefată a aureolei.
234
Textura pe care o primește mortarul nou aplicat influențează execuția și

perceperea optică a reintegrării cromatice; astfel, pe un mortar sclivisit, așternerea
culorilor se efectuează cu mai mare ușurință, existând însă riscul unui aspect
lucios, care contrastează nedorit cu calitatea mată, specifică picturii a fresco. În
plus, sclivisirea finală nu ar trebui efectuată cu o spatulă sau un instrument metalic,
întrucât acestea pot lăsa urme gri-închis pe suprafață. O textură poroasă este
întotdeauna de preferat, datorită permeabilității, însă pe o astfel de suprafață este
mai dificilă reconstituirea cromatică în tehnica tratteggio.
Integrarea cromatică a lacunelor

Intervenţiile efectuate asupra fragmentelor de pictură murală extrase au urmărit
păstrarea autenticității și obținerea unei prezentări estetice finale prin care să fie
redată unitatea potenţială a acestor picturi. S-a dorit punerea în valoare a picturii
originare, ţinând cont de valoarea istorică şi artistică pe care aceasta o poartă.
Pentru a fi pusă în evidenţă pictura originară şi pentru a înlesni lecturarea
stilistică şi iconografică, lacunele stratului de culoare au fost atenuate valoric cu un
gri neutru din punct de vedere cromatic, raportat la original. Abordarea lacunelor
a vizat redobândirea continuităţii reprezentărilor compoziţionale, prin plasarea
optică a lacunelor în spatele imaginii pictate, funcţionând pentru aceasta ca un
fond. Prin aplicarea unor laviuri de culoare gri, lacunele nu mai tulbură perceperea
imaginii, fiind diminuat contrastul, iar privirea se orientează spre stratul de culoare
originar. Sunt astfel puse în valoare modeleurile cromatice originare realizate prin
suprapunerea straturilor de culoare în diverse tonuri şi compoziţiile în ansamblu,
imaginea autentică fiind receptată nealterată.
Materialele folosite şi modul de aplicare a laviurilor respectă principiile de
restaurare, precum reversibilitatea şi intervenţia distinctivă. Integrarea cromatică a
lacunelor s-a efectuat cu culori de apă – acuarelă uşor de îndepărtat dacă o analiză
critică o va cere la un moment viitor. Realizarea unor laviuri în tonuri de gri în
tehnica velatura pentru lacunele din stratul de culoare şi a unei texturi de linii
colorate bazate pe principiul descompunerii optice în tehnica tratteggio pentru
lacunele din stratul suport chituite la nivel contribuie la o distingere a intervenţiei,
atât prin materialitate, cât şi prin modalitatea de realizare. Prin utilizarea acestor
tehnici de integrare cromatică a lacunelor, s-a restabilit unitatea imaginii pictate,
reliefându-se valorile autentice ale picturii murale din Biserica Mănăstirii Văcăreşti.
Integrarea cromatică trebuie realizată doar cu materiale stabile din punct de
vedere chimic, ușor reversibile, astfel încât această intervenție să nu conducă la o
viitoare degradare a operei de artă. Integrarea cromatică a lacunelor influenţează
major perceperea în ansamblu a operei de artă. Impactul poate fi dramatic în anumite
cazuri, în funcție de metodele de tratare a lacunelor, precum și în funcție de pigmenții
și lianții utilizați în acest proces; o schimbare dramatică și o falsificare a operei se
petrec dacă retușurile depășesc marginile lacunelor, acoperind și zone din stratul
pictural originar, dacă retușurile pe pictură a fresco se fac în culori de ulei sau folosind
culori care determină contraste puternice și trimit în plan secund imaginea originară.
Obiectivul principal este acela de a reintegra lacunele, permițând privitorului să
aprecieze estetica generală a operei de artă, fără să fie distras de degradări sau de
retușuri. Alegerea culorilor potrivite pentru acest proces poate fi dificilă, din cauza
235
variației inevitabile a condițiilor de iluminare, a îmbătrânirii materialelor şi a

prezumtivei percepții a privitorilor. Integrarea cromatică a lacunelor este un proces
de lungă durată și care se menține departe de ideea de act artistic.
Dimensiunile lacunelor și amplasarea acestora în câmpul picturii ghidează gradul
de intervenție cromatică. Astfel, o lacună de dimensiuni mici apărută într-un câmp de
pictură compact, bine conservat, poate fi rezolvată printr-un retuș imitativ, într-un ton
apropiat tonului culorii originale din proximitatea lacunei. Acolo unde s-au pierdut
detalii iconografice și stilistice odată cu formarea lacunei, reintegrarea cromatică
constă în aplicarea unor laviuri în griuri colorate, fără sugerarea decorațiilor pierdute.
În situațiile în care zonele lacunare sunt numeroase și extinse, este sugerat cromatic
un fond unitar pe care se proiectează pictura originară păstrată fragmentar; acest
fond se creează prin atenuarea impactului vizual cauzat de albul stratului de intonaco,
realizându-se cu ajutorul unor laviuri așternute uniform, în același ton, preferabil un
gri neutru. Acest fond gri neutru, într-un ton mai deschis față de original, permite
perceperea tuturor detaliilor compoziționale și particularităților tehnice și stilistice
ale picturii originare. (fig. 3, 4)
În abordarea integrării cromatice, deseori se poate urmări o raportare la nivelul
patinei. Pentru o bună lecturare a imaginii pictate, este importantă „restabilirea
unei continuităţi de ton” (Mora, Philippot, p. 298). Acesta a fost fundamentul care
a ghidat intervenţia de reintegrare a lacunelor şi uzurilor stratului pictural în cazul
fragmentelor cu zone lacunare extinse. (fig. 5)
În timpul executării operațiunii de integrare cromatică a lacunelor stratului de
culoare, este esențial, pentru un aspect final optim, să se țină cont de fisurile de contracție
specifice ale tencuielii originare, prezente în orice tencuială pe bază de var. Aplicarea
laviurilor cu o cantitate mare de apă conduce la absorbția culorii în interiorul fisurilor,
acestea devenind mult mai vizibile, iar eliminarea acestui efect este aproape imposibilă.
De aceea, se optează adesea pentru utilizarea unor pensule cu vârf rotund, cu care se
efectuează o rețea delicată, abia sesizabilă, de puncte sau de mici hașuri în același ton de
gri, care creează în ansamblu impresia unui strat uniform de culoare, semitransparent.
Astfel se realizează reintegrarea cromatică în tehnica velatura.
În practică, atenuarea prezenţei lacunelor stratului de culoare s-a realizat
prin aplicarea succesivă, în funcţie de tonul local şi de patină, a unor tonuri
semitransparente de griuri uşor colorate, ce redau unitatea imaginii, menţinând
în acelaşi timp perceperea unui anumit grad de uzură a stratului pictural. (fig. 6, 7)
Laviurile în acuarelă permit întrevederea desenului pregătitor; este „un retuş lipsit
de greutate şi care, mai ales, nu se impune niciodată prin materialitatea sa” (Mora,
Philippot, p. 297).
Pentru realizarea tonurilor de gri, se poate utiliza numai pigmentul negru sau
acesta în amestec cu alţi pigmenţi, în funcţie de nuanţele existente în jurul lacunelor.
Griuri neutre sau colorate, care se încadrează foarte bine în câmpul picturii, pot fi
obţinute şi din amestecul culorilor complementare.
Integrarea cromatică a lacunelor chituite la nivelul picturii s-a realizat în tehnica
tratteggio. Această intervenție trebuie să fie distinctivă, recognoscibilă, pentru a
se deosebi completările la nivelul suportului de stratul pictural originar. Tehnica
tratteggio presupune reconstituirea elementelor de desen sau compoziţie, preluând
continuitatea elementelor din zonele originale învecinate, şi se raportează la
236
Fig. 3 şi 4. Fragment de pictură murală extras, incluzând două scene: Tăierea împrejur a Domnului
şi Prezentarea Domnului la templu – imagini după intervenţiile de conservare; înainte şi după inte-
grarea cromatică a lacunelor.
237
Fig. 5. Scena Naşterea Domnului. În acest caz, integrarea cromatică s-a realizat foarte subtil, la ni-
velul patinei, creând (printr-o textură de puncte, într-un ton de gri neutru din punct de vedere
valoric) un fond difuz, unitar, pe care se proiectează compoziţia cu personaje.
nivelul cromatic al originalului din zonele adiacente. Practic, se realizează, printr-o

reţea de haşuri în diverse culori, o reconstituire a continuităţii imaginii pe baza
componentelor existente, având posibilitatea sugerării elementelor decorative. Nu
au fost refăcute inscripţiile sau detaliile care ar putea concura cu pictura originară.
Tehnica permite diferenţierea intervenţiei dacă este privită de aproape şi redă
unitatea imaginii de la distanţe mari.
O altă abordare a lacunei constă în efectuarea chituirii la nivel şi integrarea ei în
tehnica ritocco sau pointilism, prin puncte colorate, urmând acelaşi demers ca şi în
cazul tehnicii trateggio, dar fără refacerea vădită a formei, ci numai sugerarea ei. Această
tehnică a fost puţin folosită în restaurarea fragmentelor provenite de la Văcăreşti.
În procesul de restaurare a picturii murale extrase din Biserica Mănăstirii
Văcărești, prezentarea estetică este ultima etapă și presupune tratarea lacunelor din
stratul pictural prin utilizarea unor tehnici consacrate de reintegrare cromatică,
pentru reducerea contrastelor şi a tulburării vizuale determinate de prezenţa
lacunelor în suprafaţa picturii. Scopul intervenției cromatice este o lectură stilistică
238
Fig. 6 şi 7. Dreptul Simeon ţinându-L în braţe pe Pruncul Iisus, detaliu din scena Prezentarea Domnului
la templu – imagini la începutul efectuării operaţiunii de integrare cromatică a lacunelor, respectiv
după finalizarea operaţiunii.
şi iconografică nealterată. Completările lacunelor se integrează armonios în

ansamblu, dar se disting de pictura originară la o examinare îndeaproape. Astfel
conservate și restaurate, fragmentele de pictură murală recuperate din ansamblul
monastic și domnesc de la Văcărești sunt găzduite în diverse spații expoziționale
din București (în Muzeul Național de Artă al României, în Casa Filipescu-Cesianu
și Palatul Suțu, sedii ale Muzeului Municipiului București, în Palatul Mogoșoaia și
la Mănăstirea Stravropoleos). Intervenţiile de restaurare continuă, iar, pe măsura
finalizării lor, și alte fragmente de pictură vor fi prezentate publicului.

