Exemplele de piese lirice subiacente vizionarismului mitic sunt numeroase la Eminescu.

Le vom
trata, precum am procedat deja şi precum vom proceda în cazul celorlalţi poeţi, în ordine
cronologică. Această sistemă ne va facilita observarea unei evoluţii în cadrul mai larg al
vizionarismului, mai ales că unele teme sunt recurente. Opinăm că incidenţa multiplă a viziunilor
ne ajută să radiografiem poezia eminesciană în ansamblu.
Dacă lăsăm la o parte poezia La Heliade (1867), discursivă şi construită după un şablon, primele
sugestii vizionare le întâlnim în tabloul dramatic Mureşanu (1869). Imaginile îşi păstrează
prospeţimea, chiar dacă ar putea intra, la rigoare, sub specia idilicului, cu menţiunea expresă a lui
Virgil Nemoianu: „pe lângă episodul pur descriptiv, există o multitudine de elemente ce pot
participa la constituirea modelului idilic (în special implicaţiile psihologice nevăzute (subl. în
text)“. Cadrul expus viziunii nu este lipsit de o anumită convenţionalitate romantică (în fond,
cod hermeneutic): „O, munţii cu-a lor frunte gândindă-n nouri creţi,/ Când se-ncunun cu raze, ai
zilei sunt profeţi,/ Şi capete de geniu când ard, când se inspiră,/ Arderea lor arată la lumea ce-i
admiră/ Că ziua e aproape… [...]“. Profetismul este fundamentat, aici, oniric, nu raţional, cum se
întâmplă în cazul lui Heliade Rădulescu. Apare aceeaşi idee a poetului capabil de mantike (gr.
divinaţie), bazată pe mania sau pe enthousiasmos.
Povestea (1869) este centrată pe un vizionarism al transparenţei; profetismul este fundamentat
hedonistic: oferă plăcerea nedisimulată a contemplaţiei. Trecutul şi viitorul sunt simultane, la un
nivel strict ontologic, cu prezentul, astfel încât pot fi aprehendate. Obstacolul care blochează
accesul la percepţie este reificat: „Dar mult mai bine-mi place să rump acea perdea/ Ce-ascunde
Viitorul – Trecutul după ea“. Este privilegiul eului instaurator să recreeze estetic un trecut care se
refuză obstinat privirii. Datorită înzestrării speciale (ochiul vizionar), Poesis are acces la o
realitate-simulacru, care reia, numai pe linia unui vizionarism mitic instrumentat estetic,
coordonatele ontologice ale unui moment depăşit.
La moartea lui Neamţu (1870) traduce o criză a semnului şi a interpretării; nu mai există o ordine
în sens romantic, ce trebuie descoperită prin intuiţie. Conţinuturile realului ţin de un hazard
ignar, inhibator, care blochează orice funcţie cognitivă. Gândirea este vidată de conţinut, cum
încercau să demonstreze reprezentanţii Şcolii de la Megara, iar ontologicul însuşi este obliterat
de masca incertitudinii: „În zădar ne batem capul, triste firi vizionare,/ Să citim din cartea lumei
semne ce noi nu le-am scris,/ Potrivim şirul de gânduri pe-o sistemă oarecare,/ Măsurăm maşina
lumei cu acea măsurătoare/ Şi gândirile-s fantome, şi viaţa este vis“.
Ajungem, în acest punct, la un poem nodal în creaţia eminesciană, Epigonii (1870), care poate fi
pus în relaţie cu altele, La Heliade (1867), Mureşanu (1869), Andrei Mureşanu (1872), La
moartea lui Eliade (1872), în care sunt evocate figuri paşoptiste. Demersul eului producător este
sintetizat în versul: „Privim reci la lumea asta – vă numim vizionari“. Privirea „caldă“ este
privirea „grea“, aptă de a germina în sens estetic. Naivitatea predecesorilor este învestită, astfel,
cu sens, iar întreprinderile sunt orientate în direcţia recuperării unui timp mitic funcţionând ca
garant metafizic.