BIBLIOGRAFIE:
Boldura, Oliviu, Pictura murală din nordul Moldovei. Modificări estetice şi restaurare, Editura ACS,
Bucureşti, 2013.
Brandi, Cesare, Teoria restaurării, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996.
Istudor, Ioan, Noţiuni de chimia picturii, ediţia a III-a, Editura ACS, Bucureşti, 2011.
Leahu, Gheorghe, Distrugerea Mănăstirii Văcăreşti, Editura Arta Grafică, București, 1997.
Mora, Paolo şi Laura, Philippot, Paul, Conservarea picturilor murale, Editura Meridiane, Bucureşti, 1986.
Panaitescu, Alexandru, Remember Mănăstirea Văcăreşti, Editura Simetria, Bucureşti, 2008.
Martin, Elena, Restaurarea picturilor murale, istorie personală, în Caietele restaurării, Editura ACS,
Bucureşti, 2012.
*** Un sfert de veac de la martiriul unui monument bucureştean. Mănăstirea Văcăreşti, coordonator Anca
Beatrice Todireanu, Editura Monitorul Oficial, București, 2013.
*** EwaGlos. European Illustrated Glossary of Conservation Terms for Wall Paintings and Architectural
Surfaces, Michael Imhof Verlag, Petersberg, 2015.
239
BEITRÄGE ZUR ERFORSCHUNG DES CHRISTUS ALS
HOHEPRIESTERHINTERGLASIKONE
Drd. Diana Iuliana Barbu
Abstract: If we consider the glass icon as a sensible structure working as a

receptive tool for the spiritual universe included by rural artists for their purchaser,
we can understand the modality in which the traditional post Byzantine artistic
phenomenon is enriched with new ways of expression and artistic techniques
within the context of uninterrupted European influences and confluences. In this
manner, far from being extremely well preserved ethnographically, the glass icon
remains a cultural item in a permanent change aiming to adopt, in creative ways,
the European artistic notions. The case study introduces the process of preservation
and restoration of a glass icon belonging to Nicula Centre. The technical data
presented aim to contribute the enrichment of specialized literature in the areas of
preservation and restauration of the mobile heritage.
Keywords: glass icon, Nicula Centre, ethnography, restoration, technique.
Rezumat: Dacă privim icoana pe sticlă ca pe o structură sensibilă, ca pe un mijloc

de a recepta universul spiritual realizat de țăranii iconari pentru țăranii comanditari,
putem înțelege procesul prin care filonul artistic tradițional postbizantin, în contextul
unor confluențe europene neîntrerupte, se îmbogățește cu noi modalități de expresie
și tehnică artistică. Astfel icoana pe sticlă, departe de a fi un element de etnografie
extrem de bine conservat, devine un element cultural aflat în permanentă ebuliție,
capabil să-și însușească într-un mod creator noțiuni artistice europene. Studiul de
caz prezintă procesul de conservare – restaurare a unei icoane pe sticlă provenită din
centrul de la Nicula. Datele tehnice sunt menite să contribuie la îmbogățirea literaturii
de specialitate dedicată conservării și restaurării patrimoniului mobil.
Pentru o mai bună înțelegere a fenomenului istoric și artistic reprezentat de
icoana pe sticlă vom analiza metodologia de conservare și restaurare a unei piese
din centrul de la Nicula. Tematica icoanei este Iisus Hristos Arhiereu, aceasta
înscriindu-se în linii generale în evoluția picturii pe sticlă specifică secolului al XIX-
lea din Transilvania.
Deteriorarea bunurilor culturale este un proces evolutiv. Acesta se datorează
îmbătrânirii lianților, stratului pictural, aderenței acestuia la suport, formându-se
desprinderi oarbe. Aceste desprinderi determină la rândul lor desprinderi în formă
de acoperiș, care mai departe duc la desprinderi libere în care solzii stratului pictural
formați se pot pierde, formându-se lacune. Fenomenul poate fi stopat prin consolidare.
Icoana Iisus Hristos Arhiereu prezintă aceste fenomene (de la desprinderi
oarbe până la lacune), pe suprafața acesteia putând fi observate toate fazele specifice
degradărilor straturilor picturale specifice picturii pe sticlă.
240
Operaţiile efectuate pentru conservarea – restaurarea icoanei pe sticlă Iisus

Hristos Arhiereu (suport şi strat pictural)
Prima etapă – Curăţirea mecanică superficială (desprăfuirea) stratului pictural.
A doua etapă – Consolidarea stratului de culoare prin pensularea cu consolidant
(în acest caz – emulsie de gălbenuş cu o concentraţie mai mare (1:2).
A treia etapă – Fixarea peliculei de culoare prin presare cu folie de melinex.
A patra etapă – Curăţirea umedă cu emulsie de gălbenuş mai diluată (1:3).
A cincea etapă – Degresarea lacunelor cu alcool şi apă (1:1).
A șasea etapă – Efectuarea testelor de curăţire privind murdăria semiaderentă
și aderentă.
A șaptea etapă – Prezentarea estetică prin efectuarea integrării cromatice
(conform normelor adoptate de legislația în vigoare).
Um das historische und künstlerische Phänomen der Hinterglasikone besser

zu verstehen, analysieren wir die Methodik für die Erhaltung und Restaurierung
eines Stücks aus dem Nicula Center. Das Thema der Ikone ist Christus als
Hohepriester, der weitgehend mit der Entwicklung der Glasmalerei des 19.
Jahrhunderts in Siebenbürgen übereinstimmt. Das Bemalen von Ikonen auf
Hinterglas in den rumänischen Ländern ist bemerkenswert durch Nüchternheit
und Klarheit, und durch einen starken Lehrcharakter. Fallstudie zeigt die Figur des
Christus als Hohepriester sehr sorgfältig gemacht. Die Proportion zwischen Kopf-
und Körpermaßen beträgt das übliche 1/7. Das szenische Dekor ist konventionell
und in der Mitte mit blau, weiß an den Seiten und Ocker im oberen Teil bemalt.
Auf dem blauen Hintergrund wird die Aufschrift gemacht. Auf beiden Seiten des
Charakters befinden sich florale Elemente (12 Rosenpaare1). Die Komposition
wird belüftet. Die Zeichnung, die in der plastischen Sprache der Hinterglasikone
ein wesentliches Element darstellt, erscheint sichtbar, aber diskret, da die Linie
in bestimmten Bereichen mit der Farbe verschmilzt. Er umreißt das Gesicht der
Figur und die dekorativen Elemente der Gewänder. Die präzise, gekrümmte Linie
soll das Volumen nachstellen, und in den Augen und im Mitra werden parallele
Linien verwendet, um die Aufmerksamkeit auf den Betrachter zu lenken. Die
Palette besteht aus Rot, Ocker, Blau, Weiß und Grün. Die einzigen gesättigten
Farben sind Rot und Blau. Die chromatische Dominanz ist warm, die roten
Flecken im Vordergrund sind ein warmes Farbkonzentrat. Das Gesicht, der aus
einer Mischung aus Weiß und Ocker besteht, ist ein Zentrum des Interesses. Das
Kunstwerk wurde höchstwahrscheinlich als Serienikone hergestellt. Es ist jedoch
ästhetisch gut komponiert. Der Maler kombiniert die Farbflecke meisterhaft mit
dem Zeichnungsgraphen und verwendet dabei den Dunkel–Hell, Warm–Kalt
und Komplementärfarbenkontrast. Der Hell–Dunkelkontrast ist dominant und
liegt zwischen dem blauen Hintergrund und der Nelke der Figur. Der Warm–
Kaltkontrast verstärkt den Hell–Dunkelkontrast und soll den Blick in den
Mittelpunkt des Interesses bringen, der sich in der Mitte der Komposition befindet.
Der Komplementärkontrast besteht aus den rot–orangen und blauen Farben, in
denen das Blau den zweiten Platz einnimmt. Wir können nicht von der tonalen
1. Evseev, pp. 195-196
241
Version sprechen, weil der Maler den flachen Farbton verwendet. Die Räumlichkeit
wird durch dekorative Elemente geschaffen. Christus als Hohepriester steht im
Zentrum der Komposition und besetzt 2/3 davon. Er hat goldenes Nimbus. Die
Verzierung der Mitra ist mit einem Ornament versehen. Ornament schafft Rhythmus
und zerstört Monotonie. Die Hinterglasikone, die spezifisch für das Nicula Center
ist, zeigt die Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, indem sie neue
künstlerische Merkmale bestätigt. Die Kurven der Zeichnung und die konventionelle
Schönheit der Hinterglasikone, die sich durch die dekorative und stilisierte Vision
auszeichnet, versetzt uns vor einem Maler mit einem einheimischen ästhetischen
Sinn. Der Maler ist nicht auf dem Kunstwerk unterschrieben.
Frühere Eingriffe in das Kunstwerk
Aufgrund der visuellen Analyse und der vom Eigentümer erhaltenen
Informationen wurde die Hinterglasikone nicht unter Denkmalschutz gestellt. Die
Ikone wurde von der Familie Gligor in Ocna Sibiului (Bezirk Sibiu) von einem
Kaufmann gekauft, der zwischen 1870 und 1872 mehrere solche Ikonen verkaufte.
Der Erhaltungszustand
Unter den häufigsten Verschlechterungen von Glasikonen erwähnen wir: die
Farbe des Farbfilms (hier bezieht sich auf Verschleiß durch Reiben des Glases mit
der Holzabdeckung); Farbveränderungen durch Holz, Oxidation durch Kontakt
mit dem Metallblech. Diese Zersetzungen sind auf die Alterung der Bindemittel
zurückzuführen, die im Laufe der Zeit ihre adhäsiven und kohäsiven Eigenschaften
und die anhaftenden und halbklebenden Ablagerungen verlieren, die auf der
Malschicht haften. Glas kann durch ungleichmäßige Dicke und Konsistenz
beeinträchtigt werden. Aufgrund des Gewichts oder des Drucks eines festen
Rahmens kann er sich krümmen oder sogar brechen. Das Glas war im unteren
Ecke links gebrochen. Rahmen und Holzverkleidung erleiden holzspezifische
Schäden, die im Laufe der Zeitbrüchig geworden sind. Unsachgemäße
Lagerungsbedingungen, unsachgemäße Handhabung oder biologischer Angriff
sind weitere wichtige Faktoren, die die Struktur des Holzes beeinflussen. Es kann
auch häufig den Verlust von Bauteilen feststellen: Ecken, Stöcke. Das analysierte
Hinterglasikone hat den vollen Rahmen.
Die Verschlechterung von Kulturgütern ist ein evolutionärer Prozess. Dies liegt an
der Alterung von Bindemitteln, der Lackschicht und ihrer Haftung auf dem Träger.
Diese Ablösungen führen wiederum zu dachartigen Ablösungen, die weiterhin
zu lösen Ablösungen führen, bei denen die Schuppen der gebildeten Malschicht
verloren gehen können und Schlupflöcher bilden. Das Phänomen kann durch
Konsolidierung gestoppt werden. Die Hinterglasikone präsentiert diese Phänomene
(von blinden Trennungen bis zu Schlupflöchern hin), die alle auf der Oberfläche
von Gemälden zu sehen sind, die speziell für die Glasmalerei gelten. Überschüssiges
Ölin der Emulsion und der Überlagerung der gefärbten Schichten sobald verwendet,
wodurch der Trocknungsvorgang der ersten Schicht (physikalisch durch Verdampfen
und chemisch durch Oxidation bei Kontakt mit der Luft) den Pigmentschrumpf
verursacht. Solche Phänomene treten besonders im oberen Teil des Spiels auf.
Antwortvorschläge
Restaurierung, so wie sie heute verstanden wird, fügt ein Kunstwerk, das während
seines Bestehens beschädigt wurde, wieder in den Kreis der künstlerischen Werte ein
242
und stellt seine potentielle Einheit wieder her, sofern dies ohne gefälschte künstlerische
Arbeit möglich ist und ohne jegliche Spur von Zeit bei der Arbeit zu löschen.
Entfernen
Der erste Schritt besteht darin, die Holzabdeckung von der Rückseite zu entfernen,
indem die in den Rahmen eingesetzten Nägel entfernt werden. Die Rückseite der
Ikone besteht aus 4 Tannenholzstücken mit einer Dicke von 10 cm. Aus der Art und
Weise, wie die vier Teile zusammengefügt werden, können wir davon ausgehen, dass
es anfangs eine einzige Platte war. Das Trocknen des Holzes und die Tatsache, dass es
an den Nägeln befestigt wurde, führten zum Bruch in 4 Teilen.
Die Operationen zur Erhaltung und Wiederherstellung die Hinterglasikone
(Unterstützung und Malerei):
Erster Schritt – Oberflächliche mechanische Reinigung (Entstaubung) der
Malschicht. Der zweite Schritt – Verstärkung der Farbschicht durch Bürsten mit
einem Koagulans (in diesem Fall – eine höhere Konzentration der Eidotter –
emulsion (1:2)
Der dritte Schritt – Fixieren des Farbfilms durch Pressen mit Melinex-Folie.
Der vierte Schritt – Nassreinigung mit einer stärker verdünnten Eigelbemulsion
(1:3).
Der fünfte Schritt – Entfetten von Spalten mit Alkohol und Wasser (1: 1).
Der sechste Schritt – Durchführung von Aufräumversuchen für nahtlosen und
anhaftenden Schmutz.
Der siebte Schritt – Ästhetische Darstellung durch chromatische Integration
(gemäß den geltenden Normen).
Restaurierungsoperationen, die den Rahmen der Hinterglasikone bewahren:
Erster Schritt – Mechanische Reinigung (mit groben Bürsten und eventuell
Mini-Staubsauger) des Schmutzes auf der Innenseite des Rahmens
Zweiter Schritt – Behandeln von Holz mit Insektiziden durch Bürsten und Injektion
(Per-Xil). Der dritte Schritt – das Verkleben der losen Eingeweide (Sägemehl und
Knochenkleber und trockenes Holz derselben Essenz). Der vierte Schritt – Reinigung
des inneren Teils des Rahmens mit einer schwachen Lösungsmittelmischung.
Der fünfte Schritt – Reinigenung des Rahmens der Lackschicht mit den richtigen
Lösungsmitteln. Der sechste Schritt – Covidez RLP und Pigmentfluglöcher verfugen.
Der siebter Schritt – Chromatische Integration des Rahmens von außen. Der achte
Schritt – Dreharbeiten des Terpentin- und Leinölrahmens.
Einrahmung
Wiederzusammenbau der Abdeckung. Glas innerhalb des Rahmens einbauen
– mit einem synthetischen Filzstreifenschutzsystem. Setzen Sie den Deckel auf und
montieren Sie den Haken. Beschreibung der Phasen des Erhaltungsprozesses und
der Wiederherstellung der Hinterglasikone. Rahmen und Abdeckung entfernen.
Beim Abnehmen des Deckels wurden vier Holzstücke gebildet, die Nägel und das
Schutzsystem am Glas herausgezogen wird. Die Nagelextraktion wurde mit den
Hebeln des Hebelsystems und einem Patent durchgeführt.
Die Operationen zur Erhaltung und Wiederherstellung der Hinterglasikone
(Unterstützung und Malerei):
Erster Schritt – Oberflächliche mechanische Reinigung (Entstaubung) der
anfängliche Malschichtwurde die Reinigung der nichthaftenden und schlecht
243
anhaftenden Ablagerungsschicht durch mechanische Verfahren durchgeführt. Das

Verfahren zielt darauf ab, oberflächlichen Schmutz (Staub, Insekten) zu entfernen.
Die Operation wurde mit weichen Haarbürsten durchgeführt. Wo dies der Fall war,
wurden auch das Skalpell und die Pinzette verwendet.
Der zweite Schritt – Stärkung der Farbschicht durch Bürsten mit einem
Koagulans (in diesem Fall einer höheren Konzentration an Emollientemulsion
(1:2).) Grundsätzlich kann man davon sprechen, dass der Farbfilm mit einer
Eigelbemulsion in einer Menge von 1 bis 2 zugeführt wird (Teil des Eigelbs zwei
Teile destilliertes Wasser, zu dem Acetylsalicylsäure zugegeben wird, um die
Emulsion zu konservieren).
Das Verfahren wurde durchgeführt, indem bei ungleichmäßiger Farbe in der
Dachneigung gebürstet wurde und bei blinden Ablösungen durch kleine Löcher
mit Hilfe einer Nadel eingespritzt wurde. Das Eigelb gehört zur Gruppe der
Fixiermittel und hat eine doppelte Funktion: erhöht die Haftung der Malschicht
auf dem Glasträger im Fall des Abblätterns und erhöht die Kohäsion der
Farbschichten, die der Bindemittelzersetzung (Pulverisierung oder Blindablösung)
unterzogen wurden. Nachdem die Farbschicht verschmiert war, bestand die
Fläche aus Melinex-Folie oder japanischer Folie. Melinex-Folie wird empfohlen,
weil sie nicht klebrig ist und ohne die Gefahr den Farbfilm zu beschädigen. Es
besteht auch die Möglichkeit, mit dem Finger auf die Peelingfläche zu drücken.
Der Konsolidierungsprozess muss sorgfältig durchgeführt werden, weil er bei der
Restaurierung eines Glasgemäldes am wichtigsten ist. Wenn sich die Farbschichten
nicht erweichen ließen, wurde der Vorgang wiederholt.
Die Reinigung der Farbschicht erfolgte mit Eiemulsionen und Wattepuffer. Im
ersten Schritt wurden Tests mit 1:3, 1:4, 1:5 durchgeführt. Die optimale Lösung
war 1:3. Die Reinigung erfolgte in der Reihenfolge der Farbzonen. Anhaftende
Ablagerungen wurden mechanisch entfernt. Das Gesicht des Symbols wurde auch
mit der gleichen Art von Eiemulsionsgemisch niedriger Konzentration gereinigt.
Nach der Reinigung der Ikone wurde die chromatische Integration der Lacunas
durch Nachahmung mit den Wasserfarben und der Eiemulsion gemäß den
geltenden Normen durchgeführt. Die Lücken wurden anfangs mit Alkohol und
destilliertem Wasser zu gleichen Teilen entfettet.
Die ästhetische Behandlung von Kunstwerken erfordert sicherlich mehr
Aufmerksamkeit, da die Diskussionen zwischen Spezialisten immer noch offen
sind. Abhängig von den Lücken der Farb/ Trägerschicht wurden einige Prinzipien
der wissenschaftlichen Restaurierung festgelegt.
In der Praxis, die Lösungen für Behebungsoperationenlücken, werden die Sphäre
der Willkür und Empirismus vergangener Jahrhunderte ablösen und mussen zu
einem genau definierten Methodik geschützt Gesetzgeber untergeordnet werden.
Ästhetische Präsentationsvorschläge
In dieser Phase wird das Gemälde durch Anwendung korrekter Prinzipien
und impliziter chromatischer Reintegration hervorgehoben.2 Die Theorie der
wissenschaftlichen Restaurierung führt uns zu Lösungen, um die verschiedenen
historischen Stadien darzustellen und gleichzeitig zu differenzieren.3 Dies ist
2. Bornheim, p. 43
3. Mohanu, p. 138
244
eine Operation, die die Spezialisten verschiedenen historischen Momenten