Un imaginar instrumentat oniric irupe în Basmul ce i l-aş spune ei (1871). Eul are vizunea calmă
a Fecioarei Maria aşezate pe tron, viziune care o reiterează pe cea a lui Iacov, consemnată în
Biblie (să notăm faptul că şi aceasta din urmă se consumă tot într-un vis): „Am visat un vis
frumos…/ Pe un nour luminos/ Am văzut la cer o scară/ Ridicându-se de jos“.
Mortua est (1871) înscenează o viziune tipic blakeană, a sufletului surprins în ipostaza sa
ascensională, imaginea fiind construită pe funcţia subtilă a văzului în context esoteric, nocturn.
Forţele stihiale apar îmblânzite de pacea suverană a spiritului scăldat în tonuri vesperale: „Te văd
ca o umbră de-argint strălucită,/ Cu-aripi ridicate la ceruri pornită,/ Suind, palid suflet, a norilor
schele,/ Prin ploaia de raze, ninsoare de stele“.
Tot onirică, dar cu un substrat erotic, nu religios, este viziunea din Înger de pază (1871). De data
aceasta, avem de a face cu o specie distinctă de vis: visarea conştientă, reveria romantică.
Privirea are, din nou, funcţie supremă, în detrimentul carnalului pur. Ea poate crea şi distruge,
influenţând şi sfera sacrală, care este însă tratată convenţional, cu accente eticiste, în stilul
heliadesc din Serafimul şi heruvimul: „Când sufletu-mi noaptea veghea în extaze,/ Vedeam ca în
vis pe-al meu înger de pază [...]“.
În Demonism (1871-1872), trupul Titanului, surprins în convulsiile revoltei împotriva presupusei
tiranii a Demiurgului, reiterează un scenariu din illud tempus. Mitul se referă direct la sacrificiul
divinităţii feminine Tiamat din mitologia mesopotamiană, din trupul căreia zeul Marduk creează
lumea, la cel al lui Pan Ku din cea chineză, din al cărui cadavru emerg formele cosmogonice,
sau chiar la cel al gigantului Ymir din cea scandinavă. Inter alia, există cel puţin patru
corespondenţi în literatura engleză: Satan din Paradise Lost al lui Milton, Orc al lui Blake, Cain
din opera omonimă a lui Byron şi Prometeu din Prometheus Unbound al lui Shelley. Vera Călin
exprimă următoarea idee, care se pliază perfect pe demersul eului instaurator: „Gestul titanic este
pentru tânărul Eminescu gestul creator de lumi“. Asistăm la o euforie a metamorfozărilor, un
proteism alchimic al metalelor preţioase şi al giuvaerurilor scumpe (şi mai interesant este faptul
că regnul animal este transmutat cu subtilitate în cel mineral): „Şi el ca tine a devenit rebel,/ Se
zvârcoli spre ceruri spre-a le sparge,/ Mişcând aripile-i de munţi de piatră,/ Puterea sa cumplită –
contra Lui./ Dar detunat el recăzu în caos – / […]/ A lui gândiri încremeniră reci/ În fruntea sa de
stânci şi deveniră:/ Rozele dulci, rubine; foile,/ Smaralde, iară crinii/ Diamante. Sângele său/ Se
prefăcu în aur, iară muşchii/ Se prefacură în argint şi fier“.
Odată cu Miradoniz (1872), asistăm la o utopizare graduală a viziunii (fără ca lirismul să fie însă
dinamitat), în direcţia constituirii unui spaţiu al exilului voluntar – insula. Sorin Antohi crede că
aceasta din urmă este un „topos eminescian esenţial“ (fapt care atestă însă şi calitatea sa ultimă,
aceea a electivităţii). Romanticul locus al contemplaţiei estetice este mitizat şi înnobilat de esenţe
tari, de sonuri puternice şi de senzaţii olfactive extrem de pronunţate, înfăţişându-se ca un spaţiu
selenar (după cum arată Ştefan Badea, Miradoniz desemnează o regină a lunii). Văzul suveran
instituie această capodoperă a geometriei mitice, amintind de viziunea lui Coleridge din Kubla
Khan (şi aici eul creator are abilitatea de a raţiocina). Caracterul solemn al versurilor este
accentuat de insolitul ingambamentului, de prezenţa comparaţiilor hiperbolizante şi, nu în
ultimul rând, de sincopa verbului: „O vale cât o ţară e grădina/ Castelului Miradoniz./ Iar în
castel de treci prin colonade,/ Dai de înalte hale cu plafondul/ Lor negru strălucit şi cu păduri/ De
flori. [...]“.