unterscheiden.4 Es müssen feine Abgrenzungslinien zwischen dem anfänglichen
Anstrich und nachfolgenden Interventionen (falls vorhanden) gezeichnet werden,
die in Form von diskreten Kanten zwischen zwei Phasen oder durch andere
Abgrenzungen (gepunktete Linie, durchgehende Linie usw.) materialisiert werden.
Wenn der Restaurator Schwierigkeiten hätte, Entscheidungen über die zu
berücksichtigenden historischen Schritte zu treffen, ist die Konsultation der
Fachausschüsse erforderlich.
Gleichzeitig wird durch die chromatische Reintegration (siehe unten) die
Einheit und Konsistenz der Bereiche jedes wichtigen Zeitalters erreicht, aber auch
die Gesamteinheit.
Behandlung nichtintegrativer Lücken
Im vorliegenden Fall gibt es zwei Arten von Schlupflöchern – integrierbar
durch die Ritocco-Methode – die auf der Oberfläche des Stücks und der Velatura
– für den fehlenden Bereich des Glashalters. Es wird eine deckte, wasserfarbene
Oberfläche geben, die in Textur und Farbe heller ist als benachbarte Oberflächen.5
Rahmenwiederherstellung
Behandlung gegen Xylophagus-Angriff. Der Rahmen wurde mit PER-XIL-10
in die Fluglöcher eingespritzt.
Rahmenverstärkung: Der Reinigungsschritt wurde mechanisch mit Bürste,
Bürste und Ethylalkohol durch Pufferung durchgeführt. Dann wurden die
Rahmenstäbe mit konzentriertem Kaninchenkleber umwickelt, der elastischer als
der Klebstoff ist und eine hohe Haftfestigkeit (25%) aufweist.
Rahmen reinigen. Auf der Innenseite des Rahmens wurde ein mechanisches
Waschen mit einem Skalpell und einer chemischen Lösung mit Ethylalkohol,
Wasser und Ammoniaklösung durchgeführt. Auf der Außenseite wurde mit Filatovs
Lösung 1 gereinigt, die Wasser, Terpentin, Alkohol, Rohöl und Ammoniak enthält.
Zunächst wurde mit einer Bürste ein leichtes Waschen durchgeführt, gefolgt von
einem Lösungsmittelwaschen. Die Fluglöcher steckten fest. Der Rahmen wurde
chromatisch integriert, das Holz wurde mit Terpentinöl und Flachsöl gemischt.
Das Glas wurde im Rahmen montiert – mit einem Schutzsystem aus synthetischen
Filzstreifen. Der Deckel wurde befestigt und Haken montiert.
Schlussfolgerungen
Die Form, in der diese Werke der Volkskunst präsentiert wird, zeigt uns
wie die traditionelle Konzeption der Ikonographie und ihre Technik durch die
stilistischen Interpretationsdetails der Barockmalerei entnommen und bereichert
geworden sind. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und in der ersten Hälfte
des 19. Jahrhunderts repräsentieren diese Manifestationen der Spiritualität den
evolutionären kulturellen Prozess der rumänischen Bevölkerung. Die Mehrheit
der (ländlichen) Gesellschaft war geöffnet, um Neuheiten zu akzeptieren und zu
assimilieren, die über die konfessionellen Barrieren hinausgehen.
Bemüht sich jemand jedoch um einen Einblick in die religiösen, sozialen,
politischen und kunstgeschichtlichen Bedingungen, die eine Ikone gerade so
werden liessen, wie sie vor Augen steht, dann eröffnet sich ihm ein neues, weites
4. Barbuet alii, p. 171

5. Barbu, p. 168
245
General view of the framed work, before General view of the framed work, after
restoration restoration
General view of the unframed work, before General view of the unframed work, after
restoration restoration
246
Detail - cleaning tests of the frame
General view of the verso, before restoration
Detail - during mechanical cleaning of the frame
Detail - consolidation of the painted layers
Detail - during the cleaning work Detail - retouching
247
BIBLIOGRAPHICAL ABBREVIATION:
Barbu et alii 2016, p. 168 Pr. Barbu Viorel, Diana Barbu, Gabriela Ștefăniță. Dicționar de conservare–
restaurare a patrimoniului bisericesc, Editura Basilica, București, 2016
Bornheim 2006, p. 43 Bornheim Bernhard, Ikonen – Ein Sammlerbuch, Weltbild, Editura Augsburg,
2006
Evseev 2001, pp. 195-196, Evseev Ivan, Dicționare de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord,
Timișoara, 2001
Mohanu 2011, p. 138 Mohanu Dan, Reintegrarea imaginii, Caietele ICOMOS, nr. 2, Editura Utilitas,
Cluj-Napoca, 2011
248
RESTAURAREA MONUMENTELOR ISTORICE.
RECUPERAREA ESENŢEI ÎNTR-UN CONTEXT URBAN
DESACRALIZAT
Drd. Cristina Ioniţă
Moto: „Ceea ce este real nu e forma exterioară, ci esenţa lucrurilor.”

Constantin Brâncuşi
„Să merităm mulţumirile trecuţilor regi, ale căror opere
noi le-am dat nemuritoare tinereţe.”
Theodoric
Abstract: When it comes to creating artwork, regardless the scale of the objects,
monuments or smaller scale objects, such as paintings, sculptures, we must keep the
essence of tradition. Since the ancient times, patrimony meant a cultural heritage that
could not be denied. Therefore, we have a moral obligation to continue to appreciate
the values of our cultural patrimony and preserve them. A true artist nowadays has to
start from traditional values, reinterpret them and create something special, specific
to our time, just so he will remain alive among the next generations.
Key words: Theodoric, cultural heritage, restoration, patrimony, legislation, John
Ruskin, architecture, Constantin Brâncuşi, historical monuments, Tudor Vianu.
Introducere
Arhitectura contemporană este o arhitectură a formelor fără fond, deoarece
se pierde esenţa, iar valorile se decontextualizează. Dacă în antichitate se punea
esenţialul lumii în prim-plan, în prezent, forma capătă amploare, este ruptă
de conţinut, se pierde esenţa, nu se mai constituie opere de artă cu calitatea de
monumente istorice, se construiesc clădiri „personalizate”, care nu se bazează pe
anumite valori, ci doar pe calităţi precum culoarea, forma, estetica. De asemenea,
sistemul inesenţial, aşa cum susţine Jean Baudrillard1 în „Le systéme des objets”,
capătă roluri primordiale şi astfel ne aflăm în imposibilitatea de a mai încadra o
construcţie într-o operă de artă, deoarece nu se mai subsumează unor valori
istorice, morale sau religioase.
Scopul acestei cercetări este de a marca momentele constitutive ale operelor
de artă, de a readuce în prim-plan calităţile şi legile care stau la baza arhitecturii,
în comparaţie cu decăderea actuală în care ne aflăm şi, totodată, de a prezenta
modalităţi de „salvare”, o abordare optimistă a arhitecturii viitorului prin prisma
unor principii antice puse în valoare de generaţia viitorilor arhitecţi şi artişti.
I. Istoria arhitecturii – importanţa monumentelor istorice
Termenul de patrimoniu2 reprezintă un „bun transmis din tată în fiu care
1. Jean Baudrillard (n. 1929 , d. 2007) a fost un autor, critic literar eseist, sociolog și scriitor francez,

teoretician al postmodernismului.
2. patrimoniu, patrimonii, s. n. 1 (Jur.) Totalitatea drepturilor şi a obligaţiilor cu valoare economică, precum
şi a bunurilor materiale la care se referă aceste drepturi, care aparţin unei persoane (fizice sau juridice); (sens
curent) bun moştenit prin lege de la părinţi (sau de la rude); avere părintească. ◊ Separaţie de patrimoni =
249
Fig. 1 Palatul Suţu. Arhitecţi: Conrad Schwink, Johann Veit.

Construcţie: 1833-1835. Clădirea, declarată monument istoric (cod LMI B-II-m-A-18221),
găzduiește în prezent Muzeul Municipiului București.
nu poate fi refuzat şi trebuie întreţinut”. Această idee este afirmată prima dată de
Theodoric3, acela care, deşi preţuia patrimoniul cultural mai mult din interes politic,
pentru a câştiga respectul şi demnitatea poporului, dezvoltă ideea de „nemuritoare
tinereţe” a monumentelor istorice, prin care se înţelege o protecţie şi valorificare
permanentă a acestora. Această idee se aplică şi în zilele noastre, fiind dezvoltată
de-a lungul timpului.
Din punct de vedere al legislaţiei în vigoare, patrimoniul cultural naţional
este definit ca „ansamblul bunurilor identificate ca atare, indiferent de regimul
de proprietate asupra acestora, care reprezintă o mărturie şi o expresie a valorilor,
credinţelor, cunoştinţelor şi tradiţiilor aflate în continuă evoluţie; cuprinde toate
elementele rezultate din interacţiunea, de-a lungul timpului, între factorii umani şi
cei naturali.”(Art. 1(2)/ Legea 182/2000). În ceea ce priveşte componenţa acestuia,
aceeaşi lege prevede încadrarea diverselor „bunuri cu valoare istorică, arheologică,
documentară, etnografică, artistică, ştiinţifică şi tehnică, literară, cinematografică,
numismatică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică şi epigrafică, reprezentând
mărturii materiale ale evoluţiei mediului natural şi ale relaţiilor omului cu acesta,
separare legală a bunurilor personale ale cuiva de bunurile moştenite sau a averii soţului de zestrea soţiei.
2. Totalitatea bunurilor care aparţin colectivităţii şi sunt administrate de către organele statului; bun public.
Bunuri spirituale care aparţin întregului popor (fiind transmise de la strămoşi); moştenire culturală; p.
ext. bunuri spirituale, culturale etc. care aparţin omenirii întregi. – Din lat. patrimonium, fr.patrimoine.
3. Theodoric, conducător al Italiei din perioada decăderii Imperiului roman de apus.
„Ai grijă ca toate ruinele din Roma să fie reparate, Roma cea binecuvântată dintre oraşele lumii, în Roma
nu trebuie să se găsească nimic sordid şi mediocru.” (sec. al VII-lea)
250
ale potenţialului creator uman şi ale contribuţiei româneşti, precum şi a minorităţilor

naţionale la civilizaţia universală.” (Art. 3 (1), (2)).
Bunurile clasate în patrimoniul cultural, bunurile cu valoare de monumente
istorice, au o importanţă covârşitoare, deoarece marchează şi înglobează în ele
cultura unui anumit popor, cultura unei zone, istoria unui loc. Un exemplu foarte
bun este „Columna lui Traian” care a reprezentat încununarea momentului când
Roma devine cetate liberă, astfel devine un simbol al libertăţii, reprezintă onoarea
poporului roman şi, prin urmare, capătă o valoare extraordinară. Cum afirma și
John Ruskin4 în capitolul 6, „Lampa memoriei”, din cartea sa, „Cele 7 lămpi ale
arhitecturii”, „fără arhitectură nu ne putem aduce aminte, iar rolul arhitectului
este acela de a proiecta monumentele epocilor viitoare şi să îngrijească construcţiile
trecutului pentru că ele ne aduc aminte.” Totodată include în patrimoniul istoric
construcţiile modeste ce definesc „ansamblul urban”, pentru că vorbesc despre felul
în care a trăit o categorie de oameni, şi rupe definiţia monumentului ca o clădire
cu emfază. De asemenea, prin „Doctrina antiintervenţionistă”, Ruskin dezvoltă
ideea că nu ar trebui să se intervină asupra monumentului, deoarece este o operă
de creaţie şi noi suntem doar nişte „mijlocitori între trecut şi generaţiile viitoare.”
II. Contextul urban – pierderea legăturii dintre arhitectură şi amplasament
Se instituie şi o zonă de protecţie a monumentelor istorice, prin care, pe baza
unor repere topografice, geografice şi a altor referinţe urbanistice, se asigură o zonă
de conservare şi punere în valoare a respectivelor monumente istorice şi totodată
şi a mediului înconjurător, a cadrului natural în care se regăsesc. Această acţiune
de protejare este etapizată foarte bine în alineatele articolelor 9 şi 10 din Legea
protecţiei monumentelor istorice (Legea 422/2001) şi anume: (2) „Delimitarea şi
instituirea zonei de protecţie se realizează, simultan cu clasarea bunului imobil ca
monument istoric, în condiţiile legii. (5) În zonele de protecţie a monumentelor istorice
care sunt lăcaşuri de cult, este interzisă desfăşurarea în aer liber, în perioada în care în
cadrul acestora se desfăşoară serviciu religios, a unor manifestări care, prin poluarea
sonoră sau vizuală pe care o produc, pot impieta asupra desfășurării serviciului
religios. Art.10. (1) Monumentele istorice sunt protejate indiferent de regimul lor de
proprietate sau de starea lor de conservare. (4) Aplicarea de servituţi care au drept
consecinţă desfiinţarea, distrugerea parţială sau degradarea monumentelor istorice şi
a zonelor lor de protecţie este interzisă.”
Sintetizând, putem spune că monumentele istorice reprezintă o valoare culturală
mult prea mare pentru a fi lăsate nesupravegheate. Astfel, orice autoritate sau
persoană fizică sau juridică, care deţine un bun cultural încadrat în patrimoniul
cultural naţional, este obligată să respecte anumite condiţii care nu fac decât să
conserve valoarea în timp a monumentului. Aşa cum am spus mai sus, anticii puneau
foarte mult accent pe tehnicile de restaurare5, se dorea foarte mult păstrarea ideii de
bază a bunului, conservarea ei şi nu modernizarea prin care se pierde esenţa. Mai
4. John Ruskin (n. 1818, d. 1900) a fost un scriitor, critic de artă şi filozof englez. Ruskin a exercitat
o remarcabilă influenţă asupra cercurilor intelectuale ale Angliei din epoca victoriană. A devenit
cunoscut mai ales prin studiile sale aprofundate asupra arhitecturii şi artelor plastice în general şi asupra
condiţiilor istorice şi sociale corespunzătoare.
5. restaura, restaurez, vb. I. Tranz. 1. A repara, a aduce în bună stare, a reconstitui o lucrare de artă, un
monument de arhitectură, respectând forma iniţială, stilul originar.
251
Fig. 2 Glasshouse. Arhitect: Mies van der Rohe. Construcţie: 1949
târziu, în secolul al XIX-lea, Viollet le Duc afirma: „A restaura nu înseamnă a repara, a

conserva, a reconstrui, este a restabili o integralitate care poate să nu fi existat niciodată.”
(„Dictionnaire raisonné de l’architecture – Sur la restoration”, 1864).
De aceea, s-au constituit şi formulat legi pentru a asigura mentenanţa în
timp a valorilor naţionale. Orice bun, care nu este întreţinut, nu are cum să
reziste, el trebuie ocrotit, trebuie instalate diverse sisteme de apărare, sisteme
antifurt, antiincendiu etc. Tocmai în acest sens sunt prevăzute şi sancţiuni pentru
nerespectarea obligativităţilor date prin textul de lege sau intervenţiile neautorizate
asupra monumentelor istorice. Prin urmare, printre obligaţiile proprietarului unui
monument istoric se numără, conform Legii 182/2000: asigurarea celor mai bune
condiţii de păstrare, conservare şi, după caz, de depozitare a bunurilor, prevenind
orice degradare, deteriorare sau distrugere a acestora, asigurarea securităţii acestor
bunuri, înştiinţarea în termen de maximum 5 zile a serviciilor publice deconcentrate
ale Ministerului Culturii în cazul constatării unui pericol iminent de distrugere sau
de degradare gravă a acestor bunuri, asigurarea restaurării bunurilor, achiziţionarea
şi instalarea de sisteme antiefracţie, antiincendiu şi de asigurare a microclimatului
pentru protecţia bunurilor culturale mobile.
Printre obligaţiile autorităţilor locale se regăsesc următoarele: asigurarea
protecţiei, asigurarea măsurilor pentru prevenirea şi stingerea incendiilor, asigurarea
lucrărilor de conservare, consolidare, restaurare, reparaţii curente şi de întreţinere
a acestora, asigurarea, în condiţiile legii, a accesului specialiştilor desemnaţi de
Ministerul Culturii sau de direcţiile pentru cultură, culte şi patrimoniu cultural
naţional, în vederea constatării stării de conservare sau pentru efectuarea de cercetări,
inclusiv arheologice, de expertizare a monumentelor istorice şi pentru operaţiunile de
evidenţă etc.
III. Modernismul. Decăderea. Ruperea formei de conţinut
Există o opoziţie clară între modernism şi postmodernism, marcată de
raportul dintre exterior şi interior, raportul dintre decor şi exprimarea tectonică,
raportul postmodern dintre materie şi formele pe care le actualizează. Zgârie-
norii şi locuirea colectivă modernistă nu au fost negate, ci procesate. Astfel,
pentru postmodernişti, „funcţia urmează forma”, faţadele fiind tratate separat de
252
Fig. 3 Dancing House / Fred and Ginger

Arhitect: Frank O. Gehry
Construcţie: 1994
spaţiul interior. Dacă Sullivan6 considera că „forma urmează funcţia”, acest lucru
nu mai este valabil, deoarece spaţiul interior trebuie să fie flexibil, să îşi schimbe
funcţiunea, astfel faţadele devin autonome şi, implicit, forma nu mai poate urma
funcţia. Postmodernismul reia opoziţia, celebrând spaţiul public ca fiind complet
dezbinat de cel interior (prin apariţia unor zone individuale şi funcţiuni precum:
supermarket, insule verzi, palmieri etc). De asemenea, resuscită principiul
tradiţional al delimitării, ascunzând scheletul interior. Faţadele din sticlă, dacă
sunt folosite, devin opace sau oglindă, astfel imprecizia funcţională devine un atu,
spaţiile fiind gândite de la început ca fiind multifuncţionale. Dacă modernismul
rupe bariera interior – exterior, postmodernismul preferă faţadele introvertite:
„Toate casele au ceva de mormânt în ele” (Jean Baudrillard).
IV. Multifuncţionalitatea - o arhitectură a formelor fără fond
Jean Baudrillad analizează, în cartea sa intitulată „Le système des objets”,
tehnologia obiectelor şi modalitatea prin care ele s-au transformat din abstract în
coerent. Tehnologia evoluează din ce în ce mai mult, o substructură a unui obiect
nu mai are de îndeplinit o singură funcţie, ci ea se pretează mai multor acţiuni
concomitente şi convergente.
Modalităţile de clasificare şi unicitatea obiectelor s-au dezvoltat atât de mult,
încât sunt foarte greu de ţinut sub control. Ceea ce este mult mai important
decât încercarea de structurare a obiectelor, mai important chiar decât rolul lor,
funcţionalitatea, este modul cum acestea intervin asupra relaţiilor umane, asupra
personalităţii oamenilor. Sistemul cotidian al obiectelor alunecă uşor din sistemul
tehnologic în sistemul cultural, îşi abandonează continuu structuralitatea tehnică
în folosul unor semnificaţii secundare în care estetica are un rol primar. Conotaţiile
6. Louis Sullivan (n. 1856, d. 1924) a fost un arhitect american denumit „părintele arhitecturii
moderniste”, critic al „Școlii din Chicago” şi mentor al lui Frank Lloyd Wright.
253
formale şi tehnice se adaugă „incoerenţei funcţionale”, întregul sistem al nevoilor,