Tabloul dramatic într-un act Andrei Mureşan (1872) se înscrie pe coordonata unui romantism
exaltat, ce prezintă, pe un ton mistic, profeţia legată de destinul excepţional al unei seminţii
alese, descendente din cea dacică. Geniul inspirat are capacitatea de a ordona aleatoriul uranian
într-o sistemă gnoseologică, metaforizată într-un lexic ce ţine de un straniu cult al zeiţei
Demeter-Ceres. Eul instaurator telurizează spaţiul celest: „Văd cerul lan albastru sădit cu grâu de
stele,/ El îmi arată planul adâncei întocmele/ Cu care-şi mişcă sorii. – […]“.
Poemul La moartea lui Eliade (1872) aduce în prim-plan o teoretizare patetică a profetismului
mozaic, Heliade Rădulescu fiind identificat, metonimic, cu Moise. Electivitatea îi permite figurii
recunoaşterea iminentei emergenţe a unui Soter: „Şi sufletul lui mare, adânc şi îndrăzneţ,/
Prevede că din sânul pierdutului popor/ E viitorul lumii şi-al ei mântuitor“. Reveria constituie
modalitatea eului de transgresare a contingentului, materia mundi fiind reformată şi retipărită. În
expresia Svetlanei Paleologu-Matta, „visarea lucidă este ca şi transitivitatea copilului – o stare de
graţie şi de genială spontaneitate în care imaginarul şi realul se confundă, devenind
indiscernabili“. Reveria, ca stare pur poetică, este singura constantă dezirabilă într-o lume care
se refuză privirii vizionare: „[…] Ca cel ce-i place-un vis/ Şi chiar trezit de friguri el ţine ochiu-
nchis,/ Ca mai departe visul frumos să îl viseze,/ Asemenea uit lumea şi eu… […]“.
Dihotomia real-imaginar, precum şi fina delimitare a clivajului în cauză fac obiectul unui poem
considerat de I. Negoiţescu, într-o pagină encomiastică, „cea mai importantă construcţie lirică a
literaturii noastre“. Este vorba despre Memento mori (Panorama deşertăciunilor), cu un titlu care
ar putea fi împrumutat din The Pilgrim’s Progress al lui John Bunyan (1678). Hipotextul
englezesc descrie, în prima sa parte, acel Vanity Fair, spaţiu al perdiţiei spirituale, vizualizat în
stare onirică şi conceput ca obstacol în drumul spre Celestial City. La Eminescu, se stabileşte un
contrast între două lumi, cea reală şi cea proiectată prin imaginaţie: „Una-i lumea-nchipuirii cu-a
ei visuri fericite,/ Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite/ Te încerci a stoarce lapte din
a stâncei coaste seci […]“. „Punctul nodal al poemului“, arată Dan C. Mihăilescu, insistând pe
cromatica imaginilor, „este Dacia, omphalos planetar în care converg culorile Europei şi Asiei“.
În secţiunea Egipetul a aceluiaşi poem, eul creator înscenează viziunea cosmogonică din marile
poeme ulterioare, implicând dezlănţuirea energiilor cosmice şi ordonarea stihialului în logica
implacabilă a lumilor. Fapt demn de consemnat, temporalul este materializat, fiind tratat spaţial.