socializate sau inconştiente, culturale sau practice . Întreg sistemul trăit, neesenţial, se
revarsă asupra ordinii tehnice esenţiale şi „compromite statutul obiectiv al obiectelor”.
Un exemplu foarte bun, explicat şi în carte, este râşniţa de cafea, care se compune
astfel: obiect concret: motorul electric (energia distribuită de centrală şi legile de
producere şi transformare a energiei); acesta devine din ce în ce mai puţin obiectiv
deoarece depinde de nevoile utilizatorului (neesenţialul: culoarea, forma râşniţei,
care duc la personalizare; astfel, diferenţierea funcţională e deja secundară, râşniţa de
cafea devenind obiect artizanal. În cazul obiectului industrial, neesenţialul nu e lăsat
la aprecierea cererii şi al execuţiei individuale, ci e reluat şi sistematizat în producţie.
Așa cum bine susţinea Jean Baudrillard, „darul de a inventa e un dar al sărăciei”.
Sistemul funcţional / discursul obiectiv se pierde din cauza lipsei stilului, a „omului
ce aranjează lucruri”: controlează spaţiul şi totalitatea rolurilor pe care le pot asuma
obiectele. Publicitatea modernă vrea să ne facă să credem că omul modern nu mai
are nevoie de obiecte şi, astfel, el practică diverse operaţiuni de aranjare cu ele,
obiectele pierzându-şi sensul iniţial. Jocul dual al publicităţii pare un obiectiv, dar
este de fapt imaginea unei strategii, a unui proiect („După gustul dumneavoastră”,
„Această ambianţă va fi a dumneavoastră”, „personalizare” etc).
Obiectul devine un figurant umil şi receptiv, un fel de sclav psihologic şi confident,
forma – un conţinător fix, marcarea absolută între interior şi exterior (cultura), interiorul
– o substanţă, iar casa devine echivalentul simbolic al interiorului uman. Valorile care
decurg din ordinea fundamentală a naturii se află acum sub jurisdicţia formei. Prin
urmare, putem spune că modernul reprezintă sfârşitul ordinei naturii, distrugerea
formei, interiorul şi exteriorul nu mai sunt bine delimitate. Culoarea îşi pierde valoarea,
devine un pericol pentru formă (de exemplu: se poate da un ritm al pereţilor prin mai
multe nuanţe). Apare o poziţie şi între ansamblu (tradiţional) şi ambianţă (modern)
„Paturile nu mai sunt ca să ne culcăm în ele şi scaunele ca să ne aşezăm pe ele.” Dacă pe
vremuri mobila îşi mărturisea funcţia, acum decoraţiunea este dirijată. „Funcţionalitatea
nu mai constă, aşadar, în impunerea unei munci efectuate, ci în adaptarea unei forme la o
alta şi, prin aceasta, în lăsarea deoparte a proceselor de muncă reală.”
Prin urmare, putem concluziona că în prezent doar forma contează, numai
ea poate fi descifrată, stilul e definit de funcţionalitatea formelor. Nu mai există
simbolism, ci puterea tehnicii care nu mai este legată de om. Obiectul poate fi
utilizat (cu propria funcţie) sau posedat (e relativ faţă de subiect). Astfel, apare
automatismul, care reprezintă sistematizarea subiectivă a obiectelor, independent
de funcţia primordială a acestora.
V. Studii de caz. Opere reprezentative pentru patrimoniu
Constantin Brâncuşi este unul dintre sculptorii care au reuşit să elibereze operele
sale de tot ce le este exterior şi să ajungă la esenţele artei, prin simplitatea liniilor.
Spre exemplu, prin opera „Începutul lumii”, o bucată de marmură în formă de ou,
el acceptă materialele pentru calităţile lor intrinseci: marmura exprimă netezime
sau asprime, metalul – duritate, plasticitate etc. Oricare ar fi materialul, Brâncuşi
încearcă să îi ghicească natura, fără a-l forţa să pară altceva: „Ceea ce este real nu e
forma exterioară, ci esenţa lucrurilor.”
Brâncuşi a eliberat sculptura de preponderenţa imitaţiei mecanice a naturii,
a creat unitatea dintre sensibil şi spiritual, a oglindit felul de a gândi al ţăranului
254
Fig. 4 CONSTANTIN BRÂNCUŞI, „Începutul lumii”

Sursa foto: http://brancusi.1dez.com/opere/Inceputul-Lumii.html
Fig. 5 Columna lui Traian

Sursa foto: https://ro.wikipedia.org/wiki/
Columna_lui_Traian/
român, având rădăcini adânci în tradiţiile, miturile şi

funcţia magică a artei populare române. Mai mult decât
atât, a relevat lumii occidentale dimensiunea sacră a
realităţii. „Sunt imbecili cei care spun despre lucrările mele
că ar fi abstracte; ceea ce numesc ei abstract este cel mai pur
realism, deoarece realitatea nu este reprezentată de forma
exterioară, ci de ideea din spatele ei, de esenţa lucrurilor.”
O altă operă a cărei istorie merită amintită, este
„Columna lui Traian”, aici fiind vorba de protejarea
patrimoniului mai mult din punct de vedere politic.
Împăratul roman Theodoric punea pentru prima dată
accentul pe ideea de protejare a patrimoniului: „Ai
grijă ca toate ruinele din Roma să fie reparate, Roma cea
binecuvântată dintre oraşele lumii, în Roma nu trebuie
să se găsească nimic sordid şi mediocru.” „Să merităm
mulţumirile trecuţilor regi, ale căror opere noi le-am dat
nemuritoare tinereţe.”
Theodoric putea să câştige din punct de vedere militar,
dar era mai greu să guverneze într-un teritoriu în care
nu avea niciun fel de legitimitate. El se raporta la valorile
trecutului din interes politic; astfel, oamenii se vor uita la
el ca la un Moştenitor, întrucât termenul de patrimoniu
reprezenta un bun transmis din tată în fiu, care nu putea fi
refuzat şi trebuia întreţinut. În 1162, Senatul Romei decide
255
să protejeze „Columna lui Traian” de orice posibilă distrugere, degradare naturală sau
umană şi să pedepsească cu moartea ori confiscarea averii orice atac la acest edificiu.
VI. Recuperarea sacralităţii –crearea unei forme într-un context urban desacralizat
„Estetica este ştiinta frumosului artistic”, susţine Tudor Vianu7 în studiul său
numit „Estetica”. „Frumosul artistic este, în primul rând, una din valorile culturii
omeneşti, alături de valoarea economică şi socială, politică, morală”. Astfel, Vianu
conturează un sistem de categorii ideale, „în spirit Kantian”, prin care obiectele şi
datele brute ale existenţei se transformă în bunuri prin subsumarea unor valori.
Spre exemplu, un tablou este o simplă bucată de pânză pentru cine nu o subsumează
categoriei valorilor estetice. Acesta este un fenomen al conştiinţei, care transformă
un obiect într-o operă de artă: „Un bun se constituie ca bun estetic, numai în măsura
în care îl introducem printr-un act al spiritului în sfera valorii estetice.” Acest proces
este determinat de capacitatea artistului de a înţelege şi de a resimţi viaţa; astfel, unui
obiect îi pot fi atribuite diverse valori în funcţie de adâncimea spirituală a fiecărui
om. Aşa apar şi însuşirile artistului în viziunea lui Vianu: intuitivitatea (percepţia),
adâncimea psihică a trăirilor (cum restrânge lumea într-un mod personal), fantezia
creatoare, puterea expresivă etc. Stendhal8 susţinea: „Frumusetea este făgăduinţa
unei fericiri”; spre exemplu, un bărbat evaluează o femeie ca fiind frumoasă datorită
valorilor estetice sau o vede frumoasă datorită unor valori morale: blândeţe,
bunătate. Natura o percepem frumoasă nu neapărat din punct de vedere estetic,
ci pentru că ne imprimă un sentiment de pace, de linişte sufletească, eliberare, este
puterea binefăcătoare a divinităţii, o frumuseţe religioasă.
În această carte, Vianu conturează şi momentele constitutive ale apariţiei operei de
artă: izolarea (rama, soclul), ordonarea (contur geometric, direcţie dată prin diagonale,
repetarea unui motiv, element), clarificarea (sublinierea anumitor dimensiuni, forme,
culori), idealizarea (pune esenţialul lumii în prim plan, corectând iraţionalitatea
realului; criteriul pentru această selecţie este individualismul: clasă, vârstă etc).
Artistul se exprimă pe sine, dar se exprimă pe sine pentru alţii. Dacă se exprimă
doar pe sine, devine operă obscură (exemplu: Ulysse de James Joyce). Dacă unui
obiect i se atribuie valoare estetică devine artă, dacă i se atribuie valoare economică
devine marfă. Idealismul lui Schiller9 susţine această idee şi anume: „Albina te poate
învăţa hărnicia, un vierme poate deveni maestrul îndemânării tale, ştiinţa o împarţi
cu duhurile superioare, doar arta, omule, o ai pe seama ta”.
De asemenea, „Există un potenţial de îndepărtare, înstrăinare fertilă de sensurile
consacrate ale unor concepte sau termeni în uz”, susţine Augustin Ioan în cartea
sa intitulată „Pentru o nouă estetică a reconstrucţiei”. Acesta consideră că soluţia
este în noi, prin noi înşine, iar o nouă arhitectură românească trebuie să înceapă
cu reconstruirea interioară a noului arhitect. „Arhitectul nu este un zeu caricat, ci
modest, dar stăpân pe arta sa, artizan, făurar de spaţii”. Emil Cioran10 evidenţia
7. Tudor Vianu (n. 1898, d. 1964 ) a fost un estetician, critic şi istoric literar, poet, eseist, filosof şi
traducător român.
8. Stendhal, Henri-Marie Beyle (n. 1783, d. 1842) a fost un scriitor francez renumit pentru fineţea
analizei sentimentelor personajelor sale şi pentru lipsa intenţionată de sensibilitate a stilului său. Se crede
ca Stendhal şi-a ales pseudonimul literar ca un omagiu adus lui Johann Joachim.
9. Johann Christoph Friedrich von Schiller (n. 1759, d. 1805) a fost un poet şi dramaturg german,
considerat unul dintre părinţii poeziei germane.
10. Emil Cioran (n. 1911, d. 1995) a fost un filozof şi scriitor român devenit apatrid şi stabilit în Franţa.
256
Fig. 6 NICOLAE GRIGORESCU

În luminiş
u/p/c, 47 X 30.5 cm
Colecţia Pinacotecii Bucureşti,
Foto: Cristian Oprea
aceeaşi idee: „să rămân aici, să mor cu aceste case, să mă învechesc cu ele”.
VII. Esenţe şi idei
Wiliam Fleming11 conturează în lucrarea sa, intitulată „Arte şi idei”, ipoteza
conform căreia un artist nu trebuie să se rupă de tradiţie şi de esenţele străvechi
ale artei: „Punctul de plecare al unui artist trebuie să fie epoca sa cu direcţii
către trecut şi viitor în diferite măsuri. Artele nu mor niciodată, ci dezvăluie
continuitatea vieţii.” Astfel, trebuie să accepte trecutul şi să îl reinterpreteze
în stil propriu conform cerinţelor epocii actuale, cu mici direcţii către
generaţiile viitoare. În toate artele trebuie să existe o continuitate, o ordine
cronologică şi logică de dezvoltare din toate punctele de vedere: artistic, tehnic.
Cartea lui Fleming analizează şi aduce în lumină perspectiva popoarelor
asupra artei şi evoluţia ei în timp. Astfel, conform civilizaţiei romane, sfera artelor
cuprindea nu numai opere destinate cunoscătorilor, ci şi pe cele gustate de marele
public. Faţă de ceilalţi antici, romanii se deosebeau prin concepţia lor asupra artei,
şi anume înclinaţia către rezolvarea unor probleme cu caracter practic. Sculptura
greco-romană s-a bucurat de succes tocmai pentru că omul epocii clasice îşi
construia zeii în forme umane. Cu cât se abstractiza mai mult, era mai greu de
reprezentat realist, astfel se pierdea esenţa.
Se simţea din ce în ce mai mult diferența dintre oamenii de rând şi nobilii,
rangul existând dintotdeauna. Apare, astfel, conceptul de dualism gotic, coexistenţa
rangurilor prin fondarea universităţilor. Dacă voiai să fii intelectual şi să câştigi
un anumit rang social trebuia să faci facultăţi. Odată cu secolul al XX-lea apare
conceptul de automatizare (calculatoare electronice, progrese tehnice etc). Din
11. William Fleming (n. 1909, d. 2001) este un scriitor din Pomona, California, Statele Unite.
257
Fig. 7 Laocoon și fiii săi ştrangulați de

șerpii de mare trimiși de Poseidon,
celebră capodoperă a antichității
Sculptori: Hagesandros,
Athenedoros, Polydoros
Sursa foto: https://ro.wikipedia.org/
wiki/Istoria_sculpturii/
cauza schimbărilor foarte rapide (răsturnări sociale, războaie, revoluţii), omul

acestui secol nu poate să ţină pasul cu savanţii şi artiştii epocii lui. Apare un decalaj
cultural, deoarece tendinţele se succed cu o viteză uluitoare. Prin urmare, consider
că ţelul unui artist ar trebui să elibereze opera de tot ce îi este exterior şi să ajungă la
esenţele ultime, la simplitatea esenţială a artei.
Aceeaşi teorie este subliniată şi de scriitorul francez Romain Rolland12: „Arta,
la fel ca viaţa, e inepuizabilă; şi nimic nu ne face să simţim adevărul acesta mai bine
decât izvorul nesecat al muzicii, care a tot curs prin veacuri, devenind un ocean.”
Concluzii
Dispunem de un patrimoniu cultural naţional bogat, pe care ar trebui să îl
valorificăm şi să îl apreciem foarte mult, deoarece esenţa lui înglobează istoria
unor veacuri, o istorie care ne reprezintă şi pe care suntem datori să o ducem mai
departe. Această idee provine încă din timpul Imperiului Roman, când patrimoniul
era definit ca o relaţie juridică între moştenitor şi părinte şi era în esenţă o moştenire
pe care o preluai atât cu bune, cât şi cu rele şi de care erai obligat să ai grijă.
Aș vrea sa închei cu o idee susţinută de Lionello Venturi13, care pune accentul
pe importanţa adevărului poetic în operele de artă: „Nu este pânza sau culoarea
uleiului ori a temperei, sau structura anatomică, sau toate celelalte elemente
măsurabile, ci contribuţiile ei la viaţa noastră, sugestiile pe care le dă simţurilor,
sentimentelor şi imaginaţiei noastre.” „Toate artele (arhitectura, sculptura, pictura,
muzica, ritualul liturgic) participă la aceeaşi constelaţie de idei în raport cu ordinea
socială contemporană şi cu cerinţele ei spirituale.”
12. Romain Rolland (n. 1866, d. 1944) a fost un scriitor francez, laureat al Premiului Nobel pentru
Literatură în anul 1915.
13. Lionello Venturi (n. 1885, d. 1961) a fost un istoric şi critic de artă italian.
258
BIBLIOGRAFIE
Baudrillard, Jean – Le systeme des objets, Editura Echinox, Cluj, 1996
Fleming, William – Arte şi idei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983
Ioan, Augustin – Kora, Editura Paideia, Bucureşti, 1999
Ioan, Augustin – O ( nouă) „Estetică a reconstrucţiei”, Editura Paideia, Bucureşti, 2002
Michelis, P.A. – Estetica arhitecturii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1982
Radu, Cezar – Artă şi convenţie, Editura Știinţifică şi Enciclopedică, 1989
Vianu, Tudor – Estetica, Editura Orizonturi, Bucureşti, 1945
259
RESTAURAREA UNUI CEASLOV (BUCUREȘTI, 1785)
DIN COLECȚIILE MUZEULUI „DR. NICOLAE MINOVICI”
Ovidiu E. Moţ
Expert restaurator
Abstract: The article presents the restoration of a 1785 book of hours from
dr. Nicolae Minovici`s collection. Having the well-known Primum non nocere!
principle as a guide, we aimed at preserving the object, as well as the content it
sends to us. The book has reached the laboratory in 2018. The restoration was
complex, and involved dry cleaning, file washing, neutralization, lacks completion,
re-sewing, fissure fixing, making a protection box.
Keywords: Restoration, ancient books.
Primum non nocere! De aici porneşte, pe acest principiu central se întemeiază şi prin
acesta se defineşte restaurarea, indiferent de obiectul ei. Capacitatea de a distinge între
ce înseamnă „răul” şi „binele” pentru viaţa obiectului se traduce în ultimă instanţă în
conservarea bunului cultural mobil şi a mesajului pe care îl transmite.
De asemenea, invariabil, în cursul cercetării preliminare, dar şi în timpul
intervenţiei, bunul cultural îşi dezvăluie tainele sale ochiului avizat. Iar „tainele”
trebuie înregistrate, unele servind direct pentru orientarea acţiunii restauratorului,
altele fiind informaţii, adesea inedite, asupra tehnicii şi metodelor utilizate pentru
crearea respectivului bun cultural, privind atât istoria proprie a obiectului, cât şi a
celor din grupul sau familia la care se raportează. În cazul concret al obiectului carte
veche, în prima categorie intră informaţiile privind legătura, metoda de coasere
etc, iar în a doua categorie, alte elemente ce ţin de arheologia cărţii şi, în mod
obligatoriu, filigranul hârtiei şi liniile de apă.
Bunul cultural mobil pe care îl prezentăm acum este un Ceaslov (Bucureşti
1785)1, din colecţiile Muzeului Dr. Nicolae Minovici, inv. 31322.
Ceaslovul a ajuns la Laboratorul de restaurare carte, document, hartă,
pergament, imprimat, fotografie, gravură al Muzeului Municipiului Bucureşti în
1 Ceaslov/ Ce cuprinde slujba de zi şi de noap/ te, precum în scară arată, întru mai/ bune îndreptări diortositu,
şi adăo/ gitu cu paraclisulu/ alu doilea alu precis-/ tii şi cu alte învăţături, aşezân-/ duse la începutu şi sfârşitulu
simbol./ zisele prea luminatului Domn, / Io MIHAIU KONSTANDIN SUŢU/ Cu blagoslovenia şi cheltuiala,
Prea/ sfinţitului Mitropolit al Uggro-/ vlahiei Kiriu Kir GRIGORIE/ Întru al 26 de ani ai păstoriei sale/ au
tipăriritu la Bucureşti în tipogra-/ fiia din sfânta mitropolie. Prin/ îndemnarea şi osteneala Smeritului/
mitropolitu Sidisu GRIGORIE/ La anii dela Naşterea lui Hs: 1785/ De Stanciu Tomoviciu Tipografulu. Vezi
Ioan Bianu, Nerva Hodoş, Bibliografia Românească Veche, 1508-1830, Tom II 1716-1808, Bucureşti: Atelierele
Socec & Co, Soc. Anonimă, 1910, nr. 487, p.p 304-305.
2. Dimensiuni: legătura 21 x 16,4 x 5,6 cm; corp carte: 19,6 x 14,5 x ; material: hârtie din cârpe veneţiană,
scoarţe lemn, învelitoare piele viţel, resturi cheutori fier; provenienţa: Muzeul Dr. N. Minovici ; ștampile
sau alte însemnări de proprietate: hârtie aplicată pe forzaţ fix anterior cu: Inv. 3132 şi I.C. 897; însemnări
marginale de epocă, cu cerneală carbon: forzaţe anterior şi posterior, pagina de titlu, pp. 80, 102, 144, 185,
248, 285, 326-327, 446, 509, 566, 569, 589, 590-592; paginaţie: 4 f. preliminare + 592 p (74 caiete); format -
4°; fişa de restaurare nr. 262; PH – înainte de restaurare - 6,1.
260
cursul anului 2018. Starea de conservare a bunului cultural mobil este tributară
atât perioadei în care acesta a fost utilizat în sensul pentru care a fost creat, cât
şi perioadei ulterioare. Corpul cărţii, complet, prezenta o intervenţie empirică de
epocă asupra filei (completări, fixări) şi mijloacelor (dublări), prezente în special
la fila de titlu şi filele preliminare, lacune izolate şi restrânse ca dimensiuni. În tot
corpul cărţii: depozite de praf, pete de ulei, halouri, depozite de ceară. Învelitoarea
din piele viţel prezenta lacune, spărturi pe zona cotorului şi spre umărul cărţii. De
asemenea, pielea prezenta tociri şi rosături ale grenului. Cheutorile şi cureluşele
lipseau, păstrându-se doar urme ale cheutorilor şi un fragment din cureluşa
inferioară.
Starea iniţială a obiectului
261
Intervenţia a presupus un proces complex de restaurare, cu desfacere volum,