Spargerea „arfei“ lui Orfeu traduce subminarea viziunii eului instaurator; în lipsa privirii
esenţiale, lumea comună îşi pierde fundamentul: „De-ar fi aruncat în chaos arfa-i de cântări
îmflată,/ Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată,/ Ar fi curs în văi eterne, lin şi-ncet ar fi
căzut…/ […]/ Şi în urmă-le-o vecie din nălţimi abia-văzute/ Şi din sure văi de chaos colonii de
lumi pierdute/ Ar fi izvorât în râuri într-un spaţ despopulat […]“. Confruntarea profetică dintre
daci şi romani imprimă un caracter agonal extrem întregii piese lirice. Precum profeţii evrei
căutau să se consoleze pentru pierderea puterii Templului prevestind nenorociri imperatorilor, tot
astfel suprema şi umorala răzbunare istorică a lui Decebal rezidă în predicţia mistică în relaţie cu
declinul şi cu prăbuşirea Imperiului Roman. Interesant este că romanii sunt apelaţi cu vae victis,
deşi, în concret, sunt învingătorii. Toate aceste elemente, la care se adaugă prezentul istoric şi
sincopa verbului copulativ în cel de-al treilea vers, instituie o retorică a vizionarismului mitic:
„El vorbeşte. Şi profetic glasu-i secolii pătrunde:/ Sufletu-i naintea morţii lumineaz-a vremii
unde;/ Gândul lui – o prorocie, vorba lui – mărgăritar;/ [...] // - Vai vouă, romani puternici! –
Umbră, pulbere şi spuză/ Din mărirea-vă s-alege! […]“.
Un scenariu halucinant-deşertic, prefigurând viziunea macedonskiană, se găseşte în Rime
alegorice (1875). Procesiunea solemnă, de ritual păgân, a corpurilor descărnate aminteşte de
gravurile infernale ale lui Blake, această iluzie grotescă împrumutându-şi condiţia thanatică
pustiului atins de aripa somnului ca de o necroză ontologică. Mişcarea este lentă, pe un fundal
static: „De prin deşerturi lungi şi depărtate,/ În şiruri vin scheletele uscate./ Pustiu-atunci cu
caravane-sate,/ Dormea ca mort sub luna care bate“.
O insolită transfigurare a materiei onirice în direcţia identificării cu sinele sau, încă mai bine, o
secvenţă contruită pe topos-ul dublului în oglindă (ca la Poe) constituie obiectul piesei lirice Vis
(1876). Să ne amintim că, încă înainte de romantici, visul este creditat cu funcţie supremă de
cunoaştere de misticul Emanuel Swedenborg, care, în urma celebrei viziuni din 1743, scrie
Cartea de vise. Terifianta descoperire are sacralitatea unui mister antic, pus în scenă cu o
recuzită de tip Novalis. Precum, odinioară, la Sais, eului i se revelează un secret suprem,
constituit, în cazul nostru, de multiplicarea identitară, de proiectarea fantastică a unui omonim
specular, înregistrat vizual: „Şi ochii mei în cap îngheaţă,/ Şi spaima-mi sacă glasul meu/ Eu îi
rup [vălul] de pe faţă…/ Tresar – încremenesc, sunt eu“.
În poemul Mureşanu (1876), cu aspect dramatic, eul producător regizează un encomion al lui
Satan, ca geniu al revoltei (arhicunoscut motiv romantic), pe o temă eshatologică, de substituire a
luminii (semn al ordinii) cu întunericul (semn al haosului primordial). Viziunea este doar
invocată ca dezirabilă: „O, de-aş vedea furtuna că stelele desprinde,/ Că-n cer talazuri nalte de
negură întinde,/ Că prin acele neguri demoni-n stoluri zboară/ Şi lumea din adâncuri o scutură
uşoară/ Ca pleava… [...]“. Visurile au funcţie creatoare; de aceea, personificate, ele îşi prezintă
logica de instituire a unei realităţi-simulacru omogene şi coerente, ivite aproape ex nihilo.
Gândirea productivă este onirică; în expresia Ioanei Em. Petrescu, „visul ar fi o intermitentă stare
de genialitate a fiinţei“: „Zidim într-o clipă din spume/ O lume“. Oniricul nu poate compensa
realitatea fundamentată mitic. În consecinţă, Regele Somn, omnipotent, declară emfatic:
„Acopere tu ziua cu-a gândului tău ceaţă – / Eu vecinic treaz, din visu-ţi voi face o viaţă“.