curăţare uscată – spălare – neutralizare, completare lacune, recoasere pe nervuri
profilate în poziţia iniţială, încleiere şi rotunjire cotor, coasere capital-band, emoliere
piele, relegare; confecţionare cheutori şi emoliere finală3.
Etape
1. Desprăfuire, desfacerea legăturii şi a corpului de carte
După desprăfuirea cu pensulă lată cu păr natural, s-a trecut la desfacerea legăturii
şi a corpului de carte. În cadrul acestei etape au putut fi delimitate 2 momente de
legare, unul iniţial, după tipărire, cu poziţie lănţişoare şi nervuri la 1,4 – 4,9, 10, 2 –
16,4 – 19 cm (de la piciorul cotorului); şi legarea ulterioară cu poziţie lănţişoare şi
nervuri la 1 – 5 – 10 – 14,9 – 18,5 cm (de la piciorul cotorului). Urma primei legături
este documentată şi prin micile fragmente din forzaţul fix de pe scoarţa anterioară,
descoperit după înlăturarea forzaţelor. Datorită existenţei cotorului exterior, cu
registre bine delimitate, se optează în acest caz pentru ultima poziţie de coasere,
urmărindu-se lipirea ulterioară a registrelor pe noul cotor exterior, confecţionat
din piele tăbăcită vegetal. De asemenea, în urma desfacerii corpului de carte, a fost
identificat filigranul hârtiei, fiind înregistrat, alături de distanţa între căluşi şi numărul
3. Fotografiere; Desprăfuire; Desfacerea legăturii; Desfacere corp carte; Curățare uscată (îndepărtarea
depozitelor de ceară și intervenţia asupra filelor cu o gumă polivinilică); Fixare însemnări marginale;
Spălare file și neutralizare; Uscare/ Presare; Completare lacune și fixarea fisurilor; Uscare/ Presare;
Curățarea surplusului de hârtie cârpe rămas în urma tehnicii „la dublu”; Stropire file/ Uscare/ Presare;
Colaționare (refacerea caietelor); Coasere la gherghef pe 3 nervuri profilate, urmărind poziţia originală a
punctelor de coasere; Încleiere cotor; Rotunjire cotor; Anexare forzațe; Coasere capital-band pe miez de
cânepă; Căptușirea cotorului cu pânză și hârtie între nervuri; Pieptănarea nervurilor; Ancorarea scoarțelor;
Lipirea învelitorii, în zona cotorului, modelarea capişoanelor şi a bindurilor; Lipirea pânzei pe interiorul
scoarțelor; Confecționarea închizătorilor fixe și mobile (alama + curelușe piele) și montarea acestora;
Lipirea forzațelor; Lipirea registrelor originale; Presare; Confecționare cutie de protecție.
262
FILIGRANUL HÂRTIEI
1. Dc = 3 cm
Vcm = 9
Gr. = 0,16 mm
(forzaț anterior)
2. Dc = 2,1-2,2 cm
Vcm = 12
Gr. = 0,16 mm
(Caiet 1, 2-25, 27,
29, 34,37, 38, 43,
45, 46, 67)
3. Dc = 2,3 cm
Vcm = 11
Gr. = 0,10 mm
(Caiet 26, 30-33,
35, 39, 40-42, 44,
47-49, 50-54, 56,
57, 59, 74)
4. Dc = 2,2 cm
Vcm = 12
Gr. = 0,09 mm
(Caiet 70, 71, 72)
5. Dc = 2,3 cm
Vcm = 14
Gr. = 0,09 mm
(Caiet 28, 55, 61,
62, 64, 66)
263
6. Dc = 2,1 cm
Vcm = 12
Gr. = 0,08 mm
(Caiet 63)
vărgăturilor pe centimetru.
2. Curățare uscată şi fixare însemnări marginale
După desprăfuirea generală şi desfacerea corpului de carte s-a efectuat
curăţarea uscată cu praf de gumă polivinilică, pentru îndepărtarea mai profundă
a depozitelor de praf şi murdărie aderentă. Fixarea însemnărilor marginale, în
contextul în care riscurile pentru migrarea cernelii erau mici (migrarea sensibilă la
alcool etilic), a fost efectuată cu soluţie CMC 3%.
3. Spălare file și neutralizare

Spălarea a fost efectuată în loturi mici (10 foi) în apă deionizată, la temperatura
de 33-34° C. Neutralizarea a urmărit corectarea acidităţii hârtiei şi realizarea unei
rezerve alcaline, fiind realizată cu hidroxid de calciu. Aceasta a permis tranziţia
lentă de la PH iniţial 6,1 la PH 7,2.
Completarea lacunelor și fixarea fisurilor

Completările lacunelor au fost făcute cu hârtie japoneză, văl japonez şi CMC.
Surplusul a fost înlăturat după uscare/ presare.
4. Colaţionare, coasere, încleiere cotor, rotunjire cotor, coasere capital-band,

căptuşire cotor cu pânză şi hârtie
Colaţionarea a presupus refacerea caietelor după signatură. A urmat coaserea
la gherghef pe nervuri profilate, dimensionând firul de cânepă după urma lăsată
de bindurile vechi, şi utilizând o aţă de coasere din bumbac. Pentru a nu risca o
supradimensionare a cotorului am apelat la cusătură continuă pe primele şi ultimele
caiete şi la o cusătură discontinuă pentru celelalte caiete. Încleierea cotorului s-a
făcut cu pap, în care s-a adăugat 1% acid oxalic. După uscarea cotorului s-a efectuat
rotunjirea acestuia cu un ciocan de lemn, ţinându-se cont de situaţia iniţială.
Coaserea capital-bandului s-a făcut pe nervură de cânepă, cu aţă de bumbac (2
culori), prin străpungerea cotorului şi ancorarea de lănţişoare. Ulterior, cotorul
a fost căptuşit cu pânză, aceasta depăşind cu 3 cm dimensiunea registrelor, şi cu
hârtie pe dimensiunea registrelor.
5. Lipirea forzațelor. Legare, Lipirea registrelor originale. Lipirea surplusului

de pânză pe scoarţele interioare. Confecţionarea cureluşelor şi cheutorilor de
alamă şi montare. Lipirea forzaţelor fixe
264
Forzaţele au fost anexate corpului cărţii prin lipire cu pap pe o suprafaţă de

3 mm de la cotor. Legarea a presupus montarea unei bucăţi de piele, şerfuită şi
integrată cromatic în prealabil peste cotorul interior. Acum au fost modelate
bindurile şi capişoanele. După uscarea controlată, cu cartea îmbrăcată în pânză,
strânsă în sfori pe zona bindurilor şi a capişoanelor, au fost confecţionate cureluşele
prin lipirea a două bucăţi de piele cu grenul în exterior, presare, integrare cromatică,
şi tăierea cheutorilor din alamă. A urmat montarea acestora, după ce, în prealabil,
au fost extrase resturile cuielor vechi oxidate. O penultimă etapă a fost reprezentată
din lipirea controlată a forzaţelor fixe în poziţie tensionată. În final, au fost lipite
tensionat registrele originale. Intervenţia asupra obiectului s-a încheiat cu o
ultimă emoliere cu cremă pe bază de lanolină, după ce, pe parcursul procesului de
restaurare învelitoarea a suferit o lungă emoliere cu soluţie hidroalcoolică.
6. Confecționare cutie de protecție

Pentru a înlesni conservarea bunului cultural mobil, am confecţionat o cutie de
protecţie din carton neacid, îmbrăcat în pânză in, căptuşit cu hârtie filtru şi având o
bază şi un „acoperiş” la interior din carton cu PH 84.
Fotografii finale
4. În starea aceasta, cartea aşteaptă un cercetător pasionat care să-i translitereze inscripţiile marginale,
elemente care, alături de informaţiile aduse de această cercetare şi intervenţie, pot scrie alte pagini din
istoria bunului cultural mobil.
265
266

Revista de Arta Si Istoria Artei 2

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista de Arta Si Istoria Artei 2

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista de Artă

Manager: Dr. Adrian Majuru

Layout: Ştefan Csampai

Autorilor le revine responsabilitatea asupra articolelor şi ilustraţiilor publicate.

ISSN 2601-9183, ISSN–L 2601-9183

© Toate drepturile sunt rezervate Editurii Muzeului Municipiului Bucureşti.

Proiect realizat de Primăria Municipiului București

În anul 2019, Secția Artă a organizat expoziții-semnal, cu un concept inedit,

Dr. Elena Olariu

Dr. Elena Olariu

Dr. Elena Olariu

Pinacoteca metropolei București este un proiect de viitor care urmează să aducă în

STRUCTURĂ ŞI NEVOI LEGATE DE SPAŢIU

1. MAREA GALERIE sau GALERIA METROPOLITANĂ

săli urmează să fie compartimentat cu pereţi despărţitori sau cu panouri speciale de

Organizarea galeriei pe secțiuni:

în care s-a produs revenirea treptată la curentele artistice vest-europene la sfârșitul

2. CENTRE DE CERCETARE ŞI DE PREZENTARE PUBLICĂ A

4. Arhiva Pinacotecii cu documente care cuprind istoricul acestei instituții,

Principalele caracteristici novatoare care vor sta la baza organizării

Muzeul Leopold, Viena – model pentru o expoziție de artă grafică, detaliu

Sistemele de prindere şi panotare se vor adapta pentru aceste schimbări. Textele

Principalul public-ţintă vizat este compus din trei categorii:

*Lucrările publicate provin din Colecția Pinacotecii Muzeului Municipiului

Drd. Angelica Iacob

Abstract: The Municipal Museum of Bucharest preserves in its Pinacotheque

Muzeul Municipiului București păstrează în arhiva Pinacotecii o bogată

Simu fusese înființată, în conformitate cu prevederile testamentare, pentru

Ion Frunzetti, G. Demetrescu Mirea de George Dragomirescu și Ion Frunzetti

14. Alexandru Tzigara-Samurcaș, Bibliografie, Editura Ex Ponto, Constanța, 2004, p. 249

Domnului Anastase SIMU

Nume și adrese de galerii și expoziții cu suprafața sălilor;

Domnului Anastase SIMU

Domnule și dragă Corespondent,

Am primit la timp scrisoarea dumneavoastră fermecătoare din ziua de 6 a

Șeful Serviciului de Studii

P.S. Am notat cu plăcere anunțul venirii dumneavoastră la Paris în primăvară.

Către Directorul Artelor

Următoarele două scrisori pe care le prezentăm au fost trimise de către

artă românească organizată în 1925 la Paris, la Muzeul Jeu de Paume.17Astfel, acesta

19 Strada Nicolae Balcescu

19 Strada Nicolae Bălcescu

Mult onorate Domnule Simu,

Scumpe Domnule Președinte,

Muzeul Municipiului București va continua demersurile de recuperare a

Scrisoare semnată de Marguerite Focillon, București, 13 noiembrie (1931?)

Dr. Pavel Şuşară

,,Noi, moderniştii, vrem să ne menţinem într-o

I. Umanism fără naturalis

sau comentariu în raport cu o realitate primă, deja instituită, ci un nou început,

II. De la Ideologia artei la Constructivismul social

,,Această carte prezintă bazele artei noi.

care închide viaţa în corsetul dur al instituţiei, ci echivalentul în epură al istoriei

Dictat în limba germană şi redactat în aceeaşi limbă de către eleva şi

conjunctură. Calificarea curentelor mari din istoria artei - naturalism, clasicism,

,,Tehnica se consumă, spune el, şi este consumată. Valoarea ei este uitată.

Care este menirea artelor plastice în epoca tehnică accelerată?

III. Ultimul Mattis-Teutsch şi lumile paralele

REFLECŢIUNI ASUPRA CREAŢIEI ARTIŞTILOR PLASTICI ÎN

Forma, adaptarea ei la tematică şi redarea în spiritul real-constructiv socialist.

sunt curente periodice în redarea fenomenelor spirituale şi ale vieţii în Arta

Realismul constructiv este baza fundamentală a realismului socialist.

Forma epocii este manifestată prin expresia realismului constructiv.

Arta socialistă oficială cere creaţia în arte în sensul: